Ajanovi}

Hrvatski filmski ^elan Zagreb Gili} Gotovac Heidl 23/2000 Jagec Kitson LJETOPIS Kova~ Kuko~ Kurelec Lukanovi} Majcen

23/2000 Manovich Mili}evi} Milinkovi} Nenadi} Paljan Radi} PIS Romney Rube{a Sabli} Susovski Tomljanovi} Turkovi} Valenti} Vukoja @akni}O kn 50 Hrvatski filmski LJET

CODEN.HFLJFV UDK 761.43/45 Hrvat.film.ljeto. god. 6. (2000.) br. 23 str.1-200 ISSN 1330-7665 u broju:

portret autora: vatroslav mimica politika televizijskog programiranja festivali i priredbe: pula – split – motovun – venecija – bologna studije i istra`ivanja: diskusija o postmodernizmu – prilozi o zagreba~kom crtanom filmu – digitalni film ljetopisov ljetopis filmski i videorepertoar bibliografija O LJETHrvatski filmskiO PIS CODEN HFLJFV Sadr`aj

PORTRET AUTORA: VATROSLAV MIMICA ISSN 1330-7665 Damir Radi} UDK 791.43/.45 NAJLJEP[I I NAJUZBUDLJIVIJI POSAO 3 Hrvat.film.ljeto., god. 6. (2000.), br. 23 Damir Radi} Zagreb, listopad 2000. FILMOVI VATROSLAVA MIMICE 39 Nakladnici: FILMOGRAFIJA VATROSLAVA MIMICE 52 Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara POLITIKA TELEVIZIJSKOG PROGRAMIRANJA Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka Clare Kitson Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) CHANNEL 4: JEDINSTVEN TELEVIZIJSKI EKSPERIMENT 55 Za nakladnika: LJETOPISOV LJETOPIS Vera Robi}-[karica Vjekoslav Majcen KRONIKA lipanj/listopad 2000. 59 Uredni{tvo: Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, BIBLIOGRAFIJA 64 Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} UMRLI 64 (glavni urednik) REPERTOAR Likovni urednik: KINOREPERTOAR 66 Luka Gusi} VIDEOPREMIJERE 92 Lektorica: FESTIVALI/PRIREDBE Nada Ani} Tomislav Jagec PULA, 2000. 96 Prijevodi i lektura tekstova na PULA 2000. — FILMOGRAFIJA I NAGRADE 103 engleskom: Mirela [karica Diana Nenadi} TRANZICIJA I NAPUKNUTI VIDEOEKRAN 105 Slog: Tomislav Gotovac Kolumna d.o.o., Zagreb ZONA (Iz bilje`nice ~lana `irija za film) 109 Tisak: FILMOGRAFIJA I NAGRADE 5. FESTIVALA NOVOG FILMA 113 Tiskara CB Print, Samobor Igor Tomljanovi} Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u MOTOVUN 2000. 116 nakladi od 900 primjeraka. FILMOGRAFIJA I NAGRADE MOTOVUN FILM FESTIVALA 119 Cijena ovom broju 50 kn Dragan Rube{a VELIKI MALI FILMOVI, Venecija 2000. 120 Adresa uredni{tva: Marin Lukanovi} 10000 Zagreb, Dalmatinska 12 NOVOOTKRIVENE OSOBINE STARIH FILMOVA, Bologna 2000 124 tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764, fax: 385 01/48 48 764 STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DISKUSIJA O POSTMODERNIZMU Mladen Mili}evi} E-mail: [email protected] DODATNA SMUTNJA U RASPRAVI [TO JEST A [TO NIJE POSTMODERNI FILM 127 [email protected] [email protected] Nikica Gili} PERIODIZACIJSKA PROBLEMATIKA FILMSKOG POSTMODERNIZMA 132 Web stranica: www.hfs.hr STUDIJE I ISTRA@IVANJA: PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u Interna- Midhat Ajanovi} tional Index to Film/TV Periodicals, MALI ^OVJEKNA RAZME\U SVJETOVA 142 Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Marijan Susovski Godi{nja pretplata: 120.00 kn ANIMIRANE FILMSKE REKLAME ZAGREB FILMA (1967.–1977.) 160 Za inozemstvo: 60.00 USD Marijan Susovski Cijena oglasnog prostora: POPIS ANIMIRANIH REKLAMNIH FILMOVA ZAGREB FILMA 1967.–1977. 172 1/4 str. 1.000,00 kn; STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DIGITALNI FILM 1/2 str. 2.000,00 kn; Lev Manovich 1 str. 4.000,00 kn [TO JE DIGITALNI FILM? 177 Jonathan Romney Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu GRAFITI OD MILIJUN DOLARA: BILJE[KE IZ DIGITALNE DOMENE 186 Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb ABSTRACTS 194 Slika na koricama: Prometej s otoka Vi{evice O SURADNICIMA 199 CODEN HFLJFV Contents

PORTRAIT OF AN AUTHOR: VATROSLAV MIMICA THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE Damir Radi} ISSN 1330-7665 THE MOST BEAUTIFUL AND EXCITING JOB 3 UDC 791.43/.45 Damir Radi} Hrvat.film.ljeto., Vol 6 (2000), No 23 FILMS BY VATROSLAV MIMICA 39 Zagreb, October 2000 VATROSLAV MIMICA’S FILMOGRAPHY 52 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics THE POLICY OF TELEVISION PROGRAMMING Publishers: Clare Kitson Croatian Society of Film Critics CHANNEL 4: A UNIQUE BROADCASTING EXPERIMENT 55 Croatian State Archive – Croatian Cinematheque CHRONICLE’S CHRONICLE Croatian Film Clubs’ Association (executive Vjekoslav Majcen publisher, distributor) CHRONICLE June/October 2000 59 Publishing Manager: BIBLIOGRAPHY 64 Vera Robi}-[karica DECEISED 64 Editorial Board: REPERTOIRE Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, CINEMA REPERTOIRE 66 Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} VIDEO PREMIERES 92 (editor-in-chief) FESTIVALS/EVENTS Design: Tomislav Jagec NATIONAL FILM FESTIVAL, PULA 2000 96 Luka Gusi} PULA 2000 — FILMOGRAPHY AND AWARDS 103 Language advisors: Diana Nenadi} Nada Ani}, Mirela [karica THE TRANSITION AND A CRACKED VIDEO SCREEN 105 Prepress: Tomislav Gotovac Kolumna d.o.o., Zagreb ZONE (from the notebook of a jury member) 109 FILMOGRAPHY AND THE AWARDS OF THE 5th FESTIVAL OF NEW FILM AND Printed by: VIDEO 113 Tiskara CB Print, Samobor Igor Tomljanovi} CCC is published quarterly, with circulation of MOTOVUN 2000 116 900 copies FILMOGRAPHY AND THE AWARDS OF THE MOTOVUN FILM FESTIVAL 2000 119 Dragan Rube{a Subscription abroad: 60 US Dollars GREAT LITTLE FILMS, Venice 2000 120 Account Number: Marin Lukanovi} S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 NEWFOUND QUALITIES OF OLD FILMS, Bologna 2000 124 Editor’s Adress: Hrvatski filmski ljetopis STUDIES AND RESEARCH: DISCUSSION ABOUT POSTMODERNISM Croatian Film Club’s Association Mladen Mili}evi} ADDING MORE CONFUSION TO WHAT IS (NOT) POSTMODERNIST CINEMA 127 Dalmatinska 12 10000 Zagreb, Croatia Nikica Gili} PROBLEMS OF PERIODISATION OF FILM POSTMODERNISM 132 tel: 385 1/48 48 771, fax: 385 1/48 48 764 STUDIES AND RESEARCH: CONTRIBUTIONS ON ZAGREB ANIMATION E-mail: [email protected] Midhat Ajanovi} LITTLE MAN ON THE BORDERLINE OF WORLDS 142 [email protected] [email protected] Marijan Susovski ANIMATED FILM COMMERCIALS PRODUCED BY ZAGREB FILM (1967–1977) 160 Web site: www.hfs.hr Marijan Susovski Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema A LIST OF ANIMATED COMMERCIAL FILMS BY ZAGREB FILM (1967–1977) 172 Chronicle) is indexed in International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, STUDIES AND RESEARCH: DIGITAL FILM 1000 Bruxelles, Belgium Lev Manovich WHAT IS DIGITAL FILM? 177 CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republic of Croatia and Zagreb City Office for Jonathan Romney A MILLION DOLLAR GRAFFITI: NOTES FROM DIGITAL DOMENA 186 Culture ABSTRACTS 194 Cover photography: Prometej s otoka Vi{evice ON CONTRIBUTORS 199 PORTRET AUTORA: VATROSLAV MIMICA

UDK: 791.44.071(049.3)Mimica V. Damir Radi} Najljep{i i najuzbudljiviji posao Biofilmografski razgovor s Vatroslavom Mimicom

Razgovor s g. Vatroslavom Mimicom vo|en je pismenim i mjese~inu pri~ali pri~e o svojim do`ivljajima sa stravinama. usmenim putem, odakle potje~u i odre|ene neujedna~enosti Tih stravina bilo je mno{tvo, bio ih je pun zrak, a najopasni- u govorno-stilskom iskazu, po{to je namjera bila u usmenom ji bio je Marijorgo, |avao u obli~ju velikog, sivog magarca dijelu intervjua, jednako kao i u ranijem slu~aju s g. Antom koji bi se no}u pridru`io putniku, pa ako ~ovjek ne bi bio Babajom, zadr`ati {to autenti~niji oblik izravnog razgovor- oprezan, zavukao bi mu se me|u noge i odnio ga na le|ima nog oblika. Usmeni dio razgovora vo|en je u drugoj polovi- ravno u propast. No me|u tim onostranim bi}ima bio je i je- ci lipnja ove godine, u zagreba~kom stanu bra~nog para Mi- dan simpati~ni vragolan, Maci}, crni ~ovje~uljak od pola mica u Preradovi}evoj ulici. U razgovoru je sudjelovala i su- metra s bagulinom ({tapom) u ruci i okruglim polucilindrom pruga g. Mimice, gospo|a Giovanna Gezzan Mimica, koja je na glavi, koji je ljudima pravio nepodop{tine, ali nije bio bila asistentica redatelja na gotovo svim filmovima svog su- zao. Bio je i Morski ~ovik, kojega se moglo vi|ati uz more, pruga, redovno potpisivana kao Ivana Mimica, stoga je kro- a ja sam ga kasnije, kad sam snimao film U oluji, i vidio. Sni- atizirani oblik njezina imena zadr`an i u intervjuu. mali smo ljubavnu scenu na hridinama s vanjske strane Hva- ra, blizu Svete Nedjelje, kad sam dolje u dubini, na mirnoj Porijeklo, djetinjstvo, rana mladost povr{ini mora, vidio okruglu ljudsku glavu s velikim o~ima koje su gledale ravno u mene. Bila je to sredozemna medvje- Damir Radi} (DR): Odakle potje~u Mimice? dica, vrsta tuljana koja beznadnno izumire, pa je vjerojatno Vatroslav Mimica (VM): Mimice su {tokavci Hrvati, do{li do{la da me pozdravi prije odlaska. Pri~am o svemu tome, na obalu mora iz Hercegovine, iz sela Gorice ispod Bilog jer je magijski svijet koji sam u djetinjstvu intenzivno do`iv- Briga u drugoj polovici XVII. stolje}a. Prvi je do{ao Grgo ljavao tada u{ao u moju svijest i nije je nikad napustio. Da- Tavra sa `enom Lucijom. Onda su se Mimice tako prezivali, pa~e, njega sam kasnije na{ao u filmu i stavljao u film. a novo prezime stekli su po nadimku Grgina sina Mije Ta- Drugi, ne manje va`an dio moga djetinjstva bila je — povi- vre, zvanog Mimica. O Grgi je ostala legenda da je u Herce- jest. Omi{ je u pro{losti bio jako i neosvojivo gusarsko gni- govini ubio jednog bega pa prebjegao, te kasnije pomogao jezdo. Cijeli je kameni gradi} bio u znaku tog davnog vreme- Mle~anima osvojiti Zadvarje od Turaka. Toga mog predka na i svi su se njegovi gra|ani time jako ponosili. Na u{}u Ce- spominje i Andrija Ka~i}-Mio{i} u svom Razgovoru ugod- tine postojao je, a mo`da je i danas, podvodni kameni nasip nom naroda slovinskog: »...a juna~ki Tavra kapetane mnoge »mostina« koji su izgradili gusari. Kad bi ih napala mleta~ka turske glave odsicao...«. galija, oni su se lakim i brzim brodicama »leutima« bijegom DR: Vi ste ro|eni u Omi{u; kako ste proveli djetinjstvo i ko- spa{avali u rijeku Cetinu, a galije su nasjele na mostinu. Tada liko mo`ete osvjestiti djetinje korijene va{e kasnije umjetni~- bi svi, stari i mladi, bogati i siroma{ni, nasrnuli u plja~ku ga- ke osobnosti? lije, pa tko {to ugrabi. Na Veliki petak, u procesji zakukulje- VM: Ro|en sam u Omi{u 1923., gradi}u blizu Mimica, gdje nih ljudi, od kojih je jedan — najve}i grije{nik grada te go- je moj otac imao veliku trgovinu tekstila koja je propala za dine — bosonog vukao na le|ima, kao pokoru, te{ki i glo- vrijeme svjetske krize. Do toga svjetskog i obiteljskog sloma mazni drveni kri`, mjesni `upnik don Sime Vuli} nosio je 1931. proveo sam djetinjstvo i dio pu~ke {kole u tom gradi- pred sobom ~vrsto, u obim rukama »ferali}«, skupocjenu }u. Veza s Mimicama bila je, me|utim, vrlo jaka, ne samo monstrancu koju su davno omi{ki gusari oplja~kali s neke zbog pr{uta, ov~jeg sira i soparnjaka (vrsta kola~a od zelja i mleta~ke galije. Svi su se di~ili tim plijenom i o njemu govo- suhog gro`|a), nego naj~e{}e zbog ~estih odlazaka na selo rili s pobo`no{}u. A da se ne bi zaboravila gusarska okrut- babi Mariji, a posebno zbog ljetovanja. U godinama poslije nost, djeca su pred noge bosonogom nosa~u kri`a bacala o{- Prvoga svjetskog rata ljudi su bili plodni da nadoknade izgu- tre puntine (~iode) koje su mu se nemilosrdno zabadale u bljene `ivote u velikoj klaonici, pa je more sve vrvjelo od noge. bezbrojne goli{ave djece koja su skakala s obalnih sedara i Tre}i, a mo`da i najva`niji, dio mog djetinjstva bio je nepre- bu}kala se u moru. Svaka je sedra (vrsta stijene) imala ime: kidni pokret svih slika i zvukova koji su me okru`ivali. Omi{ Goluban, Katura~a, Mareja, Mosti}, Plo~e, Grancikul, itd., i je krasan gradi}, smje{ten pod samim zidinama Mosora i Ko- bile su kao neka mitska lica koja su se dru`ila s djecom. Na- smatice. Pored njega se rijeka Cetina ulijeva u more, prola- ve~er su stari i mladi sjedili na glavici, zidanom groblju, i uz ze}i prije samog u{}a kroz golemi kanjon koji je stotinama 3 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

4 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom milenija godina dubla. Uz obale Cetine ljudi su ~esto sjedili tamo graditi ku}u/atelje. Teren se zvao »Vri}a `ala«. Dali i gledali njezine vode. Reklo bi se — dr`ala ih je dalmatin- smo za njega sve novce koje sam dobio za Jubilej gospodina ska fjaka, mlitavost. A oni su pa`ljivo promatrali pokret Ikla. No stvari su se zamrsile jer lokalni seoski mo}nici nisu vode, njezine virove i nisu o ni~emu drugom posebno misli- iz zavisti i zlobe htjeli dati suglasnot za gradnju. Dugo smo li. Osim rijeke Cetine u pokretu je bilo sve: more u jugu, se, godinama, natezali oko toga, a kad smo na koncu od op- buri i bonaci i li{}e Ka{telanovih jablanova u Zaku}cu. Obla- }ine Omi{a dobili dozvolu, stvar nam se bila toliko ogadila ci i cvile}i limeni dimnjak »makako« pred mojim prozorom, da smo teren prodali prvom kupcu koji je nai{ao. Time sam koji je bio moj dobar prijatelj i ja sam ga zvao Dilber. Zatim ja zauvijek spustio zavjesu na taj dio svog `ivota i nikad se galebovi, pa jegulje koje su hvatali na u{}u Cetine u jesen vi{e nisam pojavljivao dolje. A svoju vri}u `ala naravno da i prije njihova puta u Saragatsko more, a koje su se micale ~ak sada nosim na le|ima, hodaju}i ovim ~udesnim lukom `ivo- i kad su ih pekli u vrelom ulju. Dva brda koja su se nadvila ta od magijske svijesti do Interneta. nad Omi{om imala su profile ogromnih divova koji su samo prividno spavali, jer kad su gromovi u njih udarali, njihova DR: Cijelo ste djetinjstvo proveli u Omi{u odnosno Mimi- su srca orila jekom po nekoliko minuta. Jednako je bilo kad cama? ih se je u kanjonu izazivalo uzvicima: ^uje{ li me? Oni bi VM: Kad mi je bilo osam godina moja se obitelj preselila u dugo poslije toga: UJE[EME, UJE{eme, uje{eme... Nije onda Split. Nakon propasti trgovine mog oca bilo je donijeti od- ni ~udo da sam u svojoj petoj godini bio pobjegao od ku}e luku ho}emo li kopati zemlju ili knjigu. Moji su se roditelji sa Ciganima ~ergarima, pa su me tek nakon nekoliko kilo- odlu~ili za knjigu, te su nas te{kim naporom {kolovali. U metara dostigli i dobro istukli. Splitu sam zavr{io pu~ku {kolu i {est razreda gimnjazije. U DR: Ta priroda u pokretu koju spominjete o~ito ima neke tom vremenu mnogo sam ~itao, posebno ruske pisce Dosto- veze s filmom kao umjetno{}u pokretnih slika. jevskog, Tolstoja, Turgenjeva. Imali smo u ku}i sme|e Mi- nervino izdanje Krle`inih djela i ja sam ga ~itavog pro~itao. VM: Govore}i o pokretu svega (pantha rhei), ja naravno Od profesora u gimnaziji dobro pamtim Tonka Soljana, pri- aludiram na film kao pokretnu zvu~nu sliku. Mo`da samo rodoslovca od kojeg sam prvi put ~uo da i `ivotinje imaju in- umi{ljam da je to sve bilo tako, ali mo`da je ipak i bilo. U teligenciju i osje}aje, te Vladu Rismonda, profesora hrvat- svakom slu~aju ja ~vrsto vjerujem da postoji duboka unutar- skog jezika koji me je nau~io da je knjiga `ivota mudrija od nja veza izme|u slike u pokretu i poezije. svih napisanih knjiga. U splitskom sam periodu propu{io, »Oduvijek ima tajnih veza izme|u pjesnika i breza« — reka- u`ivao u dimu cigarete i od onda, eto ve} {ezdeset godina, o je Dobri{a Cesari}. Tako|er ~vrsto vjerujem da najljep{e neprekidno pu{im. legende ~ovje~anstva nisu slu~ajno nastale uz vatru, nego da su ih nadahnuli pokreti plamenih jezika i lelujave sjenke pri- Odlazak u Zagreb; rat povjeda~a i slu{a~a okupljenih oko ognji{ta. Dana{nje nam je DR: Kad ste do{li u Zagreb? ognji{te — hladno svjetlo televizora. VM: Otac se financijski oporavio i u Zagrebu otvorio bistro. DR: Sje}ate li se svoga prvog filma? Pretpostavljam da se prvi Tako sam zadnja dva razreda gimnazije zavr{io u Zagrebu, susret s filmom dogodio u djetinjstvu. postao Zagrep~anin i upisao medicinu, jer je to bila tradici- VM: To~no se sje}am prvog filma koji sam vidio. Bio je to ja u obitelji. Poslije rata 1941.-45. nastavio sam studij medi- Kralj kraljeva Cecila B. De Millea, ~ije ime onda nitko nije cine kao vojni student i do{ao do zadnjeg ispita koji sam znao, jer je film nastajao sam od sebe, stvarao ga je sam Bog. odugovla~io i nikad nisam polo`io da ne bih morao i}i kao Imao sam pet-{est godina i roditelji su me sa starijom se- funkcioner vojnog saniteta na du`nost u Beograd. Uspio sam strom i bratom poveli u kino Ivezi} blizu omi{ke pjace. Na{a se nekako demobilizirati uz pomo} Ivana [ibla, Veljka Vla- susjeda, nezgodno joj je re}i ime, nije htjela i}i, jer da je ve} hovi}a i tada{njega hrvatskog partijskog rukovodioca Zvon- bila u kinu i da znade {to je to. Pro{li smo kraj gospo|e Ive- ka Brki}a, koji me je poslao ravno u Jadran film za general- zi} koja je dostojanstveno sjedila na kasi s ogromnom pun- nog direktora, uz napomenu da me tamo {alje po kazni. Pri- d`om na glavi i kazala: »Vidjet }ete, gospo|a Mimica, kra- je toga sam ne{to pisao, osnovao 1946. Studentski list i bio sno je, ja sam se do sita naplakala. Pri tome je iz pund`e jedan od urednika u ~asopisu Izvori, zajedno s Josom Barko- izvukla ogromnu dugu iglu i opet je vratila u kosu, a ja sam vi}em, Slobodanom Novakom, \urom [najderom i Antom bio siguran da je sebi probila glavu. Za vrijeme filma, dok je Zemljarom. Isus molio u Getsemanskom vrtu a iza njega su se prikrada- DR: Mo`ete li re}i ne{to vi{e o va{im ratnim danima? li rimski vojnici, na stolicama pred nama neke su starice uz- bu|eno {aptale: »Okreni se, Isuse moj, uvatit }e te!« Ja sam VM: [to se ti~e mog sudjelovanja u Narodno-oslobodila~koj poslije toga danima razmi{ljao, {to bi bilo da se je Isus tada borbi, moram re}i da nikad nisam o tome rado govorio, jer doista okrenuo i pobjegao. sam se uvijek osje}ao blokiran silnim trijumfalizmom i pate- tikom s kojima se o tome pri~alo. Zbog toga nisam uradio ni DR: Jako ste vezani za svoje djetinjstvo i rodni kraj, ~esto od- jedan film na temu NOB-e, kako je to bilo uobi~ajeno, osim lazite u Omi{, Mimice? Makedonskog dijela pakla, gdje mi je drugo podneblje omo- VM: U drugoj polovici pedesetih moja Lina (ime od milja gu}ilo da bar donekle uspostavim potrebnu pripovjeda~ku supruge g. Mimice; op. D. R.) i ja kupili smo u Mimicama distancu. Za mene je sudjelovanje u SKOJ-u, NOB-i, antifa- teren s malom pla`om i borovom {umicom, pa da }emo {isti~koj borbi bilo prirodno i normalno opredjeljenje, jer 5 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

nisam mogao prihvatiti gra|anski konformizam i biti ravno- nju slike prirode koje sam kao gradsko dijete do`ivljavao du{an prema zlu. Ne mislim da je to neka moja posebna vr- kao samo ~udo. Recimo, na primjer, svitanje i bu|enje dana lina, jer su se tako ponijele stotine i stotine hiljada znanih i u stoljetnim slavonskim hrastovim {umama, kad se me|u ka- neznanih pripadnika moje generacije. Istina je da smo o tedralski visokim stablima dolje pri dnu, me|u niskim gr- mnogo~emu imali iluzije koje su se sru{ile, ali u onom mljem vuku tanki pramenovi magle, odnosno vile ple{u osnovnom, a to je pobjeda dobra nad zlom, siguran sam da kolo. Tu lirsku situaciju jednoga ratni~kog jutra prekrasno je nismo grije{ili. i jedinstveno lijepo uhvatio (Gordan) Lederer u onom svom DR: [to mislite o usporedbama i izjedna~avanju komunisti~- poznatom predsmrtnom filmu s Banije. Trebao je za to do- kog i naci-fa{isti~kog totalitarizma? biti sve mogu}e Oscare. A kad smo ve} kod televizije rado spominjem i film Dominika Zena o Svenu Lasti, kojega zbog VM: Kad se danas poistovje}uju fa{isti~ki i komunisti~ki to- ~isto}e i profinjenosti smatram remekdjelom na temu nedav- talitarizam mislim da se radi gre{ka koja bi mogla biti sud- nog rata u Hrvatskoj. bonosna za daljnji razvoj na{e civilizacije. O zlu i zlo~ina{tvu DR: Poseban odnos prema prirodi, koji spominjete, i te kako fa{izma i rasne teorije napisano je mnogo i analiti~ki, a o ko- je vidljiv u va{im filmovima. munisti~koj utopiji i o tome kako je put u pakao poplo~avan dobrim namjerama, odnosno kako su dobre namjere poplo- VM: Da, taj moj do`ivljaj prirode, osje}aj pustolovine — ja ~avale taj put u pakao, koliko ja znam napisano je vrlo malo, sam u partizane naime oti{ao iz mamimog toplog kreveta, ni a da to ne bi bila propaganda i politikantstvo. Kod nas sko- iz kakve prisile. ro uop}e ni{ta. Jedino {to se sje}am jednoga odli~nog inter- DR: Koje ste godine oti{li u partizane? vjua Darka Beki}a, na{ega sada{njeg ambasadora u Portuga- lu, koji je prije nekoliko godina postavio izvanrednu distink- VM: 1943., ali sam godinu dana prije toga radio ilegalno u ciju izme|u geneze fa{izma i komunizma. @elim re}i, da bez Zagrebu i nosio glavu u torbi; to je bilo dosta ru`no vrijeme. stvarne analize i ocjene korijena i pojave tzv. realnog socija- DR: Kakvom ste se ilegalnom djelatno{}u bavili u Zagrebu? lizma i birokratskog komunisti~kog jednoumlja svijet zaista VM: Povezivao sam partizanske simpatizere. To je sve izva- riskira da se tako ne{to opet ponovi i to u nepopravljivom na djelovalo naivno, nije tu bilo nekih udarnih akcija, nije obliku, pa da nas neke nove dobre namjere ne odvedu defi- bilo pucanja. Radilo se o {tampi, dijelenju letaka, razmjeni nitivno u propast, kao onaj Marijorgo iz mojih mimi~kih informacija, skupljanju pomo}i za partizane itd. I{ao sam pri~a. Jer, ne smijemo `ivjeti u iluziji da smo jedina inteligen- kod svojih profesora s Medicinskog fakulteta i dobivao od tna vrsta u svemiru, te da smo zbog toga izabrani i za{ti}eni. njih novce za partizane. Radije vjerujmo da su ve} mnoge svemirske civilizacije ne- stale, jer nisu znale pre`ivjeti u borbi za opstanak. DR: Nije vas bilo strah dolaziti kod profesora i tra`iti pomo} za partizane? Kako se to uop}e radilo? DR: Ka`ete da ste bili blokirani ratom i da osim makedon- skog izleta niste snimili nijedan partizanski film, no rat se VM: Nije se i{lo na slijepo, sve je to bilo po uhodanim ka- nalima. Recimo, profesor kemije Pinter, Pi}in (Tomislava ipak provla~i kroz velik dio va{ih igranih filmova: njegove Pintera) otac, jednog dana iz ~istog mira mi pri|e i ka`e »ho- duboke posljedice izrazito su prisutne u U Oluji, Prometeju s }ete kolega do}i k meni«. Onda je izvadio novce i rekao: otoka Vi{evice (gdje su u retrospekcijama prisutni segmenti »ovo bih ja dao, ovo je moj prilog«. Ja se pravim da ne znam pravog partizanskog filma), Ponedjeljku ili utorku, Kaja, ubit o ~emu je stvar: »kako meni, {ta meni...«, ali on je znao da }u te! (koji se najve}im dijelom odvija u vrijeme rata i moga- ja to radim, jer sve se zapravo znalo, ~udo jedno. Ina~e, svat- o bi se `anrovski ozna~iti kao ratna art drama), Hranjeniku ko je idiot tko ka`e da ga nije bilo strah, to su ~iste budala- (~ija se radnja tako|er zbiva u vrijeme Drugoga svjetskog {tine. Pogotovu u ratnim sukobima. Ja sam imao jedno stra{- rata, no u izoliranom miljeu koncentracionog logora), Po- no ratno iskustvo, prilikom njema~ke protuofenzive 1944., sljednjem podvigu diverzanta Oblaka. Tako|er, napravili ste u kasnu jesen 1944. Kad je ve} po~ela ta protuofenziva nas i jedan crtani ratni film, prilagodbu Ka{telanovih Tifusara. su stavili na tzv. viroviti~ki mostobran. Rusi su bili s one stra- Kod vas je dakle i te kako bila prisutna ratna problematika, ne Drave. Mi smo branili jedan vrlo osjetljiv polo`aj na tom ~ini mi se {tovi{e da bi se mo`da moglo govoriti i o svojevr- mostobranu, Bubanj se zvao, i tamo smo bili skoro tri mje- snoj opsjednutosti ratom, njegovom prirodom i posljedi- seca. Ja sam bio partizanski doktor. Izdr`ali smo tri mjeseca, cama. bila je stvorena tako nekakva atmosfera da ne smijemo po- VM: Bio sam blokiran u odnosu na svoju partizansku pro{- pustiti. Kad je brigada do{la na taj polo`aj bilo nas je skoro lost i nisam volio taj trijumfalizam, cijelu pompu koja se oko tisu}u, a kad su nas povukli, bilo nas je oko dvjesto. Ostali toga stvarala. Meni je to djelovalo malo ljudo`derski, `ivjeti su {to poginuli, {to te{ko ili lak{e ranjeni (u partizanima je na ra~un ne~ega {to je bilo. Ali kao {to sam rekao, ni ja sam ina~e aksiom bio ~uvati ranjenike; to je bio takav jedan jak nisam mogao uspostavljati onaj pravi odnos distance prema zakon koji se ni po koju cijenu nije smio prekr{iti, to je bio toj temi, prema ratu. I to ne iz nekih ideolo{kih razloga; jed- na~in obrane jer je svatko od nas mogao biti ranjen i mora- nostavno, to se bilo inkorporiralo u mene, kao dio moje la se stvoriti takva etika da se ranjenika ne smije ostaviti; pri- mladosti, kao jedna cjelina koju sam ja kao gradsko dijete in- je mora{ poginuti nego ostaviti ranjenika; nije to bila nika- tenzivno primio. Iz mojih partizanskih dana uvijek se nasto- kva vrsta milosr|a, nego oblik samoobrane). Bilo je situaci- jim sjetiti onih lijepih trenutaka drugarstva i po`rtvovnosti, ja kad je do{lo do mije{anja vojnika pa se nije znalo tko je ~ega je bilo jako mnogo, a neizbrisivo su mi ostale u pam}e- tko, jer to nije bio front s jasnim linijama razdvajanja. I kad 6 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom bi do{ao juri{, ljudi bi se izmje{ali. Ja sam ina~e pored skal- vrijeme rata. On je bio jedan fini de~ko. Bio je `andar u sta- pela i ostale medicinske opreme nosio i {majser; morao sam roj Jugoslaviji, u Hrvatskom zagorju, bio je pravi Zagorec i ga imati, braniti se. imao je neko vojno obrazovanje. Sreo sam se tako s njim de- DR: Tu ste se tukli s usta{ama, domobranima, Nijemcima? setak godina poslije rata, on je ne{to bio oslabio na `ivcima pa sam ga i{ao posjetiti u Krapinske toplice. Pitao me je jel’ VM: Nijemci su bili jako `estoki, oni su se bili povla~ili iz se sje}am — a ti na{i stari borci sje}ali su se svega, to je u`a- Gr~ke, kompletna njema~ka vojska. ^uvali su svoju odstu- sno kako su se ti ljudi koje je vrijeme pregazilo dobro sje}a- pnicu, tako da im je ovaj koridor u sjevernoj Hrvatskoj bio li, jedan mi je do{ao i rekao »jel’ se sje}a{ kako si me na le- dragocjen. Sa strane NDH u borbi je bila Plava divizija, a u |ima prenio preko Sutle«; ne `eli{ ga uvrijediti pa ka`e{ toj Plavoj diviziji bilo je jako puno crnih, Bobanovih usta{a »kak’ se ne bi sje}al«, a nema{ pojma o ~emu pri~a — dakle iz Jasenovca; sje}am se tih faca. pita me Dru`inac »jel’ se sje}a{ kad smo stajali pred {tabom DR: Vi ste kao lije~nik sigurno imali pune ruke posla. a kraj nas su po~ele padati granate, a ti si mirno stajal’, nisi se ni maknul’; ja sam te krajem oka gledal i onda je mene ko VM: Trebalo je praviti i manje operacije pa i amputacije, bile komandanta bilo stid da ja pred tobom poka`em da me je su to gadne rane od artiljerije. strah pa sam stajao pored tebe na nogama, a to je bilo blesa- DR: Viroviti~ki mostobran, Bubanj — to vam je bilo najtra- vo«. Rekao sam mu »Ivica mene je bilo strah, ali ja sam imao umati~nije ratno iskustvo? stid od tebe da ga poka`em!«. Zato kad pri~aju o neustra{i- VM: To je bio jedan intenzivan i stra{an ratni do`ivljaj. Mi vosti, to su budala{tine. ga mo`da u ono vrijeme i nismo osje}ali tako u svakom tre- Ina~e {to se ti~e mog osobnog do`ivljaja ratnih strahota iz nutku — umoran si pa zaspi{, pa si mokar pa se osu{i{ pa si Drugoga svjetskog rata, ja sam bio siguran da nikad nitko zbog toga zadovoljan, ima i toga, ali generalno, bilo je to ne}e saznati {to sam kao mladi}, rade}i u sanitetu kao ’dok- stra{no iskustvo. Sje}am se da sam jedno desetak godina po- tor’, pro{ao na prvoj liniji. A onda sam vidio Spielbergov slije rata sreo svog ratnog komandanta, zapovjednika Zagor- film Saving Private Ryan i do`ivio duboku katarzu, posebno ske brigade Ivicu Dru`inca, s kojim sam se bio sprijateljio za u sceni obrane mosta. Jer to je bilo upravo tako, a meni se

Vatroslav Mimica i Oktavijan Mileti} 1955. 7 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

vratilo nekom ~udesnom kometskom putanjom. U tom je, VM: Ja sam bio u sjevernoj Hrvatskoj. Poslije smo osnovali naime, filmu moj sin Sergio bio prvi Spielbergov pomo}nik, Deseti korpus zagreba~ki, gdje sam se jako sprijateljio sa te mu je po prirodi svog posla pripremao i namje{tao scene (Ivanom) [iblom; zapravo on mi je na neki na~in spasio `i- za snimanje. A ja u svojoj ku}i zaista nisam nikad davio ni vot. Poslije svega ovog u`asa kojeg smo pro{li na Bubnju, svog sina ni svoju suprugu raznim ratnim pri~ama u onom malo sam bio u psihi~koj krizi. A prije toga sam u ovim na- smislu — »ja iza grma... itd«. {im partizanskim ~asopisima znao napisat neku bilje{ku; to DR: Kako ste se uop}e bili odlu~ili da idete, kako se je onda je bilo malo pismenije nego {to se obi~no tamo radilo, malo govorilo, u {umu? izvan onog {tancanog na~ina pisanja koji meni nikad nije le- `ao, i on ([ibl) je to zapazio. I poslije Bubnja, on je mene po- VM: To je i{lo po logici stvari, nisam vi{e mogao izdr`ati u vukao u {tab korpusa. Tamo je bio formirao neki politi~ki Zagrebu. Ina~e, oti{ao sam u partizane na vrlo interesantan odjel i nas je nekoliko skupio u to; stavio nas je u zavjetrinu. na~in. Bio sam izgubio prvu vezu, onda sam lutao po gradu Tu sam ostao dva mjeseca, onda nas je [ibl, mene i jo{ dvo- i nisam znao kako i {ta. I sreo sam tako jednu gospo|u za jicu, poslao u jedinice kao vr{ioce du`nosti politi~kih kome- koju sam ne{to mo`da slutio da je imala neke veze sa sindi- sara. Ja sam potkraj rata bio vr{ilac du`nosti politi~kog ko- katima prije rata. I ja joj otvoreno ispri~am svoj problem, a mesara Gup~eve brigade. A to je prakti~ki zna~ilo da smo ona mi ka`e: »u redu, ja }u te prebaciti«. Smjestila me je u kad je bio juri{ ja i komandant morali uzeti pi{tolje u ruke i jednu ku}u iznad Britanca (Britanskog trga), tamo sam osta- prvi krenuti. o par dana i ~ekao vezu. Ona mi je ina~e bila rekla da mo- ram uzeti crno odijelo, kao da idem na svadbu. I onda smo DR: To je ve} sam kraj rata ~ija je kruna, {to se Hrvatske ti~e, lijepo sjeli u autobus u Dubravi, kupili kartu, pre{li rampu, ulazak partizanske vojske u Zagreb. Vi ste bili u sastavu De- tj. tu neku granicu (govorilo se za NDH da se u njoj smije setog korpusa zagreba~kog, kojem nije dozvoljeno da prvi svirati harmoniku »jer ako je preve} rastegne{ bu{ pre{el na u|e u grad. partizansku stranu«), autobus je vozio otprilike tri~etvrt sata i onda smo do{li u Oborovo, mjesto blizu Zagreba. Ja gle- dam kroz prozor i vidim neke vojnike. Mislim si — usta{e, VM: Ja samo znam da na{ korpus zagreba~ki nije smio u}i a to su bili partizani. Shva}ate? Autobus je normalno vozio prvi u grad. Kad smo nakon neprospavanih no}i (zadnjih izme|u Zagreba i Oborova, a u Zagrebu su bili usta{e, u petnaest dana takore}i nisam silazio s konja) do{li u Zagreb Oborovu partizani! I tako sam ja u crnom odijelu pre{ao na — moja je majka bila u {paliru koji nas je do~ekao kod Pe- partizanski teritorij, niko me ni{ta nije pitao, ni propusnicu, trove crkve i mahala mi; poslije nave~er sam ulovio pola sata ni bilo {to drugo. vremena i do{ao doma; trebao sam se okupati i i}i dalje — mi smo, na{ korpus, mislili i}i dalje na zapad, takav je bio DR: U partizanima ste stekli konkretno medicinsko iskustvo? tempo kretanja: no do{ao je befel da Deseti korpus ostaje u VM: Ja sam zavr{io tzv. prvi dr`avni. Prvi dr`avni — to su Zagrebu. Kao zbog toga da ~uvamo Zagreb i dr`imo red u bili teorijski predmeti; jo{ nisu bili klini~ki. Kad sam do{ao njemu. Tek kasnije, ja sad to mogu rekonstruirati, poslali su u partizane u po~etku sam tajio da sam medicinar, me|utim uglavnom vojvo|anske odnosno srpske jedinice tamo, za su me proku`ili. Bleiburg. Imali su plan koji je bio unaprijed zami{ljen, da tamo treba sve potu}i, zatamaniti. Nije se o tim stvarima DR: Za{to ste tajili? onda moglo ni slu~ajno znati, mada su naravno postojali ku- VM: Nisam htio da se zna, htio sam biti normalan vojnik, ali loari pa su se mnoge tajne znale prepri~ati, ali ovakve stvari su me proku`ili i poslali me u sanitet. I cijelo vrijeme sam su bile takvom zavjerom {utnje doslovce blokirane da... bio u tom sanitetu. DR: Jeste li bili na Petrovoj gori, u partizanskoj bolnici? DR: A kako ste do`ivljeli to {to vam nisu dali da prvi u|ete u Zagreb? VM: Nisam. Ono {to je posebno interesantno, ja sam dugo bio u bjelovarskom podru~ju, tamo je bio dosta veliki oslo- VM: Bili smo bijesni i ljuti, ali ne znate vi {to je to bolj{evi~- bo|eni teritorij, kako smo mi to zvali, a ja sam bio jedini ka {kola. To su vam tako neki ~udesni vu~ji mentaliteti. Ako doktor. Morao sam asistirati i kod poroda `ena, zvali su me bi neki rukovodilac pao u nemilost, kad bi slu~ajno do{ao i seljaci okolo, nisu imali nikog drugog. Ali sam imao sre}u negdje, u neko svoje dotada{nje dru{tvo, znalo bi se gdje sje- da je kraj Bjelovara, u mjestu Velika Kapela, bio jedan lije~- di, ali za njega mjesta vi{e ne bi bilo. Uvijek bi se po tom nik, doktor Oroz, koji je bio jako dobar lije~nik, a sura|iva- bolj{evi~kom principu prona{la neka varijanta: nas su npr. o je s nama partizanima. I onda sam ja dolazio po no}i k nje- zadr`ali u Sesvetama, s tim da mi kao zagreba~ka jedinica — mu, to je bilo nekih dvadesetak kilometara od nas. Savjeto- a mi smo bili elitna hrvatska jedinica jer u Desetom korpu- vao sam se ako je bio neki te`i slu~aj, ako je trebalo nekog su zagreba~kom bilo je vi{e od devedeset posto Hrvata, do- rendgenski pregledat i tako dalje. On se zbog svoje obitelji bar dio ba{ Zagrep~ana — moramo do}i uredni u Zagreb, a nije usu|ivao izlaziti na partizanski teren, ali sam se s njime ne oznojeni s terena itd., i onda smo mi jadni taj dan ~izme uvijek savjetovao, on mi je davao knjige, priru~nike, ja sam la{tili i sre|ivali se tako da bi u me|uvremenu mogle ove mu to vra}ao i tu sam stekao neko iskustvo, znanje. neke odrpane srpske jedinice u}i u grad prije nas. Nismo mi DR: Vi ste cijelo vrijeme rata bili u tom sjevernijem po- naravno mogli u ono vrijeme tako interpretirati, ali smo bili dru~ju? jako nezadovoljni; nismo bili nimalo sretni. 8 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

Sukob s informbiroom; direktorski mandat u svijetu, Plavi 9 Kre{e Golika, te Ciguli Miguli Branka Marja- Jadran filmu; odnos prema \ilasu novi}a. Za Ciguli Miguli kazao sam scenaristu Jo`i Horvatu, DR: 1948. dolazi do sukoba sa Staljinom i isto~nim blokom. mom partizanskom drugu i rukovodiocu — »^uj, Jo`a, za to Kako ste se sna{li u tim zbivanjima? ne bu dovoljno samo odobrenje Savjeta!«. Nakon nekoliko dana on mi je donio vrlo pozitivnu recenziju Milovana \ila- VM: Nisam imao nikakve dileme, jer mi je cijeli taj svijet do- sa i ta me je recenzija osobno pokrila kod partijske istrage, gmatizma bio stran. Osim toga ja sam se odgajao na Krle`i i kad je film bio zabranjen. Ta simpati~na i relativno bezazle- dobro sam bio upoznat s Krle`inim sukobom na ljevici. Moj na satira bila je odobrena za prikazivanje tek dvadesetak go- osobni do`ivljaj bio je taj kad smo se na vitroviti~kom mo- dina kasnije. O~ito je da se tada pojavila prerano. Najve}u je stobranu susreli s Rusima: to su bili divljaci, ~isti divljaci. Mi traumu do`ivio Branko Marjanovi}, odli~an redatelj, veliki smo naravno bili naivni, susreli smo se s njima ra{irenih gospodin i u~itelj svih nas. Ali u to strogo vrijeme morao je ruku. Sje}am se, u {tabu je to bilo (uvijek je odmah do ku}e i svaki osmijeh imati odobrenje, pa smo Fadil Had`i} i ja oz- u kojoj je bio {tab bila moja ambulanta; ja sam redovno ru- biljno razmi{ljali predlo`iti Ministarstvo smijeha. ~ao u {tabu), kad su do{li ti nesretni Rusi. Iz susjedne je sobe moja bolni~arka po~ela urlati. Ja sam oti{ao unutra i imao DR: Spomenuli ste \ilasa. Kako ste do`ivjeli njegov pad po- {to vidjeti: Rus, kreten, htio ju je silovati. Zgrabio sam ga i ~etkom odnosno sredinom pedesetih? izbacio van, skoro je do{lo do pi{tolja. Tako da sam s Rusi- VM: Ja sam bio dosta uklju~en u tu njegovu reformu, ne or- ma imao vrlo jasno iskustvo, o ~emu se tu manje-vi{e radi. I ganizaciono nego u glasnim razgovorima. To je djelovalo zato mi te stvari, kad je do{lo do raskida sa SSSR-om, nisu vrlo simpati~no, vrlo simpati~no, te njegove liberalne ideje; bile nimalo dvojbene. Osim toga bio sam ipak odgojen hu- nije se znalo {to je sve otraga, dok nije pao. Kad je pao nije manisti~ki, imao sam, da tako ka`em, dosta literature u sebi. bilo dileme jer Tito je bio vrhovni autoritet, to se nikako ne Ali to vrijeme sukoba sa Staljinom bilo je takvo da ~im je mo`e zaboraviti. Tito je bio jedan relativno prosvje}eni ap- netko ne{to malo rekao, jednu rije~, ili je {utio u nekom ne- solutist i vrhovni autoritet u svakom pogledu. I kad je on odgovaraju}em momentu, preko no}i je nestajao. Mislim da neku stvar, pa tako i ovu s \ilasom, na odre|en na~in pro- je kasnije prvi bio (Antonije) Isakovi} koji je govorio o tim cjenio, onda se o tome vi{e nije diskutiralo. Odnos prema protustaljinskim ~istkama. Netko mu je dao dozvolu da to vrhovnom autoritetu je jako dobro prikazao (Andrej) Kon- napi{e. Ili recimo o Bleiburgu, to se nije moglo ni u snu po- ~alovski u svom filmu Unutarnji krug, ra|enom po autenti~- mi{ljati na takve stvari. nim zapisima kinooperatera koji je vrtio filmove za Staljina. DR: Recite, kako je do{lo do toga da su vas kao vrlo mladog Kon~alovski je sjajno uhvatio atmosferu me|usobnog odno- ~ovjeka postavili za generalnog direktora Jadran filma? sa Staljina i kinooperatera, tu jednu lu|a~ku vjeru tog de~ka VM: Takvo je vrijeme bilo, vrijeme kadrova. Ja sam ve} bio koji je vrtio filmove za Staljina. pomalo poznat i preko tog ~asopisa Izvor. Smatrali su me DR: Je li bilo jo{ {kakljivih zgoda za vrijeme va{e uprave u ~ovjekom od kulture. U Jadran-filmu su ina~e bile ~este Jadran-filmu? smjene. Prije mene u kratkom roku bilo je smijenjeno tri-~e- VM: Kad ~itam ne~ije autobiografije, uvijek pomi{ljam da je tiri direktora. Ja sam bio jedini koji nije dobio nogu, nego to borba za bolju pro{lost, {to vjerojatno i jest. Ali, kad sam sam sam oti{ao. Jadran-film je ina~e bio smje{ten na Jorda- se ve} dao natjerati da govorim, nema mi druge nego nasta- novcu, gdje je poslije nastala {kola (gimnazija). Tamo je bila viti. Pa tko ho}e vjerovati, nek vjeruje. Za vrijeme mog di- uprava, a ateljee smo imali na [alati. Na [alati je bila jedna rektorskog mandata do`ivio sam dvije epizode koje su uisti- velika hala, popovska, koja je njima bila privremeno rekviri- rana; poslije im je vra}en njihov dio. U toj hali imali smo nu bile opasne. Najprije o onoj bla`oj. Bilo je vrijeme Golog svoje ateljee. Ja sam bio jedan od prvih koji je tra`io novu otoka poslije Informbiroa. lokaciju za studije i prije mog odlaska smo izborili tu sada{- Vladimir Tadej, u to vrijeme predvi|eni scenograf za film nju lokaciju u Dubravi. Iza mene je do{lo do podvajanja iz- Bakonja fra Brne, upao je u veliko sranje, bio je od Komite- me|u Jadran-filma kao produkcije i Dubrava-filma kao po- ta progla{en dru{tvenim olo{em i izba~en iz Partije, jer mu duze}a za usluge. se jedan znanac bio povjerio da je informbiroovac, a Tadej DR: Koliko ste proveli na mjestu direktora? ga nije prijavio. Sada je bilo odlu~iti da Tadej ode ili ne ode s ekipom na teren. Podmetnuo sam le|a i poslao Tadeja da VM: U Jadran-film sam do{ao u prolje}e 1950. i tamo, naj- radi svoj posao u filmu, a zbog toga samo za dlaku {to nisam prije na du`nost generalnog, a zatim umjetni~kog direktora, i ja bio poslan na Goli otok. proveo blizu dvije godine. Kroz to vrijeme, nakon sastanaka i dnevnog potpisivanja papira, u~io sam u pogonima sve faze Druga je epizoda bila mnogo gadnija. Jedne nedjelje rano izrade filma, zarazio se njime, pa vide}i da kancelarijski i bi- ujutro, bio je i neki dr`avni praznik, do{ao je u moj stan ing. rokratski posao nije za mene, oti{ao u neizvjesnost slobodne Albert Pregernik, {ef na{eg tonskog odjela i utemeljitelj film- profesije i po~eo raditi svoje filmove. skog tona u Hrvatskoj, te me uspani~eno upitao — jesam li ja odobrio da se iz Jadran-filma odvozi filmska tehnika. Do{- DR: Koji su filmovi obilje`ili vrijeme va{eg mandata? lo je, naime, na Jordanovac, tada{nje sjedi{te Jadran-filma, VM: Za vrijeme moje uprave u Jadran-filmu proizvedeni su, nekoliko kamiona iz Beograda s pismenim nare|enjem jed- pored brojnih dokumentaraca, Bakonja fra Brne Fedora nog Rankovi}eva pomo}nika da uzmu tonsku i laboratorij- Han`ekovi}a, u to vrijeme vrlo dobro primljen kod nas i u sku opremu. Tada je u beogradskoj {tampi vo|ena kampanja 9 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

za centralizaciju filmske proizvodnje u filmskom gradu u DR: Welles je bio kod vas u vrijeme snimanja Procesa u Za- Ko{utnjaku, jer da smo mi mala zemlja i da je preskupo ima- grebu? ti nacionalne kinematografije. Sjeo sam u auto sa {oferom VM: Mislim da je bio kasnije, a mo`da ~ak i prije. Ne znam Ma~ekom, koji je tra`io da ga se zove Ma~ka, jer je prezime kako je do{lo do tog kontakta, ali uglavnom bili smo u bilo nepopularno, pa krenuo u potragu za hrvatskim ruko- Gradskom podrumu gdje je on pojeo pola stola i onda smo vodiocima. Kona~no sam prona{ao u jednoj vili kraj Samo- po~eli pri~ati o svemu: o filmu... bora svog mentora Zvonka Brki}a i on je to sredio specijal- nim telefonom, tako da su se kamioni vratili u Beograd pra- IM: I onda su rekli hajde idemo kod tebe na kavu. zni. Kasnije su, za vrijeme jedne druge uprave u Jadran-fil- VM: Da, tako je bilo. mu, ipak uspjeli ostvariti dio te svoje opsesije, pa su odnije- li sav povijesni arhiv, posebno onaj iz NDH, te ga smjestili u IM: I onda smo do{li u na{ stan, a on je ina~e tad stanovao beogradsku kinoteku. u hotelu Palace. DR: Kako je do{lo do va{eg odlaska s mjesta direktora Jadran VM: Bio je jako, jako zgodan i duhovit ~ovjek. filma? DR: Kako ste se upoznali? VM: Vrlo jednostavno. Oti{ao sam onima koji su me posta- IM: Tu ve~er nas je netko pozvao na ve~eru u Gradski po- vili i rekao da ne `elim vi{e biti direktor. drum, i on je bio tu. DR: Oni su to prihvatili? VM: Za vrijeme tog boravka u na{em stanu svidjela mu se VM: Pa nisu bili odu{evljeni, ali... ova na{a stara selja~ka drvena stolica iz Dalmatinske zagore, negdje iz zale|a Trogira (kako smo tra`ili lokacije za film, DR: Ostavku ste dali da bi sami mogli raditi filmove? onda smo ponekad, za svoju du{u, zalazili i dublje no {to je VM: Da, ja sam se htio osloboditi te obaveze, a iz filma vi{e trebalo pa smo otkrivali razna sela i u jednom takvom smo nisam mogao, `elio sam po~eti re`irati. Nije ina~e bilo nika- na{li tu stolicu), pa je jedno vrijeme o~ijukao s njom. Nije kvih problema oko mog odlaska s direktorskog mjesta, nije mogao sjesti u fotelju jer je bio preglomazan pa se smjestio bila potrebna posebna pismena ostavka, nije se o tome u me- na toj stolici. Mi u to vrijeme nismo toliko vladali engle- dijima govorilo, ja sam jednostavno pokupio svoje papire i skim, ali on je dosta dobro govorio talijanski. Bio je poliglo- oti{ao. Ukratko, kad sve zbrojim, za mene je odlazak u slo- ta, s Linom je govorio jo{ i njema~ki. I pri odlasku je rekao bodno zvanje bio uistinu odlazak u osobnu slobodu. Vreme- do vi|enja i u {ali zgrabio taj stolac kao da }e ga odnijeti sa na su bila burna, a mornari ka`u da se za vrijeme nevreme- sobom. na ne treba dr`ati obale gdje je neprekidna opasnost da bu- DR: Vratimo se na va{ debi. Dakle, glavna priprema za prvu de{ ba~en na hridine, nego da treba ploviti prema pu~ini, na re`iju bilo je analiti~ko gledanje klasi~nih filmova? otvoreno more. Tako je nastao moj prvi film U oluji. VM: Analiti~ki gledaju}i dobre filmove polako sam svlada- vao pravila mizanscene, u~io kako praviti monta`ni plan i U oluji; ’Slu~aj Welles’ analizirati scenu, kako koristiti objektive, uglove snimanja i DR: Vi ste bez ikakvoga prethodnog izravnog filmskog isku- {to{ta drugo {to se smatra tajnama zanata. Divio sam se stva odmah krenuli s dugometra`nim igranim filmom. Kako glumcima koji su, uz puno u`ivljavanje i izra`avanje osje}a- ste se pripremali za film U oluji? ja, znali kontrolirati svoje kretnje i odigrati pravu gestu za VM: Iako nisam imao neposrednoga realizatorskog iskustva, monta`ni rez. Dobri filmski glumci, posebno ameri~ki, zna- ne mogu re}i da sam ba{ sasvim nepripremljen krenuo u taj ju ~esto vi{e o monta`i i zanatu filmske re`ije od samih re`i- film. Za vrijeme tesanja zanata u Jadran-filmu znao sam uze- sera. Na to ih je natjerala borba za opstanak u struci. Kod ti neki igrani film koji mi je bio drag, staviti ga na monta`ni nas, na `alost, nije tako. stol pa vrtjetit naprijed-natrag do iznemoglosti i analizirati DR: Jeste li imali neke konkretne uzore za film U oluji? svaki rez. Bili su to najvi{e filmovi klasi~ne re`ije. Kratak su- sret i Veliko i{~ekivanje Davida Leana, ~ija me dramatur{ka VM: Prakti~ki ne. Da ih je bilo, sigurno bih se oslanjao na njih, jer mi sigurnost ipak nije bila velika. Ono {to sam ned- me{trija i dan danas odu{evljava. Onda Najljep{e godine na- vojbeno osje}ao u sebi, bilo je da se moram okrenuti od rata {eg `ivota i Nasljednica Williama Wylera, koji je fenomenal- prema budu}nosti. no vladao mizanscenom. Bili su jo{ i drugi filmovi, da ne na- brajam sve. Wellesov kultni film Gra|anin Kane nisam volio, DR: No s obzirom da ste radili melodramu, zasigurno ste bili ~ak sam o njemu, prije dolaska na film, mladena~ki negativ- upu}eni u, i kod nas silno popularne, filmove tada{njeg me- no pisao. To sam rekao i samom Orsonu Wellesu kad je jed- lodramskog prvaka Emilija Fernandeza. Reklo bi se da je vi- nom na prolasku kroz Zagreb bio kod mene u stanu. Kazao zualna strana va{eg prvijenca mogla biti nadahnuta Fernan- sam mu da je radio puno bolje filmove, kao {to su na primjer dezovim vizualnim stilom, odnosno stilom njegova snimate- Veli~anstveni Ambersonovi, Dama iz [angaja i Macbeth. On lja Figueroe. me je najprije za~u|eno gledao, a onda je prasnuo u groho- VM: Frano Vodopivec Canci, s kojim sam i kasnije odli~no tan smijeh, kako je samo on znao, i na kraju rekao: »Ja se sura|ivao, bio je tada zaljubljen u Figuerou. I meni su se svi- potpuno sla`em s tobom, ali {to mo`emo, kad smo u tom |ale meksikanske melodrame koje je Figueroa snimao za mi{ljenju mi dva — sami!«. Emilia Fernandeza, posebno La malquerida. Bilo je to vrije- 10 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

U oluji (1952.) me Mame Juanite i filma Jedan dan `ivota. U kinu je pored jedna od najboljih linija u filmu. Negativci iz grada ispali su mene sjedio jedan Dinarac u uniformi s velikim br~etinama, slabiji dio, a to je za pri~u lo{e. [to je ja~a i uvjerljivija nega- sav se gr~io u jecajima a suze su mu se slijevale niz zlatne tivna snaga u radnji, napori ’dobre’ strane su uzbudljiviji. gumbe na bluzi. Govorio sam Canciju da mi ipak ne}emo DR: Gdje ste snimali U oluji? tako slatko i pateti~no, nego mnogo oporije. VM: Po~eli smo snimati u Ka{telima, u Ka{tel Gomilici koja DR: Toj oporosti pridonosi i pojava tuma~a glavne uloge, Dragomira Felbe, koji sam po sebi ima jednu oporo-realisti~- je jo{ uvijek bila autenti~no sa~uvana. Ima znate u toj na{oj ku intonaciju. Dalmaciji tih ribarsko-selja~kih aglomeracija, kako ih zovu arhitekti, i ja sam se uvijek ~udio kako se nikad nitko od VM: Felba je zapravo bio jedini koji je u to vrijeme dobro konzervatora nije sjetio da bar nekoliko takvih naselja sa~u- ku`io film. Imao je filmsku {kolu, bio je pro{ao film Barba va od invazije betona. Jer u tim izvornim naseljima osje}a se @vane (lik barba @vane) i jo{ neke druge filmove, a i nosio ljudska mjera u svemu. Ka{tel Gomilica bila je jedno od po- je u sebi taj jedan afinitet. sljednjih takvih naselja gdje sam mogao snimati bez dijelova DR: Ali on je kasnije dosta marginaliziran. betona. A ove druge, izvanurbane stvari, snimali smo na VM: On nije bio glumac velike geste, velike galame po pri- vanjskoj strani Hvara. To je snimano ju`nije od Hvara i onih rodi, bio je takav ~ovjek, dosta nenametljiv, a meni je ba{ on uvala, Dubovice i drugih, kod sela Sveta Nedjelja. Tamo smo bio po mjeri. Taj njegov nastup s onom starom ko`natom ja- snimali, koristili te posebne forme kamenja, tamo je snimlje- knom preko ramena... na i ona ljubavna scena izme|u Drage i Rose. DR: Izvrstan je. DR: I ona sjajna scena na pla`i s Dragom, Rosom i djevoj~i- VM: Ima malo tih carneovskih crta, pokupio sam to, Felba com je tamo snimljena? ima ono jeangabinovsko, ru`no-lijepo lice. Naravno, u ono VM: Da, tamo je i pla`a snimljena. vrijeme ja to nikom nisam govorio, ali zapravo sam taj lik DR: Na scenariju ste sura|ivali s Veljkom Bulaji}em i Fra- Drage, koje je Felba stvarno odli~no odglumio, posudio od nom Vodopivcem; koliki je bio njihov scenaristi~ki udio? Jeana Gabina i francuskog noira i to mi se i sada ~ini da je 11 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

