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RAPPORTO Il Mercato e l’Industria

2010 del Cinema in Italia 2010 Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia e l’Industria Il Mercato fondazione ente dello spettacolo €9,90 RAPPORTO In collaborazione con

Copyright © 2011 Con il sostegno di by Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo Via G. Palombini, 6 - 00165 Roma Editing e grafica: Fondazione Ente dello Spettacolo - PRC srl - Roma Tel. +39 06 9651 9200 Realizzazione a cura di: Area Studi Fondazione Ente dello Spettacolo e-mail: [email protected] Consulenza scientifica: Redento Mori www.cineconomy.com RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2010

fondazione ente dello spettacolo La Fondazione Ente dello Spettacolo opera dal 1946 (www.entespettacolo.org). È una realtà articolata e multimediale, impegnata nella diffusione, promozione e valorizzazione della cultura cinematografica in Italia. Negli anni è divenuta leader di contenuti Cinema che gestisce per il Sole 24 Ore, Matrix, Yahoo, Libero, Libero-Mobile, ComingSoon Television, PreviewNetwork, MTV, ITS Informatica, MSN-Microsoft, Tiscali, Nastro Azzurro, Noverca, Lancia, Filmauro, Monini Cinema. Svolge attività di editoria tradizionale ed elettronica con il portale www.cinematografo.it, organizza eventi culturali, convegni internazionali, seminari, anteprime cinematografiche, spesso in collaborazione con importanti partner italiani e stranieri, tra cui Cinecittà Luce SpA, Centro Sperimentale di Cinematografia, «Cahiers du cinéma», Fondazione Cineteca Italiana di Milano, Museo del Cinema di Torino, Film Commission Torino Piemonte. È editore della «Rivista del Cinematografo», il più antico periodico italiano di critica cinematografica. È proprietario del portale www.cineconomy.com, nato nel 2009 per offrire agli utenti una visione organica del Mercato e dell’Industria del Cinema in Italia. Attraverso articoli di politica e finanza dei maggiori quotidiani europei, Cineconomy dà spazio a una pluralità di voci e di punti di vista, tentando di offrire un quadro unitario della situazione europea. Pubblica ogni anno il Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, scaricabile gratuitamente dal portale stesso. Giunto alla sua 14esima edizione, il Tertio Millennio Film Fest (www.tertiomillenniofilmfest.org) è il primo festival realizzato con il Patrocinio del Vaticano ed è organizzato dalla Fondazione Ente dello Spettacolo, presieduta da Dario Edoardo Viganò, e dalla «Rivista del Cinematografo», sempre da lui diretta. È curato in collaborazione con i Pontifici Consigli della Cultura e delle Comunicazioni Sociali, con il Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale, con il contributo della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Il Festival ha avuto l’Adesione della Presidenza della Repubblica. Presentazione

l Rapporto 2010 su “Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia”, realizzato dalla Fondazione Ente dello Spettacolo e giunto ormai alla sua terza edizione, si presenta con una struttura ancora più corposa delle precedenti, in termini Idi dati e di temi trattati. Oltre all’analisi degli scenari futuri che stanno portando la pellicola verso la dimensione digitale, il Rapporto 2010 si concen- tra sul cuore dell’industria cinematografica italiana, svelando la sua composizione, la capacità produttiva e soprattutto l’attitudine a competere sui mercati internazionali.

Il Rapporto 2010 ci consegna l’immagine di un cinema italiano vitale e sano, capace di produrre risultati inattesi: nello scorso anno, infatti, sono stati prodotti 141 film, uno dei traguardi più elevati degli ultimi 30 anni, che porta l’Italia ad essere il secondo produttore europeo (dopo la Francia) e il settimo al mondo (dopo India, Stati Uniti, Giappone, Cina, Corea del Sud e, appunto, Francia).

Una ricchezza produttiva che è figlia di una rinnovata voglia di investire in un settore che ha dimostrato di saper dare soddisfazioni, non solo in termini di immagine e prestigio internazionale, ma anche di botteghino.

Nel 2010 sono stati investiti nella produzione di film italiani 424 milioni di euro; di questi 276,9 milioni sono arrivati da investitori privati, un record assoluto nella storia del nostro Paese. All’apporto dei privati italiani, vanno sommati i 111,8 milioni di euro degli investitori stranieri e i 35,4 milioni di fondi statali derivanti dal Fus (il Fondo Unico per lo Spettacolo). La schiacciante superiorità della componente di finanziamenti privati conferma il peso sempre maggiore rappresentato dai produttori italiani che nel 2010 hanno messo sul piatto il 65,3% delle risorse complessive. Partendo da questo dato, indice di un rinnovato interesse commerciale nei confronti dell’industria cinematografica, il Rapporto 2010 si snoda attraverso sei capitoli che accendono un faro sulle tante anime del cinema italiano: la mappa delle aziende e la composizione societaria, la comunità professionale alle prese con un mercato flessibile e frammentario, i business futuri legati alla digitalizzazione delle sale, il ruolo sempre più mar- ginale del contributo pubblico e i tagli al Fondo Unico per lo Spettacolo.

Del resto, la frammentazione del settore è tutta nei numeri: il 42,6% delle imprese di produzione sono di piccole e medie dimensioni e hanno un fatturato che varia dai 5 ai 250mila euro, mentre solo l’1,9% supera i 5 milioni e lo 0,2% i 50 milioni.

La conseguenza di questa polverizzazione sul fronte della produzione è un fenomeno analogo da quello della forza lavoro: nel 2010 solo il 21% di tutti gli addetti impegnati nel cinema poteva vantare un contratto a tempo indeterminato.

Nonostante questi elementi di precarietà, l’immagine che emerge dal Rap- porto 2010 è quella di un settore profondamente vitale che, nonostante la crisi economica internazionale, ha mantenuto e superato i livelli degli scorsi anni, riuscendo nei festival internazionali come nelle sale cinematografiche a strappare applausi e consensi verso il cinema italiano.

Dario E. Viganò Presidente Fondazione Ente dello Spettacolo

Luciano Sovena Amministratore Delegato Cinecittà Luce S.p.A. INDICE

Prima parte – L’ARTE DI INDUSTRIARSI UN MONDO DI CONNESSIONI

Capitolo 1 – È il cinema, bellezza 11 1. L’industria che non si vede 13 2. In connessione con il mondo 13 3. Una nuova cultura di mercato 14 4. Il circolo virtuoso 15 5. Le sfide dello sviluppo 16 6. Nella società degli schermi 17 7. Quella voglia di glamour 18

Capitolo 2 – Il ciclo degli investimenti 21 1. L’economia del film italiano 22 2. Il valore delle risorse 24 3. La crescita degli investimenti nazionali 27 4. I capitali privati: mai così tanti 28 • Le risorse nella produzione italiana 29 • I capitali esteri della coproduzione 31 5. Un diverso terreno di fundraising 35 • La partecipazione di soci d’opera 35 • Il ruolo dei partner bancari e finanziari 37 • L’apporto del product placement 42 • Sempre più impieghi al servizio del prodotto 46 • Le risorse in distribuzione e promozione 47 • Erogazioni liberali e sponsor 52 6. Continua lo sviluppo delle strutture 55 • Le risorse per l’esercizio 55 • Gli investimenti immobiliari 56 • I fondi per l’innovazione tecnologica 60 7. Odissea 2010: viaggio nel digitale 63 • Le azioni promozionali e pubblicitarie 65 • Le iniziative di welfare aziendale 65 • La ristrutturazione delle industrie tecniche 66 8. Per il consolidamento dei valori patrimoniali 68 • Le operazioni societarie e di borsa 68 • La diversificazione e il lancio di nuove iniziative 70 • L’acquisizione di diritti 72 9. Se la mano pubblica trema 73 • L’impulso di tax credit e tax shelter 74 10. La competitività del mercato istituzionale 81 11. I contributi dello Stato 84 • Il Fondo Unico per lo Spettacolo 85 12. Nemico numero uno: l’instabilità 90 13. Come cambia l’investimento statale 97 • I finanziamenti alla produzione 100 • Il sostegno alla distribuzione 109 • Gli stanziamenti all’esercizio 109 • I fondi per la promozione e l’export 110

Capitolo 3 – L’attività produttiva 115 1. Il valore aggiunto del core business 116 2. La filiera di produzione integrata 120 • Animazione 120 • Documentario 122 • Cortometraggi 123 • Film Tv 124 • Hard 125 • Industrie tecniche e di servizi 126 3. Dalla produzione al consumo 127 • Il mercato strategico della distribuzione 129 4. La segmentazione del circuito delle sale 134 • Il comparto dell’esercizio e la sfida fra produzioni 136 Seconda parte – L’INDUSTRIA E LE SUE RISORSE L’EVOLUZIONE DEL SETTORE

Capitolo 4 – La mappa delle aziende 145 1. Se la selezione è strutturale 148 • Quel filo fra dimensioni, fatturato e redditività 149 2. Risorse per una sfida strategica 151

Capitolo 5 – Le società e l’attività d’impresa 153 1. Dai bilanci ai dati strutturali 154 • Grandi gruppi e individualità d’impresa 155

Terza parte – IL MERCATO DEL LAVORO LA COMUNITÀ PROFESSIONALE

Capitolo 6 – Gente d’arte e di mestieri 175 • Le dinamiche dei flussi occupazionali 177 1. La conferma della leadership 178 • Livelli e periodi d’impiego 182 2. Il problema dei tassi d’occupazione 184 • Fasce retributive e classi di reddito 186 3. La difficile costruzione di una carriera 187 • Flessibilità e turnover 188

Prima parte

L’arte di industriarsi Un mondo di connessioni

CAPITOLO 1

«IL CINEMA È UN’ARTE APPLICATA. LEGATA ALL’INDUSTRIA» Mario Monicelli (1915-2010), regista e sceneggiatore

È il cinema, bellezza

n estrema sintesi, basta una frase a definire la stagione che il film nazionale attraversa: «Il consuntivo 2010 presenta segno “più” davanti a tutti gli indicatori di mercato, in particolare per il cinema italiano». È la prima riga delle note tecniche con cui Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multime- diali), l’associazione più rappresentativa del settore, ha accompagnato, nel febbraio scorso,I la presentazione del suo tradizionale compendio statistico sull’andamento e sul- l’attività nell’anno appena messo alle spalle. La positività dei dati è stata salutata dagli addetti ai lavori e dai media come un autentico exploit, soprattutto alla luce della congiuntura economica negativa in corso ormai da quasi quattro anni, anche se l’attenzione dedicata nelle pagine degli spettacoli non ha avuto da parte degli stessi media alcun riscontro su quelle economiche, in tutte le occasioni nelle quali si sono occupati dello stato di salute del Paese e della sua struttura produttiva, analizzando in particolare la vitalità (più o meno – ma molto spesso – precaria) dei maggiori comparti che la compongono. Perché se nel 2010 il settore dello spettacolo e dell’intrattenimento è stato uno dei pochi a muoversi in controtendenza, con indici in miglioramento su quasi tutta la linea (prestazioni di lavoro, consumi, vendite, ricavi), il cinema è stato il comparto che lo ha fatto al meglio, conseguendo in assoluto i risultati più brillanti, doppiando addirittura le performance altrui. Con un’ulteriore peculiarità. Viste le generali condizioni esterne del quadro economico, si potrebbe pensare che i progressi registrati siano figli di contingenze occasionalmente favorevoli, invece appartengono a un processo di ricomposizione e sviluppo in atto fin dal 2007 e appaiono, quindi, frutto di un trend delineato e articolato. Rappresentano un’altra nuova tappa del percorso virtuoso che la cinematografia nazionale, pur tra numerose difficoltà e a differenza di tanti altri comparti produttivi, ha saputo costruirsi e innescare. Come si è avuto modo di valutare attraverso le analisi delle due precedenti edizioni di questo Rapporto, gli elementi in positivo e di maggiore sostanza dell’evoluzione sono otto: • graduale consolidamento della popolazione imprenditoriale, attraverso una selezione naturale fra tutte le aziende potenzialmente attive, con la diminuzione quantitativa della base di imprese e la contestuale crescita di quelle a natura di società di capitali, salite numericamente per la prima volta oltre il 50% nel 2009; • miglioramento del livello di investimenti, consistente nell’innalzamento del budget medio a film, sia per quelli finanziati da soli capitali privati, sia per quelli sostenuti dai contributi pubblici; • maggiore diversificazione delle fonti di finanziamento, con l’ampliamento della platea di investitori e l’ingresso di nuovi partner di partecipazione; • progressiva presenza, fra questi, soprattutto degli enti territoriali rappresentati dalle Film Commission, il cui apporto si sta attestando a standard europei, con un incremento della strumentazione d’intervento, sia di natura economica sia di servizio; • aumento della capacità di offerta e delle potenzialità realizzative, rappresentate da una produzione nazionale complessiva tornata stabilmente a più di 120 film all’anno; • allineamento in tempo reale alle esigenze di innovazione che coinvolgono tutta la filiera del ciclo produttivo sotto gli impulsi dell’adozione delle tecnologie digitali e in 3D, in particolare per quanto riguarda la ristrutturazione e l’aggiornamento delle tecniche di proiezione e delle sale dell’esercizio; • adeguamento delle risorse dedicate alle iniziative di marketing per la promozione e la distribuzione dei titoli in prima uscita, secondo le esigenze di un mercato sempre più competitivo; • superiore consapevolezza dei canali e dei margini di sfruttamento delle opere prodotte, in riferimento principalmente alle tante variegate piattaforme di diffusione e ai sistemi di connessione informatica ed elettronica1.

1 Dalla prima edizione del Rapporto sulla stagione 2008: «Il trend di crescita si è poi consolidato e dopo una recente, ma temporanea flessione involutiva ha dato nuovi segnali di vitalità [...]». Dalla seconda edizione relativa all’anno 2009: «A dispetto di una situazione economica e di attività industriali e ter- ziarie in sensibile contrazione [...] la cinematografia nazionale sembra aver fatto leva, a partire soprattutto dal 2008, sulla selezione dei soggetti in campo; assimilando tuttavia interventi che appaiono di natura essenzialmente strutturale più che di autentica reazione e di specifica contromisura alle oggettive difficoltà del contesto generale. Si tratta di vedere se questa tendenza, dopo essersi profilata, si confermerà e maturerà a breve-medio termine in un trend più consolidato. In tal caso si potrebbe dire che il processo di cui appare protagonista il cinema italiano è in effetti di crescita [...] e solo in misura relativamente minore – per quanto anch’esso necessario – di assestamento a fronte di nuove e diverse compatibilità esterne, intervenute in corso di poco tempo».

12 | 1. L’industria che non si vede

La scarsa attenzione prestata al successo di questo case industry ha origine direttamente dalla perdurante sottovalutazione del cinema quale effettivo comparto produttivo, a causa della sua duplice natura di arte vincolata e sottoposta al processo industriale e, nel contempo, di industria dagli imprescindibili contenuti artistici. È una percezione che persiste nonostante tutte le evidenze, a partire da quella esplicitata nella consistenza delle attività dirette, indirette e indotte che la filiera filmica genera complessivamente nel sistema produttivo2. Sulla valenza dei risultati conseguiti nel 2010 (migliorati ancora nei primi mesi di quest’anno) e sulla loro portata nel contesto economico, continua a prevalere in sostanza la loro considerazione nel pur altrettanto significativo ambito culturale. E a riprova del forte impatto d’immagine e del potere di comunicazione rappresentativa che il cinema esercita, proprio il rinnovato vigore del film italiano è assurto a fenomeno esemplare e motivo dominante nei dibattiti e nelle analisi sui contenuti culturali e sociali di un’altra complessa evoluzione – in verità di origine economica – che attraversa la società contemporanea: la globalizzazione. 2. In connessione con il mondo

Se è vero che il modello vincente nel sistema mondiale dell’industria dei contenuti e dell’intrattenimento è quello americano, capace di proporre film, videogame, blockbuster e hit che piacciono a quasi tutti, di produrre ciò che sfonda a qualsiasi latitudine e parla un linguaggio comprensibile anche per chi proviene da culture molto differenti – il cosiddetto mainstream, simbolizzato cinematograficamente parlando dai vari Harry Potter, Avatar e dalle produzioni della Pixar – appare altrettanto vero che si riscontra un non previsto ritorno in auge delle opere artistiche e culturali nazionali. Global contro local, insomma, e sempre meno compromissioni o concessioni come si sottintende con quel discutibile lemma di nuovo conio che è glocal. Per quel che riguarda quanto meno i consumi massivi – gli articoli che si rivolgono trasversalmente alla fascia più ampia di pubblico – sembra in effetti emergere nei mercati nazionali un’inattesa tendenza all’autarchia. In Italia ancor più che nel resto d’Europa3. Al vistoso successo raccolto nell’ultima stagione dai film della produzione domestica, rispetto a una tradizionale e schiacciante supremazia dei blockbuster statunitensi, è stato così assegnato un valore paradigmatico.

2 Alla struttura e all’andamento nell’ultimo biennio delle attività del comparto e del settore nel suo insieme sono dedicate le analisi dei successivi capitoli 3, 4, 6 e 7. 3 Un approfondito studio in materia – Mainstream (Feltrinelli, Milano 2011, 440 pagine) – è stato condotto dal giornalista e antropologo francese Frédéric Martel, attraverso un’inchiesta svolta per cinque anni in oltre 100 Paesi e in tutte le capitali della produzione culturale, intervistando oltre mille persone, che aveva lo scopo di raccontare con fatti e numeri le tendenze dell’attuale industria culturale internazionale.

| 13 Ossia che, a fronte di modelli di pensiero e di comportamento ormai universalmente diffusi, in una società di schermi e connessioni che non sembra più conoscere confini, sta progressivamente riemergendo il desiderio di tornare a identificarsi in qualcosa di noto; in cornici, ambienti, situazioni, paesaggi e vicende che possono ricondurre in qualche modo alla propria esperienza personale. Come sostiene l’autore e produttore francese Claude Lelouch, «la vita non deve distinguersi dal film»4. Più o meno inconscio – ma forse è appunto la globalizzazione nei suoi paradossi dimensionali ad alimentarlo più acutamente – riaffiora il piacere di abbreviare le distanze da ciò con cui si entra in contatto. Prima che conoscere, anche in un rapporto già di per sé mediato (come avviene negli ambiti culturali, artistici, di comunicazione, intrattenimento o spettacolo propri del cinema), si è portati a ritenere, insomma, che ridiventa importante sentire parlare di ciò che si sa o si presume di sapere già e che permette a ognuno – almeno in parte – di riconoscere e riconoscersi5.

3. Una nuova cultura di mercato

Per quanto attenga sostanzialmente al campo dell’osservazione e della ricerca sociologiche, questa considerazione vale tuttavia a identificare anche una nuova e diversa cultura di mercato. Come quella attribuibile al cinema italiano, capace di riportare la propria produzione oltre la quota del 30% di presenze e di incassi nel 2010 e di toccare la soglia del 60% nei primi due mesi del 2011, imponendo i suoi titoli ai vertici della classifica – sette fra i primi dieci contro soli tre stranieri; non accadeva dal 1970 – dei film più visti6.

4 Il concetto è stato ribadito da vari autori e registi italiani con espressioni analoghe, a compendio delle quali si può riportare una considerazione di Paolo Virzì: «Le storie narrate al cinema, oltre a essere un piacevole passatempo a buon mercato, aiutano a capire se stessi, gli altri e magari a vivere un po’ meglio». 5 Oltre che nello studio Mainstream di Frédéric Martel (vedi nota 3), queste considerazioni trovano riferimento anche nel dossier Macché global, siamo autarchici («la Repubblica», 15 gennaio 2011) dello scrittore Stefano Bartezzaghi, il cui assunto centrale è: «Sarà provincialismo o angoscia identitaria, ma anche nei consumi culturali siamo disposti ad avventurarci nell’ignoto a patto di non trovarci proprio del tutto spaesati». 6 «I campioni al botteghino dell’epoca furono nell’ordine: Nell’anno del Signore di Luigi Magni (1,3 miliardi di allora, con un prezzo medio degli ingressi pari a 340 lire), La caduta degli dei di Luchino Vi- sconti, Il prof. dott. Guido Tersilli... di Luciano Salce, Amore mio aiutami di Alberto Sordi, Fellini Satyricon di Federico Fellini, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri e I gi- rasoli di Vittorio De Sica [...]; allora [...] in Italia si staccavano ogni anno ancora oltre 500 milioni di biglietti, contro i 120 milioni del 2010 e la quota di mercato della produzione nazionale era attestata oltre il sessanta per cento, mentre il cinema Usa era relegato a un modesto 27 per cento» (Franco Mon- tini, Schermi milionari: Checco Zalone rincorre Benigni, «Il Venerdì di Repubblica», 21 gennaio 2011).

14 | Lo ha fatto con un gruppo di autori della nuova generazione e una serie di opere nuovamente corali, identificabili come “cinema d’autore popolare”, dove si riaffaccia la tradizione della cosiddetta “commedia all’italiana” artefice, qualche decennio fa, di tanti successi e fortune, e che sta dando vita a un genere affine ma distinto anche dal tradizionale filone del “comico”. Una specie di rivincita nei confronti di quelli che il regista bosniaco Emir Kusturica descrive come nothing movies, film zero: «Un assedio di celluloide conformista, una maggioranza ru- morosa d’invasori riveriti, scodellati dal calderone Usa sul pianeta cinema»7. Secondo quanto era già stato rilevato nella precedente edizione di questo Rapporto, «attraverso gli ultimi assestamenti del comparto e i propri adeguamenti di strategia, il cinema nazionale ha mostrato di saper interpretare e applicare meglio d’un tempo le modalità di confezione» dei propri prodotti. Nel giudizio degli operatori i risultati arrivano da un impegno graduale e un lavoro progressivo; un’arte di industriarsi che si riflette nella sintesi efficace del presidente di Anica, Ric- cardo Tozzi: «Ci siamo lasciati alle spalle gli anni Novanta, abbiamo ricucito il rapporto tra autori e produttori, ritrovato il legame tra gli autori e la narrativa italiana, ricostruito lo star system, si è tornati ai generi. Il cinema italiano ha ristabilito il rapporto con il suo pubblico, nel recupero del consumo in sala e nella crescita della quota di mercato».

4. Il circolo virtuoso

Ciò che appare vitale a questo punto, affinché il circolo innescato si confermi effettivamente virtuoso, è continuare ad alimentarlo. Perché il processo industriale in cinematografia – “industria di prototipi” per antonomasia – resta, rispetto alla realtà degli altri settori e comparti produttivi, fra i più complessi e difficili in assoluto. Ogni film è un prodotto unico, che presenta caratteristiche peculiari e scarsamente ripetibili, a progettazione originale e a base di creatività, a elevato contenuto di lavoro specializzato, ma anche ad alta intensità di capitale, dove entrano in gioco fattori sempre diversi e con investimenti irreversibili, dal momento che le spese di produzione rappresentano costi fissi da sostenere quasi per intero in anticipo rispetto al primo ciak, precedente di svariati mesi (a volte anche ben più di dodici) l’uscita sul mercato. La messa in cantiere di ogni opera equivale in pratica – sotto ogni aspetto: finanziario, organizzativo, gestionale, strategico... – alla creazione di una nuova impresa; un’azienda che non

7 Una chiara definizione della tipologia di film distintisi nelle ultime stagioni appartiene al critico Paolo Mereghetti (La strada giusta: un buon cinema nazionalpopolare, «Corriere della Sera», 19 novembre 2010): «Recuperare – con un certo orgoglio – un terreno espressivo “nazionale” o addirittura “nazionalpopolare” può essere la strada giusta [...] proprio quella di un cinema che sappia intercettare i bi- sogni culturali più diffusi [...] e che sappia raccontarli con un linguaggio semplice e composto, di cui non ci si debba vergognare».

| 15 produce beni fisici e materiali ma experience good a forte componente culturale e intellettuale e che, come ogni media, trasmette valori e significati nell’aspettativa che il pubblico vi si ri- conosca, almeno in parte, in sintonia8. Nessun obiettivo quindi può considerarsi scontato. È questa consapevolezza che avvalora, in misura particolare agli occhi degli operatori, il ciclo di risultati raggiunti negli ultimi quattro anni, sotto il profilo sia economico-industriale sia culturale-artistico. Tuttavia, non potendo mai dare per scontati gli esiti di ogni singola intra- presa, a maggior ragione non si può ritenere assicurata e messa in cassaforte la vitalità del circolo virtuoso avviato9.

5. Le sfide dello sviluppo

Sussiste la necessità, innanzi tutto, di non fossilizzare la vena e i filoni che stanno offrendo le opportunità più soddisfacenti; con la capacità cioè di innovare anche nei generi di maggior tradizione (la “commedia” è uno dei portati storici della cinematografia nazionale) e riuscire a rinnovarsi nel successo. Oltre che dal lato qualitativo, vi sono sfide che riguardano anche aspetti di “quantità”. Si impone, ad esempio, l’esigenza di salvaguardare il livello di disponibi- lità e soprattutto la stabilità delle forme e delle fonti di finanziamento agli investimenti, in particolare a fronte di una sempre minore sensibilità delle istituzioni pubbliche, stante l’erosione violenta dei sostegni distribuiti dal Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) amministrato dal MiBac (Ministero per i Beni e le Attività Culturali) e alla luce della paventata recessione dei contributi comunitari, secondo la dichiarata volontà dell’UE-Unione Europea di ridurre le risorse destinate ai programmi Media ed Eurimages di supporto alle attività di comunicazione.

8 Vi sono in proposito numerose testimonianze. Per l’autore svedese Ingmar Bergman (1918-2007), icona con Federico Fellini (1920-1993) del cinema moderno, «Chiunque faccia cinema dovrebbe avere uno scopo, cioè quello di avvicinarsi il più possibile allo spettatore, di toccarlo il più profondamente possibile». Per il regista italiano Ettore Scola, che ha sempre parlato di commedia umana, «La storia in quanto tale non mi interessa. Stanley Kubrick, ad esempio, fa Spartacus ambientato nell’antica Roma e 2001: Odissea nello spazio ambientato nel duemila. Si tratta di collocazioni che poco interessano. Ciò che interessa è, soprattutto, la contemporaneità della storia: l’uomo è contemporaneo a se stesso. I fatti cambiano, cambiano i vestiti, le epoche, ma quello che conta è la storia dell’uomo, di come rea- gisce nei confronti dei fatti che gli cavalcano sulla testa, che accadono sopra di lui». 9 A definire la situazione soccorre una sintetica esemplificazione del regista Paolo Genovese: «Come perpetuare un circolo virtuoso? Un buon film fa da traino a quello successivo. Fino a qualche tempo fa il circolo era vizioso: il pubblico dava per scontato che il cinema italiano fosse scadente». Elaborando le proprie esperienze professionali, l’autore francese Claude Lelouch ha formulato in merito alcune personali indicazioni: «Dopo un successo, tutte le idee sono buone e dopo un errore anche le migliori vengono accolte con scetticismo. Il problema non è quello di pensare in grande o in piccolo, ma di guardare avanti. Non ascoltare i critici e prendere rischi» (Les belles histoires de la belle histoire, di Claude Lelouch, Éditions Calmann-Lévy, Parigi 1992, 130 pagine).

16 | Un altro problema di quantità – che comporta un’altra forte criticità per il film italiano – riguarda la possibilità di conservare sbocchi di mercato adeguati, essendo la distribuzione go- vernata da un ristretto nucleo di gruppi (a prevalenza esteri) e l’esercizio oggetto di un processo di concentrazione ininterrotto, con la marcata tendenza a privilegiare i grandi complessi multisala e multischermo, dedicati a un’offerta di prodotti a più alta fruizione e valenza commerciale, non necessariamente corrispondente alla tradizionale tipologia del cinema italiano. Un’ulteriore sfida è quella proposta da una cultura di mercato, sia della domanda sia del- l’offerta, che continua a evolversi, attraverso strumenti e canali diversi e vede nella rete e nel digitale i suoi maggiori margini di sviluppo, perché costituiscono porte d’accesso con una platea preferenziale di consumatori, quella dei giovanissimi, che rappresenta il grande pubblico di nuova generazione. Per chi vuole seguire l’onda, anziché farsene travolgere, il punto è rendersi conto di come funziona questo flusso principale (mainstream, appunto), che le majors di Hollywood avevano fin qui mostrato di maneggiare con costante autorevo- lezza, acquisendo ed esercitando una supremazia indiscussa. Ora però anche la loro egemonia – quella che ha portato Richard Brody, uno dei critici statunitensi più accreditati, a coniare la definizione di “Hollyworld” («The New Yorker», 2 aprile 2010) – appare seriamente minacciata. Nel 2010, rispetto all’anno precedente, negli Stati Uniti sono scese bruscamente sia l’affluenza nelle sale (-7%) sia la vendita di dvd (-15%) e, oltre alla compressione dei ricavi da fatturato e dei profitti, questo trend negativo riflette soprattutto la loro graduale perdita di controllo sui canali distributivi e delle relative rendite di posizione.

6. Nella società degli schermi

Il pubblico nordamericano, in particolare quello più giovane, conferma sempre più di prefe- rire la comodità e l’economicità di scegliere e vedere ciò che desidera dove e come vuole, grazie alla rete e alla diversificata strumentazione di connessione, e a prezzi sensibilmente più bassi. Come si avvertiva da tempo – con il passaggio di proprietà delle majors Usa alle grandi holding multimediali – internet sta cambiando profondamente le modalità e i circuiti di diffusione dei prodotti d’intrattenimento, offrendo attraenti alternative di consumo ed erodendo, quindi, gli sbocchi di mercato e i flussi di vendita diretta governati per decenni dalle case di produzione e distribuzione. E dal momento che la rete non ha confini e non conosce embarghi, ciò che sta trasformando il mercato Usa prepara il futuro anche di quello europeo e degli altri continenti. Imitata da Amazon, Apple affitta in streaming e vende in download film su iTunes; Microsoft e Sony fanno lo stesso tramite anche Xbox e PlayStation, le piattaforme dedicate ai videogame; Facebook li ingloba nel suo modello di social-business network; Netflix li offre in numero illimitato con abbonamenti mensili (a 7,99 dollari). Fra computer, Iptv, iPhone, iPad, PlayStation e grazie al web e ai satelliti, la visione di un titolo ormai non incontra più bar-

| 17 riere. E anche le majors devono adeguarsi al flusso dell’e-commerce, alle sue regole e al ruolo di fornitori di contenuti digitali, i cosiddetti e-contents, come ratificano gli ultimi accordi di Warner Bros. e Paramount con Apple, Microsoft e Facebook. È l’altra faccia della globalizzazione, nel suo dna economico, sotto gli impulsi della nuova industria delle tecnologie e dei network di comunicazione10. È una questione di fondamentale importanza, ma anche di estrema difficoltà e non riguarda unicamente il cinema italiano. Investe e coinvolge infatti tutta la “vecchia” Europa, tuttora ancorata – si può poi vedere quanto più nel bene o nel male – a una visione per così dire aristo- cratica della cultura. Come ama sostenere l’autore e regista greco Constantin Costa-Gavras, «gli Stati Uniti sono la più grande fabbrica del cinema al mondo: il film è anzitutto un prodotto, che può eventualmente diventare un’opera artistica. In Europa accade spesso il contrario». Tutto lascia intendere che il vecchio continente dovrà impegnarsi ancora di più per difendere le sue posizioni e non vedersi costretto a coprire porzioni residuali. Il fatto è che, in difetto di competitività, rischia di soccombere anche nei confronti dei Paesi emergenti, destinati a emergere sempre di più11.

7. Quella voglia di glamour

Se la competizione sulla frontiera delle nuove piattaforme tecnologiche di consumo può suscitare un relativo senso di impotenza, ve ne è tuttavia un’altra che sembra essere vissuta

10 Si ritiene utile riportare a corredo di questo specifico tema l’analisi di Stefano Salis sull’esperienza di Frédéric Martel (Mainstream): «Ogni tanto si ha l’impressione che la cultura americana predomini e avanzi ovunque. Osservando i nostri figli e i nostri studenti li si vede diventare sempre più americani [...]. In realtà se la cultura americana fa effettivi passi avanti, ciò accade in ogni Paese a spese delle “altre culture”, ma senza indebolire se non di poco le culture nazionali. Se scambiate qualche parola con una decina di giovani europei, vi accorgerete che ciascuno di loro ha una buona conoscenza della musica e del cinema nazionali, vi saprà parlare di problemi di nicchia e della cultura della comunità alla quale appartiene. Al tempo stesso, però, scoprirete che è molto americano nelle sue pratiche culturali. L’unico problema, forse, è che essendo tedesco non si interessa alla cultura italiana, oppure che essendo francese è del tutto indifferente alla cultura ceca. Questa dunque è la realtà della globalizzazione. Ogni uomo ha due culture: la propria – individuale, nazionale e locale – e quella americana. Non si tratta soltanto di omologazione, bensì di un rafforzamento contestuale di locale e globale. Ormai si è al tempo stesso più italiani e più americanizzati. E internet amplifica ancor più questo fenomeno [...]. Questa è la situazione. Non è poi così negativo per le nostre culture tanto diverse far parte a tutti gli effetti della globalizzazione. Resta solo un problema cruciale: orgogliosi delle loro culture nazionali, ma incapaci di condividerle, gli europei in fondo hanno un’unica cultura che li accomuna, quella americana” («Il Sole 24 Ore», 16 gennaio 2011). 11 Più che ai Paesi Nic (Newly Industrialized Country, i nuovi Paesi industrializzati) dell’Estremo Oriente – quali Corea del Sud, Taiwan, Hong Kong, Malesia e Singapore – si fa qui riferimento alle quattro aspiranti potenze identificate nel loro acronimo Bric: Brasile, Russia, India e Cina.

18 | dalla comunità cinematografica con ancora maggiore intensità, fino a ridestare antichi complessi d’inferiorità in ragione – ma si potrebbe pure dire “ad onta” – proprio dei successi conseguiti: la conquista di riconoscimenti internazionali. È dal 2006 che un film italiano non viene ammesso neppure alla short list di nove titoli dalla quale scegliere le nomination candidate a vincere l’Oscar per la miglior opera straniera; mentre l’ultima affermazione in una grande manifestazione risale al Festival di Cannes del 2008, quando vennero premiati Gomorra di Matteo Garrone e Il divo di Paolo Sorrentino (nella rassegna del 2010 è stata invece asse- gnata la Palma d’oro per la migliore interpretazione all’attore Elio Germano, protagonista di La nostra vita di Daniele Luchetti)12. Il lungo digiuno dei cineasti italiani affiora spesso proprio nelle riflessioni e nelle analisi sul momento del cinema nazionale e sul suo confortante stato di salute, sollevando disamine contrastanti, non prive talvolta di accenni autocritici rispetto al periodo d’oro che ha visto il film d’autore italiano imporsi nel mondo. Vittorie e premi nelle rassegne e selezioni “ufficiali” sono in effetti target di indubbio peso nella loro funzione di supporto alla promozione, specialmente sui mercati esteri, e al servizio dell’immagine dei singoli operatori e del movimento nel suo complesso. Certe recriminazioni sulla mancanza di glamour internazionale appaiono, quindi, abbastanza comprensibili e non senza un fondamento. Se considerato solo come tale, sarebbe tuttavia proprio il ritrovato e rinnovato riconoscimento del pubblico, paradossalmente, a non rendere giustizia alle potenzialità e validità del cinema italiano, oltre che alle capacità dei suoi cineasti13.

12 Il film candidato all’Oscar 2006, in quanto selezionato fra i cinque titoli finalisti, è stato La bestia nel cuore di Cristina Comencini. A Cannes nel 2008 Il divo di Paolo Sorrentino conquistò il Grand Prix (avrebbe poi ottenuto anche una nomination ai Golden Globe e cinque European Film Awards); Go- morra di Matteo Garrone si aggiudicò il Premio della Giuria; Elio Germano ricevette, invece, quale protagonista di La nostra vita, il Prix d’intérpretation masculine, ex aequo con l’attore spagnolo Javier Bardem. 13 In questa ottica si può ricordare un’osservazione del regista francese René Clair (all’anagrafe René- Lucien Chomette; 1898-1981), considerato uno dei primi “maestri” del secolo scorso, in merito alle pellicole più popolari nel primo dopoguerra: «Il pubblico è un fanciullo sempre pronto ad accettare ciò che lo diverte: a volte un’opera eccellente, a volte una sciocchezza. I più grandi successi, in questo momento, non li ottengono forse i film di Chaplin e Fairbanks?». Come annota lo scrittore Stefano Bar- tezzaghi (vedi nota 5) «Dando troppo credito e attribuendo troppa rilevanza alle classifiche si applicherebbe una logica dei tempi di carestia, quando appare bello chi è grasso».

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CAPITOLO 2

«L’ARTE È IL VALORE PIÙ IMPORTANTE PER L’UOMO, PIÙ POTENTE DEL DENARO. PER QUESTO TANTE PERSONE FANNO FOLLIE PER UN’OPERA» Damien Hirst, scultore e pittore inglese

Il ciclo degli investimenti

l dato storico è passato quasi inosservato, ma nel 2010 il cinema nazionale ha realizzato – dopo il record del 2008 con 154 titoli – la più alta produzione di tutti gli anni Duemila e la seconda in assoluto degli ultimi 30 anni: 141 nuovi film. Per riscontrare un volume di opere ancora superiore occorre risalire appunto al 1980, quando venne toccata la vetta di 163 pellicole. Distinguendo i titoli pro- Idotti con soli capitali italiani da quelli finanziati con la partecipazione di operatori esteri, si rileva un’ulteriore nota positiva: i primi sono stati 114, in numero inferiore cioè soltanto ai 123 del 2008, ai 130 del 1980 e pari unicamente a quelli del 1992. Al di là della valenza statistica, la performance testimonia le potenzialità delle imprese cinematografiche nazionali in merito alle loro capacità realizzative e soprattutto ai livelli di produttività che, a dispetto di superficiali convinzioni e diffusi luoghi comuni, sono in grado di esprimere. C’è un unico Paese in Europa, la Francia, e ve ne sono solamente altri cinque nel mondo – a scalare India, Stati Uniti, Giappone, Cina e poi, da due anni, Corea del Sud (il cui ordine di grandezza è comunque pressoché analogo) – che possono vantare, in termini di volumi stagionali, risultati maggiori. Ancor prima di considerare la scala qualitativa, dove il suo storico genoma artistico e creativo genera il valore aggiunto che la rende ancora più competitiva, questa semplice constatazione vale più a definire sul piano puramente strutturale ed economico la consistenza dell’industria filmica italiana in una dimensione internazionale che pochi altri comparti dell’imprenditoria del Paese sanno eguagliare. Con la singolare differenza che tale leadership viene loro costantemente riconosciuta, tanto quanto rimane misco- nosciuta nei confronti del cinema domestico. D’altra parte la taglia della produzione annuale non esprime soltanto una caratteristica fisica, ma concorre già di per sé a qualificare la cinematografia per grado di evoluzione e standing di sviluppo, prefigurandone quindi anche il ranking generale. Si tratta in effetti di un’attività imperniata su prodotti a utilità ripetuta, ma dal consumo concentrato in determinati intervalli di tempo, ristretti e circoscritti. Come noto, la permanenza media di un titolo nel circuito primario delle sale (fra prime e seconde visioni) non supera le sei settimane e la percentuale maggiore di incassi viene cumulata nei giorni iniziali di programmazione. Secondo la teoria economica il film è quindi assimilabile ai cosiddetti prodotti a breve ciclo di vita, come i beni a contenuto stilistico o soggetti a moda. A tutti quelli cioè che dal punto di vista dell’offerta impongono un tasso di sostituzione molto elevato. E infatti ogni anno il settore deve realizzare e distribuire opere a getto continuo, con un costante turnover di soluzioni potenzialmente innovative, sia per contenuti artistici e culturali, sia anche per caratteristiche tecnologiche e specifiche tecniche. In epoca di globalizzazione sono proprio questi profili essenziali del processo industriale e del ciclo economico a dare la misura, ogni anno, della competitività del cinema italiano e a confermare quanto sia legittima e dovuta (rispetto a una visione superficiale delle cose, che porta a valutare la cinematografia fra le attività immateriali attribuendole principalmente una valenza a livello, per così dire, d’immagine) la considerazione dell’intero settore fra le realtà che compongono le “eccellenze” dell’azienda Italia.

1. L’economia del film italiano

I 141 film realizzati dai cineasti italiani nel 2010 – pari al 3,8% del totale mondiale, al 12,0% della quota europea e al 14,8% di quella strettamente pertinente all’UE, l’Unione Europea dei 28 stati membri – delineano il perimetro di base delle risorse che l’industria cinematografica nazionale genera per il mercato della domanda1. Attraverso la loro lavorazione e dalla loro produzione scaturiscono tutte le attività dirette e specifiche del comparto, dalle quali derivano poi quelle indirette e indotte del “grande” settore, cosiddetto allargato, che vanno a comporre il mercato dell’offerta cinematografica nel suo complesso macro e in tutte le sue declinazioni2.

1 Le quote sono riferite ai soli lungometraggi (3.692), con esclusione dei documentari, in base ai dati elaborati dall’European Audiovisual Observatory di Bruxelles (Marché du film, 2010). 2 Sono le case di produzione domestiche ad alimentare gli altri comparti, compreso quello dell’industria delle materie prime, delle lavorazioni pre e post-produzione e a “fare” il mercato. Senza una produzione nazionale anche i gruppi internazionali che distribuiscono le loro opere in tutto il mondo (le cosiddette majors Warner Bros. Pictures, Universal Pictures, 20th Century Fox,

22 | TAVOLA 1 QUANTE OPERE PRODUCE IL CINEMA ITALIANO

Numero di film 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Film italiani prodotti * 86 68 96 98 96 68 90 90 123 97 114 Con soli capitali privati 57 37 44 45 55 50 69 61 82 71 83 Con contributi statali ** 29 31 52 53 41 18 21 29 41 26 31 Film italiani coprodotti 17 35 34 19 38 30 26 31 31 34 27 Con soli capitali privati 17 35 34 15 33 26 23 14 16 22 18 Con contributi statali ** - - - 55431715129 TOTALE 103 103 130 117 134 98 116 121 154 131 141

* Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano. ** Fra i contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

Si tratta di un impegno che prescinde in buona parte dall’andamento generale del- l’economia, sottoposta fin dal 2008 alla pressione di una violenta quanto estesa crisi finanziaria, perché a differenza di quanto avviene per altri comparti di beni di consumo, il settore non è propriamente ciclico. Stante la necessità di assicurare conti- nuità alla loro azione, legata esclusivamente alla costante realizzazione di prototipi quali sono i film, e nell’impossibilità pratica di attuare eventualmente un sostanziale contenimento dei costi attraverso la riduzione di personale piuttosto che delle spese fisse, alle imprese cinematografiche si impone in effetti la scelta di non deprimere oltre misura il livello dei propri impieghi finanziari di anno in anno. Mentre in altri ambiti imprenditoriali gli effetti di una temporanea sospensione degli investimenti pianificati possono essere limitati a un parziale rinvio nello sviluppo dei prodotti senza compromettere le attività correnti, in cinematografia si tradurrebbero invece nella ri- nuncia alla realizzazione delle opere e dei progetti programmati in prima uscita per la stagione successiva, compromettendo pertanto l’operatività stessa dell’azienda e la sua presenza sul mercato. Se ne ha una prova indiretta dal numero di nuovi titoli presentati nel corso del 2010, superiore a quello dell’anno precedente nonostante un minore apporto della contribuzione statale. Anche il calo delle coproduzioni appare più che compensato dal maggiore intervento sul fronte delle produzioni.

Walt Disney Studios Motion Pictures e Sony Pictures) dovrebbero affrontare altre condizioni per operare – a partire da eventuali contingentamenti nell’importare le loro pellicole come è già accaduto in passato e accade ancora in alcune nazioni – nel rispetto di leggi del mercato che cercano di evitare la formazione di monopoli in maniera sempre più diffusa (con esiti comunque incerti) e di limitare quella di posizioni dominanti; situazioni entrambe che pongono in discussione la tutela e la protezione dell’identità culturale di ogni Paese.

| 23 TAVOLA 2 QUALI FILM SONO COPRODOTTI CON L’ESTERO

Numero di film 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Film italiani coprodotti 17 35 34 19 38 30 26 31 31 34 27 Coproduzioni maggioritarie 8 22 17 12 15 16 11 17 20 17 14 Coproduzioni minoritarie 9 13 17 17 23 14 15 14 11 17 13 Film italiani prodotti * 86 68 96 98 96 68 90 90 123 97 114 TOTALE FILM 103 103 130 117 134 98 116 121 154 131 141

Quota coproduzioni 16,5% 33,9% 26,1% 16,2% 28,3% 30,6% 22,4% 25,6% 20,1% 25,9% 19,1%

* Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

La positività del riscontro è semmai attenuata dal conseguente rilievo che una minore cooperazione con società straniere significa anche meno internazionalizzazione e meno confronto del sistema nel suo complesso; inferiori scambi e flussi di capacità e conoscenze con l’estero, ossia con realtà, culture e operatori di altri Paesi3.

2. Il valore delle risorse

Gli investimenti nelle produzioni stagionali di nuove opere costituiscono la parte essenziale per importanza – anche se non preponderante per quantità – di tutte le risorse impiegate annualmente al servizio delle attività complessive della cinematografia. Per questo vengono spesso considerati rappresentativi dei flussi economici che animano e movimentano l’intero settore. In realtà fra i capitali di finanziamento che la cinematografia nazionale mette in campo ogni anno ricadono anche quelli relativi ad altri capitoli, a partire dalla produzione stessa di tipologie diverse di filmati come documentari, cortometraggi, cartoni animati e videoclip, mentre una parte ulteriore e consistente viene impiegata, secondo varie finalità d’uso, nelle molte e differenti attività che integrano il settore. Ad esempio distribuzione e promozione di film e video (anche per quanto riguarda le operazioni di product place-

3 I film coprodotti registrano anche mediamente nei vari mercati nazionali d’Europa maggiori ingressi e incassi rispetto ai film nazionali, secondo due diversi studi condotti in ambito comunitario: Study on the Economic and Cultural Impact, notably on Co-productions, of Territorialisation Clauses of state aid Schemes for Films and Audiovisual Productions a cura del Centro di Ricerche Cambridge Econometrics per la Direzione Generale Informazione, Società e Media della Commissione Europea (Bruxelles, 2008) e The circulation of European co-production and entirely national films in Europe 2001 to 2007 a cura di Martin Kanzler dell’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo per il Consiglio d’Europa (Bruxelles, 2008).

24 | TAVOLA 3 CAPITALI INVESTITI NELLA PRODUZIONE NAZIONALE

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 In film prodotti 237,1 197,4 152,0 187,6 221,0 253,3 218,9 254,7 In film coprodotti 146,6 307,1 194,5 209,4 298,9 181,5 220,6 169,3 TOTALE INVESTIMENTI 383,7 504,5 346,5 397,0 519,9 434,8 439,5 424,0

Quota coproduzioni 38,2% 60,8% 56,1% 52,7% 57,5% 41,7% 50,2% 39,9%

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma). ment, marketing, co-marketing e merchandising); realizzazione di strutture quali case del cinema, cineporti o studi; costruzione di nuovi impianti d’esercizio e ristrutturazione o riconversione di sale già attive; acquisizioni di società oppure di quote di partecipazione; acquisto di diritti e licenze relativi a pacchetti o a singoli titoli; sostegno del sistema for- mativo così come del circuito multimediale (editoria, pubblicistica, siti web); organizzazione di manifestazioni quali festival, rassegne e concorsi; supporto ad associazioni e iniziative professionali o culturali (cineteche, mediateche, cineforum, circoli, fondazioni, centri di studi o di ricerca); iniziative degli organismi di categoria.

TAVOLA 4 NATURA DELLE RISORSE INVESTITE IN TUTTA LA PRODUZIONE

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Capitali privati 274,9 409,7 317,0 353,7 456,9 363,8 401,5 388,6 Fondi statali Fus 108,8 94,8 29,5 43,3 63,0 71,0 38,0 35,4 TOTALE INVESTIMENTI 383,7 504,5 346,5 397,0 519,9 434,8 439,5 424,0

Quota capitali privati 71,7% 81,2% 91,5% 89,1% 87,9% 83,7% 91,4% 91,7%

Alla variegata tipologia di destinazione e alla diversa provenienza – nazionale piuttosto che estera – si affianca un’ulteriore distinzione in base all’origine dei capitali impiegati, di natura sia privata sia pubblica. Anche per questo si può verificare (in verità abbastanza di sovente) qualche fraintendimento. • Ad esempio, che la quota di contributi del Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) asse- gnata dal MiBac al cinema venga considerata quale stanziamento a esclusivo beneficio della produzione; oppure, al contrario, che questa porzione destinata alle case produttrici corrisponda all’ammontare globale dei soldi pubblici elargiti a favore del settore, quando a sviluppare piani d’intervento concorrono per converso varie strutture a livello centrale (cioè altri dicasteri o amministrazioni oltre al MiBac) e territoriale, dalle Regioni ai Comuni, senza dimenticare i programmi di sviluppo promossi dall’UE-Unione Europea fra i 28 stati membri.

| 25 • Allo stesso modo accade che siano valutati quali investimenti privati le sole risorse dispiegate dalle imprese di produzione, trascurando operazioni altrettanto ingenti condotte sul fronte dei canali di distribuzione e soprattutto (in quanto d’importo assai oneroso) dei circuiti dell’esercizio; versanti sui quali si rileva, insieme con l’apporto preponderante di fonte italiana, un impiego significativo di capitali privati di provenienza estera, a riscontro d’altro canto di una presenza sul mercato da parte delle majors straniere di indubbio peso.

TAVOLA 5 PROVENIENZA DEI CAPITALI AL SERVIZIO DELLA PRODUZIONE

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Risorse italiane 301,7 284,4 214,4 257,3 312,0 330,1 296,0 312,2 Capitali esteri 82,0 220,1 132,1 139,7 207,5 104,7 143,5 111,8 TOTALE INVESTIMENTI 383,7 504,5 346,5 397,0 519,9 434,8 439,5 424,0 Quota risorse italiane 78,6% 56,3% 61,8% 64,8% 60,0% 75,9% 67,3% 73,6%

• In maniera analoga succede che gli stessi fondi pubblici in qualche occasione vengano qualificati come “generose” erogazioni dello Stato – o in alternativa delle Film Commission regionali – a fondo perduto, cioè in conto capitale, mentre una buona porzione di quelle indirizzate alla produzione è appunto in conto interessi e viene recuperata dall’erario, essendo vincolata alla progressiva restituzione da parte dei beneficiari. • Così come alcune delle più recenti forme di incentivazione – quale il tax credit – non corrispondono ad aiuti senza ritorno, bensì ad agevolazioni che permettono di ridurre il pagamento di imposte, anche a imprese non cinematografiche grazie al cosiddetto tax credit esterno, o di disporre di una parziale detassazione degli utili (tax shelter). • Non è nemmeno vero che la contribuzione statale finisca tutta alle imprese private, dal momento che consistenti assegnazioni sono disposte in capo a vari enti a loro volta pubblici. • Senza dimenticare i casi di Rai Cinema e di Cinecittà Luce SpA. La prima fa capo alla Rai-Radiotelevisione italiana, che ha formalmente natura giuridica privata in quanto SpA (Società per Azioni) ma è interamente posseduta (al 99,9%) dal Ministero del- l’Economia e delle Finanze; al pari della seconda, anch’essa a capitale pubblico e in carico al medesimo dicastero, sebbene sia sottoposta alla vigilanza e al controllo del MiBac che ne esercita i diritti d’azionista. Entrambe sono attive sul mercato e oltre a operare in proprio su vari fronti investono anche in progetti e opere di altre case indipendenti. In particolare, il gruppo Rai, con la sua divisione 01 Distribution, è soggetto di prima grandezza nel cinema nazionale e uno degli investitori e dei committenti più importanti in assoluto.

26 | Molto composito per tipologie, origini e destinazioni, il quadro delle risorse investite nel film italiano si mostra in sostanza complesso, con un andamento a una prima analisi non propriamente lineare4.

3. La crescita degli investimenti nazionali

A parte il record del 1960, quando furono prodotti o coprodotti 163 nuovi film (rispettivamente 130 e 33), soltanto nel 2008 il cinema italiano ha realizzato nella sua storia più opere di quelle “sfornate” nel 2010: 154 contro 141. Questa rivitalizzata capacità produttiva trova il suo più profondo riscontro nel gettito dei capitali investiti stagional- mente. Nel 2010 è stato per importo complessivo – 424 milioni di euro – il quinto di sempre, con un apporto in particolare di risorse di natura privata pari a 388,6 milioni, inferiore solo a quelli del 2004, del 2007 e del 2009 (corrispondenti a 409,7, a 456,9 e a 401,5 milioni). Questi dati contengono però una verità ancora più significativa. Ossia il primato, questo sì assoluto, dei capitali privati di provenienza nazionale utilizzati al servizio di produzioni e coproduzioni. Gli investimenti più propriamente autoctoni della cinematografia italiana hanno raggiunto infatti la quota di 276,9 milioni di euro, con un’incidenza sul totale complessivo del 65,3% che non ha precedenti. Se invece si prende a riferimento la provenienza dei capitali impiegati si può osservare che l’entità dei finanziamenti nazionali – di natura sia privata (affatto predominante) sia pubblica – ammontante per produzioni e coproduzioni a 312,2 milioni di euro, è stata superata solamente nel 2008, quando era arrivata a 330,1 milioni. La performance si è concretizzata essenzialmente per la tendenza generale mostrata dal settore di privilegiare le iniziative di produzione rispetto a quelle in coproduzione: mai prima vi erano stati investiti in effetti 254,7 milioni di euro, ossia l’81,6% del totale.

4 Tendenzialmente agli investimenti corrispondono i costi di produzione di una pellicola; in realtà sarebbe più corretto parlare di costi di progetto. In linea di massima, casa di produzione e impresa di distribuzione non coincidono e le spese di promozione e diffusione (a cominciare dalla stampa delle copie) non vengono sostenute dal produttore, bensì dal distributore, pur essendo imprescindibili per accompagnare il prodotto nella sua uscita sul mercato e andando quindi a costituire costi di commercializzazione imputabili alla sua realizzazione. I budget vengono impostati tradizionalmente sulle cosiddette componenti negative di reddito, contabilizzate mediante un sistema definito job order cost accounting (cioè, a “contabilità per commessa”) e che comprendono tre categorie di costi: di produzione artistica (above-the-line), di produzione tecnica (below-the-line) e quelli di post-produzione, incluse le spese assicurative, di editing, montaggio, doppiaggio e registrazione dei diritti. Di norma, il costo pieno di commessa costituisce il riferimento impiegato per la definizione del prezzo di cessione dell’opera e dei relativi diritti di sfruttamento (Il cinema e la misurazione delle performance di Giovanni Tomasi, Egea Edizioni, Milano 2004).

| 27 TAVOLA 6 TUTTI I CAPITALI D’INVESTIMENTO NEI FILM ITALIANI

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Capitali privati italiani 192,9 189,6 184,9 214,0 249,4 259,1 257,9 276,9 Quota di pertinenza 50,3% 37,6% 53,4% 53,9% 48,0% 59,6% 58,7% 65,3% Capitali privati esteri 82,0 220,1 132,1 139,7 207,5 104,7 143,5 111,8 Quota di pertinenza 21,3% 43,6% 38,1% 35,2% 39,9% 24,1% 32,7% 26,4% Fondi statali Fus 108,8 94,8 29,5 43,3 63,0 71,0 38,0 35,4 Quota di pertinenza 28,4% 18,8% 8,5% 10,9% 12,1% 16,3% 8,6% 8,3% TOTALE INVESTIMENTI 383,7 504,5 346,5 397,0 519,9 434,8 439,5 424,0

TAVOLA 7 QUANTI SONO GLI INVESTIMENTI SOLO NAZIONALI

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 In film prodotti 237,1 197,4 152,0 187,6 221,0 253,3 218,9 254,7 In film coprodotti 64,6 87,0 62,4 69,7 91,4 76,8 77,1 57,5 TOTALE 301,7 284,4 214,4 257,3 312,4 330,1296,0 312,2

Quota produzioni 78,5% 69,4% 70,9% 72,9% 70,7% 76,7% 73,9% 81,6%

4. I capitali privati: mai così tanti

Sopra e ancor prima di tutto, il risultato è maturato per la scelta fiduciosa e strategica degli operatori e investitori privati nazionali di puntare sulla realizzazione di progetti da produrre in autonomia, finanziati con 228,8 milioni, al punto che la quota dei loro capitali privati impiegati in film prodotti è salita nei confronti di quelli coprodotti fino all’82,6%, limite anche questo mai toccato in passato.

TAVOLA 8 ANNO PER ANNO I CAPITALI ITALIANI PRIVATI

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 In film prodotti 138,4 114,0 130,2 150,5 179,5 204,0 194,4 228,8 In film coprodotti 54,5 75,6 54,7 63,5 69,8 55,1 63,5 48,1 TOTALE 192,9 189,6 184,9 214,0 249,3 259,1 257,9 276,9

Quota produzioni 71,7% 60,1% 70,4% 70,3% 72,0% 78,7% 75,3% 82,6%

Parallelamente, l’incidenza degli investimenti privati nazionali rispetto ai contributi Fus si è inerpicata al livello, anch’esso del tutto sconosciuto, dell’89,8%.

28 | LE RISORSE NELLA PRODUZIONE ITALIANA Gli investimenti per la produzione di nuove opere costituiscono ovviamente il cuore dell’at- tività cinematografica. Il crescente dinamismo dei capitali privati italiani nelle ultime stagioni – il 50% in più per esempio di soli quattro anni prima e il 100% in più sul 2004 per quanto riguarda i film prodotti e il 50% d’incremento nei confronti del 2005 se si considera il complesso di produzioni e coproduzioni (tavola precedente) – ha dato nuova vita al comparto. Perché da un lato ha contrastato e compensato il drastico e progressivo ridimensiona- mento dei contributi statali concessi attraverso il Fus, sventando la minaccia di una possibile crisi, tanto temuta quanto concreta, vista la rispondenza registrata fino ai primi anni Duemila fra i cali o gli incrementi dei finanziamenti statali e i decrementi o gli aumenti delle risorse private investite, che cambiavano o invertivano quasi sintomatica- mente la loro curva di tendenza. Dall’altra parte perché prova il graduale consolidamento di un mercato dei capitali al servizio del film nazionale e ne mostra la progressiva crescita, oltre che in fatto di dimensioni economiche, anche in termini d’interesse e di fiducia verso le società e gli im- prenditori che vi operano, in chiara controtendenza rispetto a un passato nemmeno tanto lontano. Consegnando così sempre più alla memoria storica l’immagine – secondo un’ar- guta e ormai popolare definizione dello scrittore Marco Lodoli del cosiddetto milieu cinematografico – di un «cinema romano, che ha sempre mille progetti nel cassetto e mille cambiali da pagare».

TAVOLA 9 COME SI FINANZIANO I FILM NAZIONALI PRODOTTI E COPRODOTTI

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 INVESTIMENTI NEI FILM PRODOTTI Capitali privati italiani 138,4 114,0 130,2 150,5 179,5 204,0 194,4 228,8 Quota capitali privati 58,4% 57,8% 85,7% 80,3% 81,3% 80,6% 88,9% 89,8% Contributi statali Fus * 98,9 83,4 21,8 37,1 41,5 49,3 24,5 26,0 Quota contributi statali * 41,6% 42,2% 14,3% 19,7% 18,7% 19,4% 11,1% 10,2% RISORSE COMPLESSIVE 237,3 197,4 152,0 187,6 221,0 253,3 218,9 254,8 INVESTIMENTI NEI FILM COPRODOTTI Capitali privati italiani 54,6 75,6 54,7 63,5 69,8 55,1 63,6 48,1 Contributi statali Fus * 9,9 11,4 7,7 6,2 21,5 21,6 13,5 9,4 Risorse totali italiane 64,5 87,0 62,4 69,7 91,3 76,7 77,1 57,5 Quota risorse italiane 44,1% 28,3% 32,1% 33,3% 30,6% 42,3% 35,0% 34,0% Risorse private estere 82,1 220,1 132,1 139,7 207,6 104,8 143,5 111,8 Quota risorse estere 55,9% 71,7% 67,9% 66,7% 69,4% 57,7% 75,0% 66,0% RISORSE COMPLESSIVE 146,6 307,1 194,5 209,4 298,9 181,5 220,6 169,3 Fus su risorse totali * 6,9% 3,7% 3,9% 2,9% 7,1% 11,9% 6,1% 5,5% Fus su risorse italiane * 15,3% 13,1% 12,3% 8,9% 23,4% 28,1% 17,5% 16,3%

* Nel computo dei contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti a favore di film prodotti successivamente. Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

| 29 Oltre a confermare di muoversi pressoché in autonomia a fronte della caduta degli stanziamenti ministeriali, le risorse private hanno confermato altre due tendenze già rilevate nel 2009, attinenti ai contenuti dei piani d’investimento. La prima si riflette nel crescente mix delle fonti d’approvvigionamento dei finanziamenti, grazie al crescente apporto delle operazioni di product placement – che in genere garantiscono agli operatori una copertura dei costi pari al 10% delle spese complessive di realizzazione, in pratica al livello attuale dei fondi Fus – e in virtù soprattutto dei nuovi strumenti d’incentivazione e agevolazione diventati disponibili con l’introduzione anche nella cinematografia di formule già applicate ad altri settori produttivi quali il tax credit e il tax shelter (in un successivo paragrafo ne sono analizzati gli effetti concreti)5.

TAVOLA 10 QUANTO COSTANO IN MEDIA PRODUZIONI E COPRODUZIONI

Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE Numero film prodotti * 98 96 68 90 90 123 97 114 Investimento medio 2,42 2,06 2,24 2,08 2,45 2,05 2,25 2,23 Film con aiuti statali 53 41 18 21 29 41 26 31 Media contributi Fus ** 1,90 2,03 1,21 1,76 1,42 1,20 0,94 0,83 FILM ITALIANI COPRODOTTI Numero film coprodotti 19 38 30 26 31 31 34 27 Investimento medio 7,68 8,07 6,48 8,05 9,64 5,85 6,48 6,27 Film con aiuti statali 45431715129 Media contributi Fus ** 2,42 2,28 1,92 2,07 1,26 1,44 1,13 1,04 Apporto medio italiano 3,38 2,29 2,08 2,68 2,94 2,47 2,26 2,13 Apporto medio estero 4,30 5,78 4,40 5,37 6,70 3,38 4,22 4,14

* Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano. ** Fra i contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti. Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

Il secondo aspetto si configura nella scelta dei produttori di predisporre budget adeguati a sostenere la qualità dei propri progetti. Pur varando un numero superiore di opere rispetto alla stagione precedente, i cineasti italiani hanno ribadito il range d’impegno finanziario già raggiunto prima e per una buona percentuale sono stati anche in grado di migliorarlo. In particolare nella fascia più alta degli standard d’investimento, dove si concentrano in genere i film di maggior spessore, che presuppongono necessariamente

5 Gli inserimenti di product placement vengono in genere pagati dalle aziende investitrici in tre tranches: la prima rata al momento della firma del contratto prima dell’inizio della lavorazione; una seconda al momento del montaggio finale; la terza in coincidenza con l’uscita del film nelle sale.

30 | planning economicamente più sostanziosi. E a tutta evidenza la risposta del pubblico vale a riconoscere, secondo i risultati raccolti nella stagione 2010, la maggiore ricerca di qualità che il cinema nazionale mostra di continuare a coltivare con costanza e da alcuni anni forse con ancora maggiore convinzione6.

TAVOLA 11 LE TRE CLASSI DI BUDGET DEI FILM NAZIONALI

Produzioni per tipologia dei costi di progetto* 2007 2008 2009 2010 Low budget Fino a 200.000 euro 5292527 Budget medio Da 200.000 a 1.500.000 euro 40 44 28 37 Alto budget Più di 1.500.000 euro 45 50 44 50 Totale film prodotti Con soli capitali italiani 90 123 97 114

* La classificazione comprende i film prodotti con capitali al 100% italiani (escluse pertanto le coproduzioni). Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

Nell’ultima stagione si è verificato un considerevole aumento delle produzioni a medio budget – corrispondente per numero di opere a un +128,5% – ed è maturato un ulteriore incremento di quelle di livello più elevato. In termini complessivi le carature medie dei film si attestano a 80,5 mila euro per i lavori a low budget (rappresentati in larga maggioranza dalle opere prime e seconde), a poco più di 800 mila per quelle della fascia centrale e a quasi 4,5 milioni per i titoli a più alto impegno di impieghi finanziari.

