19.–22.10.2017 Donaueschinger Musiktage 19.–22. 10. 2017

Schirmherr S. D. Heinrich Fürst zu Fürstenberg

Veranstalter Gesellschaft der Musikfreunde Donaueschingen Donau- in Zusammenarbeit mit der Stadt Donaueschingen, dem Südwestrundfunk und dem SWR Experimentalstudio. eschin- Förderer Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, das Land Baden-Württemberg und die Ernst von Siemens Musikstiftung. ger Musik- tage Inhaltsverzeichnis

6 Vorwort Dmitri Kourliandski 158 12 328 Spielplan und Lageplan Maps of non-existent cities: Eivind Buene Do­naueschingen Lessons in Darkness VERANSTALTUNGEN 1–14 Sebastian Claren Marina Rosenfeld MANIFESTE Kaleidoskopvillemusik II Deathstar Orchestration 15 Manifeste und Neue Musik | 12 1 Podiumsdiskussion Misato Mochizuki ein Klang- und Denklabor (K)eine Männersache – 74 7 Têtes 45 Metamodernist Manifesto Neue Musik Francesca Verunelli 73 A Summary of My Work Modes Man sitting at the piano I 174 13 and Objectives 20 2 James Saunders Akustische Spielformen 98 Power of Making. Emmanuel Nunes know that your actions reflect Olaf Nicolai 124 Art Manifesto Minnesang within the group IN THE WOODS THERE 138 Cyber Dada Manifesto Un calendrier révolu Hanna Eimermacher CUT IS A BIRD … 147 The Critical Engineering Manifesto Martin Schüttler 183 A Manifesto for Music 30 3 «My mother was 188 14 Technologists Bernhard Lang a piano teacher […]» Bunita Marcus 205 Towards a New Classical DW28 “…loops for Davis” White Butterflies Music Culture Øyvind Torvund 100 8 Márton Illés 219 Transhumanist Arts Statement Archaic Jam George Crumb Ez-tér 228 The Monstercat Manifesto Thomas Meadowcroft Metamorphoses Diego Grossmann 236 Excerpts from the Shit-Fi Manifesto The News in Music æquilibrium 245 DiYSE Manifesto (Tabloid Lament) 126 9 Chaya Czernowin 261 A new manifesto for new music Andreas Dohmen Minor Music Guardian a doppio movimento Eugene Chadbourne Barbara Kinga Majewska 46 4 Alex Waterman KLANGKUNST Next Generation 211 Serge Baghdassarians Konzert 142 10 und Boris Baltschun Alexander Schubert 220 Werner Cee 48 5 Codec Error 230 Bill Dietz Donaueschingen Lectures 238 Marianthi Papalexandri- George Lewis 148 11 Alexandri und Pe Lang New Music, New Subjects: NOWJazz-Session The Situation of a Creole Duo Iana From one extreme to another RAHMENPROGRAMM 54 6 Joëlle Léandre Tentet 248 Kommodengespräche Michael von Biel can you hear me? 250 Sonderveranstaltungen Quartett Nr. 2 Chiyoko Szlavnics 268 Interpreten Memory Spaces (appearances) 324 Förderer und Unterstützer 325 Impressum 6 Vorwort 7

Verehrtes Publikum der Donaueschinger Musiktage, Ein zweiter Aspekt, der sich verschiedentlich im Programm dieses Jahres abzeichnet, ist die Frage nach der Validität alter und neuer seien Sie herzlich zu einem Wochenende mit Konzerten, Perfor­ Konzertformen. Mit Laurent Chétouane als Regisseur und Michał mances, Workshops, Diskussionen und Installationen und insgesamt Libera als Gastkurator sind zwei Konzerte aus anderen als bloß 20 Uraufführungen begrüßt. Bei der Programmplanung stand in innermusikalischen Überlegungen heraus gestaltet worden. Aber diesem Jahr die Vielseitigkeit des Musiklebens im Mittelpunkt, seine auch in einem installativ konzipierten Werk wie dem von Marina Heterogenität und Diversität. Dass die 31 eingeladenen Kompo­ Rosenfeld stößt die Dramaturgie des klassischen Konzerts an nistinnen und Komponisten, Klangkünstlerinnen und Klangkünstler ihre Grenzen. In Donaueschingen werden diese Grenzen und ihr aus 19 verschiedenen Ländern kommen, unterstreicht den inter­ Überschreiten hör- und sichtbar. nationalen Anspruch der Musiktage. Dass wir diese Fülle an Ideen und Einfällen jedes Jahr aufs Neue Entscheidend ist bei den in Auftrag gegebenen Werken nicht die umsetzen können, geht auf das große Engagement der Kulturstiftung ideologische Legitimation einer Ästhetik oder gar die behauptete des Bundes, des Landes Baden-Württemberg, der Ernst von Siemens historische Notwendigkeit einer künstlerischen Handlung, sondern Musikstiftung sowie natürlich der Stadt Donaueschingen und des dass etwas Eigenständiges und Relevantes entsteht. Deswegen Südwestrundfunks zurück, aber auch aller anderen beteiligten kommt bei einem Werk eine Soloharfe zum Einsatz, bei einem anderen Institutionen und Einrichtungen, aller Kollektive und aller Einzel­nen, eine Nebelmaschine. Es werden japanische Geistergeschichten die so aufopferungsvoll an diesem Festival mitwirken. Ihnen möchte vertont oder eine aktuelle Nachrichtensendung. Auf die Avantgarde ich an dieser Stelle meinen ausdrücklichen Dank aussprechen. spezialisierte Ensembles treffen auf Moderatorinnen des Programms SWR4, sonst Expertinnen auf dem Gebiet der leichten Musik, deren Ich wünsche Ihnen ein an- und aufregendes Wochenende mit vielen Mitwirken bei den Musiktagen mir eine ganz besondere Ehre ist. So überraschenden musikalischen Erlebnissen. entfaltet sich jedes Werk vor seinem eigenen historischen, kulturellen Hintergrund. Entscheidend für das Erleben von Kunst ist dabei allein Björn Gottstein die Resonanz, auf die ein Stück beim Hörer stößt. (Künstlerischer Leiter der Donaueschinger Musiktage)

Zwei wichtige Themen der Neuen Musik deuten sich im diesjährigen Programm an. Das eine ist die fortwährende Auseinandersetzung mit den technischen Herausforderungen an unser Leben. In aufwändig gestalteten Werken wie denen von Martin Schüttler und Alexander Schubert wird die Auseinandersetzung mit der Technik explizit. Aber sie deutet sich auch im Situativen und im Konzeptionellen an, wie in den Werken von Francesca Verunelli, wo zwar ein Musiker am Klavier sitzt, das Klavier aber von einem Computer gesteuert wird. Oder die präparierten Vogeleier von Serge Baghdassarians und Boris Baltschun als Sinnbild einer die Natur simulierenden Technologie.

Deutsch 8 Vorwort 9

Dear visitors of the Donaueschingen Festival, ideas that are not purely intra-musical. But the dramaturgy of the classical concert also comes up against its limits in an installative let me welcome you warmly to a weekend of concerts, performances, work like the one by Marina Rosenfeld. In Donaueschingen, these workshops, discussions and installations, with a total of 20 world limits and their transgression will become audible and visible. premieres. Our central focus in the planning of this year’s programme was the multi-faceted nature of musical life, its hetero­geneity and The fact that we can present this wealth of ideas and creativity anew diversity. The fact that the 31 composers and sound artists hail from each year is due to the great commitment of the National Culture 19 different countries underlines the festival’s international claim. Foundation, the State of Baden-Württemberg, the Ernst von Siemens Music Foundation and, of course, the City of Donaueschingen and The decisive aspect of the commissioned works is not the ideological the SWR, but also to all other institutions and entities, all collectives legitimation of an aesthetic, let alone the assertion of an artistic and all individuals involved, who are contributing to this festival action’s historical necessity, but rather the fact that something relevant with such dedication. I would like to express my sincere thanks to and independent has been created. That is why one work employs a them here. solo harp while another calls for a fog machine. Texts set to music include Japanese ghost stories and a current news report. Ensembles I wish you a stimulating and exciting weekend with many surprising specializing in avant-garde music come together with presenters musical experiences. from the SWR4 network, who normally act as experts in the field of popular music, and whose involvement in the festival is a special Björn Gottstein honour for me. Thus each work unfolds against its own historical and (Artistic Director of the Donaueschingen Festival) cultural background. The central element of the experience of art is the response a piece triggers in the listener.

One can recognize two important topics in New Music in this year’s programme. One of these is the ongoing engagement with the technical challenges of our life. This occupation with technology is explicit in elaborately-crafted works such as those by Martin Schüttler and Alexander Schubert. But it is also implied in situative and conceptual works such as those by Francesca Verunelli, in which there is a musician sitting at the piano, but the piano is controlled by a computer. Or the prepared bird’s eggs of Serge Baghdassarians and Boris Baltschun as a symbol of a technology that simulates nature.

A second aspect that manifests itself in various ways in this year’s programme is the question of the validity of old and new concert forms. With Laurent Chétouane as the director and Michał Libera as the guest curator, two concerts have been conceived based on

English 10

Veranstaltungen 1–14 12 Konzert 5 13 Museum Art.Plus, 19.10.2017, 20 Uhr 1 Museum Art.Plus Podiumsdiskussion Donnerstag, 19.10.2017, 20 Uhr Thema Musik live (K)eine Männersache: Neue Musik

Christian Dierstein, Schlagzeug Podium mit Abbie Conant (Musikerin) Moderation: Hanna Eimermacher (Komponistin) Kristin Amme und Stefan Fricke Adrienne Goehler (Kuratorin) Elisabeth Treydte (Musikwissenschaftlerin) (auf Deutsch mit englischer Übersetzung)

Musik von

Hanna Eimermacher Frames für Schlagzeug (2017) 14 Min.

Unsuk Chin Allegro ma non troppo für Schlagzeug und Zuspiel (1994/98) 13 Min.

In Zusammenarbeit mit BR-Klassik und hr2-kultur

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 14 Veranstaltung 1 15 Manifeste und Neue Musik

(K)eine Männersache: Neue Musik Manifeste und Neue Musik | ein Klang- und Denklabor

Im vergangenen Jahr brachten Studien einen eklatanten Gendergap Ein Manifest „kann sanft, bieder sein, es hat immer recht, es ist stark, kräftig in deutschen Kulturbetrieben ans Licht. Ausgerechnet im ver­- und logisch“, schrieb der Dadaist Tristan Tzara.1 Der Dada fällt in die goldene meintlich­ aufgeklärten Kulturbereich wird die Gleichbehandlung Ära des künstlerischen Manifests, so wie der Futurismus und der Surrealis­ von Mann und Frau kaum umgesetzt. Die Reaktion war Wut und mus auch. Seit einigen Jahren nun erleben wir eine zweite Blütezeit; daher Empörung. Mittlerweile hat sich Widerstand formiert, z. B. in der haben wir im diesjährigen Programmbuch eine kleine Auswahl zusammen­ Gruppe Gender Research in New Music, die radikale Veränderungen getragen. einfordert. Auf dem Podium diskutieren darüber eine Komponistin, eine Kuratorin, eine Musikwissenschaftlerin und eine Musikerin, die Die Übersetzung des lateinischen Verbs manifestare bedeutet ja eigentlich sich jahrelang gegen chauvinistische Anfeindungen wehren musste. nur „offenbaren“ oder „sichtbar machen“. Aber angesichts der Fülle an manifestösen Textformen hat sich keine Definition dieser Textgattung durch­- setzen können, weder ist sie literaturtheoretisch noch ästhetisch eindeutig (K)eine Männersache: Neue Musik einzuordnen. Gemeinsam ist den verschiedenen rhetorischen Ausprägungen jedoch, dass sie als pragmatisch-diskursives Medium einer Öffentlichkeit Last year, studies brought to light a massive gender gap in several gegenüber Kritik und Änderungswünsche äußern, Alternativen benennen areas of the German cultural scene. In the supposedly enlightened und nicht selten energisch zu Handlungen auffordern. Die hier versammelten domain of culture, in all areas, equality between men and women Manifeste tun das auf mal ironische Weise, dann wieder persönlich oder is hardly put into practice. The reaction was anger and outrage. belehrend, manche sind provokativ, andere kompromisslos. Denn, wie In the meantime, resistance to this has developed among groups formulierte es Tzara so schön: „Ein Manifest ist eine Mitteilung an die ganze such as Gender Research in New Music, which call for radical Welt, deren einziger Anspruch die Entdeckung des Mittels ist, sofort die changes. Our round table discussion will feature four women: politische, astronomische, künstlerische, parlamentarische, agronomische a composer, a curator, a musicologist, and a performing musician und literarische Syphilis zu heilen.“2 who has had to fight for years against sexist discrimination. Es geht in jedem der hier gedruckten Manifeste um Kunst – die heutigen Anforderungen, die an sie gestellt werden und die Vielfältigkeit der Diskurse, die sie selbst anstößt. Dabei geraten insbesondere die durch unser Zeitalter rasende Digitalisierung und der technologische Fortschritt in den Fokus. Die Sorge um die Entwicklungen unserer Zeit verbindet sich mit großer Lust an ihr. Die Manifeste geben Denkanstöße und fordern auf, Neues zu wagen, Ungewöhnliches und auch Radikales zu schaffen. Wir hoffen, dass sich die Positionen der Manifeste in den Werken der Komponisten und Klangkünstler widerspiegeln und andersherum. Und vielleicht können sie gar als Anregung für zukünftige künstlerische Positionen dienen.

Zuletzt hat sich der Video- und Fotokünstler Julian Rosefeldt 2015 in seiner epochalen Filminstallation Manifesto der Tradition und literarischen Schönheit des Manifests gewidmet. Er sagt: „Manifeste im ursprünglichen

Deutsch / English English 16 Manifeste und Neue Musik 17 Manifeste und Neue Musik

Sinn schreibt man eben gemeinhin nicht, wenn man darum gebeten wird, 1 Tzara, Tristan: Dada Manifest über die schwache Liebe und die sondern aus einer inneren absoluten Notwendigkeit heraus, der Welt etwas bittere Liebe, In: Avantgarde und Moderne 1890–1933, hrsg. von Walter mitzuteilen und von ihr etwas einzufordern. Es geht immer ums Ganze. Fähnders, Stuttgart/Weimar: Metzler 1998, S. 192f. Ein Manifest ist immer absolut, überbordend; es umschließt alles, den Kunst­- 2 Ebd. begriff und die ganze Welt gleich mit.“3 3 Julian Rosefeldt im Gespräch mit Holger Liebs, Arndt Gallery History Berlin, 2015. Entnommen haben wir die hier veröffentlichten Manifeste dem Online-Archiv (Björn Gottstein und Isabel Hahn) digitalmanifesto.net, das der US-amerikanische Anglist Matt Applegate redaktionell betreut. Auch er hat sich zur Kunst und Bedeutung des Mani­ fests geäußert: Manifestos and New Music | A Laboratory for Sound and Thought „Manifeste sind eine freudige Äußerung von politischen Ideen. Sie erlauben es ihrem Autor eine Vision davon zu präsentieren, was sein könnte, aber A manifesto ‘may be pleasant, and good-natured, it’s always right, it’s strong, auch an eine Gemeinschaft von Akteuren zu appellieren, die die Vision des vigorous and logical’, wrote the Dadaist Tristan Tzara.1 Dada was born in Autors umsetzen könnte. Vielleicht erscheint deshalb das Genre des Mani­ the heyday of artistic manifestos, just like futurism and surrealism. For some fests gegenwärtig so beliebt ist. Soziale Medien bilden Gemeinschaften, und years we have been experiencing a form of renaissance, and we have there­ oft enthüllen sie krasse soziale und politische Differenzen unter den Gemein­ fore compiled a small selection in this year’s programme book. schaften. The translation of the Latin verb manifestare only actually means ‘to reveal’ Manifeste zwingen ihre Leser, sich an der politischen Vision, die sie anbieten, or ‘to make visible’. Considering the abundance of manifesto-like text forms, zu beteiligen. Manifeste sind kollektive Dokumente, die ihre Leser dazu however, no definition of this text genre has managed to establish itself: it auffordern, zu spielen, anders zu denken, Chancen zu ergreifen. Das, was cannot be definitively classified either in terms of literary theory or aestheti­ Manifeste beabsichtigen und auch auf welche Weise die Vorschläge verwirk­ cally. What the different rhetorical versions have in common, however, is licht werden, hat improvisierenden Charakter. Es geschieht jetzt, an diesem that, as a pragmatic-discursive medium addressing a public, they articulate Ort, zu dieser Zeit. Manifeste verkünden, dass sich etwas Neues ereignet hat. critique and wishes for change, point to alternatives and, not infrequently, Die Welt wird nie mehr dieselbe sein. vigorously call for action. The manifestos gathered here sometimes do this with irony, sometimes in a more personal or didactic tone, some are provoca­ Heute kann ein Manifest verschiedene Formen annehmen. Es muss nicht tive and others are uncompromising. Because, as Tzaro so aptly put it: ‘A schriftlich verfasst und an die Wand genagelt sein. Vielleicht erklärt das manifesto is a communication made to the whole world, whose only preten­ auch die aktuelle Beliebtheit des Genres. Indem sich ein Manifest seinem sion is to the discovery of an instant cure for political, astronomical, artistic, Publikum über Video, Musik oder eine ganz andere Weise vermittelt, kann es parliamentary, agronomical and literary syphilis.’2 schneller und an vielerlei Orte weitergegeben werden, auf mehr Menschen Einfluss ausüben. Wenn Manifeste es darauf anlegen teilnehmend zu wirken, Each of the manifestos printed here is concerned with art – the demands dann sind sie offen für Interpretation, dafür jedes Mal neu gelesen und it faces today and the multiplicity of discourses that it triggers. This leads umgesetzt zu werden. Die Formbarkeit des Genres spiegelt offenkundig die to a particular focus on the incredibly rapid digitalization and technological Mittel und Handlungen zeitgenössischer Kommunikation wider. Selten progress of our time. Worries about the current developments are mingled passten die Formen unsere Genres der Kommunikation so gut mit dem with great enthusiasm for them. The manifestos give food for thought sozialen Ethos unserer Zeit zusammen.“ and urge us to dare to do new things, to create unusual and radical things.

Manifesto Manifesto 18 Manifeste und Neue Musik 19 Manifeste und Neue Musik

We hope that the positions formulated in the manifestos are reflected in Rarely do our genres of communication match so well with the social ethos the works of the composers and sound artists, and vice versa. And perhaps of our times.” they can even serve as a stimulus for future artistic positions. 1 Tristan Tzara, ‘Dada Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer’ Looking at recent work, the video and photo artist Julian Rosefeldt devoted [Dada Manifesto On Feeble Love And Bitter Love] (1920), in Œuvres his his epoch-defining film installation of 2015, Manifesto, to the tradition completes, vol. 1, ed. Henri Béhar (Paris: Flammarion, 1975), pp. 377–387. and literary beauty of the manifesto. He says, ‘Manifestos in the original 2 Ibid. sense are not usually written when someone asks for them, but out of an 3 Julian Rosefeldt in conversation with Holger Liebs, Arndt Gallery inner absolute necessity to communicate something to the world and History Berlin, 2015. demand something of it. It’s always all or nothing. A manifesto is always (Björn Gottstein and Isabel Hahn) absolute and excessive; it encompasses everything, the concept of art and the whole world along with it.’3

The manifestos published here are taken from the online archive digitalmani­ festo.net, maintained and edited by the American scholar of English, Matt Applegate. He too has commented on the art and significance of the manifesto:

“Manifestos are a joyous expression of political ideas. They allow their author to present a vision of what could be, but also to invoke a community of actors who might realize the author’s vision. Perhaps this is why the manifesto genre seems to be so popular contemporarily. Social media is all about community building, and it often reveals stark social and political differences among the communities is manifests.

Manifestos also compel their reader to participate in the political vision they offer. Manifestos are collective documents that invite their reader in to play, to think differently, and to take chances. There is an improvisational character to what manifestos propose and how its proposals become actual­ ized. It happens now, in this place, at this time. Manifestos proclaim that something new has entered the world. The world will never be the same.

Today, a manifesto might take many forms. It need not be written and nailed to a wall. Perhaps this speaks to the genre’s contemporary popularity, also. If a manifesto can communicate to its audience via video, music, or otherwise, it can be shared more rapidly and in more places, impacting more people. If manifestos are participatory in intent, then they are open to interpretation, remixed every time they are read and put into practice. The genre’s mallea­ bility mirrors the means and acts of contemporary communication writ-large.

Manifesto Manifesto 20 Konzert 5 21 Donauhallen, Mozart Saal, 20.10.2017, 18 Uhr 2 Donauhallen, Mozart Saal Emmanuel Nunes Freitag, 20.10.2017, 18 Uhr Minnesang für 12 gemischte Stimmen (Text: Jakob Böhme) (1975/76) 23 Min.

SWR Vokalensemble Emmanuel Nunes (Einstudierung: Marcus Creed) Un calendrier révolu für 14 Instrumente (1968/69) Remix Ensemble Uraufführung, 65 Min. Dirigent: Emilio Pomàrico

Sendung in SWR2 Samstag, 21.10.2017, ca. 15.15 Uhr

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 22 Konzert 2 23 Donauhallen, Mozart Saal, 20.10.2017, 18 Uhr

Emmanuel Nunes Minnesang Der Gesamtstruktur von Minnesang liegen sechs rhythmische Formeln zugrunde, mit denen Nunes in einer Weise verfährt, die an Kompo­­- Mit Minnesang, einer a cappella-Komposition für zwölf gemischte sitionen der Ars nova erinnert. Das für seine Verhältnisse außer­- Stimmen (1975–76), beschwört Emmanuel Nunes weniger die gewöhnlich tonal klingende Vokalwerk fällt in die Zeit seines ersten ritterliche Liebe der mittelalterlichen Feudalkultur als die Liebe zu großen Zyklus. Entsprechend pendelt er hier im schmalen Rahmen einem Gott. Die Texte sind verschiedenen Schriften des deutschen zwischen E und Gis. Die tonale Beschränkung fokussiert die Aufmerk­- Philosophen und Mystikers Jakob Böhme (1575–1624) entnommen, ­samkeit auf das nuancenreiche und vieldimensionale Innenleben deren Lektüre, wie der Komponist schreibt, eines seiner Gravitations­ von Text, Wort, Silbe und Laut – dies – und jenseits von Semantik. zentren jener Jahre darstellte. Einzig die Sätze zu Anfang und Ende (Barbara Eckle) stammen von Nunes selbst: „Auf ewig Dein sei der Klang, das Wort und die Liebe“ und schließlich: „Säume nicht, geliebte Seele!“ – An­ reden an ein geliebtes metaphysisches „Du“. Un calendrier révolu

Nunes greift hier den Gedanken Böhmes auf, in jeder Sprache ver­ Im Jahr 1965 schreibt Emmanuel Nunes in sein Tagebuch: „Ich spüre, berge sich eine geheime Sprache jenseits ihrer Semantik. Das viel­ dass es zwischen dem ‚neuen‘ Konzept der offenen Form und der fältige Potential von Böhmes Sprache extrapoliert Nunes hier haupt­ Aufteilung des Raums eine Beziehung geben wird. Ich muss meinen sächlich durch ihre Phonetik hindurch, zumal Böhme Phonetik Begriff der offenen Form vertiefen: Sie existiert nicht aus sich als Betrachtung von Artikulationsphänomenen verstand, die auf die heraus, sondern nur durch ihre verschiedenen möglichen Manifes­ Essenz der Dinge hinweisen, die von den Worten bezeichnet werden. tationen hindurch.“ Solchen Manifestationen schien Nunes auch In diesem Sinne tauchen Sätze, Satzfragmente oder ganze Textpas­ in Un calendrier révolu auf der Spur zu sein. Selbst wenn hier noch sagen in Minnesang nur vereinzelt auf. Den Hauptkorpus des Textes keine expliziten Ansätze von Verräumlichung zu erkennen sind, bilden Schlüsselbegriffe wie „Herzensfeuer“, „Sternengeist“, „Leib gärte offenbar schon die Idee. In seinem gigantisch besetzten, raum­- des Wortes“ und immer wieder „Adonai“, einer der Namen Gottes. greifenden Werk Quodlibet (1991) sollte die Verräumlichung mit In Silben zerlegt und permutiert stellen sie auf ihre Weise Eckpfeiler rein instrumentalen Mitteln Realität werden und später in seiner der Gedanken Böhmes dar. Eine Sequenz von Verben wie „lieben“, Arbeit mit Elektronik gipfeln. Bereits 1968, drei Jahre nach diesem „leben“, „hören“, „wirken“, „wandeln“ ergänzt dazu „eine Art von Tagebucheintrag entsteht das Ensemblestück Un calendrier révolu. Vektorenkraft, die der Seele und dem Geist die notwendige Energie Es weist Momente auf, in denen Nunes mit Elementen einer offenen einhauchen, um Böhmes Gedankengänge nachzuvollziehen“ (Nunes). Form experimentierte: Gebettet zwischen lange, genau ausnotierte Passagen finden sich einzelne kleine Inseln, in denen das Metrum Das Deklamationsspektrum setzt sich dabei aus sechs Zwischen- aufgelöst ist. Zwar gibt Nunes eine Dauer in Sekunden vor, aber die und Mischfeldern zusammen: von Sprechen bis Singen mit offenem einzelnen Instrumente spielen melodisch und rhythmisch unter­ oder geschlossenem Mund, von verständlichem Text bis hin zu schiedliches Material in unterschiedlichen Tempi. Es sind kleine sprachentkoppelten Lauten. Durch sie bringt Nunes eine reliefartige, Fenster hin zu einer Vision, der Nunes sukzessive weiter nachspürt wandelbare Textur in den Stimmkörper, den er auch äußerlich „durch ihre verschiedenen Manifestationen hindurch“. immer wieder neu gliedert: Die sechs angelegten Stimmpaare sind jedoch selbst dann noch wirksam, wenn sich Männer und Frauen Das Material, das Nunes in Calendrier verwendet, besteht zu großen als komplementäre Gruppen gegenüberstehen. Teilen aus jener frühen Komposition Degrés 2 für 10 Instrumente

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 24 Konzert 2 25 Donauhallen, Mozart Saal, 20.10.2017, 18 Uhr

(1966), die er nach der Uraufführung jedoch bald zurückzog, um wert, dass Emmanuel Nunes nach Calendrier nie wieder größere sie zu überarbeiten. Außerdem integrierte er neue Elemente, die Versatzstücke aus den drei hier verarbeiteten frühen Werken seinen Werken Degrés für Streichtrio (1965, offizielles „opus 1“) und ver­wendet. Vielleicht symbolisiert Un calendrier révolu in diesem Le voile tangeant für Streichquartett (1967, nach Überarbeitung Sinne eine Art Sammlung von Kalenderblättern eines vollendeten 1980 in Esquisses umbenannt) entstammen. Trotz dieser extensiven Jahres oder Zeitabschnitts – und damit das Ende eines allerersten Revisionsarbeit zog Nunes Un calendrier révolu schließlich aus dem Zyklus? (Barbara Eckle) Verkehr und übergab das Stück der Schublade. Kurz vor seinem Tod 2012 gab er es jedoch zur Uraufführung frei. Emmanuel Nunes Zitieren, Wiederverwenden und Überschreiben von schon bestehen­ Minnesang dem Material, sei es fremdes oder eigenes, war immer ein integraler Bestandteil von Nunes’ Arbeitsweise, selbst wenn das ursprüngliche In Minnesang, a cappella composition for twelve mixed voices (1975–76), Material für das bloße Ohr nicht unbedingt erkennbar bleibt. Dies Nunes is evoking not so much the courtly love of medieval feudal war Teil seines Konzepts einer komplexen Mehrschichtigkeit, deren culture as love for a god. The texts are taken from different writings Bedeutung jeweils aus den Beziehungen und Verhältnissen zwischen by the German philosopher and mystic Jakob Böhme (1575–1624); den verschiedenen Elementen der Partitur hervorgeht. Jedes Werk the composer writes that reading them was one of the gravitational zu einem individuellen, autonomen Organismus zu machen, war centres of those years. Only the opening and closing words are dabei sein erklärtes Ziel. Die freien Passagen in Calendrier, wo sich by Nunes himself: “Let sound, word and love be yours forever” and Rhythmik, Melodik und Tempo als Parameter voneinander los- “Tarry not, beloved soul!” – appeals to a beloved metaphysical ‘thou’. sagen, fördern etwas von dem Effekt zutage, den Nunes in späteren Werken in genauer Notation festzuhalten suchte: eine Musik, die Nunes here takes up Böhme’s idea that concealed in every language, in verschiedene Richtungen gleichzeitig verläuft, d.h. eine Musik, there is a secret language beyond its semantics. Nunes here extrapo­ in der paradoxe Kräfte koexistieren. lates the manifold potential of Böhme’s language mainly in phonetic terms, especially because Böhme viewed phonetics as an observation Welche Bedeutung hinter dem Titel Un calendrier révolu genau steht, of articulatory phenomena that point to the essence of those things bleibt unklar. Übersetzungen lassen ein breites Interpretations­ which are referred to by words. Accordingly, sentences, fragments of spektrum zu. Nunes hat sich dazu nicht geäußert. Im Französischen sentences or complete text passages only appear at certain points wird „révolu“ oft im Kontext eines abgeschlossenen Zyklus’ oder in Minnesang. The main body of the text consists of key terms like Kreislaufs verwendet, beispielsweise einer vollständig durchmesse­ ‘heart-fire’, ‘star-spirit’, ‘body of the word’ and repeatedly ‘Adonai’, nen planetaren Umlaufbahn. Die Idee des Zyklus’ spielt in Nunes’ one of the names of God. Broken up into syllables and permutated, Œeuvre wiederum eine wesentliche Rolle. Mindestens die Hälfte they constitute, in their own way, cornerstones of Böhme’s thought. davon hat er selbst in zwei Zyklen angelegt, die seinen Schaffens­ A sequence of verbs like ‘love’, ‘live’, ‘hear’, ‘work’, ‘change’ augments phasen entsprechen: im ersten, der mit seinem Durchbruchswerk “a kind of vector force that breathes the necessary energy into the Ruf (1977) endet, kreisen sämtliche Werke um die vier Töne E, G, soul and the spirit to reconstruct Böhme’s thought processes” (Nunes). Gis, A – dem zweiten liegt ein Prinzip rhythmischer Paare zugrunde. The spectrum of declamation consists of six intermediate and mixed Auch wenn sich ähnlich systematische Gemeinsamkeiten in seinen fields: from speaking to singing with the mouth open or closed, frühesten Stücken nicht ausmachen lassen, so ist doch bemerkens­ from intelligible text to sounds separated from any language. In this

Werkeinführungen / Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 26 Konzert 2 27 Donauhallen, Mozart Saal, 20.10.2017, 18 Uhr way, Nunes gives the vocal body a relief-like, variable texture and shortly after the premiere for revision. He also integrated new elements also keeps rearranging its exterior: the disposition of six vocal pairs taken from the works Degrés for string trio (1965, his official ‘opus 1’) even remains in effect when men and women face one another as and Le voile tangeant for string quartet (1967, revised and renamed complementary groups. Esquisses in 1980). Despite these extensive revisions, Nunes finally withdrew Un calendrier révolu and consigned it to the drawer. In 2012, The overall structure of Minnesang is based on six rhythmic formulas however, shortly before his death, he released it for performance. which Nunes uses in a way that recalls compositions from the ars Quoting, reusing and writing over existing material, whether from nova period. The vocal work, which sounds unusually tonal compared other music or from his own, was always an integral to Nunes’s way to his other music, falls in the time of his first large cycle. Accordingly, of working, even if the original material is not necessarily recogniz­ he alternates between E and G# within a narrow framework. This able to the listener. This was part of his concept of a complex multi-­ tonal restriction focuses the attention on the nuanced and multi-­ layered configuration whose respective meaning emerges from the dimensional inner workings of text, words, syllables and sounds – connections and relationships between the different elements of the within semantic boundaries and beyond. (Barbara Eckle) score. Making each work an individual, autonomous organism was his declared aim. The free passages in Calendrier, where rhythms, melody and tempo part ways as parameters, bring to light something Un calendrier révolu of the effect which Nunes sought to capture through precise notation in later works: a music that proceeds in different directions simul­ In 1965, Emmanuel Nunes wrote in his journal: “I sense that there will taneously, i.e. a music in which paradoxical forces coexist. be a connection between the ‘new’ concept of open form and the division of the space. I must deepen my understanding of open form: The meaning of the title Un calendrier révolu remains unclear; transla­ it does not exist of its own accord, only through its various possible tions allow a broad range of interpretations. Nunes never commented manifestations.” Nunes also seems to have been after such manifesta­ on this. In French, the word ‘révolu’ is often used in the context of tions in Un calendrier révolu; even though there are no explicit spatial a completed cycle or circuit, for example a fully-measured planetary elements yet, the idea was clearly forming. In Quodlibet (1991), with orbit. The idea of the cycle in turn plays a significant part in Nunes’s its massive forces and comprehensive spatial disposition, spatializa­ œuvre; he arranged at least half of it in two cycles corresponding tion was realized by purely instrumental means, and it reached to his creative periods: in the first, which ends with his breakthrough its zenith in his later work with electronics. In 1986, three years after piece Ruf (1977), all the works revolve around the four notes E, G, this journal entry he composed the ensemble piece Un calendrier G# and A, while the second is based on a principle of rhythmic pairs. révolu. In some parts of it, one can see Nunes experimenting with elements of open form: placed between long, precisely-notated Even though there do not seem to be any comparably systematic passages there are small islands in which metre is abandoned. Nunes commonalities between his earliest pieces, it is notable that after does specify a duration in seconds, but the individual instruments Calendrier, Emmanuel Nunes never again took large sections play melodically and rhythmically distinct material at different from the early works used here. In this sense, perhaps Un calendrier tempi. They are small windows that offer glimpses of a vision that révolu symbolizes something like a collection of calendar pages for Nunes continued to investigate “through its various manifestations”. a completed year or stretch of time – and thus the end of his very first cycle? (Barbara Eckle) The material used in Un calendrier révolu consists largely of the early composition Degrés for 10 instruments (1966), which he withdrew

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 28 Konzert 2 29 Donauhallen, Mozart Saal, 20.10.2017, 18 Uhr

Emmanuel Nunes hausen, electronic music with Jaap Spek and phonetics with Georg Heike. Starting in the 1980s, Nunes taught at the Gulben­ kian Foundation in Lisbon, the Paris Conservatoire and the Darmstadt Summer Course, among other places. From 1986 to 1992 he lectured in composition in the New Music department of the Freiburg Academy of Music. From 1992 to 2006 Nunes was Professor of Composition at the Conser­vatoire national supérieur de musique de Paris. Emmanuel Nunes died in Paris on 2 September 2012. DT wurde 1931 in Lissabon geboren. Er studierte Harmonielehre und Kontrapunkt an der Musikakademie Lissabon und nahm Anfang der 1960er Jahre mehrfach an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teil. 1964 zog er nach Paris und ein Jahr später nach Köln, wo er Komposition bei Henri Pousseur und Karlheinz Stock­ hausen, elektronische Musik bei Jaap Spek und Phonetik bei Georg Heike studierte. Seit den 1980er Jahren unterrichtete Nunes selbst, unter anderem an der Gulbenkian-­ Stiftung in Lissabon, am Konservatorium in Paris und bei den Darmstädter Ferien­ kursen. Von 1986 bis 1992 nahm er einen Lehrauftrag für Komposition am Institut für Neue Musik der Musikhochschule Freiburg wahr. Von 1992 bis 2006 war Nunes Professor für Komposition am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Emmanuel Nunes verstarb am 2. September 2012 in Paris.

EN was born in Lisbon in 1931. He studied harmony and counterpoint at the Lisbon Academy of Music and participated in the Darmstadt Summer Course for New Music several times during the early 1960s. In 1964 he moved to Paris and one year later to Cologne, where he studied composition with Henri Pousseur and Karlheinz Stock-

Biografie/Biography 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 30 Konzert 5 31 Baarsporthalle, 20.10.2017, 20 Uhr

3 Bernhard Lang DW28 “… loops for Davis” Baarsporthalle für Bassklarinette und Orchester (2017) Freitag, 20.10.2017, 20 Uhr Uraufführung, 24 Min., Kompositionsauftrag des SWR

Gareth Davis, Bassklarinette Øyvind Torvund Yaron Deutsch, E-Gitarre Archaic Jam Andreas Mildner, Harfe für Orchester mit Elektronik (2017) Nicolas Hodges, Klavier Uraufführung, 10 Min., Kompositionsauftrag des SWR und des Norske Komponistenfonds SWR Experimentalstudio Reinhold Braig, Klangregie Joachim Haas, Klangregie Pause 25 Min. Constantin Popp, Klangregie

SWR Symphonieorchester Thomas Meadowcroft Dirigent: Ilan Volkov The News in Music (Tabloid Lament) für Orchester (2017) Uraufführung, 23 Min., Kompositionsauftrag des SWR mit freundlicher Unterstützung des Australia Council

Andreas Dohmen a doppio movimento für E-Gitarre, Harfe, Klavier und großes Orchester (2016/17) Uraufführung, 24 Min., Kompositionsauftrag des SWR

SWR2 und SWRClassic live Deutschlandfunk Kultur live

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 32 Konzert 3 33 Baarsporthalle, 20.10.2017, 20 Uhr

Bernhard Lang zusammen, um eine noch ungeformte Musik zu spielen: die erste DW28 “… loops for Davis” Melodie, unsere gemeinsame(n) Vergangenheit(en), unsere Steinzeit­ vorfahren, der frühe Synthesizer und Feedback-Gitarrenmelodien DW28 stellt die Fortsetzung der Sample-basierten Stücke DW23 und zur Imitation. Das Archaische steht auch andeutungsweise für das DW24 dar, wobei die Bassklarinette im ersteren und das Saxophon Paradies, für einen Zustand des Idylls und der Unschuld, vor allem im letzteren Stück bereits thematisiert wurden. Hier wird das Sample in romantischen Tondichtungen, einem weiteren Bezugspunkt dieses selbst zum Ursprung der Loops, nicht in der Simulation, Trans­- Stückes. Ich stelle mir das Orchester als Teil eines Hippie-Jams krip­tion oder Re-Komposition, sondern mit Hilfe des Samplers als vor, in einer Welt, die zum Untergang verdammt ist, in der wir aber eigenem Instrument. (Siehe Tilman Baumgärtels Buch Schleifen. dennoch unser Bestes zu geben versuchen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops)

In … loops for Davis werden die Samples einerseits in orchestralen Thomas Meadowcroft Kontext, andererseits in denjenigen einer kleinen Band gesetzt. The News in Music (Tabloid Lament) Das Orchester wird als Makro-Sampler eingesetzt, als große Loop- Maschine; die Soloklarinette stellt sich diesem in komplex notierten Channel 2 Billboard and Open, Channel 4 Open, Channel 5 Open, Solo-Linien, die sich bis zur improvisierten Textur öffnen, entgegen, Channel 5 Open (alternate version), Channel 6 Open, Flagship klinkt sich dann aber wieder in die Loops ein. Current Affairs Open, Business on Sunday Open, Channel 7 Promo Bed, Channel 9 Promo Bed, Channel 10 Promo Bed, Tabloid Lament Das Stück wurde zusammen mit Gareth Davis entwickelt, die Ver­ (edit), Channel 11 ID, Channel 12 Utility Track, Channel 14 Franchise stärkungs- und Spatialisierungstechnik im Freiburger Experimen­ Stinger, Channel 1 Bumper, Channel 15 Billboard, Channel 16 End talstudio (Reinhold Braig). Mit Davis hatte ich zuvor bereits die Credits and Product Placement, Channel 24 ID, Tabloid Lament sogenannten „Parkerphonics“ als neue Spielweise entwickelt, die auch hier Verwendung finden. Die Nachrichten auf Channel 2. Der Sender für lokale, nationale und überregionale Nachrichten aus aller Welt. Schön, dass Sie dabei Und die Doppeldeutigkeit der Widmung bezieht sich natürlich sind. Die Schlagzeilen. Schrecklicher Unfall. Sinkende Umsätze. auch auf Miles Davis. Daneben geistern Eric Dolphy und andere Jazz- Katastrophale Befreiung. Ein großes Sportwochenende. Die Nach­ größen durch das Stück, schwer erkennbar, aber doch gegenwärtig. richten auf Channel 4. Heute Abend. Die Schlagzeilen. Schrecklicher Unfall. Sinkende Umsätze. Katastrophale Befreiung. Ein großes Sport­ Und das letzte Wort hat … wochenende. Guten Abend. Bilder und Panik. Die Zeit läuft davon. Wie man Dinge verbirgt, indem man sie zeigt. Ängste, die man bewältigen kann. Ein großes Sportwochenende. Treffend. Preisver­ Øyvind Torvund dächtig. Kompromisslos. Zuverlässig. Faktisch. Zuverlässig. Maß­ Archaic Jam gebend. Umfassend. Instruktiv. Glaubwürdig. Verantwortlich. Einfüh­ lend. / Treffend. Preisverdächtig. Channel 9 Nachrichten. Wir kennen „Jam“ meint ein Zusammentreffen, bei dem Musik gespielt wird. nur ein Tempo. Das sind die Nachrichten von Channel 9. Wirtschaft. „Archaisch“ hat verschiedene Bedeutungen, aber diejenige, an die ich Wetter. Und mehr. Glaubwürdig. Verantwortlich. Die Nachrichten gedacht habe, meint „Formung des frühesten Stadiums; vor der von Channel 9. / Erwachsen. Wir haben Angst für Sie, damit Sie Angst vollständigen Entwicklung“. In diesem Sinne kommen Menschen haben können um ihre Lieben (um eine ganz besondere Groß­-

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 34 Konzert 3 35 Baarsporthalle, 20.10.2017, 20 Uhr mutter). Moralisch. Wir schaffen Akzeptanz durch Angst (für Mamis Andreas Dohmen und Papis, für Familien). Sicher. Ihre wirklichen Ängste sind am a doppio movimento besten in dem ausgedrückt, was wir Ihnen nicht erzählen. Prinzi­ pienfest. Ihre Vorstellungen davon, was wir sind (für jemanden a doppio movimento: eine Musik für drei Saiteninstrumente und mit wenig Lebenszeit). Das sind die Channel 10 Nachrichten. (Und großes Orchester - für drei Saiteninstrumente (Harfe, E-Gitarre jetzt Rhonda mit dem Wetter.) und Klavier) mit sehr unterschiedlichen Traditionen und Klang­ charakteristika, spezifischen Klang- und Dynamikpotentialen, OK. Lasst uns das nochmal machen. Richtig. Nochmal. Läuft. Das individualisierten Spieltechniken und doch auch Gemeinsamkeiten. ist ein Niveau der Übertreibung, das nicht aufrechtzuerhalten ist. So gab es immer wieder Versuche von Instrumentenbauern, diese 30 Sekunden. Eins nach dem anderen. Eine Reihe unverbundener unterschiedlichen Instrumente zu Hybrid-Instrumenten zusammen­ Tragödien, die weder beeinflusst noch erklärt werden kann. zufügen: zu Klavierharfen, Lautenklavieren, Harfenlauten. Ein solches 15 Sekunden. Eine gottverdammte Sache nach der anderen. 10 Se­- zusammengefügtes Instrument ist der Solist in dieser Komposition: k­unden. 5.4.3. / Sicher. Verlässlich. (Unverständlich) das. Einfühlsam. der eine Solist, da Harfe, E-Gitarre und Klavier in der Komposition Genau. Aufkommend. Vergesst die Aufnahmen. Wir machen es live. / durchweg – in gemeinsamen Texturen – wie ein einziger, untrenn­ Heute Abend. Diese Musik steht für das Gefühl für einen vorgestell­ barer Klangkörper gedacht sind und behandelt werden. ten öffentlichen Raum. (Die Fabrikation eines öffentlichen Raums.) Nimm es weg. Diese Musik ist ein Einschüchterungsversuch durch Die Harfe – die „arpa a pedali a doppio movimento“, wie sie im hohle Gesten. / Wir sind nicht im Geschäft, um die öffentliche Italienischen nach der das Tonhöhenpotential durch dreifache Meinung zu ändern. Wir sind im Geschäft, um die kollektiven Emp­ Tonversetzungsmöglichkeiten bestimmenden Mechanik der Harfen­ findungen anzupassen. Dies sind die Nachrichten von Channel 1. pedale heißt –, bleibt dabei immer das konstante Bezugssystem. Guten Abend. Scheiß drauf. Wir machen es live. / Das kommt morgen. Von ihr aus wurden die musikalischen Materialien, Strukturen und Und das ist für heute. Wir überlassen Sie dem Sound der kodifizier­ die Verknüpfungstechniken zu den anderen Instrumenten entwickelt ten Macht. Mit einem Schnitt aus ihrem neuen Album. Haben Sie (die zumeist sich kontinuierlich, prozesshaft entwickelnde Harmonik einen schönen Abend. Die Show beenden? Nein. Das kann ich mit Ton-für-Ton-Versetzungen, Bewegungsmodellen, Spieltechniken.) nicht. / Können wir’s vom Anfang nehmen? Können wir weiter oben Die drei eng aneinander gekoppelten Soloinstrumente, oft in ver­ anfangen? OK. Läuft. Groß und Amerikanisch. (Das ist groß und schiedenen Mixturen (immer wieder bis hin zu unterschied­lichen sehr amerikanisch.) Ein intellektueller subproletarischer Experte Unisono-Strukturen der drei Instrumente), sind in diesem Sinne nach dem anderen. Jeden Abend. Wir passieren einfach. Da braucht als Mehrfachdarstellungen des gleichen Materials, oder als „false es keine Erklärung. Ich habe kein Bild auf Kamera 2. Kein Bild auf friends“ (wie im Englischen Worte genannt werden, die sich phone­ Kamera 2. Kein Bild. Kamera 2 und. Es stimmt nicht auf dem Tele­ tisch ähneln, aber unterschiedliche Bedeutungen haben) gedacht, prompter. Ich weiß nicht, was das ist. Das habe ich noch nie gesehen. mit kompositorischen Prinzipien von Annäherungen und Entfernun­ Irgendwas passiert. Wir reagieren. Was für eine Scheiße. (Feedback.) gen, von Gleichem, Ähnlichem und Verschiedenem, von einem Wir liefern Vorstellungen von Tischgeräuschen in unsicheren Zeiten. Material in verschiedenen Zuständen, Beziehungen, Umformungen (Was auch immer.) Wir schaffen Bedeutung im Auftrag der Regie­ und hier mit der Komposition von verschiedenen Verschmelzungs­ rung. Wir verstehen die Zeichen. OK. Ich weiß nicht was. Gib’ den graden der Instrumente. Text. Ich kann ihn nicht lesen. Jeden Abend fällt die Welt ausein­ ander. Nur um wundersamerweise wieder hergestellt zu werden, a doppio movimento meint aber auch die Tempobezeichnung: während Sie schlafen. Um dann wieder auseinanderzufallen. Morgen im doppelten Tempo, oder hier besser: ver- und gedoppelte (bzw. wieder zur gleichen Zeit.

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 36 Konzert 3 37 Baarsporthalle, 20.10.2017, 20 Uhr verdreifachte) Geschwindigkeitsstrukturen. Ausgangspunkt war Bernhard Lang dabei die Bisbigliando-Technik der Harfe (zwei verschiedene DW28 “… loops for Davis” Saiten der Harfe auf einen Ton gestimmt [verdoppelt]), um höhere Geschwindigkeiten sowie harfentypische Klangmischungen und DW28 is the continuation of the sample-based pieces DW23 and -farben zu erreichen. Übertragen wird diese Spieltechnik einerseits DW24, which thematized the bass clarinet and the saxophone direkt auch auf die anderen Instrumente, bildet aber zudem auch respectively. Here the sample itself becomes the origin of the loop – allgemein die Grundlage bei der Entwicklung von Kompositions­ not via simulation, transcription or re-composition, but with techniken als Prinzipien des „Verdoppelns“: in der Harmonik, bei the aid of the sampler as an instrument in its own right. (See Tilman Dauernstrukturen, der Instrumentation. Ein Spiel mit Aggregat­ Baumgärtel’s book Schleifen: Zur Geschichte und Ästhetik des Loops) zuständen von verschiedenen Geschwindigkeiten innerhalb des Trios und im Verhältnis zum Orchester. Oft sind dies durchkalku­ In … loops for Davis the samples are placed within an orchestral lierte, quasi mechanisch ablaufende Bewegungsabläufe, die sich context on the one hand, and a small band context on the other hand. verselbständigen, bis am Ende nur noch das Spiel der Harfe auf den The orchestra is used as a macro-sampler, a great loop machine; the Pedalen übrigbleibt, die titelgebende Pedalmechanik nicht nur solo clarinet confronts it with intricately-notated solo lines, which kompositorisches Prinzip ist, sondern selbst zum Klangträger wird. sometimes open up to become improvised textures, but then joins in with the loops again.

The piece was developed together with Gareth Davis, and the amplifi­ cation and spatialization technology at the SWR Experimental Studio in Freiburg (with Reinhold Braig). In previous work with Davis I had already developed what I called ‘Parkerphonics’ as a new playing technique, one that is also used here.

The ambiguity of the dedication also invokes Miles Davis, of course. He is joined by the phantoms of Eric Dolphy and other jazz greats, barely recognizable, but present nonetheless.

And the last word goes to …

Øyvind Torvund Archaic Jam

‘Jam’ means a get together where people play music. ‘Archaic’ has many meanings, but the one I’ve had in mind is “forming the earliest stage; prior to full development”. So, people get together to play yet unshaped music: the first melody, our common past(s), our stone age ancestors, the early synthesizer, and guitar feedback melodies for

Werkeinführungen / Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 38 Konzert 3 39 Baarsporthalle, 20.10.2017, 20 Uhr imitation. The archaic is also suggestive of paradise, states of idyll OK. Let’s try that one more time. Right. One more time. Rolling. This and innocence – especially in romantic tone poems, another is a level of exaggeration that is unsustainable. 30 Seconds. One thing reference point for this work. I imagine the orchestra to be part after another. A series of unconnected tragedies that can neither be of a hippie jam in a world which seems to be doomed, but where influenced nor explained. 15 seconds. One damn thing after another. we still are trying our best. 10 Seconds. 5. 4. 3. / Secure. Reliable. (Unintelligible) this. Sensible. Accurate. Coming up. What we can’t commodify we deem culturally irrelevant. After the break. More in a moment. Next up. You screw Thomas Meadowcroft up one more god damn (unintelligible) time you will be out. Coming The News in Music (Tabloid Lament) up. Release the tapes. We will do it live. / Tonight. This music repre­ sents a sentimentality for an imaginary civic space. (A fabrication of Channel 2 Billboard and Open, Channel 4 Open, Channel 5 Open, civic space.) Take it away. This music represents an intimidation Channel 5 Open (alternate version), Channel 6 Open, Flagship through empty gesture. / We are not in the business of shaping public Current Affairs Open, Business on Sunday Open, Channel 7 Promo opinion. We are in the business of aligning collective emotions. Bed, Channel 9 Promo Bed, Channel 10 Promo Bed, Tabloid Lament This is Channel 1 News. Good evening. Fuck it. We’ll do it live. / That’s (edit), Channel 11 ID, Channel 12 Utility Track, Channel 14 Franchise tomorrow. And that is it for us today. We will leave you with the Stinger, Channel 1 Bumper, Channel 15 Billboard, Channel 16 End sounds of codified power. With a cut off their new album. Have a Credits and Product Placement, Channel 24 ID, Tabloid Lament great evening. To end the show? Yeah. I can’t do it. / Can we take it from the top? Can we go one more from the top? OK. Rolling. Big This is Channel 2 News. The leading source of local, national and and American. (This is big and very American.) One intellectual world news. Good to have you with us. The headlines. Horror smash. sub-proletarian expert after the other. Every evening. We just happen. Retail headwinds. Disaster relief. A big weekend in sport. This is No explanation needed. I have got no vision on Camera 2. No vision Channel 4 News. Tonight. The headlines. Horror smash. Retail on Camera 2. No vision. Camera 2 and. It’s not right on the tele­ headwinds. Disaster relief. A big weekend in sport. Good evening. prompter. I don’t know what that is. I have never seen that. Some­ Images and panic. Time runs out. How to hide things by showing thing happens. We react. Fucking thing sucks. (Feedback.) We them. Fears you can manage. A big weekend in sport. Hard-hitting. will provide table sound images in unstable times. (Whatever.) We Award-winning. Uncompromising. Dependable. Factual. Reliable. will make meaning in the service of power. We will master the signs. Authoritative. Comprehensive. Instructive. Credible. Responsible. OK. I don’t know what. Get the text up. I can’t read it. Every evening Sensible. / Hard-hitting. Award-winning. Channel 9 News. Know one the world will fall apart. Only to be miraculously rebuilt while you speed and one speed only. This is Channel 9 News. Business. Weather. sleep. And then torn again. At the same time tomorrow. And more. Credible. Responsible. Channel 9 news. History up close. For people in the know. This is channel 9 news. / Mature. We fear for you so you can fear for your loved ones (for a very special grand­ Andreas Dohmen mother). Ethical. We purchase acceptance through fear (for mums a doppio movimento and dads, for families). Secure. Your real fears are best expressed in what we are not telling you. Principled. Your imaginary ones in a doppio movimento: music for three stringed instruments and large what we are (for someone with not much more time to live). This orchestra – for three stringed instruments (harp, electric guitar is Channel 10 news. (And now over to Rhonda for the weather.) and piano) with very different traditions and sonic characteristics, specific sonic and dynamic potential, individualized playing tech­

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 40 Konzert 3 41 Baarsporthalle, 20.10.2017, 20 Uhr niques and, nonetheless, commonalities. Thus there have been mechanism is now not only a compositional principle, but becomes numerous attempts by instrument builders to combine these differ­ the actual carrier of sound. ent instruments into hybrids: into piano harps, lute pianos, harp lutes… One such composite instrument is the soloist in this composi­ tion: the one soloist, because in this composition, harp, electric guitar and piano are consistently conceived – in joint textures – and treated as a single inseparable body of sound.

