Ferdinand KULMER (Cap Martin 1925 - Zagreb 1998)

Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno

28 rujna / settembre / september 10 studenog / novembre / november 2006

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kulmer 2 25/09/2006, 02:23 U MERKUROVIM SANDALAMA (ogled o Kulmeru)

Igor ZidiÊ

Omnia vertuntur... Propercije

Ako iπta o Kulmeru nije sporno onda je to drevnost njegova plemenitaπkog roda: od XVII. st. πtajerski baruni, u XVIII. st. dolaze u Hrvatsku, gdje se poËinje granati njihova hrvatska obiteljska loza. Najznatniji i najutjecajniji od svih bio je pravnik i politiËar Franjo Kulmer. U godini osnutka Matice hrvatske 1842, sklon je Ilircima, od 1836. do 1844. na Saborima u Poæunu, odluËno se protivio uvoenju maarskog kao sluæbenog jezika u Hrvatskoj. Po politiËkom uvjerenju legitimist, neobjaπnjivo utjecajan na BeËkome dvoru, dao je poticaja ideji da se J.J. JelaËiÊ imenuje hrvatskim banom. General Miroslav Kulmer st., zapovjednik hrvatsko-slavonskog domobranstva, zasluæio je 1860. naslov grofa. Domovinska povijest pamti da je u domobranske jedinice uveo hrvatski jezik i hrvatsku zastavu. Njegov sin Milan bio je austrijski mornariËki Ëasnik, a sin Milanov i unuk Miroslava st., grof Aleksandar Kulmer, gospodar Cernika (kraj Nove Gradiπke) od 1918. do 1943. (kad ga je napustio, ogorËen njemaËkim zaposjedanjem dvorca) bio je otac Ferdinandu, potonjem znaËajnom hrvatskom slikaru. Sam Ferdinand Kulmer rodio se 1925. u Cap-Martineu ili Roquebrune-Cap-Martineu na francuskoj sredozemnoj obali, izmeu Monaca i Mentona. Roda kao da je htjela reÊi: Zaludu! Gospar je gospar!1 Ferdinandova je majka austrijska kontesa Edeltrud Bopp d’Oberstat. Æivi se izmeu Cernika i majËina imanja u »eπkoj (Brumov), Antonsthala i Omiπa (Mlinica), zimuje se u Nici i oko Nice; a od devete godine æivi Ferdo u obiteljskoj kuÊi u Budimpeπti. Osnovnu je πkolu uËio privatno u Cerniku, ispite polagao u Zagrebu. Potom je u Maarskoj zavrπio osnovno πkolovanje, s maarskim nastavnim jezikom, i krenuo u njemaËku gimnaziju u Peπti. Drugi i treÊi razred gimnazije zavrπio je u jezuitskom internatu (Kallesburg) kraj BeËa i nastavio na realci u Novoj Gradiπki. Roditelji se rastaju. U trinaestoj godini krstari s ocem po Mediteranu: od Dubrovnika do GrËke i obala sjeverne Afrike. U Ëetrnaestoj, na p/b Bremenu preplovi Atlantik na putu za SAD. Posjetio je tada New York, Chicago, Detroit, Washington, vidio brojne znamenite muzeje. Nekoliko mjeseci poslije proslikat Êe u svom prvom pravom atelijeru, u jednoj kuli cerniËkoga dvora. Maturirao je u Novoj Gradiπki, u ratnim danima, i ponovo krenuo u Budimpeπtu, na Akademiju. Otac napuπta Cernik, polazi za njim. Nedugo potom ameriËki bombarderi razaraju

kulmer 3 25/09/2006, 02:23 RuæiËasta kuÊa Casa rosa Pink House 1954

kulmer 4 25/09/2006, 02:23 Peπtu; iz ruπevina strπe i ostaci njihove kuÊe. ©kola (Akademija), uzbune, podrumi; kratko ali intenzivno proæivljeno vrijeme. VeÊ u sijeËnju 1945. Rusi ulaze u Budimpeπtu. OpÊem rasulu, gladi i nevolji, pridruæila se i spoznaja da se imperij Kulmerovih, svijet njihovih roakâ i prijateljâ raspao: u toj godini i kroz tri sljedeÊe ostat Êe bez svih svojih posjeda: dvoraca, zemljiπta, πuma, ribnjaka, loviπta, konja i automobila. Povukao se u Zagreb, u zadnje svoje utoËiπte na Gornjem gradu. Od palaËe na Katarinskom trgu ostao mu je stan u kojemu, tada kao student Akademije likovnih umjetnosti, i s pet ili πest jezika s kojima je æivio (uËio, komunicirao) otpoËinje svoj drugi æivot. Dvadeset mu je godina i moæe - “na krilima mladosti” - ono, πto njegovi stariji viπe lako ne mogu: prilagoditi se i “zaboraviti” velika dobra proπlosti i æivjeti zadovoljno, posveÊeni svome poslu, s korom kruha i Ëaπom vina kao novim blagom. Ljeti 1946. sudjeluje na “radnim akcijama” omladine u Bosni i Hercegovini: na izgradnji pruge BrËko-BanoviÊi, gdje vrijedno slika i crta. Netko bi uzdahnuo; za njega su to bile tek (neizbjeæne) akademske vjeæbe: anatomija tijela u pokretu. Jednom, pa deset i stotinu puta. MujadæiÊ, poslije i Tiljak, mogu biti zadovoljni. Dok se susreÊe s vrπnjacima i vrπnjakinjama ne pogaa ga njihova sirovost, nedostatak znanja, kulture ophoenja i njihovi uski vidici, provincijalnost njihova odgoja; naprotiv, privlaËi ga njihova neposrednost, snaga, vitalnost. Njihovi su nagoni æivi, njihovi miπiÊi snaæni, na njihovu nebu sunce na zalazi. Kulmer i od njih, anonimnih, uËi: od umjetnosti lagodna æivota veÊa je umjetnost punoga æivota. Gdjekad je, kaæe mudrac, Niπta kao sve, a Sve je kao Niπta. Split (...) KlasiËna gimnazija. U petnaestoj sam, na nekom satu povijesti. Rana jesen. PoËetak je πkolske godine. Kroz prozor, sunce prodire u uËionicu; pozlaÊuje mi ruku kojom neπto crtam. »ujem samo umoran, monoton glas koji govori: “Oni, koji su se, kroz cijelu historiju najustrajnije borili protiv bilo kakvih promjena bili su plemstvo i Crkva.” Banalna reËenica. Ipak: pamtim je. Zaπto? Nemam odgovora. Ne vjerujem, da sam je igda mislio citirati. Niπta mi ne otkriva. Dok se toga sjeÊam ne muËi me sama istinitost tvrdnje, nego njezina primjenjivost. Eto, Kulmer. Netko Êe reÊi da nije isto: jedan izdvojeni Ëovjek i cijela druπtvovna klasa kojoj je pripadao. Dobro razumijem razlike: pojedinac nije socijalni subjekt na onaj naËin na koji to klasa jest. Ali to me, ovdje, uopÊe na muËi; ja s tvrdnjom ne polemiziram, oko nje ne potiËem raspravu. Ona me, naprosto, potakla da mislim o slikaru i o svemu πto mu se, u mladosti, dogaalo. Nevolja je Kulmerovih (a s njima i BakaË-Erdödyjevih, i Bopp-d’Oberstadtovih, i Rákóczyjevih s kojima su u krvnome srodstvu ili æenidbenim vezama) u tome πto su im se golema dobra - mudro dislocirana na raznim stranama nekoÊ jedinstvene srednjoeuropske monarhije - odjednom naπla u tri dræave (Maarskoj, »ehoslovaËkoj i Jugoslaviji) koje su, sporazumom u Jalti ili ruskom agresijom, bile prepuπtene “sovjetizaciji”. Nakon πto su im Nijemci oteli Cernik, a savezniËki zrakoplovi razorili budimpeπtanski dom, konfiskacije su, nacionalizacije i poæari dokrajËili - “ u ime naroda” - njihovu propast. Preostalo je tek da im Rezolucija Informbiroa 1948 - kao jugoslavenskim graanima - zaplijeni sve πto je, u ruπevinama i drugdje, bilo preostalo.

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kulmer 6 25/09/2006, 02:23 Æena u interieuru Donna in un interno Woman in Interior 1955

Toga, jamaËno, nije bilo mnogo, ali su u tom - zadnjem udaru sudbine - nestala gotovo sva preostala rana slikarska djela Ferde Kulmera.2 Poruka, koja mu je time bila prenesena, kazivala je: Oproπtaj s proπlim neka bude potpun! Nikad neÊu znati je li ta urota siromaπnih protiv bogatih, i marginalaca protiv etabliranih, i novodoπlih protiv starosjedilaca, i divljih protiv pitomih, i Jankove grabe protiv Katarinskoga trga bila smiπljena protiv Kulmerovih ili, pak, za dobro Ferdino. U razigranom oproπtaju s majstorom, πto ga je pola stoljeÊa potom, napisao Tonko MaroeviÊ, koji Êe se nekima uËiniti neprimjerenim s obzirom na trenutak i svrhu - no koji bi se Kulmeru samom, da moæe suditi, zacijelo, veoma svidio - duhovita je poredba pogodila samu bit odnosa esencije i egzistencije: “Picasso je najprije dugo i uspjeπno slikao, pa je zatim poËeo kupovati dvorce. (...) Ferdinand Kulmer, naprotiv, najprije je imao dvorce pa je zatim poËeo slikati.”3 ©to tu - odgovoriti je, naizgled, lako - zapravo piπe? MaroeviÊ dugim i uspjeπnim Glava / Testa / Head 1954 Picassovim slikanjem diskretno upuÊuje na uzroËno-posljediËnu povezanost njegova rada i

kulmer 7 25/09/2006, 02:23 Interieur / Interno / Interior 1956

blagostanja. ©toviπe, dalo bi se zakljuËiti da je Picasso upravo kontinuirajuÊi svoje napore postigao “ugled, utjecajnost i bogatstvo.”4 Kulmerova je paradigma - paradigma antipoda. On je bio bogat, pa je poËeo slikati. No je li poËeo slikati zato πto je bio bogat? Nije, naravno. Iz takvog odgovora odmah slijedi drugo pitanje: Bi li, onda, poËeo slikati i da je bio siromah? ToËan i korektan odgovor morao bi glasiti: Tko zna? Kad bi, meutim, odgovorom iskazivao vjerojatnost, rekao bih: Mislim da bi. Siguran sam da bi. PrimjeÊujem, da se izmeu bogatstva i djela ne uspostavlja relacija meuovisnosti, i da se isto moæe reÊi i za drugi par: za siromaπtvo i djelo. Ako to prevedem, dobit Êu, usuprot onoj definiciji koja se pokazala valjanom za Picassov opus, drugu, posve razliËitu: izmeu esencijalne i egzistencijalne sfere nema u Kulmera níti koje iπta povezuju; jedno ne uzrokuje drugo, pa se ni kategorija kontinuiteta (Od nauma k cilju ili Radom k blagostanju) nikako ne uspostavlja. Kulmer, dakako, stalno slika: on je ozbiljan, neumoran radnik, ali se taj posao ne transferira prema ponovnom stjecanju Dvorca (da iskoristim kontekstualiziranu figuru). Bogatstvo je Kulmera, u ovome æivotu, bilo doËekalo. Kada je iπËezlo, Kulmer je bio osiromaπen i slobodan. Mogao bih, znajuÊi ga, reÊi da je svoj æivot uËinio instrumentom ispunjavanja te slobode i da je zato posljedica Djelo, a ne Dvorac. A on se iz svoje uvjetovanosti oslobaao neprestanim rezovima, nesvjesno progonjen idejom diskontinuiteta kao idejom spasa. ©to bi njemu, 1945. ili 1950. znaËila briga oko kontinuiteta? Sanjarenje o blagostanju kojega viπe nema? Obilazak imanja

