Hellendaal “Cambridge” Sonatas

1 2 Johannes Pramsohler violin Pietro Giacomo Rogeri, Brescia 1713

Gulrim Choï cello J. Simpson, London (mid 18th century)

Philippe Grisvard harpsichord Matthias Griewisch, after Pascal Taskin (1769)

3 “Cambridge” Sonatas Pieter Hellendaal (1721–1799) World premiere recording

Sonata No. 2 in A Major 11:08 1 Adagio 02:18 2 Allegro 02:17 3 Affettuoso 04:00 4 Allegro – Andante – Allegro 02:31

Sonata No. 3 in D Minor 10:23 5 Largo 01:11 6 Allegro 05:20 7 Pastorale 03:50

Sonata No. 4 in D Major 13:14 8 Adagio 04:09 9 Allegro 06:31 10 Andante 02:32

4 Sonata No. 1 in A Major 08:27 11 Largo 02:32 12 Allegro 03:02 13 Allegretto 03:00

Sonata No. 5 in C Major 13:58 14 Adagio 04:12 15 Allegro 04:49 16 Allegro 04:55

Sonata No. 6 in D Major 11:08 17 Largo 03:01 18 Allegro 03:16 19 Andante affettuoso 03:18 20 Tempo di Gavotta moderato 01:31

Total time: 68:40

5 Hellendaal’s “Cambridge” Sonatas

England was always a country that welcomed artists from the continent with open arms, well aware that their creative work not only enriched the artistic and cultural scenes on the island, but – with fresh injections of positive creative energy and new perspectives – could also influence and guide them. When the German virtuoso Thomas Baltzar arrived in London in 1655, he caused such a sensation with his polyphonic violin playing and the use of the entire length of the fingerboard that he soon advanced to the position of concertmaster of the royal “Four and twenty fiddlers.” Some twenty years later, the Italian violinist Nicola Matteis made an extraordinary impression on the English audience that marveled at his incredibly sweet sound and his apparently superhuman skills on the instrument. The violin was by no means an unknown instrument in seventeenth-century England. Yet, due to its loud and gruff sound, it was more at home in pubs and at dance events. England was the land of staid, introverted music-making and intimate chamber music on instruments of the viola da gamba family in small, private circles, into which the immigrant musicians brought considerable agitation. Suddenly, the manner of holding the violin and the bow was intensively discussed, and various violin methods purported to initiate even gentlemen amateurs into the mysteries of the art of violin playing. The blossoming of the violin reflected that which one could observe also in other areas of the art: the triumph of the Italians. The greatest innovation was the replacement of the French manner of holding the bow by the INTRODUCTION – English

6 Italian: the frog was no longer held with the thumb on the hair of the bow, but rather the fingers were all placed on the bow stick, which allowed a more elegant change of bow direction (the carte de visite of every violinist) and infinitely more possibilities in terms of articulation and modification of sonority. And thus that what came from the continent overshadowed anything previously seen. Trained professional musicians, with their affectations and their flamboyance, took over the playing field. The violinistic wave of immigration continued uninterrupted also in the eighteenth century. London was a magnet for artists and a cosmopolitan city in which it was in any case worth the effort to try one’s luck. A reasonably reliable springboard for a career was a good contact to the greatest English musician, George Frideric Handel, who was likewise someone with a migration background. Thus, for example, Francesco Geminiani played violin sonatas, accompanied by Handel, at the royal court, and Francesco Maria Veracini appeared during the intermissions of opera performances in the Queen’s Theatre.

Pieter Hellendaal was the last of the continental violinist to settle in late-Baroque England. Born in 1721 or 1722 in Rotterdam, he went to Padua in 1740 in order to perfect his violin playing in the very exclusive and cosmopolitan master class of Giuseppe Tartini. After a short sojourn back in Holland (he is documented as a student at the University of Leiden in 1749), he went to London in 1751. There he played between the acts of Handel’s Acis and Galatea, but somehow could not (or did not want to?) settle down. His violin playing was indeed praised in Oxford, but he did not receive the position of conductor of the local orchestra. He was subsequently appointed successor to Charles Burney at St. Margaret’s Church in King’s Lynn. In 1762 he settled in Cambridge, where he spent the rest of his life as an organist and teacher. INTRODUCTION – English

7 Unfortunately, Hellendaal numbered among those musicians who practiced their art discreetly and remote from the main musical centers. However, the few preserved works show a composer of astonishing quality. His Six Grand Concertos, op. 3, rank among the best of the genre and can easily stand the comparison to those by Handel. Hellendaal’s music displays substance in the melodic lines and intelligence in the dramatic structure. In any case, at work here was a composer and violinist with very solid skills.

The eleven sonatas, which are preserved in a manuscript in the Fitzwilliam Museum in Cambridge, far surpass those in the collections published as op. 2 and op. 4. For this recording, we decided on the first six sonatas. In spite of their heterogeneity in terms of movement structure, they represent a stylistically relatively congruent cycle. Numerous sketched-out cadenzas, ornamentations, alternatives, and acrobatic bowing marks make them an important document of historical performance practice. In particular, it is fascinating to see how Hellendaal exploits the entire technical arsenal of bowing technique: spiccato, bariolage, hooked bowings, chords, rapid sixteenth- note passages, and long, sustained lines. Hellendaal’s teacher Tartini was a master of bowing technique – and found in Hellendaal are again those maxims that lent the Italians their great artistic superiority: “Your first study should be the true manner of holding, balancing and pressing the bow lightly, but steadily, upon the strings.” While working on these sonatas, the pedagogical aspects in Hellendaal clearly emerge. Did he compose them for his advanced pupils? Or are they perhaps sketches for the sonata collection announced in 1778, but never published? In Sonatas 2, 4, and 6, the slow introductory movements were for me models for improvised embellishments in “arbitrary manner,” so that I left hardly a single note untouched. For a violinist, the endless fugues are all real test pieces in which INTRODUCTION – English

8 the Corellian model is carried to the extreme with chords and passages in the highest positions (and marked piano!) The fugues of Sonatas 3 and 4 as well as the first movement of Sonata 4 conclude with large, written-out cadenzas that are reminiscent of Locatelli’s Capricci. It is entirely possible, by the way, that the two violinists had met in Amsterdam. Hellendaal can undoubtedly be considered a conservative composer, although in his Cello Sonatas, op. 5, he definitely demonstrated that the more recent stylistic developments had not failed to influence him, and that he unquestionably possessed the necessary compositional know-how and ingenuity to deal with them. The English literary agent John Sainsbury described Hellendaal as “a man of undoubted attainments in musical science.” Moreover, in the last of the Cambridge sonatas, Hellendaal extended his feelers in the direction of the Classic – admittedly very tentatively – at the very moment when composers in London, such as Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel, and the young Mozart, were already following the new trend. Perhaps exactly because of his indeed solid, yet – let’s call it – nostalgic manner of composition, Hellendaal had found in Cambridge the most suitable place. For the clocks have always ticked differently on the island, and in the province just a bit slower still ...