I CAPITALI ESTERI DELLA COPRODUZIONE Grazie alla pluralità delle partecipazioni e alla condivisione degli impegni economici di case produttrici italiane e straniere nei progetti di coproduzione, l’apporto medio di capitali nei film coprodotti – di solito con partner tutti europei – supera molto spesso e abbastanza nettamente quello disposto a favore delle produzioni nazionali. Soprattutto perché l’opportunità di accedere contestualmente ai diversi mercati di diretto riferimento dei vari soci d’opera comporta in genere la compartecipazione di tante imprese (nella migliore delle ipotesi, appunto, ognuna di nazionalità differente). Questo indipendentemente sia dalla distribuzione percentuale delle rispettive quote di partnership e quindi di contribuzione al finanziamento iniziale, sia dalla possibilità che una sola società (quasi sempre quella che ha messo a punto il progetto di partenza) detenga la maggioranza relativa o pure assoluta dell’operazione con una quota titolare superiore al 50%.

6 Nel quinquennio la Francia conta una media annua di coproduzioni pari a 90,6; la Germania a 40,3; la Spagna a 48,2; la Gran Bretagna a 52,0 (ma da un numero iniziale di 88 è progressivamente scesa, di anno in anno, a un minimo di 20), contro l’indice di 29,2 dell’Italia. Si può inoltre osservare in base ai dati elaborati dall’European Audiovisual Observatory di Bruxelles (Marché du film, 2010) che i cineasti di quei Paesi vantano nel periodo posizioni maggioritarie rispettivamente nel 55%, 60%, 51% e 70% dei casi a fronte del 51% degli operatori italiani.

| 31 TAVOLA 12 LA CARATURA DELLE OPERE PRODOTTE SOLO CON CAPITALI ITALIANI

Investimenti in euro 2007 2008 2009 2010 LOW BUDGET – FINO A 200.000 EURO Numero opere prodotte 5 29 25 27 Capitali investiti 265.443 2.602.489 2.412.332 2.174.860 Variazione annua -17,8% +980,4% -7,3% -9,8% Investimento medio 53.088 89.741 96.493 80.550 Variazione annua -16,1% +68,8% +7,5% -16,5% BUDGET MEDIO – DA 200.000 A 1.500.000 EURO Numero opere prodotte 40 44 28 37 Capitali investiti 34.252.175 35.864.600 19.622.584 30.923.945 Variazione annua +13,6% +4,7% -45,2% +57,5% Investimento medio 856.304 815.404 700.806 835.782 Variazione annua +17,2% -4,7% -14,0% +19,2% BUDGET ALTO – OLTRE 1.500.000 EURO Numero opere prodotte 45 50 44 50 Capitali investiti 186.537.960 214.887.450 196.887.680 223.544.450 Variazione annua +11,8% +15,2% -8,3% +13,5% Investimento medio 4.145.288 4.297.749 4.474.720 4.470.889 Variazione annua +1,0% +3,6% +4,1% -0,1%

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

Va osservato inoltre che rispetto alle altre quattro grandi cinematografie europee, l’Italia si distingue per una sua storicamente relativa adesione alle iniziative di collaborazione internazionale. Francia, Germania e Spagna vantano negli ultimi cinque anni un numero di cooperazioni assai superiore e solo la Gran Bretagna (limitatamente però al biennio più recente) sembra essersi allineata ora sugli stessi livelli7.

7 Sul mercato internazionale l’ammontare dei costi di produzione – intesi per quelli propriamente detti di progetto – configura la tipologia dei film secondo una classificazione generalmente condivisa: a budget basso (o contenuto) per costi di produzione inferiori a 1 milione di dollari (indicativamente 750 mila euro); a medio budget per costi compresi fra 1 e 10 milioni di dollari (da 750 mila a 7,5 milioni di euro); ad alto budget, quando i costi si collocano fra 10 e 40 milioni di dollari (da 7,5 a 30 milioni di euro); infine i cosiddetti blockbuster, con costi superiori a 40 milioni di dollari (30 milioni di euro). Come si è potuto constatare dalla media degli investimenti operati negli ultimi anni, la cinematografia italiana si colloca per la sua gran parte fra la prima e la seconda fascia, sia per le produzioni sia per le coproduzioni nazionali. Insieme con la Spagna è quella più presente nella seconda, ma con valori medi inferiori a Francia e Germania e soprattutto a quelli della Gran Bretagna. Recupera invece posizioni nella terza fascia, ponendosi a ridosso della leadership inglese, e nel confronto dei valori con gli altri quattro principali mercati europei, rivela la sua presenza anche nel quarto segmento, dove la Germania è praticamente assente e la Francia e ancor più la Spagna vantano solo sporadiche incursioni.

32 | Queste circostanze valgono sostanzialmente a motivare peso e valore degli investimenti stranieri nel comparto produttivo italiano (tavole 9 e 10). Mentre il rinvigorito trend del- l’imprenditoria nazionale si esprime soprattutto in progetti a sviluppo autoctono che at- traggono gran parte delle risorse, l’impegno italiano nelle coproduzioni continua a mantenere un profilo relativamente basso, erodendo di conseguenza la capacità di attrarre nuovi investimenti dall’estero (oltretutto in tempi favorevoli ai processi d’internazionalizzazione come quelli attuali, pur nel contrasto di opportunità e minacce intrinseco alla fenomenologia della globalizzazione), senza propiziare altresì nuove aperture ai mercati d’oltre confine. Potrebbe risultare così depotenziata anche l’opzione emersa in ultimo – controtendenziale a quella del recente quadriennio – di realizzare più coproduzioni con un ruolo maggioritario invece che in minoranza come avveniva in passato (tavola 2)8. Non vi è dubbio sul fatto che nei confronti dei range finanziari raggiunti dai film prodotti solo con capitali nazionali, la caratura dei budget di coproduzione resta ancorata a uno standard più elevato; tuttavia questa maggiore taglia non sembra avere ancora assunto un impatto adeguato, ossia a misura dell’attuale mercato cinematografico internazionale. Invece che del frutto di un’unione di più forze, propone l’immagine di una semplice som- matoria e composizione di elementi, pressoché priva di qualsivoglia effetto – se non proprio moltiplicatore – almeno addizionale. Fra produzioni e coproduzioni è dato registrare, come accade peraltro negli altri big market d’Europa (con la parziale eccezione della Gran Bretagna in virtù delle più strette coin- teressenze delle majors statunitensi), un parallelismo dalle apparenze in verità assai singolari eppure, al tempo stesso, molto sintomatiche. Tali da prefigurare a una lettura di prima istanza che la predisposizione dei produttori nell’avviare una loro iniziativa sia la stessa, indipendentemente dalla condizione di operare da soli piuttosto che in società con altri in ambito internazionale, e che in entrambi i casi trovi applicazione quindi un unico schema d’investimento. L’apporto medio di capitali nazionali alle opere coprodotte (2,12 milioni di euro nel 2010) corrisponde sostanzialmente per importo alla quota dei finanziamenti posti in media al servizio della generalità delle produzioni domestiche (2,23 milioni) e non è nemmeno tanto lontano da quello attribuibile al loro cluster più rappresentativo (2,90 milioni), ossia il complesso di film che si ottiene congiungendo i titoli a medio e ad alto

8 Secondo i dati rilevabili dai cataloghi delle produzioni annuali dell’Anica, gli operatori italiani realizzano tradizionalmente opere in coproduzione con partner francesi, spagnoli e (in misura minore) tedeschi. In fatto di strategie di settore si segnala a livello europeo, in base ai survey condotti dall’European Audiovisual Observatory di Bruxelles (Marché du film, 2010), il caso del Belgio: la sua cinematografia di norma sviluppa annualmente fra 10 e 20 film nazionali ma anche da 35 a 45 coproduzioni con capitali esteri (un terzo delle quali in posizione maggioritaria) ed esprime un esempio significativo d’integrazione con i mercati più vicini e storicamente affini, oltre che dominanti, di Francia e Germania.

| 33 TAVOLA 13 A CONFRONTO I COSTI MEDI DI PRODUZIONI E COPRODUZIONI

Film italiani prodotti* 2007 2008 2009 2010 TUTTI I FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE Numero film prodotti* 90 123 97 114 Investimento medio 2.456.173 2.059.793 2.256.934 2.234.590 Variazione annua +17,8% -16,1% +9,6% -1,0% FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE A MEDIO E ALTO BUDGET - OLTRE 200.000 EURO Numero film prodotti* 85 94 72 87 Investimento medio 2.597.531 2.667.575 3.007.087 2.903.086 Variazione annua +18,1% +2,7% +12,7% -3,5% FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE SOLO AD ALTO BUDGET - OLTRE 1.500.000 EURO Numero film prodotti * 45 50 44 50 Investimento medio 4.145.288 4.297.749 4.474.720 4.470.889 Variazione annua +1,0% +3,6% +4,1% -0,1% FILM IN COPRODUZIONE CON PARTNER ESTERI Numero film coprodotti 31 31 34 27 Apporto medio italiano 2.947.628 2.475.983 2.267.857 2.129.808 Variazione annua +9,8% -16,0% -9,2% -6,1% Apporto medio estero 6.693.548 3.377.419 4.220.588 4.140.740 Variazione annua +24,5% -49,5% +24,9% -1,9%

* Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano. Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

budget ed escludendo in questo caso quelli di fascia più bassa, la cui scala dimensionale presenta effettivamente valori del tutto specifici (80,55 mila euro di budget medio). Al contempo non si discosta nemmeno dal contributo medio del capitale estero alle stesse coproduzioni – 4,14 milioni di euro – dal momento che questo fa capo di solito a due o tre diversi investitori (tavola 13). Qualora si considerasse la quota straniera nella sua interezza (4,14 milioni) si potrebbe comunque constatare quanto sia vicina per entità alla media degli investimenti nazionali destinati alle singole produzioni ad alto budget dei film nazionali (4,47 milioni). Persino la ripartizione dei fondi statali Fus presenta un incipiente allineamento – verso il basso – delle erogazioni medie concesse ai film nazionali prodotti (830 mila euro) con quelle (1,04 milioni) assegnate alle coproduzioni (tavola 10). Anche la serie storica degli investimenti complessivi, calcolati in euro a valori costanti, conferma indirettamente la marcia a passo cadenzato: le risorse finanziarie impiegate nella produzione di film al 100% italiani sono aumentate fra il 1990 e il 2010 del 42,2% e dal 2000 al 2010 del 25,2%; quelle impegnate nei film italiani coprodotti negli stessi intervalli di tempo sono salite rispettivamente del 31,7% e del 22,3%. La lettura dei dati non può essere ovviamente univoca, in quanto nasconde realtà diversificate: qualche progetto è stato realizzato con grandi impieghi finanziari e prospettive di mercato ambiziose, mentre altre più numerose coproduzioni hanno corrisposto a obiettivi e impegni economici del tutto inferiori. La simmetria delle quote induce tuttavia

34 | una parte degli osservatori a un’analisi critica, secondo cui il cinema europeo in generale e quello italiano non paiono in definitiva “tentati” dalla mission di portare a un nuovo sta- dio di evoluzione (nel dubbio forse di non potere o sapere conseguirla) la loro tradizionale pianificazione finanziaria, dove la partecipazione dei partner stranieri di turno rimane più una componente formalmente aggiuntiva – ancorché materiale – piuttosto che rappresentare una prospettiva davvero alternativa e proattiva. È come se gli operatori europei in fase di progettazione esiliassero a priori l’eventualità di elaborarne la proiezione su scala diversa – nell’obiettivo ad esempio di realizzare con la compartecipazione estera film affini per competitività a quelli che animano la coproduzione angloamericana – ed esulassero dalla possibilità di attuare concrete strategie in linea con una programmazione appropriata alla totalità dei circuiti internazionali e integrata in tutte le svariate piattaforme tecnologiche disponibili.

5. Un diverso terreno di fundraising

Nel 2010 i capitali privati italiani hanno in ogni caso più che compensato la diminuzione di quelli esteri e dei contributi statali, raggiungendo come detto la quota del 65,3% sulle risorse globali investite (tavola 6): la più alta degli ultimi 15 anni. Di pari passo la loro incidenza sul totale degli investimenti di fonte italiana nelle opere prodotte e coprodotte rispetto al peso dei fondi pubblici è corrisposta al 91,7% (tavola 4) – il record dall’istituzione del Fus nel 1985 – mentre quella più specifica riferita al finanziamento dei soli film nazionali prodotti si è arrampicata all’89,8% (tavola 9), come non accadeva dal lontano 1983. Contrassegnato da un aumento annuo pari al 7,3%, lo sviluppo delle risorse private suona pertanto a conferma delle dinamiche già avvertite attraverso i dati dell’anno precedente, che segnalavano l’apertura di un nuovo terreno di fundraising sul quale gli operatori possono ora misurarsi9.

LA PARTECIPAZIONE DI SOCI D’OPERA Nell’approvvigionamento dei capitali d’investimento le case di produzione esplorano in via preliminare alcune opzioni per così dire propedeutiche. Prima di tutto la possibilità di contare su eventuali erogazioni o aiuti da parte delle Film Commission regionali (se il soggetto si presta a una definita ambientazione territoriale) e delle commissioni ministeriali che assegnano i fondi statali. La disponibilità di contributi in conto capitale o in conto interessi (a tassi assai agevolati) permette di conseguenza di abbassare il tetto

9 Pagine 96-106 di Rapporto 2009. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia (Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2010).

| 35 complessivo della provvista di risorse necessarie per realizzare i nuovi progetti. Nel 2010 ad esempio il Fus ha portato i suoi contributi pubblici in dotazione ai budget di partenza per poco più di una produzione su quattro e di dimensione analoga è stato l’apporto dei film fund territoriali.

TAVOLA 14 QUANDO LO STATO CONTRIBUISCE AGLI INVESTIMENTI

Numero di film per anno 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Film prodotti italiani 96 98 96 68 90 90 123 97 114 Con fondi Fus 34 57 41 14 21 29 41 26 31 Quota film con Fus 35,4% 58,1% 42,7% 20,5% 23,3% 32,2% 33,3% 26,8% 27,2% Film coprodotti 34 19 38 30 26 31 31 34 27 Con fondi Fus - - 5 4 3 17 15 12 9 Quota con fondi Fus - - 13,1% 13,3% 11,5% 54,8% 48,4% 35,3% 33,3% TOTALE FILM ITALIANI 130 117 134 98 116 121 154 131 141 CON FONDI FUS 34 57 46 18 24 48 56 60 40 Quota con fondi Fus 26,1% 40,7% 34,3% 18,4% 20,7% 39,6% 36,3% 45,8% 28,3%

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2002 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma, 2003-2011).

Di norma i contributi avvengono con versamenti scaglionati e seguono la cadenza delle progressive fasi di lavorazione; ma la dichiarazione ufficiale di ammissione ai fondi vale quale garanzia per scontare il credito futuro presso gli istituti bancari, autorizzare l’affidamento dell’intero importo e permettere così alle società di produzione di ottenere in anticipo la disponibilità della corrispondente liquidità10. Il secondo screening è rivolto invece a verificare l’opportunità di condividere il rischio d’impresa con altri operatori della filiera, associando essenzialmente quelli coinvolti nel processo di veicolazione del prodotto verso il pubblico come compagnie di distribuzione e anche circuiti dell’esercizio, ma soprattutto e in prima istanza con i network televisivi che restano i maggiori referenti. In questo tipo di rapporti, oggetto di trattativa e di transazione sono i termini di due fattori principali: definizione del valore della produzione, in ragione degli investimenti al suo servizio oltre che degli esiti ragionevolmente attesi sul mercato; ripartizione delle quote di compartecipazione e dei diritti di sfruttamento dell’opera, in base al grado d’interesse dei soci d’opera ad assumersi il rischio di successo o insuccesso e delle rispettive convenienze ad assicurarsi o meno i diritti sulla sua diffusione. Le condizioni dei contratti di partnership – improntati a uno schema di scambio che ha dato origine in economia ai mercati a termine delle merci (commodity futures e forward)

10 Lo stato di avanzamento nell’erogazione dei contributi avviene in cinque fasi, con versamenti pari di volta in volta al 20% dell’importo totale riconosciuto: prima dell’inizio delle riprese; a inizio riprese; a metà riprese; a fine riprese; al momento della concessione del visto censura.

36 | e in ambito finanziario a quello dei titoli cosiddetti futures (financial futures) – si model- lano così su due principali matrici. • Percentuale del margine lordo. Chi produce si assume il rischio d’impresa e sceglie di condividere l’eventuale guadagno (appunto il margine lordo), impegnandosi ad accre- ditare le parti di proventi corrispondenti alle varie quote di capitale investito attraverso la compagnia di distribuzione, che nei casi di partnership risulta molto spesso associata. Di norma le imprese distributrici non hanno convenienza a detenere nella partnership meno del 50%, perché la loro commissione corrisponde generalmente al 30% del margine lordo e le spese di promozione, pubblicità e diffusione fisica dell’opera che sono chiamate a sostenere ammontano in media al 20% del margine lordo stesso. • Somma fissa o licenza flat fee. La casa di produzione non si assume il rischio di successo o insuccesso dell’opera e ne cede i diritti di sfruttamento – prima di avviarne la lavorazione – ai partner in cambio di un importo fisso (licenza) che può essere preventivato in tre forme differenti: costo pieno industriale, a copertura dei costi artistici e tecnici di realizzazione attribuibili all’opera; costo pieno aziendale, comprensivo di un ricarico a coprire anche le spese generali e gli interessi finanziari sull’investimento; cost-plus, con l’aggiunta cioè di un profitto predeterminato in valore assoluto.

IL RUOLO DEI PARTNER BANCARI E FINANZIARI Attraverso una lenta evoluzione gli operatori finanziari hanno modificato negli ultimi anni la loro parte in copione del film italiano. Dopo aver agito nell’area di raccolta dei capitali d’investimento quali semplici intermediari o prestatori di denaro, hanno assunto ora anche il ruolo di co-finanziatori dei progetti, che ancora mancava rispetto alle esperienze ormai consolidate di altri Paesi europei11.

Intermediazione. È la funzione che le banche assolvono tradizionalmente per i clienti di tutti i settori produttivi, scontando in anticipo crediti garantiti da contratti già sottoscritti ma a scadenza di saldo soltanto futura. In cinematografia questa logica di finanziamento, per quanto riguarda lo sconto dei contributi pubblici (anche di origine comunitaria o regionale), viene applicata da almeno 25 anni, ossia da quando è stato istituzionalizzato il Fus per il cinema. Ma mutua la pratica in uso da ancora più tempo per anticipare alle case di produzione gli importi previsti dagli eventuali contratti per la cessione – parziale o completa, alle reti televisive piuttosto che alle compagnie di distribuzione – dei diritti di sfruttamento del film in via di realizzazione; ambito che ha visto primeggiare per decenni la Bnl-Banca Nazionale del Lavoro, che con la sua sezione speciale per il credito cinematografico si era meritata l’appellativo di “banca di Cinecittà”.

11 Study on the Role of Banks in the European Film Industry a cura di Thierry Baujard, Marc Lauriac, Marc Robert e Soizic Cadio della società di ricerca Peacefulfish consultancy for financing the content industry per il programma Media dell’Unione Europea (Bruxelles, 2009, 235 pagine) su 32 Paesi europei.

| 37 L’istituto di credito in sostanza non fornisce risorse addizionali, ma anticipa liquidità che altrimenti sarebbe generata successivamente. Definita contract discounting, l’operazione prevede l’applicazione di un tasso d’interesse costituito dall’indice di riferimento (Libor o Euribor) del costo del denaro sui mercati internazionali interbancari e da un margine comunemente concordato (spread) che varia soprattutto in relazione alla natura e al- l’affidabilità patrimoniale del soggetto firmatario dei contratti d’acquisizione dei diritti, più che alla fiducia di cui può godere chi li sconta. In base all’arco di tempo necessario affinché i primi waterfall di ricavi generino materialmente i primi effetti monetari, si sviluppa in genere con una durata che oscilla tra 14 e 16 mesi12. Di utilizzazione ricorrente, ha quale punto nodale il pricing complessivo, cioè il costo espresso dalle condizioni applicate in base alla valutazione degli analisti bancari (ognuno con le proprie metodologie e classificazioni, improntate su parametri però di diffuso riferimento internazionale fra le agenzie di rating come Standard & Poor’s) degli eventuali rischi di insolvenza o default. Fissati di caso in caso, si tratta di valori che rappresentano in concreto il driver di competitività fra le aziende creditizie e quali dati sensibili, protetti da riservatezza, sfuggono a una rilevazione sistematica e generalizzata. Indicazioni molto significative sono comunque emerse da un’indagine, dal titolo Il pricing nel credito cinematografico, condotta dalla ricercatrice Sabrina Leo dell’Università “La Sapienza” di Roma direttamente fra gli operatori bancari attraverso un campione di operazioni13.

TAVOLA 15 TIPOLOGIE DI CREDIT DISCOUNTING NEL CINEMA

Cluster Classi PD media* Spread Quota di principali di rating operativa applicati contratti BEST CASE Da AAA a BBB- Da 0,01% a 0,50% Da 0,80% a 1,90% 20% MIDDLE CASE Da BB+ a BB- Da 0,74% a 2,45% Da 2,00% a 2,50% 60% WORST CASE Da B+ a CCC Da 3,66% a 18,13% Da 3,00% a 3,50% 20%

* È definita PD la stima delle banche in merito alla probabilità di insolvenza del prenditore di fondi. Elaborazione su dati tratti dalla ricerca Il pricing nel credito cinematografico di Sabrina Leo (Università “La Sapienza” di Roma; 2009) su un campione rappresentativo di operazioni di anticipazioni a sconto di crediti.

12 Testo di riferimento sulla gestione finanziaria delle imprese e del credito nell’attività cinematografica è comunemente considerato il libro La finanza del cinema. Economia e mercato, bilancio e fiscalità, finanziamenti e risk management a cura di Mario La Torre, docente di Economia degli intermediari finanziari e Direttore del Master Farm - Film Art Management all’Università “La Sapienza” di Roma, edito dalla casa editrice dell’Abi-Associazione Bancaria Italiana, principale organismo di rappresentanza degli istituti di crediti (Bancaria Editrice, Roma, 2006, 288 pagine). La Torre ha curato con Gian Marco Committeri, su incarico del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali, l’estensione della legge sul credito d’imposta e sul tax shelter in favore della produzione cinematografica, entrata in vigore lo scorso luglio. 13 Il pricing nel credito cinematografico di Sabrina Leo, ricercatrice in Gestione bancaria e finanziaria presso il dipartimento Banche, Assicurazioni e Mercati della facoltà di Economia dell’Università “La Sapienza” di Roma (Roma, maggio 2009).

38 | In considerazione della dimensione della contribuzione cosiddetta istituzionale apportata dai fondi comunitari, nazionali e territoriali (circa 160 milioni complessivi per tutta la filiera, 50 dei quali destinati specificamente al sostegno della produzione) e dei volumi di prevendita dei diritti – relativi sia al pianeta tv sia, in parte, al canale home video – si ritiene che i capitali intermediati dal sistema creditizio per il settore cinematografico am- montino a circa 450 milioni di euro l’anno: una porzione pressoché millesimale di quelli intermediati per tutta la piccola e media industria nazionale14.

Finanziamento. Non è peraltro di grandi dimensioni nemmeno il volume dei finanziamenti bancari a supporto degli investimenti destinati alla realizzazione di nuove opere. In teoria la disponibilità di accesso ai fondi pubblici e di risorse interne con la prevendita dei diritti pone le imprese di cinema in una posizione che in ambito finanziario viene definita di price maker, ossia di chi può contare su un certo margine di contrattazione, rispetto a quella cosiddetta di price taker, delle aziende prive di potere contrattuale (sono considerate tali in genere quelle prive di influenza sul mercato in cui agiscono, “subendo” i prezzi offerti dalla domanda invece che “spuntare” quelli richiesti). Il fatto di operare in un settore ad alta intensità di capitale e con un elevato grado di incertezza, qual è il cinema, comporta tuttavia per le tre categorie di rischio comuni alle attività imprenditoriali – di business, operativi e finanziari – condizioni di gestione giudicate dal sistema creditizio peculiari, principalmente per quanto attiene alla fase di produzione. Quando le case cinematografiche si rivolgono alle banche per contare su un’ulteriore fonte di investimento, accendendo mutui o prestiti, si alzano in effetti i livelli delle commissioni, dei tassi applicati, delle spese di rimborso e delle garanzie richieste a copertura della somma da erogare. Rispetto a un apporto del 25-30% del finanziamento bancario sulle risorse investite negli altri principali mercati cinematografici si registra così per l’Italia una quota che da un paio di anni si è attestata – non senza fatica – al 20%. In questo tipo di operazioni, dette di gap financing, gli eventuali contratti di prevendita possono servire a costruire un intervento in forma mista con il contract discounting. In ogni caso è prevista la stima su tutti i futuri ricavi dei film in ogni loro applicazione – anche di marketing e merchandising – e su tutta la linea distributiva, dal circuito del- l’esercizio alle varie reti di comunicazione (analisi per le quali non sono peraltro disponibili in Italia schemi di riferimento convalidati né team di esperti specializzati, nemmeno all’interno degli stessi istituti di credito). La durata media del finanziamento si estende di conseguenza su un periodo di 42 mesi. È tuttavia necessario che la casa produttrice disponga del pieno utilizzo dei diritti di sfruttamento, circostanza che l’eventuale concessione di contributi Fus alla produzione, invece, può in parte limitare prima del loro eventuale e completo rimborso. Per questo nella valutazione del finanziamento rientrano quasi sempre anche gli accordi di distri-

14 Relazione annuale della Banca d’Italia – Anno 2009 (Banca d’Italia, Roma, 2010).

| 39 buzione, la cui natura può incidere sul merito del credito da concedere, e le banche usano il termine di full right performance instruments per definire le tecniche di trasferimento delle risorse dal mercato dei capitali al settore cinematografico (per quelle destinate al- l’intermediazione si parla invece di theatrical performance instruments). Data la ristrettezza morfologica del mercato del credito al cinema, normalmente vengono richieste dalle banche garanzie reali. Tuttavia gli asset delle imprese cinematografiche sono costituite notoriamente da beni immateriali e sotto questo aspetto soltanto una library consistente – con piena disponibilità dei diritti e del loro utilizzo – può rappresentare un valido conferimento. In genere si verifica il ricorso a garanzie su beni personali, in larga misura ipotecarie, cioè su proprietà immobiliari (in media nel 52% dei casi, secondo le risultanze della Banca d’Italia). Su maggiori margini di manovra possono contare soltanto i grandi gruppi, perché il finanziamento di un progetto entra in genere nel quadro di un rapporto stabile e duraturo, comprensivo di varie iniziative, in un approccio cosiddetto di portafoglio e a strumenti di gestione Spv (Special Purpose Vehicles), che separano appunto il rischio di portafoglio dal rischio del prenditore. Ma anche una holding come Quinta Communications, che fa capo all’imprenditore e finanziere franco-tunisino Tarak Ben Ammar con una quota del 68% e conta fra gli azionisti Fininvest (22% attraverso la lussemburghese Trefinance) e Lafitrade (10%, sussidiaria della Libyan Investments Authority), ha dovuto mettere a pegno i titoli della società di controllo – Prima Tv – della casa di produzione Eagle Pictures e buona parte dei contratti di licensing dei suoi film in distribuzione a fronte degli ultimi fidi erogati da Ge Capital per un totale di 74,82 milioni di euro. Dalla ricerca condotta fra gli istituti di credito su un campione rappresentativo di gap financing è risultato che tutte le operazioni comprendono una commissione iniziale up front pari all’1%, una frequenza trimestrale per i rimborsi e quale tasso variabile di riferimento l’Euribor a 3 mesi. L’importo medio è attestato a 2 milioni di euro.

TAVOLA 16 TIPOLOGIE DI GAP FINANCING NEL CINEMA

Cluster Classi LGD media* Spread Quota di principali di rating operativa applicati contratti BEST CASE Da AAA a BBB- 35,85% Da 1,00% a 5,50% 4% MIDDLE CASE Da BB+ a BB- 35,85% Da 2,00% a 5,50% 70% WORST CASE Da B+ a CCC 35,85% Da 3,00% a 5,50% 26%

* È definita LGD la stima del tasso di perdita per le banche in caso di insolvenza da parte del prenditore di fondi. Elaborazione su dati tratti dalla ricerca Il pricing nel credito cinematografico di Sabrina Leo (Università “La Sapienza” di Roma; 2009) su un campione rappresentativo di operazioni di gap financing.

La specificità del credito cinematografico impedisce un raffronto statistico attendibile con quello ordinario, ma a giudizio degli analisti bancari le condizioni applicate nelle relative operazioni appaiono senz’altro più onerose. Si spiega anche così la bassa incidenza del gap financing nella raccolta dei capitali d’investimento al cinema, con un apporto di

40 | circa 48 milioni di euro l’anno (i finanziamenti in essere per le piccole e medie imprese del Paese, da parte delle banche nazionali, ammontano secondo i dati di Banca d’Italia a 1.760 miliardi di euro)15.

Partnership d’investimento. In assenza di prodotti e tecniche di bank financing maggiormente articolate, comuni ad altri mercati dei capitali come quelli di Usa, Francia e Gran Bretagna, la novità confortante è che alla figura di puri prestatori di denaro gli istituti di credito stanno dando ora anche il profilo di partner d’impresa. Il primo a muoversi, sulla scorta di precedenti tappe d’avvicinamento, è stato il gruppo Intesa Sanpaolo diventato coproduttore di Lucky Red, Indigo Film e Medusa Film per la realizzazione del nuovo film di Paolo Sorrentino This Must Be the Place con protagonisti Sean Penn e Frances McDormand. L’operazione è stata condotta attraverso la controllata Imi Investimenti, che partecipa con una quota di minoranza anche al capitale della so- cietà di produzione Cattleya, controllata da Riccardo Tozzi, Giovanni Stabilini, Marco Chi- menz, Francesca Longardi, e partecipata con una quota del 20% anche da Universal Pictures, uno dei maggiori studios statunitensi. In applicazione della normativa che ri- conosce benefici fiscali anche a investitori non del settore per la realizzazione di nuove opere, il cosiddetto tax credit esterno, la banca (guidata dall’amministratore delegato Corrado Passera, che nutre per il cinema un’intensa passione personale) ha apportato un finanziamento di 2,5 milioni di euro al budget di produzione complessivo per una quota-parte pari al 10%. Uno stanziamento d’importo analogo è stato disposto dalla Banca Popolare di Vicenza per la creazione di un fondo – gestito principalmente dalla sede di Roma – destinato alla produzione di nuove opere, in funzione sempre del sistema di incentivazione che prevede per gli investitori esterni un credito d’imposta pari al 40% della somma conferita al progetto, fino a un massimo annuo di 1 milione di euro. Con una durata compresa fra 18 e 60 mesi, le iniziative di investimento si realizzano sia attraverso contratti d’associazione in partecipazione sia in base a contratti di cointeressenza agli utili e una parte delle risorse è già stata impiegata nella coproduzione di due film – Nessuno mi può giudicare di Massimiliano Bruno con protagonisti Raoul Bova e Paola Cortellesi e C’è chi dice no di Giambattista Avellino – in partnership rispettivamente con le società Iif-Italian Inter- national Film e Cattleya. Pur conservando il loro ruolo primario di intermediari finanziari nelle operazioni societarie di fusioni, m&a (Mergers&Acquisitions), consolidamento e garanzia, altri istituti creditizi si stanno comunque affacciando sul fronte degli investimenti diretti, in pratica

15 Sulla valutazione delle componenti di rischio pesano in particolare le nuove regole per il sistema creditizio europeo introdotte con la cosiddetta normativa Basilea 2 (capitolo Pillar 1) sugli accantonamenti patrimoniali obbligatori, a fronte dei quali sono stati adottati appunto nuovi criteri di rating estimativo.

| 41 quali soci d’opera, senza contare le banche che lavorano in rapporto fiduciario con le varie Film Commission regionali e territoriali (il medesimo gruppo Intesa Sanpaolo, per esempio, a Torino e in Piemonte con il controllato Mediocredito Italiano) nell’erogazione dei sostegni da parte dei film fund o già attive insieme ai fondi di private equity nel settore immobiliare per la costruzione di strutture e impianti come i multisala. Resta poi fondamentale per tutto il comparto produttivo la funzione di Artigiancassa, quale capofila dell’Rti-Raggruppamento Temporaneo di Imprese, che con la controllante Bnl-Banca Nazionale del Lavoro, gestisce fra tanti fondi pubblici di agevolazione anche il Fondo cinematografico per la produzione, la distribuzione, l’esercizio e le industrie tecniche del settore. Braccio operativo per conto dello Stato, è in concreto l’ufficiale pa- gatore e contabile del Fus in nome del MiBac, con un’attività che porta in media, nel corso di un anno, a erogare circa 190 diversi contributi, stipularne una novantina di nuovi e deliberare 150 finanziamenti in conto capitale e altri 90 a sostegno delle produzioni in conto interessi16. In applicazione della convenzione firmata con la Direzione Generale per il Cinema dello stesso MiBac, Artigiancassa provvede anche alla cosiddetta cartolarizzazione, cioè ai complessi processi di accertamento ed eventuale recupero dei crediti pregressi, che si traduce nella valutazione di circa 600 film e nell’aggiornamento delle relative pratiche di rientro dei contributi statali da parte delle case di produzione beneficiarie17.

L’APPORTO DEL PRODUCT PLACEMENT Ad assumere un rilievo crescente nel mix di risorse private che i produttori possono raccogliere nella fase d’investimento è anche il product placement (o product tie-in), ossia l’utilizzazione di prodotti o marchi commerciali nel contesto dei film ottenendo

16 I dati sono tratti dal bilancio relativo all’esercizio 2010. La quota di maggioranza (73,85%) di Artigiancassa, che ha sede a Roma, è detenuta dalla Banca Nazionale del Lavoro che fa capo al gruppo francese Bnp Paribas, mentre la restante partecipazione del 26,15% è detenuta da Agart, società rappresentante delle Confederazioni nazionali dell’artigianato. L’istituto si è aggiudicato la gara d’affidamento per la gestione del Fondo Unico per lo Spettacolo (Fus) indetta nel 2007 per quanto concerne il comparto cinematografico dal MiBac, ereditando così il ruolo storico esercitato fin dagli anni Sessanta dalla sezione di credito speciale per il cinema della stessa Bnl. 17 Le attività attinenti al programma di cartolarizzazione per il recupero dei crediti pregressi, relativi ai contributi pubblici in regime Fus erogati in passato, sono attuate in base alla convenzione stipulata con il MiBac e regolate dal decreto ministeriale del 12 aprile 2007; l’attivazione delle procedure e la conduzione della gestione amministrativa fanno tuttavia capo, in affidamento, a Cinecittà. Alla definizione dei finanziamenti concessi è legata la riacquisizione della titolarità del 100% dei diritti di sfruttamento economico dei film. Per le opere sostenute prima del 31 dicembre 2006 sono previste ad esempio tre fasce progressive di cartolarizzazione delle contribuzioni (tra 0 e 30%; dal 30% al 60%; tra 60% e 99%) in rapporto alle quote di rimborso già effettuato, con recuperi fissati a quote susseguenti pari rispettivamente al 35%, al 15% e al 5% della parte di erogazione non ancora restituita.

42 | in cambio introiti di tipo pubblicitario. A lungo vietata per l’entrata in vigore nel 1992 della legge numero 74 in materia di pubblicità ingannevole e comparativa, secondo cui l’inserimento di prodotti di marca veniva considerata pubblicità occulta e quindi illecita, questa pratica è stata liberalizzata soltanto nel 2004 grazie al decreto legislativo 28 del 22 gennaio di quell’anno – meglio noto come “legge Urbani” dal nome dell’allora titolare del MiBac, Giuliano Urbani – con la sola preclusione ad articoli da fumo, medicinali e alcolici18. Lo sviluppo si riflette nel numero crescente delle strutture specifiche create sia dalle case di produzione sia dalle agenzie di pubblicità per applicare questa formula promozionale e nell’incremento dell’attività economica del segmento, che già alla seconda stagione d’operatività fra il 2005 e il 2006 sarebbe stato pari al 28,0% (ma si partiva praticamente da zero...), inferiore, secondo un survey internazionale della società Eta Meta Research, solo a quello della Cina (31,3%) e migliore anche del progresso registrato sul mercato statunitense (+21,3%), di gran lunga il più importante del mondo19. D’altronde il divieto imposto in passato dalla interpretazione estensiva della normativa sulla pubblicità ingannevole non vigeva nei principali Paesi esportatori di cinema – come Stati Uniti, Francia e Gran Bretagna – e lo squilibrio delle condizioni di compe- titività a sfavore delle produzioni nazionali conduceva alla situazione un po’ parados- sale per cui l’80% dei film visionati ogni anno dagli spettatori in Italia risultavano comunque finanziati con il ricorso al product placement. Assai spesso, oltretutto, di matrice italiana. Essendo la pratica dichiarata illegale nel Paese, molti gruppi industriali (a cominciare da quelli più noti oltreconfine come Ferrari, Armani, Gucci, Tod’s, San Pellegrino, Ferragamo...) non potevano sfruttare altre opportunità se non quelle di comparire con i loro brand, e peraltro con grande frequenza, nelle opere prodotte dalle majors hollywoodiane. È stato calcolato che addirittura sette pellicole su dieci importate dagli Usa fra il 1995 e il 2005 contenessero l’inserimento di un marchio o prodotto made in Italy20.

18 Il divieto a ogni forma di promozione dei prodotti da fumo risale alla legge numero 165 del 10 aprile 1962. Nel ribadirlo, il decreto ministeriale del 30 luglio 2004 “Modalità tecniche di attuazione del collocamento pianificato di marchi e prodotti nelle scene di un’opera cinematografica product placement” emanato dal MiBac ha anche escluso l’applicazione del product placement per «i medicinali che necessitano della prescrizione medica» e per «i prodotti alcolici se associati a minori e/o alla guida in stato di ebbrezza» (oltre che a «rappresentare qualsiasi situazione che ne incoraggi il consumo»). 19 Stime tratte dal paper Il product placement nel mondo, redatto da Eta Meta Research, laboratorio di studi e ricerche della società di consulenza e marketing Meta Comunicazione di Milano. 20 Product placement specifici e generici: impatto sull’audience e implicazioni per la costruzione delle politiche di branding di Giacomo Gistri e Virginia Rum, docenti del dipartimento di Economia aziendale all’Università di Pisa (Atti del VI Congresso internazionale di Marketing Trends - Parigi 26-27 gennaio 2007; raccolta dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, 2008).

| 43 TAVOLA 17 PRINCIPALI TIPOLOGIE DI PRODUCT PLACEMENT

Tipologia Soggetto Caratteristica Esempio Prime applicazioni Esplicito Prodotto Sopra le righe Angel&Devil Commediasexi Alternativo Prodotto Uso insolito Chi Commediasexi Retro Brand Marchi storici Lovable Romanzo criminale Sovversivo Prodotto Utilizzo improprio Algida Ho voglia di te Evocativo Prodotto Soggetto assente Perugina Lezioni di cioccolato Verbale Prodotto Descrizione del bene Perugina Lezioni di cioccolato Targettizzato Prodotto Per parte del pubblico Lines Lezioni di cioccolato Plot placement Brand Funzionale al copione Algida Questa notte è ancora ... Media placement Brand Integrato nel copione Telecom Questa notte è ancora ...

Fonte dello schema è il prospetto “Declinazioni ricorrenti del product placement” contenuto nel Rapporto Product placement a cura dell’Ufficio Studi Anica (“I quaderni dell’Anica”, Roma, 2009).

Quasi tutti gli esperti e studiosi di pubblicità e gli stessi addetti ai lavori sono del resto orientati a giudicare questa forma di comunicazione come la più soddisfacente per le aziende. Lo sponsor non ha il controllo diretto del messaggio, in quanto è una prerogativa del media che lo trasmette, ma viene compensato dal fatto che il target non percepisce come prioritario l’intento commerciale e quindi considera il messaggio più credibile. Per questo è stata adottata la definizione “originaria” di publicity in contrapposizione al termine tradizionale advertising, espressione di un contesto opposto, dove l’inserzionista ha il vantaggio di controllare completamente la forma e il contenuto del messaggio (paga proprio per ottenere questo), ma non può mascherarne l’intento commerciale che lo rende meno credibile agli occhi del target di riferimento. Combinando insieme gli aspetti positivi dei due concetti, il nuovo genere di comunicazione è chiamato anche hybrid mes- sage dai “pubblicitari”, che lo identificano come il motore di un nuovo, intenso ciclo di sviluppo nel breve-medio termine del loro settore21. Nonostante la rilevanza acquisita da questa tipologia pubblicitaria – adottata negli ultimi anni per almeno il 48% delle produzioni nazionali – non è stata però ancora formalizzata una raccolta di dati puntuali sul valore delle risorse generate. Da un lato perché ogni in-

21 Un film può essere considerato come una vetrina in allestimento? di Giacomo Gistri, docente di Marketing della comunicazione al dipartimento di Economia aziendale dell’Università di Pisa («Ticonzero», 75, Roma 2007). Va altresì osservato che il product placement appare per gli investitori particolarmente vantaggioso dal punto di vista economico, in quanto i loro prodotti possono avvalersi del supporto di importanti testimonial a costi sensibilmente ridotti rispetto a quelli comportati da una prestazione diretta in una tradizionale campagna pubblicitaria. Il problema principale che può insorgere con attori che godono di particolare notorietà è rappresentato semmai dalle loro precedenti attività in qualità di testimoni nell’advertising tradizionale, che possono averne indotto l’identificazione da parte del pubblico (il fenomeno viene definito tecnicamente endorsement) nei marchi o nei prodotti promossi con la loro immagine.

44 | vestimento fa storia a sé: ogni applicazione nasce da una stretta interrelazione fra cineasti e inserzionisti dovendo coniugare esigenze artistiche e commerciali degli uni e degli altri, oltre alle rispettive strategie di marketing; gli inserimenti avvengono con modalità, tempi di visibilità, format e contesti di citazione estremamente diversificati; in conseguenza di tutti questi fattori la determinazione dei compensi varia da caso a caso22.

TAVOLA 18 PRODUCT PLACEMENT NEI FILM ITALIANI

Cluster* Inquadrature Riprese Scene Interazione Durata Subtle Background Sfocate Una Nessuna 2” - 5” Clear In rilievo Nitide Una Sola presenza 6” - 8” Prominent Primo piano Insistenti Oltre due Con gli attori 20”-25”

* Definizioni di classificazione: Subtle=Sottile (debole) – Clear=Chiaro (trasparente) – Prominent=Evidente (rilevante). Fonte del prospetto è lo schema sulle strategie e caratteristiche distintive di posizionamento contenuto nella ricerca Il brand placement: strategia ed opportunità nei film italiani di Andrea Rea e Simona D’Antone («Economia & Management», 5, 2009, Rcs-Sda Bocconi) ed elaborato in base a 75 opere di produzione nazionale.

Dall’altro perché esistono almeno due oggettive difficoltà di monitoraggio. La prima rimanda alla circostanza che oltre a quella retribuita, il product placement contempla un’altra formula molto praticata (per una quota calcolata vicina al 45%), cosiddetta barter o barter deal – baratto – che prevede sostanzialmente un cambio merci, ossia la fornitura di materiale a fronte della semplice citazione senza alcuna compensazione in denaro. La seconda va collegata alla tendenza nel settore pubblicitario di considerare il product placement quale strumento unico, indipendentemente dai campi d’applicazione. Con un decreto legislativo del Consiglio dei Ministri in materia audiovisiva l’uso della tecnica è stato infatti liberalizzato nel marzo 2010 anche per le trasmissioni televisive quali fiction, serie tv, programmi sportivi e d’intrattenimento e ora il mercato – dopo la sua prevedibile estensione – è appannaggio principalmente della tv e viene considerato nel suo portato generale, con un volume d’affari complessivo nel 2011, stimato per le sue varie versioni, in 100 milioni di euro (55% a pagamento e 45% barter)23.

22 Il brand placement: strategia ed opportunità nei film italiani di Andrea Rea (docente area Marketing Sda Bocconi e “La Sapienza” di Roma) e Simona D’Antone (PhD Student, facoltà di Economia de “La Sapienza” di Roma), ricerca pubblicata sulla rivista «Economia & Management» (5, 2009, Rcs-Sda Bocconi, Milano). 23 Mette conto segnalare che l’introduzione del product placement retribuito ha aperto una controversa ancorché latente questione di carattere legale e amministrativo in merito all’eventuale riconoscimento da parte dei produttori di una quota rappresentante i diritti d’immagine ai testimonial coinvolti. Qualora andasse soggetta a una regolamentazione, la pratica della retrocessione creerebbe i presupposti per un’ulteriore e ancora più complessa trattazione della materia sul fronte del cosiddetto barter.

| 45 Sull’area circoscritta degli investimenti cinematografici sono disponibili le informazioni contenute nei rapporti di monitoraggio di alcune strutture che operano direttamente con i produttori o le aziende investitrici, oppure con distributori ed esercenti sul versante del co-marketing. Le valutazioni sostanzialmente collimano e calcolano per il 2010 una raccolta di risorse per i film prodotti con capitali solo italiani di poco superiore a 11 milioni di euro, con un aumento rispetto al 2009 del 18,4%. Comprendendo il canale barter, l’importo figurativo sale invece a 25 milioni. Si tratta di valori in linea con i dati generalmente forniti dalle case di produzione, che indicano nel 10% l’incidenza media del product placement retribuito sui costi di budget: 228,8 milioni di euro nel 2010 per i titoli prodotti italiani, ma soltanto il 48% viene, come detto, interessato da questo tipo di operazioni. Gli inserimenti retribuiti (da un minimo di 5 mila euro a un massimo di 200-300 mila, ma per una media complessiva di 20 mila euro a inserto) derivano inoltre per il 65% da investitori italiani e per il 35% da committenti esteri; mentre se si comprendono anche quelli in cambio merce, le rispettive quote si spostano sensibilmente: al 92% e all’8%24.

SEMPRE PIÙ IMPIEGHI AL SERVIZIO DEL PRODOTTO È opinione comune che l’obiettivo principale dei cineasti sia oggi dedicato alla ricerca dei capitali d’investimento, riservando in massima parte impegno, occupazione e tempo alla raccolta e alla provvista di risorse. Negli stessi ambienti cinematografici ne viene offerta un’ironica raffigurazione: «Che cosa fa il produttore? Trova le idee? No, ci pensano gli autori. Fa film? No, li fanno i registi. Forse li vende? No, tocca ai distributori. Allora ci mette i soldi? No, neanche quelli sono suoi. Ma alla fine che cosa fa davvero? Beh, tutto il resto». Alla luce di esigenze professionali molto più stringenti, sembrano essere passati in secondo piano certi contorni che hanno caratterizzato a lungo l’immagine e la figura del produttore: attento forse ai conti e alla copertura dei costi, ma animato soprattutto da una inveterata passione per il cinema, che lo sospingeva a considerare i soldi utili quasi soltanto per dare vita alle immagini sul grande schermo e ad anteporre l’ambizione di fare film anche alla reale disponibilità di denaro, suo o altrui. Arrivando al limite, cioè senza tante parafrasi, alla prosaica raffigurazione formulata dal produttore e regista Ste- ven Soderbergh (Che, The Informant!, The Girlfriend Experience): «Tutti i mestieri implicano una parte di prostituzione, non solo quello di cineasta». Oggi l’attività e il sistema di fundraising non coinvolgono però solo la produzione, ma tutti i comparti del settore. Perché l’esplosione delle tecnologie e dei canali di comunicazione ha moltiplicato il flusso di contenuti ed elevato le dinamiche di mercato. Fra i media content più funzionali per rispondere alle aspettative della domanda del pubblico,

24 I dati d’expertise di fonte aziendale sono tratti dal Report di PQ Media, Propaganda Gem e StageUp-Osservatorio di Pavia; le indicazioni delle case di produzione da Product placement (“I quaderni dell’Anica”, Ufficio Studi Anica, Roma 2009); le percentuali secondo le caratteristiche tipologiche degli inserimenti dalla ricerca indicata alla nota 15.

46 | il cinema rappresenta per la sua carica attrattiva uno strumento completo per trasmet- tere messaggi, veicolare iniziative promozionali e operazioni di marketing. Con tassi di competitività in costante ascesa, anche i livelli d’investimento continuano perciò a salire e tendono a intensificarsi ancora di più.

LE RISORSE IN DISTRIBUZIONE E PROMOZIONE Quello del cinema è d’altronde un settore fortemente intermediato: i “clienti” delle case produttrici non sono propriamente i consumatori, bensì altre aziende che si incaricano di fare arrivare i prodotti agli utenti finali. Strategico per ogni politica di mercato e attraversato da una forte concorrenzialità, anche il comparto distributivo è di conseguenza un forte ricettore di investimenti.

Promozione delle opere. Quale core business delle attività di distribuzione, la promozione dei singoli film rappresenta un impegno primario nell’impiego delle risorse finanziarie, che coinvolge parzialmente gli stessi produttori e anche gli esercenti. Enfatizzando forse il concetto – per sottolinearne però il fondo di verità – Domenico Procacci, fondatore della società di produzione Fandango, ha osservato ad esempio che, al fine di dare la necessaria visibilità ai nuovi titoli in uscita, si devono ormai sostenere per le campagne di lancio spese quasi pari al costo industriale della loro realizzazione. L’accenno d’iperbole non toglie il fatto che prima e al momento di essere proiettata in sala, dove costruisce quel valore di mercato che può condizionarne poi la successiva diffusione attraverso tutti gli altri canali (home video, tv, video on demand e così via), ogni opera richiede un oneroso battage per acquisire una propria visibilità – e spazio – nella programmazione delle sale. Secondo alcune elaborazioni della Siae-Società Italiana degli Autori ed Editori, che si ritiene utile citare nonostante non siano ufficiali, quasi il 40% degli incassi nelle sale proviene dalla sola prima settimana di proiezione di tutti i film (i titoli che “tengono” meno di sette giorni incidono per poco meno del 2%) e la quota sale oltre il 60% se si considera l’arco di due settimane, per superare poi la soglia del 78% quando il periodo di permanenza sugli schermi viene ampliato a tre settimane. Il budget è quasi sempre proporzionale al numero di copie con cui un titolo viene accompagnato nella sua immissione nelle sale: un aspetto che in Italia non è ancora oggetto di rilevazioni organiche, come invece accade in altri Paesi europei. Del resto è proprio nella ratio fra numero di film da immettere nell’anno sul mercato, numero delle rispettive copie con cui lanciarli (da cui dipende la quantità di zone e di esercizi da “coprire”) ed entità dei conseguenti budget pubblicitari e promozionali da sostenere, che ogni compagnia di distribuzione cerca di risolvere l’equazione dei propri piani d’investimento, in- dividuando il livello compatibile a evitare problemi di sbilancio e di compromettere il punto d’equilibrio dei conti societari. All’origine dei casi più recenti di società di distribuzione entrate in una fase di gravi dif- ficoltà economiche si ha modo di riscontrare in effetti proprio una presenza eccessiva di

| 47 titoli nella precedente campagna di lancio stagionale (la numerosità riduce di per sé le percentuali probabilistiche di successo dell’intero portafoglio titoli) rispetto alla capacità di supportarli tutti adeguatamente; dispiegando cioè troppe risorse a fronte delle loro reali disponibilità e capacità di generare cash flow, oppure disperdendo le proprie forze, senza mettere al servizio delle prime uscite il giusto e adeguato impegno economico, come avevano saputo fare ad esempio con una cerchia di opere più ristretta. Una ricerca relativamente recente condotta in Francia sul mercato interno dal Cnc (Cen- tre national de la cinématographie, oggi Centre national du cinéma et de l’image animée) ha appurato che soltanto il 20% delle oltre 250 nuove pellicole prodotte all’anno esce sugli schermi senza campagna di lancio e nessuna di queste riesce ad attirare più di 50 mila spettatori paganti. Per le altre si registrano quattro cluster principali di budget destinati in media alla fase distributiva: 92 mila euro, con una contestuale tiratura inferiore a 50 copie; 343 mila, con un numero di “pizze” compreso fra 50 e 100; 497 mila con la relativa diffusione collocata fra 100 e 200 esemplari; infine per un importo di 955 mila euro, connesso a una disponibilità di copie che varia da 200 a 500 unità. Il fatto è che in ragione dell’entità delle rispettive commesse ai services di post-produzione le majors pagano in media 394 euro a copia; i maggiori distributori nazionali da 524 a 556 euro; le compagnie di medie dimensioni 759 euro; i distributori indipendenti minori da 1.204 a 1.553 euro a stampa. Il potere predominante delle majors in distribuzione è significativamente messo in luce dalla loro quota di tiratura – quasi il 30% del totale – e da quello che risulta poi il prezzo medio complessivo finale attribuito all’intero mercato: 553 euro a copia25. Secondo alcuni riscontri dell’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo, gli investimenti in pubblicità e promozione nei cinque maggiori mercati di distribuzione dell’UE – Francia, Germania, Gran Bretagna, Italia e Spagna – sono raddoppiati una prima volta fra il 2001 e il 2006 (portando a una punta massima del 62,9% il rapporto costi-ricavi lordi, toccata dal comparto distributivo francese, in base ai dati appunto del Cnc-Centre national de la cinématographie) e quasi una seconda volta nel successivo quinquennio, procedendo assai più speditamente nella loro curva di crescita di quanto fossero in grado di fare quelli in produzione e i proventi dell’esercizio26. In merito alle risorse investite dall’industria cinematografica sul mercato nazionale (pre- valentemente con le sue case di distribuzione) le prime stime presuntive ne collocano la spesa per promuovere le nuove pellicole prodotte fra 73 e 75 milioni di euro; monte cui

25 Cinema et concurrence (Rapport pour le ministére de l’Économie, de l’industrie et de l’emploi ed le ministére de la Culture et de la communication), a cura di Anne Perrot, vicepresidente del Conseil de la concurrence, e Jean-Pierre Leclerc, presidente della Section del Conseil d’Etat (Republique de France, Parigi, 2008). 26 Le Droit des auteurs dans le domaine cinématographique: Coûts, recettes et transparence di René Bonnell (Parigi, 2009) e Rapport du groupe de travail sur le modèle économique du cinéma numérique a cura del Cnc-Centre national de la cinématographie (Parigi, 2008).

48 | TAVOLA 19 TUTTI I FILM DISTRIBUITI SUL MERCATO IN ITALIA NEGLI ULTIMI TRE ANNI

Nazionalità dei film Distribuiti Quota Prime uscite Quota Prime su totale 2008 Totale Italia 288 34,0% 130 34,6% 45,1% Italia 100% 214 25,3% - - - Coproduzioni 74 8,7% - - - Totale Estero 557 66,0% 246 65,4% 44,1% Europa 196 23,2% 43 11,4% 21,9% Stati Uniti 300 35,5% 163 43,3% 54,3% Altri Paesi 61 7,3% 40 10,6% 65,6% TOTALE GENERALE 845 100,0% 376 100,0% 44,5% 2009 Totale Italia 294 34,3% 115 32,4% 39,1% Italia 100% 225 26,3% - - - Coproduzioni 69 8,0% - - - Totale Estero 563 65,7% 240 67,6% 42,6% Europa 189 22,0% 36 10,1% 19,0% Stati Uniti 313 36,6% 159 44,8% 18,8% Altri Paesi 61 7,1% 45 12,7% 73,8% TOTALE GENERALE 857 100,0% 355 100,0% 41,4% 2010 Totale Italia 273 32,8% 131 34,5% 48,0% Italia 100% 221 26,6% - - - Coproduzioni 52 6,2% - - - Totale Estero 560 67,2% 249 65,5% 44,5% Europa 185 22,2% 60 10,5% 32,4% Stati Uniti 328 39,4% 161 42,4% 49,0% Altri Paesi 47 5,6% 28 12,6% 59,5% TOTALE GENERALE 833 100,0% 380 100,0% 45,6%

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2008 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma, 2009-2011). si dovrebbero sommare altre uscite per almeno 5 milioni destinate alle analisi, agli studi e ai sondaggi di mercato, dove spiccano gli investimenti in Cinetel e Audimovie, i due principali strumenti d’osservazione costante e permanente sull’andamento nelle sale e sulle ricadute della pubblicità diffusa sui grandi schermi (oltre ad Audiocinema, della Rai, per monitorare la risposta del pubblico sia in generale sia ai propri film prodotti o a quelli distribuiti, comprese le campagne promozionali gestite da Sipra). Negli Stati Uniti, secondo gli ultimi dati rilevati dall’organizzazione dei produttori Mpaa (Motion Picture Association of America) l’attività di marketing assorbe oggi risorse pari al 35% di quelle investite nell’anno in tutti gli oltre 600 titoli per la loro lavorazione. E la tendenza a salire mostrata nelle ultime stagioni in Italia – così come in Francia, Spagna, Germania e Gran Bretagna – dagli investimenti per la promozione dei film nazionali va anche addebitata in buona misura proprio al volume dei capitali riversati in questa attività dalle filiali europee delle majors statunitensi, a integrazione verticale, tuttora tese a di-

| 49 fendere – e se possibile a rafforzare ulteriormente – la leadership conquistata da tempo sul mercato distributivo. In proposito il regista Emir Kusturica cita spesso una battuta del suo film Gatto nero, gatto bianco: «Se non ottieni ciò che vuoi con il denaro, lo puoi avere con molto denaro». Non va peraltro dimenticato che il film italiano si trova a competere nell’anno sul mercato della distribuzione con un numero di opere straniere almeno doppio.

Operazioni di marketing e co-marketing. L’impegno a catturare sempre più l’interesse del pubblico da parte dei distributori è contestualmente terreno propizio per lo sviluppo di operazioni di marketing da parte delle aziende attive soprattutto nel largo consumo e nei servizi. In genere le imprese che investono in product placement accompagnano con proprie iniziative commerciali o promozionali – definite appunto di co-marketing – l’uscita dei film. Altre volte il lancio di un titolo viene affiancato da operazioni di branded entertainment: invece di collocarsi dentro al contenuto, la marca pone in qualche modo (ad esempio promuovendo un concorso a premi fra gli spettatori o mettendo in palio accessi gratuiti) il film sotto il proprio “ombrello”. Una rilevazione specifica in merito al valore economico di queste pratiche promozionali, che stanno registrando applicazioni in graduale crescita, appare materialmente poco praticabile. Si dispone soltanto di valutazioni di stima elaborate dalle agenzie di media placement che ne indicano l’impatto per il 2010 in circa 10 milioni di euro.

Pubblicità dei network multimediali. Nel terzo bacino di raccolta delle risorse si concentrano gli investimenti che i maggiori gruppi televisivi e di telecomunicazione destinano allo sviluppo delle loro piattaforme e alle campagne di lancio per le nuove offerte di contenuti o applicazioni di cinema. Valgono a titolo di riferimento le recenti promozioni per l’introduzione dei canali tematici da parte di Rai e Mediaset nella seconda fase del processo di switch-off, avvenuto con la conversione dalla tecnica analogica a quella digitale delle trasmissioni televisive in gran parte delle regioni italiane; a sostegno della conseguente istituzione di servizi tv on demand (quali Premium Net di Mediaset o La7d) in digitale; in occasione della creazione di nuove piattaforme satellitari come Tivù, ri- servata anche alla visione in chiaro, di cui Rai e Mediaset sono azionisti paritari al 48,25% insieme a Telecom Italia Media con il 3,50%; per reclamizzare l’innovazione nelle proposte di pay tv, in modalità prepagata ed easy pay, specifiche per genere (Sky e Mediaset); o a supporto dell’estesa e continuamente aggiornata disponibilità sui vi- deotelefoni mobili di film e trailer di recente produzione. In tutte le operazioni (dal valore approssimativo di 25 milioni di euro) è stata usata come catchline la parola cinema ed è stata agitata quale autentico catchfly – acchiap- pamosche, secondo il linguaggio dell’advertising – la promessa di una visione più tem- pestiva che mai dei film top della stagione in corso. Estremamente significativa in proposito è la promozione dedicata alla trasmissione in anteprima e in esclusiva di 5 minuti di Boris - Il film di Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre, Luca Vendruscolo, alla vi-

50 | gilia della prima proiezione nelle sale (il 1° aprile), con la quale Sky Italia ha pubbli- cizzato il suo canale Sky Cinema 1 HD. Nemmeno il pubblico di eventi sportivi – in particolare del calcio proposto in diretta – supera del resto la platea richiamata dalla programmazione cinematografica.

Promozione del prodotto cinema. L’afflusso di capitali nel comparto distributivo ha poi il suo quarto e importante centro di gravità nel supporto ad attività ed eventi di promozione che accompagnano i titoli in prima uscita nel loro approccio al mercato. Il capitolo di maggior rilievo riguarda festival, rassegne e concorsi, che per volume e complesso di manifestazioni potrebbero essere considerati ormai in ambito cinematografico quasi un comparto a sé. Un primo censimento condotto nel 2008 dall’Oifec-Osservatorio Italiano Festival ed Eventi Culturali – promosso dall’Associazione Fanatic About Festivals di Bologna, che organizza da quell’anno il locale Festival of Festivals cinematografico – aveva contato ad esempio 887 appuntamenti all’anno sul territorio nazionale, 273 dei quali dedicati alla settima arte (oltre a 281 di musica, 140 di cultura, 136 di teatro, 53 di scienze più altri quattro di varia natura). L’anno successivo lo stesso survey ha accertato invece sul territorio nazionale 927 avvenimenti, registrando la conquista della leadership da parte del cinema con 284 avvenimenti. Una nuova ricerca svolta successivamente da Guido Guerzoni, docente di Economia sociale all’università Bocconi di Milano, aveva tuttavia registrato un sensibile incremento dell’organizzazione di queste kermesse culturali e artistiche, calcolandone il numero complessivo in quasi 1.200. Ulteriori e più recenti studi dello stesso docente e di altri colleghi hanno in seguito portato questa stima oltre la soglia di 1.300. Ora è stato avviato dall’Oifec un terzo censimento27. Tutto questo lavoro di rilevazione e approfondimento è servito a valutare anche la portata delle risorse finanziarie impiegate al servizio di tali manifestazioni e la loro provenienza. È stato possibile ad esempio stimare gli investimenti complessivi in 400 milioni di euro, con una netta prevalenza di eventi a basso budget – il 37% comporta una spesa inferiore a 50 mila euro – e una ristretta cerchia di appuntamenti ad alto impegno economico: 44, pari al 4,76%, vengono realizzati con costi superiori a 2 milioni. Per l’allestimento dei 284 festival cinematografici si parla di un “fabbisogno” di pertinenza pari a circa 125 milioni di euro, coperto per il 67% delle entrate riportate a bilancio (oltre 83 milioni) dal supporto pubblico, per il 9% (poco più di 11 milioni) dai contributi di natura privata, per l’8% dai proventi delle sponsorizzazioni (10 milioni) e per la restante

27 Effetto Festival. L’impatto economico dei festival di approfondimento culturale di Guido Guerzoni, docente di Management dei beni culturali alla Bocconi di Milano e di Economia dello spettacolo allo Iuav di Venezia, edito da Strumenti per la Fondazione Carispe-Cassa di Risparmio di La Spezia, La Spezia 2009).

| 51 TAVOLA 20 LA MAPPA DI FESTIVAL E RASSEGNE IN ITALIA

Eventi per Regione Cinema Musica Cultura Teatro Scienze Totale Toscana 49 26 19 21 4 119 Lazio 36 26 13 13 5 93 Emilia Romagna 31 27 26 22 7 113 Lombardia 31 31 12 13 6 93 Campania 20 20 13 11 0 64 Piemonte 19 19 6 17 5 66 Friuli Venezia Giulia 12 14 7 6 5 44 Sicilia 12 10 7 2 0 31 Veneto 10 14 9 8 1 42 Puglia 10 16 4 6 3 39 Umbria 9 10 7 1 5 32 Liguria 8 11 7 9 4 39 Trentino-Alto Adige 8 6 5 4 1 24 Abruzzo 6 8 5 4 1 24 Marche 5 10 5 6 2 28 Basilicata 5 8 4 3 0 20 Valle d’Aosta 4 0 2 2 0 8 Sardegna 3 5 4 2 1 15 Calabria 3 7 2 2 0 14 Molise 2 5 2 0 0 9 Itineranti 1 8 0 1 0 10 TOTALE ITALIA 284 281 159 153 50 927

Elaborazione su dati tratti dal censimento svolto dall’Oifec-Osservatorio Italiano Festival ed Eventi Culturali di Bologna nell’ambito della manifestazione Festival of Festivals (2009).

quota del 16% (circa 20 milioni) dai ricavi di varie fonti d’attività, la cui parte prevalente deriva comunque dalla vendita di biglietti d’ingresso. Riferite alla media dei valori rilevati, le percentuali presentano tuttavia una valenza quasi esclusivamente statistica, data la realtà quanto mai frastagliata delle rassegne: da manifestazioni di prima grandezza quali la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e il Festival Internazionale del Film di Roma – con budget superiori a 10 milioni di euro – si passa a rassegne di dimensioni economiche anche di 400 volte inferiori28.