The harp – the arpa a pedali a doppio movimento, as it is called in Italian with reference to the pedal mechanism, which defines the pitch possibilities by three levels of transposition per string – remains the system of reference for the entire piece. The musical materials, structures and methods of connection to the other instru­ ments were developed on this basis (the usually continuous, proces­ sually-developing harmony with note-by-note shifts, models of movement, playing techniques). In this sense, the three solo instru­ ments, bound tightly to one another, often in different mixtures (repeatedly moving towards different unison structures) are con­ ceived as multiple representations of the same material, or as ‘false friends’ (the term for words that are phonetically similar, but have different meanings), with compositional principles of moving closer together and further apart, of the same, the similar and the different, of a material in different states, relationships, reshapings, and here also composing different degrees of merging between the instruments.

But a doppio movimento also acts as a tempo marking: at double speed, or in this case doubled (and tripled) tempo structures. Here the ‘bisbigliando’ technique on the harp (two strings tuned to the same pitch [doubled]) formed the point of departure in order to arrive at higher speeds, as well as sonic mixtures and timbres typical of the harp. This playing technique is directly applied to the other instruments, but also forms the general basis for the development of compositional techniques as principles of ‘doubling’: in the harmony, durational structures and instrumentation. A play with states of different speeds, both within the trio and in relation to the orchestra. These are often closely-calculated, almost mechanical sequences of movements that take on lives of their own until, at the end, only the sound of the harp pedals is left; the eponymous pedal

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 42 Konzert 3 43 Baarsporthalle, 20.10.2017, 20 Uhr

Bernhard Lang Further studies in composition with Gösta Minds Festival und den Internationalen die Beschäftigung mit Aspekten der Neuwirth; introduction to microtonal Darmstädter Ferienkursen aufgeführt. 2012 austra­lischen Kultur in Hörstücken, unter compositional techniques with Georg wurde er mit dem Arne Nordheim Kompo­ anderem für Deutschlandfunk Kultur und Friedrich Haas. Lang has worked as an sitionspreis ausgezeichnet und war 2013 ABC Radio National. 2015 komponierte er arranger and pianist with various jazz Stipendiat des DAAD in Berlin. die Musik zur Oper Von einem, der auszog, groups. Since 1985 he has engaged with weil er sich die Miete nicht mehr leisten electronic music and computer-assisted EN konnte von René Pollesch und Dirk von composition. From 1984 to 1989 he taught born 1976, is a Norwegian composer. He Lowtzow, die an der Volksbühne Berlin at Graz State Conservatory and from studied composition at the Norwegian uraufgeführt wurde. 1990 to 1999 at the Graz University of Music Academy of Music with Ivar Frounberg, and Performing Arts, where he has been Universität der Künste in Berlin with EN a professor since 2003. In 2007/8 he was Friedrich Goldmann and has had private was born in Australia and studied in the composer in residence at the Basel Theatre, lessons with Julio Estrada and Michael USA; he has lived in Berlin since 1998. DT in 2008/9 Capell-Compositeur of the Finnissy. He has been a composer in The main focuses of his work are pieces wurde 1957 in Linz geboren. Neben einem Dresden Staatskapelle. residence for Oslo Sinfonietta, written for percussion, as well as an engagement Philosophie- und Germanistikstudium an pieces for ensemble ascolta, Ensemble with aspects of Australian culture in radio der Universität Graz (1976–1981) studierte Zwischentöne, Trondheim Symphony pieces, including works for Deutschland­ er von 1975 bis 1983 Jazztheorie und Klavier. Øyvind Torvund Orchestra, Plus-Minus Ensemble and Yarn/ funk Kultur and ABC Radio National. In 1982–1988 folgten Harmonielehre- und Wire. His pieces have been performed at 2015 he composed the music for the opera Kompositionsstudien und Kontrapunkt­ Donaueschinger Musiktage, MaerzMusik, Von einem, der auszog, weil er sich die Miete studien an der Hochschule für Musik und Ultraschall, Ultima, Transit festival, nicht mehr leisten konnte by René Pollesch Darstellende Kunst in Graz. Weiterführende Hudders­field, Other Minds festival and and Dirk von Lowtzow, which was premie­ Kompositionsstudien bei Gösta Neuwirth; at the Darmstadt International Summer red at the Berlin Volksbühne. Einführung in mikrotonale Kompositions­ Courses. In 2012 he received the Arne techniken durch Georg Friedrich Haas. Nordheim composer prize and in 2013 Lang arbeitete mit diversen Jazzgruppen he was a DAAD-fellow in Berlin. Andreas Dohmen als Arrangeur und Pianist. Seit 1985 setzt er sich mit elektronischer Musik und computerunterstützter Komposition aus­- Thomas Meadowcroft einander. Von 1984 bis 1989 unterrichtete Bernhard Lang am Landeskonservatorium DT Graz, von 1990 bis 1999 an der Universität wurde 1976 in Norwegen geboren. Er für Musik und Darstellende Kunst in Graz, studierte Komposition an der norwegischen seit 2003 ist er Professor ebenda. 2007/08 Musikhochschule in Oslo bei Ivar Froun­ war er Composer in residence am Theater berg, an der Universität der Künste in Basel, 2008/09 Capell-Compositeur der Berlin bei Friedrich Goldmann und erhielt Sächsischen Staatskapelle Dresden. Privatunterricht bei Julio Estrada und Michael Finnissy. Er war Composer in EN residence der Oslo Sinfonietta und hat DT was born in Linz in 1957. In addition to Stücke für das ensemble ascolta, Ensemble 1962 in Viersen (NRW) geboren, studierte philosophy and German at the University Zwischentöne, Trondheim Symphony an der Folkwang Hochschule in Essen of Graz (1976–1981), he studied jazz and Orchestra, Plus-Minus Ensemble und Yarn/ DT Kontrabass bei Rolf Heister und Komposi­ piano from 1975 to 1983. This was followed Wire geschrieben. Seine Stücke wurden wurde in Australien geboren und studierte tion bei Dieter Torkewitz. Von 1987 bis from 1982 to 1988 by studies in harmony, bei den Donaueschinger Musiktagen, der in den Vereinigten Staaten. Seit 1998 lebt 1990 nahm er jährlich an den Meisterkursen composition and counterpoint at the Graz MaerzMusik, bei Ultraschall, Ultima, dem er in Berlin. Schwerpunkte seiner Arbeit für Komposition von Franco Donatoni an Academy of Music and Performing Arts. Transit Festival, in Huddersfield, dem Other sind Kompositionen für Schlagzeug sowie der Accademia Musicale Chigiana in Siena

Biografien/Biographies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 44 Konzert 3 45 Metamodernist Manifesto teil; von 1988 bis 1990 studierte er als Luke Turner Stipendiat des Deutschen Akademischen Metamodernist // Manifesto Austauschdienstes/DAAD Komposition bei Franco Donatoni in Mailand und Biella. 1. We recognise oscillation to be the natural order of the world. Seit 2013 Professor für Komposition an der Hochschule für Musik Würzburg. Preise 2. We must liberate ourselves from the inertia resulting from a century und Auszeichnungen u.a.: Ehrendiplom of modernist ideological naivety and the cynical insincerity of its antony­ (diploma di merito) der Accademia mous bastard child. Musicale Chigiana Siena, Folkwang-Preis 3. Movement shall henceforth be enabled by way of an oscillation be­ für Komposition, Kunstpreis Berlin/Förder­- tween positions, with diametrically opposed ideas operating like the preis Musik, 1. Preis beim interna­tionalen pulsating polarities of a colossal electric machine, propelling the world Kompositionswettbewerb der Stadt Rom into action. „Premio Valentino Bucchi“, 1. Preis beim 4. We acknowledge the limitations inherent to all movement and experi­ Kompositionswettbewerb der Landes­ hauptstadt Stuttgart, Orchesterpreis des ence, and the futility of any attempt to transcend the boundaries set SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und forth therein. The essential incompleteness of a system should necessi­ Freiburg/Donaueschinger Musiktage 2011. tate an adherence, not in order to achieve a given end or be slaves to its course, but rather perchance to glimpse by proxy some hidden exteriori­ EN ty. Existence is enriched if we set about our task as if those limits might born in Viersen in 1962, he studied double be exceeded, for such action unfolds the world. bass with Rolf Heister and composition 5. All things are caught within the irrevocable slide towards a state of with Dieter Torkewitz at the Folkwang maximum entropic dissemblance. Artistic creation is contingent upon Academy, Essen. From 1987 to 1990 he took part in Franco Donatoni’s annual compo­ the origination or revelation of difference therein. Affect at its zenith is sition master class at the Accademia the unmediated experience of difference in itself. It must be art’s role to Musicale Chigiana in Siena; from 1988 to explore the promise of its own paradoxical ambition by coaxing excess 1990 he studied composition with Franco towards presence. Donatoni in Milan and Biella as a DAAD 6. The present is a symptom of the twin birth of immediacy and obsoles­ fellow. Since 2013 he has been Professor cence. Today, we are nostalgists as much as we are futurists. The new of Composition at the Würzburg Academy technology enables the simultaneous experience and enactment of of Music. Prizes and awards include: events from a multiplicity of positions. Far from signalling its demise, honorary diploma (diploma di merito) from these emergent networks facilitate the democratisation of history, illumi­ the Accademia Musicale Chigiana, Siena, the Folkwang Composition Prize, Berlin nating the forking paths along which its grand narratives may navigate Art Prize, first prize in the International the here and now. Composition Prize of the City of Rome 7. Just as science strives for poetic elegance, artists might assume a quest “Premio Valentino Bucchi”, first prize in for truth. All information is grounds for knowledge, whether empirical or the Composition Prize of the State Capital aphoristic, no matter its truth-value. We should embrace the scientif­ of Stuttgart, Orchestra Prize of the SWR ic-poetic synthesis and informed naivety of a magical realism. Error Symphony Orchestra of Baden-Baden and breeds sense. Freiburg/2011 Donaueschingen Festival. 8. We propose a pragmatic romanticism unhindered by ideological anchorage. Thus, metamodernism shall be defined as the mercurial condition between and beyond irony and sincerity, naivety and knowing­ ness, relativism and truth, optimism and doubt, in pursuit of at plurality of disparate and elusive horizons. We must go forth and oscillate!

Biografien/Biographies Manifesto 46 Konzert 5 47 Erich Kästner-Halle, 20.10.2017, 23 Uhr 4 Erich Kästner-Halle Next Generation Freitag, 20.10.2017, 23 Uhr Konzert echtzeitEnsemble Adrian Nagel des Studios Neue Musik der particles [brute force] Staatlichen Hochschule für für Ensemble, Elektronik und Video (2016) Musik und Darstellende Kunst 15 Min. Stuttgart Leitung: Christof M. Löser Nuria Núñez Hierro Sinfonietta Ensemble Resilience Staatliche Hochschule für Musik für neun Instrumente (2013) Trossingen 7 Min. Leitung: Sven Thomas Kiebler

Ensemble HELIX William Dougherty des Studios für zeitgenössische Intersections Musik der Hochschule Luzern für Kammerensemble und Sinustöne (2015) Leitung: Erik Borgir 13 Min.

In Zusammenarbeit mit der Hochschule Luzern, der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart und der Hochschule für Musik Trossingen

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 48 Konzert 5 49 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 10 Uhr 5 Donauhallen, Strawinsky Saal Donaueschingen Lectures Samstag, 21.10.2017, 10 Uhr George Lewis New Music, New Subjects: The Situation of a Creole Vortrag (in englischer Sprache) 30 Min.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 50 Konzert 5 51 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 10 Uhr

George Lewis George Lewis New Music, New Subjects: The Situation of a Creole New Music, New Subjects: The Situation of a Creole

In seinem 1949 verfassten Essay „The Main Stream of Music“ postu­ Sir Donald Francis Tovey’s 1949 essay “The Main Stream of Music” lierte Sir Donald Francis Tovey ein Ende der Musikgeschichte. posited an end to the history of music. “At the present day,” Tovey „Gegenwärtig“, klagte Tovey, „fühlen sich alle Musiker mehr oder lamented, “all musicians feel more or less at sea,” foreshadowing weniger wie auf offener See.“ Er nahm damit die 1967 von Leonard theorist Leonard Meyer’s 1967 notion of ‘fluctuating stasis,’ an Meyer geäußerte These des „fluktuierenden Stillstands“ vorweg, absence of stable canon that Tovey, at least, evidently hoped would die Abwesenheit eines verbindlichen Kanons, die aber nach Toveys be a temporary condition. However, by 2004, Alvin Curran’s buoyant Dafürhalten nur ein vorübergehender Zustand sein könne. Alvin 1994 prediction of a New Common Practice “freed of all rules, stylis­ Currans heitere Vorhersage aus dem Jahre 1994, nämlich die einer tic conventions, codes and even ethics” appeared to musicologist Neue Gemeinsamen Praxis, die „von allen Regeln, stilistischen Benjamin Piekut in 2004 to amount to no common practice whatso­ Konventionen, Kodes und Ethiken befreit“ sein werde, schien 2004 ever – and this is to say nothing of the vast changes in both musical laut Benjamin Piekut zu überhaupt keiner gemeinsam Praxis practices and audiences occasioned by immigration, the World Wide geführt zu haben – und das ohne dass die enormen Veränderungen Web and globalization. Now that we’ve been in the new century for sowohl der musikalischen Praxis als auch der Zuhörerschaften a while, we can see that Sir Donald’s eschatological interregnum has durch Immigration, das Internet und die Globalisierung berück­ been actually rather welcome to many – though by no means all. sichtigt worden wären. Jetzt, wo wir uns bereits eine Zeitlang But will the metaphor of limbo suffice, or have some more purposive im neuen Jahrhundert befinden, müssen wir vielleicht anerkennen, tropes or features appeared that already mark the musical condition dass Sir Donalds eschatologisches Interregnum vielen eher gelegen of the new century? kam, wenn auch natürlich nicht allen. Aber genügt die Metapher der Regungslosigkeit oder sind zweckmäßigere Tropen und Merk­ male entstanden, die bereits die musikalische Verfassung des neuen Jahrhunderts anzeigen?

Werkeinführung / Introduction to the work 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 52 Konzert 5 53 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 10 Uhr

George Lewis my in Rom und dem Center for Disciplinary Lewis has served as Fromm Visiting Innovation der University of Chicago. Professor of Music, Harvard University; Sein Buch “”A Power Stronger Than Itself: Ernest Bloch Visiting Professor of Music, The AACM and American Experimental University of California, Berkeley; Paul Music” (2008) erhielt den American Book Fromm Composer in Residence, American Award und den American Culture Award Academy in Rome; Resident Scholar, der American Musicological Society. Im and Center for Disciplinary Innovation, Jahr 2016 wurde er zum Ehrenmitglied University of Chicago. His book, A Power dieser Gesellschaft gewählt. George Lewis Stronger Than Itself: The AACM and Ameri- ist Mitherausgeber des zweibändigen can Experimental Music (2008) received the “Oxford Handbook of Critical Improvisation American Book Award and the American Studies” (2016). Seine Oper Afterword (2015) Musicological Society’s Music in American wurde bereits in den Vereinigten Staaten, Culture Award; Lewis was elected to DT Groß­britannien und der Tschechischen Honorary Membership in the Society in 2016. ist Edwin H. Case Professor of American Republik aufgeführt. 2015 erhielt Lewis den Lewis is the co-editor of the two-volume Music an der Columbia University und Titel eines Doktors der Musik DMus, Oxford Handbook of Critical Improvisation Area Chair im Fach Komposition. Er ist Honoris Causa von der University of Studies (2016), and his opera Afterword (2015) Fellow der American Academy of Arts and Edinburgh has been performed in the United States, Sciences und Corresponding Fellow der und 2017 wurde ihm der Titel Doctor United Kingdom and the Czech Republic. British Academy. Weitere Ehrungen für of Humane Letters PhD, Honoris Causa In 2015, Lewis received the degree of George Lewis sind unter anderem Fellow­ des New College of Florida verliehen. Doctor of Music DMus, honoris causa ships der MacArthur Foundation (2002) from the University of Edinburgh. In 2017, und der Guggenheim Foundation (2015). EN Lewis received the degree of Doctor of is the Edwin H. Case Professor of American Humane Letters PhD, honoris causa from Lewis ist seit 1971 Mitglied der Association Music at Columbia University and Area New College of Florida. for the Advancement of Creative Musicians Chair in Composition. A Fellow of the (AACM), und seine Arbeiten im Bereich American Academy of Arts and Sciences der elektronischen und computergestütz­ and a Corresponding Fellow of the British ten Musik, computergestützten Multi­ Academy, Lewis’s other honors include media-Installation sowie notierter und a MacArthur Fellowship (2002) and a improvisierter Formate sind in mehr Guggenheim Fellowship (2015). als 150 Aufnahmen dokumentiert. Seine Werke wurden von internationalen A member of the Association for the Ensembles aufgeführt. Aufträge erhielt er Advancement of Creative Musicians (AACM) unter anderem vom American Composers since 1971, Lewis’s work in electronic Orchestra, dem International Contempo­ and computer music, computer-based rary Ensemble, dem Ensemble Either/Or, multimedia installations and notated and dem Turning Point Ensemble, den San improvisative forms is documented on Francisco Contemporary Music Players, more than 150 recordings. His work has IRCAM und dem Glasgow Improvisers been presented by international ensembles Orchestra. and with commissions from American Composers Orchestra, International Seine Lehrtätigkeit umfasst unter anderem Contemporary Ensemble, Ensemble Either/ Gastprofessuren und Residenzen an der Or, Turning Point Ensemble, San Francisco Harvard University, der University of Contemporary Music Players, IRCAM, California, Berkeley, der American Acade­ Glasgow Improvisers Orchestra and others.

Biografie/Biography 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 54 Konzert 5 55 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c) 6 Donauhallen, Bartók Saal TRANSIT Samstag, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c) Michael von Biel Quartett Nr. 2 Konzept: Solistenensemble Solistenensemble Kaleidoskop für zwei Violinen, Viola und Violoncello (1963) Kaleidoskop, Laurent Chétouane Rebecca Beyer, Violine 5 Min. Regie: Laurent Chétouane Anna Faber, Violine Musikalische Leitung: Tilman Kanitz Yumi Onda, Violine Raum: Laurent Chétouane, Artiom Shishkov, Violine Chiyoko Szlavnics Stefan Grießhaber Daniella Strasfogel, Violine Memory Spaces (appearances) Kostüme: Sanna Dembowski Hannah Walter, Violine für 14 Streichinstrumente (2017) Künstlerische Mitarbeit: Boram Lie Lotte Dibbern, Viola Uraufführung, 15 Min., Kompositionsauftrag des SWR Produktion: Solistenensemble Yodfat Miron, Viola Kaleidoskop (Julia Brand, Michael Stephen Upshaw, Viola Hohendorf, Volker Hormann, David Eggert, Violoncello Dmitri Kourliandski Lisa Mitschke, Nora Schliermann) Tilman Kanitz, Violoncello Maps of non-existent cities: Donaueschingen Michael Rauter, Violoncello für 14 Streicher und Video (2017) Bernardo Alviz, Kontrabass Uraufführung, 21 Min., Kompositionsauftrag des SWR Clara Gervais, Kontrabass

Sebastian Claren Kaleidoskopvillemusik II für Stimmen, Streicher und Playback (2011/15/17) Uraufführung, 12 Min.

Wir danken dem Regierungspräsidium Freiburg, Referat 15.2 Flüchtlingsaufnahme, und der Erstaufnahme Donaueschingen für die zur Verfügung gestellten Mäntel.

SWR2 live (Konzert 6b)

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 56 Konzert 6 57 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c)

TRANSIT Fluxusbewegung angeschlossen. Für Jahrzehnte war er eine verlorene Figur der Neuen Musik, die sich von der Musik ab- und der bildenden Das Solistenensemble Kaleidoskop hat in Zusammenarbeit mit Kunst zugewandt hatte. Schon damals umgab ihn aber auch ein dem Choreographen Laurent Chétouane und den KomponistInnen gewisser Mythos. Er galt als einer der radikalsten Vertreter der Neuen Chiyoko Szlavnics, Dmitri Kourliandski und Sebastian Claren das Musik, der in der Tat Grenzen verschoben hatte. Es waren vor allem Konzertformat Transit erarbeitet. Bei den Überlegungen im Vorfeld die neuen Spieltechniken seiner beiden Streichquartette, die für spielte die Frage nach dem Verhältnis zwischen den PerformerInnen große Verblüffung und Verwunderung sorgten. Denn die beiden und ihrem Publikum eine wesentliche Rolle. Streichquartette sind vor allem Geräuschkompositionen. Erstmals wurde konsequent mit erhöhtem Bogendruck und hinter dem Aus der Auffassung, dass Musik desorientierend und dreidimensional Steg gespielt. Der Bogen wird in Diagonalrichtung geführt oder die wirkt, Orte und Körper wie fließende Entitäten behandelt, ergibt Bogenspitze schlägt auf den Resonanzkörper. Als das zweite Streich­ sich ein Interesse an Spiel­­formen, die über eine frontale Aufführungs­ quartett 1963 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik situation hinausgehen. Die in Transit anvisierte, multidirektionale in Darmstadt uraufgeführt wurde, war ein solches Werk in der T Konzertpraxis begreift die komplexe Gemeinschaft von Publikum at unerhört – und erzeugte einen handfesten Skandal. Doch es war und MusikerInnen als ein Ereignis des Zusammenseins. auch ein Pionierwerk, das gewissermaßen aus der Sackgasse abso­ luter Determination oder absoluter Freiheit herausführte, indem es Es geht in Transit darum, Raum, Musik und Bewegung als Schwellen­ dem komponierten Geräuschklang eine völlig neue Dimension phänomene zu befragen, die Gedankenräume entstehen lassen. zuwies. Und dies sollte nicht ohne Folgen bleiben. Denn einer der Mit der Öffnung der ritualisierten Form des Konzerts stellt Kaleidos­ großen Bewunderer von Biels zweitem Streichquartett war Helmut kop sich und seinem Publikum die Frage: Wie ist es dem Menschen Lachenmann, der damals zu der von ihm dann als „Musique als vereinzeltem Verwalter eines Territoriums möglich, in eine concrète instrumentale“ benannten Ästhetik im Aufbruch war. Ohne Selbstwahrnehmung und Reflexion körperlich räumlicher Prozesse Zweifel: Im Lichte der musikgeschichtlichen Entwicklung betrachtet, innerhalb einer Gemeinschaft der Hörenden einzutreten? Damit war und ist Lachenmann der bedeutendere Komponist, weil er sich stellt sich die räumliche Erfahrung von Musik nicht zuletzt auch als die radikalen Neuerungen von Biels auf konsequente Art und Weise eine Reflexion über das Zusammenleben von Menschen heraus. zu eigen machte. Die Stücke, insbesondere die beiden Streichquartet­ te, sind knappe Kompositionen. Der große formale Bogen oder Atem fehlt. Das sollte bei Lachenmanns eigenen Streichquartetten anders Michael von Biel sein. Allerdings entstand die erste Musik für Streichquartett von Quartett Nr. 2 Lachenmann, der Gran Torso, erst rund zehn Jahre später. Dennoch ist es Fleisch von Biels radikalen Experimenten für eine Gattung, Das kompositorische Werk Michael von Biels ist schmal. Im Wesent­ die er zugleich gesprengt hatte. Ungewöhnlich war dabei auch schon lichen besteht es aus einem ersten Streichquartett (1962), gefolgt die Notationsweise des Quartetts, für die von Biel ein neues System von einem zweiten (1963), der elektronischen Komposition Fassung erfand. Der größte Teil ist grafisch notiert, vorangesetzt ist ein Ver- (1964), dem Quartett mit Begleitung (Quartett Nr. 3, 1967) und dem zeichnis der Spiel­anweisungen. Grundsätzlich sind die Instrumente Jagdstück für Bläserinstrumentalisten und Live-Elektronik (1966). in ihrem angestammten Klangbild durch die Spielanforderungen Als Letzteres uraufgeführt wurde, studierte von Biel bereits an der verändert. Allein das Violoncello wird mit einem Kontrabassdämpfer Kunstakademie in Düsseldorf bei Joseph Beuys und hatte sich der präpariert. In diesem Sinne ist von Biels Streichquartett aber nicht

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 58 Konzert 6 59 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c) nur ein reines Experiment, sondern in einem gewissen Sinne auch Vielleicht liegt es an der Offenheit der Partitur, dass die sich ergeben­ eine spirituelle Komposition, ohne auf solche Inhalte zu verweisen. de Musik ein gewisses Maß an Bewusstsein zu besitzen scheint – Der Streicherklang wird transzendiert. Dass dabei die Klänge nicht möglicherweise weil sie von einem „kollektiven Bewusstsein“ der mehr an den üblichen Partien der Instrumente erzeugt werden, Musiker geformt wird. Für mich gleicht dies einem Fließen der verweist letztlich auf die Idee, mit der hier tradiertes europäisches Gedanken oder Erinnerungen und – möglicherweise – (gemein­ Klang­denken hinter sich gelassen wird. Die temperierte Stimmung samer) Träume. spielt keine Rolle mehr. Und auch in diesem Sinne ist von Biels Streichquartett ein Pionierstück, das das vorausdenkt, was bei den Dem Ensemble Kaleidoskop danke ich von ganzem Herzen für die nachfolgenden Komponistengenerationen zur vollen Entfaltung zahlreichen Proben, in denen die bemerkenswerte Offenheit, Bereit­ kommen sollte. willigkeit und Geduld des Ensembles uns erlaubt hat, gemeinsam die außergewöhnliche reine Stimmung zu erkunden.

Chiyoko Szlavnics Memory Spaces (appearances) Dmitri Kourliandski Maps of non-existent cities: Donaueschingen Memory Spaces (appearances) nutzt die Skordatur zur Erzeugung einer erweiterten Palette von Intervallen und Akkorden, die die Maps of non-existent cities: Donaueschingen ist Teil des Zyklus Maps, höheren Lagen verschiedener Obertonreihen widerspiegeln. Einige dessen Besetzung vom Solo bis zum Orchester reicht. Ziel ist es, eine Instrumente sind zu äquivalenten Oktaven des fünften, siebten innere Geographie und Topographie zu erzeugen, das Äußere einer und dreizehnten Teiltons gestimmt, die nicht nur die Tonhöhen der Innenwelt. Wir alle haben unsere einzigartigen Beziehungen zur offenen Saiten erweitern, sondern auch die der reinen Stimmung Außenwelt. Auf eine gewisse Art und Weise erzeugen oder konstruie­ dieser Instrumente. ren wir diese in Übereinstimmung mit unseren persönlichen Erwar­ tungen und Vorlieben. Ich war stets davon überzeugt, dass der Im Unterschied zu den meisten meiner Kompositionen seit 2000 Prozess der Wahrnehmung vergleichbar ist mit dem Blick in die fordert Memory Spaces (appearances) die Musiker dazu auf, das Dunkelheit – während die Augen sich ans Dunkle gewöhnen, Material in verschiedener Hinsicht zu gestalten. Das wichtigste erscheinen die Umrisse der Objekte im Raum. Und man weiß nie Gestaltungsmittel ist die Verlängerung von jeder Note durch wieder­ genau, ob diese neu entstandenen Objekte wirklich oder imaginär holte Impulse. Dies erhöht die Kommunikation und Interak­tivität sind. Die Graphiken oder Texte der Partituren versetzen die Musiker innerhalb des Ensembles. Noch wichtiger ist aber vielleicht die in Situationen des Wanderns, um sich von einem Klangobjekt zum Aufforderung, an einer dynamischen Formung zu partizipieren – dies anderen zu bewegen und dabei einzigartige Flugbahnen durch das erlaubt schließlich eine „kollektive Dynamik“. Material zu erzeugen.

Aufgrund dieser „kollektiven Dynamik“ ist jede Aufführung von Im Fall von Donaueschingen rekonstruiert die Textpartitur verschie­ Memory Spaces (appearances) singulär. Die „kollektive Dynamik“ ist dene grundlegende soziale Kommunikationsmodelle: das Alleinsein – jedesmal anders – es ist die Summe individueller Erfahrungen, sich mit seinen eigenen Erinnerungen und manchmal Fantasien Stimmungen und Energien. Sie kann ebenso durch die Erfahrungen beschäftigen; gezwungen sein zu kommunizieren; unterbrochen beeinflusst werden, die das Ensemble vor den Proben oder der werden; warten und nach Kommunikation verlangen; geführt Aufführung teilt. werden durch einen Leiter oder Leitung übernehmen; Teil einer

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 60 Konzert 6 61 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c)

Gruppe von Individuen sein oder in einer Gruppe gemeinsames Die Intention von Licht a capella war es, die natürliche Flexibilität Denken oder Ideologien teilen. Das Stück wird in unterschiedlichen der Sprechstimme auf die Spielweise der Streichinstrumente zu Zeitdimensionen aufgeführt: Für eine Zeit von mehreren Monaten übertragen. Nach der Uraufführung von Licht a capella entwickelte sind die Musiker auf­gefordert, eine Art audiovisuelles Tagebuch sich im Ensemble der running gag, sich nicht mehr sprachlich, zu führen. Diese Tage­bücher werden auf eine Leinwand projiziert, sondern in wortlosen Licht a capella-Flexionen zu unterhalten. Daraus während die Aufführung voranschreitet. entstand die Idee, für die Musiktheaterproduktion Kaleidoskopville aus dem Jahr 2014/15 die Streicherflexionen wieder zurück auf die menschliche Stimme zu übertragen, woraus sich eine merkwürdige Sebastian Claren Form von unartikuliertem, aber sprachähnlichem Lallen ergibt, Kaleidoskopvillemusik II das sowohl vorbegriffliche Hilflosigkeit als auch expressive Unmittel­ barkeit auszustrahlen scheint. Unter dem Titel Kaleidoskopvillemusik fasse ich eine fortlaufende Reihe von Stücken mit musiktheatralem Bezug zusammen, die Für das neue Stück habe ich mich entschieden, den Titel Kaleidos- sich auf das Stück Licht a capella als Ausgangsmaterial beziehen. kopvillemusik beizubehalten, weil er mir eine treffende Metapher für die unaufgeregt forschende Arbeitsweise des Solistenensemble Licht a capella, das ich 2011 für das Solistenensemble Kaleidoskop Kaleidoskop darzustellen scheint. Was in dem Stück passieren wird, geschrieben habe, basiert auf einer Folge von Sprachsamples, die kann ich nicht sagen, weil ich es noch nicht weiß: Ich fange gerade aus dem Stück Heiliger Krieg von Rainald Goetz stammen. Ich habe erst an, daran zu arbeiten. Klar ist aber, dass das Material von Licht ausgewählte Textteile eingesprochen, einer Frequenzanalyse unter­ a capella an die neue musiktheatrale Situation in Donaueschingen zogen, und die dabei entstandenen Tonhöhenverläufe transkribiert. angepasst, formal umgestellt, neu instrumentiert und durch zusätz­ Einerseits ist jedes Detail auf irgendeine Weise von der Frequenz­ liches Material ergänzt werden wird. analyse abgeleitet, andererseits fordert die Übertragung einer nicht- quantisierten Graphik in ein quantisiertes Notationssystem so viele Grundentscheidungen ein, dass bei genügend hoher Detailauflösung der kompositorische Spielraum der Ausdeutung größer wird als die technische Vorfixierung.

Darüber hinaus arbeitet das Stück mit Schnitten, Auslassungen, Aneinanderfügungen und ähnlichen Operationen, die auch im Umgang mit akustischen Samples angewendet werden könnten. Insofern handelt es sich um eine große Samplemaschine, die tech­ nisch sehr nahe an den Vorgaben des Textes bleibt, klanglich aber ihre Vorlage vollständig ablöst. Das „Licht“ im Titel bezieht sich auf die flexiblen klanglichen Möglichkeiten des Streichorchesters als Spiel von Licht und Schatten, a capella ist ein bewusst paradoxer Hinweis darauf, dass in diesem Stück alles und nichts Stimme ist.

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 62 Konzert 6 63 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c)

TRANSIT

The Kaleidoskop Soloists’ Ensemble, in collaboration with the choreog­ rapher Laurent Chétouane and the composers Chiyoko Szlavnics, Dmitri Kourliandski and Sebastian Claren, developed the concert format Transit. One central aspect of their reflections beforehand was the question of the relationship between the performers and their audience.

The view that music acts in a disorienting and three-dimensional manner, treating places and bodies as fluid entities, leads to an interest in stage forms that go beyond a frontal performance situa­ tion. The multi-directional concert practice aimed for understands the complex community of audience and musicians as an event of togetherness.

The concern in Transit is to interrogate space, music and movement as threshold phenomena that enable spaces of thought to ensue. In opening up the ritualized concert form, Kaleidoskop asks itself and the audience a question: how is it possible for human beings, as individual controllers of a territory, to enter a self-perception of, and reflection on, physically spatial processes within a listening community? Thus the spatial experience reveals itself not least as a reflection on the coexistence of humans.

Michael von Biel String Quartet No. 2

Michael von Biel’s compositional output is modest in size. It essen­ tially consists of two string quartets, the first from 1962 and the second from 1963, the electronic composition Fassung (1964), a quartet with accompaniment (String Quartet No. 3, 1967) and Jagdstück for wind instruments and live electronics (1966). When the last of these was premiered, von Biel was already studying with Joseph Beuys at the Düsseldorf Academy of Art and had joined the Fluxus movement. For decades he was one of the lost figures of

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 64 Konzert 6 65 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c)

New Music, someone who had turned away from music and towards the traditional conception of sound in European music has been visual art. But there was also a certain mythical aura surrounding left behind. Tempered intonation no longer matters. In this sense too, him, even then. He was considered one of the most radical exponents von Biel’s string quartet is a pioneering work that looks ahead to of New Music, a composer who had genuinely shifted boundaries. It principles that would be developed more fully by subsequent genera­ was above all the new playing techniques in his two string quartets tions of composers. that were met with great wonder and bafflement, as the two quartets are primarily noise compositions. For the first time, the musicians consistently used increased bow pressure and played behind the Chiyoko Szlavnics bridge. The bows are moved diagonally or the tip strikes the instru­ Memory Spaces (appearances) ment body. When the Second String Quartet was premiered at the Darmstadt International Summer Course for New Music in 1963, In Memory Spaces (appearances), scordature are used to create an a work of this kind was indeed unheard-of – and triggered a genuine expanded palette of intervals and chords that mirror higher areas scandal. But it was also a pioneering work that showed a way out of of certain overtone series. Some instruments are re-tuned to octave the dead end of absolute determinacy or absolute freedom by giving equivalents of the 5th, 7th, or 13th partials, which not only expands a completely new dimension to composed noise effects. And this the pitch material on the open strings, but also of those strings’ would not be without consequences, for one of the great admirers of natural harmonics. von Biel’s Second String Quartet was Helmut Lachenmann, who was embarking at that time on the aesthetic he subsequently called In a departure from most of my compositions since 2000, Memory ‘musique concrète instrumentale’. There is no doubt that in terms of Spaces (appearances) invites the musicians to shape the material music-historical development, Lachenmann was and is the more in several ways. The most significant of these is the option to prolong significant composer because he made von Biel’s radical innovations any note via repeated impulses. This increases communication and his own in a thorough and consistent fashion. Von Biel’s pieces, interactivity within the ensemble. But perhaps even more significant especially the two quartets, are concise works; they lack a larger is an invitation to participate in the dynamic shaping – this allows a formal development or scope. This would not be the case in Lachen­ ‘collective dynamic’ to emerge. mann’s own string quartets. However, the first music that Lachen­ mann wrote for string quartet, Gran Torso, was only written some ten Because of this ‘collective dynamic’, every performance of Memory years later. But he was working on the foundation laid by von Biel’s Spaces (appearances) will be unique. The ‘collective dynamic’ is radical experiments in a genre whose mould he had simultaneously always different – it is the sum of individual experiences, moods, broken. The notation used in the quartet was already unusual, as von and energies. It can also be influenced by experiences the ensemble Biel invented a new system. Most of the score is in graphic notation, shares before a rehearsal or performance. prefaced by a list of performance instructions. By and large, the traditional sonic profile of the instruments is altered through the Perhaps because of the openness of the score, the resulting music playing techniques; only the cello is prepared, using a double bass seems to possess a kind of ‘consciousness’ – perhaps because it is mute. In this sense, however, von Biel’s quartet is not purely an shaped by the ‘collective consciousness’ of the musicians. To me, experiment but also, in a certain sense, a spiritual composition – it seems to resemble fleeting thoughts or memories, and – perhaps – though it makes no reference to such notions. The string sound is even (collective) dreams. transcended. The fact that the sounds are no longer produced at the usual places on the instrument ultimately points to the idea that

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 66 Konzert 6 67 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c)

My heartfelt thanks to Kaleidoskop for the numerous workshop Sebastian Claren rehearsals, in which the ensemble’s remarkable openness, willing­ Kaleidoskopvillemusik II ness, and patience allowed us to vigorously explore the remarkable just intonation tuning system together. Kaleidoskopvillemusik is the title of an ongoing series of works with elements of music theatre, all of which use the piece Licht a capella as starting material. Dmitri Kourliandski Maps of non-existent cities: Donaueschingen Licht a capella, which I wrote in 2011 for the Kaleidoskop Soloists’ Ensemble, is based on a number of speech samples taken from the Maps of non-existent cities: Donaueschingen is part of a big cycle of play Holy War by Rainald Goetz. I recorded myself speaking selected Maps for different lineups, from solo pieces to orchestra. It is an lines, subjected them to frequency analysis and then transcribed the attempt to create an inner geography and topography, an internal resulting pitch sequences. On the one hand, every detail is derived outside world. We all have our unique relationships with the outside in some way from the frequency analysis, but on the other hand, this world. In a way, we create or construct it in accordance with our translation of a non-quantized graphic representation into a quan­ personal expectations and preferences. I always believed the tized notation system demands so many basic decisions that a process of perception is similar to that of peering into the darkness – sufficiently high resolution of details will provide more leeway in the while your eyes get accustomed to the darkness, the shapes of compositional application than the technical determination suggests. objects appear in space. And you never know if these newborn objects are real or imaginary. The graphic or text scores of the pieces In addition, the piece works with cuts, omissions, juxtapositions and put musicians in the situation of wandering, navigating from one similar operations, which can also be used in dealing with acoustic sound object to another, creating a unique trajectory through the samples. In this sense, it is a great sample machine that remains material. In a way, it is connected to the psychogeographic drifts of technically very close to the specifications of the text, but completely the Situationists. departs from its source in sonic terms. The light in the title refers to the flexible sonic possibilities of the string orchestra as a play of light In the case of Donaueschingen, the text score reconstructs various and shadows, and a capella is a deliberately paradoxical reference to basic social communicative models: being alone – dealing with the fact that in this piece, everything and nothing is voice. your own rememberings and, sometimes, fantasies; being forced to communicate; being interrupted; waiting and calling for communi­ The intention in Licht a capella was to transfer the natural flexibility cation; being guided by a leader, or taking a leadership; being in a of the speaking voice to the playing techniques of the string instru­ group of individuals, or in a group sharing common thinking/ideology. ments. After the premiere, a running joke was born in the ensemble: The piece is performed in different time dimensions – musicians instead of communicating verbally, they would use wordless inflec­ were asked to record a kind of audiovisual diary over a period of tions from Licht a capella. This led to the idea of the music theatre several months. These diaries are projected onto screens during the production Kaleidoskopville (2014/15), which was to transfer these performance. string inflections back to the human voice. This produced a strange form of unarticulated, yet speech-like babbling that seems to radiate both pre-conceptual helplessness and expressive immediacy.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 68 69 Donauhallen, Bartók Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c)

For the new piece I decided to keep the title Kaleidoskopville, because it strikes me as an appropriate metaphor for the calmly exploratory way in which the Kaleidoskop Soloists’ Ensemble works. I can’t say what will happen in the piece because I don’t know yet; I have only just started working on it. What is clear, however, is that the material of Licht a capella will be adapted to the new music-theatrical situa­ tion in Donaueschingen, formally rearranged, given new instrumen­ tation and expanded through additional material.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 70 Konzert 6 71 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (6a), 14 Uhr (6b), 17 Uhr (6c)

Michael von Biel Chiyoko Szlavnics Zimmermann’s seminars at the Berlin EN University of the Arts. Since 2003, Szlavnics born 1976 in Moscow. Winner of composers DT has drawn line structures as starting competitions and prizes in Austria, Italy, geboren 1937 in Hamburg. Studierte in material for many of her compositions and The Netherlands, Russia, Switzerland. Since Toronto, Wien und New York, u. a. bei her – frequently electronic – sound 2012 he is invited to give master-classes Morton Feldman. In den 1960er Jahren installations. In the drawings of recent years, and lectures in Austria, France, Israel, Italy, besuchte er die Darmstädter Ferienkurse in which she examined spatial effects in The Netherlands, Russia, Spain, Ukraine. und arbeitete im Studio für elektronische particular, she entered the field of visual art Author of chamber, ensemble, orchestra Musik des WDR in Köln. 1965/66 war and connected the two disciplines. Her and opera works. Dmitri Kourliandski is er Composer in residence an der State compositions have been performed intern- the founder and artistic director of the University of New York in Buffalo. Er war ationally. CDs featuring her music have International Young Composers Academy Mitglied der Fluxus-Bewegung und arbeitete been released on World Edition, Another in Tchaikovsky city. Musical director of seit 1960 auch als bildender Künstler. Timbre, Music Works and Neos. the Stanislavsky Electrotheatre. 1968 gab er für lange Zeit die notierte DT Musik auf, studierte bei Joseph Beuys an 1967 in Toronto geboren, lebt und arbeitet der Kunst-akademie in Düsseldorf und seit 1998 in Berlin. Nach ihrem Abschluss­ Dmitri Kourliandski Sebastian Claren wechselte fast vollständig in die bildende examen im Fachbereich Musik an der Kunst. Seitdem zahlreiche Ausstellungen Universität von Toronto studierte sie von bei internatio­nalen Galerien und Aus­ 1994 bis 1997 bei James Tenney. 1997–1998 stellungshäusern. Durch Improvisationen war sie Stipendiatin der Akademie Schloss kehrte er zur Musik zurück. Solitude in Stuttgart. In Berlin besuchte sie 1999 und 2000 die Seminare von Walter EN Zimmermann an der Universität der Künste. born in Hamburg in 1937. Studied in Seit 2003 zeichnet Chiyoko Szlavnics Toronto, Vienna and New York with teachers Linienstrukturen als Ausgangsmaterial für including Morton Feldman. In the 1960s viele ihrer Kompositionen und ihrer – oft­ he attended the Darmstadt Summer Course mals elektronischen – Klanginstallationen. and worked at the WDR studio for electron­ Mit den in den letzten Jahren entstandenen ic music in Cologne. In 1965/66 he was Zeichnungen, in denen sie insbesondere DT DT composer in residence at the State Universi­ räumliche Wirkungen untersuchte, betrat wurde 1976 in Moskau geboren. Er erhielt studierte Komposition, Musikwissenschaft, ty of New York in Buffalo. He was a member die Komponistin das Feld der bildenden Preise und Auszeichnungen in Österreich, Kunstgeschichte und Philosophie in Berlin, of the Fluxus movement and began work­- Kunst und verknüpfte beide Disziplinen Italien, den Niederlanden, Russland und Freiburg und Heidelberg. Seine Doktor­ ing as a visual artist in 1960. In 1968 he miteinander. Ihre Kompositionen werden der Schweiz. Seit 1992 wird er für Meister­ arbeit schrieb er über das Gesamtwerk von abandoned notated music for an extended international aufgeführt. CDs mit ihrer kurse und Vorträge in Österreich, Frank­ Morton Feldman. Er erhielt Arbeitsstipen­ period, studied with Joseph Beuys at the Musik sind bei World Edition, Another reich, Israel, Italien, den Niederlanden, Russ­ dien für Los Angeles, New York, Paris und Düsseldorf Academy of Art and switched Timbre, Music Works und Neos erschienen. land, Spanien und der Ukraine eingeladen. Rom sowie zahlreiche Preise, u. a. den almost entirely to visual art. Since then Er komponierte Kammermusik, Ensemble- Kranichsteiner Musikpreis, den Stuttgarter there have been numerous exhibitions at EN und Orchesterwerke und Werke für das Kompositionspreis und den Ernst von international galleries and exhibition spaces. born in Toronto in 1967, she has lived and Musiktheater. Dmitri Kourliandski ist Siemens Förderpreis. Seit 2014 intensive He returned to music via improvisation. worked in Berlin since 1998. After graduat­ Gründer und künstlerischer Leiter Auseinandersetzung mit der traditionellen ing in music at the University of Toronto, der Internationalen Jungen Komponisten koreanischen Musik. Er unterrichtet she studied with James Tenney from 1994 Akademie in der Stadt Tschaikowsky. Analyse Neuer Musik an der Musikhoch­ to 1997. From 1997 to 1998 she was a fellow Ebenso ist er musikalischer Leiter des schule Leipzig. at Akademie Schloss Solitude, Stuttgart. Stanislawsky Elektrotheaters. In 1999 and 2000 she attended Walter

Biografien/Biographies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 72 Konzert 6 73 A Summary of My Work Modes and Objectives

EN Norman White studied composition, musicology, art A Summary of My Work Modes and Objectives history and philosophy in Berlin, Freiburg and Heidelberg. He wrote his PhD on the 1. Essentially, incurably, and unashamedly, I am tinker. complete works of Morton Feldman. He has received fellowships in Los Angeles, New 2. Originally, if it occurs in my work at all, is a causal by-product of York, Paris and Rome, as well as numerous my particular kind of tinkering. awards including the Kranichstein Music 3. Tinkering is a form of reading and writing, concerned with the Prize, the Stuttgart Composition Prize and literature of humankind’s machines. a Composers’ Prize from the Ernst von 4. Articulation is a keyword for the understanding of this literature. Siemens Music Foundation. Since 2014 he has engaged intensely with traditional Machines can be thought of as compositions of smaller articulating devices Korean music. He teaches analysis of New or as devices that articulate within a larger context. At the most abstract Music at the Leipzig Academy of Music. level, machines articulate human aesthetics, fears, needs and aspirations. 5. The most elegant articulations do not necessarily derive from recent technological advances, nor do they claim greater efficiency. It seems to me that efficiency is something that can never be completely grasped by anyone – much less by a civilization. What seems to work just fine here and now may well be screwing things up elsewhere in time/space. 6. I am least impressed by machines that express themselves in weight­ less, frictionless ways, through shifting images on the face of a television screen, contrived less to inform than impress. 7. If I could I would build a working computer out of rubber bands and paperclips.

Biografien/Biographies Manifesto 74 Konzert 5 75 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c) 7 Donauhallen, Strawinsky Saal Francesca Verunelli Samstag, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c) Man sitting at the piano I für Flöte und Player Piano (2017) Uraufführung, 13 Min., Kompositionsauftrag des SWR Ictus Ensemble Alain Pire, Posaune Adrien Lambinet, Posaune James Saunders Michael Schmid, Flöte know that your actions reflect within the group Eva Reiter, Viola da gamba, für Ensemble (2017) Paetzold-Flöte Uraufführung, 12 Min., Kompositionsauftrag des SWR Geert De Bièvre, Violoncello mit freundlicher Unterstützung des British Council George van Dam, Violine Tom De Cock, Schlagzeug Gerrit Nulens, Schlagzeug Hanna Eimermacher Tom Pauwels, Gitarre CUT Jean-Luc Plouvier, Keyboard für 9 Performer (2016/17) Alexandre Fostier, Klangregie Uraufführung, 18 Min., Kompositionsauftrag des SWR

Michaela Grom und Sabine Gronau, Moderatorinnen Martin Schüttler «My mother was a piano teacher […]» für Fernensemble und Moderatorinnen (2017) Uraufführung, 18 Min., Kompositionsauftrag des SWR

SWR2 und SWRClassic live (Konzert 7c)

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 76 Konzert 7 77 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c)

Francesca Verunelli James Saunders Man sitting at the piano I know that your actions reflect within the group

Die Möglichkeit, die abstrakte, rein zeitliche Bereicherung von know that your actions reflect within the grouperforscht kognitive Elektronik ohne elektronische Klänge zu erforschen, brachte mich Beanspruchungen, das Multitasking und die Entscheidungsprozesse zum Player Piano. Die Elektronik hat zu einem großen Teil die von Gruppen. Die kognitive Beanspruchungen bezeichnen die „Klangwelt“ erweitert, aber für mich liegen die wichtigsten Konse­ Anstrengungen des Gehirns, die erforderlich sind, um sich an Gegen­ quenzen im Bereich der Zeit, in der Art und Weise, wie wir Zeit stände in verschiedenen Situationen zu erinnern. Ein Beispiel dafür denken und notieren können. Einerseits, weil wir in zeitlichen wäre das Spiel auf einer Kinderparty, bei dem zunächst eine Ablage Bereichen arbeiten können – beispielsweise mit extremer Geschwin­ von Gegenständen gezeigt wird, bevor diese abgedeckt werden. Dann digkeit oder mit extremer rhythmischer Komplexität –, die die werden die Teilnehmer gefragt, sich an möglichst viele der Gegen­ Möglichkeiten des menschlichen Interpreten überschreiten, anderer­ stände zu erinnern. Die Schwierigkeit der Aufgabe wird durch die seits, weil die Ausdruckskraft und die Beständigkeit einer maschinel­ Art und Anordnung der Gegenstände beeinflusst, wobei erkennbare len Zeit vollständig anders ist als die eines menschlichen Interpreten. Muster die Gedächtnisarbeit unterstützt.