kulmer 8 25/09/2006, 02:24 koja su otuena? “Stanovanje” u dvorcima koje su naselili drugi? On je, onkraj moguÊnosti bogatih snova (u konzekvenciji: snova o bogatstvu), izabrao æivot u siromaπtvu s drugima. Snovima se ne upravlja, pa je i on noÊu, zasigurno, Ëuo glasove djetinjstva, jahao tratinom kroz πestinsku djedovinu ili - zguren u peπtanskome podrumu - sluπao fijuk bombi, lom stakla i zia iznad glave. To ga nije oslabilo ni razoruæalo. Premda je samo on znao πto ga je koπtalo susprezanje i potiskivanje takvih slika, koje je memorija povremeno izbacivala na javu, u sebi je, od sredine Ëetrdesetih godina, gradio novu kovaËnicu tlapnji - mit o slikarstvu mimo svih spona i uvjetovanosti, mit o slikaru koji, u Merkurovim krilatim sandalama, nadlijeÊe zemaljske prepreke, granice i rovove. Tko bi mogao reÊi je li tu bila ili nije bila implicirana tehnika kompenzativnog namicanja izgubljene proπlosti? UnatoË izglednosti takvoga razrjeπenja, ne treba zanemariti ni druge moguÊnosti: da se, recimo, krilcima na svojim cipelama uzdizao s ovozemaljskoga prostora, zanemarujuÊi realitet, kauzalitet, kontinuitet, historiju. Da, moæda baπ to: kroz dugo razdoblje - od kraja pedesetih do osamdesetih godina XX. st. on se klonio svake historiËnosti, svih historizacija, svakog evokativnog traga, svega memoarskog ili memorijskog. Tek Êe, sredinom sedamdesetih, dva filma u kojima je angaæiran kao scenograf i kostimograf, uzburkati riznicu njegovih uspomena: to su dva kostimirana povijesna filma - SeljaËka buna 1573. Vatroslava Mimice i »ovjek koga treba ubiti (o laænom caru ©Êepanu Malom) Veljka BulajiÊa, prvi iz 1975. i drugi iz 1979 - u kojima se pripremio joπ jedan u nizu njegovih uzastopnih rezova: ovoga puta rez sina razmetnog koji se vraÊa kuÊi roditeljskoj. Ali o tome - poslije. Gotovo tri desetljeÊa Kulmerovo djelo (s cezurom oko 1975. kad slika ciklus heraldiËkih kaligrafija) nije, dakle, reflektiralo memoriju, nije historiziralo Ego autora, nije se upuπtalo ni u kakve introspekcije. Svi su njegovi slikarski rukopisi, a evidentirano ih je, do 1980, barem sedam, bili posveÊeni onome Sada u kojemu prebiva goli Prezent. U dugom nizu takvih oËitovanja svaka je od slika materijalizacija onoga Sada, koje u sebi nose razliËiti trenuci. JuËeraπnjim Sada obiljeæavam ono Sada πto je, proπavπi, ustupilo mjesto danaπnjem Sada, tj. danaπnjoj slici. Drugim rijeËima: dok gledam πto je juËer naslikano, gledam Sada, koje je proπlo. To, dakle, ondaπnje Sada nije viπe aktualno, nego je proπlosno Sada; realno, ono je i svjetsko i Kulmerovo Onda. Niz ili lanac tih negdaπnjih Sada-trenutaka (od 1957. do, recimo, 1960) pretvori se, u ustroju, koji je ovisan o naπoj percepciji vremena kao prostora, u kronologiju uzastopnih dan-po-dan slika, u kronologiju susljednih Sada- trenutaka, stoga i u kronologiziranu povijest njegove apstrakcije. To je povijest danâ koliko i slikâ; povijest kojoj autor - u razdoblju koje apostrofiramo - ne pridonosi tematskim (sadræajnim) historiziranjem, nego pukom egzistencijom: trpeÊi hod vremena.

II.

Godine 1955. Kulmeru istjeËe desetgodiπnja, neobjavljena “kazna”: dobio je putovnicu, smije u svijet. Osmjehnula mu se sreÊa: dvomjeseËna stipendija za Pariz upotpunila mu je

kulmer 9 25/09/2006, 02:24 osjeÊaj zbiljske slobode. To je vrijeme burnih likovnih dogaanja: mlado i novo, pomalo, osvaja prostor. U Zagrebu se te, 1955. odræava Izloæba petorice (StanËiÊ-Vaniπta-IvanËiÊ- Michieli-KoæariÊ); na pozornici ZDK prikazuju se Pirandellovi Sicilijanski limuni, sa scenografijom Ede MurtiÊa (u reæiji Koste SpaiÊa). U Muzeju za umjetnost i obrt Antun Motika izlaæe svoja stakla, crteæe i keramike. Ugasila se, na æalost, Akademija primijenjenih umjetnosti. Svoju je prvu izloæbu priredila Gradska galerija suvremene umjetnosti. U UmjetniËkom paviljonu izlaæe Henry Moore. Godinu prije, u istom su prostoru izloæili i slikari iz Majstorske radionice Krste HegeduπiÊa: Dogan, Kalina, KujundæiÊ, PeriÊ i Kulmer. Borba za novo odvija se kroz “zavjereniËke” kruæoke, pomoÊu knjiga i reprodukcija. Tko pronae publikaciju s dobrim Cézanneom, Matisseom, Vlaminckom, Derainom - ima korak fore. Zaviruje se i u Picassa, ali to je fakultet, do toga treba pjeπaËiti. Odlazak Kulmerov u Pariz - kao klinac πetao je tek po mondenim pistama Azurne obale - bio je ljekovit: kako za nj - Ëiju je kozmopolitsku duπu veÊ nagrizalo dugo (prisilno) sidrenje na jednome mjestu i to kroz najgore godine “glajhπaltovanja”, pritisaka, direktiva, naloga, neopozivih odluka “u ime naroda”, “u ime graana ove zemlje”, u ime umjetniËkog, duhovnog zdravlja, pameti i morala: od 1945. do juËer - tako i za naπu likovnu sredinu. Kulmerovo znanje jezika, kultura, sviklost na svijet i nepoznate ljude, dobre manire - sve mu je to otvaralo vrata i omoguÊavalo potpunije i dublje uvide u izmijenjenu situaciju, izravne kontakte s protagonistima: dobro pa i najbolje koriπtenje prilika za uËenje, informiranje, stvaranje prijateljskih i razmjenskih veza (koje Êe se poslije viπekratno i viπestrano koristiti). ImajuÊi u Majstorskoj i svoj drugi dom i krug pravih prijatelja, Kulmer je, zahvaljujuÊi inteligenciji i naobrazbi, znao sugestivno prenijeti πtoπta od onoga πto je vidio, izloæiti πto je Ëuo, uvjerljivo objasniti i potkrijepiti teze koje su se izgovarale po intelektualnim okupljaliπtima i tiskale po Ëasopisima, a koje Êe tek - u godinama πto dolaze - doseÊi svoj divulgacijski zenit. U tom je smislu, takoer, njegova uloga bila znaËajna; utoliko prije πto je sebi namijenio zadaÊu onoga koji otvara prostor (i za druge); zastupajuÊi najradikalnija stajaliπta, kloneÊi se kompromisa, izbjegavajuÊi, u pionirsko doba naπeg novog moderniteta, kad je to i bilo od najveÊeg znaËenja, svaku dopadljivost, sve kompromise, ugaanja. (Dogan nije bio takav; koliko god da je bio darovit, imao je potrebu za dopadanjem i bio je slab na likovne dosjetke skromna dosega, πto su se ponavljale u nedogled. PeriÊ je bio Ëovjek od talenta, ali plahovit; bavio se viπe usavrπavanjem vjeπtine nego idejama, i pretvarao se u radnika struke; pozicija, koju je radom izborio, uËinila ga je moralnim mentorom mladih s Akademije i samo ga je njegov (autentiËan) “belcanto”, sklonost prema lijepom i skladnom, koloristiËkom i melodijskom, prerano smjestio meu klasike o kojima se ne raspravlja. Ipak su, nekolika njegova djela iz 1956/1957. i 1958/1961, i zvuËna (koloristiËka) i bezvuËna (mrka, zasiÊena mrakom i materijom), ostala kao uzorna, uz Kulmerov i Gattinov, za svako naπe propitkivanje dubine raskida, osobne æestine i silovitosti, koju je njihov melange informela i taπizma, s elementima akcionog slikarstva, zapravo traæio. Ostao je joπ Kalina: educiran slikar, muæevne ali - gdjekad - i posuene geste, koji je lako upijao ponuene kretnje, rjeπenja ili poetike (MurtiÊ, Vedova), a teæe ih se oslobaao.

kulmer 10 25/09/2006, 02:24 Admiral Ammiraglio Admiral 1957

kulmer 11 25/09/2006, 02:24 Visoka slika Quadro alto Tall Painting 1960

kulmer 12 25/09/2006, 02:24 Razgranatost II Forme diramate II Ramified Forms II 1965