EROGAZIONI LIBERALI E SPONSOR L’apporto per 21,2 milioni di euro sotto forma di contributi (quasi 11,2 milioni) e sponsorizzazioni (10 milioni) in festival e rassegne rappresenta nella sua quasi totalità l’investimento che i soggetti privati apportano alla promozione cinematografica. I primi

28 Città in festival. Nuove esperienze di marketing territoriale a cura di Marco Paiola e Roberto Grandinetti (FrancoAngeli Editore, Milano, 2009) e Se il festival è d’impatto. Gli effetti economici degli eventi festivalieri di Giulia Agusto («Ticonzero», 8, 2008).

52 | corrispondono in pratica a erogazioni liberali, che provengono in larga misura da società del settore finanziario e in parti trascurabili da aziende dell’industria o del commercio, al contrario di quanto si registra invece per le sponsorizzazioni. Un quadro rappresentativo delle erogazioni liberali per la cultura è fornito dal MiBac, quale destinatario della comunicazione ufficiale cui è tenuto sia chi le effettua sia chi ne beneficia, dal momento che consentono di godere di significativi incentivi fiscali. Nel 2009, ultimo anno cui risale la documentazione del dicastero, sono state pari complessivamente a 29,43 milioni di euro, in flessione quasi del 7% rispetto al 2008 (31,64 milioni), e quelle disposte a favore in particolare delle attività di spettacolo sono ammontate a 17,1 milioni per una quota corrispondente al 58% (era al 57% nel 2008 e al 66% nel 2007), contro i 12,4 milioni di quelle destinate al patrimonio e alle attività culturali29. I rendiconti del MiBac non consentono nell’ambito dello spettacolo ulteriori scomposi- zioni del flusso di risorse. Incrociando alcuni dati, si possono tuttavia ricavare tre indicazioni di carattere generale: l’incidenza superiore al 50% di quattro soli soggetti nella destinazione delle liberalità, con le fondazioni dei Teatri alla Scala (5,7 milioni) e San Carlo (2 milioni) e dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (2,1 milioni) a precedere la Fondazione Sorrento (0,9 milioni), che insieme con gli enti territoriali campani è fra l’altro uno dei partner finanziari delle Giornate Professionali di Cinema di Sorrento; la corrispondenza territoriale fra eroganti e beneficiari, con Lombardia, Lazio, Campania, Emilia Romagna e Piemonte ai primi posti per importo, come già lascia intuire il peso delle quattro istituzioni maggiormente beneficiate; infine il ruolo delle società finanziarie (istituti di credito, fondazioni bancarie e imprese assicurative) che contribuiscono per il 39,8%, contro il 51,2% di tutti gli altri soggetti30. Complice la generalizzata stagnazione dell’economia, al calo del 7% delle erogazioni liberali si è affiancato il decremento di quelle a opera delle 88 fondazioni di origine bancaria. Sono scese nella loro globalità da 1,67 miliardi del 2008 (quando si erano già ridotte

29 Le erogazioni liberali sono regolate dalla legge numero 342 del 21 novembre 2000 (articolo 36) in base all’articolo 9 della Costituzione: «La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e della ricerca scientifica e tecnica. Tutela e valorizza il patrimonio storico e artistico della nazione». Il loro regime tributario è fissato dal Tuir-Testo Unico delle imposte sui redditi (Dpr- Decreto del Presidente della Repubblica numero 917 del 1986) e prevede che in qualità di liberalità in denaro o in natura a favore del settore pubblico o del settore privato no profit possono costituire fiscalmente, a seconda della tipologia del soggetto erogatore, oneri deducibili dal reddito (imprese; articolo 100, comma 2, lettera “m”) o oneri deducibili dall’imposta sul reddito (persone fisiche ed enti non commerciali; articolo 15, comma 1, lettera “h”). Le procedure di comunicazione al MiBac sono state invece rimodulate con il decreto dello stesso dicastero del 19 novembre 2010. 30 Erogazioni liberali per la cultura in Italia nell’anno 2009 a cura dell’Ufficio Studi del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBac, Newsletter numero 5, 2010).

| 53 rispetto al monte di 1,71 miliardi nel 2007) a 1,38 miliardi nel 2009 e si è compresso in particolare il gettito delle contribuzioni per “arte, attività e beni culturali” – di gran lunga il più intenso degli ambiti d’azione – passato da 524,3 milioni per 12.856 interventi del 2007 a 513,1 milioni e 10.700 stanziamenti nel 2008 e ancora a 408,0 milioni e 9.103 finanziamenti nel 2009, con una media per investimento pari nei tre anni rispettivamente a 40,8 mila, 47,9 mila e 44,8 mila euro. È declinato soprattutto l’apporto specifico dedicato a “musica, teatro, cinema e danza”, con una perdita di valore nel triennio di 13,6 milioni di euro, una flessione del numero di operazioni (-172) e del loro ammontare medio (da 39,9 mila a 37,0 mila euro)31.

TAVOLA 21 IL TREND DISCENDENTE DELLE EROGAZIONI LIBERALI

Importi in euro a cinema musica e teatro 2007 2008 2009 Erogazioni liberali allo spettacolo 20,9 18,0 17,0 Contributi delle fondazioni bancarie 100,4 91,6 86,8 TOTALE DELLE DUE CONTRIBUZIONI 121,3 109,6 103,8

Fonti dell’elaborazione: Erogazioni liberali per la cultura in Italia nell’anno 2009 a cura dell’Ufficio Studi del MiBac (Newsletter numero 5, 2010, Roma) e Quindicesimo rapporto sulle Fondazioni di origine bancaria a cura dell’Acri-Associazione di Fondazioni e Casse di Risparmio (in «Il Risparmio», 3, luglio-settembre 2010, Roma).

Nel frattempo prosegue anche il contenimento delle sponsorizzazioni, vasto capitolo di interventi dove compaiono main sponsor (quelli principali), sponsor partner e sponsor tecnici, che in genere contribuiscono in natura – secondo una formula contemplata anche dalla normativa sulle erogazioni liberali – con la fornitura di materiale o convenzioni di favore (dal servizio auto a quelli di telecomunicazione o food & beverage, dagli sconti al- berghieri per l’ospitalità all’allestimento delle sale di proiezione o d’incontro). Secondo l’ultimo Rapporto annuale di Federculture, il valore complessivo per tutto il settore della cultura e dello spettacolo fra il 2009 e il 2010 è precipitato da 258 a 181 milioni di euro, con un trend nettamente più negativo (-29,8%) di quello accusato dall’investimento globale degli sponsor – comprese cioè le attività sociali e di solidarietà e lo sport – con la sua discesa del 9,6% da 1.518 a 1.454 milioni di euro32. Anche in questo caso, sussiste un netto divario nell’entità dei contributi ricevuti dalle poche manifestazioni di grande spicco, a carattere internazionale, rispetto alle somme erogate a favore degli eventi d’impatto più circoscritto. La Mostra di Venezia e il Fe-

31 Quindicesimo rapporto sulle fondazioni di origini bancarie a cura dell’Acri-Associazione di Fondazioni e di Casse di Risparmio (supplemento al numero 3, 2010 della rivista «Il Risparmio», Roma, novembre 2010). 32 Una rilevazione dei dati relativi al periodo 2001-2007 è contenuta nello studio Indagine sulle imprese che investono in cultura: risultati ed analisi dei comportamenti aziendali di Paolo Bertani («Tafter Journal», settembre 2009).

54 | stival di Roma costituiscono ad esempio forti poli d’attrazione, con la partecipazione di gruppi industriali e finanziari agli investimenti per alcuni milioni, quantunque sia sempre necessario fare la debita distinzione fra pura sponsorship e altre operazioni in frequente sovrapposizione ma di natura diversa, ossia di co-marketing o di naming (caso esemplare la location Lancia Café al Lido veneziano). Rimarchevole anche la differenza d’atteggiamento fra alcuni grandi e convinti investitori privati, che mantengono costanti i loro interventi articolandoli spesso in più forme (come il gruppo assicurativo FonSai che sostiene a Torino sia il Museo Nazionale del Cinema sia il To- rino Film Festival), e quelli – in larghissima maggioranza – autori di operazioni una tantum, meno idonee a stabilire proficue collaborazioni come avviene in presenza di rapporti più stabili.

6. Continua lo sviluppo delle strutture

Al di là dell’andamento stagionale più o meno fluttuante, ciò che sembra contraddi- stinguere gli investimenti del cinema italiano è un reale cambio di scenario. Appaiono lontani i tempi del mecenatismo passionale, secondo cui «l’arte è il valore più importante per l’uomo, più potente del denaro», come dice il più famoso e ricco scultore contemporaneo, l’inglese Damien Hirst, «e per questo tante persone fanno follie per un’opera». Sembra ormai da escludere l’eventualità di imbattersi in qualcuno che, in nome dell’amore per la settima arte e del mondo che la circonda, decida di riversare più o meno avventurosamente nella realizzazione di un film i propri ingenti capitali. Suona più attuale la considerazione dell’autore e regista Henri Jeanson: «I produttori di cinema? Ne ho conosciuti alcuni vittime di qualche tracollo, ma di poveri mai nessuno». Oggi la cinematografia appare permeata di professionalità artistiche e tecniche, sull’impronta in primo luogo della razionalità economica, che conduce soprattutto a misurare e condividere il rischio d’impresa a fronte dell’assoluto grado di incertezza degli esiti e delle probabilità di sbancare il box office. «Non è affatto vero che ciò che ha successo è un buon film», è il ritornello dello scrittore e sceneggiatore americano William Goldman, «e non è per nulla scontato che un bel film abbia successo»33.

LE RISORSE PER L’ESERCIZIO Il tasso di professionalità finanziaria su cui fa progressivo perno l’industria cinematografica traspare con maggiore evidenza dal comparto dell’esercizio, dove il prodotto va

33 Lo scrittore statunitense William Goldman (nato nell’Illinois, è oggi ottantenne) ha vinto due premi Oscar per la miglior sceneggiatura: nel 1970 per il film Butch Cassidy e nel 1977 per Tutti gli uomini del Presidente.

| 55 al suo incontro e riscontro diretto con il pubblico, gli investimenti fatti si realizzano in concreti ritorni economici e il mercato genera i proventi che, risalendo a ritroso lungo tutta la filiera, con la retrocessione delle quote di pertinenza a distributori e produttori alimentano l’intero settore.

GLI INVESTIMENTI IMMOBILIARI Il primo indicatore risiede nella trasformazione che negli ultimi 15 anni ha coinvolto (così come nel resto del mondo) la struttura cosiddetta commerciale del cinema italiano, con la realizzazione di centinaia di cinema multischermo, in particolare dei complessi con più di cinque sale, definiti multicinema, e di quelli con oltre sette sale, chiamati multiplex. Motore dello sviluppo è stata la proliferazione dei grandi centri commerciali che costellano oggi le periferie delle città e dei maggiori comuni, perché le strutture d’intrattenimento sono parte integrante dei progetti e rappresentano un elemento fondamentale nella strategia dei cosiddetti developer, cioè le banche d’affari, i fondi d’investimento e di private equity che raccolgono i capitali necessari a finanziare iniziative così onerose e se ne assumono la regia, formando i consorzi di imprese impegnatesi a gestire poi le diverse attività, rilevandone spesso anche la proprietà. Nel 2002 i multisala erano ad esempio 89 (38 multicinema e 51 multiplex) e nel 2004 erano già cresciuti del 50% a 137 (rispettivamente 54 e 83), fino a raddoppiare nel 2006 con 172 unità.

TAVOLA 22 MULTIPLEX: DIECI ANNI DI CORSA

Anno 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Impianti 20 36 51 66 83 95 103 108 113 125 122 Schermi - - 552 689 859 987 1.080 1.132 1.184 1.308 1.272

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

Nel business dei mall commerciali e polifunzionali gli investimenti immobiliari dedicati al leisure, ossia allo spettacolo e a tutto ciò che fa intrattenimento, esprimono in effetti rendimenti medi del 10,5% all’anno – con uno spread superiore in genere dell’1,5% alla redditività assicurata dalle altre strutture – e in una “resa” complessiva del 15%- 20% a operazione ultimata, con tempi di rientro oltretutto inferiori, rispetto a insediamenti d’altro tipo e a diversa destinazione, limitati a 5-6 anni (ma già si avvicinano al miglior pay back period di 3-4 anni registrato attualmente negli Stati Uniti)34.

34 VII Rapporto Annuale Federculture 2010 a cura di Roberto Grossi, presidente Federculture (Roma, marzo 2011).

56 | Oltre a “godere” del cosiddetto traffico di pubblico creato dalla presenza contestuale di tante altre attività commerciali, questi impianti multisala dispongono di una fondamentale offerta di servizi complementari, come parcheggi, spazi per la ristorazione, ampi foyers, aria condizionata e grandi schermi: tutti elementi che permettono l’eventuale estensione dell’attività per eventi, convegni, altre rappresentazioni di spettacolo o manifestazioni d’intrattenimento e funzionali anche ad attenuare la proverbiale stagionalità delle programmazioni e del consumo di film. Sono d’altra parte strutture dove progetto, terreno, lottizzazione e costruzione con impianti di servizio di base mostrano un’incidenza variabile fra il 45% e il 60% su un investimento medio di 10 milioni di euro, e nella scala dei valori immobiliari (appartengono alla categoria catastale D/3 a destinazione speciale) occupano la fascia più alta35. L’esercizio cinematografico ha così visto convogliare in 15 anni sul territorio nazionale – attraverso il potenziamento delle due categorie maggiori di multisala – risorse per oltre 3 miliardi di euro, in un ordine di grandezza pressoché pari per approssimazione di quelle destinate a finanziare nel periodo l’intera produzione dei film nazionali. Negli ultimi quattro anni in particolare il numero di multicinema (da 5 a 7 sale) e multiplex (più di 7 sale) è cresciuto da 172 a 216 (+25,6%) al ritmo praticamente di 11 all’anno, nonostante il relativo decremento nel 2010 della seconda tipologia, dimagrita di tre unità. La recente flessione dei maxi-impianti non significa tuttavia che il processo di sviluppo abbia esaurito il suo corso. È vero che i riscontri economici delle ultime stagioni assegnano una superiore redditività ai multicinema e consigliano quindi alle società esercenti di puntare su di essi per eventuali aperture; ma occorre considerare che il segmento multiplex è al centro di un significativo cambio di strategia. Sull’esempio di quanto avviene già in altri Paesi europei, anche in Italia sono ora i maggiori gruppi dell’esercizio (quali The Space Cinema e Uci) a voler avviare i progetti di nuovi centri polifunzionali, dove i grandi impianti multisala vanno a costituire il polo d’attrazione attorno cui far na- scere gli altri insediamenti commerciali. Il disegno, propizio appunto a rivitalizzarne la redditività, è tuttavia complesso, soprattutto nella sua fase preliminare, e richiede tempo. Esemplare è il caso del progetto relativo al multiplex The Space di Novoli, a Firenze, in surplace da quasi due anni per problemi di compatibilità con il Pgt-Piano di Gestione del territorio, aggiornato a opera già avviata, e con alcune nuove norme sui parametri vincolanti per l’apertura di impianti ex novo come quello in via di edificazione da parte dell’Immo- biliare Novoli.

35 Elementi di valutazione tratti da International Valuation Standards, European Valuation Standards e Linee guida per la valutazione degli immobili in garanzia nelle esposizioni creditizie a cura dell’Abi-Associazione Bancaria Italiana (Roma, 2010). Indicazioni catastali riferite all’Omi- Osservatorio del Mercato Immobiliare e alle Statistiche catastali - Catasto edilizio urbano dell’Agenzia del Territorio (Roma, ottobre 2010).

| 57 TAVOLA 23 LE STRUTTURE DELL’ESERCIZIO DI SALE CINEMATOGRAFICHE

Tipologie 2005 2006 2007 2008 2009 di impianti Numero % Numero % Numero % Numero % Numero % MONOSALA COMPLESSI 713 58,9% 658 56,4% 612 54,2% 583 52,4% 549 51,2% Schermi 713 23,3% 658 21,2% 612 19,5% 583 17,8% 549 17,1% TRA 2 E 4 SALE COMPLESSI 325 26,9% 329 28,2% 324 28,7% 313 28,2% 306 28,6% Schermi 864 28,2% 884 28,6% 875 27,9% 848 25,9% 840 26,1% TRA 5 E 7 SALE COMPLESSI 69 5,7% 71 6,1% 80 7,1% 91 8,2% 94 8,8% Schermi 405 13,2% 418 13,5% 470 15,0% 537 16,4% 556 17,3% MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE COMPLESSI 103 8,5% 108 9,3% 113 10,0% 125 11,2% 122 11,4% Schermi 1.080 35,3% 1.132 36,7% 1.184 37,7% 1.308 39,9% 1.272 39,5% TOTALE STRUTTURE COMPLESSI 1.210 100% 1.166 100% 1.129 100% 1.112 100% 1.071 100% Schermi 3.062 100% 3.092 100% 3.141 100% 3.276 100% 3.217 100% MEDIA SCHERMI 2,53 2,65 2,78 2,94 3,00

Elaborazione su dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma, 2007-2011).

Oltre che alla costruzione di nuove strutture, gli investimenti sono dedicati all’acquisizione del controllo di complessi da altre società. Nel 2009 si era già registrata un’operazione per 50 milioni di euro, finanziata da UniCredit, per l’acquisto da parte della società di private equity 21 Partners Sgr, che fa capo alla famiglia Benetton, del 51% del pacchetto azionario di Medusa Cinema e Medusa Multicinema (gruppo Mediaset-Rti) e poi, attraverso queste, della proprietà di Warner Village Cinema, appartenente alla cor- porate statunitense Time-Warner, andando così a formare il maggior circuito di sale nazionali. Successivamente la neonata The Space Cinema, di cui Mediaset possiede il 49%, aveva venduto cinque di queste strutture al fondo immobiliare Delta – braccio operativo di Fimit Sgr – per 65,199 milioni di euro, con il sostegno di una linea di credito per 39 milioni accesa da UniCredit e Imi Immobiliare di Intesa Sanpaolo. Nel 2010 l’attività di Mergers&Acquisitions, tesa a incrementare il patrimonio di strutture d’esercizio, è stata incredibilmente ancora più intensa. The Space Cinema ha cominciato comprando per 19,5 milioni di euro l’immobile dove aveva sede il multiplex Metropolitan di via del Corso a Roma e che la parte venditrice – Fininvest Sviluppi Immobiliari, società della finanziaria lussemburghese Trefinance Sa, subholding del gruppo Fininvest, controllato dalla famiglia Berlusconi – aveva a bilancio a 2,5 milioni. Poco dopo ha investito altri 100 milioni e ha rilevato il 100% delle azioni di Cinecity Arts & Cinemas, catena di sei multisala con 69 schermi a Cagliari, Padova, Parma, Treviso, Trieste e Udine, dal fondo olandese Msref V – gestito da Morgan Stanley – e dai fratelli Gian Antonio e Daniele Furlan, storica famiglia di esercenti padovani, che aveva conser-

58 | vato una quota del 30%. Anche in questo caso la linea di credito è stata garantita da Intesa Sanpaolo e UniCredit e gli immobili, con una superficie di 37,7 mila metri quadrati, sono stati ceduti per 79,7 milioni a Fimit Sgr, che ha poi trasferito i tre maggiori (26,9 mila metri quadrati) al fondo quotato Delta per 58,17 milioni attraverso un finanziamento di Banca Imi36. Successivamente, The Space ha rilevato anche dal gruppo Planet della famiglia France- sconi altri tre multisala a Guidonia (Roma), Terni e Grosseto, investendo quasi 40 milioni di euro e, oltre ad aver vinto la gara per aggiudicarsi il multisala del Porto di Genova, ha annunciato ulteriori acquisizioni con l’obiettivo di creare un circuito di esercizi cosiddetti vip (con sedute e chaise longue di Poltrona Frau) partendo dal cinema Odeon in pieno centro a Milano – di proprietà di Fininvest Gestione Servizi, che vi ha investito 10,3 milioni per comprare in leasing 1.300 metri quadrati contigui – e dal Moderno di piazza della Repubblica a Roma. Tempo un mese, Uci Italia, subholding del gruppo internazionale Odeon & Uci Cinemas controllato dal private equity Terna Firma Capital Partners, è passata al contrattacco e per riprendersi la leadership del comparto ha acquisito tre multiplex del circuito Pathé e Vis Pathé a Torino, Campi Bisenzio in provincia di Firenze e Lunghezza-Roma – rispettivamente con 11, 16 e 12 schermi – per un investimento stimato in 60 milioni di euro. Candidandosi a nuove operazioni di shopping, con un target fissato per il 2011 a 40 strutture e più di 400 schermi complessivi, Uci Italia ha portato la sua dotazione a 28 impianti per 303 schermi contro i 27 per 268 schermi di The Space Cinema. L’evoluzione del segmento vale in sostanza a rafforzare ancora di più la visione dei complessi polifunzionali del cinema contemporaneo come elementi insostituibili (e pertanto anche discutibili) del contesto urbano e di conseguenza della pianificazione delle amministrazioni locali e degli interventi programmati per ridisegnare il paesaggio attorno alle città e riqualificare interi poli della cintura urbana o della periferia, di quella più vicina così come di quella estrema. D’altra parte, la percentuale di presenze dei multiplex rispetto al totale dei biglietti staccati nelle sale nazionali continua a progredire. Era pari al 9,4% nel 2001, è salita a tre volte tanto nel giro di un solo anno (30,3%) e a quattro l’anno dopo ancora (36,1%), risultando poi nel 2005 aumentata di cinque volte (47,4%) fino ad arrivare nell’ultima stagione al 53,8%. Oggi sono 60 i milioni di spettatori che vi fanno ingresso. Da semplici sedi di

36 Le strutture di nuova generazione sono complessi immobiliari da 30-40 mila metri quadrati, di cui normalmente 25 mila di parcheggio, con volumetrie da 50 mila metri cubi di costruito, con un’area coperta di almeno 4.500 metri quadrati e altri 1.500 di pavimentazione, si dimostrano perciò formidabili strumenti di urbanizzazione. Realizzati secondo parametri diventati benchmark di riferimento, grazie ai primi organici progetti anche di architetti italiani come Renzo Piano adottati all’estero fin dai primi anni Ottanta, sono inoltre dotati di bar, gelaterie e pizzerie, negozi di musica e gadget, ospitano convegni, manifestazioni e spettacoli, “sostengono” la frequentazione contemporanea di almeno 6 mila persone.

| 59 TAVOLA 24 I GRANDI IMPIANTI CON PIÙ DI 15 SALE

Complesso Società Sede Schermi Posti Apertura Parco Leonardo Ugc Ciné Cité Fiumicino-Roma 24 5.996 2005 Uci Bicocca Uci Italia Milano 18 5.524 2004 Parco de’ Medici The Space Cinema Roma 18 4.104 1996 Campi Bisenzio Uci Italia Firenze 16 3.800 2002 Ugc 45° N Ugc Ciné Cité Moncalieri-Torino 16 3.912 2004 Torri Bianche The Space Cinema Vimercate-Milano 16 4.000 2001 Uci Fiumara Uci Italia Fiumara-Genova 16 3.125 2001 E GLI ALTRI CON PIÙ DI 3 MILA POSTI Cinecity Multiplex The Space Cinema Limena-Padova 14 3.200 2005 Cineland Ci.Me. Gr. Impianti Ostia Lido-Roma 14 3.254 1999 M. Omnia Center Circuito Giometti Prato-Firenze 14 3.200 2009 Uci Pioltello Uci Italia Pioltello-Milano 14 3.025 2001

Elaborazioni su dati Media Salles.

proiezione, i mall del cinema moderno sono assurti – in contrapposizione alle tradizionali sale dei centri storici – a luoghi di aggregazione sociale, soprattutto per adolescenti e giovani famiglie, e sono entrati a pieno titolo nelle politiche sociali delle istituzioni territoriali oltre che nella vita di intere comunità.

I FONDI PER L’INNOVAZIONE TECNOLOGICA Oltre a costituire un elemento determinante nell’evoluzione dell’esercizio cinematografico nel periodo più recente e un fattore di crescita per tutto il comparto, l’affermazione delle strutture multiple ha contribuito a incrementare le dinamiche concorrenziali del mercato, anche e soprattutto in ragione dell’innovazione tecnologica che i nuovi investitori – adottando sistemi e impianti di ultima generazione – hanno contribuito a diffondere. Di lì sono infatti emersi lo spirito imprenditoriale e le qualità competitive degli operatori “indipendenti” nazionali, che nel tempo avevano saputo costruire solidi circuiti a carattere territoriale (arrivando a controllare anche decine di monosala) e che in alleanza con finanziatori esterni o in forma autonoma hanno a loro volta investito nell’adeguamento delle proprie catene. Contestualmente all’imponente apporto di capitali sul mercato immobiliare per la realizzazione dei nuovi complessi polifunzionali, si è così registrato l’afflusso di ingenti investimenti destinati alla dotazione funzionale delle sale (sonoro, proiezione, illuminazione, arredi e corredi). Sulla base di una stima di costo per schermo pari a 500 mila euro, si calcola che il rinnovo delle sale – unito all’installazione dell’impiantistica specifica e dei servizi cosiddetti professionali – abbia comportato negli ultimi 15 anni una spesa di 1,35 miliardi di euro, assorbendo in sostanza il 45% dei complessivi investimenti immobiliari per i multisala di taglia superiore. Chiave di volta in questo processo hi-tech della dotazione funzionale è stato l’approdo ai sistemi di digitalizzazione, soprattutto in termini di tecnologia di proiezione Dlp Cinema

60 | – in risoluzione 2K, come quella adottata finora in Italia, anche se sono già stati messi a punto gli standard 4K e 8K – con investimenti unitari prossimi in media a 100 mila euro per schermo. Quasi il 60% dei complessi con sale digitali corrispondono in effetti a multiplex e megaplex37.

TAVOLA 25 LA MOLTIPLICAZIONE DI SALE E SCHERMI DIGITALI

Diffusione nel circuito italiano 2006 2007 2008 2009 2010 Complessi con sale digitali 16 21 46 284 577 Schermi digitali degli impianti 31 38 80 428 841 Media schermi per complesso 1,9 1,8 1,7 1,5 1,4

Fonte dell’elaborazione: Digitalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema a cura di Media Salles (2011).

Con la tecnologia digitale quale epicentro essenziale, il processo d’innovazione coinvolge ora tutto l’esercizio. Sia per quanto attiene l’attività di ogni singola società di proiezione, sia nel merito dell’operatività integrata del sistema. Alle aziende di gestione si pone il problema di valutare la capacità di seguire il passo di un’evoluzione che continua a proporre sempre nuove soluzioni tecnologiche, a volte anche alternative, e promette ulteriori e progressivi sviluppi. D’altro canto la stessa Ict, l’Information and Communication Technology che attraverso la digitalizzazione ha tolto spazio all’esercizio aprendo nuove strade di consumo (via tv, internet, telefonia fissa e mobile), sta in realtà diventando ora alleata dei gestori, proprio nella difesa di quella mo- dalità di consumo – la visione pubblica – che ne rappresenta il plus. Grazie alla trasmissione via satellite dei film in digitale vengono abbattute per esempio le spese logistiche – l’esercente non paga più la stampa delle copie noleggiate né il loro trasporto e le relative assicurazioni – e ogni struttura, anche delle sedi più lontane o “di- sagiate”, può ottenere in tempo reale la disponibilità delle opere e di gestire la programmazione in maggiore autonomia, fino ad avere più titoli proiettabili nell’arco della giornata. Il file filmico può pure comprendere i video pubblicitari (con un risparmio per gli investitori del 65% grazie all’eliminazione del riversamento su pellicola degli spot). La connessione satellitare e i sistemi digitali permettono altresì un’estensione dell’offerta, con la proiezione nelle sale di grandi eventi – come concerti, opere liriche e gare sportive – in diretta simultanea da ogni parte del mondo. Nella dimensione del d-cinema si fa strada frattanto con decisione la nuova versione in 3D o stereoscopica, applicata ora senza più alcuni problemi del recente passato anche ai lungometraggi; anzi, con un successo crescente e per certi versi incombente con i suoi

37 Delta è leader nazionale tra i fondi immobiliari, fa capo al gruppo finanziario Fimit Sgr – guidato da Massimo Caputi – che ne è primo azionista, in partecipazione con gli enti di previdenza Inpdap (30,72%), Enpals (19,0%), Enasarco (10,0%) e Inarcassa (5,0%).

| 61 presagi di ancora nuove esigenze d’investimento da parte dei gestori, per mantenersi al passo con le dinamiche di mercato, la domanda di qualità e il perfezionamento tecnico e tecnologico. Le produzioni in 3D appaiono in graduale aumento e dalle 40 sale del 2009 predisposte alla proiezione “tridimensionale” si è già passati nel 2010 a 342, in 169 diversi complessi, la maggior parte dei quali rappresentata dai multiplex dei grandi circuiti. L’unico impianto con tutte le sale (14 per 3.200 posti) predisposte per la proiezione in digitale e per il 3D resta il Multiplex Omnia Center di Prato aperto proprio alla fine del 2009 dal Circuito Giometti – il primo in Italia a conduzione familiare con 103 schermi complessivi, attivi tra Emilia Romagna, Marche, Toscana, Umbria e Abruzzo – con un investimento di oltre 20 milioni di euro38. Il progressivo abbassamento del grado di concentrazione, cioè dell’indice medio di schermi digitali per complessi, da 1,9 del 2007 all’attuale 1,4, segnala inoltre chiara- mente (tavola 25) che la dotazione dei sistemi di proiezione digitalizzati interessa sempre più gli impianti minori, da 2 a 4 sale o monosala, mentre la media generale degli schermi per struttura in tutto il comparto, muovendosi con un’inerzia contraria, si dimostra in costante ascesa e si è ormai attestata a quota 3,0 (tavola 24). Inizialmente la digitalizzazione degli esercizi minori è stata incentivata con l’attribuzione di una parte specifica dei contributi Fus del MiBac e poi affiancata anche dall’intervento delle Film Commission regionali. Ora un’ulteriore spinta proviene da due iniziative. La prima, ideata nel 2008 da Federconsumatori e avviata nel 2009 in collaborazione con Anpci-Associazione Nazionale Piccoli Comuni d’Italia, ha cominciato a concretizzarsi proprio nel 2010 grazie al contributo tecnico di Cinecittà Digital Service e il supporto di MiBac, Ministero della Gioventù, Siae e Agis Scuola. Obiettivo del progetto “Un Comune, uno schermo” è di contrastare la progressiva chiusura delle sale cinematografiche nei piccoli centri, promuovendo nuove aperture nei 5.740 Comuni con meno di 5 mila abitanti – per un totale di poco più di 9 milioni di residenti e una popolazione media di 1.567 persone – di impianti dotati di schermi digitali e di connessione satellitare. Con un investimento complessivo di 800 mila euro (il valore unitario oscilla fra 40 e 70 mila euro), nel 2010 sono entrate in attività 16 strutture in nove Regioni diverse, con l’ambiziosa prospettiva di raggiungere entro il 2011 quota cento. La seconda scaturisce da un progetto pilota promosso dalla Direzione Generale Cinema del MiBac, chiamato “100 sale in rete”. L’intento è di creare un network di sale digitali in grado di usufruire della ricezione satellitare per la proiezione anche di eventi live. Agli esercizi che vi aderiscono viene concesso in comodato d’uso gratuito un kit professionale messo a disposizione da Eutelsat (Organizzazione Europea per le Telecomunicazioni Sa-

38 Secondo i dati censiti dal Centro comunitario di studi e ricerche Media Salles, le sale digitali dotate in Italia di tecnologia Dlp Cinema dispongono di proiettori Cinemeccanica, Barco, Christie o Nec in risoluzione 2K e di server Dolby, Doremi, Avica, Kodak o QuVis. Le sale in 3D sono supportate invece da supplier 3D technology Dolby o Xpand.

62 | tellitari) con antenna e ricevitore per la decriptazione di film Dcp e anche video 3D, collegati via Adsl a un centro di controllo operato da Open Sky. A fronte dell’indubbia esplosione di flessibilità che un processo logistico virtuale e non più fisico provoca, l’intero comparto vede tuttavia profilarsi ancor più nell’immediato una sfida che, per le sue ripercussioni su tutto il sistema, si mostra d’importanza vitale. Negli ultimi quattro anni gli impianti con sale digitali si sono moltiplicati di 36 volte passando da 16 a 577 e gli schermi di 27 volte, diventando da 31, 841. L’autentica esplosione di diffusione si è comunque verificata nel biennio più vicino. Alla fine del 2008 i numeri rispettivi erano 46 e 80, per cui gli incrementi risultavano a quella data relativamente contenuti (+187,5% e +158,1%); da lì in poi però, si parla di lievitazioni esponenziali pari al 1.154,3% e al 951,2%. Estremamente indicativa del ritmo di crescita ormai acquisito dal d-cinema, l’accelerazione compiuta nel 2010 evidenzia poi come i 428 schermi digitali registrati al 1° gennaio fossero già saliti il 30 giugno a 609 e come al 31 dicembre siano andati ad aggiungersene altri 232. Sul piano economico queste cifre stanno a significare che nel 2010, oltre ai 100 milioni destinati, secondo le stime, agli investimenti per gli insediamenti immobiliari di nuova costruzione e ai 220 milioni per le operazioni di Mergers&Acquisitions, il comparto del- l’esercizio italiano ha impiegato nell’innovazione tecnologica dei suoi impianti altre risorse per 135 milioni di euro: circa 125 milioni per i 302 nuovi schermi digitali dedicati alla proiezione in 3D e più di 10 milioni per i restanti 111 nuovi schermi digitalizzati, ma non dotati della tecnologia 3D.

7. Odissea 2012: viaggio nel digitale

Per comprendere tutto il loro autentico valore e valutarne pienamente la portata, gli stessi dati sulla diffusione delle strutture digitali – legittimamente qualificabili per il 2010 come eclatanti – vanno però inseriti e letti nel contesto internazionale. Secondo quanto ha accertato Media Salles, il centro studi dell’Unione Europea (con sede a Torino) che cura il costante monitoraggio dei comparti della distribuzione e dell’esercizio, la crescita dei complessi e delle sale digitali nei sei principali mercati d’Europa ha registrato nell’ultimo anno un tasso del 117,6%. Come già sottolineato per l’ambito nazionale, tale indice di sviluppo nei primi sei mercati (nell’ordine Francia, Gran Bretagna, Germania, Russia, Italia e Spagna) è frutto tuttavia di due distinti trend: la variazione positiva ascritta al primo semestre denuncia un +43,1%, mentre l’andamento degli altri sei mesi ha espresso un incremento ancora più sostenuto e pari al 52%. Secondo i dati rilevati da Media Salles, i 6.907 schermi digitali dei sei maggiori mercati europei costituiscono quasi il 70% dei 10 mila digitali presenti sull’intero continente e poco meno del 30% del totale mondiale stimato in 36 mila unità. Una volta posti a riscontro e in rapporto con il numero globale di schermi attivi in tutta Europa – 37.000 – i tassi di digitalizzazione più recenti dei sei Paesi hanno costretto l’industria cinematografica ad aggiornare

| 63 TAVOLA 26 LA SCALATA IN EUROPA DEGLI SCHERMI DIGITALI

Primi sei mercati 1° gennaio 1° giugno 31 dicembre Trend semestrali Tasso 2010 Francia 904 1.2621.836 +39,6% +45,4% +103,1% Gran Bretagna 667 997 1.350 +45,0% +35,4% +102,4% Germania 566 738 1.190 +30.4% +61,2% +110,2% Russia 351 525 940 +49,5% +79,0% +167,8% Italia 434 609 841 +40,3% +38,1% +93,8% Spagna 252 412 750 +63,5% +82,0% +197,6% TOTALE D-SCHERMI 3.174 4.543 6.907 +43,1% +52,0% +117,6%

le proiezioni sulla velocità d’adozione della tecnologia digitale nelle sale. Ora si prevede che mentre l’esercizio europeo arriverà a contare circa 19 mila schermi digitali già tra la fine del 2011 e l’inizio del 2012 – cioè in anticipo di un anno rispetto alle precedenti valutazioni – quello mondiale giungerà contemporaneamente ad annoverarne da 55 a 57 mila. Vuol dire che, precorrendo i tempi, il cinema europeo riuscirà a digitalizzare almeno il 50% di tutti i suoi schermi disponibili – come peraltro si prospetta nello specifico ambito italiano – e lo stesso accadrà per il parco di proiezione mondiale. Sarà insomma raggiunta e superata una soglia fatidica, cioè il punto cruciale – e di non ritorno, inteso in senso economico – oltre il quale il comparto europeo e internazionale della distribuzione avrà più interesse a fornire all’esercizio film in formato digitale piuttosto che le meno convenienti (a quella data) pellicole in 35 millimetri.

TAVOLA 27 DIFFERENZIALI DI COSTO FRA CELLULOIDE E DIGITALE

Costi in euro a copia per quantità Digitale Celluloide Da 1 a 9 copie 300 2.000 Da 10 a 19 300 1.700 Da 20 a 49 esemplari 250 1.400-1.200 Da 50 a 99 250 1.100-1.000 Da 100 a 199 unità 200 980-930 Da 200 a 299 200 820-880 Da 300 a 399 copie 150 760-730 Da 400 a 499 150 670-620 Oltre 500 stampe 150 600

Il prospetto è tratto da Rapport du groupe de travail sur le modèle économique du cinéma numérique realizzato a cura del Cnc-Centre national de la cinématographie (Parigi, 2008).

Con due effetti principali: l’estesa digitalizzazione dei multisala rischia di pregiudicare sempre più la competitività degli altri impianti minori e i loro margini di redditività, già considerati residuali, in primo luogo per il segmento dei monosala situati nei centri urbani; sta ormai prendendo corpo inoltre la prospettiva che qualora gli esercizi minori,

64 | compresi i circuiti d’essai e d’ambito parrocchiale, non rendessero digitali le loro sale, si troverebbero alle prese con un mercato distributivo parallelo, privo dei titoli di nuova produzione in formato digitale (cioè su hard disk e cd) e limitato alle vecchie opere in celluloide, il cui mantenimento comporterebbe a quel punto un’assai probabile lievita- zione dei costi logistici e delle tariffe di noleggio39. Senza contare rivelatori cambi d’atteggiamento nei registi verso il digit-cinema, spiegati esemplarmente da David Lynch: «Risulta troppo d’impaccio lavorare con la pellicola. Le cineprese da 35 mm iniziano a sembrare dinosauri. Sono enormi, pesano tonnellate e devi poterle trasportare. C’è una marea di cose da fare e tutto procede troppo lentamente. Usarle sottrae un sacco di possibilità. Con le telecamere digitali è tutto più leggero: hai maggiore flessibilità di movimento. Tutto è molto più agevole. Puoi pensare e su due piedi catturare subito le immagini... Con le videocamere sei sempre in azione»40. Passando dal medio-lungo periodo al breve termine, l’ipotesi del “digitale per tutti” di- smette dunque i panni della profezia e pone la propria ipoteca sul futuro ormai prossimo, chiamando a un tempestivo showdown e a un nuovo impegno finanziario le imprese e i gestori dell’esercizio.

LE AZIONI PROMOZIONALI E PUBBLICITARIE L’esercizio è impegnato ad appoggiare costantemente – insieme con la distribuzione – anche l’offerta di prime e seconde visioni nelle proprie sale attraverso i media. In primo luogo con le inserzioni sui quotidiani che occupano giornalmente intere pagine (viene pagato pure il semplice inserimento nel cartellone delle programmazioni giornaliere dei cinema locali, preparato dalle redazioni delle stesse testate per la sezione spettacoli) e con la cartellonistica outdoor, di cui rappresenta il secondo committente in assoluto dopo le imprese del largo consumo. Altre operazioni sono invece condotte con iniziative collettive attraverso le associazioni di categoria. Ad esempio con gli sconti sui biglietti d’ingresso concessi in determinati giorni e fasce orarie o a specifiche tipologie di pubblico, quali anziani o bambini, oppure con la distribuzione di buoni validi per una visione (Hollywood Movie Money realizzata dall’Agis-As- sociazione Generale Italiana dello Spettacolo ne ha rilasciati in 40 diverse fasi quasi 10 milioni, divisi fra 2.100 schermi).

LE INIZIATIVE DI WELFARE AZIENDALE Anche nel comparto dell’esercizio si è affacciata comunque la presenza di imprese di altri settori produttivi in forma diversa da quelle previste nelle azioni di co-marketing

39 Le conseguenze della diffusione del d-cinema erano già state prospettate nella precedente edizione di questo Rapporto, facendo riferimento alle proiezioni di medio-lungo termine tracciate allora in merito alla cadenza del temuto switch-off sul mercato distributivo (Rapporto 2009. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, pagina 17). 40 In acque profonde, di David Lynch (Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2010, 197 pagine).

| 65 e media placement e in qualità, sostanzialmente, di investitori esterni. Si tratta di interventi legati a un ambito di attività non nuovo, relativo alla concessione di benefit da parte delle aziende al personale dipendente. Dopo anni di stretta economica, con i suoi riflessi sui livelli occupazionali e retributivi, questa pratica ha assunto contorni diversi e rientra in un’area delle politiche di human resources definita come welfare aziendale e oggetto di una profonda rivisitazione che l’ha restituita a una significativa visibilità fra le strategie delle imprese. Ne è interessante indicatore il primo esteso Rapporto stilato da Assolombarda, l’associazione delle industrie milanesi (il più importante degli organismi territoriali aderenti a Confindustria), insieme con le strutture lombarde dei tre sindacati con- federali Cgil, Cisl e Uil. Costruito sulla base dei dati di 400 imprese con quasi 150 mila addetti, il Rapporto Il lavoro a Milano ha rilevato che la disponibilità di servizi e facilitazioni al personale è già attiva nel 31% delle aziende ed è in fase di avvio per un’ulteriore fascia del 12%. Fra le prestazioni fornite per ridurre l’impatto della congiuntura negativa figurano ai primi posti l’assistenza sanitaria integrativa (24% dei casi), le vaccinazioni (17%), i check up e le convenzioni con le banche (16%), i corsi di formazione d’interesse personale (15%) e le convenzioni con agenzie di viaggio (13%) e aziende di trasporto (12%). Poco al di sotto compaiono, con l’8% delle frequenze, le convenzioni con le sale cinematografiche – che valgono virtualmente 172 mila ingressi annui –, che con un graduale progresso hanno raggiunto quelle con banche, esercizi commerciali, palestre, e le consulenze fiscali o previdenziali (i piani aziendali prevedono nel 62% dei casi “pacchetti” formati da 3 a 6 soluzioni agevolative).

LA RISTRUTTURAZIONE DELLE INDUSTRIE TECNICHE Nel panorama di innovazione tecnologica che coinvolge il settore e sostiene il gettito degli investimenti si distingue l’evoluzione del comparto delle industrie tecniche e di servizio, integrato agli altri tre della produzione, della distribuzione e dell’esercizio, con un’attività che si sviluppa praticamente lungo tutta la filiera. Oltre alle aziende for- nitrici di strutture, macchinari, materiali e attrezzature, comprende le imprese che operando direttamente sulla materia prima – in termini sia di hardware sia di software – sono al centro del processo di trasformazione. Si tratta di circa 2 mila ragioni sociali, in larghissima prevalenza di piccole dimensioni, alle quali la medaglia degli investimenti si presenta con entrambe le facce. Da un lato, per sviluppare progressivamente la diffusione del formato digitale fino a completarne l’applicazione sull’intero ciclo di vita del prodotto filmico e dall’altro, per riconvertire o dismettere con il minimo danno possibile gli asset patrimoniali e i beni materiali legati alla lavorazione su pellicola, con il difficile obiettivo di non accusare alla fine un investimento lordo negativo. L’estrema differenziazione dei processi e delle tecniche di produzione e post-produzione rende in effetti del tutto problematica la possibilità di girare e realizzare film nella doppia

66 | modalità e destinata a soccombere definitivamente appare la celluloide. Lo stesso di- scorso vale per l’attività di commercializzazione. «Non possiamo sopportare il doppio binario: pellicola e digitale», ha spiegato Filippo Roviglioni, Presidente della Sezione Di- stributori di Anica, «non devono convivere a lungo, se si vuole veramente mettere a regime il nuovo sistema di distribuzione»41. Con il calo della domanda legata ai film in celluloide, sono entrati in crisi i grandi stabilimenti di sviluppo, stampa e video duplicazione e si sono trovate in difficoltà le imprese di piccola e media dimensione della post-produzione, chiamate a rinnovare strutture e organizzazione a misura e forma del sistema digitale e a investire così risorse pur in presenza della contemporanea contrazione d’attività in quello che è stato per decenni il loro core business. Resta loro la speranza che la rivitalizzata produzione italiana arrivi a breve a compensarne gli sforzi finanziari e a far risalire verso l’alto la curva di opportunità degli investimenti effettuati (circa 100 milioni l’anno nell’ultimo biennio)42. Paradigmatico è il caso del gruppo multinazionale Thomson-Technicolor, che negli Stati Uniti ha dovuto chiudere lo storico insediamento di North Hollywood e cerca di dare una risposta all’ascesa del d-cinema con un sistema di riqualificazione dei proiettori che permette la programmazione di titoli in 3D. Un progetto pieno di incognite e dalle prospettive incerte, visto che resta basato ancora sui parchi macchine in pellicola e sui supporti in celluloide43. Il momento continua a essere favorevole solo per produttori e fornitori di hardware e software (la tecnologia Dlp è stata sviluppata da Texas Instruments) o di impianti digitali, che da poco hanno opportunamente avviato anche la commercializzazione del sistema di proiezione di seconda generazione, in standard 4K invece di 2K; ossia in risoluzione 4.096 x 2.160 pixels, quattro volte superiore anche a quella attuale in alta definizione. Il tempo di installazione richiesto è di appena due ore, ma il costo incre- mentale è del 35% e per ora si conoscono due ordinazioni di fonte italiana, per strutture di Torino e Milano.

41 Presentazione del Rapporto Il cinema italiano in numeri. Anno solare 2010 dell’Anica (Roma, 2011). 42 La curva di opportunità indica la relazione tra importi crescenti di moneta destinati alla spesa per investimenti e il reddito futuro che ne deriva. 43 La risposta al 3D digitale si chiama Technicolor 3D System e si propone di riqualificare il sistema di proiezione senza rinnovare totalmente il parco macchine e perciò in tempi brevi e con un investimento ampiamente ridotto. Il sistema prevede l’installazione di uno schermo argentato e di una lente di nuova generazione che fornisce la polarizzazione circolare necessaria a creare l’effetto stereoscopico. Il suo impiego comporta tuttavia la necessità di realizzare l’internegativo. La soluzione alternativa è stata appoggiata da cinque fra i principali studios statunitensi (Universal Pictures, Paramount Pictures, Warner Bros., DreamWorks Animation Skg e The Weinstein Company) ma non da Walt Disney Pictures e 20th Century Fox, che non credono nella sopravvivenza dei titoli in 35 mm su pellicola in celluloide.

| 67 8. Per il consolidamento dei valori patrimoniali

In economia aziendale gli investimenti vengono definiti in vario modo: indotti, ad esempio, quando si verificano per riflesso di variazioni della congiuntura economica; finanziari se l’impiego si risolve in un apporto o in una partecipazione di tipo monetario; in capitale fisso per l’acquisizione o la qualificazione delle strutture immobiliari; operativi nei casi in cui riguardano l’attività produttiva, le strategie di mercato e le politiche commerciali; in ricerca e sviluppo qualora siano destinati all’innovazione; in beni strumentali relativamente alla sostituzione o all’aggiornamento della dotazione di impianti, macchinari e attrezzature. In un settore industriale integrato come quello cinematografico, il ciclo degli investimenti trova in ogni comparto varie corrispondenze, anche in merito a natura, origine e provenienza (pubblica o privata, estera o nazionale, diretta o indiretta, autonoma o interna che sia) delle risorse utilizzate. Un’altra importante area di impieghi riguarda i cosiddetti investimenti di capitali, ossia quelli destinati ad accrescere i valori patrimoniali delle imprese, con operazioni che investono essenzialmente la struttura societaria. Le relazioni dei bilanci aziendali registrano ogni anno, in questo ambito, centinaia di interventi – a monte della mission istituzionale e concreta di realizzare o vendere il prodotto film – che in proiezione differita vanno comunque a riflettersi sulle potenzialità e capacità competitive degli operatori, alimentando l’attività complessiva delle società.

LE OPERAZIONI SOCIETARIE E DI BORSA L’operazione societaria più significativa del 2010 consiste senza dubbio nell’acquisto per 62 milioni di euro del 30% delle azioni di Rainbow, la casa di animazione fondata da Iginio Straffi, da parte della casa di produzione Nickelodeon, controllata dalla divisione Mtv Networks International, subholding della conglomerata di comunicazioni statunitense Viacom, cui fanno capo fra centinaia di imprese anche le compagnie cinematografiche Paramount Pictures, Marvel Studios e DreamWorks Pictures. A cedere le loro quote sono stati due soci storici di Straffi (mentre è rimasta con il 2% Prima Tv di Tarak Ben Ammar): Lamberto Pigini, l’anziano sacerdote-imprenditore detentore del 18% che ha sostenuto il creatore delle sei fatine Winx fin dagli esordi, e Giuseppe Casali, industriale, grafico e produttore di strumenti musicali, possessore di un pacchetto del 12%. La loro uscita dal capitale era peraltro già prevista nel progetto di collocamento dell’impresa al segmento Star della Borsa, coltivato per quasi tre anni e messo poi in stand-by di fronte al protrarsi del contrastato andamento delle quotazioni. L’investimento di Mtv Networks, gruppo con 368 milioni di euro di ricavi guidato dal chief executive officer italo-americano Pierluigi Gazzolo, ne rappresenta una valida alternativa. Oltre ad avere accreditato per Rainbow una valutazione equity di 206 milioni a fronte del suo fatturato annuo di 60 milioni di euro per un utile di 10, ha apportato infatti le risorse necessarie a sostenere il lancio sui mercati internazionali della terza e quarta serie tv in 26 puntate delle fatine; a finanziare la produzione già in cantiere delle due successive

68 | e di un nuovo film (Paramount si era già assicurata i diritti di distribuzione con un accordo che prevede la programmazione in 3 mila sale del circuito Usa, opportunità concessa in tutta la storia del cinema italiano solo a La vita è bella di Roberto Benigni); e soprattutto ad aprire le porte del mercato Usa (che rappresenta in valore il 50% di quello mondiale) ai prodotti di merchandising legati alle fatine. Mediaset, quotata in Borsa, ha da parte sua impiegato, attraverso la subholding Rti, 48,3 milioni per acquisire l’ultima quota detenuta da terzi in Med Due, società detentrice delle partecipazioni totalitarie di Medusa Film e Taodue Film. L’investimento ha avuto come beneficiari Pietro Valsecchi e Camilla Nesbitt, fondatori e tuttora responsabili operativi di Taodue, nonostante l’operazione abbia concluso la loro graduale uscita dall’azionariato della società (possedevano alla pari di Mediaset il 50%), cominciata nel 2008 in concomitanza con il varo di alcuni progetti di particolare impegno finanziario, a partire proprio dal- l’avvio – a fianco della realizzazione di tv movies – di quella produzione cinematografica che da Il grande sogno di Michele Placido a Cado dalle nubi e Che bella giornata di Checco Zalone (leader 2011 di incassi e primatista assoluto nella storia del box office italiano) ha segnato per l’azienda uno sviluppo tanto grande quanto rapido. Med Due subito dopo è stata fusa per incorporazione e ora Taodue e Medusa Film dipendono direttamente da Rti. Un processo analogo si è verificato nel perimetro della holding Ieg-Italian Entertainment Group, di cui sono azionisti i fratelli Diego e Andrea Della Valle, Aurelio De Laurentiis, Luigi Abete e la famiglia Haggiag. Nel 2008 il gruppo aveva concesso un prestito obbli- gazionario da 4 milioni di euro a Filmmaster Group, leader nella produzione di video e spot pubblicitari, con l’impegno di convertirlo in titoli entro due anni. Seppure con alcuni mesi di ritardo la scadenza è stata rispettata e Ieg è entrato nel capitale di Filmmaster (6 milioni di fatturato) con una quota del 40%, trasferendo nel contempo al fondatore Sergio Castellani e agli altri soci dell’azienda – che ne conservano la gestione – azioni proprie pari al 4%. Con questo investimento Ieg, che controlla anche Cinecittà Studios, K-events, Cinecittà World e Cinecittà Digital Factory con ricavi complessivi per 50 milioni di euro, è entrato nel mercato dei contenuti e valuta l’opportunità di estendere la produzione a progetti di respiro più ampio. Un altro trasferimento di titoli infragruppo avvenuto nell’ultima stagione riguarda la so- cietà Prima Tv, che nell’ambito della holding Quinta Communications controllata dal- l’imprenditore franco-tunisino Tarak Ben Ammar possiede tramite la collegata Imperium la maggioranza della casa cinematografica Eagle Pictures. Al fine di dotare la stessa Im- perium di risorse fresche per sostenerne l’attività, Quinta Communications ha investito 20,72 milioni di euro, rilevandone con il 67,4% del capitale la maggioranza. Si tratta di pochi casi. Significativi per la rilevanza dei quattro gruppi societari che ne sono protagonisti, ma in particolare per i valori corrisposti (oltre 135 milioni di euro), funzionali a sottolineare la dimensione che queste operazioni assumono nei conti economici di tutte le realtà aziendali che compongono il settore, comprese quelle minori e per questo oggettivamente troppe per trarre dai rispettivi bilanci uno specifico rendiconto complessivo.

| 69 Più importanti ancora di quelli di natura puramente patrimoniale e finanziaria, sono tuttavia i riflessi che gli impieghi di queste risorse proiettano – come convalidano gli esempi – sulle imprese: ne condizionano le prospettive e potenzialità di sviluppo, agiscono sulle loro effettive capacità di stare sul mercato e finiscono per influenzare la stessa attività operativa. Rientrano fra gli investimenti di capitali anche le risorse impiegate nella costituzione di nuove società, come le ultime case di produzione nate in ordine di tempo: Rosa Pro- duction, dei fratelli Rosario e Giuseppe Fiorello, e Buddy Gang, costituita dalla Buddy Film di Paolo Calabresi Marconi e Alessio Gramazio (specializzata in video e spot pubblicitari) con la partecipazione al 25% del regista Alessandro D’Alatri e al 5% del suo storico aiuto Bernardo Barilli, entrate già in attività con budget di 1 milione di euro per la realizzazione di due titoli.

LA DIVERSIFICAZIONE E IL LANCIO DI NUOVE INIZIATIVE Come insegnano da oltre 50 anni le majors di Hollywood, ogni risorsa scaturita dalle sale e impiegata per sfruttare in qualsiasi modo la carica immaginifica dei film, e del cinema in generale, torna alla fine del ciclo di investimenti negli studios per riportare nelle sale altre nuove opere, se possibile ancora più evocatrici delle precedenti. È una best practice che i gruppi multimediali leader dei mercati internazionali delle comunicazioni e dell’intrattenimento hanno appreso presto, inglobando tutte le majors e decine di sorelle minori. Perché a fare da traino all’offerta di contenuti di tante piattaforme digitali e satellitari e a sollecitare la domanda per altre svariate forme di business (come i parchi di divertimento ideati da Walt Disney, i tour negli studios e sulle locations più famose o i giocattoli legati ai protagonisti dei cartoons, più altri numerosi collaterals) c’è sempre la forza rappresentativa delle storie e delle immagini lanciate sugli schermi. Come gli investimenti di capitali, anche quelli cosiddetti addizionali – destinati dalle imprese di cinema alla diversificazione di prodotti e mercati o all’ingresso in nuove aree di attività più o meno attinenti al core business – possono essere considerati alternativi soltanto in apparenza.

Parchi a tema. Mentre ha portato a compimento il progetto della sua nuova factory di Loreto per 130 persone, su cui ha investito quasi 10 milioni di euro, la Rainbow di Iginio Straffi si è ad esempio associata ad Alfa Park, leader italiano dei parchi a tema e controllato dal gruppo Draco del finanziere e immobiliarista Mario Dora, per realizzare il nuovo parco divertimenti Rainbow MagicLand di Valmontone, alle porte di Roma. Esteso su un’area di 600 mila metri quadrati, dei quali 50 mila coperti, con 35 attrazioni, due teatri e un palaghiaccio per le esibizioni dal vivo, 28 punti di ristorazione e parcheggi per 5.500 veicoli, è costato quasi 300 milioni di euro. I due soci vi hanno immesso 150 milioni di proprie risorse (15 da parte di Rainbow che detiene il 10% delle azioni, con l’impegno a salire al 20%); 115 sono derivati da un finanziamento a lunga scadenza di un pool di 10 banche guidato da Mcc-MedioCredito Centrale di UniCredit; altri 45 in leasing. Modulata sul business plan di Disneyland, la nuova struttura consente a Rainbow un’ulteriore evo-

70 | luzione degli eventi e degli show dal vivo – come Winx on Ice – che vestono i panni delle sei omonime fatine. Analogo appare il caso di Cinecittà Studios di Ieg-Italian Entertainment Group, che sta costruendo un parco a tema cinematografico (model business di riferimento è quello di Universal) sulla via Pontina nella zona degli ex Dino Studios, metà del quale dovrebbe essere aperta al pubblico entro il 2012, mentre il completamento è previsto per il 2014. Il piano d’investimento comporta fino alla conclusione del parco – con la creazione di 2.500 posti di lavoro a fronte dei 2 mila della struttura di Valmontone – un apporto complessivo di 500 milioni di euro, in gran parte finanziato da un pool di istituti di credito e fondi di private equity.

Studi e teatri di posa. Intanto, la società presieduta da Luigi Abete ha varato il progetto di riqualificazione di un’ampia area inutilizzata (due ettari) di Cinecittà, sulla romana via Tuscolana e prospiciente via Lamaro, tuttora di proprietà di Cinecittà Luce SpA insieme con i terreni su cui sorgono gli insediamenti ceduti anni fa alla stessa Cinecittà Studios e che fanno parte del patrimonio “ereditato” nel momento in cui è subentrata all’ex Ci- necittà Holding. Il progetto prevede un nuovo grande teatro di posa, uffici di produzione, servizi di ospitalità per gli staff al lavoro negli studi e la creazione di un distretto multimediale dedicato alle piccole e medie imprese del settore, laboratori di sviluppo, centri di ricerca e formazione. Nel quadro della futura joint venture pubblico-privata, il piano di sviluppo è basato su un investimento per circa 100 milioni di euro a carico di Ieg Group (a fronte del conferimento dell’area da parte di Cinecittà Luce) attraverso un’operazione di project financing. Anche Einstein Multimedia, casa di produzione dedicata ai tv movies e fondata nel 1994 da Luca Josi e Andrea Olcese, è impegnata nella realizzazione di un nuovo centro di produzione e lavorazione nell’area industriale di Termini Imerese, su una superficie di 14 mila metri quadrati, costituito da uno studio di 4 mila metri (fra i più estesi d’Europa, maggiore del Teatro 5 di Cinecittà e dello Studio 20 di Cologno Monzese) e altri quattro teatri di posa con i connessi laboratori di produzione e post-produzione. Nella struttura, denominata Med Studios e progettata dall’architetto Massimiliano Fuksas, sono investite risorse per 13,5 milioni di euro – 10 per gli stabilimenti, completati nell’arco di un solo anno, e 3,5 destinati alla dotazione delle attrezzature tecniche – con un finanziamento al cui reperimento ha apportato un contributo determinante la finanziaria pubblica Invi- talia (ex Sviluppo Italia) in tre diverse forme e parti: concessione di un mutuo decennale a tasso agevolato; contribuzione a fondo perduto; quota di partecipazione al capitale della società di gestione Med Studios. Un altro recente start-up di tenore del tutto diverso è stato promosso invece da Cattleya – in accordo con il partner azionario Universal Pictures e di joint venture Focus Features International – fondando Think | Cattleya, che segna l’ingresso della società romana nella produzione di video promozionali e spot pubblicitari, area in cui – come noto – la quasi totalità dei filmati è realizzata a firma di registi cinematografici.

| 71 L’ACQUISIZIONE DI DIRITTI Se si dovesse individuare l’autentico filo conduttore in nome del quale si usa il termine di filiera cinematografica, non si potrebbe che fare riferimento ai contratti di licensing e alla compravendita dei diritti di sfruttamento delle opere. Sono il vero collante che sot- tostà alla rappresentazione del cinema quale settore integrato (pur nella naturale contrapposizione degli interessi specifici di chi opera in un comparto piuttosto che in un altro); la moneta di scambio che regola i reciproci affari sul mercato domestico così come su quello internazionale; elemento su cui si fonda la sostenibilità economica e di cui si nutre la gestione finanziaria delle imprese. I principali investitori sono le società di distribuzione e tutti gli operatori che diffondono i film sulle diverse piattaforme, a partire dai network televisivi, che costituiscono storicamente con l’esercizio i principali utilizzatori delle opere e gestiscono un circuito di diffusione altrettanto rilevante sotto l’aspetto economico.

TAVOLA 28 TIPOLOGIE DEI DIRITTI DI SFRUTTAMENTO

Canali Standard internazionali dei diritti di utilizzazione economica CINEMATOGRAFICI Theatrical Non theatrical Public video VIDEO Rental Sell-thru Commercial PAY-PER-VIEW Residential Non residential Satellite PAY TV Terrestrial Cable Satellite Video on demand - Pay-per-view/Nvod FREE TV Terrestrial Cable Satellite INTERNET Downloading Streaming Iptv-Internet tv ANCILLARI Airline Ship Hotel ALTRI DIRITTI Music publishing Soundtrack album Mobile Multimedia Videogames Merchandising

In verità l’acquisto di diritti e licenze può essere considerata un’attività corrente in ambito cinematografico. Ma il ciclo di vita dei film arriva a coprire, attraverso i vari canali di diffusione, anche un arco di 48 mesi e i riflessi a bilancio – sui conti economici – si manife- stano solo al momento della loro materiale utilizzazione. Per questo i diritti di sfruttamento rientrano fra le immobilizzazioni patrimoniali – quelle cosiddette immateriali o intangibili – da portare a graduale ammortamento di anno in anno e sono considerati a tutti gli effetti investimenti. Con la peculiare proprietà di diventare a loro volta strumento per finanziare altri investimenti, prima fra tutti la produzione di nuovi film. Se contributi pubblici, incentivi fiscali, credito bancario – insieme con product placement e co-marketing in merito a produzione e distribuzione – rappresentano quelle esterne, la titolarità dei diritti apporta in effetti la quota preponderante delle risorse interne con cui le imprese cinematografiche si finanziano, scontando anticipatamente i contratti di prevendita o portandoli a garanzia di mutui e prestiti presso le banche. La determinazione del valore di queste risorse resta tuttavia limitata a stime complessive. Le società tendono infatti a non distinguere nei bilanci questi asset immateriali da

72 | altri, così come la parte di proventi o costi della relativa compravendita scontata in corso d’esercizio da quella legata alla singola occasione di sfruttamento, quale può essere un passaggio televisivo. Molto spesso inoltre, le operazioni di licensing riguardano una plu- ralità di canali o piattaforme e non si hanno riscontri in merito alla loro reale ripartizione. Quando i contratti prevedono una compensazione complessiva, la prassi più comune e riferita all’analisi storica dei fatturati si risolve in uno schema d’imputazione impostato su parametri proporzionali: 90% per l’utilizzazione da parte delle tv, 9% per quella del canale home video e 1% per l’utilizzo in sala. Rai e Mediaset, che acquisiscono annualmente diritti per oltre 2 miliardi di euro, nei loro rendiconti parlano ad esempio indistintamente di programmi televisivi e opere cinematografiche, mentre le case di distribuzione indicano di solito solo l’ammontare generale dei ricavi, aggiungendo semmai una suddivisione espressa in valori percentuali di quelli generati dai diritti, senza tuttavia poter risalire ai corrispondenti importi monetari. Le valutazioni sui volumi generati da tutta la filiera restano così problematiche e le stime degli stessi operatori – comprese nella fascia che va da 1,8 a 2,0 miliardi di euro per il 2010 – appaiono relativamente convergenti.