Das Player Piano ist ein ganz und gar akustisches Klavier (wie wir In diesem Stück reagieren die Spieler auf drei Arten von Hinweisen: es seit Jahrhunderten kennen), das sowohl von einem menschlichen Wörter mit paarweisen Audiosamples, Zusatzinstrumente und Interpreten als auch einer Maschine gespielt werden kann. Im Drones. Die unterschiedlichen Hinweisebenen verlaufen parallel zweiten Fall wird die Partitur dergestalt „interpretiert“ (durch eine und veranlassen die Spieler dazu, zwischen unterschiedlichen Modi Liste von Anweisungen, welche Note mit welcher Dynamik und der gege­benen Hinweise und der Reaktion darauf hin und her zu wann gespielt werden soll), dass die Elektromechanik des Klaviers schalten, was von ihnen die Fähigkeit zum Multitasking verlangt. die Aktionen der Pianistenfinger ersetzt, mit dem gleichen Resultat, Dichte, Geschwindigkeit und Zusammensetzung dieser Hinweise nämlich dass der Hammer auf die Saite schlägt. ver­ur­sachen eine unterschiedliche Menge kognitiver Belastungen, durch die sich die Reaktionszeiten verändern und mit ihnen die Das Stück ist für akustisches Klavier und Flöte komponiert. Es ist Textur der sich daraus ergebenden Musik. Das Hinweissystem erzeugt das erste Stück eines dreiteiligen Zyklus: Man sitting at the piano I – darüber hinaus eine „Lingua franca“ zwischen den Spielern, die für Flöte, gespielt von einem menschlichen Interpreten, und ihnen gemeinsame Mittel zur Verfügung stellt, um direkt auf ihr Klavier, gespielt von einem maschinellen Interpreten. Man sitting wechsel­seitiges Verhalten zu reagieren. Spieler können versuchen, at the piano II – für Bassflöte, gespielt von einem menschlichen die Kontrolle über die Gruppe zu erhalten, zusammenzuarbeiten, Inter­preten, und Klavier, gespielt von einem maschinellen Inter­ sich zusammenzutun, um die Aufgabe anspruchsvoller für den preten. Piano (without the man) sitting – für Klavier, gespielt von Einzelnen zu machen und andere bekannte Verhaltensweisen zu einem maschinellen Interpreten. übernehmen, die in Arbeitsgruppen üblich sind.

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 78 Konzert 7 79 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c)

Hanna Eimermacher die Ausrichtung des Körpers und des Instruments im Raum ergeben, CUT und welche klanglichen Schnittstellen ich finde.

Ende letzten Jahres haben wir, die Musiker des Ictus Ensembles und Dabei geht es mir darum, diese Beziehungen, Verhältnisse zueinander ich, mit ersten Experimenten und Recherchen begonnen. Für mich zu vergrößern. Das ist ein Sichtbar-, Erfahrbar-Machen – Strukturen sind diese persönlichen Treffen als Impuls für das Stück immer sehr erfahrbar zu machen, die scheinbar verborgen direkt vor unseren wichtig gewesen, um jeden einzelnen Spieler in seiner Präsenz und Augen und Ohren liegen. seinen musikalischen Besonderheiten kennenzulernen. Das hat viel damit zu tun, wie sich das Stück nachher als Gesamtheit ausrichtet. Mit ganz einfachen Mitteln taste ich ab, wie stark sich unsere Wahr­ nehmung verändert, je nachdem, in welchen Kontext eine Sache fällt. Im Februar hatten wir eine größere Tutti-Session in Brüssel als Try-out Phase für erste Notenskizzen, choreographische Bewegungs­ Das Aufbrechen gewohnter Strukturen für Auge und Ohr ist essen­ abläufe des gesamten Ensembles so wie auch klangliche, visuelle tiell, um einen lebendigen Erfahrungsraum, der in uns selber liegt, und choreographische Recherche in kleinen Konstellationen. In für Performer und Zuschauer zu öffnen. Indem ich die klanglichen den letzten Jahren habe ich verstärkt an der Beziehung und dem und visuellen Bausteine auseinandernehme und wieder anders­- kom­plexen Wechselspiel von Klang – Bewegung – Bild – Licht – Raum artig in ungewohnte Gebilde zusammensetze, rastet unsere Wahr­ gearbeitet. nehmung nicht ein in ein „Ah, kenn ich schon“, sondern kommt in einen frischen Zustand, der uns involviert und entdecken lässt. Alles ist miteinander verbunden, und wenn ich einen kleinen Stein verschiebe, verändert sich alles mit. So begreife ich den Körper, Das ist der Ort von Unmittelbarkeit. Ein Ort, wo die Dinge noch Performer ebenfalls als Instrument, als Träger, Aussender und keine Namen haben. Verstärker lebendiger Materie. Mit Dank an Tom Pauwels, Eva Reiter, Tom De Cock, Gerrit Nulens, Eine Person ganz pur und alleinig im Raum zu erleben – das berührt Michael Schmid, Gerd De Bievre, George van Dam, Alain Pire and mich zutiefst. Adrien Lambinet.

In ihrer Konzentration und vollen Anwesenheit, die in ihrem Kern erscheint, entsteht eine Schwingung, eine berührende Vibration, die hin und her wandert zwischen beiden Anwesenden: der Person auf der Bühne und jener, die betrachtet.

Die gleiche Beziehung besteht für mich mit dem Klang.

Und ebensolch eine Beziehung existiert für mich in der Gesamtheit aus Klang, Bild, Bewegung, Raum.

Auch bei der Gruppe, hier von neun Musikern, habe ich geschaut, was es an visuellen Schnittstellen gibt, Koordinaten, die sich durch

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 80 Konzert 7 81 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c)

Martin Schüttler meine Schwester und ich haben Streichquartett gespielt, wir haben «My mother was a piano teacher […]» Klavierkonzerte von Mozart gespielt, […] wir haben viele Streich­ quartette gespielt. Ich habe vier Geschwister. Wir haben meistens „Als ich noch ganz jung war, habe ich Flöte gespielt. Ich habe zuerst Quartette gespielt. […] Mittlerweile spielen wir nur noch ganz selten gesungen und dann mit Flöte angefangen, als ich vier oder fünf war. zusammen. Haben wir einmal oder zweimal gemacht, für ein […] Ich durfte mir dann ein Instrument aussuchen. Ich wollte Cello Familien­fest, also nicht so viel, weil das viel kaputt gemacht hat und spielen. Ich bin auf dem Land aufgewachsen, ziemlich weit von hier, Druck entstanden ist. Für die war das nicht ihr Ding und deshalb in der Nähe der niederländischen Grenze. Mein Vater war begeister­ konnten sie das nicht so fühlen wie ich, also dass das was ist, was ich ter Pianist, Laie. Das war ein großer Traum von ihm und ich glaube, besitze.“ dass deswegen meine Instrumentenwahl – es ist sehr komisch, wie – man das macht als Kind, und das ist ja völlig intuitiv und dann ist es „Mit sechs Jahren Blockflöte, so der klassische Einstieg. Und sofort nachher genau das Richtige. Eine ganz komische Erfahrung, kann ging es einfach dahin. Ich glaube ganz ehrlich, das Instrument war ich mich erinnern, […] ich war sieben. Und es war irgendwie so, dass im Grunde nebensächlich – schon damals. Ich hätte auch was ich schon in diesen ersten paar Sekunden wusste: Das ist mein anderes wählen können, und hab’ das später ja auch getan. […] Ich Instrument. Das ist so komisch. Es hat einfach direkt funktioniert, war als Kind immer von so einer gewissen Unruhe begleitet, einer das war direkt von Anfang an meine Sprache, meine Art mich aus­ Energie-Aufgeladenheit, das ist heute auch noch so. Die einzigen zudrücken und auch meine eigene Welt zu erschaffen. Ich hatte so Momente, in denen diese Unruhe ausgesetzt hat, waren die, in denen einen Zufluchtsort. ich an irgendeiner Sache dran war und sie ausgestaltet und umge­ Ich habe viel gespielt, jeden Tag eine Stunde. Bei meinen Brüdern setzt habe. […] Ich habe viele Jahre lang auch gezeichnet. […] [Ich] und Schwestern war das ganz anders. Die haben sich mehr unter wollte eigentlich mit meiner Mappe an die Angewandte gehen, hatte Druck gesetzt gefühlt. Aber bei mir war das schon immer ein Weg, auch schon meinen Prüfungstermin. Dann hab’ ich mir gedacht, um meine eigene Persönlichkeit zu finden, meine persönliche Ent- naja, mach’ ich die Eintrittsprüfung zur Musikhochschule auch, mal wicklung. Ich komme aus einer sehr konservativen Familie mit gucken, völlig naiv. Ich hatte mich schon auf beide Prüfungen vor­ sehr strengen Regeln, sehr – immer die Erwartungen aufgedrückt bereitet, der Termin zur Musikhochschule war zuerst, ich wurde bekommen und diese ganzen Sachen mit der Disziplin, wie man angenommen – dann hab’ ich das mit der bildenden Kunst gelassen. sich benehmen soll und so. Sehr katholische flämische Familie, Es war interessanterweise gar nicht so relevant für mich in meinem autoritärer Vater aus Westflandern, wo das noch schlimmer ist. damaligen Selbstverständnis. Ich hab’ es einfach als eine enorme Cellospielen und Musik war was, wo mich keiner angreifen konnte. Befriedung empfunden, wenn mir irgendwas einfiel […], was ich Ich weiß nicht genau, wie das passiert ist, es hätte ja auch sein umsetzen konnte. […] können, dass ich ein ganz anderes Gefühl gehabt hätte, nämlich dass Ich hab’ sehr schnell sehr vieles können, das habe ich schon auch ich das machen MUSSTE. Aber es ist halt das Gegenteil passiert. gemerkt. Und dann kam sozusagen die Grenze, wie bei jedem […] Wahrscheinlich war das auch eine Art die Verbindung zu meinem Ich war ja auch Turnerin in jungen Jahren – viel zu lange – und ich Vater aufrecht zu erhalten. Und gleichzeitig konnte er da nicht weiß noch ganz genau wie der Trainer rein kam zum Tagestraining, eingreifen, wie hätte er auch? heute machen wir dies und das, hat es vorgemacht, zackzack – und Ist ja auch eine Möglichkeit, viele Dinge auszudrücken, die man im ich schaute mir das an […] und hab’ es sofort nachmachen können, Alltag nicht ausleben durfte. In der Musik war es natürlich erlaubt, ohne Probleme, rein intuitiv gesteuert. Und dann später hab’ ich zum Beispiel emotional zu sein. […] es zwischenzeitlich verloren, dann ging es plötzlich nicht mehr so Ich habe mit meinem Vater Kammermusik gemacht, meine Brüder, einfach. Als wir angefangen hatten, es zu analysieren und zu trainie­

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 82 Konzert 7 83 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c) ren. […] Der Verarbeitungsprozess war teilweise mühsam, aber natür­ „Ich bin als Kind zu zwei Jahren Tanzschule verdonnert worden. Die lich wichtig, um alles zu speichern. Ich hab’ diesen unmittel­baren Mädchen haben mich aber gelangweilt und ich habe mich dann Zugang zu Dingen, der ist mir irgendwie geschenkt worden. Das ist ziemlich schnell zur musikalischen Performance hingezogen gefühlt. bei der Gambe auch so gewesen. […]“ […] Als Teenager habe ich mal in einer Rockband gespielt, aber – komischerweise habe ich mich doch mehr für Country und Rock „Meine Geschichte geht so: Meine Klavierlehrerin war meine Mutter. interessiert. Townes Van Zandt habe ich geliebt. Nick Drake, Neil Sie war Pianistin, da musste ich auch Klavier spielen. Zuerst hat Young, da war ich ein Riesenfan von. Bin ich immer noch. Mehr meine Schwester Klavier gespielt, sie ist älter als ich, und dann war Rolling Stones als Beatles in Bezug auf Farbe und Timbre. Ich fand ich an der Reihe. Ich war acht, und meine Mutter meinte: Jetzt gibt’s Timbre interessanter als Harmonik … als Punk die Dead Kennedys Klavierunterricht. Es war, naja, nicht direkt eine Erniedrigung, aber – ich hatte als junger Teenager mal eine Punk-Phase […]. Ich habe doch schon ein bisschen komisch, weil meine Mutter und meine eins der letzten Nirvana-Konzerte gesehen, in Belgien. Klar, Dinosaur Schwester – un truc des filles – Klavierspielen war was für Mädchen! Jr., Patty Smith. […] Ich finde eher Sonic Youth und so spannend, Und dann war ich aber, glaube ich, ziemlich begabt. Aber ich habe oder Velvet Underground. Da war ich ein großer Fan von. Lou Reed mich auch ein bisschen gegen diesen Mädchenkram gesträubt, bis fand ich auch schon gut, als ich noch sehr jung war. ich irgendwann mein eigenes Ding draus gemacht habe: Ich habe Das waren so die Sachen, die ich früher gut fand. Aber als Kontrast mich wie ein Junge gefühlt, wenn ich improvisiert und Stücke verän­ dazu genauso gerne auch Bach, Bartók. Zum Beispiel meine erste dert habe. Ich hatte Noten von Kabalewski [geht ans Klavier und Begegnung mit Kammermusik, da habe ich gedacht: „ Wow, fantas­ spielt]. Das habe ich dann zum Beispiel rückwärts gespielt. […] Ich tisch, dieser Kontrapunkt!“ […] Gleichzeitig habe ich Dead Kennedys habe mich auf meine eigene Art und Weise der Musik angenähert, gehört. Das hat sich gleichwertig angefühlt. […] Dieser irgendwie über Improvisation, Umkomponieren – so ein bisschen sadistisch schiefe Gesang von Neil Young, das Schreien in der Popmusik und und gleichzeitig kreativ. Von da an war es okay für mich Klavier im Blues – wie schrullig Popmusik ist im Vergleich zum gradlinigen zu spielen, wie meine Schwester, wie meine Mutter. Weil ich meinen klassischen Kram. […] Die Gradlinigkeit von einem Peter Gabriel eigenen Zugang dazu gefunden habe. […] oder […] – ich habe einen richtigen Hass auf sauberen Pop gehabt, sogar auf Prince, so als Beispiel für gutgemachte Popmusik. Das ist Dann bin ich automatisch zum Synthesizer gekommen, ich habe ja zweifellos genial,[...] aber eben Studio. Ich bin kein Studio-Typ. improvisiert und dann Pop-Songs komponiert. […] Ich bin kein Dieser Einfluss auf das Material ist das, was mich mehr interessiert: Komponist, das ist nicht mein Ding. Ich glaube, ich bin viel zu sehr Einstürzende Neubauten zum Beispiel. Aber das habe ich erst viel im Moment, ich komme nicht mit Strategien zum Komponieren später gelernt.“ klar oder Langzeit-… – den Moment zu genießen, das finde ich – einfach zu gut. Ich bin kein Komponist. Aber Pop-Songs komponie­ „Meine Mutter hat immer SWR 4 gehört. Und sie hat im Gesangverein ren war irgendwie natürlich, aber auch mein Geheimnis! Meine gesungen. Also ’ne Affinität war schon da, aber mit sehr bodenstän­ Mutter war Klavierlehrerin. Wenn sie aus dem Haus war, von vier digem Musikgeschmack. Ich denke, sie wäre gerne selber Musikerin bis sechs Uhr, war ich mit meiner Schwester und meinem Bruder geworden. […] [Sie hatte] einen großen Willen, [meinem Bruder und allein zu Hause. Wenn ich dann den Schlüssel im Schloss gehört habe, mir] das zu ermöglichen, was sie selber nicht machen konnte. Mein war Schluss mit Improvisieren, ich habe mein eigenes Gefühl weg­ Vater hatte dazu eher nicht so den Bezug, der ist mehr der mathema­ geschlossen, meinen geheimen Garten.“ tisch-technische Mensch. – Es gab dann den Moment in meiner Pubertät, wo zu meiner Hyper­ aktivität und körperlichen Unruhe eine Wachstumserkrankung dazu

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 84 Konzert 7 85 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c) kam. Als ich zirka zwölf war oder dreizehn. […] Jedenfalls durfte Wenn man nur einen Ton hört: Das ist er, das ist unglaublich! Ich ich für mehrere Jahre keinen Sport mehr machen. […] Mit Eintritt habe sogar den Ring, […] den Ring von Keith Richards. Der wie so ein in die Pubertät war ich quasi körperlich still gestellt. […] Ich hab Totenkopf aussieht. Das ist so ein 50 Gramm-Silberring, den haben das dann schön in meinen Kopf verlagert. In der Fantasie, auf dem sie für mich gemacht. Der ist sehr gut. […] Ich sehe in ICTUS übrigens Notenblatt, oder mit den Fingern auf der Tastatur konnte ich die auch eine Art Rock‘n‘Roll-Band.“ Welt entwerfen, wo extreme, krasse Bewegung möglich ist. Während – sie eben körperlich nicht möglich war. […] Das war auf jeden Fall „Irgendwann kam meine Mutter und hat gemeint: Hey, willste nicht identitätsstiftend. […] Dass ich die Bewegung von Klängen anstelle Flöte spielen? […] Die hatten Angst, dass ich zu wenig Atem hab’, von meiner eigenen körperlichen Bewegung hatte, als ’ne Art von das war halt in den 70er Jahren. Meine Mutter hat mich erst mal zum Ersatz. Aber auch als Flucht. Es war die Möglichkeit, gleichzeitig Schwimmunterricht geschickt und dann hat sie sich gedacht: Quer­ meine Eltern stolz zu machen und mich von ihnen abzukapseln, flöte – das kann doch nur gut sein! […] Da war ich acht oder neun. mich zurückzuziehen. Dann haben sie mir eine Querflöte gekauft. Es hat irgendwie sofort Auch mit der Entwicklung meiner Sexualität war es ganz ähnlich. […] Spaß gemacht. Das war keine bewusste Wahl, das ging alles wahn­ Mich als sexuellen Körper wahrzunehmen, der nicht den Umweg sinnig einfach und schnell. Viel zu schnell, viel zu einfach. […] über die Rationalität nehmen muss. Eine Form von Kreativität in der Ich hab immer wieder die Herausforderung gesucht. […] Teilweise Sexualität, die nicht erst gedacht werden muss, sondern die einfach extrem viel Zeit zum Üben, keine Ahnung, [teilweise] ’n halbes Jahr handelt. […] Ich habe meinen Körper sozusagen unterwegs vergessen.“ jeden Tag fünf Stunden geübt [für fünf Minuten Musik]. Und als ich – Examen hatte – viel zu beschäftigt – und ich steh’ um 3 Uhr morgens „Ich brauche immer viel Zeit, um neue Techniken zu verinnerlichen. [noch] in meiner Übezelle und auf einmal geht nichts mehr! Ich kann Weil ich ihnen dazu erst einen Sinn geben muss, intellektuell und nicht mehr spielen. Also es kommt nichts mehr raus, keine Lippen­ emotional. […] Ich empfinde das als etwas sehr Persönliches. Ich mag kontrolle mehr, als hätte ich nie Flöte gespielt, das Gedächtnis auch neue Sachen, auch wenn – also, ich habe Cimbalom gelernt, ich weg. […] habe Steel Drum gelernt […] Ich entdecke gerne neue Systeme […] Ein halbes Jahr später hatte nochmal ’nen Absturz. Während des Dadurch habe ich aktuell immer Schwierigkeiten, weil man so Konzertes! Kompletter Shutdown von meinen Lippen, nicht mehr viel spielen muss, damit man von Musik leben kann. Man bekommt spielen können. […] Wir hatten das Ding schon 30 mal gespielt, das immer weniger Geld, und ich für mich ist das Problem, dass ich war nie ’n Problem. Auf einmal: BUMM! Ging gar nix mehr. Und mich gar nicht mehr körperlich und geistig erholen kann. […] Es gibt dann hatte ich wirklich ’n Problem, das war wesentlich schlimmer. so viele, die ein Burn-out haben! Ich hatte mit dreißig ein Burn-out. Also es war wie ’n Krampf in den Lippen. Aber er kam nur, wenn ich Und alle sind völlig fertig. Das ist doch verrückt! […] Aber wir sind die Flöte angefasst hab’, ansonsten ging alles normal – statistisch auch ein bisschen selber Schuld. […] Manchmal muss man sich gesehen keine Aussicht auf hundertprozentige Heilung. Dann hab ich einfach mehr Zeit nehmen und die Dinge langsamer angehen. […] mir gedacht: […] hundertprozentige Heilung interessiert mich nicht, Ich hatte mit einem anderen Typen zusammen Percussion-Unter­ ich will 120%, das muss ja dann möglich sein. […] Das hat auf jeden richt […], und der war großer Rolling Stones-Fan. Ich wollte gerne so Fall meinen Werdegang extrem geprägt. […] [Die haben] vorgeschlagen, sein wie er und habe deshalb auch die Rolling Stones gehört. Jetzt ’n halbes Jahr Pause zu machen, aber ich hab’ gesagt: „No way! Sobald zähle ich Keith Richards zu einem meiner drei großen Vorbildern wie ich jetzt von der Bühne geh’, ist das Ding gelaufen. Du musst auf ich Musik verstehe. […] Mick Jagger mag ich nicht, aber Keith Richards, der Bühne bleiben, sonst hast du so ’ne Angst...“ – da spielt ja auch den mag ich gerne. Weil alles, war er macht, Auswirkungen hat. Auch die ganze Psychologie mit im Hintergrund. […] Ich hab lange, lange wenn er seine Finger nicht mehr krümmen kann, klingt es noch gut. echt geheult und geschwitzt, teilweise fast von der Brücke gesprungen,

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 86 Konzert 7 87 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c) also wirklich depressiv. Aber immer weiter gemacht, mit dieser James Saunders Komplett-Obsession dieses Ding wegzuhammern. Irgendwie gekämpft, know that your actions reflect within the group Hoffnungslosigkeit, keine Lust mehr zu üben. Aber halt ’n völlig neuen Zugang zu meiner Bühnenpräsenz bekommen, weil du weißt know that your actions reflect within the groupexplores cognitive load, nie was dir passieren wird. Es hat überhaupt nix damit zu tun, wie gut multitasking and group decision-making. Cognitive load is the du vorbereitet bist, es kann dich in einer Sekunde wieder umhauen.“ amount of mental effort needed to remember things in different situations. An example of it in practice is the children’s party game where a tray of objects is displayed before being hidden, and then Francesca Verunelli participants are asked to remember as many of the items as possible. Man sitting at the piano I The difficulty of this task is affected by the type and arrangement of the objects, with perceptible patterns aiding memory. The possibility of exploring the abstract, purely temporal contribution of electronic thought without any electronic sound drew me to the In this piece, the players give and respond to three types of cues: player piano. Electronics has expanded the ‘sound world’ to a great words and paired audio samples, auxiliary instruments and drones. extend but I feel its most important consequences are in the time These different cue layers run in parallel, causing players to switch domain, in the way we can think and write time. On the one hand between different modes of cue-giving and response, requiring them because we can work in temporal ‘territories’ – in extreme speed to multitask. The density, speed and patterning of these cues causes or in extreme rhythmic complexity for example – which exceed the different amounts of cognitive load on the players, altering their possibilities of a human interpreter, and on the other hand because response times and with it the texture of the resulting music. The cue the expressiveness and the consistency of machine time are com­ system also creates a ‘lingua franca’ between the players, giving them pletely different from that of the human interpreter. a shared means to direct each other’s behaviour. Players may try to exert control over the group, work together, team up to make the The player piano is a perfectly acoustic piano (as we have known it task more taxing for individuals, and adopt many other common for centuries), but which can be played by a human interpreter as behaviours that are familiar within working groups. well as by a machine interpreter. In the second case the score is ‘interpreted’ (as a list of informations: which note to play, with which dynamics and when) so that the electromechanical mechanism of this piano can replace the action of the pianist’s fingers with the same result of having the hammer hit the strings.

The work is scored for acoustic piano and flute. It is the first panel of a three-part cycle: Man sitting at the piano I – for flute, played by a human interpreter, and piano, played by a machine interpreter. Man sitting at the piano II – for bass flute, played by a human interpreter, and piano, played by a machine interpreter. Piano (without the man) sitting – for piano, played by a machine interpreter.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 88 Konzert 7 89 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c)

Hanna Eimermacher tion of the body and the instrument in space, and to see what sonic CUT inter­sections I could find.

At the end of last year, we – the musicians of the Ictus Ensemble and Here my concern is to magnify these connections, these relation­ I – began our first experiments and research. For me, these personal ships. It means making things visible and experiential – enabling meetings were always very important as an impulse for the piece, the experience of structures which are directly before our eyes and to become acquainted with each individual player in their presence ears, seemingly concealed. and musical particularities. This is closely connected to the way the piece later turned out as a totality. Using very simple means, I test how much our perception changes depending on the context in which something is placed. In February we had a larger tutti session in Brussels as a tryout phase for the first score sketches, choreographic sequences of the entire Breaking up familiar structures for the eyes and the ears is essential ensemble, as well as sonic, visual and choreographic research in in order to open up a living space of experience that lies within small groupings. In recent years I have increasingly focused on the ourselves to the performer and the observer. By taking apart the relationship and complex interplay between sound – movement – sonic and visual building-blocks and putting them together different­ image – light – space. ly to form unfamiliar structures, one prevents the perception from locking into an ‘Ah, I know that one’ response, instead allowing it Everything is connected, and if I move a small stone, everything to enter a fresh state that involves us and allows us to make discover­ changes along with it. ies.

Thus I also understand the body, the performer, as an instrument, This is the place of immediacy. A place where things don’t have as a carrier, transmitter and amplifier of living matter. a name yet.

Experiencing a person, purely and solely, within a space – that With thanks to Tom Pauwels, Eva Reiter, Tom De Cock, Gerrit Nulens, touches me deeply. Michael Schmid, Gerd De Bievre, George van Dam, Alain Pire and Adrien Lambinet. The concentration and complete presence that appears in the core result in a vibration, a touching vibration that wanders back and forth between the two persons present: the one on stage and the one Martin Schüttler observing them. «My mother was a piano teacher […]»

I feel that the same relationship applies to sound. “I played Flöte when I was really young. I started with singing and then Flöte als ich 4 oder 5 war. […] I could choose my instrument and And, to me, there is another such relationship in the totality of sound, I chose the cello. I grew up in the countryside, quite far from here, image, movement and space. near the Dutch border. My father was an enthusiastic amateur pianist, it was a big dream of his and I guess for me then the choice of the In the group too, here consisting of nine musicians, I tried to find instrument – it’s really strange how you can do that as a child, and it’s visual points of intersection, coordinates that result from the disposi­ completely intuitive to make this choice and then afterwards it is

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 90 Konzert 7 91 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c) exactly right. It’s a very strange experience in fact, I can remember something, bring it to life. […] I also sketched, for many years. […] […] I was seven years old, it was something like in these first seconds [I] wanted to do applied arts with my portfolio, had even secured an I knew this was my instrument, it is very strange, it worked immedi­ appointment for an entrance exam. But then I thought to myself: ately, so from the beginning it was my language, my way of expressing might as well also take the entrance exam for the conservatory, let’s and also of creating my own world. I had this safe harbor. I played a see how it goes… completely naïve. I had already studied for both lot, I played each day one hour. For my brothers and sisters it was exams, and the appointment at the conservatory came first – so I just very different, they felt more pushed, but for me it has always been a abandoned the visual arts one. Oddly enough, this had little bearing way of finding my own personality, my own personal development. on my sense of self. I just saw the task of taking an idea and bringing I come from a very old-fashioned family with very strict rules, very – it into existence as immensely fulfilling. […] imposing expectations and all these kind of things about discipline, I picked up new things with ease, I realized early on. And like in all about how you behave – very catholic Flemish family. Authoritarian things, there eventually came a limit. […] In my younger years I did father from West-Vlaanderen where it is even more this way, so gymnastics too – far too long, mind you – and I can remember vividly playing the cello and music was a thing where nobody could touch how the trainer came in for our daily exercises and said ‘Today we’ll me. do this and this…’ and demonstrated it, boom boom – I watched […] I don’t know exactly how this could happen, because I could have and was immediately able to imitate it, no problem just driven felt it in the opposite way also, like HAVING to do it, but the opposite by intuition. Later on I temporarily lost it, and then suddenly it didn’t happened. I suppose it was a way to maintain also the connection come easily at all anymore, when we began to analyze and to prac­ with my father, and in the same time he couldn’t touch it, because tice. […] The process of internalization was occasionally tiresome, how would he? but necessary for long-term retention. I have this immediate sort of It’s also a place where you can express a lot of things which were connection with things, it is some kind of gift. Same thing is true prohibited to express in the daily life, in music of course it was for the gamba. […]” allowed to behave emotionally for example. […] – I played chamber music with my father, we had a string quartet with “My story is: my piano teacher was my mother. She was a pianist, my brothers and sister, we played piano concertos of Mozart, […] and so it was obligatory to play the piano. First my sister, she was we played a lot of string quartets. […] I have four siblings. We mostly older, she started piano and then it was my turn. I was eight years played quartet. […] Very rarely, we play together nowadays, we did old and my mother said, “Now it’s obligatory piano lesson.” It was, it once or twice, for a family party. But not so much, because it made well, not humiliating, but a bit strange because of my mother and my a lot of damage and pressure also. For them, it was not their way, sister – ‘un truc des filles’ – a girly occupation to play the piano. so they couldn’t feel it like as much as me, like something which And then I was quite gifted I think, but also a bit repulsed to make I owned.” this girly thing. But finally I found my way. I finally expressed myself – as a boy when improvising, and reconstructing the scores. I had some “At the age of six, it was the recorder: a classic starting point. And scores of Kabalevsky [walks over to the piano and begins to play] things just progressed from there. To be honest, the choice of instru­ and just inverted the score for example. […] And finally appropriating ments was purely incidental – even then. I could just as well have music myself with improvisation, recomposing, something a bit chosen something else, and indeed did so later on. […] My childhood sadistic but creative at the same time. And from this moment was full of restlessness, a constant hum of energy, and that hasn’t I accepted to play the piano, like my sister, like my mother. Because changed to this day. The only times when this restiveness would I found my way. […] cease is when I busied myself with specific things, when I could form

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 92 Konzert 7 93 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c)

And then it was natural to play the synthesizer, to improvise, then very staid musical taste. I think she too may have wanted to become to compose pop-songs. […] I don’t feel like a composer, that issue a musician. […] [She had] a tremendous will, to make that possible is not my cup of tea. I think I am too much in the instant, I cannot [for me and my brothers] which she had to deny to herself. My father deal with the strategy of composition or the idea of longtime … wasn’t quite as engaged with it, he’s more of a mathematical, technical The pleasure of the instant is too attractive to me. I am not a compo­ person. ser. But to compose a pop-song, it was natural. – But a secret also! There was a moment during puberty when in addition to my hyper­ My mother was a piano teacher, when she was out of the house from activity and restlessness I also experienced a growth disorder. I was four o’clock to six, I was alone with my sister and my brother. And about 12 or 13. […] It meant that for a few years I was prohibited when I heard the key in the lock I stopped improvising. I stopped my from pursuing sports. […] So with the onset of puberty I was more or own intuition, my secret garden.” less immobilized. […] I proceeded to transfer everything into my – head. Through my imagination, on manuscript paper, or with my “I was guilty of two years of dance class as a kid. But I felt bored with fingers on the keys I could create worlds, in which extreme, coarse the girls and I was, I think, quite quickly drawn to music perfor­ movements were possible, since they weren’t possible physically mance. […] I have played at some point as a teenager in a rock band, anymore… […] I had the movements of sounds as a kind of stand-in, but I was much more interested in country or rock, bizarrely enough. a substitute for bodily movement. It meant that I could simultane­ Townes Van Zandt I adored. Nick Drake, Neil Young – I was a big fan, ously make my parents proud, and also cocoon myself from them, I still am. More Rolling Stones than Beatles, if there’s given an indica­ to withdraw. tion about color and timbre. I was more interested in timbre than My sexuality evolved in a very similar way. […] To have a sexual harmony. Liked Dead Kennedys as a punk – I had a punk phase as an sensibility while circumventing the path of rationality. A kind early teenager […] – I kind of saw the last time Nirvana played they of creativity-in-sexuality, that doesn’t first need to be thought, but came to Belgium. Dinosaur Jr., Patty Smith, of course. […] I am more can immediately act. […] You could say that I left my body by the interested in like Sonic Youth or so, or Velvet Underground. I was a wayside.” huge fan. Lou Reed I loved even at a very early age. This was stuff I – loved as a kid, but at the same [time] equally Bach, Bartók, for “I need quite a lot of time to incorporate new techniques. Because contrast. You know, my first chamber music experience. I was like, I need to give sense to it, intellectual and emotional. […] I take it very “Wow, fantastic, this counterpoint!” […] And at the same time I personal. I like new stuff, even if it’s – you know, I learned the cimba­ listened to Dead Kennedys. It felt very equal. […] This kind of out-of- lom, I learned the steel drum. […] I like to learn new systems. […] tune voice of Neil Young, and the scream of pop music and the blues, That’s why I have a lot of difficulties these days. Because you have to the quirkiness of pop music, in comparison to the straightness of play so much to make a living. The wages go down and I have a classical stuff. […] The straightness of a Peter Gabriel, or […] – I had very hard time with that because you don’t have time to recuperate really a disgust for clean pop music, even Prince as an example for your body or your spirit afterwards […] A lot of people have burn­ well made stuff. It’s undoubtedly genius, […] [but] it’s studio. I am not outs. I had one when I was thirty years old. And everybody’s fucked a studio man. This impact on the material [is what] I am more up. It’s crazy. […] But also we apply it to ourselves. […] Sometimes interested in: Einstürzende Neubauten for example – although I you just need more time to slow things down. learned that much later.” […] I was in percussion class […] [together] with a guy. […] And he – was a big fan of The Rolling Stones. So I actually wanted to be like “My mother always listened to German radio station SWR 4 and sang him, and I started to listen to it, and now actually Keith Richards is in the choral society. So an affinity was always there, but with a one of my three mentors of how I see music. […] Mick Jagger I don’t

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 94 Konzert 7 95 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c) like, but Keith Richards I like a lot. Because everything he does is total obsession, this thing. Just kept fighting, became hopeless, no what comes out. Even if he can’t bend his fingers anymore – but still desire to practice anymore. But gained a completely new sense of my it sounds. If you hear one note – it’s him, it’s great! I even have the stage presence, because you never know what’s going to happen to ring, […] the ring of Keith Richards. It’s like a dead skull you know. It’s you. It doesn’t matter how well you’re prepared, any second it can just like a 50 gram silver ring, and they made it for me. It’s very good. […] knock you over completely.” I always think of ICTUS as a rock and roll band.” – “At some point my mother came and said: Hey, don’tcha wanna play the flute? […] I guess they were afraid I didn’t have much lung capacity – you know, it was the 1970’s. First my mother sent me to take swimming lessons, then got the idea: Flute – that could only be a good thing, right? […] I was about 8 or 9 years old then. So they bought me a flute. Somehow I took to it immediately, had great fun. It wasn’t a conscious choice, everything simply came in a rush. Much too simply, much too quickly, in fact. […] I was continually looking for the next challenge. […] The free time I had for practice was sometimes pretty extreme, I don’t know… [at one point] a practicing 5 hours a day for a half a year [for just 5 minutes of music]. And when I had exams – much too busy – I’m still standing in my practice room at 3am, and all of a sudden nothing works anymore! I cannot play at all. Literally not a sound would come out, no lip control, as if I had never learned to play the flute. Memory gone too. […] Half a year later another breakdown. During a concert! Complete shutdown of the lips, inability to play. […] We had played the thing some 30 times already, it had never been a problem. And suddenly: BOOM! Nothing works. And then I really had a problem, that was far worse. So it was some kind of cramp in my lips – but it only came with I touched the flute, otherwise it was perfectly fine – I had, statistically speaking, zero prospects of a full recovery. And I thought: […] Well, 100% recovery doesn’t interest me anyway, I want 120%, that must be possible! […] This had a huge effect on my subsequent development. […] [They] suggested I take a half year off, but I said: ‘No way! The minute I leave the stage it’s all over. You have to stay on the stage, otherwise you’ll be overcome with fear...’ – a whole psychological thing was at play there. […] For a long time I really cried, broke out in sweat, was ready to jump off a bridge at times, I mean, really depressed. But I never stopped hammering away at this

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 96 Konzert 7 97 Donauhallen, Strawinsky Saal, 21.10.2017, 11 Uhr (7a), 14 Uhr (7b), 17 Uhr (7c)

Francesca Verunelli 2010 she was awarded the Silver Lion of EN she taught in 2016 as a faculty member at Venice Biennale. She received commissions is a composer who makes open form compo­- the June in Buffalo festival. Eimermacher from important musical institutions and sitions that explore group behaviours and has received fellowships for the Villa ensembles such as IRCAM, Neue Vocal­ decision-making. He studied at the Univer­ Massimo (Rome) and the Villa Concordia solisten Stuttgart, La Biennale di Venezia, sity of Huddersfield and RNCM. James runs (Bamberg), as well as the Berlin-Rheins­ Orchestre Philharmonique de Radio the Open Scores Lab at Bath Spa Univer­ berger Composition Prize. She lives and France, Milano Musica, Quatuor Diotima, sity, where he is Professor of Music. He works in Berlin. Accentus Chamber Choir, Lucerne plays in the duo Parkinson Saunders, and Symphonic Orchestra, Maggio Musicale is co-author with John Lely of Word Events: Fiorentino Orchestra, Court-Circuit, 2e2m, Perspectives on Verbal Notation. Martin Schüttler ICE, Festival d’Aix-en-Provence, GMEM de Marseille, CIRM de Nice, the French State, the FACE Foundation. Her music is Hanna Eimermacher DT performed in many prestigious festivals in studierte Komposition und Klavier am Kon­ Europe and in the US. She has been servatorium Luigi Cherubini in Florenz, wo composer in residence at Casa de sie mit einem Diplom summa cum laude Velázquez (Madrid) and at Villa Medici abschloss. Sie besuchte Kurse für Komposi­ (Académie de France à Rome). tion und elektronische Musik am IRCAM. 2010 wurde sie mit dem Silbernen Löwen der Biennale von Venedig ausgezeichnet. James Saunders Sie erhielt Aufträge von wichtigen musi­ kalischen Institutionen und Ensembles, DT darunter IRCAM, Neue Vocalsolisten geboren 1974, ist Komponist und Perfor­ Stuttgart, Biennale von Venedig, Orchestre mer. Er ist Mitbegründer der Plattform Philharmonique de Radio France, Milano DT stock11. Sein Arbeitsschwerpunkt ist die Musica, Quatuor Diotima, Accentus 1981 in Duisburg geboren. Sie studierte bei musikalische Neukontextualisierung Kammerchor, Luzerner Sinfonieorchester, Beat Furrer, Pierluigi Billone, Mark Andre, sozialer, medialer und körperlicher Reali- Orchester des Maggio Musicale Fiorentino, Georges Aperghis, David Felder und Younghi täten. Hierfür setzt er gezielt auf intensive Court-Circuit, 2e2m, ICE, Festival d‘Aix-en- Pagh-Paan. Sie war als International Research Zusammenarbeit, z.B. mit asamisimasa, Provence, GMEM Marseille, CIRM Nizza, Scholar an der Universität von Buffalo/New dem Trio Catch oder dem Nadar Ensemble. der französische Staat und die FACE York State für ein Jahr zu Gast. Dort unter- Seit 2014 ist er als Professor für Kompo­ Foundation. Ihre Werke wurden bei den richtete sie 2016 als Dozentin beim June in sition an der Hochschule für Musik und wichtigsten Festivals in Europa und den DT Buffalo Festival. Hanna Eimermacher erhielt Darstellende Kunst in Stuttgart tätig. Vereinigten Staaten aufgeführt. Sie war ist ein Komponist offener Formen, mit Aufenthaltsstipendien der Villa Massimo, Stipendiatin an der Casa de Velázquez denen er das Gruppenverhalten und Ent­- Rom, Villa Concordia in Bamberg und den EN (Madrid) und der Villa Medici (Académie scheidungsfindungen erforscht. Er studier­ Berlin-Rheinsberger Kompositionspreis. Sie born in 1974, Schüttler is a composer de France) in Rom. te an der Universität von Hudders­field lebt und arbeitet in Berlin. and performer. He is a co-founder of the und am Royal Northern College of Music in platform stock11. The main focus of his EN Manchester. Als Kompositionsprofessor EN work is the musical recontextualization of studied composition and piano at the leitet er das Open Scores Lab an der Univer­ born in Duisburg in 1981. She studied with social, physical and media realities. He Conservatorio Luigi Cherubini in Florence sität von Bath. Er tritt im Duo Parkinson Beat Furrer, Pierluigi Billone, Mark Andre, pursues this through intense collaborations, where she earned both diplomas summa Saunders auf und ist mit John Lely Co-Au­ Georges Aperghis, David Felder and e.g. with asamisimasa, Trio Catch or the cum laude. She went on to attend IRCAM’s tor von Word Events: Perspectives on Verbal Younghi Pagh-Paan. She was an interna­ Nadar Ensemble. Since 2014 he has been cursus 1 & 2 in Composition and Computer Notation. tional research scholar for one year at the Professor of Composition at the Stuttgart Music specializing in electronic music. In University of Buffalo/New York state, where Academy of Music and Performing Arts.

Biografien/Biographies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 98 KonzertDaniel Charny 7 99 Power of Making

Daniel Charny industry to serve society? Or can the advocates promoting making over Making is the Universal Infrastructure of Production. buying, in order to take care of the planet’s limited resources, reach enough Power of Making. people to have an impact? Could the growing number of people interested in where their food, clothing, furniture, building materials and cultural products It seems we are in the midst of a great awakening of making, or even as some are coming from influence priorities? Is it conceivable that through all have declared the dawn of the next (maker driven!) industrial revolution. these forces there may be a shift to re-engage masses in the value of making? The reality is that although most people can make, most people don’t. In fact fewer and fewer, especially those who live in cities, actually know how to My first step in answering these questions is to remind myself that almost make the things they use, need or want; or even how those things are made. all of us can make. That the power of making, from the height of luxurious This is one of the most dramatic and unfortunate legacies of the Industrial freedom to the depth of deprivation, is that it is something people can do. Revolution which has shaped the world we live in. The distance between the That it is one of the strongest of human impulses and of the most significant maker and the user is growing and, with it, knowledge, understanding and means of human expression. That it not only releases creative ideas for appreciation are diminishing. This is true in all walks of life, and increasingly many, but is about participating in society and defining personal identity. in many professional disciplines. Distance and lack of understanding are And while it is true for many making is a noncreative means for survival, impacting also on governments and educational institutions, which are for others it is a way of learning, of defying conventions, enjoying life or failing to see that making is very much part of the future – that the power of solving its problems. A way of exercising (free) will. making lies far beyond thoughtless production and supporting the vision of those who manage. Nor is making the exclusive domain of the arts. Making Power of Making is the universal infrastructure of production – be it technical or artistic, Making is the most powerful way that we solve problems, express ideas scientific, or cultural. Making is a type of applied thinking that sits at the and shape our world. What and how we make defines who we are, and core of creating new knowledge of all kinds, and the sensibilities of making communicates who we want to be. should actively be made a part of our future. For many people, making is critical for survival. For others, it is a chosen vocation: a way of thinking, inventing and innovating. And for some, it Many would say we have passed the point of no return. But making itself is simply a delight to be able to shape a material and say, ‘I made that’. holds the potential to overcome mechanization’s anti-humane effects while The power of making is that it fulfills each of these essential human needs. reaping the very human benefits of technological progress. ‘The future of Those whose craft ingenuity reaches the very highest levels can create making is in hacking the post-industrial milieu’ wrote perceptive author and amazing things. But making is something that everyone can do. The knowl­ critic Bruce Sterling in his article for the publication of the V&A exhibition edge of how to make – both everyday objects and highly-skilled creations – Power of Making*. is one of humanity’s most precious resources.

So how will this happen? Will the change driven by massive computational *Power of Making ed. By Daniel Charny, London: V&A Publishing and powers and social movements be able to reinstate the value and humanity of the Crafts Council, 2011 making? Will the new networks for sharing knowledge create new types of makers and fuel new communities of practices? Will the unprecedented way crafts are mixing with digital practices and finding new audiences change education and markets? Will emerging alternative models for fabrication, production, and distribution, being eagerly developed by few, become viable alternatives? Can communities that see making as central to their values get

Manifesto Manifesto 100 Konzert 5 101 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c) 8 Museum Art.Plus George Crumb Samstag, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c) Metamorphoses, Book I für verstärktes Klavier, Toy Piano, Zusatzinstrumente und Stimme (2017) 1. BLACK PRINCE (1927) / Der schwarze Fürst – Paul Klee Margaret Leng Tan, Klavier 2. THE GOLDFISH (1925) / Der Goldfisch – Paul Klee 3. WHEATFIELD WITH CROWS (1890) / Kornfeld mit Krähen – Vincent van Gogh 4. THE FIDDLER (1912/13) / Der Geiger – Marc Chagall 5. NOCTURNE: BLUE AND GOLD (Southampton Water) (1872) – James McNeill Whistler 6. PERILOUS NIGHT (1990) – Jasper Johns 7. CLOWNS AT NIGHT (1957) / Les saltimbanques dans la nuit – Marc Chagall 8. CONTES BARBARES (1902) – Paul Gauguin 9. THE PERSISTENCE OF MEMORY (1931) / La persistencia de la memoria – Salvador Dalí 10.THE BLUE RIDER (1903) / Der blaue Reiter – Wassily Kandinsky Deutsche Erstaufführung, 45 Min.

Sendung in SWR2 JetztMusik, Mittwoch, 6.12.2017, 23.03 Uhr

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 102 Konzert 8 103 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

George Crumb Geige (G-D-A-E) auf das Sostenuto-Pedals übertragen, so dass diese Metamorphoses, Book I durch das gesamte Stück widerhallt.

Der große russische Komponist Modest Mussorgsky hatte die Idee, Nocturne: Blue and Gold (Southampton Water) stammt vom amerika­ in seinem Werk Bilder einer Ausstellung Bilder in Klang zu übertragen. nischen Maler James McNeill Whistler aus dem Jahr 1872. Meine Meine Metamorphoses, Book I sind ein direkter Abkömmling von musikalische Umsetzung versucht die gespenstische Unwirklichkeit Mussorgskys eindringlich schöner Klavierkompo­sition (später von dieser impressionistischen Malerei aufzugreifen. Die Spielanweisung Maurice Ravel und anderen instrumentiert). Manchmal frage ich lautet: lento sospeso; ethereal, dreamlike. mich, ob diese Art der künstlerischen Reinkar­nation überhaupt möglich ist ohne die Anwendung einer musika­lischen schwarzen Perilous Night (Jasper Johns, 1990): molto vivace; fearfully, with dark Magie. Möglicherweise ist dieses dämonische Element bereits im energy. Das Bild wurde durch ein gleichnamiges Klavierstück von Begriff der „Metamorphose“ impliziert. John Cage angeregt (ein Stück, von einem emotionalen Umbruch in Cages Leben inspiriert). Am Beginn meiner eigenen Perilous Night Das meine Komposition eröffnende Stück illustriert das Gemälde können wir eine doppelte Reinkarnation erkennen – Musik wird zu Der schwarze Fürst (Paul Klee, 1927). Als Vortragsanweisung habe Malerei und dann wieder zu Musik. ich geschrieben: „Kühn, mit anwachsender Intensität.“ Ich dachte an Afrika als möglichen Herkunftsort der gesamten Menschheit, und Les saltimbanques dans la nuit (Marc Chagall, 1957) ist eines meiner meine Gedanken wechselten zu Nelson Mandela, dem modernen Lieblingsbilder. Ich habe meinen eigenen Untertitel dafür entwickelt: „schwarzen Fürsten“, der von der ganzen Welt bewundert wird für „Ein groteskes Ballett für Zirkusleute und einen Poltergeist (in einem seine Humanität und seinen Mut, trotz der unvorstellbaren Härte trägen Bluestempo, matt, verführerisch, geisterhaft)“. Die Bluesmelodie und den Zwängen, die auf ihm lasteten. wird auf einem Toy Piano gespielt und der Poltergeist wird durch zwei Woodblocks in unterschiedlicher Tonhöhe repräsentiert. Der Goldfisch (Paul Klee, 1925): vivace, quasi presto; playfully, whim­ sically. Mein Stück versucht die bizarre Schwimmakrobatik dieser Contes Barbares (Paul Gauguin, 1902): drammaticamente. Dieses bemerkenswerten Kreatur zu wiederholen und verdankt einiges provozierende Gemälde suggeriert für mich ein Theaterstück für drei Debussys Poissons d’Or aus seinen Images. Ebenso zitiere ich kleine Darsteller: ein Erzähler (die fremde, männliche Figur mit ihrem thematische Zellen aus zwei meiner früheren Kompositionen. deformierten Umriss und ihren Krallenfüßen), eine alte Geschichten Vortragende (das Mädchen in götterhafter Pose) und eine Tänzerin Kornfeld mit Krähen (Vincent van Gogh, 1890): lento elegiaco; (das Mädchen zu ihrer Rechten). Die Musik hat eine vierfache Struktur: uncanny, forbidding. Das Gemälde ist eines der letzten Werke Der Erzähler beschwört eine Erscheinung, Tahitianischer Todes­ van Goghs und ist für mich mit Todesahnung durchtränkt. gesang: der Geist des Totenwächters (Manao Tupapau), der Erzähler beschwört eine Erscheinung, Tahitianischer Tanz: Mythos des Der Geiger (Marc Chagall, 1912/13): poco animato; joyous, exuberant Mondes (Hina) und der Erde (Fatou). (in a Jewish-Russian folk style). Der Darstellung entsprechend müsste es eher „Der Geiger auf dem Dach“ betitelt sein, da es diese vertraute La persistencia de la memoria (Salvador Dalí, 1931): lentamente; Figur des jüdisch-russischen Dorflebens darstellt, die alle wichtigen schattenhaft und traumartig. Ich zitiere drei meiner eigenen „bestän­ Ereignisse im Leben der Dörfler musikalisch würdigt – Geburten, digen Erinnerungen“, hervorgerufen durch drei musikalische Zitate: Hochzeiten, Begräbnisse und so weiter. Ich habe die Stimmung der 1) Ein Zitat aus Mozarts Klarinettenkonzert (Mein Vater, ein guter

Werkeinführung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 104 Konzert 8 105 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

Klarinettist, übte viel zu Hause und Mozart war sein Lieblings­ Margaret Leng Tan zu Crumbs Metamorphoses, Book I komponist.); Im Juli 2015 besuchte ich George Crumb in Media bei Philadelphia, 2) Ein Zitat aus Beethovens Klaviersonate op. 110 (dies war das als er beiläufig die Bombe platzen ließ: „Margaret, ich denke, ich erste von Beethovens späten Werken, das ich als jugendlicher bin so weit, einen neuen Klavierzyklus zu schreiben, den ich Meta­ Klavierschüler kennenlernte.); morphoses nennen möchte und dessen ersten Band ich für dich 3) und schließlich Amazing grace – ein beliebter Hymnus im Herzen schreiben will.“ Dann zog er verschiedene Kunstbücher aus dem von Appalachien (meinem Appalachien). Regal mit verschiedenen Gemälden, die er ausgewählt hatte, um sie in den Metamorphoses umzusetzen. Er zeigte mir auch seine Der Blaue Reiter (Wassily Kandinsky, 1903): molto agitato; with a frühen Skizzen zu Paul Klees Der schwarze Fürst, dem Eröffnungs­ relentless driving rhythm throughout. Ein Kommentator fragte stück des Zyklus’. sich, ob Kandinsky an Goethes Erlkönig gedacht hat, in dem der Tod einen Knaben verfolgt (eine verschwommene kindhafte Kontur ist Es hat mich umgehauen! Vierzig Jahre waren vergangen seit der im Arm des Reiters erkennbar). Ich übernahm diese Interpretation, Makrokosmos-Folge, Crumbs bahnbrechenden Klavierstücken und die musikalische Umsetzung porträtiert einen galoppierenden der 1970er Jahre. Seitdem hatte Crumb zwar einige Klavierstücke Vater mit seinem Sohn in einem wilden, sinnlosen Versuch, dem Tod geschrieben, aber nichts im Format von Makrokosmos. Das war zu entkommen. in der Tat ein historisches Ereignis!