Johannes Pramsohler Paris, November 2019

INTRODUCTION – English

9 10 11 Johannes Pramsohler

Born in South Tyrol and now living in Paris, baroque violinist Johannes Pramsohler has in recent years become one of the most versatile representatives of his profession. As artistic director and first violin of the Ensemble Diderot, which he founded in 2008, he brings to life unknown repertoire with a keen sense for significant rarities. As concertmaster, Johannes has collaborated with The King’s Consort, Le Concert d’Astrée, Concerto Köln, the European Union Baroque Orchestra, the International Baroque Players, and as a guest of the Berlin Philharmonic with its early music ensemble Concerto Melante. As soloist and increasingly also as conductor, Johannes is regularly engaged by baroque orchestras and modern symphony orchestras. A desire for artistic independence even in the recording studio led Johannes to found his own CD label in 2013. The catalog of Audax Records is largely made up of first recordings, many of which have been awarded prizes including the Diapason d’Or and the German Record Critics’ Award (Preis der deutschen Schallplattenkritik). As a sought-after pedagogue, Johannes has been responsible since 2011 for the strings of the French Youth Baroque Orchestra, teaches at the Summer Academy of the Festival du Périgord Noir, and is regularly invited to give master classes at the Chinese Culture University in Taipei, the Shanghai Conservatory, the Norwegian Academy of Music, and the Instituto Superior de Arte del Teatro Colón in Buenos Aires. Johannes studied at the Conservatory “C. Monteverdi” in Bozen, at the Guildhall School of Music and Drama in London, and at the Paris Conservatoire BIOGRAPHY – English

12 CRR with teachers such as Georg Egger, Jack Glickman, and Rachel Podger. He is currently a doctoral student at the Royal Academy of Music in London. A postgraduate diploma in historically informed performance at the Mozarteum Salzburg and his collaboration with Reinhard Goebel are important sources of inspiration for his work. He was a prizewinner at the Magdeburg International Telemann Competition. Since 2008, Johannes has had the honour of owning Reinhard Goebel’s violin, a P. G. Rogeri made in 1713.

BIOGRAPHY – English

13 Gulrim Choï

Originally from South Korea, Gulrim Choï has lived in Paris since 1996. Parallel to her cello studies, she discovered jazz and improvisation. Fascinated by early music, she then turned to the baroque cello, which she studied under Christophe Coin and Fred Frith in Basel and Paris. In 2011 she was invited to be solo cellist of the European Union Baroque Orchestra, and has since performed with various baroque orchestras, including les Ambassadeurs, Pygmalion, the Irish Baroque Orchestra, Holland Baroque, Marsyas, Gli Incogniti, the Dunedin Consort, and Concerto Copenhagen, and participated in numerous CD recordings. Since 2012 Gulrim Choï is the principal cellist of Ensemble Diderot. Her curiosity naturally led her to the viola da gamba. She plays a cello by J. Simpson (London, mid 18th century) and a cello made by Joël Klépal (after G. Guarneri filius Andrea, 1692).

BIOGRAPHY – English

14 Philippe Grisvard

Philippe Grisvard was born in Nancy and studied piano and oboe before becoming interested in Early Music. After harpsichord lessons with Anne-Catherine Bücher, he studied at the Schola Cantorum Basilensis with Jesper B. Christensen (harpsichord and basso continuo) and with Edoardo Torbianelli (fortepiano). Today, Philippe lives in Paris and plays regularly with Le Poème Harmonique, the Chamber Orchestra of Europe, Le Cercle de L’Harmonie, l’Achéron, Les Nouveaux Caractères, La Fenice, La Chapelle Rhénane, Scherzi Musicali, and Opéra Fuoco. He often performs as a guest with Emmanuelle Haïm’s Le Concert d’Astrée on the harpsichord as well as the fortepiano. Philippe is a core member of the Ensemble Diderot. He participated in more than 50 recordings for labels such as Ricercar, Virgin, Harmonia Mundi, Eloquentia, Accent, Linn records, and Audax. His first solo recording is a CD with works by Handel.

BIOGRAPHY – English

15 Hellendaals „Cambridge“ Sonaten

England war immer schon das Land, das Künstler vom Kontinent mit offenen Armen aufgenommen hat, wohlwissend dass deren kreative Arbeit die Kunst- und Kulturszene auf der Insel nicht nur bereichern, sondern – mit frischen Injektionen positiver Schaffensenergie und neuen Perspektiven – auch beeinflussen und lenken konnte. Als 1655 der deutsche Virtuose Thomas Baltzar in London ankam, erregte er mit seinem mehrstimmigen Violinspiel und der Benutzung der gesamten Länge des Griffbretts solches Aufsehen, dass er alsbald zum Konzertmeister der königlichen „Four and twenty fiddlers“ aufstieg. Auch zwanzig Jahre später machte der italienische Geiger Nicola Matteis außerordentlichen Eindruck auf das englische Publikum, das seinen unerhört süßen Ton und seine scheinbar übermenschlichen Fähigkeiten auf dem Instrument bestaunte. Die Geige war im England des 17. Jahrhunderts keineswegs ein unbekanntes Instrument, kam allerdings aufgrund ihrer Lautstärke und Schroffheit eher in Pubs und bei Tanzveranstaltungen zum Einsatz. England war das Land des ruhigen, introvertierten Musizierens und der intimen Kammermusik auf den Instrumenten der Gambenfamilie im kleinen, privaten Kreis, in das die zugereisten Musiker erheblichen Aufruhr brachten. Plötzlich diskutierte man intensiv über Geigen- und Bogenhaltung und diverse Violinschulen sollten selbst dilettantische Gentlemen in die Geheimnisse der Kunst des Geigenspiels einführen. Das Aufblühen der Violine reflektierte das, was man auch in den anderen Bereichen der Kunst beobachten konnte: Die Italiener übernahmen. Die größte Neuerung war die Ablösung der französischen Bogenhaltung EINFÜHRUNG – Deutsch