9. Se la mano pubblica trema

Mentre è riuscito a incrementare con notevole dinamismo l’afflusso di capitali privati al servizio delle nuove produzioni, il cinema italiano ha affrontato nel 2010 la stagione più difficile dell’ultimo decennio sul fronte del finanziamento pubblico. In particolare di quello statale e soprattutto per la grave incertezza che ha generato negli operatori l’ina- bilità a valutare, nell’avvio dei progetti, la possibilità di accedere o meno ai fondi di contribuzione e la dimensione del loro eventuale apporto. Lo stato di precarietà è durato mesi e si è protratto fino a marzo 2011, fra annunci di tagli, promesse non realizzate di reintegro, clamorose manifestazioni di protesta della comunità cinematografica e rinnovate tanto quanto scontate polemiche sulla funzione, sull’utilità e sui risultati degli aiuti da parte dell’amministrazione centrale alla cultura e allo spettacolo. Alla fine il problema sembra essersi chiuso con l’ultimo impegno assunto dal Governo, che fissa la nuova consistenza del Fus-Fondo Unico per lo Spettacolo amministrato dal MiBac fino al 2013 compreso. In realtà le condizioni di disagio nelle quali si è trovato a operare il cinema nazionale nell’ultima stagione non appaiono del tutto superate. Complici il lungo ciclo di stagnazione che avvolge l’economia italiana ed europea e una conseguente politica del rigore in merito al contenimento delle spese dello Stato e del suo deficit di bilancio, si è innescato un analogo processo di restrizione sull’ancora più importante bacino di sostegno costituito dagli stanziamenti degli enti territoriali. Il drenaggio dei trasferimenti di risorse dallo Stato a Regioni, Comuni e Province si è sovrapposto infatti alle problematiche con- nesse alla pratica attuazione di una nuova struttura istituzionale e politica improntata al

| 73 federalismo e alle contestuali premesse di una maggiore autonomia finanziaria e fiscale dei soggetti pubblici territoriali. Ne è nata una contrapposizione che ha indotto queste amministrazioni a comprimere in prima istanza proprio le erogazioni ai settori culturali e artistici che nell’ultimo quinquennio avevano altrimenti mostrato una confortante tendenza positiva, a promessa di ulteriori sviluppi. Nel quadro di tante agitazioni e preoccupazioni, si può tuttavia rilevare che almeno sotto due profili le minacce si sono trasformate per il cinema nazionale in grandi chances, in opportunità molto importanti e di assoluto valore. La prima consiste nella rigenerazione dei rapporti fra tutte le componenti del settore – specialmente fra autori e produttori e più in generale fra gli autori e la narrativa italiana – in uno spirito di comunità artistica ed economica che non si intravedeva da tempo. Il patrimonio del cinema nazionale resta concentrato nella sua gente d’arte e di mercato e l’aver ricostruito e rinsaldato intenti e legami significa riacquisire l’autentico valore aggiunto che ha sempre contraddistinto il film italiano. Anche nel secondo caso si può dire che la fortuna sia figlia della disgrazia. Perché nelle more dei provvedimenti governativi tesi a decurtare gli impegni di spesa – con i tagli ventilati di conseguenza ai fondi destinati alla cultura – si è profilata pure a un certo punto la sospensione, a breve distanza di tempo dalla sua introduzione, del più incisivo canale di incentivazione pubblica alla produzione cinematografica messo in campo negli ultimi 25 anni (cioè dal 1985, anno di istituzione formale del Fus): il sistema di agevolazione fiscale impostato sugli strumenti del tax credit e del tax shelter. Il ravvedimento con cui il Ministero dell’Economia ha salvaguardato fino al 2013 la dotazione del Fus ha salvato anche, fino ad allora, l’operatività della nuova strumentazione.

L’IMPULSO DI TAX CREDIT E TAX SHELTER È certo tuttavia che le incertezze sulla sussistenza dei fondi pubblici e sulla loro futura dotazione finanziaria hanno parzialmente compromesso la fase d’approccio e di ricorso degli operatori ai due nuovi strumenti, rendendo meno leggibili le prospettive sulla frequenza e sui volumi, in costanza e normalità di condizioni, del loro progressivo utilizzo. Nonostante la loro formalizzazione risalga al dicembre 2007, si possono infatti considerare operativi pur in forma non integrale – e in via sperimentale, secondo lo spirito della legge istitutiva – unicamente dal luglio 2009, in virtù dei primi decreti attuativi; in forma completa, invece, soltanto dal gennaio 2010 con l’emanazione di ulteriori misure d’at- tuazione44.

44 Le disposizioni istitutive di tax credit e tax shelter sono contenute nella legge numero 244 (legge finanziaria) del 24 dicembre 2007. Alle prime disposizioni applicative è dedicato il decreto ministeriale del MiBac del 7 maggio 2009. Il decreto di autorizzazione della Commissione Europea (numero 673/08) è del 22 luglio 2009. Le ultime norme di regolamentazione sono state emanate da parte del MiBac con il decreto ministeriale del 28 gennaio 2010.

74 | TAVOLA 29 SCHEMA DI RIFERIMENTO DELLE AGEVOLAZIONI FISCALI

Valori in euro Aliquota di Credito max Investimento Vincoli Spese Intensità e agevolazioni retrocessione annuo-milioni max-milioni su budget in Italia di aiuto TAX CREDIT Produttore 15% 3,50 23,33 49% costi-70% utili 80% 15,0% Distributore * 10% 1,00 20,00 49% costi-70% utili - 10,0% Esercente investitore 20% 1,00 5,00 49% costi-70% utili 80% 20,0% Digitale 30% 0,05 0,16 200 mila in tre anni 100% - Industrie tecniche 25% 5,00 20,00 20 milioni a film 100% 25,0% Internazionale 40% 1,00 2,50 49% costi-70% utili 80% 40,0% TAX SHELTER Interno - - 15,00 100% degli utili 100% 27,5% Esterno 30% - - 30% utili reinvestiti 100% 8,1%

* Per i film d’interesse culturale l’aliquota sale al 15% delle spese di distribuzione e il credito annuo massimo per impresa a 1,5 milioni di euro su un investimento massimo di 10 milioni. Se la società di distribuzione investe anche in un film d’interesse culturale, gode di un’aliquota del 20%, per un credito massimo di 1 milione di euro su un investimento massimo di 5 milioni. La condizione di investitore per l’impresa d’esercizio è contemplata solo per la produzione di film giudicati d’interesse culturale. - Lo schema è costruito sulla base delle indicazioni riportate nel Rapporto La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore Antonio Di Lascio) e realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, marzo 2011).

Nonostante queste pregiudiziali, le risultanze delle prime attività generate dimostrano già la funzionalità dell’adozione delle forme di tax credit (credito d’imposta, a compensare cioè debiti tributari da Ires, Irpef, Irap, Iva, contributi previdenziali e assicurativi con il credito fatturato a seguito di un investimento nel cinema) per favorire il flusso di risorse lungo tutta la filiera cinematografica, e di tax shelter (detassazione degli utili, ossia be- neficiando di uno scudo fiscale per la parte di utili investiti o reinvestiti in produzione e distribuzione) per “sollecitare” l’interesse di società o singoli soggetti esterni al settore a partecipare agli investimenti in opere filmiche. Per quanto riferito a un quadro in corso d’opera e a situazioni in continuo movimento, un primo rendiconto ufficiale è stato redatto dall’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac, dal titolo La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema, dove viene ripercorso in maniera approfondita e molto veritiera pure il tormentato iter legislativo che ha accompagnato la concessione al cinema della nuova tipologia di agevolazione fiscale45. Alla data del 28 febbraio 2011 si è riscontrata ad esempio la presentazione di ben 517 domande di accesso al credito d’imposta per l’attività di produzione, suddivise fra comunicazioni e istanze finali, che dal punto di vista della procedura amministrativa rappresentano due passaggi distinti, uno preventivo e l’altro consuntivo. L’autorizzazione definitiva a utilizzare l’incentivazione è concessa dopo la verifica del secondo, ma in realtà le imprese possono iniziare a compensare il credito già dopo la prima comunicazione, riservando l’accertamento di eventuali conguagli da parte del MiBac – che

45 La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, marzo 2011)

| 75 amministra il sistema di agevolazione con l’apporto professionale di Cinecittà Luce – in sede di istanza finale. Le 517 pratiche di tax credit alla produzione riguardano 292 film – 8 dei quali stranieri – per un importo complessivo di 106 milioni di euro, a fronte di un volume totale di investimenti collegati di oltre 1,1 miliardi relativi a tutto il periodo considerato: dal 1° giugno 2008 al 15 luglio 2009 per quanto riguarda la cosiddetta fase di retroattività (per le opere già avviate è stato possibile usufruire della leva fiscale solo in ragione dei costi sostenuti in quel periodo di riferimento) e dal 16 luglio 2009 al 28 febbraio 2011 per la cosiddetta fase di non retroattività e coincidente con la piena operatività delle misure introdotte.

TAVOLA 30 BILANCIO INDICATIVO DEL PRIMO PERIODO DI APPLICAZIONE

Agevolazioni * Comunicazioni Istanze finali Importo richiesto Valore investimenti TAX CREDIT Produzione 196 191 106,0 milioni 1,1 miliardi Distributore 2 60 - - Investitori esterni 49 19 - - Digitale 514 303 20,4 milioni 66,9 milioni TAX SHELTER Interno - 3 6,1 milioni -

* Non sono noti i dati relativi al tax credit per esercenti investitori, industrie tecniche, coproduzioni di film italiani con società estere e al tax shelter cosiddetto esterno. Elaborazione su dati ricavati da La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore Antonio Di Lascio) e realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, marzo 2011).

All’intensa adesione alla formula del credito d’imposta ha fatto riscontro nel comparto produttivo l’ancora ridotto approccio alla modalità del tax shelter, oggetto delle richieste di due sole società, quantunque il valore delle due istanze presentate da una di esse – l’importo globale è di 6,1 milioni di euro – ne evidenzi le vistose potenzialità. L’attività di tax credit è stata invece corroborata da altre 514 domande, avanzate per l’adeguamento tecnologico delle strutture dell’esercizio e per dotare le sale della tecnologia digitale e di connessione satellitare. Si tratta di interventi di riconversione e ristrutturazione avviati da 303 società diverse (con una media di 1,7 sale a soggetto) su un parco complessivo di 760 schermi (1,4 a domanda e 2,3 per ogni azienda di gestione). Le operazioni di tax credit digitale testimoniano la continuità del processo di trasformazione nell’intero comparto di proiezione. Indicano infatti che oltre ad aver portato alla conversione di 293 sale e 413 schermi lungo il 2010, la digitalizzazione prosegue a ritmi intensi, risultando in corso nei soli due primi mesi del 2011 in ulteriori 221 sale e 327 schermi. A conferma pertanto, come già segnalato nel precedente paragrafo dedicato all’innovazione tecnologica, che l’adeguamento dei complessi dell’esercizio ha ora per protagonisti anche gli impianti monosala e multicinema da 2 a 4 sale. Nel primo bi- mestre 2011 sono state peraltro depositate nuove comunicazioni per un ammontare di 4,6 milioni.

76 | TAVOLA 31 L’IMPULSO DEL CREDITO D’IMPOSTA PER LE SALE DIGITALI

Ripartizione per tipologia di strutture Numero sale Quota Schermi digitali Quota Impianti d’esercizio monosala 110 21,40% 110 14,47% Multisala fino a 4 schermi 144 28,02% 174 22,89% Da 5 a 10 schermi (fino a 50 mila ab.) 95 18,48% 163 21,45% Da 5 a 10 schermi (oltre 50 mila ab.) 97 18,87% 164 21,58% Multiplex con oltre 10 schermi 68 13,23% 149 19,61% TOTALE COMPLESSI AGEVOLATI 514 100,00% 760 100,00%

Il prospetto è tratto da La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore Antonio Di Lascio) e realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, marzo 2011).

Del tutto significativo per valutare la portata del fenomeno appare l’importo totale delle risorse investite pari a 66,9 milioni di euro (di cui non si conoscono però le quote specifiche per le sale solo digitali e quelle di pertinenza invece degli impianti adattati anche alla tecnologia 3D), che corrisponde a un impegno capitario delle imprese di 220,9 mila euro e a una spesa destinata a ogni singolo schermo di quasi 88,1 mila euro.

TAVOLA 32 INVESTIMENTI E TAX CREDIT PER SALE E SCHERMI DIGITALI

Entità delle agevolazioni in euro Importo complessivo Media per società Media per schermo Spese sostenute 66.947.555,71 220.949,03 88.088,89 Spese eleggibili 66.594.353,84 219.783,35 87.624,15 CREDITO TOTALE 20.510.816,23 67.692,46 26.987,92

Fonte dell’elaborazione: La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore Antonio Di Lascio) e realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, marzo 2011).

Il ruolo che la leva fiscale può rivestire nello sviluppo della cinematografia nazionale risulta con altrettanta evidenza dall’articolazione del credito d’imposta effettivamente concesso e autorizzato dal MiBac entro la fine del febbraio 2011 a favore dei film italiani prodotti. Sul complesso del sistema d’incentivazione tributaria il comparto della produzione riveste, come preventivato, un ruolo predominante. Incide per oltre il 70% in termini di en- tità e nel periodo iniziale di applicazione si è ritagliato un altro spazio, comunque

TAVOLA 33 CREDITO D’IMPOSTA RICONOSCIUTO PER I FILM PRODOTTI

Crediti d’imposta autorizzati in euro Film 2010 Film 2009 Film 2008 Totale periodo Tax credit alla produzione 24.024.846 22.118.173 3.121.917 49.264.936 Tax credit alla distribuzione 505.522 612.190 0 1.117.712 Tax credit investitori esterni 800.000 0 0 800.000 TOTALE EFFETTIVO CONCESSO 25.330.368 22.730.363 3.121.917 51.182.648

| 77 significativo, solo quello dell’esercizio, con una quota del 22,6%. Cumulativamente il loro peso arriva a superare in valore il 93% degli utilizzi.

TAVOLA 34 QUANTO VALGONO LE AGEVOLAZIONI FISCALI GIÀ CONCESSE

Tipologie di agevolazioni fiscali Entità in euro al 28-2-2011 Quota su totale TAX CREDIT Credito d’imposta alla produzione 49.264.936,00 70,42% Credito d’imposta alla distribuzione 1.117.712,00 1,60% Credito d’imposta agli investitori esterni 800.000,00 1,14% Credito d’imposta digitale 15.855.066,79 22,66% TAX SHELTER Tax shelter 2.921.713,42 4,18% TOTALE 2008-2010 DEGLI UTILIZZI 69.959.428,21 100,00%

Elaborazione su dati tratti da La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore Antonio Di Lascio) e realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, marzo 2011).

Rispetto ad alcune perplessità di maniera, e non prive quindi di una certa dose di pre- venzione, l’esperienza concreta sul campo si è incaricata di dimostrare inoltre che il settore ha effettuato una consapevole e razionale utilizzazione del sistema di agevolazione fiscale. Come emerge dalla precedente tavola 25 – “La moltiplicazione di sale e schermi digitali” – le spese riconosciute eleggibili in rapporto a quelle sostenute dal comparto dell’esercizio denunciano uno scarto pari allo 0,52%. Altrettanto trasparente si mostra il ricorso nell’ambito della produzione, dove le richieste di autorizzazione a fruire del credito d’imposta (tavola 35) è stato pari a 103,1 milioni di euro. Di questi, 50,4 sono stati definitivamente riconosciuti eleggibili a fine 2010 e 57,0 sono stati effettivamente utilizzati nel biennio dalle società, in compensazione dei debiti maturati verso l’erario. L’importo già utilizzato è superiore – in attesa degli eventuali conguagli finali – a quello autorizzato proprio perché l’opportunità di cominciare a compensare i crediti d’imposta già nel corso dell’espletamento delle procedure costituisce uno dei principali benefici degli incentivi alla produzione.

TAVOLA 35 IL CREDITO D’IMPOSTA GIÀ UTILIZZATO IN PRODUZIONE

Importi in milioni di euro Produzione 2009 Produzione 2010 Totale film prodotti INVESTIMENTI PRIVATI 258,0 276,9 534,9 Credito richiesto 8,5 94,6 103,1 Credito autorizzato 49,2 1,2 50,4 Credito compensato 46,7 10,3 57,0 Compensi su risorse investite 18,1% 3,7% 10,6%

I dati sono tratti da Il cinema italiano in numeri. Anno 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma, 2011).

A fronte di un “fabbisogno” compreso fra 50 e 60 milioni di euro per l’effettiva copertura finanziaria delle agevolazioni sia per il 2009 sia per il 2010, i film incentivati nel biennio

78 | hanno peraltro già avviato il loro processo di commercializzazione, cominciando a generare ricavi imponibili e di conseguenza entrate per le casse dello Stato sotto forma di imposte dirette e indirette. Un congruo apprezzamento della funzionalità dei dispositivi di sostegno (pur in un periodo di validità della norma frammentario e minacciato di discontinuità) deriva in ogni caso dal confronto tra i film prodotti in assenza delle opzioni di supporto tributario e quelli realizzati in tempi di leva fiscale operante. Una indicazione proviene dall’ammontare totale degli investimenti dichiarati dalle case di produzione nelle 292 opere per le quali sono state chieste una o più forme di tax credit (per il totale di 517 domande presentate al MiBac fino al 28 febbraio 2011, secondo i dati dello stesso dicastero): 1,1 miliardi. La media delle risorse investite in ciascun film risulta di 3,80 milioni, situandosi a un livello nettamente superiore a quella riscontrata per la globalità delle pellicole realizzate nelle ultime stagioni (2,05 nel 2008; 2,25 nel 2009 e 2,23 nel 2010). Un altro esplicito riferimento è fornito da uno studio – L’impatto del tax credit – condotto dalla Luiss Business School in collaborazione con il Centro Studi Anica, in base ai dati della Direzione Generale Cinema del MiBac, nell’obiettivo di determinare l’effetto incre- mentale delle misure agevolative sul valore finale degli investimenti. Dal complesso di 413 film italiani prodotti fra il 1° gennaio 2007 e il 31 maggio 2010 è stato selezionato il gruppo di opere con costi sostenuti successivamente al 1° giugno 2008 ma prima del 15 luglio 2009, data di introduzione del credito d’imposta, e il nucleo dei primi 28 progetti realizzati nel periodo di piena operatività del sistema di incentivazione e per i quali – al 31 maggio 2010 – era stata completata la procedura di compensazione. Attraverso il confronto dei due campioni (tavola 36), si ricava una differenza media nel costo totale di circa 1,3 milioni di euro, pari al 22,23% del costo totale medio del campione di 28 titoli prodotti a strumentazione già attivata. Risultati simili valgono per i cosiddetti input-side, ossia gli effetti generati negli ambiti direttamente collegati al core business: i costi per l’acquisto di beni e servizi finalizzati alla realizzazione dei progetti presentano un differenziale aggiuntivo del 22,16%, mentre il valore specifico dei contributi sociali sale addirittura a un terzo (34%) del totale.

TAVOLA 36 L’IMPATTO DEL TAX CREDIT SULLA PRODUZIONE

Valori medi per campione Tax credit Tax credit Scarto Quota retroattivo pieno investimenti aggiuntiva Costo totale del film 4.595.140 5.908.653 1.313.513 22,23% Importo oneri sociali 343.991 521.251 177.260 34,01% Acquisto di beni e servizi 1.484.132 1.906.536 422.404 22,16%

Il quadro di sintesi è tratto da L’impatto del tax credit. Prime analisi e percorsi di sviluppo a cura di Paolo Boccardelli, Francesca Medolago Albani e Barbara Bettelli (Anica-Luiss Business School, Roma, ottobre 2010).

Dal momento che il tax credit per la produzione consente alle imprese di compensare fino al 15% del budget totale di lavorazione, si desume che le società beneficiarie hanno investito più risorse di quelle che l’erario ha loro messo a disposizione: in media per un

| 79 importo di 427,1 mila euro a titolo, corrispondente al 7,23% di diffusione fra la quota aggiuntiva del 22,23% del costo totale e l’aliquota di retrocessione del 15% sulle imposte nominalmente dovute. Per definire ulteriormente la proattività del regime fiscale introdotto, sono stati ponderati anche gli effetti indiretti – definiti input-outside – sulle altre componenti della filiera filmica, mettendo a raffronto (con la cosiddetta procedura di matching) campioni omologhi di film prodotti con o senza il ricorso agli incentivi46.

TAVOLA 37 EFFETTI DIRETTI E INDIRETTI SUI FILM PRODOTTI

Medie per campioni di film* Non incentivati Incentivati Differenza Quota aggiuntiva Ricavi al box office 2.030.014 2.984.774 918.760 30,78% Spettatori paganti 341.643 485.424 143.781 29,61% Copie nel 1° weekend 113 238 126 52,94% Budget investito 3.623.089 4.897.661 1.274.572 26,02%

* Le medie dei valori sono attribuiti a 146 film suddivisi – secondo le procedure di matching – in due campioni (“non incentivati” e “incentivati” con tax credit), formati da 73 opere con analoghe caratteristiche e probabilità di successo. La tavola riproduce dati contenuti in L’impatto del tax credit. Prime analisi e percorsi di sviluppo a cura di Paolo Boccardelli, Francesca Medolago Albani e Barbara Bettelli (Anica-Luiss Business School, Roma, ottobre 2010).

In merito alla funzionalità del tax credit indirizzato ad attrarre la produzione di film stranieri, la stessa ricerca ha esaminato otto opere estere realizzate in Italia, per un investimento complessivo sul territorio di circa 49 milioni di euro (rispetto a un budget globale di 226 milioni), 16 dei quali assorbiti dal costo del lavoro e 28 dall’acquisto di beni e servizi. In qualità di costi eleggibili, i 49 milioni di risorse investite determinano un tax credit teo- rico, qualora fosse stato completamente compensato in corso d’opera, pari a 12 milioni. Secondo quanto riconosciuto dalle case produttrici d’oltre confine – e in particolare per quanto riguarda i due titoli più impegnativi, gli statunitensi The Tourist e The American girati rispettivamente il primo a Venezia, il secondo a Roma e in provincia de L’Aquila – la scelta di set, teatri di posa, stabilimenti e services italiani è dipesa essenzialmente dalla disponibilità di un credito d’imposta ritenuto fra i più competitivi in Europa47. Rispetto a quelli apportati dalla produzione domestica, gli investimenti conferiti dalle lavorazioni straniere possono essere considerati del tutto incrementali per un valore aggiuntivo,

46 In economia, le stime degli impatti economici comportano analisi complesse, con l’adozione di modelli input-output derivati sostanzialmente dalla teoria originaria – dedicata all’analisi del commercio internazionale – di Wassily Leontief (1905-1999; di famiglia russa, nato a Monaco di Baviera ma cresciuto a San Pietroburgo e trasferitosi a 25 anni negli Stati Uniti), docente a Harvard e New York, insignito nel 1973 del premio Nobel per l’economia. 47 Un’esemplificazione dei benefici fiscali a vantaggio dei film stranieri con lavorazioni in Italia è contenuta nella presentazione Fiscal Benefits for Foreign Films Shot in Italy, a cura dell’Anica e dell’Italian Trade Commission all’International Film & Tv Finance Summit di Los Angeles (8-9 marzo 2010).

80 | nell’economia del cinema nazionale, corrispondente a 37 milioni di euro (49 di costi meno 12 di credito d’imposta). Mette conto sottolineare, inoltre, che a fronte dei 12 milioni di euro eventualmente “retrocessi” sotto forma di tax credit, l’erario si trova a ricevere – in virtù dei 28 milioni spesi in beni e servizi dalle stesse produzioni estere – 5,6 milioni di euro dalla relativa riscossione dell’Iva e altri 8,4 milioni (calcolando un’aliquota conservativa del 30%) dall’imposizione fiscale sul reddito Irpeg, per un introito complessivo di 14 milioni e pertanto con un saldo di cassa contestualmente positivo per almeno 2 milioni.

10. La competitività del mercato istituzionale

L’analisi della strumentazione per favorire gli investimenti si presta a tre osservazioni di base nel merito generale delle politiche di incentivazione pubblica all’attività cinematografica. TAVOLA 28 LA MAPPA DI FESTIVAL E RASSEGNE IN ITALIA Così fan tutti. Le strategie di sostegno da parte delle amministrazioni centrali e terri- torialiDIFFERENZIALI sono adottate DI COSTO FRAda CELLULOIDEtutti i Paesi E DIGITALE europei, in ordine a una categoria di concorrenza Costi in euro a copia per quantità DIGITALE CELLULOIDE economicaDa 1 a 9 copie che300 2.000 viene ormai definita “competitività del mercato istituzionale”. Proprio a propositoDa 10 a 19 300 delle 1.700 agevolazioni fiscali messe in campo dall’Italia va ricordato come i ritardi nell’emanazioneDa 20 a 49 esemplari 250dei 1.400 decreti - 1.200 attuativi siano stati in parte condizionati dai tempi occorsi all’UnioneDa 50 a 99 250 Europea 1.100 -1.000 per vagliarne condizioni e modalità, in modo da raccordarli prima Da 100 a 199 unità 200 980 - 930 dell’approvazioneDa 200 a 299 200 820 - 880finale ai vincoli comunitari, fissati con lo scopo di evitare – com’è tal- voltaDa 300 accadutoa 399 copie 150 in 760passato – 730 – disparità eccessive e prefigurate addirittura da alcuni partnerDa 400 a 499quali 150 autentiche670 – 620 manifestazioni di concorrenza sleale. Nella fattispecie esistono Oltre 500 stampe 150 600 tetti massimi per l’intensità degli aiuti (fissata in linea generale al 50% del budget dei Il prospetto è tratto da Rapport du groupe de travail sur le modèle économique du cinéma numérique realizzato film),a cura chedel Cnc-Centre non possono national essere de la cinématographie superati nel (Parigi, cumulo 2008). degli incentivi previsti attraverso sia la leva fiscale sia l’apporto di tutti i contributi pubblici statali, regionali o altri territoriali e dell’UE (il cui iter vede comunque quali tramiti gli enti centrali di competenza in ogni Paese, come il MiBac per l’Italia)48.

Così devono fare tutti. La scelta generalizzata di destinare risorse dell’erario al sostengo della cultura ha radici politiche e sociali, non solo economiche. È stata infatti proprio l’in-

48 Nel caso italiano, le intensità massime consentite dalle agevolazioni fiscali per il tax credit sono: produzione 34,6%; distribuzione 10,0%; distribuzione film d’interesse culturale 15,0%; industrie tecniche 25%. Per il tax shelter: 35,6%. Il cosiddetto gap disponibile per gli altri aiuti di Stato, regionali, comunitari o comunque pubblici risulta di conseguenza nel caso del tax credit pari rispettivamente a: 15,4%; 40,0%; 35,0%; 25,0%. In aggiunta invece del tax shelter: 14,4%. Il vincolo comunitario del 50% contempla solo due eccezioni per i crediti d’imposta relativi alla produzione e alla distribuzione dei film difficili a basso budget, per i quali il gap disponibile oltre il tax credit consente un’integrazione degli aiuti dello Stato fino all’80% dei costi di budget.

| 81 vasione del film americano sui mercati europei – specialmente nel secondo dopoguerra – a segnalare il pericolo che interi settori artistici e dello spettacolo nazionali finissero ridotti ai minimi termini dalla (strapotente) produzione nordamericana e che quindi l’identità e il patrimonio culturale di ogni Paese fossero minacciati da una progressiva dispersione. Il problema non è stato cancellato; anzi, in tempi di globalizzazione torna spesso ad af- fiorare, insieme con la scottante questione del tendenziale degrado della qualità dell’offerta di spettacolo e intrattenimento audiovisivo. Quanto meno, il sistema di difesa degli aiuti pubblici assicura ancora un certo margine di protezione, senza sconfinare nel pro- tezionismo. Si pongono su questa linea i concetti espressi ad esempio dal maestro Ric- cardo Muti in un incontro con il ministro dell’Economia e delle Finanze, Giulio Tremonti, alla vigilia della reintegrazione del Fus: «Se l’arte viene penalizzata, il paese crolla, di- vorato dalla bruttura di manifestazioni televisive che per le nuove generazioni stanno purtroppo diventando il pane quotidiano»49.

Perché conviene a tutti. L’interesse generale d’ordine politico e sociale si trova in ogni caso in piena coerenza con l’effettiva convenienza economica, in termini di costi e benefici, dell’intervento della mano pubblica. In misura speciale proprio per la produzione di film, come prova la pervasività stessa dei sistemi d’agevolazione al cinema che circon- fonde i mercati continentali50. Perché le risorse che lo Stato investe non sono a perdere; generano invece per l’erario ritorni diretti, immediati e decisamente superiori con le imposte sui redditi e sui beni (Irpeg, Irpef, Irap e Iva) maturate dalle produzioni sostenute, con effetti poi moltiplicatori sulle attività semplicemente indotte. È esattamente il contesto che ha giustificato le precedenti aperture – dei governi italiani come di quelli europei – all’uso della leva fiscale a vari settori dell’industria o dei servizi, davanti alla necessità di dare nuovo impulso ai loro investimenti per sostenerne la capacità produttiva, evitarne la decadenza competitiva e favorire il recupero del loro equilibrio economico. Semmai con la differenza, fondamentale, che tutto il sistema di agevolazione na-

49 Classici, intervista al direttore d’orchestra Riccardo Muti raccolta da Leonetta Bentivoglio («la Repubblica», 27 febbraio 2011). 50 The Impact of EC Law on the Taxation of the European Audiovisual Industry a cura di Iris plus- Legal Observations, dipartimento dell’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo (Strasburgo, novembre 2007). Non fosse altro che per curiosità, giova ricordare che il massiccio trasferimento degli studios delle allora nascenti majors statunitensi – che già rappresentavano ben l’85% della produzione totale di film – da New York a Hollywood, in California, fra il 1916 e il 1919, fu proprio dovuto al più favorevole regime fiscale del distretto hollywoodiano (distaccato fra l’altro da quello di Los Angeles), dopo l’introduzione nel 1913 di nuove norme tributarie in quello newyorkese. Per le medesime ragioni andarono a vuoto i ripetuti tentativi dell’amministrazione di New York, poco prima della Seconda Guerra Mondiale, di convincere i produttori a riportare dalle sponde del Pacifico a quelle dell’Atlantico le sedi dei loro studios.

82 | TAVOLA 38 QUANTE IMPOSTE INDIRETTE L’ERARIO PRELEVA DAL CINEMA

Comparti d’attività Aliquota Imponibile Imposte Indirette Imponibile Imposte Indirette e dati in milioni di euro applicata 2008 all’erario - 2008 2009 all’erario - 2009 Produzione 20% 165 33,00 201,9 40,38 Box office sala 10% 669 66,90 779,9 77,99 Vendite a tv 4%-10%-20% 737 57,08 815,7 116,38 - A free tv 4% 277 11,08 292,2 11,68 - A tv pay-Iptv 10%-20% 460 46,00 523,5 104,70 Home video 20% e 4% 708 107,98 642,5 95,14 - Vendite 20% 366 73,20 315,1 63,02 - Noleggio 20% 132 26,42 118,9 23,78 - Edicola 4% 210 8,36 208,5 8,34 TOTALE COMPLESSIVO - 2.279 264,96 2.440,0 329,89

Ai dati di produzione rilevati da Anica è stato applicato uno scarto del 20% per escludere una quota dei costi non rientrante nel regime Iva (come salari e oneri finanziari). I valori riferiti agli incassi nelle sale sono di fonte Siae; quelli delle vendite di licenze ai circuiti free tv, pay tv e Iptv - tratti da stime Anica - corrispondono al 90% delle spese in “diritti cinema” esposti a bilancio dai network tv. Ai dati home video è stata applicata una deduzione del 10% per i canali vendita e noleggio e del 20% per il canale edicola al fine di eliminare i contenuti non cinematografici dalle rilevazioni ufficiali Univideo. zionale per il cinema e in generale per lo spettacolo del comprensorio Fus è amministrato in estrema trasparenza e con una pubblicizzazione che non è assolutamente dato ritrovare nel vasto panorama di contributi pubblici disposti dallo Stato italiano o dagli enti territoriali a favore di altre e diverse attività industriali, agricole o commerciali. Soprattutto per quanto riguarda l’essenziale riscontro nominale dei risultati rapportati a ogni singola incentivazione, come accade invece – dati del box office alla mano – con i film piuttosto che con le opere teatrali o liriche. Che hanno, è vero, quale vocazione di destino la rappresentazione in pubblico; ma non tanto diversamente dalle aziende produttive che operano sul mercato in un ruolo di responsabilità civile e sociale ormai unanimamente condiviso51. Si spiegano anche così certe reazioni vigorose e compatte della comunità culturale e artistica – talvolta giudicate forse politicamente poco corrette – ai ventilati prosciugamenti

51 Nell’ambito del Fus-Fondo Unico per lo Spettacolo, regolamentato per via legislativa e amministrato dal MiBac, i dispositivi di giudizio in sede d’esame delle richieste avanzate sono stati resi nel tempo sempre più dettagliati, con meccanismi di attribuzione dei punteggi di valutazione che non sembrano lasciare molti margini di discrezionalità; il regolamento d’applicazione è soggetto a revisioni continue, anche per gli aggiornamenti via via apportati per decreto o su sollecitazione della Corte Costituzionale e della Corte dei Conti; gli ordini del giorno, con gli esiti delle sedute delle commissioni esaminatrici e i rendiconti degli stanziamenti deliberati sono documentati, resi pubblici e indicano minuziosamente le decisioni adottate riportando inoltre nominativamente tutti gli importi concessi (le sole pagine di relazione sulla gestione del Fus sono in totale oltre 550). In altri contesti si potrebbe retoricamente chiedere quale conoscenza può avere l’opinione pubblica delle sovvenzioni erogate in altri ambiti produttivi, dei loro esiti complessivi e dei risultati con queste raggiunti da un certo gruppo e da una determinata ditta piuttosto che da uno specifico soggetto, identificati individualmente per nome o per ragione sociale.

| 83 delle dotazioni finanziarie. Procedere a tagli o soppressioni di strumenti nonostante la loro accertata convenienza economica, che dovrebbe di per sé garantirne la sussistenza, può avere realisticamente indotto a presumere motivazioni d’altro tenore, ridestando pensieri – mai del tutto sopiti – su pregiudiziali contrapposizioni52.

11. I contributi dello Stato

Da tempo e con assiduità gli operatori italiani chiedevano di poter usufruire della leva fiscale. Sulla scorta delle esperienze estere, confidavano legittimamente nell’opportunità di estendere e corroborare con l’accesso al credito d’imposta e alla detassazione degli utili la cassetta dei propri attrezzi professionali. Il tax credit è in effetti fruibile anche da imprese di dimensioni ridotte che non conseguono con sistematicità utili di bilancio o da aziende in fase di start-up, ossia dal bacino di società apparentemente in letargo, di piccolo cabotaggio e minore visibilità che caratterizza la platea cinematografica (l’anagrafe delle Camere di Commercio vi attribuisce l’83,5% delle ragioni sociali attive). La sua applicazione agli investimenti di soggetti sia interni sia esterni al settore tende inoltre a porre i presupposti affinché i produttori si conformino sempre meno a puri me- diatori finanziari e fundraiser, procacciatori di provviste economiche. Configurandosi quale capitale di rischio, tali apporti in denaro implicano infatti contrattualmente la partecipazione agli utili e mantengono in capo a chi produce i diritti sul titolo finanziato. Al contempo il tax shelter esterno, pronubo di budget più solidi e qualificati, può assicurare ai produttori indipendenti maggiore autonomia dai network televisivi e un dialogo più co- struttivo con il sistema bancario. Propedeutico a una migliore cooperazione fra il comparto produttivo e quello distributivo, il tax credit per distributori ed esercenti che investono in produzione è da parte sua funzionale a favorire lo sviluppo dei progetti fino alla loro uscita nelle sale, in particolare per le opere a specifica matrice identitaria che qualificano il cinema nazionale rispetto ai blockbuster statunitensi53.

52 Può essere di implicito riferimento concettuale quanto sosteneva già negli anni Settanta – a proposito di tutt’altre faccende e giusto per evitare personalizzazioni nel contesto attuale – lo scomparso attore francese Pierre Clémenti (1942-1999): «Il cinema italiano non ha mai esitato a denunciare le ingiustizie, gli scandali, le manovre [...] E quindi, di tanto in tanto, il potere tenta di dare un giro di vite. Perché sa che forza considerevole possono rappresentare gli artisti, gli intellettuali, i giornalisti in Italia, e teme questa forza» (Carcere italiano di Pierre Clémenti, Edizioni il Formichiere, Milano, 1973). 53 Le considerazioni esposte trovano diretto riferimento in un’analisi che Bruno Zambardino, docente di Economia e organizzazione aziendale dello spettacolo all’Università “La Sapienza” di Roma e uno dei più assidui ricercatori e osservatori del cinema nazionale, ha condotto sulla normativa e sui dispositivi di tax credit e tax shelter ancor prima dell’entrata in vigore del relativo provvedimento istitutivo: L’evoluzione del sostegno pubblico alle imprese cinematografiche. Il modello francese diventa realtà («Tafter Journal», 4, 2008).

84 | IL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO Nell’intento complessivo di rafforzare, attraverso il ciclo vitale degli investimenti, la struttura qualitativa della produzione italiana e di stimolarne una crescita equilibrata pur senza minare lo sviluppo concorrenziale – che ne è il motore essenziale – gli incentivi fiscali stanno riconfigurando come previsto la mappa dei finanziamenti dedicati al film italiano. La ridisegnano sotto tre punti di vista principali.

Addizionalità. La condizione primaria dei contributi al cinema risponde a una legge economica chiamata addizionalità, cui si uniformano ad esempio le maggiori istituzioni internazionali per distribuire fondi o assegnare quote di competenza (ad esempio l’Unione Europea, l’Organizzazione Mondiale del Commercio o l’Unfccc per il controllo dei cambiamenti climatici). È il criterio critico secondo cui la disponibilità di una certa risorsa si giustifica solo se il suo impiego si dimostra effettivamente in grado di modificare la situazione di partenza, oppure di innescare un processo nuovo che altrimenti non avrebbe preso vita. L’istituzione del Fus-Fondo Unico per lo Spettacolo nel 1985, oltre che tendere a regolare un’erogazione per così dire erratica avviata nel 1965, rispondeva proprio a questo principio, che ne legittima tuttora la sua ragion d’essere. Appare arduo immaginare, in caso contrario, che tante attività culturali e artistiche avrebbero conseguito gli stessi livelli di qualità e di volume raggiunti o se, al limite, sarebbero sopravvissute.

TAVOLA 39 GLI STANZIAMENTI PER SETTORE DEL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO

CONTRIBUTI STANZIATI 2008 CONTRIBUTI STANZIATI 2009 CONTRIBUTI STANZIATI 2010 Importi in euro Quota Importi in euro Quota Variazione Importi in euro Quota Variazione ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE 90.986.122 19,3% 93.746.497 20,5% +3,2% 75.795.008 18,5% -19,1% FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE 215.488.448 45,7% 223.078.844 48,8% -17,3% 194.608.805 47,5% -12,8% TEATRI DI PROSA 84.256.409 17,9% 67.126.333 14,7% -20,3% 66.667.650 16,3% -0,7% MUSICA CLASSICA 63.208.292 13,4% 56.687.062 12,4% -11,5% 56.299.713 13,8% -0,7% ATTIVITÀ DI DANZA 9.586.772 2,0% 9.281.735 2,1% -3,3% 9.218.312 2,2% -0,7% CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI 6.945.999 1,5% 5.995.905 1,3% -13,6% 6.252.883 1,5% +0,1% OSSERVATORIO DELLO SPETTACOLO – COMITATI E COMMISSIONI 867.045 0,2% 1.091.717 0,2% +25,9% 860.376 0,2% -21,2% TOTALE FINANZIAMENTI 471.339.085 100,0% 457.008.093 100,0% -3,0% 409.702.747 100,0% -10,3%

Fonte dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 (Roma, 2009) a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo sui dati del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

| 85 A fronte della possente invadenza dei prodotti americani e degli aiuti concessi dagli altri Paesi europei, anche il cinema italiano probabilmente avrebbe oggi una dimensione diversa. La valenza addizionale è stata quasi sempre onorata dal Fus nel suo primo quindicennio di vita. Nel corso degli anni Duemila si è invece attenuata, quantunque il confronto fra le quote di incidenza sul numero dei film sostenuti e sull’ammontare delle risorse investite mostri come la prima sia sempre superiore alla seconda e indichi come questa funzione sia tornata in particolare a farsi avvertire nel periodo 2001-2003 e nel biennio 2007-2008.

TAVOLA 40 L’APPORTO DEI FONDI FUS AI FILM ITALIANI

Milioni di euro 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 RISORSE TOTALI 336 354 278 302 284 215 257 312 330 296 312 FONDI FUS 95 100 74 108 95 30 38 63 71 38 35 QUOTA FUS 27,4% 28,2% 26,6% 35,7% 33,4% 13,9% 14,8% 20,2% 21,5% 12,8% 11,2% Numero film * 103 103 130 117 134 98 116 121 154 131 141 Film con Fus 29 42 52 57 46 18 24 46 56 38 40 Quota film Fus 28,1% 40,8% 40,0% 48,8% 34,3% 20,0% 20,7% 38,0% 36,4% 29,0% 29,4%

* I dati relativi al numero di opere e alle risorse investite sono riferiti a tutti i film italiani prodotti e coprodotti. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali; Roma).

Resta difficile pensare piuttosto come potrebbe essere affidata al Fus – nella sua dotazione attuale – la missione di dare ulteriore impulso al ciclo virtuoso del film italiano e creare altre nuove opportunità per la preziosa integrazione dei suoi comparti. Nell’obiettivo di stimolare essenzialmente l’addizionalità degli investimenti privati, questa finalità cruciale sembra semmai ragionevolmente perseguibile attraverso la leva fiscale.

Qualità. La seconda modificazione attiene alla qualità dei progetti da sostenere. Nella visione originaria, il Fus doveva dedicare le proprie risorse in via prioritaria al finanziamento cosiddetto non stabile o a progetto, cioè sulla base dei piani di ideazione di opere specifiche, e solo in via subordinata al finanziamento stabile, che invece di riferirsi al merito delle rappresentazioni o degli spettacoli si basa su sovvenzioni – destinate inva- riabilmente nel corso degli anni a diventare appunto ricorrenti e continue – a enti, organismi o associazioni, quale supporto della loro attività istituzionale o sociale, teoricamente valutabile solo a posteriori54.

54 Addizionalità e finanziamento non stabile a progetto fanno parte dell’orientamento di base assegnato a ogni sistema di sostegno alla cultura e all’arte di natura pubblica e vi si ispira la norma istitutiva dello stesso Fus (legge numero 163 del 30 aprile 1985): «conseguire la maggiore pros- simità al territorio e favorire la fruizione e la diffusione delle attività di spettacolo presso il maggior numero di abitanti».

86 | TAVOLA 41 BENEFICIARI DEI FONDI FUS PER IL CINEMA

Categorie dei soggetti Erogazioni stanziate Entità in euro dei contributi 2009 Importo beneficiari dei fondi Fus Numero Quota Importo Quota medio SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE 821 59,6% 37.103.452 52,6% 45.192,9 PERSONE FISICHE 64 4,6% 1.244.531 1,8% 19.445,7 ENTI E ORGANIZZAZIONI 492 35,8% 32.125.037 45,6% 65.294,7 TOTALE BENEFICIARI 1.377 100,0% 70.473.020 100,0% 51.178,6 E GLI ALTRI BENEFICIARI EXTRA CINEMA SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE 368 20,2% 34.245.830 23,9% 93.059,3 PERSONE FISICHE 0 0,0% 0 0,0% 0,0 ENTI E ORGANIZZAZIONI 1.452 79,8% 109.103.251 76,1% 75.139,9 TOTALE BENEFICIARI 1.820 100,0% 143.349.081 100,0% 78.763,2

Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009, MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010) – Elaborazione dell’osservatorio dello Spettacolo su dati rilevati dalle Direzioni Generali del Cinema e dello Spettacolo dal vivo dello stesso MiBac.

TAVOLA 42 GLI STANZIAMENTI PER SETTORE DEL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO

Contributi stanziati 2009 Spettacoli 2009* Ingressi 2009* Incassi al Botteghino* Importi in euro Quota** Migliaia Quota Milioni Quota Milioni euro Quota ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE 93.746.497 20,5% 1.786,24 91,85% 109,22 74,5% 664,07 52,49% FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE 223.078.844 48,8% 3,07 0,15% 2,17 1,5% 95,09 7,52% TEATRI DI PROSA 67.126.333 14,7% 86,68 4,46% 16,31 11,1% 230,63 18,22% MUSICA CLASSICA 56.687.062 12,4% 12,57 0,64% 3,19 2,2% 43,81 3,47% ATTIVITÀ DI DANZA 9.281.735 2,1% 6,61 0,35% 2,02 1,4% 30,50 2,41% CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI 5.995.905 1,3% 49,73 2,55% 13,72 9,3% 201,11 15,89% TOTALE FINANZIAMENTI ** 455.916.376 100,0% 1.944,91 100,0% 146,63 100,0% 1.265,21 100,0%

* I dati per spettacoli, ingressi e incassi nell’anno attengono ai soli eventi a pagamento e non includono quelli gratuiti. Per omogeneità temporale con gli stanziamenti Fus, sono stati riportati i risultati relativi al medesimo periodo. ** Alle quote relative alle assegnazioni dei singoli settori si aggiunge l’importo di 1,09 milioni (pari allo 0,2%) relativo alle spese di gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac. Elaborazione su dati dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009; Roma, 2010) e della Siae-Società Italiana degli Autori e degli Editori (Annuario dello Spettacolo 2009; Roma, 2010).

Questa forma di contribuzione – per così dire a ragione sociale – ha assunto col tempo l’assoluta prevalenza e assorbe ormai l’87% delle risorse. A tenere in vita gli investimenti a indirizzo non stabile è rimasto in pratica solo il cinema, con la parte (quasi la metà) degli apporti finanziari di sua pertinenza assegnati a persone fisiche, ditte individuali e aziende private a titolo dei nuovi, singoli progetti filmici da realizzare e giudicati ammis- sibili al sostegno dopo il vaglio delle commissioni esaminatrici.

| 87 Anche in questo senso si può intuire come il tax credit per la partecipazione di distributori, esercenti o investitori esterni alle nuove produzioni si basi per la sua naturale con- notazione proprio sulla verifica della validità delle opere da finanziare e delle loro potenzialità sul mercato.

Quantità. La quantità della contribuzione pubblica non è una variabile indipendente. Se non altro proprio perché relativa al principio di addizionalità e alla natura del finanziamento non stabile, legato alla qualità dei progetti cui andrebbe rapportato. Per le stesse ragioni non dovrebbe tuttavia salire eccessivamente, né scendere troppo in basso, a quote di esiguità tali da pregiudicarne l’utilitarietà. Le forme di sostegno, in generale, comportano infatti un vincolo principale: il momento in cui viene comprovata la loro validità, con il conseguimento di un determinato obiettivo cui sono finalizzate, viene anche fissato il loro livello di stabilità teoricamente ideale. Ossia il punto di riferimento oltre o sotto il quale possono creare scompensi e squilibri sia di mercato sia nell’attività dei settori in- teressati: aumentando o diminuendone l’intensità cresce – in proiezione geometrica – il rischio di esaltare oppure deprimere l’uno e l’altra, vanificando così (a volte senza rime- dio) gli stessi risultati più o meno faticosamente raggiunti prima. Il problema è assoluto e relativo. Assoluto in merito alla dotazione complessiva del Fus, alle prese con una contrazione nominalmente in corso dal 2003, quando furono stanziati 517,93 milioni di euro (588,67 milioni secondo i valori attuali e 254,24 secondo quelli a base 1985), e in valori monetari reali fin dal 1987. Relativo sotto due diversi aspetti. In- nanzitutto perché l’incidenza sul Pil – il prodotto interno lordo del paese – è in caduta costante dal 1986: si è dimezzata nei primi 15 anni (dallo 0,087% è passata allo 0,042%) e negli ultimi dieci è arrivata a meno di un terzo55. In seconda istanza perché, essendosi rattrappita fino allo 0,026% nel 2010, questa quota si è da tempo attestata a uno dei livelli più bassi toccati per le spese in beni e attività culturali in tutti gli altri Stati d’Europa. Come lo scrittore George Orwell ha perfettamente sintetizzato in 1984, una delle sue opere più note, lo spirito competitivo non è soltanto una categoria dell’anima: «Il problema con la concorrenza è che qualcuno vince». I maggiori competitor europei mostrano in sostanza una consapevolezza del tutto differente della cosiddetta legge di Baumol, nota anche come morbo o sindrome di Baumol, dal nome dell’economista newyorkese William Baumol che nel 1965, con il collega Wil- liam Bowen, ha motivato la valenza degli interventi pubblici (sulla scorta delle teorie di John Maynard Keynes) a sostegno delle attività, per quanto essenziali, a bassa produt- tività come quelle artistiche e artigianali, che subiscono gli effetti – per loro spesso pe- nalizzanti – dei settori tecnologicamente progressivi, in grado di generare una crescita cumulativa per tutta l’economia del Paese, attraverso innovazioni, accumulo di capitale,

55 La legge istitutiva del Fus – numero 163 del 30 aprile 1985 – prevedeva in realtà l’indicizzazione triennale della sua dotazione finanziaria.

88 | TAVOLA 43 LE DISCESE ARDITE DEL FUS IN VALORI NOMINALI E REALI

Fondi Fus EURO Variazione € COSTANTI Variazione € COSTANTI Differenza annua Incidenza in milioni CORRENTI percentuale BASE 2010 percentuale BASE 1985 € corr. su € 1985 sul Pil 1985 357,48 - 827,74 - 357,48 - 0,083% 1986 414,51 +15,98% 904,62 +9,28% 390,78 -5,7% 0,087% 1987 443,87 +7,06% 925,95 +2,35% 399,88 -9,9% 0,085% 1988 464,03 +4,54% 922,30 -0,39% 398,82 -14,1% 0,080% 1989 428,59 -7,64% 799,06 -13,36% 345,08 -19,5% 0,068% 1990 459,43 +7,20% 807,31 +1,03% 348,64 -24,1% 0,066% 1991 436,29 -5,04% 720,44 -10,76% 311,14 -28,7% 0,057% 1992 477,13 +9,36% 747,47 +3,75% 323,10 -32,3% 0,059% 1993 460,63 -3,46% 692,51 -7,35% 299,10 -35,1% 0,056% 1994 460,58 -0,01% 666,22 -3,79% 287,74 -37,5% 0,052% 1995 439,02 -4,68% 602,77 -9,52% 260,33 -40,7% 0,046% 1996 471,82 +7,47% 623,51 +3,44% 269,28 -42,9% 0,047% 1997 461,89 -2,10% 599,99 -3,77% 259,12 -43,9% 0,044% 1998 477,67 +3,42% 609,50 +1,58% 263,14 -44,9% 0,044% 1999 494,31 +3,48% 620,95 +1,87% 268,17 -45,7% 0,044% 2000 499,36 +1,02% 611,61 -1,50% 264,15 -47,1% 0,042% 2001 530,34 +6,29% 632,64 +3,43% 273,22 -48,5% 0,042% 2002 499,82 -5,75% 582,04 -0,79% 251,39 -49,7% 0,039% 2003 517,93 +3,62% 588,67 +1,13% 254,24 -50,9% 0,039% 2004 499,39 -3,58% 556,52 -5,46% 240,36 -51,9% 0,036% 2005 464,49 -6,99% 508,98 -8,54% 219,82 -52,7% 0,032% 2006 427,30 -8,01% 459,04 -9,74% 198,26 -53,6% 0,029% 2007 441,29 +3,27% 466,09 +1,53% 201,29 -54,4% 0,029% 2008 471,33 +6,81% 482,21 +3,45% 208,27 -55,8% 0,030% 2009 457,00 -3,04% 464,06 -3,76% 200,43 -56,1% 0,029% 2010 409,70 -10,35% 409,70 -11,71% 176,94 -56,8% 0,026% VARIAZIONI PERCENTUALI SULL’INTERO PERIODO 2010 SU 1985 -14,60% - -50,50% - -50,5% -68,67%

Elaborazione su dati del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dell’Osservatorio dello Spettacolo, delle edizioni 2003/2009 della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo e dell’Istat-Istituto Nazionale di Statistica (Indice dei prezzi per le rivalutazioni monetarie; indice Foi-Indice nazionale dei prezzi al consumo per le famiglie di operai e impiegati). alta produttività e processi su larga scala. Secondo gli stessi studiosi, il cinema va peraltro accreditato, nell’ambito dei settori cosiddetti stazionari o stagnanti, di potenzialità e capacità tali da assimilarlo alle attività maggiormente progressive56. L’insufficiente percezione del problema ha la sua controprova nella storica e abbondante offerta di aiuti cui ha attinto proprio il dominatore del mercato mondiale, cioè il cinema Usa, grazie a una legislazione statale e federale che ha posto fin dai primi anni del secondo dopoguerra (e soprattutto agli inizi degli anni Settanta, quando la languente produzione stava pericolosamente declinando) a disposizione di tutti gli operatori, come

56 On the Performing Arts: The Anatomy of Their Economic Problems di William Baumol e William Bowen («The American Economics Review», volume 55, marzo 1965, pp. 495-502).

| 89 testimonia per esperienza diretta e con dovizia di particolari il produttore inglese David Puttnam, primo non americano a guidare una major hollywoodiana57. La possibilità per i produttori italiani di ricorrere ora alla leva fiscale – comune a quasi tutti i sistemi di agevolazioni presenti nel continente – colma se non altro una lacuna, pesante in particolare nei confronti degli altri big market di Francia, Inghilterra, Germa- nia e Spagna. Resta il fatto che all’auspicata congruità delle contribuzioni statali si frap- pone in Italia un handicap ulteriore, che da tempo ormai ne acuisce proprio l’incipiente erosione: una perdurante instabilità.

12. Nemico numero uno: l’instabilità

Tutto è iniziato paradossalmente dopo l’approvazione in parlamento del Dpef 2008-2011 (Documento di Programmazione Economica e Finanziaria) con cui alla fine del 2007 era stato sancito l’impegno “solenne” di fissare gli investimenti a favore della cultura nell’1% del bilancio dello Stato. 2008. Poco dopo, con un decreto convertito in legge nell’agosto 2008, sono stati tagliati trasversalmente gli stanziamenti già iscritti con la legge finanziaria nelle previsioni di spesa del MiBac, pari a 236,6 milioni di euro a valere sul 2009, a 251,3 sul 2010 e a 434,5 milioni per il 2011, decurtando di conseguenza anche la dotazione del Fus, rimasta intatta solo per il 2008 con un consuntivo di 471,3 milioni (30 in più del 2007), dei quali 88,9 con- vogliati al cinema. 2009. Secondo quanto annunciato, la legge finanziaria del 22 dicembre 2008, numero 203, porta la capacità di spesa del Fus per il 2009 a 398 milioni, fissando le assegnazioni del biennio successivo a 420 milioni per il 2010 e 307 per il 2011. L’impegno assunto per il primo anno viene rispettato, anche se la base di partenza è dapprima ridotta a 378, e solo due mesi dopo reintegrata di 20 milioni – finalizzati alla ricapitalizzazione delle fondazioni lirico-sinfoniche cronicamente in deficit – e poi ulteriormente rimpolpata (il 31 luglio) con ulteriori 60 milioni grazie a un prelievo straordinario disposto dalla Presidenza del Con- siglio sul fondo per i settori industriali in crisi del Ministero dell’Economia (quindi extra- Fus). Rispetto agli originari 69,7 milioni, al cinema sono toccati così 93,7 milioni.

57 The Undeclared War: the Struggle for Control of the World’s Film Industry di David Puttnam (Harper Collins, Londra 1997, 413 pagine), pubblicato in Italia in una nuova edizione a cura dello stesso autore con il titolo La guerra del cinema. Storia e ragioni dello scontro USA-Europa dal secondo dopoguerra a oggi (Dino Audino, Roma 2010, 143 pagine, 18 euro) e Movies and Money dello stesso Puttnam, scritto insieme a Neal Watson (Vintage Books, New York 2000, 364 pagine). Puttnam, oggi lord, è stato produttore indipendente e presidente della Columbia Pictures (Mo- menti di gloria, I duellanti, Urla del silenzio, Local Hero, Mission) dal 1986 al 1988 e poi a capo di Channel Four. Sull’argomento si segnala anche Fast Fade. David Puttnam, Columbia Pictures, and the Battle for Hollywood di Andrew Yule (Delta, New York 1989, 404 pagine).

90 | 2010. Inizialmente il budget di partenza viene confermato. La legge finanziaria del 23 dicembre 2009, numero 191, e un successivo decreto del Ministero dell’Economia e delle Finanze, del 30 dicembre, lo limano però dapprima a 418,4 e poi a 414,5 milioni; mentre il 1° gennaio 2010 il decreto legge numero 1 del nuovo anno storna altri 4,9 milioni a favore del Ministero della Difesa per le missioni internazionali di pace, portando così il pla- fond finale a 409,7, rispetto al quale il cinema ha ricevuto un’attribuzione pari a 75,8 milioni. È nel corso dell’anno, però, che i problemi segnalati dai ripetuti stop and go prendono davvero corpo, in uno schema di decreto legge trasmesso in luglio dal ministro San- dro Bondi alla Presidenza del Consiglio dei Ministri e comprensivo di vari provvedimenti: per il Fus 2011 una dotazione complessiva di 307 milioni; per il cinema il futuro finanziamento solo delle opere prime e seconde e la riduzione dei contributi alle istituzioni culturali e ai festival; per il rinnovo delle agevolazioni fiscali di tax credit e tax shelter (in scadenza a fine anno) la verifica preventiva di eventuali “com- patibilità economiche”; per la proiezione dei film l’introduzione di un nuovo divieto ai minori di 10 anni – oltre a quelli già in vigore a 14 e 18 anni – inibendo alle tv in chiaro e a pagamento la programmazione delle opere “under 10” prima delle 22,30 e dopo le 7. A poche settimane di distanza tuttavia la disponibilità dei fondi Fus viene nuovamente ritoccata e ridotta a 258 milioni, sollevando la legittima protesta dei cineasti, che sfocia in clamorose manifestazioni nei due grandi eventi internazionali della Mostra di Venezia e del Festival di Roma, facendo rispolverare la nota battuta che Antoine Monnier, nei panni del giovane protagonista Charles, pronuncia in Il diavolo probabilmente... di Robert Bresson: «L’elemosina degrada sia chi la dà sia chi la riceve». È a quel punto che scaturisce la promessa di interventi nei provvedimenti di fine anno – legge di stabilità e il cosiddetto decreto milleproroghe – volti a reintegrare il Fus di 150 milioni e a rinnovare gli strumenti di leva fiscale. In realtà, la legge di stabilità che fissa il piano triennale di bilancio dello Stato conferma per il Fus 2011 l’assegnazione di 258,6 milioni di euro ed iscrive per il 2012 e il 2013 un capitolo di spesa pari a 262,4 milioni. Per quanto riguarda il successivo decreto milleproroghe, la quota aggiuntiva si rivela di appena 15 milioni e il rinnovo della leva fiscale limitato a soli sei mesi, mentre per reperire le risorse necessarie viene varata (prospet- tandone la funzionalità a finanziare altri futuri interventi più sostanziosi) l’introduzione di una tassa di scopo, pari a 1 euro per ogni biglietto d’ingresso, valida a porre in fibril- lazione l’intero settore, pronto a chiudere per un giorno tutte le sedi di spettacolo, teatri e circhi compresi58.

58 La legge di stabilità 2011 (nuovo nome dell’ex finanziaria), numero 220, è stata approvata il 13 dicembre 2010. Il cosiddetto decreto milleproroghe, numero 225 del 29 dicembre 2010, è stato invece convertito nella legge numero 10 del 26 febbraio 2011.

| 91 2011. La tensione risale ai primi di marzo con l’annuncio dell’accantonamento di 27 milioni, dei 258 pianificati, da parte del Ministero dell’Economia, a copertura di eventuali minori introiti rispetto agli incassi preventivati per la vendita delle frequenze del digitale terrestre, mentre altri 50 milioni vengono temporaneamente congelati per esigenze di bilancio. Nel momento in cui torna all’ordine del giorno la prospettata sospensione per un giorno di tutti gli spettacoli, il 23 marzo il Consiglio dei Ministri vara un decreto legge (numero 133) contenente “disposizioni urgenti” su otto materie diverse, che ripristina con un’integrazione di 140 milioni di euro il finanziamento del Fus – riportandolo a 422 milioni, grazie anche al precedente recupero di 15 milioni attraverso il decreto milleproroghe – e rinnova con 225 milioni (45 per il secondo semestre 2011 e 180 milioni per il biennio successivo) tax credit e tax shelter fino al 31 dicembre 2013, cancellando l’imposizione della tassa di scopo di 1 euro su tutti i biglietti d’ingresso. Questa volta le risorse necessarie, anche per altri stanziamenti disposti a favore dei beni culturali e artistici, vengono imputate alla vendita dei carburanti con un aumento delle accise che gravano sul loro prezzo di vendita (il decreto numero 34 del 31 marzo 2011 ha portato per esempio un aggravio di 0,073 centesimi per ogni litro di benzina)59. In questa doverosa ricostruzione è possibile cogliere, come in un trailer, il senso di una stagione vissuta pericolosamente dal cinema nazionale: le disponibilità del Fus 2009, 2010 e 2011 sono state ogni anno modificate consecutivamente per quattro volte, in un clima – al di là degli strascichi polemici – di estrema incertezza, con il rinnovo di tax credit e tax shelter costantemente sub iudice. Come risulta allo stesso Direttore Generale Cinema del MiBac, Nicola Borrelli, la precarietà della leva fiscale ha indotto per esempio nel 2010 tre importanti produzioni straniere a trasferirne la lavorazione in altri Paesi europei. Si delinea peraltro anche il peso crescente che il Ministero dell’Economia e delle Finanze, per oggettive ragioni di bilancio ed esigenze di contenimento della spesa pubblica, riveste in ogni caso nella determinazione dei fondi sia Fus sia extra-Fus, come quelli derivanti dalla destinazione del 5X1000 e dell’8X1000 – a sua volta già soggetto a una drastica cura dimagrante – sulle entrate dell’Irpef-Imposta sul Reddito delle Persone Fisiche, oppure garantiti attraverso Arcus (società per azioni del MiBac e del Ministero delle Infrastrut- ture dedicata alla gestione diretta di specifici interventi nell’ambito del patrimonio artistico e culturale), che può contare sul 3% degli investimenti destinati alla realizzazione delle grandi opere infrastrutturali, anch’essi tuttavia vincolati alle esigenze di bilancio (e già è accaduto che la stessa percentuale del 3% venisse ridotta al 2,5%). Gli ultimi due

59 Va ricordato che il congelamento di una serie di spese cosiddette rimodulabili (tra le quali il Fus) in via preventiva, per cautelarsi contro eventuali minori introiti generati dalla vendita delle frequenze del sistema di comunicazione digitale terrestre, avrebbe impedito in ogni caso l’utilizzo entro il 2011 delle somme accantonate, anche qualora i ricavi dell’asta rispettassero i livelli attesi. Il bilancio finale della vendita verrebbe infatti formalizzato soltanto in autunno, mentre il riparto delle quote Fus per i vari settori – operato dalla Consulta dello Spettacolo, organismo del MiBac – viene effettuato ogni anno entro il mese di aprile.

92 | bandi Arcus per il triennio 2010-2012 prevedono per esempio una disponibilità complessiva di oltre 285 milioni di euro e al cinema ne risultano per ora indirizzati poco più di 21 (tavole 44 e 49)60.

TAVOLA 44 DALLE GRANDI OPERE AI BENI CULTURALI

Importi in milioni di euro 2010 2011 2012 Totale Bando Arcus 2009 triennale 118.089.000 44.481.000 37.430.000 200.000.000 Bando Arcus 2010 biennale 38.190.435 46.904.000 - 85.094.435 IMPORTI COMPLESSIVI BANDI 156.279.435 91.385.000 37.430.000 285.094.435

Elaborazione su dati dei decreti interministeriali MiBac-Ministero delle Infrastrutture per i Piani d’intervento Arcus: D.I. del I° dicembre 2009 a sviluppo triennale e D.I. del 1° dicembre 2010 a copertura biennale.