Wie alle meine Klavierstücke seit den Five Pieces for Piano (1962) Und nach und nach entfaltete sich in den nächsten achtzehn Monaten über Makrokosmos I und II und anderen Werken beschäftigen sich die Komposition. George rief an, sobald er ein Stück fertig hatte. auch die Metamorphoses mit neuen Ausdrucksmöglichkeiten des Nach und nach übte ich es ein und spielte es ihm auf seinem Steinway Instruments. Das beinhaltet eine spezielle Art von Anschlags- und M vor, und er händigte mir anschließend das nächste abgeschlossene Spieltechniken wie pizzicato, Dämpfungen, die Erzeugung von Stück aus. Es waren unvergessliche Arbeitsmomente: Ich liebte es, Obertönen (insbesondere des 5. Teiltons), aber ebenso 26 Glissando­ die Begeisterung zu sehen, die die erstmals gehörte Musik in George techniken, das Abbiegen von Tonhöhen, spezielle Pedaltechniken auslöste. Ebenso beeindruckte mich seine Offenheit, vor allem wenn usw. Gelegentlich werden die Saiten mit Objekten präpariert, wie es um ästhetische Änderungsvorschläge meinerseits ging, um das zum Beispiel mit einem Glasbecher, einem Schlagzeugbesen, einer Stück auf einem großen Konzertflügel adäquat ausführen zu können. Metallkette, einem weichen Schlägel. Manchmal verlange ich auch verschiedene Vokalklänge (Sprechen, Flüstern, Schreien, Singen, Besonders geehrt war ich, dass er das Stück meinen persönlichen Summen). Zusätzlich zum verstärkten Klavier hat der Spieler auch Leidenschaften anpasste, so dass das Toy Piano ebenso einbezogen ein Toy Piano, Woodblocks, eine Metallkette, eine Holzrassel und werden konnte wie der Gebrauch meiner Stimme auf ungewöhnliche eine Metallspule zu bedienen. Ich hatte stets besonderes Glück, Art und Weise. Am bemerkenswertesten dabei ist die Nachahmung herausragende Pianisten zu haben, die bereit waren, die anspruchs­ des Krähens als Hintergrund von Crumbs Umsetzung von van Goghs vollen technischen und musikalischen Innovationen meiner Partitu­ Kornfeld mit Krähen! Er bezog ebenso kleine Schlaginstrumente mit ren zu bewältigen. Und unter ihnen ist Margaret Leng Tan, für die ein, um mein heimliches Bedürfnis zu befriedigen, für eine wirkliche ich Metamorphoses, Book I geschrieben habe, die herausragendste. und nicht nur die spielerische Verkörperung einer Schlagzeugerin Margarets technisches Können und ihre hervorragende künstlerische gehalten zu werden. Sensibilität ist eine Kombination, die das Herz eines jeden Komponi­ sten erwärmt.

Werkeinführung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 106 Konzert 8 107 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

Ein Höhepunkt meiner Rolle als Muse des Komponisten war es, ihm George Crumb Jasper Johns’ Perilous Night zu zeigen, eine von vier Arbeiten mit Metamorphoses, Book I diesem Titel, die der Künstler als Antwort auf John Cages Perilous Night von 1944 geschaffen hatte. Crumbs Reaktion auf Perilous Night The great Russian composer Modest Mussorgsky invented the idea war unmittelbar und innerlich. Seine Perilous Night-Komposition of transforming visual art into sound in his Pictures at an Exhibition. könnte kaum unterschiedlicher sein als die von Cage. Crumb war mit My Metamorphoses, Book I is therefore a direct descendent of dem originalen Stück von Cage nicht vertraut, und erst nach Vollen­ Mussorgsky’s hauntingly beautiful piano composition (later orches­ dung seiner eigenen Perilous Night spielte ich ihm diejenige von Cage trated by Maurice Ravel and several others). I sometimes wonder vor. if this sort of artistic reincarnation would even be possible without the application of a kind of musical ‘black magic’. Perhaps this George Crumb plant einen zweiten Band der Metamorphoses, diesmal ‘demonic’ element is already implied in the term ‘metamorphoses’. für den Pianisten Marcantonio Barone. Ich kann die Überraschungen, die er für uns parat hat, kaum erwarten. The opening piece of my composition illustrates the painting Black Prince (Paul Klee, 1927), over which I have inscribed: Boldly, with smoldering intensity. I was thinking of Africa as the probable place of origin of the entire human race; my thoughts drifted to that modern ‘black prince,’ Nelson Mandela, who won the admiration of the entire world for his hu­manity and courage despite unimaginable hardship and duress.

Goldfish(Paul Klee, 1925); Vivace, quasi presto; playfully, whimsically. My piece attempts to replicate the bizarre swimming acrobatics of this remarkable creature and owes much to Debussy’s Poissons d’or from his Images. I also quote tiny thematic cells from two of my earlier composi­tions. Wheatfield with Crows(Vincent van Gogh, 1890); Lento elegiaco; uncan­ny, forbidding. This painting is one of the very last works of Van Gogh and seems to me to be suffused with a sense of death.

The Fiddler(Marc Chagall, 1912/13); Poco animato; joyous, exuberant (in a Jewish-Russian folk style). As depicted in the painting, this work might be more accurately titled Fiddler on the Roof since it portrays that familiar figure of Jewish-Russian village life who musically commemorates all the important events of the villagers’ lives –births, weddings, funerals and so forth. I have locked in the tuning of the violin (G-D-A-E) by means of the piano’s sostenuto pedal so that these pitches resonate throughout the entire piece.

Werkeinführung / Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 108 Konzert 8 109 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

Nocturne: Blue and Gold (Southampton Water) was painted by the The Blue Rider(Vasily Kandinsky, 1903). Molto agitato; with a relent­ Amer­ican artist James McNeill Whistler, 1872. My musical setting less driving rhythm throughout. A commentator wondered if attempts to replicate the eerie insubstantiality of this impressionistic Kandinsky had in mind Goethe’s poem, The Erl-King, in which Death painting. I have inscribed: Lento sospeso; ethereal, dreamlike. is pursuing a young child. (An indistinct childlike contour is discer­ nible in the rider’s arms.) I embraced this interpretation and my Perilous Night (Jasper Johns, 1982); Molto vivace; fearfully, with dark musical setting portrays a father galloping on horseback with his son energy. This painting was inspired by a piano piece of the same in a frantic futile attempt to outrun Death. title by John Cage (the composition of which was prompted by an emotional upheaval in Cage’s life). So with the advent of my own Like all of my piano works since Five Pieces for Piano (1962) through Perilous Night we see an example of a ‘double reincarnation’ – music Makrokosmos I and II and other works, Metamorphoses is concerned into painting, and then again into music. with new modes of expression for the instrument. Included are a special range of timbral techniques such as pizzicato, muted effects, Clowns at Night (Marc Chagall, 1957) is one of my favorite of all production of harmonics (especially harmonics of the 5th partial), paintings. I have provided my own subtitles: ‘A ballet grotesque for but also various 26 glissando techniques, bending of pitch, special circus folk and poltergeist (in a lazy blues tempo, languid, seductive, pedal effects, etc. Occasionally objects are applied to the piano strings ghostly).’ The blues melody is played on a toy piano and the polter­ such as a glass tumbler, a percussionist’s wire brush, a metallic geist is represented by two wood blocks with different pitches. jewelry chain, a yarn mallet. I sometimes also require certain vocal sounds (speaking, whis­pering, shouting, singing, humming). In Contes Barbares (Paul Gauguin, 1902); Drammaticamente. This addition to the amplified piano the pianist is also required to play toy provoc­ative painting suggested to me a theater piece for three piano, woodblocks, a metal wind chime, pod rattle and wire coil characters: a storyteller (the strange male figure with deformed drum. I have always been most fortunate to have had outstanding features and clawed feet), a reciter of ancient lore (the girl in an pianists who were willing to tackle the formidable technical and idol-like position), and a dancer (the girl to her right). I gave the musical innovations in my scores. And among the very finest of these music a fourfold structure: ‘The storyteller invokes a vision…’, is Margaret Leng Tan for whom I wrote Metamorphoses, Book I. ‘Tahitian death chant: spirit of the dead watching (Manao Tupapau)’, Margaret’s technical prowess and superb artistic sensitivity is a ‘The storyteller invokes a vision…’, ‘Tahitian dance: myth of the moon combination that must warm the heart of any composer! (Hina) and the earth (Fatou)’. Margaret Leng Tan about Crumb’s Metamorphoses, Book I The Persistence of Memory(Salvador Dali, 1931); lentamente; In July 2015 I was visiting George Crumb in Media, near Philadelphia, shadowy, dreamlike. I cite three of my own ‘persistent memories’ when he casually dropped his bombshell: “Margaret, I think I’m about as revealed by three musical quotations: ready to write a new piano cycle which I am calling Metamorphoses 1) A quote from Mozart’s Clarinet Concerto (my father, an accom­ and the first volume will be for you.” Crumb then proceeded to pull plished clarinetist, would often practice at home and Mozart was out several art books containing the various paintings that he his favorite composer); had chosen to interpret in Metamorphoses. He also showed me his 2) a quote from Beethoven’s Piano Sonata op. 110 (this was the first preliminary notated sketches for Paul Klee’s Black Prince, the of Beethoven’s late works I learned as a teenage piano student); opening piece in the cycle. 3) and finally, Amazing Grace – a favorite hymn tune in the heart of Appalachia (my Appalachia).

Introduction to the work 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 110 Konzert 8 111 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

You could have bowled me over with a feather! It has been forty years since the Makrokosmos series, Crumb’s groundbreaking, pianistic achievement of the 1970s. Since then Crumb has written several piano compositions, but nothing on the scale of Makro­ kosmos. This was a historic occasion indeed!

And so began the step-by-step creation of a composition that would unfold over the next eighteen months. George would call to say that he had finished a piece. I would learn it and travel to Media to play it for him on his Steinway M, whereupon he would hand me the next completed movement. These were memorable, intoxicating work sessions: I loved seeing the excitement that hearing his music for the first time elicited in George. I was impressed by his extreme open-­ mindedness especially where it involved suggestions for practical alternatives that would render the piece playable on a full-scale concert grand and even the occasional aesthetic reservation on my part that he would then address and render more convincing.

I was extremely gratified that he was tailoring the work to my own particular idiosyncrasies: the inclusion of the toy piano, using my voice in unusual ways – most strikingly, learning to caw from the many crows frequenting Crumb’s backyard apropos of Van Gogh’s Wheatfield With Crows! He also enlisted a battery of small percussion objects to satisfy my secret desire to be taken for a real percussionist beyond a mere toy embodiment of one.

A highlight of my role as composer’s muse was introducing Crumb to Jasper Johns’ 1990 Perilous Night, one of four works with that title made by the artist in response to John Cage’s Perilous Night music from 1944. Crumb’s spontaneous response to the Perilous Night art- work was immediate and visceral. His ensuing Perilous Night compo­ sition could not be more different from Cage’s. Crumb was not familiar with the original Cage piece and it was only after Crumb had completed his Perilous Night that I played him Cage’s Perilous Night.

George Crumb is planning a second volume of Metamorphoses, this time for the pianist Marcantonio Barone. I can’t wait to see what surprises are in store!

Introduction to the work 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 112 Konzert 8 113 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

George Crumb

DT wurde am 24. Oktober 1929 in Charleston, West Virginia, geboren. Sein Studium an der Universität Michigan, Ann Arbor, wo er bei Ross Lee Finney Komposition studierte, schloss er mit dem M.A. Diplom ab. Crumb hat zahlreiche Preise, Auszeichnungen und Kompositionsaufträge erhalten (Pulitzer- Preis 1968; Auszeichnung des International Rostrum of Composers [UNESCO] 1971; Fromm-, Guggenheim-, Koussevitzky- und Rockefeller-Stiftung) und ist Mitglied des National Institute of Arts & Letters. Von 1965 bis 1997 lehrte er an der University of Pennsylvania in Philadelphia.

EN was born on 24 October 1929 in Charleston, West Virginia. He studied composition with Ross Lee Finney at the University of Michigan, Ann Arbor, graduating with an MA. Crumb has received numerous prizes, awards and commissions (Pulitzer Prize in Paul Klee: Der schwarze Fürst (1927), 1968; International Rostrum of Composers Öl und Tempera auf Leinwand, 33 × 29 cm [UNESCO] in 1971; Fromm, Guggenheim, Koussevitzky and Rockefeller Foundations) and is a member of the National Institute of Arts & Letters. From 1965 to 1997 he taught at the University of Pennsylvania in Philadelphia.

Biografie/Biography 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 114 Konzert 8 115 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

Paul Klee: Der Goldfisch (1925), Vincent van Gogh: Kornfeld mit Krähen (1890), Öl und Aquarell auf Papier, 48,5 × 68,5 cm Öl auf Leinwand, 50,5 × 103 cm

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 116 Konzert 8 117 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

James McNeill Whistler: Nocturne Blue and Gold (Southampton Water) (1872), Öl auf Leinwand, 50,5 × 76 cm

Marc Chagall: Der Geiger auf dem Dach (1912/13), Öl auf Leinwand, 188 × 158 cm

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 118 Konzert 8 119 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

Marc Chagall: Les saltimbanques dans la nuit (1957), Öl auf Leinwand, 37,5 × 37,5 cm Jasper Johns: Perilous Night (1990), Aquarell, Tusche und Radierung auf Papier, 79 × 56 cm

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 120 Konzert 8 121 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

Salvador Dalí : La persistencia de la memoria (1931), Öl auf Leinwand, 24,1 × 33 cm

Paul Gauguin: Contes barbares (1902), Öl auf Leinwand, 131,5 × 90,5 cm

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 122 Konzert 8 123 Museum Art.Plus, 21.10.2017, 11 Uhr (8a), 14 Uhr (8b), 17 Uhr (8c)

Wassily Kandinsky: Der blaue Reiter (1903), Öl auf Leinwand, 52,1 × 54,6 cm

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 124 ManifestDrew Wilson 125 Art Manifesto

Drew Wilson 14. An Artist knows when art is being truthful. Unauthentic art exudes Art Manifesto a lofting, almost undetected- funny smell. Living in constant inspiration is the goal of any Artist lucky enough to have 1. Art is a language, it must be written in words. The reason there are no experienced it before. more art movements is because there are no more languages. Post Modern­ 15. Artists cannot fit into social conventions- when they do, they cease ism destroyed them all. Languages are born out of pattern, recognition, being Artists. This transition is reversible. reproduction, and memory. Without memory we can never improve, change, 16. A true Artist is not economical, he pours into his work every detail evolve, grow, or sustain what we value. he hopes others will pull out of it. There are no short cuts to a master piece. 2. Time is a natural resource. It is an artist’s air. We sell our air just to 17. Obfuscation is not a style. It fills the white space within a young survive and then everybody wonders why all the artists are holding their breath. Artist’s work, and helps distract the teacher from seeing these empty spaces. 3. Art is freedom. It needs freedom like plants need water and sunlight. 18. Artists don’t see what exists, we bring what doesn’t yet exist… into It can exist with less freedom as a deformed and stunted plant continues to this world. exist. 4. Freedom lives in two dimensions; one in the real world, and the other in our minds. One is the unlocking of a gate, and the other is knowing the gate is unlocked. 5. Most of the world’s greatest masterpieces were never created. They fail to escape the mind who first conceives them. 6. Civilization can survive without art, it has and still does in many places. It isn’t society but the soul that falls apart without it. 7. Art can and does serve the wealthy and powerful. Only we decide when it deserves better. 8. A true Artist is open minded to everything, he listens then interprets accordingly. 9. There is such a thing as bad art, it is exists in the absence of thought, inspiration, imagination and vision. Good Artists are aware of these forces, great Artists possess them, and masters weald them. Good art touches something that others try to access through it. It is the marriage of the intellect and the emotions. 10. An Artist must farm their imagination to strengthen their creativity. One can gain or lose creative power depending on one’s habits. 11. A strong imagination is limitless, it feels like an ocean of possibilities. The Artist’s conception is the wind that carves and molds these troubled water. 12. An Artist’s tools disappear every time he steps into a new media. We begin using them without knowing how they work let alone that they exist. 13. With every new creation the tools become a little clearer. With every new media, our old tools change.

deutschManifesto EnglishManifesto 126 Konzert 5 127 Konversionsgelände, Kasino, 21.10.2017, 14 Uhr (9a), 23 Uhr (9b) 9 Konversionsgelände, Kasino Minor Music Samstag, 21.10.2017, 14 Uhr (9a), 23 Uhr (9b) kuratiert von Michał Libera

Eugene Chadbourne, Banjo Eugene Chadbourne / Johann Sebastian Bach German Country and Western Barbara Kinga Majewska, Uraufführung, 30 Min., Kompositionsauftrag des SWR Stimme / Inszenierung

Alex Waterman, Violoncello, Barbara Kinga Majewska / Richard Wagner Strohgeige, Kassettenrekorder, Isolde, Brangäne und Marke Tonband, Synthesizer, Uraufführung, 30 Min., Kompositionsauftrag des SWR Stimme / Inszenierung

Alex Waterman / Karlheinz Stockhausen LIGHT MUSIC Uraufführung, 29 Min., Kompositionsauftrag des SWR

Sendung in SWR2 JetztMusik, Mittwoch, 15.11.2017, 23.03 Uhr

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 128 Konzert 9 129 Konversionsgelände, Kasino, 21.10.2017, 14 Uhr (9a), 23 Uhr (9b)

Minor Music neuen Lesart eines klassischen Stücks. In Minor Music geht es vielmehr um eine einsame Figur, die nachts in einem majestätischen „Es scheint notwendig, die Frage des Rechts auf Musik durch eine Raum eines außerordentlichen Museums ertappt wird, alleine, etwas andere Formulierung erklingen zu lassen: Welchen Platz weist während sie ein atemberaubendes Bild anstarrt. Sie ist gefangen. ein musikalisches Werk seinem Hörer zu? Welche Art des Zuhörens Verliebt. Frustriert. Eingeschüchtert. Dann voller Hass. Dann wieder verlangt es? Welche Mittel setzt es ein, um ein Zuhören zu kompo­ voller Bewunderung. All das kann der Fall sein. Eine Person wird nieren? Aber auch: Welche Reichweite, welchen Raum für das Spiel unterworfen, dann unterwirft sie, wird aber auch moralisch erpresst, reserviert ein Werk in sich selbst für diejenigen, die es spielen oder und zwar aus der gleichen Notwendigkeit heraus – einer billigen, hören, die es interpretieren, ob mit oder ohne Instrumente? […] Wer wie es jede Erpressung, auch die größte, unweigerlich ist. Rivalität, hat ein Recht auf Musik? Diese Frage kann auch folgendermaßen Wertschätzung oder Reichtum, wer weiß – vielleicht schweben sie umformuliert werden: Was kann ich aus Musik machen? Was kann dort in der Luft jener ehrwürdigen Institution. ich mit ihr machen? Aber auch: Was kann ich ihr antun, was kann ich der Musik antun?“ (Peter Szendy) Es mag sich anfühlen wie in der Wüste. Eine Überlebensreise, in Einsamkeit. Nehme nur das Nötigste mit, denke noch einmal darüber „So gefasst, qualifiziert das Adjektiv ‚klein‘ nicht mehr bloß bestimmte nach und breche auf. Begebe dich in Gefahr, stelle dich unlösbaren Sonderliteraturen, sondern die revolutionären Bedingungen jeder Situationen und löse sie. Treffe dich mit deinen Feinden und ver­suche Literatur, die sich innerhalb einer sogenannten ‚großen‘ (oder ihre Sprache zu sprechen. Wenn du kannst, überliste den Wind, werde etablierten) Literatur befindet. Auch wer das Unglück hat, in einem klein, ändere die Maße deiner Glieder. Neuheit funktioniert hier Land mit großer Literatur geboren zu sein, muss in seiner Sprache nicht unbedingt, Mode gibt es nicht einmal. Es gibt keinen leichten schreiben wie ein tschechischer Jude im Deutschen oder ein Usbeke Ausweg. Aber du kannst immer versuchen, auf eine Riesenbestie zu im Russischen: schreiben, wie ein Hund sein Loch buddelt, wie klettern, an ihren Rücken zu schmiegen und den Geruch ihres Fells zu eine Maus ihren Bau gräbt. Dazu ist erst einmal der Ort der eigenen erleben. Unterentwicklung zu finden, das eigene Kauderwelsch, die eigene Dritte Welt, die eigene Wüste. […] Wie viele Menschen leben heut­ Theoretisch tun wir das immer, wenn wir die Musik hören, die wir zutage in einer Sprache, die nicht ihre eigene ist? […] Das ist ein großartig finden. Theoretisch verfolgt uns all dies im eigenen leisen vitales Problem der ‚Gastarbeiter‘, vor allem ihrer Kinder. Ein Problem Rückzugsort, im inneren Hören, wenn wir es wagen, schamlose Fragen der Minderheiten. Das Problem einer kleinen Literatur, aber auch zu stellen; wenn wir den Ton etwas verdunkeln, die Linien vertau­ unser aller Problem: Wie kann man der eigenen Sprache eine Literatur schen, um die Asymmetrie zu verstehen, die Tapete herunterreißen, abzwingen, die fähig ist, die Sprache auszugraben und sie freizu­ um ihr Gewicht zu spüren. Theoretisch bewohnen wir solcherart setzen auf eine nüchtern-revolutionäre Linie? Wie wird man in der Wüsten und Museen in unserem Hören, wir werden weniger feige in eigenen Sprache Nomade, Fremder, Zigeuner?“ (Gilles Deleuze dieser Stille, wir fordern Rechte ein, vielleicht nennen wir sogar ein und Félix Guattari) paar Momente lang ein Stück Land unser eigen, solange das alles unausgesprochen bleibt. Solange es stumm, privat, häuslich bleibt, Eine offensichtlich unmögliche Aufgabe: den gesamten LICHT-Zyklus ist es unser tägliches Hören. In Minor Music wird es vielleicht etwas auf einmal aufzuführen, und zwar als Solo. Oder Tristan und Isolde hörbar, in der Öffentlichkeit, im edlen Rahmen der Donaueschinger a cappella. Eine bloße Provokation oder eine größenwahnsinnige Musiktage. kuratorische Geste – zugegeben: beides ist unweigerlich der Fall. Aber wenigstens hat es nicht die geringste Spur der Versuchung einer

Werkeinführung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 130 Konzert 9 131 Konversionsgelände, Kasino, 21.10.2017, 14 Uhr (9a), 23 Uhr (9b)

Eugene Chadbourne ist der einzige von den für Minor Music einge­ Als Beitrag zum Minor Music-Programm stellt Alex Waterman einen ladenen Künstlern, der schon eine erste Version seines Projekts neuen 29 Minuten langen Liederzyklus für Stimme und Elektronik vor, konzipiert hatte: Ein Versuch über die Musik von Johann Sebastian in eigener Regie und mit eigenem Lichtdesign: „Urantia!“. „Urantia!“ Bach, nur mit einem Banjo bewaffnet, und auch noch mit dem is eine komische Oper über die Gebrüder Kellogg, Dr. Sadler und den Titel German Country and Western versehen, mag vielleicht komisch mysteriösen „Schlafenden Mann“, einen deutschen Nachkriegskompo­ klingen, sogar lächerlich oder provokant. Aber vielleicht fühlt es sich nisten und „die Bedeutung eines guten Frühstücks“. (Michał Libera) nur so an, wenn man es noch nie gehört hat. Hat man es gehört, weiß man, dass es kein Witz ist, auch keine Nostalgie und vor allem kein Gag. Hat man es gehört, sind diese scheinbaren Scherze keine Possen mehr. Vielleicht sind Chadbournes Bach-Darbietungen auch ein Hinweis darauf, dass Konzeptmusik jede Art von Kleidung verwendet, um sich herumzuschmuggeln. Auch die mäßigsten Formen des Musizierens bieten einen enormen Raum für Aussagen. Dann können Worte die Linien der Tradition, der Ästhetik und des Urteils nicht besser verdrehen, als es der Banjo-Griff tut. In Donaueschingen wird Eugene Chadbourne seine Erforschung der deutschen Country- und Westernmusik in den Landschaften der Goldberg-Variationen fortsetzen.

Isolde, Bangäne und Marke von Barbara Kinga Majewska wird keine vier Stunden dauern und, obwohl das Stück auf Richard Wagners Oper beruht, wird es so weit wie möglich von der harmonischen Orgie des Originals entfernt sein. Eine Solo-Sängerin ohne Zuspiel oder Elektronik. Majewskas Weg ist vielmehr der von Friedrich Nietzsche ein­geschlagene, der dafür plädierte, Wagners pompöse teutonische Männlichkeit gegen eine „kleine“ Weiblichkeit ein­ zutauschen. Der Maßstab, die Harmonik, die Klangmasse und die Lautstärke werden alle auf einige Motive reduziert, welche die Schranken und die Klang­hülle des Mythos aufdecken. Majewska konzentriert sich auf den Blick Tristans und stellt ihn als zentralen dramaturgischen Punkt in Wagners Wiedergabe des Mythos bloß. Nicht unähnlich dem Homo sacer scheint Tristan ein Verstoßener zu sein, der das Gesetz aufhebt – das Gesetz des Staates, das Gesetz der Gesellschaftsschichten, das Gesetz der Sitten – durch eine bloße, wenn auch keine kleine „passive Aktivität“ seines durchdringenden Blicks.

Werkeinführung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 132 Konzert 9 133 Konversionsgelände, Kasino, 21.10.2017, 14 Uhr (9a), 23 Uhr (9b)

Minor Music admiring. It may all be there. Being subjugated and then subjugate, but also facing virtuous blackmail, and by the same necessity – a “[I]t seems necessary to let the question of the right to music resound cheap one, as all blackmails including the greatest ones inevitably according to a somewhat different formulation: What place does a are. Rivalry appreciation and affluence too, who knows – they may musical work assign to its listener? How does it require us to listen to also float there in the air of that honorable institution. it? What means does it put into play to compose a listening? But also: What scope, what space for play does a work reserve, in itself, for It indeed may feel like in the desert. A survival dispatch, in solitude. those who play it or hear it, for those who interpret it, with or without Take only necessities, think twice and go. Be in danger, face insoluble instruments? […] Who has a right to music? This question can also situations and resolve them. Meet your enemies and try to speak be reformulated thus: What can I make of music? What can I do with their language. If you can, cheat the wind, become minor, rescale it? But also: What can I do to it, what can I do to music? What do your limbs. Novelty does not necessarily work here, fashion does not I have the right to make of, do with or to music?” (Peter Szendy) even exist. There is no easy way out. But you may always try and climb a giant beast, lean on its back and check the smell of its fur. “[M]inor no longer designates specific literatures but the revolution­ ary conditions for every literature within the heart of what is called Hypothetically, we all do that when listening to the music we find great (or established) literature. Even he who has the misfortune great. Hypothetically, it all haunts us in the quiet retreat of our own, of being born in the country of a great literature must write in its inner listening, when we dare to ask shameless questions, shift the language, just as a Czech Jew writes in German, or an Ouzbekian tone a little darker, swap lines to understand asymmetry, tear off writes in Russian. Writing like a dog digging a hole, a rat digging its tapestry to see its weight. Hypothetically, we inhabit these kinds of burrow. And to do that, finding its own point of underdevelopment, deserts and museums in our listening, we get less cowardly in this his own patois, his own third world, his own desert […] How many silence, we claim rights, we may go as far as owning a piece of land people today live in a language that is not their own? This is the for a moment or two, just as long as it all remains tacit. As long as problem of immigrants, and especially of their children, the problem it remains soundless, private, domestic, it happens to be our every­ of minorities, the problem of a minor literature but also a problem for day listening. In Minor Music it may perhaps become somewhat all of us: how to tear a minor literature away from its own language, audible, in public, in the noble setting of Donaueschinger Musiktage. allowing it to challenge the language and making it follow a sober revolutionary path? How to become a nomad and an immigrant Eugene Chadbourne is the only one of the invited artists of Minor and a gypsy in relation to one’s own language?” (Gilles Deleuze and Music who already conceived his first version of his project. An Félix Guattari) attempt on the music of Johann Sebastian Bach, being armed with banjo only and on top of that calling it German Country and Western Clearly – an impossible task: to perform the entire LICHT cycle in one may seem funny, even a ridicule or provocation. But it may only feel go and to do it solo. Or Tristan and Isolde, a capella. A mere provoca­ so if you have never heard it. If you have, then you know it is no tion or a megalomaniac curatorial gesture – inevitably it is, admitted. joke, neither nostalgia nor a gag. If you have, these seeming jokes But at least it does not even bare the slightest trace of temptation are not pranks anymore. Perhaps Chadbourne’s performances of for a new rendition of a classical piece. Minor Music is not about that. Bach may also be a clue that conceptual music takes each and It is rather about a solitary figure at night in a majestic room of an every piece of cloth in order to self-smuggle. There is a vast space exquisite museum, alone, staring at a breathtaking painting. Being for statements in the most temperate forms of music making. Then arrested. In love. Frustrated. Intimidated. Then hating it. Then again no words can flip the lines of tradition, aesthetics and judgement

Introduction to the work 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 134 Konzert 9 135 Konversionsgelände, Kasino, 21.10.2017, 14 Uhr (9a), 23 Uhr (9b) better than the banjo fingering does. In Donaueschingen, Eugene Eugene Chadbourne and his father explained to him that some Chadbourne will continue his inquiry into German country and of the guitar effects were done electronically. western music in the landscapes of Goldberg Variations. Soon the electric guitar and rock and roll became the pastime of many in Eugene's generation but there were also more rarified Isolde, Brangäne and Marke by Barbara Kinga Majewska is not going influences locally – as a teenager Eugene to last four hours, and though based on Richard Wagner’s opera, attended performances of works by compos­ it will be as far from the harmonic orgy of the original as possible. er George Crumb and was mesmerized A solo vocalist with no tape and no electronics. Majewska is rather by the tape collage and musique concrete pieces of Tod Dockstader. His family left the on the path opened up already by Friedrich Nietzsche, an advocate United States in 1971 so that Eugene would of stepping away from the pompous Teutonic masculinity of Wagner not be drafted in the Vietnam war. Eugene and replacing it with a minor femininity. The scale, the harmony, began playing the 5-string banjo in the '90s the mass of sound, the volume are all reduced to several motives DT and after some years went from scratching revealing the turnpikes of the myth and its sonic covering. Focusing wurde 1954 in New York geboren. Er wuchs out three chord songs to sight-reading the Bach violin partitas and sonatas as a way on Tristan’s gaze, Majewska finds it to be a crucial dramaturgical in Boulder, Colorado, auf. Die erste Gitarre, von der Eugene Notiz nahm, waren die von of passing time in dressing rooms, waiting point of Wagner’s rendition of the myth. Not unlike Homo Sacer, Les Paul und Mary Ford auf Platten seines to go on stage. Tristan appears to be an outcast who suspends the law – law of state, Vaters. Sein Vater erklärte ihm, dass einige law of social strata, law of customs – by a mere, if not minor, ‘passive der Gitarreneffekte elektronisch erzeugt activity’ of his penetrating gaze. wurden. Die elektrische Gitarre und der Barbara Kinga Majewska Rock’n’Roll wurden rasch zum wichtigsten Zeitvertreib in Eugenes Generation, aber As part of the Minor Music program, Alex Waterman will present a es gab auch andere, lokal begrenzte Ein- new 29-minute song cycle for voice and electronics with his own flüsse. Als Teenager besuchte Eugene eine staging and light design: “Urantia!”. “Urantia!” is a comic opera about Reihe von Aufführungen des Komponisten the Kellogg brothers, Dr. Sadler and the mysterious ‘Sleeping Man’, George Crumb und war fasziniert von a post-war German composer, and “the importance of a good break­ den Tonbandcollagen und den Musique concrète-Stücken Tod Dockstaders. fast.” (Michał Libera) Seine Familie verließ 1971 die USA, damit er nicht während des Vietnam-Krieges zur Armee eingezogen würde. In den 1990er Jahren begann Eugene fünfsaitiges Banjo zu spielen und wechselte nach einigen DT Jahren von Stücken mit drei Akkorden zum Künstlerin und Musikerin, lebt und arbeitet Vom-Blatt-Spielen der Violinpartiten in Warschau. Sie studierte an verschiedenen und -sonaten Johann Sebastian Bachs Musikakademien und Universitäten und als Zeitvertreib in der Garderobe vor den führte zahlreiche Kompositionen zum Bühnenauftritten. ersten und zum letzten Mal auf. Sie zieht das tägliche Brot des Singens dem Stimm­ EN zirkus vor. Autorin von Critical Vocal born 1954, New York City. He was brought Guide to Ways of Realization of Nonstan­ up in Boulder, Colorado. The first guitars dard Music Notation in Contemporary Eugene remembers taking notice of were Music und des Manifests New Cantability his fathers' Les Paul and Mary Ford sides in Contemporary Music.

Introduction to the work 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 136 Konzert 11 137 Konversionsgelände, Kasino, 21.10.2017, 14 Uhr (9a), 23 Uhr (9b)

EN EN von Robert Ashley produzierte. Er ist artist, musician based in Warsaw. Under­ born 1979, sociologist working in sound derzeit Gastprofessor an der Wesleyan graduate, graduate and post graduate of and music since 2003, recently mostly University. Music Academies and Universities of Music. as librettist, dramaturg and composer of Performed many compositions for the first various sound essays and other experimen­ EN time and their last. Prefers daily bread tal forms of radio art and opera. For over was a founding member of the Plus-Minus of singing to circuses of voice. Author of ten years Libera has been curating and Ensemble. In New York he performs with Critical Vocal Guide to Ways of Realization organizing various concerts, festivals and Either/Or and Argento Ensemble. His of Nonstandard Music Notation in Contem- anti-festivals, music programs for exhibi­ installation works have been exhibited at porary Music and manifesto New Cantability tions as well as producing conceptual pop the ICA London, Serpentine Gallery in Contemporary Music. albums in his Populista label dedicated London, Stonescape, Vilma Gold, Tanya to mis- and over-interpretation of music. Bonakdar Gallery New York, The Kitchen, He has also been co-producing series of the Bonnefantenmuseum Maastrich/ Michał Libera archival releases and reinterpretations Netherlands and the Whitney Museum New of music from Polish Radio Experimental York. He has produced five books on Studio (Bôłt Records). notation and poetics with British typogra­ pher Will Holder and was an artist in the 2014 Whitney Biennial where he produced Alex Waterman and directed three operas by Robert Ashley. He is currently Visiting Assistant Professor of Music at Wesleyan University.

DT 1979 geboren, Soziologe, der seit 2003 in den Bereichen Klang und Musik arbeitet, in den letzten Jahren hauptsächlich als Librettist, Dramaturg und Komponist diverser Klangessays und anderer experi­ DT menteller Formen von radiophoner Kunst war Gründungsmitglied des Plus-Minus und Oper. Seit über zehn Jahren kuratiert Ensemble. In New York tritt er mit Either/ und organisiert Libera verschiedene Kon- Or und dem Argento Ensemble auf. Seine zerte, Festivals und Anti-Festivals sowie Installationen wurden am ICA London, der Musikprogramme für Ausstellungen und Serpentine Gallery London, Stonescape, produziert außerdem Pop-Konzeptalben Vilma Gold, in der Tanya Bonakdar Galerie für sein Label Populista, das der Fehl- und New York, The Kitchen, dem Bonnefanten­ Überinterpretation von Musik gewidmet museum Maastrich/Niederlanden und dem ist. Er war auch Koproduzent einer Reihe Whitney Museum New York gezeigt. Er hat von Archivaufnahmen und Neuinterpre­ fünf Bücher über Notation und Poetik mit tationen von Musik aus dem Experimental­ dem britischen Typographen Will Holder studio des polnischen Rundfunks (Bôłt verfasst und war einer der Künstler der Records). Whitney Biennale 2014, wo er drei Opern

Biografien/Biographies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 138 The Cyberpunk Project 139 Cyber Dada Manifesto

The Cyberpunk Project He has already tried to create his own environment, now the potential is here! DIGITIZE THE WORLD. COMPUTER GENERATED Organic life is no longer a valid lifestyle. Fully synthesized environments CYBER DADA. DIGITIZE. INTERFACE. where all physical and emotional feelings can be chemically simulated. CYBER DADA MANIFESTO Soon it will be possible to inject a biological computer to program your brain, extend your life, anything. DIGITIZE THE WORLD. (A new life awaits you). TECHNOLOGY is speeding This is your future. ahead: DIGITIZE THE WORLD. (A new life awaits you). TECHNOLOGY You are your consciousness, don’t let a physical existence fool you. is speeding ahead: Physical bodies are now superseded, replace your body with machine are you following the integrated golden horizons? and computer components. And become superhuman! Take technology apart and see what it really is! Self-sufficient society, solar powered. Reuse everything! We can now venture to the limits of the cosmos because we are not bound Make sculpture out of polystyrene, computers, plastic, metal, anything! by earthly dimensions. Cybernetics does not discriminate by looks, race, Become a techno junky. Wear technology! disabilities, sex, species because it is pure brain to brain communication. ANYONE can make or be art. Exhibit on the street. Jack in your neurons to complete expression and communication to self. Exhibit on yourself. Glue your piece to Alan Bond’s front door! Be free of disease, food, be totally efficient. Learn technology. Right of access to all data. Modern man’s aesthetic is grounded in pre 20th century decorativeness and Graffiti artists: start cyber-tagging. over indulgent art theorising. DON’T be rude: talk to your fax machine. The new aesthetic is computer generated CYBER DADA. Work things out for yourself, go beyond current standards and values and The new species are cyborgs, man/machines, precise superior flawless make your own. beings to house our consciousness and create a new world. Master computers and you will have hacking power over banks, DON’T BE AFRAID : LEARN TECHNOLOGY : DON’T BE AFRAID. governments, and the military through technology. By wearing circuitry you will represent the new age. Psychoactive designer foods. Take electronics apart and see what they are. Subversive cultures are starting to seep from the rotten foundations Learn electronics, computer programming : the arts of the future. ofour society – cut their hydraulic lines. Don’t be intimidated by flashing lights and buzzing, and computers Civilization destroys the world so lets digitize it and save the entire that look like microwave ovens! human society on mainframe laser disk. Master technology so it wont beat you as it rapidly fills the world. All humans and the junk they produce will be sealed inside a huge computer. Technology controls the world so if you control technology… The end of the world is coming, but it is the beginning of a perfect Forget the meat of your bodies. Full-on brain experiences await you inside techno world. STOP reviving old cultures – HAVE NEW ONES!!! a computer. Even have sex with a computer. The youth of today have become complacent and apathetic, easily controlled Interface! by advertising, the media, and unscrupulous governments. Your true life and aspirations are inhibited by the weak flesh of your Let the top of the hierarchy know that they can’t use technology to control body – your body is a burden. It is simply meat. Wetware can enhance it. us, but that we are fully integrated with technology and it is ours. Cyborg implants bring you closer to true experience. Digitize the world!!! Jack in to neuro-circuits. Once all people, objects, senses, and experiences It’s time to interface with technology and understand it. are digitized onto laser disk (with backup copies) the real world can KNOW IT personally. finally breathe a sign of relief as man has disappeared forever. Get TECH. out of the establishment and into the streets.

Manifesto Manifesto 140 The Cyberpunk Project 141 Cyber Dada Manifesto

Dive in CYBERSPACE where all feelings and physical realities can be psycho-chemically simulated. DON’T BE AFRAID : EXPOSE YOUR CIRCUITRY. COME TO TERMS WITH TODAY’S MATERIALS. The future will come whether you like it or not so be ready for it. PAINTING HAS DIED AGAIN : stop using purely old materials like oil and canvas. It will not last in a cyber world. (WHICH WILL COME WHETHER YOU LIKE IT OR NOT). Art, life, and the world are becoming increasingly meaningless so ------> CYBER DADA IS POPULAR CULTURE, IT’S TODAY’S SOCIETY, AND IT’S FUTURE!

IntroductionManifesto to the works Manifesto 142 Konzert 5 143 Realschule, Sporthalle, 21.10.2017, 19 Uhr (10a), 23 Uhr (10b) 10 Realschule, Sporthalle Alexander Schubert Samstag, 21.10.2017, 19 Uhr (10a), 23 Uhr (10b) Codec Error für Schlagzeug, Kontrabass, Lichtregie und Elektronik (2017) Uraufführung, 25 Min., Kompositionsauftrag des SWR, IRCAM des IRCAM und von Musica Strasbourg mit freundlicher Cyril Claverie, Inspizienz Unterstützung von impuls neue musik Luca Bagnoli, Tontechnik Julien Pittet, Assistenz Tontechnik Benoit Meudic, Computermusik- design Xavier Baron, Lichttechnik

Ensemble intercontemporain Samuel Favre und Victor Hanna, Schlagzeug Nicolas Crosse, Kontrabass

Sendung in SWR2 JetztMusik, Mittwoch, 22.11.2017, 23.03 Uhr

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 144 Konzert 10 145 Realschule, Sporthalle, 21.10.2017, 19 Uhr (10a), 23 Uhr (10b)

Alexander Schubert Alexander Schubert Codec Error Codec Error

Das Stück ist eine Komposition mit Musik, Licht und Choreographie. This work is a composition including music, light and choreography. Es beschäftigt sich mit dem Körper des Performers und seiner It examines the body of the performer and its representation in the Darstellung im digitalen Zeitalter. digital age.

Der Einsatz des Stroboskoplichtes und synchronisierter Lichtmuster The use of strobe lights and highly synchronized light patterns visual­ macht den Performer auf der Bühne wie in einem Videoclip sichtbar. izes the performer on stage in a videoclip-like way. This means that Das bedeutet, dass nur kurze Momente der Bewegung für das only short passages of movement are visible for the audience which Publikum sichtbar sind, was einen Eindruck von Statik und Mechanik results in an almost static and therefore mechanical appearance. This erzeugt. Diese puppenartige Darstellung zielt darauf, den Menschen puppet-like display is the attempt to look at a human being on stage auf der Bühne so erscheinen zu lassen, als blicke man auf eine digitale as if looking at a digital representation. The continuity and presence Repräsentation. Die Kontinuität und Präsenz der Spieler unterliegt of the players is subject to alterations and error-like manipulations Veränderungen und fehlerartigen Manipulationen, wie bei abgestürz­ that we know from a crashed computer program – digital mistakes. ten Computerprogrammen – digitalen Fehlern. Während derartige While these faulty glitches are commonly experienced on a computer Störungen auf Computerbildschirmen geläufig sind, zielt das Stück screen the attempt of this work is to bring this perception on stage darauf, diese Wahrnehmungsweise auf echte Personen der Bühne zu to the actual persons and through that turn the musicians into their übertragen und dadurch die Musiker in ihre fehlgesteuerten Avatare malfunctioning avatar in real life. im wirklichen Leben zu verwandeln. The theme of the composition picks up a trend of our times, in which Das Thema der Komposition greift damit einen Trend unserer Zeit body images, appearances become increasingly artificial and con­ auf, bei dem Körperbilder und ihre Erscheinungsformen zunehmend structed. Everything is manipulated, virtual and edited all the time. künstlich und konstruiert wirken. Alles wird ständig manipuliert, And everything is clip-based, handed out in snippets, sections, cuts. virtualisiert und bearbeitet. Und alles basiert auf Clips, wird in We encounter an ambiguity here which opens fields of interesting Schnipseln, Teilen und Schnitten dargereicht. Wir begegnen hier aesthetics and media compositions on the one hand and a playground einer Ambiguität, die auf der einen Seite Bereiche einer interessanten for depersonalized discontinuity, fake appearances and deception Ästhetik von Medienkompositionen und auf der anderen Seite eine on the other. This work is not trying to make a statement in either Spielwiese entpersonalisierter Diskontinuität, gefälschter Auftritte direction but tries to put the finger in the wound by bringing the und Manipulationen eröffnet. Das Stück will keine Aussage treffen, topic onto the stage – to the performer, the actual person – and sondern versucht den Finger in die Wunde zu legen, indem es den through this making it perceivable and obvious. The body is subject Sachverhalt auf die Bühne, zum Performer und zum Publikum bringt to digital manipulation, the entity is infringed. und ihn dadurch wahrnehmbar und offensichtlich macht. Der Körper ist Gegenstand der digitalen Manipulation, seine Identität ist gebrochen.

Werkeinführung / Introduction to the work 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 146 Konzert 10 147 The Critical Engineering Manifesto

Alexander Schubert stands at the centre of many works. Julian Oliver, Gordan Savičić, Danja Vasiliev Immersion and multi-sensory perception The Critical Engineering Manifesto are also central concerns. 0. The Critical Engineer considers engineering to be the most transform­ ative language of our time, shaping the way we move, communicate and think. It is the work of the Critical Engineer to study and exploit this language, exposing its influence. 1. The Critical Engineer considers any technology depended upon to be both a challenge and threat. The greater the dependence on a technology the greater the need to study and expose its inner workings, regardless of ownership or legal provision. DT 2. The Critical Engineer raises awareness that with each technological studierte Informatik/Kognitionswissen­ advance our techno-political literacy is challenged. schaften und Multimediale Komposition. 3. The Critical Engineer deconstructs and incites suspicion of rich user Er ist künstlerischer Leiter des elektroni­ schen Studios der Musikhochschule experience. Lübeck und Dozent an der Musikhoch­ 4. The Critical Engineer looks beyond the ‘awe of implementation’ schule Hamburg. Schuberts musikalischer to determine methods of influence and their specific effects. Hintergrund war zunächst der nichtaka­ 5. The Critical Engineer recognises that each work of engineering demische Clubkontext (Techno, Electro­ engineers its user, proportional to that users’s dependency upon it. nica, elektroakustischer Free Jazz und Noise-Hardcore), und diese Stilrichtungen 6. The Critical Engineer expands ‘machine’ to describe interrelationships beeinflussen weiterhin seine Arbeit. Ein encompassing devices, bodies, agents, forces and networks. besonderer Fokus liegt auf der Körperlich­ 7. The Critical Engineer observes the space between the production keit der Interpreten, deren Relation zu and consumption of technology. Acting rapidly to changes in this space, the neuen Medien im Zentrum vieler Werke Critical Engineer serves to expose moments of imbalance and deception. steht. Immersion und multisensorische Wahrnehmung stellen weitere Schwer­ 8. The Critical Engineer looks to the history of art, architecture, activism, punkte dar. philosophy and invention and finds exemplary works of Critical Engineering. Strategies, ideas and agendas from these disciplines will be adopted, EN re-purposed and deployed. studied computer science/cognitive science 9, The Critical Engineer notes that written code expands into social and and multimedia composition. He is artistic director of the electronic studio at the psychological realms, regulating behaviour between people and the Engineer Lübeck Academy of Music and teaches seeks to reconstruct user-constraints and social action through means of at the Hamburg Academy of Music. The digital excavation. origins of Schubert’s musical background 10. The Critical Engineer considers the exploit to be the most desirable lie in the non-academic club context form of exposure. (techno, electronic, electro-acoustic free jazz and noise hardcore), and these styles continue to influence his work. He focuses especially on the physicality of the perform­ ers, whose relationship with new media

Biografie/Biography Manifesto 148 Konzert 5 149 Gewerbliche Schulen, Sporthalle, 21.10.2017, 20 Uhr 11 Gewerbliche Schulen, Sporthalle NOWJazz-Session Samstag, 21.10.2017, 20 Uhr Duo Iana From one extreme to another Duo Iana Uraufführung, 40 Min. Christine Wodrascka, Klavier Betty Hovette, Klavier Pause 15 Min. Joëlle Léandre Tentet Joëlle Léandre, Kontrabass Jean-Brice Godet, Klarinette Joëlle Léandre Tentet Jean-Luc Cappozzo, Trompete Can You Hear Me? Christiane Bopp, Posaune Deutsche Erstaufführung, 45 Min. Alexandra Grimal, Saxofon Théo Ceccaldi, Violine Séverine Morfin, Viola Valentin Ceccaldi, Violoncello Guillaume Aknine, Gitarre Florian Satche, Schlagzeug/Perkussion

SWR2 live

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 150 Konzert 11 151 Gewerbliche Schulen, Sporthalle, 21.10.2017, 20 Uhr

Duo Iana diesmal schaue ich auch auf die traditionelle Orchesterkomposition From one extreme to another mit Streichern, Holz- und Blechbläsern, Schlagzeug und einer elektrischen Gitarre. Iana ist die Einheit zweier Identitäten. Zwei sich gegenüber befindende Klaviere, die zusammengehen – oder opponieren und ein Klang und Alle an diesem Projekt beteiligten Musiker sind auch kreative ein Material in der Bewegung werden. Zwei Frauen, die beide poly­ Bandleader, Komponisten und Improvisatoren – und ich liebe das chromatische Musikgeschichten mitbringen. Ihre Begegnung hebt einfach! die Genregrenzen und die Grenzen der musikalischen Universen auf. Es ist eine transidiomatische, die Abschottung aufhebende Suche Can you hear me? ist ein „offenes Werk“, das zunächst als „work in mit dem Bedürfnis, das Bewusstsein aufzurütteln, eine Suche, bei der progress“ gedacht war. Es wurde in einer ersten Version als Auftrag nichts unterdrückt wird. Es ist eine Einladung an die Schönheit der des Jazz Festivals im österreichischen Ulrichsberg produziert. Verknappung, ein Eintauchen in das sanfte Unbekannte als Reaktion auf eine Welt, in der alles geplant, keimfrei und unter Kontrolle ist. Die Struktur der Komposition ist aufgeteilt in verschiedene Sequenzen, Über die obsessionelle Entdeckung von gestischen und klingenden die den Ton D umkreisen. Verschiedene Gruppierungen – Duo, Clustern hinaus beschwören die beiden Pianistinnen einen Aus­ Quartett und Tentett – sind durch eine Bewegung, durch verschie­ bruch an Energie, ohne dabei in Selbstgefälligkeit zu verfallen. All dene Materialien, Motive und Themen „ineinander verschlungen“ dies in der Hoffnung, das aktive Hören des Publikums anzuregen. und „verdichtet“, die durch die gesamte Musik, die zu einem Tutti crescendo anwächst, gehört werden können. Das Zentrum der Komposition ist ein strahlender Chor, der in der Art eines strengen Joëlle Léandre Tentet Marsches kulminiert, worauf verschiedene kurze Wiederholungen Can You Hear Me? des Anfangs mit der E-Gitarre folgen; eine gespiegelte Erinnerung des Klangs und der Note D. Das Stück endet mit einem „offenen“ Die Beziehung zwischen Komposition und Improvisation habe Klang, Stille und geflüsterten Worten, die sich endlos fortsetzen … ich seit mehr als 25 Jahren befragt. ruhig.

Diese beiden Zugänge sind gegensätzlich, schließen sich aber nicht Das Licht auf die Musiker erlischt langsam, wie die Kostbarkeiten gegenseitig aus. Es ist wahr, dass sie zwei differente Bereiche betreffen, der Klänge, der Worte und des Atems. zwei differente Annäherungen an Musik: die gelehrte Annäherung und die orale. Aber war es denn nicht schon immer so, dass der gelehrte Zugang Teil der Musikgeschichte war und der orale Zugang gegenwärtig war im gelehrten Zugang? Davon bin ich überzeugt.

Ich habe seit 1974 viel komponiert, hauptsächlich für Tanz und Theater und einige Soundtracks für Dokumentarfilme. Vom Staat, dem Kulturministerium, von Radio France und einigen französischen und europäischen Ensembles habe ich Aufträge erhalten. Aber dies ist das erste Mal, dass ich für ein größeres Ensemble komponiere, und

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 152 Konzert 11 153 Gewerbliche Schulen, Sporthalle, 21.10.2017, 20 Uhr

Duo Iana From one extreme to another

Iana is an entity of two identities. Two opposed pianos that mix together – or oppose, and become a single sound and a material in movement. Two women both carrying polychromatic musical stories. Their encounter puts in practice a de-partitioning of genres and musical universes. It is a transidiomatic decompartmentalization research with a desire to shake up the consciousnesses, a research in which nothing is compressed. It is an invitation for beauty of austerity, a dive into the gentle unknown, in reaction to a world where everything is designed, sanitized and under control. Across their obsessional exploration of gesture and sonorous cluster, the two pianists provoke a burst of energy, without drifting or falling into complacency. All this in the hope of arousing the auditor’s most active listening.

Joëlle Léandre Tentet Can You Hear Me?

I have questioned the relation between composition and improvisation for more than 25 years.

These two approaches are complementary and not mutually exclu­ sive, it is true that they affect two different spheres, two different approaches to music: the scholarly approach and the oral approach. But hasn’t the scholarly approach always been present in the history of music and the oral approach present within the scholarly approach? I am convinced this is the case.

I have done a lot of composing since 1974, primarily for dance and theater and a few sound tracks for documentary films. I did a few commissioned works for the state and for the Minister of Culture, for Radio France and a few French and European ensembles. But this is the first time I am composing for a large ensemble, and this time, I am looking at traditional orchestral composition, with strings, brass, winds, percussion and electric guitar.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 154 Konzert 11 155 Gewerbliche Schulen, Sporthalle, 21.10.2017, 20 Uhr

All the musicians involved in this project are also very creative band leaders, composers and improvisers and I just love that!

Can You Hear Me? is an ‘open work’ that was first conceived as ‘a work in progress’. It was produced in its first version following a commission by the Ulrichsberg Jazz festival in Austria.