16 durch die italienische: Der Frosch wurde nicht mehr mit dem Daumen an den Bogenhaaren gegriffen, sondern die Finger wurden alle an die Bogenstange angelegt, was einen eleganteren Strichrichtungswechsel (die Visitenkarte eines jeden Geigers) und unendlich mehr Möglichkeiten an Artikulations- und Klangveränderungen erlaubte. Und somit stellte das, was da vom Kontinent kam, alles bisher Dagewesene in den Schatten. Ausgebildete Profimusiker übernahmen mit ihren Allüren und ihrer Flamboyance das Feld. Die violinistische Einwanderungswelle hielt auch im 18. Jahrhundert ungebrochen an. London war ein Magnet für Künstler und eine Weltstadt, in der es auf jeden Fall das Wagnis wert war, sein Glück zu versuchen. Ein ziemlich sicheres Karrieresprungbrett war ein guter Kontakt zum größten englischen Musiker, George Frideric Handel – ebenfalls einer mit Migrationshintergrund. So spielte beispielsweise Francesco Geminiani unter Händels Begleitung Violinsonaten am königlichen Hof und Francesco Maria Veracini trat in den Pausen der Opernaufführungen am Queen’s Theatre auf. Pieter Hellendaal war der letzte der kontinentalen Geiger, die sich im spätbarocken England niederließen. 1721 oder 1722 in Rotterdam geboren, ging er 1740 nach Padua, um sein Violinspiel in der sehr exklusiven und international besetzten Meisterklasse von Giuseppe Tartini zu vervollkommnen. Nach einer kurzen Zeit zurück in Holland (man findet ihn 1749 als Student in der Universität von Leiden) kam er 1751 nach London. Dort spielte er zwischen den Akten von Händels Acis and Galatea, konnte (oder wollte?) aber irgendwie nicht Fuß fassen. In Oxford wurde sein Geigenspiel zwar gelobt, er bekam aber den Dirigentenposten des dortigen Orchesters nicht und wurde dann zum Nachfolger von Charles Burney an St Margareth’s in King‘s Lynn berufen. 1762 ließ er sich in Cambridge nieder, wo er den Rest seines Lebens als Organist und Lehrer verbrachte. EINFÜHRUNG – Deutsch

17 Leider gehört Hellendaal zu denjenigen Musikern, die ihre Kunst diskret und abseits von den musikalischen Hauptzentren ausübten. Die wenigen erhaltenen Werke zeigen jedoch einen Komponisten von erstaunlicher Qualität. Seine Six Grand Concertos Op. 3 gehören mit zu den besten ihrer Gattung und können sich locker neben jenen Händels sehen lassen. Hellendaals Musik zeigt Substanz in den melodischen Linien und Intelligenz im dramatischen Aufbau. In jedem Fall war da ein Komponist und Geiger mit sehr soliden Fähigkeiten am Werk.

Die elf Sonaten, die in einem Manuskript im Fitzwilliam Museum in Cambridge aufbewahrt werden, überhöhen die als Op. 2 und 4 erschienenen Sammlungen nochmals um ein Vielfaches. Wir haben uns bei dieser Aufnahme für die ersten sechs Sonaten entschieden. Trotz ihrer Heterogenität im Satzaufbau stellen sie stilistisch doch einen relativ kongruenten Zyklus dar. Zahlreiche skizzierte Kadenzen, Verzierungen, Alternativen und akrobatische Strichbezeichnungen machen sie zu einem wichtigen Dokument historischer Aufführungspraxis. Es ist vor allem faszinierend zu sehen, wie Hellendaal das gesamte technische Arsenal der Bogentechnik ausnützt: Spiccato, Bariolage, angehängte Bogenstriche, Akkorde, schnelle Sechzehntelpassagen und lange, getragene Linien. Hellendaals Lehrer Tartini war ein Meister der Bogentechnik – und bei ihm findet sich jene Maxime wieder, die den Italienern ihre große künstlerische Überlegenheit gab: „Ihre vornehme Übung muss den Gebrauch des Bogens betreffen: Sie müssen in Haltung, Balance und Gewicht unumschränkter Meister werden.“ Bei der Beschäftigung mit diesen Sonaten kommt auch bei Hellendaal deutlich der pädagogische Aspekt zum Vorschein. Hat er sie für seine fortgeschrittenen Schüler komponiert? Oder sind sie vielleicht Skizzen für eine 1778 angekündigte, jedoch nie erschienene Sonatensammlung?

EINFÜHRUNG – Deutsch

18 In den Sonaten 2, 4 und 6 waren mir die langsamen Einleitungssätze Vorlage für improvisierte Verzierungen „willkürlicher Manier“ sodass ich beinahe keine Note allein dastehen ließ. Die endlosen Fugen sind allesamt echte Prüfstücke für den Geiger, in denen das Corellische Modell mit Akkorden, und Passagen in höchsten Lagen (und mit piano bezeichnet!) auf die Spitze getrieben wird. Die Fugen der Sonaten Nr. 3 und 4 und der erste Satz der Sonate 4 schließen mit großen, ausgeschriebenen Kadenzen ab, die an die Capricen von Locatelli erinnern. Es kann übrigens durchaus angenommen werden, dass sich die beiden Geiger in Amsterdam begegnet waren. Hellendaal kann ohne Zweifel als ein konservativer Komponist bezeichnet werden, obwohl er in seinen Cellosonaten Op. 5 auch bewies, dass neuere stilistische Entwicklungen nicht spurlos an ihm vorbeigegangen waren und er fraglos das nötige kompositorische Rüstzeug und den Einfallsreichtum dafür besaß. Der englische Literaturagent John Sainsbury bezeichnete Hellendaal als „a man of undoubted attainments in musical science.“ Auch in den letzten der Sonaten aus Cambridge streckt Hellendaal die Fühler Richtung Klassik aus – allerdings sehr zaghaft – und das, während in London Komponisten wie Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel und der junge Mozart bereits voll im neuen Trend waren. Vielleicht war Hellendaal gerade wegen seiner – zwar soliden, jedoch, nennen wir es mal – nostalgischen Kompositionsweise in Cambridge bestens aufgehoben. Denn auf der Insel ticken die Uhren seit jeher anders, und in der Provinz immer nochmals einen Zacken langsamer…