kulmer 13 25/09/2006, 02:24 Ugroæavale su ga narudæbe; nagrizale mu karakter, vodile ga u kompromise, ali se - od zgode do zgode - oslobaao pogibelji, otresao to sa sebe i bio spreman za borbu u pravoj areni. Kolaæi iz πezdesetih danas su njegovi cavalli di battaglia i lijep doseg hrvatske umjetnosti te epohe. ©ezdesete su godine bile te u kojima su se elaborirale novine πto ih je donio informal, pomak od estetskog prema egzistencijalnom utemeljenju umjetnosti i tranfer pozornosti s djela na djelovanje te se aktivirali i drugi izvori (New York) i druge tendencije - osobito geometrijska i kinetiËka nastojanja naporedo uz ameriËki, apstraktni neo- ekspresionizam, tzv. gestualno slikarstvo - u preplitanju s domaÊom tradicijom modernizma (eventualno: VidoviÊ, Tartaglia, Uzelac, Junek). Jedna je od zvijezda toga kompleksnog, ali i zanimljivog vremena bio, neprijeporno, Edo MurtiÊ, kojega su izazovi upuÊivani konvencionalnome ukusu, ali i snaga i sposobnost da se izbori za svoja stajaliπta, uËinile “gromobranom” mladih. On je postupno osvajao publiku, ali onime πto su im i drugi naπi modernisti u pedesetima znali ponuditi: to je, bila neka polufigurativna poetika (kao uvod u apstrakciju), s citatima viπe ili manje prikrivenih predmeta, gdjekad mletaËki skladnih boja (Santomaso). MurtiÊ je, kao vodeÊi kolorist meu njima, bez Kulmerove uËenosti, dubine i πirine znanja, ali s instinktom slikara od rase i s vanrednom tehniËkom spremom, sve postizao s lakoÊom i uæivanjem u poslu. Njegova su djela publiku odbijala svojom “nerazumljivoπÊu” i modernoπÊu, a privlaËila hedonizmom i energijom kojom su zraËila poput interieurskoga Sunca. U tome druπtvu, meu prvacima poratnog modernizma, MurtiÊ i Kulmer odskaËu brzinom, energetskim potencijalom i odreenim tipom “neodgovorne” osobnosti, kojoj je glavna odlika da ne robuje samoj sebi, da ne mitizira i ne ritualizira svoj konzekventni Ego, nego stimulira - i na osnovu dragocjena Picassova primjera! - nestalnost, mijenu, bijeg od sebe (kad Ja poËne pokazivati namjere da se institucionalizira, da zarobi biÊe, da ga podvrgne sustavu veÊ prije pronaenih znakova). I to je, vrlo vjerojatno, osnova mnogih potonjih nesporazuma s kritikom i znalcima. Pitali smo se, ne jednom, pred odliËnim njihovim slikama: a gdje su autori? Gubila se crta osobnosti, trag dosljednoga razvijanja autorske, specifiËne - tematske i tehniËke - materijalizacije, trag identiteta. Ili smo ga i dalje, kao da Picassa nije ni bilo, traæili na krivom mjestu? Trebalo je vremena da MurtiÊ i Kulmer uzmognu, mimo svih navada, pokazati da osoba ne mora biti nuæno imobilna i da se - osobito: moderna osobnost - moæe ostvarivati i u nizovima akrobatskih premeta, salta, vijaka (itd.) upravo kao takva osobnost: hlapljiva, podloæna mijenama, sa sto lica i naliËja, ali i bogata, inventivna, kojiput i razmetljiva, bujna, “barokna”, produktivna. Model konzekventnosti ima, dakako, duæu praksu - postao je stereotip, mjera; i nije to samo u oËima promatraËa (publike), nego i vaænih protagonista: ©ime je PeriÊ, primjerice, jedan od autora, koji sustavno razrauje, varira, interpretira i reinterpretira, elemente vlastita polaziπta: onaj primordijalni “materijal”, fiziËki i psiholoπki, koji su mu geni, πkola, vanπkolski odgoj, socijalno okruæje, artistiËka sredina te vlastite moguÊnosti - u neponovljivo zamrπenoj strukturi - stavili na raspolaganje. Takav PeriÊ bolje ispunja oËekivanja (tradicijske) personalnosti; Kulmer, pak, gotovo da nema konkurencije, kad je rijeË o novom tipu autorstva.

kulmer 14 25/09/2006, 02:24 Izvan tog kruga: Prica, DulËiÊ, Knifer, IvanËiÊ i StanËiÊ, da spomenemo samo neke, evoluiraju, tj. mijenjaju se, kroz godine, prema tradicijskome predloπku; Kalina ne, Seder ne, KoæariÊ ne. Ne treba iÊi ad absurdum: i jedna i druga teza joπ stoje i, zacijelo Êe, joπ stajati. Nije mi cilj jednu kompromitirati, a drugu osnaæiti. Treba tek zapaziti da se jedna ustaljena predoËba, barem u nekolikim primjerima, poËela mijenjati i da Êe se, s vremenom - sudeÊi prema mnogim znakovima - mijenjati i dalje. Suæavanje podnice tradicijskog modela osobnosti kao osobne konzekventnosti ne najavljuje joπ, koliko ja mogu procijeniti, nestanak i smrt takvih personalnosti. Mislim, da je rijeË o iskonskom, vjerojatno i uroenom svojstvu, koje se - meu razliËitim psiholoπkim tipovima ljudi - javlja oduvijek i koje Êe se javljati uvijek - kao i ono drugo; s time, πto je ovo drugo, moæda, bilo potiskivano, manje uvaæavano pa i manje primjereno monoteistiËkim projekcijama; doËim one ateistiËke, politeistiËke, animisti_ke i druge ne bi trebale imati takvih problema i ne bi se nipoπto, morale pitati: koja je od tih dviju koncepcija osobnosti ona prava. Kulmer je, razvijajuÊi se kako je htio, navalio na svoja pleÊa velik teret. Kako je vrijeme prolazilo tako se, postupno, otkrivalo da su pleÊa izdræala. Iz svijeta mrtvih priroda i krajolika, u kojemu se osjeÊala impresijska podloga, i postupno se javljala modernija zamisao - ne odveÊ energiËna, nego suptilna i oprezna - zamisao u kojoj su se toËkice rastoËenog impresijskog kista spajale i proπirivale u slobodne (a ne ravnomjerne) mrlje æivih boja i na kojima se raspoznavao slobodni, lebdeÊi, indikacijski crteæ - nipoπto deskriptivan, nipoπto detaljistiËki - uskoËio je Kulmer, nakon dvogodiπnje pripreme, pravo u informalne teksture, materiËki iznimno bogate, tonski i koloristiËki (istodobno!) vrlo kompleksne, reljefne i, zato, taktilne kao da ih gradi za slijepce. Niπta zato πto su ti slijepci, zapravo bili “slijepci”, pa im je i kraj zdravih oËiju trebao joπ i Tomin prst. Iluzija, koju prst stvara ista je kao i ona biblijska: dok duh joπ niπta ne razabire - prst pronalazi reljef, tvar, concretum. Pronalazi Svijet. Razumije li ga? Treba li pitati? Ali, kad se udalji s mjesta gdje je obavio svoj znameniti pokus i kada doe meu svoje i sebi sliËne neÊe reÊi da ondje nema niËega. ReÊi Êe, moæda s oklijevanjem, no ipak: Neπto sam naπao. Neπto jest. (odlomak)

Biljeπke

1 Parafraziram MaroeviÊev citat VojnoviÊa.- V. Tonko MaroeviÊ, Umjetnik plemiÊ, Ferdinand Kulmer (1925-1998), Cicero, 2, XII/1998-I/1999, str. 74-83, Zagreb 1999. 2 Materijale za ovaj curriculum crpio sam iz enciklopedijskih priruËnika Leksikografskog zavoda “Miroslav Krleæa” u Zagrebu i monografije Ante Glibote, Ferdinand Kulmer, Paris Art Center i Muzejsko-galerijski centar, Zagreb, s.a. 3 Tonko MaroeviÊ, op.cit. (ad. bilj. 1), str. 76. 4 Isto.

kulmer 15 25/09/2006, 02:24 Svibanj I Maggio I May I 1969

kulmer 16 25/09/2006, 02:24 NEI SANDALI DI MERCURIO (un saggio su Kulmer)

Igor ZidiÊ

Omnia vertuntur... Properzio

Se c’è qualcosa d’incontroverso in Kulmer, queste sono le antiche radici della sua origine nobiliare: dal XVII secolo baroni della Stiria, nel XVIII secolo giungono in Croazia, dove inizia a svilupparsi il loro ramo croato. Il più illustre ed il più influente tra i membri della famiglia fu il giurista e politico Franjo Kulmer. Nel 1842, anno della fondazione della “Matica hrvatska” (Società letteraria croata: n.d.t.), è affine agli Illiri; dal 1836 al 1844, nel Parlamento (Sabor) di Poæun, ebbe modo di opporsi risolutamente all’introduzione dell’ungherese quale lingua ufficiale in Croazia. Legittimista per orientamento politico, inspiegabilmente influente alla corte di Vienna, sostenne l’idea che J.J. JelaËiÊ fosse nominato bano croato. Il generale Miroslav Kulmer padre, comandante della milizia territoriale croato-slavona, meritò, nel 1860, il titolo nobiliare di conte. La storia della difesa territoriale della patria ricorda come egli introdusse nelle formazioni della milizia la lingua e la bandiera croate. Suo figlio Milan fu ufficiale della marina militare austriaca, mentre Aleksandar Kulmer, figlio di Milan e nipote di Miroslav, con il titolo di conte fu signore di Cernik (nei pressi di Nova Gradiπka) dal 1918 al 1943 (località che abbandonò, amareggiato per l’occupazione tedesca del castello). Suo figlio Ferdinand fu l’ultimo pittore croato di rilievo. Ferdinand Kulmer nacque nel 1925 a Cap- Martine, o Roquebrune-Cap-Martine, sulla costa mediterranea francese, tra le città di Monaco e Mentone. Un po’ come se la cicogna avesse voluto dire: È inutile, signori si nasce!1 La madre di Ferdinand era la contessa austriaca Edeltrud Bopp d’Oberstat. La famiglia viveva, a quel tempo, tra Cernik ed i possedimenti materni in Cechia (Brumov), Antonsthal e Omiπ (Mlinica), mentre svernava a Nizza e nei suoi dintorni; compiuti i nove anni, Ferdinand visse nella casa di famiglia a Budapest. Frequentò la scuola elementare a Cernik e diede gli esami a Zagabria. Successivamente, in Ungheria terminò la scuola elementare, con l’ungherese come lingua di studio, e s’iscrisse al ginnasio tedesco a Pest. Terminò il secondo ed il terzo anno nell’internato dei Gesuiti di Kallesburg, vicino a Vienna, per continuare il proprio cammino scolastico al liceo scientifico di Nova Gradiπka. I suoi genitori, nel frattempo, divorziarono. Compiuti i tredici anni, partì con il padre per una crociera per il Mediterraneo: da Dubrovnik (Ragusa) alla Grecia ed alla costa dell’Africa settentrionale. Aveva quattordici anni quando, a

kulmer 17 25/09/2006, 02:24 NaranËasto-plavo-crna kaligrafija Calligrafia arancione-azzurro-nera strana / pagina / page 20 - 21 Orange-blue-black calligraphy Susreti I / Incontri I / Encounters I 1967 1966