The structure of the composition is divided into several series based on and around the note of ‘D’. Different groups, duo, quartet and tentet are ‘curled up’ and ‘compressed’ from a single movement, from various materials, motifs and themes found throughout the music that grows into a tutti crescendo, and at the center of the composition is a bright, intense choir that culminates in a sort of seriously profound march, following several short repeats where the electric guitar repeats the beginning of the piece; a mirrored memory of the sound and the note ‘D’. The composition terminates with ‘open’ sound, silence and whispered words that infinitely continues … calm.

The light slowly descends on the musicians, as well as the precious­ ness of sounds, words, breath.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 156 Konzert 11 157 Gewerbliche Schulen, Sporthalle, 21.10.2017, 20 Uhr

Christine Wodrascka Betty Hovette for authenticity of the subject matter, has increasingly been visible as an impro­ regardless of the artistic creation methods viser, working with Derek Bailey, Anthony (fully written or totally improvised). Braxton, Irène Schweizer, Peter Kowald and others. Today she is one of the most internationally-respected and in-demand Joëlle Léandre bassists in the jazz and improvisation scene. In addition to her work as a soloist, bandleader and composer, Léandre also performs regularly in interdisciplinary projects.

DT DT geboren 1957 in Aix-en-Provence. Auf den Der künstlerische Ansatz von Betty Hovette ersten Blick diskret, kultiviert Christine entzieht sich jeglicher Einschränkung auf Wodrascka aber Paradoxe und Extreme. eine bestimmte Strömung oder auf einen Konstant erweitert sie die Grenzen des Bereich. Sie nimmt sich vielmehr die Klaviers vom Solo- zum Orchesterinstru­ Freiheit, sich ungebunden und voller DT ment, in Duos und Trios. Durch die Neugier zu bewegen. Zunächst folgte sie 1950 geboren in Aix-en-Provence, begann ständige Auseinandersetzung mit den den Wegen der notierten Musik, um sich sich während ihres Kontrabassstudiums am Möglichkeiten ihres Instruments hat sie dann der zeitgenössischen und improvi­ Pariser Konservatorium intensiv mit Neuer ihre eigene pianistische Tech­nik entwickelt: sierten Musik zu öffnen. Mehr und mehr Musik zu beschäftigen, unter anderem als ein energetisches Spiel, bestimmt durch neigt sie zur künstlerischen Hybridisierung Mitglied im Ensemble l’itinéraire. Kompo­ das Gefühl der Freiheit, ein hohes Risikobe­ mit einem großen Bedürfnis nach reiner nisten wie John Cage, Giacinto Scelsi und wusstsein und den Sprung ins Unbekannte. Energie und Klang in seiner entscheidenden Earle Brown haben Werke für sie geschrie­ Form. Ihre musikalische Arbeit ist durch ben. Seit den 1980er Jahren trat sie zudem EN Authentizität geprägt, ohne Rücksicht auf verstärkt als Improvisatorin in Erscheinung, born 1957 in Aix-en-Provence. Discreet die Methoden, die sie notiert oder improvi­ arbeitete mit Derek Bailey, Anthony Braxton, personality at first glance, Christine siert. Irène Schweizer, Peter Kowald u.a. Heute Wodrascka cultivates paradoxes and gehört sie zu den international anerkann­ extremes. She is constantly pushing further EN testen und gefragtesten Bassistinnen der the limits of the piano, from solo to orches­ Betty Hovette’s artistic approach isn’t about Jazz- und Improvisationsszene. Neben ihrer tral formation, through duos and trios. restricting herself to a specific movement Arbeit als Solistin, Bandleaderin und Due to her constant desire to explore the or field. On the contrary – it is about giving Komponistin performt Léandre regelmäßig possibilities of her instrument, she has herself the freedom to stroll and wander auch in interdisziplinären Projekten. developed her own pianistic technique boundlessly, relentlessly aiming to sharpen that is based on the instant intention. her own curiosity. At first, she pursued EN An energetic play, defined by a sensation the traditional paths of written music until born in Aix-en-Provence in 1950, Léandre of liberty, an appetite for risk and the opening herself to contemporary music began to engage intensely with New Music leap into the unknown. and then to free improvisation. Her artistic while studying double bass at the Paris aspiration is tending more and more Conservatoire, where she was a member of towards hybridization, yearning for pure Ensemble l’itinéraire. Composers such as energy, Sound in its essential form. Her John Cage, Giacinto Scelsi and Earle Brown musical research is embedded with care wrote pieces for her. Since the 1980s she

Biografien/Biographies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 158 Konzert 512 159 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr 12 Donauhallen, Mozart Saal Eivind Buene Sonntag, 22.10.2017, 11 Uhr Lessons in Darkness für Ensemble (2017) Uraufführung, 21 Min., Kompositionsauftrag des SWR Marino Formenti, Klavier und des Norske Komponistenfonds, im Rahmen von Campus Paul-Alexandre Dubois, Rezitator Musikfabrik durch die Kunststiftung NRW gefördert. Frédéric Tentelier, Regie

Ensemble Musikfabrik Marina Rosenfeld Dirigent: Enno Poppe Deathstar Orchestration für Klavier und Ensemble (2017) Uraufführung, 26 Min., Kompositionsauftrag des SWR

Pause 25 Min.

Misato Mochizuki Têtes für Rezitator und Ensemble (Libretto: Dominique Quélen nach Texten von Lafcadio Hearn) (2017) 1. Prologue (Quélen) 2. Diplomatie (Hearn/Quélen) 3. Le fantôme à la tête coupée (Hearn/Quélen) 4. La multiplication des samouraïs (Quélen) 5. Le fantôme sans visage (Hearn/Quélen) 6. Epilogue (Quélen) Uraufführung, 35 Min., Kompositionsauftrag des SWR

SWR2 live Sendung in SWR2 JetztMusik, Mittwoch, 08.11.2017, 23.03 Uhr

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 160 Konzert 12 161 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr

Eivind Buene wie das Fender Rhodes oder der Moog Synthesizer; die Balance Lessons in Darkness zwischen strenger Organisation und dem innewohnenden Chaos; die Begegnung von Statik und Extase. Und das Zusammentreffen Mit der Arbeit an diesem Stück begann ich im Winter 2017, einer von unterschiedlichen Klangsystemen: temperierte gegen reine Zeit mit wenig Optimismus. Der Winter im Norden bietet nur wenige Stimmung; die mechanische Zeit gegen die körperliche Zeit; Oszil­ Stunden Licht und lange Nächte, während derer man über die uns latoren gegen Streicher und Holzbläser. umgebende politische Finsternis ebenso nachdenken kann wie über die persönliche Dunkelheit, nachdem man zu vielen Beerdigungen Das Stück besteht aus drei Sätzen, drei Lektionen, die attacca im Laufe des Jahres beigewohnt hat. Der Titel spielt auf die barocke gespielt werden. Die erste Lektion setzt sich mit der Spannung Tradition der Nachtgesänge aus den Klageliedern des Jeremias an. zwischen dem Individuum und der Gemeinschaft auseinander. Es Es gibt keine Zitate oder Verweise. Die Aufmerksamkeit gilt denen, mag zwar ein „Thema“ geben, aber keine Entwicklung, sondern die uns in Finsternis unterrichtet haben: Alfred Deller, wenn er nur Akkumulation, Steigerung und Wiederholung. Ein klagender Couperin mit kaum erträglicher Zerbrechlichkeit singt, oder Céline, Chorgesang, verloren im Schatten anderer Stimmen. Die zweite der geschrieben hat, dass wir nichts wissen über die wahre Geschich­ Lektion behandelt die Dunkelheit in einem musikalischen Sinne te der Menschheit; alles was wirklich von Interesse ist, findet in der in den tieferen Lagen der Instrumente: Kontrabass, Kontrafagott, Dunkelheit statt. Möglicherweise hat er recht. Wir sind nicht wirklich Kontrabassklarinette und die tiefen Lagen der Blechbläser. Die dritte an der Finsternis interessiert, sondern daran was sie verbirgt. Das ist Lektion arbeitet mit Simultanmusiken, mit denen sich das Ensemble es, was uns ängstigt. Was ist es, was wir über uns selbst nicht wissen? in kleineren Einheiten selbst organisiert und schließlich zu einem schwebend-zitternden Zusammenklang findet. Musik hat sich schon immer mit dem Unbekannten beschäftigt. Das Komponieren notierter Musik als Suche nach Klang in der Stille Ein Musikstück verdichtet sich im Prozess melancholischer Schön­ berührt die Dunkelheit. Es ist ein Akt des Glaubens, der Utopie; heit, wenn es im Konzert Wirklichkeit wird. In dem Moment, wo Hoffnungen auf die Zukunft, die der Gegenwart eingeschrieben sind. ich das schreibe, ist die Musik allerdings noch fantastisch unerhört. In diesem Sinne beherbergt das Komponieren zugleich die Negation Es gibt keinen Stil, keine Entdeckung. Jedes Stück sucht nach einem und die Bejahung. Selbst eine Musik der Verzweiflung bietet Anre­ Begegnungspunkt mit der Welt. Jedes Stück, das die Welt nicht gungen durch den Ausdruck bloßer menschlicher Energie. Ein ändert, ist ein Fehlschlag. So scheitern wir immer wieder. Und nicht Ensemble ist ein Vorschlag zur Gemeinschaft: gemeinsame Hand­ unbedingt zum Vorteil. Dennoch liegen im Scheitern unendliche lungen, gemeinsame Anstrengungen, gemeinsamer Ausdruck. Es Möglichkeiten. Wenn wir die dunkle Nacht hören, dann lernen wir. geht nicht darum, Individualismus auszulöschen, sondern um die Beziehung des Individuums zur Gemeinschaft. Und die Möglich­ keit, scheinbar Unvereinbares zusammenzubringen, damit sich Marina Rosenfeld unterschiedliche Denkhaltungen und Klänge aneinander reiben. Deathstar Orchestration

Was als Studie über die Finsternis begann, wurde ebenso zu einer Deathstar (Todesstern), der Titel der jüngsten Einzelausstellung von Möglichkeit, mit dem Ensemble Musikfabrik die Bedingungen Marina Rosenfeld in der Frankfurter Galerie Portikus (Februar–April der Gemeinschaft zu erforschen. Und der Prozess förderte einige 2017), verweist auf ein nicht fertiggestelltes Forschungsprojekt, das meiner grundlegenden Faszinationen: die Reibung zwischen Kom­ Ende der 1990er Jahre im Klanglabor von AT&T (früher Bell Labs) plexität und Einfachheit; der Klang spezifischer „Zeitinstrumente“ durchgeführt wurde. Rosenfeld rekonstruierte eine Mikrofonan­

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 162 Konzert 12 163 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr ordnung zur „perceptual soundfield reconstruction“. Dabei handelte Maschinenzustand des „Deathstar“ – eine Apparatur, die sie eigens es sich um eine Aufzeichnungsmethode, die darauf abzielte, eine für diesen Zweck aus der historischen Versenkung holte – in die lebendige, dimensionsgerechte und wahrnehmungsgetreue Darstel­ Öffentlichkeit des Konzertsaals fügt. Ihre Orchestrierung eines lung eines akustischen Raums innerhalb eines anderen zu repro­ 30-minütigen Ausschnitts aus dem Vorrat der während der Ausstel­ duzieren. Für Rosenfeld verwies die Bezeichnung „Deathstar“ – so lung entstandenen Aufnahmen nähert sich dem Überfluss und der informelle Spitzname dieses Projekts – auf eine alternative der fallweisen Kontingenz dieses Materials mittels Notation und technologische Zukunft, in der eine nichtlineare, dezentrale Subjek­ Inszenierung. Rosenfelds Orchestrierung ist eine Beschwörung tivität, die an die Unterschiede und Eigenheiten von Körpern gebun­ der Maßlosigkeit, ein Ego-Trip, eine Geste, die mit der Phase einer den ist, die künftige Emphase von Portabilität und Standardisierung Band verglichen werden kann, in der Farbe und Vielfalt von Orches­ (realisiert im Siegeszug des Smartphones) verdrängt haben könnte. terinstrumenten für unabdingbar erachtet werden.

Für ihre Arbeit griff Marina Rosenfeld die „Todesstern“-Idee der In diesem Sinne ist auch hier eine „Wall of Sound“-Ästhetik erforder­ Umgebungsaufzeichnung auf, kontextualisierte sie allerdings lich, bei der, anstelle üblicher Konzertverstärkung, Gitarrenver­ mit einer unmittelbareren und komplexeren Zeitlichkeit: die der stärker nötig sind, um sinnfällig zu machen, dass die Orchestrierung Galerie, die für die zweimonatige Dauer der Ausstellung zum Ort eine Spielart des Überflusses ist und zur „klassischen Musik“ gehört – einer kontinuierlichen und simultanen Aufzeichnung und Wieder­ verstanden sowohl als Ereignis im Verlauf einer Chronologie als auch gabe wurde. Eine Zuspielung – bestehend aus langen Phasen von ein Genre der Konservierung und Historisierung. Stille, unterbrochen von Stimmäußerungen, Geräuschen und kurzen Ausbrüchen elektroakustischer Klänge – wurde auf Bodenhöhe in Während die Ausstellung im Frankfurter Portikus damit spielte, einen den Raum gespielt und mischte sich mit Umgebungsklängen (Gänse, Raum in einem anderen zu reproduzieren, verfolgt Deathstar Besucher, Verkehr, Glocken). Diese „Klangmixtur“ wurde wiederum Orchestration diese Idee nicht weiter und behauptet stattdessen eine von einem an der Decke angebrachten Mikrofonsystem aufgezeich­ Identität, die per se „verteilt“ ist. Die Positionen der Interpretation net, das das aufgenommene Signal (sowohl im Originalzustand als (und der Interpreten) sind kontingent und relativ; Partitur, Notation, auch mit verschiedenen Verzerrungen und Echos) auf Lautsprecher Aufnahme und Performer sind gleichwertig in dem Sinne, dass der im Ausstellungsraum sendete. Das Ergebnis war eine kontinuierliche maschinelle Prozess des „Deathstar“ keine Unterscheidung zwischen und rekursive akustische Umgebung, in der „Komposition“ als ein Pianist, vorbeifliegender Gans, notiertem Ereignis oder den Schritten unausgesetzter Prozess verstanden wurde. Eine fünfstündige Perfor­ von Ausstellungsbesuchern trifft. Das Problem der Unbestimmt­- mance des Pianisten Marino Formenti gegen Ende der Ausstellung heit, d.h. die Frage nach Versionen und Einzigartigkeit, wird als ein erweiterte zudem die zeitliche und bedeutungsbezogene „Verzerrung“, Problem schierer Daten reartikuliert – und gerade nicht als „Wert“ die der Arbeit eingeschrieben ist: Formentis Interpretation von oder „Ideal“, verbunden mit einer früheren Idee des Experimentellen notierten Transkriptionen des klanglichen Materials der Ausstellung oder des Neuen. beanspruchte Raum für eine zusätzliche Wiederaufnahme und Verbreitung.

Für die Donaueschinger Musiktage hat Marina Rosenfeld eine Fortsetzung – aber auch eine Art von „Verletzung“ – der zyklischen Rekursivität des Portikus-Projekts erarbeitet, indem sie den fluiden, unvorhersehbaren, kontinuierlichen und selbstausbreitenden

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 164 Konzert 12 165 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr

Misato Mochizuki Têtes

Têtes ist ein Werk, das auf die japanische Tradition des Rakugo zurückgeht. Es ist ein eher komisches literarisch-linguistisches Bühnenstück, das bis ins 17. Jahrhundert zurückreicht und in minimalis­tischem Rahmen mit einem Erzähler und einigen Requisiten operiert. Der Erzähler erzählt eine kurze Geschichte und spielt sämtliche Rollen der handelnden Personen selbst. Für unser Projekt szenischer Poesie habe ich Dominique Quélen gebeten, zum einen Geschichten, inspiriert von den traditionellen japanischen Erzählun­ gen Lafcadio Hearns in Kwaidan – oder Geschichte und Erforschung merkwürdiger Dinge, zu schreiben, zum anderen eigene Geschichten zu erfinden zum übergreifenden Thema „Kopf“.

In den meisten Kulturen bestanden – oder bestehen noch immer – Exekutionen im Abtrennen des Kopfes vom Körper (in Frankreich die Guillotine, in Japan Harakiri-Köpfungen, oder – in unserer Zeit – Geiselenthauptungen durch Anhänger der Terrormiliz Islamischer Staat). Das Erschreckende dieser Aktionen ist – nebst der Tatsache, dass diesen Menschen das Leben genommen wird –, dass gewisser­ maßen auch deren Identität vernichtet wird. Gesicht und Gehirn sind das Außen und das Innen der Persönlichkeit, das, was uns einzigartig macht.

In diesen Geschichten wird es um Wesen gehen, die den Kopf ver­ lieren (im wörtlichen wie im übertragenen Sinn), oder die Köpfe hinzugewinnen; Wesen, die nur aus Kopf bestehen, andere, deren Gesicht ausgelöscht ist, und wieder andere, die sich multiplizieren. Jede dieser Geschichten stellt auf ihre Art Fragen nach unserer eigenen Identität, unserer Unterschiedlichkeit, und evoziert mit­- unter bioethische Konflikte, die mit der Technologie von Robotern oder dem Klonen in Zusammenhang stehen.

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 166 Konzert 12 167 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr

Eivind Buene The work is in three movements, three lessons, played attacca. The Lessons in Darkness first lesson deals with the friction between the individual and the collective. There might be a ‘theme’ but there is no development, only I started working on the piece in midwinter 2017, a time of not much accumulation, intensification and repetition. A plainsong lament optimism. Winter in the north offers a few hours of daylight and long lost in the shadows of other voices. The second lesson deals with dark- nights to contemplate both the political darkness encompassing ness in a musical sense, through the lower regions of the ensemble: us and a certain personal darkness after attending too many funerals double bass, contrabassoon, double bass clarinet and the deep registers the last year. The title alludes to the baroque tradition of evening of the brass instruments. The third lesson works with simultaneous songs on the lamentations of Jeremiah. There are no quotes, no musics where the ensemble self-organize into smaller units and referencing. But there is an awareness of those who have given us ultimately converge in some provisional, shaky concord. lessons in darkness. Alfred Deller, voicing Couperin with unbearable fragility. Or Céline, who wrote that we know nothing of the true A piece of music eventually solidifies in that process of poignant history of mankind; all that is interesting takes place in the dark. beauty when the work becomes a physical fact of the concert hall. Maybe he’s right. We are not interested in darkness itself, but what But as I write this, the music is still fantastically unheard. There it hides. That is what scares us. What is it that we don’t know about is no style, there is only the exploration. Every piece is searching for ourselves? a point of contact with the world. Every piece that doesn’t change the world is a failure. So we fail again. And not even better. For in Music has always dealt with the unknown. Composing notated music that failure lay infinite possibilities. We listen to the dark night, and is reaching into the dark, searching for sound in silence. It is an act that is when we learn. of faith, of utopian belief; hopes for the future inscribed on the present. In this sense, composing harbours negation and affirmation by the same token. Even music of despair will offer proposals, if only by its expression of sheer human energy. An ensemble is a proposal of collectivity: collective action, collective effort, collective expression. It is not about obliterating individualism, but always negotiating the relationships between the individual and the collective. And the potential to bring together seemingly incompatible entities, to let different systems of thought and sound rub against each other.

What started out as a study of darkness also became an opportunity to investigate matters of collectivity, in collaboration with Ensemble Musikfabrik. And the process triggered some of my basic fascinations: The friction between complexity and simplicity; the sound of certain ‘period instruments’ like the Fender Rhodes and the Moog synthe­ sizer; the balancing act between strict organization and inherent chaos; the meeting between stasis and ekstasis. And the sound of different systems colliding: tempered vs. just intonation; mechanical time vs. embodied time; oscillators vs. strings and reeds.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 168 Konzert 12 169 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr

Marina Rosenfeld Deathstar Orchestration

Deathstar, the title of Marina Rosenfeld’s recent solo exhibition at Portikus (Frankfurt, Feb 17–April 16, 2017), referred to an unrealized line of research conducted in the late nineties in the last days of the sound laboratory at AT&T (formerly Bell Labs). Rosenfeld recon­ structed a multi-microphone array associated with ‘perceptual soundfield reconstruction,’ that is, a recording technique that aimed to reproduce a vivid, dimensional and experiential account of one acoustic space within another. For the artist, the ‘deathstar,’ the abandoned device’s informal nickname, pointed to an intriguing alternative technological future, where a potentially non-linear, de-centered subjectivity, tied to difference and the particularities of bodies, might have supplanted the coming emphasis on portability and standardization that fed into the rise of the cell phone. For the work, Rosenfeld took up the ‘deathstar’s’ idea of environmental recording but inserted it back into a more immediate and complex temporality, that of the gallery, which was co-opted as a site of continuous, simultaneous recording and playback for the two-month duration of the exhibition. An audio score consisting of extended ‘silences’ punctuated by vocal utterances, noise and brief eruptions of electro-acoustic sound, was emitted at floor level, where it co- mingled with environmental noises (geese, visitors, traffic, bells) and entered the system via the microphone array high overhead, which returned both a version of the original signal and its many distortions and reflections back into the loudspeakers below; the result was a continuous and recursive acoustic environment where composition was understood to be in process at all times. A 5-hour performance by pianist Marino Formenti near the close of the exhibition further extended the work’s temporal and indexical distortions: Formenti’s interpretation of the composer’s notated transcriptions of the exhibition’s sonic content entered the space for further re-uptake and dispersal.

For Donaueschingen, Rosenfeld has performed a continuation – but also a kind of violation – of the cyclical recursivity of the Portikus project, reinserting the fluid, unpredictable, continuous, and self-­

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 170 Konzert 12 171 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr propagating machine-state of the deathstar – an apparatus she co-­ Misato Mochizuki opted from its historical obscurity for just this purpose – back into Têtes the publicness of the generic concert hall. Her orchestration, of a 30-minute outtake from the exhibition’s large body of recorded Têtes is a work based on the Japanese tradition of rakugo. This is a traces, addresses the excessive and locationally contingent signal generally comic literary-linguistic stage genre extending back to the from the previous installation through notation – where noise 17th century, operating inside a minimalistic framework with only a has accumulated and is therefore untranscribable, large frequency narrator and a few stage props. The narrator tells a brief story, acting spreads are indicated graphically through hand-drawn line; where out all the character roles themselves. For our project with staged variation has been introduced by the apparatus, new notes appear poetry I asked Dominique Quélen both to write stories based on the – as well as through staging. Her orchestration is itself an evocation traditional Japanese tales from Lafcadio Hearn’s Kwaidan: Studies of excess, an ego-trip, a gesture associated with the phase of a band’s and Stories of Strange Things and to invent new stories on the general lifespan, for example, that includes the stadium and a need for the topic of the head. expanded palette afforded by orchestral instruments in their color­ fullness and variety. In this vein, a wall of sound approach is also In most cultures, executions consisted – or still consist – in severing required here, where guitar amps instead of standard concert ampli­ the head from the body (in France the guillotine, in Japan beheadings fication are necessary to signify that the orchestration belongs to as part of seppuku, or, in our time, decapitations by members of the register of excess and to ‘classical music’ understood as an event the terror Militia Islamic State). What makes these actions shocking, within a chronology, as well as a genre that conserves and historicizes. aside from the fact that the lives of these people are taken, is that, in a sense, their identities are also destroyed. The face and brain are While the Portikus exhibition played with the idea of reproducing respectively the outside and inside of the personality, the thing that one space inside another, Deathstar Orchestration refuses this idea. makes us unique. Instead the work asserts an identity that is itself distributed. The positions of interpretation – and interpreter – are contingent and These stories will deal with creatures that lose their heads (both relative; score, notation, recording and performer are of equal in the literal and the metaphorical sense) or gain additional ones; valence in the same sense that the machinic process of reinscription creatures that consist only of a head, others whose face has been modeled and performed by the deathstar makes no distinction wiped out, and others still that multiply. Each of these stories, in its between pianist, passing goose, scored event, or visitor footsteps. own way, asks questions about our own identities, the differences The problem of indeterminacy – ie. the question of versions, and between us, and at times evokes bioethical conflicts connected to ultimately of singularity – is re-articulated as a problem of data, technologies such as robots or cloning. rather than a ‘value’ or an ‘ideal’ associated with an earlier idea of the experimental or the new.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 172 Konzert 12 173 Donauhallen, Mozart Saal, 22.10.2017, 11 Uhr

Eivind Buene Marina Rosenfeld rial Studies and commissioned work for with Ensemble mdi (on Neos). A child of her documenta 14. She is co-chair of Music/ time, with an affinity for the working Sound at Bard College’s MFA program. methods of non-specialists, Mochizuki has taught art subjects at the Meiji Gakuin University, Tokyo since 2007, and writes for Misato Mochizuki various newspapers and journals.

DT DT geboren 1973, ist Komponist und Autor wurde 1968 in New York geboren. Als trans- und lebt in Oslo. Er hat mit verschiedenen disziplinär arbeitende Künstlerin und Ensembles und Orchestern in Europa Komponistin hatte sie in den letzten Jahren zusammengearbeitet. Ebenso verbindet Soloausstellungen in Häusern wie dem ihn eine Zusammenarbeit mit Improvisa­ Museum of Modern Art, der Park Avenue DT tionsmusikern, mit denen er die Grenzen Armory in New York und dem Whitney In der Verbindung zwischen westlicher zwischen Notation und anderen Organi­- Museum in Montreal, Liverpool und der und asiatischer Tradition entwickelt Misato s­ationsprinzipien von Musik erkundet. PERFORMA Biennale sowie Aufführungen Mochi­zuki (geboren 1969) unwahrschein­ 2010 veröffentlichte er seinen ersten bei Festivals wie dem Holland Festival, liche Timbres innerhalb einer Vielfalt von Roman. Seitdem sind zwei Romane Wien Modern, Borealis und Ultima. 2017 Formen. Ihr Werkkatalog umfasst heute erschienen und eine Sammlung mit Auf­- wurde ihre Arbeit u. a. im Portikus Frank­ an die 60 Stücke, darunter eine Oper sowie sätzen über Literatur und Musik. Er furt, am Bard Center for Curatorial Studies symphonische Komposi­tionen. In ihrer unterrichtet Komposition an der Norwe­ und bei der documenta 14 präsentiert. Diskographie finden sich zwei Monographi­ gischen Musikhochschule in Oslo. Marina Rosenfeld ist Dozentin im Master­ en, eine mit dem Klang­forum Wien studiengang Music/Sound am Bard College (Kairos), eine mit dem Ensemble mdi EN in Annandale/ (Neos). Kind ihrer Zeit mit einer Affinität born in 1973, is a composer and writer New York. zur Arbeitsweise von Nicht-Spezialisten living in Oslo. He has worked with a wide unterrichtet Mochizuki seit 2007 Kunstfä­ array of European ensembles and orches­ EN cher an der Meiji Gakuin Universität Tokio tras, and also engages in collaborations was born in New York in 1968 and has und schreibt für verschiedene Zeitungen with improvising musicians, investigating been based there since 1999. An artist and und Zeitschriften. liminal states between notation and other composer working across disciplines, organizing principles of music. In 2010, she has had solo presentations in recent EN Buene’s first novel was published, and he years by institutions including the Museum Combining Western and Asian traditions, has since published two novels and a of Modern Art and the Park Avenue Armory Misato Mochizuke (born 1969) developed collection of essays on music and literature. in New York; the Whitney, Montreal, improbable timbres within a multiplicity Buene is assistant professor in composition Liverpool and PERFORMA biennials; and of forms. Her output currently consists of at the Norwegian Academy of Music. the Holland, Wien Modern, Borealis almost 60 works, including an opera and and Ultima festivals, among many others. symphonic compositions. Her discography Projects in 2017 included solo exhibitions features two monographs, one with the at Portikus and the Bard Center for Curato­ Klangforum Wien (on Kairos) and the other

Biografien/Biographies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 174 Konzert 5 175 Donauhallen, Strawinsky Saal, 22.10.2017, 14.30 Uhr 13 Donauhallen, Strawinsky Saal Akustische Spielformen Sonntag, 22.10.2017, 14.30 Uhr Karl-Sczuka-Preis

Verleihung des Karl-Sczuka-Preises Tonproduktion und Arrangement: Produktion: documenta 14 und für Hörspiel als Radiokunst 2017 Olaf Nicolai, Frank Bretschneider Deutschlandfunk Kultur 2017 an Olaf Nicolai Schnitt und Mischung: Frank Bretschneider Ursendung: am 9. Juni 2017 auf durch den Programmdirektor Kultur, Wissen, Junge Formate Archivrecherche: Deutschlandfunk Kultur des Südwestrundfunks Gerold Hug Marian Kaiser, Astrid Matron Podiumsgespräch: Christina Weiss, Helmut Oehring Bildrecherche: und Olaf Nicolai Verena Gillmeier, Marian Kaiser Moderation: Walter Filz Graphik Design und Publikations­ Vorführung des Preiswerks herstellung: Till Gathmann und Olaf Nicolai Olaf Nicolai Vielen Dank an alle Mitwirkenden, In the woods there is a bird … die Töne und die Erlaubnis zu deren Ein Soundstück. Nutzung zur Verfügung stellten, 31 Min. vor allem den internationalen Radio-Korrespondenten von ARD und Deutschlandfunk.

Vielen Dank auch an Federkiel / München, Werner Dafeldecker, Iris Drögekamp, ​​Theo Nabicht und Biliana Voutchkova für Beratung und Hilfe.

Sendung in SWR2, Sonntag, 22. Oktober 2017, 20.00 Uhr Werke aus dem Wettbewerb um den Karl-Sczuka-Preis in SWR2 ars acustica, Dienstag, 07.11.2017, 23.03 Uhr

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 176 Konzert 13 177 Donauhallen, Strawinsky Saal, 22.10.2017, 14.30 Uhr

Karl-Sczuka-Preis Olaf Nicolai In the woods there is a bird … Seit 1972 wird er bei den Donaueschinger Musiktagen verliehen und ist seitdem zur international wichtigsten Auszeichnung für avan­ Das Soundstück nutzt das Radio weniger als Medium der Verbreitung, cierte Werke der Radiokunst geworden: der 1955 vom ehemaligen es nutzt das Radio als Quelle. Dabei thematisiert es die Beziehung, Südwestfunk gestiftete und zunächst zweijährig für Hörspielmusik die zwischen Sound und dessen Indexikalität besteht. vergebene Karl-Sczuka-Preis. Ausgezeichnet werden soll seit 1972 laut Satzung die „beste Produktion eines Hörwerks, das in akus­ Weltweit wurden verschiedene Radiokorrespondenten gebeten, tischen Spielformen musikalische Materialien und Strukturen für die Produktion jenes Material zur Verfügung zu stellen, das sie benutzt“. John Cage, Oswald Egger, Luc Ferrari, Heiner Goebbels, als sogenannte „Atmos“ bei Demonstrationen, Protestaktionen Mauricio Kagel, Christina Kubisch, Friederike Mayröcker oder oder Riots aufgenommen haben. Aus diesem Material wurden dann Gerhard Rühm waren im Laufe der Jahre Preisträger, die nach Donau- einzelne Sequenzen für die Komposition ausgewählt. Das Material eschingen kamen. wurde nicht verfremdet. Es wurde lediglich geloopt und überblendet.

Die Jury gab für ihre Entscheidung folgende Begründung: Das Stück wurde im Rahmen des Radioprogramms der documenta 14 Der Karl-Sczuka-Preis 2017 geht an Olaf Nicolai für sein Hörwerk Every Time A Ear Di Soun und des Deutschlandfunk Kultur gesendet. In the woods there is a bird … Aus unbearbeitetem Fremdmaterial Es erscheint auch auf Vinyl. für Radioreportagen über Demonstrationen, Protestaktionen und Unruhen aus dem Zeitraum zwischen Juli 2001 und Februar 2017 Daneben begleitet eine Publikation die Arbeit, die sowohl in Form komponiert Olaf Nicolai eine radiophone Suite von bedrängender einer Collage das Kompositionsprinzip visuell inszeniert als auch Intensität. Die Originaltöne fügen sich in seinen Loops und Über­ die 60 Ereignisse verzeichnet, deren Sounds Grundlage des Stücks lagerungen zu einem kaleidoskopischen Hörbild über den Zusam­ sind. menprall von Macht und Ohnmacht, von Autorität und Protest. Zuhörend gerät man in ein akustisches Spannungsfeld aus kollektiver Das Stück ist ein eigenständiges Werk. Es gibt aber auch eine perfor­ Gewalt und individueller Verletzlichkeit. Deutungen und Wertungen mative Variante: in Form einer Live-Inszenierung, bei der sich ein gesellschaftspolitischer Wirklichkeit werden zu persönlichen Fragen Musiker oder eine Musikerin improvisierend zu dem Soundstück jedes Einzelnen. „verhält“.

“In the woods there is a bird; his song stops you and makes you blush. … And then, when you are hungry and thirsty, there is someone who drives you away.“ (Arthur Rimbaud: Illuminations / Enfance / III)

„Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrete et vous fait rougir. … Il y a enfin, quand I´on a faim et soif, quelqu´un qui vous chasse.“ (Arthur Rimbaud: Illuminations / Enfance / III)

Werkeinführung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 178 Konzert 13 179 Donauhallen, Strawinsky Saal, 22.10.2017, 14.30 Uhr

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 180 Konzert 13 181 Donauhallen, Strawinsky Saal, 22.10.2017, 14.30 Uhr

Karl-Sczuka-Preis Olaf Nicolai In the woods there is a bird … It has been awarded at the Donaueschingen Festival since 1972, and has since become the most internationally-important award for This sound piece uses the radio less as a medium of dissemination advanced works of radio art: the Karl Sczuka Prize, founded in 1955 than as a source. This entails thematizing the relationship that exists by the former Südwestfunk and initially awarded every two years between sound and its indexicality. for music in audio plays. Since 1972, the official aim has been to honour “the best production of an audio work that uses musical For this production, various radio correspondents worldwide were materials and structures in acoustic art forms.” Over the years, asked to make available material they had recorded as background winners who came to Donaueschingen have included John Cage, noises at demonstrations, protest events or riots. From this material, Oswald Egger, Luc Ferrari, Heiner Goebbels, Mauricio Kagel, individual sequences were then chosen for the composition. Christina Kubisch, Friederike Mayröcker and Gerhard Rühm. The material was not altered; it was simply looped and layered.

The jury explained its decision as follows: The piece was broadcast by Deutschlandfunk Kultur as part of the The 2017 Karl Sczuka Prize goes to Olaf Nicolai for his radio work documenta 14 radio programme Every Time A Ear Di Soun. It will In the woods there is a bird… Using unaltered outside material from also be released on vinyl. radio reports on demonstrations, protests and riots between July 2001 and February 2017, Nicolai composed a radiophonic suite of There is also a companion volume, which offers both a visual staging oppressive intensity. Through his use of loops and superimpositions, of the compositional principle in the form of a collage and lists the original recordings come together to form a kaleidoscopic the 60 events whose sounds formed the basis of the piece. sonic picture that shows the collision of power and powerlessness, of authority and protest. Listening to it, one finds oneself in a place The piece is a stand-alone work. But there is also a performative of acoustic tension between collective violence and individual version in the form of a live staging, in which a musician ‘behaves’ vulnerability. Interpretations and valuations of socio-political reality in an improvisatory way in response to the sound piece. become personal questions for each individual. “In the woods there is a bird; his song stops you and makes you blush. … And then, when you are hungry and thirsty, there is someone who drives you away.“ (Arthur Rimbaud: Illuminations / Enfance / III)

„Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrete et vous fait rougir. … Il y a enfin, quand I´on a faim et soif, quelqu´un qui vous chasse.“ (Arthur Rimbaud: Illuminations / Enfance / III)

Introduction to the work 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 182 Konzert 13 183 A Manifesto for Music Technologists

Olaf Nicolai EN Nancy Baym et al. born in Halle in 1962. He obtained a PhD A Manifesto for Music Technologists in Comparative Literature and Linguistics at the Karl Marx University, Leipzig, with Music Technology Matters… the thesis ‘Gesture Between Calculation and Expression. The Vienna Group’s Poetry’ Music technology has never been more exciting. Every day brings new ways (1992). He has been active on the inter­ to be musical through new software, instruments, devices, platforms and national exhibition scene since the early protocols for fans, artists, and organizations. People are experimenting with 1990s, and was invited to documenta X new ways to perform, collaborate and compose, to listen to their favorite in 1997. He develops a wide range of artists and discover new ones, and to share the music they love. interdisciplinary projects that thematize the elemental experiences of space, time and physicality. Since 2011 he has been Music technologies help us explore what it means to be human, to create, DT Professor of Sculpture and the Foundations and to participate. Music has always been technological. Bone flutes and geboren 1962 in Halle an der Saale. Er of Three-Dimensional Design at the Munich drums are among the oldest known technologies. But music technologies promovierte in Vergleichender Literatur- Academy of Visual Arts. His work has been are more than devices. They range from instruments and objects to toys, und Sprachwissenschaft an der Karl-Marx- honoured with various awards including Universität Leipzig zum Thema „Geste the Wolfsburg Art Prize (2002), fellowships musical scales, notation, concert venues, software, books, policies, laws, zwischen Expression und Kalkül. Zur Poetik at the Villa Aurora in Los Angeles (2008), copyright, platforms, habits and more. They are ways of doing and being. der Wiener Gruppe“ (1992). Seit Anfang IASPIS (Stockholm, 2000), PS1 (New York, They are both ordinary and extraordinary. Music gains life through an der 1990er Jahre ist er im internationalen 1998), the Villa Massimo (1997/98) or enormous range of practices and spaces. Ausstellungs-Kontext präsent und wurde the Fellowship of the German National 1997 auf die documenta X eingeladen. Academic Foundation at the Academic Er entwickelt vielfältige interdisziplinäre Centre for Art and Science in Venice (1993). Music technologies create possible futures and offer new ways to inhabit the Projekte, die die elementaren Erfahrungen Nicolai currently lives and works in Berlin. present and past. Their changes presage changes in culture, signaling trends von Raum, Zeit und Körperlichkeit thema- yet to come. They are thus sites of struggles over money, membership, power, tisieren. Seit 2011 ist er als Professor für and prestige. Technological change is inseparable from economic, cultural Bildhauerei und Grundlagen des dreidimen­ sionalen Gestaltens an der Akademie der and political change. Bildenden Künste München tätig. Seine Arbeiten wurden u. a. mit dem Kunstpreis … But It Can Be More der Stadt Wolfsburg (2002) sowie Stipen­ Meaningful innovation is sustainable and just – yet the current landscape of dien der Villa Aurora in Los Angeles (2008), music technology favors short-term profit-making, too often at the expense des IASPIS (Stockholm, 2000), des PS1 (New York, 1998), der Villa Massimo (1997/98) of deeper cultural concerns. Landfills swell with carelessly-designed consu­ oder dem Stipendium der Studienstiftung mer electronics, discs, cartridges, instruments, toys and gadgets. Like other des Deutschen Volkes am Studienzentrum cultural workers, many who contribute most to the richness of musical für Kunst und Wissenschaft in Venedig (1993) cultures lead increasingly precarious economic lives. But those who stand to ausgezeichnet. Gegenwärtig lebt und profit the most economically have the biggest say in policy discussions. Too arbeitet Olaf Nicolai in Berlin. often music technologies are used as tools of exclusion rather than inclusion. Because what counts as “music,” “technology,” and “music technology” is unsettled, those with the most power create the most powerful definitions.

Biografie/Biography Manifesto 184 Nancy Baym et al. 185 A Manifesto for Music Technologists

Meaningful innovation bridges multiple perspectives – yet the music techno­ Ask of any organization: How does it help people come together? logy field remains predominantly white, male, and tends toward assumptions Does it exploit them in doing so? that its user base is Western and able-bodied. Music is too often denigrated as frivolous or fetishized as sacred, shutting down discussion, action and We must create more opportunities for people to engage one another through investment in transformation. Technology, too, is fetishized, as if it did not music. We must fight for people’s rights to create music and music technolo­ come from and contribute to particular cultural worlds. It suffers from the gies, and to enjoy music free of rent-seeking and unwarranted legal intimida­ glamour of the new, when it should be understood within its long history. tion. We must stand up to abusive musical practices, from exploiting people’s dreams of making a living in music, to criminalizing whole classes of Meaningful innovation happens when fields intersect – yet those who work audiences and musicians, to subjecting people to hearing loss, to the use in music technology are too often siloed in distinct fields within universities, of music in coercion, warfare and torture. industry, startups, journalism, hobbyist and fan subcultures. We don’t always know how to think together, and we often do not know what others can Those concerned with music technology must develop a sense of ourselves contribute. We don’t even know what we don’t know. When fields do come as a “we” across different fields: creators, theorists, scholars, engineers, together, old hierarchies too often overshadow the spirit of collaboration and journalists, lawyers, activists, policy-makers, and others all together. We mutual learning. Institutional barriers challenge our ability to work together, may not always agree, but we must have a sense of the whole and of our from the way organizations are structured to reward-systems that encourage places within it. We must acknowledge one another as equals so that we people to keep doing what they have always done. can collaborate on equal footing. We call for cultural policies that foster music in its many forms and under­ Let’s Build Better Worlds stand music technology as integral to culture. We call for policies that Music technologies make worlds. Let us make better worlds. Let music support the arts through practices that go beyond markets. We call for a technology do good, serve public interest, foster belonging, justice, long-term perspective that privileges collective meaning and sustainability collaboration and sharing, enable greater access to positive musical experi­ over profit. We call for everyone with a stake in music to have equally ences and personal connections, and create durable objects and practices. powerful voices in policy.

We call for greater awareness of the cultural forces already in new music We call on scholars of music technology to ask big, important, difficult questions. technologies, and the courage to challenge or change them when the We call on their institutions to expand the range of practices that are consid­ collective good demands it. ered legitimate modes of inquiry and to reduce barriers to collaboration.

Ask of any music technology: For whom will this make things better? How? We call for spaces that foster the highest levels of intellectual engagement Is it open or closed to creativity and innovation it has not yet anticipated? through serious, sustained, challenging discussions and through play and creativity. We call for large and small venues where people work together Ask of any policy: Whose rights and opportunities are being promoted? across divisions – industrial, cultural, intellectual – in order to create more Whose are being eroded? What idea of culture does it presume? meaningful music technologies and to support others doing the same. We call for speakers, panels, conferences, and meetings to include people Ask of any practice: Who is invited to join in? Who is left out? Where will it who may not seem to belong there. We call on music technologists to find support? explore venues where they may not think they fit.

Manifesto Manifesto 186 Nancy Baym et al. 187 A Manifesto for Music Technologists

We call on companies to produce music technologies that matter, that foster meaningful communities, that consider musical culture and user bases as much more than cash registers.

We call for technologies to be created with an eye for the long-term. Musical objects should last as long as the materials out of which they are made or they should be modular, recyclable, or transformable. They should be forward-compatible whenever possible. Data must be portable and not bound to a particular company or platform. At the same time, standards must not become coercive. Music is not standard. We must cultivate the freedom to build and use nonstandard tools.

We are Music Technologists. We work in science, art, engineering, humanities, activism, social science, policy and industry. We believe in music technology and we want to build better worlds. We invite you to join us.

Manifesto Manifesto 188 Konzert 514 189 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr 14 Baarsporthalle Bunita Marcus Sonntag, 22.10.2017, 17 Uhr White Butterflies für Posaune und Orchester (2017) Uraufführung, 14 Min., Kompositionsauftrag des SWR Abbie Conant, Posaune Séverine Ballon, Violoncello Márton Illés SWR Symphonieorchester Ez-tér (Es-Raum) Dirigent: Pablo Rus Broseta für Orchester (2014/2017 ) I. II. III. IV. Uraufführung, 20 Min., Kompositionsauftrag des SWR

Diego Grossmann æquilibrium für Orchester (2017) Uraufführung, 5 Min., Kompositionsauftrag des SWR

Pause 25 Min.

Chaya Czernowin Guardian für Violoncello und Orchester (2017) Uraufführung, 31 Min., Kompositionsauftrag des SWR und der Philharmonie Luxembourg & Orchestre Philharmonique du Luxembourg

anschließend SWR2 und SWR Classic live Sendung in SWR2 JetztMusik, Mittwoch, 29.11.2017, 23.03 Uhr Überreichung des Orchesterpreises 2017 des SWR Symphonieorchesters

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 190 Konzert 14 191 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr

Bunita Marcus der Umfang ihres einfachen Metalls sind das perfekte Mittel, um die White Butterflies Chakren des Körpers zum Schwingen zu bringen.

White Butterflies wurde für die Flüchtlinge unseres Planeten geschrie­ Sofort dachte ich dabei an Abbie Conant, eine Posaunistin, die ich ben. Es ist ein Versuch, einen inneren sicheren Ort zu schaffen in seit meiner Jugend kenne, als wir zusammen in Interlochen musiziert einer Welt des Verlusts und der Hoffnungslosigkeit. Mit diesem Stück haben. Der von ihr erzeugte Klang bringt die Chakren mühelos ziele ich auf die Chakren und die Aura der Hörer. Jeder Klang ist im zum Schwingen. In der Tat praktizierte sie dies schon seit längerem „persönlichen Klangraum“ eines jeden Hörers verankert und hallt in und ich musste diesen Aspekt nur in den Vordergrund stellen. ihm wider. Dies folgt meinem fünfjährigen Studium des Nada Yoga, um die Chakren mit der eigenen Stimme zum Schwingen zu bringen. In White Butterflies ist die Posaune Herz und Seele dieser Schwingun­ gen. Sie erfüllt dabei keineswegs die traditionelle Solistenrolle. Mein Interesse an den Chakren und der Aura des Hörers wurde geweckt, Die Posaune ist vielmehr die Basis, von der alle Veränderung ausge­ nachdem ich auf das Innenleben des Klaviers im Stück … but to hen. Die Posaunistin ist aufgefordert, die eigenen Chakren zum Fashion a Lullaby for You hinarbeitete. Unser ganzer Körper hört und Schwingen zu bringen und nicht den Klang direkt auf das Publikum spürt die Schwingungen der Musik; es ist nicht allein unser Ohr zu richten im westlichen Konzert. und unser Verstand, der dies tut. Lange Zeit habe ich die winzigs­­ten Elemente der Musik untersucht, die die Art und Weise verändern, Die Posaune stimuliert das Chakra des Hörers. Die Streicher und wie wir fühlen. Ich habe die Subtexte betrachtet, die inneren Gefühle, letztlich auch das Schlagzeug unterstützen die Schwingung der Aura die durch Musik hervorgerufen werden. Das alles wollte ich weiter­ des Hörers. Ebenso empfand ich, dass ich den persönlichen Klang­ führen, indem ich die Chakren und die Aura des Hörers in Betracht raum des Hörers sanft stimulieren müsste. Aus diesem Grund haben zog, wie ich es während meines Studiums des Nada Yoga tat. Danach die höheren Streicher (erste und zweite Geigen, Bratsche und Violon­ verbrachte ich vier Monate damit, die Schwingungen und Empfin­ cello) jeweils einen Solisten. dungen zu studieren, die durch alle Stilmittel und Perioden der westlichen Musik hervorgerufen werden. Die meisten Konzertstücke führen den Hörer in einen Konflikt, um ihn anschließend aufzulösen. White Butterflies beginnt mit diesem Zunächst war klar, dass ich ein Streichorchester benötige. Streicher Konflikt und Verlust und geht weiter. Das Stück hat keine Introduktion. verfügen über den reinsten Klang und können mühelos die mensch­ liche Stimme ersetzen. Aufgrund meiner Erfahrung, wie diese Klänge Der Beginn war eine besondere Herausforderung, denn er musste alle vokalisiert werden können, war klar, dass die durch die Zunge negativen Elemente einschließen — diese seelenmordende Psycho­ erzeugten Ton/Oberton-Aspekte der Blasinstrumente den Schwin­ pathologie, die über unseren Planeten kriecht. Wir können kaum ihre gungsprozess der Chakren und der Aura stören würden. Präsenz oder ihren Einfluss auf uns leugnen.

Als ich die Streichorchesterklänge hörte, wurde mir bewusst, dass White Butterflies wurde während einer Phase komponiert, als ich ein wichtiges Moment fehlte: Es gab keinen „Kern“ zu diesem Klang. nicht nach Hause konnte. Auch ich war ein Flüchtling. Ich sang den Gleichzeitig wurde mir klar, dass es eine Posaune sein muss. Die Solopart in mein iPhone, während ich ihn hörte. Nur selten benutzte Partie sollte mehr gefühlt als gehört werden – eine Qualität, die nur ich ein Klavier, um diesen Vorgang zu überprüfen. Aber als ich es durch die Posaune übertroffen wird. Und die Windungen und tat, wurde es offensichtlich, dass ich mit festen musikalischen Bildern

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 192 Konzert 14 193 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr arbeitete, die durch das gesamte Stück konstant bleiben. Diese Klang­- Márton Illés bilder variierten kaum im Laufe des Jahres – immer die gleichen Ez-tér (Es-Raum) Instrumente, gleichen Figuren und Tonhöhen. Mehr und mehr ver- traute ich meinen Instinkten und begann vertiefter zu hören. Ein zentrales Element in den vier, ansonsten weitgehend charakteris­ Die Klangbilder fügten sich zusammen wie die Teile eines Puzzles. tische Autonomie besitzenden Stücken, so wie auch in vielen ande­ ren meiner Werke überhaupt, ist die Linie. Linie im archetypischen Das Stück habe ich von hinten nach vorne komponiert. Es wäre Sinne, die sich mit allen Mitteln von all jenen Eigenschaften einer unmöglich gewesen, der Entwicklung des Stücks durch einen linearen in unserem historisch geprägten Bewusstsein gültigen Melodie zu Prozess zu folgen. Der erste Abschnitt, den ich hörte, führte zu sechs befreien versucht, die sie daran hindern, sich in einem primordialen Minuten im Stück, in denen die gesamte Orchestrierung klar dem Klangraum frei zu entfalten. Zauber des Chakra und der Schwingungen der Aura unterliegt. Danach begann ich die eröffnenden Streicher und die Posaune zu Die Melodie, im Horizontalen eine Abfolge von Einzeltönen, die hören. Schließlich musste ich akzeptieren, dass ich in der Eröffnung sich kürzer oder länger auf beständigen Frequenzebenen aufhalten, auch die negativen Kräfte (Schlagzeug) zu hören hatte. eingeteilt in Stufen, Gitter, Raster dank verschiedenster histo­rischer Konventionen, in der vertikalen Interaktion stets und unvermeid­- Die Kontinuität von White Butterflies ist nicht abhängig von der lich harmoniegenerierend, kann nur bedingt und grobgepixelt der Erinnerung. Das Stück ist geschrieben, um gefühlt zu werden – eine Anforderung der ideellen Linie als Träger einer tief wurzelnden, Erfahrung, die nicht abhängig vom Gedächtnis ist. Da es nicht in psychophysischen Urgestik gerecht werden. einer linearen Art und Weise komponiert wurde, baut die Kontinuität auch nicht auf dem Einsatz des Bewusstseins auf. Demgegenüber Die Stücke lassen durch unterschiedlich schattierte, gebündelte, habe ich mich auf die Gegenwart in der Art und Weise konzentriert, vibrierende, flirrende, oszillierende Urgesten, Urklänge, die feinste dass sie von jedem im Körper gefühlt werden kann – und das schließt psychophysische Regungen erleben und aufarbeiten, einen primor­ auch Hörer ohne Gedächtnis oder Bewusstsein ein, diejenigen mit dialen Klangraum entstehen, halten diesen großen Orchesterapparat Gehirnschädigungen, Autismus, Demenz usw. in dynamischer, flexibler, mit stark kontrastierenden, haptischen Perspektiven agierender Dauerbewegung und eröffnen einen unge­ Die Hörer sollten ruhig und friedlich sitzen, langsam atmen, ent­ filterten Einblick in ein intimes, ursubstanzielles, menschliches spannt sein und die Klänge in sich schwingen lassen. Beobachte, Triebleben, den „Es-Raum“. wo Du die Schwingungen empfindest.