Johannes Pramsohler Paris im November 2019

EINFÜHRUNG – Deutsch

19 Johannes Pramsohler

Der in Südtirol geborene und mittlerweile in Paris lebende Barockgeiger Johannes Pramsohler hat sich in den letzten Jahren zu einem der vielseitigsten Musiker seines Fachs entwickelt. Als künstlerischer Leiter und erster Geiger des 2008 von ihm gegründeten Ensemble Diderot erweckt er mit feinem Gespür für bedeutende Raritäten unbekanntes Repertoire zum Leben. Johannes hat als Konzertmeister u.a. mit The King’s Consort, Le Concert d’Astrée, Concerto Köln, dem European Union Baroque Orchestra, den International Baroque Players sowie als Gast der Berliner Philharmoniker mit deren Spezialensemble Concerto Melante gearbeitet. Als Solist und zunehmend auch als Dirigent wird Johannes regelmäßig sowohl von Barockorchestern als auch von modernen Sinfonieorchestern eingeladen. Um künstlerisch noch freier in seinen Entscheidungen zu sein, hat Johannes 2013 sein eigenes Label gegründet. Die vorwiegend aus Ersteinspielungen bestehende Diskographie von Audax Records wurde mit Preisen wie dem Diapason d’Or und dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Als gefragter Pädagoge ist Johannes seit 2011 für die Streicher des französischen Jugendbarockorchesters OFJ verantwortlich, unterrichtet an der Sommerakademie des Festival du Périgord Noir und wird regelmäßig für Meisterkurse an die Chinese Culture University in Taipei, das Shanghai Conservatoire, die Norwegische Musikhochschule in Oslo, Villa Musica Rheinland-Pfalz, und das Instituto Superior de Arte del Teatro Colón in Buenos Aires eingeladen.

BIOGRAFIE – Deutsch

20 Johannes erhielt seine Ausbildung am Musikkonservatorium „C. Monteverdi“ in Bozen, an der Guildhall School of Music and Drama in London und am Pariser Conservatoire CRR, u.a. bei Georg Egger, Jack Glickman und Rachel Podger und ist derzeit Doktorand an der Royal Academy of Music in London. Ein Studium in historischer Aufführungspraxis am Mozarteum Salzburg und die Zusammenarbeit mit Reinhard Goebel sind wichtige Inspirationsquellen seiner Arbeit. Er ist Preis- träger des Internationalen Telemann-Wettbewerbs Magedeburg. Seit 2008 hat Johannes die Ehre, Reinhard Goebels Geige, eine P. G. Rogeri aus dem Jahr 1713, sein Eigen zu nennen.

Gulrim Choï

Gulrim Choï kommt ursprünglich aus Südkorea und lebt seit 1996 in Paris. Parallel zu ihrem Cellostudium entdeckte sie Jazz und Improvisation. Fasziniert von Alter Musik studierte sie in Paris und Basel mit Persönlichkeiten wie Christophe Coin und Fred Frith. 2011 wurde sie vom European Union Baroque Orchestra als Solocellistin eingeladen. Seit 2012 ist sie Solocellistin und festes Mitglied des Ensemble Diderot und tritt regelmäßig mit Barockorchestern wie Les Ambassadeurs, Pygmalion, Irish Baroque Orchestra, Concerto Copenhagen, Dunedin Consort, Marsyas und Gli Incogniti auf und und nahm an über 30 Aufnahmen teil. Ihre Neugier führte sie außerdem zum Spiel der Viola da Gamba. Sie spielt auf Cellos von J. Simpson (London, Mitte 18. Jahrhundert) und Joël Klépal (nach G. Guarneri filius Andrea, 1692).

BIOGRAFIE – Deutsch

21 Philippe Grisvard

Philippe Grisvard studierte Klavier und Oboe bevor er begann, sich für Alte Musik zu interessieren und in die Cembalo-klasse von Anne-Catherine Bücher aufgenommen wurde. Danach studierte er Cembalo und Generalbass an der Schola Cantorum Basiliensis in der Klasse von Jesper B. Christensen und Fortepiano bei Edoardo Torbianelli. Heute lebt Philippe in Paris und spielt als gefragter Cembalist mit Orchestern wie Le Poème Harmonique, dem Chamber Orchestra of Europe, Le Cercle de L’Harmonie, l’Achéron, Les Nouveaux Caractères, La Fenice, La Chapelle Rhénane, Scherzi Musicali, und Opéra Fuoco. Regelmäßig arbeitet er auch mit Le Concert d’Astrée unter Emmanuelle Haïm als Cembalist und Fortepianist. Philippe Grisvard ist außerdem festes Mitglied des Ensemble Diderot. Er hat an mehr als 50 Aufnahmen teilgenommen, u.a. für Labels wie Ricercar, Virgin, Harmonia Mundi, Eloquentia, Accent, Linn records und Audax. Sein Solo-Debüt gab er mit einer CD mit Werken von Händel.

BIOGRAFIE – Deutsch

22 BIOGRAFIE – Deutsch

23 Les sonates « Cambridge » de Pieter Hellendaal

L’Angleterre a toujours accueilli à bras ouverts les artistes venant du continent, car on avait bien conscience que leur travail créatif non seulement enrichirait la scène artistique et culturelle de l’île, mais pourrait aussi l’influencer et la diriger en lui injectant une énergie positive, et en ouvrant de nouvelles perspectives. Lorsque le virtuose allemand Thomas Baltzar arriva en 1655 à Londres, il fit tellement sensation avec son jeu de violon à plusieurs voix et l’utilisation de toute la longueur de la touche qu’il accéda bientôt au poste de premier violon des « Four and twenty fiddlers » royaux. Vingt ans plus tard, le public anglais fut émerveillé par le son incroyablement doux et les aptitudes surhumaines – selon les témoignages de l’époque – du violoniste Nicola Matteis. Du jour au lendemain, on se mit à discuter de la tenue de l’archet et du violon, et diverses écoles durent même initier des gentlemen dilettantes aux arcanes de cet instrument. L’essor du violon était le reflet d’un phénomène que l’on pouvait observer dans les autres domaines artistiques : les Italiens prenaient le dessus. Le violon n’était nullement un instrument inconnu dans l’Angleterre du 17e siècle, toutefois en raison de son volume sonore et de la rugosité de son timbre, il était plutôt utilisé dans les tavernes et pour les bals. Les nouveaux venus suscitèrent un émoi considérable en Angleterre, pays de la musique calme et introvertie, de la musique de chambre intime, jouée sur les instruments de la famille des violes dans le cadre restreint des cercles privés. La plus grande nouveauté fut le remplacement de la tenue de l’archet à la INTRODUCTION – Français