kulmer 18 25/09/2006, 02:24 bordo del transatlantico Bremen, attraversò l’Atlantico in viaggio verso gli Stati uniti d’America. Visitò allora New York, Chicago, Detroit, Washington e tanti musei famosi. Alcuni mesi più tardi, avrebbe iniziato a dipingere nel suo primo vero atelier, sistemato in una torre del suo castello di Cernik. Conseguita la maturità liceale a Nova Gradiπka, nel pieno della II guerra mondiale, si trasferì nuovamente a Budapest, per frequentarvi l’Accademia delle Belle arti. Il padre lasciò Cernik e lo raggiunse. Di lì a poco, i bombardieri americani avrebbero portato la distruzione a Pest; dalle rovine, spuntarono anche i resti della loro casa. Scuola (Accademia), allarmi aerei, rifugi; un tempo breve vissuto intensamente. Era il gennaio del 1945, ed i Russi entravano a Budapest. Al caos diffuso, alla fame ed alla miseria, s’unì anche la consapevolezza che l’impero dei Kulmer, quel mondo fatto di parenti ed amici, s’era dissolto. In quell’anno, e nei tre successivi, fu privato di tutti i suoi possedimenti e di tutti i suoi averi: castelli, terre, boschi, peschiere, riserve venatorie, cavalli ed automobili. Si ritirò a Zagabria, nel suo ultimo rifugio nel Gornji grad (Città alta). Del palazzo nella piazza Katarinska gli era rimasto soltanto un appartamento nel quale, l’allora studente dell’Accademia delle Belle arti, con quelle cinque o sei lingue di cui si serviva (per studiare, comunicare), iniziò una nuova vita. Aveva vent’anni e - “sulle ali della giovinezza” - fu capace di qualcosa che era impossibile ai membri più anziani della sua famiglia: adattarsi, “dimenticare” gli agi del passato e vivere con soddisfazione, dedito completamente al proprio lavoro, con una crosta di pane ed un bicchiere di vino come nuovo tesoro. Nell’estate del 1946 partecipa alle “azioni giovanili di lavoro volontario” in Bosnia ed Erzegovina: alla costruzione della ferrovia BrËko-BanoviÊi, dove ebbe occasione di dipingere e disegnare con alacrità. Qualcuno, al suo posto, avrebbe sospirato; per lui erano soltanto (inevitabili) esercizi accademici: l’anatomia del corpo nel ritratto. Una volta, e poi dieci e cento volte di seguito. MujadæiÊ, e dopo anche Tiljak, possono dirsi soddisfatti. Nei contatti con i propri coetanei e le proprie coetanee, non lo colpiscono la loro rozzezza, la mancanza di cultura e di buone maniere, la loro mentalità e la loro educazione provinciali; al contrario, quello che l’attrae in loro sono l’immediatezza, la forza e la vitalità. Le loro pulsioni erano vive, i loro muscoli forti, nel loro cielo il sole non tramontava mai. Kulmer impara qualcosa anche da loro, anonime figure della sua vita: più alta è l’arte della vita vissuta a pieni polmoni, dell’arte della vita agiata. Talvolta, dice il Saggio, il Nulla è come il Tutto, ed il Tutto come il Nulla. Spalato (…) Liceo classico. Ho quindici anni e sono intento ad ascoltare una lezione di storia. L’autunno è appena incominciato, e con esso l’anno scolastico. Attraverso la finestra, il sole penetra dentro l’aula; m’indora la mano con cui sto disegnano qualcosa. Sento soltanto una stanca, monotona voce che dice: “Coloro che, nel corso della storia, si sono battuti più strenuamente contro qualsiasi cambiamento, furono la nobiltà e la Chiesa”. Frase banale. Eppure la ricordo. Perché? Non so rispondermi. Non pensavo certo che, un giorno, l’avrei citata. Non mi rivela assolutamente niente. Mentre la ricordo, non mi tormenta la verità dell’affermazione, ma la sua applicabilità. E qui arriviamo a Kulmer. Qualcuno dirà che non è la stessa cosa: un solo uomo, da un lato, e tutta la classe sociale alla quale era

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kulmer 21 25/09/2006, 02:25 appartenuto, dall’altro. Capisco bene le differenze: il singolo non è un soggetto sociale nel modo in cui può esserlo una classe sociale. Eppure mi tormenta; io, con quell’affermazione, non polemizzo, non incito alla discussione. Essa mi ha indotto, semplicemente, a pensare al pittore ed a tutto quello che gli è successo in gioventù. La disgrazia dei Kulmer (e, con loro, dei BakaË-Erdödy, dei Bopp-d’Oberstadt e dei Rákóczy, con i quali erano legati da vincoli di consanguineità o matrimoniali) era consistita nel fatto che i loro enormi averi - saggiamente dislocati in varie parti della monarchia mitteleuropea di un tempo - si trovarono improvvisamente in tre stati diversi (Ungheria, Cecoslovacchia ed Jugoslavia), che, a causa della Conferenza di Jalta o per l’aggressione russa, furono lasciati in balia della “sovietizzazione”. Dopo che i Tedeschi occuparono Cernik, e gli aerei alleati bombardarono e distrussero la loro casa di Budapest, le confische, le nazionalizzazioni e gli incendi diedero loro il colpo di grazia - “in nome del popolo” - segnando la loro rovina. Non restava altro che la Risoluzione del Cominform del 1948 sequestrasse, a loro come a tutti i cittadini jugoslavi, tutto quello che era sopravvissuto alla distruzione e che si trovava sotto le macerie o altrove. Non era rimasto certamente granché; eppure, in quell’ultimo sfortunato evento, sparirono quasi tutte le opere rimaste del primo Ferdo Kulmer.2 Il messaggio che, con ciò, gli era stato rivolto, diceva: Che l’addio al passato sia totale! Non saprò mai se la congiura dei poveri contro i ricchi, degli emarginati contro gli integrati, dei nuovi venuti contro la popolazione autoctona, dei selvaggi contro i civilizzati, della realtà paesana di Jankova graba contro la Piazza Katarinska, fosse ideata contro i Kulmer o se, invece, andasse a favore di Ferdo. Nel gustoso commiato al maestro, scritto mezzo secolo più tardi da Tonko MaroeviÊ, e che a qualcuno sarebbe potuto apparire irriverente, in considerazione del momento e del suo scopo - ma che a Kulmer, se avesse potuto dire la sua, sarebbe senz’altro piaciuto - il divertente paragone colpì nel segno il rapporto tra essenza ed esistenza: “Picasso, dapprima dipinse a lungo e con successo, e poi iniziò a comprare castelli. (…) Ferdinand Kulmer, invece, prima aveva i castelli, e poi iniziò a dipingere”.3 Qual è il significato - rispondere sembrerebbe semplice - di quest’affermazione? MaroeviÊ, con quel dipingere lungamente e con successo di Picasso, rimanda discretamente al legame causale-consequenziale tra la sua opera e la sua ricchezza. Si potrebbe, addirittura, concludere che Picasso, proprio continuando i propri sforzi, raggiunse “il prestigio, l’autorità e la ricchezza”.4 Il paradigma di Kulmer era, invece, il paradigma degli antipodi. Egli, un tempo ricco, iniziò a dipingere da povero. Iniziò, forse, a dipingere perché era stato ricco? No, certamente. Da una simile risposta, ecco subito sorgere un’altra domanda: avrebbe iniziato a dipingere, anche se non fosse mai stato ricco? Una risposta esatta e corretta dovrebbe suonare così: Chissà? Se, però, con la risposta dovessi esprimere un senso di probabilità, allora direi: Penso di sì. Sono sicuro di sì. Ritengo che tra la ricchezza e l’opera artistica non s’instauri un rapporto d’interdipendenza, e che ciò valga anche per un altro binomio: per la povertà e l’opera artistica. Se dovessi tradurre questo mio pensiero, otterrei, al contrario di quella definizione

kulmer 22 25/09/2006, 02:25 che s’è dimostrata valida per l’opera di Picasso, un’altra definizione completamente diversa: tra la sfera dell’essenziale e quella dell’esistenziale non c’è in Kulmer alcun legame, l’una non è causa dell’altra, e gli è estranea anche la categoria della continuità (Dall’intenzione alla meta o Con il lavoro verso il benessere). Kulmer dipinge continuamente, questo è certo: è un artista serio ed instancabile, ma il suo lavoro non è in funzione dell’acquisizione dei Castelli perduti (per usare una figura contestualizzata). La ricchezza era lì ad attendere Kulmer nella sua nuova vita. Quando svanì, Kulmer era povero e libero. Potrei dire, avendolo conosciuto, che egli rese la propria vita uno strumento di realizzazione e di libertà, il cui frutto fu la propria Opera, e non l’acquisizione dei Castelli. Ed egli s’emancipava dal suo essere condizionato con continue cesure, inconsciamente perseguitato dall’idea della discontinuità come idea salvifica. Che significato avrebbe avuto la preoccupazione della continuità nel 1945 o nel 1950? Sognare un benessere che non c’era più? Una visita ai possedimenti che gli erano stati sottratti? Abitare nei castelli che, oramai, erano abitati da altri? Egli, al di là delle possibilità dei ricchi sogni (e, conseguentemente: dei sogni di ricchezza), scelse la vita nella povertà con gli altri. E siccome non è possibile imbrigliare i sogni, egli certamente, di notte, sentiva le voci della sua infanzia, cavalcava per i prati dei poderi del nonno a ©estine, oppure - stipato in un sotterraneo di Pest - sentiva il fischio delle bombe e l’infrangersi dei vetri e dei calcinacci sopra la propria testa. Tutto ciò non lo indebolì, né lo disarmò. Sebbene soltanto lui sapesse quanto gli costasse dominare e reprimere immagini simili, che la memoria, di quando in quando, faceva emergere, egli, dalla metà degli anni Quaranta, edificò in sé una nuova fucina dei vaneggiamenti, il mito della pittura nonostante tutte le pastoie ed i condizionamenti, il mito del pittore che, calzati i sandali alati di Mercurio, sorvola le difficoltà terrene, i confini ed i fossati. Chi potrebbe dire se vi fosse o non vi fosse implicata quella tecnica del ripescare un passato perduto? Sebbene una simile soluzione appaia sensata, non dobbiamo trascurare anche le altre possibilità: che, ad esempio, con le ali alle scarpe, si elevasse su questo spazio terreno, trascurando così la realtà, la causalità, la continuità, la storia. Sì, forse è proprio così: per un lungo tempo - dalla fine degli anni ’50 sino agli anni ’80 del XX secolo, egli sfuggì ad ogni storicità, a tutte le storicizzazioni, ad ogni traccia evocativa, a tutto ciò che sapeva di reminiscenziale. Soltanto due film della metà degli anni Settanta, e nei quali fu impegnato come scenografo e costumista, avrebbero agitato il tesoro dei suoi ricordi: si tratta dei film storici in costume La rivolta contadina del 1573 (orig. SeljaËka buna 1573) di Vatroslav Mimica ed Un uomo da uccidere (orig. »ovjek koga treba ubiti, sul falso zar ©Êepan Mali) di Veljko BulajiÊ, il primo del 1975 ed il secondo del 1979, nei quali andò preparandosi un’altra delle sue continue cesure: stavolta quella del figliol prodigo che fa ritorno alla casa paterna. Ma di questo diremo più tardi. Per quasi tre decenni, l’opera di Kulmer (con la cesura attorno al 1975, quando dipinse il ciclo di calligrafie araldiche) non rifletté la memoria, non storicizzò l’Ego dell’autore, non

strana / pagina / page si calò in alcuna introspezione. Tutti i suoi stili pittorici, e ne sono evidenziati, sino al 1980, 24 - 25 almeno sette, erano dedicati a quell’Adesso nel quale alberga il Presente. In una lunga serie di Jour fixe 1979 manifestazioni simili, ogni quadro era la materializzazione di quell’Adesso, che in sé contiene

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kulmer 25 25/09/2006, 02:26 momenti differenti. Con l’Adesso di ieri indico quell’Adesso che, passando, ha lasciato il posto all’Adesso di oggi, cioè al quadro odierno. In altre parole: mentre guardo ciò che è stato dipinto ieri, guardo l’Adesso che è passato. Quell’Adesso di allora, dunque, non è più attuale, ma è un Adesso passato; realmente parlando, si tratta di un Adesso mondano e suo, di Kulmer. La sequenza o la catena di questi Adesso-momenti di un tempo (dal 1957 sino, diciamo, al 1960) si trasforma, in una struttura che dipende dalla nostra percezione del tempo come spazio, nella cronologia di quadri consecutivi giorno-per-giorno, in una cronologia d’Adesso-momenti consecutivi, e quindi nella storia cronologizzata della sua astrazione. È una storia di giorni quanto di quadri; una storia alla quale l’autore - nel periodo che consideriamo - non contribuisce con una storicizzazione (contenutistica) tematica, ma con la mera esistenza: sopportando il passare del tempo.