Senza contare, come da tempo rilevato dalla Corte dei Conti nella sua funzione di controllo, che le giacenze sui fondi Fus per somme impegnate e non ancora erogate afflui- scono – con i relativi residui passivi confluenti nella disponibilità di cassa – nelle cosiddette contabilità speciali gestite dallo stesso dicastero. Giacenze che il MiBac si è impegnato negli ultimi anni a ridurre sensibilmente (erano arrivate a superare i 400 milioni di euro), portando dal 91% del 2008 al 93% del 2009 la quota di pagamenti effettivi rispetto agli stanziamenti di cassa e contenendo nel contempo i residui a 106,4 milioni di euro contro i 151,5 milioni dell’anno precedente61.

TAVOLA 45 QUANTE SONO LE GIACENZE NELLE CASSE DELLO STATO

Importi in euro e SOMME IMPEGNATE SU FONDI FUS E NON PAGATE Disponibilità settori d’attività Anno 2008 Anni precedenti Totale residui di cassa Cinema 3.466.834,9 16.417.713,8 19.884.548,6 12.896.695,1 Lirica 50,7 50,7 101,4 - Teatro 6.417.953,4 27.620.527,3 34.038180,8 8.344.244,7 Musica 6.418.653,4 27.620.527,3 34.039.180,8 9.514,7 Danza 844.874,6 4.403.932,4 5.248.807,0 7.932,9 Circhi 3.441.857,3 8.492.341,5 11.934.198,8 9.064.235,1 Gestione Fus 320.642,4 964.787,6 1.285.430,1 936.017,1 TOTALE RESIDUI 20.910.566,7 85.519.880,8 106.430.447,5 31.258.639,7

Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010) su dati Sicoge.

60 Arcus è stata costituita con la legge 291 del 16 ottobre 2003. La destinazione del 3% alla valorizzazione del patrimonio artistico e culturale, a valere sui fondi stanziati per la realizzazione di opere pubbliche, è stata fissata con la legge 128 del 21 maggio 2004. L’azione di concerto fra MiBac e Ministero delle Infrastrutture è regolata dal decreto legge 182 del 24 settembre 2008. 61 Il rilievo è contenuto nella Relazione annuale sulle attività del Ministero per i Beni e le Attività Culturali delle Sezioni riunite in sede di controllo della Corte dei Conti (Roma, 2009).

| 93 Non è facile valutare se il periodo di instabilità sia a questo punto effettivamente alle spalle. Per definire l’attuale atteggiamento degli operatori ci si potrebbe richiamare ai dubbi che tormentano il gangster King Marchand/James Garner in merito al vero sesso del soprano Victoria Grant/Julie Andrews nel film Victor Victoria diretto nel 1982 da Blake Edwards: «Mi spaventano più le risposte che le domande». L’assicurazione di una ritrovata stabilità potrebbe forse compensare la percezione che la quota attribuita alle attività cinematografiche nell’ambito del Fus sia vittima di una sottile ma strisciante sottrazione. Rispetto a un’originaria suddivisione che prevedeva per il cinema un’assegnazione pari al 25% delle risorse disponibili, la ripartizione è lentamente scesa. Nel 1988 ne è stata affidata la responsabilità direttamente al MiBac e dopo un primo assestamento intorno al 19,5% è andata soggetta a un’ulteriore contrazione e da due anni oscilla ormai – anche in base all’ultima suddivisione operata per il 2011 dal nuovo titolare del MiBac, Giancarlo Galan, subentrato a Sandro Bondi – fra il 18,5% (tavola 39) e il 18,6% (tavola 45)62.

TAVOLA 46 DALLA PRIMA ALL’ULTIMA RIPARTIZIONE DEL FUS

Quote per settori Primo Fus - 1985 Nuove norme 1988 Quote Fus 2011 Valori 2011 in euro CINEMA 25,0% 19,0% 18,60% 75.815.460 FONDAZIONI LIRICHE 42,0% 47,8% 47,00% 191.576.700 TEATRI DI PROSA 15,0% 16,0% 16,19% 65.992.059 MUSICA E DANZA** 13,0% 14,0% 16,55% 67.459.455 ATTIVITÀ CIRCENSI 1,5% 1,5% 1,54% 6.277.194 COSTI DI GESTIONE 3,5% 1,7% 0,12% 489.132 TOTALE SETTORE 100,0% 100,0% 100,00% 407.610.000 *

* L’importo totale del Fus 2011 è di 422,6 milioni, in quanto comprende un’integrazione di 15 milioni a beneficio delle fondazioni lirico- sinfoniche disposta dalla legge numero 10 del 26 febbraio 2011, che contempla a loro favore anche un’ulteriore integrazione extra-Fus di 6 milioni di euro. ** Le dotazioni finanziarie per le attività musicali e di danza sono state formalmente scorporate dopo l’approvazione della legge numero 55 del 29 dicembre 1988 che ha attribuito al MiBac la ripartizione delle risorse del Fus fra i vari settori; le assegnazioni per il 2011 prevedono ad esempio quote rispettive di 57.473.010 euro (pari al 14,10% del totale) e di 9.986.445 euro (corrispondenti al 2,45%).

La sottrazione latente di quote di ripartizione, a dispetto della legge dei contrari, si somma all’erosione nominale e reale che – all’interno della discesa complessiva della dotazione del Fus – mina l’aliquota dedicata al cinema, con una perdita del 131,54% in valori costanti nel 2010, equivalente al calo del 64,12% prendendo quale base la prima attribuzione del 1985, a fronte di una caduta all’apparenza contenuta del 16,59% in termini puramente monetari. Un’erosione che l’opportunità di attingere ai fondi extra-Fus, comuni peraltro a tutti i settori, non allevia, trattandosi di contributi non stabili e legati a obiettivi specifici, an-

62 Legge numero 55 del 29 dicembre 1988.

94 | TAVOLA 47 L’EROSIONE DEL FUS CINEMA IN VALORI NOMINALI E REALI

Fus cinema EURO Variazione € COSTANTI Variazione € COSTANTI Variazione Differenza annua € milioni * CORRENTI percentuale BASE 2010 percentuale BASE 1985 percentuale € CORR. SU € 1985 1985 90,87 - 175,49 - 90,87 - - 1986 103,78 +14,22% 226,48 +29,05% 97,72 +7,15% -6,41% 1987 110,23 +6,21% 229,95 +1,53% 99,89 +2,22% -9,46% 1988 115,81 +5,06% 230,18 +0,10% 99,57 -0,32% -14,02% 1989 83,03 -28,30% 150,84 -79,34% 66,74 -32,97% -19,61% 1990 90,37 +8,84% 158,79 +5,27% 68,98 +3,35% -22,56% 1991 82,83 -8,34% 136,77 -13,86% 59,01 -14,45% -28,75% 1992 90,63 +9,41% 141,98 +3,80% 61,26 +3,81% -32,40% 1993 87,70 -3,23% 131,84 -7,14% 56,77 -7,32% -35,26% 1994 88,22 -0,59% 127,61 -2,93% 55,11 -2,92% -37,53% 1995 85,69 -2,86% 117,65 -7,80% 50,67 -8,05% -35,02% 1996 87,81 +2,47% 116,04 -1,36% 50,10 -1,12% -42,99% 1997 88,53 -0,81% 115,00 -0,89% 49,70 -0,07% -43,86% 1998 90,63 +2,37% 115,64 +0,55% 49,98 +0,56% -44,85% 1999 93,56 +3,13% 117,53 +1,63% 49,16 -1,64% -47,45% 2000 94,52 +1,02% 115,76 -1,50% 49,95 +1,60% -47,15% 2001 99,00 +4,73% 118,09 +2,01% 50,95 +2,00% -48,53% 2002 55,52 -43,91% 64,65 -45,25% 27,92 -45,20% -49,71% 2003 93,19 +67,84% 105,91 +63,82% 45,74 +63,82% -50,91% 2004 90,30 -3,10% 100,63 -4,98% 43,42 -5,07% -51,91% 2005 83,52 -7,50% 91,52 -9,05% 39,46 -9,12% -52,75% 2006 77,93 -6,69% 83,72 -8,52% 36,07 -8,59% -53,71% 2007 79,43 +1,92% 83,89 +0,20% 36,20 +0,36% -55,47% 2008 90,98 +14,54% 93,08 +10,04% 39,87 +10,13% -56,17% 2009 93,74 +3,03% 95,19 +2,26% 41,11 +3,11% -56,14% 2010 75,79 -19,14% 75,79 -20,38% 39,25 -20,70% -56,98% VARIAZIONI PERCENTUALI SULL’INTERO PERIODO 2010 SU 1985 -16,59% - -56,81% - -56,81% -64,12%

* Le dotazioni del Fus cinema sono comprensive delle eventuali integrazioni annuali portate a riparto. Dal loro importo sono esclusi invece i fondi extra-Fus (5 e 8X1000, Giochi del Lotto, Arcus) attribuiti di volta in volta al settore. Elaborazione su dati del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dell’Osservatorio dello Spettacolo, delle edizioni 2003/2009 della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo e dell’Istat-Istituto Nazionale di Statistica (Indice dei prezzi per le rivalutazioni monetarie; indice Foi-Indice nazionale dei prezzi al consumo per le famiglie di operai e impiegati).

corché in alcuni casi di carattere strutturale, come dimostra il loro andamento. Lo storno di parte dei proventi del Gioco del Lotto per finanziare interventi a beneficio del patrimonio artistico e culturale è stato istituito ad esempio nel 1996, ma soltanto a partire dal 2004 ne è stata concessa la parziale utilizzazione anche a favore delle attività cinematografiche e dello spettacolo dal vivo e il loro apporto resta sostanzialmente altale- nante, anche nelle destinazioni63.

63 Legge numero 662 del 23 dicembre 1996 (articolo 3, comma 83).

| 95 TAVOLA 48 DAL GIOCO DEL LOTTO AL PATRIMONIO ARTISTICO

Importi in milioni di euro per finalità 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Enti istituzionali 30,450 10,400 7,000 8,000 11,000 3,000 Progetti speciali 0,400 - 9,495 1,150 - - Promozione 0,100 0,062 - 0,080 - - Contributi agli incassi - - 7,059 - - - TOTALE CINEMA 30,950 10,462 23,554 9,230 11,000 3,000 TOTALE FONDI LOTTO 49,388 41,738 29,069 32,399 25,230 32,224 Quota cinema su fondi Lotto 62,66% 25,06% 81,02% 28,54% 43,59% 9,30%

Elaborazione su dati tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo: a cura del MiBac e dell’Osservatorio dello Spettacolo, per le edizioni annuali relative al periodo 2004-2009.

TAVOLA 49 ASSEGNAZIONE DEI FONDI ARCUS AL SETTORE CINEMATOGRAFICO

BENEFICIARI DEGLI STANZIAMENTI IMPORTI IN EURO DESTINAZIONE DEI CONTRIBUTI ANNO 2004 250.000 Azienda speciale Palaexpo 250.000 Ristrutturazione Casina delle Rose-Luce Theatre ANNO 2005 8.950.000 Cinecittà Holding Spa 5.500.000 Progetti di attività 2005 Cinecittà Holding Spa 2.500.000 Progetto di diffusione Centocittà Cis-Comunicazione Immagine Suono 300.000 Progetto Floating Film Festival Doc-Fest 200.000 Progetto Doc Festival Italian Dreams Factory Srl 300.000 Promozione cinema-Spot nelle sale Società Artù Produzione Eventi 150.000 Promozione cinema-Spot anti-Pirateria ANNO 2006 300.000 Istituto Capri nel mondo 100.000 Promozione del cinema nel mondo Cdg-Cine Design Group 200.000 Certificazione sistemi digitali ANNO 2007 1.225.000 Istess-Diocesi di Terni 100.000 Film Festival Popoli e Religioni Cinecittà Holding Spa 500.000 Produzione-distribuzione-promozione Fondazione Cinema per Roma 100.000 Progetto evento Sergio Leone Day Fondazione Cinema per Roma 300.000 Concerto inaugurale Festa del Cinema Dazzle Communications 200.000 Progetto letteratura e cinema Associazione Roma Film Festival 25.000 Assoc. Film Festival per Ennio Flaiano ANNO 2008 13.400.000 64° Mostra del Cinema di Venezia 12.000.000 Progetto comunicazione e tecnologie Fondazione Cinema per Roma 1.400.000 Festival Internazinale del Film di Roma ANNO 2009 2.250.000 Compagnia Italiana 1.150.000 Cinema e teatro Fondazione Cinema per Roma 1.100.000 Festival Internazionale del Film di Roma ANNO 2010 20.200.000 Accademia Silvio D’Amico di Roma * 500.000 Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Associazione Culturale Teatro Apulia* 400.000 Studi Cinetelevisivi Rodolfo Valentino Agis-Ass. Generale Italiana Spettacolo * 3.500.000 Schermi di qualità Cinecittà Luce Spa * 15.800.000 Valorizzazione e rilancio delle attività Direzione Generale Spettacolo-MiBac * 1.097.000 Accordi internazionali bilaterali ANNO 2011 970.000 Direzione Generale Spettacolo-MiBac * 670.000 Accordi internazionali bilaterali Direzione Generale Cinema-MiBac * 200.000 Cinema per l’Abruzzo TOTALE FINANZIAMENTI 38.345.000

* Questi progetti fanno parte degli ultimi bandi Arcus 2009 (triennio 2010-2012) e Arcus 2010 (biennio 2010-2011). Elaborazione su dati dei decreti interministeriali MiBac-Ministero delle Infrastrutture relativi ai piani d’intervento di Arcus (2006; 16 aprile 2007; 9 aprile 2008; 16 ottobre 2009; 1° dicembre 2009; 13 dicembre 2010).

96 | L’importo complessivo di 88,19 milioni di euro riconosciuto alle attività cinematografiche nei sei anni di apporto economico dalle estrazioni del Gioco del Lotto – pari al 41,38% dell’afflusso totale ai settori sostenuti dal Fus – è stato ad esempio appannaggio in larga misura della Fondazione La Biennale di Venezia e dell’ex Cinecittà Holding (oggi Cinecittà Luce) che ne hanno assorbito l’80,27%, ossia 70,80 milioni, corrispondenti al 33,70% di quel 41,38% di pertinenza del settore cinematografico nel suo insieme. A considerazioni analoghe si presta il flusso finanziario proveniente da Arcus. Sui 25,37 milioni riservati fra il 2004 e il 2009 al cinema, 20,5 sono stati corrisposti ai due enti, oltre a 2,9 al Festival di Roma; fra i 21,1 milioni di contributi già assegnati nel quadro degli ultimi due bandi, 15,8 milioni risultano ascritti a Cinecittà Luce. Fa da contraltare a questo flusso tendenziale la disponibilità del ricorso alla leva fiscale, che secondo gli ultimi dati del MiBac ha già “fisicamente” apportato al settore 25,6 milioni di euro nel 2009 e 33,8 milioni nel 2010. Ed è indubbio che gli strumenti di tax credit e tax shelter stanno offrendo, come previsto e riconosciuto dagli operatori, un diverso respiro ai progetti di produzione del film italiano, soprattutto in considerazione delle dif- ficoltà incontrate nel pianificare i nuovi investimenti per le prossime stagioni.

TAVOLA 50 L’APPORTO COMPLESSIVO DELLA LEVA FISCALE

Importi 2008-2010 in milioni di euro Crediti richiesti Investimenti collegati Credito concesso* Tax credit alla produzione 109,0 775,0 59,4 Tax credit alla distribuzione 5,8 46,5 1,2 Tax credit investitori esterni 8,5 21,4 0,8 Tax credit digitale 20,5 66,9 15,6 TOTALE INCENTIVI STIMATI 143,8 909,8 77,0

* I dati comunicati dal MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali sono aggiornati al 28 febbraio 2011, a eccezione di quelli relativi ai crediti già concessi, che si riferiscono a una precedente stima del 2 febbraio 2011.

Si avverte in sostanza come il ruolo delle risorse statali nel ciclo degli investimenti nelle attività cinematografiche, a partire dal 2005, si stia modificando progressivamente. Oltre all’afflusso istituzionale del Fus, con i suoi problemi di stabilità, è stata aperta la strada all’importante strumentazione di agevolazione fiscale, mentre rimane erratica la contribuzione parallela dei fondi cosiddetti extra-Fus e di quelli straordinari.

13. Come cambia l’investimento statale

Si conferma in linea generale la percezione di due ordini di problemi, in senso assoluto e relativo. Da una parte i flussi nel loro complesso mantengono una certa continuità di scala dimensionale, accennando semmai una lieve tendenza di crescita anno per anno;

| 97 ma restano nei confronti di quelli generati dagli altri principali Paesi europei largamente inferiori, in un rapporto ad esempio di 1 a 5 con la Francia, di 1 a 4 con la Gran Bretagna, di 1 a 3 con Germania e Spagna. Dall’altro lato il peso del Fus tende a ridursi rispetto agli altri canali di approvvigionamento (nel 2010 si situa poco al di sopra del 50%, mentre nel 2007 era arrivato oltre l’80%) e ad alleggerirsi di conseguenza nella sua sostanziale funzione di programmazione e coordinamento degli interventi, soprattutto per quanto riguarda il supporto al comparto centrale della produzione e a quelli primari della distribuzione e dell’esercizio.

TAVOLA 51 EVOLUZIONE DEI FONDI STATALI AL CINEMA

Importi in milioni di euro 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Fondi Fus cinema 83,526 77,933 79,434 90,986 93,746* 75,795 Tax credit-tax shelter - - - 3,121 31,700 45,300 Fondi extra-Fus 0,332 14,188 9,230 11,000 3,000 - Fondi straordinari ** 19,412 23,854 10,455 24,400 5,250 20,200 RISORSE PUBBLICHE TOTALI 103,270 115,969 99,119 129,507 133,696 141,295

* Per omogeneità di esposizione dei dati sono comprese nel Fus cinema 2009 le risorse per 24,0 milioni erogate il 9 giugno dell’anno a valere sui 60 milioni prelevati da un fondo del Ministero dell’Economia e delle Finanze e messo a disposizione del MiBac. Formalmente l’apporto aggiuntivo è considerato parte dei fondi straordinari. ** I fondi straordinari comprendono gli apporti provenienti dalle estrazioni del Gioco del Lotto e dalla società Arcus (non si conoscono gli importi relativi alla destinazione del 5X1000 e dell’8X1000 sulle dichiarazioni Irpef). Elaborazione su dati MiBac (Direzione Generale Cinema), Osservatorio dello Spettacolo, Arcus e Anica.

Si tratta di problematiche che, pur con specifiche caratteristiche diverse, investono in verità tutti i settori ai quali è rivolto il sostegno del Fondo Unico. Ma data la rilevanza delle sue attività è il cinema ad accentrare da tempo l’attenzione sull’opportunità di ri- modellare le forme di incentivazione e sulla possibilità di migliorarne gli esiti. A questo proposito appare di esplicito significato il comunicato con cui il MiBac ha reso nota la ripartizione del Fus 2011, in seguito alla sua reintegrazione a 458 milioni. Oltre a riferire che il ministro Giancarlo Galan «ha ribadito la necessità di proseguire nell’elaborazione dei regolamenti riguardanti la razionalizzazione, l’organizzazione e il funzionamento delle fondazioni lirico-sinfoniche e nella rimodulazione delle norme che regolano l’intervento pubblico nello spettacolo dal vivo», il testo è interamente dedicato nella parte successiva al cinema. «Il Ministro ha insistito», vi si legge, «per quanto concerne il cinema, sull’opportunità di procedere al più presto alla riformulazione dei meccanismi per l’assegnazione dei contributi percentuali sugli incassi, che meritano un profondo ripensamento, quelli alla promozione, quelli alla produzione e quelli dell’esercizio cinematografico e ai premi di qualità. Per quanto riguarda le realtà nazionali afferenti al FUS cinema, dopo aver confermato la centralità della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, il Ministro ha affermato che Cinecittà deve continuare nell’azione di razionalizzazione dei costi di funzionamento e focalizzare sempre più esclusivamente le proprie linee di intervento nella

98 | TAVOLA 52 L’AZIONE DEL FUS NEL 2009 SUI COMPARTI DEL CINEMA

Distribuzione per comparti Finanziamenti 2009 Erogazioni Importo medio dei contributi PRODUZIONE 30.900.900 147 210.210,2 ESERCIZIO 5.757.986 116 49.637,8 PROMOZIONE 16.514.133 1.112 14.850,8 ENTI** 20.300.000 3 6.766.666,6 TOTALE SETTORE 73.473.019* 1.378 53.318,5

* * La Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 non riporta la contabilizzazione dell’ulteriore finanziamento di 24,0 milioni di euro disposto a esercizio in corso dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali. ** L’importo relativo agli enti comprende sia i finanziamenti sui fondi Fus per 17,3 milioni a Fondazione La Biennale di Venezia e Csc- Centro Sperimentale di Cinematografia, sia lo stanziamento sui fondi del Gioco del Lotto per 3 milioni a Cinecittà Luce e Fondazione La Biennale di Venezia. Elaborazione su dati dell’Osservatorio dello Spettacolo tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009, a cura del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010).

TAVOLA 53 COME SONO DISTRIBUITI I FONDI ASSEGNATI ALLA CINEMATOGRAFIA

Fasce di contributi in euro EROGAZIONI 2009 TOTALE PER OGNI FASCIA IMPORTO MEDIO IN EURO erogati nel 2009 al settore Numero Quota Migliaia di euro Quota PER OGNI CONTRIBUTO Fino a 5.000 euro 901 65,4% 2.595,9 3,6% 2.881,1 Da 5.000 a 10.000 83 6,0% 601,8 0,9% 7.250,8 Da 10.000 a 30.000 142 10,3% 2.809,1 4,0% 19.782,5 Da 30.000 a 60.000 76 5,5% 3.421,7 4,9% 45.022,4 Da 60.000 a 100.000 72 5,2% 5.526,4 7,9% 76.756,1 Da 100.000 a 200.000 52 3,8% 7.529,8 10,6% 144.803,8 Da 200.000 a 300.000 18 1,3% 4.438,7 6,3% 246.594,5 Da 300.000 a 500.000 13 0,9% 5.634,1 8,0% 433.398,8 Da 500.000 a 1 milione 9 0,7% 6.717,5 9,5% 746.394,3 Da 1 a 2 milioni 8 0,7% 11.524,2 16,4% 1.440.536,5 Da 2 a 5 milioni 1 0,1% 2.372,3 3,4% 2.373.368,7 Oltre 5 milioni di euro 2 0,1% 17.300,0 24,5% 8.650.000,0 TOTALE SETTORE* 1.377 100,0% 70.473,0 100,0% 51.178,6

* Il prospetto non comprende il finanziamento di 24,0 milioni di euro disposto in corso d’esercizio dal MiBac, né lo stanziamento di 3 milioni sui fondi del Gioco del Lotto a favore di Cinecittà Luce e Fondazione La Biennale di Venezia

Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 a cura del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010). – Elaborazione dell’Osservatorio sullo Spettacolo su dati della Direzione Generale Cinema del MiBac. tutela e valorizzazione del patrimonio audiovisivo dell’Istituto Luce, nella distribuzione di opere prime e seconde e nella promozione del cinema italiano all’estero. Il Centro Sperimentale di Cinematografia, infine, deve continuare a migliorare sotto il profilo del- l’efficienza e dell’efficacia, sia nel settore della didattica che nella gestione della Cineteca Nazionale». Dopo la riforma normativa varata nel 2004 dall’allora titolare del MiBac, Giuliano Urbani, pare insomma presentarsi come sempre più concreta la prospettiva di una nuova rifor-

| 99 mulazione dei criteri di attribuzione dei contributi Fus al cinema, in merito alla loro ripartizione sia fra i vari comparti sia fra gli obiettivi di destinazione64. L’erogazione dei fondi statali è stata molto spesso oggetto in verità di accesi dibattiti (non solo in Italia) per l’oggettiva difficoltà nel gestirne la concessione con equilibrio e oculatezza, oltre che – cosa ancora più difficile e complicata – con soddisfazione di tutti i richiedenti, in particolare di quanti non vedono accolte le loro domande. Resta tuttavia determinante quale fattore evolutivo lo sviluppo naturale dei mercati e dei processi produttivi, che porta inevitabilmente a modificare il quadro di riferimento di ogni attività e impone di conseguenza l’aggiornamento delle politiche d’intervento e delle strategie di sostegno. Sotto questo profilo il cinema moderno figura senza dubbio fra i settori multimediali della comunicazione più dinamici e i primi a essere consapevoli della necessità di adeguare la struttura degli strumenti e degli asset di competizione sono gli stessi operatori.

I FINANZIAMENTI ALLA PRODUZIONE Vitali per la crescita di tutto il cinema, gli investimenti nella produzione continuano a rappresentare il focus di ogni valutazione. È proprio all’impatto della cosiddetta legge Urbani nel supporto dei progetti filmici, e specificamente nel finanziamento delle opere prime e seconde, che l’ultima Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spet- tacolo dedica una breve analisi, prendendo in considerazione tutti i titoli che hanno ottenuto il sostegno statale (in denaro o con la semplice qualifica di “interesse culturale”) a partire dal 2005 e già usciti nelle sale. Dei 116 lavori sovvenzionati per un totale di 52,49 milioni di euro – 18 hanno ricevuto solo il riconoscimento di “interesse culturale” – quelli finiti sotto esame sono stati 55; altri 5 erano ancora in programmazione; 17 erano in attesa della prima uscita; 18 non ancora completati; 21 avevano rinunciato al premio o ne erano stati privati per vizi di forma. Secondo la ricognizione, i 55 film del campione sono risultati in grado di generare un incasso complessivo di 50,4 milioni di euro a fronte di un apporto da parte dello Stato di 24,5 milioni e di esprimere quindi una corrispondenza – assimilabile per certi versi all’indicatore finanziario Roi-Return on Investment – di 2 euro di ricavi per ogni euro di finanziamento.

64 La riforma di Giuliano Urbani ha preso corpo con l’emanazione del decreto legislativo numero 28 del 22 gennaio 2004, che ha introdotto in particolare il “Fondo per la produzione, la distribuzione, l’esercizio e le industrie tecniche” con nuove regole in merito al reference system (parametri og- gettivi di valutazione dei progetti per ridurre gli elementi di discrezionalità), alla disciplina per la dichiarazione di “interesse culturale” (Ic o Icn) e alla quota massima di costo del film finanziabile, ridotta al 50% del mutuo assistito dal fondo di garanzia (mutuo erogato a sua volta a condizione che la società di produzione provi di aver reperito sul mercato il restante 50%, in analogia con il cosiddetto sistema dei grants diffuso a livello internazionale, che prevede l’attribuzione di contributi pubblici – in ragione di 1 a 1 o anche di 1 a 2 – dei capitali privati investiti). Definito anche “legge cinema”, il decreto 28 del 2004 è diventato operativo attraverso l’emanazione di 11 decreti d’attuazione.

100 | TAVOLA 54 L’ASSEGNAZIONE DEI FONDI FUS PER FORMA GIURIDICA

Forma giuridica dei beneficiari EROGAZIONI 2009 ENTITÀ IN EURO DEI FONDI IMPORTO dei fondi Fus 2009 per il cinema Numero Quota Totale Quota MEDIO SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE Srl – a responsabilità limitata 407 29,5% 23.021.321 31,3% 55.563,4 Spa – per azioni 80 5,8% 14.009.715 19,1% 175.121,4 Ditte individuali 112 8,1% 1.112.382 1,5% 9.931,9 Cooperative 62 4,5% 795.336 1,1% 12.828,0 Sas – in accomandita semplice 95 6,9% 691.078 0,9% 7.274,5 Snc – in nome collettivo 66 4,8% 473.620 0,6% 7.176,0 PERSONE FISICHE Autori 64 4,6% 1.244.531 1,7% 19.445,7 ENTI E ORGANIZZAZIONI Fondazioni 37 2,7% 20.721.923 28,2% 560.051,9 Associazioni 233 17,0% 8.120.008 11,1% 34.849,8 Enti pubblici 39 2,8% 1.562.434 2,1% 40.062,4 Enti religiosi 180 13,1% 1.525.672 2,1% 8.475,9 Consorsi-comitati 3 0,2% 195.000 0,3% 65.000,0 TOTALE BENEFICIARI* 1.378 100,0% 73.473.019 100,0% 53.318,6

* Il prospetto non contabilizza il finanziamento di 24,0 milioni di euro disposto in corso d’esercizio dal MiBac. Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, 2009, MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010) – Elaborazione dell’Osservatorio sullo Spettacolo su dati della Direzione Generale del MiBac.

TAVOLA 55 COME VANNO NELLE SALE I FILM SOSTENUTI DAL FUS

Bilancio di 55 film-Fus 2005-2008 * Risultato complessivo Risultato medio unitario INCASSO PRODOTTO IN EURO 50.400.000 916.363,6 INVESTIMENTO FUS IN EURO 24.500.000 445.454,5 NUMERO DI COPIE DISTRIBUITE 5.284 96,0 GIORNATE DI PROGRAMMAZIONE 98.900 1.798,2 PRESENZE TOTALI DI SPETTATORI 8.700.000 158.181,8 MEDIA GIORNALIERA DI SPETTATORI 87,9 1,6

* Dei 116 film finanziati nel periodo 2005-2008 quelli già usciti in sala sono 55 e fra questi solo 40 hanno ricevuto contribuzioni in denaro, mentre 15 hanno ottenuto solo il riconoscimento di “interesse culturale” da parte del MiBac. Fonte del prospetto è la Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, 2009, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma 2010).

Ovviamente, secondo quanto si addice costituzionalmente alle opere prime e seconde (definizione attribuita in base al curriculum dei registi autori delle opere e non delle so- cietà produttrici), si sono registrati casi di grande successo o insuccesso; eccezioni che la relazione del Ministero annota, sottolineando come confermino «la regola di fondo e che comunque testimonia come in questi ultimi anni si sia avviato un processo più virtuoso nel sostegno alla nuova produzione cinematografica». Ma una ricerca ancora più approfondita e assai più dettagliata sui risultati delle ultime stagioni di finanziamento alla produzione attraverso i fondi Fus è stata condotta in un

| 101 TAVOLA 56 FILM CON FONDI FUS E CAMPIONI D’INCASSO

Valori in migliaia di euro * Sostegno Fus Incasso in sala Copie distribuite Giorni di tenitura Notte prima degli esami 800,0 12.400,0 327 15.600 La matassa Qualifica Ic 7.660,0 516 10.200 Parlami d’amore Qualifica Ic 7.550,0 608 10.600 TRE FILM CON FONDI FUS MA SENZA FORTUNA Euclide era un bugiardo 900,0 0,5 1 1 Di letto in letto - Sleeping Around 716,0 2,0 1 21 La cosa giusta 500,0 4,4 4 35

* I risultati sono riferiti esclusivamente al campione di 55 film prodotti con il sostegno indiretto alla produzione dei fondi Fus negli anni dal 2004 al 2008 e già usciti nelle sale del circuito dell’esercizio. Fonte del prospetto è la Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010).

secondo tempo dalla Direzione Generale per il Cinema del MiBac e la premessa, a firma del direttore Nicola Borrelli, ne espone apertamente la dichiarazione di intenti: «L’obiettivo di fondo è quello di assegnare allo Stato sempre più un ruolo di stimolo e di regola- tore, piuttosto che quello di attore principale. [...] È questo il percorso intrapreso dalla Direzione Generale per il Cinema, a partire dalla “riforma Urbani” in poi: con la dovuta gradualità, la produzione cinematografica italiana è ormai quasi totalmente affrancata dai contributi diretti statali e su questa linea occorre proseguire». Altrettanto esplicite sono alcune considerazioni sviluppate nelle pagine successive, una delle quali – riferita alle misure di incentivazione fiscale, cosiddetta tax expenditure – vale probabilmente a compendio di tutte: «Lo Stato non decide più di “finanziare i film” ma intende “finanziare il cinema” che i produttori vorranno realizzare». Lo studio – Il Sostegno Statale alla Produzione Cinematografica (2005-2009) – analizza principalmente quattro aspetti. Prima della riforma Urbani. Nel quinquennio 2000-2004 l’erogazione di risorse pubbliche è ammontata a 463,08 milioni di euro (399,06 milioni per i lungometraggi Ic, ossia di interesse culturale, e 64,02 per le opere prime e seconde-Ops) con rientri all’erario dei finanziamenti concessi per 90,44 milioni, pari al 19,5%, e un importo rimasto a carico dello Stato di 372,63 milioni. In pratica il sistema di garanzia allora in vigore tendeva a tra- sformare il supporto pubblico in un contributo a fondo perduto: corrispondente al 63,0% del costo di produzione per i titoli Ic e pari all’81% di quello delle Ops. Esaminando il campione dei 570 film sovvenzionati si registra inoltre un “effetto leva” pari a 1,4 (a ogni euro di contribuzione corrispondevano in pratica 1,4 euro di costo di produzione) e un rapporto d’investimento fra capitale privato e capitale pubblico pari allo 0,4 (ad ogni euro impiegato in ciascun progetto l’aiuto pubblico conferiva 40 centesimi). Dopo la riforma Urbani. Nel lustro successivo, 2005-2009, l’assegnazione di fondi pubblici è scesa nettamente del 52,4% a 212,2 milioni (159,6 per i film Ic e 52,5 per le Ops) e l’impatto dei mancati rientri – ancora in corso e quindi materialmente non misurabili – appare in ogni caso assai minore, considerando il monte di stanziamenti già inferiore (251

102 | milioni in meno) rispetto al precedente periodo. Analizzando il campione di 175 film Ic e 125 Ops supportati si rileva un “effetto leva” unitario – nettamente superiore – di 3,4, mentre l’apporto dei capitali non statali rispetto a quelli erogati dallo Stato sale a 2,4 (ogni euro statale è stato versato a fronte di investimenti di soggetti esterni superiori di 2,4 volte). In particolare il gruppo Ic denuncia indici pari a 3,5 e 2,5, mentre quello delle Ops si ferma rispettivamente a 3,1 e 2,1.

TAVOLA 57 VALUTAZIONE DEL SISTEMA DI SOSTEGNO DEL FUS AL CINEMA

Campioni di opere Numero Usciti Non usciti Fondi Quota Risorse Effetto Capitali Stato prodotte con fondi Fus film in sala in sala Fus Fus investite leva su privati PRODUZIONE 2000-2004 Film Ic e Ops 570 570 - 463,08 71,0% 652,22 1,4 0,4 PRODUZIONE 2005-2009 Film Ic e Ops 300 200 100 212,20 37,8% 1.126,28 3,4 2,4 Ic senza contributi 52 43 9 0,00 0,0% 313,31 3,6 - Ic con sovvenzioni 123 87 36 159,64 28,4% 561,27 3,4 2,5 Film Ic 175 130 45 159,64 18,2% 874,58 3,5 2,5 Ops senza aiuti 22 20 2 0,00 0,0% 89,08 3,3 - Ops con aiuti 103 50 53 52,56 32,2% 162,29 3,1 2,1 Film Ops 125 70 55 52,56 20,9% 251,37 3,1 2,1

Elaborazione su dati della ricerca Il sostegno Statale alla Produzione Cinematografica (2005-2009) a cura della Direzione Generale Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, aprile 2011).

Uscita dei film a sostegno pubblico. Dalla valutazione del campione riferito al periodo 2005-2009 è emerso che dei 175 film Ic supportati, 130 sono già usciti in sala e 45 restano ancora in attesa di lancio (31 sono tuttavia progetti di recente realizzazione, andata a compimento fra il 2008 e il 2009): 36 appartengono alla fascia di 123 pellicole Ic che hanno ricevuto un’erogazione in denaro e 9 invece al gruppo di 52 opere solo Ic (cioè senza apporto monetario) e la differenza di incidenza sul totale (rispettivamente del 29,3% contro il 17,3%) denota le maggiori potenzialità di mercato dei titoli che non attin- gono ai fondi Fus. Peraltro il costo medio di progetto dei film solo Ic, pari a 6,0 milioni, risulta in generale sensibilmente superiore a quello di 4,6 milioni accreditato a quelli assistiti finanziariamente; circostanza che si ripropone se si prende a riferimento l’av- venuta o mancata uscita nelle sale: il preventivo unitario nel primo caso ammonta a 5,2 milioni, mentre nel secondo si ferma a 3,2 milioni di euro. Sul fronte delle Ops i dati flettono ulteriormente. Quelle in attesa della prima proiezione a un pubblico pagante sono 55 su 125 (44%), ma solo 2 su 22 (9,0%) per i titoli solo Ic contro i 53 su 103 – più della metà (51,5%) – di quelli finanziati. Hanno inoltre assorbito 22,2 milioni di euro dei 52,7 attribuiti complessivamente, con un prelievo medio di 886 mila euro molto inferiore all’assegnazione di 1,5 milioni riconosciuta alle opere già ap- prodate al circuito dell’esercizio. Vale a dire che il 42,0% dei sussidi finisce a lavori con gravi difficoltà a completare il loro ciclo produttivo fino a trovare sbocco sul mercato. Le dimensioni del loro budget medio appaiono d’altronde decisamente minori: 1,22 milioni

| 103 rispetto a 1,94 milioni di quelli già usciti (il 37% in meno). Sono valori che inducono oggettivamente a valutare la curva di opportunità e il rapporto costi-benefici degli interventi diretti di più piccola entità. Risultati di sistema. La ricerca mette in rilievo i contestuali progressi conseguiti complessivamente dal film italiano in termini di volumi produttivi, presenze di spettatori, biglietti d’ingresso venduti, ricavi al botteghino, quote di mercato sul circuito d’esercizio (il quale rappresenta peraltro solo una parte dei proventi generati dalla produzione cinematografica, la cui circolazione si avvale di molti altri canali di diffusione: tv, home video, internet, telefonia mobile) rispetto ai prodotti stranieri e in particolare made in Usa. Con l’opportuna avvertenza che una misurazione in ragione solo dei risultati eco-

TAVOLA 58 STIMA D’IMPATTO ECONOMICO DELLE EROGAZIONI FUS

Settori in area Fus Migliaia ATTIVITÀ GENERATA IN RAPPORTO A 1.000 EURO DI AIUTI FUS e incassi in euro di euro Numero di spettacoli* Presenze di spettatori* Incassi al botteghino * Cinema 93.746,4 190,5 1.165,05 7.083,68 Lirica 223.078,8 0,01 9,72 426,26 Teatro 67,126,3 1,29 242,97 3.435,76 Musica 56.687,0 0,22 56,27 771,84 Danza 9.281,7 0,71 217,63 3.286,03 Circhi 5.995,9 8,29 2.288,20 33.541,25 MEDIA DEI SETTORI D’ATTIVITÀ Settori Fus 455.916,3** 4,26 321,60 2.775,09

* I dati per spettacoli, ingressi e incassi nell’anno attengono ai soli eventi a pagamento e non includono quelli gratuiti. Per omogeneità temporale con gli stanziamenti Fus sono stati riportati i risultati relativi al medesimo periodo. ** Alle quote relative alle assegnazioni dei singoli settori si aggiunge l’importo di 1,09 milioni (pari allo 0,2%) relativo alle spese di gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac. Elaborazione su dati dell’Osservatorio dello Spettacolo (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009; Roma, 2010) del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali e della Siae-Società Italiana degli Autori e degli Editori (Annuario dello spettacolo 2009; Roma, 2010).

nomici può condizionare la valutazione di comparti ad alto contenuto artistico e culturale. Per gli stessi motivi – e alla luce di quanto rileva lo stesso survey ministeriale – si può tuttavia osservare come la produzione cinematografica sia l’unico ambito dello spettacolo a non ricevere finanziamenti a fondo perduto da parte dello Stato che, a suo favore, eroga solo contributi per i quali vige l’obbligo della restituzione. Applicati agli altri ambiti d’intervento del Fus, i medesimi criteri di analisi sortirebbero in effetti responsi a volte obiet- tivamente devastanti (per la lirica occorrono 100 mila euro di contribuzione statale per dare vita a una rappresentazione; per la musica classica quasi 50 mila per allestire un concerto), fatta eccezione per il settore circense e degli spettacoli dal vivo che richiama più spettatori e raccoglie maggiori incassi dello stesso cinema65.

65 Attività cinematografiche in Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico dello Spettacolo 2009 (Sottocommissione di cui all’articolo 8, lettera a, della “legge cinema”), Direzione Generale per il Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 24 luglio 2010).

104 | TAVOLA 59 L’INVOLUZIONE DEL SOSTEGNO INDIRETTO ALLA PRODUZIONE

Importi in milioni di euro 2005 2006 2007 2008 2009 Lungometraggi 54,00 34,50 34,50 30,60 24,90 Opere prime-seconde 18,00 11,70 12,00 10,80 9,60 Cortometraggi 1,60 0,96 1,08 1,20 0,96 Sceneggiature 0,37 0,70 0,70 0,70 0,70 TOTALE SOSTEGNO INDIRETTO 73,97 47,86 48,28 43,30 36,16

Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico dello Spettacolo 2009, Direzione Generale per il Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010).

TAVOLA 60 FONDI FUS: PROMOSSI E RESPINTI ALL’ESAME DI STATO

Sostegno indiretto Numero di richieste 2007 Numero di richieste 2008 Numero di richieste 2009 alla produzione Presentate Accolte Respinte Presentate Accolte Respinte Presentate Accolte Respinte Film lungometraggi 68 36 32 68 33 35 63 43 20 Opere prime-seconde 130 32 98 129 29 100 130 30 100 Cortometraggi 81 27 54 117 32 85 113 28 85 Sceneggiature 90 20 70 87 20 67 101 20 81 TOTALE PRODUZIONE 369 115 254 402 114 287 407 121 286

Fonti dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, edizioni 2007, 2008 e 2009, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

TAVOLA 61 COME LO STATO CONTRIBUISCE AGLI INVESTIMENTI SULLE OPERE

Finanziamenti concessi nel 2007 Finanziamenti concessi nel 2008 Finanziamenti concessi nel 2009 Numero Totale Media Numero Totale Media Numero Totale Media in euro euro in euro euro in euro euro FILM LUNGOMETRAGGI – IC 36 34.500.000 958.333 40 30.600.000 765.000 43 24.900.000 579.070* OPERE PRIME-SECONDE – OPS 33 12.000.000 375.000 31 10.800.000 348.387 30 9.600.000 320.000 CORTOMETRAGGI DI INTERESSE CULTURALE – CO 28 1.080.000 38.571 32 1.200.000 37.500 28 960.000 34.286 SVILUPPO DI SCENEGGIATURE ORIGINALI – SSO 20 700.000 35.000 20 700.000 35.000 20 700.000 35.000 TOTALE SOSTEGNO INDIRETTO ALLA PRODUZIONE 116 48.280.000 416.207 123 43.300.000 416.207 121 36.160.000 298.843

* Fra i 43 lungometraggi ammessi all’assegnazione dei fondi Fus del 2009 figurano 16 film che hanno ricevuto soltanto l’attestazione di “interesse culturale” e nessuna somma in denaro; pertanto l’importo medio unitario di contribuzione per i restanti 27 progetti corrisponde in realtà a 922.222,2 euro. Elaborazione dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati della Direzione Generale Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, anni 2007, 2008 e 2009).

| 105 TAVOLA 62 FINANZIAMENTI PER IL SOSTEGNO INDIRETTO ALLA PRODUZIONE

Società con assegnazioni Fus TIPOLOGIA DI ASSEGNAZIONI IMPORTO IN EURO di maggiore importo nel 2009 IC OPS CO SSO DEI CONTRIBUTI Fandango 4 - - - 1.800.000 La passione (1,80 milioni) – Baciami ancora – Mine vaganti (coprodotto da Faros Film) Indigo Film 1 - - - 1.650.000 Il gioiellino (1,65 milioni) Jean Vigo Italia 1 - 1 - 1.640.000 Un giorno questo dolore ti sarà utile (1,65 milioni) Cinemaundici-Alien Produzioni 1 - - 1 1.635.000 La bellezza del somaro (1,60 milioni) Film Kairòs 1 1 1 1 1.475.000 Metafisica per le scimmie (0,90 milioni) Bianca Film 1 - - - 1.450.000 L’uomo nero (1,45 milioni) Margherita Film-Minerva Film 1 - - - 1.400.000 Tatanka (1,40 milioni) Rodeo Drive 1 - - - 1.300.000 Cose dell’altro mondo (1,30 milioni) The Bottom Line-Teatri Uniti-Surf Cin.ca 1 - - - 1.300.000 Gorbaciòf (1,30 milioni) Filmauro 1 - 1 - 1.140.000 Genitori & figli-Agitare bene prima dell’uso (1,10 milioni) Emme 1 - - - 1.100.000 Breve storia di lunghi tradimenti (1,05 milioni) Zaroff Film 1 - - - 1.000.000 Ruggine (1,00 milioni) Lumière & Co. 1 - - - 1.000.000 Fuoco amico (1,00 milioni) Acaba Produzioni 1 - - 1.935.000 Altre 100 società 26 29 25 17 17.335.000 Fra i film: 5 con 0,90 milioni – 1 con 0,80 – 1 con 0,70 – 2 con 0,50 – 1 con 0,40 TOTALE PRODUZIONE* 43 30 28 20 36.160.000

* Le 14 società presenti nel prospetto e beneficiarie dei maggiori contributi assorbono complessivamente 18,825 milioni di euro, pari al 52,0% del totale delle risorse riservate al sostegno indiretto alla produzione. Fonte dell’elaborazione: Direzione Generale Cinema del MiBac-Ministero dei Beni e delle Attività Culturali (da Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo; Roma, 2010).

Sostegno indiretto. Il finanziamento alle Ops fa parte del cosiddetto sostegno indiretto alla produzione che rappresenta il fulcro dell’intervento statale attraverso i fondi Fus a supporto della realizzazione di nuovi progetti. Negli ultimi cinque anni il suo apporto tradisce un graduale prosciugamento e gli stanziamenti deliberati nel 2009 costituiscono la metà di quelli disposti nel 2005, pari a 73,975 milioni di euro. La media di accoglimento rispetto alle richieste di finanziamento presentate è pari nell’ultimo triennio al 30%; mentre si registra la presenza di istanze avanzate da nuove società (8 nel 2009) dopo due anni privi di new entry 66.

66 Il rilievo è tratto dallo stesso documento citato nella nota precedente.

106 | A surrogare la ritirata delle forme di sostegno indiretto sono chiamati ora gli strumenti di tax expenditures, che nelle statistiche e nei documenti del Ministero vengono chiara- mente riportati quale nuova fonte di investimenti statali.

Sostegno diretto. La produzione filmica è formalmente supportata anche attraverso le modalità del cosiddetto sostegno diretto, definito così perché strettamente collegato ai risultati ottenuti al botteghino. In realtà, si tratta di un’imputazione nominale, dal momento che i contributi vengono assegnati non a integrazione dei capitali privati destinati alla realizzazione di nuovi progetti, bensì a percorso commerciale avanzato, quando ormai l’opera è passata al vaglio del box office. I finanziamenti sono corrisposti direttamente alle case di produzione nel caso dei contributi agli incassi (calcolati su scaglioni di proventi, in progressione a scalare delle percentuali applicate) e ai responsabili della regia e della sceneggiatura per quanto riguarda quelli assegnati agli autori, in proporzione diretta dell’1,5% dell’incasso ottenuto nelle sale dell’esercizio67. L’83,0% dei finanziamenti-rimborso, data la loro natura, viene versato a Roma (l’aliquota è il risultato medio fra le quote dell’89,7% degli autori e dell’81,0% delle società produttrici); il 7,7% nelle province toscane; il 4,3% a Milano e il 3,7% nelle Marche. Nel resto d’Italia finisce per essere distribuito solamente l’1,3%. Sono soltanto due gli autori che nell’ultimo triennio possono vantare una continuità di contribuzione: Pupi [Giuseppe] Avati, con 146,3 mila euro, e Carlo Vanzina (211,6 mila euro). Primo per importo complessivo è il regista Giovanni Veronesi con 298,1 mila euro (152,4 mila nel 2007 e 145,6 mila nel 2009); primatista per importo unitario è invece Neri Parenti, con l’assegnazione di 176,4 mila euro a valere sul 2008, davanti allo stesso Ve- ronesi, a Carlo Verdone (150,3 mila nel 2008) e poi a Massimo Venier (142,9 mila, sempre nel 2008).

TAVOLA 63 RISORSE FUS A SOSTEGNO DIRETTO DELLA PRODUZIONE

Fondi Fus-MiBac FINANZIAMENTI CONCESSI NEL 2008 FINANZIAMENTI CONCESSI NEL 2009 alla produzione Numero Totale in euro Media euro Numero Totale in euro Media euro Contributi agli autori 24 1.071.441 44,643,3 64 1.244.531 19.445,8 Contributi sugli incassi 37 27.616.269 746.385,0 83 29.656.369 357.305,6 TOTALE SOSTEGNO DIRETTO 61 28.687.710 470.290,3 147 30.900.000 210.210,2

Fonte dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo degli anni 2008 e 2009, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

67 Gli scaglioni per i ricavi al box office sono quattro: fino a 2,6 milioni di euro; da 2,5 a 5,2 milioni; da 5,2 a 10,3 milioni; infine da 10,3 a 20,7 milioni. A ognuno viene applicata una diversa percentuale di contributo, pari rispettivamente a 25%, 20%, 10% e 7%.

| 107 TAVOLA 64 DISTRIBUZIONE DEI CONTRIBUTI STATALI SUGLI INCASSI ALLE CASE DI PRODUZIONE

Società e principali NUMERO OPERE IMPORTO DEI FONDI QUOTA SU TOTALE titoli di successo BENEFICIARIE 2009 IN EURO CONTRIBUTI FUS Filmauro 6 6.417.545 21,6% Grande grosso e... Verdone (1,90 milioni) – Il mio miglior nemico (1,34) – Natale a Rio (1,33) Medusa Film 5 4.181.264 14,1% Matrimonio alle Bahamas (1,67 milioni) – Come tu mi vuoi (1,36) – La terza madre (0,51) Levante 1 2.373.360 8,0% Una moglie bellissima (2,37 milioni) Cattleya 7 2.102.963 7,1% Ho voglia di te (0,94 milioni) – Lezioni di volo (0,45) – Amore bugie & calcetto – L’Abc della vita moderna (0,36) Fandango 8 2.008.406 6,8% Un giorno perfetto (0,74 milioni) – Gomorra (0,46) – Seta (0,25) – Fascisti su Marte (0,21) Dania Film 1 1.420.432 4,8% L’allenatore nel pallone 2 (1,42 milioni) Rainbow 1 1.144.925 3,9% Winx Club - Il segreto del regno perduto (1,14 milioni) Globe Films 1 945.885 3,2% Milano Palermo - Il ritorno (0,94 milioni) Novo RPI 1 868.334 2,9% Asterix alle Olimpiadi (0,86 milioni) Bim Distribuzione 4 837.774 2,8% Il vento che accarezza l’erba (0,42 milioni) – in questo mondo libero… (0,21) Rai Cinema 5 810.028 2,7% Anche libero va bene (0,27 milioni) – Il nascondiglio (0,26) – centochiodi (0,13) Italian International Film 1 782.654 2,6% Questa notte è ancora nostra (0,78 milioni) Duea Film 1 780.359 2,6% La cena per farli conoscere (0,78 milioni) Lucky Red 4 759.368 2,6% Funny Games (0,32 milioni) – Il grande capo (0,27) – Il matrimonio di Lorna (0,11) Cinema 11 undici 1 553.618 1,8% centochiodi (0,55 milioni) Rodeo Drive 3 515.396 1,7% Voce del verbo amore (0,19 milioni) – Mi fido di te (0,17) – Baciami piccina (0,14) Mikado Film 3 489.815 1,6% Hotel Rwanda (0,19 milioni) – L’arte del sogno (0,16) – Un film parlato (0,12) Jean Vigo Italia 1 462.390 1,6% I viceré (0,46 milioni) Altre 20 società 24 1.636.838 5,6% Recupero su mutui concessi e non pagati per cinque diverse opere TOTALE 38 BENEFICIARI PER 78 FILM 29.081.354 100,0%*

* La somma non risulta pari al 100% perché la normativa prevede un compenso corrispondente allo 0,96% per la Siae (Società Italiana Autori ed Editori) quale pagamento per il servizio d’accertamento degli incassi e nel 2009 sono stati saldati per 575.015 anche tutti gli arretrati accumulati – per la precedente mancanza di fondi – a partire dal 2005. Fonte dell’elaborazione: Direzione Generale per il Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (da Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, 2009; Roma, 2010).

108 | IL SOSTEGNO ALLA DISTRIBUZIONE Dopo la “riforma Urbani” del 2004 non figurano più formule di sostegno alla distribuzione, anche se la contribuzione in base agli incassi (per quanto destinata alle case di produzione) va a premiare indirettamente anche le politiche di mercato e le strategie di lancio e commercializzazione attuate per supportare l’uscita nelle sale dei nuovi titoli. Da notare in ogni caso il graduale assottigliamento delle società produttrici in grado di ottenere per tre anni consecutivi questi ristorni-ristori finanziari. Nel 1997, a valere sul triennio precedente, erano 10; nel 2008 erano diventate 9; nel 2009 sono passate a otto.

TAVOLA 65 CHI RICEVE DA TRE ANNI I CONTRIBUTI FUS SUGLI INCASSI

Case di produzione IMPORTO 2007 IMPORTO 2008 IMPORTO 2009 TOTALE TRIENNIO Filmauro 3.529.187 5.754.440 6.417.545 15.701.172 Medusa Film 1.360.636 2.496.800 4.181.264 8.038.700 Cattleya 439.370 2.255.042 2.102.963 4.797.375 Levante 1.485.600 887.769 2.373.360 4.746.729 Rai Cinema 2.472.085 739.936 810.028 4.022.049 Bim Distribuzione 606.902 548.242 837.774 1.992.918 Itc Movie 444.921 1.481.680 53.249 1.979.850 Lucky Red 427.205 505.629 759.368 1.692.202

Fonte dell’elaborazione: Direzione Generale Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (da Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, anni 2007, 2008 e 2009).

GLI STANZIAMENTI ALL’ESERCIZIO Al comparto dell’esercizio è indirizzata l’unica categoria di incentivazione in conto capitale prevista dal Fus cinema, orientata a finanziare le sale cinematografiche che realizzano lavori di ristrutturazione, adeguamento strutturale e tecnologico. L’adesione degli esercenti appare tuttavia in calo dal 2007 in poi, e nel 2009 sono stati concessi stanziamenti a 116 operatori (-21% rispetto all’anno precedente) per un importo complessivo di 5,75 milioni di euro (-16% sul 2008). Risulta tuttavia in crescita l’importo unitario dei progetti di miglioramento, con 49,6 mila euro per il 2009 a fronte di 46,6 mila di dodici mesi prima. Dietro questa media statistica si nasconde peraltro una distribuzione regionale alquanto disparata: in Campania 14 assegnatari hanno compiuto lavori per 68,1 mila euro a testa; in Veneto 11 operatori per 64,2 mila; in Lombardia 27 soggetti per 51,8 mila; in opposizione agli interventi di ripristino degli unici esercenti di Calabria, Trentino e Abruzzo ad aver chiesto e ottenuto fondi statali, per un ammontare degli interventi pari rispettivamente a 29,4 mila, 17,5 mila e 7,8 mila euro. In declino più marcato appare la tipologia alternativa dei contributi in conto interessi, ossia con restituzione del capitale assegnato, cui ricorrono sale in numero sempre minore (25 nel 2009). Nell’ambito del Fus cinema esiste in verità un ulteriore strumento di sostegno all’esercizio, consistente nella concessione di premi agli operatori delle sale d’essai e delle co-

| 109 munità ecclesiali e religiose. Sono anch’essi contributi ex post, assegnati a stagione completata, ma in considerazione della qualità della programmazione complessiva di film di nazionalità italiana e di riconosciuto valore e interesse culturale. Per questo rientrano a pieno diritto fra le risorse che alimentano il ciclo degli investimenti al servizio della cinematografia nazionale e sicuramente a maggior titolo dei contributi agli incassi, dei quali costituiscono in pratica un esatto contraltare, per quanto i premi legati ai risultati del box office siano stati originariamente istituiti per favorire l’approdo dei cineasti nazionali anche alla fascia di più alto impegno economico e commerciale che contraddistingue la produzione dei blockbuster, di tradizionale appannaggio delle majors straniere.

I FONDI PER LA PROMOZIONE E L’EXPORT I fondi per le sale d’essai e parrocchiali – che vanno a incidere sul tessuto connettivo del circuito dell’esercizio rappresentato dagli impianti di proiezione dei centri storici, delle comunità urbane e dei piccoli comuni (se si escludono gli schermi che le società di gestione dei multiplex destinano per logiche di mercato a film di questa specifica fascia) – risalgono invece formalmente e amministrativamente ai capitoli di spesa del Fus istituiti per «le attività, manifestazioni e iniziative che si svolgono in Italia e all’estero con la fi- nalità di promuovere il cinema italiano presso il pubblico nazionale e internazionale»68.

TAVOLA 66 I FONDI FUS PER LE ATTIVITÀ PROMOZIONALI

Distribuzione per sottosettori Finanziamenti 2009 Beneficiari Importo medio dei contributi PROMOZIONE 7.000.000 151 46.358 SALE D’ESSAI 2.500.000 861 2.904 CULTURA CINEMATOGRAFICA 1.000.000 9 111.111 PROGETTI SPECIALI 5.514.134 68 81.090 ENTI 20.300.000 3 6.766.666 ESTERO 500.000 23 21.739 TOTALE SETTORE 36.814.134 1.115 33.017 RISORSE FONDI FUS 28.627.711 1.048 27.317 FONDI STRAORDINARI 8.186.423 67 122.185

Elaborazione su dati della Direzione Generale Cinema dell’Osservatorio dello Spettacolo tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, 2009, a cura del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010).

68 Alla definizione specifica delle attività promozionali è espressamente rivolto l’articolo 19 del decreto legislativo numero 28 del 22 gennaio 2004 (“riforma Urbani” detta anche “legge cinema”) in accordo con l’articolo 18 che inserisce nella medesima categoria le associazioni nazionali di cultura cinematografica. Un’ulteriore precisazione è contenuta nel decreto ministeriale emanato dal MiBac il 3 ottobre 2005. Lo stesso provvedimento numero 28 del 2004 dispone che alla medesima linea di finanziamento possano essere attinte le risorse per la realizzazione di varie iniziative specifiche, denominate progetti speciali.

110 | Nonostante formino il 77,2% della platea di percettori di contributi alla promozione (percentuale che sale all’82,1% considerando la specifica dotazione sul budget Fus) i gestori delle sale d’essai ricevono il 6,8% delle risorse complessive (8,7% in capo alla disponi- bilità del Fus) e contano il minor importo medio fra tutti i soggetti delle attività promozionali, settore che contempla in larga misura erogazioni stabili, ossia a ragione sociale, in luogo dei finanziamenti a progetto che caratterizzano il sostegno alla produzione. Data la loro numerosità, in apparenza anche le assegnazioni agli esercizi d’essai potrebbero essere considerate per certi versi stabili; ma in realtà le aggiudicazioni seguono di anno in anno una rotazione abbastanza sensibile: nell’ultimo triennio si sono registrate 1.172 attribuzioni a sale diverse e le 861 contribuzioni del 2009 coprono il 73,4% del totale complessivo. Contrassegnato decisamente da una continuità superiore è ad esempio il flusso degli altri stanziamenti dell’area promozionale: sui 326 beneficiari dell’ultimo triennio, 278 hanno visto accettare le loro domande di sovvenzione, con una quota di conferme pari all’85,2%. Nell’ambito specifico della diffusione della cultura cinematografica la stabilità nell’ultimo triennio è assoluta. Gli interventi attraverso i fondi Fus nella stessa area promozionale risultano comunque in coerente adesione – insieme con quelli dedicati alla promozione all’estero del film italiano – alle funzionalità del ciclo di investimenti del cinema nazionale. La quota maggiore di contribuzioni è volta infatti a supportare l’organizzazione di festival, rassegne, premi e cura del patrimonio filmico.

TAVOLA 67 FONDI FUS: PROMOSSI E RESPINTI ALL’ESAME DI STATO

Sottosettori delle Richieste Domande Quota di Prime attività promozionali presentate accolte accettazioni istanze Promozione 278 151 54,3% 8 Sale d’essai 898 861 95,9% 0 Cultura cinematografica 9 9 100,0% 0 Progetti speciali 77 68 88,3% 0 Enti 3 3 100,0% 0 Estero 53 23 88,3% 8 TOTALE PROMOZIONE 1.318 1.115 84,6% 17

Il supporto agli enti. Così come permane sostanziale l’apporto assicurato agli enti cinematografici “istituzionali”: Cinecittà Luce, Fondazione Csc-Centro Sperimentale di Cinematografia e Fondazione La Biennale di Venezia per la realizzazione dell’annuale Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica. Ai capitali di funzionamento di Cinecittà e Biennale concorrono di solito le risorse extra-Fus e i fondi straordinari, ma in ragione del loro afflusso annuale, il capitolo di spesa per le attività promo-

| 111 zionali serve molto spesso quale stanza di compensazione, come accaduto per la Sezione Cinema della Biennale veneziana, finanziata con 6,8 milioni di euro nel- l’ambito del sottosettore promozionale e con 191,2 mila euro nell’area dei progetti speciali. Per Cinecittà Luce gli stanziamenti negli ultimi tre anni sono provenuti da fonti esterne e nel 2009 la società per azioni nata proprio nel maggio dello stesso anno, dopo la fusione tra Cinecittà Holding e Istituto Luce, ha percepito 15,8 milioni dai fondi Arcus, 3 milioni di euro dai fondi Lotto e 1 milione attraverso la voce di spesa dei progetti speciali, ma a valere su fondi extra-Fus. Fondazione Csc, da parte sua, dopo essere stata sostenuta interamente dal Fus tra il 2005 e il 2008, ha potuto avvalersi nel 2009 ancora di 10,5 milioni di euro prelevati dal Fus e di 922 mila euro dai fondi extra-Fus capitolati fra i progetti speciali.

L’impulso all’export. Afflitto da una carenza ormai costituzionale di incisività si dimostra invece proprio il segmento volto a sostenere la diffusione all’estero delle opere italiane. Nel 2009 soltanto il 43,4% delle istanze presentate è stato accolto e l’importo complessivo – già di valore ridotto negli anni precedenti – prosegue la sua discesa (-50% nel 2009 rispetto al 2008). Il sostegno all’export continua a rimanere una specie di triangolo delle Bermuda, dove anche le iniziative e i progetti animati dalle migliori intenzioni sembrano destinati ad affondare.

112 | TAVOLA 68 DISTRIBUZIONE TERRITORIALE DEI CONTRIBUTI FUS PER IL CINEMA

CONTRIBUTI STANZIATI 2009 SPETTACOLI 2009 INGRESSI ANNUI INCASSI AL BOTTEGHINO Milioni di euro Quota Migliaia Quota Milioni Quota Milioni euro Quota LAZIO 44.833.941 63,6% 246,37 13,7% 15,69 14,3% 96,81 14,6% VENETO 8.329.331 11,8% 160,72 8,9% 8,18 7,5% 47,72 7,2% LOMBARDIA 3.720.656 5,3% 291,78 16,3% 19,69 18,0% 129,92 19,6% TOSCANA 3.183.208 4,5% 125,92 7,0% 7,60 6,9% 49,87 7,5% CAMPANIA 1.999.290 2,8% 114,66 6,4% 8,19 7,5% 46,80 7,0% EMILIA ROMAGNA 1.759.750 2,5% 180,43 10,1% 11,56 10,5% 71,04 10,7% MARCHE 1.564.287 2,2% 54,35 3,0% 3,19 2,9% 19,54 3,0% PIEMONTE 1.262.174 1,8% 154,26 8,6% 8,48 7,7% 49,13 7,4% SICILIA 1.078.478 1,5% 87,61 4,8% 6,01 5,5% 32,78 4,9% ABRUZZO 660.687 0,9% 44,36 2,5% 2,53 2,3% 14,90 2,2% PUGLIA 567.354 0,8% 85,82 4,7% 5,71 5,2% 33,02 5,0% LIGURIA 469.130 0,7% 69,62 3,8% 3,23 2,9% 20,51 3,1% FRIULI VENEZIA GIULIA 313,634 0,4% 68,48 3,7% 2,45 2,2% 13,47 2,0% UMBRIA 177.169 0,3% 32,58 1,8% 1,69 1,5% 9,96 1,5% CALABRIA 157.533 0,2% 16,79 0,9% 0,96 0,8% 5,79 0,9% SARDEGNA 134.074 0,2% 36,41 2,0% 1,96 1,7% 11,44 1,7% TRENTINO-ALTO ADIGE 115.871 0,2% 18,38 1,0% 1,07 0,9% 6,99 1,0% BASILICATA 91.888 0,1% 6,63 0,3% 0,41 0,3% 2,33 0,3% MOLISE 25.000 0,0% 4,50 0,2% 0,26 0,2% 1,55 0,2% VALLE D’AOSTA 4.466 0,0% 6,22 0,3% 0,26 0,2% 1,40 0,2% TOTALE ITALIA 70.448.021 100,0% 1.786,24 100,0% 109,22 100,0% 664,07 100,0%

Elaborazione su dati Osservatorio dello Spettacolo e su dati Siae (Società Italiana degli Autori e degli Editori) - Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, 2009 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010).