Ich danke den Musikern des SWR Symphonieorchesters, Abbie Conant Diego Grossmann und Pablo Rus Broseta für ihre Ermutigung und ihre Mitwirkung bei æquilibrium dieser Uraufführung. „Und, wie im Falle von sinnlichen Bildern, wenn der Künstler ohne Ablenkung die archetypische Form betrachtet, nicht vom Anblick irgendeines anderen Gegenstands abgelenkt oder mit geteilter Aufmerksamkeit, wird er vervielfältigen.“ (Pseudo-Dionysius Areopagita)

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 194 Konzert 14 195 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr

Die Synthese dieser musikalischen Komposition bezieht sich in Form Chaya Czernowin und Klang auf das Konzept, das Severino Mazzei in seinem Buch Guardian Quincunx: De Pietate in Spatio dargestellt hat: „Das Gleichgewicht ist abgeleitet von der Perspektive des Fluchtpunkts, wo der Verstand des Guardian ist ein Stück, in dem sich das Cello das Orchester erträumt Interpreten zusammen mit dem Werk bereits eine kommunizierte und umgekehrt. Zeitweise wächst das Cello, um das Orchester in Idee darstellt.“ Musikalisch gesprochen, gestattet das Gleichgewicht seinem Resonanzkörper zu vereinen. Zeitweise träumt das Orchester, in dieser Komposition dem Ohr des Hörers als Fluchtpunkt zu es sei das Cello oder nur eine Saite oder nur das Ende des Bogens. fungieren, wo die Klangfarbe je nach Gleichgewicht der Instrumente, Die Zeit komprimiert und dehnt sich so leicht, dass sie eher ein Duft Ablauf der Zeit in der Dauer der Naturflageolette und Permutationen als eine Leinwand wird. Dieser Duft ist eine kräftige Farbe, die die hinsichtlich der Lage verschoben werden kann. Form färbt, biegt und transformiert. Aber alles ist filigran und verbleibt oder verschwindet oder schwebt, sodass die Form nicht Die Instrumentation fluktuiert in vielfältigen Klangfeldern, in denen ein festes Gebilde ist, sondern eher eine strukturierte Äußerung. die höheren Lagen sich bemühen, das Gleichgewicht mit den tieferen aufrechtzuerhalten; die ständige Suche nach æquilibrium ist ein Das Stück lebt in einem unmöglichen Kontinuum, das am besten so unaufhörlicher Kampf, bei dem die mittlere Lage die Achse des vorgestellt werden kann: Raum – Gegenwart – Abstufung – Farbe – Konflikts bildet. In formaler Hinsicht ist das „Ungleichgewicht“ die Bewegung – Geste – Drama – Lied. Saite, die schwingt und sich zwischen den verschiedenen Feldern dieser speziellen Klanglandschaft bewegt; da der Klang in bestimmten Das Stück ist Séverine Ballon gewidmet. Passagen gesättigt ist, muss er wieder ent-sättigt werden, um das vollständige Element zu erhalten.

Die rhythmische Struktur, auf welcher die Konfiguration des Stücks beruht, entstammt einigen Artikulationslauten, die ich bei Feldfor­ schungen in zwei mesoamerikanischen Regionen aufnahm. Die erste ist die Tawahka-Region (Honduras), wo der Bezug zur Tag-Nacht- Dualität vom Wort „ixt-kzu“ (Gleichgewicht) dargestellt wird. Ein Anfangsvokal steht für den Tag, während das zweite Wort mit einem Vokal endet und somit für die Nacht steht. In diesem Sinne beruht der rhythmische Modus auf einem langen Notenwert, gefolgt von einem kurzen, und jeder rhythmische Modus wird von einer Instru­ mentalgruppe dargestellt. Die andere Grundlage für den rhythmisch kontrastierenden Teil war der einfache Gesang der „Vereinigung“, an der Kukulaya-Küste (Nicaragua) aufgenommen, bei dem das gleiche Wort für Gleichgewicht und Vereinigung verwendet wird.

Werkeinführungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 196 Konzert 14 197 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr

Bunita Marcus doing this already; I just needed her to bring this quality to the White Butterflies forefront.

White Butterflies was written for the refugees of our planet. It is an In White Butterflies the trombone is the heart and soul of these attempt to nurture a safe place inside, in a world of loss and hope­ vibrations. It is not in a traditional ‘solo’ role. Here the trombone lessness. In this work I target the chakras and aura of the listener. is the basis from which all change happens. The trombonist is Each sound vibrates and anchors the listener’s “personal acoustic directed to vibrate their own chakras with their sound and to not space”. This follows my 5-year study of Nada Yoga – vibrating the direct the sound outward to the audience in Western concert style. chakras with your voice. The trombone vibrations stimulate the chakra of the listener. The I became interested in targeting the chakras and aura of the listener strings, and ultimately the percussion, all contribute to vibrating after earlier efforts to target the gut in the piano work … but the listener’s aura. I also found I had a need for a gentle stimulation to Fashion a Lullaby for You. Our whole body hears and feels the of the listener’s personal acoustic space. Because of this, each section vibrations of music; it is not just something the ear and mind does. of the upper strings (Vn I, Vn II, Va, Vc) has a soloist. For many years I have been investigating the tiniest elements in music that change the way we feel the most. I have been looking at Most concert works lead the listener to a place of conflict; then take the sub-text, the inner feelings evoked by music. I wanted to take you out of it. White Butterflies begins in this place of conflict and loss, this one step further and target the chakras and aura of the listener, and moves forward. It has no introduction. just as I did in my studies in Nada Yoga. I then spent four months carefully researching the vibrations and sensations created by all The opening itself was challenging because I needed to include the styles and periods of Western Music. negative elements – that soul-murdering psychopathology which is creeping across our planet. We cannot deny its presence or its effects First, it was clear I would need a string orchestra. The strings had the on all of us. purist acoustic sound and could easily replace the human voice. From my experience of vocalizing these sounds, I felt the tonguing White Butterflies was composed during a period when I could not and the fixed-pitch/overtone aspects of wind instruments would return home. I was a refugee too. As I heard the individual parts, interfere with the process of vibrating the chakras and aura. I sang them into my iPhone. Rarely did I have a piano to double-check this process. But when I did, it became apparent that I was working As I began to hear the string-orchestra sound, I realized it was missing with fixed musical images that stayed consistent throughout the an important feature – there was no ‘core’ to the sound. Almost work. These images never varied over the course of a year – always simultaneous with this thought was the realization it needed to be the same instruments, same figure, same pitch level. I grew to trust a trombone. The part needed to be more felt than heard – a quality my instincts and listen profoundly. These images began to fit together the trombone excelled in. And its simple metal tubing and range made like the pieces of a puzzle. it the perfect match for vibrating the chakras of the human body. I wrote this work in reverse. I could not have followed the course of Immediately I thought of Abbie Conant, a trombonist I knew from this work by proceeding in a linear fashion. The first section I heard my youth when we had performed together at Interlochen. Her ended up being six minutes into the work – where all orchestration sound could easily vibrate the chakras. In fact, she was partially was clearly under the spell of chakra and aura vibrations. After this,

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 198 Konzert 14 199 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr

I began to hear the opening strings and trombone. Finally, I had to accept that I was hearing the negative forces (percussion) in the Through differently shaded, concentrated, vibrating, shimmering, opening too. oscillating primal gestures, primal sounds, these pieces allow us to experience and process the most subtle psychophysical feelings; The continuity of White Butterflies is not dependant on memory. It is they create a primordial sound-space and keep this large orchestral written to be felt – an experience not necessarily reliant on memory. apparatus in a constant motion that is dynamic and flexible, working Because it was not composed in a linear fashion, the continuity with very contrasting haptic perspectives and opening up an unfil­ does not rely on conscious engagement. Instead I focused on the tered view of an intimate, primally substantial, human life of drives – present in such a way that it can be felt in the body by any living the Es-Raum, the space of the id. being – including those without memory or conscious awareness – those with brain injuries, autism, dementia etc. Diego Grossmann Listeners are encouraged to sit calmly and peacefully, breathe slowly, æquilibrium relax and let the sounds vibrate within them. Observe where you feel these vibrations. And, as in the case of sensible images, if the artist looks without distraction upon the archetypal form, not distracted I want to thank the members of the SWR, Abbie Conant and Pablo by the sight of anything else, or in any way divided in atten­ Rus Broseta for all their encouragement and contributions to this tion, he will duplicate. (Pseudo-Dionysius the Areopagite) premiere. The synthesis of this musical composition refers in form and sound to the concept of what was represented by Severino Mazzei in Márton Illés his book Quincunx: De Pietate in Spatio: „Equilibrium or balance is Ez-tér (Es-Raum) derived from the perspective of the vanishing point, where the interpreter’s mind as well as the work, is already a communicated A central element in these four pieces, which are otherwise largely idea.“ In musical terms, the balance within this composition allows of autonomous characters is – as in many of my works in general – the ear of the listener to function as a vanishing point, where the line. Line in the archetypal sense, which tries to free itself, by any timbre (Klangfarbe) may be dislocated according to the balance means, from all those qualities of a melody considered valid within of the instruments, the lapse of time in the duration of the natural our historically-formed consciousness, that prevent it from unfolding harmonics and the permutations in range. freely within a primordial sound-space. Instrumentation fluctuates in diverse sound fields where the upper Melody, in the horizontal dimension a sequence of individual notes registers will attempt to stay in balance with the lower ones – the that remain on constant frequencies for a shorter or longer time, permanent search for æquilibrium is a constant struggle where the divided into steps and grids thanks to the most varied historical middle range is the axis where the conflict occurs. In terms of conventions, where vertical interaction always and inevitably gener­ form, the ‘unbalance’ is the string that oscillates and moves between ates harmony, can only partly and crudely do justice to the demand the different fields of this particular soundscape, as sound saturates for the notional line as the carrier of a deeply-rooted, psychophysical in certain passages, sound must be de-saturated in order to achieve primal gesturality. the complete element.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 200 Konzert 14 201 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr

The rhythmic structure that configures the piece is based on articu­ latory phonetics recorded during field work I did in two regions of Mesoamerica: In the region of Tawahka (Honduras) where the reference to the duality of day and night is represented by the word: Ixt-Kzu (Equilibrium). One vowel at the beginning represents day, and the second word carries the vowel at the end, representing night. In those terms, the musical rhythmic mode is based on a long valued note followed by a short valued note, and each rhythmic mode will be represented by a group of instruments. The other basis for the rhythmic contrasting part was the basic chant of “union” recorded on the coast of Kukulaya (Nicaragua) where the word for balance is the same word as for union.

Chaya Czernowin Guardian

Guardian is a piece where the cello is dreaming the orchestra and vice-versa. At times, the cello grows to include the orchestra within its resonant body. The orchestra, at times, dreams that it is the cello, or even one string only, or even the tip of the bow.

Time compresses and stretches so thin that it becomes a scent rather than a canvas. This scent is an intense color which stains the form, distorts and transforms it. But everything is tenuous and either remains or disappears or is left hanging, so that the form is not a solid build­ ing but rather a structured utterance.

The piece lives in the almost impossible continuum which can be imagined this way: Space – presence – nuance – color – movement – gesture – drama – song.

The piece is dedicated to Séverine Ballon.

Introduction to the works 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 202 Konzert 14 203 Baarsporthalle, 22.10.2017, 17 Uhr

Bunita Marcus on her knowledge and experience through Stipendium der Deutschen Akademie Diego Grossmann a composition apprenticeship program in Villa Massimo in Rom, der Villa Concordia Brooklyn, New York. Bamberg (2011) und der in New York DT beheimateten Civitella Ranieri Stiftung Im Alter von fünf Jahren begann Diego in Umbrien. Grossmann Unterricht in Klavier, Orgel und Komposition bei Johannes Köhler zu EN nehmen sowie Tonsatz und Harmonielehre born in Budapest, received his early musical bei Nicolas Huwer. Er setzte seine musika­ training in Gyo˝r, Hungary. He attended the lische Ausbildung in Argentinien fort, wo Basle Academy of Music, where he studied er einen Abschluss in Anthropologie an with Detlev Müller-Siemens (composition) der Universität Buenos Aires bekam und and László Gyimesi (piano). This was anschließend einen Abschluss in Kompo­ followed by studies in Karlsruhe with sition am Conservatorio Superior de Música DT Wolfgang Rihm (composition) and Michael de la Ciudad de Buenos Aires erwarb. Nach wurde in Madison, Wisconsin, geboren Reudenbach (theory). His catalogue of seiner Rückkehr nach Europa setzte er sein und war eine vielbeachtete Pianistin und works includes pieces for solo instruments, Studium der Musik bei Mauricio Kagel und Bassklarinettistin, bevor sie im Alter von Márton Illés chamber music, string quartets, vocal Bojidar Dimov bei den Kölner Kursen für dreizehn Jahren mit dem Komponieren works, ensemble compositions, electronic Neue Musik fort und besuchte Meisterkurse begann. Die promovierte Komponistin der DT music, music theatre and works for string bei Harrison Birtwistle am Londoner King‘s SUNY Buffalo komponierte sowohl instru- wurde in Budapest geboren. Nach der musi­ orchestra and large orchestra. His music College. mentale als auch elektronische Musik. kalischen Grundausbildung in Gyo˝r, Ungarn, has been performed at leading internation­ Bunita Marcus’ Musik wurde für ihre Schön- studierte er an der Musik-Akademie Basel al festivals and concert halls. He has taught EN heit und Sensibilität bewundert. Alan Komposition (Detlev Müller-Siemens) und composition at Würzburg University of At the age of five, Diego Grossmann began Rich, ein Kritiker aus Los Angeles, schrieb Klavier (László Gyimesi), anschließend an Music between 2011 and 2013 and music studying piano, organ, and composition über ihr Stück Adam and Eve, „dass es ein der Musikhochschule Karlsruhe Komposi­ theory at Karlsruhe University of Music under Johannes Köhler, as well as solfege beredter Fall für die Beständigkeit reiner tion (Wolfgang Rihm) und Musiktheorie since 2005. Illés has received numerous and harmony with Nicolas Huwer. He Schönheit im zeitgenössischen Komponie­ (Michael Reudenbach). Sein bisheriges awards and prizes, including the Christoph continued his musical training in Argentina, ren“ sei. Heute gibt sie ihr Wissen und ihre Schaffen umfasst Kompositionen für Solo- and Stephan Kaske Prize, the Composers where he earned his degree in Anthropology Erfahrung in Kursen in Brooklyn, New York, instrumente, Kammermusik, Streichquar­ Prize of the Ernst von Siemens Music at the Universidad de Buenos Aires and weiter. tette, Vokalwerke, Ensemblekompositionen, Foundation, as well as the Schneider-Schott later completed a second Bachelor’s degree elektroakustische Kompositionen, Werke Prize and the Paul Hindemith Prize. in Composition at the Conservatorio EN für Musiktheater, Streichorchester und Additionally, Illés received fellowships from Superior de Música de la Ciudad de Buenos born in Madison, Wisconsin, was a well- großes Orchester. Seine Kompositionen the German Academy Villa Massimo in Aires. After his return to Europe, he respected pianist and bass clarinetist when werden regelmäßig bei internationalen Rome, the International Artists Residence furthered his musical studies with Mauricio she began composing at the age of thirteen. Festivals und in Konzertsälen aufgeführt. Villa Concordia in Bamberg and the New Kagel and Bojidar Dimov at the Kölner Kurse She holds a PhD in Music Composition Von 2011 bis 2013 unterrichtete er Kompo­­- York based Civitella Ranieri Foundation in für Neue Musik and attended extended from SUNY Buffalo and has worked in both si­tion an der Musikhochschule Würzburg Umbria. master classes with Harrison Birtwistle at instrumental and electronic mediums. und seit 2005 Musiktheorie an der Musik­ The King’s College in London. Bunita Marcus’ music has been consistently hochschule Karlsruhe. Illés erhielt zahl­ praised for its beauty and rare sensitivity. reiche Preise und Auszeichnungen, darunter Los Angeles critic Alan Rich says her work den Christoph und Stephan Kaske-Preis, Adam and Eve “states an eloquent case for den Förderpreis der Ernst von Siemens the persistence of pure beauty in contem­ Musikstiftung, den Schneider-Schott-Musik­ porary composition.” Today she passes preis, den Paul Hindemith-Preis, das

Biografien/Biographies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 204 Konzert 14 205 Towards a New Classical Music Culture

Chaya Czernowin EN eidelyn born in 1957, is a composer of operas, Towards a New Classical Music Culture orchestral and chamber works which have been played worldwide. She was composer Classical music has allowed itself to occupy a smaller and smaller space in residence at Salzburg Festival and Lucerne Festival. She is Walter Bigelow in contemporary culture, to the extent that nowadays most people – even Rosen Professor of Music at Harvard those interested in other cutting-edge art-forms – don’t know or care to University and was a Professor for Compo­ know anything about it. sition at the University for Music and Performing Arts in Vienna, Austria, and the University of California San Diego. Czernowin works imaginatively and analyti­ Problems cally with metaphors as a means of DT reaching a sound world which is unfamiliar lack of presence and relevance as a living art-form – Pop music has filled wurde 1957 geboren und ist Komponistin and is never taken for granted, attempting pretty much all the roles that classical music used to aspire to in functioning von Opern, Orchesterwerken und Kammer­ to give a voice to what is internally hidden as a musical art-form that reflects and comments upon modern society and musik, die weltweit gespielt werden. Sie from one’s view. Main pieces: the opera war Composer in residence der Salzburger Pnima, the orchestral piece Maim, and engages with the contemporary cultural moment. Festspiele und des Lucerne Festival. An der HIDDEN for quartet and electronics. Harvard University ist sie Walter Bigelow Czernowin’s work was awarded the Compos­ ii. aesthetic preoccupations – Classical musicians have come to regard their Rosen Professorin und war Professorin an er Prize from Siemens Foundation, a own art as necessarily and ‘essentially’ aspiring to, and capable of, a number der Universität für Musik und darstellende Guggenheim Fellowship, a Fromm Founda­ of arbitrarily-assigned aesthetics and value systems which are both anachro­ Kunst in Wien und an der University of tion Award, and Kranichsteiner Musikpreis California in San Diego. Chaya Czernowin at Darmstadt Ferienkurse, among many nistic and dangerously limiting. arbeitet einfallsreich und analytisch mit others. Her work is published by Schott, Metaphern als Mittel, um unvertraute Klang­- and she is a member of the Akademie der iii. alienation of the young – Thanks largely to these value systems, and the welten zu schaffen, die nicht als selbstver­ Künste Berlin. archaic models that have become normalised as ‘the way classical music ständlich betrachtet werden können, um dem eine Stimme zu geben, was dem Blick functions’, the entire artistic tradition has (often purposefully) constructed entzogen ist. Wichtige Stücke: die Oper itself in opposition to the kind of values and aesthetic emphases that appeal Pnima, das Orchesterstück Maim und to younger people. One of the key problems here is its massive, shameless HIDDEN für Streichquartett und Elektronik. emphasis on the re-performance of old works at the expense of new creation. Sie wurde unter anderem mit dem Ernst von Siemens Musikpreis, einem Stipendium der Guggenheim Foundation, dem Fromm iv. music for musicians – One of the most dangerously enduring myths, which Foundation Award und dem Kranichsteiner has long ago penetrated to the heart of every musical institution, is that it’s Musikpreis der Internationalen Darmstädter OK to write, present or market music largely to other people with a specialist Ferienkurse ausgezeichnet. Sie ist Mit­glied practical understanding of music, and that the only way to interest a poten­ der Akademie der Künste Berlin. tial audience in classical music is to turn them into musicians. Classical music has for a long time sought to distinguish itself from pop music, not just in terms of musical structures but in terms of socio-cultural connotations, modes of dissemination, aesthetic trends, etc. Since pop music quite naturally evolves with the changing contours of modern society,

Biografien/Biographies Manifesto 206 eidelyn 207 Towards a New Classical Music Culture this has meant that classical music has ended up purposefully distinguishing of maintaining the instrumental/vocal forces standardised throughout the itself from modern society and culture. 20th century, and working with the kinds of harmonic and textural languages developed, but using these to new ends in order to access new, culturally-­ contemporary aesthetics and concerns. overall aims ii. contemporary values and concerns – For a new musical movement to separatism – In order to fully shed the assumptions and connotations deeply have its most powerful effect, these should be in stark contrast to the kind ingrained in classical music culture, a new musical movement should be of values and concerns deemed ‘essential’ to traditional classical music. based entirely outside of the big institutions. Examples include ‘immediacy’, ‘specificity’, ‘disposability’ and ‘fashionable­ ness’. ii. new alignments – In order to quickly bring itself into line with other more socially and culturally engaged art-forms, new classical music should iii. intelligibility and accessibility – It is impermissible for a work to be wilfully align itself to, collaborate with and take inspiration from other cutting-edge unintelligible. Music should make an effort towards accessibility, including artistic traditions, more general modern artistic trends, and youth and the use of vernacular language and reasonable durations, and by avoiding popular cultures – especially that of pop music. any required familiarity with technical rules, jargon, musical history or other specialist knowledge in order to appreciate a piece. iii. new audience – New classical music has its most immediate potential audience in the fans of niche independent pop music, hungry for new iv. cross-disciplinary inspiration and collaboration – The combination of sounds, impervious to experimental complexity and dissonance, but as different media can create very useful entry points to new audiences, while yet alienated by irrelevant connotations and rituals. allowing more developed parallel art-forms to provide a launching point for musical works, drawing on their own audiences and meanings. iv. new materialism – In order to quickly counteract the damage caused by the narrowing of classical music’s aesthetic horizons, composers and musicians should embrace a ‘New Materialism’, looking to construct a other solutions self-replacing, constantly renewing culture of music for the present, rather than a fixation with the past (or, in fact, the future) and the chimeras i. the composer-personality – Rather than fetishising the distance between of ‘timelessness’ and ‘universality’. composer and music, a ‘composer-performer-personality’ should become standard, along with the development of a media image and the ability to tour with a personal ensemble, instantly making their music more market­ compositional solutions able. engagement with pop music – Bearing in mind how few essential differences ii. politics and religion – Classical music will always be held back unless it sheds actually exist classical and pop music (structural development, timbral the many standardised presentational ‘rituals’ and stock concerns which combinations, recognisable tropes, harmonic gestures etc.), composers can carry with them implicit sexist, racist and classist meanings. Moreover, the afford to try and recreate some of the particular moods and effects of pop, ties between classical music (especially choral music) and the church, mainly as well as its processes, devices and presentational structures, which are through its unsubstantiated claims on inherent ‘spirituality’, will always in no way inaccessible to classical ensembles, just deemed ‘inappropriate’ automatically separate it from other cutting-edge artistic movements and by its previous value systems. Composers should take on the challenge audiences.

Manifesto Manifesto 208 eidelyn 209 Towards a New Classical Music Culture iii. a new approach to recording – The classical recording industry must be iv. music is not for musicians – This is an absolutely fundamental tenet of brought into line with the pop industry, by composers learning to feel pop music, but in reality almost alien to classical music. A new independent comfortable with producing a ‘definitive’ recorded version of a piece which classical revolution must not be afraid to be idealistic and have vision; can then be endorsed and used to promote and represent them. This is the status quo of classical music culture is so small and cliquey that it is the only way that classical music can make use of the incredibly powerful, finally now probably totally sustainable, but it could be so much more. criminally untapped resource of internet promotion. iv. a new live format – Pretty much every aspect of the concert hall ‘ritual’ has been arbitrarily assigned over time, and the swift relocation of performances into alternative venues (especially ones associated with pop performance) should nullify all of their alienating connotations. This move should be reflected in the composition of new music, appropriate for small venues, amateur ensembles, new programme formats and amplification. v. online presence – Classical music has to start taking the internet seriously, not just for concert promotion and artist homepages, but as a means to disseminate music and access a disparate but actively inquisitive audience. By being less obsessive about copyright, new composers will actually free up their music to getting heard and thereby performed, which should end up benefiting both them and their prospective listeners.

a few closing statements populism needn’t be reactionary – It also needn’t be cynical. ii. mainstream classical music doesn’t need protecting – There will always be enough die-hard traditionalists, and endless recordings, for this part of the culture to remain safe. Something much more fundamental is at stake. iii. pop music itself is in great shape – A new populist music movement shouldn’t aim to become pop music, nor should it strive for some genreless in-between world, but instead look to creatively and uncompromisingly return orchestral/chamber/vocal/choral music to some relevance within contemporary society and the cultural moment.

Manifesto Manifesto 210

Klangkunst 212 KonzertKlangkunst 5 213 Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen

Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen Serge Baghdassarians und Boris Baltschun Freitag, 20.10.2017, 17–20 Uhr who cooks for you who cooks for you all Samstag, 21.10.2017, 10–20 Uhr für präparierte Streifenkauzeier, Lautsprecher und Sonntag, 22.10.2017, 10–17 Uhr Infraschall (2017) Kompositionsauftrag des SWR

Sendung in SWR2 JetztMusik, Mittwoch, 22.11.2017, 23.03 Uhr

Introduction to the works Klangkunst 214 Klangkunst 215 Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen

Serge Baghdassarians und Boris Baltschun cooks for you all um einen neunsilbigen Namen handelt, der sowohl who cooks for you who cooks for you all einen Code als auch eine Frage darstellt. Der Name provoziert eine Reaktion im Sinne des Identifizierens, jedoch auch eine Antwort auf „Alle dunklen Ähnlichkeiten sind nur zur Schande der Kunst eine Frage, deren Wiederholung, Dechiffrierung, Beantwortung zum eingeführt worden.“ (Carl von Linné) Vogel führt, aber ebenso von ihm fort. Stellt sich die Frage, wer die Frage stellt? Sie stellt sich von ganz allein. Es ist weder das Tier, noch Die Fassade der Fürstenbergischen Sammlungen schmücken mehrere der Mensch, der den Ruf in die Frage übersetzt. Im selben Maß, wie medaillonförmige Portraits, wovon eines Carl von Linné darstellt, ich mir diese Frage stelle, stellt die Sprache sie mir. Sie legt mir auch jenen Mann, der sich zur Aufgabe machte, das Tier- und Pflanzen­ die Antwort in den Mund, meint sich und mich im Ich. reich einer gründlichen, allumfassenden Inventur zu unterziehen. Seiner Ansicht nach habe die Benennung und Klassifikation einer Womit haben wir es hier also zu tun? Mit einem An- und Ausruf; Spezies in knapper, sachlicher und präziser Form zu erfolgen, wobei einem Audio-CAPTCHA; einem Längenmaß für einen Strich; einem vor allem auf „vorzeitliche“ Konnotationen verzichtet werden aus Vogelhäuschen (oder auch Vitrinen) samt Napf bestehenden soll. Ziel war es, mithilfe einer binären Nomenklatur die Dinge und Ensemble; einem Lehrbeispiel, welches die unterschiedlichen Arti­ Geschöpfe aus der Kette der Signaturen zu lösen. Der binäre Code kulationen des Vokals „o“ demonstriert; einem Werbeslogan von dient bis auf den heutigen Tag als verbindliche Universalregel der YAHOO!; einem Schibboleth, anhand dessen man sich zu erkennen Taxonomie. Wie schwer oder gar unmöglich es war und ist, dieses gibt, wenn man „all“ wie „owl“ ausspricht; einer Kochshow; einer Programm umzusetzen, lässt sich anhand der Eigentlichen Eulen Art Orgel, deren Gebläse aus einem Lautsprecher besteht, der erahnen, die Linné in der 10. Auflage seiner Systema Naturae 1758 Infraschall in Luftdruck verwandelt und die sich mit einer Pfeife auf den Namen Strix taufte ­– ein Name, der auch auf ein sagenumwo­ in Form eines mit Schlitz versehenen Pingpong-Balls begnügt; benes, blutrünstiges Fabelwesen zutrifft, dessen Name angeblich einem Synonym für „die Welt ist ein Ei“, einer Repetitio. auf seinen zischenden Ruf zurückzuführen ist. Wir möchten uns mit who cooks for you who cooks for you all auf die dunklen Spuren der Ähnlichkeiten zwischen diesen Wesen begeben. Serge Baghdassarians and Boris Baltschun who cooks for you who cooks for you all Der Ruf des Streifenkauzes (Strix varia), von dem auch zwei prä­ parierte Exemplare in den Sammlungen des Fürsten stehen, findet “All dark similarities were introduced only for the shame in who cooks for you who cooks for you all seine lautmalerische of art.” (Carl von Linné) Übersetzung. Sie ermöglicht scheinbar die Geburt des Eulenrufs aus dem Geist der menschlichen Sprache. Wie alle Wortschöpfungen The front of the Fürstenbergische Sammlungen is adorned by several unterliegen auch die lautmalerisch motivierten den allgemeinen medallion-shaped portraits. One of these depicts Carl von Linné, sprachlichen Gesetzmäßigkeiten. Sie garantieren ein hohes Maß an the man who set himself the task of subjecting the plant and animal Memorierbarkeit, machen Dinge überhaupt erst mitteilbar, nivel­ kingdoms to a thorough, all-encompassing taxonomy. In his view, lieren allerdings zwangsläufig die Vielfalt der unzähligen Variationen the naming and classification of a species should be carried out in a tierischer Lautäußerungen aufgrund des Geschlechts, der Funktion, concise, factual and precise form and, above all, avoid all “prehistor­ der territorialen Verbreitung etc. Was uns in diesem Fall aber vor ic” connotations. The goal was to remove things and creatures from allem interessiert, ist die Tatsache, dass es sich im Gegensatz zu the chain of signatures with the aid of a binary nomenclature. To this anderen Onomatopoetika wie Kuckuck bei who cooks for you who day, the binary system serves as the binding universal rule for taxon­

Werkeinführung / Introduction to the work Klangkunst 216 Klangkunst 217 Fürstlich Fürstenbergische Sammlungen omy. The difficulty, perhaps even impossibility of implementing this sound into air pressure, and amuses itself with a whistle in the programme, both then and now, can be seen from the example of form of a ping pong ball with a slit; and a synonym for “the world the true owls, which Linné gave the name strix, plural strigidae in the is an egg”, a repetitio. tenth edition of his Systema Naturaek in 1758 – a name that also refers to a legendary, bloodthirsty creature of myth whose name allegedly comes from its hissing call. In who cooks for you who cooks for you all we want to follow the dark paths of similarities between these creatures.

The call of the barred owl (Strix varia), of which there are two pre­ pared specimens in the prince’s collections, is translated into on onomatopoetic equivalent in who cooks for you who cooks for you all. This seemingly enables the birth of the owl call from the spirit of human language. Like all neologisms, onomatopoetically-motivated ones are subject to general linguistic rules. They guarantee a high level of memorability and make things communicable in the first place, but inevitably level out the diversity of the countless varieties of animal utterance according to sex, function, territorial distribution etc. But what interested us most in this case was the fact that in contrast to other onomatopoeia like ‘cuckoo’, who cooks for you who cooks for you all is a nine-syllable name that constitutes both a code and a sentence or question. The name provokes a reaction in the sense of an identification, but also a reply to a question whose repetition, decoding and answering leads towards the bird, but equally away from it. Does one ask who is asking the question? It asks itself. It is neither the animal nor the human that translates the call into the question; to the same extent that I ask myself this question, language asks it of me. It also puts the answer in my mouth, meaning itself and myself in the self.

So what are we dealing with? An invocation and an exclamation; an audio CAPTCHA; a measure for the length of a line; an ensemble consisting of a birdhouse (or cabinets) with feeding-bowl; an object lesson demonstrating the different articulations of the vowel ‘o’.; an advertising slogan by YAHOO!; a shibboleth used to identify oneself if one pronounces ‘all’ like ‘owl’; a cooking show; a form of organ whose bellows consists of a loudspeaker that converts infra­

Werkeinführung / Introduction to the work Klangkunst 218 Klangkunst 219 Transhumanist Arts Statement

Serge Baghdassarians und Pauwels entsteht. Ausgehend von einer Natasha Vita-More Boris Baltschun Skordatur, die sich aus der (Ton-)Buch­ Transhumanist Arts Statement stabenfolge des titelgebenden Wortes her- leitet, ergänzen sich die Stimmgeräte zu We are transhumans. einem Bildschirm, auf den Spielanweisun­ gen in Form von abstrakten Lichtsignalen Our art integrates the most eminent progression of creativity and sensibility bis hin zu Kommandos in Laufschrift merged by discovery. projiziert werden. Transhumanist Arts represent the aesthetic and creative culture of transhumanity. EN Transhumanist Artists are developing new and varied modes of art. have been working together regularly since 1999. Their projects are located between Our aesthetics and expressions are merging with science and technology in the aether, performance and installation. designing increased sensory experiences. For the WDR Studio Akustische Kunst they Transhumans want to improve and extend life. DT recently realized Ate feat. Ed D.: obey God, We are designing the technologies to improve and extend life. arbeiten seit 1999 regelmäßig zusammen. a radiophonic work about the amen in the Emotions are integral to our senses and understanding. Ihre Arbeiten bewegen sich zwischen Äther, name [Namen], which carries out an Performance und Installation. Kürzlich exegesis of a mundane statement exclusively We are designing the technologies to enhance our senses and understanding. haben sie für das Studio Akustische Kunst using quotations. Most recently, for the The transhumanist ecology and freedom exercises self-awareness and des WDR Ate feat. Ed D.: obey God realisiert, Neue Vocalsolisten Stuttgart, they devel­ self-responsibility. ein Hörstück über das Amen im Namen, oped the performance piece auspacken/ If our art represents who we are, then let us choose to be transhumanist welches unter ausschließlicher Verwendung unboxing for four speakers and rotating not only in our bodies, but also in our values. von Zitaten die Exegese eines profanen audience, in which the containers become Satzes betreibt. Zuletzt entstand für die the contents and the unpacking reveals Transhumanist Artists embrace the creative innovations of transhumanity. Neuen Vocalsolisten Stuttgart die Perfor­ itself in a series of ‘confessions’. In addition, We are ardent activists in pursuing infinite transformation, overcoming mance auspacken/unboxing für vier they recently produced a performance for death and exploring the universe. Sprechstimmen und rotierendes Publikum, documenta 14 as well as a radio piece Transhumans want to improve and extend life. in der die Behälter zum Inhalt werden und called backing track, which use instruments We are designing the technologies to improve and extend life. sich das Entpacken in Form einer Reihe of music and finance to examine the von „Geständnissen“ offenbart. Darüber question of interdependencies between Emotions are integral to our senses and understanding. hinaus haben sie kürzlich im Auftrag der supposedly separate spheres like music, We are designing the technologies to enhance our senses and understanding. documenta 14 eine Performance sowie language and economy. Deutschlandfunk As Transhumanist Arts come into focus ein Radiostück namens backing track Kultur also commissioned a German-lan­ As more artists join our efforts produziert, die sich unter Zuhilfenahme guage version of the radio piece. They are As more designs are produced eines Musik- sowie eines Finanzinstru­ currently working on FACAdE, a workout ments den Fragen nach den Interdepen­ for electric guitar and six tuning pedals As more music is composed denzen vermeintlich getrennter Sphären with LED displays, for the guitarist Tom As more stories are written wie Musik, Sprache und Ökonomie widmen. Pauwels. Starting from a scordatura derived As the tools and ideas of our art continue to evolve, Im Auftrag von Deutschlandfunk Kultur from the letters of the word that forms the So too shall we. entstand außerdem eine deutschsprachige title (as note names), the tuners join to Version des Radiostücks. Derzeit arbeiten form a screen on which performance sie an FACAdE, ein Workout für E-Gitarre directions are projected in a variety of und sechs Pedalstimmgeräte mit LED- forms, from abstract light signals to moving Displays, welches für den Gitarristen Tom text.

Biografie / Biography Manifesto 220 KonzertKlangkunst 5 221 Fürstlich Fürstenbergische Parkanlage

Fürstlich Fürstenbergische Parkanlage Werner Cee Freitag, 20.10.2017, 17–24 Uhr Sol y Sombra Samstag, 21.10.2017, 10–24 Uhr (2017) Sonntag, 22.10.2017, 10–17 Uhr Kompositions- und Stückauftrag des SWR in Kooperation mit Deutschlandfunk Kultur

Sendung als Hörstück in SWR2 Hörspiel-Studio, Donnerstag, 26.10.2017, 22.03 Uhr

Introduction to the works Klangkunst 222 Klangkunst 223 Fürstlich Fürstenbergische Parkanlage

Werner Cee Diese Hintergründe waren ausschlaggebend für die prozesshafte Sol y Sombra und multiperspektivische Entwicklung der Komposition:

SWR Hörspiel und SWR2 Neue Musik haben 2017 eine Koproduktion Gemeinsames „Erinnern“ der historischen Situation und Studioim­ für die Donaueschinger Musiktage verabredet, welche die Möglich­ provisationen mit den Musikern Eivind Aarset (e-git, electronics), keiten einer kreativen Überschneidung von Hörspiel und Klangkunst Erland Dahlen (percussion/drums) und Werner Cee (e-chin, electro­ ausloten soll. nics) ergaben einen umfangreichen Fundus an Musikaufnahmen. Diese stellen das Grundmaterial der Komposition – Material, das im Motiv von Hörspiel wie auch Installation ist der „Summer of Love“ Sinne einer Musique concrète weiter transformiert wurde. 1967 – vor fünfzig Jahren. Damals strömten Tausende von Jugend­ lichen aus den ganzen USA nach San Francisco, kultivierten im Auf narrativer Ebene kommen Textelemente hinzu: frei nach Peter Viertel Haight Ashbury ihr neues Lebensgefühl. Es kam zu hand­ Sinfield, Auszüge aus einem Strategiepapier der US-Armee zum festen Protesten gegen den Vietnamkrieg; es stellten sich Fragen Kampf gegen Zombies sowie die fast halluzinatorischen Naturbe­ nach dem Wesen der Realität, der menschlichen Wahrnehmung, des schreibungen von J. A. Baker und Juna Robin. Auch Notizen des Bewusstseins. Gleichzeitig mit der eigentlichen Hippie-Bewegung Basler Chemikers Albert Hofmann, der nach seiner Entdeckung des entstand die psychedelische Popkultur, die bis in die Jetztzeit hinein LSD zum Mystiker wurden, liegen der Installation und Komposition auch die Wirklichkeitsentwürfe aus dem Silicon Valley beeinflusst. zugrunde. Die Texte werden von Neville Tranter interpretiert, der als Puppenspieler alle Facetten theatralischer Sprechkunst virtuos Hier in Deutschland trifft die Kunde vom kalifornischen „Summer beherrscht. Weitere Mitwirkende sind Celia Bryce, Gesang, und die of Love“ auf ein zerstörtes Land, auf eine traumatisierte Bevölkerung, Bicycle Day Revisited Band. die sich um Aufbau und Vergessen bemüht. Die wirtschaftliche Wiedergeburt wird zum „Wunder“. Weltgewandte Amerikaner prägen Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit ästhetisch/künstlerischer das Straßenbild, betrunkene GIs bevölkern mittelalterliche Burg­ Positionen wie auch auf semantischer Ebene bleiben in der gesamten anlagen, das Dröhnen von Panzerkolonnen und Überschallknalle von Komposition kontrapunktisch erhalten. Wie in einer technischen Kampfflugzeugen sind so alltäglich wie das Wetter. „Explosionszeichnung“ werden einzelne Motive und Aspekte aus dem frei assoziierten Zusammenspiel hervorgehoben, isoliert und In Europa erzeugen veränderte Sichtweisen und gerade die kontra­ schließlich in die domestizierte Landschaft des Stadtparks expandiert. punktische Dualität von Kriegstrauma und Suche nach Spiritualität ein kreatives Spannungsfeld, generieren eine Flut neuer Ausdrucks­ Die vielkanalige Lautsprecherinstallation schafft großflächig insze­ formen, die populäre Musik erschließt sich neue Klangwelten. nierte akustische „Tableaus“: At Paranoia’s Door, Sol:67.17.,The Return of the Wanderer. In roher Unbedarftheit transportiert die Psychedelic Music Avant­garde-­ Ästhetiken bis in die Hitparaden, experimentiert mit erweiterten Diese Bilder strukturieren die Klang- und Lichtinstallation im Donau­- Spieltechniken und Instrumentarien. Atonale Elemente, Noise und eschinger Park. Die Komposition reagiert mit der und auf die Natur, Acid Sounds, laute, brachiale Musik stehen neben lieblichen Flower- reicht von der Überhöhung ortsspezifischer Umgebungsgeräusche Power-Songs oder endlosen Lagerfeuer-Improvisationen. Zeitgenös­ über kaleidoskopisch schillernde Metal Drones bis zu out-of-synch sische Musik ist auf der Straße angekommen, wie das LSD, das aus den verlaufenden rhythmischen Momenten. Die Struktur von Anfang und Pharmalabors in Basel bis in die Parks von San Francisco gelangte. Ende ist offen, ist Effekt der (inszenierten) Wanderung von Tableau

Werkeinführung Klangkunst 224 Klangkunst 225 Fürstlich Fürstenbergische Parkanlage zu Tableau. Je nach Ort, Position, Wetter, Tageszeit und Verweildauer Werner Cee ergeben sich immer wieder neue „Ansichten“, Mischungen, Interpre­ Sol y Sombra tationsmöglichkeiten. Parallel zum ständig wechselnden Sound­ panorama entfaltet sich mit Anbruch der Dunkelheit die Lichtinsze­ This year, the SWR departments for radio plays and New Music nierung der drei Tableaus, eine Allegorie über Vision, Wirklichkeit, arranged a co-production for the Donaueschingen Festival to explore Wahn und Wunder. Eindeutigkeiten, klare Zuordnung und objektive the possibilities for a creative overlap between radio play and sound Wahrnehmung, gar eine sinngebende Lösung, bleiben in der Insze­ art. nierung reine Utopie. The shared motif is the ‘Summer of Love’ 1967 – exactly 50 years ago. Das Hörstück (Ursendung am 26.10.2017) verdichtet Musik, seman­ Thousands of young people from all over the USA flocked to San tische Klangereignisse und Texte mit Hilfe komplexer Montage- und Francisco to cultivate in the Haight-Ashbury district a new approach Kompositionsstrukturen zu einer fortlaufenden Narration. to life. There were vigorous protests against the Vietnam War; at the same time, the participants wondered about the nature of reality, „When every man is torn apart with nightmares and with dreams…“ human perception and consciousness. Simultaneous to the Hippie (Peter Sinfield) movement itself, a psychedelic pop culture arose which influences Silicon Valley's conceptions of reality to this day.

Here in Germany, the news of the Californian ‘Summer of Love’ reached a destroyed country, a traumatized population struggling to rebuild and forget. Economic rebirth became a ‘miracle’. The streets were filled with worldly Americans, drunken GIs peopled medieval fortresses, and the noise of tank columns and the sonic booms of fighter jets were as ordinary as the weather.

In Europe, changes of perspective, especially the contrapuntal duality of war trauma and the search for spirituality, produced a creative tension and generated a flood of new expressive forms, with popular music in particular exploring new sound worlds.

With its unfiltered, naïve approach, psychedelic music transported avant-garde aesthetics all the way into the charts, experimenting with extended techniques and different instrumentation. Atonal elements, loud and forceful music, noise and acid sounds went along with mellow Flower Power songs or endless campfire improvisation.

Contemporary music reached the streets, just like the LSD that found its way from the Swiss pharmaceutical labs to the parks of San Francisco.

Werkeinführung / Introduction to the Work Klangkunst 226 Klangkunst 227 Fürstlich Fürstenbergische Parkanlage

This background was decisive for the processual and multi-perspec­ or possibilities for interpretation. Parallel to the constantly changing tival development of the composition: sound panorama, the particular light staging of the three tableaus – an allegory about vision, reality, delusion and miracle – unfolds with Joint ‘remembering’ of the historical situation and studio improvisa­ the nightfall. Unambiguities, clear assignments and objective tions with the musicians Eivind Aarset (electric guitar, electronics), perceptions – or even a solution that could provide some meaning – Erland Dahlen (drums/percussion) and Werner Cee (electric qin, remain entirely utopian notions in this production. electronics) yielded a substantial collection of recordings. They form the basic material of the composition – material that was further The subsequent radio piece (first broadcast on Oct. 26, 2017) transformed in the sense of a musique concrète. condenses the sound events and texts by means of complex mounting and compositional structure into continuous narration. At the narrative level, these sounds are augmented by text elements: sections based loosely on Peter Sinfield; excerpts from a US Army “When every man is torn apart with nightmares and with dreams …” strategy paper on fighting zombies; and the almost hallucinatory (Peter Sinfield) nature descriptions of J. A. Baker and Juna Robin. Further basic material is to be found in notes by the Basel chemist Albert Hofmann, who became a mystic after discovering LSD. The singer Celia Bryce and the Bicycle Revisited Band are additional performers. Werner Cee EN began his artistic career by studying The words will be interpreted by Neville Tranter, who, as a puppeteer, painting at the Städelschule in Frankfurt. Today his main focuses are sound art, is a virtuoso of theatrical speaking in all its facets. A multi-layered radiophonic composition, ars acoustica and contradictory character, both in the aesthetic/artistic positions and electroacoustic works, as well as and on a semantic level, are maintained contra­puntally throughout numerous live music projects and exhibi­ the composition. As if in a technical ‘exploded diagram’, individual tions. He realizes works in the field of motifs and aspects are singled out from their freely-associated media art, large-format sound productions and light installations. He has received interplay, composed separately or isolated, and finally ‘returned to many international awards and scholar­ the wild’ in the domesticated landscape of the city park. ships, including the Prix Italia and the German Sound Art Prize. The four-channel loudspeaker installation stages large-scale acoustic DT ‘tableaus’: At Paranoia’s Door, Sol:67.17.,The Return of the Wanderer. begann seine künstlerische Laufbahn mit dem Studium der Malerei an der Frankfur­ ter Städelschule. Heute liegt der Schwer­ These images constitute the framework of the sound and light punkt auf Sound Art, radiophoner Kompo­ installation in the Donaueschingen Gardens. The composition sition, Ars acustica und elektroakustischen responds to and with nature … ranging from an exaggeration of local Werken, hinzu kommen zahlreiche Live- environmental sounds to kaleidoscopic, out-of-synch rhythmical Musik-Projekte und Ausstellungen. Er realisiert Arbeiten im Medienkunstbereich, moments. The structure of beginning and end is undefined, it is großformatige Klanginszenierungen und a consequence of the (staged) walk from one tableau to the next. Lichtinstallationen. Viele internationale Depending on location, position, weather, time of day and length Auszeichnungen und Stipendien, darunter of stay, there is an endless variety of different ‘views’, new mixtures Prix Italia, Deutscher Klangkunstpreis.

Introduction to the work Klangkunst 228 Monstercat 229 The Monstercat Manifesto

Monstercat WITHOUT BOUNDARIES SET FOR PURPOSES OF PROFIT, ARTISTS COULD The Monstercat Manifesto EXPLORE A REALM OF NEW CREATIVE OPTIONS AND FANS COULD TOO OFTEN WE READ NEWS ABOUT ENGAGE FREELY WITH THE MUSIC THEY SUPPORT. MUSIC INDUSTRY LAWSUITS AND TAKEDOWNS DUE TO UNAUTHORIZED REMIXES, MIXES, MASHUPS, SAMPLING, ETC. BEYOND ENTITLEMENT LIES POSSIBILITY. BEYOND BOUNDARIES AWAITS A FRONTIER. WHILE CREATIVE PROPERTY OF ARTISTS AND LABELS SHOULD BE RESPECTED (ESPECIALLY COMMERCIALLY); SO MANY OF THESE CONFLICTS NEVER NEEDED TO BE SEEN AS CONFLICTS IN THE FIRST PLACE.

THESE CONFLICTS STEM FROM THE EXCESSIVE ENFORCEMENT OF LIMITATIONS.

ARTISTS ARE BEING STIFLED BY THE “MAJOR LABEL” STANCE THAT EXCLUSIVELY DEMANDS WHATS OURS IS OURS AND CAN ONLY BE HANDLED BY US.

IT SHOULD BE MORE ABOUT CREATIVE FREEDOM. THE USE OF ANOTHER’S WORK AS PART OF SOMETHING NEW IS NOT THEFT. IT’S INNOVATION.

THE SHARING OF MUSIC BY FANS ON THEIR OWN SOCIAL CHANNELS IS NOT THEFT. IT’S CELEBRATION.

THE MUSIC INDUSTRY IS BUILT UPON THE NEED FOR FANS TO SHARE THE MUSIC THEY LOVE.

THIS SHOULD BE ENCOURAGED, NOT PUNISHED BY TAKING OPPORTUNITIES FROM THE FAN TO SUPPORT THE WORK OF ARTISTS AND LABELS AT THE GROUND LEVEL.

Manifesto Manifesto 230 KonzertKlangkunst 5 231 Stadtbibliothek Donaueschingen

Stadtbibliothek Donaueschingen Bill Dietz Donnerstag, 19.10.2017, 16 Uhr L‘école de la claque Freitag, 20.10.2017, 16 Uhr Performance (2017) Samstag, 21.10.2017, 9.30 Uhr, 13 Uhr, 18 Uhr Kompositionsauftrag des SWR Sonntag, 22.10.2017, 9.30 Uhr, 16 Uhr

Sendung in SWR2 JetztMusik, Montag, 22.01.2018, 23.03 Uhr

Introduction to the works Klangkunst 232 Klangkunst 233 Stadtbibliothek Donaueschingen

Bill Dietz 20. Jahrhundert), auf das Archiv der Donaueschinger Musiktage L'école de la claque (sowohl die hörbaren Spuren des Dissens im Laufe ihrer Geschichte als auch die eklatanten stummen Lücken zwischen den Zeilen ihrer Im Anschluss an den inszenierten Applaus, der Donald Trumps Programmgeschichte) sowie auf ein zeitgenössisches Archiv kollektiv CIA-Rede nach der Amtseinführung begleitete, meldete merriam- inszenierter Verweigerung; somit setzt das Werk die konstitutiven webster.com einen eklatanten Anstieg im Nachschlagen des Wortes Ausschlüsse in Szene, welche in den Überresten der „Zivilgesellschaft“ „claque“. Wie schon 2009, als verdeckte Tea Party-Mitglieder die herumgeistern. Versammlungen in den Stadthallen zur „Obamacare“-Krankenver­ sicherung störten (eine Umsetzung der „performativen Versamm- L’école de la claque bietet einen Raum für Reflexionen über die lungs­theorie“ avant la lettre), verletzt die politische Rechte gezielt Rezeptionsgeschichte sowie ein Forum für das performative Durch­ den Gesellschaftsvertrag der Öffentlichkeit, um die Vorherrschaft arbeiten dieser Geschichte. Im Laufe der Musiktage wird das Werk zu erringen. Allerdings haben Claqueure (professionelle Publikums­ in einer Reihe öffentlicher Proben vorgestellt. Könnte das, was mitglieder, die für eine unterschwellige Lenkung der Bewertungs­ geprobt wird, in den „realen“ Applaus des Festivals übergehen? Und geräusche eines Publikums bezahlt werden) schon immer eine wenn dem so wäre, würde es sich von der Aufführungsrezeption des problematisierende Rolle in der Geschichte westlicher Öffentlich­ Festivals unterscheiden? Indem es sich in den Lücken des Festivals keiten gespielt. Entgegen dem idealisierten, von Theoretikern wie einnistet, hebt es direkt oder als Analogie die übergeordnete Struktur Jürgen Habermas gezeichneten Bild von hauptsächlich weißen, des Festivals, seine Rahmenbedingungen deutlich hervor. Festival­ hetero­sexuellen, bürgerlichen Männern in Wiener Cafés, die sich besucher sind herzlich eingeladen, Claqueure zu werden. rational und transparent austauschen, wäre eine Geschichte der Öffentlichkeit, welche die Claque berücksichtigt, eine verworrene, Parallel zum Werk erscheint eine Publikation mit Partituren sowie parteiische, konfliktreiche, kompromittierte und polarisierte. Wie neuen Texten von Chris Mann, MYSTI und Rachel O’Reilly. also könnte zu einem Zeitpunkt, wo die Zukunft der Öffentlichkeit als solcher alles andere als sicher ist, eine längere und breitere Geschichte der Claque, der instrumentalisierten Manipulation des Bill Dietz Öffentlichen, die immer schon einen Teil des Aufklärungskonstrukts L'école de la claque darstellte, uns helfen, die Wichtigkeit performativer Öffentlichkeit im Jahre 2017 zu überdenken? Und welche spezifische Rolle spielt On the heels of the staged applause that accompanied Donald Trump’s dabei das Publikum der Donaueschinger Musiktage, das bekanntlich post-inaugural CIA speech, merriam-webster.com reported a dazu neigt, seinen Dissens durch häufige Buhrufe kundzutun? Wie dramatic spike in lookups of the word ‘claque’. As in 2009 when Tea können wir das Selbstverständnis der Neuen Musik als grundsätzlich Party plants disrupted Obamacare ‘town halls’ across the United „kritische“ Kunst zu einem Zeitpunkt denken, wo die öffentliche States (enacting a ‘performative theory of assembly’ avant la lettre), Meinung algorithmisch gesammelt und verwertet wird – lange bevor the political right continues to strategically violate the social sich menschliche Körper überhaupt in einem Raum versammeln? contract of the public sphere into ascendancy. Then again, claqueurs (those professional audience members paid to subliminally guide L’école de la claque greift auf die Historie der westeuropäischen the evaluatory noise of an audience) always occupied a problematiz­ Konzertrezeption zurück (von Berichten aus Hector Berlioz’ Les ing place in the history of the Western publicness. Contrary to soirées de l’orchestre bis hin zu den Erinnerungen von Joseph the idealized picture of mostly white, heterosexual, bourgeois men Wechsberg, einem Mitglied der Claque im Wiener Opernhaus im engaged in rational, transparent exchange in Viennese coffee houses

Werkeinführung / Introduction to the work Klangkunst 234 Klangkunst 235 Stadtbibliothek Donaueschingen

(as theorists such as Jürgen Habermas would have it), a history of the Bill Dietz Band zu seiner Werkreihe Tutorial Diversi- public sphere acknowledging the claque would be messy, invested, ons. Sein Werk verfolgt Genealogien der conflictual, compromised, polarized. At a moment when the future Öffentlichkeit und die Performanz des Hörens, vom Beschallen der Fassade von of publicness as such is anything but certain, how then might a Le Corbusiers Unité d’habitation in longer and broader history of the claque, of the instrumentalized Marseille bis hin zur Orchestration von orchestration of the public sphere that was always already a part Echos über Häuserblocks in Manhattan. of that Enlightenment construct, help us to reconsider the stakes EN of performative publicness in 2017? And how specifically does was born in Bisbee, Arizona in 1983 and the audience of the Donaueschinger Musiktage, with its proclivity has been based in Berlin since 2003. He is a to voice dissent in the form of frequent booing, fit into this? How composer, writer, and co-chair of Music/ can we think New Music’s self-understanding as inherently ‘critical’ Sound in Bard College’s MFA program. at a moment when public opinion is algorithmically mined and DT With Woody Sullender he co-founded and seeded long before bodies assemble in a room? wurde 1983 in Bisbee, Arizona, geboren und edits Ear|Wave|Event. From 2016 to 2017 lebt seit 2003 in Berlin. Er ist Komponist, he was Professor of Sound at the Academy Autor und Ko-Leiter der Abteilung für Musik/ of Media Arts Cologne. In 2015 Edition Drawn from the historical record of Western European concert Klang im MFA-Studiengang des Bard Solitude released a monograph on his reception (from accounts found in Berlioz’s Les soirées de l’orchestre College. Er ist zusammen mit Woody Tutorial Diversions. From sounding the to the firsthand recollections of Joseph Wechsberg, a member of Sullender Gründer und Herausgeber der facade of Le Corbusier’s Unité d’habitation twentieth century Vienna Opera House claque), the archive of the Online-Zeitschrift Ear|Wave|Event. Von in Marseille to orchestrating echoes across 2016 bis 17 war er Professor für Klang an city blocks in Manhattan, his work traces Donaueschinger Musiktage (both the audible traces of dissent der Kunsthochschule für Medien Köln. 2015 genealogies of publicness and the perfor­ throughout the festival’s history, as well as the glaringly silent gaps veröffentlichte er bei Edition Solitude einen mance of listening. between the lines of its programming history), and from a contem­ porary archive of collectively performed refusal, L’école de la claque stages the constituent exclusions that haunt the remains of “civil society.