Nel 1955 Kulmer finisce di scontare una “pena” decennale, mai ufficialmente comminatagli: riceve finalmente il passaporto, può andare per il mondo. Gli ritorna il sorriso: una borsa di studio di due mesi a Parigi completava il senso di una reale libertà. Nel mondo delle arti figurative era tempo d’avvenimenti agitati: il giovane ed il nuovo, pian piano, conquistava terreno. A Zagabria, nel 1955, si tenne la Mostra dei cinque (StanËiÊ-Vaniπta- IvanËiÊ-Michieli-KoæariÊ); sulla scena del ZDK (Teatro drammatico zagabrese) fu rappresentata la commedia pirandelliana Lumie di Sicilia, con le scene curate da Edo MurtiÊ (e la regia di Kosta SpaiÊ). Nel Museo dell’arte e dell’artigianato, Antun Motika espone i suoi vetri, i suoi disegni e le sue ceramiche. Fu chiusa, purtroppo, l’Accademia delle arti applicate. La Galleria civica d’arte moderna allestì la sua prima mostra. Nel Padiglione artistico espose Henry Moore. Un anno prima, nel medesimo spazio espositivo, esposero anche gli artisti della Majstorska radionica (il Laboratorio del maestro) di Krsto HegeduπiÊ: Dogan, Kalina, KujundæiÊ, PeriÊ e Kulmer. La lotta per il nuovo si svolgeva attraverso circoli “cospirativi”, con l’aiuto di libri e riproduzioni. Chi trovava una pubblicazione con un buon Cézanne, Matisse, Vlaminck, Derain - era in vantaggio sugli altri. Si sbirciava anche in Picasso, ma questa era già facoltà, e per raggiungerla occorreva camminare assai. La partenza di Kulmer a Parigi - da bambino aveva passeggiato soltanto per le piste mondane della Costa Azzurra - ebbe un effetto curativo: tanto per lui - la cui anima cosmopolita era già minata da un lungo (forzato) ancoraggio ad un solo luogo, e ciò durante gli anni più bui dell’uniformazione, delle pressioni, delle direttive, degli ordini, delle decisioni irrevocabili prese “in nome del popolo”, “in nome dei cittadini di questo paese”, in nome della salute, dell’intelligenza e della morale artistiche e spirituali: dal 1945 sino ad ieri - quanto per il nostro ambiente figurativo. La conoscenza delle lingue, la cultura, l’essere avezzo al mondo ed alle persone famose, le sue buone maniere - tutto ciò gli aprì le ©etnja porte, consentendogli di avere una visione più completa e profonda della nuova situazione e Passeggiata Promenade contatti diretti con i protagonisti: fece un uso sempre migliore delle occasioni che gli si oko / circa / ca 1966

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kulmer 27 25/09/2006, 02:29 Ganimedov lijet Il volo di Ganimede Ganymede’s Flight 1984

kulmer 28 25/09/2006, 02:29 presentavano per studiare, informarsi, stringere amicizie e relazioni di scambio (che più tardi saranno utilizzate ripetutamente e da più parti). Avendo nella Majstorska la sua seconda casa ed una cerchia di veri amici, Kulmer seppe anche, grazie alla propria intelligenza e cultura, fare da mediatore di tanto di quello che aveva visto, riferire quello che aveva sentito, spiegare convincentemente e sostenere tesi che venivano enunciate nei circoli intellettuali, che erano stampate nelle riviste e che avrebbero raggiunto il loro zenit divulgativo soltanto negli anni a venire. Anche in questo senso il suo ruolo fu significativo; soprattutto in quanto si accollò il compito di apripista (anche per gli altri); rappresentando le tesi più radicali, rifuggendo dal compromesso, evitando, negli anni pionieristici della nostra nuova modernità, quando ciò era di massima importanza, ogni piaggeria, ogni compromesso, ogni compiacimento. (Dogan non era così; per quanto fosse dotato, aveva bisogno di piacere ed era debole ai successi artistici, modesti, che si ripetevano all’infinito. PeriÊ era un uomo di talento, ma impetuoso; tendeva più alla perfezione dell’abilità pratica che delle idee, e si trasformò in una sorta di mestierante; la posizione che conquistò con il proprio lavoro, lo fece mentore morale presso i giovani dell’Accademia, e soltanto il suo (autentico) “belcanto”, la propensione al bello ed all’armonico, al coloristico ed al melodioso, lo collocarono troppo presto tra i classici, che non possono essere mai messi in discussione. Eppure, alcune sue opere del 1956/1957 e del 1958/1961, quelle sonore (coloristiche) e quelle mute (oscure, sature di buio e materia), sono restate come modello, accanto a Kulmer e Gattin, per ogni nostra curiosità della profondità della lacerazione, della veemenza e dell’impetuosità personale, che il suo melange d’informale e di tachisme, con elementi d’action painting, propriamente cercava. È rimasto solo Kalina: pittore colto, dal gesto mascolino ma - talvolta - non suo, che assorbiva con facilità i movimenti, le soluzioni o le poetiche che gli si offrivano, e se ne disfava, invece, con difficoltà (MurtiÊ, Vedova). Le commissioni rappresentavano per lui una minaccia; gli corrodevano il carattere, lo portavano ad accettare compromessi, anche se - da caso a caso - si liberava del pericolo e, scuotendolo da sé, era di nuovo pronto ad affrontare la lotta nell’arena. I suoi collage degli anni ’60, oggi sono considerati i suoi cavalli di battaglia e rappresentano il buon livello raggiunto dall’arte croata in quegli anni. Gli anni Sessanta erano anni nei quali si operò un’elaborazione delle novità portate dall’informale, anni nei quali si verificò uno scostamento dal fondamento estetico dell’arte verso quello esistenziale, ed un transfer d’attenzione dall’opera all’operare, e si attivarono anche altre fonti (New York) ed altre tendenze - in particolare, i tentativi geometrici e cinetici, parallelamente al neoespressionismo astratto americano, la cosiddetta pittura gestuale - intrecciati con la tradizione del modernismo nostrano (eventualmente: VidoviÊ, Tartaglia, Uzelac, Junek). Una delle stelle di quel complesso, ma interessante periodo, fu, senza dubbio, Edo MurtiÊ, le cui sfide dirette al gusto convenzionale, ma anche la forza e la capacità di battersi per le sue idee, lo fecero un “parafulmine” dei giovani. Egli conquistò gradualmente il pubblico, ma con ciò che anche gli altri nostri modernisti, negli anni Cinquanta, gli avevano saputo offrire: in primo luogo, si trattava di una poetica semifigurativa (come introduzione

kulmer 29 25/09/2006, 02:29 all’astrazione), con citazioni d’oggetti più o meno celati, talora di colori venezianamente armoniosi (Santomaso). MurtiÊ, quale colorista di punta tra loro, privo della cultura, della profondità e della vastità del sapere di Kulmer, ma con l’istinto del pittore di razza e con una preparazione tecnica straordinaria, seppe conseguire tutto ciò con facilità e provando piacere nel lavorare. Il pubblico respingeva le sue opere per la loro “incomprensibilità” e modernità, ma veniva attratto dall’edonismo e dall’energia che irradiavano come un Sole da interni. Tra questi compagni, tra i maestri del modernismo postbellico, MurtiÊ e Kulmer spiccano per la velocità, il potenziale energetico ed un determinato tipo di personalità “irresponsabile”, la cui principale caratteristica era di non esser schiavi di se stessi, di non mitizzare e non ritualizzare il proprio Ego conseguente, ma di stimolare - anche in base al prezioso modello di Picasso! - la discontinuità, il cambiamento, la fuga da se stesso (quando l’Io inizia a manifestare l’intenzione di volersi istituzionalizzare, di imprigionare l’essere, di sottoporlo ad un sistema di segni precedentemente individuati). E questa è, molto probabilmente, la base di tanti degli ultimi fraintendimenti con la critica e con gli esperti. Ci siamo chiesti, e non solo una volta, davanti ai suoi quadri eccellenti: ma dove sono gli autori? Era andata persa ogni traccia della personalità, ogni traccia di uno sviluppo coerente di materializzazione autoriale e specifica, tecnico-tematica, ogni traccia d’identità. O continuavamo a cercarlo, come se Picasso non esistesse, nel posto sbagliato? Dovette passare del tempo, prima che MurtiÊ e Kulmer potessero dimostrare che, nonostante tutte le consuetudini, la persona non doveva essere necessariamente immobile e che - soprattutto una personalità moderna - si poteva realizzare anche in sequele d’oggetti, salti, avvitamenti (ecc.) acrobatici, proprio come una simile personalità: evanescente, soggetta ai mutamenti, con cento facce e cento rovesci, ma anche ricca, inventiva, talvolta anche vanagloriosa, rigogliosa, “barocca”, produttiva. Il modello della consequenzialità vantava, certamente, una prassi più lunga: era diventato uno stereotipo, una misura; e non soltanto agli occhi dell’osservatore (il pubblico), ma anche a quelli d’importanti protagonisti: ©ime PeriÊ, ad esempio, era uno di quegli autori che elaborano, variano, interpretano e reinterpretano sistematicamente gli elementi del proprio punto di partenza, quel “materiale” primordiale, fisico e psicologico, che i propri geni, la scuola, l’educazione extrascolastica, l’ambiente sociale, l’ambiente artistico e le proprie possibilità - in una struttura irripetibilmente intricata - gli hanno messo a disposizione. Un simile PeriÊ soddisfa meglio le attese della personalità (tradizionale); Kulmer, invece, pare non avere concorrenza, in relazione a questo nuovo tipo di autore. Al di là di questa cerchia: Prica, DulËiÊ, Knifer, IvanËiÊ e StanËiÊ, per nominare soltanto alcuni di essi, evolvono, ovverosia mutano, con il passare del tempo, verso un modello tradizionale; Kalina no, Seder no, KoæariÊ no. Ma non bisogna andare ad absurdum: sia l’una, sia l’altra tesi sono e, di certo, saranno valide anche in futuro. Non è mio scopo comprometterne una per rafforzare l’altra. È appena avvertibile che una percezione invalsa, almeno in un certo numero d’esempi, ha iniziato a cambiare e che, con il passare del tempo - giudicando dai tanti segnali in questo senso - cambierà ancora. Il restringimento della base del modello tradizionale di personalità come personale consequenzialità non annuncia, a mio giudizio, già anche la

kulmer 30 25/09/2006, 02:29 sparizione e la morte di simili personalità. Credo che si tratti di una proprietà ancestrale, probabilmente anche congenita, che - tra differenti tipologie psicologiche umane - si manifesta da sempre e che si manifesterà anche in futuro - così come quell’altra; laddove quest’altra, forse, era repressa, meno apprezzata e, quindi, meno adatta alle proiezioni monoteistiche; mentre quelle ateistiche, politeistiche, animistiche e simili, non dovrebbero avere simili problemi e non dovrebbero di certo chiedersi quale di queste due concezioni della personalità sia quella giusta. Kulmer, sviluppandosi come ha voluto, ha preso sulle proprie spalle un grande peso. Con il tempo, gradualmente, fu chiaro che le sue spalle avevano retto il peso. Dal mondo delle nature morte e dei paesaggi, nel quale si sentiva una base impressiva, e nel quale gradualmente si faceva strada un’idea più moderna - non più energica, ma soltanto più sottile e accorta - un’idea nella quale i puntini del pennello disperso dell’impressione s’univano e s’estendevano in macchie libere (ma non uniformi) di colori fervidi e sui quali era riconoscibile un disegno libero, etereo, indicativo - per nulla descrittivo, per nulla dettaglistico - è saltato fuori Kulmer, dopo due anni di preparativi, direttamente nelle testure dell’informale, eccezionalmente ricche di materia, molto complesse da un punto di vista tonale e coloristico (insieme!), in rilievo e, per questo motivo, tattili, come se le avesse realizzate per i ciechi. E questi ciechi erano davvero “ciechi”, poiché accanto ad una buona vista, avevano bisogno anche del dito di Tommaso. L’illusione che il dito crea, è identica a quella biblica: mentre l’anima non discerne ancora nulla - il dito trova il rilievo, la materia, il concretum. Trova il Mondo. Lo comprende? C’è bisogno di chiederlo? Eppure, quando s’allontana dal luogo dove ha compiuto il suo celebre esperimento, e quando ritorna tra i suoi, non dirà che là non c’era nulla. Dirà, forse titubando: Ho trovato qualcosa. Qualcosa esiste. (frammento)

Note

1 Parafraso MaroeviÊ che cita VojnoviÊ. - V. Tonko MaroeviÊ, Umjetnik plemiÊ, Ferdinand Kulmer, (1925-1998), Cicero, 2, XII/ 1998-I/1999, pagg. 74-83, Zagabria 1999. 2 Ho attinto il materiale per questo curriculum da alcuni manuali enciclopedici dell’Istituto lessicografico “Miroslav Krleæa” di Zagabria e dalla monografia di Ante Glibota, Ferdinand Kulmer, Paris Art Center e Muzejsko-galerijski centar, Zagabria, s.a. 3 Tonko MaroeviÊ, op.cit. (ad. nota 1), pag. 76. 4 Idem.