~e autenti~an lik iz onih na{ih krajeva, `enskar. Ali ja sam, ako ste primijetili, u filmu radio ravnote`u jer nisam htio na- praviti neku antireligioznu propagandu. Imate onog fratra franjevca na parobrodu, na po~etku filma, ono je fenomena- lan lik kroz koji je iza{ao na vidjelo taj dubinski talog koji imaju neke profesije. DR: Scena na pla`i s Dragom, Rosom i djevoj~icom meni je neobi~no draga i zanimljiva. VM: Scenu na pla`i bilo mi je najlak{e snimiti, jer je ona sama od sebe potekla iz mene. Tu sam plivao u svojoj vodi. Za razliku od te scene i mnogih drugih stvari, glazbeni ko- mentar u filmu danas mi djeluje u`asno prenagla{eno i kao ne{to izvan i mimo mene. Na{ao sam se pred velikim orke- strom i meni nepoznatim znakovima na partituri. Ali to je bio i obol vemenu, jer kad i sada pogledam mnoge filmove iz zlatne holivudske producentske ere, ostajem zapanjen ko- liko glazba terorizira gledatelje. DR: Frano Vodopivec napravio je izvrsnu fotografiju. VM: Bio je vrlo ~udesan snimatelj. Poslije se u modernim tehnikama nije mogao toliko dobro snalaziti jer nije pratio literaturu, ali bio je iznimno talentiran. DR: Kako je film primljen u javnosti? VM: Sve u svemu, mene je rezultat tog prvog filma kao ohrabrio da idem dalje. Bilo je u vezi s njegovim prijemom u javnosti raznih stvari, i lo{ih i dobrih, ali ja sam sve to po- malo zaboravljao. Ostao mi je samo dobri slani okus Medi- terana koji je film nosio u sebi, te miris smri~a, cmija (smi- lja) i borovine. Ina~e, nekoliko godina kasnije imao sam, u vezi s tim mojim osje}ajem Mediterana, interesantan i oso- bit do`ivljaj. Na festivalu u Oberhausenu u{ao sam jednog jutra u mra~nu kinodvoranu gdje su se vrtjeli filmovi iz in- formativne selekcije. Iznenadilo me je kad sam ugledao niz Za vrijeme snimanja filma Jubilej gospodina Ikla (1955.) kadrova iz Mimica. Me|e, dra~e, sikalina, borovina, rev ma- garadi, brabonjci koza, iste grimase i bore na ljudskim lici- ma, isti {udari (rupci) `enama na glavi, mi{ine i vu~ije za vodu. Pomislio sam u prvi ~as da je neki pedantni [vabo sni- VM: Gledajte, ja sam uvijek, manje-vi{e, svoje scenarije sam mio etnografski film o mom kraju, a onda se je uklju~io tek- definitivno oblikovao. Mogu re}i, na `alost, da sam cijelog stualni komentar i ja sam u njemu prepoznao dana{nji gr~ki `ivota tra`io jednog svog autenti~nog scenarista, jer nikad jezik. U programu je pisalo da je to film o Homerovom kra- nisam bio zaljubljen u tu scenaristi~ku fazu rada. Zapravo ju. Tada mi se otvorilo da antika i mit nisu ne{to daleko i ne- sam u scenariju poku{avao zabilje`iti film kako ga vidim i dostupno, nego dio samoga mene, moje najve}e intime, i osje}am. Ali uvijek mi je trebao sparing partner, jedan ili ako `elim govoriti o Mediteranu da moram posegnuti za ve- dvojica s kojima sam mogao raditi, izmjenjivati mi{ljenja, no likim, jakim i vje~nim temama. oblikovao sam uvijek ja. DR: Va{a je uvijek bila osnovna ideja i pri~a? Jubilej gospodina Ikla DR: Nakon melodrame uslijedio je sasvim razli~it `anrovski VM: Osnovna pri~a i zavr{na verzija. iskorak u komediju, i to burlesku. Kako je do{lo do ideje za DR: Veljko Bulaji} u filmu i glumi, i to istaknutu epizodnu Jubilej gospodina Ikla? ulogu sve}enika spletkara sklona `enama. VM: Ideju za film Jubilej gospodina Ikla dao je jedan, danas VM: Veljko Bulaji}, pored Mate Relje i Branka Majera, bio skoro od svih, zaboravljeni mladi}. Zvao se Tomica Pezelj. je jedan od mojih pomo}nika, ali mu taj posao nije le`ao pa Zavr{io je gimnaziju u Senju, do{ao u Zagreb, pa se zaposlio da bi se nekako uposlio dogovorio sam se s njim da odigra u ateljeu Jadran-filma kao scenski radnik, da bi bio blizu fil- ulogu mladog i ambicioznog don Duje. Danas ta uloga, s ob- mu, jer je bio zaljubljenik u njega. Jednom mi je pri{ao i od zirom na njegovu karijeru, djeluje slikovito i intrigantski, no onda smo ~esto znali pro{etati pod zagreba~kim drvoredi- bez obzira na sve, on je to dobro uradio i mislim da mu je to ma. Svaki bi mi put pri~ao neku svoju filmsku ideju, koju bi gluma~ko iskustvo poslije koristilo u radu. Don Duje je ina- odnekud iskopao, a jednog dana i ovu o gospodinu Iklu. Taj 12 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom gospodin Ikl bio je ina~e istinita zagreba~ka figura, moglo ga tografa. 1959. bili smo zbog preure|enja prostorija na krat- se sretati po gradskim ulicama, odjevenog u bonjour, a go- ko vrijeme preselili studio crtanog filma iz Vla{ke u Ilicu, u vorilo se za njega da se probudio na odru, ustao i u bijelim prostorije nekada{njeg vrlo poznatog zagreba~kog fotograf- ~arapama si{ao u grad. Ostalo je dalje i{lo samo od sebe. skog studija Tonka. Tamo je po podovima i u spremi{tima bilo puno starih fotografija, jedna velika kolekcija ljudske ta- DR: No na {pici filma pi{e da je film snimljen prema ideji {tine. Sve je bilo vi{e nego jasno i ja sam jednog popodneva Antuna Nalisa. u dva sata napisao scenarij. (Zlatko) Bourek je skopao izvan- VM: Ne sje}am se vi{e, ali moralo bi se spominjati i ime To- rednu scenografiju, [aco (Aleksandar Marks) je kao obi~no mice Pezelja. Ako ne, onda je to gre{ka, jer ovo {to sam vam genijalno crtao, a Jura (Vladimir Jutri{a) smrtno ozbiljan, ispri~ao je autenti~no. Ina~e sam ja tu pri~u o Iklu pri~ao kao Buster Keaton, animirao je gegove. Film je dobio neko- Nalisu koji je bio fenomenalan kozer u dru{tvu, cini~an i sar- liko me|unarodnih nagrada. S kratkim filmovima se u to kasti~an, bez dlake na jeziku, a ljudi su se uz njega valjali od vrijeme mnogo lak{e i{lo u svijet, jer veliki filmski lobiji nisu smijeha. ^eznuo je za komi~nom ulogom. Tako sam ja pisa- obra}ali neku posebnu pa`nju na te kratke zafrkancije. Dok o scenarij, a on je preda mnom glumio, ba{ kao u vrijeme se i tu nisu dosjetili jadu, pa je onda i{lo sve te`e i te`e. slapsticka. U filmografskim krugovima Europe po~eo se je u to vrijeme, nakon Ionesca i teatra apsurda, javljati interes za Prelazak na animirani film; Zagreba~ka {kola nijemu komediju, posebno za Buster Keatona i njegovu ~u- crtanog filma; prijateljstvo s Vladom Kristlom; desnu, hladnu glumu. Klima je, dakle, bila tu. Tada me je do- razmi{ljanja o filmskoj re`iji i plodonosnosti od- ~ekalo jedno veliko iznena|enje. Oktavijan Mileti}, ozbiljan nosa re`isera i producenta gospodin, uz Marjanovi}a uistinu veliki autoritet hrvatskog DR: Kako je do{lo do toga da s igranog pre|ete na crtani filma, jer su obojica i prije rata profesionalno radili u filmu, film? pri{ao mi je i ponudio se da bi rado snimao taj film koji pri- premam. Kad sam to s velikim zadovoljstvom i respektom VM: Moj prelazak na crtani film nije bio nimalo idili~an, prihvatio, on mi je pru`io ruku i rekao: »Ja sam za prijatelje kako bi se moglo pomisliti. Nakon Ikla napisao sam scenarij Okti«. za igrani film ^ovjek iz Mirne ulice po romanu jednog sara- jevskog pisca. Dobio sam od tada{njih filmskih vlasti potreb- DR: U filmu ima dosta no}nih scena. Kako je proteklo sni- ne novce i trebao zapo~eti pripreme u Jadran-filmu, kad su manje? me od tamo pozvali i rekli mi da je ugledni ameri~ki redatelj VM: Snimalo se s lako}om, ukoliko je uop}e mogu}e s lako- (Jean) Negulesco pro~itao moj scenarij i da bi rado re`irao }om snimati. Po~eli smo no}nim scenama na Mirogoju, naj- taj film. Meni su s odu{evljenjem priop}ili da su mi osigura- prije, kako je to uobi~ajeno, s manjim sastavom. Tada je, jed- li mjesto asistenta u toj ekipi. Ja sam tada, ne mogu re}i bez ne no}i, netko primijetio negdje u mraku, u daljini, me|u rije~i, a opet ne `elim ni ponoviti te rije~i, uzeo svoj scena- grobnim spomenicima, jednog pijanca koji je, da bi valjda rij, s novcima koji su mu pripadali, i odnio ga u novoosno- skratio put ku}i, i{ao pre~acem kroz groblje. Jedva se je dr- vani Zagreb-film. Tamo su me do~ekali s odu{evljenjem, a `ao na nogama i s velikim ~u|enjem gledao {to se to tamo onda po~eli zavla~iti, sugerirati izmjene, pobolj{anja i tome doga|a. Film je u to vrijeme bio u nas jo{ velika rijetkost, pa sli~no, da bi mi nakon vi{e mjeseci kazali kako su bili u fi- kako da pijanom ~ovjeku do|e do pameti da je to filmska nancijskoj stisci pa su morali potro{iti novce koje sam im do- ekipa. Tada smo na trenutak svi prekinuli snimanje i jedan nio, ali neka se ne brinem, ~im se oporave bit }e sve u redu za drugim u koloni mirno i nijemo pro{li pokraj pijanca. On i tako dalje. Poku{ao sam zbog toga anti{ambrirati, ali bez nas je neko vrijeme zapanjeno gledao a onda, kao da je sam dosluha, pa kad mi je dosadilo udrio sam brigu na veselje, vrag u{ao u njega, odgalopirao, potpuno otrije`njen, u {to sam drugo mogao, pa kako sam ve} od ranije pisao za obratnom pravcu. Kad smo, nakon nekoliko dana, snimali druge s (Vladimirom) Tadejem scenarije animiranih filmova, masovku sprovoda gospodina Ikla, a to je trebala biti podlo- napisao sam jedan za sebe i uhvatio se re`ije. Bio je crti} ga za uvodne naslove filma, odjednom mi je sinula ideja, sje- Stra{ilo u koji sam uletio bez velikog razmi{ljanja i nepripre- tiv{i se na{e no}ne {ale s pijancem, da prodefiliramo kao mljen. Zbog toga tom jadnom filmu i nije preostajalo drugo kompletna ekipa pred kamerom. Za ~as smo to sredili, nego da bude napravljen u tradicionalnom stilu. Godina je uprobali nekoliko puta, utvrdili tajming i tako napravili tu bila 1957. ’{picu’ koja je ostala u pam}enju. DR: Spomenuli ste suradnju s Tadejem. Kako je do{lo do nje? DR: Kakav je bio odjek kod publike? VM: Mi smo se zezali, bili smo generacija koja je voljela sje- VM: Film je imao jako dobar odjek kod zagreba~ke publike. diti zajedno, zabavljati se, pri~ati, popiti koji gemi{t, a ne- Prikazivan je u kinu Lika u Ilici, a rep za ulaznice bio je na prekidno se naravno govorilo o umjetnosti. Ja i Tadej radili trotoaru do Name. Onda je film preko no}i skinut s reper- smo za (Nikolu) Kostelca i (Du{ana) Vukoti}a. Vud (Vuko- toara, jer je netko procijenio da je to podila`enje malogra- ti}) je na{ scenarij Cowboy Jimmy naravno prekrojio po svo- |an{tini. Valjda je ipak postojalo Ministarstvo smijeha za joj mjeri, promijenio je neke stvari, ali duh je ostao isti. Mi- koje se u javnosti nije znalo. Meni je bilo `ao da je tako pro{- slim da smo onda za Kostelca napravili Benko i Kamenko, to lo, jer bi se mo`da jo{ koji put navratio komediji. Mada sam, je bila neka pri~a o pe}inskim ljudima. I tako je to i{lo s Ta- zapravo, jo{ jednom, iako u manjem obliku, radio film sa dejom, zabavno nam je to bilo. Nije trebalo dugo raditi, sje- sli~nom estetikom komedije apsurda. Bio je to crti} Kod fo- dili bi i pri~ali. Uglavnom bi pri~u slo`ili pri~aju}i, nabacili 13 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

bi puno ideja i onda do{li do one prave. Istovremeno smo se svojim crti}em Darek. Ali iz svega toga nastajalo je uistinu dru`ili u Zagreb-filmu u Vla{koj 70 pa bi recimo do{ao Ko- ne{to na{e i autohtono. Kad sada govorim o tome periodu i stelac i rekao nam »dajte nekaj za mene skopajte«, i to je o stvaranju Zagreba~ke {kole crtanog filma nekako mi nedo- tako i{lo. staje motivacija, jer svi smo o tome i previ{e govorili. Da, klju~ni ljudi bili su: Kostelac, Vukoti}, Mimica, a onda smo DR: A suradnja s Marksom i Jutri{om? Kako je do{lo do toga pomogli i (Vladimiru) Kristlu da se vrati u zemlju, jer je od- da vam oni postanu glavni suradnici? lutao u svijet u potrazi za nekim svojim donkihoterijama. VM: Moj prvi film Stra{ilo nisam radio s Marksom kao DR: A u kakvim ste vi bili odnosima s Vladom Kristlom. On glavnim crta~em, a Jura jest bio glavni animator. Glavni cr- je na glasu kao velik ekscentrik. ta~ u Stra{ilu bio je Ivo Ku{ani}, fenomenalni karikaturista koji kasnije vi{e nije imao `ivaca da ostane u crtanom filmu. VM: Lina i ja smo s Kristlom stvarno bili veliki prijatelji, po- Dru`e}i se u velikoj tonskoj hali u Vla{koj 70, preko konta- sje}ivali smo se, on je jedna posebna li~nost. U ovaj na{ stan, kata, razgovora, duhovno sam se zbli`io sa [acom, Boure- gdje se ina~e snimao Telefon, Kristl je do{ao, pogledao ga i kom i tim de~kima. Vi{e mi je odgovarala [acina grafika odmah imao mno{tvo ideja kako ga preurediti. koja je uvijek bila sumorna, tvrda, pomalo pesimisti~na. Po- IM: Mi smo tra`ili interijer za snimanje Telefona i na{li smo slije se priklju~io (Mladen) Pejakovi} koji je napravio vi{e- ovaj stan koji je tad bio u stra{nom stanju. To je bila odli~na slojnu scenografiju za Malu kroniku. Kasnije je do{ao neki scenografija za Telefon, odgovarala je onom {to je trebalo za Mandek iz Zagreb-filma, pokupio je tu scenografiju za neku atmosferu tog filma, a kako se meni stan jako svidio, ti viso- izlo`bu i to je onda nestalo. Ja sam ina~e dugo vremena ~u- ki stropovi, dogovorili smo s dotada{njom stanarkom, to je vao te predlo{ke, folije i scenografije, no do|e jedna izlo`ba bila jedna Talijanka koja je naslijedila taj stan, zamjenu za pa druga pa tre}a, pa neka fe{ta i sad vi{e nemam ni{ta, {to moj mali ali prekrasan stan u Lopa{i}evoj ulici, s tim da smo mi je `ao. A u pari{koj kinoteci kod Lagloisa, u muzeju bila naravno platili i nadoknadu. I onda je do{ao Kristl i vidio taj je jedna soba u kojoj su bili predlo{ci mojih crti}a. prostor koji je ve} bio pofarban u bijelo, parketi su bili ba{ DR: Kako su izgledali po~eci Zagreba~ke {kole crtanog filma? o~i{}eni, ali jo{ ni{ta nije bilo unutra, nismo imali namje{taj, VM: Ono {to sam po~eo do`ivljavati u Studiju crtanog filma i onda on ka`e: »Ni{ta tu ne smijete staviti, ni{ta tu ne smi- nadi{lo je sva moja optimisti~na o~ekivanja. Cijeli je studio je do}, to mora ostati prazno«. Ja ka`em »Oprosti Vlado, ali bio smje{ten u Vla{koj 70, u biv{oj tonskoj hali Jadran-filma. gdje }emo mi sjesti?«, on: »Nije to va`no, na pod«. Sve je Svi zajedno, u jednom jedinom velikom prostoru. Svaka eki- bilo, {to bi se reklo, klini~ki ~isto, on se naslonio na radija- pa imala je pisa}i stol za re`isera i dva pulta, za glavnog cr- tor i rekao »Ni{ta drugo ne treba«. ta~a i glavnog animatora. Svatko je svakome zavirivao u ta- VM: Bio je vrlo energi~an, imao je ~udan senzibilitet. Na `a- njur — {to to priprema{, {to to radi{ — ali nikoga ta tu|a lost, bio je potpuno neukrotiv ~ovjek. znati`elja nije smetala. Upravo obratno, tako su se izmjenji- IM: Zadnji smo ga put sreli u Oberhausenu. vale informacije. Bilo je tu crta~a iz biv{eg propalog poduze- }a Duga-film, studenata [kole za primijenjenu umjetnost sa VM: Zadnji film koji je ovdje radio bio je jedan kratki igra- solidnom estetskom pripremom, karikaturista iz Kerempuha ni film, persifla`a na lik Tita. Doslovce i direktno, ~ovjek u i — {to da nabrajam: dru{tvo je spadalo u prvu ligu. Bile su bijeloj admiralskoj uniformi, s limuzinama, svi ska~u oko to i ina~e velike i plodne godine zagreba~ke kulture i moder- njega, ulizuju mu se, on se pona{a bahato kao diktator. Po- nizma: EXAT, Muzi~ki bijenale, novi Muzej za umjetnost i ka`e meni taj film, ja ka`em: »^uj Vlado, to ti ne mo`e pro- obrt, Galerija za suvremenu umjetnost na Gornjem gradu, }i«. On energi~no odgovara: »Ja sam pisao mar{alu«. Pitam Nove tendencije, Richter, Srnec, Picelj, Murti}, itd. Na sve ga: »[to si pisao« (Kristl je ina~e bio partizan), on dogovara: strane, usprkos dominaciji slu`benog jednoumlja, sazrijevale »Ja sam mu napisao da ptica koja leti ne poznaje granica.« su nove ideje. Godine debelih krava! Nedavno sam pro~ita- Naravno, film mu je bio zabranjen. Onda se pokupio i oti- o jednu od najve}ih gluposti koja je ipak izre~ena na ovim {ao. Navodno sada, to nam je lani mislim (Ivan) Picelj rekao, prostorima, a to je da je sve to organizirala CIA da bi podro- da je kupio neku ku}u u Provansi. vala komunizam. Sic! IM: Bio se o`enio ponovno, pa rastao. DR: Koliko ste bili u toku aktualnih zbivanja u svjetskoj ani- VM: Navodno `ivi sad tamo, u Provansi. maciji? DR: Uvijek se isticalo kako ste vi jedini me|u istaknutim au- VM: Na{ glavni prikuplja~ svjetskih informacija bio je Niko- torima Zagreba~ke {kole crtanog filma koji nije bio ni crta~ la Kostelac-Nino. Kao veliki erudita, on je marljivo nabav- ni animator. Kako na to gledate? ljao i prikupljao ~asopise kao {to su Graphis, Modern Publi- city i drugi koji su se a`urno bavili primijenjenom grafikom. VM: Ja sam u tom na{em krugu uvijek ~vrsto zastupa stav Veliku inspiraciju nalazili smo u albumima karikatura ame- da je u sintagmi ’crtani film’ glavni akcenat na rije~ — film, ri~kog grafi~ara Steinberga, iz kojega je kasnije izrastao i da se to nikad ne smije zaboraviti. Na`alost, bojim se da su kompletni (Nedeljko) Dragi}. Svjetski prethodnici bili su mnogi i u nas i u svijetu to zaboravili. ^esto su me pitali nam Saul Bass koji je radio animirane {pice za Hitchcocka i kako sam ja radio te filmove a nisam bio crta~. A kako rade drugu holivudsku elitu, zatim disidentska Disneyjeva grupa redatelji igranih filmova, ako nisu glumci. Upravo o tome se UPA na ~elu sa Stephenom Bosustowim, pa Jioi Trnka sa i radi, to su ljudi koji rade — filmove. 14 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

DR: Stra{ilo vam je bio prvi crtani film, ra|en u diznijev- skom stilu. Vi ste, me|utim, uvijek isticali da ste u samom startu imali ideju da radite jedan, uvjetno re~eno, antidizni- jevski crti}. ^itao sam sje}anja sudionika i razli~ite su inter- pretacije kako se do{lo do specifi~ne poetike Zagreba~ke {ko- le crtanog filma. Vukoti} npr. ka`e kako je puno stvari, pa i reducirana animacija, nastalo slu~ajno, uslijed materijalne oskudice. VM: Ja sam, ako ste to primijetili, od samih prvih po~etaka, uklju~uju}i ~ak i film U oluji, uvijek kretao od toga da mo- ramo biti autohtoni i da ne smijemo i}i putem imitacije. To bih mogao i danas preporu~iti svim mladim ljudima koji se bave filmom. Ako ide{ putem imitacije za ~as izgori{, jer ne- ma{ tehni~ke, organizacijske ni bilo koje mogu}nosti da do- stigne{ neke uzore. Jedino gdje mo`e{ na}i prostora i za svo- ju du{u i za neke vrijednosti to je biti {to je vi{e mogu}e au- tenti~an, dr`ati se svojih korijena. Naravno u ono vrijeme Stra{ilo (1957.) kad smo mi radili crti}e, nai{li smo na totalno nerazumijeva- nje. Postavljalo se pitanje — za{to bi to bili na{i filmovi. Na primjer, ’[to lupeta{ s Malom kronikom i prometom auto- hani~ki; prvi sam put pro~itao, a onda sam i{ao ~itati anali- mobila, pogledaj koliko toga ima na ulici’. A nije rije~ o ti~ki, vidjeti o ~emu se radi, postupak. Ima taj trenutak, zna- tome da u filmu postoji prometna gu`va, a da na na{im uli- te, netko ga zove inspiracija, netko intuicija, postoji taj tre- cama u ono vrijeme nije bilo ni izbliza toliko automobila. Pa nutak prosvjetljenja, epifanija, kad ljudska svijest i osje}aj nije tu rije~ o faktografiji, nego o ne~em sasvim drugom, o rade u jednom intenzitetu koji je izvan racionalnog, ali to drugoj duhovnoj klimi koja nastane u nekoj sredini iz koje mora imati svoju pripremu, da bi uop}e do{lo do takvih blje- onda moraju stvari proiza}i. Uglavnom, meni je od samog skova. A kasnije treba biti jako mudar pa znati se jo{ uvijek po~etka bilo jasno da nemamo {to tra`iti u imitaciji Disney- grijati na tom svjetlu. Recimo kad se radi igrani film — pa ja. Postojala je jedna knjiga koja je u Zagreb-filmu bila bibli- tko bi imao svaki dan inspiraciju? Treba znati ekonomizira- ja, netko ju je uspio ne znam kako pro{vercati iz Disneyjeva ti, treba znati kontrolirati stvari. Ja sam recimo kod igranih studija, skripte jednog od najuglednijih Disneyjevih anima- filmova svaki dan snimanja imao popis svih kadrova, kom- tora, koji je skrive~ki od Disneyja napravio skripte u kojima pletan plan snimanja, i monta`ni rez i scena itd. A skoro re- se egzaktno ka`e {to to zna~i animacija, kako se animiraju dovito se doga|alo tako da bih postavio prvi kadar, po~eo filmovi, {to su tu ekstremi, {to su faze i sve ostalo. Na{im snimati i onda bi se jedanput klupko po~elo odmotavati u de~kima je to sve skupa bilo vi{e nego dragocjeno, u smislu drugom pravcu. u~enja, kako se stvari moraju tehni~ki postavljati. Me|utim DR: Druga~ije nego {to ste bili planirali? sam mentalitet koji je Disney nosio u sebi, ta slatkastost i taj VM: Isto, ali druga~ije. Vi{e nisu kadrovi bili onako posla- njegov uporni prenametljiv antropomorfizam, to neprekid- gani, nego sam po~eo raditi ne{to druga~ije. Ovisno o tem- no vra}anje prije svega na ~ovjeka i ~ovjekovu mjeru meni je peramentu glumca, o mizansceni, o svjetlu, o rezultatu tog bilo strano, ja sam imao nekako druga~iji osje}aj, da je ~o- kadra, milijun razloga, a najvi{e o mom osje}aju. Na kraju bi vjek samo dio ne~eg puno druga~ijeg i {ireg. Tako da sam ja snimili taj radni dan, scena bi se snimila bez tekstualnih pro- stvarno od samog po~etka bio usmjeren suprotno od Dis- mjena (scenaristi~ke promjene nikad nisam volio raditi za neyjeve tradicije. I Kostelac je imao dosta sluha za takvo vrijeme snimanja), ali monta`ne promjene su bile skoro re- druga~ije poimanje filma, vi{e nego (Vjekoslav) Kostanj{ek. dovite. Kostanj{ek je po crte`u bio savim ne{to drugo od Disneyja, ali je po na~inu animiranja bio diznijevac. I onda je do{lo do DR: Zna~i imali ste detaljno napravljenu knjigu snimanja, jednog nesporazuma, recimo u Premijeri: s jedne je strane kadar po kadar, ali ste na snimanju mijenjali. suvremeni crte` baziran na trokutu, kvadratu, kugli, a s dru- VM: Svaki dan sam ujutro ponovno provjeravao i u~vr{}iva- ge strane kretnja je sva gumena, diznijevska, a to nije moglo o plan snimanja za taj dan. Amerikanci recimo imaju redate- i}i zajedno. Onda recimo imitiranje perspektive: ako je gra- lja koji uvijek po~inju s masterom i onda ga poslije pokriva- fi~ki list ploha, kako se mo`e iz plohe praviti perspektivu. Ja ju s bli`im planovima. Meni je to bilo strano. Ja sam uvijek sam recimo u Samcu, ako se sje}ate, radio pomicanje plano- i{ao od po~etka pa redom. Od po~etka ’re~enice’ nadalje. va i to je jedno sasvim druga~ije rangiranje pojma prostora. Ali se ta re~enica uvijek druga~ije razvijala nego {to je bilo u po~etku zami{ljeno, jer je to bio jedan ~ulni odnos s materi- DR: Da, to su bile strahovito moderne stvari, te skokovite jom. Naravno, bilo je i dana krize, jalovih. Nije ih bilo puno, promjene perspektive i ono izla`enje likova iz prostora kadra ali kad bi nastupili trebalo se znati pokrivati znanjem i isku- i vra}anje u njega; kako ste uop}e do{li do toga? stvom. A kad se gledaju svi moji igrani filmovi, bilo je dvije- VM: To je moralo biti tako, izlazilo je samo iznutra. Uosta- tri situacije kad sam znao re}i »de~ki pauza, ne ide mi«. To lom, ako sam ~itao Joycea ili Faulknera, ja nisam ~itao me- je za ekipu jako va`no, presudno, jer ekipa vam je hidra, zvi- 15 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

VM: Da, bilo je re~eno — »Lijepo je bilo, ta priznanja i to sve skupa, to nam zna~i, ali trebalo bi sad ne{to i za novac«. »Ho}ete jedan krimi}?« — pitao sam ih. Znate, ja sam bio okorjeli branitelj autorskog filma, ali sam ~vrsto uvjeren da prave kinematografije nema ukoliko ne bi postojala prava ravnote`a izme|u ta dva suprotna pola, izme|u producenta i redatelja. Redatelj po prirodi stvari ide u svom pravcu, a producent pak mora stvari dr`ati ~vrsto na zemlji, u nekim okvirima, ja bih ~ak rekao konvencijama koje su u tom mo- mentu neophodne. Tu mora neprekidno postojati jedan sraz i sukob interesa, a kad se to doga|a za vrijeme snimanja, onda to mo`e biti jako plodonosno, kao jedan stvarala~ki proces. Nije slu~ajno da je i ameri~ka kinematografija imala svoje krize, pa i sada ih ima, sad je u dosta velikoj krizi. Kad nema producentskih li~nosti, osobnosti, ljudi od ugleda i Samac (1958.) hrabrosti da ka`u — ovo da, ovo ne — ljudi od sva|e, od su- kobljavanja, onda obi~no nema ni pravih rezultata. koncu konca nije ni francuski naturalizam izrastao ni iz DR: Poznato je da su ba{ u holivudskom filmu producenti ~ega); dakle film je prikazan u Touru sa svom gradskom eli- imali i, mo`e se re}i, autorsku ulogu usmjeriva~a. tom (to je ipak gradi} sa sto tisu}a, mo`da i vi{e ljudi); au- VM: Da, na neki svoj ~udan, mo`da rusti~an na~in, i iz toga tor je uvijek kad je film prikazivan sjedio u centralnoj lo`i, a su onda nastajali veliki filmovi. U Americi ima svega oko sa- poslije projekcije su se palili reflektori i obasjavali autora; i mog filma, postoji zvanje casting directora na primjer... sad, dolazi Inspektor, a nakon toga filma takva provala bije- DR: Da, vrlo va`na pozicija u procesu stvaranja holivudskog sa i zvi`danja — da nisam mogao razumjeti o ~emu se radi; filma. na mene reflektori, ja ustanem na noge i u jednom trenutku osjetim takvo divno olak{anje i po~nem aplaudirati; netko VM: Vrlo, vrlo je va`na njihova uloga. Oni ne odlu~uju o iz- tko je dolazio iz onda{nje Jugoslavije, jo{ uvijek optere}en boru glumaca, ali ve} na osnovi scenarija nude gluma~ku {a- provincijalnim kompleksima, jo{ uvijek optere}en porije- hovsku plo~u i ka`u — »za ovu ulogu mogla bi ta, ta i ta« — klom iz jednog malog naroda, iz jedne male sredine, dolazim nabroji tri ili ~etiri imena itd., »ako je ovaj, onda mo`e onaj, u jednu veliku Francusku i najedanput se nalazim pred ljudi- ako ovaj ko{ta ovoliko, onaj }e ko{tati onoliko...« — to je ci- ma koji jednostavno nemaju pojma o ni~emu; ja sam bio jelo znanje i cijeli zanat. Jer podjela je uloga u filmu kruci- tako u`asno sretan poslije toga i to mi je stvarno bilo kao jalna stvar. neki melem. To je ta pri~a. Lina }e re}i da ju nisam trebao DR: Vratimo se na Inspektora. Taj film je posebno fascinan- ispri~ati. tan u svojoj vizualnoj slojevitosti, bogatstvu detalja, razno- IM: Pa nisam ja cenzura. vrsnim postupcima i idejama. VM: (smijeh) VM: Kad se jedanput otvori sustav, od na~ina kretanja in- spektora, od toga kako treba razlagati stvari, onda se to DR: U Zagreb-filmu su zapravo htjeli da Inspektor bude ko- samo dalje razvija. Ono {to sam ja znao govoriti — onda se mercijalni proizvod? film sam pravi; ima jedan trenutak kad se film po~ne sam praviti. Kad su rije{eni svi klju~ni problemi u prosedeu, onda se sve uigra i stvar ide dalje. DR: U filmu ima dosta kubisti~kih utjecaja. Glava je okrenu- ta na jednu stranu, tijelo na drugu, takve stvari. VM: Naravno, u svemu tome je rje~nik modernih umjetno- sti. To osloba|anje od sile te`e u svakom pogledu; sponta- nost, a ne prisila. DR: Uz Marksa i Jutri{u te Boureka, koji je radio scenografi- ju za Happy End i Inspektora, jeste li s jo{ nekim ostvarili iznimnu suradnju za vrijeme boravka u Zagreb-filmu? VM: Ne mogu a da ne spomenem iz tog vremena Kurta Gri- edera, genijalnog glazbenika koji mi je radio glazbu za Sam- ca i Inspektora. Dolutao je odnekud iz Njema~ke u na{e kra- jeve, radio kao tonski majstor, znao sve o glazbi i o potro- {a~koj civilizaciji, a na kraju potro{io i svoj vlastiti `ivot vo- Kod fotografa (1959.) ze}i pijan negdje na nekoj autostradi Italije. 16 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom jer sa stotinu glavu, tako osjeti kad je re`iser u krizi da ju ni- ~im ne mo`ete prevariti. I ako re`iser u tom trenutku folira, ako nije po prirodi stvari dirigent koji upravlja tim orke- strom, mo`e i}i }a. To treba znati dr`ati na okupu, a mo`e se samo jednim uzbu|enjem i poletom u koji onda svi ljudi ulaze. DR: Re`iser mora biti autoritet. VM: Apsolutno. DR: Vi ste jako mnogo polagali na vizualnu stranu filma, imate bogatu mizanscenu, slojevite kompozicije kadra, boga- tu teksturu slike, i u animiranim i u igranim filmovima. VM: To je moja priroda. Nisam mogao vizualno odvajati od cjelokupne svoje estetike. Ja sam na snimanjima uvijek visio za kamerom, a pogotovo na Selja~koj buni. DR: Vratimo se crtanom filmu i Stra{ilu. Happy End (1958.) VM: Postoji u tom filmu mali nesklad izme|u glazbe i po- kreta, glazba tr~i ispred pokreta. Ne{to se malo, malo pore- VM: Da, oti{lo je u krivom pravcu. metilo, ali film je zgodan. DR: Nesumnjivo, Inspektor se vratio ku}i i Mala kronika DR: Meni je jako simpti~an, ba{ me razgalio, dirljiva je pri- dva su va{a najja~a crtana filma. ~a. VM: Naravno. Inspektora svaki put s velikom gu{tom po- VM: Lijepa je pri~a. Pri~a je jako jako zgodna. gledam. DR: Da, onako diznijevska, jako topla. IM: Meni je najdra`a Mala kronika. VM: Da. Samo nekako, kako bih vam rekao, nisam zaorao VM: Ima kod Inspektora neka ~udna sinteza, ne znam kako duboko. Nije to u biti bio moj svijet, ali sam ga radio po{te- bih to nazvao. Kad ga odgleda{, misli{ da si gledao igrani no. A nakon Stra{ila po scenariju Ive Vrbani}a o{tro sam film. A opet je to animacija. Bourek je napravio izvanrednu krenuo u svijet svojih tema. Samac je nai{ao na svjetski odjek scenografiju, sve se zapravo slilo u jednu ~udesnu cjelinu. u Veneciji, pa kad smo nakon te nagrade javili vijest u Pulu, Lina }e se sad naljutiti na pri~u koju }u ispri~ati u vezi s In- gdje se je tada odr`avao festival igranog i kratkog filma, spektorom: ja sam ve} onda imao svoju afirmaciju u me|u- tamo me je na povratku do~ekala Zlatna arena s iskracanim narodnim krugovima, mene se i citiralo, bio sam i po `iriji- imenom nekog drugoga kojemu su ve} bili dodijelili nagra- ma, dakle imao sam ime i poziciju, ne mogu re}i malu; a du. Dobio sam i nagradu Zlatno pero kritike za najbolji film onda mi je do{ao poziv da Inspektor bude prikazan u Touru, svih kategorija, ali mi ta nagrada nikad nije bila uru~ena, jer gdje je u to doba bio glavni francuski festival kratkometra`- ju je maca bila negdje u mraku popapala. Iza Samca slijedili nog filma; ima ina~e, znate, jedna ogromna razlika, koju lju- su Happy End, Inspektor se vratio ku}i, Kod fotografa i Mala di obi~no ne znaju, kad se govori o Francuzima: jedno je Pa- kronika. S Malom kronikom zatvorio se, tematski i izra`aj- riz, a drugo su Francuzi — oni Francuzi iz ostalih gradova, no, jedan ciklus zapo~et sa Samcem i ja sam shvatio da je vri- izvan Pariza to su najstra{niji malogra|ani koji postoje na jeme, kako ka`u Dalmatinci, da — skupljam tunju iz crtanog svijetu (postoje i francuski filmovi koji govore o tome, na filma. U me|uvremenu, prije i poslije mog najva`nijeg ciklu- sa crtanih filmova, napravio sam Jaje (malu osvetu filmskim savjetima i komisijama), Tifusare (intimno vra}anje duga svojoj partizanskoj mladosti) te Vatrogasce (ironiju na glu- post i kratkovidnost vlasti). DR: U ~itavom va{em crtanofilmskom opusu najvi{e su me iznenadili Tifusari, koji se ni po ~emu ne uklapaju u va{u po- etiku. Za~udilo me je da ste i{li na doslovnu vizualizaciju Ka- {telanove poeme. VM: Ne znam ni sam, mene je tu mnogo vi{e privla~ilo ani- miranje te grafike, tog drvoreza. Tu smo se dosta i`ivljavali, [aco i ja, {tampanjem, otiskivanjem itd. Lina ka`e da joj je ostavilo jako dobar dojam, meni intimno ne toliko. Mislim da je (Zlatko) Crnkovi} malo pretjerao u interpretaciji same poeme, da je oti{la malo previ{e gore. Do{lo je malo, mislim, do jedne disproporcije. DR: Malo je to sve previ{e pateti~no. Inspektor se vra}a ku}i (1959.) 17 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

@enidba gospodina Marcipana (1963.)

DR: Za{to ste napustili Zagreb film? Martinom Pintari}em, jednom vrlo slabo poznatom figurom VM: Stvorili su se boksovi, raspalo se to dru{tvo u velikoj na hrvatskoj crtanofilmskoj sceni. hali. Mo`da sam ja sentimentalan, ali pre{lo se na prvi kat, VM: On je ina~e `ivio blizu Zagreba, mislim u Stenjevcu, gore su bile kancelarije Zagreb-filma, pa je svatko dobio svo- imao je neku klet. Tamo je `ivio sam, nije se mogao uklopi- ju sobu, zatvorena vrata, nije to vi{e bilo to. Malo po malo ti ni s kim. Vidjeli ste @enu bez predrasuda. On je to sve na- po~elo se to osipati. Uostalom, sve ima svoj vijek trajanja. pravio sam, nije znao druk~ije raditi. Nitko njemu nije ni ^ujte, stvari traju pa prestanu. animirao ni fazirao, ni{ta. Ipak, veza sa {kvadrom u Vla{koj 70 nije se ni nakon odla- DR: Niste li mu vi bili supervizor? ska prekinula. Napisao sam scenarij i supervizirao Dragi}u VM: Ja sam bio supervizor jer mu je trebao netko za podr{- njegov prvi film Krotitelj divljih konja, Marksu sam dao sce- ku. Ja sam napisao taj scenarij po ^ehovu, dolazio je tu u na{ narij za njegovo remek-djelo Muha, pisao sam za (Branka) stan, pa mi pokazivao svoje crte`e. Ja sam mu dao podr{ku Ranitovi}a Pozivnicu i Kentaura, za (Martina) Pintari}a ^vor jer sam vidio da je dijete koje se igra. Ali sad sam prilikom i @enu bez predrasuda, a objavio sam u Filmskoj kulturi neku svoje retrospektive prvi put vidio taj film. vrst svog kreda Razmi{ljanja o filmskoj umjetnosti. Ali to je sve bilo jeka na onaj moj glavni ciklus. DR: Tek sad, prvi put? DR: U retrospektivi smo vidjeli i @enu bez predrasuda, jer su VM: Da, jer on je bio ~ovjek koji nije vodio nikakvu brigu u Hrvatskoj kinoteci vama pripisali i re`iju tog Pintari}eva ni o sebi ni o filmu, bio je pravi boem. Ali zgodan mu je taj filma, kao {to smo vidjeli i Ranitovi}evu Pozivnicu, ~iju su filmi}. re`iju tako|er pripisali vama. Nije to prvi put da se tako ma- nifestira nesre|enost filmskog fonda u Kinoteci (bilo je takvih Povratak igranom filmu krivih autorskih adresiranja i prilikom ciklusa Ante Babaje), VM: Nakon crtanog filma nisam imao osje}aj da se vra}am no ostavimo to sad po strani. Zanima me va{a suradnja s igranom filmu. Za mene je to bio — nastavak, sada s jednim 18 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom novim, izgra|enim senzibilitetom. ^esto su me pitali koja je Tada nitko od nas, osim njega samog, nije znao da boluje od razlika izme|u rada na crtanom i igranom filmu. Meni je to raka i da }e nekoliko mjeseci kasnije umrijeti. u prvom redu bila razlika u du`ini, ne u doslovnom smislu, DR: Jeste li nakon filma dobivali ponude da nastavite karije- nego otprilike kao razlika izme|u lirske pjesme i romana. ru u Italiji? Pojavila mi se je potreba za velikom formom. VM: Kad sam do{ao u Rim na pripreme Tvr|ave Samograd DR: I potreba da tu formu promi{ljate druga~ije nego u va- sa svojom suprugom Linom, istarskom Talijankom, susreli {im prvim igranim filmovima. Iz crtanog filma donijeli ste smo se s Lekom Obradovi}em, tada{njim direktorom Lov- modernisti~ki pristup materiji. }en-filma koji je radio mnoge koprodukcije s Talijanima. Pi- VM: Posebno je sada bio druga~iji moj odnos prema pri~i. U tao me je — znam li gdje sam do{ao. A onda je kroz zube prva dva igrana filma bio sam uronjen u pri~u, zarobljen njo- promrsio — ovdje se jede `ivo meso. Zaista je i bilo tako. me, kao zlatna ribicica akvarijem. Pri~a je bila cijeli svijet, Snimanje se je u dva navrata prekidalo, Spartaka su po`de- svemir, a ja sam u tome plivao i snalazio se. Sada sam pri~u rale ve}e filmske ribe, a ja sam ipak izvukao i `ivu glavu i `ivi kontrolirao. Ona je bila znak, metafora i izra`ajno sredstvo, film, jer je na kraju sve ispalo vrlo solidno. Poslije tog filma kao i sve drugo. Imao sam svoju Arhimedovu to~ku s koje trebao sam raditi novi spektakl za producenta Ergasa, tada{- sam mogao micati svoju polugu. njeg mu`a Sandre Milo. Bilo je to `ivotno raskri`je, ali smo se ipak odlu~ili da ne podlegnemo izazovu novca i komerci- DR: No prije nego se pozabavimo sredi{njim, transparentno jalnog filma. Kasnije sam se ~esto u mislima navra}ao na tu modernisti~kim dijelom va{ega igranofilmskog opusa, recite odluku i razmi{ljao jesam li pogrije{io i nisam li kroz komer- ne{to o filmovima koji su im prethodili, a vrlo su slabo po- cijalni film ipak mogao nekako progurati svoje stavove i ide- znati. Mislim na Tvr|avu Samograd koju ste ostvarili u tali- je. Ali ne vjerujem da bi to bilo mogu}e, jer kad se jednom janskoj produkciji (a nije prikazana u retrospektivi jer Hrvat- proda du{a vragu, te{ko ju je dobiti natrag. ska kinoteka nema kopiju), te kratkometra`ne radove Tele- fon i @enidba gospodina Marcipana. DR: Vratili ste se u Hrvatsku i snimili dva kratkometra`na filma. VM: Najprije je u po~etku {ezdesetih bilo jedno me|uvrije- VM: Vrativ{i se, napravio sam, ba{ za tu svoju sa~uvanu i ta- me u kojemu sam napravio cjelove~ernji spektakl Tvr|ava {tu du{u, dva ve} spomenuta kratka igrana filma Telefon i Samograd/Sulejman osvaja~, te dva kratkometra`na igrana @enidba gospodina Marcipana. filma — Telefon i @enidbu gospodina Marcipana. Talijanska filmska proizvodnja bila je tada u velikoj ekonomskoj ek- DR: Iz dana{nje perspektive Vjen~anje gospodina Marcipana spanziji, a ja sam u Italiji bio dosta poznat kao autor intere- doima se, mo`e se re}i, popartisti~ki. santnih i nagra|ivanih kratkih filmova pa se je jednog dana VM: Ha, ha, te{ko je to u ono vrijeme smjestiti. pojavio kod mene u Zagrebu jedan mladi producent, biv{i kaskader i vlasnik filmske konjice, Spartaco Antonucci, te mi DR: Svjesna uporaba ki~a, artificijelnosti... ponudio da radim za njega neki povijesni spektakl. Upozori- VM: Poslije talijanske avanture s Tvr|avom Samograd i tih o sam ga da ne bih znao napraviti ’camicione’, kako su film- dilema, da li sjesti na komercijalni kolosijek, onda se kod ski ljudi u Italiji zvali pseudopovijesne filmove iz rimske i mene pojavio jedan, ne}u re}i inat, nego gu{t, jedna `elja da barbarske pro{losti u kojima su mase statista nosile jeftine, se ~ovjek opet malo igra sa stvarima. duge ko{ulje — camicie. Rekao mi je neka samo radim po DR: Da, rije~ je ba{ o igrala~kom filmu. vlastitom izboru. Uzeo sam kao osnovicu pri~e sigetsku epi- zodu, ali je preobrazio vrlo slobodno, mijenjaju}i ve}inu po- VM: Pa i sam naslov jasno govori o ~emu se tu radi. Ina~e, vijesnih imena, pa i ime samog Zrinskog nazvav{i ga Ivani- na retrospektivnoj projekciji u MM centru Marcipanu je ot- }em, po vo|i hvarske bune, jer sam bio svjestan da ipak ra- cvikaren kraj. dim pseudohistorijski film. Od povijesti sam zadr`ao jednu DR: Nisam ga nikad ranije gledao i bio mi je ~udan taj kraj, bitnu ~injenicu, a to je da je be~ki dvor ostavio branitelje tvr- previ{e nagao rez. |ave na cjedilu i prepustio ih golemoj turskoj sili da svi iz- VM: Otcvikaren mu je kraj. A kraj je taj da on s tom svojom ginu. obezglavljenom `enom ple{e, i onda se kamera polako izvla- DR: Gdje ste snimali film, u Italiji ili kod nas? ~i i otkrivamo da je to sve skupa atelje. Razotkriva se artifi- cijelna pozadina ~itavog zbivanja. Ne znam da li je prilikom VM: Film je jednim dijelom sniman u vojvo|anskim ravni- projekcije na retrospektivi vrpca pukla ba{ u tom trenutku, cama uz tehni~ku uslugu Ko{utnjaka. Pomo}nik mi je bio ili taj komad filma i ina~e fali; valjda nije i negativ o{te}en. Stipe Deli}, a s njim sam i talijanskim re`iserom Mariom Ca- ianom napisao scenarij. Jednu od glavnih uloga (Mehmed- Modernisti~ka trijada — Prometej s otoka pa{e) igrao je mladi {ekspirijanski glumac i tada{nja velika Vi{evice; Ponedjeljak ili utorak; Kaja, ubit }u te! zvijezda Edmund Purdom, koji je nekoliko godina prije toga bljesnuo u filmovima Princ student Richarda Thorpea i Cur- DR: Prometej s otoka Vi{evice zna~io je va{ povratak u Ja- tizovu Egip}aninu. Slovenski glumac Stane Potokar igrao je dran-film. ulogu kapetana tvr|ave te magistralno odglumio njegovu VM: Nakon Telefona i Marcipana do{ao mi je poziv od di- smrt. Prije snimanja te scene zamolio me je da mu dam vre- rektora Jadran-filma. Bilo je to prvi put da me jedan doma- mena za koncentraciju, oti{ao u stranu i dugo ostao sam. }i producent pozvao da radim za njega. Ne samo to, nego 19 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

Prometej s otoka Vi{evice (1964.)

zapravo se jo{ od ^ovjeka iz Mirne ulice nisam u cijeloj biv- ostalo«. Oni su uzeli svoj plijen, ja svoj film, pa svaki na svoj {oj Jugoslaviji mogao sastati s igranim filmom. Postojao je daljnji posao. neki zid koji nikako nisam uspijevao probiti, a nisam znao o DR: Kako ste se odlu~ili za postupak mije{anja vremenskih ~emu se radi. Slu~aj mi je pomogao da to otkrijem. Do{ao razina? sam jednom u laboratorij Jadran-filma zbog nekog crti}a, za- ustavio se u krugu poduze}a s nekima u razgovoru, a onda VM: To jo{ ne bih nazvao pravom strujom svijesti, to je vi{e mi je vjetar donio do nogu jedan roza pelir-papir s obli`nje bila jedna jukstapozicija, zabranjena. Cijeli je problem bio hrpe koju su iz Jadran-filma pripremili za otpad. Vidio sam, {to sam to ba{ htio naglasiti. S filmom U oluji sam imao ve- onako odozgo, na tom papiru svoje ime pa ga podigao. Bila liki otpor tome da mi glava bude okrenuta natrag, prema je to okru`nica koju je u vrijeme ^ovjeka iz Mirne ulice i ratu, zato je cijeli taj film okrenut prema naprijed, prema bu- moje ’afere Negulesco’ tada{nji direktor Jadran-filma, neki du}nosti. Za razliku od njegova brata koji je nestao u parti- danas nikome poznati Jelovica, poslao svim filmskim podu- zanima, Drago, glavni lik U oluji, bio je ~ovjek iz polusvije- ze}ima u zemlji sa zahtjevom da mi se ne da film. ta, odnosno dru`io se s polusvijetom; ali nosio je novo vri- jeme, nosio je budu}nost. E sad, u Prometeju sam htio su- Prometej s otoka Vi{evice prostaviti ta dva svijeta: suvremeni svijet — otu|en, hladan, DR: No novi vas je direktor sad pozvao na suradnju. formalan, i taj biv{i svijet na kojega se ve} uhvatila patina, ali je nosio u sebi, negdje u iskonu, neke druge vrijednosti, VM: S Ivom Vrhovcem, tada{njim dugogodi{njim i vrlo vrijednosti onda{njih ideala. S Pi}om (Tomislavom Pinte- uspje{nim direktorom Jadran-filma brzo sam se sporazumio. rom) sam razgovarao kako i {to; naravno, nametala se sama Napisao sam Prometeja s otoka Vi{evice zajedno sa Slavkom po sebi ta zrnata fotografija s kornom, da bi se dobio taj od- Goldsteinom i Krunom Quienom u relativno kratkom roku, nos dvaju svijetova. Onda je on po~eo eksperimentirati — a relativno dugo sam se natezao s dramaturzima koji su htje- na{i laboratoriji u to vrijeme nisu bili u mogu}nosti, nisu bili li otupjeti o{tricu kriti~nosti. Bilo je to vrijeme kad je biv{u sposobni napraviti ne{to drugo — i onda je on do{ao na ide- Jugoslaviju zapljusnuo val reforme. Goldstein je ve} onda ju da retrospekcije snima na tonskom negativu, a tonski ne- bio vrlo radikalan, ja ne{to umjereniji, ali je i to te{ko prola- gativ je po svojoj kemijskoj prirodi tvrd jer tonski zapis mora zilo. Na kraju vi{ednevnog rada na tekstu poslu`io sam se da bude jako o{tar (u to vrijeme smo tako radili ton, nije bilo trikom. Vide}i da su dramaturzi posebno zapeli za jednu sce- magneta). Dakle to je snimano na ton negativu, ne na nega- nu, ja sam je najprije `estoko branio, a onda odjednom po- tivu slike. Rekao sam: »^uj Pi}o, pita{ me stvari koje ja ne pustio i rekao: »Dobro, eto vama ta scena, a vi meni sve znam«, iako sam se ve} dosta razumio u kameru — ekspozi- 20 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom ciju, objektive — tu sam ve} bio doma (ne znam kako danas VM: Ako uzmete lik Stipice, koji bi zapravo trebao biti novi re`iseri mogu bez tog tehni~kog znanja raditi filmove, a ima Prometej, pa ga stavite na vagu s Matom Bakulom iz mlado- ih, takvih koji ne znaju); ali ovo s ton negativom, to su ve} sti, ne bi se ba{ uspostavila neka ravnote`a. Osim toga mi- bile takve specifi~nosti u koje nisam mogao ulaziti. Pi}o slim da je potpora koju ostarjeli Mate Bakula na kraju daje ka`e: »^uj, pa ja bih probao...«, na {to sam ja rekao: »Ne}e{ Stipici vi{e formalna. Zadnji kadar sa Stipicom i galebom — staviti samo svoju, nego i moju glavu u torbu, ali idemo pro- ne bih rekao da je to neki veliki optimizam. Meni se ~ini da bat«. I stvarno, snimili smo tako, a nakon prve (kontrolne) u cjelini filma dominira kriti~nost, da je vrlo o{tra. projekcije, u [ibeniku (film je sniman u Rogoznici), zavlada- DR: No zato se sam kraj i doima toliko kontrastnim, kao da o je muk. Vra}amo se kombijem, u kombiju ti{ina, nitko ni- ste tu ’preo{tru’ kritiku `eljeli malo ubla`iti. {ta ne govori. Do|emo u Rogoznicu, iza|emo van, Pi}o pita: »[to misli{, {to ka`e{?«, ja ka`em: »^ekaj, da se razumijemo, VM: Mo`da ne ubla`iti, nego taj kraj vi{e sugerira da `ivot je li to laboratorij napravio onako kako si ti zamislio?«, on: ide dalje, da `ivot mora prevladati stvari koje su se dogodi- »Pa nije.«, ja: »[ta se iz toga jo{ mo`e napravit?« (jer slika je le. Uostalom gledajte odnos izme|u ostarjelog Mate Bakule bila previ{e kontrastna i previ{e tvrda), on: »Ne ne, mogu ja i njegova tasta, starog Pavla Vuisi}a, taj umor s jedne i dru- ovo, mogu ono...«, ja: »^uj Pi}o, daj mi sad jedan dan vre- ge strane, nema vi{e te klasne tenzije. mena da razmislim«. I stvarno, nakon jednog dana ja ka`em: Ina~e, ovakvu raspravu, vrlo interesantnu, ja sam ve} imao »Idemo dalje, s tim da sad treba smiriti tu fotografiju, ne vi{e u Parizu. Pri projekciji Prometeja jedan krug francuskih kri- da bude tako drasti~no tvrda jer bi to onda skakalo u jednu ti~ara upravo se podijelio na tom pitanju. U jednih je prevla- drugu realnost, ne bi vi{e bio isti film, ali idemo sad u tu juk- dao taj do`ivljaj kriti~nosti (ne subverzivne — nikad nisam stapoziciju, staviti ta dva svijeta jedan pored drugog i vidje- bio disident), a drugi su smatrali da taj kraj ozna~ava jedan ti {to se doga|a«. I onda smo to polako tesali, oblikovali, pa moj konformizam. No svi su imali pozitivan odnos prema se jo{ poslije dotjerivalo u laboratoriju i tako je to nastalo. filmu. Uostalom, publika u pulskoj areni jako je prepoznala ba{ tu njegovu kriti~ku crtu. DR: U prvom dijelu filma, retrospekcije su dosta akronolo{- ke, ska~e se vrlo slobodno s jednog vremenskog segmenta na DR: Prometej je bio jako dobro primljen od publike, dobio je drugi, a poslije, u drugom dijelu, one se po~inju uglavom nagradu Jelen, {to je prili~no ~udno za jedan izrazito moder- uredno kronolo{ki odvijati. nisti~ki strukturiran film. VM: To je normalno. Retrospekcije su isprva nepovezane, VM: Meni je to isto bilo ~udno, s obzirom na filmski jezik, onda sve vi{e ulaze u pri~u i vuku je naprijed. Prvo su i{le ali ljudima su sami problemi kojima se film bavi bili jako bli- asocijacije ~ulnog tipa, neposredno taktilno provocirane ski i ta ih diskontinuirana monta`a nije smetala jer je film ci- (npr. flashback s klju~om pred ku}om). One se tako razbije- jelo vrijeme impregniran onda vrlo aktualnim stvarima. Tad ne name}u tom ~ovjeku koji je direktor i bavi se sasvim de- nisi mogao otvoriti novine da nije bilo ne{to iz sada{njosti i setim problemima, a onda ga njegovo djetinjstvo i mladost ne{to iz pro{losti pa onda ni to mije{anje sada{njosti i pro{- postupno osvajaju, dok ga ne prevladaju. A onda kad ga re- losti u filmu ljudima nije djelovalo kao ne{to neprihvatljivo. trospekcije prevladaju, ulazi se sve vi{e i vi{e u samu pri~u. DR: Nagrada publike u Puli nije bila jedina koju je film do- DR: Za{to je glavni lik Mate Bakula u kasnijoj `ivotnoj dobi bio. stariji nego {to bi realno trebao biti, on je fizi~ki ostario da- VM: Film je u Puli 1965. dobio Veliku zlatnu arenu, zajed- leko vi{e od svih drugih likova u filmu pa ga ~ak glumi i dru- no s filmom Tr i Sa{e Petrovi}a. Ja sam pored Jelena dobio jo{ gi glumac: Slobodan Dimitrijevi} je mladi Mate, a Janez Vr- i Srebrnu arenu za re`iju, dok je Zlatnu arenu dobio Sa{a (Pe- hovec stari; to ste namjerno tako napravili da bi naglasili nje- trovi}), a Bron~anu arenu @ika Pavlovi}. Bila je to godina govu silnu unutarnju promjenu, umor, istro{enost? inauguriranja autorskog filma u biv{oj zajedni~koj dr`avi. VM: Da, to je bilo namjerno. On je ~ovjek koji je sagorio i DR: Spominjali ste projekciju za kriti~are u Parizu. Kakav je to sam onda na taj na~in dodatno istaknuo. Ina~e, da je bio me|unarodni odjek? krunska scena ~itavog filma za mene bila i ostala scena sa `i- gicama, to je jasno. U ono vrijeme nije to bilo ba{ lako na- VM: Prometej je te godine prikazan na festivalu u Moskvi, a praviti. Kad se pale `igice s onim zvukom, pa ona lica... Pi}o je dobio zaslu`enu nagradu za kameru. Ja sam trebao Negdje u svemu je neka depatetizacija svih tih onda{njih ce- ostati bez nagrade, jer je u `iriju bio Veljko Bulaji} koji nije remonija i odnosa prema pro{losti, to se prote`e kroz film. mogao imati afiniteta za ovakav moj pristup tematici revo- lucije. Me|utim je u `iriju bila i Marina Vlady kojoj se film DR: Film je najve}im dijelom vrlo kriti~an, Mate Bakula — jako dopadao, a osim toga je na nju utjecao i Georges Sado- sad zagreba~ki direktor, a u mladosti nadobudni partijac koji ul, tako da je i meni pripala jedna specijalna nagrada `irija. je pod svaku cijenu `elio unaprijediti zaostali rodni otok — Govorim o tim nagradama, jer su one bile jako va`ne i jedi- stalno preisputuje svoje postupke iz pro{losti i nije ba{ sigu- na ’logistika’ modernim autorskim tendencijama kod nas u ran da je postupao dobro, no onda sve to izgla|uje optimisti- zemlji. Ali ne samo u moralnom smislu, nego i u materijal- ~an kraj. Ispada da je sve ono {to je radio, njegovo politi~ko nom. Sasvim konkretno, za vrijeme rada na crti}ima, a radi- i intimno djelovanje bilo opravdano, iako se to ne bi reklo iz lo se dugo i za male honorare, moja je obitelj uglavnom `i- onog {to je prikazano do tada u filmu. vjela od me|unarodnih nov~anih nagrada. 21 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

DR: Spomenuli ste Sadoula. On je pokazao posebnu sklonost novio u nama atavisti~ka stanja koja je imao pe}inski ~ovjek prema Prometeju? kad je gledao igru plamenih jezika. Kinematografija je u biti, VM: Te jeseni Georges Sadoul, veliki francuski kriti~ar a jo{ sa svim svojim slo`enim tehni~ko-duhovnim komponenta- ve}i povjesni~ar filma, do{ao je posebno u Zagreb da odr`i ma, jedan vi{i civilizacijski iskorak i domet. Dok mi Hrvati predavanje o Prometeju s otoka Vi{evice. On je, kao ljevi~ar nismo oko 1100. dobili svoju Ba{~ansku plo~u bili smo je- i biv{i nadrealista, do`ivio taj film uistinu kao svoju duboku dan narod, poslije toga smo postali drugi i druga~iji. Veliki katarzu i imao potrebu da o tome govori. A pri tome ne tre- sam ljubitelj ameri~ke kinematografije, jo{ uvijek znam kao ba zaboraviti da ga se smatralo dogmatski lijevo orijentira- prosje~ni gledatelj u`ivati u dobrom, pa i prosje~nom filmu, nim. ali sasvim podr`avam sve ove otpore koji se javljaju diljem Europe protiv dominacije ameri~kog filma. U nas bi ljudi Ponedjeljak ili utorak odgovorni za razvoj dr`ave i dru{tva morali razmi{ljati o DR: Nakon Prometeja s otoka Vi{evice slijedi Ponedjeljak ili tome. Zar je mogu}e da je do{lo do kolektivnog zaborava? utorak. Ako ste za Prometeja rekli da jo{ nije prava struja svi- jesti, ovdje je upravo ona na djelu. Ali vratimo se gdje smo prekinuli. Ponedjeljak ili utorak ne- VM: Meni je uspjeh Prometeja bio velik poticaj. U istoime- o~ekivano je dobro pro{ao u jednom dijelu kritike, kao i noj minimalisti~koj prozi Fedora Vidasa na{ao sam pravu me|u kolegama filmskim radnicima. Film je dobio u Puli mogu}nost i veliki prostor da se filmski razigram u Pone- 1966. Veliku zlatnu arenu, a ja Zlatnu arenu za re`iju. Bilo djeljku ili utorku. I danas sam uvjeren da nije dobro kad se je to vrijeme duhovne gladi. Filmski jezik kojim je film go- literatura mehani~ki prenosi i prepri~ava filmom, kad film- vorio — diskontuirana monta`a, slobodne asocijacije, upo- ska traka slu`i goloj ilustraciji literature. Dana{nji film, uz treba kolora i crno-bijele fotografije bez klju~a, itd. — sve je veliku asistenciju televizije, naj~e{}e upravo tako postupa. A to tada bilo novo i avangardno. Dana{nji televizijski gleda- film je ipak posebna i samosvojna umjetnost. Kao {to je pi- telj vidi to svaku ve~er u raznim spotovima i ~ini mu se pri- sana knji`evnost naslijedila usmenu i postala ne{to sasvim rodnim i obi~nim. Ali u ono vrijeme prosje~ni gledatelj nije drugo, tako je i film, svojom pokretnom slikom, zapo~eo to htio prihvatiti. Iako je za onoga tko se je bez predrasuda jednu novu epohu ljudske kulture. Ili mo`da probudio i ob- htio prepustiti filmu postojala unutra ~vrsta pri~a i to nima-

Ponedjeljak ili utorak — S. Dimitrijevi} i F. [ovagovi} (1966.) 22 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom lo lokalna, nego op}a. Mislim da je i danas aktualna, ~ak i filma te emisije pisalo je da je na njoj sura|ivao i Fedor Vi- aktualnija. das. Njega ina~e dugo nismo vidjeli. DR: Je li film sniman sav u boji pa je jedan dio razvijan crno- Kaja, ubit }u te! bijelo, a drugi koloru, ili ste snimali odvojeno crno-bijelo i u koloru, jer ste ve} u startu znali koje }e sekvence biti crno-bi- VM: Sljede}i film Kaja, ubit }u te! vi{e sam, rekao bih, kle- jele, a koje kolor? sao nego snimao. Bio sam opsjednut duhom Radovana, kle- sara portala trogirske katedrale. Cijeli sam film napravio u VM: Unaprijed je to bilo rije{eno, situacije nisu bile slu~aj- jednom dahu, tako reku} bez sna. Jednog smo dana snimili no odabirane, znalo se {to }e se snimati crno-bijelo, a {to u 80 kadrova. Kako god mu i danas prilazim, ne znam s koje boji. Poslije su me pitali po kojem sam klju~u raspore|ivao strane da u|em u njega. Zatvoren je i ne da blizu sebi. {to je crno-bijelo, a {to je kolor. Ja sam imao svoj intimni klju~, ali on nije bio ~itljiv i nisam htio da bude ~itljiv. Ta iz- DR: Film je ra|en prema pri~i Krune Quiena. Kako ste do{li mjena nije smjela biti mehani~ka. Bila je to ba{ stvar naj~i- do nje? {}eg senzibiliteta — {to u kojem trenutku i kako. Ali ako bih VM: Na taj tekst Krune Quiena upozorio me Fedor Han`e- to sad mo`da poku{ao — ne}u re}i definirati, nego pribli`i- kovi} koji je u to vrijeme bio umjetni~ki direktor Jadran- ti se tom problemu — mo`da su u koloru lirske partije, mo`- film. Prona{ao ga je negdje me|u starim rukopisima. Nazva- da su to neki vi{e lirski emocionalni akcenti u jednom otu- o me je i rekao: »^uj, ti si Dalmo{, mo`da tu na|e{ ne{to za |enom svijetu bez emocija, hladnom, praznom. Mo`da bi to sebe!« Ne samo da sam na{ao, nego me je tekst od prvog tre- bio jedan od klju~eva tog postupka. Ali nije nipo{to bilo nutka opio kao najbolje staro vino. S Krunom Quienom, samo to, bilo je tu mnogo spontanosti. Pi}o bi na snimanju koji je na taj svoj stari tekst ve} bio i zaboravio, radio sam na pitao: »onda?«, ja bih rekao: »kolor«, on: »onda?«, ja: »- jedinstven na~in. Ni{ta se od njega nije moglo izvu}i kon- crno-bijelo«; jednostavno sam osje}ao {to treba u kojem tre- kretno, a opet sve {to je rekao i napisao bilo je dragocjeno i nutku biti crno-bijelo, a {to kolor. poticajno. Kasnije je po filmu kompletirao svoj stari tekst i DR: Zna~i samo je snimanje teklo prili~no glatko? objavio kao novelu u Forumu. Canci Vodopivec, koji je ina- ~e pisao i objavljivao pjesme, odmah je u tekstu prepoznao VM: Snimali smo s lako}om i u vrlo kratkom roku smo bili svoju ’poeziju kamena’, a ja sam ga upozoravao: »Canci ovo- gotovi. Sve je bilo precizno predvi|eno i ni{ta nije nastalo ga puta ne pi{i, sva ti poezija mora biti u samoj kameri«. slu~ajno. S Pinterom kao snimateljem bilo je zadovoljstvo ra- diti, a glumci su, na ~elu sa Slobodanom Dimitrijevi}em Lo- DR: Kako je bio napisan izvorni Quienov tekst? bijem izvanredno shvatili da treba glumiti bez glume. VM: O, jako inspirativno. On je to o~ito bio napisao u jed- DR: Odli~an vam je onaj kadar u crtanofilmskom stilu, kad nom dahu. Ina~e Quien je radio jako zgodne komentare za junak u dje~a~kom izdanju i njegova majka izlaze iz ku}e, a Marjanovi}eve filmove o prirodi i pokazao, kad su na{i knji- ispred njih je veliko stablo. `evnici u pitanju, rijetki sluh za film; imao je filmski senzibi- VM: To je snimano na tzv. kristalu. Stavi se veliko staklo i litet. Kaja, ubit }u te! napisao je u formi novele, mislim ~ak u{tima s pozadinom, pa se ukomponira kadar i kretanje i sve u prvom licu. Temeljena je na stvarnom doga|aju ubojstva zajedno. To se ina~e radi u spektaklima, kad treba filmski Kaje Sicilijanija. On je krenuo od tog gradi}a, Trogira, u ko- nadograditi gra|evine. I u Selja~koj buni ima ne{to tog kri- jem sto godina nije bilo zlo~ina, pa je gradio atmosferu, taj stala, tako smo snimali grad i scene u taboru. U Ponedjeljku kamen, te kamene skale; to~no se sje}am i sada dojma koji ili utorku sam to primijenio kao krunski akcent te scene. je taj tekst ostavio na mene kad sam ga prvi put ~itao; jako me je odmah bio zapalio. Uspostavio sam kontakt s Krunom DR: A ona crvena jabuka na kraju? i jako smo lijepo radili. VM: I na po~etku, na po~etku su tri jabuke, na kraju jedna; DR: Tekst je bio vi{e klasi~nije ispri~an, ili je i on sam imao za{to? izrazitiji modernisti~ki pristup? DR: Simbolisti~ka pitanja koja tra`e posebnu vje{tinu. Na- VM: Ne, tekst je bio linearna, uzro~no-posljedi~na pri~a, ali slov Ponedjeljak ili utorak ste uzeli, odnosno Vidas ga je s elementima poezije u sebi. [to se filma ti~e, ja sam ga jed- uzeo, od Virginije Woolf? nostavno morao napraviti tako kako jesam i stvarno sam ri- VM: Da, Fedor Vidas je naslov uzeo iz jednog eseja Virgini- skirao. Ne mislim zbog vanjskog prijema filma, nego se mo- je Woolf. Ina~e, po mom mi{ljenju, Vidas je potcijenjen pi- glo dogoditi da poslije vi{e ne radim filmove, da vi{em ne- sac. On se nije nigdje gurao, bio je fina priroda, ali bio je mam {to re}i. Kao {to se npr. dogodilo nakon Ponedjeljka ili prvi u ono vrijeme Krugova, kad se po~elo s modernizmom utorka — nitko me vi{e ne bi mogao natjerati da radim ta- u literaturi u nas, Vidas je zapravo prvi u nas uhvatio taj svi- kav tip filma, jer sam taj rje~nik u tom obliku iscrpio. Jedna- jet minimalisti~ke literature, potpuno zatvoren, hermeti~an, ko je bilo i u crtanom filmu, kad sam osjetio da se u raspo- s malim pomacima od faktografije. Neki dan smo mu vidje- nu od Samca do Male kronike spirala podigla, ali sam na li sina, koji me iznenadio jer je `ivio jedan dosta pustolovni kraju do{ao na istu to~ku, nisam vi{e imao {to novo ponudi- `ivot; vidjeli smo ga Lina i ja na televiziji, on je metereolog ti. Tako se moglo dogoditi i s Kajom, da jednostavno sve is- negdje na sjevernom polu. Studirao je meteorologiju pa je curi iz mene i da prestanem snimati filmove. No nisam mo- radio najprije na Antarktiku pa gore na Arktiku... Na {pici gao druga~ije, morao sam tako raditi film, i stvarno sam ga 23 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

napravio, ne}u re}i u bunilu, jer sam uvijek sve kontrolirao, dali film, pozdravili se i `urno oti{li u svoj hotel, jer da su ali film je napravljen kao da je od jednog komada. smrtno umorni. Nakon dva sata javila se Susan Veri, pri~ala DR: Kako ste izabrali Zaima Muzaferiju za naslovnu ulogu? s njom o svemu i sva~emu, a onda kao usput rekla — »{to se ti~e filma, naravno da je primljen u program«. Film je pot- VM: Nedostajao nam je Kaja i svugdje smo ga tra`ili, a onda kraj ljeta prikazan na Njujor{kom filmskom festivalu u pre- mi je jednog dana netko pozvonio na vrata i predamnom je punoj sali Lincoln centra sa 6000 mjesta. Henry Langlois je stajao jedan nespretni dugonja. Bio je to Zaim Muzaferija, specijalno do{ao iz Pariza odr`ati uvodnu rije~ prije filma. bosanski glumac amater, ina~e srednjo{kolski profesor. Pu- Zamolio je gledatelje da ga s pa`njom pogledaju, jer da }e im stio sam ga u stan, dobro pogledao i rekao mu: »Vi ste Kaja, se to isplatiti. S Linom i sa mnom u lo`i bio je Amos Vogel, zar ne?!«. Tako je rije{en i problem lika Kaje. Mjesnog ridi- direktor festivala, koji je poznavao moje crti}e iz Oberhau- kula Uga Balu odli~no je odigrao Izet Hajdarhod`i}, a Nalis sena. Napetost je me|u nama bila velika, ali je film zaista od- je napravio ulogu svog `ivota. O njoj mi je Krle`a jednom li~no primljen. Ljudi su ustali na noge i vrlo, vrlo dugo apla- prilikom izgovorio cijeli mali esej. udirali, mo`da i ne toliko filmu i meni, koliko slavnom Lan- DR: Kaja je autorski beskompromisan film. gloisu {to je imao tako dobar njuh. To je tipi~no ameri~ki. VM: Potpuno beskompromisan. Nakon monta`e na mene Sutradan je u »New York Timesu« iza{la vrlo povoljna kriti- su s raznih strana vr{ili pritisak da filmu dodam glas pripo- ka, i to na prvoj strani {to je bilo vrlo neuobi~ajeno. Nakon vjeda~a s tekstualnim komentarom. Ali, nisam se dao. Kakav toga slijedile su i druge povoljne kritike. Film je otkupljen za se glas mo`e dodati toj {utnji kamena?! U New Yorku su lju- prikazivanje u sveu~ili{nim centrima Amerike. di fenomenalno primili film. U jesen te iste godine dobio sam za Kaju Zlatnu medalju DR: U Puli nisu pokazali isti entuzijazam. Filmskog kluba u Napulju, jednog vrlo elitnog kruga talijan- skih ljubitelja filma. Poslije projekcije upoznao sam se s ~o- VM: Film je do{ao u Pulu 1967. na festival i tamo bio bije- vjekom koji mi je rekao da je on zapravo seljak iz Santarcan- sno izvi`dan. Zvi`danje je po~elo, dobro se sje}am, iz novi- gela u Romagni, a da se usput pomalo bavi i filmom. Bio je narskih lo`a, a publika je to prihvatila kao neki happening. to Tonino Guerra, jedan od najve}ih i meni najdra`ih talijan- Dok sam bio na pozornici, netko je bacio na mene kamen. skih filmskih scenarista. Po ma{tovitosti i slobodi duha u Novine su odmah nakon toga pisale — Mimica kamenovan. mnogome je sli~an na{em Quienu. Postali smo veliki prijate- Ba{ tako — biblijski! Ina~e, bila je to podvala. S publikom je lji, pa je Lini i meni poklonio dvije svoje slike, jer je bio i sli- lako manipulirati. Pogotovo s pulskom koja je uvijek bila he- kar. 1973. Fellini je po njegovu scenariju snimio Amarcord, penin{ki raspolo`ena, a moj film nije bio od onih koji di`u meni osobno najbolji film svih vremena. U nas sam mogao na noge u smislu mitraljeza i takve vrsti akcije. pro~itati i ~uti da Kaja u mnogome podsje}a na Amarcord, DR: Spomenuli ste New York; film je u svijetu mnogo bolje te da sam se inspirirao tim filmom. Pet godina ranije! primljen? DR: Film je sniman na autenti~nim lokacijama, u Trogiru? VM: Te jeseni, u studenom, Francuska kinoteka organizira- VM: U Trogiru su snimani gradski prizori, jer se tamo rad- la je, na inicijativu Lotte Eisner, retrospektivu mojih filmo- nja i stvarno doga|a. No razoreni grad, uvodni i zavr{ni dio, va. U elitnoj dvorani u Palais Chaillot prikazano je u ~etiri gdje ple{e ridikul Ugo, to su Bale, istarsko mje{tace sjeverno ve~eri pet mojih crti}a (Samac, Happy End, Kod fotografa, od Pule, prema Rovinju. U to vrijeme su bile stravi~ne, zna- Inspektor se vratio ku}i i Mala kronika) te tri posljednja igra- te, s onim prozorima; svi su prozori imali te pau~ine... na filma (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak i Kaja, ubit }u te!). Predgovor katalogu napisao je Henry Lan- DR: Tzv. mrtve ku}e. glois, direktor Francuske kinoteke i slavni osniva~ instituci- VM: To je autentni~no snimano, a tako je sli~no poslije rata je kinoteke uop}e u svijetu. Za vrijeme projekcije Kaje, dok izgledala i Pula. sam nervozno {etao hodnicima pala~e, Langlois mi je pri{a- IM: Bale su bile ~isto talijansko mjesto, i to onih Talijana o, znati`eljno me je gledao, te rekao: »Pa vi ste, Mimica, koji su do{li s juga Italije. I kad su nakon rata oti{li, to je sve ipak napravili kolor-film!«. On je, naime, mrzio filmove u ostalo mrtvo kompletno. Imate opet drugi grad, Peroj... koloru i `ivio u uvjerenju da je boja ne{to suprotno crno-bi- jeloj stilizaciji koja je potrebna filmu. VM: To je crnogorsko mjesto. U prolje}e 1968., nakon prikazivanja u Francuskoj kinoteci, DR: Bio sam tamo, nisam znao da su stanovnici Crnogorci. dobio sam poziv od selektora Njujor{kog filmskog festivala IM: To su ~isti Crnogorci. da im poka`em film. Oti{ao sam s Verom ^i~in-[ain, koja je bila poslovni tajnik Mozaik-filma (poduze}e grupe gra|ana VM: Za razliku od Srba do{ljaka — to su bili oficiri — koji koje sam osnovao s Brankom Lustigom; takva su se poduze- su bili jako neugodni... }a ironi~no nazivala — gege), u Be~ ili München, ne sje}am IM: I danas su jo{ neugodni. se gdje, i pokazao film. Bilo je dvoje selektora. Zapravo se- lektor i selektorica, ozbiljna djevojka velikih, tu`nih o~iju. VM: I danas su vrlo neugodni; za razliku od njih, ovi su se Vera ^i~in-[ain je s njom uspostavila lijepi kontakt i kasnije Crnogorci korektno pona{ali. ga odr`avala. Bila je to Susan Sontag, velika ameri~ka esejis- DR: Prolazio sam kroz Peroj na putu za Barbarigu, pokraj tkinja, tada jo{ u Europi nedovoljno poznata. Oni su pogle- one crkve na ledini... 24 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

Kaja, ubit }u te! — Zaim Muzaferija (1967.)