L’école de la claque proposes a space for reflection on the history of reception, as well as a forum for performatively working through that history. Throughout the Musiktage, the work appears in a series of public rehearsals. Will that which is rehearsed spill out into the ‘real’ applause of the festival? And if it were to, would it be distin­ guishable from the festival’s already performative reception? Directly or analogically, the work occupies the festival’s gaps, drawing the overall structure of the festival itself, its frame, into relief. Festival attendees are invited to become claqueurs.

The work is accompanied by a publication containing scores as well as new texts by Chris Mann, MYSTI and Rachel O’Reilly.

Biografie/Biography Klangkunst 236 Stuart Schrader 237 Shit-Fi Manifesto

Stuart Schrader the years since the punk explosion – if anything, due to education cuts and Excerpts from the Shit-Fi Manifesto myriad distractions, young people have less training today than previously – instead, there have been strong trends in music to artificially increase the I. The “guilty pleasures” of serious music critics and fans tend toward mind­ appearance of skill and talent. less pop, the formerly fashionable, the ironic – toward pseudo-good music. Shit-Fi seeks the bands that have fallen through the cracks of these trends. But some of us, in fact, harbor no secret love for disco, hair metal, or grunge. Bands that choose to define talent and skill in new ways. Bands proud to We love bad music that could not be pop, music whose very existence is be flawed. Bands that do not use gadgets to sanitize and commercialize their the dirty secret. Our bad music does not speak in the economic terms record sound. labels understand. Our music originates in basements and garages in non-­ English-speaking countries or at the margins of the US scene and is recorded III. Shit-Fi proceeds from the axiom that professional production is not at all with primitive equipment. Our music is the demo and live recordings of correlated with the power of music to affect one’s life. Whether we are bands already deemed too bizarre or untalented “to make it.” Our music is dancers at a club or protesters chanting – or more likely, record collectors not just lo-fi, it is SHIT-FI. sitting home alone on a Friday night – it is the rhythm, the tune, the feeling that moves us. It is not production values. Would the Hells Angels not have The music industry, understood as a nexus of corporations concerned with murdered Meredith Hunter had Keith’s guitar been louder at Altamont? recording and mastering technology, manufacture of playback media and When Rock Against Racism inspired thousands to take a stand against devices, musical instruments, and musical taste, has been steadily obliterat­ discrimination, abuse, and violence, was anyone worried about the consist­ ing the conditions under which our bad music could be produced for ency of the beats-per-minute? Is one’s exuberance at stringing together 25 years. The industry has deemed both the ideas behind our music and three chords for the first time on a guitar diminished by the chords being the means of its creation obsolete. In this obsolescence, we see the refusal slightly out of tune? The collective experience of music is certainly different of capitalist relations of production and consumption as codified by the from the private one, but we reject the implication that the enjoyment music industry. This refusal may amount only to pinpricks, but even tiny of music is proportional to the traditional talent displayed by its creators. holes in the dark fabric of global capitalism provide nourishing light. The professionalization of rock 'n' roll makes passive spectators out of fans. This is our attempt to face, with sober senses, the continuing trickle-down Participation today is not feeling, creating, or even thinking, it is telephoning bankruptcy of the music industry. This is Shit-Fi. in your vote for best cover version, and then buying.

II. On the one hand we are excited by the proliferation of new technologies for the free dissemination of music: MP3 blogs, file-transfer hosts, video- and file-sharing sites, etc. To us, these sites represent the democratization of the Internet at its best, enabling the democratization of media it promised. On the other hand, we are deeply skeptical of digital recording, engineering, and mastering programs and widespread availability of technology that once was only for professionals. Rather than encouraging the experimentation and uniqueness that characterized amateur musical production 20–30 years ago, the ease of these technologies encourages homogenization. Easy-to-use digital technology, which can fix flaws in tempo, pitch, etc, can mask a lack of talent, but it saps music of the intangible qualities that make it powerful and vibrant. There has been no increase in the talent or skills of musicians in

Manifesto Manifesto 238 KonzertKlangkunst 5 239 Museum Art.Plus

Museum Art.Plus Marianthi Papalexandri-Alexandri und Pe Lang Ausstellungseröffnung: Donnerstag, 19.10.2017, 18 Uhr modular | n°2 – speaking of membranes Freitag, 20.10.2017, 17–20 Uhr Klangskulptur (2017) Samstag, 21.10.2017, 10–20 Uhr Kompositionsauftrag des SWR Sonntag, 22.10.2017, 10–17 Uhr Marianthi Papalexandri-Alexandri und Pe Lang Sound Sculptures I, II, III Klangskulptur (2015)

Sendung in SWR2 JetztMusik, Mittwoch, 22.11.2017, 23.03 Uhr

Introduction to the works Klangkunst 240 Klangkunst 241 Museum Art.Plus

Marianthi Papalexandri-Alexandri und Pe Lang Skulpturen und Installationen verbinden selbsthergestellte mechani­ modular | n°2 – speaking of membranes sche Systeme mit einer strengen Struktur.

Speaking of membranes ist eine Klangskulptur, die aus mehreren In ihren gemeinsamen Arbeiten verbinden beide Künstler Mathe­matik, Miniaturlautsprechern besteht und die akustisch von einem Motor­ Physik und Poesie miteinander. Sie erinnern uns daran, dass die system aktiviert wird. Ein Nylonfaden ist durch ein Loch im Zentrum Welt voll überraschender und schöner Dinge ist, die zwar letztlich der Membran befestigt; das Ende des Nylonfadens ist lose an einem erklärt sind, aber nicht vollständig auf die Ebene der gesprochenen motorbetriebenen Rad angebracht, um Reibung zu erzeugen. Der Sprache heruntergebrochen werden können. Klang entsteht durch die Bewegung am Rand des sich drehenden Rades, in dem der Faden durch die Bewegung gerieben wird. Die beiden Oberflächen wechseln zwischen Anhaften und Gleiten, dem Marianthi Papalexandri-Alexandri und Pe Lang Reibungswechsel entsprechend. Die Motorbewegung ist auf die Sound Sculptures I, II, III niedrigste Drehgeschwindigkeit begrenzt. Die langsame Drehung des Rades ändert die Spannung des Nylondrahtes und resultiert Die drei kinetischen Klangskulpturen kontrollieren physikalische als Klang (knisternder Impuls) in der Membran der Lautsprecher. Kräfte und setzen sie in Bewegung. Die Arbeit kombiniert selbst­ Indem die Lautsprecher in Klangkörper umfunktioniert werden, gebaute mechanische Systeme mit Motoren, geharzte Plastikräder, wird es möglich den Klängen der Lautsprecher zu lauschen und nicht Baumwollfäden, Stahl, Metallketten, Platten aus leichtgewichti­gem solchen, die von ihnen produziert werden. Schaum, Granit und Gummi. Es sind Klänge, wenn bestimmte Strukturen miteinander in Kontakt kommen, verschiedene Töne Papalexandris Arbeiten verbinden Klangkunst, Komposition, bildne­ mechanisch programmierten Klickens und Tickens, die entstehen, rische Objekte und Performance und erkunden die Voraussetzungen, wenn das geharzte Rad allmählich erodiert, eine Metallkette die diese Kunstformen miteinander verbinden. Die präzisen, reinen beginnt zu „tanzen“ – auf betörende Art und Weise. und in ihren Mitteln äußerst ökonomischen Klangwelten und die optische Erscheinung ihrer Arbeiten befinden sich in ständiger Inter­- aktion. Während der letzten sieben Jahre entwickelte Papalexandri eine Reihe von Werken, die alle auf motorbetriebener Mechanik basieren. Dies erlaubt ihr, musikalische Instrumente, Objekte und architektonische Elemente durch Spannung akustisch anzuregen und sie im Kontext von Komposition, Performance, Klanginstallation und Skulptur zu präsentieren. Besonders fasziniert sie die Idee, die gleichen Materialien und Objekte unter verschie­denen Bedingungen zu nutzen und auf welche Art und Weise der Kontext diese Materi­ alien beeinflusst.

Pe Langs Arbeiten sind Bewegungskonstruktionen. Er setzt dabei die Tradition der konstruktivistischen und kinetischen Kunst fort. Die Werke beziehen sich dabei auf Naturkräfte und physikalische Phänomene wie Magnetismus, Spannung und Elektrizität. Seine

Werkeinführungen Klangkunst 242 Klangkunst 243 Museum Art.Plus

Marianthi Papalexandri-Alexandri and Pe Lang works in which each part justifies itself through its relationship with Modular | n2. Speakers the whole.

Speaking of membranes is a sound sculpture consisting of several In their works, both artists combine mathematics, physics and poetry, miniature loudspeakers which are acoustically activated by a motor while reminding us that the world is full of surprising and beautiful system. A nylon thread is fastened through a hole in the centre of the things that are ultimately explained but never completely broken membrane; the end of the thread is loosely attached to a motor-oper­ down into spoken language. ated wheel to create friction. The sound results from the movement on the edge of the turning wheel, as the thread is rubbed through the movement. The two surfaces alternate between clinging and gliding, Marianthi Papalexandri-Alexandri und Pe Lang according to the changes in friction. The motors are set to the lowest Sound Sculptures I, II, III speed. The slow revolution of the wheel changes the tension of the nylon wire, resulting as sound (crackling impulse) in the loudspeaker The three kinetic sound sculptures control and put physical forces membranes. Repurposing the loudspeakers as sounding objects in action. The work combines precise self-made mechanical systems allows us to listen to the sounds from the loudspeakers, not sounds with motors, rosined plastic wheels, cotton threads, steel, metal produced by them. chain, lightweight foam board, granite and rubber. The sounds produced when certain structures come in contact with each other, Papalexandri’s works combine sound art, composition, visual objects different tones of clicks and ticks mechanically programmed and and performance, and explore the conditions that these art forms generated by the slow moving rosined wheel gradually eroded, and have in common. The sound worlds, which are precise, pure a metal chain starts to ‘dance’; in a captivating and fascinating and highly economic in their means, and the visual character of her manner. works are in constant interaction. During the last seven years, Papalexandri has developed a series of works based on motor-operat­ ed mechanisms. This enables her to acoustically stimulate musical instruments, objects and architectural elements through tension, and to present them in the context of composition, performance, sound installation and sculpture. She is especially fascinated by the idea of using the same materials and objects under different condi­ tions, and the question of how the respective context influences these materials.

Pe Lang’s works are moving constructions. He carries on the tradition of constructivist and kinetic art. Lang’s works apply and take command of the forces of nature and the phenomena of physics: magnetism, friction and electricity. His reliefs, sculptures and instal­ lations combine self-made mechanical systems with severe struc­ tures. The results are logically surprising, elegant and fascinating

Introduction to the works Klangkunst 244 Klangkunst 245 Manifesto for do-it-yourself internet-of-thins creation

Marianthi Papalexandri-Alexandri Pe Lang Dries De Roeck, Karin Slegers et al. I would DiYSE for it!: a manifesto for do-it-yourself internet-of-things creation.

A do-it-yourself internet of things creation system should:

1. Inspire to be creative 2. Support a spectrum of expertise of computational thinking by offering different layers of computational abstractions 3. Help people to create useful components 4. Not teach how to program, but should provide an ecosystem to DT DT support people in creating ideas or solutions ist ein Schweizer Künstler und bekannt für ist eine griechische Komponistin und 5. Equally support starting from idea, material (new and scrap) or Klangkünstlerin und lebt in Zürich. An der seine minimalistischen kinetischen Kunst- Cornell University in den Vereinigten Staaten werke. Seine Werke sind in Sammlungen other projects hat sie eine Professur für Komposition inne. vertreten wie Exploratorium, EMMA – 6. Be a cradle-to-cradle system offering playgrounds and recycling belts Ihre Arbeiten verbinden Klangkunst, Kompo- Espoo Museum of Modern Art, Boghossian 7. Support sharing of unfinished or evolving projects sition, bildnerische Objekte und Perfor­ Foundation, Swiss Science Center Techno­ 8. Support & facilitate collaboration between users with various roles rama, Borusan Contemporary, Maxine and mance. Aufenthalte und Ausstellungen: 9. Help users to finish projects by subtle coaching without harassment Akademie Schloss Solitude, Villa Concordia Stuart Frankel Foundation und Artphilein in Bamberg, St John’s College in Oxford, Foundation. Ausstellungen waren zu sehen 10. Allow the users to use their own terminology Berliner Instrumentenmuseum, Ashmolean im Martin Gropius Bau in Berlin, Ashmolean 11. Allow the use of multimodal system input, using body and objects. Museum in Oxford, Berliner Martin Gropius Museum in Oxford, haus kon­struk­tiv in 12. Express and clarify ambiguous situations with the user Bau, Japan Art Media, ISEA Hong Kong, Zürich, bei der Transmediale, im Kunst- 13. Provide added value for all Espoo Museum of Modern Art, San Francis­ museum Stuttgart, Leonardo Museum und co Art Institute, Transmediale und Architek­ InterCommunication Center (ICC) in Tokio. turbiennale in Venedig. EN EN is a Swiss-born artist known for creating is a Greek-born composer and sound artist minimal kinetic artworks. His works based both in Zurich and at Cornell can be found in collections such as the University in the United States, where she Exploratorium, EMMA – Espoo Museum is a professor of composition. Her works of Modern Art, Boghossian Foundation, interweave the borderlines of sound art, Swiss Science Center Technorama, the composition, visual objects and perfor­ Borusan Contemporary, the Maxine and mance. Residencies and exhibitions include Stuart Frankel Foundation and the Academy Schloss Solitude, Villa Corcodia Artphilein Foundation. Exhibitions include Bamberg, St John’s College, Oxford, Berlin Martin Gropius Bau, Ashmolean Museum, Museum of Musical Instruments, Ash­ haus konstruktiv, Transmediale, Kunstmu­ molean Museum, Martin Gropius Bau, seum Stuttgart, the Leonardo Museum and Japan Art Media, ISEA Hong Kong, Espoo the InterCommunication Center [ICC], Museum of Modern Art, San Francisco Tokyo. Art Institute, Transmediale and Venice Biennale of Architecture.

Biografien / Biographies Manifesto 246

Rahmen­ programm 248 KonzertKommodengespräche 5 249 Alte Hofbibliothek

Kommodengespräche im Festivalcafé Kommoden­ gespräche 15 Minuten mit … Samstag, 21.10.2017, 13 Uhr James Saunders (in English) Alte Hofbibliothek Samstag, 21.10.2017, 13.15 Uhr Øyvind Torvund (in English)

Samstag, 21.10.2017, 16 Uhr Bernhard Lang (auf Deutsch)

Samstag, 21.10.2017, 16.15 Uhr Serge Baghdassarians und Boris Baltschun (auf Deutsch)

Sonntag, 22.10.2017, 13 Uhr Marina Rosenfeld (in English)

Sonntag, 22.10.2017, 13.15 Uhr Misato Mochizuki (in English)

Sonntag, 22.10.2017, 13.30 Uhr Alexander Schubert (auf Deutsch)

Sonntag, 22.10.2017, 13.45 Uhr Martin Schüttler (auf Deutsch)

Sonntag, 22.10.2017, 16 Uhr Márton Illés (auf Deutsch)

Sonntag, 22.10.2017, 16.15 Uhr Chaya Czernowin (in English)

Moderation: Barbara Eckle

Introduction to the works Kommodengespräche 250 KonzertSonderveranstaltungen 5 251

18.10. – 22.10.2017 Sonder- Next Generation Studierendenprogramm 20.10. – 22.10.2017 veranstal­­ tungen­ maD • music academy Donaueschingen Freitag, 20.10.2017, 15 Uhr Rathaus Donaueschingen SWR2 Cluster LIVE

Freitag, 20.10.2017, 17 Uhr Rathaus Donaueschingen Verleihung der FEM-Nadel

Sonntag, 22.10.2017, 9.30 Uhr Christuskirche Donaueschingen Festgottesdienst

Sonntag, 22.10.2017, 10 Uhr Baarsporthalle VHS-Kurs Donaueschinger Musiktage 2017: Besuch der Generalprobe des SWR Symphonieorchesters

Samstag und Sonntag, 21.–22.10.2017, 10–19 Uhr Donauhallen, Mozart Foyer SWR2 Festival Lounge

Introduction to the works Sonderveranstaltungen 252 Sonderveranstaltungen 253

18.10. – 22.10.2017 20.10. – 22.10.2017 Next Generation maD • music academy Donaueschingen Studierendenprogramm Musik aktuell, Abenteuer Neue Musik und Donaueschinger Seminare, Dialoge, Partizipationen für und mit InterpretInnen, Musiktage – Ein Projekt der Bundesakademie für musikalische PerformerInnen, KomponistInnen und MedienkünstlerInnen Jugendbildung Trossingen

Ein Projekt der Hochschule für Musik Basel, der Hochschule Eine Weiterbildung zur Vermittlung Neuer Musik in Schule für Musik Trossingen, der Hochschule Luzern und der Hochschule und Musikschule im Rahmen der maD • music academy für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart Donaueschingen

DozentInnen: Barbara Eckle, Steffen Krebber, Michel Roth, Ohren und Augen öffnen für Neues und Ungewohntes, Kreativität Urs Peter Schneider, Martina Seeber und eigenes Gestalten anregen: Die Auseinander­setzung mit Neuer Musik im Unterricht, in Schule und Musik­schule birgt eine Fülle Die Donaueschinger Musiktage bieten Musik- und Kompositions­ von kreativen Möglichkeiten. Impulse und Anregungen für die Praxis studierenden die Möglichkeit, in Dialogen und Werkstattgesprächen stehen daher im Mittelpunkt dieser Fortbildung, die junger und die Festivalakteure kennenzulernen. In Diskussionsrunden und jüngster Musik einen Weg in Klassenzimmer, Musik-AGs, Ensembles Seminaren setzen sich die Studierenden außerdem intensiv mit und Musikgruppen bahnen möchte. ihrem eigenen Schaffen und dem diesjährigen Festivalprogramm auseinander. Ein thematischer Schwerpunkt liegt dieses Jahr auf „nicht-konzertanten“ Musikformen (Installationen, Konzept-Musik). Freitag, 20.10.2017, 15 Uhr Rathaus Donaueschingen Das Next Generation-Programm greift aktuelle Diskurse auf: Was SWR2 Cluster LIVE treibt die kommende KomponistInnen- und InterpretInnengene­ration an? Woran orientieren sie sich? Worauf beziehen sie sich? Wovon Das Musikmagazin von SWR2 präsentiert Hintergründiges und grenzen sie sich ab? Für die jungen KomponistInnen, die gerade ihre Kritisches aus dem Musikleben. Bei den Donaueschinger Musiktagen eigenen Identitäten entwickeln, bietet Next Generation eine wichtige sind KomponistInnen, KünstlerInnen und InterpretInnen in der Plattform. Sendung zu Gast und gewähren Einblicke hinter die Festivalkulissen. Moderation: Christiane Peterlein und Michael Rebhahn In den Next Generation-Konzerten können ausgewählte Kompositions­ SWR2 live studierende ihre Werke einem internationalen Publikum vorstellen. Aus über 120 Einsendungen wurden in diesem Jahr Werke von acht KomponistInnen ausgewählt und daraus zwei Konzertprogramme zusammengestellt. Die Ensembles der Hochschule Luzern – Musik (Leitung: Erik Borgir), der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart (Leitung: Christof M Löser) und der Musikhochschule Trossingen (Leitung: Sven Thomas Kiebler) inter­ pretieren die Werke.

Deutsch Sonderveranstaltungen 254 Sonderveranstaltungen 255

Freitag, 20.10.2017, 17 Uhr Sonntag, 22.10.2017, 9.30 Uhr Rathaus Donaueschingen Christuskirche Donaueschingen Verleihung der FEM-Nadel Evangelische Kirchengemeinde und Gesellschaft der Musikfreunde Zum dritten Mal verleiht die Fachgruppe E-Musik des Deutschen Festgottesdienst Komponistenverbandes e.V. die FEM-Nadel – Ehrennadel für besondere Verdienste um die zeitgenössische Musik. Die Kantorei der Christuskirche singt unter der Leitung von Vera Klaiber im liturgischen Rahmen des Gottesdienstes. Träger dieser Auszeichnung 2017 ist die Konzertreihe „Unerhörte Musik“ im BKA-Theater Berlin. Vytautas Miškinis Cantate Domino Die Reihe wurde 1989 auf Initiative von Rainer Rubbert und Martin Daske gegründet. In zwangloser Atmosphäre findet auf der Bühne Knut Nystedt der Berliner Kabarett Anstalt in Berlin-Kreuzberg ein Konzert mit Kyrie – Gloria zeit­genössischer Musik statt. Waren es zunächst vorwiegend Berliner aus der Missa brevis op. 102 Ensembles und Komponisten, die sich dort präsentieren konnten, so ist nun die „Unerhörte Musik“ als einzige wöchentliche, dem Zeit­genössischen gewidmete Konzertreihe in Deutschland nicht nur Sonntag, 22.10.2017, 10 Uhr fester Bestandteil des Berliner Musiklebens, sondern auch eine erste Baarsporthalle Adresse für das aktuelle Musikschaffen über die Grenzen der Stadt VHS-Kurs Donaueschinger Musiktage 2017 und Deutschlands hinaus. Eine besondere Funktion erfüllte diese Konzertreihe auch in den Jahren nach dem Fall der Mauer als ein Ort, Probenbesuch des Abschlusskonzerts des SWR Symphonie­ der nunmehr Protagonisten und Publikum aus der ehemals geteilten orchesters und Komponistengespräch Stadt zusammenführte. Mit der Konzertreihe „Unerhörte Musik“ ehrt die Fachgruppe E-Musik des DKV eine herausragende und bundes­ Beim Probenbesuch von VHS Baar, VHS Tuttlingen und VHS Freu­ weit beispielgebende Initiative für die Sache der zeitgenössischen denstadt in Zusammenarbeit mit dem SWR steht im Mittelpunkt, Musik. wie unter den Augen und Ohren der anwesenden KomponistInnen Bunita Marcus, Márton Illés und Chaya Czernowin der letzte Fein­- Die beiden Initiatoren der Konzertreihe, die Berliner Komponisten s­chliff an die am Abend uraufgeführten Werke gelegt wird. Nach Rainer Rubbert und Martin Daske werden die Ehrung persönlich der Begrüßung durch den künstlerischen Leiter der Musiktage, Björn entgegennehmen. Die Laudatio hält die FAZ-Musikredakteurin Gottstein, kann die Generalprobe des Festival-Abschlusskonzerts Eleonore Büning, die lange Jahre auch als Musikjournalistin für mit dem SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Pablo die Berliner taz unterwegs war und als eine Kennerin der Neuen Rus Broseta erlebt werden. Nach der Generalprobe besteht die Musik in Berlin gelten kann. Möglichkeit zum kurzen Gespräch mit Chaya Czernowin und/oder Márton Illés.

Deutsch Sonderveranstaltungen 256 Sonderveranstaltungen 257

Samstag und Sonntag, 21.–22.10.2017, 10–19 Uhr 18.10. – 22.10.2017 Donauhallen, Mozart Foyer Next Generation SWR2 Festival Lounge Studierendenprogramm

Die SWR2 Festival Lounge in den Donauhallen ist Treffpunkt für Seminars, dialogues and participations for and with performers, alle Konzertbesucher und Interessierten der Musik­tage – ob vor, composers and media artists zwischen oder nach den Konzerten für vertiefende Gespräche, zum Entspannen und Chillen oder zum Austausch von Informa­tionen – A project by the Basel Academy of Music in collaboration with Networking oder das Knüpfen und Pflegen von Kontakten mit den the Trossingen Academy of Music, the Lucerne Academy and internationalen Festivalbesuchern und -machern in ang­enehmer the Stuttgart Academy of Music and Performing Arts. Atmosphäre. Selbstverständlich steht ein kostenloses W-LAN-Netz zur Verfügung. Tutors: Barbara Eckle, Steffen Krebber, Michel Roth, Urs Peter Schneider, Martina Seeber Während der Öffnungszeiten sind in der SWR2 Lounge umfassende Informationen zum Kulturradio SWR2 erhältlich. This year, the Donaueschingen Festival will once again offer some 120 music and composition students the chance to become acquaint­ ed with those involved in the festival through dialogues and work­ shops. In discussions and seminars, the students will also engage closely with their own work as well as this year’s festival programme. One thematic focus in the 2017 edition is ‘non-concert’ musical forms (installations, conceptual music).

The Next Generation programme takes up current discourses: what motivates the coming generation of composers and performers? What are their points of orientation? What do they refer to? What do they set themselves apart from? Next Generation offers an important platform for young composers who are in the process of developing their own identities.

In the Next Generation concerts, selected composition students can present their works to an international audience. This year, works by eight composers were selected from over 120 submissions and will be spread across two concerts. The ensembles of the Lucerne Acade­ my of Music (conductor: Erik Borgir), the Stuttgart State Academy of Music and Performing Arts (conductor: Christof M Löser) and the Trossingen Academy of Music (conductor: Sven Thomas Kiebler) will interpret the works.

Deutsch / English Sonderveranstaltungen 258 Sonderveranstaltungen 259

20.10. – 22.10.2017 In 2017 this award goes to the concert series “Unerhörte Musik” maD • music academy Donaueschingen at the BKA Theatre, Berlin.

Musik aktuell, Abenteuer Neue Musik und Donaueschinger The series was founded in 1989 on the initiative of Rainer Rubbert Musiktage – A project of Bundesakademie für musikalische and Martin Daske. Every week, in a relaxed atmosphere, a concert Jugendbildung Trossingen of contemporary music takes place on the stage of the Berliner Kabarett Anstalt in the Kreuzberg area. While the series began by Training for mediation of New Music in schools and music school offering mostly Berlin ensembles and composers the chance to as part of the maD • music academy Donaueschingen. present themselves, “Unerhörte Musik” is now – as the only weekly concert series in Germany devoted to contemporary music – not Opening ears and eyes for new and unfamiliar things, for creativity only a fixture in Berlin’s musical life but also one of the prime loca­ and making things oneself: the engagement with New Music in tions to catch up with current musical activities beyond the bounda­ tuition, at schools and at music schools holds a wealth of creative ries of the city and the country. The series also had a special function possibilities. Impulses and ideas for practical application will there­ in the years after the fall of the Berlin Wall, being a place that now fore be the focus of this training programme, whose aim is to help brought protagonists and audiences from the formerly divided city modern and contemporary music finds its way into the classroom, together. In the concert series Unerhörte Musik, the DKV’s art music societies, ensembles and music groups. music division will honour an outstanding and nationally exemplary initiative for the cause of contemporary music. The two initiators of the series, the Berlin composers Rainer Rubbert and Martin Daske, Freitag, 20.10.2017, 15 Uhr will accept the award in person. The eulogy will be given by Eleonore Rathaus Donaueschingen Büning, music editor at the Frankfurt All­gemeine Zeitung, who also SWR2 Cluster LIVE spent many years working as a music journalist for Berlin’s taz and can be considered a connoisseur of the New Music scene in Berlin. The SWR2 music report “Cluster” presents mysterious and critical insights into musical life. At the Donaueschingen Festival, the programme will be hosting composers, artists and performers to Sonntag, 22.10.2017, 9.30 Uhr offer some glances behind the scenes of the festival. Christuskirche Donaueschingen Presenters: Christiane Peterlein and Michael Rebhahn Evangelische Kirchengemeinde SWR2 live und Gesellschaft der Musikfreunde Festgottesdienst

Freitag, 20.10.2017, 17 Uhr The church choir of Christchurch will perform during the service Rathaus Donaueschingen the following works, under the direction of Vera Klaiber: Verleihung der FEM-Nadel Vytautas Miškinis For the third time, the German Composers’ Foundation’s (DKV) art Cantate Domino music division will be awarding the FEM Badge of Honour for special service to contemporary music.

English Sonderveranstaltungen 260 Sonderveranstaltungen 261 A new manifesto for new music

Knut Nystedt Adam Harper Kyrie – Gloria A new manifesto for new music aus der Missa brevis op. 102 We demand a new future, and a future for music We demand the future of music, and a musical future. This is to say we Sonntag, 22.10.2017, 10 Uhr demand new and greater thought, communication, and representation Baarsporthalle in relation to sound, in relation to one another. VHS-Kurs Donaueschinger Musiktage 2017 We can no longer accept every product in the iTunes music store, or every Top 40 in gold and platinum, or the great composers in marble, At the visit by the VHS Baar, VHS Tuttlingen und VHS Freudenstadt or centuries of the concert hall, or the record collectors’ most cherished adult education centres, in cooperation with the SWR, the focus numbers, or all the instruments in all the orchestras, or all the notes in will be to observe how the works by Bunita Marcus, Márton Illés and all the scales and ready for the page, or all the sound in the world, as demar­ Chaya Czernowin being premiered that evening are given the final cating the horizon of our imaginations. touches under the supervision of the composers. After a welcome We have to find something further and deeper beyond these horizons. speech by the festival’s artistic director, Björn Gottstein, visitors But our task is not to find the rules and formulas hidden deep within this can watch the dress rehearsal for the closing concert with the SWR idea we think we understand, music. Music is not waiting to be understood, Symphony Orchestra, conducted by Pablo Rus Broseta. After the its role is to modulate and reform understanding itself in ever newer ways. rehearsal, visitors will have an opportunity for a short conversation We can only keep its options in this ever more open. Our task is not to locate with Chaya Czernowin and/or Márton Illés. and manifest the one greatest musical work or locus of music, and plant it like a monument in human history. Our task is now to smash rules and tastes carved in the stone age and Samstag und Sonntag, 21.–22.10.2017, 10–19 Uhr rebuild them, and then smash them again. It is in the smashing and the Donauhallen, Mozart Foyer rebuilding that human artistic activity lies, in that moment of energy and SWR2 Festival Lounge action, process and becoming, and not in its permanence. We are certain that there can be an increase in cultural capacity, information and possibility, The SWR2 Festival Lounge in the Donauhallen is this year’s meeting-­ in options, like this, but we are also certain that there will be losses too. Our point for all concertgoers and interested persons at the festival. task is also to truly savour both the new and the lost, even as it slips through our human fingers. It can be used for conversations delving deeper into the music before, between or after the concerts, for relaxing and hanging out or for Communication exchange of information, for networking or making and cultivating But why are we in need of new music? The horizons of our imaginations contacts with international festival visitors and makers in a pleasant appear pretty broad, after all – broader, possibly, than ever before, although atmosphere. Naturally, free Wi-Fi will be available. perhaps possibly less deep than before. Herein lies the problem. This idea will lead us to suppose that we have largely finished composing new music, Extensive information on the culture radio station SWR2 will be that the concert hall, the record store, the museum is built, and that all we available at the SWR2 Festival Lounge. need to do is fill it, buy from it and maintain it.

English Manifesto 262 Adam Harper 263 A new manifesto for new music

Global society suffers the same problem – the illusion of completeness, of concepts through which we understand musical production, which is the permanence of the status quo, the end of history. It often appears perhaps also to say that there’ll be no musical concepts worth the name, or that free-market capitalism is the only possible system and that it already none that are absolute. contains or will contain all the riches the human race will ever have. It In this way music is a signal, but in reading the signal there is also noise. often appears that fossil fuels and increasing carbon in the atmosphere is the If there is one thing you can say about music history, it’s that the music of only way we can run a civilisation. It often appears that private must triumph the future has always been noise. There are many definitions for this word, over public, that the individual is the only meaningful composite unit of this but the most generally applicable is ‘unwanted sound’. It’s not just the civilisation, and that their passions and problems are theirs and theirs alone. noisiness of twentieth-century musicians such as Schoenberg, Stravinsky, It often appears that we can do nothing except sit back and enjoy the ride. Varèse and Russolo that shows this principle, but that of every previous It often appears that all we really need are our desert island discs, as we are century too, those in which the noisiness is now so accepted that we can washed up alone on our own private, burning, lifeless islands. Everything barely perceive it any more. The ratio of noise to signal (to music) is always else is just contributing to the deficit. decreasing, but there is absolutely no reason to think that the noise of It often appears that music is a form of entertainment, but it is one of tomorrow has been vanquished. our species’ most important modes of communication. In the way it sounds What effect might this difference, and this infinite difference, have on and the way it is performed, it represents us all, our feelings, identities music as we (think we) know it? We could start with the concepts we (think and desires. Music is a vote that all too frequently goes uncounted. It is a we) used to understand musical production in the past, and in some layer thought passing along the neural net formed by our entire planet. of the present. Melody, harmony, rhythm, the work, performance, style, I repeat, the task of music is never completed or made permanent. There instrument, composers, audiences. For some of us, these concepts represent are further limitations and uneven distributions of musical possibility than the divine laws of music, but the musicians of the future will tell us that they are apparent. You might be aware, for example, that there are many ways to were blunt tools. These concepts will seem like Plato’s four elements next experience music other than to listen to it as an object. You can interact with to the periodic table of their future, or to go one step further, to the Standard it, you can make it yourself, however you like. You don’t have to wait for the Model of particle physics, whose impression was felt this year at CERN. There professionals, or the gig, or the commercial release. Then there are subtleties, will be more beyond even that. Even the most progressive music-lover living fusions and joys in musical language that we have not yet discovered, that today would regard the music of the future as noisy in ways that would break lie beneath or beyond our current perception, as if in the time before you their heart. ever tried that cuisine, or added that colour to the rainbow. Transported into the thirty-fifth century, you might find people listening to and sending each other tiny bursts of what sounds like nothing but Noise noise, like brief electric shocks, and finding in these bursts all they need There is further to see, and more to come. Yet the first and only path to this for a musical life they consider many times richer than any in human history. future is that we don’t know what music will be in the future. We don’t even You would protest, and ask what had happened to Beethoven and Miles know what it is in the present, or the past, not fully. It is from this admission Davis and Michael Jackson, but they’d be left behind like flint knives or that we can adopt the only perspective that will genuinely prepare the space medicinal leeches. Yet the speed of your descendents’ brains is such that, the future will occupy. All we know of the future is that the landscape of on both a neural and cultural level, these bursts of noise have a richness you concepts through which we understand musical production today, and for cannot process. Will you tell them they are wrong, that they have blasphe­ the past hundreds and thousands of years even, will be different. mously destroyed what is good? Perhaps it is appropriate that you will proba­ The further and more audaciously we go into the future, the more bly be dead by then. different this landscape will probably be. Following this realisation to its conclusion, we discover that there will be a hypothetically infinite number

Manifesto Manifesto 264 Adam Harper 265 A new manifesto for new music

Creative destruction shifts and workings, or so free and unimportant that the music eschews any Let’s smash, then, what is ‘good’ and proper to music. We can proceed, relationship to time, depending on the chosen language. A rhythm need not concept by concept, until there is nothing but complete noise, that is to say, limit itself to the scale of melody or loops, of course. Rhythm is the microson­ complete music. ic oscillation that appears to us as its own dimension, pitch, as well as the birth and winking out of stars and civilisations. The Melody It is all melody, none of it is. To require that music have a melody is to require The Work that atop every lady or gentleman’s head there should be an impeccably Here we edge onto the concerns of the present. It might be that in the music coiffured powdered wig. For decades, more and more of us have known that of the future, the appeal of already-composed musical works and pieces music needs no melody to fascinate us and to turn us into completely new within the totality of musical experience would be no more dominant than people. A melody is merely one kind of structure of musical information. the appeal of re-runs of old events are to the constantly new excitements We are no longer beholden to any idea about the traditional melody’s length, of sporting activity, or the appeal of a single photograph in comparison to range, timbre, change over time, and use of musical parameters. a constantly changing landscape. The music of the future will be broken down into structures of continuity and In the future we will wonder at how we came to believe music could only difference of some sort, and we will cherish those structures, but they will be such if it was distilled into an infinitely calculated chunk – a ‘piece’ – of not be melodies as understood traditionally. Already there are entire cultural essential thought that we honestly believed could ever be repeated. In the lifetimes of music dedicated to alternative structures like the groove, the riff, future there will not be musical works so much as more and more rooms the loop, the sample, the drop, the texture, and it is only the most antiquated for us to enter and return to, whose contents we and others will change, and listeners that bemoan this. But watch: this pattern, this movement away whose windows will brighten and darken with the seasons. from a traditional concept, will be repeated on greater, stranger and more fundamental scales in the music of the future. The Performance The musicians of the future may remember a time when there were only Harmony a few stages for music, and only a few ways to use that stage. New musical Perhaps the first musical tool to have been sharpened by modernity, and venues are opening on the internet, in our eyes, in our minds, and in our many times in its history. To say there are no laws about which notes must living environments all the time. In fact, all these things are our living envi­ go together and which must not is now to be at least 130 years old. It might ronments. We can expect the border between ‘the performance’ and ‘life be that there are only two truths about harmonic process: everything is itself ’ to become a continuum, and then dissolve, as it already has in a harmonious and everything is discordant. There is simply temporary move­ number of cases. Certainly the formal and official nature of the performance ment between the two. In the eighteenth century, parallel triads were a will be broken down in a broader, more demonstrative repeat of the recent musical disaster. Now most listeners and even perhaps most musicians shift from black tie in concert dress to slightly more casual attire. One day, would need a little training to hear what makes them different from the we might not even have to change our clothes for musical activity at all. rest of conventional harmony. There are conjunctions in the music of the future that will have a quaint nostalgia for the name ‘harmony’, and its The Style makers will have a deep plan for it we will not understand. This is one of the most heated debates in underground music, particularly, but there is little to say about it. Music will be as if occupying a style, or it Rhythms will not be. It will repeat something from somewhere else, or it will not, as we Another musical site that has already been expanded in capacity, the rhythms like. We hope that no-one will declare war over this. of the future could be so subtle that nobody today would perceive their

Manifesto Manifesto 266 Adam Harper 267 A new manifesto for new music

The Instrument Music Such will be the flexibility, we hope, of the world of the future that its musi­ Finally of course, there is one more concept we will dethrone and dissolve: cians will no longer see a final distinction in kind between the instrument as music itself. At the very least, its definition will be radically retranslated we buy, sell and maintain them, and any other musical object we are dissolv­ over the coming epochs. The ‘musicians’ of the future will probably disagree ing today. They will say, ‘why was that pop song, that sonata, that record, that with us as to what it is they are making. mp3 device, that multimedia game, not a musical instrument, given that, as J. S. Bach will have stormed out of the Throbbing Gristle gig, and Throbbing you admit, you played them and thus created music’, and we, who have long Gristle will have stormed out of empty temples. Music and the world and life decomposed, will not be able to answer. will leave their cages, the ear will return to the brain, and there will only be the movement of information in thought. The Composer Music created by a single human being, or even a designated group of human beings, is an old story about how the world was created. Already we are beginning to see that music has been created by everyone whose ears have received it, that it was created by the universe practically by accident. Upon visiting the future, we will notice music emanating from machines whose multiplicity of human and non-human components we cannot fathom, and it will frighten us like the flashlight frightens the pre-Neolithic man. The future will be relatively unmoved.

The Audience Surely we can’t smash the audience too!? In that there is a group of participants in the musical activity whose role is simply to witness the ‘audio’, we hope so. The music and the audience should not be on opposite sides of an exchange, but indistinguishable within a holistic, mutual music-making. There is still perception, but no longer should there be a removed and sonically subordi­ nated audience. We hope that the musical creativity of the future will be collective and readily accessed, as well as flexible in ways that contemporary electronic musics have only just begun to apply. With the stroke of a finger on a screen, or in the air, or in the mind, anyone with the slightest interest in doing so should be able to generate live or recorded music and modulate its characteristics infinitely and infinitesimally. This will not be a solipsistic activity only, but a part of a sublime musical project spanning thousands and thousands of participants, each a listener, a composer and an instrument in a single process. It will not be reducible to melodies, harmonies, rhythms, works, mere performances, or a single responsible composer, or a spectacle aimed towards an audience. It will be infinitely continuous, and yet also, at every moment, infinitesimal in the differences that give it its magnificence.

Manifesto Manifesto 268 Konzert 5 269

Séverine Ballon the film O Ornitólogo, by João Pedro Rodrigues. DT Interpreten Séverine Ballons studierte Violoncello an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Pablo Rus Broseta Berlin und an der Musikhochschule Lubeck Performers bei Joseph Schwab und Troels Svane. Von DT 2004 bis 2005 war sie Teilnehmerin der ist fester Gastdirigent des Seattle Symphony Inter­nationalen Ensemble Modern Akade­ Orchestra, bei dem er 2015 zunächst mie in Frankfurt/Main (IEMA). 2005–2006 als Assistent beschäftigt war. In der Saison war sie Solo-Cellistin des Orchestre de 2017/2018 wird er das Orchester mit einer Chambre de Toulouse und fokussiert großen Bandbreite an Konzerten dirigieren, sich seitdem auf die Interpretation Neuer darunter ein russisches Programm mit der Musik. 2008–2009 war sie Stipendiatin Pianistin Beatrice Rana, Carmina Burana der Akademie Schloss Solitude (Stuttgart). und ein Festival mit Solo-Konzerten von Sie leitete Meisterklassen an der Harvard Prokofiew. 2016/2017 leitete er ein Festival University, der Stanford University, der mit Schostakowitsch-Konzerten und ein Huddersfield University und dem Tzlil Galakonzert mit Yo-Yo Ma. Sein Repertoire Meudcan festival. 2014 war sie Visiting reicht von Händel bis John Adams mit Fellow an der Harvard University und Schwerpunkt im großen sinfonischen 2016 bis 2017 Visiting Artist im CCRMA/ Repertoire. Stanford University. 2016 komponierte sie die Originalmusik für den Kinofilm O EN Ornitólogo von João Pedro Rodrigues. is Associate Conductor of the Seattle Symphony Orchestra, where he initially EN worked as an assistant in 2015. In the Séverine Ballon studied cello at the Hanns 2017/18 season he will conduct the orchestra Eisler Academy of Music, Berlin, and at in a wide range of concerts including the Lübeck Academy of Music with Joseph a Russian programme with the pianist Schwab and Troels Svane. From 2004 to Beatrice Rana, Carmina Burana and a 2005 she took part in the International festival with the concertos of Prokofiev. Ensemble Modern Academy in Frankfurt In 2016/17 he directed a festival with (IEMA). From 2005 to 2006 she was Shostakovich concerts, as well as a gala Principal Cellist in the Toulouse Chamber concert with Yo-Yo Ma. His repertoire Orchestra, and since then she has focused ranges from Handel to John Adams, with on the interpretation of New Music. From an emphasis on the major symphonic 2008 to 2009 she was a fellow at Akademie repertoire. Schloss Solitude (Stuttgart). She has given master classes at Harvard University, Stanford University, the University of Laurent Chétouane Huddersfield and the Tzlil Meudcan festival. In 2014 she was a visiting fellow at Harvard DT University, and from 2016 to 2017 a visiting in Frankreich geboren, inszeniert nach artist at CCRMA/Stanford University. In einem Diplom als Chemieingenieur, 2016 she composed the original score for einem Bachelor in Theaterwissenschaft