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CAPITOLO 3

«IL CINEMATOGRAFO TALVOLTA È ARTE, MA È SEMPRE INDUSTRIA» Mario Soldati (1906-1999), scrittore, regista e sceneggiatore

L’attività produttiva

e si considera che gli incassi in sala non superano ormai il 30% delle entrate globali generate dalla distribuzione delle opere su tutte le piattaforme di diffusione, si ha una prima percezione di quanto sia fondamentale per il sistema cinema nel suo complesso il ruolo di chi, producendo nuovi film, avvia l’intero ciclo degli investimenti. Da un impiego finanziario di 424 milioniS di euro, come quello finalizzato nel 2010 alla realizzazione dei 141 titoli italiani usciti sugli schermi nell’ultima stagione, scaturiscono in linea generale altre attività dirette per un valore superiore a 1,4 miliardi. Ma non basta trovare – cosa difficile già di per sé – le risorse. L’essenza autentica dell’attività dei primi investitori si sostanzia nel saper integrare proprio quella disponibilità economica nel vitale processo creativo che anima la cinematografia. È la capacità delle case produttrici di essere impresa ad attivare il circolo virtuoso di investimenti che permette di destinare alle opere di domani i ricavi delle collaborazioni con gli autori e gli artisti di oggi. Fatti e cifre esposti da statistiche e ricerche riflettono la funzione centrale che queste società rivestono nel garantire la continuità e la crescita stessa del sistema. Si calcola che le industrie cinematografiche investano ogni anno a livello mondiale quasi 4 miliardi di euro – più o meno, in media fra i vari mercati, il 30% del fatturato – in interventi di marketing e promozione dei propri prodotti (e degli artisti e autori che ne sono artefici) e un altro miliardo nell’ideazione e nello sviluppo dei propri progetti filmici a medio-lungo termine: un livello di spesa eccezionale rispetto a quanto dedicato proporzionalmente alla ricerca e sviluppo dagli altri settori industriali, a eccezione probabilmente solo di quello discografico. Proporre anno dopo anno nuove opere – e coltivare il rapporto con gli autori che ne sta alla base – è un impegno costoso; raggiungere il successo commerciale ancora di più. Qualsiasi analisi del sistema cinema attuale evidenzia anche i cambiamenti in corso nell’industria filmica tradizionale, man mano che quelle finora conosciute come case di produzione si trasformano in più ampie società di comunicazione, chiamate a colla- borare con gli altri operatori e gli autori su molti più fronti rispetto al passato. La tecnologia digitale, corpo e spirito di internet, ha modificato profondamente forme e contenuti del cinema e continua a plasmare, con il suo modo di farlo, l’impegno di chi lo realizza.

1. Il valore aggiunto del core business

Per questo i comparti di produzione e distribuzione con il passare degli anni si sono affiancati e integrati – non solo finanziariamente – sempre di più. Va tuttavia posta in discussione l’idea sostanzialmente errata (come si evidenzia in ogni approfondito studio del settore) secondo cui l’era digitale abbia sminuito e stia ancora minando l’importanza delle società di cinema. In un’epoca in cui YouTube propone milioni di video e si appresta a mettere in linea oltre 10 mila film (mentre su Myspace risultano registrati quasi 1 milione di videoperatori che si qualificano registi), il lavoro di progettazione e sviluppo, la collaborazione all’ideazione, le politiche di mercato e le strategie di marketing delle case di produzione e di distribuzione, appaiono più essenziali che mai. È lo stesso cinema business a raccontare il valore aggiunto che l’imprenditorialità e la professionalità dei cineasti apportano al settore. Gran parte di questo valore aggiunto risulta quasi invisibile al mondo esterno; eppure sono proprio gli investimenti delle case di produzione a ricercare, coltivare e innescare quel talento artistico e culturale che genera enormi ripercussioni in tutto il macrosettore della comunicazione e dell’intrattenimento, e quindi sull’intero processo economico. Sono state proprio la rinnovata cooperazione e la ritrovata coazione fra imprenditorialità produttiva e crea- tività artistica a rigenerare (dopo almeno un decennio di abbandono) un fattore di prima necessità per lo sviluppo del core business come lo star system, il sistema con cui le majors Usa hanno saputo legare le proprie produzioni ai volti dei loro principali interpreti e autori, consegnando a Hollywood – attraverso il divismo – l’immagine stessa

116 | del glamour e del successo e assicurando l’imperitura garanzia di qualità a ogni nuova proposta di film in uscita1. I risultati al botteghino continuano a essere un punto di riferimento nel loro significato pratico e nella loro evidenza monetaria. Come dimostra il fatto che la peculiare natura dei fondi Fus cinema – unici a essere sostanzialmente non stabili, cioè a progetto – finisce per trasformarsi quasi in un’arma a doppio taglio: la loro esatta (o presunta tale) misu- rabilità al box office consente di individuare ed enfatizzare soprattutto i punti deboli rappresentati dai casi di maggiore insuccesso, mentre per gli altri settori d’intervento della contribuzione statale questa opportunità-minaccia è pressoché insussistente. Non su- scitando alcuna specifica attenzione, raramente questi aiuti diventano materia d’esame o discussione. Ma se la produzione nazionale si dimostra vitale e capace di intercettare i valori d’interesse del pubblico esprimendo quel circolo virtuoso che l’andamento delle ultime stagioni delinea, si verifica a riscontro un contestuale aumento delle attività e dell’occupazione. Dal 2007 al 2009 le imprese cinematografiche iscritte all’Enpals (Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico), ossia le aziende che versano contributi e oneri sociali per i propri dipendenti a tempo determinato o indeterminato, sono aumentate del 12,1% passando da

1 Funzionale alla ricostruzione del rapporto fra produttori, autori e artisti è stata anche l’apertura (dopo alcune prime resistenze) alla collaborazione con le società di produzione e coproduzione costituite in prima persona da attori e cineasti. Ad esempio: Agidi Srl di Aldo, Giovanni e Giacomo; Alia Film e Achab Film di Enzo Porcelli; Alto Verbano Pictures di Francesca e Giacomo Pozzetto; A Movie Productions-Palomina di Anna e Sauro Falchi; Aranciafilm di Giorgio Diritti; Bambù di Maurizio Nichetti e Ernesto Di Sarro; Bess Movie di Francesca Neri e Claudio Amendola; Betty Wrong di Elisabetta Sgarbi; BiBi Film Tv di Angelo Barbagallo; Casanova Multimedia di Luca Barbareschi; Ciao Ragazzi! di Adriano Celentano e Claudia Mori; Colorado Film Production di Maurizio Totti, Gabriele Salvatores e Diego Abatantuono; DAP Italy di Guido e Maurizio De Angelis; Dharma 3 di Eleonora Giorgi e Massimo Ciavarro; Devon Cinematografica di Luciano e Sergio Martino; Duea Film di Antonio e Pupi Avati; Film 7 International di Luciano Emmer; Film Albatros di Sergio Pelone e Marco Bellocchio; First Sun di Silvia Venturini Fendi e Marco Morabito; Gagè Produzioni di Mimmo Calopresti; Hathor Film di Pappi Corsicato; Immagine e Cinema di Edwige Fenech; Indiana Production di Gabriele Muccino, Marco Cohen, Fabrizio Donvito e Benedetto Habib; Italian Dreams Factory di Maria Grazia Cucinotta, Giovanna Emidi, Silvia Natili, Giulio Violati; L’Ottava di Franco Battiato e Francesco Cattini; La Dolce Vita Productions di Patrizia Pellegrino; Levante Film di Leonardo Pieraccioni; Martinelli Film Company Int. di Renzo Martinelli; Melampo Cinematografica di Roberto Benigni e Nicoletta Braschi; Motorino Amaranto di Paolo e Carlo Virzì; No Limit International di Franco Nero, Francesco Papa e Paul Stephen Mezey; Opera Film di Claudio e Dario Argento; Rosa Production di Rosario e Giuseppe Fiorello; Sanmarco Film di Raoul Bova e Chiara Giordano; Sixteen Films di Ken Loach e Rebecca O’Brien; Titania Produzioni di Ida Di Benedetto e Stefania Bifano; Trio International di Marco Risi e Maurizio Tedesco.

| 117 3.520 a 3.947. A loro volta gli addetti che lasciano all’Ente le proprie quote di contribuzione obbligatoria sono saliti da 72.608 mila a 80.863 mila (+11,3%). Proprio nel 2007 si era del resto registrato un deciso calo dell’occupazione pari al 5,0% sul 2006, quale effetto a onda lunga di una stagione come quella del 2005, segnata da una dolorosa regressione – solo 346,5 i milioni investiti, dopo i 504,5 del 2004, per 98 film realizzati (soltanto 68 prodotti contro 30 coprodotti) – in seguito soprattutto a un improv- vido crollo da 94,8 a 29,5 milioni dei fondi Fus destinati alla produzione, con la contestuale caduta a 214,4 milioni degli investimenti italiani, primato negativo del decennio (184,9 milioni quelli privati, dei quali appena 152,0 destinati ai film prodotti). L’anno successivo, quando il Fus cinema ricevette un’integrazione “riparatrice” di 60 milioni, riprese anche l’attività produttiva. I riscontri ottenuti nelle sale dai nuovi titoli sono in ogni caso conseguenti alla qualità delle strategie imprenditoriali e di mercato delle case produttrici, oltre che ovviamente delle scelte in termini di contenuti delle opere, operate in collaborazione con gli autori. Gli 84 film di interesse culturale usciti dal 1° gennaio 2009 al 21 giugno 2010 hanno ad esempio registrato, rispetto a un contributo di 53,5 milioni di euro a valere sui fondi Fus, un risultato al botteghino pari a 149 milioni: sommando anche i proventi degli altri canali distributivi, appare chiaro il favore del pubblico incontrato dai film e la loro corrispondenza agli attesi requisiti di sostenibilità economica degli investimenti (nel caso specifico degli aiuti pubblici, trattandosi dei titoli selezionati dal MiBac)2. A conferma dell’origine composita della vigorosa crescita del film italiano vi sono anche la diversificazione e la rotazione dei generi. Per quanto la classificazione in una categoria piuttosto che in un’altra non sia un’operazione facile e del tutto oggettiva, considerando oltretutto la tendenziale commistione di più generi nella stessa opera, emerge

2 Le attività cinematografiche in Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 a cura della Direzione Generale Cinema del MiBac (Roma, 2010). Nel rapporto del dicastero sono messi a confronto gli esiti della contribuzione attraverso i fondi Fus cinema nel quinquennio 2000- 2004 (campione di 570 pellicole) e nel successivo lustro 2005-2009 (nel campione di 123 opere soltanto 80 titoli hanno tuttavia intrapreso l’iter di rimborso delle sovvenzioni, non giunto comunque ancora a conclusione). Nel primo caso l’erogazione di risorse pubbliche è ammontata a 463,08 milioni di euro (399,06 milioni per i 501 lungometraggi Ic, ossia di interesse culturale, corrispondenti al 63,0% del costo di produzione di 633,43 milioni, e 64,02 pari all’81% dei 79,04 milioni di costo delle 69 opere prime e seconde-Ops) e ha registrato rientri all’erario dai finanziamenti concessi per 90,44 milioni, pari al 19,5%, e un importo rimasto a carico dello Stato di 372,63 milioni (83,05 milioni per i titoli Ic e 7,39 milioni dalle Ops). Nel secondo caso, a fronte di un sostegno pubblico per 107,77 milioni (88,55 per gli 82 film Ic, corrispondenti al 31,1% del costo di produzione di 284,94 milioni, e 19,22 a favore delle 28 Ops, pari al 24,6% del loro costo), è già maturato un primo rientro complessivo di 20,11 milioni, pari al 18,7%, mentre l’importo restato a carico dell’erario ammonta ancora a 87,66 milioni (72,17 milioni per i lungometraggi Ic e 14,49 milioni per le Ops).

118 | TAVOLA 1 LA PRODUZIONE DI FILM ITALIANI IN FUNZIONE DEL GENERE

Genere film prodotti 2000-2005 Quota 2007 Quota 2008 Quota 2009 Quota Drammatico 279 50,1% 51 42,1% 72 46,8% 42 34,7% Commedia 209 37,5% 35 29,0% 52 33,8% 33 27,3% Azione-avventura 18 3,2% 6 5,0% - - - - Docu-fiction ------7 5,8% Thriller 25 4,5% 5 4,1% 6 3,9% 4 3,3% Horror - - 4 3,3% - - 1 0,8% Surreale ------5 4,1% Noir-poliziesco - - - - 3 1,9% 3 2,5% Racconto di formazione ------3 2,5% Storico ------1 0,8% Animazione 10 1,8% 4 3,3% 4 2,6% 3 2,5% Documentario 16 2,9% 16 13,2% 17 11,0% 19 15,7% TOTALE COMPLESSIVO 557 100,0% 121 100,0% 154 100,0% 121 100,0%

* Data la discrezionalità di definizione dei film in base al genere di contenuti sono state mantenute le qualifiche categoriali adottate dagli estensori delle tre diverse classificazioni alle quali si riferisce la comparazione riportata nel prospetto. Elaborazione su dati di Cinetel e «Giornale dello Spettacolo» (vedi capitolo I film nelle sale di Fabrizio Montanari dal libro È tutto un altro film di Francesco Casetti e Severino Salvemini, Egea, Milano 2007) per il periodo 2000-2005; Il cinema italiano in numeri a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) per gli anni 2007 e 2008; Le attività cinematografiche in Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 a cura della Direzione Generale Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010) relativamente all’anno 2009.

evidente per esempio la minore predominanza accusata nelle ultime stagioni dalle due classiche tipologie “drammatico” e “commedia”: da un’incidenza complessiva dell’87,6% segnalata per il periodo 2005-2006, i due generi sono scesi all’80,6% nel 2008 e al 62,0% nel 2009. Nel contempo si è allargato lo spettro dei caratteri di contenuto lungo il quale si sono distribuite le altre opere, ampliando le potenzialità d’inter- cettazione dei nuovi interessi e gusti del pubblico. Barometro indiretto della rivitalizzata attività di produzione è l’aumento del numero di progetti filmici presentati alla Com- missione per la cinematografia del MiBac.

TAVOLA 2 IL TERMOMETRO DEI PROGETTI DI PRODUZIONE

Istanze presentate al MiBac 2007 2008 2009 2010 Lungometraggi IC 68 68 63 66 Opere prime-seconde 130 129 130 161 Cortometraggi 81 117 113 135 Sceneggiature 90 87 101 95 TOTALE RICHIESTE DI CONTRIBUTO 369 402 407 457

Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010) per gli anni 2007, 2008 e 2009 ed elenchi dei progetti presentati per la richiesta di contributo alla Commissione per la cinematografia nel corso del 2010.

| 119 Resta semmai da conquistare, nella prospettiva di un ulteriore sviluppo e alla luce delle considerazioni emerse in sede di analisi del ciclo degli investimenti, una maggiore patrimonializzazione, funzionale ad attrarre il capitale finanziario “esogeno” e ad accrescere la capacità di investire in proprio, con risorse interne non limitate, come accade tuttora, dall’esigenza di ricorrere diffusamente allo “sconto” dei contratti di licenza; strumento che erode appunto in partenza i margini di profittabilità (la cosiddetta producer’s fee). Per acquisire la stabilità sufficiente a generare ulteriore innovazione, correggere l’attuale e profondo squilibrio in termini di import-export e sostenere la circolazione dei film sulle nuove piattaforme di diffusione, si presenta in sostanza alle società di produzione la necessità di riacquistare forza negoziale, al fine di trattenere – più a lungo e in misura maggiore – la titolarità dei diritti di sfruttamento e incrementare così, con il valore patrimoniale dei propri asset intangibili, anche le po- tenzialità d’investimento autonomo.

2. La filiera di produzione integrata

Al trend della produzione cinematografica propriamente detta, che realizza i lungometraggi destinati in via prioritaria alla distribuzione nelle sale, si lega l’andamento della vasta area che integra l’offerta filmica, costituita da generi o tipologie che hanno sempre fatto parte della produzione caratteristica della cinematografia (sono stati proprio i filmati a carattere documentaristico ad aprire per esempio la strada ai lungometraggi a intreccio narrativo) e che oggi se ne distinguono soprattutto per non avere quale primo canale di diffusione la sala, ma quello televisivo o il circuito home video. È questo il motivo principale per cui non godono, come già sottolineato nelle precedenti edizioni di questo rapporto, della visibilità vantata dai film tradizionali e non rappresentano di solito (tv movies a parte) materia di ricerca e di rilevazione statistica sul mercato del consumo cinematografico. Anche se concorrono a realizzare un valore di fatturato e ricavi pressoché pari a quello che le società produttrici conseguono nell’area istituzionale delle opere “maggiori”.

ANIMAZIONE Come dimostrano i successi storici della Walt Disney Pictures e quelli più recenti della Pixar Animation Studios, i cartoons figurano ogni anno nella parte più alta delle classifiche degli incassi. L’era glaciale 3 – L’alba dei dinosauri nella stagione 2009 ha raccolto in Italia 29,6 milioni di euro; Shrek e vissero felici e contenti, Toy Story 3 - La grande fuga e Cattivissimo me, ultime uscite del 2010, rispettivamente 17,0 milioni, 13,6 e 12,5. Sul mercato mondiale Toy Story 3 - La grande fuga ha addirittura superato il miliardo di dollari (787,5 milioni di euro), quota mai toccata prima; nemmeno dall’ex primatista Shrek 2, che si era fermato a 919,8 milioni di dollari. Fra questi campioni d’incassi, occupano un posto d’onore pure le sei fate Winx dell’italiana Rainbow, esportate ormai in 130 Paesi

120 | e capaci di totalizzare sul mercato domestico con il più recente Winx Club 3D - Magica Avventura oltre 3 milioni di euro. Si tratta tuttavia di fenomeni circoscritti, sebbene il loro straripante successo e la prospettiva di scoprire una nuova miniera d’oro abbiano indotto molte società a en- trare in questo segmento di produzione, tant’è che la programmazione 2010 ha contato a livello internazionale 58 film d’animazione contro i 18 di cinque anni fa. Complice dello sviluppo è stata senza dubbio l’innovazione introdotta dalla tecnologica digitale e dal ricorso alla cosiddetta tecnica di stop motion con l’uso di materiali mal- leabili e plasmabili, quali la plastilina, in alternativa al classico profilmico disegnato o simulato al computer. Il grande bacino d’utenza dei cartoni animati resta quello del consumo casalingo, grazie ai dvd in home video e ai canali tv tematici, sia in chiaro sia a pagamento – da Rai Gulp a RaiSat Yoyo, da Boing a RaiSat Smash, in totale sono 21 – nonostante non siano previste come in molti altri Paesi europei quote di investimento o vincoli di programmazione a favore delle opere animate per ragazzi (soltanto la Rai è impegnata a destinare alla loro realizzazione lo 0,75% dei propri ricavi in ragione del contratto di servizio sottoscritto con il Dipartimento per le Comunicazioni del Ministero dello Sviluppo Economico). Un’altra importante finestra si sta comunque ora aprendo attraverso la tecnologia 3D, con- geniale in particolare alle console dei videogame – senza dover ricorrere a specifici occhiali – in virtù di un’intuizione innovativa dell’inglese Aardman Animations, già produttrice di Galline in fuga e Wallace & Gromit. Particolarità del cinema d’animazione è di coinvolgere nella produzione una lunga filiera di studi di lavorazione, tecnici e creativi specializzati, il contributo dei quali rimane spesso confinato oltre la linea d’ombra. Winx Club 3D - Magica Avventura, come ha spiegato Igi- nio Straffi, fondatore di Rainbow, ha richiesto in tre anni di preparazione, 5 mila schizzi, 125 mila frames finali e l’impegno di 400 persone. In Italia sono oltre 100 le aziende, spesso di piccola o piccolissima dimensione, che vi operano per un volume d’affari stimato prudenzialmente in 120 milioni di euro. La sola Rai nel 2010 ha speso 25 milioni nell’acquisto dei diritti di trasmissione di cartoons, circa il doppio di Rti-Mediaset per la programmazione in chiaro di Italia 1 (1.102 ore all’anno, pari al 12,6% della programmazione sulla rete e al 4,2% di quella totale del network). Asset da cui il comparto trae buona parte della propria forza, rispetto soprattutto a quello d’azione e di avventura per bambini, è per esempio l’attività di licensing e merchandising, che dà vita a una lunga serie di prodotti – zainetti, bambole e peluche, agende, cd musicali e gadget vari – legati all’immagine dei personaggi animati, con un fatturato collegato di oltre 40 milioni di euro (Disney Store Italy da solo ne copre il 50%). Rainbow è l’unica grande compagnia: leader assoluta nella produzione, conta proventi superiori a 50 milioni di euro. Primo sul fronte della distribuzione e secondo in ordine di grandezza è invece il gruppo Mondo Tv Spa, con oltre 7 dei suoi 12,5 milioni di ricavi legati ai cartoons, mentre le altre imprese – a partire dalla terza realtà, The Animation Band – si collocano a livelli di fatturato inferiori a 3 milioni di euro.

| 121 DOCUMENTARIO L’autore e regista Ermanno Olmi la definisce «Una pratica fondamentale per chiunque abbia intenzione di dedicarsi seriamente al cinema». L’attività documentaristica sta in effetti all’origine della produzione filmica, dalla quale si distingue per due caratteristiche fondamentali, che ne differenziano di riflesso tutto il processo di lavorazione. La prima tecnica: la durata inferiore a 75 minuti. L’altra di linguaggio, ossia del cosiddetto specifico filmico: la riproduzione di fatti veri che si svolgono in tempo reale o di fatti storici attraverso materiale e documenti di repertorio, in netta distinzione quindi dallo strumento affabulatorio del cinema di finzione (i cui titoli, quando durano meno di 75 minuti, assumono la veste di cortometraggi)3. In ragione della loro tipologia, i documentari sono stati gradatamente percepiti nella considerazione generale quali opere minori e ne scontano gli effetti in termini valutativi anche con apparenti paradossi: ad esempio un apprezzamento e una visibilità che sembrano procedere in proporzione inversa al loro ruolo fondamentale all’interno di una programmazione televisiva sempre più estesa. I network televisivi terrestri e satellitari, free e a pagamento, sono infatti oggi i principali committenti dei doc; al punto che la tv, quale canale principale di distribuzione, ha contribuito a plasmarne anche la tipologia. Un tempo venivano identificate per consuetudine internazionale due principali categorie di lavori, in base ai loro contenuti: civiltà – ossia dedicati a società, arte e cultura, an- tropologia o scienza – e natura, vale a dire storia, archeologia, elementi o eventi naturali, flora e fauna. Ora questa individuazione, proprio in base ai programmi televisivi di destinazione, si è fatta più specifica. Oggi si parla di docu-sport, docu-story e docu-reportage, di etno-doc e docu-nature, piuttosto che di docu-tour, cioè documentari d’arte o turistici e di viaggio. Ma hanno preso vita autonoma anche nuove categorie quali il docu-drama o docu-fiction e il backstage4. Sotto il profilo professionale, il documentario d’autore viene ancora separato formalmente dai filmati a maggiore valenza televisiva e ha le sue punte di diamante nei 10- 15 lavori che accedono annualmente anche al canale dell’esercizio, con una media di 250 mila presenze. Nell’ambito dell’industria cinematografica e sul piano economico, l’attività di produzione appare invece del tutto integrata; molte case affiancano alla realizzazione di film anche quella dei doc, mentre centinaia di imprese minori a di-

3 Ermanno Olmi in Volevo morire mi ha salvato mia moglie, intervista raccolta da Antonio Gnoli («la Repubblica», 6 gennaio 2010). La definizione della struttura e della forma delle opere filmiche trova riscontro in ambito nazionale nel decreto legislativo numero 28 del 22 gennaio 2004 (“legge Urbani” o anche “legge cinema”). 4 Elementi di linguaggio filmico: breve guida alle principali tipologie di film documentari di Teresa Biondi (Doc 2.0 - Il documentario nell’epoca di YouTube, «MediaQuaderni», aprile-giugno 2010, Fondazione Libero Bizzarri).

122 | chiarata vocazione cinematografica hanno quale core business pressoché esclusivo la lavorazione per le reti tv e, su scala minore, per il sistema didattico. Solo la Rai quantifica la quota di valore – 11,8 milioni quella del 2010 – dedicata al segmento (ogni network televisivo adotta una diversa classificazione aziendale della tipologia di programmi realizzati), mentre al Prc-Pubblico Registro Cinematografico gestito dalla Siae viene iscritta ogni anno con la definizione di documentario una media di 300 opere. Per quanto ricostruibile solo per via indiretta, il volume d’attività complessivo secondo gli stessi operatori viene indicato in 50 milioni di euro per la componente cosiddetta classica e in oltre 100 milioni (stima prudenziale, per l’oggettiva e difficile determinazione della natura dei diversi progetti) per quella a prevalente committenza televisiva.

CORTOMETRAGGI Parallelo a quello documentaristico, il segmento di produzione dei cortometraggi ne riproduce sostanzialmente la conformazione, specialmente nella sua applicazione quale banco di prova delle nuove generazioni di autori e tecnici, perché a connotarlo in maniera essenziale è il processo di realizzazione perfettamente aderente (pur in formato minore) a quello filmico, dall’ideazione alla predisposizione della sceneggiatura e dalle riprese sul set fino alle fasi tecniche di montaggio, mixaggio e di edizione della copia master finale. Quasi tutti gli autori affermati hanno alle spalle una serie di cortometraggi e nell’archivio del Cnc-Centro Nazionale del Cortometraggio di Torino – nato dalla collaborazione fra Museo Nazionale del Cinema e Aiace (Associazione Ita- liana Amici Cinema d’Essai) con il contributo del MiBac – si contano decine di lavori dalla firma illustre. Una, ad esempio per tutte, è quella di Nanni Moretti, che oltre ad aver continuato a girare e produrre corti in proprio o in compartecipazione con altre società, è anche orga- nizzatore del Sacher d’Oro (dal nome della sua casa di produzione, titolare dell’omonima sala di proiezione di Roma), uno dei concorsi dedicati al genere e di cui è stato decretato vincitore anche Matteo Garrone. Dai nomi spesso fantasiosi (molto più di quelli delle rassegne tradizionali) come “Smallmovie”, “SmartMovie”, “Shotbutgreat”, “Short Ex- press”, “Cortopotere”, “Fiati corti”, “Freeshout” o “Corto ma intenso”, e animati appunto da particolare intensità, questi festival sono le uniche sedi, fra l’altro, in grado probabilmente di rappresentare le effettive dimensioni quantitative del corto nazionale. Se ne svolgono ogni anno in media più di 220 e in base ai rispettivi programmi, come ha rilevato Lia Furxhi, direttore organizzativo di Cnc, emerge che in dodici mesi vengono realizzati oltre 2.500 lavori5.

5 Le forme del corto. Rapporto sui corti italiani a cura di Lia Furxhi e Gaetano Stucchi (Edizioni Falsopiano, Alessandria 2007, 203 pagine).

| 123 All’insegna di quanto predica il regista francese Robert Bresson – «Rendete visibile quello che, senza di voi, forse non potrebbe mai essere visto» – si tratta di una produzione vastissima, sostenuta da tutti gli strumenti pubblici di incentivazione (dal Fus del MiBac alle Film Commission regionali e ai piani culturali di Comuni e Province), la cui presentazione al pubblico è assicurata in via preferenziale dai network tv e in subordine da enti istituzionali, imprese e organizzazioni, a supporto di specifiche iniziative di promozione. Nei palinsesti televisivi figurano lavori sia stranieri sia italiani – mediamente con una proporzione di 50 a 50 e con collocazione privilegiata sui canali tematici riservati al cinema – una parte dei quali tuttavia prodotti direttamente: 12 ad esempio da parte di Rai Cinema; 20 da Fox; 10 da Sky (di durata rigorosamente inferiore a 5 minuti e a budget unitari di 5 mila euro); mentre Mediaset negli ultimi due anni ha ridotto da 15 a 1 solo i doc prodotti in house. La ricchezza della produzione non si riflette in valori economici altrettanto consistenti, considerati pari a 6 milioni di euro. Tradotta in metri di pellicola o in kB rivela però l’importanza e il peso del suo ruolo nell’intero settore: corrispondente a 138 lungometraggi di 90 minuti, arriva – in analogia a quanto è già riscontrabile nel caso dei documentari – a raddoppiare materialmente l’offerta dei film italiani prodotti e coprodotti nel corso dell’ultima stagione.

FILM TV La messa in onda delle prime fiction da parte delle reti televisive italiane risale al 1996. Dalle 200 ore trasmesse quell’anno da Rai e Mediaset, la programmazione complessiva è arrivata a superare quota 13 mila, terza performance d’Europa, e contestualmente si è sviluppata un’industria che ha realizzato nel 2010 in commissioning oltre 400 delle 2.400 ore della produzione nazionale di serial (soap operas e telenovele), miniserie, sit-com, telefilm e sce- neggiati, per un fatturato di quasi 500 milioni di euro. A questo gruppo di imprese – circa 100, solo 15 delle quali di grande o media dimensione – si è poi affiancato un nucleo di pari consistenza di aziende audiovisive, concentrate a Roma e Milano, operative in origine in ambito cinematografico e poi specializzatesi nei servizi di pre e post-produzione di fiction. Nonostante la grande similarità nei modelli produttivi e nelle professionalità richieste, operatori cinematografici e televisivi hanno condotto vite separate, senza contaminazioni reciproche, nemmeno a livello associativo: Anica per le prime e Apt-Associazione Pro- duttori Televisivi per le seconde. La verticalizzazione dei business è stata tale che a lungo chi operava in un ambito – anche a livello artistico o puramente tecnico – non sconfinava nell’altro; una separazione accentuata da un ulteriore e sorprendente fenomeno sul fronte televisivo, ossia la “fedeltà”, che ha legato per anni in via esclusiva i maggiori fornitori di fiction a uno solo dei broadcaster, Rai e Mediaset, di riferimento. Soltanto nel 2009 si sono creati nel muro divisorio i primi varchi e oggi i regimi di reci- proca apartheid tendono ad allentarsi ancora. Da una parte ha influito l’estensione del processo di digitalizzazione del prodotto filmico; dall’altra ha inciso la graduale propensione delle principali emittenti a realizzare anche veri tv movies, cioè progetti in soluzione

124 | unica e della durata media di 90 minuti, da avviare eventualmente in seguito anche verso la proiezione nelle sale. Su questa scia si sono già affacciate sul mercato cinematografico Palomar, Red Film, Casanova Multimedia e i due leader della fiction: Lux Vide SpA, fondata da Ettore Ber- nabei e partecipata da Quinta Communications di Tarak Ben Ammar e dal gruppo bancario Intesa Sanpaolo, e Taodue Film (100% Mediaset) che, con i clamorosi successi di Cado dalle nubi e Che bella giornata, è diventata primatista nazionale assoluta di incassi al box office. Ora a scendere sul fronte opposto sono le case cinematografiche, Cattleya ed Eagle Pictures in testa, con l’effetto di ampliare la produzione dei film tv propriamente detti, il cui valore è oggetto di valutazioni a volte contrastanti (da 30 a 60 milioni di euro) per la natura ibrida delle sue modalità di distribuzione.

HARD Il segmento a luci rosse non ha nulla a che vedere con i comparti della produzione e della distribuzione osservati in questo Rapporto. Sussiste ancora qualche commistione sul piano commerciale, ma i locali che proiettano solo pellicole hard – scesi a meno di un decimo rispetto al boom degli anni Ottanta e Novanta – continuano a ridursi di numero, mentre la vendita di dvd e vhs a contenuto pornografico avviene ormai in massima parte in videoteche e negozi specializzati in prodotti sexy (soltanto le edicole offrono contemporaneamente titoli vietati ai minori e non). Sul piano pratico sussistono tuttavia ancora due interrelazioni. La prima riguarda il ricorso da parte dei produttori di opere XXX Rated a strutture tecniche e di servizio per le fasi di post-produzione, stampa e di commercializzazione che operano in genere anche per le imprese del settore cosiddetto istituzionale. La produzione domestica, realizzata da decine di piccole società, immette ogni anno sul mercato 300 titoli (contro i 1.200 di provenienza estera) investendovi in media 6 mila euro, e genera un fatturato totale di poco più di 2,1 milioni di euro. La seconda, assai più significativa, concerne la diffusione sui canali secondari, in particolare attraverso le piattaforme digitali basate sulla connessione fra tv, reti internet e di telefonia. Sul versante dell’Ict-Information and Communication Technology, anzi, sono stati soprattutto i titoli hard a sostenere inizialmente la domanda dei nuovi servizi on demand e a giustificare gli investimenti che providers, compagnie telefoniche, broadcasters televisivi e altri fornitori di contenuti hanno destinato all’offerta di cinema nelle nuove modalità e alla loro promozione. Questa spinta propulsiva si è parzialmente attenuata a partire dalla fine del 2009. Prima per l’applicazione ai film di un nuovo divieto ai minori di 10 anni e il connesso blocco alla trasmissione di programmi hard – «sia in chiaro che a pagamento» o «forniti a richiesta, sia integralmente sia parzialmente» – da parte dei network televisivi prima delle 22,30 e dopo le ore 7. Poi per l’innalzamento dell’Iva, l’imposta sul valore aggiunto, passata per tutte la pay tv (fino a quel momento Sky era operatore unico) dal 10% al 20%. La fre- nata dell’offerta tv ha tuttavia sospinto quelle online, via computer e telefoniche, mentre

| 125 Sky e in seguito altri operatori pay hanno in parte sopperito a un iniziale raffreddamento della domanda di abbonamento ai soli canali XXX Rated lanciando formule all inclusive che hanno sostenuto le campagne di nuove sottoscrizioni al complesso dei loro servizi a pagamento. Ricostruire il quadro delineatosi nel 2010 non è facile, in quanto nessuna società di comunicazione (che si tratti di tv, telefonia o web) fornisce dati riferiti alle diverse tipologie di contenuti diffusi, host o canali di trasmissione. Secondo le stime degli osservatori del- l’industria e del mercato delle comunicazioni, il cinema hard vale in tutte le sue forme 1,3 miliardi di euro. Il fatturato più consistente è tuttora legato all’emissione in pay tv e pay-per-view, dove Sky opera con un fitto bouquet di canali satellitari fatturando 480 milioni di euro grazie a oltre 200 mila utenti (sui 4,6 milioni complessivi, per 3,0 miliardi di euro di ricavi) abbonati in via esclusiva a quelli pay a luci rosse e 320 milioni attraverso la formula ppv, per un totale di 800 milioni. Attive sia sul sistema Dtt del digitale terrestre sia via satellite sono poi Conto Tv in entrambe le modalità di pagamento, Nitegate e Gla- mour Plus in pay-per-view, che cumulano altri 60 milioni. Per quanto riguarda Iptv e Dvb-h (Digital Video Broadcasting - Handheld) le valutazioni appaiono ancora più problematiche; tuttavia le indicazioni convergono sul valore di 150 milioni – sui 190 totali – degli accessi in pay-per-view (costo medio di 6 euro per un tempo limite di 48 ore) per la televisione via internet Iptv e di 170 milioni – sui 200 globali – per quelli, sempre in ppv, con telefoni cellulari e palmari in tecnologia Dvb-h. In merito al- l’offerta vod-video on demand sul web, in streaming o in download, le rilevazioni più dif- fuse riferiscono di circa 1,5 milione di clienti (il 50% in più rispetto al 2009) con una spesa unitaria di 90 euro all’anno e un introito complessivo per la vasta platea di fornitori di contenuti vietati ai minori corrispondente a 135 milioni di euro, nonostante l’esistenza di numerosi siti che propongono filmati a visione gratuita. La produzione di video porno dispone di altri due canali di distribuzione. Il più consolidato è quello home video – dove la formula del noleggio di dvd e vhs conserva ancora rispetto all’acquisto una quota paritaria del 50% e le edicole prevalgono quasi sulle videoteche – con vendite calcolate in 150 milioni di euro. Si assottiglia invece quello relativo alla cessione dei diritti alle tv locali e commerciali, sempre meno orientate a mandare in onda nella notte film hot, per cui si stima un gettito di non più di 5 milioni di euro.

INDUSTRIE TECNICHE E DI SERVIZI C’è un dato che illustra le ultime complesse stagioni vissute dalle imprese dei servizi tecnici ed esecutivi: nel 2008 le attività legate alla tecnologia digitale coprivano il 17% del totale; nel 2009 la quota era già salita al 30%; nel 2010 le lavorazioni svolte completamente in digitale hanno sfiorato un’incidenza del 50%. La trasformazione e riconversione dalla pellicola al cd o all’hard disk non ha coinvolto tutte le aziende tecniche; ne sono rimaste sostanzialmente immuni ad esempio quelle dei servizi dedicati alla realizzazione (relativi alle componenti scenografiche, al casting e alla preparazione dei costumi) o all’organizzazione – in termini di consulenza e assistenza amministrativa e logistica – e alla gestione

126 | della produzione, che forniscono attrezzature, materiali e mezzi di trasporto. Ma rispetto al totale degli operatori si tratta di una componente minoritaria. La parte più consistente del comparto che affianca le case produttrici nella realizzazione dei film è impegnata infatti nei servizi di edizione (doppiaggio, post-produzione audio e video, sviluppo, stampa e videoduplicazione), nella gestione degli studi e dei teatri di posa, nell’allestimento dei set e nelle riprese elettroniche: tutte attività coinvolte direttamente nel processo di adeguamento tecnologico che sta cambiando il modo di fare, distribuire e proiettare film. Oltre 1.500 imprese di piccola e media dimensione, concentrate per il 46% a Roma e per il 18,5% a Milano, hanno così dovuto sostenere investimenti impegnativi in termini di competenze professionali e di sistemi informativi, a fronte di una rotazione della domanda ancora da completare e che le ha poste in difficoltà. Le maggiori risorse investite afferiscono fra l’altro a processi produttivi che ridimensio- nano il volume d’affari in termini complessivi, senza la certezza che possano generare margini di profittabilità superiori rispetto al precedente ciclo di lavorazione fondato sul- l’uso della pellicola in celluloide. Nel contempo le forniture al sistema televisivo, che rappresentano circa il 35% della domanda complessiva contro il 40% relativa a lungometraggi, documentari e corti (oltre a un 8,5% collegato a filmati industriali, spot pubblicitari, videoclip musicali, e al 6,2% riferito a reportage e riprese di carattere giornalistico), hanno accusato una brusca contrazione. Con un fatturato rimasto sostanzialmente stabile ai livelli del 2007 – 570 milioni di euro – le industrie tecniche e dei servizi collocano così ora le loro prospettive di ritorno alla piena operatività nello scenario di una cinematografia nazionale in grado di garantire continuità allo sviluppo progressivamente conseguito nelle ultime stagioni.

3. Dalla produzione al consumo

Secondo l’anagrafe societaria, in Italia sono attive oltre 600 società di distribuzione cinematografica. In realtà il mercato distributivo è presidiato per la sua quasi totalità da non più di 30 imprese. Strategico come pochi altri e altamente selettivo, determina le fortune della produzione nazionale, in eterno confronto – come avviene negli altri principali Paesi europei – con le majors statunitensi. I risultati generati dalla commercializzazione di prima istanza attraverso l’esercizio delle sale sono, come noto, decisivi per l’acquisizione di quei credits di qualità e di gradimento che accompagnano poi le opere lungo tutto il percorso di diffusione, nella successione delle finestre d’immissione sui diversi canali. Assumendo un rilievo fondamentale per gli esiti di ogni singolo titolo, le politiche e strategie di marketing diventano alla fine essenziali anche ai fini della valorizzazione delle produzioni nazionali. L’analisi dei dati di distribuzione viene così condotta in genere attraverso tre diverse chiavi di lettura: il riscontro di pubblico e di incassi di un’opera rispetto alle altre, che si

| 127 TAVOLA 3 LA COMPETIZIONE SUL MERCATO TRA FILM ITALIANI E STRANIERI

Nazionalità dei film * TITOLI QUOTA INCASSI QUOTA PRESENZE QUOTA IN EURO 2006 Italia 100% 209 21,8% 111.967.460 20,5% 18.890.686 20,5% Coproduzioni 89 9,3% 23.335.199 4,3% 4.161.018 4,5% Totale Italia 298 31,1% 135.302.660 24,8% 23.051.704 25,0% Europa 242 25,3% 61.359.943 11,2% 10.669.983 11,6% Stati Uniti 330 34,3% 338.412.621 61,9% 56.491.668 61,3% Altri Paesi 90 9,3% 11.309.788 2,1% 1.900.627 2,1% Totale Estero 662 68,9% 411.082.352 75,2% 69.062.278 75,0% TOTALE GENERALE 960 100,0% 546.385.012 100,0% 92.113.982 100, 0% 2007 Italia 100% 195 22,0% 166.134.716 26,9% 27.094.310 26,9% Coproduzioni 73 8,2% 29.384.162 4,8% 5.137.339 4,9% Totale Italia 268 30,2% 195.518.878 31,7% 33.041.649 31,8% Europa 234 26,4% 71.615.253 11,6% 12.270.057 11,8% Stati Uniti 317 35,8% 342.131.463 55,4% 56.812.191 54,9% Altri Paesi 68 7,6% 7.823.729 1,3% 1376.053 1,3% Totale Estero 619 69,8% 421.570.445 68,3% 70.459.201 68,2%. TOTALE GENERALE 887 100,0% 617.089.323 100,0% 103.500.850 100,0% 2008 Italia 100% 214 25,3% 164.204.765 27,7% 27.715.086 27,9% Coproduzioni 74 8,7% 7.627.275 1,3% 1.374.435 1,4% Totale Italia 288 34,0% 171.832.040 29,0% 29.090.241 29,3% Europa 196 23,2% 58.141.618 9,8% 9.914.053 10,0% Stati Uniti 300 35,6% 357.678.917 60,2% 59.224.299 59,6% Altri Paesi 61 7,2% 6.049.645 1,0% 1.074.683 1,1% Totale Estero 557 66,0% 417.870.180 71,0% 69.313.035 70,7%. TOTALE GENERALE 845 100,0% 593.702.220 100,0% 99.303.276 100,0% 2009 Italia 100% 225 26,3% 140.587.029 22,6% 23.231.987 23,5% Coproduzioni 69 8,0% 4.979.621 0,8% 863.356 0,9% Totale Italia 294 34,3% 145.566.650 23,4% 24.095.343 24,3% Europa 189 22,0% 71.465.077 11,5% 11.999.655 12,1% Stati Uniti 313 36,6% 395.789.059 63,5% 61.176.001 61,8% Altri Paesi 61 7,1% 9.840.535 1,6% 1.668.879 1,7% Totale Estero 563 65,7% 477.094.671 76,6% 74.844.535 75,6% TOTALE GENERALE 857 100,0% 622.661.321 100,0% 98.939.878 100,0% 2010 Italia 100% 221 26,5% 200.167.854 27,26% 32.535.136 29,62% Coproduzioni 52 6,3% 14.835.399 2,02% 2.602.964 2,36% Totale Italia 273 32,8% 215.003.252 29,28% 35.138.100 31,98% Europa 185 22,2% 71.531.685 9,75% 11.249.966 10,23% Stati Uniti 328 39,4% 442.265.056 60,23% 62.605.504 57,01% Altri Paesi 47 5,6% 5.434.150 0,74% 865.355 0,78% Totale Estero 560 67,2% 528.230.891 70,72% 74.720.825 68,02% TOTALE GENERALE 833 100,0% 734.234.143 100,0% 109.858.925 100,0%

* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (fino al 31 dicembre per incassi e presenze), compresi i proseguimenti. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

128 | riflette nelle classifiche del box office (a partire dalla cadenza settimanale); l’efficienza delle stesse compagnie di distribuzione nel promuovere e favorire le prime uscite dei nuovi film presentati a ogni stagione in raffronto alla concorrenza, espressa soprattutto attraverso la scomposizione delle quote di introiti e di spettatori conseguite; la compe- titività dei film nazionali in relazione alla penetrazione di mercato raggiunta a fronte delle opere d’importazione, valutata combinando la capacità sia di dare vita a progetti di successo e in grado di posizionarsi ai primi posti delle graduatorie per incassi e presenze di spettatori, ossia a blockbuster particolarmente profittevoli, sia di guadagnare posizioni in riferimento agli incassi totali maturati al botteghino e al numero di ingressi complessivi registrati nelle sale.

IL MERCATO STRATEGICO DELLA DISTRIBUZIONE Dal mercato 2010 si attendevano prima di tutto risposte confortanti, dopo il contrastato andamento del cinema nazionale nel 2009, e i risultati a bilancio possono essere annoverati fra i migliori in assoluto del decennio. Vendendo 109,9 milioni di ingressi è stato abbondantemente superato l’obiettivo di tornare a totalizzare 100 milioni di presenze, quota toccata soltanto una volta nel corso degli anni Duemila, nell’anno record 2007, con 103 milioni di tagliandi staccati al botteghino. Il progresso messo a segno, grazie all’aumento di 10,9 milioni di spettatori sul 2009, è stato pari all’11,0%. Ma l’andamento favorevole è avvalorato dalla crescita ancora superiore degli introiti saliti da 622,6 a 734,2 milioni di euro, con un incremento del 17,9%, propiziato dal prezzo dei biglietti per i film in 3D (mediamente 9 euro contro 6), che hanno rappresentato la principale innovazione nell’offerta filmica dell’anno, con due opere in testa alla classifica: Avatar, arrivato addirittura a 65,6 milioni di incassi, e Alice in Wonder- land con 30,3 milioni. Il cinema italiano da parte sua ha più che raddoppiato la percentuale di crescita dei ricavi da box office, elevandosi in dodici mesi da 145,5 milioni di euro – livello fra i più bassi nelle ultime stagioni – a 215,0 milioni, mettendo a segno un progresso del 47,7%, mentre ha contribuito all’espansione della platea di spettatori nella stessa misura dell’11,0% dell’intero settore, cumulando 35,1 milioni di presenze contro 24,1. E lo stesso cartellone di prime uscite proposto al pubblico era più nutrito – di 16 titoli (+13,9%) – del precedente listino. Nell’ambito di questi dati sicuramente positivi in linea generale, il reale apprezzamento del trend del film italiano deriva tuttavia dal riscontro con le performances delle cinematografie concorrenti dei Paesi stranieri. La vigorosa progressione di incassi e di ingressi ha ad esempio riposizionato la produzione domestica su livelli competitivi, dopo gli esiti pericolosamente declinanti del 2009. La soglia del 30% in termini di “copertura” del mercato costituisce in effetti il limite sotto il quale i margini di competitività diventano, secondo il trend storico del cinema in Italia, molto sottili. Nel 2010 l’aliquota sui ricavi da box office è risalita dal 23,4% al 29,28%, avvicinandosi al tetto-record del 2007 fissato nel 31,7%, mentre quella sulla frequentazione del pubblico

| 129 TAVOLA 4 LA RISALITA ITALIANA SUL MERCATO DELLE PRIME USCITE

Provenienza ANNO 2006 ANNO 2007 ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 prime uscite Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Italia 100 26,0% 110 29,7% 130 34,6% 115 32,4% 131 34,5% Francia 23 6,0% 20 5,4% 25 6,6% 14 3,9% 24 6,3% Regno Unito 30 7,8% 31 8,4% 18 4,8% 22 6,2% 16 4,2% Stati Uniti 161 41,8% 154 41,7% 163 43,3% 159 44,8% 161 42,4% Altri Paesi 71 18,4% 55 14,8% 40 10,7% 45 12,7% 48 12,6% Estero 285 74,0% 260 70,3% 246 65,4% 240 67,6% 249 65,5% TOTALE 385 100,0% 370 100,0% 376 100,0% 355 100,0% 380 100,0%

Elaborazione su dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Asso- ciazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

ha registrato un progresso ancora superiore, non solo per aver guadagnato 7,6 punti percentuali passando dal 24,3% al 31,98% e aver così migliorato il primato di tre anni prima (31,8% nel 2007), ma soprattutto perché la riconquista di terreno si è concretizzata a fronte di un monte incassi globale sovralimentato dalla maggiorazione di prezzo dei biglietti per le opere in 3D made in Usa.

TAVOLA 5 IL CONFRONTO ITALIA-USA SUL MERCATO DISTRIBUTIVO

Mercato della distribuzione* 2006 2007 2008 2009 2010 Numero film majors Usa 255 248 198 247 229 Quote incassi majors Usa 53,57% 53,35% 48,73% 55,88% 54,80% Numero film case italiane 543 446 446 387 431 Quote incassi case italiane 45,81% 46,31% 50,69% 43,68% 46,02%

* Il prospetto mette a confronto la presenza sul mercato distributivo italiano delle cinque majors statunitensi e quella delle prime 17 case distributrici italiane. La somma delle due quote di incassi non è pari al 100% per pochi decimali di punti percentuali, che corrispondono all’attività saltuaria di altre piccole società di distribuzione. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

Questi spostamenti in avanti della produzione nazionale tornano a conferma di alcune tendenze che il mercato distributivo mostra di esprimere in seguito a trasferimenti significativi di quote di ricavi e presenze. Ad esempio che la salvaguardia delle posizioni si basa in via preliminare sulla consistenza dell’offerta: quando il “pacchetto” di prime uscite è consistente, i responsi del mercato si presentano in genere con il segno più davanti. E non è una questione di soli numeri, perché se al variare del portafoglio di nuovi titoli cambiano in analogia anche i dati di fruizione, significa che la qualità delle opere – e di conseguenza il loro apprezzamento in termini di consumo – è mediamente (e in con- tinuità di stagioni) all’altezza delle attese, con una tendenziale propensione negli anni più recenti a elevarsi ancora.

130 | TAVOLA 6 NEL DUELLO ITALIA-USA PERDONO GLI ALTRI FILM ESTERI

Film distribuiti ANNO 2006 ANNO 2007 ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 per provenienza Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Italia 100% 209 21,8% 195 22,0% 214 25,3% 225 26,3% 221 26,5% Coproduzioni 89 9,3% 73 8,2% 69 8,0% 69 8,0% 52 6,3% Italia 298 31,1% 268 30,2% 288 34,0% 294 34,3% 273 32,8% Europa 242 25,3% 234 26,4% 196 23,2% 189 22,0% 185 22,2% Stati Uniti 330 34,3% 317 35,8% 300 35,5% 313 36,6% 328 39,4% Altri Paesi 90 9,3% 68 7,6% 61 7,3% 61 7,1% 47 5,6% Estero 662 68,9% 619 69,8% 557 66,0% 563 65,7% 560 67,2% TOTALE 960 100,0% 887 100,0% 845 100,0% 857 100,0% 833 100,0%

Il dato contiene un’ulteriore indicazione: ad accusare gli eventuali regressi non sono i diretti concorrenti di Hollywood, ma le altre cinematografie straniere. È principalmente nei loro confronti che le majors Usa recuperano spazio, soldi e audience, a conferma (se ve ne fosse stato il bisogno) di quanto sia consolidata la loro presa sul mercato, il potere d’attrazione tradizionalmente esercitato sulla vasta platea di consumatori e la loro ca- pacità di riequilibrare in caso di necessità i rapporti di forza in una direzione piuttosto che in un’altra. Si tratta di una loro caratteristica best practice, ormai acquisita quasi come attitudine naturale, dal momento che si muovono con la stessa strategia in tutti gli altri maggiori Paesi d’Europa (e oltre che in campo cinematografico anche in quello musicale, essendo l’uno quasi lo specchio dell’altro).

TAVOLA 7 CALA L’IMPORT MA CRESCE LA QUOTA DEI FILM USA

Numero film importati* 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Unione Europea 104 100 93 72 72 61 Stati Uniti 169 177 167 194 163 153 Altri Paesi 54 67 35 30 21 21 TOTALE IMPORT* 327 344 295 296 256 235 QUOTA FILM USA 51,68% 51,45% 56,61% 65,54% 63,67% 65,10% TREND DELL’IMPORT +13,14% +5,19% -14,24% +0,33% -13,51% -8,20%

* Per film importato si intende l’opera straniera che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento (nel computo sono stati considerati i film doppiati o sottotitolati alla loro prima edizione). Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

In linea con quanto si riscontra a proposito dei risultati conseguiti in riferimento alla consistenza dei listini delle nuove stagioni, la coincidenza temporale di queste “reazioni” – adottate per un biennio o anche per tre anni consecutivi, secondo le diverse contingenze

| 131 del periodo – avvalla la considerazione sulla natura di queste politiche di mercato, a livello internazionale, quale frutto di un metodo di pianificazione ampiamente collaudato.

TAVOLA 8 DIECI ANNI DI FILM ITALIANI CON INCASSI MILIONARI

Anni e valori in euro 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 * Da 1 a 5 milioni 11 13 15 21 18 13 17 19 17 8* Da 5 a 10 milioni 4233347526 Da 10 a 15 milioni 2334413343 Oltre 15 milioni - 3 1 - - 22112 TOTALE FILM 17 21 22 28 25 20 29 28 24 19* INCASSI ANNUI 94,3 100,5 110,5 120,0 125,5 98,5 171,7 142,3 119,0 163,6* MEDIA A FILM 5,55 4,78 5,02 4,28 5,02 4,92 5,92 5,08 4,95 8,61*

TAVOLA 9 PRIME USCITE ITALIANE: CHI HA DISTRIBUITO I FILM MILIONARI

Case dei blockbuster italiani 2006 2007 2008 2009 2010* 2006-2010 Medusa Film 6 9 11 10 10 46 01 Distribution 6 9 8 8 5 36 Filmauro 2 3 2 2 2 11 Warner Bros. Pictures Italia - 3 3 1 1 8 Bim Distribuzione 3 - - - - 3 Lucky Red - 1 1 1 - 3 Mikado 1 1 1 - - 3 Universal-Uip - 1 - 2 - 3 Walt Disney - 1 1 - - 2 Eagle Pictures 1 - - - 1 2 Fandango Distribuzione - - 1 - - 1 Moviemax - 1 - - - 1 Sacher Distribuzione 1 - - - - 1 Totale film milionari 20 29 28 24 19* 120 INCASSI IN MILIONI-EURO 101,49 166,20 142,30 119,08 163,76 692,84 QUOTA SU TOTALE ITALIA 85,48% 90,19% 85,52% 92,47% 76,16% 80,62% MILIONI IN MEDIA A FILM 5,07 5,73 5,08 4,96 8,61 5,77 DISTRIBUTORE LEADER Filmauro Filmauro Filmauro Filmauro Medusa Medusa INCASSI FILM LEADER ** 18,59 20,23 17,65 16,39 29,69 29,69 QUOTA LEADER SU ITALIANI 15,66% 10,47% 10,75% 12,73% 13,80% 12,65%

* I dati relativi al 2010 si riferiscono solo a film con incassi superiori a 3 milioni di euro e non a 1 milione soltanto come negli anni precedenti. Il prospetto è basato sui risultati conseguiti al box office dai film 100% italiani (escluse quindi le coproduzioni) fra il 1° gennaio e il 31 dicembre di ogni anno. ** I film che guidano la classifica dei film italiani in prima uscita e con incassi superiori a 1 milione di euro nell’anno sono: Il mio miglior nemico per il 2006; Natale in crociera per il 2007; Natale a Rio per il 2008 e Natale a Beverly Hills per il 2009. Nel 2010 il film che ha incassato di più è Benvenuti al Sud. Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

132 | Un’altra risultanza dell’evoluzione che il film italiano sta percorrendo nell’area della distribuzione consiste nel progressivo consolidamento – tanto difficile quanto graduale – degli incassi medi dei singoli titoli e delle case che ne curano la diffusione. Le opere nazionali con introiti al box office superiori a 3 milioni di euro nel 2010 sono stati 19, cinque in più rispetto al 2009, anno in cui altre dieci pellicole avevano incassato più di 1 milione di euro. Più che la numerosità dei blockbuster appare significativo l’importo complessivo dei loro ricavi raccolti al botteghino: rispetto al totale degli incassi della produzione domestica, la loro incidenza segnala un’ascesa dal 10,47% del 2007 al 13,80% (tavola 9) a indicazione di un diverso e più redditizio approccio alla confezione dei prodotti e alla loro immissione nel circuito delle sale.

TAVOLA 10 CHI INCASSA DI PIÙ IN MEDIA PER OGNI FILM DISTRIBUITO

Incassi medi per film in euro 2007 2008 2009 2010 COMPAGNIE ITALIANE Filmauro 3.895.162 5.916.895 7.113.777 4.816.510 Medusa Film 1.425.790 1.201.937 1.154.854 1.824.850 Eagle Pictures 540.828 584.593 1.271.275 1.099.255 01 Distribution 912.030 941.787 713.838 1.092.829 Moviemax 674.932 665.076 610.070 909.139 Lucky Red 190.575 391.140 320.261 297.793 Bim Distribuzione 125.324 303.091 - 288.582 Mikado Film 137.825 131.517 - 165.434 Teodora Film 113.216 131.065 108.045 142.928 FILIALI DELLE MAJORS ESTERE 20th Century Fox It. 1.508.063 859.397 1.568.112 2.291.895 Walt Disney-B.V. 1.188.751 1.469.242 1.661.892 2.074.275 Warner Bros. Pict. Italia 1.379.797 949.322 1.201.028 1.804.619 Universal-Uip 1.161.245 2.384.942 1.432.363 1.688.552 Sony Pict. Italia 871.147 1.256.946 1.339.919 773.718

Elaborazione su dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Asso- ciazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

In riferimento alle singole compagnie distributrici, il rilievo appare forse meno riscontrabile, poiché storicamente la sola Filmauro ha saputo allinearsi ai migliori standard internazionali delle majors statunitensi, tuttavia gli incassi medi dei film e quelli delle maggiori case italiane registrano più progressi del passato e non appare casuale il fatto che per la prima volta, dopo tanto tempo, si sia verificato un passaggio di consegne nella leadership assoluta della distribuzione di film nazionali fra la stessa Filmauro e Medusa Film, avviata peraltro a confermare nel 2011 il primo posto di Benvenuti al Sud con l’ancora più fortunato Che bella giornata.

| 133 TAVOLA 11 DA QUATTRO ANNI SEMPRE FRA LE PRIME 20 SOCIETÀ DI DISTRIBUZIONE

Film distribuiti ANNO 2006 ANNO 2007 ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 e quote di incasso Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote FILIALI DELLE MAJORS ESTERE Warner Bros. 62 7,45% 61 13,64% 60 9,59% 63 12,15% 56 13,76% 20th Century Fox 43 11,77% 45 11,00% 44 6,42% 37 9,32% 44 13,73% Universal-Uip 46 13,07% 49 13,11% 49 19,86% 58 13,34% 56 12,88% Walt Disney-B.V. 59 12,03% 48 9,25% 31 7,74% 37 9,88% 38 10,74% Sony Pict. Italia 45 9,25% 45 6,35% 24 5,12% 52 11,19% 35 3,69% COMPAGNIE ITALIANE Medusa Film 86 12,98% 75 17,33% 82 16,60% 76 14,10% 67 16,65% 01 Distribution 61 9,49% 67 9,90% 70 11,20% 70 8,03% 59 8,78% Eagle Pictures 40 6,02% 42 3,68% 40 3,97% 33 6,74% 45 6,74% Filmauro 10 8,18% 13 8,21% 8 8,04% 5 5,71% 7 4,59% Moviemax 14 1,09% 17 1,86% 21 2,37% 22 2,16% 18 2,23% Bim Distrib. 48 2,39% 43 0,87% 48 2,47% 48 2,49% 50 1,96% Lucky Red 55 0,84% 44 1,36% 44 2,92% 49 2,52% 43 1,74% Mikado Film 94 1,00% 70 1,56% 71 1,58% 46 0,27% 28 0,63% Teodora Film 15 0,18% 17 0,31% 15 0,33% 16 0,28% 14 0,27% Archibald Enter. 18 0,16% 4 0,22% 4 0,22% 13 0,16% 16 0,23% Fandango 32 0,45% 26 0,10% 21 0,38% 16 0,42% 22 0,23% Cinecittà Luce 49 0,35% - - - - 37 0,11% 32 0,15% Bolero Film - - 1 0,10% 1 0,10% 10 0,42% 19 0,18% Videa Cde ------4 0,16% 6 0,25% Mediafilm 14 0,79% 11 0,22% 17 0,07% 7 0,26% - - Dnc Distrib. 7 0,35% 11 0,26% 9 0,21% - - - - Sacher Distrib. - - 5 0,16% 5 0,16% 5 0,05% 5 0,04%

4. La segmentazione del circuito delle sale

La trasformazione più visibile del settore cinematografico riguarda il comparto dell’esercizio. Per distribuzione territoriale, morfologia dei complessi e innovazione tecnologica delle strutture e dei sistemi di proiezione. È una riconversione che dura da anni, come descritto nel precedente capitolo, e si esprime essenzialmente attraverso la competizione delle diverse classi di impianti, fra i monosala e i multischermo e poi ancora, nel- l’ambito degli stessi multisala, fra le tre categorie di multicinema (da 2 a 4 sale, da 4 a 7 sale e i multiplex con più di sette sale). Ogni tipologia finisce così spesso per corrispondere a differenti modalità di consumo, che si riflettono sui generi e sulle caratteristiche dei titoli che vi vengono proiettati. In questo senso l’attività d’esercizio assume un ruolo strategico per chi produce e soprattutto distribuisce i film italiani o stranieri; ruolo centrale comprovato dal fatto stesso che in conseguenza della loro sempre più rapida digitalizzazione, tutta l’industria del cinema

134 | TAVOLA 12 LE STRUTTURE DELL’ESERCIZIO DI SALE CINEMATOGRAFICHE

Impianti 2006 2007 2008 2009 2010 per tipologia Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota MONOSALA COMPLESSI 713 58,9% 658 56,4% 612 54,2% 582 52,7% 549 51,2% Schermi 713 23,3% 658 21,2% 612 19,5% 582 18,1% 549 17,1% TRA 2 E 4 SALE COMPLESSI 325 26,9% 329 28,2% 324 28,7% 312 28,3% 306 28,6% Schermi 864 28,2% 884 28,6% 875 27,9% 845 26,4% 840 26,1% TRA 5 E 7 SALE COMPLESSI 69 5,7% 71 6,1% 80 7,1% 91 8,2% 94 8,8% Schermi 405 13,2% 418 13,5% 470 14,9% 536 16,7% 556 17,3% MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE COMPLESSI 103 8,5% 108 9,3% 113 10,0% 119 10,8% 122 11,4% Schermi 1.080 35,3% 1.132 36,7% 1.184 37,7% 1.246 38,8% 1.272 39,5% TOTALE STRUTTURE COMPLESSI 1.210 100% 1.166 100% 1.129 100% 1.104 100% 1.071 100,0% Schermi 3.062 100% 3.092 100% 3.141 100% 3.208 100% 3.217 100,0% MEDIA SCHERMI 2,36 2,53 2,64 2,78 3,00

Elaborazione su dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Asso- ciazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma. si appresta ad abbandonare la sua ormai centennale materia prima, la pellicola di celluloide, per passare al bit di hard disk e cd.

TAVOLA 13 COMPLESSO DEI PRINCIPALI CIRCUITI DI PROIEZIONE IN ITALIA

Disponibilità di sale Tipologia di sale Schermi attivi Altri schermi Complesso per la proiezione Monosala Multisala Sempre 120 giorni Meno di 120 giorni Sale Schermi Campione Cinetel 612 517 3.141 - - 1.129 3.141 Cinema d’essai * 828 - - 425 403 828 828 Sale della comunità 1.113 1 375 520 223 1.113 1.118 TOTALE GENERALE 2.553 518 3.516 925 603 3.070 5.087

* I dati si riferiscono ai soli esercizi monosala (comprensivi di 20 arene) dedicati al cinema d’essai e d’autore e non includono gli schermi dei complessi multisala (165) e multiplex (38) presenti nell’elenco aggiornato ogni anno dal MiBac. Cinetel compie rilevazioni anche nelle sale d’essai e il campione è composto da 430 sale e 629 schermi.