IM: To je pravoslavna crkva. Mi smo ina~e kupovali od njih, doga|aj, to ubojstvo, s obzirom da je to grad u kojem dotad oni imaju maslinovo ulje koje rade po starim receptima. Oni sto godina nije bilo ubojstva. Ubojstvo Kaje Sicilijanija izvr- su zadr`ali sve te crnogorske obi~aje. {io je Piero Coto, njegov drug iz dje~a{tva i mladosti, zato VM: Uslijed tih ratova i od ranije Istra je bila jako devasti- jer je Kaja ne{to sura|ivao s partizanima, a Piero je pre{ao rana. Ti gradi}i na istarskim bre`uljcima, svi su se gradili po- usta{ama. Kruno (Quien) ispri~ao je to prema istinitom do- vi{eno jer su se bojali onih iz drugog mjesta — me|usobno ga|aju. To se me|u Trogiranima ukorijenilo kao legenda i su se naime tukli i plja~kali. Onda su do{li Rumunji, danas onda je bilo problema s faktografskim prigovorima. Bio je ih zovu ^i~i; Romani. Oni su tamo na visoravni gdje je tu- pravi dave`: »To se nije dogodilo na ovom mistu, nego se do- nel U~ka i u okolici. Dolazili su iz svih krajeva, pa tako i Ta- godilo na ovom mistu, a to nije bilo ovde nego je bilo ovde, lijani iz ju`ne Italije. A za vrijeme fa{izma Mussolini nije a Kaja nije ima trafiku gdje vi zami{ljate, nego je bila imao nikakvo povjerenje u istarske Talijane. ovde...«. To nije bilo ni prvi ni zadnji put, ni meni ni drugi- ma, da se to doga|a, ali to je tako — teror faktografije. IM: Jer su bili, Vatre (skra}enica od Vatroslav), svi odgajani austrijski. DR: Onaj podvodni prizor na po~etku filma, s ribama i mor- skim konjicom, gdje je to snimano? VM: To je bio jedan sasvim drugi duh, jer su bili odgajani prete`no pod utjecajem Austro-Ugarske. U Puli se predivno VM: To smo radili u splitskom akvariju. Meni je bilo va`no `ivjelo za vrijeme Austro-Ugarske jer je bila glavna luka ima- u}i kroz jednu povr{inu u drugu. la je visok standard. DR: Svijet prirode, `ivotinja, tu je igrao zna~ajnu ulogu, a IM: Ljudi koji su radili u Uljaniku, tamo je bio arsenal, bili kad se va{i filmovi gledaju u kontinuitetu primje}uje se da se su pla}eni zlatom. nerijetko javljaju detalji `ivotinja, npr. guska koja lepe}e kri- lima i pijetlovi u Selja~koj buni, majmun~i}i u Banovi}u VM: A Mussolini je kompletno uveo u Istru dr`avni aparat Strahinji. — policiju, {kolstvo. VM: Imate potpuno pravo. Ja jako osje}am u sebi otpor pre- DR: Kako je teklo snimanje u Trogiru, s obzirom da je film ma toj granici koju ~ovjek povla~i prema prirodi. Mislim da ra|en prema istinitim doga|ajima; kakve su bile reakcije? je ~ovjek apsolutno napravio jednu umjetnu i la`nu granicu, VM: Na snimanjima smo imali tzv. maltretiranje o~evidaca. podigao Berlinski zid. Berlinski je zid bilo lako sru{iti, kako Cijeli se Trogir sjatio na snimanju, jer u Trogiru se pamtio taj ovaj zid sru{iti, to ne znam. ^ovjek je sebe izdvojio iz priro- 25 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

de. I sad se vra}am na Disneyja: po~eo je prirodu antropo- ma. U tih sam pisaca susretao taj tip suradnje, korelacije iz- morfno, ~ovjekoliko interpretirati. ^ovjek ne}e sebe prihva- me|u ~ovjeka i prirode. titi kao dio prirode i ne `eli priznati svoju nemo} u tom smi- DR: Kad smo kod Rusa, odnosno Ukrajinaca, taj pristup je slu, da je samo jedan od dijelova ne~ega ve}eg od njega sa- prisutan i u Dov`enka, da se vratimo na filmsko tlo. mog. VM: Da, Zemlja. DR: Terence Malick je osobito poznat po sli~nom odnosu prema prirodi, i meni je bilo zanimljivo kad sam se prvi put DR: Postoji ~itava jedna linija, filmska tradicija koja povezu- susretao s njegovim filmovima, Pustarom i osobito Nebe- je ~ovjeka i prirodu; moglo bi se re}i romanti~arsko naslje|e. skim danima, da mi je to ve} bilo na neki na~in poznato iz No da se vratimo na Kaju. Tu vam je asistent bio Lordan Za- va{eg Kaja, ubit }u te! Gledali ste Malickove filmove? franovi}. Kako je do{lo do te suradnje? VM: Kako da ne. Taj odnos prema prirodi jest moj, sasvim VM: Lordan Zafranovi} bio je asistent volonter. On je, ako moj, ali moram priznati da sam na to nai{ao u ruskih pisaca, ste primijetili, prije toga u Prometeju s otoka Vi{evice, glu- mio. manje-vi{e svi su bili pobijeni, koji su pisali o ruskoj revolu- ciji, Babelj, Vsevolod Ivanov i drugi koji su pi{u}i o tim re- DR: Vidio sam na {pici da glumi, ali ga nisam prepoznao; volucionarnim zbivanjima najednom znali stati i osjetiti ti- koji lik je igrao? traj vlati trave. Uvijek me je znalo fascinirati to njihovo ve- VM: Igrao je Niku, brata junakove prve `ene. zivanje za prirodu. DR: On je Niko?! To je istaknutija uloga, ja sam bio uvjeren DR: To je prisutno i kod Pasternaka, u Doktoru @ivagu. da je glumio neku marginalnu rolicu. VM: Naravno, ali govorim ba{ o onim ranijim, hereti~kim VM: Cijenio sam ono {to se radilo u splitskom amaterskom piscima koji su pisali iz sebe i nisu se obazirali ni na koga; to kinoklubu pa sam rade}i Kaju pozvao te de~ke, Verzzotija, je trajalo do Krakovskog kongresa i inauguriranja socrealiz- Martinca, da se priklju~e: »de~ki ak’ ho}ete da se malo mu-

Doga|aj (1969.) 26 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom vate, muvajte se«. Ovi drugi su ne{to razmi{ljali, onda se po- po~eo raditi na njemu, on mi je sa sebi svojstvenim osmije- javio Lordan i rekao da bi radio. On je volontirao, a pomo}- hom rekao: »Pa naravno da mora biti dobro, kad je to — nik re`ije mi je bio (Zlatko) Sudovi}. ^ehov!«. Sre}a da nismo morali tra`iti autorska prava! Sce- DR: Sad sam prilikom ove projekcije Kaje u MM centru prvi narij smo napisali u troje — Sene~i}, Quien i ja. put shvatio da je Zafranovi} na neki na~in pokupio od vas DR: Je li u scenariju bilo velikih izmjena u odnosu na izvor- neke stvari i iskoristio ih u Okupaciji u 26 slika. nu ^ehovljevu pri~u? VM: Mo`e biti. VM: Osnova je pri~e ista. Ta je novela zapravo skaz — to je DR: Mislim na prizore crnoko{ulja{ke provale nasilja. u ruskoj literaturi naziv za postupak kad netko naivnim, pri- mitivnim rje~nikom pripovjeda o va`nim doga|ajima. To je VM: Da, mo`e biti. Meni je bila jako va`na ona scena koja specifi~an na~in prila`enja velikim, zna~ajnim stvarima koji najavljuje nasilje, kad dolazi jugo pa voda izvire izme|u ka- sam ja kasnije primijenio u Selja~koj buni. U ^ehova, dakle, menja, ta zloslutnost, najava stvari. pri~u iznosi ko~ija{ koji vozi nekog ~ovjeka koji je o~ito ^e- DR: Mo`e se re}i da su u filmu prisutni i elementi horora, po- hov. Oni se voze i ko~ija{ mu ka`e — u onoj ku}i se dogodi- gotovo onaj po~etak s opusto{enim ku}ama i lu|akom. lo to i to. I onda esenciozno pri~a osnovu te pri~e. Mi smo VM: To~no. Samo {to se sve to otima `anrovima. to poslije u scenariju nadogra|ivali. DR: Naravno. DR: Podjela je uloga vrlo zanimljiva. Boris Dvornik i Fabijan [ovagovi} kao izraziti negativci. Vrlo netipi~no za njih, a VM: U to se vrijeme uop}e jo{ nije spominjala `anrovska ki- obojica fantasti~no funkcioniraju. nematografija. Tek je s postmodernom do{lo do uspostavlja- nja jedne distance i onda se po~elo govoriti o filmskim `an- VM: O svom umjetni~kom i ljudskom prijateljstvu s Pavlom rovima. Tu su Njemci dosta utjecali, Fassbinder je zapravio Vuisi}em Pajom i Fabijanom [ovagovi}em [ovom sada ne bio prvi koji je s onim svojim poznatim esejom o Sirku otvo- bih govorio, jer kad bih se tu otvorio, gdje bi bio kraj ovom rio najedanput taj prostor, presjekao je tu tabu pri~u i rekao: razgovoru. [to se ti~e Pavlove uloge u Doga|aju, nemam {to »Za{to ne melodrama?« re}i, on je kao i uvijek bio sjajan, njegova uloga je sasvim sje- la. Za [ovu nisam imao nekakvih problema, odmah je zagri- Poeti~ko smirivanje: Doga|aj; Hranjenik zao za ulogu i napravio ju stvarno fenomenalno; ima neko- liko njegovih krupnih planova, posebno ono u ku}i kad svi- DR: Ranije ste spomenuli poduze}e Mozaik-film. Mo`ete li ne{to vi{e re}i o njemu? ra frulicu i ugleda malog gore na tavanu — to su neponov- ljive stvari. [to se ti~e Borisa (Dvornika), njega sam morao VM: U to vrijeme nastupio je u zemlji jedan trenutak pri- slomiti; [ovu sam nagovorio da mi u tome pomogne. Boris vredne liberalizacije pa sam, kao {to sam rekao, s Brankom se bojao da mu ta uloga ne}e sjesti u repertoar, ali kad je Lustigom osnovao Mozaik-film. U Mozaiku smo proizveli uronio unutra zagrizao je dobro — ona scena s Nedom Spa- TV seriju Sumorna jesen po scenariju Ivana [ibla i u re`iji sojevi}, onaj ples i onaj pla~, to je napravio sjajno. Zvonimira Bajsi}a, TV film po Krle`inu tekstu Adam i Eva u re`iji Maria Fanellia, te pripremili Doga|aj i jo{ neke igra- IM: On nije htio igrati negativca. ne filmove. Interes hrvatskih redatelja bio je velik i svi su se VM: Ozbiljno, nije htio igrati negativca; pa i danas on ne po~eli okupljati oko poduze}a, ali kad je trebalo dobiti jedan `eli spominjati taj film. zaista minimalni kredit od nekih pedeset tisu}a dinara, vra- DR: A to mu jedna od najzanimljivijih uloga. ta svih banaka bila su zatvorena. Jadran-film se smrtno upla- {io te nove konkurencije, te je upotrijebio sav svoj utjecaj da VM: I iz njega samog su tad iza{li neki njegovi mrakovi. Kod nas onemogu}i. [ove koji je druga vrsta ~ovjeka i glumca, to nije bio nikakav problem. Doga|aj DR: Sekvenca tu~njave u bari izme|u Vuisi}a, Dvornika i [o- DR: Slijedi Doga|aj, film u kojem radikalni modernisti~ki vagovi}a vrlo je zanimljiva. Kako ste do{li do takvog rje{e- izri~aj zamjenjujete znatno smirenijom, klasi~nijom naraci- nja? jom. VM: Malo mi, malo ona niska voda i blato — to sam narav- VM: Doga|aj iz 1969. je film s ’pravom’ pri~om i uzro~no- no nau~io od Japanaca — treba koristiti jako nisku vodu ako posljedi~nim doga|anjem. Za mnoge je to bilo iznena|enje se ho}e dobiti pravi efekt. Namjerno nisam htio da mi tu i kao neko napu{tanje mojih modernisti~kih istra`ivanja. Ja, scenu uvje`bavaju kaskaderi, jer nisam `elio uobi~ajene ka- me|utim, nisam to tako do`ivljavao. Ne treba zaboraviti da skaderske koreografije. Samo sam generalno dogovorio situ- je to bilo vrijeme Andyja Warhola, velikog prodora pop-arta, aciju izme|u Paje, Borisa i [ove i onda sam i{ao iz kadra u obnove interesa za figuraciju u likovnim umjetnostima i me- kadar i pu{tao ih da se tamo nate`u; oni su malo fingirali, lodiju u glazbi, a do svega toga nije do{lo slu~ajno. U svemu malo se stvarno tukli... Onaj predah za vrijeme njihove bor- tome iskazivao se neki novi senzibilitet. be sam unaprijed planirao, jer to se tako doga|alo — i u DR: Scenarij je temeljen na ^ehovu. ratu. VM: Prvu verziju scenarija za Doga|aj dao mi je @eljko Se- DR: Da, vrlo realisti~no, no postavlja se pitanje za{to [ova- ne~i} Mi{ko. Nakon {to mi se tekst jako dopao, te sam ve} govi} ranije ne potegne no`? 27 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

VM: Jer je takav. IM: Ne, ne, Sergio je stariji, i{li su u istu {kolu. DR: Oni zapravo nisu imali jasnu namjeru da ga ubiju, nisu DR: Ali sjajno su se slo`ili u Doga|aju. ni sami znali {to ho}e osim da se dokopaju novca. VM: Onu cijelu scenu na tavanu da smo snimali u Americi, VM: U tome je cijela pri~a. Oni ne djeluju s nekim planom. strpali bi nas u zatvor. Taj Matijevi} (Fabijan [ovagovi}) je takav kakav je. Nepred- DR: Za{to? vidljiv. Reakcije svih njih su zapravo nepredvidljive. Meni je to jako drago, ja te stvari jako volim, to je ba{ divno, znate. VM: Zato {to je u Americi to~no odre|eno koliko dijete U`asno je ono {to Amerikanci zovu predictability, predvid- smije snimati. Mogu snimati ~etiri sata pa dvanaest sati od- ljivost — kad autor upadne u zamku predvidljivosti, a gleda- mora i takve stvari. Zato je u Americi uvijek problem raditi telj je pro~ita. Zato su ovi spontaniteti dragocjeni. s djecom jer su u`asno strogi propisi. Uglavnom, cijelu zavr{- nu sekvencu u ku}i smo morali zavr{iti u vrlo kratkom roku, DR: [ovagovi} je pogo|en metkom iz pi{tolja u rame. No po- jer je Boris imao neku predstavu u Splitu i morao je oti}i. Se- slije se ta rana ignorira, kao da se ni{ta nije dogodilo. kvencu smo snimali na Kulmerovu imanju, gore pod Sljeme- VM: Metak ga je samo okrznuo. Poslije on to jo{ malo osje- nom, u jednom {taglju gdje je Sene~i} napravio izvrstan set. }a, ali nismo na tome inzistirali. DR: A gdje je ona {uma, gdje su interijeri snimani? DR: Kako ste se odlu~ili za Nedu Spasojevi}? VM: [umu smo snimali u Turopolju. Uglavnom, imali smo IM: Sjajna je bila, sjajna glumica. stra{no ograni~eno vrijeme. I jadnu smo djecu stavljali malo spavati, za to vrijeme mi smo snimali scene bez njih, onda VM: Da, sjajna glumica. Bila je u to vrijeme jedna od najbo- smo ih opet budili... Ina~e bilo je sjajno raditi s njima. Opet ljih glumica tih godina. Napravila je stvarno do kraja tu ulo- bih volio ne{to raditi s djecom. Njima je tekst najmanji pro- gu. Ona scena kad ~a~ka oko vatre pa se nasmije, to je toli- blem, oni ga za~as upamte, to~no po redoslijedu, bez impro- ko slojevito... U`ivao sam raditi s tim ljudima, sve to skupa viziranja. No nije klju~an tekst, nego spontanost. Njih treba je bilo jako, jako dobro. dovesti u stanje igre — kad se to uspije onda nema nikakvih DR: Nakon malih uloga u Prometeju, Ponedjeljku ili utorku problema. i Kaji, va{ sin Sergio u Doga|aju igra jednu od glavnih ulo- DR: Da, onaj prizor na tavanu kad se igraju vo`nje ko~ijom ga. je izvrstan. VM: Lina i ja ga nikad nismo maltretirali s glumom, htjeli VM: Oni su se gu{tali kad smo to snimali. smo da bude slobodno dijete, bez ikakvih suvi{nih obaveza. DR: Koje je godi{te Sergio? DR: Naposljetku vam je postao gluma~ki nezaobilazan, od VM: 1956. Prometeja (gdje je prvi njegov kadar) do Selja~ke bune (gdje tuma~i glavnu ulogu) glumio je u svim va{im filmovima, DR: A Marina? osim u Hranjeniku. VM: Mislim da je 1961., ili 1960. VM: Imao sam povjerenja u njega, osim toga mislim da je IM: Za koliko smo dana snimili Doga|aj? bio jako dobar glumac. Meni je danas `ao {to se nije nasta- vio baviti glumom, ali kad mu to ka`em on odgovara: »Ne- VM: To je bilo stra{no kratko. I Kaja, ubit }u te! snimljen je za vrlo kratko vrijeme. moj se s tim zezat«. Da je nastavio s karijerom glumca mo`- da bi imao vi{e novaca i manje bi se fizi~ki maltretirao, jer DR: Kakav je bio prijem filma? posao asistenta re`ije fizi~ki je vrlo naporan. Ina~e njegov VM: Prikazan je na Venecijanskom i Londonskom festivalu gluma~ki anga`man kod mene i{ao je sam po sebi, to je bilo s vrlo povoljnim odjecima. Bio je me|u prvima, ako ne i prvi logi~no. A Marinu (Nemet) je prona{la Lina. film iz biv{e Jugoslavije otkupljen za distribuciju u Americi. DR: Ona je sjajna u Doga|aju, gdje ste ju otkrili? U New Yorku se u jednom art kinu dr`ao jako dugo, oko pola godine. Poslije toga od tog ameri~kog distributera, IM: Kod Sergiove u~iteljice. Do{la sam u {kolu, u Var{avskoj ujedno i producenta, dobio sam na ~itanje tek objavljen ro- ulici, tra`ila sam djevoj~icu za tu ulogu. I do|emo u razred man Papillon, zanosio se neko vrijeme time, ali stvar su po- kad pred sobom ugledam nju s tom dugom `utom kosom, grabile ve}e ribe. Kao {to je rekao Leko Obradovi}: »Ovdje onako eteri~nu, vitku, znala sam da je ona ta. Onda smo se jede `ivo meso«. uzeli jo{ dvije curice, zbog druge djece, da ne bi ispalo da je sve gotovo... Hranjenik VM: Meni su podvalili. Uzeli su neku malu agresivku, kao VM: Ja sam se vratio na zemlju i u zemlju. U to su vrijeme kontrast Marini, koja je do{la sva jadna, povu~ena; znali su Talijani u nas napravili film o logorima i za tu potrebu adap- naravno koga }u izabrati. tirali omladinsko naselje za radne akcije pokraj Zagreba. Na to me je upozorio Sene~i}, pa sam odmah tra`io tekst na lo- IM: Napravili smo probno snimanje. Ona je izgledala fanta- gorsku temu. Saznao sam za dramu Milana Grgi}a i tom me sti~no, bila je nestvarna, s tom kosicom, prekrasno je izgle- tekstu privukla njegova globalna metafora. Nije tu bila toli- dala. ko rije~ o ljudskim patnjama u fa{isti~kim koncentracionim DR: Marina i Sergio su i{li zajedno u razred? logorima, koliko o imanentnoj ljudskoj slabosti i nepovjere- 28 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

Hranjenik (1970.) nju u vlastite snage, radi ~ega ljudi odgajaju i othranjuju su koncila dao jedan veliki intervju, koji je obostrano bio me|u sobom diktatore koji onda vr{e nasilje nad njima. Bio vrlo koncilijantan, ali sam zbog toga ipak `estoko dobio po je to film o totalitarizmu, i danas vrlo aktualan. Prikazan na prstima. [to se ti~e rata i nasilja ~ije se erupcije kao lajtmo- Pulskom festivalu 1970. figurirao je u `iriju do zadnjeg ~asa tiv pojavljuju u mnogim mojim filmovima, ja tu nisam mo- kao jedan od glavnih kandidata za nagrade, kad se o njemu gao ni{ta. Bilo je to nezaobilazno iskustvo moje mladosti i ja odjednom za{utjelo. Netko je na Brijunima gledao film, a samo mogu `eljeti nekim budu}im generacijama da ih takve tamo je takvih ’hranjenika’ bilo ne malo, pa je od tamo do- sablasti ne proganjaju. {ao ’befel’ da se oko njega sagradi zid {utnje. Tako je i bilo i Za razliku od politike, u umjetnosti sam bio vrlo radikalan. ostalo, pa je to jedan od mojih manje poznatih filmova. No U prirodi je umjetni~kog stvaranja da ne podnosi ni{ta dru- meni je nekako posebno drag, mo`da upravo zbog takve go osim istine. Umjetnost je mikroskop i teleskop i skalpel svoje sudbine. za seciranje dru{tva i svijeta. Ne znam tko je to izmislio da DR: Iz ovog {to ka`ete, a i nekih ranijih iskaza, ispada da ste je umjetnost ljepota. Ima u njoj, naravno, i ljepote i sklada, vi zapravo bili disident, s ~im bi se malo tko iz kinematogra- ali kako da stvori{ i isi{e{ iz prsta ljepotu i sklad, ako ih ne- fije onog vremena slo`io. ma{ u du{i i svijetu oko sebe. Dostojevski je jednom rekao: VM: Ne bih `elio da se shvati kako se hvalim da sam u to kako ljudi mogu jesti naran~e, dok ima djece koja gladuju. vrijeme bio disident. Takav politi~ki radikalizam ne bi odgo- varao mojoj naravi. ^ak bih rekao da je kod mene bilo obr- Makedonski dio pakla — jedini partizanski film nuto: `ivio sam u nekoj iluziji da }e se tvrda linija vo|enja u opusu dru{tva i neprirodni postupci dr`avnog socijalizma mo}i iz- DR: Nismo u retrospektivi imali priliku vidjeti va{ makedon- mijeniti nekim reformama koje su se tu i tamo pojavljivale. ski izlet, partizanski film Makedonski dio pakla. Kakav je to Zbog toga sam se povremeno, iako ne pre~esto ni strastve- film, kakva je pri~a u pitanju? no, uklju~ivao u politi~ki i dru{tveni rad. Ali tu ba{ nisam VM: Snimio sam Makedonski dio pakla 1971. po ratnim za- pokazao neku veliku umje{nost. Tako sam, na primjer, Gla- pisima Pande Ta{kovskog i scenariju Slavka Janevskog. Do- 29 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

bio sam od njih poziv i objeru~ke sam ga prihvatio. Ovdje u malte, te su htjeli otvoriti put k moru i stvoriti svoju selja~- Hrvatskoj stvari su postale zamr{ene i po mom uvjerenju ku dr`avu, svoj ’orsag’. Zbog toga je moj Gubec u filmu i kretale u pravcu nekoga lukavog navla~enja na tanki led. igrao {ah. A obespravljeni i poti{teni vlastelinski kmetovi Ina~e, rije~ je o epizodi koja se dogodila u selu Lavci kraj Bi- prigrlili su takvu puntu kao svoju {ansu i postali ’puntari’. tole. Pri~a govori o u~itelju koji je tamo pokrenuo otpor bu- Napisao sam svoje teze i objavio ih i kao cjelinu i u pojedi- garskoj okupaciji, koja je bila u`asno surova. Bugari su htje- nim intervjuima. Mislim da je ve} od tada mnogima po~ela li slomiti Makedonce (jednom su me pitali jesu li Makedon- smrditi ta moja ’srednjoeuropska’ interpretacija, a to je onda ci Bugari; rekao sam: »Nisu, kak bi bili Bugari«; oni govore pratilo cijelu sudbinu filma. Zapanjuju}e je koliko je to isto- sli~an jezik — sli~nost izme|u makedonskog i bugarskog je vjetno s mnogim dana{njim otporima i pritiscima. No ja sam otprilike kao izme|u hrvatskog i srpskog, ali nisu isti jezici: onda gurao dalje. makedonski je mnogo mek{i od bugarskog) i zato je njihova DR: Uvijek mi je bila smije{na primjedba da Gubec nije glav- okupacija bila vrlo surova. Film je s jedne strane pri~a o ni lik. tome, o toj okupaciji i njezinim ciljevima, a s druge strane je legenda o tom njihovom u~itelju (oni su ga zvali daskalos, VM: To je bio glavni prigovor; nezamislivo, ali istinito. Gu- {to je na gr~kom u~itelj) koji je poku{ao pokrenuti ljude da bec je bio [ovo. Za njega je Miro Modrini}, me|u rijetkima se pobune. Ulovili su ga i spalili; zapravo spalili su jednu {ta- koji su u nas bez rezerve pozitivno pisali o filmu, kazao da lu u kojoj je on bio. On se nije htio predati, a ostala je legen- je »~ovjek za sva vremena«. Dakle, jedna od glavnih primjed- da da na zgari{tu nisu prona|ene njegove kosti. bi zbog koje je film u Hrvatskoj primljen relativno hladno (pored op}e atmosfere koju je stvarao Stevo Ostoji} protiv DR: Kako je film pro{ao, kakav je bio odjek? tzv. velikih projekata) bila je ta da Gubec nije u filmu glav- VM: U njih u Makedoniji to je kultni film, i danas ga prika- no lice, nego da je radnja ispri~ana iz ugla sporednog lika. zuju vrlo ~esto. Ina~e, zadnju, najve}u ratu honorara nikad DR: Po meni, to je jako dobro rje{enje. mi nisu isplatili (smijeh). Kad sam se u Zagrebu obratio od- vjetniku, on mi je hladnokrvno rekao da ne vrijedi ni poku- VM: Pa u tome i jest bit. Da se doga|aji sagledaju iz svoje- {ati, jer to je tamo — njihov sud. vrsne naivne perspektive sudionika koji nije u sredi{tu zbiva- nja. Uostalom, to je postupak koji je poznat u literaturi, spo- (Pseudo)povijesni filmovi — Selja~ka buna i minjao sam ga ve} u vezi Doga|aja i ^ehova, a sli~nu stvar Banovi} Strahinja imate i u Melvillea u Moby Dicku. Meni je primjedba o Gupcu djelovala kao da bi se Melvillea pozivalo na red zato Selja~ka buna {to je njegova pri~a o kapetanu Ahabu i njegovoj opsesiji da DR: ^este su bile primjedbe na autenti~nost filma Selja~ka ubije Moby Dicka ispri~ana iz ugla neiskusnog do{ljaka buna. Jeste li temeljili film na povijesnim izvorima? Ismaila. Pa nije li upravo stvar u tome da se iz takva ugla pri- VM: Pripreme za Selja~ku bunu 1573. zapo~eo sam 1972. povijedanja posti`e za~udnost i poja~ava veli~ina glavnog godine, a trajale su tri godine. Radio sam ih vrlo intenzivno, nositelja povijesne radnje, a da se pri tome ne upada u nez- najprije sam, a onda s drugima. Za razliku od Tvr|ave Samo- grapni patos. Ali kome dr`ati predavanje iz Lessingove dra- grad, ovoga puta `elio sam uraditi film utemeljen {to je mo- maturgije?! Od svih borbi, najte`a je borba s mentalitetima, gu}e vi{e na povijesnim faktima. Pro{ao sam brdo literature, kazao je jednom prilikom Krle`a, koji je u tome imao veli- a u istra`ivanju mi je od po~etka mnogo pomogao profesor kog iskustva. Josip Adam~ek s Filozofskog fakulteta, jer se i on u to vrije- Kad je ve} rije~ o mentalitetima, moram dodati sljede}e. Ima me bavio tom temom. No ipak sam mnoge stvari morao sam naroda, posebice malih, koji rado prave neki svoj ra~un s doku~iti i stvoriti u sebi osje}aj empatije, potpunog u`ivlja- povije{}u i tra`e u tom smislu naplatu duga svijeta prema vanja u vrijeme i epohu. Otkrio sam razne stvari koje su me sebi. Ima u tome i mazohizma: proglasiti sebe `rtvom i u`i- za~udile i iznena|ivale. Na primjer: zagorski ’{krilak’ bio je vati u samosa`aljenju. A kakva je korist od toga! U svijetu se, zapravo {panjolski renesansni {e{ir krilak, u carinskim doku- ponavljam po tre}i put — jede `ivo meso, pa tko prije nau- mentima ’{. krilak’, koji se u to vrijeme uvozio u Hrvatsku ~i tu lekciju, ima ve}u mogu}nost opstati. iz [panjolske, zajedno sa {panjolskim pla}enicima. Detalj, DR: Izuzev decentralizacije Gupca, koji su, po va{em mi{lje- sam po sebi zabavan, otkrio mi je mnogo vi{e: Hrvatsko za- nju, mogu}i razlozi tako slabog prijema filma u Hrvatskoj? gorje sa Zagrebom bilo je u to vrijeme raskri`je velikih sred- Slovenski su ga kriti~ari, koliko mi je poznato, do~ekali s ve- njoeuropskih putova. Dana{nji zagreba~ki Tu{kanac dobio je likim odobravanjem. ime po talijanskim trgovcima Toskancima. Nije bilo mogu}e da ove na{e dijelove Europe nisu zapljusnule ideje renesan- VM: Mislim da je ljudima smetalo to {to sam napravio ot- se. U na{oj znanosti je tada, s obzirom na preostale spome- klon od folklornog pristupa. Oni su, ~ini mi se, o~ekivali nike, u mnogih vladala presdrasuda da smo mi imali rene- svojevrsnu smotru folklora, ’na{eg Gupca’ i tome sli~no. No sansu uglavnom i prete`no u primorskim dijelovima Hrvat- te{ko je re}i o ~emu je zapravo bila rije~. Ipak, s druge sam ske. Meni se je, me|utim, otkrilo da je buna 1573. sama po strane siguran da je neke ljude zasmetala ta evidentna sred- sebi dokaz da su ovi krajevi bili ve} jako impregnirani kultu- njoeuropska kontekstualizacija onodobne Hrvatske. Malo rom i duhom renesanse. Isto tako da su bunu ili ’puntu’ (po sam previ{e neoprezno trubio o tom srednjoeuropskom njema~kom Bund — savez) organizirali ekonomski oja~ani kontekstu i pristupu te vrste pa mislim da je bilo podmeta- pojedinci slobodnjaci i trgovci kojima su smetale feudalne nja i s te strane. Ina~e, oko filma je u Hrvatskoj stvorena hi- 30 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom sterija prema kojoj je pulski kamen bio dje~ja igra. Zaredala cijalna vizura bila previ{e europska i strana za njegov meta- su anonimna pisma i anonimni telefonski pozivi. Neki mla- fizi~ki svijet. Kad sam gledao njegov film Kagemusha koji je di kriti~ari mislili su da }e ste}i slavu ako udare po meni. U 1980. radio za Coppolu, u~inilo mi se, a mo`da sam samo Slavoniji ka`u — nisi pravi drvosje~a dok ne obori{ hrast. umi{ljao, da je struktura zavr{ne bitke u tom filmu podsje}a- Jedno vrijeme sam svako jutro pred vratima svog stana nala- la na onu sa Stubaka. zio pravo pravcato govno. ^ak i mnogo, mnogo kasnije do- DR: Vratimo se na pripremu filma. Koliki je bio bud`et, kako `ivio sam jedan od posljednjih odjeka tog ludila. K nama je su osigurane financije? 1996. ili 1997. do{ao film Indipendence Day, pa kako je na{ sin Sergio bio u tom filmu prvi pomo}nik redatelja (Roland VM: Imao sam mnoge koji su me podr`avali, a ipak zatva- Emmerich se o njemu vrlo povoljno izra`avao u na{im novi- ranje financijske konstrukcije nije i{lo lako. Sredstva su nam nama), bilo je prirodno da smo htjeli pogledati film. Bio je ispala jako ograni~ena. Cijena jednog prosje~nog igranog fil- veliki rep i ja sam nazvao kino Zagreb s molbom da nam re- ma u nas je bila dvije milijarde dinara, a mi smo imali na ras- zerviraju karte. Blagajnica je kazala da moram govoriti s polaganju tri i pol milijarde, s tim da je film bio predvi|en u upraviteljem, pri~ekao sam, a onda sam s druge strane ~uo trajanju vi{e od tri sata, dakle kao dva igrana filma. Naknad- jedan glas koji je grcao od bijesa: kako se usu|ujem ja koji no se je Televizija Zagreb uklju~ila s jo{ dvjesto milijuna, ali sam svojom Selja~kom bunom uvrijedio cijeli hrvatski narod joj je za to trebalo isporu~iti ~etiri jednosatne epizode. Ta- uop}e misliti na film... Trajalo je to desetak minuta, a ja sam da{nji ratni spektakli u nas stajali su vi{e od deset milijardi, ga pustio. Dok se on tako pjenio, razmi{ljao sam o tome hi- uz besplatnu pomo} vojske. steri~nom licu koje je iz mraka svoje anonimne sigurnosti DR: Da li bi film bio dulji da je bilo vi{e sredstava? praznilo bijes nakupljen tijekom cijelog svog jadnog `ivota. VM: Ne, film u tom smislu ima sve {to mu treba. Onda sam se sjetio gdje sam takvo lice ve} jednom vidio. Bila je to 1941. kad su u Zagreb u{li njema~ki vojnici na ten- DR: Ima u filmu jedan ve}i vremenski rez, nakon Gregori}e- kovima. Kraj mene je na rubu plo~nika stajala jedna usidje- va odlaska, kad se odjednom pojavi Petrek i susre}e osaka}e- lica i izbezubljeno kri~ala — Sieg Heil, Sieg Heil. Pri tome nike. se svako malo nekako ~udno tresla i slinila, jer ju je obuzi- VM: To je tako i bilo zami{ljeno, nisam se htio baviti tom mao orgazam. I to ne jedanput. epizodom s Gregori}em jer zna se da je on oti{ao za svojom DR: Je li netko kriti~arski relevantan uop}e podr`ao film u utopijom. No da je bilo vi{e novca, bilo bi manje nervoze, Hrvatskoj? manje tenzija — tenzije su pri radu na Selja~koj buni bile VM: Naravno da bi mi bilo mnogo te`e, pa i nemogu}e, da stra{ne. nisam i u na{oj sredini imao podr{ku dijela kritike. Najzna- IM: Vatre je dobio te{ku upalu plu}a, onog dana kad se sni- ~ajniji mi je bio mladi hrvatski kriti~ar Ranko Muniti} koji mala sekvenca u kojoj (Franjo) Majeti} dolazi s onim svojim je svojim lucidnim analizama i esejima jo{ od vremena crta- kolima u selu raditi predstavu. To je bilo stra{no, ki{a, bla- nog filma pratio moj rad i otkrivao u njemu stvari koje su i to, trebalo je snimanje privesti kraju, a nije bilo novca. Vatre mene samog znale iznenaditi. Izgubio sam s njime kontakt u je radio s temperaturom... bespu}ima ovih ratnih dana, jer je pre{ao na drugu, krivu VM: Da, dobio sam te{ku upalu plu}a. Bilo je to u vrijeme stranu. bo`i}nih i novogodi{njih praznika, kad smo napravili prekid DR: A kakav je bio odjek filma u inozemstvu? u snimanju, i trebalo mi je oko petnaest dana da do|em k VM: Prikazan je u Cannesu 1976. u okviru tjedna autorskog sebi. filma, te dobro ocijenjen kao ne{to svje`e u povijesnom fil- DR: Jako mi se svi|a i to {to ste ubacili putuju}u kazali{nu mu. Sljede}e zime film je prikazan na Festu u Beogradu i dru`inu kao neki dodatni narativni i ugo|ajni za~in. tamo ga je zapazila selektorica iz talijanske distribucije EVI- FILM. Kupili su ga i ambiciozno predstavili u Italiji, zajedno VM: Meni je to bilo jako bitno, ne{to neodvojivo od men- s Kurosawinim Derzu Uzala. Anno domini, tako se je film taliteta, ljudi, vremena. tamo zvao, do`ivio je od cjelokupne talijanske kritike istin- DR: Koliko je uvodna sekvenca plemi}kog lova na ~ovjeka ske hvalospjeve. Kriti~ari svih novina i ~asopisa, bez ijedne (kmeta) povijesno utemeljena? jedine iznimke, kao da su se takmi~ili tko }e s ve}im super- VM: Film je utemeljen na autenti~nim ~injenicama 16. sto- lativima pisati o filmu. Gian Luigi Rondi, papa talijanske lje}a, od Do`ine bune, preko selja~kih ratova u Njema~koj filmske kritike, napravio je sa mnom intervju i objavio ga u do ovda{njih zbivanja — to je sve jedan krug, s tim da je ov- svojoj knjizi razgovora s »58 velikih redatelja«. Hvala mu na dje do pobuna do{lo s odre|enim zaka{njenjem. Ja sam pro- tome, tada mi je to jo{ uvijek trebalo. Od predsjednika tali- u~avao te autenti~ne podatke; recimo Gup~ev govor nakon janske republike dobio sam visoko odli~je u rangu francuske vje{anja jednog od vo|a bune, trgovca Mikule zbog plja~ke, legije ~asti i progla{en vitezom ~asnikom. to je zapravo autenti~an Do`in govor uo~i zavr{ne bitke, Dok smo sre|ivali film za eksploataciju i izra|ivali talijansku kako je zabilje`en. Jedino je izmi{ljeno lice u svemu tome verziju, pogledao ga je i Kurosawa, te dao ocjenu da je bitka onaj slikar koji folira da govori njema~ki — u njemu sam za- na Stubi~kom polju odli~no ura|ena. Da, kazao sam, to je pravo pro{vercao sebe u film. Drugo je sve temeljeno na au- bitka dvaju carstava — carstva bogatih i carstva siroma{nih. tenti~nim dokumentima, ali ne samo usko vezanim za Gup- On se je na to samo nasmije{io. Mislim da mu je ta moja so- ~evu bunu. Ina~e sljepilo je u nas bilo i jest u`asno. Poslije 31 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

Selja~ka buna 1573. (1975.)

sam ga sreo i u Banovi}u Strahinji. U Srbiji naime nisu htje- VM: To su sve autenti~ne pjesme, neke su ~ak doslovce iz li priznati za{to je Strahinja oprostio nevjeru svojoj `eni. ^i- tog vremena, a ima i jedna koja se pjevala i ranije u kme~- tao sam eseje i eseje srpskih akademika, sve mogu}e su izmi- kim puntama u Sloveniji. {ljali i smislili, a nitko nije htio re}i najjednostavniju stvar: DR: A ona pjesma koju pjeva selja~ka vojska kad prolazi sa da je to napravio jer prezire svoju tazbinu i njihovo pravo- zastavama, s pripjevom heja hoj? vjerje, da ne ka`em da pravovjerje zna~i i pravoslavlje. Pje- sma o banovi}u Strahinji je uistinu bogumilska pjesma, to VM: Ona nije autenti~na. Nju je komponirao Alfi (Kabiljo), nije pravoslavna pjesma koja pripada crkvenom kosovskom a tekst mislim da smo napisali ja i... ciklusu, nego je nastala kasnije. Banovi} Strahinja ili Strahi- DR: Ta pjesma i ~itav prizor vuku na partizansku ikonogra- nji} ban ne pripada pravoslavnoj tradiciji. A u Selja~koj buni fiju. je ista pri~a. Pa molim vas, rije~ punta, puntari — to nije ni- VM: Da. Tekst smo napisali ja i Jura... ne mogu mu se sjeti- {ta drugo nego njema~ka rije~ bund, savez, odnosno organi- ti prezimena, bio je jedan od prvih direktora me|unarodnog zacija. Organizacija je bila ona koja je pokrenula selja~ke ra- festivala crtanog filma u Zagrebu, kasnije je obolio od Par- tove u Njema~koj. Dakle na{a selja~ka buna bila je odjek kinsonove bolesti. onog {to se doga|alo u (srednjoj) Europi, to je bio, kao {to sam rekao, isti kulturni krug i ja sam se rade}i film zbog toga DR: Niste i{li na razradu ljubavne veze izme|u Petreka/Ser- oslonio i na njema~ke autenti~ne dokumente, povezao Euro- gia i djevojke/Marine, nije vas zanimala ta linija? pu i Hrvatsku, {to ovdje nisu htjeli shvatiti i prihvatiti. VM: Ne, mislim da je ovo kako je u filmu dovoljno. Ona scena u toploj bari zapravo je sve kaj treba s tim u vezi. Ko- DR: A pjesme iz Selja~ke bune, tako|er su autenti~ne? liko se sje}am, u seriji je malo vi{e prostora dobio taj odnos. 32 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

DR: Spomenuli ste TV seriju. Nju danas nitko ne spominje, DR: Koliko dugo je film sniman? a ~injenica je da nije prikazana valjda nekih dvadesetak go- VM: Snimljen je u rekordnom roku od 72 radna dana, od- dina. nosno dvanaest tjedana. Zima je bila bez snijega, pa smo ve- VM: Napravio sam za zagreba~ku televiziju seriju od ~etiri }inu zimskih scena radili s mramornom pra{inom iz Aran|e- jednosatna nastavka, a tamo je neki re`iser zabavnog progra- lovca koju smo dopremili vlakom. ma uzeo dvije kasete finalnog miksa i na njima snimio ne{to DR: Snijeg nije bio pravi? svoje. Kad su neke strane televizije tra`ile da otkupe seriju, od strane na{e TV nije bilo ni slova odgovora. Nastojao sam, VM: Ne, osamdeset posto scena nije snimano na pravom a jo{ }u uvijek nastojati, jer mi je to du`nost, privoljeti tele- snijegu. viziju da mi omogu}i ponovno miksati te dvije epizode. DR: [to je snimljeno s pravim snijegom? DR: [to se ti~e vizualnog pristupa filmu, ~esto se nagla{ava- VM: Snijeg je padao samo tri dana i mi smo u tom razdoblju la veza s Hegedu{i}evim slikarstvom. snimili oko stotinjak kadrova na nekoliko razli~itih lokacija. VM: Bio sam, zapravo, jako inspiriran Breugelom, {to nije Na pravom smo snijegu snimili prolaz selja~ke vojske kroz bilo nikakvo moje specijalno otkri}e, tu je bio Hegedu{i} sa me}avu, ono gdje vojska prolazi i pjeva. Zatim dolazak Ser- svojim Podravskim motivima, pa Krle`a sa svojim esejima, gia/Petreka u svoje selo pa njegov susret s osaka}enim pri- Marijan Matkovi}, jako sam intenzivno tra`io taj svijet, padnicima selja~ke vojske i po~etak napada u bitki kod Stu- srednjoeuropski svijet. U likovne studije za izradu filma bice. Da, pravi je snijeg i oko tople bare koji pada na {ikaru, uklju~ili su se Aleksandar Marks, Pavao [talter, Boris Do- kad Marina (Nemet) ka`e Sergiu: »To te Bog posluhnul«. gan, te najvi{e i najuspje{nije Ferdinand Kulmer, budu}i ko- IM: I u totalima bitke kod Stubice ima ne{to malo pravog stimograf filma. Kulmer je izradio, po renesansnim uzorci- snijega. ma, oko dvjesta crte`a kostima, zastava i vojne opreme na li- VM: Ostalo je ra|eno s mramornom pra{inom. stovima velikog formata. Priredili smo i njegovu i Dogano- vu izlo`bu, a da jo{ sami nismo znali kako }emo to ostvariti DR: Je li film sniman na izvornim lokacijama? jer su nam sredstva, kao {to sam rekao, ispala jako ograni- VM: Ne, one ne postoje. Ono trgovi{te bilo je jako te{ko ~ena. na}i, snimali smo ga u Sloveniji. Dvorac je Tabor; pod dvor- Ina~e, po kostime smo krenuli u London, vo|eni vi{e intui- cem smo sagradili selo, seli{te jer ga naravno nije bilo. Jedan cijom nego stvarnim informacijama, jer smo vidjeli kako su dio snimali smo u Trako{}anu, jedan u Kranju, tamo je na- sjajno opremljene povijesne serije BBC-a. Tamo su nas upu- pravljen jedan pasa`. Na Gornjem gradu, Jezuitskom trgu tili na firmu Bergman & Nathan, koja je bila vode}a u Lon- radili smo scenu pogubljenja Gupca. donu i imala fenomenalno ure|ene funduse kostima i opre- DR: A sama bitka kod Stubice? me svih epoha. Kad smo to pregledali porasle su nam zazu- VM: Ona je ra|ena na Ponikvama. bice, ali nam se smrknulo pred o~ima od cijena. A onda nam je ipak granulo sunce. Pri~am dramati~no, onako kako je DR: Jako mi se svi|a (Alfi) Kabiljova glazba. bilo. Gospodin Bergman, jedan od suvlasnika firme, bio je u VM: I ja sam mu ~estitao. To je tako dobro napravio, iznu- Drugom svjetskom ratu britanski komandos na Visu i o~ito tra je u{la u film ta glazba. To je najbolja filmska glazba koju su ga uz to vezivale neke sna`ne uspomene. On je od svog je on napisao i jedna od najboljih filmskih glazbi uop}e. {krtog partnera isposlovao zaista simboli~nu cijenu za po- DR: Osim Kulmera, Kabilja i ljudi koje ste ve} spomenuli, sudbu tisu}u kostima i Kulmer je tako dobio priliku da pro- postoje li jo{ neki suradnici koje `elite posebno istaknuti? bere i slo`i sve {to mu je trebalo po njegovim crte`ima. Ko- stime i opremu poslala nam je firma Bergman & Nathan VM: Branko Bla`ina kao direktor fotografije pokazao je ve- svojim kamionima i u pratnji svojih garderobijera, za istu liki senzibilitet u izboru i postavljanju svjetla, za kamerom je simboli~nu cijenu. sa mnom kao {venker bio izvanredni Venci Ore{kovi}, sce- nografiju je s precizno{}u uradio Veljko Despotovi}, a Ljubo DR: To zna~i nisu bili autenti~ni hrvatski plemi}ki kostimi iz [iki}, po ne znam koji put, bio je moj pomo}nik. Direktor onog doba? ekipe bio je Branko Lustig. VM: Jesu, samo za hrvatsko plemstvo i seljake smo kod nas dali napraviti kostime. Dio specifi~nih hrvatskih plemi}kih Banovi} Strahinja kostima dali smo izraditi ovdje, jednako tako oklope, pan- DR: Iz kojeg vremena potje~e pjesma o banovi}u Strahinji? cirne ko{ulje, zastave i ostalo. Po Turopolju smo skupljali VM: Pri~u je napisao, zapravo spjevao, u pro{lom stolje}u tkanine za kmetsku odje}u, daju}i novu robu za staru. A iz narodni pjeva~, starac Milija iz Kola{ina koji je imao lice Londona su bili kostimi i oprema koji su se koristili u ~ita- puno o`iljaka jer se je negdje sjekao s kola{inskim Turcima. voj Europi, vojna oprema je svugdje bila ista. Pla}enici su Pjesmu je znao govoriti jedino kad je bio potpuno pijan. Na bili svugdje isti, oklopi su bili manje-vi{e talijanske ili {pa- prostorima biv{e Jugoslavije na{ao sam oko tridesetak verzi- njolske proizvodnje... Meni je potpuno nedvojbeno da je ja te pjesme o Strahinji}u banu i njegovoj nevjernoj `eni, ~ak Zagreb, mada na periferiji, bio dio srednje Europe pa su i u Me|imurju i na poluotoku Pelje{cu, ali je ova Milijina naj- plemi}ka odje}a i vojna oprema ovdje bili vi{e-manje kao i bolja i istinsko je remek-djelo. U njoj je podloga, kao {to sam drugdje u Europi. ranije rekao, nedvojbeno bogumilska i starovjerska. Pjesma 33 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

ne pripada tzv. Kosovskom ciklusu, nego je, upravo obrnu- vo|ena kampanja protiv toga da nacionalnog junaka igra to, izrazito protunemanji}ka, {to je balkanskim desetera~kim strani glumac. Trudio sam se da ni{ta od toga ne ostane na duhovima bilo izrazito svetogrdno. Rekao sam da su se ko- filmskoj traci, pa mislim da nije ni ostalo, osim {to sam u plja lomila me|u u~enim glavama na pitanju za{to Strahinja monta`i bio dosta ograni~en materijalom. na kraju pra{ta `eni, a nitko se nije usudio pogledati istini u DR: Kako ste sura|ivali s Francom Nerom? o~i, da on to radi uprkos i iz prezira prema svojoj tazbini i njihovoj pravovjernosti. VM: Izvrsno, Franco je du{a od ~ovjeka. Skroman, miran ~ovjek, nije bilo s njime problema ni u kojem pogledu. DR: Film je ra|en prema scenariju Sa{e Petrovi}a. Jeste li {to mijenjali u njemu? DR: Za{to ste za ulogu An|e izabrali Sanju Vejnovi}? VM: Dosta sam ga skrojio prema sebi, ali na kraju smo se fer VM: Uzeo sam Sanju Vejnovi} prije svega zato da dobijem to dogovorili da on potpi{e scenarij kao autor; ja sam na kraju dijete-`enu. Nisam `elio i}i na varijantu da An|a bude rasna, samo stavio na {pici da sam izvr{io adaptaciju scenarija. apriorno zla `ena koja ima... DR: Kakva je bila suradnja s Petrovi}em, jeste li ~esto kon- DR: Niste htjeli rasnu `enku. taktirali, raspravljali o scenariju i filmu u cjelini? VM: Rasna `enka i sad se pojavi rasni mu{karac, ma~o... Ni- VM: Ja i Sa{a Petrovi} nikad nismo bili bliski, bili smo ~ak i sam htio tu ma~o varijantu, nego me vi{e zanimala metafi- rivali, ali smo se me|usobno po{tivali. Imao sam osje}aj da zi~ka strana cijele te, kako ja ka`em, bogumilske pri~e, ta se Sa{a upla{io mraka koji je izronio iz njegova teksta, pa je koegzistencije dobra i zla. stvar prepustio meni da se isku{am. Dao mi je taj tekst, ja DR: Je li An|a u pjesmi fizi~ki opisana? sam rekao da ga moram prekrojiti po svojoj mjeri, {to je nje- VM: Ne, o njoj se samo govori kao o `eni op}enito. Ali kon- mu naravno bilo sasvim normalno, rekao je da bi i on tako tekst je dosta jasan, jasno je da je ona postala Alijina ljubav- napravio, prilagodio sebi tu|i scenarij. Poslije smo nekoliko nica. U filmu je to puno ja~e izdramatizirano. A upravo to puta malo popri~ali, on se nije uop}e mije{ao u moj posao. da se ona mora na}i u tom procjepu, izme|u ta dva svijeta Kasnije je do{ao pogledati grubi {nit, sa svojim dru{tvom iz (»on an|eo, ja |avo« — ka`e Alija), to sam htio dobiti i mi- Beograda, rekli su da je u redu i to je bilo sve. Nisam imao slim da je zato izbor Sanje Vejnovi} bio opravdan i dobar. s Petrovi}em nikakvih problema. Ina~e bi pri~a bila sasvim druga~ija, kao na primjer Po{tar DR: Je li bilo nekih va{ih ve}ih zahvata u originalni scenarij? uvijek zvoni dvaput — tamo je druga `ena, ne{to sasvim dru- VM: Trebalo bi usporediti njegovu i moju verziju scenarija go, drugi pristup stvarima. pa vidjeti. Recimo on je razvio liniju onog dervi{a koji u pje- DR: Mnogo je efektnije {to je takva, krhka i tzv. dje~a~ke smi postoji, ali je marginalno spomenut. Liniju s Alijom i gra|e. An|om sam ja razvio, s onom predscenom kad Alija njoj VM: Da, po~ev{i od njezina akta na po~etku; tijelo joj je daje no` da ga ubije. Onaj olo{ kojeg Jug Bogdan daje Stra- ~edno, poludje~je; sve se dalje razvija u tom pravcu. hinji kao pomo} za An|ino oslobo|enje, to sam isto ja razra- dio. Finale je isto bilo druga~ije. On ga je postavio vi{e ak- DR: (Rade) [erbed`ija je tako|er dao odli~nu ulogu. cijski, po njemu je Strahinja s konjem upao u crkvu i oteo VM: Rade je odli~an glumac. Shvatio je zna~enje te uloge i An|u, a ja sam i{ao na ovu verziju, da do zadnjeg trenutka odigrao ju u onom svom stilu living teatra. ostane otvoreno pitanje ho}e li on njoj oprostiti i po{tedi- DR: Prizor zavr{ne borbe izme|u Strahinje/Franca Nera i Ali- ti je. je/Dragana Nikoli}a poprili~no se naslanja na tu~njavu iz DR: U Selja~koj buni ste se mu~ili s financijama. Kakav je Doga|aja. Isti realisti~ki pristup, ambijent blata i vode. Je li slu~aj bio s Banovi}em Strahinjom, koji je ra|en u hrvatsko- to bilo svjesno? srpsko-njema~koj koprodukciji? VM: Pa ima sli~nosti, prije svega ona pauza u borbi izme|u VM: Priprema filma bila je relativno lak{a nego {to je to bilo Strahinje i Alije, koja mi je dramatur{ki bila jako potrebna; sa Selja~kom bunom, a i financijsku konstrukciju bilo je ne- u tom trenutku trebalo je napraviti taj prekid da Strahinja {to lak{e zatvoriti jer sam, pored Ko{utnjaka, imao i njema~- ka`e An|i: »Mene ili njega«. A {to se ti~e ovoga drugog — kog koproducenta, baruna von Hirscberga koji je platio bilo je vi{e faza tog njihova dvoboja pa smo se dogovorili, Franca Nera i Gerta Fröbea, svjetski poznatog po ulozi u fil- glumci i ja, kako }e raditi po pojedinim fazama, kako }e im mu Goldfinger. Bio sam barunov gost u njegovu dvorcu bli- rasti temperatura, kako }e im se to ogledati na licima, i to su zu Münchena, iz kojega ga je za vrijeme pro{log rata Hitler dobro odglumili obojica. preko no}i bio iselio da bi u njega smjestio Mussolinija, na- DR: Jeste li se u vizualnoj koncepciji Alijine turske grupe kon {to su ga SS-ovci u listopadu 1943. zra~nim desantom oslanjali na ikonografiju samurajskih filmova? Recimo [er- izbavili iz internacije. Gdje god se okrene{, svugdje susret s bed`ijin lik s kratkom pletenicom, odje}om, na~inom na koji povije{}u. barata ma~em (jataganom) mo`e prili~no podsjetiti na samu- DR: Kako je proteklo snimanje? raje. VM: Film je imao sku~eni bud`et i malo vremena za snima- VM: Ja sam se jo{ iz vremena Selja~ke bune bavio tim na~i- nje, a u mije{anoj ekipi osje}ala se nervoza, jer su se ve} na nom rukovanja hladnim oru`jem. Mi recimo pojam ma~eva- horizontu skupljali crni oblaci. U beogradskoj {tampi bila je nja znamo samo kroz ma~evala~ke {kole, kroz suvremeno 34 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom ma~evanje, kroz standardne tipove ma~evala~kih filmova VM: To je prava Ciganka, Pa{ana se zvala. Ona je bila pra- itd. Me|utim, na~in slu`enja tim oru`jem bio je sasvim dru- va majka cijeloga jednog ciganskog plemena, Seferovi}a. ga~iji. Npr. jatagan se dr`ao ba{ onako kako ga Rade dr`i u DR: Sa mnom je u ni`e razrede osnovne {koli i{ao jedan Se- filmu. Pa recimo veliki ma~ dvoru~njak — ja ga nisam mo- ferovi} — Ramiz. Seferovi}i iz va{eg filma su iz Srbije? gao upotrijebiti u Selja~koj buni jer bi to bilo prekomplicira- no za uvje`bavati — to je ma~ velik skoro dva metra i s nji- VM: Ne, ne, to su na{i ovda{nji Cigani. ^ak je jedan od tih me se rukovalo skoro na principu bumeranga, odnosno po- Seferovi}a, mislim, glavni u njihovu romskom udru`enju u luge; onaj koji je zamahnuo tim ma~em koristio je njegovu Hrvatskoj. Ina~e, Pa{ana je dobro pratila snimanje, sve joj je centrifugalnu silu pa je usmjeravao. U kojoj je mjeri ovo {to bilo jasno; rekla je: »Ja }u tebi govoriti ono {to ja ho}u, a ti ste me pitali doslovce vezano za samuraje ili je istovjetno sa- poslije to napravi kako ti ho}e{«. Samo bi me pitala — ho- murajima, pitanje je. Naravno, sve to se mo`e uzeti i kao }e{ da ti govorim kratko ili dugo; rekao bih joj kako i onda moj svojevrsni hommage Kurosawi, jer ja ga smatram veli- smo to poslije nasinhronizirali. ~anstvenim re`iserom koji potpuno vlada kinestetikom. Ina- DR: Gdje je sniman film? ~e turske uzvike u filmu, uklju~iv{i i one u bitci, to nam je VM: [umsko-mo~varni prizori snimani su u jednom rukav- radio jedan pravi Tur~in koji je bio slu`benik u turskom kon- cu Odre, zamak banovi}a Strahinje ra|en je kraj Karlovca, zulatu; on se jako u`ivio u to, a uzvici malo podsje}aju na kod hrvatske karaule sagra|ene protiv Turaka koja jo{ uvi- one japanske, premda su autenti~no turski. jek postoji, dvorac Jug Bogdana i manastir radili smo u jed- DR: Ona stara Ciganka koja glumi Nikoli}evu i [erbed`ijinu nom manastiru u zapadnom dijelu Makedonije tamo smo ra- majku, tko je to? dili i neke pejza`e.

Banovi} Strahinja (1981.) 35 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

DR: U Srbiji niste ni{ta snimali? Osobit mi je do`ivljaj bio kad je film prikazan na filmskom VM: Ne. festivalu u Mojkovcu, u Crnoj Gori. Sa znati`eljom, ali i s tremom, po{ao sam tamo, jer je to kraj gdje je nastala poe- DR: Neki prizori odvijaju se po no}i, no na filmu ta no} ma po kojoj je film snimljen. Na dan ve~ernje projekcije ve} izgleda kao dan. To je namjerno ili je rije~ o tehni~koj gre{- su od podneva po~eli iz okolnih brda silaziti brkajlije na ko- ki? njima, a `ene i djeca pje{ke za njima. ^itave kolone s raznih VM: Mislim da je rije~ o kopiji. Ti su prizori snimani u su- strana. Na ve~er je dvorana bila prepuna, da nije ni igla mo- ton i ujutro. Ali kad se izra|uju kopije, onda pojedine kopi- gla vi{e stati unutra, a jo{ ih je najmanje toliko ostalo vani. je znaju napraviti svjetlije ili tamnije. To je u nas na dosta sla- Onima koji su bili vani prepri~avali su oni iznutra usmenom boj razini. Obi~no se ispegla festivalska kopija, a ono {to se {tafetom {to se doga|a. Kad je do{ao trenutak da Strahinja kasnije doga|a s kopijama na `alost izmakne kontroli. Pogo- kopa o~i nevjernoj `eni svi su samo uzdisali, a kad ju je po- tovo u ono vrijeme kad nije bilo elektronike. Danas postoji {tedio nastalo je veliko olak{anje i odobravanje. Tako se je u elektronski zapis i stroj samo utiskuje i umna`a film. mene zatvorio luk — od magijske svijesti iz djetinjstva do DR: Kako je film pro{ao u Puli i, s obzirom na njema~kog ko- magije suvremenog filma. producenta, u me|unarodnoj distribuciji? Prilog socijalno-kriti~kom filmu 70-ih: Posljednji VM: Film je prikazan u Puli 1981. i tamo je Alfi Kabiljo po- podvig diverzanta Oblaka novno zaslu`eno dobio nagradu za glazbu, Dragan Nikoli} DR: Posljednji podvig diverzanta Oblaka izvrsno je re`iran za izvanrednu ulogu Alije, a film se je dopao gledateljima, film; jedna od va{ih najboljih re`ija. najvi{e `enskom dijelu. Iste godine prikazan je na Venecijan- skom festivalu, a u Njema~koj ga je barun dobro distribui- VM: Nismo ga uspjeli pogledati na ovoj retrospektivi, ali rao, posebno na videokasetama. ostao mi je u dobrom sje}anju. U njemu sam isku{avao mi-

Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978.) 36 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom zanscenu s dugim, televizijskim kadrovima, odnosno monta- VM: Upravo priprema svoj redateljski debi. Sergio je blizak `u unutar scene s kamerom iz ruke; i to bez steadycama. sa Spielbergom i vjerujemo da }e uspjeti realizirati taj pro- DR: Kod nas steadycama onda nije ni bilo? jekt. VM: Kod nas ga je bilo nemogu}e dobiti. Bilo ga je u svije- DR: Spielberg }e mu biti producent? tu, ali je bio jako skup. IM: Sergio bi mogao i sam biti producent, ali ne voli se ba- DR: Odli~an rad kamerom na malom prostoru, unutar ku}e. viti s novcima. Spielberg mu sad priprema ~itav taj projekt. Ta je ku}a preko puta Zagrep~anke autenti~na? On i Sergio imaju dva jedina primjerka scenarija; naime jako paze da scenarij ne do|e nikom drugom u ruke, jer bi onda VM: Ne, mi smo ju sami napravili. Ina~e, nikako nismo mo- sljede}i dan osvanuo na Internetu. I zato nitko od onih koji gli dobiti odobrenje da tamo sagradimo objekt. Za{to? Rekli su uklju~eni u pripremu filma, osim naravno Sergia i Spiel- su mi da sam protiv samoupravljanja, da podvaljujem samo- berga, ne zna pri~u. upravljanju i to zato jer je u Zagrep~anki bilo sjedi{te samo- upravnih interesnih zajednica (SIZ-ova). Mene naravno nije DR: Ni vi ju ne znate? zanimala Zagrep~anka sama po sebi, nego odnos tog mon- IM: Mi znamo (smijeh). Pri~a je ina~e jako dobra i film }e struoznog objekta i ove male ku}e. biti veliki bum. DR: Tko vam je zamjerio da podvaljujete samoupravljanju? VM: To je film koji je Sergio naslijedio od Kubricka. VM: Oni koji nam nisu dali odobrenje. DR: Kubricka? DR: ^itali su scenarij? VM: Da. Sergio i Kubrick bili su veliki prijatelji. VM: Naravno, za dobivanje odobrenja morao se dati scena- IM: Kubrick je dugo spremao taj film, a poslije njegove smr- rij na ~itanje. ti, na pogrebu u Londonu, Sergio se sreo s njegovom `enom DR: Ali u filmu vi branite samoupravljanje, a kriti~ni ste pre- i ona mu je dala pristanak da re`ira taj scenarij. ma tzv. tehnomenad`erima. Dodu{e, mi{ljenja o tome tko su VM: Sergio je scenarij naravno prekrojio prema svojoj ko`i, nositelji samoupravljanja bila su razli~ita. Iz jedne perspekti- {to je normalno. Ja mislim da }e film, u najmanju ruku, biti ve to su bili upravo tehnomenad`eri. na razini Kubrickove Odiseje. VM: Da, ali u zgradi, Zagrep~anki, bili su smje{teni SIZ-ovi, DR: Kad po~inje snimanje? u njoj je bilo institucionalno samoupravljanje, a kontra zgra- de je ku}ica. VM: Mislim da bi trebalo po~eti u kolovozu, ali film ne}e iza}i prije ljeta idu}e godine (2001.), jer bit }e mnogo posla DR: Zagrep~anka se mogla shvatiti kao simbol samouprav- oko digitalne obrade. ljanja, a u va{oj vizuri ugro`ava staroga po{tenog borca u njegovoj skromnoj ku}ici. Nerealizirani i neprikazani projekti; sa`etak VM: Me|utim, onda smo ipak »izboksali« to odobrenje; DR: Banovi} Strahinja neo~ekivano je ispao va{im posljed- netko mi je pomogao, ali ovog trenutka ne sje}am se tko. njim filmom. Kako to? DR: Kona~no ste, nakon niza epizodnih nastupa i jedne ’po- VM: Poslije Banovi}a Strahinje napisao sam tekst Marut o dijeljene’ glavne uloge u Doga|aju, Pavla Vuisi}a izabrali za Ciganinu virtuozu koji svojom violinom podsti~e pobunu tuma~itelja sredi{njeg lika. Roma u koncentracionom logoru. Dobio sam ovdje odobre- VM: Da. Samo {to je bio dosta ~esto pripit pa smo imali na sredstva i film raditi s Rogerom Cormanom, kultnim muke s njime, posebno za duge kadrove. Bio mu je naime ameri~kim redateljem i producentom, ali su mi onda ovdje umro brat Duje, s kojim je bio u`asno vezan. oduzeli sredstva, jer sam tobo`e prekora~io rok priprema, te DR: Brat mu se zvao Duje? dali novce drugom filmu. Nakon toga pripremao sam dugo za Sampaolo iz Rima film i TV seriju o djetinjstvu i odrasta- VM: Zapravo Dule, a on ga je zvao Duje. Pajo ga je iz inata nju Fridricha II. Hohenstaufena (1194-1250), kralja Sicilije, zvao Duje jer je bio Crnogorac, ba{ izraziti, danas bi bio pro- Nijemca po ocu i Normana po majci, jednom od najintere- tiv Bulatovi}a. santnijih likova europske i svjetske povijesti. Projekt na `a- DR: Istaknutu ulogu u filmu ima i Miki Manojlovi}, koji tad lost nije ostvaren. Trebao sam jo{ raditi tekst Bu`a @ivka Je- nije bio naro~ito poznat. li~i}a, ali mi televizijska organizacija rada nije odgovarala. VM: Miki Manojlovi} onda jo{ nije bio zvijezda. Zadnje {to sam napravio bio je jednosatni filmski esej o Za- grebu 1982. Transworld film iz Rima i talijanski producent DR: Kako ste se odlu~ili za njega? Giacomo Pezzali organizirali su izradu presti`ne autorske se- VM: Negdje sam ga zapazio i vidio da je interesantan, talen- rije Kulturne prijestolnice Europe. U izradi su osim mene su- tiran glumac. djelovali, svaki snimaju}i o svome gradu: Krzysztof Zanusi- i, Miklos Jancso, Theo Angelopulos, Ermanno Olmi, Jioi Sergio Mimica Gezzan Menzel i drugi. Prava za plasman serije u biv{oj Jugoslaviji DR: Va{ sin Sergio (Sr|an) izgradio je u Hollywoodu karije- dobio je Jadran-film, a oni su seriju prodali Novosadskoj te- ru uspje{nog asistenta redatelja, od Schindlerove liste redovi- leviziji koja im je najbolje platila. Serija je bila prikazana u to sura|uje sa Spielbergom. Ima li redateljskih ambicija? nas 1984. ili 1985., ali su je, iz vrlo o~itih razloga, dali — 37 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom

bez mog filma. Po~etkom agresije na Hrvatsku nadosnimio VM: Zbog ~ega? Ima jedna anegdota koju sam ve} negdje sam za taj film nekoliko sekvenci o uspostavi hrvatske dr`a- ispri~ao. Kad su Turci pod Maltom do`ivjeli 1565. te{ki po- ve, kao njegov drugi dio, i to je zajedno s prvim dijelom pri- raz svoje flote, onda se u Carigradu nitko nije usudio javno kazano u programu Hrvatske televizije. Ali bez najave i u ne- izgovoriti rije~ — Malta. ^ak su tiskane posebne geografske kom neadekvatnom terminu, jer ve} je po~ela {utnja o mom karte Sredozemlja bez Malte. Ljudi su se samo me|u sobom filmskom radu. Kad je Ladislav Galeta u Filmoteci 16 prika- do{aptavali: Malta jok! zao kra}u retrospekciju nekih mojim filmova, jedini odjek o tome bio je ~lanak tada meni nepoznatog Damira Radi}a u Ali otkud bih ja mogao imati pravo da budem nezadovo- Hrvatskom slovu. Na jednom od svjetskih festivala animira- ljan?! Napravio sam u na{im prilikama 12 igranih i desetak nog filma u Zagrebu Jo{ko Maru{i} objavio je veliku listu kratkih filmova koje i danas potpisujem. A proveo sam `ivot stvaralaca zaslu`nih za slavu Zagreba~ke {kole, a moje ime u najljep{em i najuzbudljivijem zanatu na{eg doba, okru`en nije naveo. sve samim romanticima i pustolovima. Jer {to smo mi filma- DR: Nije vas spomenuo? Nevjerojatno. {i drugo, ako nismo to?!