Introduction to the works 270 Interpreten / Performers 271

(Sorbonne/Paris) und einem Studium Conant erzählt wird. Der elf Jahre dauernde Marcus Creed Instrumenten und Folk-Instrumenten wie der Theaterregie (Frankfurt/Main) seit Kampf wurde von dem Komponisten, Musik- das rumänische Taragot gespielt. Derzeit 2001 Texte des klassischen Repertoires wissenschaftler und Aktivisten William DT erkundet Gareth Davis die Möglichkeiten an großen deutschen Bühnen und Theatern Osborne in seinem Artikel „You Sound Like ist seit 2003 künstlerischer Leiter des SWR von interaktiven, visuellen Medien, um in ganz Europa. Seit 2006 hat er parallel A Ladies Orchestra“ dokumentiert. Abbie Vokalensemble. Er studierte am King‘s die Inter­pretation des Repertoires des dazu Tanzstücke choreografiert, die das Conant trat als Solistin auf und präsentier­ College in Cambridge, an der Christ Church 20. Jahrhunderts zu erweitern und um neue Verhältnis Körper/Bewegung unter­suchen. te die von ihrem Mann Willliam Osborne in Oxford und der Guildhall School in theatra­lische Möglichkeiten für die Musik Chétouane ist Gastdozent und Gastprofes­ komponierte One-Woman-Show in über London. Von 1987 bis 2001 war er künst­ des 21. Jahrhunderts zu eröffnen. sor an mehreren europäischen Kunsthoch­ 150 Städten rund um die Welt. Gemeinsam lerischer Leiter des RIAS-Kammerchors, schulen. Er erhielt 2008 den Förderpreis hat das Paar ein neues Genre mit fünf übernahm 1998 eine Dirigierprofessur an EN des Landes Nordrhein-Westfalen für abendfüllenden Kammermusik-Theater­ der Musikhochschule Köln und leitet seit studied in London with Antony Pay and hervorragende junge Künstler. Er wohnt werken kreiert. Sie unterrichtet als 2015 auch den Kammerchor des Dänischen Roger Heaton, then in Amsterdam with the und arbeitet in Berlin. Professorin an der Musikhochschule in Rundfunks. Seine CD-Veröffentlichungen Dutch bass clarinettist Harry Sparnaay. Trossingen und übernahm Lehraufträge werden regelmäßig mit internationalen Since his debut at London’s Wigmore Hall EN in Europa, Asien, den Vereinigten Staaten Auszeichnungen prämiert. at the age of 18, Davis has appeared on born in France. After acquiring a diploma und Kanada. stages all over Europe, North America and in chemical engineering, a BA in theatre EN Asia. Numerous composers have written studies (Paris Sorbonne) and studying EN has been Artistic Director of the SWR for him. He has played both modern and theatre directing (Frankfurt), he has staged Award-winning performance artist and Vokalensemble since 2003. He studied at traditional repertoire on modern and texts from the classical repertoire on Juilliard-trained trombonist is somewhat King’s College, Cambridge, at Christ historical instruments, as well as playing major German stages and in theatres across of a legend in the international classical Church, Oxford, and at the Guildhall School folk instruments such as the Romanian Europe. Since 2006 he has also choreo­ music world. The story of her epic fight and in London. From 1987 to 2001 he was taragot. At present, Davies is exploring the graphed dance works that examine the ultimate victory against egregious gender Artistic Director of the RIAS Chamber possibilities of interactive visual media in relationship between body and movement. discrimination in the Munich Philharmonic Choir. In 1998 he became Professor of order to expand the interpretation of 20th In 2008 he received the advancement award Orchestra – where she won the position for Conducting at the Cologne Academy of century repertoire, and also to open up new for outstanding young artists from the principal trombone at a screened audition Music, and since 2015 he has also directed theatrical possibilities for the music of the State of North Rhine-Westphalia. He lives in1980 – inspired author Malcolm Gladwell the Danish Radio Chamber Choir. His 21st century. and works in Berlin. to write the NY Times Bestseller, “Blink”, CD releases are frequently honoured with where Abbie Conant’s story is detailed in international awards. the last chapter. The 11-year-long court Sanna Dembowski Abbie Conant battle was documented by composer, musicologist and activist William Osborne Gareth Davis DT DT in an article entitled “You Sound Like geboren in Berlin, Bühnen- und Kostüm­ Die preisgekrönte und an der Juilliard a Ladies Orchestra”. Abbie Conant has DT bildstudium an der Kunstakademie Stutt- School ausgebildete Posaunistin ist fast performed as a soloist and presented studierte bei Antony Pay und Roger Heaton gart, Assistenz an den Münchner Kammer­ schon legendär in der Welt der klassischen her one-woman shows composed by her in London und danach bei dem nieder­ spielen, Produktionsleitung an der Baye­ Musik. Die Geschichte ihres Kampfes und husband William Osborne, in 150 cities ländischen Bassklarinettisten Harry rischen Staatsoper, freischaffend seit letztendlichen Sieges gegen die ungeheuer­ around the globe. Together the pair has Sparnaay in Amsterdam. Seit seinem Debut 1999, u. a. am Nationaltheater Mannheim, liche Frauendiskriminierung bei den created a new genre for the multi-talented im Alter von 18 Jahren in der Londoner Schauspielhaus Hamburg, Nationaltheater Münchner Philharmonikern, bei denen sie instrumentalist with five evening-length Wigmore Hall hat Gareth Davis auf Bühnen Weimar, Schauspiel Köln, Opernfestspiele 1980 die Position der Soloposaunistin in chamber music theater works. She is in ganz Europa, Nordamerika und Asien Immling, Metropoltheater München, einem öffentlichen Wettbewerb gewonnen Professor of Trombone of the University gespielt. Zahlreiche Komponisten haben Nationaltheater Oslo mit den Regisseur­ hatte, regte den Autor Malcolm Gladwell of Music in Trossingen, Germany and has für ihn geschrieben. Er hat sowohl das Innen Daniel Herzog, Laurent Chétouane, zu seinem Bestseller „Blink“ an, in dessen students in orchestras and teaching posi­- moderne als auch das traditionelle Reper­- Johanna Hasse, Jochen Schölch u. a.; letztem Kapitel die Geschichte von Abbie tions in Europe, Asia, the U.S. and Canada. toire auf modernen und historischen Masterstudium Theaterwissenschaft an 272 Interpreten / Performers 273 der Ludwig-Maximilian-Universität Tzlil Meudcan, dem internationalen Organisation. Sein solistisches Auftreten Zeit hat er die Erstaufführungen des München; Lehrauftrag an der Universität Sommerkurs-Festival für zeitgenössische mit verschiedenen Orchestern führt ihn um musikalischen Theaterstücks Qaraqorum Augsburg. Musik in Tel Aviv. die ganze Welt. Seit 2001 ist er Professor für von François-Bernard Mâche, Rhapsodie Schlagzeug und neue Kammermusik an der monstre von Alexandros Markéas und EN EN Hochschule für Musik in Basel und seit Centimes von Aurélien Dumont gesungen. born in Berlin, she studied stage and born in Tel Aviv 1978, is the guitarist and 2014 Gastprofessor in Madrid. 2017 gründete er zusammen mit dem costume design at the Stuttgart Academy artistic director of NIKEL – a quartet of Gambisten Martin Bauer das Duo La of Art, was an assistant at the Munich mostly 20th century developed instruments, EN Quantité Discrète, eine Formation, für die Kammerspiele, Production Manager at dedicated to the performance of new studied under Bernhard Wulff at the Freiburg er Komponisten zu neuen Werken anregen the Bavarian State Opera, and has been music. With the quartet or as a soloist he Musikhochschule, under Gaston Sylvestre möchte. freelance since 1999, working at the continuously collaborates with both in Paris and Wassilios Papadopoulus in Mannheim National Theatre, Hamburg established and young composers on the Mannheim. He is the winner of numerous EN Schauspielhaus, Weimar National Theatre, performance of new repertoire. As a guest competitions and received scholarships The singer Paul-Alexandre Dubois graduat­ Cologne Schauspiel, Immling Opera performer he regularly plays with Ensemble from the Studienstiftung des deutschen ed from the Conservatoire National Festival, Munich Metropoltheater, Oslo Klangforum Wien. He is a member of the Volkes and the Akademie Schloss Solitude, Supérieur de Musique de Paris. His National Theatre and others. She has free improv trio Ministry of Bad Decisions Stuttgart. He is the percussionist of the preferences include world premieres and worked with such directors as Daniel together with drummer Brian Archinal ensemble recherche since 1988. Together unusual staged productions. He has Herzog, Laurent Chétouane, Johanna and composer-improviser Stefan Prins. with Marcus Weiss and Nic Hodges he directed several operas, including L’Opéra Hasse, Jochen Schölch and others; MA Apart from his perfomative activities, forms the Trio Accanto. In addition to his de quatres notes by Tom Johnson. But he in theatre studies at the Munich Lud­ Deutsch has been teaching at the IMPULS performances of new music, he has focused has also appeared as an actor, e.g. in a wig-Maximilian-Universität , lectureship academy, Graz (2015) and at Darmstadt on non-European music and free improvi­ production of Salomon Anski’s Le Dybbuk at the University of Augsburg. International Summer Courses (2016). sation. He has given solo concerts through­ by Benjamin Lazar in 2016. He recently gave Since 2010 he is the artistic director of Tzlil out Europe. In the season 2010/11 he was the premieres of the music theatre work Meudcan, The International Summer one of the ‘Rising Stars’ from the European Qaraqorum by François-Bernard Mâche, Yaron Deutsch Course and Festival for Contemporary Concert Hall Organisation. Since 2001 he is Rhapsodie monster by Alexandros Markéas Music, Tel Aviv, Israel. Professor for percussion and new chamber and Centimes by Aurélian Dumont. DT music at the Hochschule für Musik in Basel, In 2017, he and the viola da gamba player geboren 1978 in Tel Aviv, ist Gitarrist und Switzerland. Since 2014 a regular guest Martin Bauer founded the duo La Quantité künstlerischer Leiter von Nikel – einem Christian Dierstein teacher in Madrid. Discrète, a formation for which he hopes to Quartett, das sich mit zumeist im 20. encourage composers to write new works. Jahrhundert entwickelten Instrumenten DT der Aufführung Neuer Musik widmet. Mit absolvierte sein Musikstudium bei Bern­ Paul-Alexandre Dubois dem Quartett und auch als Solist arbeitet hard Wulff in Freiburg, bei Gaston Sylvestre Ensemble intercontemporain er mit jungen Komponisten bei der Erar- in Paris und bei Wassilios Papadopoulus DT beitung eines neuen Repertoires zusam­ in Mannheim. Er ist Preisträger zahlreicher Der Sänger Paul-Alexandre Dubois ist DT men. Als Gast spielt er regelmäßig mit dem Wettbewerbe und war Stipendiat der Absolvent des Conservatoire National 1976 gründete Pierre Boulez mit Unterstüt­ Klangforum Wien. Ebenso ist er zusammen deutschen Studienstiftung sowie der Supérieur de Musique de Paris. Zu seinen zung von Michel Guy (damals französischer mit dem Schlagzeuger Brian Archinal und Akademie Schloss Solitude in Stuttgart. Vorlieben gehören Uraufführungen und Kulturminister) und in Zusammenarbeit dem Komponisten Stefan Prins Mitglied Seit 1988 ist er Schlagzeuger des ensemble ungewöhnliche szenische Produktionen. mit Nicholas Snowman das Ensemble des freien Improvisationstrios Ministry of recherche und seit 1994 des Trio accanto Als Regisseur hat er mehrere Opern intercontemporain. Die 31 Solisten des Bad Decisions. Deutsch hat bei der IMPULS mit Nicolas Hodges und Marcus Weiss. Er inszeniert, darunter L’Opéra de quatres Ensembles teilen die Begeisterung für die Akademie Graz (2015) unterrichtet und beschäftigt sich intensiv mit außereuropäi­ notes von Tom Johnson. Aber auch als Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Unter leitete bei den Internationalen Darmstäd­ scher Musik und der freien Improvisation. Schauspieler war er zu sehen, z.B. 2016 in der künstlerischen Leitung von Matthias ter Ferienkursen 2016 eine Gitarrenklasse. In der Saison 2010/11 war er einer der Le Dybbuk von Salomon Anski, in einer Pintscher arbeiten sie eng mit Komponis­ Seit 2010 ist er künstlerischer Leiter von „Rising Stars“ der European Concert Hall Inszenierung von Benjamin Lazar. In letzter ten zusammen, erforschen instrumentale 274 Interpreten / Performers 275

Techniken und entwickeln Projekte, mit Langzeitperformance Nowhere, wo er bis zu EN and member of the speaking group textett). denen Musik, Tanz, Theater, Film, Video vier Wochen am Stück in einem Haus lebt In parallel with his studies in architecture, After several years abroad, she has worked und bildende Künste miteinander verbun­ und spielt, oder das Konzert für eine Person Grießhaber attended the Stuttgart Academy since 2007 as an editor and presenter at the den werden. In Zusammenarbeit mit dem One to One, für die Art Basel konzipiert. of Music and Performing Arts, making SWR. IRCAM (Institut de Recherche et Coordina­ connections that led him to become a tion Acoustique/Musique) ist das Ensemble EN directorial assistant at the Mannheim auch im Bereich der elektronischen Klang- hailed by the Los Angeles Times as a “Glenn National Theatre. There he collaborated with Sabine Gronau erzeugung aktiv. Gould for the 21st century”, Formenti has Laurent Chétouane for the first time in 2001. guested at the Lincoln Center, London’s He has worked continuously as a director DT EN Wigmore Hall, the Hamburg Philharmonie and stage designer in different contexts. Sabine, so berichtete ihre Grundschullehre­ In 1976, Pierre Boulez founded the Ensemble and the Lucerne and Salzburg Festivals. From 2009 to 17 he was in charge of logistics rin beim Elternsprechtag 1973, habe große intercontemporain with the support of As a soloist he has played with Franz Welser- at the Mannheim National Theatre. For the Freude daran, anderen vorzulesen. Doch Michel Guy (who was Minister of Culture Möst, Daniel Harding and Gustavo staged concert TRANSIT by the Kaleidoskop sobald jemand in der Klasse flüstere, unter- at the time) and with the collaboration of Dudamel, with the New York Philharmonic Soloists’ Ensemble at Donaueschingen, he breche die Zehnjährige ihren Vortrag und Nicholas Snowman. The Ensemble’s 31 and the Cleveland Orchestra. His pro­ will be designing the scenography and the blicke so lange mit strenger Miene in die soloists share a passion for 20th to 21st grammes Kurtág’s Ghosts and Liszt Inspec- appearance of the Bartók Saal together with Gesichter der Mitschüler, bis diese wieder century music. Under the artistic direction tions, notable for their carefully-conceived Laurent Chétouane and Sanna Dembowski. ruhig seien und im Raum Ruhe einkehre. of Matthias Pintscher the musicians work dramaturgy, received several critics’ awards. Heute geht Sabine Gronau nachsichtiger in close collaboration with composers, Other projects: the long-term performance mit ihren Zuhörerinnen und Zuhörern um. exploring instrumental techniques and Nowhere, in which he lives and plays in a Michaela Grom Jahrelange Erfahrung als Sprecherin und developing projects that interweave music, house continuously for up to four weeks, or Moderatorin beim Fernsehen und beim dance, theater, film, video and visual arts. One to One, a concert for a single person, DT Hörfunk hat sie offenbar milder werden In collaboration with IRCAM (Institut developed for Art Basel. hat nach dem Germanistikstudium in lassen. Aus der Lüneburger Heide stam­ de Recherche et Coordination Acoustique/ Heidelberg eine künstlerische Ausbildung mend, zog es sie von der Aller an die Leine Musique), the Ensemble intercontemporain im Fachbereich „Sprechen“ an der Musik­ (zum Studium) und nach einem Jahr in is also active in the field of synthetic sound Stefan Grießhaber hochschule Stuttgart absolviert. 1989 der texanischen Steppe (San Angelo) an generation. volontierte sie beim damaligen Süddeut­ die Weser nach Bremen (zum Radio). Der DT schen Rundfunk. Danach arbeitete sie als Liebe wegen kam sie an den Neckar (zum besuchte parallel zu seinem Architektur­ freie Autorin, Redakteurin und Sprecherin SWR nach Stuttgart), wo sie seit 2001 lebt Marino Formenti studium die Hochschule für Musik und (u.a. szenische Lesungen und literarische und arbeitet, singt, radelt, kocht und immer Darstellende Kunst Stuttgart, darüber kam Bühnenprogramme; Moderation von noch sehr gerne vorliest. DT er als Regieassistent an das Nationaltheater Konzerten; Mitglied der Sprechergruppe von der Los Angeles Times als „Glenn Mannheim. Dort 2001 die erste Zusammen­ textett). Nach mehreren Jahren im Ausland EN Gould des 21. Jahrhunderts“ gepriesen, war arbeit mit Laurent Chétouane. Er arbeitete ist sie seit 2007 als Redakteurin und Young Sabine, as her primary school er Gast im Lincoln Center, in der Wigmore kontinuierlich als Regisseur und Bühnen­ Moderatorin beim SWR tätig. teacher related at the parent conference Hall in London, in der Philharmonie bildner in verschiedenen Kontexten. 2009 day in 1973, greatly enjoyed reading to Hamburg und bei den Luzerner und den bis 2017 Leiter der Logistik am National­ EN others. But as soon as one of her classmates Salzburger Festspielen. Er spielte als Solist therater Mannheim. Für das szenische Kon­ studied German in Heidelberg, then acquired whispered, the ten-year-old would inter­ mit Franz Welser-Möst, Daniel Harding, zert TRANSIT des Solisten­ensemble a diploma in the discipline of speaking at rupt her reading and look at her fellow Gustavo Dudamel, mit dem New York Kaleidoskop in Donaueschingen entwirft er the Stuttgart Academy of Music. In 1989 she students’ faces with a severe expression Philharmonic und dem Cleveland Orchest­ mit Laurent Chétouane und Sanna was a trainee at what was then South until they settled down and the room ra. Seine dramaturgisch durchdachten Dembowski die Szenographie und das German Radio; after that she worked as became quiet once more. Today, Sabine Programme Kurtág’s Ghosts und Liszt Erscheinungsbild des Bartók Saals. a freelance author, editor and speaker (e.g. Gronau is more lenient with her listeners; Inspections wurden mehrfach von der Kritik in staged readings and literary theatre years of experience as a speaker and ausgezeichnet. Andere Projekte: die programmes; also as a concert presenter presenter on television and on the radio 276 Interpreten / Performers 277 have evidently made her mellower. Coming ability in the performance of contemporary and since 2004, the ensemble is also together with scientific and technolog­- from the Lüneburg Heath, she was drawn music. Recent milestones in Hodges’s resident at the Lille Opera. The issue of ical innovation, brings together over first from the River Aller to the River Leine international career included the world formats and listening systems has now 160 collaborators. IRCAM’s three principal (to study), then after a year in the Texan premiere of Simon Steen-Andersen’s been put in the mix: mini or maxi concerts, activities – creation, research, trans­- steppe (San Angelo) to the River Weser, prize-winning piano concerto at the 2014 mystery programmes, concerts with mission – are visible in its Parisian concert namely to Bremen (the radio). Love brought Donaueschingen Festival. Nicolas Hodges, comments, concerts-cum-festivals like the season, in productions throughout France her to the River Neckar (to the SWR in born in London, lives in Germany and is ‘liquid rooms’ where the audience is at and abroad, in a new format created in Stuttgart), where she has lived and worked Professor of Piano at the Stuttgart Academy liberty to roam around the stages. Finally, June 2012, ManiFeste, which combines an since 2001 and where she also sings, cycles, of Music. Ictus is running an Advanced Master international festival with a multidisci­ cooks and still greatly enjoys reading to dedicated to the interpretation of contem­ plinary academy. others. porary music in collaboration with the ICTUS Ghent School of Arts. Andreas Mildner Nicolas Hodges DT ist ein auf Neue Musik spezialisiertes und IRCAM DT DT in Brüssel beheimatetes Ensemble von geboren 1984, zählt zu den interessantesten Das facettenreiche Programm des Pianisten etwa 20 Musikern, dem Dirigenten Georges- DT Harfenisten seiner Generation. Der Solo­- Nicolas Hodges umfasst Komponisten Elie Octors und einem Klangingenieur. Die das Institut de Recherche et Coordination harfenist des WDR Sinfonieorchesters Köln von Ludwig van Beethoven, Alban Berg, Heimat des Ensembles sind seit 1994 die Acoustique/Musique, gegründet von Pierre ist mit seinem außergewöhnlichen und Johannes Brahms, Claude Debussy, Franz Räumlichkeiten der Rosas Dance Company Boulez und geleitet von Frank Madlener, umfangreichen Repertoire ein viel gefragter Schubert bis Igor Strawinsky. Die enge seitdem Ictus Musik im Bereich von Tanz ist eines der weltweit größten öffentlichen Solist im In- und Ausland. Sein solistisches Zusammenarbeit mit bedeutenden und und Performance aufführt. Ictus war bei Forschungszentren für musikalischen Debüt feierte er 17-jährig mit der Tschechi­ ganz unterschiedlichen Komponisten der wichtigen Festivals und in Konzertsälen Ausdruck und wissenschaftliche Forschung. schen Kammerphilharmonie Prag. Seither Gegenwart ist ein wichtiges Element der in Europa zu Gast, seit 2004 mit einer Dieser einzigartige Ort, an dem künstleri­ wird er regelmäßig von verschiedensten Arbeit von Nicolas Hodges und bekräftigt Residenz an der Oper in Lille. Die Konzert­ sche Sensibilität mit wissenschaftlicher renommierten Orchestern eingeladen. sein außerordentliches Können in der formate sind durchmischt und reichen und technologischer Innovation zusammen­ Andreas Mildner errang Preise und Aus­- zeitgenössischen Musik. Meilensteine in von Kleinst- bis zu Großkonzerten, Mystery- trifft, umfasst über 160 Mitarbeiter. Die zeichnungen bei verschiedenen Wettbewer­ der internationalen Karriere von Hodges Programmen, kommentierten Konzerten drei Hauptaktivitäten des IRCAM – Kreati­ ben. Noch während seines Studiums bei waren zuletzt die Uraufführung des und Konzertfestivals wie liquid rooms, bei on, Forschung und Vermittlung – finden Prof. Gisèle Herbet erhielt Andreas Mildner preis­gekrönten Klavierkonzerts von Simon dem das Publikum Gelegenheit hat, im in seiner Pariser Konzertsaison ihren einen Lehrauftrag und wurde 2015 zum Steen-Andersen im Rahmen der Donau­ Raum zu wandeln. Daneben leitet Ictus Ausdruck, aber auch in verschiedenen Professor an die Hochschule für Musik eschinger Musiktage 2014. Nicolas Hodges, einen Masterstudiengang zur Interpre­- Produktionen in Frankreich und im Aus- Würzburg berufen. in London geboren, lebt in Deutschland ta­tion Neue Musik in Zusammenarbeit land sowie in ManiFeste, einem Treffen, und unterrichtet als Professor an der mit der Kunsthochschule Ghent. das seit Juni 2012 ein internationales EN Musikhochschule Stuttgart. Festival mit einer interdisziplinären born in 1984, Andreas Mildner is one of the EN Akademie kombiniert. most interesting harpists of his generation. EN is a Brussels-based contemporary music With his unusual and extensive repertoire, The multi-faceted repertoire of the pianist ensemble of about 20 musicians, the EN the Principal Harpist of the WDR Symphony Nicolas Hodges encompasses composers conductor Georges-Elie Octors and a the Institut de Recherche et Coordination Orchestra, Cologne is in great demand as from Ludwig van Beethoven, Alban Berg, sound-engineer. The ensemble’s home since Acoustique/Musique, founded by Pierre a soloist at home and abroad. He gave his Johannes Brahms, Claude Debussy or Franz 1994 has been the Rosas dance company’s Boulez and directed by Frank Madlener, is debut as a soloist with the Czech Chamber Schubert to Igor Stravinsky. Close coopera­ premises, and since then, Ictus has created one of the world’s largest public research Philharmonic, Prague at the age of 17. tion with a wide range of contemporary music in the field of dance and performing centers dedicated to both musical expres­ Since then he has regularly been invited by composers is an important element of his arts. Ictus is a regular guest in the main sion and scientific research. This unique a wide range of renowned orchestras. work, and underlines his extraordinary festivals and concert halls around Europe location, where artistic sensibilities come Mildner has received prizes and awards in 278 Interpreten / Performers 279 various competitions. While studying with unusual in their media and often commis­ sich. In der Saison 2017/18 wird er das nover, the Holland Radio Philharmonic Gisèle Herbet he already took on a lecture­ sioned by the ensemble are its true area WDR Sinfonieorchester Köln, die Deutsche Orchestra, the SWR Symphonieorchester, ship, and in 2015 he became Professor of of production. The Cologne-based ensemble Radiophilharmonie, das Staatsorchester the Portuguese Symphony Orchestra, as Harp at the Würzburg Academy of Music. presents the results of this work, which Hannover, das hollän­dische Radiosinfonie­ well as various concerts with the Klang­ is often carried out in close collaboration orchester, das SWR Symphonieorchester, forum Wien, the Ensemble Resonanz with composers, in some 80 concerts per das portugiesische Symphonieorchester Hamburg, the Collegium Novum Zurich. In Ensemble Musikfabrik year at home and abroad, at festivals and und verschiedene Konzerte mit dem 2017, with the Klangforum Wien, he in its own subscription series ‘Musikfabrik Klangforum Wien, dem Ensemble Reso­ premiered Philippe Boesmans new opera DT im WDR’. Since 2013 the ensemble has nanz und dem Collegium Novum Zürich Pinocchio staged by Joël Pommerat at Seit seiner Gründung 1990 zählt das owned a complete replica set of Harry leiten. Mit dem Klangforum Wien leitete er Aix-en-Provence Festival and Dijon Opera. Ensemble Musikfabrik zu den führenden Partch’s self-constructed instruments. The 2017 die Uraufführung von Philippe As a composer, his music has been per­ Klangkörpern der zeitgenössischen Musik. double-belled instruments of the brass Boesmans neuer Oper Pinocchio, inszeniert formed at numerous new music festivals. A Dem Anspruch des eigenen Namens players are a further outstanding demon­ von Joël Pommerat, beim Festival in CD with all his trios performed by ensem­ folgend, ist das Ensemble Musikfabrik in stration of the ensemble’s taste for experi­ Aix-en-Provence und an der Oper in Dijon. ble recherche has been released by the label besonderem Maße der künstlerischen mentation. Ensemble Musikfabrik is funded Seine Kompositionen wurden bei zahlrei­ Zeitklang in 2014. Innovation verpflichtet. Neue, unbekannte, by the state of North Rhine-Westphalia. chen Festivals der neuen Musik gespielt. in ihrer medialen Form ungewöhnliche The concert series ‘Musikfabrik im WDR’ Eine CD seiner Trios, gespielt vom ensemb­ und oft erst eigens in Auftrag gegebene and the ‘Campus Musikfabrik’ are le recherche, ist 2014 beim Label Zeitklang Enno Poppe Werke sind sein eigentliches Produktions­ sponsored by the NRW Art Foundation. erschienen. feld. Die Ergebnisse dieser häufig in enger DT Kooperation mit den Komponisten EN geboren 1969 in Hemer/Sauerland. Er geleisteten Arbeit präsentiert das in Köln Emilio Pomàrico Italian conductor and composer born in studierte Dirigieren und Komposition an beheimatete internationale Solistene­ Buenos Aires, Emilio Pomàrico is regularly der Hochschule der Künste Berlin, u.a. bei nsemble in jährlich etwa 80 Konzerten im DT invited by the most prominent European Friedrich Goldmann und Gösta Neuwirth. In- und Ausland, auf Festivals und in der Der in Buenos Aires geborene italienische orchestras and theatres. He is guest 1996 Studienaufenthalt an der Cité eigenen Abonnementreihe „Musikfabrik im Komponist und Dirigent Emilio Pomàrico conductor at the major international music Internationale des Arts, Paris. 2002/03 WDR“. Seit 2013 verfügt das Ensemble wird regelmäßig von allen prominenten festivals. He also conducts the leading Stipendiat der Akademie Schloss Solitude. über ein komplett nachgebautes Set des europäischen Orchestern und Theatern European contemporary music ensembles. 2006 Stipendiat der Villa Serpentara in Instrumentariums von Harry Partch. eingeladen. Er ist Gastdirigent bei allen Regularly conducting the historical Olevano Romano. Er wurde mit zahlreichen Daneben sind die mit Doppeltrichtern wichtigen internationalen Musikfestivals. orchestra repertoire from Johann Sebasti­ Preisen ausgezeichnet, darunter der ausgestatteten Instrumente der Blech­ Ebenso dirigiert er die führenden euro­ an Bach to Anton Webern, Emilio Pomàrico Boris-Blacher-Preis 1998, der Kompositi­ bläser ein weiteres herausragendes Merk- päischen Ensembles der zeitgenössischen also devotes an important part of his work onspreis der Stadt Stuttgart 2000, der mal der Experimentierfreudigkeit des Musik. Regelmäßig leitet er das klassische as an interpreter to the music of our time. Busoni-Preis 2002, der Förderpreis der Ensembles. Ensemble Musikfabrik wird Orchesterrepertoire von Johann Sebastian He is deeply convinced that only a thorough Ernst von Siemens Musikstiftung 2004, der vom Land Nordrhein-Westfalen unter­ Bach bis Anton Webern und widmet einen understanding of the contemporary Schneider-Schott-Preis 2005, der Förder­ stützt. Die Reihe Musikfabrik im WDR Großteil seiner Zeit der Interpretation musical production – as the result of an preis der Akademie der Künste Berlin 2006, und der Campus Musikfabrik werden der Musik unserer Zeit. Er ist tief davon endless historical process of aesthetical der Preis der Kaske-Stiftung 2009, der von der Kunststiftung NRW gefördert. überzeugt, dass allein die Auseinanderset­ evolution – makes it possible to give new Preis der Hans und Gertrud Zender-Stif­ zung mit der zeitgenössischen Musik als perspectives and enlightenments upon the tung 2011 und der Hans-Werner-Henze- EN ein Resultat des endlosen historischen interpretation of musical masterpieces of Preis 2013. Konzerttätigkeit als Pianist und Since its founding in 1990, Musikfabrik Prozesses der ästhetischen Evolution es the past, so rejecting any kind of specialism als Dirigent. Seit 1998 Dirigent des ensemb­ has been one of the leading ensembles ermöglicht, den musikalischen Meisterwer­ cherished by the modern musical industry. le mosaik. Lehrtätigkeit u.a. bei den for contemporary music. Living up to its ken der Vergangenheit neue Perspektiven Emilio Pomàrico engagements for 2017/18 Darmstädter Ferienkursen und der Impuls name – ‘music factory’ – Musikfabrik und Erkenntnisse abzugewinnen. Damit will see him conducting the WDR Sympho­ Akademie, Graz. Seit 2008 ist er Mitglied has dedicated itself especially to artistic weist er das von der modernen Musikin­ ny Orchestra, Cologne the Deutsche Radio der Akademie der Künste, Berlin, seit 2009 innovation. Works that are new, unknown, dustrie eingeforderte Spezialistentum von Philharmonie, the Staats­orchester Han­ Mitglied der Akademie der Wissenschaften 280 Interpreten / Performers 281 und Künste, Düsseldorf, und seit 2010 Leeuw, Emilio Pomàrico, Peter Eötvös EN EN Mitglied der Bayerischen Akademie der und Heinz Holliger geleitet. Das Remix The Kaleidoskop Soloist Ensemble was The SWR Experimental Studio, founded in Schönen Künste, München. Ensemble gastierte in den wichtigsten founded in Berlin in 2006 by Michael Rauter Freiburg in 1971, has established itself as Konzertsälen und bei Festivals unter and Julian Kuerti. Over the years the one of the world’s leading studios in the EN anderem in Rotter-dam, Huddersfield, ensemble has undergone constant change, field of live electronics. It has guided almost born in Hemer in 1969. He studied Strasbourg, Paris, Antwerpen, Mailand, continually exploring innovative forms 400 composers in the exploration of new conducting and composition at the Berlin Budapest, Wien, Witten, Berlin, Amster­ for communicating music. Under the artistic aural worlds and is responsible for the University of the Arts, where Friedrich dam, Köln, Zürich, Hamburg, Luxembourg direction of Tilman Kanitz and in collabo­ performance of works produced in the Goldmann and Gösta Neuwirth were und Brüssel. ration with artists from other genres, studio as an ensemble in its own right. among his teachers. In 1996 studies at the Kaleidoskop searches for new performance With Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Cité Internationale des Arts, Paris. In EN formats; here the musicians also become John Cage and Luigi Nono, it harboured 2002/03 he was a fellow at Akademie Remix Ensemble is Casa da Música’s (Porto) stage performers and actors. The ensemble’s four of the most prominent exponents of Schloss Solitude, in 2006 at the Villa contemporary music group. The group repertoire extends from early Baroque to the avant-garde and wrote music history Serpentara in Olevano Romano. He has has premiered more than 85 works and has the latest compositions, and it also develops with them. Today it is supporting the next received numerous prizes, including the been conducted by Peter Rundel, Stefan its own musical concepts. generation of artists, who, as result of the 1998 Boris Blacher Prize, the 2000 Asbury, Matthias Pintscher, Reinbert de digital revolution, require points of Stuttgart Compo­sition Prize, the 2002 Leeuw, Emilio Pomàrico, Peter Eötvös orientation in a sea of possibilities as well Busoni Prize, a Composers’ Prize from the and Heinz Holliger amongst others. SWR Experimentalstudio as help. Together with SWR ensembles and Ernst von Siemens Music Foundation in Inter­nationally, the Remix Ensemble has other musicians, the studio has guested at 2004, the 2005 Schneider-Schott Prize, an performed at the most prestigious halls DT almost all major venues. With its academy Advancement Award from the Berlin and festivals in cities like Rotterdam, Das 1971 in Freiburg gegründete Experi­ matrix, founded in 2009, it offers a forum Academy of Arts in 2006, the 2009 Kaske Huddersfield, Strasbourg, Paris, Antwerp, mentalstudio des SWR hat sich auf dem for the music of the future, and is a meeting Foundation Prize, the prize of the Hans Milan, Budapest, Vienna, Witten, Berlin, Terrain der Live-Elektronik als eines der point for academics, composers, perform­ and Gertrud Zender-Foundation in 2011 Amsterdam, Cologne, Zürich, Hamburg, weltweit führenden Studios etabliert. Fast ers and, not least, listeners. and the Hans-Werner-Henze Prize in 2013. Luxembourg, Brussels and many others. 400 Komponisten begleitete es seitdem Performances as a pianist and conductor. bei der Erforschung neuer Hörwelten und Since 1998 conductor of ensemble mosaik. verantwortet als Klangkörper die Auffüh­ SWR Symphonieorchester He has taught at, among others, the Darm­- Solistenensemble Kaleidoskop rung der im Studio entstandenen Werke. stadt International Summer Course and Mit Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, DT the Impuls Academie, Graz. Since 2008 he DT John Cage und Luigi Nono beherbergte es Das SWR Symphonieorchester geht hervor has been a member of the Academy of Das Solistenensemble Kaleidoskop wurde vier der prominentesten Vertreter der aus der Zusammenführung des Radio- Arts, Berlin, since 2009 a member of the 2006 von Michael Rauter und Julian Kuerti Avantgarde und schrieb mit diesen Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR und Academy of Sciences and Arts, Düsseldorf, in Berlin gegründet. Im Laufe der Jahre Musikgeschichte. Heute fördert es die des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden and since 2010 a member of the Bavarian hat sich das Ensemble stetig gewandelt und nächste Künstlergeneration, die ob der und Freiburg im September 2016. Das SWR Academy of Fine Arts, Munich. immer wieder innovative Formen der Musik­- digitalen Revolution in einem Meer von Symphonieorchester ist zwar noch neu, es vermittlung erprobt. Unter der künstle­ Möglichkeiten der Orientierung wie Hilfe hat aber bereits Musikgeschichte geschrie­ rischen Leitung von Tilman Kanitz und in bedarf. Im Verbund mit den Klangkörpern ben. Die bedeutenden Traditionslinien aus Remix Ensemble Zusammenarbeit mit Künstlerinnen und des SWR und anderen Musikern gastierte es den beiden Vorgänger-Orchestern kommen Künstlern aus anderen Genres sucht Kalei­- an fast allen bedeutenden Spielstätten. Mit in ihm überein. Zum Profil gehören neben DT doskop nach neuen Aufführungsformen; seiner 2009 gegründeten Akademie matrix der Neuen Musik die sinfonische Orchester­ Remix ist das Ensemble für zeitgenössische die Musiker werden dabei auch selbst zu bietet es ein Forum für die Musik der literatur vorangegangener Epochen sowie Musik an der Casa da Música in Porto. Es Performern und Darstellern. Das Repertoire Zukunft, ist Treffpunkt für Wissenschaftler, Interpretationsansätze aus der historisch hat mehr als 85 Werken uraufgeführt und reicht vom Frühbarock bis zur aktuellen Komponisten, Interpreten und nicht informierten Aufführungspraxis. Die wurde u. a. von Peter Rundel, Stefan Musik, auch eigene Musikkonzepte werden zuletzt Hörer. Vermittlung anspruchsvoller Musik an alle Asbury, Matthias Pintscher, Reinbert de entworfen. Altersstufen ist ebenfalls ein zentrales 282 Interpreten / Performers 283

Anliegen. Das Orchester ist in den SWR- und Weiterentwicklung der Vokalmusik. Klaviers“ bezeichnet. Bekannt wurde sie directs productions, writes texts and eigenen Konzertreihen in Stuttgart, Es hat über 250 Chorwerke uraufgeführt als herausragende Interpretin der Werke composes music. He works for various Freiburg und Mannheim präsent, ebenso und dabei häufig das Unmögliche möglich von George Crumb und John Cage und theatres as a director and musician. He has bei den Donaueschinger Musiktagen, den und das Undenkbare denkbar gemacht. durch ihre Aufführungen amerikanischer staged a variety of projects for the Lille SWR Schwetzinger Festspielen sowie Neben der zeitgenössischen Musik widmet und asiatischer Musik, die die Grenzen Opera. In Japan, his most recent production in bedeutenden Musikmetropolen im sich das SWR Vokalensemble vor allem den des konventionellen Klavierspiels über­ was the nôh opera Himitsu no neya by In- und Ausland. Teodor Currentzis ist anspruchsvollen Chorwerken der Romantik schreiten. Von der Kritik wurde sie als Aurélien Dumont. designierter Chefdirigent des SWR Sym­ und der klassischen Moderne. Künstleri­ Virtuosin des Toy Pianos gefeiert. Ihre phonieorchesters; mit Beginn der Spielzeit scher Leiter ist seit 2003 Marcus Creed. bahnbrechende Aufnahme The Art of Toy 2018/19 wird er diese Position übernehmen. Unter seiner Leitung wurde das SWR Piano aus dem Jahr 1997 verwandelte das Ilan Volkov Vokalensemble für seine kammermusika­ kleine Spielzeug in ein wirkliches Instru­ EN lische Interpretationskultur und seine ment. DT The SWR Symphony Orchestra emerged stilsicheren Interpretationen vielfach aus- wurde 1976 in Israel geboren. Seine Dirigen­ from the fusion of the SWR Radio Sympho­ gezeichnet, unter anderem viermal mit EN tenlaufbahn begann er im Alter von ny Orchestra, Stuttgart and the SWR dem Echo Klassik. is one of the most highly regarded perform­ 19 Jahren. Er studierte am Royal College Symphony Orchestra Baden-Baden and ers in American experimental music. Tan, of Music in London und wurde bereits Freiburg in September 2016. The SWR EN whose work embraces theater, choreography, während seines Studiums erster Dirigent Symphony Orchestra may be new, but it has The SWR Vokalensemble is one of the performance, has been called the “diva of des London Philharmonic Youth Orchestra already written music history; in it, the leading international ensembles among avant-garde pianism” by The New Yorker. und assistierender Dirigent beim Boston significant lines of tradition from its two professional choirs and has devoted She is renowned as a pre-eminent George Symphony Orchestra. 2003 wurde er zum predecessors come together. In addition itself to the exemplary performance and Crumb and John Cage interpreter and for ersten Dirigenten des BBC Scottish Sym­ to New Music, its profile is characterized further development of vocal music for her performances of American and Asian phony Orchestra ernannt und wurde 2009 by the symphonic repertoire of previous over 70 years. It has premiered more than music that transcend the piano’s conven­ dessen erster Gastdirigent. Von 2011 bis periods as well as interpretive approaches 250 works, has made the impossible tional boundaries. Critics acknowledge her 2014 war Volkov Musikdirektor und erster from historically-informed performance ppssible and the unthinkable thinkable. In as the world’s first toy piano virtuoso whose Dirigent des Iceland Symphony Orchestra. practice. Bringing demanding music to addition to contemporary music, the SWR groundbreaking 1997 recording, The Art Seit 2012 kuratiert und leitet er zudem das audiences of all ages is also a central Vokalensemble concentrates especially on of the Toy Piano, transformed a humble toy Festival für zeitgenössische Music Tecto­ concern. The orchestra is present in the the demanding choral works of Romanti­ into a real instrument. nics. SWR’s own concert series in Stuttgart, cism and classical modernity. Marcus Freiburg and Mannheim, as well as the Creed has been its Artistic Director since EN Donaueschingen Festival, the SWR 2003; under his direction, the SWR Vokalen­ Frédéric Tentelier was born in Israel in 1976. He began his Schwetzingen Festival and in major music semble has received numerous awards for conducting career at the age of 19. He cities at home and abroad. Teodor Currentzis its culture of chamber music performance DT studied at the Royal College of Music in is the designated Principal Conductor of and stylistically-confident interpretations, lebt und arbeitet in Roubaix. Er leitet die London, during which time he was the SWR Symphony Orchestra; he will take including the Echo Klassik award on four Theaterkompagnie La Barque, für die er already Principal Conductor of the London up the position with the start of the occasions. inszeniert, Texte schreibt und Musik Philharmonic Youth Orchestra and 2018/19 season. komponiert. Er arbeitete für verschiedene Assistant Conductor of the Boston Sym­ Theater als Regisseur und Musiker. Für die phony Orchestra. He was appointed Margaret Leng Tan Oper in Lille inszenierte er verschiedene Principal Conductor of the BBC Scottish SWR Vokalensemble Projekte. In Japan inszenierte er zuletzt die Symphony Orchestra in 2003, and became DT Nôh-Oper Himitsu no neya von Aurélien its Principal Guest Conductor in 2009. DT ist eine der anerkanntesten Interpretinnen Dumont. From 2011 to 2014 Volkov was Musical Das SWR Vokalensemble gehört zu den amerikanischer Avantgarde­musik. Sie ver- Director and Principal Conductor of internationalen Spitzenensembles unter bindet Theater, Choreographie und Perfor­ EN the Iceland Symphony Orchestra. Since den Profichören und widmet sich seit über mance miteinander und wurde von The lives and works in Roubaix. He directs 2012 he has also curated the contemporary 70 Jahren der exemplarischen Aufführung New Yorker als „Diva des Avant­garde- the theatre company La Barque, where he musical festival Tectonics.

324 Förderer und Unterstützer 325 Impressum

Schirmherr Programm S. D. Heinrich Fürst zu Fürstenberg Björn Gottstein in Zusammenarbeit mit Ekkehard Skoruppa und Julia Neupert (SWR) Veranstalter Gesellschaft der Musikfreunde Donaueschingen Festivalmanagement in Zusammenarbeit mit der Stadt Donaueschingen, Organisation: Björn Gottstein, Kerstin Rüllke dem Südwestrundfunk und dem SWR Experimentalstudio. Sekretariat: Franziska Bumann, Chariklia Michel Produktion: Monique Bakshi, Chariklia Michel Spielstättenbetreuer: Sabrina Chiappetta, Hans Fischer, Isabel Hahn, Adele Jakumeit, Cosima Obert, Leni Schnelle, Katja Tschirwitz Amt für Kultur Donaueschingen: Kerstin Rüllke, Heike Föhrenbach, Jürgen Lehmann, Sabine Wehinger, Ina Rudisile Förderer Amt für Touristik und Marketing Donaueschingen: Andreas Haller, Verena Motteler, Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, Miriam Doering, Nadine Krejcir, Sonja Laufer, Angelika Müller, Michelle Zandona das Land Baden-Württemberg und die Ernst von Technische Dienste Donaueschingen Siemens Musikstiftung. Donauhallen: Eva-Maria Hirt, Franziska Bumann, Tobias Eichinger, Rosemarie Lohmüller, Alexander Schmid, Albert Volgger Gewerbliche Schulen: Gustav Mühlendick Erich Kästner-Halle und Baarsporthalle: Laurin Baumann Realschule: Rolf Hielscher Alte Hofbibliothek: Bea Hoffmann-Heyden, Alexandra Meier Museum Art.Plus: Simone Jung Fürstembergische Sammlungen: Andreas Wilts Unterstützer Veranstaltungstechnik: to-pro Projektbüro Thomas Obeth, Josef Fecht

SWR2 Konzertübertragungen Verantwortlich: Gerold Hug (SWR Programmdirektor Kultur, Wissen, Junge Formate), Wolfgang Gushurst (Programmchef SWR2), Dorothea Enderle (Ressortleitung Musik SWR2), Lydia Jeschke (Redaktionsleitung SWR2 Neue Musik und Jazz), Martin Roth (Redaktionsleitung SWR2 Musikproduktionen) Tonmeister: Thomas Angelkorte, Alfred Habelitz, Helmut Hanusch, Klaus-Dieter Hesse, Tobias Hoff, Toygun Kirali, Roland Kistner, Manfred Seiler, Gabriele Starke Live-Sendungen: Reinhard Ermen, Lydia Jeschke, Bernd Künzig, Julia Neupert, Michael Rebhahn, Wolfgang Scherer Hörfunk-Technik: Elisabeth Bodenseh, Peter Brettel, Winfried Christmann, Max Federhofer, Isabelle Fischer, Martin Grabinger, Johannes Grosch, Doris Hauser, Ute Hesse, Collin Hommen, Florian Janssens, Lothar Jöde, Bernd Jundel, Boris Kellenbenz, Marcus Krol, Björn Lautenschlager, Udo Lehnen, Hubert Mast, Alexander Mewes, Christian Müller, Michael Müller, Robert Müller, Tobias Neumann, Volker Neumann, Bernd Nothnagel, Peter Pfeifer, Bernfried Runow, Vinzenz Scherhag, Catalin Schlosser, Uwe Strack, Lena Thiemann, Uwe Wolter, Markus Woscht, Christoph Wurster, Jan Zöller Dank an Manfred Hess (Chefdramaturg SWR2 Hörspiel), Michael Gfrörer (Leitung SWR4) 326 Impressum 327

Presse/Internet Texte: Die Werktexte der Komponistinnen und Komponisten sind Pressearbeit: Ursula Foelsch, Oliver Kopitzke (SWR), Stefan Stahnke Original­beiträge. Nachdruck nur mit Genehmigung der Redaktion. Internet: Karsten Evers, Jennifer Gruppenbacher, Ursula Schachenhofer, Die Manifeste entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung Tilman Stamer, Julia Wieland, Clemens Zoch (SWR), Jörg Lohner, der Webseite www.digitalmanifesto.net. Katharina Herkommer (nmzMedia) Baym, Nancy: A Manifesto for Music Technologists (2014), Marketing: Volker Brzezinski, Ellen Mazurek (SWR) http://www.musictechifesto.org/?author=1 Charny, Daniel: Power of Making (2011), Creative Commons: CC BY-ND Programmbuch (Attribution-NoDerivs) Herausgeber: Gesellschaft der Musikfreunde Donaueschingen e.V. De Roeck, Dries, Slegers, Karin, et al.: I would DiYSE for it!: a manifesto Redaktion: Bernd Künzig for do-it-yourself internet-of-things creation (2012), In: Proceedings of the Übersetzungen: Wieland Hoban, Philipp Blume, Josefine Genschel, Barbara Eckle, 7th Nordic Conference on Human-Computer Interaction: Making Sense Bernd Künzig, Michael Rebhahn Through Design. ACM, 2012. Mitarbeit: Liz Albee, Isabel Hahn Eidelyn: Towards a New Classical Music Culture (2011), eidelyn/the biting Grafische Gestaltung: Ronald Kolb, Biotop 3000, Stuttgart point 2011, Kurzfassung unter: https://thebitingpoint.wordpress.com/ Druck: Druckerei Herrmann, Donaueschingen manifesto Gedruckt auf Munken Lynx Harper, Adam: A New Manifesto for New Music (2013), Gonzo (Circus) Magazine Monstercat: The Monstercat Manifesto (2014) Gesellschaft der Musikfreunde Donaueschingen e.V. Oliver, Julian, Savičić, Gordan, Vasiliev, Danja: The Critical Engineering Andreas Wilts, Sabine Milbradt, Friedemann Kawohl, Horst Fischer, Gerhard Moch, Manifesto (2011), GNU Free Documentation License v1.3. Kerstin Rüllke, Heinz Bunse Schrader, Stuart: Shit-fi Manifesto (2006), http://www.shit-fi.com/manifesto The Cyberpunk Project: Cyber Dada Manifesto (2003) Bildnachweis: Turner, Luke: Metamodernist // Manifesto (2011), © 2011 Luke Turner Henrick Beck (Eivind Buene), Thomas Bohm (Hanna Eimermacher), (CC BY-NC-SA) Christophe Charpenelle (Joëlle Léandre), Charlotte Clarke (James Saunders), Vita-More, Natasha: Transhumanist Arts Manifesto (2003) Emmanuel Deckert (Duo Iana), Dimitri Djuric (Øyvind Torvund), George Doecker White, Norman: A Summary of My Work Modes and Objectives (1991) (Laurent Chétouane), Philipp Hennig (Chiyoko Szlavnics), Harald Hoffmann (Bernhard Wilson, Drew: Art Manifesto (2009) Lang), Hans-Günther Kaufmann (Olaf Nicolai), Pieter Kers (Bill Dietz), Pe Lang (Marianthi Papalexandri-Alexandri, Pe Lang), Anika Neese (Martin Schüttler), Igor Alle Rechte vorbehalten. Omulecki (Michał Libera), Olympia Orlova (Dmitri Kourliandski), Eileen Quinlan © SWR und die Autoren, 2017 (Marina Rosenfeld), Jason Schoch (Bunita Marcus), Telemach Wiesinger (Andreas Dohmen, Emmanuel Nunes); alle anderen privat. swr.de/donaueschingen Abbildungen George Crumb Metamorphoses, Book I: #domt17 Paul Klee: Der schwarze Fürst, bpk Bildagentur/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany/Art Resource, NY; Paul Klee: Der Goldfisch, bpk Bildagentur/ Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Germany/Elke Walford/Art Resource, NY; Vincent van Gogh: Kornfeld mit Krähen, Van Gogh Museum, Amsterdam, The Netherlands/ Art Donaueschinger Musiktage 2018 vom 18. bis 21. Oktober Resource, NY ; Marc Chagall: Der Geiger auf dem Dach, Stedelijk Museum, Amsterdam, Mit Georges Aperghis, Malin Bång, Ragnhild Berstad, Blast Theory, Cikada The Netherlands/Art Resource, NY ©VG Bild/Kunst, Bonn ; James McNeill Whistler: Ensemble, Ensemble Modern, Ensemble Mosaik, Ivan Fedele, Francesco Nocturne: Blue and Gold, Tate Gallery, London, UK/Art Resource, NY; Jasper Johns: Filidei, Florian Hecker, IRCAM, Klangforum Wien, Klaus Lang, Annea Lockwood, Perilous Night, ARS©Jasper Johns VG Bild/Kunst, Bonn; Marc Chagall: Les saltimban- Michele Marelli, Benedict Mason, Eduardo Moguillansky, Isabel Mundry, ques dans la nuit, Musée d’art moderne, Saint-Étienne, France/Art Resource, NY Brigitta Muntendorf, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Koka Nikoladze, Jānis © VG Bild/Kunst, Bonn; Paul Gauguin: Contes barbares, Folkwang Museum, Essen, Petraškevičs, Enno Poppe, Pascal Rophé, Peter Rundel, Marcus Schmickler, Germany/Erich Lessing/Art Resource, NY ; Salvador Dalí: La persistencia de la memoria, Simon Steen-Andersen, Åsa Stjerna, Oscar Strasnoy, Marco Stroppa, The Museum of Modern Art, New York, USA/Art Resource, NY ©VG Bild/Kunst, Bonn; SWR Big Band, SWR Experimentalstudio, SWR Symphonieorchester, Wassily Kandinsky: Der blaue Reiter, Foundation E.G. Bührle/Erich Lessing/Art Resource, SWR Vokalensemble, Ilan Volkov Rolf Wallin, Bas Wiegers, Agata Zubel. NY. Mit freundlicher Unterstützung von VAGA und VG Bild. Programmänderungen vorbehalten DONNERSTAG, 19.10.2017 13h, Stadtbibliothek (K) SONNTAG, 22.10.2017 KLANGKUNST Performance Bill Dietz 16h, Stadtbibliothek (K) 13h, Alte Hofbibliothek (E) 9.30h, Christuskirche (F) Fr 17–20 Uhr, Sa, 10–22 Uhr, Performance Bill Dietz Kommodengespräch James Saunders Musiktagegottesdienst So 10–17 Uhr 18h, Museum Art.Plus (L) 13.15h, Alte Hofbibliothek (E) 9.30h, Stadtbibliothek (K) Installation | Fürstlich Fürsten- Ausstellungseröffnung Kommodengespräch Øyvind Torvund Performance Bill Dietz bergische Sammlungen (J) Marianthi Papalexandri-Alexandri 14h, Donauhallen, Bartók Saal (A) 10h, Baarsporthalle (B) Serge Baghdassarians und 20h, Museum Art.Plus (L) 6b Konzert Solistenensemble Fortbildung VHSBaar Boris Baltschun 1 Podiumsdiskussion (K)eine Kaleidoskop, Laurent Chétouane 11h, Donauhallen, Mozart Saal (A) Männer­sache: Neue Musik 14h, Donauhallen, Strawinsky Saal (A) 12 Konzert Ensemble Musikfabrik, Fr 17–24 Uhr, Sa 10–24 Uhr, 7b Konzert Ictus Ensemble Enno Poppe So 10–17 Uhr 14h, Museum Art.Plus (L) 13h, Alte Hofbibliothek (E) Installation | Fürstlich Fürsten- FREITAG, 20.10.2017 8b Konzert Margaret Leng Tan Kommodengespräch Marina Rosenfeld bergische Parkanlage (M) 14h, Konversionsgelände, Kasino (I) 13.15h, Alte Hofbibliothek (E) Werner Cee 15h, Rathaus (H) 9a Konzert Minor Music Kommodengespräch Misato Mochizuki Radiosendung SWR2 Cluster live 16h, Alte Hofbibliothek (E) 13.30h, Alte Hofbibliothek (E) Do 16 Uhr, Fr 16 Uhr, Sa 9.30 Uhr, 16h, Stadtbibliothek (K) Kommodengespräch Bernhard Lang Kommodengespräch Alexander Schubert 13 Uhr, 18 Uhr, So 9.30 Uhr, 16 Uhr Performance Bill Dietz 16.15h, Alte Hofbibliothek (E) 13.45h, Alte Hofbibliothek (E) Performance | Stadtbibliothek (K) 18h, Donauhallen, Mozart Saal (A) Kommodengespräch Serge Kommodengespräch Martin Schüttler Bill Dietz 2 Konzert SWR Vokalensemble, Baghdassarians und Boris Baltschun 14.30h, Donauhallen, Strawinsky Remix-Ensemble, Emilio Pomàrico 17h, Donauhallen, Bartók Saal (A) Saal (A) Fr 17–20 Uhr, Sa, 10–20 Uhr, 20h, Baarsporthalle (B) 6c Konzert Solistenensemble 13 Preisverleihung Karl-Sczuka-Preis So 10–17 Uhr 3 Konzert SWR Experimentalstudio, Kaleidoskop, Laurent Chétouane 16h, Stadtbibliothek (K) Ausstellung | Museum Art.Plus (L) SWR Symphonieorchester, Ilan Volkov 17h, Donauhallen, Strawinsky Saal (A) Performance Bill Dietz Marianthi Papalexandri-Alexandri 23h, Erich-Kästner-Halle (C) 7c Konzert Ictus Ensemble 16h, Alte Hofbibliothek (E) und Pe Lang 4 Konzert Next Generation 17h, Museum Art.Plus (L) Kommodengespräch Márton Illés 8c Konzert Margaret Leng Tan 16.15h, Alte Hofbibliothek (E) 18h, Stadtbibliothek (K) Kommodengespräch Chaya Czernowin FESTIVALBÜRO (i) SAMSTAG, 21.10.2017 Performance Bill Dietz 17h, Baarsporthalle (B) Amt für Kultur 19h, Realschule, Sporthalle (G) 14 Konzert SWR Symphonieorchester, Karlstraße 58 9.30h, Stadtbibliothek (K) 10a Konzert Ensemble Pablo Rus Broseta D–78166 Donaueschingen Performance Bill Dietz Intercontemporain,­ IRCAM Telefon +49(0)771 857 266 10h, Donauhallen, Strawinsky Saal (A) 20h, Gewerbliche Schulen, Fax +49 (0) 771 857-6226 5 Vortrag George Lewis Sporthalle (D) [email protected] 11h, Donauhallen, Strawinsky Saal (A) 11 Konzert NOWJazz-Session www.swr.de/donaueschingen 6a Konzert Solistenensemble 23h, Konversionsgelände, Kasino (I) Kaleidoskop, Laurent Chétouane 9b Konzert Minor Music 11h, Donauhallen, Strawinsky Saal (A) 23h, Realschule, Sporthalle (G) 7a Konzert Ictus Ensemble 10b Konzert Ensemble 11h, Museum Art.Plus (L) Intercontemporain,­ IRCAM 8a Konzert Margaret Leng Tan Konversionsgelände,

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