24 française par celle à l’italienne : la hausse n’était plus tenue avec le pouce appuyé sur les crins, mais on posait tous les doigts sur la baguette, ce qui permettait un changement de direction plus élégant (la carte de visite de tout violoniste) et infiniment plus de possibilités dans les changements de phrasé et de sonorité. Et c’est ainsi que tout ce qui arriva du continent relégua au second plan tout ce qui existait jusque-là. Des musiciens professionnels à la solide formation occupèrent le terrain avec leurs manières flamboyantes. La vague d’immigration violonistique perdura au 18e siècle. Londres attirait les artistes comme un aimant et c’était une métropole mondiale dans laquelle il valait la peine de tenter sa chance. Entretenir de bons contacts avec Georg Friedrich Haendel, le plus grand musicien anglais, lui aussi issu de l’immigration, constituait un tremplin assez fiable pour sa propre carrière. Ainsi, par exemple, le violoniste Francesco Geminiani jouait des sonates à la cour, accompagné par Haendel, et Francesco Maria Veracini, au Queen’s Theatre, se produisait sur scène pendant les entr’actes. Pieter Hellendaal fut le dernier des violonistes du continent qui vinrent s’installer dans l’Angleterre du baroque tardif. Né à Rotterdam en 1721 ou 1722, il alla en 1740 à Padoue pour parfaire son jeu dans la classe au recrutement très sélectif et international de Giuseppe Tartini. Après un bref retour en Hollande (on le retrouve en 1749 comme étudiant à l’université de Leyde), il partit en 1751 pour Londres. Il se produisit entre les actes d’Acis et Galatée de Haendel, mais il ne put (ou ne voulut?) s’enraciner. A Oxford, on loua certes le jeu de son violon, mais il n’obtint pas le poste de chef de l’orchestre local et il fut ensuite appelé à la succession de Charles Burney à l’église Ste Margaret à King’s Lynn. En 1762, il s’installa à Cambridge où il passa le reste de sa vie en tant qu’organiste et enseignant. Hellendaal fait malheureusement partie de ces musiciens qui exercent leur art de façon discrète à l’écart des grands centres musicaux. Les rares œuvres que l’on INTRODUCTION – Français

25 ait conservées montrent toutefois un compositeur d’une qualité étonnante. Les Six Grand Concertos Op. 3 comptent parmi les meilleurs dans le genre et peuvent aisément supporter la comparaison avec ceux de Haendel. Chez Hellendaal, les lignes mélodiques particulièrement soignées et riches, ainsi que l’intelligence de la construction dramatique, révèlent un compositeur aux qualités indéniablement solides. Les onze sonates, dont le manuscrit est conservé au Musée Fitzwilliam à Cambridge, surpassent de loin les recueils Op.2 et 4. Pour le présent enregistrement nous avons décidé de retenir les six premières sonates. Malgré l’hétérogénéité de leur construction, elles constituent du point de vue stylistique un cycle relativement cohérent. Les nombreuses cadences, ornementations, alternatives et indications acrobatiques pour les coups d’archet en font un document important pour la pratique historiquement informée du violon. Il est surtout fascinant de voir comment Hellendaal utilise toutes les ressources de la technique de l’archet: spiccato, bariolage, coups d’archets liés, accords, passages rapides en doubles-croches et longues lignes soutenues. Le maître de Hellendaal, Tartini, était un grand connaisseur de la technique du jeu d’archet, et on retrouve dans la fameuse lettre à une élève cette maxime qui résume la grande supériorité artistique des Italiens : « Vous devez en tout premier lieu vous consacrer à l’utilisation de l’archet : vous devez acquérir une maîtrise parfaite dans la tenue, le balancement et la pression de l’archet sur les cordes. » La dimension pédagogique chez Hellendaal se manifeste dès lors que l’on travaille ces sonates. Les a-t-il composées pour ses élèves avancés? Ou bien s’agit-il peut-être d’esquisses destinées à son recueil de sonates, annoncé en 1778 mais jamais publié ? Les mouvements lents d’introduction des sonates 2, 4 et 6 se sont révélés le terrain idéal pour improviser des ornements à l’italienne, de sorte que je n’ai pratiquement laissé aucune note seule. Les interminables fugues constituent toutes de INTRODUCTION – Français

26 véritables épreuves pour le violoniste. Le modèle de Corelli est ici poussé à l’extrême, avec des accords et des passages dans les positions les plus hautes (et indiqués piano !). Les fugues des sonates n° 3 et 4 et le premier mouvement de la sonate 4 se terminent sur de grandes cadences notées en toutes notes qui rappellent les Caprices de Locatelli. On est d’ailleurs tout à fait en droit de supposer que les deux violonistes se sont rencontrés à Amsterdam. On peut sans aucun doute qualifier Hellendaal de musicien conservateur, bien qu’il trahisse dans ses sonates pour violoncelle Op.5 que les nouveaux développements stylistiques n’avaient pas été sans laisser de traces, et qu’il possédait tout l’arsenal compositionnel nécessaire, faisant la preuve d’une grande richesse d’invention. L’agent littéraire John Sainsbury a qualifié Hellendaal d’ « homme doué d’incontestables aptitudes dans la science musicale ». Même dans les dernières sonates de Cambridge, Hellendaal tend ses antennes de façon encore très hésitante en direction du classicisme, et ce, alors qu’à Londres des compositeurs comme Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel et le jeune Mozart empruntent une toute nouvelle voie stylistique. Peut-être Hellendaal était-il le mieux à sa place à Cambridge précisément à cause de sa façon – certes solide, mais disons nostalgique – de composer. Car sur l’île les horloges tournent depuis toujours autrement qu’ailleurs, et de surcroît en province, un cran plus lentement...