38 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. PORTRET AUTORA: VATROSLAV MIMICA

UDK: 791.44.071.1(048.1)Mimica V. 791.43(497.5)»1952/1978« Damir Radi} Filmovi Vatroslava Mimice

Vatroslav Mimica vi{estruki je prvak hrvatskog filma, pre- @anrovsko/populisti~ki po~eci — U oluji; Jubilej ciznije re~eno pionir niza njegovih zna~ajnih segmenata. gospodina Ikla (1952.-1955.) Ukratko, Mimica je, ne ra~unaju}i izgubljene filmove dese- Vatroslav Mimica se u po~etnom razdoblju svog filmotvor- tih i dvadesetih godina koji na kasniju hrvatsku kinemato- stva usmjerio k `anru i odmah odabrao dva tradicijski izra- grafiju nisu polu~ili nikakav (izravan) utjecaj, tvorac prve zito populisti~na `anrovska modela — melodramu i kome- prave hrvatske melodrame (U oluji), prvi je u hrvatski film diju. Me|utim, orijentacija na `anrovsko oblikovanje ne}e uveo elemente slapsticka (Jubilej gospodina Ikla), prvi je sasvim sakriti modernisti~ke impulse, koje Mimica ve} tad izraziti modernist Zagreba~ke {kole crtanog filma (Samac, iskazuje. Tako samo otvaranje filma U oluji (1952) protje~e Inspektor se vratio ku}i, Mala kronika), prvi je sustavni i u atraktivnoj monta`noj smjeni niza izrazito ekspresivnih oblikovno najradikalniji hrvatski cjelove~ernji igranofilmski brodskih kadrova (odli~an snimateljski rad Frane Vodopiv- modernist (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak, ca), a negdje u drugoj polovici filma Mimica }e se poslu`iti Kaja, ubit }u te!), prvi je i jedini hrvatski autor koji u opusu i izrazitom metaforom: na kopno izvu~ena hobotnica snima- ima niz (pseudo)povijesnih filmova (Tvr|ava Samograd, Se- na u plasti~nom krupnom planu treba upozoriti na ljigave lja~ka buna 1573., Banovi} Strahinja). ^ak i uz apstrahira- nje kvalitativnih dosega Mimi~ina umjetni~kog djela, neos- porno je dakle da je rije~ o jednom od klju~nih hrvatskih fil- ma{a, ili, kako se to frazeolo{ki voli re}i — jednom od (ka- mena) me|a{a hrvatske kinematografije. U proteklom deset- lje}u Mimica je zbog ideolo{ke nepodobnosti pre{u}ivan i marginaliziran (ipak je 1995. Ivan Ladislav Galeta u danas nepostoje}em Art kinu Filmoteke 16 organizirao kratku re- trospektivu njegovih filmova), {to nije nikakvo ~udo jer vri- jeme nacionalisti~ke HDZ-ove vladavine op}enito je bilo ne- naklonjeno hrvatskoj filmskoj ba{tini, a onda naravno po- sebno autorima ljevi~arske politi~ke provenijencije poput Mimice. U sklopu nastojanja nekih ljudi od filma (Petar Kre- lja, Vjekoslav Majcen) da se opusi doajena hrvatske kinema- tografije sustavno i temeljito izvuku na svjetlo dana i iznova valoriziraju, u Multimedijalnom centru Studentskog centra, pod vodstvom Ivana Pai}a, organizirana je u lipnju ove go- dine gotovo najopse`nija mogu}a (kopije dugometra`nih igranih filmova Tvr|ava Samograd i Makedonski dio pakla te crtanog filma Vatrogasci nisu bile dostupne, sam Mimica je zamolio da se ne prika`e crtani film Perpetuum Mobile zbog naknadnih producentskih intervencija, dok nije postojala dobra volja organizatora iz MM centra da se prika`u krat- kometra`ni dokumentarci Oslobo|ene snage, Zasluge kardi- nala Stepinca i Poslije deset godina, koje je Mimica kore`ira- o s Veljkom Bulaji}em odnosno Milanom Kati}em) retros- pektiva Mimi~inih filmova (prethodila joj je retrospektiva Ante Babaje, a trebale bi ju slijediti one Zvonimira Berkovi- }a i Fadila Had`i}a), ~iji je neposredni rezultat tekst koji sli- jedi te velik intervju s autorom. Jubilej gospodina Ikla (1955.) 39 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

pipke negativca Vincenca (Antun Nalis) koje se sprema ovi- platinasta plavu{a Lila Andres u ulozi Iklove nesu|ene udo- ti oko dobronamjernog junaka Drage (Dragutin Felba); u Ju- vice intenzivno zra~i seksepilom iz svakog kadra u kojem je bileju gospodina Ikla (1955) svojevrsna je modernisti~ka igra prisutna. samo zaglavlje filma u kojem se prikazuje pogrebna povorka Naposljetku, kako U oluji i Jubilej gospodina Ikla funkcioni- na Iklovu sprovodu, a koju ~ine ~lanovi filmske ekipe koji se raju s obzirom na svoju `anrovsku zadanost? Intenzivna me- u vidokrugu kamere pojavljuju to~no u trenutku kad su nji- lodramati~nost prvog filma, garnirana s ne{to humornih to- hova imena ispisana na filmskom platnu (po~asno posljednje nova i elemanata krimi}a/trilera (kriminalac Vicenco i nje- mjesto u povorci pripalo je samom Mimici kao redatelju). gov dramati~an obra~un s Dragom na brodici usred uzbur- U oba filma, usprkos neprijepornom slije|enju `anrovskih kanog mora), i danas se, premda snimana u vrijeme kad je obrazaca (prisutan je tu, u tradiciji Johna Forda i drugih ve}ina na{ih redatelja tek svladavala zanat ({to je o~ito i u ameri~kih klasi~ara, i lik ridikula koji bi trebao biti nosilac Mimi~inoj re`iji koja mjestimi~no pati od po~etni~kog ra- humornih tonova, a kao Mimi~ina specifi~nost, koja je bila skadriravanja scena), doima umje{nom i uvjerljivom, a te- uskla|ena i s onda{njim ideolo{kim dominantama, va`nu meljni odnos izme|u likova, onaj Rose i Drage, dirljivim, ulogu ima i prili~no uspjeli lik sve}enika `enskara i zaplot- {tovi{e u kratkom prizoru obiteljske dokolice na pla`i (u ko- njaka /Veljko Bulaji}/ {to za razliku od spomenutog ridikula joj u~estvuju Drago, Rose i njezina mala k}i Jadranka) dosti- ima negativno-humorni predznak) Mimica }e ugraditi i neke `e i antologijske domete. [to se ti~e Jubileja gospodina Ikla, osobite i osobne elemente koji navje{}uju njegove kasnije taj film ~esto odlikuje mehani~ka re`ija (ali i vrstan vizualni poeti~ke interese. U oluji je specifi~an po nagla{enim etno- stil kojem velik obol daje Oktavijan Mileti}), {to dakako ne grafsko-obi~ajnim elementima (sajmi{ni prizori s plesom, ide u prilog te~nosti i gipkosti koje tra`i tzv. urnebesna ko- lov na svi}u, klapska pjesma) koji zasigurno dosta duguju i medija, a osim toga i humor je nerijetko nategnut (osobito pozitivnom egzoti~no-etnografskom iskustvu onda ultrapo- facijalno preglumljivanje Augusta Cili}a); pa ipak se kome- pularnih melodrama Emilija Fernandeza, me|utim ta je ori- dijska funkcionalnost filma ~ini korektnom, premda poziti- jentacija vrlo va`na u kasnijem Mimi~inu radu (jednako kao van odnos prema njemu, reklo bi se, ipak dosta ovisi o uva- i posebna pozornost usmjerena svijetu prirode, u prvom `avanju vremensko-prostornih okolnosti u kojima je film na- redu `ivotinja — u U oluji pored krupnih kadrova hobotni- stao i ranije spomenutih intrigantnih van`anrovskih eleme- ce prisutan je i kadar, dva majmun~i}a u sekvenci na sajmu; nata koji su u njemu prisutni. S tim u vezi treba istaknuti i jednako je prisutna i izrazita sklonost vizualno-likovnim vri- ~injenicu da Jubilej gospodina Ikla bez nekog osobito nagla- jednostima koja }e postati jedan od Mimi~inih za{titnih zna- {enog dru{tveno-kriti~kog, a kamoli klasno osvje{tenog pri- kova), tako da nema razloga sumnjati u njezinu autenti~nost. stupa, koji je u ono doba bilo logi~no o~ekivati, slika bur`o- Jubilej gospodina Ikla burleskni je tip komedije (jedina, no aski milje Zagreba izme|u dva rata (radnja se odvija 1929.); manje ~ista burleska hrvatske kinematografije koja mu je ignoriraju}i podrazumijevaju}u potrebu za eksplicitnom kri- prethodila bila je Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a po sce- tikom gra|anske klase, Mimica je ostvario film ~iji je domi- nariju Jo`e Horvata) koji sadr`i i neke mra~nije, morbidnije nantni interes — zabava, enterteinment. tonove (o`ivjeli mrtvac, groblje no}u, umobolnica, priziva- nje duhova), neku dubinsku nelagodu ~ak i u onim prizori- Ako se U oluji i Jubilej gospodina Ikla kvalitativno sagledaju ma koji su mi{ljeni izrazito komi~no (npr. natjeravanje po u kontekstu hrvatske filmske produkcije pedesetih godina, brojnim prostorijama i hodnicima Iklove vile), a koja mo`e oni nedvojbeno znatno zaostaju za vrhuncima tog razdoblja prizvati atmosferu filmova francuskog poetskog realizma, — Belanovim Koncertom (premda melodramska okosnica napose Renoira (npr. u sceni razgovora Ikla i prosjaka u po- filma U oluji u najmanju ruku nije nimalo inferiorna onoj drumu Iklove vile), ali i izdaleka navijestiti mra~ne motive Koncerta) i Tanhoferovim H-8; Mimi~ini filmovi ne mogu se filmova Kaja, ubit }u te! i Doga|aj. staviti ni uz bok Bauerovih ostvarenja iz tog vremena, me|u- tim oni svakako sadr`avaju jednu zanimljivu osebujnost i ne- Filmom U oluji Mimica, ponovo prvi, u hrvatsku kinemato- sumnjivo imaju istaknuto mjesto u prvom sustavnoproduk- grafiju unosi i (za ono doba) otvorenu eroti~nost. Prizor u cijskom desetlje}u hrvatske kinematografije. kojem Dragica Mali} u ulozi Vincencove plavokose djevojke Kike skida majicu i ostaje odjevena (u gornjem dijelu) samo Prijelaz na crtani film i prianjanje modernizmu u crni grudnjak kao da tek korak dijeli od kadrova nastalih (1957.-1962.) petnaestak godina poslije (u znatno liberalnijem dru{tvenom okru`ju) u Makavejevljevom Ljubavnom slu~aju ili tragediji Mimica se 1957. priklju~io Nikoli Kostelcu, Du{anu Vuko- slu`benice PTT-a, kad Eva Ras prvi put u tada{njem jugosla- ti}u i ostalim pionirima nastajaju}e Zagreba~ke {kole crta- venskom filmu pokazuje gole grudi, odnosno, da ostanemo nog filma, koje je, u suradnji s Vladimirom Tadejem, isprva na hrvatskom tlu, od prizora s kratkotrajno obna`enom Ja- opskrbljivao scenaristi~kim predlo{cima. Iste je godine godom Kaloper u Papi}evim Lisicama (to je ve} sedamnaest ostvario i redateljski debi disneyjevskim filmom Stra{ilo, to- godina razlike); uz to, u U oluji postoji i strastvena scena iz- plom i dirljivom pri~om o prijateljstvu stra{ila i pti~i}a, koja me|u Drage (Felba) i Rose (Mia Oremovi}), kad ju on, ne- zaslu`uje znatno ve}e uva`avanje od onog koje joj povijesna posredno po{to je bila na rubu samoubojstva skokom u tradicija vrednovanja Zagreba~ke {kole obi~no pridaje. No more, polo`i na stijenu i po~ne ljubiti u vrat i nani`e (u tom prvi ’pravi’ Mimi~in crtanofilmski ostvaraj (Mimica je, kao trenutku, jasno, slijedi rez na dramati~no nebo). U Jubileju {to je poznato, jedini znatni autor Zagreba~ke {kole koji sam gospodina Ikla nema izravnijih erotskih interakcija, ali zato nije bio ni crta~ ni animator; glavni crta~ mu je redovno bio 40 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

Aleksandar Marks, a animator Vladimir Jutri{a), kojim on sna`no i nedvojbeno manifestira svoju umjetni~ku orijenta- ciju, jest godinu dana kasnije nastali Happy End. Ovdje prvi put potpuno jasno dolazi do izra`aja Mimi~ina orijentacija k tzv. velikim, univerzalnim temama (i ina~e karakteristi~na za zagreba~ke crtanofilmske autore, napose prve faze); kon- kretno, Happy End je upozorenje na kataklizmu svjetskih razmjera kojoj je, kako se opravdano ~inilo u ono doba, na{a civilizacija, rastrgana hladnoratovskom utrkom u naoru`a- nju i optere}ena strahovitim tehnolo{kim razvojem s nizom negativnih nusprodukata (mimo samog oru`ja), velikim ko- racima hodila. No jo{ je va`nija oblikovna izvedba Happy Enda. ^itav desetominutni film odvija se u jednom kadru, prete`no u melankoli~noplavoj intonaciji, a od standardnih ’rekvizita’ klasi~nog crtanog filma gotovo da ni{ta nije sa~u- Mala kronika (1962.) vano. Takav rasplinuto-oniri~no-vizionarski pristup Mimica }e jo{ rivanje pravde, nego zapravo u avanturu bijega od dosade i iste godine zamijeniti vrlo konkretnim rje{enjima u filmu Sa- egzistencijalne monotonije. mac, koji }e biti presudan orijentir najve}eg dijela njegova Tre}i je klju~ni film crtanofilmskog opusa Vatroslava Mimi- budu}eg crtanofilmskog opusa. Dvanaestminutni je Samac ce Mala kronika (1962), u kojoj je njegov modernisti~ki — nagra|en u svojoj kategoriji prvom nagradom u Veneciji, izraz ve} krajnje radikalan. Bu~ni zvukovi gradskih ulica za- {to je zna~ilo definitivno priznanje novoprido{log zagreba~- kr~enih prometom komplementarni su plohama nakrcanima kog crti}a na svjetskoj sceni — ponovo bio u dosluhu s vla- gomilom malih plo{nih likova koji se mehani~ki kre}u, a daju}im svjetskim, u prvom redu zapadnim trendovima: te- jednako tako, odra`avaju}i dehumaniziraju}u prirodu sva- matizirao je dezorijentiranost i izgubljenost pojedinca u vi- kodnevnog ljudskog ritma (na posao — s posla — na posa- sokotehnolo{kom svijetu moderne civilizacije, no Mimica je o), mehani~ki se smjenjuju i planovi-plohe, gube}i raniju njime prona{ao i svoj presudni oblikotvorni model. Ravne gipkost. O elementima humora, jasno i podosta prisutnima raznobojne plohe koje se izmjenjuju dokidaju perspektivu, u svim ranijim Mimi~inim filmovima s izuzetkom Happy odnosno njezin uobi~ajeni tretman (Mimica u Samcu de- Enda, nema govora, osim dakako u onom smislu kojeg mo`e monstrativno perspektivu rje{ava ’skokovitim’ smanjenjem izlu~iti groteska. Kako bi dojam bio poja~an, Mimica sceno- lika koji na taj na~in odlazi u ’dubinu’ plohe na kojoj se od- grafiju garnira realnim natruhama — dijelovima strojeva i vija zbivanje, a uz to njegov naslovni junak lakonski izlazi i industrijskih sporednih proizvoda. Nije naodmet primijetiti ponovo se vra}a u prostor kadra), likovi su ultimativno plo{- da je u Maloj kronici, filmu koji svojom intenzivnom vizual- ni i nadasve skloni geometrizaciji i djelomi~noj transforma- no-mobilnom i zvu~nom energijom podsje}a na godinu ra- ciji — ’razvla~enju’ i ’skupljanju’ ({to nije bila novost unutar nije nastalog Don Kihota Vlade Kristla, klju~ni lik jedan ne- Zagreba~ke {kole, takve je postupke promovirao Kostelac u sretan pas, prema ~ijoj }e pogibiji prolaznici izraziti ravno- Premijeri, za koju su scenarij napisali Mimica i Tadej), ani- du{nost jednaku onoj koja se u to vrijeme zatje~e u Godar- macija je naravno reducirana, a zvukovi, ~iji je izvor uglav- dovim filmovima; taj je pas, naime, jo{ jedna od `ivotinja nom tehnolo{kog porijekla (pisa}e ma{ine, automobili), izrazito nagla{eni. No, za razliku od Happy Enda, Samac je kojima je Mimica napu}io svoje filmove i u ovom slu~aju i geg film te posjeduje i izrazit humoran ton. mo`e se ga shvatiti i kao predstavnika prirodnog, stradalog u srazu s invazijom mehani~ko-civilizacijskog. Vrhunski je izdanak takve poetike sljede}i Mimi~in najbolji Mimi~ina crtanofilmska faza bila je presudna po njegov dalj- crtani film i jedan od vrhunaca Zagreba~ke {kole — Inspek- tor se vratio ku}i (1959). Perspektiva je potpuno dokinuta, nji opus. Pod plodonosnim utjecajem suvremenih likovnih (i suodnos me|usobno smjenjuju}ih i nadogra|uju}ih ploha- knji`evnih) strujanja i strastaju}i s tada{njim duhom vreme- ambijenata dodatno je dinamiziran i oboga}en fotografijama na ~ija je mo`da najpresti`nija tema bila alijenacija pojedin- i izrescima iz novina, a cjelinu upotpunjuju raznovrsni zvu- ca i dru{tva, Mimica je u svom animiranom razdoblju uda- kovi — od {umova razli~ita porijekla do glasa Gaby Novak rio sna`ne temelje vlastite modernisti~ke poetike koja }e koja pjevno izgovara slogove mo-no-to-ny. Plo{ni lik inspek- obilje`iti sljede}e, najreprezentativnije razdoblje njegova tora prote`e se u svim smjerovima, ako treba glava ide u jed- stvarala{tva. Me|utim crtanofilmska faza nije bila, kao {to bi nom, a noge u drugom pravcu, dok je sama pri~a, krimina- se na prvi pogled moglo u~initi, ni toliko drasti~an rez u od- listi~ko-detektivska, dakako, reducirana poput animacije i nosu na Mimi~ine igranofilmske po~etke, ne samo u pogle- sastoji se u inspektorovu slje|enju zlo~ina~ke mrlje. Ukrat- du nazna~enih modernisti~kih iskoraka koji su ve} u tim fil- ko, Mimica je u Inspektoru uspio kreirati vizualno iznimno movima o~iti; naime, kao {to je re~eno, Mimica u ve}ini bogat svijet izrazito slojevite teksture i raznovrsnih animacij- svojih crtanih filmova nije odustao od gega i humora, a to je sko-grafi~kih rje{enja koji }e predane poklonike umjetni~ke bitna poveznica s filmom Jubilej gospodina Ikla, koji sadr`i i slikovnosti ostaviti bez daha, a pritom je ponovo progovo- elemente komike apsurda {to se opet mogu na}i u Mimi~i- rio o usamljenoj i otu|enoj individui koja se dala ne u istje- nim crtanim filmovima. 41 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

Prethode}i interval igranofilmskom modernizmu ’predigru’ se oku{ao u dva kratkometra`na igrana filma, se- — Tvr|ava Samograd, Telefon, @enidba gospodi- damnaestminutnom Telefonu (1962) i jedanaestminutnoj na Marcipana, Tifusari (1961.-1963.) @enidbi gospodina Marcipana (1963). Vizualno ekspresivni Telefon s Vanjom Drachom u glavnoj ulozi mo`e se okarak- U jeku svoje afirmacije kao jednog od klju~nih autora Zagre- terizirati kao film u duhu krugova{ke alegorijske knji`evno- ba~ke {kole crtanog filma, {to je automatski zna~ilo i jednog sti, koju je u to vrijeme filmski sustavno u svojim kratkome- od vode}ih predstavnika suvremene filmske animacije u svi- tra`nim ostvarenjima promovirao Ante Babaja, a svojim mo- jetu, Mimica se odlu~io na, gledaju}i iz elitnoumjetni~ke tivima izolirana pojedinca i apsurda posredovana putem perspektive, neobi~an potez. Prihvatio je ponudu talijanskog strane i prijete}e tehni~ke naprave (stanar tro{nog stana ni- producenta i snimio svoj tre}i dugometra`ni igrani film, Tvr- kako ne mo`e na miru u lavoru namo~iti noge jer mu nepre- |avu Samograd (1961). Rije~ je bila o ostvarenju tipi~no ta- stano iz ~istog mira zvoni telefon, mada s druge strane slu- lijanske tradicije pseudopovijesnih spektakala za {iroku pu- {alice nema nikog) skladno se uklapa u Mimi~ine tematske bliku, a Mimica je pri~u filma temeljio na stvarnim povije- preokupacije, a vje{tim redateljskim snala`enjem u malom snim doga|ajima opsade Sigeta. Taj film, koji u Hrvatskoj ograni~enom prostoru navje{}uje mnogo kasniji Posljednji nije prikazivan, koliko mi je poznato, od vremena svoje pre- podvig diverzanta Oblaka. Film @enidba gospodina Marcipa- mijere, a neprikazan je ostao, kao {to je na po~etku teksta na, koji se i dizajnerski i tematski prirodno nastavlja na Mi- spomenuto, i prilikom aktualne retrospektive u MM centru, mi~ine crtanofilmske radove, razigrano je pak kolor ostvare- o~ito je bio spona izme|u Mimi~inih `anrovsko-populisti~- nje koje ~itav ~ovjekov svijet prikazuje kao ki~astu artificijel- kih po~etaka i kasnijeg interesa za ozbiljnije shva}en `anr nu tvorevinu, a u sredi{tu zbivanja je samodostatni mlado`e- povijesnog filma, realiziranog kroz Selja~ku bunu i Banovi- nja u postvarenom svijetu koji ni ne primje}uje, ili ga to ni- }a Strahinju. malo ne smeta, da mu je nevjesta (bezglava) lutka. Po svr{etku talijanske epizode Mimica se vratio crtanom fil- Posljednji je ’intervalski’ film crtanofilmska adaptacija Ka- mu, ali i nastavio ’pripremati teren’ za povratak dugome- {telanove partizanske poeme Tifusari, nastala 1963., u kojoj tra`nom igranom kinofilmu, tom kralju filmskih rodova. Za je Mimica eksperimentirao s animacijom grafike ra|ene u

Tifusari (1963.) 42 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice stilu drvoreza. Rije~ je o neo~ekivano doslovnoj, prozai~noj Zna~enjska poenta filma, temeljno njegovo pitanje jest je li i pateti~noj ’interpretaciji’ koja se nijednog trenutka ne pri- doista vrijedilo toliko mnogo `rtvovati, toliko mnogo uzi- bli`ava vrijednosti antologijskih Ka{telanovih stihova, osta- mati od sebe i drugih zbog udaljene vizije koju su drugi li- ju}i uvjerljivo najnezanimljivije ostvarenje cjelokupna Mimi- stom smatrali iluzijom. U tijeku cijelog odvijanja filma Baku- ~ina opusa. la, koji je u mladosti bio spoj Prometeja i Don Quijotea te pomalo Hamleta (hamletovska meditativna crta i kolebanje Ultimativni igranofilmski modernizam — Prome- u dono{enju kona~nog zaklju~ka posebno dolaze do izra`a- tej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak, Kaja, ja u sredovje~nog, egzistencijalno umornog i rezigniranog ubit }u te! (1964.-1967.) Bakule), pada u veliko isku{enje da rezimira kako je `rtva bila ne samo prevelika nego dobrim dijelom i nepravedna, a Prometejem s otoka Vi{evice (1964/65) Vatroslav Mimica kako je djelovanje Mate Bakule odraz djelovanja Saveza ko- polu~io je prvi eksplicitni i drasti~ni modernisti~ki cjelove- munista u cjelini kao onda{nje, kako se govorilo, vode}e ~ernji igrani film hrvatske kinematografije, ujedno i najradi- dru{tvene snage, jasno je da je Mimi~in film (na ~ijem su sce- kalniji dotada{nji iskaz dugometra`nog filmskog moderniz- nariju sudjelovali i Slavko Goldstein te Kruno Quien) vrlo ma u Jugoslaviji, kojeg su prethodno za~eli Bo{tjan Hladnik kriti~an i za ono doba poprili~no pa i izrazito provokativan u Sloveniji (Ples na ki{i) i Sa{a Petrovi} u Srbiji (Dvoje, (npr. kad Pavle Vuisi} u ulozi nekad najimu}nijeg mje{tani- Dani). Film otvaraju vizualno bravurozni prizori Zagreba na, ina~e oca Bakuline prve supruge, ka`e svom zetu kao (vjerojatno nikad prije ni poslije Zagreb nije izgledao tako pripadniku vladaju}e komunisti~ke elite da su sad svi jedna- svjetski kao u tih prvih desetak minuta Prometeja, {to nije ki, ali u siroma{tvu). Me|utim, u samoj kona~nici Mimica samo Mimi~ina zasluga, nego i sjajnog Tomislava Pintera za logi~an pesimisti~an kraj stubokom mijenja i psiholo{ki po- kamerom), u kojima se kao sredi{nja figura usidruje pomalo jednostavljeno i politi~ki podobno Bakuli daje ozarenu i op- oronuli sredovje~ni direktor socijalisti~kog poduze}a Mate timisti~nu intonaciju — trenutak prije povratka on je do`i- Bakula (Janez Vrhovec), kojeg nakon godina odsustva o~e- vio svojevrsno prosvjetljenje (prisjetio se kako je mlad u dra- kuje put s (drugom) suprugom (Mira Sardo~) na rodni otok mati~nom trenutku, okru`en i pritije{njen lokalnim neisto- Vi{evicu, gdje treba otvoriti spomen-plo~u. Atmosfera za- mi{ljenicima i nezadovoljnicima odlu~no rekao bit }e svjetla greba~kih prizora, kao i scena u vlaku kojim supru`nici pu- na Vi{evici, i svjetlo je zaista do{lo pa makar i nakon njego- tuju prema moru, kreirana je u najboljoj tradiciji francuskog va odlaska s otoka) te u tom zanosu poru~io mladom Vi{ev- novog vala (i djelomi~no mu srodnog onda{njeg poljskog fil- ljaninu (Ivica Vidovi}), svom svjevrsnom alter egu koji `eli ma), no kad se Bakula i supruga na|u na brodu koji ih pre- od Vi{evice stvoriti turisti~ko sredi{te i ~ak na njoj izgraditi vozi na otok i tamo susretnu Bakuline nekada{nje partizan- aerodrom, da ne odustaje ni od jedne to~ke svog plana (mla- ske suborce te zajedno s njima zapjeva jednu od standardnih di} se naime na kraju ipak pokolebao i ve} pomalo bio spre- partizanskih pjesama (Oj Mosore, Mosore), blistavu urbanu man odustati od nekih svojih zamisli koje su nadle`ni funk- atmosferu zamjenjuje posve druga~iji, ruralni ugo|aj koji se cionari proglasili nerealnima), nego da te`i optimalnom ci- doima poput {ake u oko. lju. Poruka je jasna: podnijeli smo velike `rtve u ratu i pora- }u, ali vrijedilo je jer dosegnuti cilj bio ih je vrijedan, izgrad- S povratkom na Vi{evicu Bakulu pohode fragmenti sje}anja nja samoupravnog socijalisti~kog dru{tva s ljudskim likom (realizirani u ne najsretnije izvedenoj fotografiji visokog vizija je koja se dijelom pretvorila u okrepljuju}u realnost klju~a, naime njezini su kontrasti ~esto pretjerano o{tri i od- {to toliko toga `rtvovanog pa (mo`da) i krivo ura|enog na- vode sliku u ne`eljeno artificijelnom smjeru), koji su isprva dokna|uje, a dijelom je jo{ u perspektivi (avangardisti~ka posve nepovezani, kronolo{ki skokoviti, da bi u drugom di- optimalna projekcija u budu}nost po Flakerovoj terminolo- jelu filma, kad se Bakula ’aklimatizira’ nakon dugih godina giji) koja zaslu`uje daljnje odricanje, no ovog puta znatno svojevrsnog dobrovoljnog izgnanstva, retrospekcije postale lak{e jer cilj je izvjestan, a i sredstva njegova ostvarivanja su uredno organizirane i kroz njih se onda u dugim odsje~cima, se razvila i ~itavu tu posve}enu djelatnost ~ine znatno ugod- kronolo{ki (uglavnom) linearno, pripovijeda pri~a o mla- nijom. dom i zgodnom komunistu i prvoborcu iz siroma{ne obitelji Bez obzira na znatnu kriti~nost koju Prometej s otoka Vi{e- Mati Bakuli (Slobodan Dimitrijevi}), izdvojenom neshva}e- vice zaslu`uje, ne treba nikako zaboraviti, jo{ jednom to po- nom pojedincu s vizijom, koji se prvo u ratu borio protiv navljam, da je rije~ o prvom hrvatskom transparentno i dra- okupatora i pritom mnogo pretrpio (za odmazdu su mu ubi- sti~no modernisti~kom cjelove~ernjem igranom filmu te naj- jeni roditelji i drugi stanovnici otoka; osim toga u ratu je po- radikalnijem modernisti~kom iskoraku dotad na ~itavom ju- ginuo i njegov prijatelj, mladi lije~nik Niko iz imu}ne gra- goslavenskom dugometra`nom igranofilmskom prostoru i |anske obitelji kojeg je sam Mate poveo u partizane i ~ija je tu povijesnu dimenziju Mimi~ina filma valja uva`iti. Prepo- sestra Matina ljubav i budu}a prva supruga), a potom je pod znata je uostalom i na festivalu u Puli gdje je Prometej po- svaku cijenu (koja je uklju~ivala i prisilno oduzimanje `ita od malo iznena|uju}e dobio Veliku zlatnu arenu za najbolji film seljaka te uvo|enje dodatnih lokalnih poreza, a na intimnom (ex equo s neusporedivo impresivnijim filmom Sa{e Petrovi- planu posvema{nja posve}enost svom idealu Bakulu je napo- }a Tr i , uskoro nominiranim za Oscara) i nagradu publike Je- sljetku stajala odlaska zanemarene supruge koja je sa sobom len ({to s obzirom na ultraantipopulisti~ku orijentaciju filma povela i njihovo dijete) htio dovesti elektri~nu energiju na djeluje bizarno), a Mimica Srebrnu arenu za re`iju (ex equo Vi{evicu, smatraju}i je sine qua non razvoja otoka. sa @ivojinom Pavlovi}em koji je re`irao tako|er bolji film 43 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

Neprijatelj). Usto, u prilog Mimi~ina filma treba re}i da su Mimica njime posti`e jednako vizualno bogatstvo kao i u neki njegovi trenuci nezaboravni, a tu prije svega mislim na jednom od klju~nih filmova svoga opusa — Inspektor se vra- spomenute zagreba~ke uvodne prizore i ~itavu dirljivu (i na- tio ku}i. Najvjerojatnije je u povijesti hrvatskog i jugoslaven- posljetku tu`nu) fabularnu liniju koja se bavi odnosom Mate skog igranog filma nemogu}e na}i slikopis (Ponedjeljak ili i njegove najprije djevojke i potom supruge (gracilno eroti~- utorak stvarno jest slikopis u najboljem smislu te rije~i) kul- na Dina Ruti}), s tim da je {teta {to ta linija nije dobila i ne- tiviranije, bogatije i uzbudljivije likovnosti, koji lako}om na- {to vi{e prostora. Nije naodmet spomenuti ni zanimljiv i za- dokna|uje odre|enu, uostalom namjernu bezli~nost glavnog pravo afirmativan klasni suodnos te`aka Mate s predstavni- lika (on je programatski ’obi~an’, ali to ne treba doslovno i cima gra|anske obitelji (djevojkom/suprugom i njezinim jo{ manje negativno shvatiti; fragmenti njegovih sje}anja i bratom), pogotovo svojevrsno kona~no pomirenje umornog zami{ljaja nisu nimalo mediokritetski, krhotine njegova od- sredovje~nog Bakule i njegova ostarjeloga biv{eg tasta, koji nosa s biv{om suprugom, s kojom dijeli sina, i sada{njom je u predratnim danima Matu dijelom svakako i fascinirao djevojkom, kojoj mora platiti abortus, vrlo su zanimljivi, kao zapravo prvi oto~ki ’Prometej’ (on je naime jo{ onda obje su mlade `ene vrlo eroti~ne, a naposljetku i Dimitrije- imao ideju dovo|enja struje na Vi{evicu). vi}eva vizualna izra`ajnost di`e njegov lik iznad ’prosje~ne Nakon prvog, podosta labilnog koraka, Mimi~ina sljede}a obi~nosti’) koju kao nekakav vrlo va`an prigovor filmu upu- modernisti~ka opservacija bila je znatno zrelije i uspjelije }uje npr. Ivo [krabalo u obje svoje knjige o povijesti hrvat- ostvarenje. Ponedjeljak ili utorak (1966), temeljen na prozi ske kinematografije. Fedora Vidasa (koji je s Mimicom i koautor scenarija), film Kreativni uzlet od Prometeja s otoka Vi{evice do Ponedjeljka je ~ija je ambicija, sukladno poznatoj re~enici iz znamenitog ili utorka (nagra|en Velikom zlatnom arenom za najbolji eseja Virginije Woolf Modern Fiction (prema kojoj je Vidas film i Zlatnom arenom za najbolju re`iju pa je u njegovoj sje- nazvao svoj rad, a onda i Mimica film), prikazati neizmjer- ni ostao iznimno dojmljiv Berkovi}ev debi s Rondom) nasta- no mno{tvo dojmova (»bezna~ajnih, fantasti~nih, neuhvatlji- vio se u sljede}em Mimi~inom filmu Kaja, ubit }u te! vih, ili urezanih o{trinom ~elika«) koji se javljaju u svijesti (1967), gdje je i dosegnuo svoje vrhunce. jednog obi~nog ~ovjeka jednog obi~nog dana (»ponedjelj- Kao i kratkometra`ni Babajin biser Tijelo, Kaja, ubit }u te! kom ili utorkom«). U Mimi~inu filmu taj je ~ovjek novinar (nadahnut tekstom Krune Quiena koji je s Mimicom potpi- Marko Po`gaj (Slobodan Dimitrijevi}), u njegov tok svijesti sao i scenarij) film je posebne magije i intenziteta i gledate- (u kojem se mije{aju sada{njost, pro{lost i fantazijski prizo- ri) uklju~ena su i onda{nja trendovska pitanja, kod Mimice lja ostavlja ravnodu{nim spram podrobnijeg racionalnog pri- ve} otprije poznata, o otu|enom i postvarenom pojedincu, stupa i svake interpretacije. Mada }e se poenta filma redov- o odnosu pojedinca i njegove {ire okoline u suvremenom in- no tra`iti u tematiziranju provale iracionalnog zla u pito- dustrijskom dru{tvu te, tako|er Mimi~in ’trademark’, bolne mom mediteranskom urbano-prirodnom okoli{u, njegova je ratne traume (junakova su oca, glumi ga Pavle Vuisi}, ubili bit u ne~emu drugom — u fascinantno ostranjenom do`iv- usta{e), sje}anja na strahote koncentracionih logora (izrije- ljaju kojeg izazivaju narativno-monta`no fragmentirane slike kom Jasenovac) i atomske bombe te strah od prijetnje budu- iznimnog ugo|aja i nerijetko iznimne ljepote (snimatelj Fra- }ih ratova i nuklearne kataklizme; ukratko — dehumaniza- no Vodopivec), u preplitanju prirodnog i civilizacijskog, u cija suvremene civilizacije i stanje izoliranih pojedinaca koji etnografsko-prirodoslovnom dahu i kulturolo{kim fragmen- su njezini dionici. tima. Li{en fabule i kompozicijski sastavljen od slabo pove- zanih ili posve nepovezanih narativnih komadi}a, u kojima Ovaj zna~enjsko-idejni sloj filma mo`e biti iritantan u svojoj se naslu}uju obrisi likova — u prvom redu Kaje (Zaim Mu- eksplicitnosti i trendovskom slije|enju ’goru}ih svjetskih pi- zaferija), kojim dominira prostodu{nost, i njegova budu}eg tanja’, no opet, kao {to je to bio slu~aj i s Mimi~inim crta- crnoko{ulja{kog ubojice Piera (Uglje{a Kojadinovi}), kojeg nim filmovima, on punim plu}ima udi{e i (kozmopolitski) }e obuzeti zlo, Kaja, ubit }u te! daje sliku svijeta ispunjena i `eli dijeliti aktualnu idejnu problematiku svijeta (da se ne za- dobrim i zlim, a kako je zlo ono koje izravno ili neizravno boravi, to je u prvom redu zapadni svijet), prema tome do- dominira zbiljskim svijetom, ono se polako ali neodoljivo vodi taj svijet u europsku provinciju gdje je Hrvatska (o ve- uvla~i u svijet filma, da bi njime zavladalo, ostavljaju}i u re- }em preostalom dijelu tada{nje Jugoslavije da se ne pri~a) cipijentima pusto{ tjeskobe pomije{anu s dragocjenim sje}a- naj~e{}e tijekom svoje povijesti bivala; me|utim, daleko je njima na plemenite trenutke du{evnog i tjelesnog mira prije va`nije da Mimica u Ponedjeljku ili utorku oblikuje fascinan- tnu vizualnu strukturu, plodno se osloniv{i i na vlastito crta- intenzivnog nailaska zla. nofilmsko iskustvo. Ponedjeljak ili utorak (koji se ina~e otva- U motivu iracionalnog zla mo`e se tra`iti srodnost s Hitc- ra identi~nim kadrovima Zagreba kao i Prometej s otoka Vi- hcockom i Chabrolom, zanimljivo je spomenuti da se film {evice, ali snimljenima u boji i tijekom cijelog svog trajanja mo`e opisati kao (spomenuti) spoj etnografsko-prirodoslov- neosuje}enima prizorima su{tinski razli~ita ugo|aja kao {to nog i kulturnog filma s hororom, zapaziti da je iz njega Lor- je to bio slu~aj s prethodnikom) sastoji se od niza slika ra- dan Zafranovi} (anga`iran na filmu kao Mimi~in asistent) znorodnog porijekla (od fascinantnih, nagla{eno realisti~kih djelomi~no mogao crpiti nadahnu}e za tretman zla i grotes- krupnih planova i detalja strojeva — sjajan je snimatelj po- kne elemente u svojim budu}im ostvarenjima Okupacija u novno bio Pinter — preko lirskih i oniri~kih do sasvim arti- 26 slika i Pad Italije, da se Mimi~ina blaga simpatija spram ficijelnih kadrova koje Mimica kao da je preuzeo iz vlastitih gra|anskog sloja izra`ena u Prometeju s otoka Vi{evice ovdje crtanih filmova) i izvanredno slojevite teksture, odnosno podjednako blago nastavlja kroz lik uglednog gra|anina 44 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

(Antun Nalis) koji postaje `rtvom fa{isti~kog nasilni{tva, da prvi put u svojim cjelove~ernjim igranim filmovima Mimica izostavlja svaki erotski trag, ali su{tina filma Kaja, ubit }u te! ostaje u onom prije izre~enom, u ~injenici da taj film ima vrlo posebnu osobinu intenzivnog djelovanja posve nestan- dardnim putem na iracionalan psihi~ki sloj sklonog recipi- jenta. Kao {to je poznato, Kaja, ubit }u te! do`ivljela je kod pulske publike pravi fijasko, a niske masovne nagone sramotno je slijedio i `iri, ne dodjeliv{i jednom od najosebujnijih (i naj- boljih) hrvatskih (i jugoslavenskih) ikad snimljenih filmova ni jednu jedinu nagradu, {to je i u kontekstu iznimnih ostva- renja poput Sakuplja~a perja, Bu|enja pacova, Jutra, Breze neshvatljivo.

Poeti~ko smirenje i povratak fabuli — Doga|aj, Hranjenik (1969.-1970.) Nakon premijere filma Ponedjeljak ili utorak (1966.) — F. Vidas, T. Pinter, Dosegnuv{i s Kaja, ubit }u te! vrhunac modernisti~ke radi- S. Mimica, V. Mimica kalnosti, Mimica se logi~no okrenuo klasi~nijem narativnom prosedeu, odnosno pri~i u pravom smislu rije~i. Izraziti je drugom u {umskoj, to~nije {ikarskoj ({ikara je svojom modernisti~ki eksperiment tako bio zavr{en i Mimica je nov oskudno{}u, ogoljeno{}u i neure|eno{}u naturalisti~niji de- izazov na{ao u fabuliranju, kojim }e se desetak godina posli- kor) bari, gdje dvojica poku{avaju svladati tre}eg, a sva tro- je, ali s manje uspjeha, pozabaviti i drugi transparentni mo- jica su blatni i mokri i sop}u od iscrpljenosti i iznemoglosti. dernist s tada{njih jugoslavenskih prostora, Du{an Makave- Mimica sekvencu razlama u dva dijela uvode}i za~udni, ali jev. opet realisti~ki interval u kojem se trojica, koji se me|usob- no bore na `ivot i smrt, odmaraju naslonjeni na drve}e, a na- Bavljenje (iracionalnim) zlom iz filma Kaja, ubit }u te! Mi- pada~i po~aste napadnutog cigaretom, koju on prihva}a. Po- mica je nastavio i u Doga|aju (1969), temeljenu na ^ehov- tom se borba nastavlja i svr{ava ubojstvom djeda. ljevoj noveli, filmu u kojem tako|er postoje (no bla`i nego u Kaji) elementi grotesknosti, a koji se `anrovski mo`e odre- Naturalizam u zavr{nom dijelu filma koji se odvija u usa- diti kao tzv. triler-drama s elementima horora ({to ga pono- mljenoj {umskoj kolibi (a razlomljen je u dvije cjeline — vo povezuje s Kajom). No klju~no poeti~ko odre|enje Do- prvu ~ine zbrinjavanje dje~aka od strane za~udno lijepe do- ga|aja, koji je i svojevrsni film putovanja (djed, glumi ga Pa- ma}ice kolibe /Neda Spasojevi}/ i igra na tavanu izme|u dje- vle Vuisi}, i unuk — Sergio Mimica, koji `ive u usamljenoj ~aka i pomaknute `enine k}eri /Marina Nemet/, a drugu do- ku}i na rubu {ume, pje{ice odlaze na sajam kako bi prodali lazak lugara i njegova sudruga, pri ~emu se ispostavi da je lu- konja, pri ~emu kao jedino prijevozno sredstvo koriste rije~- gar `enin suprug i otac djevoj~ice, te kona~ni obra~un kojeg nu skelu, a potom se s novcem dobivenim od prodaje istim pre`ivi samo dje~ak) prerasta u izrazitu pomaknutost i mor- bidnost — pomaknuta djevoj~ica, pomaknuta `ena, poma- rije~nim i {umskim putem vra}aju natrag, me|utim psihi~ki knuti lugar, strastven suodnos ljubavi i mr`nje u pomaknu- labilni lugar /Boris Dvornik/ i njegov pokvareni sudrug /Fa- toj relaciji lugar — njegova `ena, lugarev racionalni i do sr`i bijan [ovagovi}/ izvr{e na njih prepad kako bi ih oplja~kali) pokvareni prijatelj u odnosu me|usobne netrpeljivosti sa `e- oko kojeg se formira kompozicija filma (prvo putovanje /od- nom, lugar koji balansira izme|u njih dvoje (s tim da se u lazak na sajam/ — sajam — drugo putovanje /povratak sa odnosu lugara i sudruga bez imalo natezanja mogu prepo- sajma/ — prepad u {umi — samostalno dje~akovo putovanje znati i latentno homoseksualne natruhe), a sve to garnirano /bijeg do usamljene kolibe u {umi/ — zbivanja i pokolj u ko- apartno poeti~nim licima Marine Nemet i Nede Spasojevi}, libi — zavr{no /’krnje’/ putovanje /dje~akov bijeg nakon po- pa u ovom slu~aju i dijaboli~no lijepim licem i skladnom fi- kolja/, ili shematski A1 — B1 — A2 — B2 — a3, pri ~emu gurom Borisa Dvornika (kojem je to mo`da najbolja, a sva- malo slovo a ozna~ava zavr{no mini-putovanje, obzirom da kako najosebujnija uloga u karijeri) te u datom kontekstu od tog putovanja vidimo samo po~etak, jer s dje~akovim bi- nestvarnom tavanskom igrom dje~aka (~ija se ugodna fizio- jegom iz ku}e u`asa film zavr{ava) svakako je (morbidni) na- nomija skladno uklapa s onima djevoj~ice, `ene i lugara, a turalizam. kvari ju tek lugarev prijatelj {to je i logi~no jer on svojom do- Ambijenti zemljanog puta obraslog gu{}om i rije|om bjelo- minantnom hladno}om i prora~unato{}u, premda i sam po- gori~nom {umom odnosno {ikarom, rije~ne skele, sto~nog sjeduje crtu iracionalnosti, zapravo jest ovdje strano tijelo) i sajma, kao i sami ljudi koji se zatje~u u tim prostorima — sve djevoj~ice — sve to ~ini jednu vrlo posebnu, strastveno-tje- je to ruralna realisti~ko/naturalisti~ka gra|a (u koju Mimica skobnu cjelinu koja morbidni vrhunac dosi`e u ubila~kom odli~no uvodi vi{e ili manje kontrastni tehni~ko-urbani de- nizu zapo~etom lugarovim ubojstvom (sjekirom) vlastite talj dje~akova tranzistora koji svira neku popularnu zabav- k}eri, za koju je, po{to je bila prekrivena dekom, mislio da noglazbenu melodiju) koja je priprema za naturalisti~ku kul- je dje~ak {to su ga on i njegov sudrug kao opasnog svjedoka minaciju u sekvenci tu~njave djeda s lugarom i njegovim su- odlu~ili ubiti. 45 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

Doga|aj je film kojem se {to{ta mo`e prigovoriti, a uglav- uvjete za provalu niskih, izrazito nedostojanstvenih strana nom je rije~ o nizu sitnica (npr. za{to djed ranije ne potegne ljudske prirode, a skupinu logora{a kojima se bavi izolirao je pi{tolj na progonitelje, za{to lugarev sudrug ranije ne poku- u svojevrsnom irealnom vakuumu kako bi {to ~i{}e i zornije {a no`em okon~ati borbu u bari kako bi uspjeli uhvatiti dje- pokazao djelovanje ljudske naravi u zadanim okolnostima. ~aka koji bje`i s novcem, ili s druge strane mo`e zasmetati Uostalom ~injenice izvanjske zbilje Mimici nikad nisu bile na prenagla{eno isticanje dje~akove napu{tenosti koja se tije- prvom mjestu (v. u intervjuu njegov iskaz o teroru faktogra- kom filma pove}ava i u kona~nici kulminira) koje se mogu fije povodom filma Kaja, ubit }u te!), pogotovo ne u filmu opravdati nepredvidljivom psihologijom likova, odnosno poput Hranjenika koji je sav podre|en poruci s velikim P. iracionalno{}u kojoj je Mimica u to vrijeme bio sklon, prem- Naime na~elna intrigantnost i poticajnost Hranjenika s jed- da je istina da u filmu realisti~ke utemeljenosti i standardni- ne je strane optere}ena velikim porukama i mudrim iskazi- je naracije svo|enje likova na psiholo{ke naznake ({to se ma likova (najpamtljiviji je onaj jednog od logora{a, ina~e mogu shvatiti i tuma~iti na razne na~ine) ne mo`e funkcio- profesora, koji zaklju~uje da }e se jednog dana za ovo /misli nirati jednako dobro kao u modernisti~koj, ultrafragmentar- na zlo~in koncentracionih logora/ suditi pojedincima, mo`- noj strukturi filma Kaja, ubit }u te!. da i cijelim narodima, ali da bi pred sud zapravo trebalo No u svakom slu~aju Doga|aj (nagra|en Velikom srebrnom izvesti na{u civilizaciju koja je takav zlo~in omogu}ila), a s arenom u Puli) i njegov tjeskobni naturalisti~ko-morbidni druge, va`nije, mlakom re`ijskom izvedbom koja je, bez ob- svijet, u kojem dobro (dje~ak) na kraju pre`ivi, ali ne i po- zira na odre|eni broj sna`nijih naturalisti~kih prizora, nekli- bje|uje (~ini se da je Mimi~in tada{nji stav, koji se mo`e is- ko za~udnijih scena i ne{to natruha interesantnih odnosa ~itati i iz narednog filma Hranjenik, da dobro uistinu mo`e ({teta {to je ostala nerazvijena erotski poticajna linija s logo- pre`ivjeti, ali da se mora zadovoljiti samo labavom i posve ra{kim kapom Gustijem i fatalnom i rasko{no senzualnom neizvjesnom nadom u bolje dane; osim toga nositelji dobra plavokosom nacisticom), izrazito sterilna i dominantno u u oba su filma bar malo okaljani — u Doga|aju zapravo dje- duhu televizijskih drama onda{nje TV Zagreb, a komple- ~ak da bi spasio sebe `rtvuje djevoj~icu /on je naime znao {to mentarni su joj svojom poznatom ’{kolovanom’ glumom ta- }e se dogoditi, da }e lugar ubiti svoju k}erku misle}i da ubi- da{nji prvaci zagreba~kog glumi{ta (Zvonimir ^rnko, Kruno ja njega/), jedan je od najposebnijih filmova hrvatske kine- Valenti}, Edo Pero~evi}, Boris Festini), s izuzetkom izvanse- matografije. Hrvatski }e film poslije imati i (fantasti~nih) ho- rijskog Fabijana [ovagovi}a i Makedonca Kole Angelovskog rora i (socijalnih) (proto)trilera (Papi}, Tadi}, Tomi}, [orak), u najistaknutijim rolama. Hranjenik tako ne ispunjava svoje ali iznimno intrigantnim motivima (odnos dje~aka i djevoj- intrigantne mogu}nosti, ostaju}i najnepotentnijim igranim ~ice, odnos lugara i `ene, dijabolika likova, ambijentacija) filmom Mimi~ina opusa. kojima Mimica barata u Doga|aju i ugo|aju koji kreira, ne- ovisno o samoj kvaliteti filma koja ipak nije vrhunska, nije- Utemeljenje `anra povijesnog filma — Selja~ka dan se kasniji hrvatski film ne}e (ni izdaleka) pribli`iti, kao buna 1573. (1975.), Banovi} Strahinja (1981.) {to mu nijedan nije prethodio. Novi iskorak u Mimi~inim filmotvornim sklonostima bilo je Hranjenik je ponovo manifestirao Mimi~inu preokupaciju oku{avanje u `anru povijesnoga kostimiranog filma, kojeg je ratnim naslje|em i univerzalnim pitanjima o prirodi ~ovjeka na~eo jo{ 1961. Tvr|avom Samograd. No taj uradak, nasta- (njezinoj silnoj slabosti, ali i neo~ekivanoj postojanosti) i ci- o u talijanskoj produkciji, nije hrvatskoj kinematografiji dao vilizacije (koja sama proizvodi ili omogu}ava proizvodnju poticaj za inauguraciju vlastitog (pseudo)povijesnog filma, dekadentnosti {to ju prije ili kasnije po~inje agresivno nagri- vjerojatno manje zbog nedostatka autorskog interesa koliko zati). Kao {to je naprijed uzgred dotaknuto, film se bavi i radi skupo}e takvih produkcija i ideolo{ke klime u kojoj su zlom u ~ovjeku i otporom prema njemu koji je ~ini se osu- partizanski spektakli i borba za ’narodno oslobo|enje’ i ’so- |en na neuspjeh, odnosno na jalovu ali u svojoj postojanosti cijalisti~ki preobra`aj dru{tva’ bili mnogo dobrodo{liji od dostojanstvenu sizifovsku sudbinu. Mimica je film utemelji- pri~a iz davne pro{losti, koje su u krajnoj liniji mogle afirmi- o na drami i scenariju Milana Grgi}a, gdje su intrigantnost i rati i nacionalnu posebnost raznih jugoslavenskih naroda, provokativnost bili sadr`ani ve} u samoj ~injenici da naci-fa- {to, suprotno slu`benim proklamacijama, uglavnom nije bilo {isti~ki koncentracioni logor nije prikazan u skladu s onda{- naro~ito po`eljno. S druge strane, Tvr|ava Samograd vjero- njom izrazito dominantnom, gotovo ultimativnom (a uglav- jatno ni za samog Mimicu nije bila neki orijentir u kreativ- nom krivom) predod`bom o koncentracionim logorima kao nom smislu, s obzirom da je bila rije~ o populisti~kom filmu mjestima gdje se neprestano vr{i (masovna) likvidacija zato- nastalom unutar talijanske konfekcijske proizvodnje pseudo- ~enika kao na teku}oj vrpci; kod Grgi}a i Mimice izravno je povijesnih spektakla. Sada, nakon elitnoumjetni~kog moder- fizi~ko nasilje rijetko, a nasuprot njemu dominira psihi~ka nisti~kog iskustva i stjecanja statusa vode}ega hrvatskog i tortura; tako|er se u logoru gotovo nijednog trena ne prika- jednog od vode}ih jugoslavenskih filmskih autora (koji po- zuje prisilni zato~eni~ki rad, nego Grgi}evi i Mimi~ini logo- red velikoga igranofilmskog uva`avanja ima dodatnu rezer- ra{i uglavnom kontempliraju. Dakako, nije Mimi~ina namje- vu ugleda u svom crtanofilmskom opusu), Mimica ima dale- ra bila revizionisti~ki poru~iti kako su stradanja ljudi u kon- ko ve}e ambicije od dramati~no-romanti~ne zabave za mase. centracionim logorima preuveli~ana, niti da su ti logori bili O tome svjedo~i ve} sam izbor teme njegova ponovnog oku- radno-rekreacijski kampovi u kojima se skrbilo i za kulturne {avanja u `anru povijesnog filma, velika hrvatsko-slovenska potrebe robija{a pa su im onda prire|ivani i koncerti klasi~- selja~ka buna koja je 1573. izbila na stubi~kom vlastelinstvu ne glazbe; posve suprotno, Mimica u logorima vidi idealne Franje Tahija i koja u hrvatskoj historiografskoj tradiciji, jed- 46 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

Selja~ka buna 1573. (1975.) nako gra|anskoj i socijalisti~koj, ima posve}eno i neupitno Mimica), {to je predstavljalo slije|enje odavno afirmiranih mjesto. Usto, godinu prije nego je Mimica po~eo sa snima- knji`evnih koncepata, ~iju je jednu varijantu Henry James i njem filma navr{ila se 400-godi{njica bune koja je ’dostojno’ teorijski obrazlo`io pod svojim poznatim terminom sredi{- obilje`ena, a iste su godine Ivica Kraja~ i Karlo Metiko{ za- nje inteligencije. Puk je me|utim Gup~evom marginalizaci- ~eli prvu hrvatsku (i jugoslavensku) rock-operu Gubec-beg, jom bio posve nezadovoljan, {to je i razumljivo, no odgovor koja }e praizvedbu, u aran`manu Miljenka Prohaske i re`iji na to za{to su (hrvatski) kriti~ari bili alergi~ni na takav po- Vlade [tefan~i}a, do`ivjeti u o`ujku 1975., kad je Mimica stupak mogu}e je na}i ponajprije u njihovoj poznatoj kon- usred priprema za filmsku verziju. Smatraju}i svoj film pro- zervativnosti i idolopokloni~kom odnosu spram klasi~ne na- jektom od ’posebnog dru{tvenog zna~aja’ Mimica je tra`io racije. da mu se dodijeli prosje~an bud`et dva cjelove~ernja igrana Nadalje, Mimica film napu}uje nizom `ivopisnih likova i si- filma (opravdavaju}i to i predvi|enim trosatnim trajanjem tuacija, od kojih je uvo|enje putuju}e kazali{ne dru`ine (iz- filma, koji }e naposljetku ipak biti otprilike pola sata kra}i), vrsne gluma~ke izvedbe Marine Nemet, Franje Majeti}a i me|utim nije mu udovoljeno pa je dio potra`ivanja kompen- Zdenke Her{ak) posebno uspjelo, a interesantne su i epizo- zirao dotacijom Televizije Zagreb, obvezav{i joj zauzvrat is- de s plemi}kim lovom na ~ovjeka te slikarom koji se la`no poru~iti mini-seriju od ~etiri epizode (ako se ne varam bio je predstavlja kao Nijemac (lik koji je Mimica zamislio kao svoj to prvi takav dogovor, ~ime je Mimica anticipirao ~estu alter ego; v. intervju). praksu osamdesetih i devedesetih). Onaj isti (malo)gra|ansko-nacionalisti~ki duh koji je 1971. Mimi~ina ambicioznost i `elja da se napravi druga~iji film od napao antologijsku [tivi~i}evu i Hetrichovu seriju Kuda idu uobi~ajenog povijesno-herojskog spektakla s punim uva`a- divlje svinje predbacuju}i joj neprimjereno i la`no portreti- vanjem ’folklorne’ vizure emanirala se u samim narativnim ranje Hrvata u Drugom svjetskom ratu isklju~ivo kao krimi- temeljima. Umjesto da u sredi{te zbivanja postavi legendar- nalaca i pandura (!?), a kasnije }e `igosati Zafranovi}evu nog vo|u bune Matiju Gupca, Mimica se odlu~io sva zbiva- Okupaciju u 26 slika kao tobo`e antihrvatski film (!?), na- nja sagledati iz perspektive mladog kmeta Petreka (Sergio mjerio se i na Selja~ku bunu pa je u marginalizaciji Gupca, 47 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

kojem je po filmskoj minuta`i pretpostavljen Ilija Greguri} no zanimljivo ogledanje u `anru povijesnog filma, pri ~emu (pri tome u izvedbi Srbina Bate @ivojinovi}a, {to je doti~ni ne treba zaboraviti da Mimica u hrvatskoj (a koliko mi je po- duh vjerojatno do`ivio kao dodatnu provokaciju), i davanju znato ni u drugim jugoslavenskim kinematografijama, ako velikog prostora ’nekakvim cirkusantima’ (vjerojatno je raz- ne ra~unamo srbijansku kostimirano-pustolovnu bajku Ba{ mi{ljanje bilo da se Hrvate poni`ava tobo`njim svo|enjem ^elik) po tom `anrovskom pitanju nije imao prethodnika na lakrdija{e, ho{taplere i de~ece) vidio antihrvatsku rabotu, (izgubljeni filmovi poput Matije Gupca Ace Bini~kog iz {to je naravno rezoniranje izvan svake pameti. No {to bi tek 1917. ili Gri~ke vje{tice nepoznatog autora iz 1920. samo su bilo da je Mimica slijedio interpretaciju kontroverzne povje- virtualno naslje|e); u op}im okvirima to je solidno ostvare- sni~arke Nade Klai} (koja je, premda prononsirani antiko- nje koje ulazi u gornji dio Mimi~ina opusa i bez ikakvih munist, za nacionalisti~ki um bila i ostala persona non grata) kompleksa moglo bi ga se uvrstiti u svaki izbor europskog prema kojoj su seljaci stalno »zajebavali« Tahija i neprestano povijesnog filma. ga tu`akali caru, a bunu su podigli zato jer se Tahi nije `eli- Sli~an zaklju~ak mo`e se izvesti i za {est godina kasnije na- o odre}i svog prava prve no}i na selja~ke nevjeste; uz to, po stalog Banovi}a Strahinju, prvi i jedini Mimi~in film nakon njoj, klju~ni vo|a bune nije bio Gubec nego Greguri}, te po Tvr|ave Samograd koji je realiziran i uz u~e{}e nehrvatskog ugu{enju pobune Gubec nije pogubljen ve} je nastavio mir- kapitala (ovaj put rije~ je o hrvatsko-srpsko-njema~koj ko- no `ivjeti u jednom selu, a u Be~ je poslan la`ni izvje{taj o produkciji). Za razliku od Selja~ke bune koja se temeljila na nemilosrdnom pogubljenju kako bi se caru zamazale o~i. stvarnim povijesnim zbivanjima, upori{te Banovi}a Strahi- Primjedbe pak u pogledu povijesne neautenti~nosti Mimi~i- nje, kojeg je Mimica temeljio na scenariju Sa{e Petrovi}a, na filma s obzirom na situacije koje su inspirirane nekim istoimena je srpska tradicijska pjesma o srednjovjekovnom drugim (u ono doba materijalno i kulturno znatno razvijeni- junaku Strahinji i nevjeri njegove `ene {to se podala turskom jim) sredinima (i filmovima; npr. putuju}i zabavlja~i lako silniku koji ju je oteo. U osnovi je dakle dramati~na melo- mogu asocirati na Bergmanov Sedmi pe~at), mogu biti to~ne dramska situacija ljubavnog trokuta (garnirana naravno (o tome Mimica dosta op{irno progovara u intervjuu), no ’ognjem i ma~em’), jer nije rije~ se samo o pukom seksual- kako nijedan igrani film nije povijesni dokument (u u`em nom podavanju kao posljedici dezorijentiraju}eg kaoti~nog smislu) i kako se Selja~ka buna bavi udaljenim povijesnim vrtloga u kojem se mlada Strahinjina (Franco Nero) `ena zbivanjem koje donekle precizno poznaju samo specijalisti An|a (Sanja Vejnovi}) na{la, nego i o evidentnim natruhama (pa ni oni se ne mogu osloniti na pretjeran broj povijesnih pravog ljubavnog ~uvstva koje je osjetila za svog otmi~ara, izvora), takvi prigovori zapravo su uglavnom irelevantni; turskog razbojnika Aliju (Dragan Nikoli}). Koliko god takva klju~no je pitanje {to ti ’neautenti~ni’ motivi (lov na ljude, slo`ena emocionalna situacija uvijek bila intrigantna, u putuju}i kazali{tarci, slikar) donose autonomnoj filmskoj ovom slu~aju poja~ana i dilemom izbora izme|u dobra i zla cjelini, a u ovom slu~aju (pozitivan) odgovor je ve} dat — (An|a mora presuditi u dvoboju Strahinje kao predstavnika narativnu dinami~nost i ugo|ajnu `ivopisnost. dobra i Alije kao zastupnika zla, pri ~emu je njezino prosu- Jedini znatan prigovor (uz zapa`anje da su neke fabularne li- |ivanje dodatno zamagljeno i stavljeno na isku{enje jer do- nije, likovi i odnosi mogli biti razvijeniji, npr. jo{ se mnogo bro je ovdje, kao i mnogo puta ranije i kasnije, kruto i po- moglo dobiti iz relacije Petrek — Greguri}, a bilo bi dobro i malo nespretno, a zlo mla|e, gipkije, eroti~nije, atraktivni- da je erotska komponenta, zastupana u likovima Petreka i je), ona ostaje u sjeni fascinantna lika Alijina brata Abdulaha djevojke iz lakrdija{ke dru`ine, dobila vi{e prostora; tako- (Rade [erbed`ija), naigled neugledna narkomana (predanog |er, odlu~na bitka kod Stubice re`irana je iznimno stati~no, u`ivatelja ha{i{a) i slabi}a, sitne du{e iza koje se krije ~ovjek prete`no iz jedne jedine generalne vizure, bez pravih snima- koji ipak nije izgubio svaki osje}aj ~asti (sasje~e dvojicu svo- teljsko-monta`nih prodora u tkivo zbivanja) koji Mimi~in jih sudrugova da bi spasio Strahinju i tako mu vratio dug, jer film zaslu`uje jesu jasno zamjetljive natruhe ideologizirano- je on njemu u ranijoj prilici po{tedio `ivot), a jataganom ba- sti. Mo`da je nategnuto pomalo {treberski Petrekov lik (koji rata bolje od bilo koga drugog. i kad ga zgodna cura pozove na posve obna`eno kupanje u Naime ljubavni trokut nema dovoljnu dra` zbog nemogu}- toploj bari razmi{lja ni o ~emu drugom nego o ustanku koji nosti Strahinjina lika da se u bilo ~emu nosi s Alijom. Alija }e uskoro po~eti jer pao je prvi snijeg) shvatiti kao Mimi~i- je karizmati~ni nomadski zlikovac u naponu snage, sposo- nu aluziju na mlade skojevce, ali Gup~evo pogubljenje jed- ban i za plemenita erotska ~uvstva, dok je ve} pomalo ostar- nog od vo|a bune, trgovca Mikule koji je za vlastiti ra~un jeli Strahinja ~vrsto ukotvljen u vlastelinsku statiku i tradici- `elio otu|iti dio zapljenjene imovine iz osvojena Tahijeva onalne mu{ko-`enske, bra~ne odnose; mlada mu i svje`a dvorca, evidentno asocira na partizanska ({to stvarna, {to `ena pere noge, a njemu je ~ini se zanimljiviji odlazak u lov ’pravedni~ki’ izmistificirana) pogubljenja svojih suboraca negoli bra~na lo`nica. Strahinja je pritom senzibilno i soci- radi ukradene jabuke ili vina; no najjasnija paralela zname- jalno vrlo ograni~en i uop}e ne mo`e pojmiti Alijine predno- nite selja~ke bune s partizanskom borbom je scena u kojoj sti (on je ne{to poput u{togljenog profesora u doba student- odred selja~ke vojske prolazi zavojitom cestom sa zastavama skog bunta i hipi pokreta). Njegova ga temeljna pravednost, i pjeva pjesmu s napjevom heja-hoj, koji svakog treba asoci- vjernost prema An|i i odlu~nost da ju, usprkos sugestijama rati na ~uvenu partizansku melankoliju Sred pu{aka bajo- svog tasta Jug Bogdana koji mu je ve} ponudio novu, mladu neta. i jedru nevjestu, ne otpi{e, {tovi{e da ju pod svaku cijenu iz- Selja~ka buna 1573. (nagra|ena Velikom bron~anom are- bavi iz turskih ruku, i u kona~nici njegovo izdizanje iznad nom u Puli) posve je uspjelo i u na{em kontekstu izvanred- oko{talog mediokritetskog uma tog vremena i podneblja 48 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