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kulmer 32 25/09/2006, 02:30 IN MERCURI’S SANDALS (a view of Kulmer)

Igor ZidiÊ

Omnia vertuntur Propertius

If anything at all about Kulmer is not in dispute then it is the venerability of the line of his aristocratic family. In the 17th century they were barons in Styria, in the 18th they arrived in Croatia, where the Croatian family tree began to branch out. The most important and most influential of them all was lawyer and politician Franjo Kulmer. In the year of the foundation of Matica hrvatska, 1842, he was well-disposed to the Illyrians, from 1836 to 1844, at meetings of the parliament in Bratislava, he was resolutely against the introduction of Hungarian into Croatia as the official language. A legitimist by political conviction, inexplicably influential at the court of Vienna, it was Kulmer who encouraged the idea that J. J. JelaËiÊ should be appointed Croatian ban. General Miroslav Kulmer Sr., commander of the Croatian and Slavonian home guard earned the title of count in 1860. Patriotic history recalls that he brought the Croatian language and flag into the units of this army. His son Milan was an Austrian naval officer, and Milan’s son and Miroslav’s grandson Count Aleksandar Kulmer, master of Cernik (by Nova Gradiπka) from 1918 to 1943 (when he abandoned it, indignant at the German occupation of the castle) was Ferdinand’s father, the last being an important Croatian painter. Ferdinand Kulmer himself was born in Cap-Martine or Roquebrune-Cap-Martine on the French Mediterranean coast, between Monaco and Menton. The stork seemed to have wanted to say: In vain. A toff is a toff.1 Ferdinand’s mother was the Austrian countess Edeltrud Bopp d’Oberstadt. He lived between Cernik and his mother’s estate in Czechoslovakia (Brumov), Antonsthal and Omiπ (Mlinica), wintered in and around Nice; and from the age of nine Ferdo lived in the family house in Budapest. He was privately taught his elementary education in Cernik, and passed his exams in Zagreb. Then in Hungary he completed elementary school in Hungarian, after which he set off to German high school in Pest. He did the second and third forms of high school in the Jesuit boarding school (Kallesburg) near Vienna, and continued in the Real High School in Nova

Tri figure i pas Gradiπka. His parents got divorced. When he was twelve, he sailed the Mediterranean with Tre figure ed un cane his father, from Dubrovnik to Greece and the coasts of northern Africa. In his fourteenth Three Figures and a Dog oko / circa / ca 1989 year, on the p/b Bremen he sailed the Atlantic to the USA. He visited New York, Chicago,

kulmer 33 25/09/2006, 02:30 Detroit, Washington, and saw numerous celebrated museums. A few months later he was to paint his first painting in his first real studio, in one of the towers of the castle at Cernik. He graduated high school in Nova Gradiπka during the war, and set off once again to Budapest, to the Academy. His father left Cernik and followed him to Hungary. Not long after that, the American bombers ravaged Pest; from the ruins started the remains of their house. The school (Academy), alerts, cellars; a short but intensively experienced time. In January 1945 the Russians entered Budapest. To the general chaos, famine and hardship was added the sad realisation that the empire of the Kulmers, of all their relatives and friends, had collapsed: in this year and in the following three years, they lost all their possessions - castles, lands, forests, fishponds, chases, cars and horses. Kulmer retreated to Zagreb, to the last refuge in the Upper Town. Of the Katarinin trg palace, in Zagreb Upper Town, he was left with a flat, in which, now as a student of the Academy of Fine Arts, and with the five or six languages that allowed him to live (teaching, communicating) he started his second life. He was twenty years old, and he could - on the wings of youth - do what was denied to his elders: he could adapt and forget the great wealth of the past and live with satisfaction, dedicated to his job, with a crust of bread and a glass of wine as his new wealth. In summer 1946 he took part in the “youth labour campaigns” in Bosnia and Herzegovina - on the construction of the BrËko- BanoviÊi railway line, where he did some worthwhile painting and drawing. Someone might breathe - for him these were the inescapable exercises of the academy - the anatomy of the body in motion. Once and ten times and a hundred times. MujadæiÊ and later Tiljak could be satisfied. While he met with his peers, male and female, he was not afflicted by their rawness, restricted horizons, uncouthness and their narrow views and provinciality of their upbringing; on the contrary, he was attracted by their directness, power and vitality. Their drives were vital, their muscles powerful, and the sun did not set in their sky. From these nameless people, Kulmer learned: the art of living to the full was greater than the art of easy living. Sometimes, says the sage, nothing is everything, and all is but nought.

Split… The Classics High School. I am fourteen, in a history lesson. Early autumn, beginning of the school year. Through the window, the sun breaks into the class, gilding the hand with which I am drawing something. I hear the weary monotonous voice that drones “Those who through history most persistently fought against any changes were the nobility and the Church”.

A trite sentence. And yet I remember it. Why? I really have no answer. I do not believe that I ever meant to quote it. It reveals nothing to me. While I recall it, I am not bothered only by the truthfulness of the claim, but also by its applicability. And there, Kulmer. Someone Grifonova njeænost might say - it’s not the same. One separate man, and the whole social class to which he La tenerezza del Grifone Gryphon’s Tenderness belonged. I understand the differences well. An individual is not the same social entity as a 1986

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kulmer 35 25/09/2006, 02:30 class. But this doesn’t concern me at all here; I am not arguing with the statement, not starting up a debate around it. It has simply set me off thinking about the painter and about everything that happened to him in youth. The troubles of the Kulmers (and of the BakaË- Erdödys, and the Bopp-d’Oberstadts and the Rákóczys with whom they were linked by blood or marriage) lay in that their vast possessions - prudently split up in different parts of the once united Central European monarchy - were suddenly in three states - Hungary, Czechoslovakia and Yugoslavia - that, thanks to Yalta or the Russian aggression, were consigned to Sovietisation. After the Germans had taken Cernik from them, and the Allied planes had flattened their home in Budapest, fires and confiscations and nationalisations “in the name of the people” finished off their downfall. All that was left was for the Cominform Resolution in 1948 to confiscate - since they were Yugoslavs - everything that was left them, in ruins or otherwise. There was surely not much of it, but in this last blow of fate, almost all the early painterly works of Ferdo Kulmer disappeared.2 The message that was conveyed to him by this was: “The farewell with the past has to be total”. I shall never know whether this conspiracy of poor against rich, outsiders against the establishment, newcomers against the old inhabitants, wild against cultivated and the poor outskirts of the town against Katarina Square was devised against the Kulmers or, on the other hand, for the good of Ferdo. In a lively farewell to the master that was written a half century later by Tonko MaroeviÊ, which some people might think slightly improper considering the time and purpose - but which, in all likelihood, Kulmer himself, had he been able to judge, would have liked a lot - is a witty comparison that has hit the very being of the relations of essence and existence: “Picasso long and successfully painted, and then started buying castles… Ferdinand Kulmer on the contrary first of all had the castles, and then started painting.”3 What is he actually writing here - however easy it is seemingly to answer? MaroeviÊ discreetly refers to the long and successful painting of Picasso, to the cause and effect relationship of his work and wealth. It might, what is more, be concluded that Picasso, actually continuing his efforts achieved “reputation, influence and wealth”.4 The Kulmer paradigm is the paradigm of the antipode. He was rich and started to paint. But did he start to paint because he was rich? Of course not. From such an answer immediately comes second question: would he have started painting had he been a pauper? The proper and decent answer has to be: Who knows? But if the answer were to reflect the balance of probabilities, then I would say - I think he would. I am sure he would. I observe that there is no relationship of interdependence between wealth and work, and that the same may be said for another pair, for poverty and work. Translated, as against the definition that worked for the Picasso oeuvre, we would get another very different definition: between the sphere of essence and existence in Kulmer there is no joining thread, one does not cause the other, and there is no category of continuity (From Intention to Objective and the like, such as Work leads to Prosperity) established. Kulmer, of course, went on painting; he was a serious and

kulmer 36 25/09/2006, 02:30 tireless workman, but this job wasn’t transferred to the renewed acquisition of the Castle (to make use of a contextualised figure of speech). Kulmer was greeted on entry into this life by wealth. When it vanished, he was impoverished but liberated. Knowing him, I might say that he made his life an instrument of fulfilling this freedom and that thus the Work is the consequence, not the Palace. But, he liberated himself from his conditioning or dependency with constant cuts, unconsciously urged by the idea of discontinuity as idea of salvation. What would concern about continuity have meant for him in 1945 to 1950? Dreams about wealth that had gone? Doing the gloomy rounds of estates that had been expropriated? “Dwelling” in castles that had been possessed by others? For he, beyond the possibilities of rich dreams (and hence dreams of wealth) had chosen life in poverty with others. Dreams cannot be controlled or guided, and hence at night he must have heard the voices of his childhood, ridden over the lawns in his patrimony in ©estine or - cramped in the cellar in Pest - have listened to the whistling of bombs, the crash of glass and walls over his head. This neither weakened nor disarmed him. Although he knew what the restraint and repression of such images meant, which memory would sometimes have brought up into waking hours, in himself, from the mid forties, he built a new strength of illusion, a myth of painting in despite of all connections and conditions, a myth of the painter who on the winged sandals of Mercury could fly over all earthly barriers, borders and trenches. Who could say if there were not an implicit technique of compensation for the lost domain? In spite of the likelihood of such a solution, other possibilities should not be neglected; of rising from the space of this earth, wings on his shoes, ignoring reality and causality, continuity and history, Yes, that might be it: from the end of the 1950s to the 1980s he avoided all history, all historicising, any evocative trace, any memory or memoir. (Only in the mid-seventies were two films in which he was employed as set- and costume-designer to disturb the treasury of his memories: these were two period films - The Peasant Revolt of 1573 by Vatroslav Mimica and A Man who Had to be Killed (of the false emperor Stephen the Little) by Veljko BulajiÊ, the first of 1975 and the second of 1979 - in which he prepared one more in the sequence of his incessant cuts: this time the cut of the prodigal son who returned to the parental home. But more of this later. For almost three decades the work of Kulmer (with a caesura of 1975 when he painted the cycle heraldic calligraphies) neither reflected memory nor historicised the Ego of the author, nor did it embark on any introspective flights. All his painterly handwritings, and until the 1980s at least seven can be registered, were dedicated to the Now in which the naked present dwells. In the long series of such testimonies each of the paintings is a materialisation of that Now that various different moments bear within themselves. I register yesterday’s Now as that Now that, having passed, has made way for today’s Now, i.e., today’s image. In other words, while I look at what was painted yesterday, I look at the Now that has strana / pagina / page 38 - 39 gone by. This then Now is no longer current, it is the Now of the past; the realistic is the Bijeg / Fuga / Fleeing 1987 world and Kulmerian Then. A sequence or chain of these one-time Now-moments (from

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kulmer 40 25/09/2006, 02:31 1957 to say 1960) turned, in an organisation that is dependent on our perception of time as space, into a chronology of successive day-by-day pictures, in a chronology of consequent Now moments, thus into a chronologically treated history of its abstraction. This is a history of days as much of images: a history to which the author - in the period we are addressing - did not contribute by thematic (substantive) historicising, but by pure existence: suffering the march of time.