Johannes Pramsohler Paris, novembre 2019

INTRODUCTION – Français

27 Johannes Pramsohler

Originaire du Tyrol du Sud, mais dorénavant installé à Paris, le violoniste baroque Johannes Pramsohler s’est affirmé au cours des dernières années comme l’un des musiciens les plus polyvalents de sa discipline. Directeur artistique et premier violon de l’Ensemble Diderot, qu’il a fondé en 2008, c’est avec un flair infaillible qu’il redonne vie à d’incontournables joyaux d’un répertoire méconnu. Johannes a collaboré, entre autres, avec The King’s Consort, Le Concert d’Astrée, Concerto Köln, l’European Union Baroque Orchestra, l’International Baroque Players ; invité par les Berliner Philharmoniker, il a travaillé avec leur formation spécialisée dans la musique ancienne, Concerto Melante. En tant que soliste et de plus en plus en tant que chef d’orchestre, Johannes est régulièrement invité tant par des formations baroques que par des orchestres symphoniques. Afin de conserver la plus grande liberté possible au niveau artistique, Johannes a fondé son propre label en 2013. La discographie d’Audax Records, qui comporte principalement des premiers enregistrements mondiaux, a remporté des prix tels que le Diapason d’Or et le Prix de la Critique allemande du disque. Professeur demandé, Johannes est responsable depuis 2011 des cordes de l’Orchestre Français des Jeunes Baroque. Il enseigne à l’Académie Baroque du Festival du Périgord Noir et il est régulièrement invité à donner des master classes à la Chinese Culture University de Taïwan, au Conservatoire de Shanghai, au Conservatoire d’Oslo et à l’Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires. Johannes s’est formé au conservatoire de musique de Bolzano « C. Monteverdi », à la Guildhall School of Music and Drama de Londres et au Conservatoire à rayonnement régional (CRR) de Paris. Parmi ses professeurs figurent Georg Egger, BIOGRAPHIE – Français

28 Jack Glickman et Rachel Podger. Actuellement, il est doctorant à la Royal Academy à Londres. Les études de pratique historique de l’interprétation qu’il a suivies au Mozarteum de Salzbourg et son travail avec Reinhard Goebel restent aujourd’hui une intarissable source d’inspiration. Il est lauréat du Concours International Telemann de Magdebourg. Depuis 2008, Johannes a l’honneur de posséder le violon de Reinhard Goebel, un P. G. Rogeri datant de 1713.

Philippe Grisvard

Après des études de piano et de hautbois, Philippe Grisvard est initié au clavecin par Anne-Catherine Bucher au conservatoire de Nancy. En 1999 il est reçu à la Schola Cantorum de Bâle dans la classe de clavecin et basse continue de Jesper B. Christensen. Par la suite, Philippe est invité à collaborer avec Le Poème Harmonique, le Chamber Orchestra of Europe, Le Cercle de l’Harmonie, L’Achéron, Les Nouveaux Caractères, La Fenice, La Chapelle Rhénane, Scherzi Musicali, Opéra Fuoco, L’Achéron, Pygmalion, le Freiburger Barockorchester, ainsi que Le Concert d’Astrée au sein duquel il collabore régulièrement, au clavecin comme au pianoforte. Philippe est membre fixe de l’Ensemble Diderot. Philippe Grisvard a participé à plus de 50 enregistrements, notamment pour les labels Ricercar, Virgin, Harmonia Mundi, Accent et Linn records. Un disque consacré à Handel et paru chez Audax Records marque ses débuts discographiques de soliste.

BIOGRAPHIE – Français

29 Gulrim Choï

Gulrim Choï se forme à Paris et Bâle auprès de personnalités tels que Christophe Coin ou Fred Frith. En 2011 elle est nommée violoncelle solo de l’EUBO (European Union Baroque Orchestra). Depuis 2012 elle est la violoncelliste principale de l’ensemble Diderot et multiplie les rencontres à travers l’Europe en se produisant régulièrement avec Les Ambassadeurs, Pygmalion, Irish Baroque Orchestra, Concerto Copenhagen, Dunedin Consort, Marsyas, Gli Incogniti, avec lesquels elle enregistre une trentaine de disques. Sa curiosité la mène naturellement vers la viole de gambe. Parallèlement, Gulrim continue d’explorer d’autres formes d’expression avec des artistes comme Antonin-Tri Hoang ou Samuel Achache. Elle joue un violoncelle de J. Simpson (Londres, 1750) ainsi qu’une copie de Joël Klépal fait en 2014 d’après le modèle de G. Guarneri filius Andrea (1692).

30 31 32 33 ヘレンダールの “ケンブリッジ” ソナタ

イングランドは古くから大陸の芸術家を大歓迎する国であった。というのも、彼らの創作的な作品がイングランドの芸術界および文化界を豊かにするだけでなく、創作エネルギーと新しい視野が新たに注入されることで、イングランドの芸術・文化界が良い影響を受け、導かれるということをよく分かっていたからである。1655年にドイツの名手トマス・バルツァーがロンドンに来た際には、彼がヴァイオリンで多声的な音楽を演奏し、指板を全域にわたって使用したことで一大センセーションが起こり、バルツァーはすぐに王の「 24人のヴァイオリン奏者」楽団のコンサートマスターに任じられたのだった。その 20年後には、イタリアのヴァイオリン奏者ニコラ・マッテイスがその前代未聞の甘美な音色と人間業とは思えない演奏技術によってイングランドの聴衆に尋常ならざる印象を与えた。 17世紀のイングランドでヴァイオリンは決して未知の楽器ではなかったが、その音量と素気無さにより、どちらかと言えばパブやダンス関係の催しで使われる楽器であった。イングランドは静かで内向的な音楽が好まれる風土で、小さな私的なサークルにおけるヴィオール族の楽器を使ったこぢんまりした室内楽が盛んであった。こうした土地では、前述のような余所者の音楽家達は相当な波乱を巻き起こしたわけである。突如として、ヴァイオリンや弓の構え方に関する活発な議論が持たれるよ

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34 うになり、数多の流派がアマチュア紳士にヴァイオリン演奏の奥義を手ほどきするのに血道を上げるようになった。ヴァイオリンがかくも人気絶頂に至るには芸術の他のジャンルにも見られた事情、すなわちイタリア人が業界を席捲したという事情が反映している。最大の新機軸はフランス風のボーイングがイタリア式に取って代わられたことであった。つまり、親指を毛に押し付けつつ弓の毛箱を握るのではなく、四指は弓竿の上に並んで置かれるようになったのである。このことで、流麗な弓の返し（これはすべてのヴァイオリン奏者にとって名刺代わりである）が可能となり、アーティキュレーションの変化や音色の変化に無限の可能性が拓かれたのであった。かくして、大陸から伝えられたものが、それまで英国にあったもの全てを凌駕することになった。よく訓練されたプロの音楽家たちは、人目を惹く挙措動作と華麗さを以って、ヴァイオリンの世界を席巻したのであった。大陸からイングランドへのヴァイオリン奏者の流入は18世紀になっても絶え間なく続いた。ロンドンは芸術家たちを惹きつける一つの磁極であり、またいずれにせよ運試しに一度は訪れる価値のある国際都市であった。キャリアを積む上でかなり確実なジャンプ台となるのは、英国の偉大な音楽家で同じく大陸からの移住者であるという経歴を持つジョージ・フリデリック・ハンデルとコネを持っていることであった。（訳注：本邦でヘンデルは主にゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルのドイツ語名で呼ばれるが、英国ではヘンデルが帰化したことをもって英語式にジョージ・フリデリック・ハンデルと呼ぶのが通例である。）例えば、フランチェスコ・ジェミニアーニはヘンデルの伴奏で王宮でヴァイオリン・ソナタを演奏したし、フランチェスコ・マリア・ヴェラチーニはクイーンズ劇場におけるオペラ上演の幕間演奏に出演した。