L’innovazione tecnologica ha già dato peraltro prova della sua funzionalità a favorire la crescita e in particolare la redditività dei prodotti cinematografici. È arrivato infatti dalle opere in 3D l’impulso maggiore all’incremento di valore degli incassi registrato nel 2010. Al processo evolutivo delle strutture d’esercizio è strettamente connesso inoltre il riassetto societario e finanziario della proprietà e del controllo delle maggiori catene, che ha il suo apice in Italia nel confronto diretto fra Uci e The Space Cinema. Appare indubbio che la prospettiva di realizzare nuove economie di scala, grazie alle

| 135 tecnologie innovative introdotte sia all’origine di molte operazioni di Mergers&Acqui- sitions che hanno visto come protagoniste soprattutto le imprese di gestione di multischermo di medie dimensioni. Nonostante il crescente potere contrattuale che le maggiori catene acquisiscono rile- vando la maggioranza azionaria di altre aziende, gli esercenti si trovano a loro volta impegnati in una sfida concorrenziale con altri segmenti del mercato di consumo, a partire da quello home video, che è il primo a poter utilizzare (a quattro mesi dal lancio sugli schermi delle opere) i diritti di sfruttamento e che reclama da tempo – sia negli Usa sia in Europa – una riduzione della finestra temporale. I nuovi canali secondari (tv pay, Iptv, telefonia mobile e specialmente internet) stanno d’altronde creando una notevole pressione commerciale su quelli tradizionali e la perdurante flessione delle vendite ha già colpito duramente tutta la struttura home video e continua a fare sentire i suoi effetti anche su gruppi di prima grandezza come Blockbuster, arrivato a un passo dal fallimento e passato ora nelle mani dei suoi piccoli azionisti e creditori. Nel confronto sono chiamate naturalmente in causa le case di produzione e di distribuzione, alle quali gli esercenti – che hanno dato vita a una nuova riunificazione delle due principali organizzazioni associative, ossia Anem-Anica e Anec, a prevalente rappresentanza rispettivamente dei grandi circuiti multisala e delle società indipendenti – chiedono il rispetto delle regole commerciali in uso (anche a livello internazionale, dove sono tuttavia in atto molti contrasti analoghi). A questo scopo è stato costituito un organismo pa- ritario, denominato “comitato deroghe”, sede di confronto per risolvere contenziosi che rischiano di compromettere rapporti e attività di sistema dell’intero settore, di cui esercizio e home video costituiscono due comparti di commercializzazione con apporti economici vitali. A virtuale verifica del clima conflittuale e delle tensioni che hanno attraversato l’industria cinematografica si è effettuata una rilevazione relativa alle ultime quattro stagioni, se- lezionando campioni omogenei per composizioni e caratteristiche, costituiti ognuno dagli otto film riconosciuti di interesse culturale dal MiBac che hanno raccolto i maggiori incassi nelle sale (i blockbuster assoluti, per la loro rilevanza economica, seguono tempi del tutto soggettivi con effetti probabilmente distorsivi; Avatar ad esempio non è stato commercializzato immediatamente sui supporti di home entertainment). Il fenomeno di accorciamento dei tempi fra prima proiezione, conclusione del ciclo di passaggi nel circuito primario ed esordio sul canale home video appare per il 2010 effettivamente confermato (soprattutto in virtù del fatto che sono stati esclusi dallo screening due casi di “dumping temporale” del tutto anomali).

IL COMPARTO DELL’ESERCIZIO E LA SFIDA FRA PRODUZIONI Si tratta di fenomeni sostanzialmente fisiologici che non oscurano il periodo propizio vis- suto, nel panorama favorevole della stagione 2010, anche dal comparto dell’esercizio, con netti incrementi di ingressi e incassi per tutte le tipologie di strutture; da quelle di dimensioni minori come i monosala e gli impianti da 2 a 4 sale – che costituiscono per

136 | TAVOLA 14 DUMPING TEMPORALE FRA ESERCIZIO E HOME VIDEO

Riscontri dei quattro campioni* 2007 2008 2009 2010 COPIE TOTALI DISTRIBUITE NELLE SALE 2.112 3.082 3.603 2.499 MEDIA DELLE COPIE DISTRIBUITE 264,0 385,2 450,3 312,3 GIORNI TOTALI DI PROGRAMMAZIONE 49.650 73.701 75.215 57.342 GIORNI MEDI DI PROGRAMMAZIONE 6.206,2 9.212,6 9.401,8 7.167,7 PRESENZE TOTALI IN MIGLIAIA 5.355 7.438 8.279 8.535 MEDIA DELLE PRESENZE IN SALA 669,3 929,7 1.034,8 1.066,8 INCASSI TOTALI IN MILIONI DI EURO 27,916 43,730 49,485 65,447 MEDIA DEGLI INCASSI IN MILIONI DI € 3,489 5,466 6.185 8.181 GIORNI DALL’ULTIMA PROIEZIONE 1.337 1.395 1.374 861 DURATA MEDIA DELLA WINDOW HE 167,12 174,37 171,75 107,62

* Il prospetto mette a confronto i dati relativi a quattro campioni costituiti dagli otto film riconosciuti d’interesse culturale dal MiBac che nei quattro anni hanno ottenuto nelle sale d’esercizio i migliori risultati d’incasso. Elaborazione su dati tratti dai rendiconti allegati a Le attività cinematografiche in Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 a cura della Direzione Generale Cinema del MiBac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2010). numero la grande maggioranza degli esercizi nonostante la continua emorragia (per la prima volta la loro quota è scesa sotto la soglia dell’80%) – a quelle polifunzionali – da 5 a 7 sale e multiplex con più di 7 sale – con una media cumulativa di ingressi per schermo arrivata a superare la soglia record di 80 mila.

TAVOLA 15 QUANTO È CRESCIUTA L’ATTIVITÀ DELLE SALE NEL 2010

Variazioni percentuali dei valori Incremento medio per impianto Incremento medio per schermo medi per tipologia sul 2009 Ingressi Incassi Ingressi Incassi MONOSALA +7,7% +13,5% +7,7% +13,5% DA 2 A 4 SALE +11,8% +18,6% +17,0% +10,2% DA 5 A 7 SALE +11,5% +21,2% +10,9% +20,7% MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE +9,2% +15,1% +9,6% +15,5% TOTALE DEL COMPARTO +14,5% +21,5% +14,5% +17,5%

Elaborazione su dati Cinetel (Roma, 2011).

Nel contesto della crescita generale emerge come le variazioni incrementali abbiano premiato in maggiore proporzione – essenzialmente per quanto riguarda l’importo degli incassi medi – i complessi da 5 a 7 sale, a conferma, come già rilevato, della loro maggiore redditività rispetto a quelli delle altre tipologie. Gli aumenti generati dalla vendita di biglietti superano nettamente quelli registrati per le medie di presenze, in analogia con i risultati conseguiti – seppure in misura relativamente più contenuta – dai multiplex, in ragione con tutta probabilità dell’opportunità di proiettare i film in 3D di maggiore successo della stagione e praticare prezzi d’ingresso maggio- rati del 40%-50%.

| 137 TAVOLA 16 INCASSI E QUOTE DI MERCATO PER TIPOLOGIA DI STRUTTURE

Valori incassi 2006 2007 2008 2009 2010 in euro Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota MONOSALA INCASSI 77,9 14,2% 78,3 12,7% 63,4 10,7% 59,5 9,5% 63,5 8,7% Ingressi 14,0 15,2% 14,1 13,6% 11,4 11,5% 10,5 10,6% 10,7 9,7% TRA 2 E 4 SALE INCASSI 117,0 21,4% 126,4 20,5% 117,4 19,8% 112,0 18,0% 130,4 17,7% Ingressi 20,6 22,4% 22,4 21,6% 20,7 20,8% 19,0 19,2% 20,8 19,0% TRA 5 E 7 SALE INCASSI 82,2 15,0% 96,0 15,5% 93,0 15,7% 106,5 16,9% 132,1 18,0% Ingressi 13,8 15,0% 16,0 15,4% 15,4 15,5% 16,7 16,9% 19,2 17,5% MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE INCASSI 270,0 49,3% 317,0 51,3% 320,4 53,9% 346,3 55,6% 408,8 55,6% Ingressi 43,7 47,4% 51,1 49,3% 51,7 52,1% 52,8 53,3% 59,1 53,8% TOTALE STRUTTURE * INCASSI 547,2 100% 617,7 100% 594,2 100% 623,4 100% 734,9 100% Ingressi 92,2 100% 103,6 100% 99,4 100% 99,0 100% 109,9 100%

* Nelle somme totali di incassi e presenze sono compresi anche i risultati delle attività per festival e rassegne. Elaborazione su dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Asso- ciazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

Questi scostamenti non hanno prodotto come nel biennio più recente un ulteriore, indiretto trasferimento di risorse dalle piccole unità ai grandi centri di proiezione; tuttavia è possibile rilevare come i monosala e le strutture fino a 4 sale abbiano ottenuto maggiori ricavi rispetto al 2009 per 22,4 milioni di euro, mentre gli altri complessi di maggiori dimensioni hanno totalizzato un volume d’affari superiore per 85,4 milioni, nonostante rappresentino meno del 20% del parco esercizi. Gli incassi medi per impianto e per schermo dei primi risultano peraltro arricchiti di alcune migliaia di euro (per i monosala si tratta di 13,5 mila euro) a fronte della crescita di quelli conseguiti dai secondi che consistono in alcune centinaia di migliaia di euro. Il raffronto fra le “prestazioni” dei diversi segmenti di cui si compone il comparto del- l’esercizio in base alla morfologia dei centri di proiezione si riflette naturalmente sul- l’annosa e impegnativa sfida che il film italiano affronta con la concorrenza dei film stranieri e specificamente di quelli, predominanti, prodotti dalle majors statunitensi. A trarre i maggiori vantaggi dallo sviluppo del mercato nel 2010 è stato il cinema italiano, di cui è appannaggio il 62,4% della crescita di valore del box office complessivo (69,4 milioni di euro contro 41,8 milioni di marca straniera). La produzione nazionale ha conqui- stato posizioni essenzialmente attraverso l’attività degli operatori della fascia mediana (tra 2 e 4 sale e da 5 a 7 sale), dove i competitors hanno perso porzioni di mercato; i titoli provenienti dall’estero hanno invece prevalso in quella più alta dei multiplex, dove hanno guadagnato ulteriore terreno nonostante gli importanti progressi che i film italiani hanno messo a segno.

138 | TAVOLA 17 PRESENZE E INCASSI: IL DIVERSO RENDIMENTO DI PICCOLI E GRANDI

Medie in migliaia ANNO 2007 ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 in euro Impianto Schermo Impianto Schermo Impianto Schermo Impianto Schermo MONOSALA INCASSI MEDI 118,9 118,9 103,5 103,5 102,2 102,2 115,7 115,7 Ingressi medi 21,4 21,4 18,7 18,7 18,0 18,0 19,4 19,4 TRA 2 E 4 SALE INCASSI MEDI 385,1 143,3 362,3 134,1 359,1 132,6 426,2 155,2 Ingressi medi 68,2 25,4 63,9 23,6 60,9 22,5 68,1 24,8 TRA 5 E 7 SALE INCASSI 1.351,5 229,5 1.163,1 197,9 1.159,7 196,8 1.405,5 237,6 Ingressi 225,2 38,1 116,8 32,8 183,7 31,2 204,9 34,6 MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE INCASSI 2.935,8 280,0 2.835,6 270,6 2.910,6 278,2 3.351,2 321,4 Ingressi 473,3 45,1 458,1 43,7 444,0 42,4 484,9 46,5 TOTALE STRUTTURE INCASSI 529,9 199,8 526,3 189,1 564,7 194,3 686,2 228,4 Ingressi 88,9 33,5 88,0 31,6 89,7 30,8 102,7 34,1

Elaborazione su dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2010) dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

TAVOLA 18 QUANTI INCASSI E INGRESSI PER I FILM ITALIANI NELLE SALE

Valori assoluti ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 In migliaia di euro INCASSI QUOTA INCASSI QUOTA INCASSI QUOTA INCASSI AL BOTTEGHINO DEI FILM ITALIANI MONOSALA 24.653,3 14,3% 20.826,2 14,3% 28.195,1 13,1% TRA 2 E 4 SALE 41.505,7 24,2% 32.316,7 22,2% 50.064,0 23,3% DA 5 A 7 SALE 25.706,7 15,0% 22.968,1 15,8% 36.940,7 17,2% CON PIÙ DI 7 SALE 79.988,4 46,5% 69.549,0 47,7% 99.897,2 46,4% TOTALE COMPLESSI 171.854,3 100,0% 145.660,2 100,0% 215.097,2 100,0% INCASSI AL BOTTEGHINO DEI FILM STRANIERI MONOSALA 41.174,0 9,5% 38.765,9 8,1% 35.363,3 6,8% TRA 2 E 4 SALE 75.879,0 17,8% 80.222,1 16,8% 80.377,1 15,4% DA 5 A 7 SALE 67.341,7 15,8% 82.072,1 17,2% 95.182,2 18,4% CON PIÙ DI 7 SALE 240.441,9 56,9% 277.014,2 57,9% 308.955,5 59,4% TOTALE COMPLESSI 422.403,4 100,0% 478.074,5 100,0% 519.878,3 100,0%

Elaborazione su dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2008 al 2010) dell’Ufficio Studi/Ced Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma.

La risalita del cinema italiano nei centri polifunzionali frequentati ormai dall’80% del pubblico pagante ha specifiche ricadute economiche. Dai dati della distribuzione sugli ingressi e gli incassi di film italiani e stranieri emerge in effetti che per ogni spettatore di un’opera di produzione nazionale si contano 2,1 presenze nelle sale che proiettano titoli di nazionalità estera, mentre per ogni euro speso al botteghino dei cinema in cui si

| 139 TAVOLA 19 INCASSI E PRESENZE AL BOX OFFICE DEI FILM STRANIERI

Valori assoluti ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 in migliaia di euro Presenze Quota Presenze Quota Presenze Quota BIGLIETTI D’INGRESSO DEI FILM ITALIANI MONOSALA 4.491,3 15,4% 3.735,7 15,5% 4.977,8 14,2% TRA 2 E 4 SALE 7.348,5 25,3% 5.649,2 23,4% 8.572,5 24,4% DA 5 A 7 SALE 4.275,5 14,7% 3.760,9 15,6% 5.904,5 16,8% CON PIÙ DI 7 SALE 12.978,5 44,6% 10.963,4 45.5% 15.702,0 44,7% TOTALE COMPLESSI 29.094,0 100,0% 24.109,3 100,0% 35.156,9 100,0% BIGLIETTI D’INGRESSO DEI FILM STRANIERI MONOSALA 6.978,1 9,9% 6.771,2 9,1% 5.726,3 7,7% TRA 2 E 4 SALE 13.375,9 19,0% 13.543,2 18,2% 12.289,6 16,6% DA 5 A 7 SALE 11.177,1 15,9% 12.781,4 17,1% 13.356,5 18,0% CON PIÙ DI 7 SALE 38.787,2 55,2% 41.910,9 55,6% 43.464,0 58,7% TOTALE COMPLESSI 70.318,5 100,0% 75.066,6 100,0% 73.834,5 100,0%

programmano film della produzione domestica si ha una corrispondenza di 2,4 euro quando sugli schermi scorrono le immagini di un titolo estero. Significa, a una disamina di prima istanza, che oltre ad accusare l’effetto 3D di alcuni blockbuster di matrice americana, il film italiano sconta con ogni probabilità il fatto di essere proposto al pubblico – più frequentemente di quanto non accada per i concorrenti

TAVOLA 20 COME SI DIVIDE IL PUBBLICO DEL FILM ITALIANO IN SALA

Medie dei valori ANNO 2007 ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 in migliaia di euro Impianto Schermo Impianto Schermo Impianto Schermo Impianto Schermo SPETTATORI IN MEDIA DEI MONOSALA NELL’ANNO FILM ITALIANI 9,31 9,31 7,33 7,33 6,40 6,40 9,06 9,06 Altri film 12,08 12,08 11,39 11,39 11,63 11,63 9,61 9,61 PRESENZE MEDIE ANNUE NEI COMPLESSI TRA 2 E 4 SALE FILM ITALIANI 25,99 9,67 22,68 8,39 17,99 6,64 16,26 10,20 Altri film 42,22 15,71 41,26 15,28 42,91 15,84 40,16 14,63 MEDIA DEGLI INGRESSI ANNUI NEI COMPLESSI TRA 5 E 7 SALE FILM ITALIANI 66,92 11,36 59,44 9,09 41,70 7,08 62,81 10,61 Altri film 161,27 27,39 139,62 23,76 142,08 24,12 142,09 24,02 PRESENZE MEDIE ANNUE NEI MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE FILM ITALIANI 126,03 12,02 114,85 10,96 92,11 8,80 128,70 12,34 Altri film 346,39 33,05 343,18 32,75 351,93 33,64 356,26 34,16 INGRESSI MEDI DELL’ANNO NEL COMPLESSO DELLE STRUTTURE FILM ITALIANI 28,34 10,68 25,77 9,26 21,83 7,51 32,82 10,92 Altri film 60,55 22,85 62,27 22,38 67,90 23,37 68,93 22,91

140 | d’oltreconfine – in periodi stagionali non del tutto favorevoli, in giorni feriali, in fasce giornaliere a ingressi scontati e in strutture che applicano prezzi più contenuti. Sembra sottolinearlo in particolare la graduale attenuazione dei rapporti Italia-estero in ordine alla tipologia degli impianti: il rapporto relativo agli ingressi ha una punta massima di 2,7 per i multiplex e scende fino a 1,1 nell’area dei monosala; quello riferito agli incassi compensa il valore massimo di 3,0 rilevato per le grandi catene dei multischermo e quello minimo di 0,2 espresso dalle sedi a schermo unico.

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Seconda parte

L’industria e le sue risorse L’evoluzione del settore

CAPITOLO 4

«TUTTO È GIÀ STATO FATTO? NO, NON È QUESTO IL PROBLEMA. IL GUAIO È CHE TUTTO È STATO VISTO. DIAVOLO, ERA GIÀ STATO FATTO TUTTO ANCHE QUANDO HO COMINCIATO IO…». Orson Welles (1915-1985), regista, autore, attore e produttore

La mappa delle aziende

ottostante al panorama positivo del cinema nazionale che si è delineato nel corso del 2010, si registra anche il graduale consolidamento della popolazione imprenditoriale, attraverso una selezione fisiologica delle aziende potenzialmente attive. Dopo anni di tumultuoso sviluppo fra il 2000 e il 2007, quando da poco meno di 5 mila, le società iscritte al Registro delle Imprese eranoS più che raddoppiate diventando 10.656, si era già registrata una flessione della nascita di nuove unità. Questa dinamica è poi culminata nel 2009 nel primo bilancio negativo: le imprese iscritte all’anagrafe erano scese da 10.731 a 10.673 e quelle formalmente attive da 9.958 a 9.919, con una regressione contenuta – pari allo 0,4% – ma significativa nel rappresentare concretamente l’inversione di tendenza maturata. Nel 2010 il fenomeno di erosione sembra essersi temporaneamente fermato. Non si conoscono ancora i dettagli numerici relativi all’anno, in quanto Cerved Business Informa- tion ha sospeso le rilevazioni dei singoli settori d’attività e dei comparti che ne fanno parte, nel quadro di una progressiva redistribuzione dei prodotti fra le società del gruppo dopo aver acquisito il controllo di due strutture private, specializzate in analisi economiche e ricerche di mercato. Tuttavia un altro data base del sistema informativo delle Camere di Commercio, Movimprese, dedicato a monitorare l’andamento trimestrale di costituzioni e cancellazioni di nuovi soggetti, fornisce alcune indicazioni di carattere generale. Nel- l’arco dell’anno sono in effetti risultate in aumento le prime e in diminuzione le seconde, con un recupero quasi sostanziale delle precedenti uscite (il saldo al livello di sistema nazionale, ossia di 6,1 milioni di ragioni sociali, è stato positivo per l’1,2%), ma il prolungato ral- lentamento delle cancellazioni – che si concentrano a fine anno – lasciano il bilancio in sospeso, soprattutto a fronte delle statistiche del primo trimestre 2011, tornate a segnalare di nuovo un deficit anagrafico, seppure lieve. Come sempre questi flussi sono determinati numericamente dagli ingressi e dalle uscite delle piccole o piccolissime imprese, concentrate nel comparto della produzione, e influenzano soltanto in parte l’effettivo andamento dell’attività complessiva del settore. Appare invece d’impatto superiore l’altra evoluzione selettiva che si accompagna ai processi di rotazione nella base delle unità aziendali.

TAVOLA 1 FLUSSI ANAGRAFICI DELLE SOCIETÀ CINEMATOGRAFICHE

Ripartizione per tipologie Settore Produzione Distribuzione Esercizio Società registrate 10.673 7.764 662 1.878 Società attive 9.919 7.222 606 1.775 Nuove iscritte su registrate * 5,74% 7,31% 2,07% 1,37% Cessate-fallite su registrate * 7,63% 8,06% 6,65% 6,93%

* Le percentuali sono calcolate sul precedente quantitativo di imprese iscritte al Registro delle Imprese. Elaborazione su dati Telemaco- InfoCamere, Cerved e Movimprese.

Anche in presenza di contingenti incrementi del parco di imprese, si fa gradatamente sempre più sensibile infatti il sorpasso delle società di capitali sulle società di persone, scese per la prima volta sotto la soglia del 50% all’inizio del 2009. Rimarcando opportunamente quella svolta storica, nella precedente edizione di questo Rapporto si aveva avuto modo di osservare che «se ribadita e corroborata nell’immediato futuro», si sarebbe trattato di un’osmosi «di confortante prospettiva, in quanto sintomatica di un ulteriore – e senz’altro necessario – irrobustimento del sistema cinematografico, anche sotto il profilo patrimoniale, dal momento che presuppone un apporto di maggiori risorse e solidità finanziarie sin dai primi momenti di vita delle imprese»1. Il passaggio alla maggioranza delle società di capitali rispetto a quelle di persone investe in larga misura il comparto della produzione, che costituisce la base dell’intero settore,

1 Le società di capitali sono soggetti con propria personalità giuridica che godono di autonomia patrimoniale cosiddetta perfetta (il loro patrimonio è distinto da quello dei soci). Le forme riconosciute dal diritto italiano sono: società a responsabilità limitata, società per azioni e società in accomandita per azioni. Nelle ultime, il socio accomandatario (amministratore) risponde illimitatamente col suo patrimonio delle obbligazioni sociali se il patrimonio della società non è sufficiente. Le società di capitali hanno l’obbligo di versare un capitale sociale minimo e di approvare il bilancio annuale che va depositato presso il Registro delle Imprese della Camera di Commercio in cui ha sede legale l’azienda. Sono quindi soggetti obbligati alla redazione e alla pubblicazione del bilancio d’esercizio o della situazione patrimoniale: le società per azioni (articolo numero 2423 del Codice Civile); le società in accomandita per azioni (articolo 2454); le società a responsabilità limitata (articolo 2478-bis); le società cooperative (articolo 2519) e loro consorzi; le mutue assicuratrici (articolo 2547); i cosiddetti Geie,

146 | essendo il più popolato con oltre il 73% degli operatori, rappresentati in buona parte dalla vasta area delle aziende tecniche e di servizi impegnate nelle fasi di pre e post-produzione2.

TAVOLA 2 RIPARTIZIONE DELLE IMPRESE PER FORMA GIURIDICA

Ragione sociale per attività Settore Produzione Distribuzione Esercizio SpA (per azioni) 2,5% 2,8% 4,5% 1,5% Srl (a resp. limitata) 42,0% 41,7% 66,2% 29,4% Altre soc. di capitali 6,6% 6,3% 6,4% 7,0% Società di capitali 51,1% 50,8% 77,1% 37,9% Di persone 14,5% 13,4% 12,4% 20,9% Ditte individuali 30,5% 35,2% 9,7% 22,6% Altre forme 3,9% 0,6% 0,8% 18,6% Società non di capitali 48,9% 49,2% 22,9% 62,1% Totale 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%

Elaborazione su dati Cerved Business Information.

È probabile quindi che il bilancio demografico – che non è di per sé indice di buona o cat- tiva salute – possa riflettere le oggettive difficoltà affrontate nell’ultimo biennio da queste imprese, coinvolte severamente nella trasformazione tecnologica dei processi produttivi con lo switch-off fra pellicola e digitale oltre che in un’aspra battaglia sui prezzi innescata ancora prima dalla pressante committenza televisiva. Ma è percezione diffusa e confer- mata dai primi dati provvisori che la scelta di una forma giuridica più articolata e strutturata appartenga anche al novero delle nuove case produttrici che si affacciano sulla scena.

ossia i Gruppi Europei di Interesse Economico (decreto legge numero 240 del 1991); i consorzi con at- tività esterna (art. 2615-bis c.c.); le società consortili a responsabilità limitata (articolo 2615-ter); gli enti autonomi lirici, le istituzioni concertistiche e tutte le altre istituzioni operanti nel settore della musica, del teatro e della danza, che si sono trasformate in fondazioni di diritto privato (articolo 16, comma 5, del decreto legge numero 367 del 1996, così come modificato dall’articolo 6 del decreto legge n. 134 del 1998). Per le società di capitali ricorre l’obbligo di rendere pubblica – attraverso il deposito presso il Registro Imprese delle Camere di Commercio – la propria situazione patrimoniale, finanziaria ed economica (Fonte: Unione delle Camere di Commercio). 2 Sono società non di capitali le imprese individuali e le società di persone. Si ha l’impresa individuale quando il soggetto giuridico è una persona fisica che risponde coi propri beni delle eventuali mancanze societarie. L’impresa non gode quindi di autonomia patrimoniale: se viene dichiarata fallita, anche il suo imprenditore lo è. Per quanto riguarda l’imposizione fiscale, il reddito dell’impresa è soggetto a Irap (Im- posta Regionale sulle Attività Produttive) e Irpef (Imposta sul Reddito delle Persone Fisiche). Esistono inoltre delle semplificazioni relative alla contabilità che l’amministrazione finanziaria concede: ad esempio la contabilità semplificata che consiste nei soli libri Iva. Sono concettualmente simili all’impresa individuale quella familiare (formata al 51% dal capofamiglia e al 49% dai suoi familiari) e quella coniugale (formata solo da marito e moglie). La società di persone è caratterizzata da un’autonomia patrimoniale cosiddetta imperfetta: il patri monio della società non è perfettamente distinto da quello dei soci, per cui

| 147 TAVOLA 3 COME SI DIVIDONO LE IMPRESE PER DIMENSIONI

Imprese per classi di fatturato Settore Produzione Distribuzione Esercizio Da 0 a 1 milione di euro 82,7% 84,1% 76,1% 78,7% Da 1 a 20 milioni di euro 16,1% 15,0% 19,1% 20,6% Oltre 20 milioni di euro 1,2% 0,9% 4,8% 0,7% E QUANTO INCIDONO LE CLASSI DI FATTURATO Quota di fatturato per classi Settore Produzione Distribuzione Esercizio Da 0 a 1 milione di euro 10,4% 14,6% 2,5% 14,2% Da 1 a 20 milioni di euro 38,3% 57,3% 16,5% 49,4% Oltre 20 milioni di euro 51,3% 28,1% 81,0% 36,4%

Elaborazione su dati Cerved Business Information.

1. Se la selezione è strutturale

La cinematografia nazionale è formata principalmente – come del resto tutto l’apparato industriale del Paese – da un folto gruppo di piccole e medie imprese, che per numero- sità e dimensioni la rendono polverizzata e frammentata, ancorandola a un’immagine (resistente nel tempo) di presunta debolezza costituzionale e precarietà. Sono però le stesse che contribuiscono, in un universo di iniziative e di apporti, a dare ulteriore consistenza e volume al mercato dell’offerta e a diversificarlo in termini di ideazione e crea- tività, sul piano cioè di quel valore aggiunto su cui si misura sostanzialmente il confronto con gli altri maggiori competitor a livello europeo, quali Francia, Inghilterra, Spagna e Germania, nello spirito di una concezione del cinema che il regista francese Jean-Pierre Jeunet (Delicatessen, Il favoloso mondo di Amélie, L’esplosivo piano di Bazil) semplifica in estrema concisione: «Negli Stati Uniti ci sono i mezzi, in Europa maggiore libertà». La lettura in chiave di graduale consolidamento delle strutture produttive è suggerita da almeno tre fattori. Innanzitutto l’aumento delle aziende costituite in tutte le diverse forme giu- ridiche delle società di capitali – con le SpA (per azioni) salite dall’1,9% al 2,5% e le Srl (a

i creditori possono rivalersi (se il patrimonio societario è insufficiente) anche sui beni del socio (solita- mente non vale il contrario). Si può avere una società semplice nel caso in cui non sia necessario svol- gere operazioni di natura prettamente commerciale, ma si abbia la necessità di gestire un’attività (agricola o professionale, come ad esempio uno studio associato); una società in nome collettivo in cui tutti i soci sono responsabili in egual parte e con tutto il loro patrimonio delle obbligazioni della società o una società in accomandita semplice in cui i soci accomandatari rispondono nella stessa misura prevista per le società in nome collettivo, mentre i soci accomandanti rispondono limitatamente al capitale con ferito. In tutti e tre i casi non si ha l’obbligo di versare un capitale sociale minimo, ma è necessario predisporre un atto costitutivo e redigere un bilancio d’esercizio, che però può non essere depositato – come accade nella quasi totale generalità dei casi – al Registro delle Imprese. (Fonte: Unione delle Camere di Commercio).

148 | TAVOLA 4 SUDDIVISIONE DELLE SOCIETÀ CINEMATOGRAFICHE PER CLASSI DI FATTURATO

Classi di fatturato euro Settore Produzione Distribuzione Esercizio 5-250 mila 40,2% 42,6% 32,1% 32,9% 250-500 mila 12,5% 12,3% 13,0% 14,4% 500 mila-1 milione 9,1% 8,8% 6,5% 11,5% 1-2 milioni 7,6% 7,0% 7,1% 11,3% 2-5 milioni 5,7% 5,4% 6,5% 6,2% 5-10 milioni 1,9% 1,9% 3,3% 1,6% 10-20 milioni 0,9% 0,7% 2,2% 1,5% 20-50 milioni 0,9% 0,7% 2,7% 0,5% Oltre 50 milioni 0,3% 0,2% 2,1% 0,2% Totale 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%

Elaborazione su dati della banca dati di Cerved. responsabilità limitata) oltre il 42% (nel comparto distributivo superano il 66%) –, che ha interessato più degli altri il comparto della produzione con un salto di tre punti percentuali (dal 47,8% al 50,8%) in soli due anni. A questo incremento si è contrapposto il drastico calo della categoria di società di persone, considerata meno aderente all’attività d’impresa in cinematografia – che richiede una forte disponibilità all’investimento e al suo costante rinnovo – ossia quella delle ditte individuali, scese nel complesso del settore dal 32,6% al 30,5% e in particolare nella produzione dal 38,0% al 35,2%. In secondo luogo il fatto che questa mutazione in iti- nere sta investendo il settore in tutte le sue componenti territoriali con l’unica eccezione di Roma. La circostanza potrebbe sembrare del tutto incongrua, ma la contraddizione in termini è soltanto apparente, perché vale in realtà a qualificare l’assetto con cui si configura il polo romano quale epicentro del sistema cinema e della sua business community. Nella Capitale si registra il tasso di gran lunga più basso di nuove iscrizioni al Registro camerale (4,3% all’anno) di tutta Italia, a dimostrazione che il fondamentale bacino laziale ha già acquisito una conformazione societaria solidamente strutturata e che la sua elevata quota di società di capitali – la più alta di tutte, vicina al 63% – è frutto di un’evoluzione avviata da tempo.

QUEL FILO FRA DIMENSIONI, FATTURATO E REDDITIVITÀ Il terzo elemento d’osservazione riguarda la capacità e l’attitudine gestionale delle imprese di svilupparsi e generare nuove risorse, in un settore ad alta intensità di capitali come quello cinematografico. Pur a fronte di controverse congiunture, in relazione per esempio alla stabi- lità del regime di contribuzione pubblica e al cambiamento tecnologico in atto, sovrappostesi a una stagione 2008 indubbiamente contrastata, la maggioranza delle società che si mostra in grado di accrescere i propri fatturati è abbastanza netta, espressa in un confortante rapporto di 60 a 40, che nel comparto dell’esercizio sale a un significativo 70-30, rappresentativo. Se si volesse ricavare un sentiment di fondo e di carattere generale all’evoluzione del- l’assetto strutturale e del relativo work in progress, si potrebbe fare riferimento a una maggiore consapevolezza della natura anche industriale e imprenditoriale che caratte-

| 149 TAVOLA 5 DISTRIBUZIONE GEOGRAFICA DELLE IMPRESE DI CINEMA IN ITALIA

Imprese per Regione Settore Produzione Distribuzione Esercizio Piemonte 5,8% 5,2% 1,3% 8,2% Valle d’Aosta 0,2% 0,2% 0,0% 0,4% Lombardia 18,0% 19,4% 11,9% 16,0% Trentino-Alto Adige 1,4% 1,6% 0,3% 1,2% Veneto 4,3% 4,0% 3,1% 5,8% Friuli Venezia Giulia 1,3% 1,3% 0,5% 1,5% Liguria 2,4% 1,9% 1,2% 4,4% Emilia Romagna 7,0% 5,8% 1,9% 11,7% NORD 40,4% 39,4% 20,2% 49,2% Toscana 5,3% 4,4% 2,6% 8,8% Umbria 1,1% 1,1% 0,0% 1,6% Marche 2,4% 1,7% 1,1% 4,5% Lazio 32,3% 37,2% 62,0% 9,6% CENTRO 41,1% 44,4% 65,7% 24,5% Abruzzo 1,6% 1,8% 0,3% 1,6% Molise 0,3% 0,3% 0,0% 0,3% Campania 5,3% 4,4% 6,2% 7,2% Puglia 3,2% 2,5% 3,8% 5,4% Basilicata 0,4% 0,4% 0,0% 0,5% Calabria 1,5% 1,6% 0,5% 1,5% Sicilia 4,4% 3,2% 3,2% 8,0% Sardegna 1,8% 2,0% 0,1% 1,8% SUD E ISOLE 18,5% 16,3% 14,1% 26,3%

Elaborazione sui dati anagrafici del Registro delle Imprese delle Camere di Commercio a fine 2009.

rizza inevitabilmente l’attività cinematografica quando si confronta con il mercato. Dalla percezione di questa necessaria predisposizione delle imprese, legata all’esigenza di adottare un’adeguata linea strategica d’investimento, discende poi quella padronanza delle politiche gestionali, delle compatibilità finanziarie e delle tecniche manageriali degli operatori che preludono al maggiore sviluppo complessivo del settore e del film italiano.

TAVOLA 6 STIME DEI RICAVI E DEI TREND DEL SETTORE

Valori in migliaia di euro Settore Produzione Distribuzione Esercizio Società di capitali * 5.088 3.624 474 679 Fatturato complessivo 4.290.076 2.157.665 926.776 621.306 Fatturato medio per unità 843,1 595,3 1.955,2 915,0 Società con ricavi in aumento 60,9% 59,2% 61,0% 69,8% Società con ricavi in calo 39,1% 40,8% 39,0% 30,2%

* Il numero di bilanci considerati (si tratta di rendiconti annuali redatti e depositati da sole società di capitali) per il settore nel suo complesso è superiore a quello dei documenti contabili esaminati per i tre singoli comparti.

Elaborazione su dati Cerved in base ai bilanci d’esercizio di società di capitali depositati e inseriti in banca dati.

150 | 2. Risorse per una sfida strategica

Può apparire forse prematuro trarre indicazioni d’ordine strutturale da processi di recente avvio e quindi in corso di consolidamento, ma sembra quanto meno funzionale al- l’osservazione dei cambiamenti in atto rilevare la concomitanza della prevalente adozione di una forma giuridica come quella delle società di capitali rispetto ad altre vesti “sem- plificate” con l’intervenuta disponibilità di nuovi e più evoluti strumenti d’incentivazione e agevolazione con l’entrata a regime di tax credit e tax shelter. Le opportunità di ricorso alla leva fiscale generano in effetti una pressoché connaturata domanda di efficienza, trasparenza e conformità ai principi di sana amministrazione, anche perché possono riflettersi in una superiore affidabilità di rapporti con gli eventuali partner finanziari e creditizi. Una conferma indiretta alla contemporaneità di alcuni fenomeni del cambiamento in atto emerge per esempio – come si illustra in un capitolo successivo – dai bilanci dell’Enpals (Ente Nazionale di Previdenza e Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico, l’ente mutualistico del settore), che riportano i numeri della crescente iscrizione ai propri ruoli, nell’ultimo biennio, di imprese cinematografiche, tenute a versare gli oneri sociali legati a ogni prestazione di lavoro, e di addetti a nome dei quali la stessa contribuzione deve essere effettuata. Nell’interrelazione che corre tra sfide da affrontare e opportunità da cogliere per conseguirle si potrebbe quindi desumere quale nota sostanziale – nelle prospettive di analisi offerte dalla cosiddetta metodologia Rbv (Resource Based View) – la capacità degli operatori di rispondere in misura positiva a questa prima fase del processo di sviluppo. Ogni ulteriore valutazione, più approfondita, è tuttavia in stretta di- pendenza dell’altra parte del percorso da compiere; quella ancora più importante che si traduce appunto nella sfida di acquisire effettivi e stabili vantaggi competitivi3.

3 A definire il modello d’analisi Rbv contribuisce la citazione di un’approfondita ricerca che Carlo Boschetti, docente di Strategia d’impresa alla facoltà di Economia dell’Università di Bologna, ha condotto con la stessa metodologia sul cinema italiano: Risorse e strategia d’impresa. Il caso delle imprese cinematografiche (Il Mulino, Collana Studi e Ricerche, Bologna 1999, 275 pagine). Scrive Boschetti: «È denominato Rbv (Resource Based View of the Firm) il ricco filone di ricerca sviluppatosi negli anni Novanta che ha riportato l’attenzione degli studi di strategia d’impresa sulla singola azienda, dopo un decennio di studi caratterizzati dall’impronta di derivazione economico-industriale determinata dal lavoro di Michael Porter (Competitive Strategy, New York, The Free Press, 1980; edizione italiana La strategia competitiva, Bologna, Tipografia Compositori, 1982; poi Competitive Advantage, New York, The Free Press, 1985; edizione italiana Il vantaggio competitivo, Milano, Edizioni Comunità, 1987) sulla strategia competitiva, pre- valentemente focalizzato sulle determinanti di settore. La Rbv si è rivolta invece all’osservazione dei legami esistenti tra la specificità delle risorse e delle competenze dell’impresa e la presenza di un suo vantaggio competitivo sostenibile, che sia cioè in grado di spiegare performance superiori ai concorrenti e nel contempo non sia da questi ultimi facilmente replicabile». I principali ispiratori del modello di analisi Rbv sono considerati i docenti statunitensi Birger Wernerfelt (A Resource-Based View of the Firm, in «Strategic Management», 5, 1984) e Jay Barney (Strategic Factor Markets: Expectations, Luck and Bu- siness Strategy, in «Management science», 32, 1986).

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CAPITOLO 5

«FARE FILM È COMMERCIO E ARTE. A VOLTE PREVALE IL PRIMO, A VOLTE LA SECONDA». Ridley Scott, autore e regista

Le società e le attività d’impresa

roduttori, distributori ed esercenti hanno uno strumento di lavoro comune e di uso quotidiano: i dati sugli incassi registrati ogni giorno nelle sale del campione Cinetel, che rappresentano l’85% del mercato nazionale. Esprimendo in numeri di biglietti venduti la risposta del pubblico all’offerta della programmazione di un titolo piuttosto che di un altro, i risultati al botteghino sonoP alla base del business cinematografico e delle politiche commerciali e di marketing di tutti gli operatori. Per la ridondanza che tutti i media vi attribuiscono, le classifiche settimanali, mensili o stagionali del box office finiscono spesso, a loro volta, per influenzare lo stesso pubblico al momento di scegliere il film da vedere fuori o a casa, e invece di limitarsi a riportare gli orientamenti degli spettatori, ne diventano parte attiva. Nella loro funzione istituzionale di raccolta in tempo reale dei dati sull’andamento e sulla tipologia dei consumi, restano un attrezzo del mestiere per gli operatori, ma per la diffusione raggiunta, le graduatorie sugli introiti sono diventate ormai un punto di riferimento generale, con una rilevanza sempre maggiore che vale quasi a testimo- niare la valenza quantitativa del prodotto filmico rispetto ai suoi eventuali ma connaturati valori artistici. In questo senso il loro ricorso a parametro di valutazione suscita frequenti perplessità ed è all’origine di considerazioni – sulle opere piuttosto che sul- l’intera produzione nazionale – contrastanti. Significativa in merito è un’esemplificazione dello scrittore Stefano Bartezzaghi: «Giudicare un’opera dalla sua posizione in classifica, è esattamente come giudicare una persona sulla sola base del suo conto in banca. Pensare di conoscere una società culturale dalle sue hit parade editoriali, di- scografiche e cinematografiche sarebbe come studiare una regione usando solo le sue cartoline illustrate»1. La pianta organica del settore e dell’attività delle sue società, di cui si compone fin dalla prima edizione il Rapporto, è costruita necessariamente su un ordine di grandezza e si conforma sulla base preferenziale delle scale dimensionali in termini economici, che sono l’ammontare dei ricavi. Se da un lato la selezione delle imprese che formano il campione d’analisi – per quanto ampia (si tratta in totale di 650 aziende) – non può avere oggettivamente alcun carattere di esaustività, dall’altro non risponde nemmeno ad alcun obiettivo di classificazione di merito, né delle diverse performance conseguite nel corso di un esercizio finanziario. Intende tracciare soprattutto una rappresentazione del sistema cinema e qualificare i suoi apparati produttivi, con una mappa dell’allocazione delle risorse e il profilo dei suoi trend, a livello sia complessivo sia dei suoi principali comparti.

1. Dai bilanci ai dati strutturali

Secondo quanto già rilevato in passato, appare indubbio che la ricostruzione delle fonti di creazione dei valori economici del settore, ossia di chi e quanto dà vita al cinema, ne alimenta contenuti e business, contribuendo in definitiva a determinarne assetti, equili- bri ed evoluzione, pare ribadire in linea generale la lettura convenzionale fornita dal mercato della domanda attraverso i risultati del box office e la frequenza del pubblico al botteghino. Ma gli scostamenti complessivi, connaturati alla stagionale alternanza di opere di particolare successo o insuccesso che caratterizza storicamente il cinema, hanno nei bilanci delle singole aziende riscontri assai diversificati, in ragione anche di condizioni di operatività differenti. Dall’esame dei bilanci depositati presso le Camere di Commercio emerge ad esempio una divaricazione abbastanza netta fra i gruppi di maggiori dimensioni e le unità che appartengono alle classi di fatturato inferiori. Quasi tutte le società della fascia alta, con ricavi superiori a 60 milioni di euro, hanno ad esempio incrementato nel 2009 il valore della loro produzione; quelle dell’area mediana mostrano una prevalenza di trend in crescita, anche se i progressi appaiono di entità contenuta e non compensano pienamente le contrazioni di proventi; la maggioranza delle aziende più piccole presenta invece il segno meno all’ultima riga dei rendiconti per quanto riguarda sia il saldo fra entrate e uscite sia le variazioni percentuali rispetto all’anno precedente. Ma è di particolare interesse considerare queste risultanze alla luce delle relazioni che accompagnano stati patrimoniali e conti economici. Pur a fronte di risultati non soddi-

1 Macché global. Siamo autarchici, «la Repubblica», sabato 15 gennaio 2011, pagina 37.

154 | sfacenti, soltanto poche delle imprese minori hanno sottolineato le difficoltà congiuntu- rali con preoccupazione (mentre toni davvero allarmati sono usati dalla totalità di quelle tecniche e di servizi, che lamentano all’unisono la caduta verticale dei prezzi di mercato). L’anno precedente, invece, pur rimarcando con relativa soddisfazione le cifre dell’esercizio 2008, gli amministratori avevano già tradito nelle loro note le attese di una riduzione del volume d’affari per quello in corso. Il fatto che le relazioni di bilancio vengano redatte a primavera inoltrata ribadisce in sostanza la sensibilità dell’universo delle strutture produttive con fatturati inferiori a 1 milione di euro (oltre 3.600, pari all’83,7% delle società di capitali) alla concomitante tenuta del mercato e al clima di fiducia che vi si respira. È generale e diffuso per esempio l’ot- timismo che traspare dalle ultime relazioni e note integrative dei bilanci 2010, con i comparti cinematografici in forte sviluppo fin dai primi mesi.

GRANDI GRUPPI E INDIVIDUALITÀ D’IMPRESA Emerge di qui l’estremo rilievo e l’importanza essenziale che il ristretto nucleo dei grandi gruppi e delle mini-majors nazionali rivestono nel sostenere l’impegno professionale di tutte le indie più o meno piccole del settore e nell’animare la produzione dell’intera cinematografia. Le loro capacità e propensioni a investire risorse sono gli alimenti che nu- trono la filiera imprenditoriale; in via prioritaria sul piano industriale e in seconda istanza su quello artistico e creativo. Altre indicazioni sulle coordinate strutturali del settore emergono dall’osservazione degli assetti imprenditoriali in un arco temporale più prolungato e dell’incidenza degli scostamenti – soprattutto positivi – registrati attraverso i bilanci annuali sull’attività complessiva realizzata appunto in un periodo di più anni. Anche in questo caso, come nel precedente, si tratta di un elemento caratteristico del cinema italiano e che lo accomuna a quelli di Francia, Germania, Inghilterra e Spagna (più affini per dimensioni e morfologia) e a quello del resto d’Europa. Se da un lato si è avuto modo di rilevare nel corso del tempo la discontinuità delle imprese minori di produzione e distribuzione, la cui operatività è legata a progetti o titoli in uscita ad anni alterni – se non a cadenze ancora più rarefatte – dall’altro si registra sul mercato un turnover di aziende costante ma relativamente contenuto, pari in media, ogni dodici mesi, all’1% di quella fascia di circa 750 unità con fatturato superiore a 1 milione e che costituiscono il 16,7% delle società di capitali. A parte questi movimenti pressoché fisiologici – quanto possono esserlo gli scostamenti dei valori a bilancio da un esercizio all’altro – il panorama societario in cinematografia è stato protagonista in epoca recente di una tumultuosa difesa della stabilità della contribuzione pubblica e di un’impegnativa conquista degli strumenti di agevolazione fiscale. Una significativa modificazione si è manifestata negli ultimi tre anni nel comparto del- l’esercizio, al cui vertice si contrappongono con una potenza di fuoco ancora maggiore i due gruppi leader. In ordine al suo corpo produttivo, il cinema nazionale non è invece

| 155 soggetto da tempo a riassetti di rilievo e come descritto nel secondo capitolo sostiene in larga misura gli investimenti nei nuovi titoli con il ricorso a risorse interne. Il processo di sviluppo generale procede in sostanza per vie autonome in capo alle singole società e ogni prospettiva di crescita è conseguentemente rapportata alle rispettive potenzialità e disponibilità. A eccezione degli accordi con i quali vengono avviate singole coproduzioni, non si riscontrano altre interrelazioni di affari. Le uniche occasioni in cui controllo o proprietà di una casa di produzione o distribuzione sono cambiati riguardano casi isolati e limitati di imprese sull’orlo della chiusura per difficoltà economiche o in via di fallimento. A segnare le tappe del grande sviluppo del cinema quale industria d’intrattenimento e dello spettacolo sono viceversa – in passato come tuttora – i processi di acquisizione e fusione, attraverso i quali le risorse e le potenzialità delle imprese possono trasformarsi in vantaggi competitivi determinanti, realizzando così il principale obiettivo strategico che guida le operazioni sul capitale. D’altra parte le politiche di Mergers&Aquisitions appartengono a un modello di business che concepisce l’attività cinematografica essenzialmente nel suo ambito industriale e finanziario e che è rimasto finora quasi del tutto estraneo al contesto prima ancora europeo che italiano, dove la concentrazione e l’integrazione verticale delle majors statunitensi continuano a oc- cupare e presidiare oltre la metà degli spazi. In questa chiave la crescita degli operatori nazionali resta affidata al mercato, in funzione quasi esclusiva dei successi e delle fortune delle singole opere prodotte o distribuite e in corrispondenza delle quali si misurano le variazioni a bilancio delle società.

TAVOLA 1 I PRINCIPALI GRUPPI PER RICAVI NEL SETTORE CINEMA

Gruppi Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 1 Rai * P-D-S 569.854.523 56.678.392 747 2 Fininvest-Mediaset * P-D-E 432.975.798 65.152.154 882 3 The Walt Disney Co. ** P-D-S 267.085.496 7.193,328 596 4 News Corporation ** P-D 228.938.506 50.883.347 2.457 5 Paramount Motion P.G. D 179.690.229 -10.656.012 1.133 6 Technicolor-Thomson I 145.969.060 5.551.310 354 7 Warner Bros. Ent. ** P-D-E 125.696.049 -1.741.533 457 8 Kodak-K. Versamark Italia I 122.055.200 371.757 208 9 Quinta Comm. Italia P-D 103.478.675 26.308.452 92 10 Odeon & Uci Cinemas E 100.470.416 -3.016.058 814 11 Sintonia-21 Partners E 95.334.000 -1.860.175 982 12 Gruppo Cattleya P-D 77.385.785 2.227.993 28 13 Mediacontech-B&DM P-S 69.100.000 -6.900 240 14 Ieg-Italian Ent. Group P-D-S 63.915.806 1.028.489 212 15 Deluxe Italia Holding I-S 62.354.617 3.140.228 156 16 Filmauro ** P-D-E 56.024.080 9.720.095 292 17 Sony Italia ** P-D 52.224.266 2.671.575 55 segue

156 | segue TAVOLA 1 LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA

Gruppi Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 18 Italian Int. H.-Lucisano P-D-E 51.404.450 -236.752 69 19 Rainbow-Straffi P-D-I 50.426.199 11.277.186 186 20 Pozzoli Group I 44.792.994 403.741 254 21 Fandango-Procacci P-D 43.729.640 259.881 75 22 B&D-De Agostini ** P-D 37.329.286 7.748.000 75 23 Mondo H.E.-Mondo Tv P-D 34.858.999 -3.237.000 80 24 Gruppo Occhipinti P-D 31.931.207 -32.967 16 25 Movie Magic Group P-S 26.387.288 63.150 12 26 Ugc Ciné Cité Italia E 23.203.582 -3.904.458 161 27 FG Holding-Gr. Ferrero P-E 20.564.102 -8.752.997 187 28 Circuito Cinema E 18.818.401 34.504 - 29 Gruppo Giometti E 18.441.075 1.151.772 - 30 Iven-Colorado P-D 18.070.780 1.381.307 10 31 Gruppo Duradoni D 16.147.566 1.809.401 12 32 Poccioni-Valsania P-D 13.973.765 21.361 7 33 Gruppo Mercurio P 12.937.574 157.972 15 34 Sefit-Mediaservice S 9.176.377 -280.295 41 35 Bmz-Duplas Avelca I-S 9.042.858 460.053 34 36 Panalight I-S 7.910.095 286.685 15 37 Film Participation P 7.109.394 555.821 9 38 Parenzo-Videa Cde I-S 6.802.133 84.424 61 39 Minerva Pictures Group P 5.127.227 5.328 6 40 Gruppo Draicchio P-D 4.493.329 3.332 5 41 Starplex-Veneta C.T. E 4.451.705 192.276 23 42 Gruppo Sacher P-D-E 3.647,575 56.877 20 43 Gruppo Lumiq-Vrmm P-S 3.420.533 989.153 - 44 Staz. Marittima-Ipe D-E 2.986.377 2.250 - 45 Gruppo Von Lorch P-D 1.978.146 101.462 1 46 Gruppo Levi P-D 1.882.559 253.963 2

Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI

* I dati finanziari riportati corrispondono a quelli attinenti le sole attività cinematografiche (mentre il numero dei dipendenti – ove non si è dimostrato possibile ricostruirne la specifica ripartizione – è riferito al complesso delle attività). ** L’anno di esercizio di Sony, News Corporation (20th Century Fox), Filmauro e Giometti non coincide con i dodici mesi di quello solare dal 1° gennaio al 31 dicembre e i rispettivi bilanci vengono chiusi il 31 marzo, il 31 maggio, il 30 giugno e il 31 agosto di ogni anno. Elaborazione su dati e bilanci Cerved, InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società quotate Rai, Mediaset, Mondo Tv e Mediacontech.

| 157 TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 1 Rai Cinema P 376.086.692 40.873.596 60 2 The W. Disney C. Italia* P-D-S 220.877.034 7.341.158 303 3 Medusa Film P 207.002.730 23.608.521 82 4 Sky Italia * P-D 123.670.000* 50.048.228 2.399 5 Kodak * I 122.055.200* 371.757 183 6 Technicolor I 113.589.930 5.033.968 301 7 Blockbuster Italia D 112.296.537 -8.914.479 1.088 8 Mediaset Premium * D 102.700.000 1.021.154 300 9 Warner Bros. Ent. Italia P-D 93.721.232 9.454.687 126 10 Cattleya P 74.986.327 2.134.364 20 11 01 Distribution D 73.846.831 18.167 28 12 Deluxe Italia Holding I 62.354.617 3.140.228 156 13 The Space Cinema 1 E 56.128.000 -1.858.000 715 14 Eagle Pictures P-D 55.552.054 -1.124.119 36 15 Filmauro ** P-D-E 53.908.304 9.601.283 292 16 Italian Int. Holding P-D-E 51.404.450 -236.852 69 17 20th Century Fox Italy * D 49.150.914 363.762 19 18 Prima Tv P-D 47.926.621 27.433.571 56 19 Rai Trade * D 46.550.000 3.620.500 89 20 The Disney Store Italia * S 46.208.462* 1.319.732 293 21 Pozzoli I 44.792.994 403.741 205 22 20th Cent. Fox Home Ent. Italia* D 44.742.009 160.978 29 23 Publispei P 44.617.362 1.053.698 60 24 Universal Pict. Int. Italy P-D 44.427.520 -2.197.572 27 25 The Space Cinema 2 E 39.206.000 -2.175 267 26 Fandango P 39.146.977 206.985 69 27 Rai Sat * D 38.390.000 7.100.000 77 28 Cinemeccanica I 37.816.408 1.692.780 91 29 Iif-Italian Int. Film P-D-E 36.398.592 333.151 11 30 Deltatre P-S 35.449.570 6.214.580 - 31 Warner Village E 34.974.817 -19.191.793 321 32 Cinecity Art & Cinemas E 34.789.959 1.064.962 236 33 Rainbow SpA P-D 33.170.951 11.256.269 81 34 Rai Sat * D 45.350.000 7.000.000 112 35 Lucky Red P-D 30.808.203 -100.751 15 36 Sony Picture Releasing It. P-D 30.649.341 1.846.288 33 37 Filmmaster Group P 28.245.076 232.210 60 38 Cinecittà Luce P-D-S 26.749.796 127.176 138 39 Paramount Home Ent. It. D 26.269.479 456.039 23 40 Albatross Entertainment P 26.139.055 35.947 10. 41 Opus Proclama S 25.909.723 -77.324 13 42 Blue Gold S 25.200.000 -5.400.000 200 43 Sipra ** S 24.451.000 ** 1.516.639 448 44 Uci Nord E 24.175.546 -599.384 197 45 Medusa Video D 24.089.268 2.701.633 - 46 Premiere Megaplex E 24.050.000 2.000 166 47 Cinecittà Studios I-S 24.017.730 1.073.662 129 segue

158 | segue TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 48 Mondo Home Ent. P-D 23.439.000 -2.763.000 46 49 Ugc Ciné Cité Italia E 23.303.582 -3.904.458 161 50 Universal Pictures Italia D 22.966.172 223.962 17 51 Grass Valley I 22.615.899 -251.253 20 52 Telecinco Cinema P-D 22.160.000 -7.769.000 110 53 Etabeta S 21.882.102 250.474 59 54 Sony Pictures Home Ent. D 21.574.925 853.287 22 55 Movie Magic Internat. P 21.403.431 17.918 9 56 Mtc-Mikros Image S 19.100.000 -1.000.000 150 57 Uci Italia E 18.809.955 -2.152.203 163 58 Bim Distribuzione P-D 18.367.149 373.991 10 59 Mikado P-D 18.338.826 -12.257.554 26 60 Terminal Video Italia D 18.300.110 -422.128 46 61 Uci Centro E 18.230.240 -182.592 144 62 Mediolanum Comunicaz. P 17.638.195 -221.254 104 63 Ims Manufacturing I 17.460.702 -3.881.312 50 64 Icet Studios S 17.132.562 33.967 42 65 Taodue P 16.254.000 3.480.000* 14 66 Frame S 15.647.832 -967.020 46 67 Replic I 15.636.859 1.855 - 68 Itc Movie D 15.499.040 -129.156 21 69 Uci Sud E 14.980.663 -685.431 122 70 Tridimensional P-D 14.248.000 951.000 - 71 Cinelandia E 13.488.643 782.646 57 72 Cinecittà Digital F. I-S 13.057.864 290.821 94 73 Uci Nord Est E 12.725.441 471.027 101 74 CG Home Video D 12.695.959 1.491.032 10 75 Hasbro Italy I 12.353.786 1.511.995 42 76 Mercurio Cinematogr. P 12.198.904 228.964 12 77 Circuito Cinema-Roma E 12.148.970 689.801 - 78 Ibs Italia ** D 11.965.080 1.676.828 15 79 Ieg-Italian Ent. Group P-I-S 11.653.000 -277.383 23 80 Uci Ovest E 11.548.571 132.524 87 81 Centro Sperimentale C. P-S 11.422.000 29.600 135 82 Fox Factory P 11.367.583 310.779 10 83 Antena 3 Films P-D 11.350.001 -2.208.999 15 84 C.G. Cinema Spettacolo E 11.016.616 -5.703.278 121 85 Circuito Cinema E 11.333.524 -1.324.881 74 86 F. La Biennale Venezia * S 10.491.288 0 52 87 Andrea Leone Films P-D 10.814.817 448.520 3 88 Duea Film P 10.747.777 1.520.730 - 89 Atlantyca Entert. P-D 10.526.077 -267.960 20 90 Ehome Italia Service I 9.814.031 180.030 5 91 Stella Film * E 9.720.259 327.386 52 92 Gdd Manufacturing I 9.631.208 2.211 22 93 Moviemax P-D 9.381.000 -1.196 17 94 Triboo SpA D 9.379.814 361.381 14 segue

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Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 95 Lumière & Co. P 9.137.412 132.738 3 96 Mondo Tv P 9.038.000 722.000 27 97 Rodeo Drive Media D 8.916.394 42.883 2 98 Dall’Angelo Pictures P-D 8.911.593 201.205 6 99 Publiespaña S 8.905.000 1.980.500 80 100 BiBi Film P 8.552.927 64.185 - 101 Duplas Avelca I 8.328.489 379.261 32 102 International Video 80 P 8.215.954 -211.519 3 103 Publitalia * S 7.819.000 64.801.000 - 104 Arvato Services Italia D 7.808.321 107.839 82 105 Exon Film P 7.618.510 -3.813 1 106 Panalight I-S 7.554.095 277.628 14 107 Key Films P-D 7.289.367 -1.923.588 6 108 Rainbow It Solutions S 7.182.575 10.875 75 109 Technicolor Milano D 7.178.616 -191.798 28 110 Equipe Service Group I 7.079.584 32.131 - 111 Bianca Film P 6.901.473 2.442 8 112 Sac-Servizi Ausiliari Cin. S 6.592.863 1.172.046 50 113 Videe S 6.501.000 -800.100 - 114 Fidia Film P 6.220.562 45.286 21 115 CineWorld Group E 6.149.353 -1.303.576 20 116 Square Cinema I 6.105.000 -2.900.000 49 117 Melampo Cinemat. P 6.046.135 2.247.925 6 118 Cartoon One P 5.870.603 8.150 5 119 Arcadia E 5.725.587 346.979 57 120 Yamato D 5.596.864 84.358 8 121 Ci.Me. Grandi Impianti S 5.527.386 557.937 10 122 Studios (ex De Paolis) I-S 5.489.253 -555.352 22 123 Se-dici Film D 5.397.772 183.591 - 124 La Bib.it S 5.360.765 17.481 3 125 Pumaisdue S 5.322.797 28.781 23 126 Rai Net * D 5.265.000 600.000 45 127 Artech Video Record D-I 5.249.606 -536.832 34 128 Jean Vigo Italia P 5.234.725 -349.604 2 129 So.F.Ind E 5.227.058 267.389 19 130 Ariston * E 5.182.757 167.460 65 131 Minerva Pictures Group P-D 5.127.227 53.218 6 132 Videa Cde D-I 5.097.474 75.571 61 133 Rodeo Drive P 5.057.371 -21.522 4 134 Mediafilm D-S 5.033.715 249.285 7 135 Ecofina D 4.972.625 25.497 18 136 Dubbing Brothers Int. It. I 4.893.436 796.496 25 137 Mediacontech (holding) P-S 4.891.200 -8.943.733 56 138 Netaddiction D 4.863.030 5.492 - 139 Quantum Marketing It. S 4.857.591 -1.326.297 16 140 Cinema Sviluppo E 4.688.096 308 31 141 Nexo P-D-E 4.580.756 868.519 15 segue

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Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 142 Fandango Tv P 4.534.166 33.511 6 143 Torino Spettacoli E 4.493.005 -32.603 38 144 Cinehollywood D 4.447.980 63.140 10 145 Dolmen Home Video D 4.412.070 -1.346.502 3 146 Rainbow Cgi P 4.386.673 0.042 10 147 On My Own P 4.333.212 67.902 1 148 Rainbow Toys S 4.283.000 -1.383 10 149 Farvem Real Estate E 4.215.341 31.733 1 150 Cineteam P-D-S 4.160.789 374.978 8 151 Dynit D-S 4.104.655 69.667 10 152 Fratelli Cartocci S 3.967.845 14.913 35 153 Cinecity E 3.846.009 43.589 15 154 Character S 3.818.824 -77.915 16 155 Apulia Film Comm. S 3.809.966 677.279 7 156 Laura P 3.661.551 241.358 8 157 Planeta Junior Italia D 3.650.44 -16.337 9 158 Emme Cinematografica D-E 3.622.467 260.377 20 159 AltoVerbano P 3.572.561 -58.061 11 160 Panalight Studios S 3.516.000 9.477 10 161 Cvd-Cine-Video Dopp. S 3.483.332 6.924 7 162 General Video Rec. D 3.451.607 318.369 2 163 Gruppo Alcuni P 3.389.252 2.840 12 164 Microcinema E 3.336.693 -543.178 5 165 It. Int. Movieplex E 3.327.666 60.863 20 166 Cinemax E 3.272.206 15.614 18 167 R&C Produzioni P 3.246.161 276.389 1 168 Indigo Film P 3.240.357 44.631 5 169 Fono Roma F. Recording S 3.107.650 -31.488 28 170 Studio PV S 3.100.653 330.564 19 171 Magnolia * P 3.088.912 5.398.139 25 172 Banzai S 3.066.907 -690.789 45 173 Aurora Film e Tv P 3.062.592 189.929 21 174 Pcm Audio S 3.039.890 -10.194 22 175 Backstage Ent. S 3.018.444 152.520 13 176 Conto Tv D 3.011.654 -314.035 - 177 Sacher Film P-E 2.999.377 8.187 20 178 Green Movie Group P 2.862.702 -1.325.226 25 179 Open Sky S 2.837.850 39.339 14 180 Giometti Jesi E 2.830.381 163.702 12 181 Publiodeon S 2.798.023 49.539 8 182 Starplex E 2.788.403 -227.229 17 183 Cam SpA P 2.759.086 21.620 14 184 Control Cine Service S 2.657.889 -15.829 10 185 Think | Cattleya S 2.576.616 960.385 5 186 Top Ten Group S 2.533.490 2.951 - 187 VR&MM Park S 2.483.363 -605.382 8 188 Giometti Pesaro E 2.469.600 90.875 11 segue