In 1955 Kulmer finished serving out his ten-year undeclared sentence - he obtained a passport and could travel. Fortune smiled on him; a two-month scholarship to Paris completed his feeling of tangible freedom. This was a time of tempestuous events: the young and the new, piecemeal, conquered this space. In 1955 the Exhibition of Five was held ( StanËiÊ- Vaniπta-IvanËiÊ-Michieli-KoæariÊ); on the stage of the Zagreb Drama Theatre Pirandello’s Sicilian Lemons was put on, with set designs by Edo MurtiÊ (directed by Kosta SpaiÊ). Unluckily, the Academy of Applied Arts was dissolved. The City Gallery of Contemporary Art put on its first exhibition. Henry Moore was shown in the Art Pavilion. A year before, in the same venue, painters from the Master Workshop of Krsto HegeduπiÊ had exhibited - Dogan, Kalina, KujundæiÊ, PeriÊ and Kulmer. The battle for the new went on via conspiratorial circulars, with books and reproductions. Anyone who could find a publication with good Cezannes, Matisses, Vlaminck and Derain had an advantage. Picasso was also looked into, but this was the faculty, it had to be walked to. Kulmer’s departure for Paris - as a kid he had strolled around the fashionable holiday promenades of the Cote d’Azur - was healing: both for him - for his cosmopolitan spirit had been eroded by his long enforced anchorage in a single spot, through the worst years of levelling, pressures, directives, orders, peremptory commands “in the name of the people”, “in the name of the citizens of this country”, in the name of artistic and spiritual thinking, health and morality; from 1945 until yesterday - for the visual arts community in the country as well. Kulmer’s knowledge of language, cultures, his savoire faire, good manners - all these opened up the doors for him and enabled him a fuller and deeper insight into the changed situation, the direct contacts with the leaders of the scene: a well and in fact very-well used opportunity for learning, getting to know, creating relationships of friendship and exchange (which he would later make use of several times and in several dimensions). Having in the Master’s his own second home and circle of real friends, Kulmer, thanks to his intelligence and education, was able suggestively to transfer all kinds of the things that he had seen, to expound what he had heard, persuasively to explain and support propositions that were uttered in gatherings of intellectuals and printed

Cvijetno lice in magazines, and that only in the years to come were to reach their height of dissemination. Viso fiorito From this point of view too his role was significant; the more so since he had set for himself Floral face 1989 the task of the one who would open up spaces for others too; representing the most radical

kulmer 41 25/09/2006, 02:31 points of view, avoiding all compromises, avoiding, in the pioneering age of Croatian modernism, when it was of the greatest importance, any currying of favour, appeal and compromise. Dogan was not like this; however talented he really was, he nevertheless needed to appeal, and had a weakness for visual wit, of modest range, which he repeated ad infinitum. PeriÊ was a man of talent, but not bold, and went in more for polishing skills than ideas, and turned into journeyman of the discipline; the position that he won by work made him a moral mentor of the young and only his genuine bel canto, his aptitude for the beautiful and the graceful, the colourist and the melodic, placed him too early among the classics about whom there is no discussion. Still, several of his works from 1956-1957 and 1958-1961, both the sonorous (the colourist) and the mute (the dark, saturated with darkness and matter) remained a model, alongside the work of Kulmer and Gattin, for every one of our investigations of the depths of the break, the personal vehemence and violence, which their melange of Informel and Tachism actually sought. Then there was Kalina: an educated painter, of a manly but - sometimes - borrowed gesture, easily absorbing the offered trends, solutions or poetics (MurtiÊ, Vedova), breaking free of them with more difficulty. He was threatened by commissions; they eroded his character, led him into compromise but - from occasion to occasion - set himself free of the danger, shook it all off him and was ready for battle in the right arena. The collages of the sixties are his cavalla di battaglia and a fine achievement of Croatian art in this period. The sixties were years in which the news that was brought by Art Informel was elaborated, the move away from an aesthetic towards existential basis for art, and the transference of attention from works to action, and new sources of inspiration came in (New York) and other trends - especially geometrical and kinetic thrusts, in parallel with American Abstract Neo-expressionism, gestural painting as it was called - interwoven with the domestic tradition of modernism (perhaps also: VidoviÊ, Tartaglia, Uzelac and Junek). One of the stars of this complex but interesting time was - beyond any dispute - Edo MurtiÊ, whom the challenges addressed to the conventional taste and his strength and ability to fight for his points of view made a lightning conductor for the young. He gradually won over the public, but with what other modernists in the fifties had been able to offer: this was, first, some semi-figurative poetics (as intro into abstraction), with inserts of more or less concealed objects, sometimes of Venetian-style harmonious colours (Santomaso). MurtiÊ, as leading colourist among them, without Kulmer’s learning, depth and breadth of knowledge, but with the instinct of a pedigree painter with outstanding technical capacities, achieved everything with ease, relishing the work. His works repulsed the public with their “unintelligibility” and modernity, yet drew them with the hedonism and energy that they gave off, like an inner sun. In this society, among the leaders of post-war Modernism, MurtiÊ and Kulmer leap out with the speed, energy potential and with a certain type of disponible personality, the main characteristic of which was not to be enthralled by itself, not to mythicise PatetiËni triptihon II (Orfej) and ritualise its consistent Ego, but to stimulate - on the basis of the precious example of Trittico patetico II (Orfeo) Triptych Pathétique II (Orpheus) Picasso - inconstancy, flight from self (when the I starts to show intentions of becoming 1988

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kulmer 43 25/09/2006, 02:31 institutionalised, of capturing the being to subordinate it to a system of found signs previously). And this was, probably, the basis of many of the later disagreements with reviewers and acquaintances. We wondered more than once when faced with their marvellous paintings: but where are the artists themselves? The trace of personality was lost, the trace of any consistent development of an authorial and specific materialisation - in terms of theme and technique - the trace of any identity. Or were we, as if Picasso had never been, looking for it in the wrong place. It took time for MurtiÊ and Kulmer to be able, in spite of all habits, to show that a person did not necessarily to have to immobile and that in particularly modern personality could be achieved in series of acrobatic summersaults, movements, jumps, twists and so on, precisely as such a personality: greedy, subject to the changes, with a hundred obverses and reverses, but rich, inventive, sometimes prodigal, luxuriant, baroque, productive. The model of consistency has, of course, a longer practice; it has become stereotype and criterion; not only in the eyes of the observer (the pubic) but also of the important proponents. ©ime PeriÊ, for example, one of the artists who systematically worked out, varied, interpreted and reinterpreted elements of his own premises: that primordial material, physical and psychological, which his genes, education, extracurricular upbringing, social setting, artistic milieu and his own abilities - in an inextricable structure - placed at his disposal. This kind of PeriÊ better fulfils the expectations of the traditional personality. Kulmer, though, has almost no competition when it is a new type of artistry and originality that is concerned. Outside this circle - Prica, DulËiÊ, Knifer, IvanËiÊ and StanËiÊ - to mention just a few, evolved and changed over the years according to the traditional pattern; Kalina no, Seder no, KoæariÊ no. One does not need to go on ad absurdum; one and the other thesis are still there and probably will be there still. It is not my aim here to compromise one and strengthen the other. It should only be observed that a single settled idea, at least in some examples, started changing, and that it would, with time - judging from the many signs - continue to change. The narrowing of the base of the traditional model of personality and that of personal consistency does not portend, as far as I can judge, the death and disappearance of such personalities. I think that this is a primordial and probably an innate property that - among the differing psychological types of people - always appears and always will appear - as much as the other; with the proviso that this second, perhaps, was suppressed, less respected, and less appropriate to monotheistic projections; but the atheist or polytheist or animistic and others need not have such problems and should not in any way have to wonder which of the two conceptions of personality is the real one. Kulmer, developing the way he wanted, shouldered a great load. As time went on, it was revealed that he had the shoulders to take it. From the world of still lifes and landscapes in which an impressionist ground can be sensed, a more modern idea gradually appeared - not over energetic, but subtle and cautious - an idea in which the points of the dispersed impressionist brush joined and spread into free (but not even) blotches of lively colours in which a free, floating, ideational drawing could be made out - no way description, no way detailing - Kulmer leaped out, after a two year

kulmer 44 25/09/2006, 02:31 preparation, right into informal textures, materially exceptionally rich, tonally and colouristically (at the same time) very complex, contoured and so tactile, as if they were being constructed for the blind. Never mind that these blind people were in fact “blind”, or that in spite of having healthy eyes they still needed the finger of a Thomas. The illusion that the finger creates is the same as that in the Gospel - while the spirit has still gathered nothing - the finger finds out the relief, the substance, the concrete. It finds the World. Does it understand it? Does one need to ask? But when it draws away from the place where it made its famed trial and when it comes among its own and those like it, it will not say that there was nothing there. It will say, perhaps with hesitation, but nevertheless: “I found something. There is something there.”