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35 ピーター・ヘレンダールは後期バロック時代のイングランドに居を定めた大陸出身のヴァイオリン奏者としては最後の人である。ヘレンダールは1721年あるいは1722 年にロッテルダムに生まれ、1740年にはヴァイオリン演奏を完成させるため、非常に閉鎖的なうえに国際的に満席状態であったジュゼッペ・タルティーニのマスタークラスを受講すべくパドヴァへ赴いた。まもなくオランダに戻り（ 1749年にはヘレンダールがライデン大学で大学生であったという証言がある）、1751年にロンドンへ向かった。ロンドンでヘレンダールはヘンデルのオペラ『エイシスとガラテア』の幕間に演奏したが、どこにも地歩を固めることができなかった（あるいは、固めたくなかったのか？）。オックスフォードではヴァイオリン演奏を称賛されたが、当地のオーケストラの指揮者のポストを得ることはできず、キングズ・リンの聖マーガレット大聖堂にチャールズ・バーニーの後任として招聘された。1762年、ヘレンダールはケンブリッジに居を構え、その地で残りの生涯をオルガニストおよび教師として過ごしたのであった。残念ながら、ヘレンダールは、音楽的な中心地から遠く隔たって活動していた音楽家の一人である。とはいえ、数少ない現存している作品からは、彼が瞠目すべきレベルの作曲家であったことがわかる。ヘレンダールの『六つの合奏協奏曲』作品番号三はどれもこのジャンルにおける最良の作品であり、ヘンデルの合奏協奏曲にさえひけをとらないと言えよう。ヘレンダールの音楽は旋律線に真髄があり、またその劇的な構成に知性を湛えている。いずれにせよ、彼が作曲家兼ヴァイオリン奏者として非常にしっかりした力量を持った人物であったことがわかるのである。ケンブリッジのフィッツウィリアム博物館に手稿譜が保管されている未刊行の11 曲のソナタは、既に出版されて世に知られている作品番号二番および四番のソナタ

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36 と比べ、ずっと経験を積んだ後に書かれただけあってどれも数倍も優れた作品だといえる。我々は今回の録音にそのうちの最初の六つのソナタを選んだ。楽章構成の異種性にも関わらず、やはり様式的には、これらの楽章がある種の相対的に一貫したひとまとまりを形成していることがわかる。カデンツのスケッチ、装飾、代替譜、曲芸的な運弓記号といった多くの書き込みにより、これらの手稿譜は歴史的演奏習慣に関する重要文献となっている。なによりも、スピッカート、バリオラージュ、ワンボウで弾く指示、重音、素早い十六分音符のパッセージ、長く保続された旋律線など、ボーイングの技術的な手の内をヘレンダールが十全に駆使するのを見るのは極めて楽しいことだ。ヘレンダールの師であるタルティーニはボーイングの名人であった。そしてタルティーニには、イタリア人たちを芸術的に偉大な地位にまで押し上げたあの金言、すなわち「最初に練習すべきは弓の使い方。持ち方、バランス、弦に伝える重さについて絶対的な名人となるべし」という句の実例を再び認めるのである。これらのソナタに関して、ヘレンダールに教育的意図があったことは明白である。ヘレンダールはこれらのソナタを上級の弟子たちのために書いたのだろうか？あるいは、もしかするとこれらのソナタは、1778年に予告されたものの結局出版されなかったソナタ集のためのスケッチなのだろうか？ソナタ二番、四番、六番のテンポの遅い入門的楽章は、私にとっては即興的に装飾をつけるという „好きに弾く流儀“ のための祖型であるから、これらについての個々の説明は割愛する。永遠に続くかに思われるフーガはヴァイオリニストにとって真に総合的に腕前を試される作品であり、コレルリ的な範型が重音を使ったり最高音域を使ったり（しかもピアノで！）と、徹底的に変奏され尽される。ソナタ三番と四番のフーガおよびソナタ四番の第一楽章は、ロカテッリのカプリスを彷彿とさせるす

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37 べての音符を記譜された壮大なカデンツで閉じられる。ちなみに、ロカテッリとヘレンダールはアムステルダムで出会ったことがあると推測される。ヘレンダールは保守的な作曲家であると認識されて当然である。ただし、チェロ・ソナタ作品番号五番を見れば、ヘレンダールが新しい様式的な変化に付いて行かれなかったのではないこと、そして、そのために必要な作曲上の素養と創造力を有していたことに疑問の余地はない。英国の文芸代理人ジョン・セインズベリーはヘレンダールを「音楽における体系的知識を持った紛れもない学識の人物」と評している。ロンドンではヨハン・クリスチャン・バッハ、カール・フリードリヒ・アーベル、そして幼いモーツァルトなどが既に新しい潮流へと完全に舵を切っていたとき、ケンブリッジで書かれた最後期のソナタの中でヘレンダールは古典主義的な方向性へ、極めてためらいがちに、そろそろと探りを入れている。恐らくヘレンダールは彼の、確かによくできてはいるが ― こう呼ばせて頂こう ― 懐かしい感じがする作曲技法によって、ケンブリッジで十分に地位を確立してしまっていたのである。英国という島国では、時計の針は常に少し違う時を刻むのであり、田舎ではさらに少し遅いのが常なのである。。。

ヨハネス・プラムゾーラー 2019年11月パリにて

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38 39 ヨハネス・プラムゾーラー Johannes Pramsohler