(odbija An|i iskopati o~i kako nala`e tradicija), uma kojem tog Jo`e Svetog) ne mogu pojmiti da bi netko slab i tanak je po svemu sude}i do tada i sam u velikoj mjeri pripadao (u poput Janice mogao imati osobitu privla~nost, stameni mu{- filmu ta problematika nije dovoljno elaborirana), ~ine digni- karci Banovi}a Strahinje, napose Alija, upravo u takvoj An|i tetnim likom, me|utim inferiornim Aliji, a kad izme|u dvo- vide erotski vrhunac. jice rivala ne postoji ravnote`a onda njihov me|usoban od- Mimi~ina gracilna erotska koncepcija An|e nije me|utim nos, isprepleten s presudnom sponom koja ih ve`e, An|om do{la niotkuda. Nakon rasne, rasko{ne Mie Oremovi} i (troje glavnih likova — posebno An|in odnos sa Strahinjom, otvoreno provokativne Dragice Mali} u U oluji (pri ~emu su ali i njezina odluka da se poda Aliji — psiholo{ki su sku~e- oba ta lika dobre }udi {to njihovu nagla{eniju i populisti~ki- no ocrtani, {to je prisutno u ve}ini Mimi~inih filmova), ne ju eroti~nost upitomljuje) te eksplicitno seksepilne rasne pla- mo`e u pravoj mjeri funkcionirati, a to su dakako klju~ne re- vu{e Lile Andres u Jubileju gospodina Ikla, Mimica je redov- lacije filma na kojima on kao cjelina raste ili pada. no (s izuzetkom rasko{ne naci-plavu{e u Hranjeniku, koja Stoga efektno profiliran pobo~ni lik Abdulaha, u zavodljivoj sadr`i crtu sadisti~ke seksualnosti) baratao s profinjenijim, izvedbi Rade [erbed`ije, lako}om dolazi u sredi{te zanima- krhkijim i modernijim primjercima `enske eroti~nosti. U nja, daju}i naslutiti da je Mimica njime potegao vezu s likom Prometeju s otoka Vi{evice to je Dina Ruti}, u Ponedjeljku ili samuraja (ikonografska izvedba Abdulahova lika doima se utorku Jagoda Kaloper; poseban je slu~aj u Doga|aju, gdje izrazito samurajskom — on nosi per~in i kratku pletenicu, se u Nedi Spasojevi} osebujno spajaju fizi~ka poeti~nost i halju nalik na kimono, jataganom barata na na~in sasvim psihi~ka pomaknutost, a ne treba zaboraviti ni podjednako srodan onim filmskih samuraja) kakvog je kod Kurosawe ostranjenu, komplementarnu pojavu devetogodi{nje Marine znao tuma~iti Toshiro Mifune (prije svega se to odnosi na Nemet i njezinu suptilnu dje~ju eroti~nost. [est godina ka- Mifuneov enfantterribleovski lik iz Sedam samuraja), s tom snije Marina Nemet u Selja~koj buni igra djevojku iz putuju- bitnom razlikom da je Mimi~in ’samuraj’ slo`eniji i znatno }e kazali{ne dru`be, pu~ki neposrednu i seksualno liberalnu mra~niji lik, a mra~nija mu je i sudbina (njegovi ga sudruzi (crta modernosti), no bez obzira na ruralne manire ona je i `ivog nabijaju na kolac zbog izdaje, a po naredbi vlastitog ovdje nosilac rafiniranije eroti~nosti — duga plavo-`uta mu brata Alije). Mogao je, dakako, i iz Abdulahova lika Mi- kosa, blijeda put i vitka figura logi~an su doprinos Mimi~i- mica vi{e izvu}i, no i ovako on svojom izra`ajnom pojavom nu poimanju `enske eroti~nosti. Rafirman je prisutan i u i karakterom ostaje najdojmljivi sastojak filma s obzirom na mu{kom dijelu erotskog para, ponajprije u pojavi Slobodana likove. Dimitrijevi}a, dok je privla~an izgled ’ruralnog ljepotana i Nerazra|enost klju~ne dramatur{ke (melodramske) situacije lole’ Borisa Dvornika u Doga|aju garniran patolo{kim crta- filma i nedore~en psiholo{ki tretman nje i njezinih dionika u ma, a sli~an model spoja suptilnijeg i divljeg primijenjen je i velikoj su mjeri nadokna|eni bitnim sastojkom, dragocjenim u Dragana Nikoli}a u Banovi}u Strahinji, s tim da u njega fluidom umjetni~kog djela — atmosferom. Oskudna no ugo- nema (barem ne izrazitih) patolo{kih karakternih momena- |ajna ikonografija balkanskoga bizantinskog srednjovjekov- ta. Junak pak prvog Mimi~ina filma U oluji, Dragomir Fel- lja, garnirana spomenutim ’samurajskim’ dodacima, `ivopi- ba, predstavlja uvijek zanimljivu ina~icu tzv. ru`nog ljepota- sni sporedni likovi (uz Abdulaha posebno su zanimljivi gro- na, psiholo{ki oplemenjenu dobrodu{no{}u i ranjivo{}u koja teskni razbojnici oba spola koje je Jug Bogdan dodijelio Stra- se ogleda u njegovoj {krtosti na rije~ima i introvertiranosti. hinji kao pripomo} u poku{aju An|ina spa{avanja, a koji kao Na `alost, Mimica se u tretmanu erotskog, kao i psiholo{- da anticipiraju spolno heterogenu razbojni~ku dru`bu Rut- kog, uglavnom zadovoljava naznakama, erotsko izbija ono- gera Hauera u najboljem Verhoevenovom filmu Meso i krv), liko koliko ga glumci i glumice sami nose u sebi, a erotske naturalisti~ka uprizorenja s mjestimi~nim grotesknim ele- interakcije nositelja erotskog naboja vrlo su rijetke i kratke. mentima (nabijanje Abdulaha na kolac, barski dvoboj Strahi- Zanimljivo je s tim u vezi zapaziti da je Mimica erotski naj- nje i Alije koji se doima kao ina~ica barske tu~njave iz Doga- izrazitiji u davnom prvom filmu U oluji, kad je erotika jo{ |aja), vrijeme i prostor zbivanja koji Mimici ponovo omo- tabu tema i njezina uporaba predstavlja provokaciju, te u gu}uju prodor u svijet prirode ({ume i {ikare, proplanci, je- svom posljednjem filmu Banovi} Strahinja (potpuna obna`e- zero, lov sa sokolom, konji, majmun koji se ponovo javlja nost An|e u kratkom trenutku kad joj Alija ma~em smakne nakon debitantskog filma U oluji), sve to ~ini osnovno tkivo halje s tijela, kratak An|in i Alijin seksualni sno{aj). I izme- filma koje je solidno sazdano i mo`e otrpjeti nezaokru`enost |u ta dva ostvarenja ima ne{to kratkih i slabo vidljivih na- na~elno vrlo poticajnog dramatur{ko-psiholo{kog sloja. Po- truha erotskih ili proerotskih me|uodnosa (Doga|aj, Selja~- sebna je pak pri~a erotska dimenzija filma — lik An|e, kao ka buna), no sve u svemu daleko premalo od onog {to je Mi- glavni nositelj erotske komponente, Mimica je zamislio kao mica, ~ini se, mogao ponuditi da je bio spreman podrobnije tzv. `enu — dijete (v. intervju). Tim pristupom isko~io je iz erotski izlo`iti sebe i svoje glumce. vjerojatno o~ekivane balkanske {ablone o ma~o ratnicima i rasnoj `enki koja svojim rasko{nim oblinama mu{karcima Prilog socijalno-kriti~kom filmu sedamdesetih — pomu}uje pamet. Vrlo mlada, suptilne, tzv. dje~a~ke figure, Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978.) nje`nih grudi i ko`e, An|a, odnosno Sanja Vejnovi} promo- vira eroti~nost nimfete, ili vremenu radnje filma bli`e odre- U me|uvrijeme izme|u Selja~ke bune i Banovi}a Strahinje |enje — an|eosku eroti~nost. U grubom svijetu u kojem se Mimica se oku{ao u dru{tveno-kriti~ki anga`iranom filmu zatekla An|a je dragocjena iznimka, a za razliku od Babaji- Posljednji podvig diverzanta Oblaka, koji predstavlja ~udan ne Breze, ~iji primitivni seljani (izuzev mentalno pomaknu- spoj suprotnosti. To je naime politi~ki izrazito reakcionaran 49 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice

film (vjerojatno najkonzervativniji prilog dominantnoj soci- broju jama~no bili po{teni (a u odre|enom broju jednostav- jalno-kriti~koj struji hrvatske kinematografije sedamdese- no neposobni da privrede vi{e od onog {to su imali), ali su tih), ali je s druge strane najve}im dijelom virtuozno re`iran. odlu~no zagovarali ~uvanje vrednota koje nisu mogle opsta- Pri~a govori o starom komunistu, {panjolskom borcu i ti, ne samo onih za koje je vrijeme pokazalo da se ne mogu NOB-prvoborcu zvanom Oblak (Pavle Vuisi}), ~ovjeku sa odr`ati, nego i onih koje su u startu bile la`ne. Nekima od zagreba~kog Trnja koji je oli~enje skromnosti i po{tenja, potonjih se u drugoj polovici osamdesetih pozabavio Krsto ~ime predstavlja, uz jo{ nekoliko dobrih, jednako skromnih, Papi} u @ivotu sa stricem, a kao {to je poznato ljudi ~ijim se {tovi{e siroma{nih ljudi iz susjedstva (kaskader Miki Manoj- Oblak ~ini uvjerljivim reprezentom su mu zbog toga htjeli lovi} i njegova trudna supruga Marina Nemet), iznimku u zabraniti film. Desetak godina kasnije neki novi SUBNOR dru{tvenom okru`enju kojim dominiraju korumpirani me- do{ao je na ideju da se zabrani Dubrova~ki suton @eljka Se- nad`eri velikih poduze}a, razma`ene i bahate nogometne ne~i}a, nedavno su neke druge subnorske varijante peticija- zvijezde kojima je glavni `ivotni cilj dobro se prodati u ino- ma pozivale na dr`avni udar, a u me|uvremenu smo pro{li zemstvo, naizgled principijelni a zapravo beski~meni novi- kroz rat u kojem su ljudi tvrda Oblakova senzibiliteta i svje- nari {to se spremno povuku ~im previ{e ’zatalasaju’. Oblak tonazora uglavnom dr`ali stranu JNA, a ako su se na{li na se sukobi sa socijalisti~kim menad`erskim mo}nicima iz su- hrvatskoj strani onda su obi~no zavr{avali u partiji koja po sjedne Zagrep~anke koji `ele sru{iti ku}icu u kojoj `ivi sa ovogodi{njem gubitku vlasti podr`ava spomenute pu~isti~ke svojom dugogodi{njom suprugom i odlu~i se tim malverza- zahtjeve, dapa~e takvi ljudi znaju biti i perjanice tih zahtjeva torima suprotstaviti i silom oru`ja (odnosno eksploziva). (Janko Bobetko). Zbog svega toga zna~enjsko-idejni sloj Po- Uglavnom, poenta filma le`i u tome da su zdrave snage so- sljednjeg podviga diverzanta Oblaka ~ini mi se odioznim. cijalisti~kog dru{tva nepotkupljivi prvoborci koji nisu kapi- Me|utim u tom nadasve ideologiziranom filmu Mimica je talizirali svoje ratne ideale te ostali skromni, siroma{ni pri- demonstrirao sjajno re`ijsko umije}e. Mnogo godina ranije padnici radni~ke klase, nasuprot beskrupuloznim tehnome- na ’mini razini’ imao je sli~no iskustvo s kratkometra`nim nad`erima i prodanim du{ama koji ru{e temelje samouprav- Telefonom, a ovdje ga je uspje{no elaborirao. Ve}i dio filma ljanja. Naravno, u prote`iranju siroma{nih na ra~un imu}nih snimljen je u ’reporta`nom’ stilu, s kamerom iz ruke (snima- uvijek ima ne~eg simpati~nog, ve}ina je sklona, barem kad telj Bo`idar Nikoli}), tvore}i, u simbiozi sa ’socijalnom’ gra- su film i sport u pitanju, navijati za slabijeg, no u ovom slu- |om, sugestivan realisti~an ugo|aj, a posebno je umije}e po- ~aju Oblak se prije svega doima kao predstavnik onih rigid- kazano u sku~enom interijernom prostoru male Oblakove nih slojeva biv{eg dru{tva ~iji su pripadnici u odre|enom ku}e, u kojem se tzv. monta`om unutar kadra (monta`a ka-

Dodjela nagrade Vladimir Nazor (lipanj 1987.) 50 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice merom) suvereno opisuju ambijent i likovi. S obzirom da su vom Pinterom pritom je naravno izuzetno va`na), da je vi{e i gluma~ke izvedbe u istom realisti~kom klju~u uglavnom nego ikoji drugi hrvatski autor bio zainteresiran i za urbano vrlo uspjele (Mimica se tu osigurao anga`manom dvojice vr- visokotehnolo{ko okru`je i za svijet prirode, da je sklonost snih srpskih glumaca u nose}im ulogama, klasika Vuisi}a i etnografskom bila ~esta sastavnica njegovih radova, da je u onda jo{ relativno slabo poznatog Manojlovi}a, koji su iz- hrvatski film donio pored novih `anrova i svjetski relevan- danci srpske/beogradske ’prirodne’ {kole glume, za film ge- tne teme otu|enosti i postvarenosti (koje su istina kod njega neralno mnogo zahvalnije od teatralne zagreba~ke gluma~ke nerijetko bile trendovski obilje`ene), da je iskazivao, na na- tradicije {to dominira hrvatskom kinematografijom) doista ~elnoj razini, zanimljive erotske sklonosti. Njegovi kriti~ari je {teta {to film nije izbjegao optere}enje ideologiziranom se- predbacuju mu »umjetni~arstvo«, »pozerstvo«, »umjetni~ki mantikom. Da se to dogodilo, Posljednji podvig diverzanta snobizam« i sli~no; nije sporno da se kod Mimice javlja crta Oblaka zacijelo bi zauzeo mjesto pri vrhu Mimi~ina opusa. trendovske pretencioznosti, da su mu filmovi ponekad po- prili~no optere}eni poru~ivala~kim ekspliciranjem (potonje Pro{lost i budu}nost je karakteristika i Ante Babaje), pokatkad je prisutna i ideo- Vatroslav Mimica tvorac je jednog od, kvantitativno i kvali- logiziranost, me|utim to nipo{to nije dominanta njegova tativno, najplodnijih opusa hrvatskog filma. Dok su drugi djela, nego u najgorem slu~aju drugi-tre}i plan, a zapravo prvaci hrvatske kinematografije obi~no kombinirali cjelove- margina. Vatroslav Mimica unio je prijeko potrebnu kreativ- ~ernji igrani s kratkometra`nim dokumentarnim i eventual- nu ambicioznost u hrvatski film, a to je ono {to je potonjem no kratkometra`nim igranim filmom, on je vrlo malo, (poli- bilo jako potrebno. Da je u hrvatskoj kinematografiji po- ti~ki) prigodno i u redateljskoj suradnji s drugima radio na sljednjeg desetlje}a bilo podjednako ambicioznih sljedbenika dokumentarcima, a usmjerio se k animiranom (crtanofilm- njegovih modernisti~kih i `anrovskih tekovina, njegove viso- skom) rodu. Takva je orijentacija vrlo rijetka u svjetskim raz- ke vizualne kulture, njegovih etnografskih i ’prirodoslovnih’ mjerima (najpoznatiji je primjer Walerian Borowczyk), a u sklonosti imali bi daleko kreativnije slikopisno stanje i bolje hrvatsko-jugoslavenskim gotovo da je i nije bilo (cjelove~er- raspolo`enje. Uostalom, nije mali broj na{ih kriti~ara koje je nji igranofilmski opus Du{ana Vukoti}a sadr`i tek tri filma na ovogodi{njoj Puli impresionirao film Lukasa Nole Nebo, ~ija se vrijednost, unato~ nekim druk~ijim mi{ljenjima, te{ko sateliti; u vezi s njim izgovarala se ~ak i rije~ remek-djelo. Je- mo`e smatrati usporedivom s njegovim crtanofilmskim dje- dina hrvatska igranofilmska tradicija u koju se Nebo, sateli- lom). To je tek jedna od Mimi~inih posebnosti i ’prvenstava’ ti mo`e smjestiti jest tradicija Vatroslava Mimice. Time je {to su pobrojane u uvodnom dijelu teksta, a ovdje se mo`e mnogo toga re~eno i o Mimici i o hrvatskom filmu. Opus dodati da je on jedan od najizrazitijih vizualaca hrvatskog Vatroslava Mimice nije samo vrijedna pro{lost, nego i jedan filma (kreativna suradnja s Franom Vodopivcem i Tomisla- od orijentira za budu}nost hrvatskog filma.

51 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 52 do 54 Filmografija Vatroslava Mimice Filmografija Vatroslava Mimice 1952.-1981.

1952. dimir Kraus-Rajteri}, sgf. Bogdan Debenjak. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 290 m U OLUJI / HR, Jadran film : 1952. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Fra- no Vodopivec, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Boris Papandopulo. — sgf. Vladimir SUSRET U SNU / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. Tadej. — ul. Mia Oremovi}, Dragomir Felba, Antun Nalis, Dragica Mali}, Asja Nikola Kostelac, crt., ani. Ivo Ku{ani}, mt. Maja Markovi}. — gl. Aleksandar Bu- \ur|evi}, Veljko Bulaji} — igr, dgm. — 35 mm, c/b, opt, 2.322 m banovi}, sgf. Boris Kolar. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 264 m

1953. 1958. BRIGA O LJUDIMA / HR, Jadran film : 1953. — sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav Mimica, HAPPY END / HR, Zagreb film, SCF : 1958. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. r. Veljko Bulaji}, k. Frano Vodopivec, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina. — gl. arhiv- Vatroslav Mimica, crt., Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}. — ska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, 116 m gl. Bojan Adami~, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 290 m OSAM GODINA POSLIJE RATA / HR, Jadran film : 1953. — sc. Veljko Bulaji}, Vatro- NOCTURNO / HR, Zagreb film, SCF : 1958. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. slav Mimica, r. Veljko Bulaji}, k. Frano Vodopivec, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina. Nikola Kostelac, crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. Tea Brun{mid. — gl. Dragu- — gl. arhivska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, 98 m tin Savin, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 300 m OSLOBO\ENE SNAGE / HR, Jadran film : 1953. — sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav Mimi- ROMEO I JULIJA / HR, Zagreb film : 1958. — sc. Vladimir Tadej, Vatroslav Mimica, r. ca, r. Veljko Bulaji}, k. Jure Ruljan~i}, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina. — gl. ar- Ivo Vrbani}, crt. Borivoj Dovnikovi}, ani. Vladimir Jutri{a, Marija Koleti}. — gl. hivska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, 120 m Dragutin Savin, sgf. Ismet Voljevica. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 290 m ZASLUGE KARDINALA STEPINCA / HR, Jadran film : 1953. — sc. Vatroslav Mimica, SAMAC / HR, Zagreb film : 1958. — sc. Vatroslav Mimica, Ivo Vrbani}, r. Vatroslav Mi- Kati} Milan, r. Vatroslav Mimica, Milan Kati}. — arhiv. snimci, mt. Bla`enka Jen- mica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Marija Koleti}. — gl. Kurt ~ik. — gl. arhivska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, opt, 131 m Grieder, sgf. Sabli} Rudolf. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 338 m

1954. 1959. POSLIJE DESET GODINA / HR, Jadran film : 1954. — sc. Vatroslav Mimica, Veljko Bu- DJEVOJKA ZA SVE / HR, Zagreb film, SCF : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Nikola laji}, r. Vatroslav Mimica, Veljko Bulaji}, Branko Majer, k. Jure Ruljan~i}, mt. Lida Kostelac, crt., ani. Aleksandar Marks, mt. An|elko Klobu~ar, mv. — gl. Aleksan- Brani{. — gl. arhivska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, opt, 210 m dar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, 293 m 1955. INSPEKTOR SE VRATIO KU]I / HR, Zagreb film : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Va- troslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}, m. v. JUBILEJ GOSPODINA IKLA / HR, Jadran film : 1955. — sc. Vatroslav Mimica, Antun — gl. Kurt Grieder, sgf. Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 314 m Nalis (prema ideji Tomislava Pecelja), r. Vatroslav Mimica, k. Oktavijan Mileti}, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Milo Cipra, sgf. Vladimir Tadej. — ul. Antun Nalis, Lila JAJE / HR, Zagreb film : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, crt. Alek- Andres, August Cili}, Mila Mosinger, Asja \ur|evi}, Zvonko Strmac, Nela Er`i{nik. sandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}, m. v. — gl. An|elko Klobu- — igr, dgm. — 35 mm, c/b, opt, 2.041 m ~ar, Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, 294 m KOD FOTOGRAFA / HR, Zagreb film, SCF : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav 1957. Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}. — gl. Alek- COWBOY JIMMY / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. sandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 253 m Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vjekoslav Kostanj{ek, Vladimir Jutri{a, LUDO SRCE / HR, Zagreb film, SCF : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Nikola Kostelac, mt. Maja Markovi}. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek, Boris Kolar. crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. An|elko Klobu~ar. — gl. Aleksandar Bubano- — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 370 m vi}, sgf Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 274 m NA LIVADI / HR, Zagreb film, SCF : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. Nikola Kostelac, crt., ani. Aleksandar Marks, mt. Maja Markovi}, m. v. — gl. Mil- 1960. ko Kelemen, sgf. Ivo Dul~i}. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 210 m TO^NO U PONO] / HR, Zagreb film, SCF : 1960. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Ta- PREMIJERA / HR, Zagreb film, SCF : 1957. — sc. Vladimir Tadej, Vatroslav Mimica, r. dej, r. Mladen Feman, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. @ivan Cvit- Nikola Kostelac, crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. Tea Brun{mid, m. v. — gl. kovi}. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Bogdan Debenjak — ani, crt, ktm. — Aleksandar Bubanovi}, Ferdo Bis. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 271 m 35 mm, col, —, 255 m STRA[ILO / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. Vatro- PROLJETNI ZVUCI / HR, Zagreb film : 1960. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vladimir Ju- slav Mimica, crt. Ivo Ku{ani}, ani Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. — gl. Vla- tri{a, Aleksandar Marks, crt. Vladimir Jutri{a, ani. Aleksandar Marks, mt. An|el- 52 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 52 do 54 Filmografija Vatroslava Mimice

ko Klobu~ar. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 PONEDJELJAK ILI UTORAK / HR, Jadran film : 1966. — sc. Fedor Vidas, Vatroslav Mi- mm, col, opt, 294 m mica, r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer. — gl. Miljenko Pro- haska, sgf. Zvonimir Lon~ari}. — ul. Slobodan Dimitrijevi}, Pavle Vuisi}, Gizela 1961. Huml, Fabijan [ovagovi}, Sergio Mimica, Rudolf Kuki}, Jagoda Kaloper, Zoran SOLIMANO IL CONQUISTADORE / TVR\AVA SAMOGRAD / IT : 1961. — sc. Mario Ca- Konstantinovi}, Olivera Vu~o, Renata Freiskorn. — igr, dgm. — 35 mm, col, opt, iano, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica. — ul. Giuseppe Addobbati, Silvio Ba- 2.118 m golini, Raf Baldassarre, Alberto Farnese, Loris Gizzi, Evi Maltagliati, Luciano Ma- rin, Stane Potokar. — igr, dgm, col 1967. KAJA, UBIT ]U TE / HR, FRZ, Jadran film : 1967. — sc. Vatroslav Mimica, Kruno Qu- 1962. ien (prema noveli Krune Quiena), r. Vatroslav Mimica, k. Frano Vodopivec, mt. Joja Remenar. — gl. arhivska, sgf. Vladimir Tadej. — ul. Zaim Muzaferija, 101 @ENA TONY CANTAREA / HR, Zagreb film : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r. Mla- Uglje{a Kojadinovi}, Antun Nalis, Izet Hajdarhod`i}. — igr, dgm. — 35 mm, col, den Feman, crt., ani. Branislav Nemeth, mt. @ivan Cvitkovi}, m. v. — gl. Davor opt, 2.256 m Kajfe{, sgf. Sr|an Mati}. — ani, ktm. — 35 mm, col, 218 m KOSTUR POSTAVLJA ZAMKU / HR, Zagreb film : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r. Ivo 1969. Vrbani}, crt., ani. Zlatko Grgi}, mt. @ivan Cvitkovi}, m. v. — gl. Aleksandar Buba- DOGA\AJ / HR, Jadran film : 1969. — sc. @eljko Sene~i}, Vatroslav Mimica, Kruno novi}, sgf. Ismet Voljevica. — ani, ktm. — 35 mm, col, 210 m Quien (prema motivima pripovijetke A. P. ^ehova), r. Vatroslav Mimica, k. Frano LJEPOTICA JADRANA / HR, Zagreb film, SDF : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, Mladen Vodopivec, mt. Katja Majer. — gl. arhivska, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Pavle Vu- Feman, r. Mladen Feman, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Ivan~evi}. — gl. Davor isi}, Sergio Mimica, Boris Dvornik, Fabijan [ovagovi}, Neda Spasojevi}, Fahro Kajfe{. — dok, ktm. — 35 mm, col, opt, 421 m Konjhod`i}, Marina Nemet, Zdenka Her{ak, Lena Politeo, Stevo Vujatovi}. — igr, drama, dgm. — 35 mm, col, opt, 2.499 m MALA KRONIKA : EVERYDAY CHRONICLE / HR, Zagreb film : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, Zvonimir Berkovi}, r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladi- 1970. mir Jutri{a, mt. Lidija Joji}. — gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. Mladen Pejakovi}. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 292 m ^VOR (NA PUTU) / HR, Adria film : 1970. — sc. Vatroslav Mimica, r., crt., ani. Martin Pintari}. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Martin Pintari}. — ani, crt, ktm. — 35 PERPETUUM MOBILE LTD / HR, Zagreb film, SCF : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r. mm, col, opt, 243 m Vatroslav Mimica, crt., ani Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, mt. zvuka An|elko Klobu~ar, (sgf. Zvonimir Lon~ari}). — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 123 m HRANJENIK / HR, Jadran film : 1970. — sc. Milan Grgi}, r. Vatroslav Mimica, k. Fra- no Vodopivec, mt. Katja Majer. — gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. TELEFON / HR, Atelier l, Zagreb : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, Fabijan [ovagovi}, Nikola Angelovski, Zvonimir ^rnko, Kruno Valenti}, Edo Pero- k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer. — gl. Bo{ko Petrovi}. — ul. Vanja Drach. — ~evi}, Boris Festini, Ilija Ivezi}. — igr, dgm. — 35 mm, col, opt, 2.382 m igr, ktm. — 35 mm, c/b, —, 472 m POZIVNICA / HR, Mozaik film, Zagreb : 1970. — sc. Vatroslav Mimica, r. Branko Ra- 1963. nitovi}, crt., ani. Stefan Janik, mt. Lidija Joji}. — ani (kola`), 35 mm, boja, 280 m @ENIDBA GOSPODINA MARCIPANA / HR, Zora film : 1963. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Oktavijan Mileti}, mt. Katja Majer. — gl. Miljenko Proha- 1971. ska, sgf. Mladen Pejakovi}. — ul. Vanja Drach, Relja Ba{i}, Josip Marotti. — igr, ktm. — 35 mm, col, opt, 302 m MAKEDONSKI DEL OD PEKLOTO / MK, Vardar film, Skopje : 1971. — sc. Slavko Ja- nevski, Pande Ta{kovski, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Kiro Bilbilovski, TIFUSARI / HR, Zagreb film, SCF : 1963. — sc. Vatroslav Mimica (prema poemi Jure mt. Vangel ^em~ev. — gl. arhivska, sgf. Nikola Lazarevski. — ul. Darko Damev- Ka{telana), r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. ski, Pavle Vuisi}, Fabijan [ovagovi}, Milena Dravi}, Neda Spasojevi}, Ilija Mil~in, Lidija Joji}. — gl. Branko Saka~, sgf. Aleksandar Marks. — ani, crt, ktm. — 35 Petre Prli~ko. — dgm, igr, 35 mm, boja, 2.610 m mm, col, opt, 356 m VATROGASCI / HR, Adria film Zagreb : 1971. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mi- OBRA^UN U MUZEJU VO[TANIH FIGURA / HR, Zagreb film : 1963. — sc. Vatroslav mica, crt., ani. Martin Pintari}, mt. Lidija Joji}. — gl. Tomislav Simovi}. — ani, Mimica, r. Josip Duiela, crt., ani. Milan Bla`ekovi}, mt. Lidija Joji}, m. v. — gl. Sti- crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 298 m pica Kalogjera, sgf. Rudolf Boro{ak. — ani, ktm. — 35 mm, col, 197 m 1975. 1964. SELJA^KA BUNA 1573. / HR, Jadran film, Croatia film : 1975. — sc. Vatroslav Mimi- PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE / HR, Jadran film : 1964. — sc. Vatroslav Mimica, Slav- ca, r. Vatroslav Mimica, k. Branko Bla`ina, mt. Vuksan Lukovac. — gl. Alfi Kabi- ko Goldstein, Kruno Quien, r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pinter, mt. Katja Ma- ljo, sgf. Veljko Despotovi}. Ul. Fabijan [ovagovi}, Velimir @ivojinovi}, Pavle Vuisi}, jer. — gl. Miljenko Prohaska, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Slobodan Dimitrijevi}, Sergio Mimica, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Marina Nemet, Zvonimir ^rnko, Mira Srdo~, Janez Vrhovec, Dina Ruti}, Pavle Vuisi}, Dragomir Felba. — igr, dgm. \uro Utje{inovi}, Stojan Aran|elovi}, Boris Festini, Ivica Pajer, Ade, ^ejvan. — — 35 mm, c/b, opt, 2.593 m igr, dgm. — 35 mm, col, opt, 3.722 m 1966. 1977. KROTITELJ DIVLJIH KONJA / HR, Zagreb film : 1966. — sc. Vatroslav Mimica, r., crt. KENTAUR / HR, Adria film : 1977. — sc. Vatroslav Mimica, r. Branko Ranitovi}, crt. Nedeljko Dragi}, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simo- Jo`a Ladovi}, ani. Witold Giersz, mt. Lidija Joji}. — gl. Ozren Depolo, sgf. Witold vi}, sgf. Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 214 m Giersz. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 264 m MUHA / HR, Zagreb film, SCF : 1966. — sc. Vatroslav Mimica, Aleksandar Marks, r. Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, crt. Aleksandar Marks, ani Vladimir Jutri{a, 1978. mt. zvuka: Tea Brun{mid. — gl. arhivska, sgf. Pavao [talter. — ani, crt, ktm. — POSLJEDNJI PODVIG DIVERZANTA OBLAKA / HR, Jadran film, Croatia film : 1978. 35 mm, col, opt, 228 m — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Bo`idar Nikoli}, mt. Vuksan Luko- 53 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 52 do 54 Filmografija Vatroslava Mimice

vac. — gl. Marijan Makar, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Pavle Vuisi}, Slavica Juki}, 1981. Mili Manojlovi}, Ratko Buljan, Ana Hercigonja, Ivica Pajer, Jagoda Kaloper, Izet Hajdarhod`i}. — igr, dgm. — 35 mm, col, opt, 2.664 m BANOVI] STRAHINJA / HR, Jadran film, Avala film : 1981. — sc. Aleksandar Petro- vi}, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Branko Ivatovi}, mt. Vesna Kreber. @ENA BEZ PREDRASUDA / HR, Adria film : 1978. — sc. Vatroslav Mimica (prema A. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. Milenko Jeremi}. — ul. Franco Nero, Dragan Nikoli}, Sa- P. ^ehovu), r., crt., ani, sgf. Martin Pintari}. — gl. Tomislav Simovi}. — ani, 35 nja Vejnovi}, Gert Fröbe, Rade [erbed`ija, Nikola Angelovski. — igr, dgm. — 35 mm, boja, 300 m mm, col, opt, 2.850 m

54 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. POLITIKA TELEVIZIJSKOG PROGRAMIRANJA

Clare Kitson Channel 4 — jedinstveni televizijski eksperiment*

Britanska televizijska scena 1981. godine znatno se razliko- Thames Television, imenovan je prvim direktorom Channel vala od dana{nje s pet zemaljskih te nebrojenim satelitskim i 4 te je nastavio imenovati svoje suradnike, od kojih je svaki kablovskim programima. Tada je bilo samo tri programa. bio odgovoran za jedan vid programa. Kombinacija nerazvi- BBC 1 opslu`ivao je {iroku publiku (profinjeniji dio tog tr- jene nezavisne produkcije te namjerne politike obra}anja `i{ta), ITV, komercijalna mre`a bila je namijenjena masov- manjinskom gledateljstvu (definiranom jednostavno kao nom gledateljstvu, a BBC 2 bio je javna televizija koja je po- ’neredovito’ gledateljstvo koje televiziju ne gleda ~esto, te put svog starijeg ro|aka imala pomalo intelektualan imid`. etni~ke i ostale manjine unutar populacije) u ranim je dani- No Zakon o emitiranju usvojen 1981. promijenit }e sve ma proizvela nevjerojatnu lepezu programa, od prve sezone stvoriv{i okvir za posve nov, ~etvrti program. popularnog filma indijske kinematografije do Mini-popsa, programa u kojemu djeca odjevena kao odrasli glume zavod- Vjerujem da je koncept programa bio jedinstven u ono vri- ni~ke uloge, {to danas nikako ne bi pro{lo s obzirom na po- jeme — javna televizija koja se financira isklju~ivo promid`- ja~anu svijest o pedofiliji. Vrijednost produkcije bila je mini- benim programom; program bez proizvodnog osoblja, orga- malna, poput publike, te je iz toga razloga program dobio niziran kao izdava~ka ku}a koja naru~uje emisije od nezavi- niz nadimaka, izme|u ostalih i Channel 4%. Ostali nadimci sne produkcije (koja u ono vrijeme jedva da je i postojala); su bili ’Kanal Dosade’ i ’Kanal za Spavanje’ zahvaljuju}i nizu emisije s vrlo specifi~nim programskim obvezama (remit) srda~nih, manje-vi{e nezanimljivih dokumentaraca kao i je- koje je diktirao novi Zakon — a to nije bilo tra`enje {to {ire dinstvenom broju emisija u kojima su sudjelovali gledatelji publike ve} privla~enje tzv. neredovitih TV gledatelja, nude- — a nazvan je i ’Kanal Psovki’ budu}i da je imao neobi~no }i im emisije kakve ne mogu vidjeti nigdje drugdje na britan- slobodan pristup u emisijama za mlade. skoj televiziji. Stvari su se uskoro po~ele mijenjati na bolje. Gledateljstvo, Mehanizam financiranja novog programa bio je pametan. koje se uglavnom sastojalo od etni~kih manjina, homoseksu- ITV-jeve tvrtke bile su obvezne prodavati programsko vrije- alaca i lezbijki te mladih ljudi prepoznalo je u programu glas me novoga kanala u njegovo ime te pla}ati Channel 4-u pa- koji im se obra}a. Postali su vjerni gledatelji. Uskoro se po- u{alni iznos kojim su ga financirali. Ovo je sprije~ilo da di- kazalo da su gledatelji ovog programa, bez obzira kako ma- rektori Channel 4-a padnu u napast komercijaliziranja pro- lobrojni, vrlo vrijedni ogla{iva~ima, budu}i da se uglavnom grama, dok je istovremeno naljutilo ITV-jeve tvrtke koje su radilo o mladoj, mu{koj publici. Ta je publika ina~e pred- predvi|ale goleme gubitke na prodaji programskog vremena stavljala vrlo mali postotak sveukupnog gledateljstva, te je novoga programa. ovo shva}eno kao prilika za jeftin pristup usko ciljanom tr- Slavni zakonski programski okvir (remit) u najmanju je ruku `i{tu. bio nejasan. Novi je program trebao: Program je uspio kod ogla{iva~a, a i kod specifi~nog gleda- — osigurati da sve emisije sadr`e odgovaraju}u koli~inu ma- teljstva kojemu je te`io. terijala za kojeg se smatra da odgovara ukusu i interesima koje ina~e nije pokrivao ITV, * * * — osigurati da je odgovaraju}i dio emisija obrazovne pri- 1989. do{la sam na Channel 4 kao urednica animiranog rode, programa {to je jasan razlog za{to se ovaj ~lanak nadalje bavi — pospje{ivati inovativnost i eksperimentiranje u obliku i ovim malo poznatim dijelom TV programa. Moram re}i da sadr`aju emisija. je animacija za odrasle — kojom sam se ja bavila — bila na neki na~in tipi~na za programsku shemu na koju sam nai{la stigav{i na Channel 4. Svakako sam se uklapala u program- * * * ske obveze budu}i da je ova vrst animacije zanimala samo Jeremy Isaacs, cijenjeni televizijski profesionalac, slavan mali dio gledatelja. Nijedan drugi TV program nije se bavio zbog svog pionirskog rada na dokumentarnom programu tim podru~jem. @anr je pr{tao od inovativnosti kako obli-

* Tekst je napisan posebno za Hrvatski filmski ljetopis. Informaciju o autorici vidjeti u Bilje{kama o suradnicima 55 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 55 do 58 Kitson, C.: Channel 4...

kom tako i sadr`ajem. Istodobno je ve} pod voditeljskom bloide da ga optu`uju za ’zaglupljivanje’, te da Michaela palicom mog prethodnika Paula Maddena bio zaslu`an za prozovu ’glavnim pornografom’. rastu}i presti` kanala osvajaju}i brojne festivalske nagrade — uklju~uju}i i jednog Oskara. U to vrijeme euforije i razno- * * * likosti, animacija je u programu imala naizgled status jednak onom drugih, popularnijih programa, iako moram priznati Sasvim neo~ekivano, Michael, takozvani pornograf, postao da sam uvijek suosje}ala s kreatorima programskog raspore- je najve}i junak animacije. Ne bih rekla da je pretjerano vo- da ~iji je posao bio da postignu najve}u mogu}u gledanost s lio animaciju, ali bio je dovoljno lukav da uvidi da je ideal- materijalima koje su dobivali od urednika. Moji animirani na za mahanje pred nosom onima koji su nas optu`ivali da materijali, u to vrijeme gotovo posve ograni~eni na autorske smo zastranili od na~elnih programskih obveza. Gledanost kratke animirane filmove, nisu nikada postizali ve}u gleda- animiranog programa bila je niska, ali njegov je presti` bio nost! izuzetan. (Pri zadnjem brojenju, Channel 4 bio je dobitnik dva Oskara uz osam nominacija, dva Cartoon d’Ora uz de- vet nominacija, jedan posebni Cartoon d’Or za doprinos eu- * * * ropskoj animaciji, dvije Prix Jeunesse, 14 Grands Prixa na Nekoliko mjeseci prije mog dolaska dogodilo se ne{to mno- velikim festivalima {irom svijeta te nebrojenih britanskih i go zna~ajnije — dolazak novoga izvr{nog direktora Michae- ostalih me|unarodnih nagrada). la Gradea, potomka u estradnim krugovima slavne obitelji (njegovi su ujaci bili Lew Grade i Bernard Delfont), a koji se * * * od Jeremyja Isaacsa razlikovao kao kreda od sira. No ba{ kao {to je Jeremy Isaacs bio pravi ~ovjek u pravo vrijeme. Ovo je podru~je tako|er bilo jedno od rijetkih koje se dr`a- Uskoro je postalo o~itim da je kanalu bila potrebna sva dr- lo originalne politike Channel 4-a — da njime upravljaju skost i politi~ki utjecaj kojima se mogao oboru`ati. Godine filmski stvaratelji jer }e njihove ideje zasigurno biti original- 1990. na snagu je stupio novi Zakon o emitiranju prema ko- nije od mojih, a bilo je vjerojatnije da }e napraviti dobar film jemu je Channel 4 morao sam prodavati vrijeme za promid`- rade}i na temu blisku njihovu srcu nego na temu koju im na- bene poruke. Odjednom je na{ prihod bio mnogo izravnije metne prikaziva~. Ja sam se ove politike dr`ala dulje od svo- vezan na gledanost. Je li to zna~ilo da }e komisija za izbor jih kolega budu}i da, za razliku od ve}ine njih, nisam imala programa biti pod pritiskom pronala`enja popularnijih pro- iskustva u produkciji i doslovno ne bih bila sposobna za ve}i grama? Situacija je bila tim gora {to je tada{njoj konzervativ- upliv u proizvodni proces. Me|utim, znala sam vrlo dobro noj vladi nedostajalo novca, a neki su ~lanovi vlade bili uvje- prosuditi, poput publike, jesam li uspostavila kontakt s reni da je do{lo vrijeme za privatizaciju kanala. Da se to do- odre|enim projektom, zna~i li mi ne{to te je li zanimljiv i godilo, pad bi bio strmoglav. Michael je morao dobar dio inovativan. vremena po~etkom svog imenovanja provesti obilaze}i ~la- nove parlamenta ({to se poslije pokazalo uspje{nim) zagova- * * * raju}i o~uvanje neovisnosti kanala. Moj se odjel tako|er bavio i razvojem animacije u Velikoj Britaniji, stoga smo zapo~eli dva programa, jedan u suradnji * * * s Muzejom pokretnih slika (dijelom Britanskog filmskog in- stituta — British Film Institute — BFI), a drugi u suradnji s Ja sam se, iskreno govore}i, bojala najgorega za svoje malo Engleskim umjetni~kim savjetom (Arts Council of England), leno. U bitci za gledanost, animacija je — s visokim tro{ko- koji su u oba slu~aja bili osmi{ljeni da mladim animatorima vima i ograni~enom publikom — bila siguran gubitnik. Ali daju prigodu da re`iraju te da ohrabre inovativnost i ekspe- to nije bio Michaelov pristup. Nalo`io je odjelu za raspored rimentiranje. Oba su programa uzorno ispunila razlog svoga programa da stvaraju agresivan raspored emitiranja, opuno- postojanja i vrlo su utjecajni i danas, deset godina poslije. mo}io je odjel za akvizicije da kupuju najgledanije ameri~ke serije, ~ak i po izuzetno napuhanim cijenama. Me|utim odjel za programski raspored je i dalje bio daleko od proce- * * * sa naru~ivanja. Nadzornici odjela i urednici za naru~ene Godinama sam uspijevala raditi svoj posao s vrlo malim emisije i dalje su naru~ivali materijale prema na~elnim pro- uplivom nadre|enih. Financiranje i proizvodni raspored gramskim obvezama, ne uzimaju}i u obzir komercijalnost. animiranih programa previ{e se razlikovao od onog drugih Rezultat ovog postupka zatim su dobivali sastavlja~i raspo- programa te je usporedba bila uglavnom nemogu}a. No ~i- reda emitiranja da s njim u~ine najbolje {to mogu. nilo se da moj program obavlja svoj posao s obzirom na na- ~elne programske obveze i usprkos visokim tro{kovima po * * * minuti, moj je sveukupni bud`et bio vrlo tanak. Zato mi je dopu{teno da sama orem svojom prili~no neva`nom braz- Naravno, na~elne programske obveze su bile dovoljno neja- dom. sne da izvr{nom direktoru i naru~iteljima emisija dopuste odre|enu reinterpretaciju pa je tako sasvim to~no da je sek- sualna otvorenost, oduvijek specijalnost Channel 4, u tom * * * razdoblju dostigla nove vrhunce. Iako je ve}inom bila rije~ o No Channel 4, poput svakoga drugog velikog televizijskog doista inovativnoj programskoj shemi, to nije sprije~ilo ta- kanala u svijetu, prije svega je posao. Ne samo da je posao, 56 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 55 do 58 Kitson, C.: Channel 4... ve} je morao pre`ivjeti na terenu na kojemu nekada gotovo {an, a u nastajanju su i drugi, uklju~uju}i kanal za trke (i da i nije imao suparnika, dok ih je sada osvanuo prili~an oklade). broj. Zato bismo mogli uzeti kao kompliment ~injenicu da je BBC 2 napustio svoj prili~no siguran, profinjen program da * * * bi zakora~io u prili~no divlje, mladena~ko i svakako inova- Ne mogu kritizirati politiku dana{njeg vodstva budu}i da joj tivnije podru~je Channel 4-a. Isto je tako vjerojatno bilo ne- ne vidim alternativu. No, imam primjedbe na njihovu reto- izbje`no da nam prvi kablovski kanali, s naglaskom na sport, riku: tvrde da mogu privu}i {iroku publiku s emisijama sa- oduzmu dio na{e mlade, mu{ke publike. Pojava Channel 5- svim vjernim na~elnim programskim obvezama. Naravno, i a (petog zemaljskog programa) poja~ala je borbu upravo oko takve emisije mogu privu}i {iroku publiku, ali samo u izni- te publike. Pravila pre`ivljavanja su se promijenila i uvjere- mnim, rijetkim slu~ajevima. TV serija Queer as Folk u sva- na sam da bi Channel 4 ubrzo nestao da je nastavio raditi na kom je pogledu odgovarala na~elnim programskim obveza- stari na~in. ma — bila je to prva TV sapunica posve}ena homoseksual- noj zajednici Manchestera koja nije zazirala od seksualne * * * stvarnosti odnosa. Bila je izvrsno napisana i osvojila je bez- broj presti`nih nagrada. Privukla je i {iroku publiku izvan Pritisak je uskoro postao takav da su nadre|eni po~eli po- osnovnog, homoseksualnog gledateljstva. Bila je utjelovlje- mno pratiti moje podru~je (kao i sva druga). Polo`aju anima- nje na~elnih programskih obveza — to~no — ali nikada ne cije jo{ su manje pomogla dva nova parlamentarna zakona, bi imala tako veliku gledanost da od po~etka nije privukla {i- donesena 1990. i 1996. koji su uz najbolje namjere dali de- roku publiku eksplicitnim seksom i kontroverzno{}u. Sli~no taljniju odredbu na{ih na~elnih programskih obveza. Vlada mo`emo re}i i za South Park, koji za mene tako|er dobro za- je bila zabrinuta da bi kanal mogao napustiti svoju manjin- stupa na~elne programske obveze stoga {to je animiran (a to sku publiku i svoje ideale u utrci za gledanost te je stoga vrlo je jo{ uvijek manje va`an medij), izvrsno je napisan, a napa- detaljno odredila kojim se manjinama program trebao bavi- da malogra|anske predrasude. No, svi znamo da nije to ono ti, kao i minimalan broj obrazovnog programa te programa {to je privuklo gledatelje. Privukao ih je so~an jezik, kontro- koji prate dnevne doga|aje — ideja je, kao takva, u princi- verzna uporaba mladih likova te ~injenica da je serija pri- pu bila dobra, me|utim, stavila je na led programe poput vla~na mladima. Serije su bile gledane pod svaku cijenu — animiranog koji su izvla~ili korist iz izvorne, nejasne formu- ~ak su i ~istunci koji su tvrdili da ih mrze bili pohlepni gle- lacije. datelji i pridonosili gledanosti. Ne mogu se sjetiti nijednog programa koji doista ispunjava programske obveze, a da ne * * * sadr`i seks ili neku drugu vrstu kontroverze koja privla~i U srpnju 1997. na scenu je stupio sada{nji izvr{ni direktor ovoliku gledanost. kanala, Michael Jackson. Ovoga su Michaela jo{ surovije na- padali za sni`avanje kriterija nego njegova prethodnika. No, * * * treba imati na umu da je Michael Jackson kao (vrlo) mlad Zlatno doba Channel 4-a, za vrijeme kojeg su na~elne pro- bio vode}i ~lan grupacije koja je zagovarala stvaranje Chan- gramske obveze bile bog i batina te nije bilo komercijalnog nel 4-a. Posve je usvojio duh Channel 4-a te je tim vi{e iri- imperativa, nije moglo trajati. Pretkraj mog rada na Channel tantna ~injenica da je poslije bio velikim dijelom odgovaran 4-u po~ela sam osje}ati da je pravo ~udo posti}i izda{no fi- za preobrazbu BBC 2 koja ga je u~inila tako jakim takmacem nanciranje ’te{kih’ crti}a koje je bilo te{ko uklopiti u pro- na podru~ju Channel 4. gram, a k tome su postizali malu gledanost. Bilo mi je drago da smo to mogli iskoristiti dok se nudilo. Sada vi{e nisam si- * * * gurna. Ohrabrivali smo generaciju animatora da napuste umjetni~ke {kole u nadi da }e zaraditi za `ivot `anrom ~iji je No taj je ~ovjek vidio {to slijedi i morao se boriti s ~itavim jedini naru~itelj bio Channel 4 — o~ito se radilo o vrlo ne- nizom drugih kanala pod njihovim uvjetima. Danas se Chan- sigurnoj i opasnoj situaciji za njih. Mo`da bismo autorima nel 4-om upravlja kao na tradicionalnim postajama, uredni- vi{e pomogli da su bili pod pritiskom stvaranja proizvoda ci za naru~ivanje emisija puno aktivnije zahtijevaju i ~ak su- okrenutog tr`i{tu. U svoju obranu mogu re}i da sam jasno djeluju u proizvodnji programa (iako je zakonodavac propi- vidjela (~ak i prije Simpsona!) da animacija ima ru`i~astu ko- sao drugim zemaljskim programima da dio svojih emisija na- mercijalnu budu}nost u humoristi~nim serijama te sam o~aj- ru~uju od nezavisnih produkcija — tako da utjecaj nije jed- ni~ki poku{ala pro{iriti na{e podru~je djelovanja. No to je nostran). Gledatelji starosti izme|u 16 i 34 godina kojima je ve} druga pri~a. prije prvi izbor bio Channel 4 danas imaju na raspolaganju velik izbor, a Channel 4 ih, poput svih drugih kanala, neu- * * * morno opslu`uje — neki bi rekli nau{trb ostalog dijela po- pulacije. Gledatelji su shva}eni kao potro{a~i pa je organiza- Sve u svemu, vjerojatno je dobro {to je zlatno doba zavr{ilo. cija programa modernija i poslovnija — iako time automat- Utjecaj Channel 4-a na druge programe i nezavisnu produk- ski gubi na svojoj ekscentri~nosti i originalnosti. Channel 4 cije bio je vrlo blagotvoran. Zahvaljuju}i njegovoj naprijed danas ima i jedan novi pretplatni~ki kanal (na kojemu se pri- opisanoj evoluciji, danas napreduje. Stvaraoci emisija, uklju- kazuju filmovi) kojeg se doista uzorno vodi i vrlo je uspje- ~uju}i i animatore, mire se s novim kretanjima. Ni na{a ma- 57 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 55 do 58 Kitson, C.: Channel 4...

njinska publika nije pretjerano zakinuta: neke manjine da- me za vrlo male interesne skupine. Tehnologija }e morati jo{ nas, uglavnom zahvaljuju}i Channel 4, jedva da se i smatra- mnogo napredovati da bi animacija dospjela u niskobud`et- ju manjinama te ih opslu`uju na svim velikim programima; nu kategoriju, ali i to }e se dogoditi. Tada }e teren za igru druge opet mogu na}i {to `ele u obilju novih kablovskih i sa- doista biti izjedna~en... telitskih kanala koji mogu prikazivati niskobud`etne progra- Prevela s engleskog Mirela [karica

58 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. LJETOPISOV LJETOPIS

Vjekoslav Majcen Kronika lipanj/listopad 2000.

— Na 11th Balticum Film & TV Festivalu dokumentarnog Nagradu — stiliziranu filmsku vrpcu od crnog mramora u filma, koji se bijenalno odr`ava na Bornholmu predstavljen obliku kompjutorskog monkeya — dobio je ~etverominut- je osim programa filmova balti~kih zemalja i program do- ni film [ahovski `ivot beogradskog autora Vladimira Budi- kumentarnih filmova zemalja Jugoisto~ne Europe u kojem savljevi}a, koji simboli~kom partijom {aha bez pobjednika su prikazani filmovi hrvatskih autora Soba bez pogleda kritizira srpski re`im (627 glasova). Na drugom je mjestu Rade [e{i}, Orbani}i Unplugged Igora Mirkovi}a i Bi}a sa (424 glasa) eksperimentalni kratkometra`ni film iz Hrvat- slika Damira ^u~i}a. ske Mehani~ke `ivotinje Zagrep~anina Vanje Jurani}a, a na tre}em (328 glasova) Gozba gr~kog autora Theodorisa Vla- 25. VI.-2. VII. chakisa. U [AF-u ^akovec odr`ana je tradicionalna Me|unarodna radionica za animirani film, koja je ove godine imala i sve- 3. VII. ~arski karakter, jer je odr`ana u sklopu obilje`avanja dva- Alma Prica i Kruno [ari} dobitnici su Nagrade Mila Dimi- deset pete godi{njice djelovanja [kole animiranog filma u trijevi} (za sezonu 1999./2000.) koju Hrvatsko narodno ^akovcu. U radionici je sudjelovalo desetak mladih anima- kazali{te svake godine dodjeljuje najboljoj glumici i najbo- tora iz Australije, te djeca nagra|ena na Reviji filmskog i vi- ljem glumcu Drame zagreba~koga HNK u protekloj sezoni. deostvarala{tva djece i mlade`i u [ibeniku. Voditelji radio- nice bili su David Erlich iz SAD-a i Franti{ek Juri{i} iz Slo- 16. VII. va~ke. Na 35. me|unarodnom filmskom festivalu u Karlovym Uz program radionice u kojem su djeca u petodnevnom Varyma, redatelj Vinko Bre{an nagra|en je za svoj film radu ostvarila dva animirana filma u tehnikama animacije Mar{al nagradom Kristalni globus, koja se dodjeljuje najbo- crte`a i plastelina, odr`ane su u Centru za kulturu ^akovec ljem redatelju Festivala. Tu presti`nu nagradu Bre{an je projekcije filmova Franti{eka Juri{i}a i Jana [vankmajera. osvojio u konkurenciji 19 filmova iz isto toliko zemalja, a nagradu mu je dodijelio me|unarodni `iri kojemu je pred- U sklopu proslave dvadeset pete godi{njice u Centru za kul- sjedao iranski redatelj Abbas Kiarostami. turu odr`ana je promocija monografije Mire Kermek 25 godina [AF-a u kojoj su uz autoricu sudjelovali Hrvoje Tur- Kristalni globus prva je slu`bena nagrada koju je u posljed- kovi} i Vjekoslav Majcen, te projekcija izbora filmova [AF- njih deset godina osvojio jedan hrvatski film na nekome od a i nagra|enih filmova s upravo odr`anog zagreba~kog filmskih festivala ’A’ kategorije. Nakon uspje{nog predstav- Svjetskog festivala animiranih filmova. ljanja u Berlinu i Karlovym Varyma, film Mar{al pozvan je i na tre}i festival ’A’ kategorije u Montrealu. 1. VII. 19.-24. VII. Snimatelji ma|arske televizije i turisti~ki novinari budimpe- {tanskoga ~asopisa Story po~eli su snimanje dokumentarne Kao uvodni dio programa ovogodi{njega Festivala hrvat- TV-emisije o hrvatskim pu~inskim otocima Bi{evu, Jabuci, skog filma, u Puli je prikazan izbor filmova pod nazivom Palagru`i i Lastovu. Filmske no}i na Ka{telu. Na ovoj priredbi prikazani su fil- movi Glavni kolodvor redatelja Waltera Sallesa jr., Djeca 2.-18. VII. raja Majida Majidija, Poka`i mi ljubav Lukasa Moodysso- na, Romance Chaterine Breillat, Legenda o pijanistu Giu- Na adresi www.webmoviefest.com odr`an je prvi hrvatski seppea Tornatorea i Bijelo odijelo Lazara Ristovskog. filmski festival na Internetu, ~iji je organizator bio zapre{i}- ki filmski entuzijast Hrvoje Malekovi}. Na festivalu treba- 21.-23. VII. lo je biti prikazano 46 filmova, koliko ih je prijavljeno, no Projekcijom filma Adrian slovenske redateljice Maje Weiss zbog tehni~kih razloga prikazano ih je samo sedamnaest. otvoren je u Oprtlju 5. oprtaljski filmski vikend, na kojem Najvi{e je filmova do{lo iz SAD-a (26), slijede Jugoslavija (8) i Hrvatska (6), po dva iz Gr~ke i Indije te jedan iz Ka- su sudjelovali filmski autori triju susjednih zemalja — Hr- nade. Web-festival imao je gotovo ~etiri tisu}e posjetitelja, vatske, Slovenije i Italije. najvi{e iz Hrvatske, SRJ i BiH, no i iz zemalja koje nisu o U programu filmskog vikenda prikazani su slovenski filmo- festivalu mogle doznati uobi~ajenim putem, poput Izraela i vi Slovenija, od kod lepote tvoje redatelja Du{ana Povha, Argentine. igrani film Jebiga Mihe Ho~evara, te talijanski filmovi Ti- 59 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika

pota redatelja Fabrizia Bentivoglia i Pane e tulipani Silvija Velika Zlatna arena dodijeljena je redatelju Branku Baueru za cje- Soldinija. U hrvatskom programu igrani filmovi Mar{al lokupan filmski opus i autorski doprinos hrvatskomu filmu Vinka Bre{ana i Je li jasno, prijatelju Dejana A}imovi}a, Posebne nagrade: spot Sarcophagus @eljka Vuki~evi}a (koji je u{ao i u pro- Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg redatelja debitanta, odlu- gram londonskog ljetnog festivala), te program filmova o kom ocjenjiva~kog suda festivala, dodijeljena je Daliboru Ma- Istri u izboru Nikole Lorencina. U sklopu festivala odr`ana tani}u za re`iju filma Blagajnica ho}e i}i na more je i izlo`ba Martina Bizjaka Gradi}i na bre`uljcima. Kodakova nagrada za najbolju kameru, odlukom ocjenjiva~kog 27.-30. VII. suda festivala, vrijedna 1.500 ameri~kih dolara, dodijeljena je Darku [uvaku za kameru u filmu Nebo, sateliti U programu Hrvatskog filmskog festivala u Puli prikazano je devet igranih filmova. U natjecateljskom dijelu prikazani Nagrada Syncro film&video iz Be~a, vrijedna 20 tisu}a austrijskih su filmovi Mar{al Vinka Bre{ana, ^etverored Jakova Sedla- {ilinga, dodijeljena je najboljemu filmu festivala, Bre{anovu fil- mu Mar{al ra, Srce nije u modi Branka Schmidta, Nebo sateliti Lukasa Nole, Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a, Blagajnica 30. VII. ho}e i}i na more Dalibora Matani}a i Ne daj se, Floki Zo- U ljetnim mjesecima odr`ana je ve} tradicionalna Imaginar- rana Tadi}a, a izvan konkurencije Nit `ivota Igora Filipovi- na akademija, koja se u mjesecu srpnju i kolovozu redovito }a, Veliko spremanje Danijela Ku{ana i U okru`enju 2 Stje- od 1995. godine odr`ava u Gro`njanu. Osnovana kao me- pana Sabljaka. U popratnim programima odr`an je okrugli |unarodni multidisciplinarni projekt s uglednim osniva~i- stol o hrvatskoj kinematografiji pod nazivom Rimske ru{e- ma (College of Fine Arts Ohio University, Centar za dram- vine, socijalisti~ke ste~evine i svjetla budu}nost. sku umjetnost i ADU, Zagreb), s motom ’od edukacije do Direktor ovogodi{njeg festivala bio je Armando Debeljuh, kreacije’, ova je Akademija u prvih pet godina djelovanja a umjetni~ki ravnatelj Branko Ivanda. ^lanovi ocjenjiva~- okupila (uz brojne predava~e iz Hrvatske i svijeta), sudio- kog suda bili su Krsto Papi}, predsjednik i ~lanovi: Zrinka nike iz Albanije, Austrije, Azerbejd`ana, Bosne i Hercego- Matijevi}, Ivo [tivi~i}, Vjeran Zuppa, Chris Marcich vine, Kanade, Kine, Hrvatske, Egipta, Gr~ke, Ma|arske, (SAD), Leo Hannewijk (Nizozemska) i Robert Pauletta. Italije, Kazahstana, Nizozemske, Perua, Poljske, Slovenije, [panjolske, Tobaga, Velike Britanije i SAD-a. Novina pulskog festivala bilo je organiziranje me|unarod- nog filmskog kampa mladih na koji su pozvani studenti sa- U akademiji su kao i svake godine odr`ane radionice koje rajevske, zagreba~ke, splitske i dvije njema~ke akademije, obuhva}aju cjelokupno podru~je dramskih umjetnosti (od te mladi iz Poljske i Ma|arske. scenaristi~ke radionice, radionica koje obuhva}aju filmsku produkciju, do multimedije i performansa). Nagrade Pule 2000. Velika Zlatna arena za najbolji film — Mar{al redatelja Vinka Bre- 1.-5. VIII. {ana u proizvodnji Interfilma U istarskom gradi}u Motovunu odr`an je drugi Motovun Zlatna arena za re`iju — Lukas Nola za re`iju filma Nebo, sate- Film Festival na kojem su prikazana 82 dokumentarna i liti igrana filma iz 20-ak zemalja svijeta. Zlatna arena za glavnu `ensku ulogu — Dora Poli} za ulogu Bari- U glavnom programu prikazano je 14 filmova: An|eli sve- ce u filmu Blagajnica ho}e i}i na more redatelja Dalibora Ma- mira/Englar alheimsins (Fridrik Thór Fridricsson), Billy El- tani}a liot (Stephen Daldry), Istok je istok/East is East (Damien Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu — Ilija Ivezi} za ulogu Ma- O’Sonnell), Kikujiro (Takeshi Kitano), Krvavi/Bleeder (Ni- rinka u filmu Mar{al Vinka Bre{ana colas Winding Refn), Magnolia (Paul Thomas Anderson), Zlatna arena za `ensku epizodnu ulogu — Nina Violi} za ulogu Obi~na pri~a/The Staight Story (David Lynch), Plesa~ica u Jadranke u filmu Blagajnica ho}e i}i na more tami/Dancer in the dark (Lars von Trier), Povratak idio- Zlatna arena za mu{ku epizodnu ulogu — Dejan A}imovi} za ulo- ta/Návrat idiota (Sa{a Gedeon), Prvenstvo/The Cup gu zatvorskog ~uvara u filmu Je li jasno, prijatelju (Khyentse Norbu), Put do sunca/Günese yolculuk (Yesim Ustaoglu), Rijeka Suzhou/Suzhou River (Lou Ye), Tu{/Yizha- Zlatna arena za scenarij — Ivo i Vinko Bre{an za scenarij filma Mar{al o (Zhang Yang), Tuvalu (Veit Helmer). Zlatna arena za kameru — Darko [uvak za kameru u filmu Nebo, Dokumentarni program posve}en hrvatskom filmu obu- sateliti hvatio je 11 filmova: Bag (D. Matani}, S. Tomi} i T. Ruka- vina), Godina hr|e (A. Korovljev), Tvr|a 1999. (Z. Juri}), Zlatna arena za glazbu — Mate Mati{i} za glazbu u filmu Mar{al Ludar (Z. Musta}), O kravama i ljudima (Z. Matijevi}, N. Zlatna arena za scenografiju — Ivica Trp~i} za scenografiju fil- ma Je li jasno, prijatelju Slijep~evi}), Poezija i revolucija (B. Ivanda), Cubismo Turi- smo (R. Jovanov), Bi}a sa slika (D. ^u~i}), Terra roza (A. Zlatna arena za kostimografiju — Ksenija Jeri~evi} za kostime u Tardozzi), Zanimanje: prognanik (S. Kranjc), @eljeznicu filmu Nebo, sateliti guta ve} daljina (B. I{tvan~i}). Zlatna arena za zvuk — Tone Jerkovi}, Gordan Fu~kar i Dubrav- ka Premar za zvu~nu obradu filma Nebo, sateliti U posebnim programima prikazani su izbori filmova s Ani- mafesta, retrospektiva novijeg francuskog filma, a u pro- Zlatna arena za monta`u — Tomislav Pavlic za film Blagajnica gramu Motovun On-line, posjetitelji su mogli pratiti i ocje- ho}e i}i na more njivati kratke on-line igrane filmove emitirane putem Inter- Zlatna arena za masku — Jano{ Kalja za masku u filmu Mar{al neta. 60 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika

Petero~lani me|unarodni ocjenjiva~ki sud (predsjednik 23. VIII. Mike Downey) glavnu je nagradu Propeler Motovuna do- U zagreba~kom Brodway kinu premijerno je prikazana ko- dijelio filmu Billy Elliot britanskog redatelja Stephena Dal- medija Srce nije u modi u re`iji Branka Schmidta. Film je dryja. U konkurenciji dokumentarnih filmova, posebno ve} potkraj svibnja pretpremijerno prikazan u Osijeku, te priznanje pripalo je Damiru ^u~i}u za film Bi}a sa slika, a imao festivalsku premijeru na Festivalu hrvatskog filma u Synchro Studio iz Be~a u istoj je konkurenciji nagradio film Puli. Tvr|a 1999. redatelja Zvonimira Juri}a. Kodakova nagrada za najboljeg snimatelja pripala je Radi- 24.-28. VIII. slavu Jovanovu, a u konkurenciji Motovun On-line nagra- [estero~lani me|unarodni `iri japanskog festivala Hiroshi- |en je film Aurora redateljice Klare Lopez-Rubio. ma 2000, na kojem je sudjelovalo vi{e od 1200 radova iz 59 zemalja dodijelio je filmu In/dividu zagreba~ke autorice Posebni gost festivala bio je hrvatski redatelj Vatroslav Mi- Nicole Hewitt posebnu nagradu za formalno istra`ivanje mica, kojemu je Festival dodijelio nagradu za `ivotno djelo. na polju animacije. Film je osvojio nagradu u konkurenciji 58 filmova, koliko ih je prikazano u natjecateljskom pro- 15. VIII. gramu. U prometnoj nesre}i na otoku Bra~u poginula je hrvatska glumica Ena Begovi}. In/dividu prikazan je prije Hiroshime i na svjetskim festiva- lima animacije u Zagrebu i Annecyju, dobitnik je Oktavija- 16. VIII. na na zagreba~kim Danima hrvatskog filma, te posebnog Redatelj Veljko Bulaji} i Boris Maruna, predsjednik savjeta priznanja na splitskom Me|unarodnom festivalu novog fil- filma Libertas, predstavili su u Dubrovniku projekt filma o ma i videa. Marinu Dr`i}u za koji su scenarij napisali Mirko Kova~ i 27. VIII. Ivo Bre{an. U Zagrebu u 66-oj godini preminuo doajen Zagreba~ke Radi realizacije projekta najavljeno je obnavljanje ugovora {kole crtanog filma Ante Zaninovi}. s talijanskim koproducentima i nala`enje novih partnera u svijetu, koji bi trebali podmiriti polovinu ukupnog prora~u- 5.-7. IX. na filma koji iznosi milijun i pol njema~kih maraka. U dvorani Borak na [irokom brijegu odr`ana je priredba Hrvatski film i video na kojoj je prikazana retrospektiva fil- 18.-27. VIII. mova Kinokluba Zagreb, izbor nagra|enih filmova s hrvat- U nizozemskom gradi}u Roermondu odr`an je godi{nji skih filmskih i videorevija, te odr`ana sve~ana praizvedba kongres UNICA-e i 62. me|unarodni festival neprofesij- igranog videa Elipsa Tomislava Topi}a. skih filmskih i video autora. U retrospektivi Kinokluba Zagreb prikazani su filmovi Uski Hrvatska je na festivalu sudjelovala s nacionalnim progra- format (1969.) i Osu|eni (1954.) Mihovila Pansinija, Tomi- mom u kojem su prikazani kratki igrani film Groznica su- slav Gotovac (1999.) Tomislava Gotovca, Luk i voda botnje ve~eri Zvonimira Karakati}a, eksperimentalni filmo- (1965.) Ljubi{e Grli}a, Staro dobro veslo (1976.) Tatjane vi Meeting Alice Vedrana [amanovi}a i Amen Zdravka Mu- Ivan~i}, Druga obala (1971.) Miroslava Mikuljana, Lift za sta}a, jednominutni film Navija~i Dejana Kljaji}a i animira- gubili{te (1982.) Alena \uri}a i Doru~ak (1985.) Gorana ni film Vru}i poljubac Stevana [inika. Film Meeting Alice Duki}a. Vedrana [amanovi}a dobio je diplomu, a Amen Zdravka Musta}a nagra|en je bron~anom medaljom. U izboru nagra|enih filmova na hrvatskim revijama, uz film Sunce, sol i more Danijela [ulji}a (1997.), prikazani su 20.-28. VIII. videoradovi Praesentia (Alen Soldo, 1997.), Gorka istina (Josip Mati}, 1997.), On (Ivica Brusi}, 1997.), Pogled i sje- U Trako{}anu je odr`ana [kola medijske kulture. [kola je }anja (^ejen ^erni}, 1998.), Donje rublje i ne{to oko njega imala dva seminara (prvi i drugi stupanj) namijenjena pre- (Biljana ^aki}, 1998.), Groznica subotnje ve~eri (Zvonimir dava~ima medijske kulture u osnovnim i srednjim {kolama, Karakati}, 1999.), Amen (Zdravko Musta}, 1998.), Ba~var videoradionice za animirani, dokumentarni i igrani film, te (Kruni Heidler, 1999.), Bljak (Ivica Brusi}, 1999.), Neu- specijaliziranu radionicu za snimatelje. spjela predstava (Aleksandra Sa{a Do{en, 1997.), 91, 2, 3... Ukupno je u [koli, koja je trajala sedam dana, bilo 85 po- (Dra`en Kranjec, 1996.), Ne{to osobno (Tomislava Vere{, laznika, prete`no profesora srednjih {kola. Program teorij- 1997.), Emit (Ana [imi~i}, 1997.), Viktorija via Jo{ko (Ve- skih seminara sastojao se od predavanja i metodi~kih radi- dran [amanovi}, 1999.), Zbogom (Dra`en Kranjec, 1998.), onica, a predava~i su bili Olga Jambrec, Petar Krelja, mr. Sitnice koje ~ine `ivot (Marija Nikoli}, 1997.) i Convergen- Mato Kukuljica, dr. Vjekoslav Majcen, mr. Dario Marko- ce (Vladislav Kne`evi}, 1996.). vi}, Kre{imir Miki}, dr. Ante Peterli}, mr. Ivo [krabalo, dr. Reviju hrvatskog filma i videa organizirali su Dom kulture Stjepko Te`ak i dr. Hrvoje Turkovi}. [iroki brijeg i Hrvatski filmski savez, a cijela priredba odr- Voditelji videoradionica bili su Kre{imir Miki} sa stru~nim `ana je uz veliko zanimanje gledatelja u dupkom punoj suradnikom Milanom Bukovcem (dokumentarni film), Zo- dvorani Doma. ran Tadi} i Vedran [amanovi} (igrani film), Edo Lukman i stru~na suradnica Jasminka Bijeli} (animirani film), te Sil- 13.-17. IX. vestar Kolbas i Boris Poljak (specijalizirana radionica za sni- Filmovi Blagajnica ho}e i}i na more Dalibora Matani}a i manje). Mar{al Vinka Bre{ana prikazani su na filmskom festivalu 61 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika