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Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 189 Fratelli Reposi E 2.405.720 5.551 12 190 Sharada Film P 2.356.032 1.893 0 191 Eurolab Italia I 2.352.669 -381.606 26 192 Koch Media S 2.323.707 17.570 5 193 Studio Asci S 2.310.321 2.960 21 194 Ripley’s Home Video D 2.285.450 107.028 2 195 Surf Film P-D 2.262.215 64.739 20 196 Lux Vide* P 2.150.000 573.728 546 197 Gestioni Cinematogr. E 2.215.935 64.127 11 198 [Post in Europe] S 2.207.710 2.538 16 199 The Animation Band P 2.204.263 8.052 7 200 Giometti Fano E 2.102.505 33.425 7 201 Delta Tv Programs P 2.096.093 101.237 2 202 Sedif D 2.069.441 85.895 1 203 Mediaport E 2.060.539 -3.088.452 9 204 Teodora Film D 2.054.469 3.675 4 205 Faro Film E 2.016.65 45.389 7 206 Lvr S 1.998.541 -1.408 38 207 Giometti Senigallia E 1.965.202 68.531 4 208 Puettmann-Stummer It. I 1.962.892 -29.553 2 209 Anica Servizi S 1.955.518 -237.989 - 210 StudioAzzurro Prod. P 1.949.194 25.097 12 211 Colby S 1.907.902 2.182 7 212 Dania Film P-D 1.894.164 34.713 4 213 Laserfilm S 1.868.329 -9.589 15 214 Atre Film Factory P 1.852.648 2.378 0 215 Globalplex E 1.852.147 -1.798.736 2 216 de Mas & partners S 1.841.771 -104.994 3 217 CineWorld Roma E 1.813.524 -77.146 21 218 Robovideo D 1.793.237 -222.367 12 219 Multimedia San Paolo * D 1.762.381 -2.009.829 54 220 D4 Srl D 1.729.366 135.211 2 221 Ripley’s Film P 1.707.879 -103.696 11 222 Movie Engineering S 1.696.673 55.628 3 223 Veneta Cinema e Teatri E 1.663.302 34.463 5 224 Circuito Cinema-Genova E 1.623.684 85 19 225 Circuito Cinema-Napoli E 1.610.999 234.449 10 226 Intervideo S 1.592.893 41.651 5 227 One Movie P 1.592.567 5.340 0 228 Stazione Marittima E 1.535.282 8.198 0 229 Avo Film P-D 1.519.267 28.755 8 230 Fotocinema S 1.486.087 -79.083 11 231 Circuito Cinema-Bologna E 1.466.460 -280.388 8 232 Dreamlight Sc D 1.442.735 103.430 4 233 Movie Works S 1.422.162 -19.156 14 234 Delta Pictures D-S 1.398.935 25.953 8 235 Proedi Comunicazione S 1.377.561 276.754 12 segue

162 | segue TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 236 Cinematext Media S 1.370.000 482.000 10 237 Digital Video P 1.352.322 3.095 20 238 Century E 1.323.738 8.618 7 239 Film Kairòs P 1.313.040 29.059 3 240 Intramovies P 1.280.093 14.228 5 241 Upc I 1.230.446 -23.603 18 242 Aranciafilm P 1.217.150 9.556 0 243 Blu Cinematografica P 1.190.315 8.133 0 244 Motorino Amaranto P 1.133.819 -11.263 12 245 Coming Soon Pubblicità S 1.102.219 -276.152 11 246 Ager 3 P 1.087.405 -26.093 3 247 PassWorld P 1.053.343 -26.355 1 248 Sample D 1.027.908 -38.819 3 249 Circuito Cinema-Torino E 1.018.985 511 6 250 Adriana Chiesa Ent. D 997.084 35.252 4 251 Mo-Net D 963.344 -16.630 15 252 Lumiq P 937.170 -383.771 6 253 C.S.C. Production P 836.432 160.882 - 254 Elastic Rights Italy S 718.676 87.011 1 255 Bmz Services S 714.269 422.092 2 256 Outline Audio Intern. S 608.927 1.910 10 257 Sacher Distribuzione D 642.208 48.690 1 258 Digitalia Glamour Plus D 593.626 -523.394 2 259 Esperia Film P 439.029 -35.241 - 260 Cinecittà Papigno S 417.226 3.660 - 261 Fortino Food I 338.246 -43.995 2

Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI

* I dati relativi ai ricavi si riferiscono alle sole attività cinematografiche; quelli su ricavi e addetti attengono invece al complesso delle strutture aziendali impegnate anche in altri settori di business. ** I bilanci d’esercizio di queste società non corrispondono all’anno solare e prevedono la chiusura non al 31 dicembre ma in altri mesi: marzo, aprile, maggio, giugno, luglio e agosto. Elaborazione su dati Cerved, InfoCamere-Registro delle Imprese e Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati Mediaset (Medusa), De Agostini, Mondo Tv e Mediacontech.

| 163 TAVOLA 3 LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 1 Rai Cinema P 376.086.692 40.873.596 60 2 Medusa Film P 207.002.730 23.608.521 82 3 The W. Disney C. Italia* P-D-S 127.520.633 7.341.158 303 4 Warner Bros. Ent. Italia P-D 93.721.232 9.454.687 126 5 Cattleya P 74.986.327 2.134.364 20 6 Eagle Pictures P-D 55.552.054 -1.124.119 36 7 Filmauro ** P-D-E 53.908.304 9.601.283 292 8 Prima Tv P-D 47.926.621 27.433.571 56 9 Publispei P 44.617.362 1.053.698 60 10 Universal Pict. Int. Italy P-D 44.427.520 -2.197.572 27 11 Fandango P 39.146.977 206.985 69 12 Iif-Italian Int. Film P-D-E 36.398.592 333.151 11 13 Deltatre P-S 35.449.570 6.214.580 - 14 Rainbow SpA P-D 33.170.951 11.256.269 81 14 Lucky Red P-D 30.808.203 -100.751 15 15 Sony Pictures Releasing I. P-D 30.649.341 1.846.288 33 16 Filmmaster Group P 28.245.076 232.210 60 17 Cinecittà Luce P-D-S 26.749.796 127.176 138 18 Paramount Home Ent. It. D 26.269.479 456.039 23 19 Albatross Entertainment P 26.139.055 35.947 10 20 Mondo Home Ent. P-D 23.439.000 -2.763.000 46 21 Telecinco Cinema P-D 22.160.000 -7.769.000 110 22 Movie Magic Internat. P 21.403.431 17.918 9 23 Bim Distribuzione P-D 18.367.149 373.991 10 24 Mikado P-D 18.338.826 -12.257.554 26 25 Mediolanum Comunicaz. P 17.638.195 -221.254 104 26 Taodue P 16.254.000 3.480.000* 14 27 Tridimensional P-D 14.248.000 951.000 - 28 Mercurio Cinematogr. P 12.198.904 228.964 12 30 Fox Factory P 11.367.583 310.779 10 31 Antena 3 Films P-D 11.350.001 -2.208.999 15 32 Andrea Leone Films P-D 10.814.817 448.520 3 33 Duea Film P 10.747.777 1.520.730 - 34 Atlantyca Entert. P-D 10.526.077 -267.960 20 35 Moviemax P-D 9.381.000 -1.196 17 36 Lumière & Co. P 9.137.412 132.738 3 37 Mondo Tv P 9.038.000 722.000 27 38 Dall’Angelo Pictures P-D 8.911.593 201.205 6 39 BiBi Film P 8.552.927 64.185 - 40 International Video 80 P 8.215.954 -211.519 3 41 Exon Film P 7.618.510 -3.813 1 42 Key Films P-D 7.289.367 -1.923.588 6 43 Bianca Film P 6.901.473 2.442 8 44 Fidia Film P 6.220.562 45.286 21 45 Melampo Cinemat. P 6.046.135 2.247.925 6 46 Cartoon One P 5.870.603 8.150 5 47 Jean Vigo Italia P 5.234.725 -349.604 2 segue

164 | segue TAVOLA 3 LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 48 Minerva Pictures Group P-D 5.127.227 53.218 6 49 Rodeo Drive P 5.057.371 -21.522 4 50 Nexo P-D-E 4.580.756 868.519 15 51 Fandango Tv P 4.534.166 33.511 6 52 Rainbow Cgi P-D 4.387.000 9.000 11 53 Rainbow Cgi P 4.386.673 10.042 10 54 On My Own P 4.333.212 67.902 1 55 Cineteam P-D-S 4.160.789 374.978 8 56 Laura P 3.661.551 241.358 8 57 AltoVerbano P 3.572.561 -58.061 11 58 Gruppo Alcuni P 3.389.252 2.840 12 59 R&C Produzioni P 3.246.161 276.389 1 60 Indigo Film P 3.240.357 44.631 5 61 Magnolia * P 3.088.912 5.398.139 25 62 Aurora Film P 3.062.592 189.929 21 63 Sacher Film P-E 2.999.377 8.187 20 64 Green Movie Group P 2.862.702 -1.325.226 25 65 Cam SpA P 2.759.086 21.620 14 66 Sharada Film P 2.356.032 1.893 0 67 Surf Film P-D 2.262.215 64.739 20 69 Lux Vide* P 2.150.000 573.728 546 70 The Animation Band P 2.204.263 8.052 7 71 Delta Tv Programs P 2.096.093 101.237 2 72 StudioAzzurro Prod. P 1.949.194 25.097 12 73 Dania Film P-D 1.894.164 34.713 4 74 Atre Film Factory P 1.852.648 2.378 0 75 Ripley’s Film P 1.707.879 -103.696 11 76 One Movie P 1.592.567 5.340 0 77 Avo Film P-D 1.519.267 28.755 8 78 Digital Video P 1.352.322 3.095 20 79 Film Kairòs P 1.313.040 29.059 3 80 Intramovies P 1.280.093 14.228 5 81 Aranciafilm P 1.217.150 9.556 0 82 Blu Cinematografica P 1.190.315 8.133 0 83 Motorino Amaranto P 1.133.819 -11.263 12 84 Ager 3 P 1.087.405 -26.093 3 85 PassWorld P 1.053.343 -26.355 1 86 Lumiq P 937.170 -383.771 6 87 C.S.C. Production P 836.432 160.882 - 88 Esperia Film P 439.029 -35.241 -

Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI

| 165 TAVOLA 4 LE PRINCIPALI SOCIETÀ DI DISTRIBUZIONE PER RICAVI IN EURO

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 1 Medusa Film D 180.363.241 23.608.521 82 2 Sky Italia ** D 123.670.000** 50.048.228 2.399 3 Blockbuster Italia D 112.296.537 -8.914.479 1.088 4 Mediaset Premium * D 102.700.000 1.021.154 300 5 Warner Bros. Ent. Italia D 93.721.232 9.454.687 126 6 The W. Disney C. Italia* D 93.356.401 7.341.158 303 7 01 Distribution D 73.846.831 18.167 28 8 20th Century Fox Italy * D 49.150.914 363.762 19 9 Prima Tv D 47.926.621 27.433.571 56 10 Rai Trade * D 46.550.000 3.620.500 89 11 20th Cent. Fox Home Ent. Italia* D 44.742.009 160.978 29 12 Universal Pict. Int. Italy D 44.427.520 -2.197.572 27 13 Rai Sat * D 38.390.000 7.100.000 77 14 Eagle Pictures D 34.971.000 -1.124.119 36 15 Rai Sat * D 45.350.000 7.000.000 112 16 Sony Picture Releasing I. D 30.649.341 1.846.288 33 17 Paramount Home Ent. It. D 26.269.479 456.039 23 18 Medusa Video D 24.089.268 2.701.633 - 19 Lucky Red D 23.676.648 -100.751 15 20 Universal Pictures Italia D 22.966.172 223.962 17 21 Sony Pictures Home Ent. D 21.574.925 853.287 22 22 Bim Distribuzione D 18.367.149 373.991 10 23 Mikado D 18.338.826 -12.257.554 26 24 Terminal Video Italia D 18.300.110 -422.128 46 25 Itc Movie D 15.499.040 -129.156 21 26 CG Home Video D 12.695.959 1.491.032 10 27 Ibs Italia * D 11.965.080 1.676.828 15 28 Andrea Leone Films D 10.814.817 448.520 3 29 Atlantyca Entert. D 10.526.077 -267.960 20 30 Moviemax D 9.381.000 -1.196 17 31 Triboo SpA D 9.379.814 361.381 14 32 Mondo Tv D 9.038.000 722.000 27 33 Rodeo Drive Media D 8.916.394 42.883 2 34 Arvato Services Italia D 7.808.321 107.839 82 35 Technicolor Milano D 7.178.616 -191.798 28 36 Yamato D 5.596.864 84.358 8 37 Se-dici Film D 5.397.772 183.591 - 38 Rai Net * D 5.265.000 600.000 45 39 Artech Video Record D 5.249.606 -536.832 34 40 Minerva Pictures Group D 5.127.227 53.218 6 41 Videa Cde D 5.097.474 75.571 61 42 Rainbow SpA D 5.083.000 - 81 43 Mediafilm D 5.033.715 249.285 7 44 Ecofina D 4.972.625 25.497 18 45 Netaddiction D 4.863.030 5.492 - 46 Nexo D 4.580.756 868.519 15 47 Cinehollywood D 4.447.980 63.140 10 segue

166 | segue TAVOLA 4 LE PRINCIPALI SOCIETÀ DI DISTRIBUZIONE PER RICAVI IN EURO

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 48 Dolmen Home Video D 4.412.070 -1.346.502 3 49 Dynit D-S 4.104.655 69.667 10 50 Fandango H.V. Ent. D 3.950.000 - 9 51 Planeta Junior Italia D 3.650.440 -16.337 9 52 Emme Cinematografica D-E 3.622.467 260.377 20 53 General Video Rec. D 3.451.607 318.369 2 54 Conto Tv D 3.011.654 -314.035 - 55 Cinecittà Luce D 2.379.057 127.176 138 56 Ripley’s Home Video D 2.285.450 107.028 2 57 Surf Film D 2.262.215 64.739 20 58 Sedif D 2.069.441 85.895 1 59 Teodora Film D 2.054.469 3.675 4 60 Dania Film D 1.894.164 34.713 4 61 Robovideo D 1.793.237 -222.367 12 62 Multimedia San Paolo * D 1.762.381 -2.009.829 54 63 D4 Srl D 1.729.366 135.211 2 64 Avo Film D 1.519.267 28.755 8 65 Dreamlight Sc D 1.442.735 103.430 4 66 Sample D 1.027.908 -38.819 3 67 Adriana Chiesa Ent. D 997.084 35.252 4 68 Mo-Net D 963.344 -16.630 15 69 Sacher Distribuzione D 642.208 48.690 1 70 Digitalia Glamour Plus D 593.626 -523.394 2

| 167 TAVOLA 5 LE PRINCIPALI SOCIETÀ DELL’ESERCIZIO PER RICAVI IN EURO

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 1 The Space Cinema 1 E 56.128.000 -1.858.000 715 2 The Space Cinema 2 E 39.206.000 -2.175 267 3 Warner Village E 34.974.817 -19.191.793 321 4 Cinecity Art & Cinemas E 34.789.959 1.064.962 236 5 Uci Nord E 24.175.546 -599.384 197 6 Premiere Megaplex (Es) E 24.050.000 2.000 166 7 Ugc Ciné Cité Italia E 23.303.582 -3.904.458 161 8 Uci Italia E 18.809.955 -2.152.203 163 9 Uci Centro E 18.230.240 -182.592 144 10 Uci Sud E 14.980.663 -685.431 122 11 Cinelandia E 13.488.643 782.646 57 12 Uci Nord Est E 12.725.441 471.027 101 13 Circuito Cinema-Roma E 12.148.970 689.801 - 14 Uci Ovest E 11.548.571 132.524 87 15 C.G. Cinema Spettacolo E 11.016.616 -5.703.278 121 16 Stella Film * E 9.720.259 327.386 52 17 CineWorld Group E 6.149.353 -1.303.576 20 18 Arcadia E 5.725.587 346.979 57 19 So.F.Ind. E 5.227.058 267.389 19 20 Ariston * E 5.182.757 167.460 65 21 Cinema Sviluppo E 4.688.096 308 31 22 Torino Spettacoli E 4.493.005 -32.603 38 23 Farvem Real Estate E 4.215.341 31.733 1 24 Cinecity E 3.846.009 43.589 15 25 Microcinema E 3.336.693 -543.178 5 segue

168 | segue TAVOLA 5 LE PRINCIPALI SOCIETÀ DELL’ESERCIZIO PER RICAVI IN EURO

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 26 It. Int. Movieplex E 3.327.666 60.863 20 27 Cinemax E 3.272.206 15.614 18 28 Sacher Film P-E 2.999.377 8.187 20 29 Giometti Jesi E 2.830.381 163.702 12 30 Starplex E 2.788.403 -227.229 17 31 Giometti Pesaro E 2.469.600 90.875 11 32 Fratelli Reposi E 2.405.720 5.551 12 33 Gestioni Cinematogr. E 2.215.935 64.127 11 34 Giometti Fano E 2.102.505 33.425 7 35 Mediaport E 2.060.539 -3.088.452 9 36 Faro Film E 2.016.65 45.389 7 37 Giometti Senigallia E 1.965.202 68.531 4 38 Globalplex E 1.852.147 -1.798.736 2 39 CineWorld Roma E 1.813.524 -77.146 21 40 Veneta Cinema e Teatri E 1.663.302 34.463 5 41 Circuito Cinema-Genova E 1.623.684 85 19 42 Circuito Cinema-Napoli E 1.610.999 234.449 10 43 Stazione Marittima E 1.535.282 8.198 0 44 Circuito Cinema-Bologna E 1.466.460 -280.388 8 45 Century E 1.323.738 8.618 7 46 Circuito Cinema-Torino E 1.018.985 511 7

| 169 TAVOLA 6 LE MAGGIORI INDUSTRIE TECNICHE E DEI SERVIZI

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 1 Kodak * I 122.055.200* 371.757 183 2 Technicolor I 113.589.930 5.033.968 301 3 Deluxe Italia Holding I 62.354.617 3.140.228 156 4 The Disney Store Italia * S 46.208.462* 1.319.732 293 5 Pozzoli I 44.792.994 403.741 205 7 Cinemeccanica I 37.816.408 1.692.780 91 8 Opus Proclama S 25.909.723 -77.324 13 9 Blue Gold S 25.200.000 -5.400.000 200 10 Sipra * S 24.451.000* 1.516.639 448 11 Cinecittà Studios I-S 24.017.730 1.073.662 129 12 Grass Valley I 22.615.899 -251.253 20 13 Etabeta S 21.882.102 250.474 59 14 Mtc-Mikros Image S 19.100.000 -1.000.000 150 15 Ims Manufacturing I 17.460.702 -3.881.312 50 16 Icet Studios S 17.132.562 33.967 42 17 Frame S 15.647.832 -967.020 46 18 Replic I 15.636.859 1.855 - 19 Cinecittà Digital F. I-S 13.057.864 290.821 94 20 Hasbro Italy I 12.353.786 1.511.995 42 21 F. La Biennale Venezia * S 10.491.288 0 52 22 Ehome Italia Service I 9.814.031 180.030 5 23 Gdd Manufacturing I 9.631.208 2.211 22 24 Publiespaña S 8.905.000 25 Duplas Avelca I 8.328.489 379.261 32 26 Publitalia * S 7.819.000 64.801.000 - 27 Panalight I-S 7.554.095 277.628 14 28 Rainbow It Solutions S 7.182.575 10.875 75 29 Equipe Service Group I 7.079.584 32.131 - 30 Sac-Servizi Ausiliari Cin. S 6.592.863 1.172.046 50 31 Videe S 6.501.000 -800.100 - 32 Square Cinema I 6.105.000 -2.900.000 49 33 Ci.Me. Grandi Impianti S 5.527.386 557.937 10 34 Studios (ex De Paolis) I-S 5.489.253 -555.352 22 35 La Bib.it S 5.360.765 17.481 3 36 Pumaisdue S 5.322.797 28.781 23 37 Dubbing Brothers Int. It. I 4.893.436 796.496 25 38 Quantum Marketing It. S 4.857.591 -1.326.297 16 39 Rainbow Toys S 4.283.000 -1.383 10 40 Fratelli Cartocci S 3.967.845 14.913 35 41 Cinecity E 3.846.009 43.589 15 42 Character S 3.818.824 -77.915 16 43 Apulia Film Comm. S 3.809.966 677.279 7 44 Panalight Studios S 3.516.000 9.477 10 45 Cvd-Cine-Video Dopp. S 3.483.332 6.924 7 46 Fono Roma F. Recording S 3.107.650 -31.488 28 47 Studio PV S 3.100.653 330.564 19 48 Banzai S 3.066.907 -690.789 45 segue

170 | segue TAVOLA 6 LE MAGGIORI INDUSTRIE TECNICHE E DEI SERVIZI

Società del campione Comparto Ricavi 2009 Risultato 2009 Addetti 2009 49 Pcm Audio S 3.039.890 -10.194 22 50 Backstage Ent. S 3.018.444 152.520 13 51 Open Sky S 2.837.850 39.339 14 52 Publiodeon S 2.798.023 49.539 8 53 Control Cine Service S 2.657.889 -15.829 10 54 Think | Cattleya S 2.576.616 960.385 5 55 Top Ten Group S 2.533.490 2.951 - 56 VR&MM Park S 2.483.363 -605.382 8 57 Eurolab Italia I 2.352.669 -381.606 26 58 Koch Media S 2.323.707 17.570 5 59 Studio Asci S 2.310.321 2.960 21 60 [Post in Europe] S 2.207.710 2.538 16 61 Lvr S 1.998.541 -1.408 38 62 Puettmann-Stummer It. I 1.962.892 -29.553 2 63 Anica Servizi S 1.955.518 -237.989 - 64 Colby S 1.907.902 2.182 7 65 Laserfilm S 1.868.329 -9.589 15 66 de Mas & partners S 1.841.771 -104.994 3 67 Movie Engineering S 1.696.673 55.628 3 68 Intervideo S 1.592.893 41.651 5 69 Fotocinema S 1.486.087 -79.083 11 70 Movie Works S 1.422.162 -19.156 14 71 Proedi Comunicazione S 1.377.561 276.754 12 72 Cinematext Media S 1.370.000 482.000 10 73 Upc I 1.230.446 -23.603 18 74 Coming Soon Pubblicità S 1.102.219 -276.152 11 75 Elastic Rights Italy S 718.676 87.011 1 76 Bmz Services S 714.269 422.092 2 77 Outline Audio Intern. S 608.927 1.910 10 78 Cinecittà Papigno S 417.226 3.660 -

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Terza parte

Il mercato del lavoro La comunità professionale

CAPITOLO 6

«PER TUTTA LA VITA MI SONO SEMPRE SENTITO FELICISSIMO QUANDO GLI SPETTATORI , VEDENDOMI, SI DICEVANO: “GUARDA QUEL POVERACCIO!”» Buster Keaton (1895-1966), autore, regista e attore

Gente d’arte e di mestieri

ettore ad alta intensità di capitale più che di lavoro, il cinema lo è per definizione. Basato costituzionalmente sulla realizzazione di progetti sempre nuovi e diversi, ha nel proprio dna il ricorso alle prestazioni a tempo determinato, che si risolvono proprio nel portare a compimento ogni singolo piano d’opera. La natura stessa del prodotto preclude la funzionalità diS un’eventuale struttura di personale fisso a tempo pieno. Esige invece, in continua ed elevata alternanza, la partecipazione di un vasto ventaglio di competenze – creative, artistiche, tecniche – e la disponibilità di tante specifiche professionalità. L’estrema importanza in ogni settore del ciclo d’investimento per sostenere la produzione e di conseguenza i connessi livelli occupazionali, in cinematografia viene così, se possibile, ulteriormente esasperata: oltre a riattivare ogni volta il processo produttivo, gli investimenti sono finalizzati ad assicurare stabilità a un mercato del lavoro che per antonomasia, data la sua stessa natura, ne è istituzionalmente refrattario. È molto contenuta la “base” di dipendenti con contratti a tempo indeterminato, che rappresentano poco più del 21% di tutti gli addetti dei vari comparti. Risulta pressoché insanabile il deficit di integrazione e stabilizzazione del corpo produttivo, per la profonda segmentazione trasversale che l’intensa concentrazione di professionalità, con un portfolio di esperienze estremamente variegato e tutte ad alta specializzazione, inevitabilmente comporta. Così come appare paradigmatica la frammentazione di tutta la filiera, causata dall’elevata polverizzazione per forma giuridica, dimensioni e classi di fatturato delle società che ne fanno operativamente parte. La maggiore o minore disponibilità di risorse per mettere in cantiere nuovi titoli si riflette di conseguenza in tempo reale, come raramente è dato vedere in altri ambiti industriali, sul mercato del lavoro e sui suoi indicatori. La ripresa di vitalità del film italiano, generata attraverso gli investimenti nella produzione del 2009 e poi maturata nei risultati ottenuti nella stagione 2010 dalla distribuzione e dall’esercizio, trovano per esempio corrispondenza nelle rilevazioni statistiche dell’Enpals, l’Ente Nazionale di Previdenza e di Assi- stenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico, cui tutte le imprese e gli addetti sono tenuti a versare i contributi sociali di legge. Cresce il numero dei contribuenti (+4,6%) e delle aziende (+5,0%) iscritti; sale la media di addetti per impresa (da 19,5 a 20,5); aumentano, seppure di poco (+1,2%) le retribuzioni medie giornaliere. La percezione del rapporto causa-effetto nei periodi in cui la disponibilità di queste risorse si carica di incertezze – come di recente, in merito alle dotazioni finanziarie del Fus, il Fondo Unico per lo Spettacolo – sembra tuttavia scontare l’immagine per così dire glamour che ammanta la comunità del cinema, quasi a sposare la rappresentazione ironica che il regista Emir Kusturica fa del proprio mestiere: «Il cinema mi è stato gemello: fatto per chi sa tutto e niente. Il cinema mi ha reso uno specialista del nulla. È l’onni- scienza del regista: la specializzazione in nulla». A differenza di quanto si riscontra in altri settori, l’eventuale crisi occupazionale resta argomento di secondo piano rispetto al perdurante dibattito sulla necessità o meno di sostenere le attività artistiche, culturali e dello spettacolo con contributi pubblici. Eppure, quando poche avvisaglie di instabilità cominciano a rendere più difficile e complesso pianificare il varo di nuove iniziative, a subire i primi contraccolpi è proprio il mercato del lavoro, strutturato essenzialmente sulle prestazioni a commessa. La serie storica degli indicatori segnala in realtà che l’andamento occupazionale non si limita a riflettere le diverse fasi della congiuntura economica, ma ne accentua – in una specie di effetto do- mino – l’intensità, soprattutto quando le tendenze si mostrano negative. La mancanza di focalizzazione sull’assetto e sull’organizzazione della struttura professionale del cinema si rispecchia nella scarsa attenzione con cui si guarda in generale al lavoro in tutto il macrosettore artistico-culturale, della comunicazione e dello spettacolo.

TAVOLA 1 TREND OCCUPAZIONALE E PRODUTTIVO DEL SETTORE CINEMATOGRAFICO

Variazioni su anno precedente 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Fatturato società di capitali +0,7% +8,1% +4,7% -1,2% -0,3% +4,9% Addetti contribuenti Enpals +5,6% +8,4% +2,3% -5,0% +6,1% +4,6% Totale giornate lavorative +6,3% +3,8% +0,1% -10,2% +1,4% -0,6% Monte retributivo annuo +5,9% +13,5% +7,3% -6,9% +16,5% -4,2%

Elaborazione su dati Cerved in base ai bilanci depositati dalle società di capitali nel corso degli anni indicati (per quanto riguarda il fatturato complessivo del settore) e sul Rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi – Anno 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010).

176 | LE DINAMICHE DEI FLUSSI OCCUPAZIONALI Secondo i dati dell’Enpals, il comparto radiotelevisivo ha perso ad esempio nel solo triennio 2007-2009 oltre 5 mila addetti, pari al 16,2%, pur avendo dato vita a un’esplosione di nuovi canali digitali e satellitari, in chiaro o a pagamento. Il fenomeno appare del tutto anomalo e non sembra facilmente motivabile, a fronte di volumi d’attività e di fatturato in costante crescita e pur considerando i vantaggi acquisiti in termini di economie di scala e di efficienza gestionale, come indicano gli aumenti di produttività conseguiti (il monte retributivo sale in corrispondenza dell’incremento di giornate lavorative prestate in media dagli addetti in un anno). Ma non pare suscitare particolare attenzione, nonostante il sistema televisivo e radiofonico sia l’unico, fra quelli rientranti nell’area di intervento dell’istituto mutualistico, con una quota di occupati a tempo indeterminato – circa il 75% – maggioritaria rispetto a quelli a tempo determinato.

TAVOLA 2 EVOLUZIONE DEL MERCATO DEL LAVORO NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO

Settori e anni 2004 2005 2006 2007 2008 2009 TOTALE DEI CONTRIBUENTI ISCRITTI ALL’ENPALS CINEMA 68.927 74.658 76.442 72.608 77.343 80.863 Radiotelevisione 26.375 28.980 30.896 28.787 26.522 25.890 Musica 71.111 69.133 66.068 63.483 61.443 54.362 Teatro 20.321 21.181 21.262 22.348 24.468 24.637 Trattenimenti vari 39.781 35.106 34.711 47.689 50.021 51.390 Impianti sportivi 20.427 17.456 20.477 23.043 28.303 29.809 Altre attività 12.112 12.269 14.925 18.613 22.664 22.779 TOTALE SPETTACOLO 257.954 258.783 264.781 276.671 290.764 289.724 NUMERO DI IMPRESE IN ATTIVITÀ REGISTRATE ALL’ENPALS CINEMA 3.288 3.241 3.471 3.520 3.759 3.947 Radiotelevisione 1.421 1.425 1.479 1.430 1.524 1.509 Musica 7.150 6.312 3.018 5.742 5.215 4.607 Teatro 2.154 2.066 2.333 2.381 2.595 2.534 Trattenimenti vari 6.640 6.086 6.693 6.606 6.487 6.921 Impianti sportivi 3.109 3.044 3.827 4.358 4.929 5.229 Altre attività 1.333 1.386 1.453 1.613 1.986 2.158 TOTALE SPETTACOLO 25.095 23.560 25.274 25.650 26.395 26.905 MONTE RETRIBUTIVO ANNUO DI TUTTI GLI ADDETTI IN MILIONI DI EURO CINEMA 670,6 761,7 818,0 761,3 887,3 850,0 Radiotelevisione 658,7 619,1 691,1 679,5 713,4 716,0 Musica 464,7 466,8 453,8 439,7 478,5 459,0 Teatro 165,8 171,0 167,4 177,0 205,2 198,9 Trattenimenti vari 264,9 262,9 285,2 363,6 415,1 413,5 Impianti sportivi 221,0 212,4 235,5 255,4 337,8 289,7 Altre attività 28,3 33,7 33,3 42,5 59,7 64,5 TOTALE SPETTACOLO 2.474,0 2.527,6 2.684,3 2.719,0 3.097,0 2.991,6

Elaborazione sui dati del Rapporto Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport – Serie storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010).

| 177 1. La conferma della leadership

A contraddire l’impermeabile percezione del cinema quale comunità professionale c’è il fatto che a dispetto della presunta focalità di ruolo attribuita alla galassia radiotelevisiva, e pur nella sua eterogenea – e per certi aspetti disomogenea – configurazione, il comparto cinematografico continua a essere il vero motore di un intero macrosettore, che dalle attività dello spettacolo viene spesso esteso verso quelle culturali e ricreative. Lo è per numero di addetti, per quantità di società attive e per monte retributivo, secondo quanto attestano le rilevazioni statistiche dell’Enpals, che si riferiscono come detto alle prestazioni regolarizzate, per le quali vengono versati gli oneri sociali e previdenziali1.

TAVOLA 3 CINQUE ANNI DI MERCATO DEL LAVORO NEL CINEMA

Ultimi IMPRESE IN ATTIVITÀ CONTRIBUENTI ATTIVI ADDETTI PER IMPRESA sei anni Serie Variazioni Serie Variazioni Serie Variazioni storica percentuali storica percentuali storica di unità 2004 3.288 -0,69% 68.827 +5,16% 20,9 +0,9 2005 3.241 -1,43% 74.658 +8,47% 23,0 +2,1 2006 3.471 +7,10% 76.442 +2,39% 22,0 -1,0 2007 3.520 +1,41% 72.608 -5,02% 20,6 -1,4 2008 3.534 +0,40% 68.942 -5,05% 19,5 -1,1 2009 3.947 +5,00% 80.863 +4,60% 20,5 +1,0

Il suo corpo produttivo continua a popolarsi (+11,3%) dal 2007 ed è diventato pari al 27,9% del totale degli addetti dello spettacolo, accrescendo la sua quota d’incidenza sul complesso dei comparti (prima l’aliquota corrispondeva al 25,3%); le imprese cui fa capo sono in costante aumento dal 2005 (+21,8%) e rappresentano ora il 14,6% del- l’intero parco-aziende (e va considerato che impianti sportivi e trattenimenti vari, gestiti in grande maggioranza da circoli e sodalizi d’origine associativa, pesano per il 45,1%); i redditi che genera con le prestazioni d’opera per la realizzazione dell’attività valgono il 28,4% della remunerazione globale di tutti i settori e sommando in questo caso quelli di radio e tv, pari al 25,3%, arrivano a coprire il 52,3% del monte retributivo del ma-

1 Ai regimi previdenziali e assistenziali dell’Ente possono accedere anche i soci e i titolari che si iscrivono al libro paga delle proprie ditte; così come finiscono sempre nelle casse dell’istituto i contributi versati dalle società per i soggetti che operano in autonomia, gestiscono direttamente le loro prestazioni (in proprio o attraverso agenti rappresentanti) e, trovandosi in una condizione affine a quella dei liberi professionisti, dei lavoratori autonomi o degli artigiani, scelgono di versare i contributi previdenziali e assistenziali in ragione dei compensi per le prestazioni fornite su commessa (o per così dire a cachet).

178 | crosettore, oltre che di quello contributivo su cui si basa e si sostiene tutto il sistema previdenziale e assistenziale2.

TAVOLA 4 QUALIFICHE PROFESSIONALI E SPETTACOLO: L’INCIDENZA DEL CINEMA

Artisti e tecnici per gruppi e categorie COMPLESSO CONSISTENZA SETTORE CINEMA ALTRO SETTORE professionali Enpals nel 2009 ATTIVITÀ numero quota PIÙ RAPPRESENTATO Attori e generici 66.067 45.137 68,3% 11.177 - Teatro Impiegati 32.964 10.967 33,2% 16.077 - Radio e tv Operatori e maestranze (A)**** 12.730 7.219 56,7% 2.165 - Radio e tv Organizzatori, direttori e ispettori*** 5.591 3.743 66,9% 1.169 - Radio e tv Registi, aiuto registi, sceneggiatori 5.922 3.230 54,5% 1.779 - Radio e tv Operatori e maestranze (B)**** 8.924 3.128 35,0% 1.491 - Teatro Tecnici (produzione e realizzazione) 9.629 2.665 27,6% 2.208 - Teatro Scenografi, arredatori e costumisti 2.998 1.623 54,1% 450 - Musica Truccatori e parrucchieri 1.335 740 55,4% 208 - Radio e tv Dipendenti da imprese di noleggio film 513 513 100,0% 0 - Nessuno Tersicorei, ballerini e modelli 23.495 471 2,0% 15.158 - T.v.s.p.* Conduttori e animatori 19.236 327 1,7% 7.500 - T.v.s.p. * Direttori di scena e di doppiaggio 511 236 46,1% 148 - Teatro Artisti lirici e cantanti 9.960 213 2,1% 7.709 - Musica Concertisti e orchestrali 39.134 199 0,5% 28.438 - Musica Amministratori 994 83 8,3% 724 - Teatro Direttori e maestri d’orchestra 905 56 5,6% 767 - Musica Autonomi esercenti attività musicali 1.269 100 7,9% 701 - Musica Lavoratori impianti sportivi 24.714 0 0,0% 24.517 - Imp. Sport Dipendenti strutture spettacolo** 22.067 0 0,0% 19.157 - T.v.s.p.* TOTALE GENERALE 289.724 80.863 27,9% 54.362 - Musica

* La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. ** In questo gruppo la classificazione Enpals contempla i «dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse». *** La denominazione della categoria è: “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. **** La classificazione Enpals prevede due gruppi “operatori e maestranze”: uno corrisponde al raggruppamento A («coloro che prestano a tempo determinato, attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli»), l’altro al raggruppamento B («coloro che prestano, a tempo determinato, attività al di fuori delle ipotesi di cui al gruppo A»). Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi – Anno 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010).

A fare della comunità cinematografica il nucleo di riferimento di artisti e tecnici delle produzioni artistiche e dello spettacolo è la sua incidenza nelle varie categorie professionali.

2 A proposito del maggior numero di imprese che risultano aver versato nel 2008 e nel 2009 i contributi previdenziali e assistenziali (pur a fronte di quello eventualmente in decrescita degli addetti a nome dei quali vengono effettuate le cosiddette “trattenute sociali”) occorre ricordare che questo progressivo aumento è anche frutto di una più estesa e incisiva azione ispettiva e di controllo avviata dall’Ente per contrastare l’evasione, che ha prodotto in alcuni ambiti regionali risultati molto significativi.

| 179 A dimostrazione della poliedricità di specializzazioni coinvolte nella realizzazione filmica, quella cinematografica risulta la componente maggiore in 11 dei 20 gruppi della classificazione Enpals (soltanto in due non è presente) e in sette di questi con una consistenza superiore al 50%3.

TAVOLA 5 DISTRIBUZIONE TERRITORIALE DEGLI OCCUPATI NEL SETTORE CINEMA

Suddivisione Imprese in attività Contribuenti attivi Numero di addetti per collocazione registrate dall’Enpals iscritti ai ruoli Enpals in media per azienda regionale 2008 2009 2008 2009 2008 2009 ITALIA 3.534 3.948 68.942 80.863 19,5 20,5 Piemonte 185 202 1.457 1.449 7,8 7,2 Valle d’Aosta 3 6 10 7 3,3 1,2 Lombardia 685 793 16.217 19.556 23,7 24,8 Trentino-Alto Adige 33 39 105 176 3,1 4,5 Veneto 110 108 1.251 2.031 11,3 18,8 Friuli Venezia Giulia 30 33 334 343 11,1 10,4 Liguria 48 49 373 419 7,7 8.6 Emilia Romagna 232 250 1.867 2.091 8,0 8,4 NORD 1.329 1.480 21.614 26.172 17,7 17,7 Toscana 141 149 885 933 6,3 6,3 Umbria 30 32 123 190 5,9 5,9 Marche 77 74 382 381 4,9 5,1 Lazio 1.486 1.698 41.958 49.431 29,1 29,1 CENTRO 1.734 1.935 43.348 50.935 24,9 26,1 Abruzzo 40 37 167 221 4,1 6,0 Molise 3 5 8 5 2,6 1,0 Campania 139 159 1.172 1.574 8,4 9,9 Puglia 92 101 560 687 5,3 6,9 Basilicata 13 13 34 33 3,8 2,5 Calabria 22 31 76 107 3,5 3,5 Sicilia 141 139 1.806 892 5,1 6,4 Sardegna 21 30 157 227 7,4 7,6 SUD E ISOLE 471 515 3.980 3.756 8,4 7,3

Elaborazione sui dati del Rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi – Anno 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010).

3 L’istituto mutualistico, in base all’emanazione di nuove norme, ha dovuto adottare una diversa codificazione delle categorie obbligatoriamente iscritte e la composizione dei soggetti contribuenti ne è risultata modificata. La prima definizione ed elencazione delle categorie obbligatoriamente iscritte all’ente mutualistico è contenuta nella norma istitutiva dell’istituto, il decreto legislativo C.P.S. numero 708 del 16 luglio 1947, ratificato con alcune modifiche dalla legge numero 2388 del 29 novembre 1952. Con il decreto legge numero 182 del 30 aprile 1997, di armonizzazione alla riforma generale delle pensioni della normativa Enpals, i lavoratori assicurati sono stati poi suddivisi in tre gruppi. Al Gruppo A appartengono «coloro che prestano, a tempo determinato, attività artistica o tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli»; nel Gruppo B sono inseriti «coloro che prestano, a tempo determinato, attività al di fuori delle ipotesi di cui al

180 | L’analisi dei dati avvalora le motivazioni che stanno alla base delle apprensioni espresse da più parti (in primo luogo dagli stessi organismi di rappresentanza del settore) sulla stabilità del sistema di contribuzione pubblica alle attività culturali e ai beni artistici e sull’influenza che ogni sua evoluzione esercita in particolare sulla produzione cinematografica e sui suoi conseguenti riflessi sulle attività dello spettacolo in generale.

TAVOLA 6 INCIDENZA DELLE MACRO-AREE SUL CINEMA NAZIONALE

Suddivisione Imprese in attività Contribuenti attivi Variazioni percentuali per collocazione registrate dall’Enpals iscritti ai ruoli Enpals 2009 su 2008 territoriale 2008 2009 2008 2009 Imprese Contribuenti Nord 37,6% 37,5% 31,3% 32,3% +10,3% +21,0% Lombardia 19,3% 20,0% 23,5% 24,3% +31,0% +21,2% Centro 49,0% 49,5% 62,9% 63,0% +12,6% +17,5% Lazio 42,0% 43,0% 60,8% 61,1% +14,2% +17,8% Sud e Isole 13,4% 13,0% 5,8% 4,6% +9,3% -5,6% ITALIA 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% +5,0% +4,5%

Elaborazione sui dati del Rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (relativi agli anni 2008 e 2009), a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, Roma.

Con un apporto del 30% circa in termini di addetti e una quota corrispondente al 35% del totale dei redditi da lavoro, il cinema arriva a determinare infatti i valori della produzione dell’intero macrosettore, indirizzandone le principali variazioni e le linee di tendenza sostanziali e ponendosi quale perno dell’economia – anche su scala nazionale – di interi settori che ruotano attorno alle sue attività. Ne è prova il fatto che le organizzazioni sindacali dei lavoratori avevano già chiesto per la prima volta alla Regione Lazio, alla fine del 2008, interventi di contrasto al ciclo depressivo allora in atto. L’introduzione di misure e regimi non previsti per il settore spettacolo – come il riconoscimento dello stato di crisi e l’ammissione alla cassa integrazione straordinaria – fa ora parte delle discussioni e degli schemi di provvedimento all’esame delle commissioni parlamentari che hanno all’ordine del giorno il complessivo riordino del settore4.

gruppo A»; del Gruppo C fanno parte tutte le categorie, sia del gruppo A che del gruppo B, «quando l’attività lavorativa è prestata a tempo indeterminato». L’appartenenza di ogni singola categoria a uno dei tre gruppi, piuttosto che a un altro, è stata successivamente definita con decreto ministeriale del 10 novembre 1997 e ulteriormente adeguata in conformità della legge numero 289 del 27 dicembre 2002 e poi con un altro decreto ministeriale del 15 marzo 2005. 4 La Commissione Cultura ha da tempo all’ordine del giorno la predisposizione di una proposta di legge quadro (di carattere definito “bipartisan”) per il riordino del settore, anche per quanto concerne le politiche di sostegno allo sviluppo e di finanziamento attraverso risorse pubbliche. La Commissione Lavoro ha invece predisposto – uniformemente ai suoi scopi istituzionali – un testo di legge unificato sulla previdenza dei settori dello spettacolo, dello sport e dell’intrattenimento. Nelle bozze preliminari del testo in corso d’elaborazione, nella prima sede compaiono tre articoli relativi al sistema pensionistico e d’assistenza, tuttora in discussione anche per il contrastante indirizzo del dispositivo rispetto al progetto di provvedimento della seconda Commissione.

| 181 TAVOLA 7 INCIDENZA DEL POLO ROMANO SULLE ALTRE ATTIVITÀ DI SPETTACOLO

Quote percentuali Polo romano su Cinema laziale su Spettacolo laziale su relative al 2009 cinema laziale spettacolo regionale tutte le attività nazionali Imprese in attività 86,9% 27,5% 26,3% Operatori e addetti 97,0% 45,9% 17,6% Monte retributivo 97,5% 63,5% 35,3%

Elaborazione sui dati del Rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (relativi agli anni 2007 e 2008) a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals, Roma.

Il radicamento strutturale e societario dei cineasti della Capitale esce forse leggermente enfatizzato dai repertori Enpals, nel loro focus sullo stato occupazionale e contrattuale ai fini previdenziali e assistenziali, ma è indubbio che l’importanza dell’attività delle so- cietà e dei cineasti “figli di Cinecittà” nei suoi riflessi sugli altri settori rende plausibile ogni attenzione alle politiche di sostegno e alle alterne vicissitudini del mercato del lavoro sia dello spettacolo in generale sia in particolare del cinema.

LIVELLI E PERIODI D’IMPIEGO A fronte della sua estrema rilevanza, la produzione cinematografica presenta in effetti sotto l’aspetto occupazionale alcuni elementi di debolezza strutturale. Primo fra tutti, ad esempio, il tasso reale di impiego della “gente” di cinema. Elemento caratteristico dell’Enpals rispetto agli altri istituti mutualistici è il fatto che l’obbligo assicurativo degli addetti sia legato all’attribuzione delle rispettive qualifiche professionali, indipendentemente dalla natura subordinata o autonoma del rapporto di lavoro (a prescindere cioè da un eventuale regime contrattuale). Date le specifiche caratteristiche delle attività, ai fini assicurativi valgono quindi tutte le prestazioni d’opera, per quanto saltuarie e occasionali (occorre conseguire almeno una giornata lavorativa piena all’anno) e per quanto limitati o frammentati siano le retribuzioni e i compensi percepiti.

TAVOLA 8 TASSO DI OCCUPAZIONE NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO

Settori e anni 2004 2005 2006 2007 2008 2009 VALORI MEDI DI OCCUPAZIONE IN GIORNATE LAVORATIVE ANNUE DEGLI ADDETTI CINEMA 86,7 83,0 81,2 76,7 81,4 73,6 Radiotelevisione 236,7 209,3 214,2 215,7 241,5 247,4 Musica 52,9 55,9 53,8 53,9 59,6 64,0 Teatro 87,7 84,7 81,1 78,4 82,1 78,8 Trattenimenti vari 71,2 79,9 83,5 91,7 96,8 96,4 Impianti sportivi 179,2 196,5 190,3 176,7 183,8 187,3 Altre attività 43,6 47,1 39,0 37,0 41,6 43,3 TOTALE SPETTACOLO 95,8 95,6 96,2 94,3 96,9 101,1

182 | Nonostante i progressi registrati per il numero di aziende iscritte, dei contribuenti attivi e quindi degli addetti chiamati al lavoro, le ultime rilevazioni mostrano attraverso i parametri generali adottati dall’ente previdenziale – numero e medie delle ore lavorative, dei giorni d’occupazione e delle giornate lavorate annue – la considerevole superiorità degli iscritti rispetto al numero delle unità di lavoro annue effettivamente impiegate. Questa asimmetria, che contrassegna tutto il macrosettore delle attività culturali e dello spettacolo, ha il suo riscontro nel numero delle giornate nelle quali in media lavorano i soggetti dei vari settori: 76 rispetto alle 247 normalmente contabilizzate ai dipendenti a tempo indeterminato. Il fatto è che i rapporti di lavoro meno stabili, con ampio e costante ricorso alla contrattazione a termine o a progetto (la quale appunto si risolve molto spesso nella singola produzione), sono fondamentali nell’economia del cinema e per la progressiva evoluzione delle attività e del mercato del lavoro. Ma se la frequenza di prestazioni sempre più contenute si intensifica ulteriormente, la forbice fra le risorse di lavoro disponibili e le forze effettivamente occupate si allarga in misura direttamente proporzionale e al tempo stesso rischia di tagliare sempre di più la retribuzione media e il reddito annuo di tutti gli addetti.

TAVOLA 9 ANDAMENTO DELL’IMPIEGO LAVORATIVO IN CINEMATOGRAFIA

Ultimi GIORNATE LAVORATE ALL’ANNO IN MIGLIAIA MEDIA DI GIORNATE LAVORATE ANNUE PER ADDETTO dieci Numero Variazioni Numero Variazioni anni giorni percentuali giorni percentuali 2000 5.041,1 +15,44% 74,2 +7,52% 2001 5.709,1 +13,25% 78,6 +5,97% 2002 5.814,2 +1,84% 83,5 +6,17% 2003 5.612,5 -3,47% 85,8 +2,73% 2004 5.966,5 +6,31% 86,7 +1,09% 2005 6.195,6 +3,84% 83,0 -4,27% 2006 6.206,6 +0,18% 81,2 -2,16% 2007 5.570,5 -10,25% 76,7 -5,51% 2008 6.296,6 +1,43% 81,4 +6,11% 2009 5.954,7 -0,60% 73,5 -9,55%

Data la prossimità artistica e professionale di tante categorie di addetti dello spettacolo non è possibile escludere l’evenienza che determinati artisti o tecnici iscritti in un determinato ambito – come quello cinematografico – dedichino parte del loro impegno a opere di genere diverso (in prevalenza produzioni televisive e short promozionali). Né che la valenza reputazionale del cinema valga ad annoverare fra i contribuenti del suo gruppo molti soggetti che in realtà operano in altri comparti: quello cinematografico resta il più folto di tutti, mentre quello radiotelevisivo, per esempio, continua ad assottigliarsi.

| 183 Il dato di fatto è che fra gli addetti delle diverse attività, quelli del cinema presentano indici medi di occupazione considerevolmente bassi; distanti dalla media stessa del macrosettore e assai lontani dai valori attribuiti appunto al sistema radiotelevisivo, dove il personale risulta praticamente a tempo pieno (come peraltro nella gestione degli impianti sportivi). E rimane rimarchevole la discesa del numero medio di giornate lavorate all’anno da chi presta la propria opera sui set, in aperta controtendenza rispetto alle cifre relative a tutte le altre attività dello spettacolo. In base al monte di giornate lavorative annue attribuite per il 2009 all’ambito cinematografico, occorre il contributo di quasi quattro risorse umane per arrivare a formare un’ipotetica occupazione a tempo pieno.

2. Il problema dei tassi d’occupazione

Il modesto saggio di utilizzazione (perché di questo in fondo si tratta, più che di vero e proprio tasso di occupazione) della popolazione artistica e tecnica del cinema affiora anche dalla comparazione con quello medio complessivo dello spettacolo e con quelli

TAVOLA 10 CONSISTENZA E TRATTAMENTO ECONOMICO PER QUALIFICHE PROFESSIONALI

Contribuenti secondo i gruppi Quanti Media giornate Compenso medio di categorie professionali Enpals sono annue lavorate in euro al giorno Attori e generici 45.137 9,6 306,49 Impiegati 10.697 239,3 104,46 Operatori e maestranze (A)* 7.219 104,4 105,07 Organizzatori, direttori, ispettori e segretari ** 3.956 116,1 146,14 Registi, aiuto registi e sceneggiatori 3.230 95,0 346,07 Operatori e maestranze (B)* 3.128 182,3 56,69 Tecnici (produzione e realizzazione) 2.665 159,2 118,94 Scenografi, arredatori e costumisti 1.623 103,8 173,20 Truccatori e parrucchieri 740 62,3 197,48 Dipendenti da imprese di noleggio film 513 260,5 115,65 Tersicorei, ballerini e modelli 471 49,3 176,80 Conduttori e animatori 327 74,0 1.925,76 Direttori di scena e di doppiaggio 236 111,5 197,83 Artisti lirici e cantanti 213 15,8 501,60 Concertisti e orchestrali 199 31,2 106,91 Lavoratori autonomi esercenti attività musicali 100 22,1 78,20 Amministratori 83 159,2 185,47 Direttori e maestri d’orchestra 56 65,7 172,60 TOTALE GENERALE 80.863 73,6 142,74

* La classificazione Enpals prevede due gruppi della categoria “operatori e maestranze”: il raggruppamento A («coloro che prestano a tempo determinato, attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») e il raggruppamento B («coloro che prestano, a tempo determinato, attività al di fuori delle ipotesi di cui al gruppo A»). ** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi – Anno 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010).

184 | degli altri tre comparti – musica, teatro e radio-tv – più affini e rappresentativi. La di- screpanza vale con ogni probabilità a indicare anche che in altre aree professionali sia in atto un processo di selezione ancora estraneo in ambito filmico dove, sia che il vento giri a favore sia che si metta in opposizione, sembra prevalere il movimento di erosione delle “finestre” lavorative. Il fattore davvero ricorrente, quasi costituente del mercato del lavoro cinematografico, resta l’estrema compressione del tasso d’impiego in alcune delle sue componenti artistiche, a partire da quella in assoluto più corposa degli attori, che vanta una quota tale – pari al 55,8% del totale – da assumere un peso specifico predominante sul comparto nel suo complesso. L’esondante rilevanza del parco-attori e l’insostenibile leggerezza del loro saggio d’utilizzazione sono d’altra parte elementi strutturali del sistema-cinema, così come l’enorme distanza che separa la fascia alta degli interpreti più noti e apprezzati (protagonisti del cosiddetto star system) dal resto di una platea di soggetti estremamente ampia. In tutta probabilità è proprio all’alto livello dei compensi riconosciuti agli artisti di primo piano che si deve un compenso medio giornaliero relativamente consistente (è il quarto in assoluto), nonostante una media di giornate lavorate all’anno che si situa al gradino più basso – e non di poco – della scala retributiva. A descrivere l’interrelazione fra una base di soggetti quasi esorbitante e un’offerta di occupazione inversamente proporzionale come quella che contraddistingue il cinema nazionale contribuisce la suddivisione dei periodi d’impiego e delle classi retributive per decili (che presentano valori inferiori a quelli riscontrati dodici mesi prima per i sette livelli inferiori, con riduzioni per importo di intensità maggiore nelle due fasce centrali: -28,1% e -24,2%). Se si considera che i valori medi per l’intero complesso di addetti corrispondono a 73,6 in merito alle giornate lavorative annue, a 142,74 relativamente al compenso medio gior-

TAVOLA 11 DISTRIBUZIONE DEI PERIODI D’IMPIEGO E DELLE RETRIBUZIONI

Valori dei decili Massimo di giornate Valore delle retribuzioni per tutti lavorative annue annue massime espresse in euro gli addetti 2008 2009 2008 2009 Variazione Fino al 10% di occupati 1 1 69,44 67,50 -2,8% Fino al 20% 1 1 121,66 96,74 -20,5% Fino al 30% 2 2 200,00 159,00 -20,5% Fino al 40% 3 3 396,00 300,00 -24,2% Primo 50% di unità 8 6 918,00 660,00 -28,1% Fino al 60% 23 21 2.878,45 2.335,30 -18,9% Fino al 70% 78 78 7.843.77 7.539,87 -3,9% Fino all’80% 156 170 15.816,98 17.247,25 +9,0% Fino al 90% degli addetti 266 302 26.152,88 30.842,93 +17,9% Ultimo 10% 312 312 27.309,90 - -

Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi – Anno 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010).

| 185 naliero e a 10,1 mila euro per quanto riguarda la retribuzione annua, si può rilevare come il confronto proposto dalla distribuzione per decili mostri la capacità dell’ultimo 20% di soggetti (16.172 su oltre 80,8 mila) di compensare – addirittura in eccesso – gli standard di remunerazione giornaliera dell’altro 80% di colleghi e di riequilibrarne quasi del tutto il basso standard retributivo annuo.

TAVOLA 12 DIECI ANNI DI STORIA RETRIBUTIVA FRA ALTI E BASSI

Ultimi RETRIBUZIONE MEDIA GIORNALIERA RETRIBUZIONE MEDIA ANNUA PER ADDETTO dieci Valori Variazioni Valori Variazioni anni in euro percentuali in euro percentuali 2000 112,79 +7,12% 8.368,23 +15,19% 2001 118,67 +5,21% 9.329,77 +10,41% 2002 116,30 -2,00% 9.708,12 +4,05% 2003 112,73 -3,07% 9.667,07 -0,42% 2004 112,39 -0,30% 9.743,27 +0,79% 2005 122,94 +9,38% 10.202,62 +4,71% 2006 131,80 +7,20% 10.700,92 +4,89% 2007 136,67 +3,69% 10.485,07 -2,92% 2008 141,02 +3,18% 11.480,93 +29,85% 2009 142,74 +1,20% 10.111,27 -11,92%

FASCE RETRIBUTIVE E CLASSI DI REDDITO Domanda-offerta d’occupazione e range di remunerazione mostrano d’altra parte di strutturarsi in misure e forme simili in tutte le categorie creative, culturali e di intrattenimento. Il confronto fra l’andamento delle retribuzioni nel cinema e quelli negli altri settori dello spettacolo fornisce negli ultimi cinque anni una rappresentazione pressoché

TAVOLA 13 EVOLUZIONE DEI REDDITI DA LAVORO NELLO SPETTACOLO

Settori e anni 2004 2005 2006 2007 2008 2009 VALORI DELLE RETRIBUZIONI MEDIE ANNUE IN EURO PER ADDETTO CINEMA 9.743,27 10.202,52 10.700,92 10.485,07 11.481,93 10.111,27 Radiotelevisione 24.974,41 21.363,01 22.368,59 23.604,40 26.899,77 27.661,25 Musica 6.534,85 6.752,26 6.868,68 6.926,26 7.787,48 8.443,72 Teatro 8.159,05 8.073,27 7.873,20 7.920,17 8.348,61 8.073,10 Trattenimenti vari 6.830,66 7.488,75 8.216,42 7.624,40 8.298,37 8.046,12 Impianti sportivi 10.819,01 12.167,74 11.500,71 11.083,63 11.933,58 12.246,74 Altre attività 2.336,53 2.746,76 2.231,16 2.283,35 2.634,29 2.833,74 TOTALE SPETTACOLO 9.590,86 9,767,26 10.137,81 9.831,11 11.086,35 10.325,68

186 | lineare. Nonostante l’evidente scarsità di opportunità occupazionali e soprattutto economiche che il mercato destina, come si è visto, al 70% circa dei loro protagonisti, le at- tività cinematografiche continuano di fatto a conservare la migliore media di compensi annui per addetto, dopo il settore radiotelevisivo fortemente imperniato (come quello, sostanzialmente avulso da questo contesto, della gestione degli impianti sportivi) sulle più remunerative prestazioni a tempo indeterminato. Il tasso d’impiego che segna il limite con l’inoperosità – meno di 8 giornate lavorate al- l’anno – comporta tuttavia secondo il repertorio contributivo dell’Enpals una remunerazione massima annua (il 99,9% guadagna cioè sempre qualcosa di meno) che si colloca nettamente sotto la soglia di povertà: 660 euro all’anno. E questa condizione è comune a ben il 50% degli iscritti, ossia 40.431 unità. Vi è poi un ulteriore 10% di soggetti (più di 8 mila persone) il cui compenso percepito nell’arco di dodici mesi si posiziona sotto il tetto di 2.335 euro all’anno. La quantità di addetti – oltre 48 mila – che non possono vivere delle sole prestazioni valide ai fini previdenziali è insomma straordinariamente alta e origina problematiche tanto complesse quanto vitali.

3. La difficile costruzione di una carriera

Dietro la media di un “universo” di operatori cinematografici di età relativamente giovane – 35 anni – con 70,1 giornate di lavoro all’anno e con 13,6 mila euro di redditi annui, con- vivono in realtà condizioni molto diversificate, a volte in misura notevole. Dividendo questa platea a metà, emerge ad esempio che il 50% più “svantaggiato” è costituito da soggetti molto giovani (in media 27 anni), che riescono a lavorare solo pochi giorni al- l’anno e guadagnano meno di mille euro, mentre l’altro 50% con un’età media di 45 anni – quindi ancora abbastanza giovane – e un reddito di circa 15 mila euro, a fronte di quasi 150 giornate di lavoro nell’anno, si mostra molto più strutturata. Il primo novero è fatto dunque di soggetti giovanissimi, che con le loro poche giornate lavorative (mai più di 8) devono attendere quanto meno 15 anni per poter sperare di cominciare a lavorare con quella continuità che li possa far definire professionisti del cinema, in grado cioè di ricavare dalla loro attività le risorse economiche necessarie a mantenere un decoroso tenore di vita. Ma anche chi arriva a raggiungere il traguardo di questa stabilità professionale incontra poi gravi difficoltà per riuscire a collezionare, con il nuovo regime contributivo, una carriera lavorativa piena tale, da potergli permettere di costruirsi un adeguato “patrimonio previdenziale”. La “leggerezza” delle buste paga sembra coinvolgere indistintamente tutte le figure professionali, anche se gli effetti sono commisurati al rilievo delle rispettive categorie, di- mostrandosi diffusi in maniera estesa principalmente nel grande “invaso” degli attori cosiddetti generici (figuranti compresi) e dei tecnici alle prime esperienze, meno protetti e tutelati, oltre che privi di un potere di contrattazione proprio. Alla magrezza dei borderò non è peraltro immune una certa fascia di registi, aiuto registi, sceneggiatori, scenografi

| 187 e costumisti che vivono quasi esclusivamente del loro lavoro. Anche all’interno di questi gruppi artistici sussiste uno “zoccolo” quantitativamente stabile (vicino al 10%) che ac- cusa in corso d’anno l’estrema latitanza di impieghi e quindi di accrediti contributivi, con redditi annui inferiori a 3,5 mila euro. I benefici, quando vi sono, si rivelano di relativa consistenza per la fascia media degli addetti, dal momento che si spalmano in proporzione aritmetica su un numero superiore di destinatari. Al contrario assumono una forma davvero premiante – quasi a proiezione geometrica – sulla via che conduce al vertice della grande piramide retributiva.

FLESSIBILITÀ E TURNOVER Il passaggio sotto la soglia della povertà di tanti soggetti implica un fenomeno parallelo: la cosiddetta turnazione forzata, causata da occasioni di lavoro e prestazioni estremamente rarefatte nel tempo. Da un anno solare all’altro migliaia di addetti restano in sostanza inoperosi per lunghi periodi e molto spesso per chi resta senza lavoro (e in assenza di guadagni) il lasso di tempo si protrae senza soluzione di continuità anche per più di dodici mesi nell’arco di un biennio. Sussiste poi un altro tipo di turnover. Quello “classico” fatto di passaggi in e out, ossia di accessi all’attività o fuoriuscite dal settore. È significativo in proposito il raffronto fra le popolazioni di addetti per le principali qualifiche professionali della categoria “artisti e tecnici” del cinema con quelle dei settori a maggiore contiguità (innanzi tutto teatro e radio-tv).

TAVOLA 14 TURNOVER NELLE PRINCIPALI CATEGORIE PROFESSIONALI DELLO SPETTACOLO

Principali qualifiche Numero di addetti Variazioni percentuali professionali delle professioni artistiche sull’anno precedente per settore di attività 2007 2008 2009 2007 2008 2009 CINEMA 72.608 68.942 80.863 -5,02% -5,05% +4,55% Attori 40.102 37.680 45.137 +2,30% -6,03% +19,79% Registi e sceneggiatori 3.102 3.118 3.230 +1,50% +0,51% +3,59% Scenografi e costumisti 1.116 1.576 1.623 +3,11% +41,21% +2,98% TV E RADIO 28.787 26.522 25.890 -6,83% -8,85% -2,38% Attori 3.604 1.311 1.053 -8,56% -63,62% -19,67% Conduttori e animatori 2.442 1.515 1.527 +0,56% -37,96% +0,79% Registi e sceneggiatori 2.199 1.773 1.779 -4,78% -19,37% +0,33% TEATRO 22.348 24.468 26.637 +5,11% +4,15% +8,86% Attori 10.187 10.642 11.177 +7,97% +4,46% +5,02% Concertisti e orchestrali 1.676 1.960 2.176 +3,89% +16,94% +11,02% Tersicorei e ballerini 1.348 1.608 1.589 +10,21% +19,28% -1,18% MUSICA 63.483 58.369 54.362 -3,91% -8,06% -6,86% Concertisti e orchestrali 42.504 31.745 28.438 -12,45% -25,31% -10,41% Artisti lirici e cantanti 7.290 7.720 7.709 -1,39% +6,03% -0,14% Tersicorei e ballerini 5.211 5.810 5.571 -7,23% +11,49% -4,11%

188 | Il comparto televisivo risulta l’unico senza la presenza di una figura artistica predominante. Nel cinema predominano gli attori (55,8% di tutti gli addetti del settore e 68,3% di tutta la categoria nel complesso delle attività di spettacolo); nel teatro gli attori di prosa (rispettivamente 45,3% e 16,9%) e per la musica gli orchestrali e i concertisti (52,3% e 72,2%) davanti ai cantanti (14,1% e 77,4%). Per tv e radio – impiegati, operatori e maestranze a parte – la qualifica artistica più folta dei registi, sceneggiatori e adattatori non raggiunge che le quote del 5,9% e del 25,7%, a dimostrazione del latente “pescaggio” che la televisione – in ampia prevalenza generalista – compie nei bacini professionali contigui; un travaso che mitiga e spiega, seppure in misura parziale, la sovrabbondanza di addetti negli altri settori e in particolare di quello cinematografico. L’analisi complessiva del mercato del lavoro nei suoi vari aspetti ed elementi induce in sostanza a confermare che l’intensità con cui certe componenti strutturali del regime professionale in cinematografia si contrappongono al patrimonio di risorse umane disponibile, comprime in parte le potenzialità creative e la specializzazione tecnica del settore.

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Si ringraziano: Giulia Martorana Matteo Zara per la preziosa collaborazione

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