(Fragment)

Notes

1 Paraphrasing MaroeviÊ’s quote from VojnoviÊ. See Tonko MaroeviÊ, [“The Artistocrat: Ferdinand Kulmer (1925-1998)”], Cicero, 2, XII/1998-I/1999, pp. 74-83, Zagreb 1999 2 Materials for this curriculum vitae were drawn from the reference works of the MK Lexicographic Institute and the Ante Glibota monograph, Ferdinand Kulmer, Paris Art Centre and Museum-Gallery Centre, Zagreb, s.a. 3 See n. 1, p. 76 (n.) 4 Ib.

kulmer 45 25/09/2006, 02:31 KATALOG IZLOÆENIH DJELA

1. RuæiËasta kuÊa, 1954. 10. Susreti I, 1966. sign. d. donji k.: KULMER ulje/platno, 638x924 mm ulje/platno, 1300x1950 mm 86 sign. l. donji k.: F.KULMER sign. d. donji k.: KULMER Moderna galerija, Zagreb Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 4463 Inv. br. 109 Inv. br. MG 3517 19. Bijeg, 1987. 2. Æena u interieuru, 1955. 11. Svibanj I, 1969. akrilik/platno, 1300x1630 mm ulje/platno, 760x910 mm akrilik/platno, 1955x950 mm sign. d. donji k.: KULMER sign. d. donji k.: F.KULMER sign. d. donji k.: KULMER 87 Moderna galerija, Zagreb Moderna galerija, Zagreb Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb Inv. br. MG 2256 Inv. br. MG 2737 20. PatetiËni triptihon I (Otmica Europe), 3. Glava, 1955. 12. NaranËasto-plavo-crna kaligrafija, 1967. 1988. ulje/platno, 1390x980 mm kombinirana tehnika/platno, 1255x1600 mm tempera, pastel, olovka/papir, 685x475 mm sign. d. donji k.: F.KULMER sign. d. donji k.: KULMER sign. l. donji k.: OTMICA EUROPE Moderna galerija, Zagreb Moderna galerija, Zagreb d. donji k.: F.Kulmer Inv. br. MG 4330 Inv. br. MG 3480 Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb

4. Interieur, 1956. 13. Igra uz vodu, 1979. 21. PatetiËni triptihon II (Orfej), 1988. ulje/platno, 650x920 mm ulje/platno, 1300x975 mm tempera, pastel, olovka/papir, 685x475 mm sign. l. donji k.: F.KULMER sign. d. donji k.: KULMER sign. l. donji k.: ORFEJ Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 79 d. donji k.: F.Kulmer Inv. br. 683 Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb

5. Admiral, 1957. 14. Jour fixe, 1979. 22. PatetiËni triptihon III (Pegazov hram), ulje/platno, 970x1300 mm Kazeinska tempera/platno, 1988. sign. d. donji k.: F.KULMER 1955x2600 mm tempera, pastel, olovka/papir, 685x475 mm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb sign. d. donji k.: KULMER sign. l. donji k.: PEGAZOV HRAM Inv. br. 324 79 d. donji k.: F.Kulmer Moderna galerija, Zagreb Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb 6. Crvena slika, 1959/60. Inv. br. MG 4017 ulje/platno, 1955x1300 mm 23. Tri figure i pas, oko 1989. sign. nema 15. Prometej, 1980. ulje/platno, 705x485 mm Moderna galerija, Zagreb ulje/platno, 975x1625 mm sign. d. donji k.: KULMER Inv. br. MG 4147 sign. d. donji k.: KULMER Nino VraniÊ, Zagreb 80 7. Visoka slika, 1960. Moderna galerija, Zagreb 24. Cvijetno lice, 1989. ulje/platno, 1300x650 mm Inv. br. MG 4239 ulje/platno, 810x633 mm sign. nema sign. d. donji k.: KULMER 89 Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 16. ©etnja, oko 1980. Nino VraniÊ, Zagreb Inv. br. 684 ulje/platno, 1003x700 mm sign. d. donji k.: KULMER 8. Crni pokret na crvenoj pozadini, 1963. Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb ulje/platno, 1460x970 mm sign. d. dolje: KULMER 17. Ganimedov lijet, 1984. Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb ulje/platno, 740x1000 mm sign. d. donji k.: KULMER 9. Razgranatost II, 1965. 84 ulje/platno, 1950x970 mm Nino VraniÊ, Zagreb sign. d. dolje: KULMER Gradski muzej Vinkovci, Vinkovci 18. Grifonova njeænost, 1986. Inv. br. 164 akrilik/platno, 1625x1300 mm

kulmer 46 25/09/2006, 02:31 ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Casa rosa, 1954 10. Incontri I, 1966 firma angolo inf. dx.:KULMER olio/tela, 638x924 mm olio/tela, 1300x1950 mm 86 firma angolo inf. sin.: F.KULMER firma angolo inf. dx.: KULMER Inv. n. MG 4463 Museo d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG 3517 Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. 109 Galleria d’arte moderna, Zagabria 19. Fuga, 1987 2. Donna in un interno, 1955 11. Maggio I, 1969 acrilico/tela, 1300x1630 mm olio/tela, 760x910 mm acrilico/tela, 1955x950 mm firma angolo inf. dx.:KULMER firma angolo inf. dx.: F.KULMER firma angolo inf. dx.:KULMER 87 Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG 2737 Collezione d’arte di Mirko AzinoviÊ, Zagabria Inv. n. MG 2256 Galleria d’arte moderna, Zagabria 20. Trittico patetico I (Il ratto d’Europa), 1988 3. Testa, 1955 12. Calligrafia arancione-azzurro-nera, 1967 tempera, pastelli, matita/carta, 685x475 mm olio/tela, 1390x980 mm Tecnica mista/tela, 1255x1600 mm firma angolo inf. sin.: OTMICA EUROPE firma angolo inf. dx.: F.KULMER firma angolo inf. dx.:KULMER angolo inf. dx.:F.Kulmer Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG 3480 Collezione d’arte di Mirko AzinoviÊ, Zagabria Inv. n. MG 4330 Galleria d’arte moderna, Zagabria 21. Trittico patetico II (Orfeo), 1988 4. Interno, 1956 13. Gioco ai bordi dell’acqua, 1979 tempera, pastelli, matita/carta, 685x475 mm olio/tela, 650x920 mm olio/tela, 1300x975 mm firma angolo inf. sin.: ORFEJ firma angolo sin. inf.: F.KULMER firma angolo inf. dx.:KULMER angolo inf. dx.: F.Kulmer Museo d’arte moderna, Zagabria 79 Collezione d’arte di Mirko AzinoviÊ, Zagabria Inv. n. 683 Collezione d’arte di Mirko AzinoviÊ, Zagabria 22. Trittico patetico III (Il tempio di Pegaso), 5. Ammiraglio, 1957 14. Jour fixe, 1979 1988 olio/tela, 970x1300 mm pittura alla caseina/tela, tempera, pastelli, matita/carta, 685x475 mm firma angolo inf. dx.: F.KULMER 1955x2600 mm firma angolo inf. sin.: PEGAZOV HRAM Museo d’arte moderna, Zagabria firma angolo inf. dx.: KULMER angolo inf. dx.: F.Kulmer Inv. n. 324 79 Collezione d’arte di Mirko AzinoviÊ, Zagabria Inv. n. MG 4017 6. Quadro rosso, 1959/60 Galleria d’arte moderna, Zagabria 23. Tre figure ed un cane, 1989 circa olio/tela, 1955x1300 mm olio/tela, 705x485 mm senza firma 15. Prometeo, 1980 firma angolo inf. dx.:KULMER Galleria d’arte moderna, Zagabria olio/tela, 975x1625 mm Nino VraniÊ, Zagabria Inv. n. MG 4147 firma angolo inf. dx.:KULMER 80 24. Viso fiorito, 1989 7. Quadro alto, 1960 Inv. n. MG 4239 olio/tela, 810x633 mm olio/tela, 1300x650 mm Galleria d’arte moderna, Zagabria firma angolo inf. dx.:KULMER 89 senza firma Nino VraniÊ, Zagabria Museo d’arte moderna, Zagabria 16. Passeggiata, 1980 circa Inv. n. 684 olio/tela, 1003x700 mm firma angolo inf. dx.: KULMER 8. Ritratto nero su sfondo rosso, 1963 Collezione d’arte di Mirko AzinoviÊ, Zagabria olio/tela, 1460x970 mm firma in basso a dx.: KULMER 17. Il volo di Ganimede, 1984 Collezione d’arte di Mirko AzinoviÊ, Zagabria olio/tela, 740x1000 mm firma angolo inf. dx.:KULMER 9. Forme diramate II, 1965 84 olio/tela, 1950x970 mm Nino VraniÊ, Zagabria firma in basso a dx.: KULMER Inv. n. 164 18. La tenerezza del Grifone, 1986 Museo civico di Vinkovci, Vinkovci acrilico/tela, 1625x1300 mm

kulmer 47 25/09/2006, 02:31 CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Pink House, 1954 10. Encounters I, 1966. sign. bottom r. corner: KULMER oil/canvas, 638x924 mm oil/canvas, 1300x1950 mm 86 sign. bottom l. corner: F.KULMER sign. r. bottom corner: KULMER Inv. no. MG 4463 Museum of Contemporary Art, Zagreb Inv. no. MG 3517 Modern Gallery, Zagreb Inv. no. 109 Modern Gallery, Zagreb 19. Fleeing, 1987. 2. Woman in Interior, 1955. 11. May I, 1969. acrylic/canvas, 1300x1630 mm oil/canvas, 760x910 mm Acrylic/canvas, 1955x950 mm sign. bottom r. corner: KULMER sign. bottom r. corner: F.KULMER sign. bottom r. corner: KULMER 87 Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2737 Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb Inv. no. MG 2256 Modern Gallery, Zagreb 20. Triptych Pathétique I (Rape of Europa), 3. Head, 1955. 12. Orange-blue-black calligraphy, 1967. 1988. oil/canvas, 1390x980 mm mixed media/canvas, tempera, pastel, pencil/paper, 685x475 mm sign. bottom r. corner: F.KULMER 1255x1600 mm sign. bottom l. corner: OTMICA EUROPE Modern Gallery, Zagreb sign. bottom r. corner: KULMER bottom r. corner: F.Kulmer Inv. no. MG 4330 Inv. no. MG 3480 Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb Modern Gallery, Zagreb 4. Interior, 1956. 21. Triptych Pathétique II (Orpheus), 1988. oil/canvas, 650x920 mm 13. Play by the Water, 1979. tempera, pastel, pencil/paper, 685x475 mm sign. bottom l. corner: F.KULMER oil/canvas, 1300x975 mm sign. bottom l. corner: ORFEJ Museum of Contemporary Art, Zagreb sign. bottom r. corner: KULMER bottom r. corner: F.Kulmer Inv. no. 683 79 Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb 5. Admiral, 1957. 22. Triptych Pathétique III (Pegasus’ Temple), oil/canvas, 970x1300 mm 14. Jour fixe, 1979. 1988. sign. bottom r. corner: F.KULMER casein/canvas, 1955x2600 mm tempera, pastel, pencil/paper, 685x475 mm Museum of Contemporary Art, Zagreb sign. bottom r. corner: KULMER sign. bottom l. corner: PEGAZOV HRAM Inv. no. 324 79 bottom r. corner: F.Kulmer Inv. no. MG 4017 Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb 6. Red Painting, 1959/60. Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 1955x1300 mm 23. Three Figures and a Dog, ca 1989. unsigned 15. Prometheus, 1980. oil/canvas, 705x485 mm Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 975x1625 mm sign. bottom r. corner: KULMER Inv. no. MG 4147 sign. bottom r. corner: KULMER Nino VraniÊ, Zagreb 80 7. Tall Painting, 1960. Inv. no. MG 4239 24. Floral Face, 1989. oil/canvas, 1300x650 mm Modern Gallery, Zagreb oil/canvas, 810x633 mm unsigned sign. bottom r. corner: KULMER 89 Museum of Contemporary Art, Zagreb 16. Promenade, ca 1980. Nino VraniÊ, Zagreb Inv. no. 684 oil/canvas, 1003x700 mm sign. bottom r. corner: KULMER 8. Black Movement on Red Background, 1963. Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb oil/canvas, 1460x970 mm sign. Bottom r.: KULMER 17. Ganymede’s Flight, 1984. Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb oil/canvas, 740x1000 mm sign. bottom r. corner: KULMER 9. Ramified Forms II, 1965. 84 oil/canvas, 1950x970 mm Nino VraniÊ, Zagreb sign. Bottom r. : KULMER Inv. no. 164 18. Gryphon’s Tenderness, 1986. Vinkovci City Museum, Vinkovci acrylic/canvas, 1625x1300 mm

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