Film by the Sea, koji se drugi put odr`ava u nizozemskom filmova, koji }e u dvorani Multimedijalnog centra biti rea- gradi}u Vlissingenu. liziran tijekom ove i sljede}e godine. Program obuhva}a re- Hrvatske je filmove za festival odabrao Leo Hannewijk, prezentativan izbor stotinu francuskih filmova nastalih u koji je ove godine bio ~lan `irija na Hrvatskom filmskom razdoblju od 1930.-2000. godine. O programu francuskih festivalu u Puli. Matani}ev i Bre{anov film uvr{teni su u filmova na tiskovnoj konferenciji govorili su Robert Horn, program Unreleased filmova koji nisu igrali u nizozemskim direktor Francuskog instituta u Zagrebu, filmolog dr. Ante kinima, a projekcije su odr`ane u vi{e termina u CineCity Peterli} i voditelj MM-a Ivan Pai}. multipleks kinu koje ima sedam dvorana. 21.-24. IX. 14. IX.-8. X. Na Me|unarodnom festivalu animiranih filmova Matita Kao dio Middle-South-East projekta MSE (kojim se kroz Film Festival u talijanskom gradu Chietu Film s djevoj~i- seriju izlo`bi i predavanja za vrijeme Manifeste 3 u Ljublja- com Danijela [ulji}a osvojio je posebno priznanje. Uz [ulji- ni predstavljaju likovne scene Austrije, Bosne i Hercegovi- }ev film, u natje~ajnom programu tog festivala prikazan je ne, Ma|arske, Italije i Hrvatske) u ljubljanskoj Galeriji i film Kljucanje redateljice Ane-Marije Vidakovi}. [KUC odr`ana je izlo`ba pod naslovom Mala zemlja za ve- 22. IX. liki odmor, na kojoj su izlo`ene reklamne poruku kori{tene u turisti~koj promid`bi Hrvatske sredinom 90-ih. Kustosi- Na generalnoj skup{tini ASIFA-e u Ottavi izabran je novi ce izlo`be Ana Devi} i Nata{a Ili} predstavile su na izlo`bi upravni odbor ove organizacije. Novi predsjednik ASIFA-e radove sedam hrvatskih umjetnika: Sandra \uki}a, Alana portugalski je redatelj animiranih filmova Abi Feijo, blagaj- Flori~i}a, Andreje Kulun~i}, Renate Poljak, Sandre Sterle, nik Pierre Azuelos iz Francuske, a ~lanovi odbora su posta- Slavena Tolja, te radove Aleksandra Battiste Ili}a koji su li Andi Wyatt (Engleska), Wendy Jackson Hall i Antran pod nazivom Weekend Art: Hallelujah the Hill nastali u su- Maoogian (SAD), Thomas Renoldner (Austrija), Marco de radnji s Ivanom Keser i Tomom Gotovcem. Blois (Kanada), Sayoko Kinoshita (Japan), Heikki Jokinen (Finska) i Vesna Dovnikovi} (Hrvatska). Vesna Dovnikovi}, 16.-24. IX. dugogodi{nja tajnica Svjetskog festivala animiranih filmova Elektra — @enski umjetni~ki centar iz Zagreba u suradnji s u Zagrebu i dosada{nja pomo}nica glavnog tajnika izabra- dubrova~kom Art radionicom Lazareti realizirao je projekt na je za novu glavnu tajnicu ASIFA-e, te }e u idu}e tri go- Co. operation — Me|unarodni forum za feministi~ku dine na toj du`nosti zamijeniti dosada{njeg generalnog taj- umjetnost i teoriju. Projekt Co. operation, ~ija je za~etnica nika Borivoja Dovnikovi}a. To ujedno zna~i da }e tajni{tvo i kustosica Sanja Ivekovi}, uklju~ivala je umjetni~ku pro- i ured tajni{tva ASIFA-e jo{ tri godine sjedi{te imati u Za- dukciju, izlo`be, umjetni~ke radionice, videogaleriju, film- grebu. ske i videoprograme, predavanja, predstavljanje umjetnica, i posebna doga|anja. Sva doga|anja odigravala su se na du- 23.-30. IX. brova~kim ulicama i trgovima, te u prostorima Lazareta, U Splitu je odr`an 5. me|unarodni festival novoga filma. Kina Jadran i u Galeriji Otok, a u njima su sudjelovale broj- Na festivalu je prikazano vi{e od 170 radova (od 700 pri- ne umjetnice iz Hrvatske i svijeta. javljenih, me|u kojima i 41 dugometra`ni film). Razli~iti festivalski odjeljci uz slu`beni natjecateljski program uklju- Realizaciju ovog ambicioznog projekta omogu}ili su Hrvat- ~ili su i sekciju Tranzicija u fokusu, izbor od 50 austrijskih ski filmski savez, FACE-Croatia, OSI-Cultural Link Pro- naslova koji se bave dolaskom Haidera na austrijsku poli- gram, KulturKontakt Austria, Trust for Mutual Understan- ti~ku scenu, te sekciju Novih medija vezanu uz ra~unalnu dig, European Cultural Foundation, Mama Cash, British umjetnost. Council, Austrian Cultural Institute, Embassy of the State of Israel Natjecateljski program pratila su tri ocjenjiva~ka suda, koji su zasebno donijeli odluku o nagradama u kategoriji filma, 18. IX. videa i novih medija: Multimedijalni Institut i LABinary organizirali su u prosto- Film — natjecateljski program (Tomislav Gotovac, Hrvat- rijama kluba za net. kulturu »mama« (Preradovi}eva 18), ska, Franco Lorenzo, Nizozemska, Franci Slak, Slovenija) predavanje i projekciju ameri~ke kustosice za videoumjet- nost Chris Hill pod nazivom Considering Analog Video Ar- Grand Prix chives in the Digital Present, (Razmatranje o analognim vi- THE ZONE — Ben van Lieshout (Nizozemska : 1999., 35 mm, deoarhivima u digitalnoj sada{njosti). 18 min) OUTER SPACE — PeterTscherkassky (Austrija : 1999., 35 mm, Chris Hill predava~ica na Antioch Collegu u SAD (ranije na 10 min) SUNY-ju u Buffalu i na Video/multimedija/performans stu- Posebne nagrade diju Tehni~kog sveu~ilista u Brnu), radila je kao kustos u PURGATORY — Michael Frank (Australija : 1999., 35 mm, 7 Hallwalls Contemporary Art Center u Buffalu, a 1996. po- min) stavila je za Video Data Bank izlo`bu medijske umjetnosti HONG KONG — Gerard Houltuis (Nizozemska : 1999., 35 mm, Surveying the First Decade-Video Art and Independent Me- 13 min) dia in the US, 1968-1980 (Ispitivanje prve dekade videou- DAISY — Dianne Ouellette (Kanada : 1999., 35 mm, 13 min) mjetnosti i nezavisnih medija u SAD-u, 1968.-1980.). Video — natjecateljski program (Sophie Delvallée, Francu- ska, Piotr Krajewski, Poljska, Diana Nenadi}, Hrvatska) 18. IX. Grand Prix Na tiskovnoj konferenciji odr`anoj u zagreba~kom MM-u, GEMINI — Andreas Gedin ([vedska / Sweden 2000., BETA, 9,9 predstavljen je program Francuska kinematografija u 100 min) 62 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika

Posebne nagrade Bre{anov film dobio je nagradu u konkurenciji 16 filmova, THE GARDEN — Dan Geesin / Esther Rots (Nizozemska : me|u kojima su bili i canneski pobjednik Dancer in the 1999., BETA, 11 min) Dark Larsa von Triera, Run, Lola Run Toma Tykwera i Le- KICK SOME SOUL — Selina Trepp (SAD : 2000., S-VHS, 8,30 genda o Riti Volkera Schloendorffa. min) ENTRÉE — Herwig Weiser (Njema~ka : 1999., BETA, 8,48 min) Nagradu Zlatna kamera 300 za najbolju fotografiju dobio Novi mediji — natjecateljski program (Melentie Pandilov- je Andreas Hofer za film Legenda o Riti. ski, Makedonija, Jan Schuijren, Nizozemska, Sandra Sterle, Hrvatska) 2. X. Grand Prix Zagreb film ve} petu godinu za redom organizira {kolu cr- CLOSED REALITY — EMBRYO — Andreja Kulun~i} (Hrvatska tanoga filma za u~enike osnovnih {kola. Ove godine {kola : 1999., Internet projekt) je po~ela 2. listopada i trajat }e do kraja {kolske godine. Po- Posebne nagrade laznici }e mo}i izabrati izme|u »tjednih« termina, pone- URBAN FEEDBACK TOKYO — Giles Rollestone (Japan : 1999., djeljkom i srijedom ili utorkom i ~etvrtkom u trajanju od CD ROM) dva {kolska sata, dok je za one koji ne mogu poha|ati {ko- HAPPY DOOMSDAY — Calin Dan (Nizozemska : 1999., insta- lu u to doba organiziran te~aj subotom u trajanju od ~etiri lacija) {kolska sata. THERE FELL A STAR FROM HEAVEN — Andrej Velikanov / Julia Velikanova (Rusija : 1999., Internet projekt / CD ROM) Nagrada publike 6.-8. X. PRAGUE STORIES — Artemio Benki / Vladimir Michalek / Mi- Na filmskom festivalu u ameri~kom gradu Birminghamu chaela Pavlatova / Martin [ulik (^e{ka : 1998., 35 mm, 80 (Alabama) Borivoj Dovnikovi}-Bordo dobio je nagradu za min). `ivotno djelo. Predstavljen kao ’legenda animiranog filma’ Bordo je nagradu dobio za vi{e od pedeset godina rada na Osim pojedina~nih nagrada, Vije}e festivala dodijelilo je animiranom filmu, tijekom kojih je u velikoj mjeri pridonio posebnu Nagradu za `ivotno djelo filma{u i avangardnom da Zagreb postane sredi{tem svjetske animacije. umjetniku Tomislavu Gotovcu (pro{le godine dobitnik na- grade za `ivotno djelo bio je Ivan Martinac). Steve Montal, iz Ameri~kog filmskog instituta (ina~e ~lan Program me|unarodnog festivala novog filma protekle je izborne komisije ovogodi{njeg Animafesta u Zagrebu), godine pratilo 15 tisu}a posjetitelja, a za ovogodi{nju ma- predstavio je dobitnika nagrade op{irnim tekstom, a u po- nifestaciju pristiglo je vi{e od 700 prijava iz pedesetak ze- sebnom programu prikazani su uz Veliki miting Waltera i malja svih kontinenata. Norberta Neugebauera (1951.), na kojem je Dovnikovi} radio kao animator i njegovi autorski filmovi Ceremonija 25. IX. (1965.), Znati`elja (1966.), Ljubitelji cvije}a (1970.), Put- U suradnji s Europskom koordinacijom filmskih festivala u nik drugog razreda (1973.), [kola hodanja (1978.), Jedan sklopu 5. me|unarodnog festivala novoga filma, odr`an je dan `ivota (1982.) i Uzbudljiva ljubavna pri~a (1989.). okrugli stol na temu Pristup europskoj filmskoj ba{tini i nje- Borivoj Dovnikovi} predstavio je na festivalu i Zagreba~ku zinu o~uvanju. Voditelj rasprave bio je Mato Kukuljica, koji {kolu crtanog filma, projekcijom sedam radova autora iz je imao i uvodno izlaganje, a u radu okruglog stola sudje- njezina ’zlatnog doba’. U tome programu prikazani su fil- lovali su Marie-Jose Carta (Belgija), Miklos Erhardt (Ma- movi: [agrenska ko`a (Vladimir Kristl, Ivo Vrbani}, 1960.), |arska), Piotr Krajewski (Poljska), Nerina Kocjan~i~ (Slove- Surogat (Du{an Vukoti}, 1961.), Mala kronika (Vatroslav nija), Vladimi Angelov (Makedonija), te iz Hrvatske filmski Mimica, 1962.), Peti (Pavao [talter, Zlatko Grgi}, 1964.), autor Ivan Martinac, predstavnik Oblutka Zvonko Bako- Muha (Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 1966.), Idu vi}, predstavnica Ministarstva kulture Matilda Neki}-Voda- dani (Nedjeljko Dragi}, 1969.) i Satiemania (Zdenko Ga{- novi} i dr. parovi}, 1978.).

26. IX. 12.-17. X. U predvorju kina Studentskog centra otvorena je izlo`ba doajena hrvatskog stripa Andrije Maurovi}a. Na izlo`bi su Film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina prikazan je na austral- predstavljeni Maurovi}evi manje poznati radovi s povije- skome me|unarodnom filmskom festivalu u Canberri. snom tematikom, objavljivani u Zabavniku za vrijeme Dru- goga svjetskog rata. Izlo`ene su table iz zbirke u vlasni{tvu 17. X. Roberta Neugebauera — Vjerenica ma~a, Podzemna carica, Hrvatski filmski i TV redatelji osnovali su svoj sindikat i za Opsada, Knez Radosav, Zlatni otok, Ahuramazda na Nilu, predsjednicu izabrali Jasminu Bo`inovsku-@ivalj. Cilj je Knez Tomislav, Brodolomci s otoka Mega, Gri~ka vje{tica, Sindikata hrvatskih filmskih i TV redatelja, da se javnost Crni ma~ak, te nekoliko dosad neobjavljenih tabli iz zbirke upozna s problematikom redateljske struke i da pripomo- Ive [imata Banova. gne njihovu rje{avanju.

27. IX.-1. X. 18.-21. X. Film Mar{al Vinka Bre{ana dobio je nagradu publike kao najbolji film na 21. me|unarodnom festivalu filmske kame- U Splitu je odr`an 3. me|unarodni festival turisti~kog filma re Bra}a Manaki koji se odr`ao u makedonskom gradu Bi- SW ITF’2000 CRO, na kojem je sudjelovalo 27 zemalja sa toli. 106 filmova. 63 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. LJETOPISOV LJETOPIS Umrli 15. VIII. — U prometnoj nesre}i na otoku Bra~u poginula 27. VIII. — U Zagrebu je u 66-oj godini preminuo doajen je hrvatska kazali{na i filmska glumica Ena Begovi} (Split, Zagreba~ke {kole crtanog filma Ante Zaninovi} (Beograd, 8. VII. 1960.). 31. X. 1934.). Studirao je na zagreba~koj Likovnoj akade- miji, bavio se slikarstvom, no crte` i njegova animacija naj- Glumiti je po~ela s osamnaest godina, a filmski debut ve}a su mu ljubav. Na crtanom filmu djelovao je od 1960. ostvarila je u Zafranovi}evu filmu Okupacija u 26 slika. Glavni je crta~, animator filma Krave na granici, te suautor Iako se istaknula na filmu, prava je priznanja do`ivjela kao nekoliko filmova Profesor Baltazar. Prvi samostalni autor- kazali{na glumica. Ve} 1982. godine stalno je anga`irana u ski film Truba snimio je 1964., a 1965. svoje najbolje autor- drami HNK u Zagrebu, a prva joj je glavna uloga u Ajak- sko djelo, film Zid za koji je nagra|ivan na brojnim festiva- saia Radovana Iv{i}a u re`iji Vlade Habuneka. Slijedio je ci- lima od Londona, Bergama, Miamija do San Franciska. Po- jeli niz velikih ostvarenja u predstavama doma}ih i inoze- znati su mu i filmovi Pri~a bez veze, Rezultat, O rupama i mnih autora. Od gr~kih tragedija, preko Shakespearea, ~epovima, Noge, O mitologiji, Homo augens, Dezinfekcija, Strindberga, Ibsena, do Zagorke i Krle`e. Svojom je glu- Predstava, Alegro vivace i brojni drugi. Oku{ao se i u krat- ma~kom snagom zauzela jedno od vode}ih mjesta u Hrvat- kometra`nim igranim filmovima (Weekend, 1972. i Dobro skom narodnom kazali{tu, ali i kao gost na daskama drugih jutro sine, 1978.), a u posljednjih pet godina objavio je i ku}a. Kao filmska glumica snimila je desetak filmova od dvije knjige: zbirku povijesnih zagreba~kih pripovijedaka kojih su najpoznatiji Tadi}eva Tre}a `ena, Vrdoljakovi Pero u jantaru, te roman Gesak koji je sam i ilustrirao. Glembajevi, Tri mu{karca Melite @ganjer Snje`ane Tribu- son, te posljednji Sedlarov film ^etverored, a nastupala je i u brojnim ulogama u TV filmovima. Bibliografija

PETERLI], Ante Sandra Cindri}, Maja Gregl, Ivan Grgurevi}, Mato Kuku- OSNOVE TEORIJE FILMA ljica, Zdenka Lon~ari}, Dario Markovi}, Branka Miti}, UDK 791.43.01 Matilda Neki}-Vodanovi}, Ivan Pai}, Jasna Pervan, Vera Osnove teorije filma / Ante Peterli}. — 3 izdanje. — Robi}-[karica, Igor Tomljanovi}, Branka Turkalj. — ra~u- Zagreb : Hrvatska sveu~ili{na naklada, 2000. — str. 252. nalni unos podataka Dubravka Jurak; likovni urednik — Bibliografija Luka Gusi}; prijevod na engleski Mirela [karica; lektorica ISBN 953-169-050-2 Nada Ani}. — slog Kolumna d.o.o. / tisak CB Print Sa- mobor. — 260 str.; 24 cm : ilustr.; naklada 500 primje- Sadr`aj: Predgovor / 1. Filmski zapis: Izum; Film i opa`aj zbilje — raka ^imbenici sli~nosti; ^imbenici razlike / Op}a svojstva filmskog zapisa / Gledali{ni do`ivljaj / Film / Vrste filmova i srodni mediji Sadr`aj: Predgovor / Hrvatski film i video 1999. : Dugometra`ni / 2. Oblici filmskog zapisa: Opa`aj i funkcija oblika filmskog za- igrani film; Kratkometra`ni igrani film i video; Dokumentarni pisa / Stalna svojstva filma: Kadar; Okvir; Polo`aj kamere; Plan; film i video; Animirani film; Eksperimentalni film i video; Na- Kutovi snimanja; Stanja kamere; Slikovne odlike filmskog zapisa; mjenski film i video / Zbirni podaci o hrvatskoj filmskoj proi- Crno-bijeli film; Film u boji; Osvjetljenje; Objektivi; Pokreti unu- zvodnji 1999. / Udjel Ministarstva kulture u financiranju filmske tar kadra; Preobrazbe pokreta; Kompozicija kadra, format, mi- i videoproizvodnje 1999. // Dramski program Hrvatske radiotele- zanscena / 3. Zvuk: Zvuk: [umovi; Govor; Glazba / 4. Monta`a: vizije: TV-filmovi, serije i drame / Zbirni podaci o dramskom pro- Monta`a — Na~in montiranja; Monta`a s obzirom na sadr`aj ka- gramu HRT-a 1999. / TV-postaje / Filmske emisije u programu drova / Funkcije monta`e / Sa`etak i zaklju~ak / 5. Filmsko djelo: HRT // Zbivanja: Kronika ’99. // Filmske priredbe i nagrade: Film- Dio i cjelina / Na~ela sjedinjavanja / Svojstva i imperativi gra|e / ski i videofestivali i revije; Hrvatske filmske nagrade; Predstavlja- Filmsko vrijeme / Filmski prostor / Prikazivanje ~ovjeka i lik / nje hrvatskog filma i videoumjetnosti u inozemstvu // Pregled Strukture logi~nog izlaganja / Filmski ritam / Filmska pri~a / Film- filmskog repertoara 1999. : Kinorepertoar / Zbirni podaci o kino- ski rodovi: Dokumentarni film; Igrani film; Eksperimentalni film repertoaru 1999. / Distributeri filmova i videodistribucija // Kine- / Pripovjeda~ i film / Literatura / Bilje{ka o autoru. matografi u Republici Hrvatskoj (zbirni podaci): Broj kinemato- grafa, u~estalost predstava i broj posjetitelja; Kinematografi pre- ma veli~ini i tehni~koj opremljenosti; Broj i struktura zaposlenih HRVATSKI FILMSKI I VIDEO GODI[NJAK 2000. u kinematografima; Prihodi kinematografa; Broj kinematografa po `upanijama, gradovima i op}inama // Umjetni~ka kina i film- Svezak 5 — hrvatska kinematografija u 1999. godini ske tribine: Centar za multimedijska istra`ivanja, Zagreb / Istar- ISSN 1331-6427 sko narodno kazali{te, Pula / Kinoteka, Zagreb / Kinoteka Zlatna Hrvatski filmski i video godi{njak 2000. / urednik Vjeko- vrata, Split / Kulturnoinformativni centar, Zagreb / Filmska tribi- slav Majcen. — nakladnici Hrvatski dr`avni arhiv — Hr- na Instituta Otvoreno dru{tvo — Hrvatska // Filmske ustanove i vatska kinoteka, Hrvatski filmski ljetopis. — suradnici udruge: Akademija dramske umjetnosti / Centar dramske umjet- 64 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika nosti / Hrvatska kinoteka / Hrvatski filmski savez / Hrvatsko — grafi~ka priprema Angolo TIM, realizacija Grafi~ki dru{tvo filmskih djelatnika / Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja studio, Vodnjan. — 44 str.; ilustr. — naklada 400 primje- / Hrvatska udruga filmskih snimatelja / Hrvatsko dru{tvo filmskih raka (hrvatski/engleski); kriti~ara (FIPRESCI) / Filmske i videoudruge neprofesijskog filma // Bibliografija: Monografije i godi{njaci / Filmski ~asopisi / Kata- Sadr`aj: Podaci o festivalu / uvodne rije~i gradona~elnika i festi- lozi / Bibliografija ~lanaka o filmu // KAZALA valskog izbornika / Program / Ocjenjiva~ki sud / Slu`beni pro- gram filmografski i biografski podaci: Mar{al (Vinko Bre{an) / Je li jasno, prijatelju (Dejan A}imovi}) / Srce nije u modi (Branko [KOLA MEDIJSKE KULTURE — Trako{}an, 20.-28. ko- Schmidt) / ^etverored (Jakov Sedlar) / Ne daj se, Floki (Zoran Ta- lovoza 2000. di}) / Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}) / Nebo, sate- Posebni broj ZAPISA liti (Lukas Nola) / Producenti / Nagrade // Informativni program: ISSN 1331-8128 U okru`enju 2 — Prijatelji (Stjepan Sabljak) / Nit `ivota (Igor Fi- [kola medijske kulture / urednici Vjekoslav Majcen, Vera lipovi}) // Program kratkih filmova na Ka{telu. Robi}-[karica. — nakladnik Hrvatski filmski savez. — lektorica Persida Majcen. — likovna obrada i priprema MOTOVUN FILM FESTIVAL — Motovun, 1.-5. kolo- Kolumna d.o.o., Zagreb — Tisak CB Print, Samobor. — voza 2000., katalog 123 0 str.; 24 cm. — naklada 500 primjeraka Nakladnik Motovun Film Festival d.o.o. — urednik Igor Sadr`aj: Predgovor / Plan [kole medijske kulture / Ante Peterli}: Mirkovi}, autori tekstova Josip Viskovi}, Zoran Lazi}, su- Klasi~ni stil fabularnog filma nijemoga razdoblja / Ante Peterli}: radnik Marijan Mauriovi}, prijevod na engleski Petra Mr- Sistematizacijski vodi~ Filmskom enciklopedijom / Kre{imir Mi- dulja{, Josip Viskovi}, fotografije Vanja [olin, Renco Ko- ki}: Filmski trik — od Mélièsa do Spielberga / Ivo [krabalo: Po- sino`i}, grafi~ko oblikovanje Bruketa&@ini} o. m. — pri- vijest hrvatskog filma — kronolo{ki pregled / Vjekoslav Majcen: jelom Danko \ura{in, fotoliti NMtri, tisak Printel. — Dje~je filmsko stvarala{tvo / Hrvoje Turkovi}: Programska narav televizije / Stjepko Te`ak: Metodi~ki pristupi nastravi filma / Olga 141 str. (+dodatak); ilustr. — naklada 700 primjeraka; Jambrec: Metodi~ki pristup dokumentarnom filmu / Olga Jam- (hrvatski/engleski); brec: Filmska prilagodba knji`evnog djela / Maja Verdonik: Ulo- Sadr`aj: Uvod / Glavni program — filmografija / Novi francuski ga planova i kutova snimanja u filmskoj prilagodbi knji`evnog film — filmografija / Hrvatski dokumentarni film — filmografija teksta / Jasminka Marinovi}: Primjer obrade autorskog animira- / Hrvatski filmski festivali — informacije o festivalima / Festivali nog filma / Olga Jambrec: Primjena knji`evnog teksta i dokumen- svijeta / Doga|anja / Nagrade / Kazala / Pokrovitelji. tarnog filma u ostvarivanju odgoja i obrazovanja za ljudska prava / Kre{imir Miki}: Medijska kultura — paradoksi i mogu}a rje{e- nja / Silvestar Kolbas: Kako postati snimatelj / Preporu~ena litera- 5. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA — tura. Spit, 23.-30. rujna 2000., katalog Nakladnik Me|unarodni festival novog filma. — urednik Vinko Pelicari}. — 184 str.; ilustr.; (hrvatski/engleski); Katalozi Sadr`aj: Filmski `iri; Filmska konkurencija / Video `iri; Video FESTIVAL HRVATSKOGA FILMA — Pula, konkurencija / @iri novih medija; Novi mediji / Tranzicija u foku- 26.-30. srpnja 2000., katalog su / Slika / Video galerija / Retrospektive / Nagrade: za `ivotno Nakladnik Festival hrvatskoga filma, Pula. — urednik djelo; posebna nagrada; nagrada publike / Okrugli stol / Produ- Ivan Grgurevi}, grafi~ko oblikovanje Armando Debeljuh. centi / Impresum / Sponzori.

65 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. REPERTOAR lipanj/listopad 2000.

Filmski repertoar* Uredio: Igor Tomljanovi}

ANA I KRALJ / ANNA ju klasi~nih holivud{kih melodrama. tnih gluma~kih zvijezda, {armantnog [tovi{e, izvorni predlo`ak poslu`io je Chow Yun Fata i darovite Jodie Foster. AND THE KING kao polazi{te klasiku iz 1946. godine, Vrijedno je ipak napomenuti, kako su SAD, 1999. — pr. Fox 2000 Pictures, Lawrence Ana i Sijamski kralj, koji je u glavnim scenografija i snimateljsko nadahnu}e Bender, Ed Elbert, kpr. G. Mac Brown, Jon J. Jashni, ulogama nudio Rexa Harrisona i Irene zapravo najistaknutiji ~imbenici Ane i Julie Kirkham, Wink Mordaunt, izv. pr. Terence Dunne. Dakako, zanimljiviji uradak kralja, koji u drugi plan stavljaju ~ak i Chang. — sc. Steve Meerson, Peter Krikes, r. Andy bio je snimljen desetak godina kasnije, uvjerljivu gluma~ku me|uigru relevan- Tennant, d. f. Caleb Deschanel, mt. Roger Bondelli, temeljen na brodvejskom mjuziklu Ro- tnih zvijezda. [tovi{e, romanti~nu pot- Tracey Wadmore-Smith. — gl. George Fenton, sgf. gersa & Hammersteina, kojim su do- ku cjeline pod znak pitanja stavlja isu- Luciana Arrighi, kgf. Jenny Beavan. — ul. Jodie minirali Yul Brynner i Deborah Kerr. vi{e hladna Jodie Foster. Foster, Yun-Fat Chow, Ling Bai, Tom Felton, Syed Suvremena ina~ica koju potpisuje Andy Tennant zainteresiranoj publici nudi Redatelj Andy Tennant disciplinirano Alwi, Randall Duk Kim, Lim Kay Siu, Melissa Cam- gradi slojevit odnos izme|u ovih dvaju pbell. — 147 minuta. — distr. Continental film. glamurozni bijeg od stvarnosti, mahom sastavljen od egzoti~nih vizura snima- likova, te uspijeva stvoriti gotovo ide- alno djelo za one parove ~ija je veza u Uradak Andy Tennanta namijenjen je telja Caleba Deschanela, kojem zavr{- nu glazuru daje sudjelovanje relevan- samom po~etku. Dakako, oni koji dr`e ponajvi{e gledateljima koji se jo{ sje}a- do povijesnih ~injenica, te o~ekuju suhu ekranizaciju dnevnika Anne Leo- nowens, ba{ i ne}e do}i na svoje. U ovom filmu ~injenice su prodvrgnute scenaristi~kim prepravcima, a sve s ci- ljem snimanja ultimativne ljubavne pri- ~e. Takva povr{nost, reklo bi se ~ak i bahatost, nerijetko iznjedri katastrofal- na ostvarenja, filmove u kojima se po- sve izgubi polazi{te pisana predlo{ka, a jedino {to se gledatelju nudi niz je svi- ma dobro poznatih obrazaca. Tennan- tov film se u tom smislu ne mo`e po- hvaliti iznimnom originalno{}u, ali mu se mora odati priznanje u koncentrira- nom radu s glumcima, te odr`avanju solidna tempa, {to je itekakva pohvala jer trajanje cjeline uvelike prelazi dva sata.

Ana i kralj Mario Sabli}

* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; d. f. — direktor fotografije; mt. — monta`a; gl. — glazba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bi- jeli film; col — film u boji; distr. — distributer. Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 36 filmova. Od toga 25 filmova iz SAD, po jedan film iz Francuske, Velike Britanije i SRJ, te 8 koprodukcijskih filmova (po 1 film u koprodukciji SAD i Velike Britanije, te Danske i [vedske; tri filma u koprodukciji SAD i Njema~ke; 2 filma u koprodukciji SAD, Njema~ke, Francuske i Kube; jedan film u koprodukciji Kanade, Velike Britanije, SAD i Australije). Filmove su distribuirali: Adria Art Artist (1), Blitz Film&Video Distribution (3), Blockbuster Home Video (1), Continental film (4), Discovery (5), Eu- ropa film i video (2), InterCom Issa (3), Kinematografi Zagreb (11), MG Impex Film (1), Premier Film (1), UCD (4). 66 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

BUENA VISTA SOCIAL koji prebiru po gitari, pjevaju, snimaju njihovim ishodi{tima. Koncert pak u pjesme u studiju i pripovjedaju vrlo za- Carnegie Hallu, koji bi trebao biti ne- CLUB nimljive, `ivopisne pri~e iz svoje glaz- kakav vrhunac filma, zapravo je anti- SAD, Njema~ka, Francuska, Kuba, 1999. — pr. beno-`ivotne ostav{tine. U tom dijelu klimaks, jer Buena Vista Social Club na Arte, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinema- filma nalazi se i osobno mi najimpre- njegovoj velikoj i hladnoj pozornici tograficos, Kintop Pictures, Road Movies Filmpro- sivnija scena, kad Ferrer i Omara Por- svojom toplom i ~esto sjetnom glaz- duktion, Deepak Nayar, izv. pr. Ulrich Felsberg. — tuondo zajedno u studiju snimaju pje- bom koja se izvorno svira u kavanama, sc. i r. Wim Wenders, d. f. Robby Muller, Lisa Rinzler, smu: kamera kru`i oko njih, oni stoje barovima, gostionicama, na ulici, u Jorg Widmer, mt. Monica Anderson, Brian Johnson. iza onih velikih studijskih mikrofona, dvori{tima, pod prozorima i balkoni- — ul. Luis Barzaga, Joachim Cooder, Ry Cooder, predano se gledaju u o~i i emocional- ma, u vrtovima, na terasama, jedno- Julio Alberto Fernandez, Ibrahim Ferrer, Carlos no, duhovno i erotski komuniciraju stavno su u posve krivom, za njih ste- Gonzalez, Ruben Gonzalez, Salvador Repilado La- pjevaju}i tu sjajnu ljubavnu pjesmu jed- rilnom ambijentu. no drugom; prizor iznimno dojmljivo, brada. — 104 minute. — distr. MG Film. I Buena Vista Social Club i Hotel od izravno hvata nastajanje pjesme kao miljun dolara svjedo~e da je umjetni~- ploda pro`imanja dvoje kreativnih lju- Za razliku od Hotela od milijun dola- ka relevantnost davnog autora nezabo- di, ali i pokazuje kako pjesma sama, ra, koji je prete`no polu~io osporavaju- ravnih filmova poput Summer in the svojim emocionalnim sadr`ajem, na- }e kritike, ovaj je Wendersov za Oscara City i Alice u gradovima stvar pro{losti dahnjuje svoje izvo|a~e i to zasigurno nominirani dokumentarac koji mu je te da je njegov izuzetni art triler Nasi- ne samo u umjetni~kom smislu. prethodio podijelio kritiku, ali uglav- lju je kraj, koji je Bueni Visti i Mijun- nom zadovoljio publiku. Uspjeh u pu- Me|utim daljni tijek filma otkriva da skom hotelu prethodio, tek dobrodo{li blike nije iznena|enje: ljudima koji se Wendersov koncept sastoji u portre- kvalitativni eksces. Da se ne shvati kri- vole latino glazbu, a njih je zahvalju}i tiranju svih ~lanova Buena Vista Social vo — oba se zadnja Wendersova uratka jo{ i te kako vitalnom trendu world Cluba, bez obzira na njihovu filmsku zadr`avaju u granicama pristojnosti, ali musica poprili~no, film je takore}i a poticajnost, te da film zapravo ne}e to je daleko ispod razine ostvarenja za priori bio poslastica, pa ~ak sam i sam, ispri~ati pri~u o jednom samosvojnom dugo pam}enje, kakva se od Wendersa premda nisam neki pobornik latino glazbenom izrazu i ambijentu grada i jo{ uvijek o~ekuju. melodija, bio odu{evljen specifi~nim, zemlje u kojem nastaje, nego o putu mekim zvukom kubanskih pjesama. prema uspjehu jedne glazbene trupe, Damir Radi} No to odu{evljenje nije potrajalo pre- pri ~emu u kona~nici Wendersu ispada dugo, jer koliko god instrumentacija i manje va`na Kuba kao kolijevka od 28 DANA / 28 DAYS poseban zvuk bili fascinantni, ve}ina u New Yorka kao mjesta definitivne po- filmu prezentiranih pjesama skladatelj- tvrde svjetskog uspjeha doju~era{njih SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Tall Trees, sko-melodijski nisu osobito impresiv- anonimaca. Jenno Topping, kpr. Celia Costas. — sc. Susannah ne, {to je u ovom slu~aju manje va`no; Takva je koncepcija posve pogre{na. Grant, r. Betty Thomas, d. f. Declan Quinn, mt. Peter daleko su zna~ajniji u`e filmski proble- Prvo stoga {to osim doista izuzetnih Se- Teschner. — gl. Richard Gibbs, sgf. Marcia Hinds- mi koje je Wenders posijao oblikuju}i gunda i Ferrera ostatak trupe ~ine ni iz Johnson, kgf. Ellen Lutter. — ul. Sandra Bullock, pri~u o izvornim kubanskim skladate- bliza tako za film zanimljivi ljudi (izu- Viggo Mortensen, Dominic West, Diane Ladd, Eliza- ljima i izvo|a~ima koje je u Havani ot- zetak je klavirist Rubén González i pri- beth Perkins, Steve Buscemi, Alan Tudyk, Michael krio Ry Cooder i pod imenom Buena zor u kojem svira za male balerine u O’Malley. — 103 minute. — distr. Continental Vista Social Club promovirao na nosa- nekakvoj oronuloj pala~i koja sad udo- film. ~ima zvuka te europskim i ameri~kim mljuje baletnu {kolu) pa se njihove pri- pozornicama. ~e doimaju uvr{tenima tek radi reda, Rijetki su filmovi koji se bave proble- Sastav ili bolje re~eno trupa Buena Vi- da bi se mehani~ki po{tivala unaprijed mom odvikavanja od ovisnosti kroz sta Social Club sastoji se od niza muzi- utvr|ena koncepcija. Drugo, neshvat- smijeh, ostaju}i istodobno vrlo ozbilj- ~ara, me|u kojima sredi{nje mjesto, i ljivo je da je Wenders, izvan samih nim u svojem ishodi{tu. S tako zahtjev- po svom glazbenom zna~aju, ali — {to glazbenika i pjesama, uhvatio tako nom zada}om te{ko bi se nosili i dale- je za film dakako va`nije — i po poten- malo kubanskog duha i ugo|aja te da ko impresivniji filma{i od televizijske cijalu oblikovanja filmski zanimljivih li- ga je daleko vi{e zanimalo (ne)snala`e- veteranke Betty Thomas, redateljice i kova, zauzimaju gitarist i pjeva~ Com- nje Kubanaca u New Yorku. Istina, glumice ~iji je rezime mahom sastavljen pay Segundo te pjeva~ Ibrahim Ferrer. zgodno je saznati da ti uglavnom stari od djela isklju~ivo namijenjenih prika- Wenders sna`no i dobro otvara film ljudi Marilyn Monroe nekako prepo- zivanju na malom ekranu. Bez trunke automobilskom vo`njom i {etnjama po znaju po izgledu, ali joj ne znaju ime ambicioznosti ona se odlu~ila pravocrt- havanskim ulicama i trgovima, promo- ({to naravno svjedo~i o drasti~nosti ~e- no ekranizirati scenarij ~ija je prvotna viraju}i, osjetima stranca europske ili trdesetgodi{nje kubanske izolacije), no namjena bila pokazati spremnost glav- sjevernoameri~ke provenijencije, afir- razgledavanje New Yorka i odu{evljeni ne glumice za uvjerljivo tuma~enje mativno egzoti~nu atmosferu. Potom komentari o njemu ipak prije spadaju u kompleksnih karaktera, nastoje}i tako uvodi u film, jednog za drugim, dvije nekakav amaterski turisti~ki film, nego izmaknuti imageu vedete brojnih ro- sugestivne osobe, Segunda i Ferrera, u ostvarenje o glazbi, glazbenicima i manti~nih komedija. [tovi{e, na tu po- 67 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

realizma ne bi {kodilo ni cjelini, a ni vjerodostojnosti nastupa Sandre Bul- lock. Iz te perspektive pristup proble- mu alkoholizma sli~i na~inu na koji je Hollywood prezentirao prostituciju u Pretty Woman (Lijepa `ena). U biti, 28 dana djeluje poput kakva ra- sko{nija televizijskog filma, koji se na- {ao na pola puta. Zahtjevna tematika nije ovdje nai{la na dostatno realisti~no prikazivanje, a humoristi~ni potencijali nisu gotovo ni razra|eni. Stoga je to film koji }e malo koga impresionirati, pogotovo ne Sandru Bullock koja i da- lje ostaje tragati za potvrdom svoje glu- ma~ke kakvo}e.

Mario Sabli}

FANTAZIJA 2000 / FANTASIA 2000 SAD, 1999. — pr. Walt Disney Pictures, Donald W. Ernst, izv. pr. Roy Edward Disney. — r. Pixote Hunt, Hendel Butoy, Eric Goldberg, James Algar, Francis Glebas, Gaetan Brizzi, Don Hahn, mt. Jessica Am- binder Rojas, Lois Freeman-Fox. — gl. Ludwig van Beethoven, Ottorino Respighi, George Gershwin, Dmitri Shostakovich, Camille Saint-Saens, Paul Du- kas, Edward Elgar, Igor Stravinsky. — 74 minute. — distr. Kinematografi Zagreb.

Walt Disney 1940. godine ulo`io je dva milijuna dolara u crti} Fantazija, {to je rezultiralo ma{tovitom ekstrava- gancijom a zarada je prema{ila ~etrde- set milijuna dolara i k tome nagra|en s

28 dana

misao navodi i ~injenica kako je scena- rij za 28 dana napisala Susannah Grant, autorica sli~no utemeljenog fil- ma o Erin Brockovich. Unato~ o~itoj formuli, koja je temeljem 28 dana, a koja promovira Sandru Bul- lock kao gluma~ku vedetu, podjednako dojmljivom u dramatski zahtjevnim ro- lama, kao i onima koje otkrivaju njezi- nu komi~arsku darovitost, rije~ je o fil- mu koji ne zahtijeva previ{e od gleda- telja. Upravo je ta nezahtjevnost kame- nom spoticanja u djelcu Betty Thomas. Problem alkoholizma sagledan je tu kroz iskrivljenu holivudsku prizmu. Ako je suditi po 28 dana, problem i nije tako stra{an, jer treba samo malo pretrpiti i stvar je rije{ena. Mrvu vi{e Fantazija 2000 68 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

Hi-Fi du}an snova dva Oscara. [ezdeset godina kasnije Zbog toga je crti} pro{ao prili~no neza- snom autenti~no{}u u svijetu replika, Disneyjev se studio odlu~io na snima- pa`eno u doma}im kinima iako je to patvorina, falsifikata...«, rije~i su en- nje nastavka tog kultnog crti}a, a za~et- uspjelo djelo koje svakako zaslu`uje gleskoga knji`evnika Juliana Barnesa iz nik je ideje bio izravni Waltov potomak ve}i odaziv gledatelja. intervjua Borivoju Radakovi}u u povo- i jedan od predsjednika kompanije, du hrvatskoga izdanja Barnesova ro- Roy E. Disney. Denis Vukoja mana Engleska, Engleska. Barnes je je- Koncept crti}a ostao je isti, a autori su dan od autora takozvane britanske X- koristili neke originalne dijelove iz sta- HI-FI DU]AN SNOVA / generacije ili generacije novih knji`ev- rog crti}a, napravili su dvije tre}ine no- nih puritanaca, kako ih naziva knji`ev- HIGH FIDELITY na kritika. Iako je sam Barnes pone{to vog materijala i gotovo u potpunosti stariji od drugih pripadnika spomenute promijenili glazbene brojeve tako da je SAD, Velika Britanija, 2000. — pr. Touchstone Pic- generacije (~ije su uvjerljive perjanice istodobno rije~ o obnovljenom crtiau, tures, Working Title Films, Dogstar Films, New Cri- Irvine Welsh, Hanif Kureishi te, naj- ali i o kompletno novom filmu. Vjero- me Productions, Tim Bevan, Rudd Simmons, kpr. Liza Chasin, John Cusack, D. V. DeVincentis, Steve mla|i od svih, Alex Garland), sam Bar- jatno je ba{ ovaj crti} najbolji pokaza- nes se osje}a punokrvnim pripadnikom telj nesluaenih moguanosti animiranog Pink, izv. pr. Alan Greenspan, Mike Newell. — sc. D. V. DeVincentis, Steve Pink, John Cusack, Scott Ro- generacije koju, opet }e Barnes, »...ka- filma jer je rije~ o besprijekorno reali- senberg prema istoimenom romanu Nicka Hornb- rakterizira pogled prema van, svijest o ziranom projektu. Prekrasna i ma{tovi- yja, r. Stephen Frears, d. f. Seamus McGarvey, mt. stranim zemljama, stranim utjecaji- ta animacija savr{eno prati glazbenu Mick Audsley. — gl. Carter Burwell, Howard Shore, ma...« Novim knji`evnim puritancima podlogu tako da zvu~i nevjerojatno da Elton John, sgf. David Chapman Thérèse DePrez, pripada i Nick Hornby, autor kod nas su slike nastajale inspirirane glazbenim kgf. Laura Cunningham Bauer. — ul. John Cusack, tako|er prevedenoga romana High Fi- brojevima, a ne obrnuto kao {to se to Iben Hjejle, Todd Louiso, Jack Black, Lisa Bonet, delity, prema kojem je dosad nepozna- ina~e radi. Joan Cusack, Tim Robbins, Chris Rehmann. — 113 ti redatelj XY snimio Du}an snova, no Ostaje me|utim nejasno za{to je doma- minuta. — distr. Kinematografi Zagreb. to je tek najmanji razlog za ovako du- }i distributer odlu~io prikazivati film u ga~ak uvod. dje~jim terminima, od 16,30 i 18 sati, »Moje djelo govori o autenti~nosti na- Mislim da }u gotovo u potpunosti biti kad je jasno da je Fantazija ponajprije suprot patvorini. I na{i su privatni `ivo- u pravu ustvrdim li kako su za uspjeh namijenjena odraslim gledateljima. ti jednako tako kao potraga za svojevr- suvremenoga britanskog filma (namjer- 69 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

no ne rabim pojam novi budu}i se taj svim u sretni zagrljaj britanske knji`ev- britanske knji`evnosti i filma. A ta nas pojam ve`e uz britanske redatelje iz nosti i filma. Du}an snova, valja i to pri~a, bez obzira govorila ona o ljubav- sredine i s kraja osamdesetih — Frears, priznati, zahtijeva mnogo vi{e umje{- nim jadima, utopijskim pla`ama ili si- Jordan, Sheridan) izuzetno zaslu`ni nosti u prilagodbi filmskom mediju roma{nim predgra|ima engleskih gra- spomenuti knji`evnici, kako zbog svoje nego, primjerice, Trainspotting. Ponaj- dova; i bez obzira stoje li iza nje Alex bestselerske popularnosti koja potom prije, Hornbyjev roman nakrcan je Garland, Julian Barnes ili Nick Hornby izaziva i interes filmske publike, tako i glazbenim tri~arijama povezanim u sit- s jedne, odnosno Mike Newell, Mike zbog, filmskom jeziku u`asno sklonog ni vez s fabulom {to je gotovo nemogu- Leigh ili Danny Boyle s druge strane, stila, gdje dominira pri~a, pri~a i — }e u ve}oj mjeri prenijeti na platno, a vra}a u svijet klasi~noga filma gdje se samo pri~a. Najbolji primjer ove izni- da ne bude zamorno i dosadno. Reda- sve {to se u svijetu zbiva mo`e ispri~ati mne knji`evno-filmske simbioze jeste telj xz je tu glazbeno-obrazovnu podlo- autenti~no nasuprot patvorini gu{~jim Welsh-Boyleov Trainspotting, dok bi gu sveo na minumum koji ne ometa perom, tipkovnicom ra~unala ili kame- kao lo{ primjer mogli spomenuti Boy- odvijanje radnje (a i taj }e minimum sa- rom. leovu ekranizaciju Garlandova @ala svim zadovoljiti istinske glazbene fano- (pojasnimo, Boyleov @al je, zanemari- ve), ali je zato posegnuo za oboga}iva- Ivan @akni} mo li holivudsku podlogu ~itavoga slu- njem komi~nih detalja Hornbyjeva ~aja, solidan film, no sasvim nedorasta- predlo{ka i za isticanjem epizodnih HOTEL OD MILIJUN o kvaliteti Garlandova romana). Du}an uloga {to u kombinaciji s jednostav- snova — pri~a o vlasniku prodavaoni- nom ljubavnom fabulom o izgubljenoj i DOLARA / THE MILLI- ce raritetnih gramofonskih plo~a i nje- ponovno na|enoj ljubavi te s woodyal- ON DOLLAR HOTEL govim ljubavnim nevoljama (kojega lenovskim psihoti~no-romanti~nim ju- SAD, Njema~ka, 1999. — pr. Icon Entertainment glumi izvrsni John Cusack koji je ujed- nakom Du}an snova ~ini apsolutnim International, Road Movies, Icon Productions, Kin- no i producent filma) — u ovim je us- favoritom pro{loljetnoga kinoreperto- top Pictures, Deepak Nayar, Bono, Nicholas Klein, poredbama i poveznicama grani~ni slu- ara. Bruce Davey, Wim Wenders, izv. pr. Ulrich Felsberg. ~aj: kao ekranizacija romana izgleda Pohvaljuju}i jo{ jednom redateljsku — sc. Nicholas Klein, r. Wim Wenders, d. f. Phedon sasvim solidno, ali se zbog producent- umje{nost, ipak }emo zaklju~iti kako je Papamichael, mt. Tatiana S. Riegel. — gl. Jon Has- ske ameri~ke prisutnosti ne uklapa sa- Du}an snova jo{ jedna zajedni~ka pri~a sell, Bono, Daniel Lanois, Brian Eno, sgf. Robert D.

Hotel od milijun dolara 70 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

Freed, Arabella A. Serrell, kgf. Nancy Steiner. — ul. [to se pak ti~e istra`itelja (Gibson) ta- ISTOK JE ISTO^NO / Jeremy Davies, Milla Jovovich, Mel Gibson, Jimmy janstvene smrti jednog od stanovnika Smits, Peter Stormare, Amanda Plummer, Gloria hotela, rije~ je o zanimljivo postavljenu EAST IS EAST Stuart, Tom Bower. — 121 minuta. — distr. BLITZ. liku {to se doima kao kombinacija Velika Britanija, 1999. — pr. BBC, Channel Four Lynchova agenta Dalea Coopera iz Films, Assassin Films, Leslee Udwin, izv. pr. Alan J. Twin Peaksa i Cronenbergovih kreatu- Wands. — sc. Ayub Khan-Din, r. Damien O’Don- S jednom (polu)ludom osobom mo`e ra (ro|en je s tre}om nogom na le|ima nell, d. f. Brian Tufano, mt. Michael Parker. — gl. biti i te kako zanimljivo, kako je to koja mu je kasnije amputirana, zbog Deborah Mollison, sgf. Tom Conroy, kgf. Lorna Ma- svjedo~io Leonard Cohen u svojoj an- ~ega mora nositi nekakvu neobi~nu rie Mugan. — ul. Om Puri, Linda Bassett, Jordan tologijskoj pjesmi Suzanne; me|utim, Routledge, Archie Panjabi, Emil Marwa, Chris Bis- kad vam kao gledatelju film kojem pri- protezu-konstrukciju), koji me|utim poslije sna`nog uvo|enja u film u da- son, Jimi Mistry, Raji James. — 96 minuta. — dis- sustvujete gotovo ultimativno napu~e tr. Discovery. (polu)ludim ljudima, onda je to kud i ljem tijeku radnje psiholo{ki i drama- kamo manje interesantno i ugodno. tur{ki vegetira, kao uostalom i sama Godina 1971., engleski grad Manche- [alu na stranu, nije naravno stvar u ko- istraga {to je trebala biti provodna i ster. Otac Pakistanac, majka Engleski- li~ini, nego u sadr`aju: psihi~ka poma- glavna integrativna linija labave cjeline. nja, sedmoro djece — od osnovno{kol- knutost likova Wendersova zadnjeg fil- Svojedobno je Antonioni u Blow upu ca do starijih tinejd`era. Sukob kultura, ma posljedica je autorske pretencio- svjesno i uspjelo destruirao `anr detek- obi~aja, svjetonazora i generacija. Pri- znosti i uglavnom se svodi na ki~ (u cijskog trilera, no za Wendersa uop}e kazano duhovito i dopadljivo, ali njegovu manje privla~nom izdanju), a nije jasno koja mu je namjera. To zaista uvjerljivo i dirljivo. klju~ni je problem tih stanovnika ne- ne bi bilo ni va`no kad bi cjelinom dje- kad presti`nog a danas neuglednog lo- la, napose atmosferom, nadoknadio Probleme stvara glava obitelji George san|eleskog hotela nedostatak prave i dramatur{ke i ine manjkove, ali od Khan, autoritarni otac i suprug koji si- vi{ak hinjene intrigantnosti. Glavni lik toga nema ni{ta. ^ini se da su Gibso- lom `eli odr`avati tradicionalne paki- Tom Toma (Davies) ra|en je po formu- nov lik i cijela njegova istraga u funkci- stanske muslimanske obi~aje, premda li nevinog an|eoskog stvora koji bi nas ji erotskog povezivanja Tom Toma i je Pakistan napustio prije 25 godina i trebao raznje`iti, pro~istiti i oplemeni- njegove platonske ljubavi, tako|er na- o`enio Engleskinju. Sinove protiv nji- hove volje `eli o`eniti za Pakistanke ti, me|utim taj lik jednostavno nema ravno pomaknute Eloise (Jovovich), koje ne poznaju ni oni ni on. odlike kojima bi to postigao. Uspore- {to me|utim nije opravdanje za odsu- |en s na~elno srodnim, no znatno rea- stvo potentnosti same istrage, koju je Komi~no ugo|ena prva polovica, pre- listi~nije koncipiranim (i li{enim po- ona kao spomenuta provodna nit filma puna sitnih `ivotnih {toseva u opisu `i- modnog ukrasa izrazite pomaknutosti), morala imati. vota onda{nje Engleske i karaktera ko- likom djevojke Ise (odli~na Elodie Bo- jima se bavi, obe}ava tragi~nu kulmina- uchez) iz francuskog filma @ivot iz an- ciju, a ostvaruje je tek polovi~no. [to, |eoskih snova, Tom Tom se doima bli- Jedan inozemni kriti~ar napisao je da je zapravo, nije lo{e. Prijetnja mogu}eg jedim te pone{to pateti~nim i dosad- Hotel od milijun dolara neupjela mje- ubojstva je ponu|ena, ali izbjegnuta, te nim, a o njegovoj spoznajnoj razini do- {avina Twin Peaksa i Leta iznad kuka- nakon filma ostajemo dobro raspolo`e- voljno svjedo~i po~etak filma, kad u vi~jeg gnijezda i to je prili~no dobar ni i ne osje}amo se zakinuti za saznanja trenutku samoubojstvenog skoka s kro- opis filma, kojem se ipak mora prizna- koja smo o~ekivali. va hotela (Tom Tom naime u maniri ti nekoliko uspjelih trenutaka. Uvodna Redatelj Damien O’Donnell vrlo je da- Williama Holdena iz Wilderova Bule- sekvenca, pra}ena atmosferi~nom Bo- vara sumraka kao mrtvac pri~a pro{le rovit autor, a isti~e se s nekoliko izni- novom pjesmom, odli~no je re`irana, a doga|aje, s tim da kad je Wenders u pi- mnih rje{enja. Primjerice, sve vezano nemogu}e je zanijekati istinsku poeti~- tanju treba dopustiti mogu}nost da se uz obrezivanje najmla|eg Sajida, zatim junak nije pretvorio u mrtvaca nego u nost prizora u kojem Tom Tom i Eloise nenametljivo duhovite sitnice poput an|ela) shva}a da u `ivotu postoji toli- sjede jedno nasuprot drugome pokraj humornog uplitanja, u ono vrijeme, ko lijepih stvari te da je ipak bio vrije- hotelskog prozora s pohabanom `utom moderne lopte za skakanje ili, pak, sja- dan `ivljenja. Rije~ je s jedne strane o zavjesom. Njihove figure u profilu na jan prizor u kojemu Sajid usred no}i kli{eju po kojem se tek u tzv. grani~nim pozadini `ute zavjese i komadi}a neba upadne u roditeljsku sobu kako bi se situacijama dolazi do prosvjetljuju}ih ono je {to se iz ovog filma afirmativno popi{kio, ba{ dok oni vode ljubav, a na- spoznaja, a s druge o vrsti ljudi koji do- mo`e pamtiti. Milla Jovovich, premda kon uistinu smije{nog dijela, dramatur- ista trebaju pro}i kroz dramati~na isku- maniristi~na, dala je nakon Petog ele- {ki va`an nastavak u kojemu mali ne- stva da bi im neke stvari postale jasne, menta jo{ jednu sjajnu ulogu, a sound- hotice ~uje tajnu o tatinim planovima iz jednostavnog razloga {to imaju vi{e track s prinosima Bona (U2), Briana za `enidbu bra}e. ili manje inferioran senzibilitet i suvi{e Enoa, Johna Hassella i Daniela Lanoi- S pravom se redatelj uvelike oslonio na nisku intelektualnu razinu, a to su oso- sa zaslu`uje najbolju preporuku. sjajne glumce, koji su uz to i precizno bine koje osobno ne mogu prihvatiti vo|eni, te u mnogim prizorima — po- kao odlike sredi{njih filmskih (knji`ev- put onoga u kojemu tata saznaje tko su nih) likova. Damir Radi} budu}e mlade njegovih sinova — dugo 71 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

zadr`ava kameru na njihovim licima Zbog uspostavljene visoke razine ka- KU]A DEBELE MAME / koja govore vi{e no {to bi to u~inile ri- kvo}e i temeljitosti, mo`emo dodati BIG MOMMA’S HOUSE je~i. neka pitanja na koja u nekom povr{- nom filmu ne bismo ni o~ekivali odgo- SAD, 2000. — pr. Twentieth Century Fox, Friendly vore. Primjerice, bilo bi zanimljivo ~uti Productions, New Regency Pictures, Runteldat En- Izvanredno je uravnote`ena koli~ina odgovor oca za{to je o`enio Engleski- tertainment, Taurus Film, David T. Friendly, Michael simpati~nih i nesimpati~nih osobina nju kada sinovima govori da su one Green, kpr. Peaches Davis, David Higgins, Aaron strogoga oca, jer istodobno je prikazan kurve, a isto bismo tako `eljeli to~no Ray, izv. pr. Jeff Kwatinetz, Martin Lawrence, Rodney i s gledi{ta djece (koju s dobrim namje- saznati je li najstariji sin doista homo- M. Liber, Arnon Milchan. — sc. Darryl Quarles, Don rama odgaja vrlo ~vrstom rukom) i su- seksualac ili je vezu s homoseksualcem Rhymer, r. Raja Gosnell, d. f. Michael D. O’Shea, mt. prihvatio kao privremeni izlaz iz te{ke pruge koja se ~esto ne sla`e s njegovim Kent Beyda, Bruce Green. — gl. Richard Gibbs, sgf. situacije. na~elima, ali ga voli i ~esto popu{ta, jer Craig Stearns, kgf. Francine Jamison-Tanchuck. — se dragovoljno udala ba{ za njega. ul. Martin Lawrence, Nia Long, Paul Giamatti, Jas- Janko Heidl cha Washington, Terrence Dashon Howard, Anthony Anderson, Ella Mitchell, Carl Wright. — 98 minuta. — distr. Continental film.

Redatelj Ku}e debele mame Raja Go- snell specijalizirao se za komediju i kao monta`er (Zgodna `ena, Sam u ku}i, Gospo|a Doubtfire), a potom i kao re- datelj (Sam u ku}i 3, Nikada se nisam poljubila), te su njegove sposobnosti u preciznom oblikovanju brzog ritma i stvaranju komi~nih efekata monta`nim isprepletanjem nekoliko raznorodnih situacija vjerojatno bile razlogom da je jedan od najpopularnijih ameri~kih ta- mnoputih komi~ara Martin Lawrence `elio da on re`ira ovu komediju teme- ljenu na preru{avanju kojom bi u~vrsti- o svoj presti` pove}anjem raspona ulo- ga koje je sposoban tuma~iti. Lawrence glumi agenta FBI-a koji nije u milosti svojih {efova, te stoga u slu~a- ju plja~ka{a banke i ubojice koji je po- bjegao iz zatvora, dobiva zadatak da nadzire ku}u Debele Mame, bake biv{e djevojke tog plja~ka{a. Postoji, dodu{e ne ba{ velika, mogu}nost da ta djevoj- ka (sad ve} samohrana majka simpati~- nog i inteligentnog dje~aka) zna gdje je novac koji nakon plja~ke nije prona|en i da }e ona oti}i do svoje bake, te da }e je tamo ubojica potra`iti. No, u tom trenutku Debela Mama odlazi na put i da FBI-eva zamisao ne bi propala agent se u nju poreru{i, te ta nategnuta situa- cija u kojoj on mora obavljati sve ono {to Mama radi od kuhanja specijaliteta (o kojem nema pojma) do porodiljstva (o ~emu zna jo{ manje) postaje izvorom komi~nih doga|anja, dodatno zakom- pliciranih agentovim zaljubljivanjem u djevojku. I redatelj i glavni glumac ne- rijetko uspje{no savla|uju zamr{ene si- tuacije, ostvaruju}i i nekoliko izrazito Istok je isto~no efektnih sekvenci, no mje{avina duho- 72 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

ma vlastitom romanu, r. Lasse Hallström, d. f. Oliver Stapleton, mt. Lisa Zeno Churgin. — gl. Rachel Portman, sgf. David Gropman, kgf. Renée Ehrlich Kalfus. — ul. Tobey Maguire, Charlize Theron, Del- roy Lindo, Paul Rudd, Michael Caine, Jane Alexan- der, Kathy Baker, Kieran Culkin. — 125 minuta. — distr. UCD.