南部チロル地方出身、パリ在住。バロック・ヴァイオリン奏者ヨハネス・プラムゾーラーは、近年、最も多才な古楽演奏家として注目を集める一人である。2008年に結成されたアンサンブル・ディドロの芸術監督と第一ヴァイオリン奏者を兼ね、珍しい作品に対する鋭い嗅覚と非常な正確さを武器に、世に知られざる作品に命を吹き込んでいる。コンサートマスターとしてこれまでにキングス・コンソート、ル・コンセール・ダストレー、コンチェルト・ケルン、ヨーロッパ連合バロック管弦楽団、インターナショナル・バロック・プレイヤーズなどと共演したほか、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団のメンバーを中心に結成された古楽アンサンブルであるコンチェルト・メランテにもゲスト・プレーヤーとして参加している。プラムゾーラーはソリストとして定期的に多くのバロック・オーケストラやシンフォニー・オーケストラと共演しており、最近では指揮者としての出演機会も増えている。芸術面での独立を希求し、2013年には自主CDレーベル「オーダックス・レコーズ Audax Records」を立ち上げた。同レーベルのカタログは、ほとんどが世界初録音のものからなり、ディアパソン・ドールやドイツ・レコード批評家賞を含む多くの賞を獲得している。教育者としてもプラムゾーラーは引く手あまたであり、フレンチ・ユース・バロック・オーケストラの弦楽器セクションを2011年以来コーチしているほか、フェステ

BIOGRAPHY – Japanese

40 ィバル・ドゥ・ペリゴール・ノワールの夏季アカデミー、台北の中国文化大学、上海音楽学院、ノルウェー音楽アカデミー、ブエノスアイレスのテアトロ・コロン劇場の高等芸術研究所などに招聘され定期的にマスタークラスを開いている。プラムゾーラーはボルツァーノの C. モンテヴェルディ音楽院、ロンドンのギルドホール音楽演劇学校、パリ音楽院CRRに於いて、ゲオルク・エッガー、ジャック・グリックマン、レイチェル・ポッジャーらに師事した。現在は、ロンドンの王立アカデミーの博士課程に在籍中である。ザルツブルク・モーツァルテウム大学で歴史的演奏に関して取得したポストグラデュエート・ディプロマ、およびラインハルト・ゲーベルとの共演は、現在でもプラムゾーラーにとって重要なインスピレーションの源であり続けている。マクデブルク・テレマン国際コンクール入賞。2008年以降、ラインハルト・ゲーベルからピエトロ・ジャコモ・ロジェリ制作によるヴァイオリン (1713) を引き継いで使用している。

BIOGRAPHY – Japanese

41 チェ・グゥリム Gulrim Choï

韓国生まれ。96年よりパリ在住。チェロと並行してジャズや即興を学んだのち、古楽に魅せられ、バロック・チェロ奏者に転身。バーゼルとパリでクリストフ・コワン、フレッド・フリスに師事する。2011年ソロ・チェロ奏者として、ヨーロッパ連合バロック管弦楽団に招かれてより、レ・アンバサドゥール、ピグマリオン、アリルランド・バロック管弦楽団、オランダ・バロック、マルシアス、リ・インコーニティ、ダニーデン・コンソート、コンチェルト・コペンハーゲン等著名な楽壇と共演を重ね、レコーディングへの参加も数多い。2012年よりアンサンブル・ディドロの首席奏者を務めている。ヴィオラ・ダ・ガンバも演奏する。使用楽器は18世紀中期にロンドンで製作されたJ.シンプソン、ジョエル・クレパル(1692年ジュゼッペ・フィリウス・アンドレア・グァルネリ製作の複製)。

BIOGRAPHY – Japanese

42 フィリップ・グリスヴァール Philippe Grisvard

フランス北部ナンシー生まれ。ピアノとオーボエを学んだのち古楽に関心を深め、チェンバロをアンネ・カテリーネ・ブッヒャーに師事。その後名門バーゼル・スコラ・カントールムにてチェンバロと通奏低音をイェスパー・クリステンセンに、フォルテピアノをエドアルド・トルビアネッリに学ぶ。現在はパリを拠点に、ル・ポエム・アルモニーク、ヨーロッパ室内管弦楽団、レ・セルクル・ドゥ・アルモニー、ラシェロン、レ・ヌーヴォー・カラクテール、ラ・フェニーチェ、ラ・シャペル・レーナン、スケルツィ・ムジカーリ、オペラ・フォーコ管弦楽団、アンサンブル・ディドロ等著名な団体と定期的に演奏している。またフランスの古楽系女流指揮者エマニュエル・アイム率いるル・コンセール・ダストレーにもチェンバロやフォルテピアノで頻繁に客演しており、歌劇「妖精の女王」、オラトリオ「復活」、オーランド、歌劇「アグリッピーナ」、オラトリオ「天地創造」、歌劇「ジュリアス・シーザー」、歌劇「偽の女庭師」、オラトリオ「時と悟りの勝利」、歌劇「アルチーナ」等数々のプロジェクトに参加。新進気鋭の古楽合奏団アンサンブル・ディドロの中心的メンバー。これまでにリチェルカーレ、ヴァージン、ハルモニア・ムンディ、エロクエンティア、アクサン、リン・レコーズ、オーダックス・レコーズ等様々なレーベルより40以上のレコーディングに参加している。

BIOGRAPHY – Japanese

43 Johannes Pramsohler on Audax Records

For the complete catalogue, please visit audax-records.fr

ADX13700 – Sonatas by Corelli, Handel, Telemann, Leclair and Albicastro

ADX13703 – Sonatas for Violin ADX13704 – Montanari: and Basso continuo by Bach, Violin Concertos Pisendel, Krebs and Graun

44 ADX13706 – Bach & Weiss ADX13710 – French Sonatas for Suites for Violin and Lute harpsichord and violin

ADX13714 – Sonatas for two ADX13716 – Violin concertos violins from Darmstadt

45 Thanks to:

Max Volbers, Margaret Faultless, Royal Academy of Music, Fitzwilliam Museum Cambridge, Martha Profanter, Heinrich Pramsohler, Kotomi Yamazaki

46 ADX13720

This recording is a co-production with Südwestrundfunk SWR

Recording Producer: Sabine Fallenstein (SWR 2 Landesmusikredaktion Rheinland-Pfalz) Executive Producer for Audax Records: Johannes Pramsohler Recording Producer and Editing: Ralf Kolbinger, SWR (Sonatas 1, 2, 3, 5, 6), Roland Kistner, SWR (Sonata 4) Balance Engineer: Angela Öztanil, SWR Mastering: Ralf Kolbinger, SWR Translations: Howard Weiner (English), Laurent Cassagnau (French), Yoh Murakami (Japanese) Graphic Design: Christian Möhring Photography: Andreas Orban Cover: Engraving (c. 1767) attributed to Sir Abraham Hume, Reproduced by Permission of the Provost and Scholars of King’s College, Cambridge

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