Dok je Kevin Smith u svojoj Dogmi demonstrirao `elju za otvorenom i in- tenzivnom provokativno{}u i subver- zivno{}u, koja je u kona~noj realizaciji malo koga mogla impresionirati, Lasse Hallström i John Irving kreirali su znatno suptilniji film, ~ije provokativ- no-subverzivne `alce znatan dio kritike nije u pravoj mjeri zapazio. Njihovo je ostvarenje doista vrlo zanimljivo kon- Ku}a debele mame cipirano — posve je intonirano u senti- mentalnom klju~u, na na~in koji mo`e vitih dijaloga, komedije zablude, ali i gla{enom dvorcu, ujutro dobivaju kao prizvati Johna Forda ili Disneyjeve ponekih sentimentalnih prizora s ne- nagradu ~ek od milijun dolara. Narav- produkcije, ali motivi kojima se bavi i malim brojem scene vulgarnog humora no, zoru moraju do~ekati `ivi. Jedan poruke koje nenametljivo oda{ilje za- (koji u ameri~koj komediji posljednjih po jedan, gosti i doma}ini, po~inju mi- pravo su anarhoidni. Hallström je s fas- godina osvaja sve vi{e mjesta), uteme- steriozno nestajati. cinantnim osje}ajem za spajanje nespo- ljena na ne ba{ uvjerljivoj pri~i, mo`e u jivog, lakonskom lako}om uravnote`io potpunosti zadovoljiti tek nekriti~ne Ako vam ovo zvu~i kao neka prastara podoban tonalitet i subverzivne za~ine, ljubitelje smijeha po svaku cijenu. horor premisa onda ste u pravu. Rije~ a to su u ovom slu~aju abortus, preljub, je o preradi poznatog filma Williama incest i narkomanska ovisnost. Tomislav Kurelec Castlea iz 1958. Kada ovaj `anr dobiva novo ruho na kraju stolje}a, protkano Film (temeljen na Irvingovu romanu i komedijom, groteskom, i pseudodoku- scenariju), vremenski smje{ten u 1943. KU]A STRAHA / mentarizmom ovaj se film pak poku{a- godinu, pripovijeda pri~u o mladi}u HOUSE ON HAUNTED va vratiti otkuda je sve to po~elo. Ra- Homeru Wellsu (izvrsni Maguire) koji HILL ~unica se mo`e svesti na to da bi se lju- je odrastao u siroti{tu koje vodi doktor di ipak mo`da trebali podsjetili kako je Larch (vrlo dobri, Oscarom nagra|eni SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Dark Castle Enter- sve po~elo. Mo`da, ali ne uz ovaj film Caine), dobrodu{ni, o eteru ovisni za- tainment, Robert Zemeckis, Gilbert Adler, Joel Sil- jer ako se ovo mo`e nazvati i ’furka’ na govornik i provoditelj (stru~no obav- ver, kpr. Terry Castle, izv. pr. Dan Cracchiolo, Steve `anr, onda se sigurno ne mo`e nazvati ljenog) abortusa, u kojem vidi spas za Richards. — sc. Dick Beebe, r. William Malone, d. f. dobrim filmom. Bit }ete prestra{eni, ali mnoge nesretne djevojke kojima odla- Rick Bota, mt. Anthony Adler. — gl. Don Davis, sgf. i ljuti jer ste dva sata mogli potro{iti zak nekompetentnim vr{iteljima poba- David F. Klassen, kgf. Ha Nguyen. — ul. Geoffrey mnogo korisnije, recimo gledaju}i ori- ~aja ~esto ovisi `ivot. Doktor Larch Rush, Famke Janssen, Taye Diggs, Peter Gallagher, ginal. On bi vam samo potvrdio da planira da ga iznimno nadareni Ho- Chris Kattan, Ali Larter, Bridgette Wilson, Max Per- neke stvari ipak stare i gube smisao. mer, kojem je prenio svoja lije~ni~ka lich. — 96 minuta. — distr. Discovery. Ku}a je film strave koji je ba{ ono {to znanja, naslijedi na mjestu upravitelja ste vjerojatno i pomislili na po~etku siroti{ta, no Homer `eli `ivjeti vlastiti [estero stranaca dobiva misteriozan teksta: krv i vri{tanje. Po{tena trgovina `ivot, bez tu|ih sugestija i usmjerava- poziv da ukoliko provedu no} u ozlo- za sve kojima se to svi|a. nja. Stoga napusti siroti{te s lijepom i nadasve svje`om i eroti~nom Candy Martin Milinkovi} (zanosna Theron), emancipiranom dje- vojkom nakovr~ane zlatne kose, i njezi- nim de~kom, simpati~nim ~asnikom KU]NA PRAVILA / THE Wallyjem (vrlo dobri Rudd), koji usko- CIDER HOUSE RULES ro ode u rat. Homer i Candy se vreme- nom zbli`e i zaljube te erotski znatno SAD, 1999. — pr. Miramax films, Film Colony, Ri- iskusnija Candy uvede Homera u svijet chard N. Gladstein, kpr. Alan C. Blomquist, Leslie tzv. ~ulne ljubavi, podariv{i mu svoje Holleran, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, prekrasno tijelo. Homer zara|uje kao Ku}a straha Bobby Cohen, Meryl Poster. — sc. John Irving pre- bera~ jabuka na imanju Wallyjeve maj- 73 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

onda je poba~aj sasvim legitimna tera- pija — poru~uju autori filma. Ovisnost o eteru? Pa nije dobra kao ni bilo koja ovisnost, ali zar tu slabost treba pribija- ti na stup srama? Pa sami siro~i}i obja{- njavaju jedan drugome da njihov omi- ljeni doktor pribjegava narkotiku jer ina~e ne bi mogao zaspati. Preljub? Dvoje se mladih, erotski me|usobno poticajnih ljudi na{lo zajedno i {to mo`e biti lo{e u tome ako se prepuste svojim iskrenim osje}ajima? Uostalom preljubna djevojka iz srca nikad nije iz- brisala slu`benog dragog i kad se on bolestan vratio tra`e}i u njoj oslonac, ona mu ga svesrdno pru`i. Kao {to u~e- sniku preljuba (Homeru) nije na kraj pameti, iako mu nije svejedno, da zbog toga stvara scene. Sve su to stalo`eni, Ku}na pravila emocionalno topli ljudi koji se me|u- sobno razumiju i poma`u. ke i tamo upozna ostale bera~e, sezon- osje}ajima. Te{ko je zamisliti subverziv- Protagonisti filma su dakle osobe pozi- ske radnike, odreda crnce i Meksikan- niji trenutak od onog kad g. Rose na tivne emocionalnosti koje slijede svoje ce, s kojima se sprijatelji. Njihov je Homerovu prijekornu konstataciju da srce i ravnaju se prema njegovim zako- predvodnik stameni g. Rose (pouzdani spava sa svojom k}erkom odgovara: ali nima, a ne prema izvanjskim kanoni- Lindo), koji, kako }e Homer i Candy ja nju volim (ad lib). Umjesto da ga na- ma. Naslov filma upu}uje na propise kasnije otkriti, odr`ava seksualne od- padne verbalno i no`em (a u obojem je, koje je prije mnogo godina tada{nji vla- nose sa svojom zgodnom k}erkom kako se prethodno u filmu pokazalo, snik imanja s jabukama odredio svojim Rose Rose (pop zvijezda Badu u solid- vje{t), g. Rose Homeru skru{eno odgo- bera~ima, a kojeg sada{nji nadni~ari sa- noj izvedbi) pa ona za~ne dijete. Ne- vara da odr`ava seksualne odnose s svim ignoriraju; isprva jer ne znaju ~i- sretna djevojka ne zna {to bi, ali poma- k}erkom jer ju voli, a gledatelju posta- tati, a potom, kad im ih Homer pro~i- `e joj Homer i, premda protivnik abor- je jasno da je to zaista tako. G. Rose ta, zato {to su im apsurdna, ne vide u tusa, napravi poba~aj. Ubrzo Rose Rose zna da to {to ~ini nije ba{ pravo, vjero- njima nikakav smisao. Nenad Polimac pobjegne s imanja smrtno raniv{i oca jatno ne zato {to incest nije dru{tveno ta je pravila protuma~io »Nacionalu« koji joj je na samrti oprostio taj ~in i prihva}en, a jo{ manje {to je zakonski kao metaforu deset Bo`jih zapovijedi, poru~io Homeru da policiji ispri~a ka`njiv, nego stoga {to vidi da mu vo- no ona zapravo upu}uju na bilo koje kako se je sam ubio. Ne{to kasnije na ljena k}i zbog toga pati; me|utim nje- zakone i propise koje netko izvan nje- imanje se vra}a paralizirani Wally o ko- mu je isto tako evidentno da njegove ga samog name}e ~ovjeku pojedincu i jem Candy, koja ga i dalje voli, preuzi- incestuozne sklonosti ne mogu biti ni koja proturje~e njegovu bi}u — bio to ma brigu, a Homer odlazi svom pra- sasvim pogre{ne jer su motivirane lju- drugi pojedinac, skupina, nebeski auto- vom domu, u siroti{te, i preuzima bri- bavlju i to ga djelomi~no iskupljuje; na ritet ili dr`ava. Napose dr`ava, jer sam gu o njemu jer je dr. Larcher umro. Tu kraju te pri~e, kad na smrt izbodeni g. dr. Larch dvaput }e ju tijekom filma ga ~eka i njegova budu}a ljubav, nesta{- Rose poru~uje Homeru da za{titi nje- mirne du{e prevariti. Prvi put kad la`i- na tinejd`erka, koja je odavno bacila govu k}er pred zakonom, tako da sla`e ra Homerov sr~ani nalaz kako mladi} oko na nj. da se sam ubio, a ne da ga je ona ubila, ne bi morao i}i u vojsku odnosno rat, Iznimno se rijetko susre}e tzv. ozbiljan on se iskupljuje u jo{ ve}oj mjeri i zasi- drugi kad mu falsificira lije~niku diplo- film (odnosno narativno djelo uop}e) gurno ostavlja u gledateljima i poziti- mu na osnovi koje ga Homer mo`e na- koji barata incestom, ubojstvom, poba- van trag. slijediti na mjestu upravitelja siroti{ta. ~ajima, preljubom, a da su ti motivi Kad je incest pokazan s razumijeva- Ku}na pravila doista su izniman film. smje{teni u sentimentalno, gotovo {e- njem i ~ovjek koji ga je provodio s Istodobno konzervativna oda obitelji }erno oblikovno-tematsko okru`je (od- odre|enom simpatijom, onda nije ni- shva}ena u {irem smislu kao zajednica li~an prinos daje mu briljantna Staple- malo ~udno da se bla`im slu~ajevima ljudi srodnih du{a (kao prilog konzer- tonova fotografija s fascinantnom upo- poba~aja, a pogotovo preljuba i ovi- vativnosti mo`e se shvatiti i ~injenica rabom svjetlosnih u~inaka i boja) koje snosti pristupilo afirmativno. Ako net- da }e Homer svoju idealnu partnericu ni najmanje ne naru{avaju. Poenta je ko ne `eli dijete, a slu~ajno mu se do- o~ito prona}i u djevojci koja je ne{to filma da sve te grje{ne stvari ~ine ljudi godilo — za{to bi ga morao imati? mla|a, neiskusnija i tjelesno krhkija od dominantno ~ista i dobra srca, ne mi- Ukoliko pak ne`eljena trudno}a mo`e njega te svoju neospornu privla~nost sle}i zlo, {tovi{e motivirani plemenitim dovesti do smrtonosnih komplikacija, ne temelji na tzv. standardnoj ljepoti 74 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

~ime mu je komplementarna, za razli- modernim filmom i vratiti mu dojam kao da ih po{tuje, {to bi ipak trebalo ku od ne{to starije i iskusnije Candy neposrednosti, istinitosti i `ivotnosti. biti najbitnije, zar ne? koja mu po tradicionalnim mjerilima ni Zato Mifune, kao i ostali Dogmini fil- vizualno nije savr{en par, jer je vi{a i Primjedbe o iznevjeravanju Dogme 95, movi, ~esto voli zaobilaziti pravila. Do- me|utim, ne zna~e da je Mifune lo{ daleko ljep{a od njega; tako|er se i du{e, Jacobsen ponosno tvrdi da je pra- smrt dr. Larcha i g. Rosea mo`e shvati- film. On ne stvara dojam potresne ljud- vila rijetko iznevjeravao i to uvijek ske i umjetni~ke autenti~nosti kao prva ti kao konzervativni autorski ~in, tj. zbog objektivnih(?) okolnosti, ali zato kao kazna za onaj tamniji psihi~ki se- dva manifestna filma i ostvarenje Lo- on i ostali dogma{i (me|u kojima su uz me}i valove L. von Triera, ali je za svoj gment tih likova, jer je dr. Larch ipak ~etiri potpisnika manifesta i petnaest odvi{e neskrupulozan u izvedbi poba- soj (simpati~ne tragikomi~ne sentimen- redatelja iz cijeloga svijeta koji su do- talne pri~ice iz `ivota iznimno popular- ~aja, odnosno ~ini ih kad god to netko sad napravili film po Dogminim pravi- od njega zatra`i, a g. Rose je nanio traj- ne po festivalima) ugodno osvje`enje. lima) vrlo temeljito iskori{tavaju slu`- Likovi su prili~no uvjerljivi, a atmosfe- ne traume svojoj k}eri), i provokativna benu dogma{ku izjavu da pravila ovise slobodarska metafora. Moglo bi se ra, dobivena u isto vrijeme »prize- o osobnoj interpretaciji redatelja. Tako mnom« i koloristi~ki sugestivnom foto- re}i, John Ford i Luis Buñuel na jed- Jacobsen po{tuje pravilo br. 2. (»zvuk nom mjestu. grafijom, odgovara radnji koja balansi- se ne smije snimati odvojeno od slike i ra izme|u neposrednog prikaza `ivota i obrnuto«), ali ipak stvara glazbenu Damir Radi} pravocrtnoga narativnog razvoja solid- podlogu filma i to tako da iza kamere no uravnote`uju}i obi~nost `ivota i ne- postavi orkestar koji izvodi soundtrack obi~nost doga|aja. Mifune jest `ivi do- MIFUNE / MIFUNES dok se scena snima! kaz da je Dogma, sli~no kao seks i piz- SIDSTE SANG Me|utim bitniji od strogog po{tivanja za, dobra ~ak i kad je lo{a. pravila jest dojam neposrednosti i `i- Danska, [vedska, 1999. — pr. Danmarks Radio, votne neprire|enosti kojem ova pravi- Juraj Kuko~ Nimbus Film, SVT Drama, Zentropa Entertain- la i slu`e, a koji je u ovom filmu prili~- ments, Birgitte Hald, Morten Kaufmann. — sc. An- no iznevjeren, u stilskom i, ponajvi{e, u MISIJA NA MARS / ders Thomas Jensen, Soren Kragh-Jacobsen, r. So- tematskom smislu. Naime, pri~a o mla- ren Kragh-Jacobsen, d. f. Anthony Dod Mantle, mt. do`enji Krestenu, koji nakon prve MISSION TO MARS Valdis Oskarsdottir. — gl. Thor Backhausen, Karl bra~ne no}i mora oti}i na rodno ima- Bille, Christian Sievert. — ul. Iben Hjejle, Anders nje koje nakon smrti oca ostaje napu- SAD, 2000. — pr. Buena Vista, Touchstone Pictures, W. Berthelsen, Jesper Asholt, Emil Tarding, Anders {teno, sadr`i izme|u ostalog Krestenov Jacobson Co., Tom Jacobson, kpr. David Goyer, Justis Hove, Sofie Grabol, Paprika Steen, Mette Bratlann. odnos s retardiranim bratom Rudom Greene, Jim Wedda, izv. pr. Sam Mercer. — sc. Jim — 98 minuta. — distr. Discovery. koji uskoro izaziva su}ut i dragost, ko- Thomas, John Thomas, Graham Yost, r. Brian De liko u glavnom liku toliko i u gledate- Palma, d. f. Stephen H. Burum, mt. Paul Hirsch. — gl. Ennio Morricone, sgf. Ed Verreaux, kgf. Sanja Mifune Sorena Kragha-Jacobsena tre}i lju, te romanti~nu vezu Krestena s pro- stitutkom Livom (Iben Hjejle koja se, Milkovic Hays. — ul. Gary Sinise, Tim Robbins, Don je film napravljen po pravilima Dogme Cheadle, Connie Nielsen, Jerry O’Connell, Kim De- 95 i istodobno prvi i dosad jedini nje- zanimljivo, kasnije probila u Hollywo- odu filmom Du}an snova) ~ije ispunje- laney, Elise Neal, Peter Outerbridge. — 112 minu- zin film stigao na hrvatsko tr`i{te. Do- ta. — distr. Kinematografi Zagreb. gma 95, dakle, kona~no je s nama, ali nje konstantno spre~ava niz simpati~- ne u svom najreprezentativnijem obli- nih peripetija i prepreka. Usporedba ku. Mifune je slabiji film od prethodna ovog filma s filmovima Ki{ni ~ovjek i Brian De Palma jedan je od najve}ih dva, Festen T. Vinterberga i Idioti L. Zgodna `ena, koju je napravio jedan inovatora u filmskoj povijesti i {ire. von Triera, i mnogo udaljeniji od ameri~ki kriti~ar, jest iskarikirana, ali Dok su se sveu~ili{ni profesori bezu- osnovna Dogmina cilja. ne i besmislena. Pritom treba istaknuti spje{no trudili odgonetnuti sve inter- da manifest izri~ito nastupa protiv tekstualne slojeve T. S. Eliotove Puste Prije svega treba istaknuti da, unato~ predvidljive dramaturgije, a jedno od zemlje, dok je Blaise Cendrars kao naj- tome {to potpisnici manifesta Dogma pravila jest i pravilo br. 8: »@anrovski stro`u tajnu skrivao ~injenicu da je svo- 95 (uz spomenuta tri redatelja tu je i film je neprihvatljiv« (`anrovsko je ov- ju zbirku pjesama Kodak (Dokumentar- Kristian Levring koji je re`irao ~etvrtu dje najvi{e sinonim za konvencije kojih ni filmovi) ostvario monta`om fragme- ’Dogmu’ — The King is Alive) tvrde da u Mifuneu, vidjeli smo, ima prili~no). nata njemu omiljenog SF romana svog se obvezatno moraju po{tovati pravila Artificijelnost je uo~ljiva i u manjim si- zaboravljenog prijatelja Gustava Le ispisana u manifestu pod nazivom ’Za- `ejnim jedinicama filma, pa se tako Rugea, De Palma je od sredine sedam- vjet ~isto}e’, krajnji smisao ovog film- mnoge sekvence sastoje od vidljivo na- desetih nevjerojatnom, upravo pos- skog pokreta nije u striktnom po{tova- mje{tenih slu~ajnosti poput one u kojoj tmodernisti~kom samosvije{}u, u vrije- nju pravila (pravila su, ipak, vi{e za bu- Krestenova `ena dolazi na imanje u me kad je taj termin jo{ (uglavnom) bio dale nego za umjetnike) nego u te`nji to~no nezgodnom trenutku. Filmom nepoznanica, po~eo otvoreno prepisi- koju isti~e tekst manifesta koji prati dominira op}a stilska u{minkanost, vati filmove Alfreda Hitchcocka. Da- pravila — udaljiti se od formalisti~kih i koja je mo`da i postignuta po{tuju}i kako, odmah je do~ekan na no` kao tehnolo{kih aspekata koji dominiraju Dogmina pravila, ali sigurno ne izgleda puki imitator, a shva}ati su ga po~eli 75 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

je~ je o jednom od vrhunaca ovogodi{- njega doma}eg kino repertoara.

Damir Radi}

MUZA / THE MUSE SAD, 1999. — pr. October Films, Herb Nanas, izv. pr. Barry Berg. — sc. Albert Brooks, Monica McGo- wan Johnson, r. Albert Brooks, d. f. Thomas E. Ac- kerman, mt. Peter Teschner. — gl. Elton John, sgf. Dina Lipton, kgf. Betsy Cox, Emmanuel Ungaro. — ul. Sharon Stone, Albert Brooks, Jeff Bridges, Andi- e MacDowell, Steven Wright, Mark Feuerstein, Cybill Shepherd, Monica Mikala. — 97 minuta. — distr. Discovery.

Pri~u o scenaristu Stevenu Phillipsu, Misija na Mars specijaliziranom za akcijske filmove, koji izlaz iz kreativne krize nalazi u tek u osamdesetima, u trendovsko vri- Misija na Mars, nadahnut spoj 2001. uslugama prave pravcate muze, Albert jeme postmodernisti~kog buma. Odiseje u svemiru, Bezdana, Bliskih su- Brooks razvija kroz dva ironijska mo- Najoriginalniji postmodernisti~ki ek- sreta tre}e vrste i Stevensonova Otoka s dela. Jedan je usmjeren na prikaz dru{- sperimentator i inaugurator razlikovne blagom, vrijedna je cjelina {to se odli- tvene stvarnosti Hollywooda i pretvara postmodernisti~ke poetike, De Palma i kuje nekim antologijskim sekvencama i se u satiru u kojoj Brooks ingeniozno danas mo`e ostati neshva}en. Potvr|u- prizorima kojima De Palma ponovo prikazuje stopostotno materijalisti~ki i je to njegov posljednji film Misija na demonstrira da nije samo jak konceptu- utilitaristi~ki usmjereni svijet u kojem Mars, kojeg je hrvatska kritika primila alist, nego da posjeduje i iznimno u`e je jedino producentsko na~elo zarada, vrlo mlako, a ameri~ka sasjekla kao za- re`ijsko umije}e. Altmanovska uvodna u kojem se vodi neprestana krvolo~na dnje sme}e. [to se zamjera filmu? Da je sekvenca piknika re`irana je na na~in bitka umjetnika za mjesto pod studij- derivat raznih drugih filmova, da je koji zasjenjuje sli~no koncipiranu, ra- skim suncem i u ~ijoj hijerarhiji nakon sentimentalan, da ima grozno banalne zvikanu uvodnu sekvencu Andersono- jednog neuspjeha slavan i uspje{an dijaloge, da mu je glazbena pratnja va precijenjena Kralja porni}a, scena u mo`e postati marginalan i nezaposlen. (Ennio Morricone) neprimjerena, da kojoj jedan od astronauta raskrvari su specijalni efekti na razini videoigri- dlan, a kapljice njegove krvi lebde}i ca, da barata ridikuloznom interpreta- odlaze prema stropu svemirskog broda cijom evolucijske teorije... Jesu li to ~ista je poezija, svi prizori s Timom utemeljeni prigovori? Nipo{to. Danas Robbinsom i Connie Nielsen, napose apriorno zamjerati filmu etimolo{ku onaj njihova bezte`inskog plesa, bri- neoriginalnost nije drugo do nevjeroja- ljantni su, a vrhunac je filma iznimno tan anakronizam; kritike na ra~un sen- potresna sekvenca Robbinsova `rtvo- timentalnosti i banalnosti (kojih uosta- vanja za ostatak posade i uzaludan po- lom u filmu ima neusporedivo manje ku{aj Connie Nielsen i ostalih da ga nego {to njegovi kriti~ari tvrde) nisu spase, sekvenca koja apsolutno nadma- samo nevjerodostojne, nego upravo {uje tako|er izuzetne istovrsne prizore imbecilne kad dolaze od ljudi koji ~itav iz Cameronova Bezdana. `ivot gledaju i slave holivudsku pro- dukciju ~iji su za{titni znaci, me|u Ukratko, Misija na Mars jo{ je jedan ostalim, sentimentalnost i banalnost; osobit film Briana De Palme iz onog Morriconeova pak glazba nadahnuta je neautorskog dijela njegova opusa (fil- i izvanredno umjesna, specijalni efekti movi za koje nije sam pisao scenarij, a sasvim pristojne razine, a tuma~ila~ka koji uvijek pretpostavljaju, u ve}oj ili infantilnost porijekla `ivota na Zemlji manjoj mjeri, njegov najamni~ki polo- nije (bitno) ni`eg stupnja negoli temelj- `aj), znatno bolji od recimo razvikanih ne ideje mnogih drugih, uva`enih SF Nedodirljivih na kojima je sura|ivao s filmova. Davidom Mametom. Nedvojbeno, ri- Muza 76 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

Drugi ironijski model usmjeren je na striju, kad pri~a treba krenuti, redate- prikaz pojedinca umjetnika i nadove- ljev narativni koncept otkriva se kao zuje se na onaj prvi, opisuju}i Stevena krhak, repetitivan i — neinspiriran. kao scenarista koji se spomenutoj situ- Nastavak filma svodi se na sve manje aciji prilago|ava zanemaruju}i svoje smije{ne, a sve vi{e besmislene prikaze osobno dostojanstvo zbog komercijal- konstantnih poku{aja scenarista da nog uspjeha i profesionalnog ugleda. udovolji muzi koja ga zauzvrat nagra- Albert Brooks pri tom je tipi~no alle- |uje naletima inspiracije za pisanje ble- novski autoironi~an — frustriranog i savog scenarija ~iji nas razvoj ni najma- brbljavog, za uspjehom vapiju}eg sce- nje ne zanima. Ipak, klju~na mana fil- narista glumi sam Brooks, koji je, ina- ma jest da nas isto toliko malo zanima ~e, scenarist svih svojih filmova. i krajnja sudbina glavnog junaka, koji je vi{e karikirano sredstvo za redatelje- Satiri~ni model uspje{an je i dominan- ve satiri~ne i samoironi~ne pasa`e nego tan u uvodnim scenama. Jedna od njih punokrvan i izdiferenciran lik. Satiri~- jest i scena sastanka u restoranu u kojoj na komika bez osmi{ljavanja likova i je na pronicljiv i duhovit na~in prikaza- cjeline ostavlja nas s dojmom prosje~- no pona{anje ljigavog, oholog (i vrlo nog filma s nekoliko dobrih fora. holivudski poro~nog) producenta koji uvijenim, frazama nabijenim rje~ni- Juraj Kuko~ kom, poku{ava Brooksu dati do znanja Na{a pri~a da je ispao iz utrke, jer su mu scenariji postali dosadni i publici neprivla~ni. NA[A PRI^A / THE no, dijalozi su vrlo kultivirani, ali su im Taj lik izgleda kao istrgnut iz Premiere- STORY OF US zato junaci mediokriteti ~ije sudbine a, ~asopisa ~esto usmjerenog na otkri- malo koga mogu zaintrigirati. Reiner vanje holivudskog licemjerja, u kojemu SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Castle Rock Enter- se ponovno odlu~io slikati na platnu frustrirani scenaristi redovito pi{u ci- tainment, Rob Reiner, Jessie Nelson, Alan Zweibel, smanjenih dimenzija, pa gledatelju ni~ne ~lanke naslova poput »Scenari- izv. pr. Jeffrey Stott, Frank Capra III. — sc. Alan ostaje stalan dojam praznine, odnosno sti~ki vodi~ za borbu protiv producen- Zweibel, Jessie Nelson, r. Rob Reiner, d. f. Michael nepostojanja pravog razloga za realiza- tova odbijanja i razumijevanje njegova Chapman, mt. Robert Leighton, Alan Edward Bell. ciju ovako koncipirana projekta. govora« ili »Kako do}i do producenta i — gl. Eric Clapton, sgf. Lilly Kilvert, kgf. Shay Cun- Ruku na srce, Reiner je imao prikrive- uvaliti mu scenarij«. liffe. — ul. Michelle Pfeiffer, Bruce Willis, Rita Wil- nih ambicija prozboriti o razdoblju `i- son, Julie Hagerty, Paul Reiser, Tim Matheson, Col- vota koje romanti~ne komedije obi~no Nakon podu`eg uvoda, u drugoj tre}i- leen Rennison, Jake Sandvig. — 95 minuta. — ostavljaju netaknutim. Njegov film po- ni filma po~inje zaplet. Naime, Stevenu distr. InterCom Issa. ~inje tamo gdje sli~ni uratci prestaju. njegov ro|ak ponudi spas u obliku Vrijeme poslije vjen~anja je prostor u muze Sarah (Sharon Stone) u ~iju vje- Rob Reiner slovio je za jednog od naj- kojem Reiner nastoji zboriti, ~ine}i to rodostojnost o~ajni scenarist bez mno- zanimljivijih novoholivudskih filma{a preko dojmljivih, premda ponekad go oklijevanja povjeruje i odmah je u doba kada mu se rezime sastojao ma- previ{e temeljitih i vi{ezna~nih replika, unajmi pla}aju}i usluge njezine inspira- hom od uradaka poput This is Spinal nude}i pritom nekoliko doista zabav- cije ispunjavanjem njezinih najbizarni- Tap, The Sure Thing, Stand by Me nih prizora. Ritam pone{to ometa stal- jih i najskupljih hirova (satiri~ni `alac (Ostani uz mene) i When Harry met no kori{tenje reminiscencija, ali se to upu}en razma`enim prohtjevima glu- Sally (Kada je Harry sreo Sally). U de- ne pokazuje isuvi{e nametljivim, te pri- ma~kih zvijezda). Ovim prizorima Bro- vedesetima je ipak vi{e bio poznat po povijeda~ki tijek ostaje sa`et. Jaku stra- oks aludira na narav Hollywooda kroz urednim i gledljivim, no neinspirativ- nu Na{e pri~e, pored glume Michelle lik scenarista koji uspjeh u svom poslu nim ostvarenjima kao {to su Misery i Pfeiffer i Bruce Willisa predstavljaju ne zahvaljuje umjetni~kom trudu u pi- Few Good Man (Malo dobrih ljudi). sporedni karakteri, odreda fino profili- sanju scenarija, ve} brizi za totalno stu- Na{a pri~a stoga je samo nastavak Rei- rani ekscentrici, koji su naj~e{}e nosite- pidne i blesave prohtjeve njegove do- nerovih autorskih stranputica. lji humora u cijelom filmu. brotvorke, koja, po njegovu mi{ljenju, mo`e zauzvrat svojim idejama osigura- Istini za volju, Na{a pri~a atmosferom U Na{oj pri~i majstor se u uvjerljivom, ti njegovu radu tako potrebitu komer- se nastavlja na romanti~ne komedije nerijetko ~ak i vrlo zabavnom seciranju cijalnu pro|u. poput Kada je Harry sreo Sally. No, odnosa me|u spolovima pokazuje isu- neko} izvrsno funkcioniraju}a formula vi{e sklonim natuknicama iz njegovih Zna~e li ove primjedbe o katkad prili~- danas se pokazuje posve neuzbu|uju- prethodnih uradaka. Ipak, to je film no uspjeloj ironi~noj strani djela da je }om. Ugodan za gledanje, Reinerov koji }e razo~arati samo one filmofile Muza u cjelini uspje{an film? Pa, ne uradak se previ{e pouzdaje u osnove koji se sjetno prisje}aju Reinerovih naj- ba{. Naime, iako u po~etnih pola sata filmova koji su u posljednje vrijeme bili boljih filmova. Brooks razmjerno uspje{no razvija du- namijenjeni generaciji tridesetogodi{- hovit satiri~an pogled na filmsku indu- njaka. U njima je sve uredno poslo`e- Mario Sabli} 77 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

sti smjene bezbroj obilje`enih rakursa, upravo nevjerojatno poga|a kada, kako i koliko upotrijebiti neku stilsku figuru, a sve to ~ini da bi nam pokaza- o kako je filmsko prikazivanje iluzij- sko, bez obzira koliko drugi mudroslo- vili o tome, ali se i u takvoj iluziji gle- datelj mo`e apsolutno poistovjetiti sa zbivanjima na platnu. ^itav niz grama- ti~kih filmskih pravila koja je u Nemo- gu}oj misiji 2 ustanovio John Woo stavljaju njegovo redateljsko ime uz bok Jima Jarmuscha, Davida Lyncha, Clinta Eastwooda i Quentina Taranti- na. Ma koliko se nekima takva ocjena Nemogu}a misija 2 ~inila boguhulna, ~injenica je kako Woo, uz spomenutu veliku ~etvoricu te pripadnike pozerske Dogme, u dana{- zna~ene u njegovim hongkon{kim dje- NEMOGU]A MISIJA 2 njem filmskom svijetu prispada me|u lima, a djelomice opovrgnute tijekom one koji pi{u filmska pravila. Stoga ne / MISSION: IMPOSSI- njegove holivudske karijere. BLE II budite blesavi i nemojte skok Toma Prije svega, John Woo je u potpunosti Cruisea s gornje ravne stijene na donju SAD, Njema~ka, 2000. — pr. Paramount Pictures, usvojio holivudsku pragmati~nu sinta- ravnu stijenu popratiti rije~ima: Ma, ne MFP Munich Film Partners GmbH Co., MI2 Produc- gmu o filmu kao zabavi, ali nije lice- mo`e to biti! Budite upravo vi Tom tions KG, Tom Cruise, Paula Wagner, izv. pr. Terence mjeran i ne `eli, ~ak ni stilisti~ki, zava- Cruise! Kona~no, priznajte onim u po- Chang, Paul Hitchcock. — sc. Robert Towne, r. John ravati i podcjenjivati gledatelja ~etku eufori~nima, a kasnije apati~nim Woo, d. f. Jeffrey L. Kimball, mt. Christian Wagner, (pr)ocjenom kako radi ne{to jako mu- Wooovim fanovima kako su ipak bili u Steven Kemper. — gl. Hans Zimmer, sgf. Tom San- dro i veliko. Upravo to potpisnik ovih pravu. ders, kgf. Lizzy Gardiner. — ul. Tom Cruise, Dou- redaka zamjera Brianu De Palmi i nje- gray Scott, Thandie Newton, Ving Rhames, Richard govoj prvoj Nemogu}oj misiji koja je, Ivan @akni} Roxburgh, John Polson, Brendan Gleeson, Rade valjda zahvaljuju}i pukoj De Palminoj Sherbedgia. — 123 minute. — distr. Kinemato- prisutnosti, trebala biti ne{to vi{e od grafi Zagreb. nove ina~ice Jamesa Bonda. Dodu{e, De Palma je neke dijelove u Nemogu- NEPODNO[LJIVI ^ini se kako je s Nemogu}om misijom }oj misiji 1 re`irao maestralno, ali ti di- PRIJATELJI / 2 John Woo kona~no do{ao na svoje, a jelovi kao da su nesvjesno str{ali iznad FLAWLESS s njime i svi oni gledateljski i kriti~arski vrijednosti cjelokupnoga ostvarenja. fanovi koji su prije skoro deset godina John Woo u svojem je pristupu mnogo SAD, 1999. — pr. Tribeca Productions, Jane Rosen- s bujicom pohvala i usmenih mitova (E po{teniji pa nije nimalo ~udno {to je thal, Joel Schumacher, kpr. Caroline Baron, Amy tom Woou ti u svakom filmu glavni po- tek drugi nastavak Nemogu}e misije Sayre, izv. pr. Neil Machlis. — sc. i r. Joel Schuma- zitivac i glavni negativac stave me|u- progla{en Jamesom Bondom za 21. cher, d. f. Declan Quinn, mt. Mark Stevens. — gl. sobno pi{tolj na sljepoo~nicu) do~ekali stolje}e. Bruce Roberts, sgf. Jan Roelfs, kgf. Daniel Orlandi. — ul. Robert De Niro, Philip Seymour Hoffman, prelazak Johna Wooa iz Hong Konga u Me|utim Woo se u Nemogu}oj misiji 2 Barry Miller, Christopher Bauer, Skipp Sudduth, Wil- holivudsko gastarbajterstvo. Ne bi, do- ne dokazuje samo kao sjajan i vje{t re- son Jermaine Heredia, Nashom Benjamin, Scott Al- du{e, bilo po{teno re}i kako su Te{ka datelj, nego istodobno i kao savr{eni len Cooper. — 112 minuta. — distr. BLITZ. meta i Slomljena strijela bili potpuno slikopisni esteti~ar, gramati~ar i tehni- bezizra`ajna ostvarenja operirana od ~ar s golemim iskustvom prikupljanja redateljskoga talenta (ono {to je u nji- filmskih pravila. Woo tako zna da da- ma vrijedilo, zasluga je Wooa), pogoto- na{nji film, pogoto onaj akcijskoga vo se to ne mo`e re}i za Face: Off (gdje `anra, istodobno mora biti suludo brz, je zaplet ~ak i nadigrao redateljsko u svakom trenutku zanimljiv i, {to je umije}e) — me|utim sasvim je po{teno jedno od najva`nijih odlika akcijskoga ustvrditi da je Nemogu}a misija 2 u `anra — gledatelj se, bez obzira vjeruje svakom svojem dijeli}u jednostavno li ili ne u filmska zbivanja, mora poi- skrojena za Johna Wooa pa su {iroke stovjetiti s glavnim junakom. Woo tako filmske mase kona~no dobile priliku na semanti~kom planu mije{a neza- upoznati par excelance demonstraciju mjetne monta`ne rezove i o~ite rezove Wooove redateljske virtuoznosti na- nalik onima u primitivnom filmu, kori- Nepodno{ljivi prijatelji 78 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar NE@ENJA / THE BACHELOR SAD, 1999. — pr. New Line Cinema, Lloyd Segan Company, George Street Pictures, Lloyd Segan, Bing Howenstein, kpr. Leon Dudevoir, Stephen Hollocker, izv. pr. Michael De Luca, Chris O’Donnell, Donna Langley. — sc. Steve Cohen prema komadu Seven Chances Roia Coopera Megruea, r. Gary Sinyor, d. f. Simon Archer, mt. Robert Reitano. — gl. David A. Hughes, John Murphy, sgf. Craig Stearns, kgf. Terry Dresbach. — ul. Chris O’Donnell, Renée Zellweger, Hal Holbrook, James Cromwell, Artie Lange, Ed- ward Asner, Marley Shelton, Sarah Silverman. — 102 minute. — distr. Discovery.

Ostarjeli bogata{ umire i ostavlja sto dvadeset milijuna dolara u nasljedstvo neo`enjenom unuku, ali pod uvjetom Obitelj Kremenko — avanture u Rock Vegasu da se ovaj o`eni do svog 33. ro|enda- na. Kako unuk (Chris O’Donnell) Bustera Keatona iz 1925. godine s po- upravo treba napuniti spomenute godi- OBITELJ KREMENKO ne{to izmijenjenom pri~om. Nova ver- ne ostaje mu svega dvadeset ~etiri sata zija plijeni nepretenciozno{}u i lepr{a- — AVANTURE U ROCK da prona|e `enu `ivota ili }e ostati bez vo{}u i upravo su to najve}e kvalitete VEGASU / THE FLINT- golemog nasljedstva. Situacija se do- Sinyorova filma. datno zakomplicira kada mu prijatelji STONES IN VIVA LAS odlu~e pomo}i pa u novinama objav- Iako ritam filma ponekad {epa, a {ale VEGAS ljuju oglas {to izaziva pravi stampedo povremeno pucaju u prazno, u cjelini zainteresiranih udava~a. je rije~ o veselom filmu koji nema dru- SAD, 2000. — pr. Universal Pictures, Hanna-Bar- gih ambicija nego zabaviti, u ~emu do- bera / Amblin Entertainment, Bruce Cohen, kpr. Film relativno nepoznatog redatelja brim dijelom i uspijeva. To {to }ete film Bart Brown, izv. pr. William Hanna, Joseph Barbe- Garya Sinyora nije se ba{ proslavio u zaboraviti odmah po izlasku iz kinod- ra, Dennis E. Jones. — sc. Deborah Kaplan, Harry ameri~kim kinima, ali, s ozbirom na vorane i nije tolika tragedija, ako je pri- Elfont, Jim Cash, Jack Epps Jr., r. Brian Levant, d. f. slabiji kinorepertoar u ljetnim mjeseci- je te amnezije slijedilo devedesetak mi- Jamie Anderson, mt. Kent Beyda. — gl. David ma, rije~ je o sasvim simpati~nom i nuta pristojne zabave. gledljivom djelcu. Ova duhovita kome- Newman, sgf. Christopher Burian-Mohr, kgf. Robert dija zapravo je moderna verzija klasika Turturice. — ul. Mark Addy, Stephen Baldwin, Kri- Denis Vukoja sten Johnston, Jane Krakowski, Thomas Gibson, Alan Cumming, Harvey Korman, Joan Collins. — 90 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.

Poklonici izvornog animiranog serija- la o obitelji Kremenko nisu bili odvi{e odu{evljeni prvim igranim djelom. Ni drugi film nije ni{ta bolji. Zamjerke se ne mogu uputiti luksuznoj produkciji i vrlo dobrim specijalnim efektima, ali ba{ poput prvog uratka, i ovaj, s potpi- som Briana Levanta, ne ostavlja bez daha. Radnja Levantova uratka smje{tena je ne{to prije one u prvom filmu. Dapa~e, ~ak je i gluma~ka postava razli~ita, {to }e unekoliko zbuniti gledatelje, a dosta njih i razo~arati. Te{ko je zamijeniti Ricka Moranisa i Johna Goodmana. Viva Rock Vegas, tako|er, daleko je sla- Ne`enja biji film od izvornog, tako|er ne odvi- 79 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

ma. Scenarij je {upalj i ~ini se nezavr- {en, gluma~ka podjela nespretna, pa su Ewan McGregor i Ashley Judd krajnje neuvjerljivi, a ni vizualna strana filma ne dosi`e kvalitetu ranijih Elliottovih uradaka. K tome, Elliott je pokazao da se uop}e ne snalazi na terenu izvan okvira komedije, te gotovo uop}e ne poznaje osnovna pravila i obrasce trile- ra. Krajnje nepotreban film.

Denis Vukoja

OLUJA SVIH OLUJA / THE PERFECT STORM

SAD, 2000. — pr. Warner Bros., Baltimore Spring Creek Productions, Radiant Productions, Gail Katz, Oko {pijuna Wolfgang Petersen, Paula Weinstein, izv. pr. Duncan Henderson, Barry Levinson. — sc. Bill Wittliff pre- {e dojmljivog. Ponu|eni gegovi naj~e- Stephen Elliott, australski filma{, debi- ma romanu Sebastiana Jungera, r. Wolfgang Peter- {}e nisu smije{ni, a devedeset minuta tirao je po~etkom devedesetih stilizira- sen, d. f. John Seale, mt. Richard Francis-Bruce. — trajanja }e vam se u~initi mnogo du- nim filmom Podvale u kojem je glavnu gl. James Horner, sgf. William Sandell, kgf. Erica ljim. Zaplet je nezahtjevan, a cjelina je ulogu tuma~ila pop-zvijezda Phil Col- Edell Phillips. — ul. George Clooney, Mark Wah- miljama daleko od ugo|aja animiranog lins. Ta urnebesno zabavna kriminali- lberg, Diane Lane, Karen Allen, William Fichtner, serijala Hannah i Barbere. Jedini korak sti~ka komedija dala je naslutiti kako je Bob Gunton, Mary Elizabeth Mastrantonio, John C. naprijed napravljen je na podru~ju Elliott nova nada australskog filma, a Reilly. — 129 minuta. — distr. InterCom Issa. filmskog dizajna, koji je zapravo jedini on je to potvrdio i svojim sljede}im fil- ~imbenik s korijenima u originalnim mom. Opet je bila rije~ o visoko stilizi- Jedan od prvaka pametnog holivud- crti}ima. Vjerovali ili ne, ~ak su i liko- ranu djelu u kojem je Elliott demon- skog visokobud`etnog razbibri`nog vi posve nezanimljivi, pa je vizualni strirao sklonost prema pomaknutim i spektakla Wolfgang Petersen (zrako- izgled jedini razlog za gledanje ovog otka~enim djelima. Priscilla, kraljica plovni akci} Air Force One, virusni ak- filma. pustinje svidjela se kriti~arima vi{e od ci} Izvan kontrole) umjereno je razo~a- uzbudljivog prvijenca. Istina zamjerali Stoga, ukoliko ste poklonici izvornih rao ovim pomorskim akci}em, snimlje- su mu zapostavljanje vo|enja pri~e i crti}a, ili vam se barem dopao prvi nim prema istinitu doga|aju u kojem karakterizaciju likova na u{trb vizualne film, Viva Rock Vegas bi ipak trebali za- su 1991. u nevi|enoj oluji na Atlanti- u{minkanosti, ali ipak radilo se o do- obi}i. ku, na brodu Andrea Gail stradali riba- brim ostvarenjima. To je bilo dovoljno ri ameri~kog ribarskog mjesta Glouce- Mario Sabli} da holivudski producenti bace oko na ster u Massachusettsu. darovitog filma{a pa je njegovo tre}e djelo nastalo u australsko-ameri~koj Razo~arao je i mnogo toga dobroga ne- OKO [PIJUNA / EYE produkciji i kvalitetom zaostaje za ra- utralizirao golemom koli~inom lo{e dovima snimljenim u okviru austral- patetike o~itovane u silno povi{enim OF THE BEHOLDER skih studija. tonovima dugotrajnih do~ekivanja i Kanada, Velika Britanija, SAD, Australija, 1998., — ispra}aja ribara od najbli`ih, banalnom pr. Behaviour Worldwide, Village Roadshow-Am- Posljednje Elliottovo ostvarenje u pot- ljubavnom pri~om izme|u mla|ahnog bridge Film Partnership, Hit&Run / Filmline Inter- punosti je snimljeno u ameri~koj pro- Bobbyja Shatforda i zaru~nice Chris (u national, Tony Smith, Nicolas Clermont, kpr. Al dukciji, u njemu nastupaju poznata glu- lo{oj izvedbi Diane Lane) koja ~eznut- ljivo ~eka na obali i ure|uje stan~i}, te Clark, izv. pr. Hilary Shor, Mark Damon. — sc. Step- ma~ka imena i, poga|ate, rije~ je o nje- gotovo nepodno{ljivim prizorom u ko- hen Elliott prema romanu Marca Behma, r. Stephen govu najlo{ijem ostvarenju. Naprosto jemu se spomenuta Chris spomenutom Elliott, d. f. Guy Dufaux, mt. Sue Blainey. — gl. Ma- je nevjerojatno da je isti redatelj potpi- Bobbyju javlja kao predsmrtna vizija. rius De Vries, sgf. Jean-Baptiste Tard, kgf. Lizzy Gar- sao re`iju svih spomenutih filmova jer Za film ovakva podrijetla nepojmljivo diner. — ul. Ewan McGregor, Ashley Judd, Patrick u O~ima {pijuna gotovo ni{ta ne funk- grozan (i za gledatelja dekoncentriraju- Bergin, k. d. Lang, Jason Priestley, Genevieve Bu- cionira onako kako bi trebalo. O~i {pi- juna su iritantno pretenciozan i smrtno }i) maskerski posao odradila je osoba jold, Anne-Marie Brown, Kaitlin Brown. — 109 mi- ozbiljan triler u kojem je te{ko prona}i zadu`ena za umjetnu bradu Georgea nuta. — distr. Europa film i video. ne{to {to bi bilo zanimljivo gledatelji- Clooneyja. 80 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

Ima Oluja i odli~nih sastojaka, ponaj- prije na podru~ju uvjerljivosti. Izni- mnom autenti~no{}u odi{u ribarsko mjesta{ce, prikaz ribarske ekonomije i `ivot na ribarskom brodu, a podjedna- ko slasni »dokumentarizam« ulo`en je doga|aje vezane uz helikoptersku spa- siteljsku ekipu obalne stra`e, ~ime »ne- potrebna« usporedna pri~a dobiva svo- ju vrijednost i razlog postojanja. Po- hvalno je {to na po~etku filma nema ve} obveznog kli{eja »akcijskog prizo- ra«, kao i to da junaci ne stradavaju je- dan po jedan nego svi odjedanput. I, dakao, svaka pohvala onome zbog ~ega je film uop}e napravljen, a to je uistinu uzbudljiva (i ne ba{ duga~ka) sredi{nja borba brodi}a s olujom, tako|er nakr- cana realisti~kim detaljima (izuzet Oluja svih oluja }emo landranje Georgea Clooneyja na `eljeznom stupu) kao {to je dio u koje- blici, mo`emo zaklju~iti da pre`ivljava- Pat Morita, Danny Trejo, Gabrielle Fitzpatrick, Larry mu mornari uzaludno poku{avaju ka- nje nekih ~lanova doista ne bi pokvari- Drake, Vincent Schiavelli, Jaime Pressly, Ford Rai- petanovu kabinu za{tititi te{kim drve- lo dojam. ney. — 96 minuta. — distr. Blockbuster Home Vi- nim plo~ama koje vjetar odnosi kao da deo. su od papira. Sjajan je i prizor samog Janko Heidl zavr{etka stradanja, kada shva}amo da mla|ahnome Bobbyju ni{ta ne poma`e PAKAO / INFERNO / PATRIOT / THE ~injenica da je jedini isplivao iz trupla potopljenog broda i postao to~kica COYOTE MOON PATRIOT usred oceana kojoj nema spasa. SAD, 1999. — pr. Lomax Productions, Long Road SAD, Njema~ka, 2000. — pr. Columbia Pictures, Povelik broj gledatelja po`alio se na ne- Productions, Jean-Claude Van Damme, Evzen Kolar, Mutual Film Company, Centropolis Entertainment, dostatak barem djelomi~nog happy Lawrence Levy, kpr. Richard G. Murphy. — sc. Tom Dean Devlin, Mark Gordon, Gary Levinsohn, kpr. enda. Ako uzmemo u obzir da su auto- O’Rourke, r. John G. Avildsen, d. f. Ross A. Maehl, Peter Winther, izv. pr. William Fay, Ute Emmerich, ri ionako napravili brojne ustupke pu- mt. J. Douglas Seelig. — sgf. Michael Novotny, kgf. Roland Emmerich. — sc. Robert Rodat, r. Roland Mayes C. Rubeo. — ul. Jean-Claude Van Damme, Emmerich, d. f. Caleb Deschanel, mt. David Brenner. — gl. John Williams, sgf. Kirk M. Petruccelli, kgf. Deborah L. Scott. — ul. Mel Gibson, Heath Ledger, Joely Richardson, Jason Isaacs, Chris Cooper, Tchéky Karyo, René Auberjonois, Lisa Brenner. — 164 mi- nute. — distr. Continental film.

Mnogo se pra{ine podiglo oko ovog filma. Od uvrije|enih Afro-amerikana- ca, preko {okiranih Engleza sve do bi- jesnih povjesni~ara. Sama pri~a odvija- la se iz tjedna u tjedan, stalno su izra- njali likovi koji su se na{li pogo|eni fil- mom i imali ne{to za primijetiti, ali nit- ko nije na{ao za shodno re}i ne{to i o samome filmu. Patriot je film koji je razo~arao na dvi- je razine. Prva je komercijalna, {to je bilo primarni cilj. Iako je zabilje`io pri- stojnu zaradu, sam projekt je poprili~- no neatraktivan i hladan, {to se nije o~ekivalo od autora kakav je Emme- Patriot 81 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

rich. Akcijske scene i ostali spektaku- na nenaoru`ane demonstrante. Zbog U tom smislu, Friedkin se pokazuje kao larni prizori (ili barem oni koji su to napetih ameri~ko-jemenskih odnosa, iskusan, ali i pomalo konzervativan re- trebali biti) ne nose u sebi ni{ta novog. kao i stanja u cijeloj regiji, slu~aj treba datelj. Za razliku od toliko hvaljene [tovi{e ispod su prosjeka spektakala zata{kati ili sve prebaciti na le|a jed- (po nekima i dru{tveno-kriti~ki intoni- 90-tih. Likovi su nezanimljivi, a poseb- nog, pa makar i nevinog ~ovjeka. Vojni rane) Francuske veze, te kontroverznog no }e biti odbojan `enskoj publici, jer sud trebao bi osuditi jednog od najista- Egzorcista, redatelj je naposljetku sni- `ene se jedva i spominje u filmu. knutijih ratnih veterana koji je cijeli mio korektan sudski film kao svojevr- Druga, kvalitativna razina, posebna je svoj `ivot posvetio upravo ameri~koj snu apologiju ameri~kom vojnom su- pri~a jer je film imao dobar scenarij i vojsci, a branit }e ga njegov vijetnamski stavu u kojem je sve kako treba biti. ostale preduvjete za pristojni izgled, no ratni drug (Tommy Lee Jones). Vjeru u taj sustav i (ratna) pravila na sve je zavr{ilo vrlo lo{e. Pri~a je to o kojima on po~iva remete tek politi~ke ~ovjeku koji ne ulazi u rat zbog vlastite Dakle, rije~ je o jo{ jednoj sudskoj dra- makinacije (u ovom je filmu jedini zli- koristi, ve} je na njega natjeran pogibi- mi u kojoj se propituje na~in na koji kovac upravo politi~ar). Kod Friedkina jom sina. funkcionira ameri~ki vojni sustav. De- dakako nema dvojbe o tome — vojska vedesetih je na tu temu snimljeno pre- je ~asna institucija, a politika je kurva. Mogao je Patriot biti podjednako do- gr{t filmova (poput Malo dobrih ljudi No, pravu bi stvar u~inio da je Childer- bar koliko je ispao lo{ u rukama nevje- ili nedavno prikazivane Generalove sa prikazao uistinu odgovornim za ma- {tog redatelja. Umjesto analize ljudske k}eri). O~ito Amerikanci ovu temu sakr — mehanizmi zata{kavanja (poput slabosti, dobili smo pateti~ni ep o ne~e- smatraju zanimljivom, i to iz vi{e razlo- onih iz Generalove k}eri) donijeli bi mu i ni~emu. Tome je pridonio i Mel ga. Prvo, to je istjerivanje pravde na ~i- ve}i dramatski potencijal, a moralka o Gibson petljaju}i se u izvr{ne odluke stac — prokazati krivce i osloboditi ne- tome kako je pojedinac tek bezna~ajni oko snimanja i produkcije, te je lik Be- vine, jedan je od gotovo feti{isti~kih dio unutar sustava u kojem se gre{ke njamina Martina sveo na plo{nog juna- lajtmotiva ameri~kog filma. Pobje|uje ne doga|aju, imala bi daleko ve}u vri- ~i}a. uvijek pravna dr`ava koja (poput one jednost od one filmsko-propedeutske. Patriot je film koji nosi u sebi veliku poslovi~ne »nevidljive ruke«) bdije nad Bilo kako bilo, Friedkinu treba prizna- sigurno{}u svojih gra|ana. Drugi se dozu iskrenosti, no na `alost potpuno ti dobar odabir teme, ali ne i njezina motiv ti~e samog vojnog sustava i jed- krivo ispri~anu i prikazanu. Samim kona~na realizacija. nostavnog vojnog modela u kojem je time je {teta ve}a jer je ovaj projekt hijerarhija sve, a pojedinac ni{ta. Tre}i Ton~i Valenti} imao sjajne predispozicije da bude veli- se razlog oslanja na ono vje~no pitanje ki film, a dobili smo polukontroverzni, — mo`e li netko u kriznim situacijama polupovijesni, poluspektakl.’Mnogo sam donositi odluke i zaobilaziti pravi- ROMANSA / buke ni za {to’ rekli bi stariji. ’Previ{e la, ako je to jedini na~in da se spase ROMANCE buke za veliku ’nulu’, dodali bi mi. ljudski `ivoti? Martin Milinkovi} Francuska, 1999. — pr. Flach Film, La Sept Cine- William Friedkin igrao je na sve tri kar- ma, Jean Francois Lepetit, izv. pr. Catherine Jacqu- te, i mora se priznati, napravio solidan es. — sc. i r. Catherine Breillat, d. f. Yorgos Arvani- RATNA PRAVILA / RU- film. Kao iskusan redatelj, u stanju je tis, mt. Agnes Guillemot. — gl. Raphael Tidas, DJ jednostavno ispri~ati pri~u, akcijske LES OF ENGAGEMENT Valentin, sgf. Frederique Belvaux, kgf. Anne Dun- prizore re`irati pedantno i vizualno ne- sford-Varenne. — ul. Caroline Trousselard, Thomas SAD, 2000. — pr. Paramount Pictures, Seven Arts nametljivo, a prizore u sudnici snimiti Sagamore Stevenin, Francois Berleand, Rocco Sif- Pictures, Richard D. Zanuck / Scott Rudin production, kako se ve} ina~e snimaju sudske dra- fredi, Ashley Wanninger, Emma Colberti, Fabien de MFP Munich Film Partners GmbH & Co., ROE Pro- me. No, problema ipak ima. Gledatelj Jomaron, Reza Habouhossein. — 95 minuta. — ductions KG, Richard D. Zanuck, Scott Rudin, kpr. ostaje prevaren nakon {to shvati da je distr. Premier Film. Arne L. Schmidt, izv. pr. Adam Schroeder, James Childers nevin, iako mu je u tijeku fil- Webb. — sc. Stephen Gaghan, r. William Friedkin, ma sugerirano upravo obratno. Time d. f. Nicola Pecorini, William A. Fraker, mt. Augie se dramatski potencijal uvelike gubi, U proizvodnji konverzacijskih ostvare- Hess. — gl. Mark Isham, sgf. Robert Laing, kgf. jer suosje}amo s optu`enim ~asnikom nja s malo doga|aja i puno razgovora o Gloria Gresham. — ul. Tommy Lee Jones, Samuel vjeruju}i da ga njegov ratni kompanjon osje}ajima, stanjima i razmi{ljanjima L. Jackson, Guy Pearce, Bruce Greenwood, Blair Un- brani iz zahvalnosti jer mu je jednom junaka, obi~nih, uglavnom obrazova- derwood, Philip Baker Hall, Anne Archer, Ben King- davno spasio `ivot. Osim toga, Friedki- nih gra|ana — francuski su sineasti ne- sley. — 127 minuta. — distr. BLITZ. nov je prikaz demonstranata kao okor- dosti`no najbolji i najplodniji. I dok ve- jelih islamskih fundamentalista i te lemajstori poput Erica Rohmera unutar Ugledni mornari~ki ~asnik i vijetnam- kako simptomati~an za holivudski ma- minimalisti~kih okvira ni iz ~ega stva- ski veteran Childers (Samuel L. Jac- instream; patolo{ki strah od terorizma raju remek-djela, drugi, poput Catheri- kson) u rutinskom postupku evakuira- koji je prisutan u mnogim ameri~kim ne Breillat, simpatije sklonih »francu- nja ameri~kog veleposlanstva u jednoj filmovima nije bitno razli~it od ameri~- skom pridrkavanju«, osvajaju samo na- od islamskih zemalja, izgubio je kon- ke antikomunisti~ke histerije pedesetih ~elnim pristupom, ali u principu — trolu nad operacijom i otvorio vatru godina ovog stolje}a. gnjave. 82 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

Po~etak Romance obe}ava. Nakon Pacino, Cameron Diaz, Dennis Quaid, James Wo- koje diktiraju pravila igre. Ne moram kratkog prizora u kojemu saznajemo ods, Jamie Foxx, LL. Cool J, Matthew Modine, Char- re}i koliko grozomorno i nejasno izgle- da je junak maneken, ulazimo usred lton Heston. — 150 minuta. — distr. InterCom da kad se tako ne{to ho}e na brzinu drame sredi{njeg para — njih dvoje sje- Issa. strpati u radnju uz jo{ tisu}e drugih de u kafi}u na otvorenom, ona pla~e, motiva. razmjerno pristojno razgovaraju o ne- Oliver Stone oduvijek je svojim film- Jo{ gori dojam ostavlja kraj filma u ko- dostatku seksa u vezi, za {to je kriv on. skim radom htio kriti~ki analizirati jem iznenada svi problemi nestaju i sve Rez, oni {e}u kroz visoku travu na pje- ameri~ku dru{tvenu stvarnost ili povi- kockice se slo`e. Mlada zvijezda odu- {~anoj obali i nastavljaju razgovor. Plus jest, zbog ~ega je i dobio nadimak sa- staje od oholosti, a trener od tvrdogla- pet. No, ostatak filma ne odvodi nas vjest Amerike. Iz tog razloga filmovi su vosti; svi se ujedine i tako zdru`eni ne- mnogo dalje. Ona `eli da ju on {evi, on mu uvijek tematski iznimno sadr`ajni kim ~udom osvoje prvenstvo, a iskusni ne}e, pa ona tra`i fizi~ko zadovoljstvo (ozbiljan i kriti~ki pristup temi tra`i da poznavatelj Stoneova stila zbunjeno za- s neznancima. U tome ne u`iva ni ona, ju se sagleda iz vi{e kutova), a tematsku klju~i da je upravo odgledao film koji a ni gledateljstvo. Dodu{e, razmjerno slojevitost redovno prati i stilsko bo- se svojim raspletom savr{eno uklapa u je zanimljiv lik neugledna sredovje~na gatstvo. Samo {to je tog bogatstva i slo- high concept prosje~nog ljigavog holi- `enskara kao i hladnokrvno snimljeni jevitosti u njegovim filmovima pone- vudskog filma koji glasi »sve je dobro prizori u kojima taj ve`e na{u seksa kad previ{e. {to se dobro svr{i«. Stoneu sigurno ni gladnu amebu. Ali, primjerice, nikada na kraj pameti nije bilo ostaviti takav ne saznajemo {to nju ve`e za njezina Samo igra, film o ameri~kom nogome- dojam, ali ga je nadobudna i riskantna nevoljkog de~ka — u braku nisu, a tu, na prvi pogled ne izgleda toliko `elja da u film, natrpan (i pretrpan) uo~ljive zajedni~ke to~ke nemaju (osim komplicirano. S jedne su strane ostarje- dru{tvenom kritikom, ubaci intimne {to su oboje antipati~ni i nezanimljivi). li trener sa staromodnom taktikom i scene razgoli}avanja du{e dostojne fil- Otu|enje? I Antonioni se bavio slav- ocvali igra~ki as propalog kluba, a s mova Mikea Leigha i kroz kona~nu nim otu|enjem, ali njegovi su likovi druge propulzivna nova vlasnica i nova klupsku pobjedu poka`e veli~anstvenu bili uvjerljivi i osje}ajni, a njihovi su igra~ka zvijezda koji `ele ponovno po- trijumfalnost kolektivnog duha, odvela me|usobni odnosi imali povijest, {to je di}i klub, ako treba i po cijenu izbaci- u suprotnom smjeru od onoga kojim je moglo zainteresirati. Junaci Romance vanja prve dvojice. namjeravao krenuti i jo{ jednom poka- nemaju ni odnos, ni povijest, a na{a nas Naravno, Samo igra nije samo to. Sto- zala kako ambicioznost i anga`iranost kvazifilozofkinja tijekom filma davi ne- ne svojim filmom `eli secirati narav svojom pretjerano{}u mogu lako pre}i uzbudljivim i neodlu~nim razmi{ljanji- ameri~kog nogometa, iznutra i izvana. u nepredvi|enu patetiku. Neostvarena ma o tome {to `eli od mu{karca. Po- Brzinom munje izmjenjuju se scene (i Stoneova namjera, pak, vidljiva je u djednako se neodlu~nom doima i auto- kadrovi) koji naizmjence stavljaju na- iznenadnoj cini~nosti samog zavr{etka, rica Catherine Breillat, a umjesto da glasak na okrutnost samih susreta koja, me|utim, ni izblizu ne uspijeva usmjeri, jo{ vi{e zbunjuje neskrivenom (spektakularno dinami~no raskadrira- neutralizirati za{e}erenost raspleta, ve} zavr{nom asocijacijom na Buñuelovu ne scene utakmica, svake u svom ambi- samo pridonijeti dojmu nedosljednosti Ljepoticu dana. Nebo i zemlja. jentu), reakciju publike, trenerovu tak- cjeline. Samo igra je, jednom re~eni- A, provokativni porno sastojci? Svaka- tiku, komentare medija, odnose me|u com, film koji mnogo pru`a, ali malo ko su dobrodo{li, jer gola tijela i spolni trenerom i igra~ima, odnose me|u tre- daje. organi nedvojbeno su sastavni dio nerom i upravom, manipuliraju}e od- obi~nih pri~a o ljubavi i seksu obi~nih nose uprave prema igra~ima, spletkare- Juraj Kuko~ ljudi, no sami po sebi nipo{to nisu do- nje u upravljanju klubom itd. voljan zalog zanimljivosti, a jo{ manje Iako ovi dijelovi uglavnom dr`e vodu, STIGMATA vrijednosti. ponajvi{e zbog stilske dinami~nosti i SAD, 1999. — pr. Metro-Goldwyn-Mayer Pictures, Janko Heidl ma{tovitosti kojom se uvjerljivo prika- zuju mra~ne strane ameri~kog nogo- PGM Entertainment, Frank Mancuso Jr. — sc. Tom meta i dominacije njegove dru{tveno- Lazarus, Rick Ramage, r. Rupert Wainwright, d. f. SAMO IGRA / ANY GI- ekonomske uloge nad sportskom, zbog Jeffrey L. Kimball, mt. Michael R. Miller, Michael J. VEN SUNDAY op}e pretrpanosti motivima mnogi Duthie. — gl. Billy Corgan, Elia Cmiral, sgf. Walde- zna~enjski rukavci filma ostaju neap- mar Kalinowski, kgf. Louise Frogley. — ul. Patricia SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Ixtlan / The Don- sorbirani, povr{ni, dok cjelina pati. Arquette, Gabriel Byrne, Jonathan Pryce, Nia Long, ners’ Company, Lauren Shuler Donner, Dan Hal- Ipak, totalna konfuzija nastaje kad Sto- Enrico Colantoni, Dick Latessa, Thomas Kopache, sted, Clayton Townsend, kpr. Eric Hamburg, Jonat- ne, uza sve nabrojene segmente, filmu Ann Cusack. — 102 minute. — distr. Kinemato- han Krauss, Richard Rutowski, izv. pr. Richard Don- pridoda i ton intimne drame ~ija je svr- grafi Zagreb. ner, Oliver Stone. — sc. John Logan, Oliver Stone, ha, kroz izljeve emocija i iskrenosti ma- r. Oliver Stone, d. f. Salvatore Totino, mt. Tom Nor- cho igra~ina i beskrupuloznih poslov- Stigmata se uvjetno mo`e opisati kao dberg, Keith Salmon, Stuart Waks, Stuart Levy. — nih ljudi, istaknuti kontrast izme|u Egzorcist u tehno izdanju. Tehno u gl. Robbie Robertson, Paul Kelly, Richard Horowitz, osnovne ljudske emotivnosti i blagosti ovom slu~aju zna~i ne samo inzistiranje sgf. Victor Kempster, kgf. Mary Zophres. — ul. Al te bezosje}ajnosti i beskrupuloznosti na produkcijsko-tehni~kim, vizualnim 83 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

nalno iznenaditi, ili ima tu i ne~eg dru- gog? Ponajprije i ponajvi{e, kao {to je re~eno, rije~ je o pukoj `elji za (jefti- nim) zavo|enjem publike, ali na pamet mogu pasti i dodatna tuma~enja. Otac Almeida o~igledno je zamjena za Kri- sta. Taj fiktivni lik mo`e, a to je po`elj- no, biti jako provokativan (o ~emu svjedo~e sna`ni protesti protiv filma predstavnika katoli~ke crkve u Ameri- ci), ali nema, ili ne bi trebao imati onu te`inu koju ima sam Krist, koja bi tvor- cima filma moglo donijeti stvarne pro- bleme, kakve je npr. imao Martin Scor- sese s Posljednjim Kristovim isku{e- njem. No vratimo se pitanju za{to otac Almeida nastupa neprimjereno bijesno za jednog »svetog« ~ovjeka. Paralela s Kristom mo`e dati odgovor. I Krist je Stigmata bio silno razlju}en kako svjedo~i (ako se dobro sje}am) jedno od ~etiri slu`be- aspektima tzv. videospotovske proveni- mena. Me|utim slu`beni je Vatikan, no priznata evan|elja, kad je na svetom jencije, nego i na vrlo glasnim zvu~nim kojeg u filmu predstavlja kardinal Ho- mjestu jeruzalemskog hrama zatekao efektima koji su s njima odli~no pove- useman (Pryce), odlu~io prikriti to ot- trgovce. Sin Bo`ji, promicatelj mira i zani u funkciji stvaranja i osna`ivanja kri}e, smatraju}i da bi ono moglo kom- tolerancije, blagog Boga prepunog mi- jeze, pri ~emu silovito energi~nu vizu- promitirati autoritet katoli~ke crkve, tj. losti, odjednom nastupa sa starozavjet- alno-zvu~nu kulisu logi~no upotpunja- ~itavu njezinu koncepciju sa sve}eni~- nom ljutnjom i silovito{}u te napada tr- va i odgovaraju}i glazbeni odabir kao i kim stale`om i sakramentima kao po- govce i tjera ih iz hrama. Za takav silo- ikonografija junakinje (uobi~ajeno glu- srednicima izme|u Boga i ~ovjeka. Sto- vit, za njega posve neuobi~ajen postu- ma~ki dobra, erotski privla~na i slatka ga je Vatikan nepokornog Almeidu ek- pak, Krist je morao imati sna`nu moti- Patricia Arquette koja utjelovljuje mla- skomunicirao, no on je s drugog svije- vaciju — oskvrnu}e svetog mjesta naj- du frizerku Frenkie tehnopostpunker- ta, posredstvom glasnika, tj. na{e juna- ni`im materijalisti~kim interesima. skog modnog izri~aja) te njezina rad- kinje Frankie, odlu~io progovoriti i svi- Zna~i da i Almeidin silovit nastup nog (alternativni salon ljepote u kojem jetu obznaniti prevratni~ku poruku mora imati odgovaraju}u motivaciju i se uz frizerske mogu dobiti i usluge te- (sad koliko je ona prevratni~ka s obzi- opravdanje, a to je vatikansko zatajenje toviranja i pirsinga) i prostora za doko- rom na vi{estoljetno postojanje raznih izvorne Kristove rije~i radi o~uvanja licu (disco klub alternativnog usmjere- protestantskih denominacija, pa ~ak i s vlastite mo}i, {to je doista velik, s malo nja). obzirom na doktrinu same katoli~ke ~im usporediv, grijeh. [to se pak ti~e veze s Friedkinovim i crkve koja stalno i istina ne osobito Dakle Almeida je predstavljen kao na- Blattyjevim Egzorcistom, ona se sastoji uvjerljivo poku{ava pomiriti neposre- lju}eni pravednik, {to zaista ne oprav- u junakinjinoj opsjednutosti nadnarav- dan odnos svakog pojedinca i Svevi{- dava njegovo mu~enje i spremnost na nim silama koje ju polako ali sigurno njeg sa svojim dogmama koje joj osigu- `rtvovanje jadne Frankie (no tko zna, uni{tavaju. No scenaristi su smislili od- ravaju povla{ten status vrhovnog tuma- mo`da je on poput starozavjetnog Ja- mak kako ih valjda ne bi optu`ili za do- ~a Bo`je objave ostaje vrlo upitno, no hve bio spreman u zadnji ~as spasiti ne- slovno eksploatiranje klasika i kako bi za kvalitativne domete filma to i nije du`nu slatkicu, kao {to je Jahve po{te- iznenadili publiku, pa nije Sotona taj od presudnog zna~enja). dio Izaka), ali u~inkovito ukazuje na koji opsjeda jadnu djevojku, nego je to Postavlja se pritom neizbje`no pitanje razmjer grijeha katoli~ke crkve. Kad se duh jednog pokojnog sve}enika, »sve- za{to je duh oca Almeide toliko agresi- ima u vidu da je tek aktualni papa pri- tog ~ovjeka« — kako ga opisuje njegov van, pun bijesa, za{to se on manifestira znao mnogobrojne grijehe i zlo~ine Cr- kolega sve}enik u standardno maniri- na isti bezobziran na~in kao i demoni, kve i njezinih sljedbenika te zatra`io za sti~noj izvedbi Rade [erbed`ije. Rije~ je odnosno Sotona, za{to obznanjuje da njih oprost, ali je pritom smislio upra- o ocu Almeidi (Donner), koji je zajed- glasnik nije va`an te je spreman u ime vo blasfemi~nu olak{avaju}u okolnost, no s dvojicom svojih suradnika bio pre- vi{eg cilja, tj. poruke otkrivenja `rtvo- naime da su ti grijesi i zlo~ini po~injeni veo jedno kasno otkriveno evan|elje i vati jedan ljudski `ivot? Je li to samo u ime istine (!?), ~ime nije izvr{io samo do{ao do zaklju~ka da ga je pisao sam logi~na posljedica robovanja `anrov- logi~ki salto mortale (kakve primjerice Krist. Klju~na je poruka tog evan|elja skim trikovima odnosno formulama po ima veze istrebljivanje ~itavih naroda u da je kraljevstvo Bo`je u ~ovjeku i oko kojima gledatelja treba navoditi u po- srednjem vijeku — Bodri}a, Ljuti}a, njega, a ne u gra|evinama od drva i ka- gre{nom smjeru, a onda ga senzacio- izvornih Prusa, ili spaljivanje nedu`nih 84 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

`ena i tzv. heretika — s istinom, tj. Bo`- jom objavom i Kristovim nau~ava- njem), nego i po tko zna koji put potvr- dio znakovit paralelizam kr{}ansko-ka- toli~ke i marksisti~ko-komunisti~ke doktrine i prakse (visoki cilj koji mo`- da ne opravdava sredstva, ali ih ~ini ra- zumljivima i svjedo~i o dobrim namje- rama), kad se dakle sve to ima u vidu onda antikatoli~ki naboj ovog filma nije neshvatljiv i s te strane malo {to mu mogu prigovoriti. Kako pak stoje stvari s kvalitativnim dosezima Stigmate? Iz svega naprijed iznesenog vjerojatno je razvidna odre- |ena idejna infantilnost njezinih tvora- ca, a tome se mogu dodati neka sporna scenaristi~ka mjesta (Almeidin duh op- sjeda Frankie zato {to je ona /slu~ajna/ Sveti dim posjednica njegove krunice, iz ~ega prozlazi da se Almeida ne bi ni manife- stirao da krunica nije ukradena iz nje- Ade u Pianu, Jane Campion osmi{ljava usvojila, a {to je uvijek krasilo velika gova lijesa, tj. da je s njom, kao {to se Ruth (Kate Winslet), mladu Australku redateljska imena — manje ili vi{e. trebalo dogoditi, pokopan, jer u tom za koju vrijede gotovo iste karakterne Sama Campion Ruthin je lik zamislila slu~aju nijedan drugi ljudski stvor s crte. Me|utim, Ruth nema svoj klavir kao modernu Ivanu Orleansku koja je njom ne bi do{ao u kontakt koji bi koji bi njezin dragi prenio preko pola u jednom trenutku mala arogantna ga- omogu}io manifestaciju sve}enikova kontinenta pa svoju duhovnu ispra- dura, a u drugom najosjetljivije i naj- duha) i dramatur{ka neizbalansiranost znost poku{ava popuniti putovanjem u krhkije zemaljsko bi}e pa u mnogo lika Frankieine najbolje prijateljice Indiju i susretom s tamo{njim guruom. ~emu podsje}a na klasi~nu junakinju Donne (Long) i njezina odnosa s Fran- Kr{}anski svijet, me|utim, slabo pri- screwball-komedija, iako je ovdje na- kie (u prvom dijelu filma Donna je znaje takvu vrstu prosvjetljenja pa, na- glasak, razumije se, znatno vi{e dra- vjerna Frankeina prijateljica koja joj kon povratka u australsku preriju, Rut- matski. No, jednako onako kako je poku{ava pomo}i, da bi kasnije posve hina obitelj poziva Amerikanca P. J. glavnu junakinju suvereno provela nestala iz filma). No u cjelini to je ko- Watersa (Harvey Keitel) koji je dotad, kroz svoj film, Jane Campion je upro- rektan, lako gledljiv, odgovaraju}e na- povratio niz izgubljenih du{a, pa bi, pastila svoj glavni mu{ki lik. P. J. Wa- pet i jezovit filmi} koji ispunjava svoju eto, trebao pomo}i i Ruth. I tu dolazi ters, dodu{e, u film ulazi urnebesno osnovnu namjenu — dva sata zabave za do neke ljubavne kemije u kojoj mlada smije{nom scenom u zrakoplovnoj poklonike triler-horora, a i dobar dio i putena Ruth (fantasti~no eroti~ni na- luci, no zatim ga o~ekuje trnovit put ostalih interesenata. stup Winsletove) potpuno pomuti pa- {to su mu ga podjednako namijenile met ostarjelom opsjenaru, no i ona, nepredvidljiva Ruth i redateljica Cam- Damir Radi} zbunjena vlastitom isprazno{}u, ne{to pion. Lik {to ga rutinski tuma~i Harvey po~ne osje}ati, ali se na koncu, nakon Keitel, prema zamisli sestara Campion, SVETI DIM / HOLY malo ljubavnih zagrljaja, poljubaca i trebao je biti psiholo{ki vi{eslojan ba- SMOKE dodira, sve pretvara u jedno lijepo pri- rem poput njegove partnerice, ali je, jateljstvo. I tako Jane Campion u Sve- bez obzira je li rije~ o dijelovima kada SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Jan Chapman, tom dimu uspijeva u pojedinim trenu- je Waters stari pohotnik ili tek osje}aj- izv. pr. Julie Goldstein, Mark Turnbull, Bob Weinste- cima dosegnuti visine Piana, ali, boga- ni starac, taj je lik istinska karikatura in, Harvey Weinstein. — sc. Anna Campion, Jane mi, i cijelu stvar srozati do kraja, a cije- tako da je najbolji i najzanimljiviji Campion, r. Jane Campion, d. f. Dion Beebe, mt. Ve- lo djelo balansira upravo izme|u te upravo kada je karikaturalan, a to je na ronika Jenet. — gl. Angelo Badalamenti, sgf. i kgf. dvije opreke zbog opre~nosti u uspje{- samom po~etku filma gdje Keitel, vje- Janet Patterson. — ul. Kate Winslet, Harvey Keitel, nosti karakterizacije dvaju glavnih liko- rovali ili ne, malo podsje}a na svoj lik Pam Grier, Julie Hamilton, Tim Robertson, Sophie va koje su osmislili osobno Jane te nje- ^ista~a iz Pulp Fictiona. Izvrsna je, na- Lee, Daniel Wyllie, Paul Goddard. — 114 minuta. zina sestra Anne Campion. ravno, i scena u kojoj Waters, potpuno — distr. UCD. Konkretizirajmo! Lik djevojke Ruth izlu|en Ruthinim pona{anjem, u suknji sjajno je napisan i prikazan upravo na i na{minkan tumara pustinjom, ali je to Sedam godina nakon tanko}utne, hi- onaj na~in na koji je Ada iz Piana bila premalo da bi se izbjegao poprili~an peremocionalne, tvrdoglave, istodob- sjajno osmi{ljen lik, prikazan postup- krah u Campioninu prikaziva~kom svi- no nemo}ne i okrutne, gluhonijeme kom koji je Jane Campion vrlo dobro jetu mu{ko-`enskih odnosa. 85 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

~iti povratak Chanovim ponajboljim uratcima, poput Policijske pri~e.

Mario Sabli}

TAJNO DRU[TVO / THE SKULLS SAD, 2000. — pr. Neal H. Moritz, John Pogue, kpr. Fred C. Caruso, izv. pr. Christopher Ball, Bruce Mel- lon, Will Tyrer. — sc. John Pogue, r. Rob Cohen, d. f. Shane Hurlbut, mt. Peter Amundson, — gl. Randy Edelman, sgf. Bob Ziembicki, kgf. Marie- Sylvie Deveau. — ul. Joshua Jackson, Paul Walker, [angajsko podne Hill Harper, Leslie Bibb, Christopher McDonald, Ste- ve Harris, William Petersen, Craig T. Nelson. — 100 [teta, jer se Campionova i u Svetom Hollywood Chana silno `eli prilagodi- minuta. — distr. Kinematografi Zagreb. dimu na trenutke iskazuje kao jedna od ti svojim obrascima, pri ~emu ga gu{i i najva`nijih filmskih imena onoga {to je ograni~ava. [angajsko podne je zato Jedan od likova filma Tajno dru{tvo, Hrvoje Turkovi} nazvao introvertnim djelo koje }e tek djelomice razveseliti djevojka glavnog junaka, konstruirala autorizmom izra`ajnoga tipa, a njezina brojne Chanove poklonike. je kompjutorski sustav koji sam na stilisti~ka izra`ajnost nasuprot doga- platnu proizvodi nasumi~ne mrlje u sti- Kao i obi~no, scenarij Chanovih filmo- |ajnoj minimalnosti, kao i naturalisti~- lu Jacksona Pollocka. Dijalog koji prati va prepun je nelogi~nosti i rupa kroz ki prikazi snimljeni s preciznom dozom scenu u kojoj se promovira ovo ~udo mjere (poput scene u kojoj Ruth hoda koje pu{e ozbiljan dramatur{ki propuh. tehnike, i u kojemu ona postavlja pita- gola i mokri i sama iznurena svojim Da je vi{e glum~evih vratolomija i na- nja poput »Tko je zapravo autor slike, unutra{njim nemirom) sasvim su o~iti i dahnuto uprizorenih akcijskih prizora, stroj ili ja?«, a zatim sama i odgovara: u Svetom dimu, u kona~nici solidnim, nikome to ne bi smetalo. Chanovi {to- »Mo`da je to kaos u ~istoj formi«, tre- ali za mnoge razo~aravaju}im filmom. vatelji ionako idu gledati njegove fil- ba shvatiti tek kao uobi~ajenu kvazifi- move samo s jednom namjerom. Oni lozofsku dekoraciju, no bit ove scene Ivan @akni} `ele vidjeti svojeg junaka u akcijskim sasvim je druge naravi. Ra~unalo koje prizorima, kada Chan genijalno mije- samo proizvodi umjetni~ka djela san je [ANGAJSKO PODNE / nja namjenu predmeta iz svakodnevog svakog holivudskog producenta, a film `ivota, ~ine}i to {armantno, na gotovo Tajno dru{tvo jedan je od prvih ekspe- SHANGHAI NOON busterkeatonovski na~in. Suzdr`anost rimenta ovom novom tehnologijom. SAD, 2000. — pr. Touchstone Pictures, Roger Bir- pri uprizoravanju takvih segmenata za- Scenarij filma, naime, doima se kao da nbaum Productions, Jackie Chan Films, Spyglass sigurno ih ne}e ba{ odu{eviti, kao {to je nastao u ra~unalu u koje je netko Entertainment, Gary Barber, Roger Birnbaum, Jo- to ne}e napraviti ni odjavna {pica. Ista ubacio pri~e svih snimljenih trilera, a nathan Glickman, kpr. Jules Daly, Ned Dowd, izv. pr. je naj}e{}e sastavljena od neuspjelih zatim ga programirao da iz njihovih Jackie Chan, Willie Chan, Solon So. — sc. Miles Mil- Chanovih vratolomija, te vrlo ~esto motiva stvori sasvim novo djelo. Pro- lar, Alfred Gough, r. Tom Dey, d. f. Daniel Mindel, ostavlja publiku {iroko otvorenih usta. blem je, me|utim, {to je neusavr{eni mt. Richard Chew. — gl. Randy Edelman, sgf. Peter U [angajskom podnevu je ista vi{e softver tek u eksperimentalnoj fazi pa J. Hampton, kgf. Joseph A. Porro. — ul. Jackie okrenuta njegovim nesigurnostima u su dramski motivi u filmu razbacani Chan, Owen Wilson, Lucy Liu, Brandon Merrill, Ro- izgovaranju nevje{to napisanih replika. bez ikakvog reda i logike. ger Yuan, Xander Berkeley, Guang Chu Rong, Walt Ipak, dobra je strana [angajskog pod- The Skulls, odnosno Lubanje, ime je Goggins. — 110 minuta. — distr. Kinematografi neva ~injenica da Chan ovdje nije prisi- tajnog dru{tva koje djeluje na jednom Zagreb. ljen sekundirati nekom drugom komi- ameri~kom koled`u i doima se kao ~aru, kao {to je to bio slu~aj u filmu kombinacija masona, CIA-e i mlade`i Jackie Chan najbolji je isklju~ivo u fil- Rush Hour. Njegov {iroki osmijeh i HDZ-a (samo {to ameri~ke kolege movima koji mu dopu{taju biti ono {to osobna karizma sigurno ga vodi kroz imaju bolje ocjene). Dru{tvo The Skulls jest, komedija{ izvanrednih tjelesnih cjelinu ~iji bi se zaplet najbla`e mogao iz filma o~ito je inspirirano pravim sposobnosti, koji sam obavlja i te kako proglasiti djetinje simplificiranim. dru{tvom Skull and Bones koje je osno- zahtjevne vratolomije. Njegovi filmovi vano prije dva stolje}a na Yaleu, a realizirani u Hong Kongu, gdje je Chan Ukratko, [angajsko podne je djelo za me|u njegovim ~lanovima doista su apsolutnom zvijezdom, stoga su daleko one koji Jackie Chana sagledavaju is- bili i neki ameri~ki predsjednici, najpo- impresivniji od onih na kojima on na- klju~ivo kroz njegove holivudske po- znatiji su George W. Bush i njegov sin stoji oformiti holivudsku karijeru. ku{aje. Iskusnijima ipak treba preporu- koji se ba{ sprema u}i u Bijelu ku}u. 86 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

Dakle, to tajno i elitno dru{tvo k sebi privla~i mlade i ambiciozne ~lanove, a iz nekog razloga osobito su zagrizli za mladi}a Lukea, iako ovaj zapravo nema ni jednu ozbiljniju preporuku osim dobrog veslanja. Nakon smije{- nog rituala inicijacije koji se doga|a u goti~kom ambijentu u kojem bi se grof Drakula osje}ao kao kod ku}e, mladog Lukea po~inju mu~iti moralne dvojbe. Njegov najbolji prijatelj ubijen je dok je nju{kao po centrali Lubanja, a Luke sumnja na svog partnera iz Lubanja. E sad, prepri~avanje scenarija i ukazi- vanje na sve njegove stranputice ne- sumnjivo bi bilo jednako besmisleno i Tajno dru{tvo iritantno kao i sam film. Stoga, samo ukratko, ba{ kao {to gledatelju nije ja- ki izazov na dvoboj. No, upitna je i tacijski paranoidni triler, no u rukama sno {to su to Lubanje vidjele u Lukeu, sama organizacija za koju jedan lik opasnim virusom zara`enog scenari- tako nisu jasni ni svi Lukovi kasniji po- ka`e da »ako je tajna i elitna, ne mo`e sti~kog kompjutora koji se potpisuje stupci, a finale ovog scenaristi~kog bu- biti dobra«. Ne razumijem kako neka kao John Pogue i Roba Cohena, reda- la`njenja je d`entlmenski dvoboj pi{to- organizacija mo`e biti elitna ako u telja koji u filmografiji ima takve beda- sto}e kao {to su Svjetlost dana i Zmaje- ljima iz pro{log stolje}a usred nekog ~lanstvo prima takve budala{e kao {to je na{ glavni lik, a i tajnost je prili~no vo srce, stvar se pretvara u ~istu beda- domjenka za ~lanove Lubanja. Ako ve} sto}u. objavite rat tako mo}noj organizaciji, upitna ako svi ~lanovi na ru~nom zglo- onda je potrebno ipak malo vi{e inteli- bu imaju utisnut `ig Lubanja. Igor Tomljanovi} gencije nego {to to sugerira zavarava- Ideja o studentskim tajnim dru{tvima nje prislu{kiva~a pomo}u tu{a ili vite{- pristojan je potencijal za neki eksploa-

Tigar tra`i obitelj 87 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar TO^KOVI Jugoslavija, 1999. — pr. Cinema Design Belgrade. — sc. i r. \or|e Milosavljevi}, d. f. Du{an Ivanovi}, mt. Branka ^eparac. — gl. Felix Lajko. — ul. Neda Arneri}, Svetozar Cvetkovi}, Bogdan Dikli}, Anica Dobra, Nikola Kojo, Milorad Mandi}, Isidora Mini}, Ljubi{a Samard`i}. — distr. Adria Art Artist 21.

Jedne ki{ne no}i mladi se Nemanja za- putio iz Beograda u provincijski rodni gradi} ne bi li od oca posudio ne{to novca. Lo{e vrijeme, probu{ena auto- mobilska guma i policijska blokada na- tjerali su ga da se skloni u motelu To~- kovi na osami. Tu se na{la grupica sum- njivaca koji misle da je Nemanja serij- ski ubojica za kojim traga policija. Spletom okolnosti — uz po{tapalicu »Nisam ubojica!« — Nemanja ih sve Tko je utopio Monu? poubija. TIGAR TRA@I OBITELJ kanju, najdinami~niji lik iz ove galerije. Nakon {a~ice dobrih ili zanimljivih srp- Milneove pri~ice, zapravo kratke aneg- skih filmova, u hrvatska su kina po~eli / THE TIGGER MOVIE dote, nemaju potencijala za dugome- stizati lo{i i nezanimljivi. Najprije so- crealisti~ka patetika Nebeska udica, a SAD, 2000. — pr. Walt Disney Pictures, Walt Disney tra`ni film, no niti pri~a koju su u Dis- sada ova besmislica, redateljski prvije- Television Animation, Cheryl Abood, — sc. i r. Jun neyju smislili ne dr`i vodu. Tigrova nac \or|a Milosavljevi}a, scenarista Falkenstein, mt. Makoto Arai, Yasunori Hayama. spoznaja da je jedini tigar na svijetu i spomenute Udice. Usmjerena na popu- — gl. Harry Gregson-Williams, sgf. Toby Bluth. — njegova potraga za obitelji, te kona~no listi~ku zabavu, krimi komedija nezgra- glasovi: Jim Cummings, Nikita Hopkins, Ken San- mirenje s ~injenicom da su njegovi pri- pno i neodlu~no spaja narodski humor som, John Fiedler, Peter Cullen, Andre Stojka, Kath jatelji zapravo njegova obitelj s dosta je i priproste uli~ne viceve s neuvjerljivim Soucie, Tom Attenborough. — 77 minuta. — dis- napora razvu~ena na sat i petnaest. Cr- dodirima dramskoga. S ve}im dijelom tr. Kinematografi Zagreb. te` i animacija su korektni, no ni{ta vi{e od toga, dok su glazbeni brojevi is- malobrojnih likova scenarist nije znao pod Disneyjevog standarda. Ukratko, {to bi, pa ih je nema{tovito pretvorio u Popularne pri~e A. A. Milnea o med- najelementarnije tipove (Neda Arneri} vjedi}u Poohu, koje je ovaj smi{ljao za samo za djecu mla|u od 10 godina. Nezgoda je tek {to djecu u toj dobi u — pedantna u~iteljica i sl.) i onda ih svog sina Christophera Robina, odav- brzo poubijao, a kako uglavnom nisu no su dra{kale {efove Disneyjevog stu- kino moraju voditi roditelji, a njih Ti- gar zasigurno ne}e zabaviti. imali {to glumiti, i glumci su ve}inom dija pa su u vi{e navrata snimili kratke lo{i. Uz to, kruta re`ija do kraja upro- televizijske crti}e koji su bili vrlo dobro pa{tava slabe potencijale sadr`aja koji prihva}eni. Upravo stoga iznena|uje Igor Tomljanovi} bi u najboljoj varijanti bio bijedna ina- da je prvi animirani kinofilm inspiriran ~ica ne~ega {to bi htjelo biti ne{to kao Milneovim pri~ama ra|en kao neka vr- TKO JE UTOPIO Desperado ili El mariachi ili kakva do- sta B projekta Disneyjevog studija, s bra {ijanovska komedija. bud`etom manjim od uobi~ajenog, MONU? / DROWNING skromnom animacijom i bez glasovne Janko Heidl podr{ke gluma~kih zvijezda. MONA Ve}i problem tog filma ipak je u nava- SAD — pr. Destination Films, Neverland Films / U SRCU MAFIJE / IN di Disneyjevog studija da svaki predlo- Jersey Shore, Al Corley, Bart Rosenblatt, Eugene TOO DEEP `ak ukalupi u svoje mnogo puta opro- Musso, izv. pr. Danny DeVito, Michael Shamberg, bane fabulativne obrasce. Iz {arolike Stacey Sher, Jonathan Weisgal. — sc. Peter Stein- SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Dimension galerije Milneovih likova, medvjedi}a feld, r. Nick Gomez, d. f. Bruce Douglas Johnson, mt. Films, Suntaur Entertainment Company, Paul Aa- Pooha, klokanice Kange i Rooa, pra{~i- Richard Pearson. — gl. Michael Tavera, sgf. Ri- ron, Michael Henry Brown, izv. pr. Bob Weinstein, }a, sove, zeca, magarca i tigra, za glav- chard Toyon, kgf. Terry Dresbach. — ul. Danny De- Harvey Weinstein, Don Carmody, Jeremy Kramer, nog junaka izabran je ovaj potonji. Do- Vito, Bette Midler, Neve Campbell, Jamie Lee Curtis, Amy Slotnick. — sc. Paul Aaron, Michael Henry nekle razumljiva odluka, jer tigar je Casey Affleck, William Fichtner, Marcus Thomas, Pe- Brown, r. Michael Rymer, d. f. Ellery Ryan, mt. Dany naj{a{aviji i, sa svojom sklono{}u k ska- ter Dobson. — 95 minuta. — distr. Europa film. Cooper. — gl. Christopher Young, sgf. Dan Leigh, 88 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar kgf. Shawn Barton. — ul. Omar Epps, LL Cool J, Nia Long, Stanley Tucci, Pam Grier, Hill Harper. — 95 minuta. — distr. UCD.

UBIJAJU]I G\U TIN- GLE / TEACHING MRS. TINGLE SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Interscope Com- munications, Konrad Pictures, Cathy Konrad, kpr. Paul Hellerman, izv. pr. Ted Field, Cary Granat, Eri- ca Huggins, Scott Kroopf, Bob Weinstein, Harvey Weinstein. — sc. i r. Kevin Williamson, d. f. Jerzy Zi- elinski, mt. Debra Neil-Fisher. — gl. John Frizzell, sgf. Naomi Shohan, kgf. Susie DeSanto. — ul. He- len Mirren, Katie Holmes, Jeffrey Tambor, Barry Watson, Marisa Coughlan, Liz Stauber, Michael McKean, Molly Ringwald. — 96 minuta. — distr. UCD. U srcu Mafije Ubijaju}i g|u Tingle, debitantski reda- teljski rad Kevina Williamsona, specija- zinoj ku}i zato~ili nemilosrdnu profe- se da }e film oti}i u subverzivnom lista za inter / metatekstualne horore soricu povijesti (Mirren) {to se sprema smjeru, jer zgodna, dobra i po{tena (scenarist prva dva Vriska, Znam {to si nepravedno ocjeniti glavniju od djevo- u~enica pod utjecajem dobrog / lo{eg radila pro{log ljeta i Dosjea Ailen), za- jaka, ~ime }e joj onemogu}iti dobivanje de~ka krene devijantnim stazama, no bilje`io je porazne financijske rezultate stipendije bez koje se ona, zbog svog onda se ~itavo to usmjerenje raspline i i kritike, mogu}e opasno ugro`avaju}i skromnog materijalnog statusa, ne}e slijedi isporuka jednog vi{e-manje stan- budu}u karijeru tog u jednom trenutku mo}i upisati na sveu~ili{te. Mladci pro- dardnog svr{etka, mada dobra junaki- vrlo in filma{a. Film me|utim uop}e fesoricu `ele privoliti / prisiliti na iz- nja vi{e nije dobra i simpati~na kao na nije slab, premda se od istog materijala mjenu ocjene, ali ona se ne da. Oni ot- po~etku, a autor i producenti bi ~ini se mogla sklopiti znatno intrigantnija cje- kriju njezinu tajnu vezu s o`enjenim htjeli da gledatelj to zaboravi. Williams lina. Osnovnu problemsku situaciju nastavnikom tjelesnog (Tambor) i time bi dakle `elio — eto da jednom pribje- ~ine troje srednjo{kolaca — dvije seksi ju ucjenjuju, ona im uzvra}a psiholo{- gnem i narodnoj mudrosti — da je vuk cure (Holmes i Coughlan) i jedan bun- kom manipulacijom, okre}u}i ih jedne sit i koze na broju, {to u ovom slu~aju tovni de~ko (Watson) — koji su u nje- protiv drugih. U jednom trenutku ~ini ne ide zajedno, a kako se superiorno mogu pomiriti dva (naizgled) razli~ita pola svjedo~e Hollström / Irvingova Ku}na pravila. Va`ne su primjedbe i situacijska te psi- holo{ka sku~enost lika profesorice (djelomi~no uspje{no poku{ala se dina- mizirati motivom tajnog ljubavnika) te `rtvovanje psiholo{ke uvjerljivosti za ra~un si`ejnih konstrukcija, {to me|u- tim nije nimalo rijetka pojava u (holi- vudskoj) `anrovskoj produkciji kao ta- kvoj, osobito u autora poput William- sona koji u`ivaju u narativnoj i `anrov- skoj kombinatorici. Ipak, uza sve nedo- statke, Ubijaju}i g|u Tingle je relativno zanimljivo djelce (koliko god njegova subverzivna dimenzija bila neodgova- raju}e postavljena i neiskori{tena, ona ostavlja odre|en trag intrigantnosti, a `anrovska hibridnost — triler, horor, komedija — ~ini se prije predno{}u Ubijaju}i g|u Tingle 89 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar

nog kreveljenja koje je postalo obilje`- jem ameri~kog humora za {iroke na- rodne mase. Stoga se mo`e re}i da iz- me|u ovog Nortonova redateljskog debija i publike koja se pali na ljubavne komedije, nema nikakvih nesporazu- ma. No, to je uvijek tako s filmovima koji su svjesno ra|eni kao `anrovski; oni su poput one Forest Gumpove bombonijere, ali s bitnom razlikom — uvijek znate {to vas sve ~eka iza dopad- ljive i privla~ne ambala`e.

Ton~i Valenti}

@IGOLO / DEUCE BIGALOW: MALE GIGOLO Vjeruj u ljubav SAD, 1999. — pr. Touchstone Pictures, Happy Ma- dison, Out of the Blue Entertainment, Sid Ganis, Ba- nego manom) kojem }e skloniji biti po- vjerskom pozivu, a problemi nastaju rry Bernardi, kpr. Alex Siskin, Harris Goldberg, izv. klonici ameri~kog tinejd`erskog filma, kad se obojica zaljube u djevojku s ko- pr. Adam Sandler, Jack Giarraputo. — sc. Harris kakav je potpisnik ovih redova. jom su nekad i{li zajedno u {kolu. Anna Goldberg, Rob Schneider, r. Mike Mitchell, d. f. Peter Riley (Jenna Elfman) sada je ambicio- Lyons Collister, mt. George Bowers, Lawrence Jor- Damir Radi} zna poslovna `ena, ali }e je susret sa dan. — gl. Teddy Castellucci, sgf. Alan Au, kgf. starim prijateljima pretvoriti u osje}aj- Molly Maginnis. — ul. Rob Schneider, William VJERUJ U LJUBAV / niju osobu, a dvoje prijatelja u protiv- Forsythe, Eddie Griffin, Arija Bareikis, Oded Fehr, nike koji moraju odabrati izme|u zalju- Gail O’Grady, Richard Riehle, Jacqueline Obradors. KEEPING THE FAITH bljenosti i svoga vjerskoga poziva... — 88 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb. SAD, 2000. — pr. Buena Vista Pictures, Spyglass Ve} od samog po~etka prili~no je jasno Entertainment, Triple Threat, Stuart Blumberg, kako }e se radnja razvijati do kraja fil- Lako bi, na kraju, moglo ispasti da su Hawk Koch, Edward Norton, izv. pr. Gary Barber, ma, a gledatelju koji voli takve komedi- najutjecajniji filmovi devedesetih Ace Roger Birnbaum, Jonathan Glickman. — sc. Stuart je ostaje samo da u`iva. Glumci su Ventura i Glup i gluplji. Zahodski hu- Blumberg, r. Edward Norton, d. f. Anastas N. Michos, uglavnom solidni (u cameo ulozi po- mor u kojem glupan podvaljuje glu- mt. Malcolm Campbell. — gl. Elmer Bernstein, sgf. javljuje se i Milo{ Forman), scenarij re- pljem od sebe uzeo je posljednjih godi- Wynn Thomas, kgf. Michael Kaplan. — ul. Ben Stil- lativno dobro napisan, a glazba (za na maha u filmovima kao {to su Svi su ler, Edward Norton, Jenna Elfman, Anne Bancroft, koju je zaslu`an Elmer Bernstein) u ludi za Mary i Ameri~ka pita. Raskala- Eli Wallach, Ron Rifkin, Milo{ Forman, Holland Tay- potpunosti poga|a ugo|aj filma ka- {enoj vulgarnosti i subverzivnosti scena lor. — 128 minuta. — distr. Kinematografi Za- kvim ga je zamislio Norton. Prva tre}i- poput ve} antologijske sperme koja greb. na filma je najbolja — le`eran i nostal- slu`i kao gel za kosu ili masturbacije uz gi~an prikaz New Yorka iz dana kad su pomo} pite od jabuka doista se nema Edward Norton privla~an je glumac protagonisti bili djeca, upotpunjen je s {to prigovoriti. Uostalom, svi volimo dopadljiva lica i ugodne, nepretencio- nekoliko duhovitih fora i re`iran »smi- proste viceve. Oni postaju vulgarni tek zne glume. Iza sebe nema mnogo sni- reno«. No, u ostale dvije tre}ine Nor- kad su lo{e ispri~ani. Ba{ je takav slu~aj mljenih naslova, a ovo mu je redateljski ton pri~u dozlaboga razvla~i, ~ime uve- s filmom @igolo koji je trebao poslu`iti prvijenac. Dakle, {to god rekli o filmu, like optere}uje gledatelja kojem je `eli- za gluma~ki proboj jo{ jednoj zvijezdi postoje vrlo dobri razlozi da ga unapri- o ama ba{ sve razjasniti. Film ovoga iz kultne televizijske serije Saturday jed neopravdano ne podcijenimo. Vje- `anra ne bi nikako smio biti dulji od Night Live, Robu Schneideru. ruj u ljubav simpati~na je ljubavna ko- devedeset minuta, pa je logi~no da Schneider ovdje tuma~i naslovni lik, medija kojoj bi bilo te{ko na}i neku Nortonu malo-pomalo ponestaje kon- ro|enog gubitnika, ~ista~a akvarija ko- krupnu zamjerku — no, to ipak ne zna- dicije. No, prijelaz iz komi~nih u dram- jega vrhunski `igolo zamoli da mu dva ~i da nema onih sitnih. Radi se o dvoje ske situacije bezbolan je i lagan; veseli tjedna pri~uva ku}u dok je ovaj na slu`- nerazdru`ivih prijatelja kojima je `ivot- ~injenica da (unato~ mnogim nepo- benom putovanju u [vicarskoj. Ne pro- ni put bio sli~an — Jake Schram (Ben trebnim sekvencama) sve te~e vi{e-ma- |e mnogo vremena prije nego {to ne- Stiller) postao je rabin, a Brian Finn nje bez problema. Svi su zabavni dijelo- spretni Schneider, odnosno Deuce, na (Edward Norton) katoli~ki sve}enik. vi sre}om oslobo|eni onog isforsira- najnevjerojatniji na~in demolira ku}u, Svaki od njih potpuno je predan svom 90 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar a zatim se, kako bi skupio novac da ju uredi, odlu~uje ubaciti u posao svog doma}ina i postaje mu{ka kurva. Ve} spisak njegovih klijentica dosta pouz- dano govori o kakvom je filmu zapra- vo rije~: ta je crnkinja toliko debela da ne mo`e hodati, Skandinavka toliko ogromna da ju kamera nikad ne uspije- va uhvatiti iznad ramena, djevojka koja boluje od narkolepsije i djevojka s Tou- rettovim sindromom koji pretpostavlja nekontrolirane ispade, ovdje nekontro- lirano psovanje. Kona~no, tu je i dje- vojka bez noge, u koju se Deuce zalju- bljuje, njezina slijepa cimerica, detektiv sklon pokazivanju na javnim mjestima, usprkos vrlo tankim (da, ba{ tankim) razlozima za juna~enje i otac glavnog junaka, ~ista~ zahoda u luksuznom re- storanu (donekle duhovit hommage za- @igolo hodskoj komediji). Ukratko, gotovo da nema poznatog fizi~kog ili psihi~kog hendikepa koji scenaristi nisu uklju~ili komedije privukli i tradicionalno kon- manje prihvatljiv od prostodu{nih i ne- u film, sve kako bi se malo na{alili. zervativni studio poput Disneyjevog kalkulantskih Farrellyjevih filmova. Touchstone Pictures koji se potrudio Bilo bi bedasto od filma poput @igola Ma {to tko mislio o pri~i filma, vjeru- da {to vi{e ubla`i politi~ku nekorek- o~ekivati ne{to vi{e od lake ljetne zaba- jem da bi ona u rukama kraljeva zahod- tnost scenarija pa je glavnog protagoni- ve, ako je vulgarna tim bolje, no kad se skog humora, bra}e Farrelly (Glup i sta obdario zlatnim srcem i nemjerlji- vulgarnost po~ne shva}ati kao sinonim gluplji, Svi su ludi za Mary), bila urne- vim razumijevanjem za sve svoje mu- za duhovitost, onda obi~no ne preosta- besno zabavna, no debitant Mike Mit- {terije, ma kakve one bile. Poduprt li- je ni{ta ~emu bi se mogli nasmijati. chell nije pokazao osobit smisao za ko- cemjerjem koje se smije ljudskim hen- Mo`emo se samo zapitati {to li su sve mi~ne situacije, a niti Rob Schneider dikepima pod izlikom da ih se trudi ra- ljudi spremni u~initi za novac, pri nije talent kalibra Jima Carreyja. No, zumjeti, @igolo postaje ne samo nedu- ~emu uop}e ne mislim na pru`anje sek- ve}i je problem od spomenutog {to su hovit i neukusan, ve} i eti~ki mnogo sualnih usluga. eksploatacijski potencijali ovog tipa Igor Tomljanovi}

91 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. REPERTOAR LIPANJ/LISTOPAD 2000

Videopremijere* Uredio: Igor Tomljanovi}

ILLUMINATA ge kriti~are i televizijske djelatnike i uz- skoj gradaciji napetosti dodamo svijest digla kreativne mogu}nosti televizije. gledatelja da je rije~ o snimci u`ivo (ni SAD, [panjolska, Japan, 1998. — pr. Overseas Izdanje na videu snimljena je izvedba gledatelj videoverzije ne gubi taj do- FilmGroup, CDI, Greenstreet Films, JVC Entertain- koja je 9. travnja i{la u`ivo na ameri~- jam, jer mane prijenosa u`ivo, poput ment, Sogepaq, John Turturro, John Penotti, Carol koj televiziji. ne`eljenih {umova i zamuckivanja glu- Cuddy, izv. pr. Giovanni Di Clemente, Ellen Little, Kriti~na to~ka izrazito je uspjeli pro- maca, nisu naknadno korigirane), do- Robert Little. — sc. Brandon Cole, John Turturro, r. jekt, jer njegova tema i stil savr{eno od- bivamo djelo koje uspijeva u gledatelja John Turturro, d. f. Harris Savides, mt. Michael Be- govaraju mogu}nostima i ograni~enji- ostaviti dojam da upravo prisustvuje renbaum. — gl. Arnold Black, William Bolcom, Ri- ma direktnog prijenosa. Postignuto je izravnom prijenosu doga|aja o kojemu chard Termini, sgf. Robin Standefer, kgf. Donna Za- prili~no dosljedno aristotelovsko jedin- ovisi sudbina i budu}nost Zemlje. kowska. — ul. Susan Sarandon, John Turturro, stvo vremena, prostora i radnje. Vrije- Tome uglavnom odgovara i stil prije- Christopher Walken, Beverly D’Angelo, Ben Gazza- me radnje jednoipolsatne TV-drame nosa koji koristi distanciranu kameru ra, Aida Turturro, Katherine Borowitz, Leo Bassi. jest nekoliko sati, od trenutka kad ({iroki planovi) i jednostavne i rad- — 119 minuta. — distr. UCD. kompjutori zaka`u i gre{kom po{alju njom motivirane krupne i blize plano- ameri~ke avione s nuklearnim bojevim ve. Treba tako|er napomenuti da, una- glavama na Moskvu do njihova dola- to~ prili~no rutinskom i jednostavnom KRITI^NA TO^KA / ska iznad Moskve i rje{enja napetosti. scenariju, koji je najve}a mana filma, Prostor je, uz odre|ene kratke digresi- Frears kroz akciju uspijeva sasvim so- FAIL SAFE je (pilotska kabina, privatni stan), je- lidno i uvjerljivo izdiferencirati karak- dinstven (vojni sto`er, konferencijska tere likova ~emu pridonosi i dobra glu- SAD, 2000. — pr. Warner Bros. Television, Maysvil- ma cijelog ansambla. le Pictures, Tom Park, izv. pr. George Clooney, Pa- dvorana i predsjednikov ured u Was- mela Oas Williams, Laura Ziskin. — sc. Walter hingtonu), a radnja usmjerena na jedan Kriti~na to~ka tako se od staromod- Bernstein prema romanu Eugenea Burdicka i Har- sredi{nji motiv (kako skrenuti avione s nog, neoriginalnog eksperimenta pre- veyja Wheelera, r. Stephen Frears, d. f. John A. njihova puta). Narativni razvoj vrlo je tvara u vrlo dojmljivo filmsko osvje`e- Alonzo. — sgf. Richard Hoover, kgf. Molly Magin- izravan. Nakon kratkog uvoda u kojem nje. se upoznajemo s likovima, po~inje nu- nis. — ul. Richard Dreyfuss, Noah Wyle, Brian Den- Juraj Kuko~ nehy, Sam Elliott, James Cromwell, John Diehl, klearna kriza i kamera se odmah usre- Hank Azaria, Norman Lloyd. — 86 minuta. — doto~uje na bit radnje, detaljno i pre- distr. Issa. gledno opisuju}i sve faze krizne situaci- MUMFORD — PSIHI] je. Pritom redatelj Stephen Frears (ova ZA SVE PROBLEME / TV-drama je prili~na digresija u njego- 9. travnja 2000. u 21 sat na televizij- MUMFORD skom programu stanice CBS prvi put vu sasvim druga~ijem opusu) i redatelj nakon 39 godina u`ivo je odglumljena televizijskog prijenosa Marty Pasetta, SAD, 1999. — pr. Touchstone Pictures, Kasdan Pic- TV-drama. Rije~ je bila o drami Kriti~- Jr. uspijevaju, u ote`avaju}im okolno- tures, Lawrence Kasdan, Charles Okun, kpr. Steve na to~ka nastaloj prema istoimenom stima prijenosa u`ivo, sofisticirano gra- Dunn, Linda Goldstein Knowlton, Jon Hutman. — romanu Harveya Wheelera i Eugenea diti napetost, ubacuju}i pritom nekoli- sc. i r. Lawrence Kasdan, d. f. Ericson Core, mt. Carol Burdicka prema kojem je Sidney Lu- ko redateljskih kadrova neugodne ti{i- Littleton, William Steinkamp. — gl. James Newton met 1964. g. snimio prvu filmsku ver- ne kojima potenciraju napetost i stra- Howard, sgf. Jon Hutman, kgf. Colleen Atwood. — ziju. Iako djeluje staromodno (pre`ivje- vi~nost trenutka bez ikakve upotrebe ul. Loren Dean, Hope Davis, Jason Lee, Alfre Woo- la tema nuklearnog rata, crno-bijela fo- glazbe. dard, Mary McDonnell, Pruitt Taylor Vince, Zooey tografija, izumrli `anr TV-drame u`i- Kad ovoj komprimiranosti prostora, Deschanel, Martin Short, David Paymer. — 118 vo), Kriti~na to~ka zaintrigirala je mno- vremena i radnje i uspje{noj redatelj- minuta. — distr. Continental film. * Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 8 novih videonaslova. Od toga 5 filmova iz SAD, po 1 film iz Kine i SRJ, te 1 koprodukcijski film (SAD, [panjolska, Japan). Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (2), Continental (3), Issa film&video (1), Premier Film (1), UCD (1). 92 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 92 do 95 Videopremijere

U malenom mjesta{cu Mumfordu `iv- lja{e jedno} neki doktor (gle ~uda!) Mumford. On bje{e doktor za glavu, od onih {to vas posjednu u sofu i mu- dro klimaju glavom dok im pri~ate taj- nice i opsesije svoje sive mase. I bje{e u tome jako dobar, i sve bi bilo bajkovito da nije jedne stvari — naime, dr. Mum- ford uop}e nije bio to za {to se izdaje, ve} biv{i narkoman i agent poreznog ureda s jako izra`enim talentom za em- patiju, ili po narodski — za slu{anje jada drugih ljudi! Uvjeren sam da bi se taj Kasdanov mali-veliki film mogao do u tan~ine ispripovjedati kao bajka jer on to uistinu i jest, ali da ne gnjavimo punoljetne ~itatelje recimo samo da je Mumford jako dobra studija ljudskih karaktera koji se svakodnevno suo~a- vaju sa svojim neurozama i opsesijama, Prekinuta mladost drugim ljudima naizgled bezna~ajnim a njima nesavladivim. Istodobno ovaj film vrlo precizno i s poznavanjem PREKINUTA MLADOST raju u filmu, vjerno oslikao duh djela u (Kasdan je izjavio da su mu za uzor po- / GIRL, INTERRUPTED kojem Susanne vrlo razumno opisuje slu`ila dva mjesta{ca u kojima je odra- svoje iskustvo kao adolescentsko skre- stao) koristi sam Mumford kao idealnu SAD, 1999. — pr. Columbia Pictures, Red Wagon, tanje s pravilnog `ivotnog puta. Pro- pozornicu za pri~anje »tople ljudske Douglas Wick, Cathy Konrad, kpr. Georgia Kacan- blem je u tome {to Prekinuta mladost pri~e«, pa u svojim vrhuncima ~ak pod- des, izv. pr. Carol Bodie, Winona Ryder. — sc. Ja- zbog toga neki put vi{e izgleda kao po- sje}a na bolje uratke u~enika ~uvene mes Mangold, Lisa Loomer, Anna Hamilton Phelan jednostavnjena lekcija iz psihologije Pra{ke {kole (Selo moje malo i sl.), da- prema knjizi Susanne Kaysen, r. James Mangold, d. nego kao put u mra~ne kutke uma. kako na ameri~ki na~in. S obzirom da f. Jack Green, mt. Kevin Tent. — gl. Mychael Dan- Film se osniva na psiholo{kom, a upra- je Kasdanova scenaristi~ka karijera du- na, sgf. Richard Hoover, kgf. Arianne Phillips. — ul. vo je to u Prekinutoj mladosti u mno- lja i plodnija od one redateljske nije se Winona Ryder, Angelina Jolie, Clea Duvall, Brittany go~emu nejasno, posebno u karakteri- ~uditi te~nosti radnje i razra|enosti Murphy, Elisabeth Moss, Jared Leto, Jeffrey Tambor, ma sporednih likova. Ovo nije prvi put scena. Zahvaljuju}i tome gluma~ka eki- Travis Fine. — 127 minuta. — distr. Continental da se Mangold neuspje{no trudi neu- pa imala je dosta prostora da se iska`e film. tralnom vizualno{}u objasniti psihi~ko {to je ve}ina i iskoristila, a kao mali bi- bogatstvo nekog lika (kao da su gleda- ser valjalo bi izdvojiti vinjetu Teda Prekinuta mladost izgleda kao film telji vidoviti, pa znaju isto {to i Man- Dansona (Kafi} Uzdravlje!) od kojeg se koji je James Mangold dugo ~ekao. gold zna), pa mu na kraju ostaje da na osnovi dosada{njeg iskustva te{ko Naime, pri~a o adolescentici Susanne spas prona|e u Susanneinim pou~nim moglo takvo {to o~ekivati. Problem fil- Kaysen, (Winona Ryder) koja zavr{i u verbalnim komentarima. Zasla|eni op- ma le`i vi{e u za~u|uju}oj nezgrapnosti psihijatrijskoj bolnici s dijagnozom gra- timisti~ni kraj, koji otkriva da se sve s kojom su rije{ena neka od kju~nih ni~nog poreme}aja li~nosti, ima sli~no- mo`e ispraviti, nimalo ne poma`e mjesta u radnji. Naime, nakon {to dr. sti s njegova prva dva filma Te`ina (He- obja{njenju raznoraznih pitanja koje Mumford razotkrije svoj pravi identi- avy) i Zemlja policajaca (Copland), jer film poku{ava postaviti, ali zato izrazi- tet najboljem prijatelju, njegovu mra~- njihovi glavni likovi zbog asocijalnog to odma`e ljigavo nje`na glazba nu pro{lost otkrivamo kroz krajnje ne- pona{anja i fizi~ke i intelektualne Mychaela Danna. Najbolja strana inventivnu monta`nu sekvencu, a tik manjkavosti izgledaju prili~no abnor- Mangoldova filma jest, uz neke pronic- pred katarzi~no razrje{enje slijedi jo{ malno. U tre}em Mangoldovu filmu ljive i duhovite detalje, sposobnost re- jedna sekvenca koja se doimlje kao da glavni lik je kona~no slu`beno poreme- datelja da, negdje na polovici filma, je prekopirana iz TV teen-trakavice Fe- }en, ali se idejna i narativna okosnica uvjeri gledatelja u ono {to Susanne mi- licity, i to u najboljem slu~aju. Ipak, Prekinute mladosti vrti oko pitanja da sli — da je u bolnici zapravo na{la uto- nedostak originalnosti na ovim mjesti- li je Susanne stvarno luda ili jednostav- ~i{te pred svijetom i u njemu svoje naj- ma uspio je samo izbaciti Mumford iz bolje prijateljice. Razuvjeravanje se do- kategorije »bezvremensko«, ali ne i po- no trpi ekstremni oblik krize identiteta ga|a prvo postupno kroz poga|aju}e kvariti dojam da ste kroz sat i pol izle- i mo`e li se iz tog stanja izvu}i? Prava rije~i karizmati~ne psihijatrice (sjajna `avanja na svojoj sofi bili izlo`eni tera- Susanne Kaysen, po ~ijoj je autobio- Vanessa Redgrave) upu}ene Susanne, a piji nepretenciozne kvalitete. grafskoj knjizi napravljen film, zaklju- ~ila je da se mo`e izvu}i, a film je, su- onda {okantno kroz najimpresivniju se- Sta{a ^elan de}i po izvatcima iz knjige koji se citi- kvencu filma u kojoj Susanne otkriva 93 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 92 do 95 Videopremijere

psihi~ku deformiranost svojih prijate- su puta bili meta filma{ima, a LaBute- povijesti. Kao {to je poznato, Welles je ljica od kojih se jedna ubije zbog neiz- ov film ne nudi ni{ta novoga. Redatelj imao potpuno slobodne ruke da bez lje~ivih trauma (Brittany Murphy), a cijelo vrijeme fabulu vrti u krug poka- producentskog nadzora snimi film ka- druga, sociopatkinja (Angelina Jolie) zuju}i iste situacije, iste probleme pa kav `eli, {to je povlastica kakvom se u ju, nakon {to ju je svojom bezobzirno- ~esto i identi~ne scene i dijaloge {to s Americi malo tko mogao (ili mo`e) po- {}u navela na samoubojstvo, bez imalo vremenom postaje itekako zamorno. hvaliti. No, s obzirom da ga je navod- gri`nje savjesti gleda obje{enu. Film Tek pokoja zgodna dosjetka i smije{na no snimio prema `ivotopisu milijarde- posebno izvla~e njegove glumice, od situacija, te izvanredna gluma~ka ekipa ra Williama Randolpha Hearsta, boga- briljantne W. Ryder, koja minimalisti~- osiguravaju Prijateljima i ljubavnicima ti mo}nik je svim silama `elio uni{titi nom glumom pokazuje kako manje solidnu ocjenu koja me|utim, ne po- negativ i sprije~iti distribuciju. Do zna~i vi{e, do isto tako dobre oskarov- tvr|uje LaButeov talenat i ugled. Fil- toga, kako vidimo, nije do{lo, ali je ke A. Jolie (s kojom se ponavlja stara ma{ kojeg mnogi izdvajaju kao jednu potpuna pri~a o tome {to se sve stvar- pri~a o jedinom na~inu da dobije{ Os- od najzanimljivijih autorskih osobnosti no de{avalo u pozadini, i dalje jo{ neja- cara — ekstremnoj glumi) i vrlo dobre definitivno bi morao pokazati vi{e od sna. Benjamin Ross u svom filmu govo- B. Murphy. onoga {to je demonstrirao u ovome fil- ri upravo o tome. mu. Treba odmah naglasiti da je film, una- Juraj Kuko~ Denis Vukoja to~ mnogim manama, ipak solidno dje- lo, nimalo pretenciozno ostvarenje PRIJATELJI I LJUBAV- RKO 281 koje u prvi plan ne stavlja Wellesa, ve} NICI / YOUR FRIENDS u pri~u polako uvla~i i Hearsta te nje- SAD, 1999. — pr. Home Box Office, Scott Free Pro- gov pogled na Kanea. Problem je & NEIGHBORS ductions, Ridley Scott, Tony Scott. — sc. Richard Ben uglavnom u glumcima — glavnu je ulo- SAD, 1998. — pr. Gramercy Pictures, PolyGram Fil- Cramer, Thomas Lennon, John Logan, r. Benjamin gu dobio mlad i ne osobito iskusan glu- med Entertainment, Propaganda Films, Fleece, Ste- Ross, d. f. Mike Southon, mt. Alex Mackie. — gl. mac Liev Schreiber ~ija je jedina zaslu- ve Golin, Jason Patric, kpr. Philip Steuer, izv. pr. Alix John Altman, sgf. Maria Djurkovic. — ul. Liev ga to {to nalikuje mladom Wellesu. Ja- Madigan-Yorkin, Stephen Pevner. — sc. i r. Neil Le- Schreiber, James Cromwell, Melanie Griffith, John mes Cromwell potpuno je neuvjerljiv Malkovich, Brenda Blethyn, Roy Scheider, Liam kao novinski magnat Hearst, a tek je Bute, d. f. Nancy Schreiber, mt. Joel Plotch. — sgf. Cunningham, David Suchet. — 83 minute. — dis- ne{to bolja Mellanie Griffith kao nje- Charles Breen, kgf. Lynette Meyer, April Napier. — tr. BLITZ. gova `ena Marion. Od ostalih rola, ne- ul. Jason Patric, Ben Stiller, Amy Brenneman, Aaron {to je korektnija ona Johna Malkovi- Eckhart, Catherine Keener, Nastassja Kinski. — 99 U razdoblju beskrupuloznog prodava- cha kao neuspjelog Wellesovog scenari- minuta. — distr. BLITZ. nja svega i sva~ega {to se za neki film- sta. Ross je dakle poku{ao istra`iti {to ski naslov navodi kao »popratni mate- je sve bilo u pozadini snimanja filma, Redatelj i scenarist Neil LaBute skre- rijal«, uz klasi~ni merchandise svaki kao i u mislima onog koji ga je radio, te nuo je pa`nju na sebe ve} svojim prvi- film u ponudi ve} ima i nekakav doku- onog koji je bio meta napada. U tom je jencem U mu{kome dru{tvu, za kojeg mentarac o snimanju tog filma. On se donekle uspio, iako je njegova inter- kriti~ari nisu {tedjeli rije~i pohvale, na- obi~no sastoji od razgovora s glumcima pretacija Wellesa kao neuroti~nog i vode}i kako je rije~ o suptilnu i doj- i redateljem, nekoliko scena sa seta i mahnitog nadobudnog mladca ipak mljivu filmu. Ubrzo je LaBute snimio raznim drugim materijalom; ponekad pretjerana. U filmu ipak ima nekoliko tematski sli~an film Prijatelji i ljubavni- se rade ~ak i studiozni dokumentarci zanimljivih detalja, pogotovo kad po- ci koji nije primljen tako dobro kao pr- koji obuhva}aju ba{ sve. U drugom slu- kazuje kako je nastao onaj glasoviti vijenac, da bi opet s tre}im filmom Bol- ~aju rije~ je o »klasi~nim« filmovima »pupoljak«, kako su snimane odre|ene ni~arka Betty pokupio hvalospjeve kri- koji za temu uzimaju sam proces sni- scene i {to je sve Greg Tolland rekao tike. Na`alost, njegov se debi kod nas manja filma (najpoznatiji je primjer kad je pristao biti snimatelj. Naravno, jo{ ne mo`e na}i, a Bolni~arka Betty se Truffautova Ameri~ka no}). Za neke o istinitosti svega toga mo`emo tek na- tek treba po~eti prikazivati pa nam poznate i cijenjene filmske klasike po- ga|ati, ali ~ini se da se Ross prili~no za- ostaje da o LaButeu sudimo na osnovu stoji veliko zanimanje, pa se nepresta- bavljao izmi{ljaju}i neke nove detalje. drugog i po svemu sude}i najlo{ijeg fil- no pojavljuju nove, apokrifne verzije Film je u kona~nici ipak zabavan, a da ma Prijatelji i ljubanvici. koje donose nepoznate tra~eve sa seta pritom ne pretendira biti nekriti~ka Rije~ je o nimalo suptilnoj mje{avini ili pak neke nove informacije za filmo- apologija Kaneu niti glorifikacija nje- drame i komedije, sa svega {est likova i ljupce. govu redatelju. Zanimljivo je pristupio na trenutke gotovo kazali{nog ugo|aja Stoga je film Benjamina Rossa koji go- Hearstu — u jednoj sekvenci pomalo i te s temom kakvom se danas bavi goto- vori o snimanju Gra|anina Kanea ve} a suosje}a s njim, propituju}i i drugu vo svaki novi filma{ i tu le`i osnovni priori interesantno filmsko {tivo. Ross stranu, tj. kako se osje}a ~ovjek kojem problem LaButeova filma. Odnosi je i{ao na sigurno, bez ikakva rizika, jer je na kraju `ivotnog puta uskra}eno mu{karaca i `ena u suvremenom svije- je ovo Wellesovo remek-djelo, kao i sve pravo na privatnost. Na`alost, Ross da- tu, njihove moralne dvojbe, ljubavni one zabrane koje su ga pratile, jo{ uvi- lje ne razvija ovu temu, {to je uistinu problemi i osobne nesigurnosti mnogo jek vrlo zanimljivo poglavlje filmske prava {teta. Stavljaju}i naglasak na 94 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 92 do 95 Videopremijere

Wellesa uskratio je mogu}nost dvostru- mena zamjena i osnovna joj je zada}a TITO DRUGI PUT ke optike, paralelnog prikaza jednog zadr`ati {to vi{e u~enika u {koli do po- ambicioznog mladi}a, te iskusnog, vratka pravog nastavnika. Kinesko je ME\U SRBIMA ostarjelog bogata{a, iz ~ijeg se kontra- selo pak vrlo siroma{no pa roditelji u sta ipak moglo vi{e izvu}i. Radnja je dugovima bivaju ponekad prisiljeni sla- SR Jugoslavija, 1993. — pr. Radio B92, VANS. — gledateljima ipak jednostavna i zani- ti svoju djecu na pe~albu u obli`nji sc. i r. @elimir @ilnik, d. f. Miodrag Milo{evi}. — ul. mljiva, jer referira na neka op}a mjesta grad. Povedena osje}ajem odgovorno- Dragoljub S. Ljubi~i}-Mi}ko. — 45 minuta. — dis- filmskog klasika kojeg svi odli~no po- sti i zahvaljuju}i vlastitoj tvrdoglavosti tr. Premier film. znaju, pa se ova izmi{ljena ili pak stvar- ona odlazi u grad po odbjeglog u~eni- na rekonstrukcija gleda kao jedan so- ka gdje uz mnogo peripetija uspijeva u Pedesetminutnim ostvarenjem iz lidno osmi{ljeni, ali na`alost ne i teme- svom naumu, te se vra}a u selo ne 1992. @elimir @ilnik jo{ se jednom po- ljito odra|eni filmski hommage. samo s odbjeglom ovcom ve} i s otpla- kazao kao entuzijasti~ki filmotvorac tom duga za njegove roditelje, donaci- dobrih ideja koji s velikim u`itkom mi- Ton~i Valenti} jama za {kolu te — s TV ekipom koja o je{a dokumentarno s igranim, odnosno svemu snima prilog! Slijedi odjavna gledatelje, osim sadr`ajem, zabavlja i SVATKO JE {pica na kojoj otkrivamo da je u pitanju implicitnim pitanjima o izvedbi. Odno- istinita pri~a iskori{tena za sineasti~ku sno, ne dopu{ta da samo gledamo film- NAJVA@NIJI / NOT moralno-anga`iranu poruku. ski proizvod, nego nas tjera da razmi- ONE LESS / YI GE DOU {ljamo i o tehnikama / postupcima nje- BU NENG SHAO A kakav je zapravo Svatko je najva`ni- gova nastanka. ji? Kina, 1999. — pr. Bejing New Picture Distribution S jedne strane je igrano — glumac Dra- goljub S. Ljubi~i}-Mi}ko u ulozi Josipa Company, Columbia Pictures Corporation, Film Pro- Nedvojbena je Yimoueva pripovjedna Broza Tita koji je odlu~io nakratko ductions Asia, Guangxi Film Studios, Yu Zhao, izv. vje{tina, jer radnja filma te~e nepri- pro{etati ulicama Beograda i ~uti {to pr. Weiping Zhang. — sc. Xiangsheng Shi, r. Yimo- mjetno i brzo se na|ete bez napora narod misli. S druge strane je doku- u Zhang, d. f. Yong Hou, mt. Ru Zhai. — gl. Bao uvu~eni u njegov svijet. Neosporno je mentarno — nenamje{teni susreti gra- San, sgf. Juiping Cao, kgf. Huamiao Tong. — ul. zanimljiv i prikaz kineske svakodnevice |ana Beograda s »uskrslim« Titom. Su- Minzhi Wei, Huike Zhang, Zhenda Tian, Enman kroz sukob selo-grad, kao i mo}i medi- dar je zanimljiv. Mnogi od onih koji su Gao, Zhime- ja koji mogu holivudskom manirom zavr{ili u filmu s Ljubi~i}em raspravlja- i Sun, Yuying Feng, Fanfan Li. — 106 minuta. — utjecati na stvarnost ~ak i ideolo{ki ju gotovo kao da vjeruju da je pred nji- distr. Continental film. stroge Narodne Republike. Tako|er, ma stvarno Tito. Drugi se zafrkavaju, gledatelju koji se sje}a »olovnog doba« Desetlje}e nakon pada Berlinskog samoupravljanja neodoljivo }e {arman- tre}i koriste priliku da pred kamerom Zida na svijetu stoji jo{ samo jedan koji tna biti paleta izvrsno ocrtanih likova iznesu »svoje« vi|enje politike, odno- osim simboli~ki i fizi~ki dijeli Zapad od bes}utnih birokrata. No, ako se isti ma- sno »svoje« mi{ljenje o posljedicama Istoka — Kineski Zid. Usprkos starosti, kar i mutno prisje}a socrealisti~kih »la- raspada SFRJ. dobro je o~uvan i, {to je jo{ va`nije, do- kirovki« i kasnijih »realnih« dru{tveno bro ~uvan. Stoga ne ~udi pozornost s Ljubi~i} je snala`ljiv i dobar Titov opo- anga`iranih ovda{njih uradaka, obrve na{atelj, kao i poznavatelj mnogih po- kojom se do~eka svaka poruka koja }e mu se vjerojatno sumnji~avo nabrati nam preko njega, obi~no s mukom, sti- dataka. S te je strane u redu. S druge pri gledanju ovog filma. Jer, da li na- strane, malo tko od sugovornika je re- gne. Svatko je najva`niji filmska je po- mjerno ili ne, Svatko je najva`niji pod- ruka koja je, sude}i po pozornosti koju kao ne{to pametno ili suvislo, pa se sje}a upravo na takva djela. Stoga, iako stje~e neugodan dojam da nas redatelj je privukla na Venecijskom festivalu zbog svoje uravnote`ene kvalitete i za- 1999. prili~no dojmljiva, a pismono{i zabavlja ismijavanjem ridikula, poluri- nimljivog pseudodokumentaristi~kog dikula i ponekog tragi~nog slu~aja. Zhangu Yimouu sasvim sigurno nije prikaza »situacije na terenu« nagrada te{ko palo odnijeti ku}i paket u obliku Mo`emo se, dakle, pitati ima li ovaj nije potpuno nezaslu`ena, Yimou ju je pokus ikakvog smisla, osim da bude Zlatnog lava za najbolji film. Nakon prije trebao pokupiti na nekom festiva- zabrana prikazivanja i cenzure svog svojevrsna filmska igra. Slu{amo li »mi- lu omladinskog socijalno anga`iranog {ljenje« naroda ili »pomaknutih« slu~a- prethodnog, Oscarom nagra|enog dje- filma. Ovako se stje~e dojam da »poli- jeva? Mo`da je, pak, narod sastavljen la Podigni crveni lampion valja se nada- ti~ki korektan« i liberalno orijentiran od »pomaknutih«? Je li film tako kra- ti da }e ga doma}i pravovjerci nakon Zapad ~esto mije{a jabuke i kru{ke pri tak zbog toga {to je nevi|eni dio Ljubi- opetovanog uspjeha ostaviti na miru. vrednovanju takvih filmova, tj. da nji- ~i}eve {etnje bio neuspje{an? Kako god Sasvim je mogu}e da je Yimou imao hova uzvratna pisma onima preko Zida bilo, dovoljno je zabavno, duhovito i sli~ne primisli dok je radio ovaj film, imaju prije svega dnevnopoliti~ku te`i- nepretenciozno da bi se nedostaci mo- dodu{e socijalno i humanisti~ki anga`i- nu, a nagradu autoru dodjeljuju za ne- gli oprostiti. ran, ali bez izravnog prozivanja krivaca {to {to s kvalitetom njegova djela nema za situaciju. U pitanju je benigna pri~i- mnogo veze. ca o mladoj seoskoj u~iteljici (13 g.!) Janko Heidl koja dolazi u zaba~eno selo kao privre- Sta{a ^elan 95 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Tomislav Jagec Pula 2000.

Prve ve~eri Festivala hrvatskog filma Pula 2000., odr`anog la je u me|uvremenu dobro poznata, i to s pravom, jer je do- od 27. do 30. srpnja, u pulskoj su se Areni mogla vidjeti dva ista rije~ o sjajnom sinopsisu koji ukratko ispri~an jednostav- filma, pri ~emu vjerojatno prvoprikazanom — Mar{al — no mora pobuditi zanimanje. Vinka Bre{ana, treba zahvaliti da je Arena za vrijeme cere- monije otvaranja bila dupkom puna, jer, iako zgotovljen jo{ No, iako ima izvrsnu temu — koja ga je, uz dvojbene druge pro{le godine, Mar{al je, o~ito, jo{ uvijek magnet za gledate- kvalitete, o~ito i proslavila na europskim festivalima — ipak lje, {to je potvrdila i ovogodi{nja pulska nagrada publike moram ustvrditi kako mi se Mar{al, na`alost, u cjelini ~ini Zlatna vrata. slabijim od filma Kako je po~eo rat na mom otoku.

Pri~a o duhu Josipa Broza (Zlatna arena za scenarij — Ivo i Ponajprije stoga {to u drugoj polovici filma dramaturgija (za- Vinko Bre{an) koji se ukazuje nekolicini biv{ih partizana i ~udo) vi{e ne funkcionira najbolje — doga|aji se po~inju ni- komunista na nekom dalmatinskom otoku, {to lokalni novo- zati pravolinijski ({to kulminira u ishitrenom osloba|anju kapitalist koristi za pokretanje »titoisti~kog turizma«, posta- bolesnika koji si je umislio da je Josip Broz iz improvizira-

Blagajnica ho}e i}i na more (D. Matani}) 96 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000. nog zatvora starih partizana) — {to film, na `alost, ~ini pred- vidljivim i {teti tempu. Mar{al je re`ijski prili~no sigurno vo|en, uz po{tivanje uho- danih i savjesno usvojenih zanatskih pravila — {to je svaka- ko prili~no rijetka odlika, ali su zanimljiva odstupanja, tzv. »redateljevi kadrovi«, kad komentira ne{to iskre}u}i ili objektivima izobli~uju}i krupne planove sudionika (kamera — @ivko Zalar). Naime, iako je takav postupak u prvome filmu djelovao otka~eno i osvje`avaju}e, u Mar{alu ~esto djeluje nepotrebno ili isforsirano. Mo`da su i to neki od razloga zbog kojih Bre{an, unato~ do- broj gledanosti, brojem prodanih ulaznica u hrvatskim kini- ma nije uspio nadma{iti svoj prvi film, ali, s druge strane, Bre{an ima sre}u (ili nesre}u) da je snimio sjajan igrani prvi- ^etverored (J. Sedlar) jenac s kojim }e se svi njegovi naredni filmovi uspore|ivati. Unato~ tome, spomenuta izvrsna ideja, duhovit, iako ne po- energija kojom je uop}e uspio snimiti film uz minimalno su- sve izbru{en scenarij i mno{tvo izvanrednih glumaca (Ilija djelovanje doma}ih financijera (navodno uz pomo} raznih Ivezi} — Zlatna Arena za glavnu mu{ku ulogu, sjajni Predrag europskih fondova) te, za debitanta, solidno snala`enje u re- Vu{evi}, Ivo Gregurevi}, cijela plejada »starih partizana«...) alizaciji. Nadalje, razveselila me jasno}a kojom je A}imovi} u~inili su od ove filmske komedije, u vrlo kratkom vremenu uspio re}i ono {to je `elio, bez obzira sla`e li se gledatelj konstantu `anra prema kojoj }e se ubudu}e mjeriti mnogi osobno s tezom o bezizglednosti idealisti~kih pobuna i mo- hrvatski filmovi. Dobrim stranama Mar{ala treba pribrojati i gu}im paralelama s novijom hrvatskom povijesti. masku Jano{a Kalje i filmsku glazbu Mate Mate{i}a nagra|e- Osim nabrojenog, film Je li jasno, prijatelju ima, posebno u ne Zlatnim arenama, iako se u ovim konkurencijama moglo zamisliti i druk~ija raspodjela. Sve u svemu, vrlo dobar tim- okvirima ovogodi{nje Pule, jednu sasvim izvanserijsku kvali- ski rad koji je ove godine u Puli zaslu`eno odnio mno{tvo tetu, koja me je istinski odu{evila: rije~ je o glumi i o~itoj (mo`da malko previ{e) Zlatnih arena. (Monta`a Sandra Bo- potpori mno{tva A}imovi}evih kolega glumaca koji u filmu tica-Bre{an, proizvodnja Interfilm.) sudjeluju, a ~iji zajedni~ki trud naprosto zra~i iz svakog ka- dra. Bilo da je rije~ o posebnoj cehovskoj podr{ci kolegi ili o tome da hrvatski redatelji ne umiju glumce, kao tim, uvjeri- * * * ti i motivirati dovoljno — zajedni~ko zra~enje gluma~ke eki- Iste, prve ve~eri, u kasnom je terminu u Areni prikazan i film pe filma Je li jasno, prijatelju, po mom je mi{ljenju pozitivni Je li jasno, prijatelju, redateljski prvijenac glumca Dejana fenomen rijetko vi|en u hrvatskoj kinematografiji koji, sam A}imovi}a koji je ujedno i nagra|en Zlatnom arenom za po sebi, bez redateljeve energije i transparentnosti, a i uspr- mu{ku epizodnu ulogu. kos nedostacima (dramatur{ke nespretnosti, dijalo{ko kli{e- I ta je odluka, po meni, naj~udnija ovogodi{njeg `irija (Leo jiziranje i kli{ejiziranje likova, posebno u skiciranju odnosa Hannewijk, Christopher Marichich, Katarina-Zrinka Mati- zatvorenici/~uvari), zaslu`uje pozitivnu ocjenu. Njoj nedvoj- jevi}, Krsto Papi}, Robert Pauletta, Ivo Stivi~i} i Vjeran Zup- beno pridonosi i jednostavna ali efektna scenografija Ivice pa) koji je, u na~elu, odradio prili~no ~ist posao. Trp~i}a (Zlatna arena) i crno-bijela filmska fotografija Slo- bodana Trnini}a. (Monta`a Tvrtko Grgi}, proizvodnja Da Da je iznimno te{ko plesati na tanahnoj `ici hrvatske kine- film d.o.o.). matografije i njezinih osjetljivih autorskih osobnosti, vi{e mi je nego jasno, ali odluku da se glumcu Dejanu A}imovi}u u njegova prvom redateljskom filmu dodijeli nagrada za epizo- * * * du, u najboljem slu~aju, mogu shvatiti kao dobrodu{ni sar- Prvi film prikazan u Areni drugoga festivalskog dana bio je kazam (ako takav postoji). Srce nije u modi Branka Schmidta. [to re}i o ovome filmu i Jer, prvi hrvatski zatvorski film s pri~om o pobuni u zatvo- redatelju? ru SFR Jugoslavije (scenarij — tako|er A}imovi}), unato~ Jednostavno, `ao mi je da je Schmidt izgubio mirno}u i od- debitantskim nespretnostima, nalazim zanimljivim i vrijed- mjerenost kojom se odlikovao njegov prvi igrani film Sokol nim pohvale, ali uza sav respekt prema A}imovi}u kao glum- ga nije volio, no dobra je vijest, da se, bar djelomi~no, rje{a- cu, mi{ljenja sam da je na ovogodi{njoj Puli za tu nagradu va gr~eva koje pamtimo iz njegovih posljednjih filmova Vu- `iri na raspolaganju imao vi{e drugih kandidata — ponajpri- kovar se vra}a ku}i i Bo`i} u Be~u. je Predraga Vu{evi}a (Mar{al) i Filipa [ovagovi}a (Nebo sa- Bar djelomi~no. Naime, ovaj je put, ako ni{ta drugo, teliti). Schmidt odlu~io snimiti komediju. Pri~a o ugro`enim hra- Ono, pak, zbog ~ega sam mi{ljenja da je Je li jasno, prijate- stovima, koje u jeku rata u Hrvatskoj spa{ava engleski eko- lju i njegovog redatelja trebalo pohvaliti, makar i kakvim log ponukan pozivom svoje kolegice iz Starog Hrastovca, posebnim priznanjem, ponajprije je iznimna A}imovi}eva na~elno je zgodno zami{ljena. No, opu{tene dijelove (kojih 97 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000.

ima) na `alost gu{i neumjerenost scenaristi~ko-dijalo{ke ek- ili pak kao da su ih glumci na licu mjesta izimprovizirali splikacije, inzistiranje redatelja na nepotrebno prenagla{e- samo da ne{to ka`u. Ono {to bi trebalo biti smije{no, kada nim epizodama koje kao da je ponajvi{e snimao zbog sebe jest, uglavnom je komi~no zbog zgodno postavljene situaci- sama, poput onih koje podcrtavaju da Slavonci vole jesti je a ne zbog onoga {to je re~eno, a kada bi pak trebalo biti prasetinu, pa kome se to ne svi|a — nek se nosi. ozbiljno — preozbiljno je. Da mi se ne bi prigovorilo kako se lovim za banalnosti, mo- No, i u svojoj prenagla{enosti, Srce nije u modi ipak je na ram re}i kako je ovaj »motiv« (doveden na razinu jednog od trenutke zabavan film sa zgodnom osnovnom pri~om (koja, glavnih komi~nih lajtmotiva), izveden na `alost tako ne- na `alost, nije dobro razra|ena; scenarij Goran Tribuson). spretno da me daleko vi{e od zanatskih nezgrapnosti zaboli- Govore}i o onome {to mu ide u prilog, svakako `elim spo- la nepa`nja i nepo{tivanje kojima se Schmidt odnosio prema menuti glavnu glumicu Natasu Lu{eti} koja je ujedna~enom svojoj omiljenoj podtemi — prasetini. Naime, pe~eni se i glumom uspjela u~initi solidinom prili~no kaoti~nu cjelinu, vru}i odojci zasipaju opekom i pra{inom, {unke se nabacuju kao {to ju je i o~vrsnula nenametljiva ali efektna filmska kao da su klade, a s tri prsta debelim komadima ove iznimne glazba Rasa (pretpostavljam Rastko Milo{ev), te zabavni epi- delikatese vitla se zrakom ili ih se koristi kako bi glumci be- zodni dvojac tajnih agenata koji zgodno funkcioniraju i glu- dasto pljuskali jedan drugoga po obrazima... Takvo {to do- ma~ki i dramatur{ki (Cvetko — Lon~ar). Ne mogu ne spo- du{e i mo`e nekome biti smije{no, ali ~ovjek ne mora biti ve- menuti prenagla{enog, ali meni neodoljivog Vu{evi}a u ulo- getarijanac da si za`eli malo vi{e umjerenosti dok gleda film, zi mamurnog oficira JNA, a raznje`ila me i emotivna skret- a da ne ka`em da je naprosto — {teta {unke. nica odnosa engleskog ekologa i profesorice Ru`i}. Kad spominjem nezgrapnosti, prije svega mislim na uglav- Dakle, srce je, bar po mom mi{ljenju, ba{ kao i {unka, u nom tanke dijaloge koji se ~esto doimlju ili prenapregnuto, modi, samo je pitanje kako ih se servira.

Je li jasno, prijatelju? (D. A}imovi}) 98 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000.

Mar{al (V. Bre{an) Jer, ovaj film mo`da i mo`e pro}i kao kakva le`erna televi- ske uvjete, tako povr{no obra|ena da vrije|a i one u ~ije je zijska u`ina, ili pak neobvezni kanape s videokasete, ali za- ime, opet ka`em navodno, obra|ena. htjevnije konzumente njime, sasvim sigurno, ne treba plju- Jer to je, vjerujem, ono {to izaziva toliku odbojnost (u sva- skati, ve} je trebalo iskoristiti toplu i zgodnu osnovnu pri~u kom slu~aju kod mene) naspram ^etveroreda. Naime, nes- kako bi ih se {armiralo ugodno serviranim doma}im specija- porno politi~koj, ali ponajprije temi s bremenom mno{tva litetom, kao {to se to, primjerice, radi u konobi Bre{an i sin. osobnih tragedija, pristupilo se na prizemni dnevno-politi~- (Kamera Vjekoslav Vrdoljak, mota`a Vesna La`eta, proi- ki na~in (scenarij — Ivan Aralica) koji crno/bijelom tehni- zvodnja Inter film i HRT.) kom ne samo partizane, nego i njihove `rtve, pretvara u amaterski skicirane likove lo{e izvedenog stripa koji se ne * * * zanima za unutarnji svijet svojih sudionika ve} od svih po- Iste je ve~eri u Areni trebao biti prikazan i ^etverored Jako- djednako stvara statiste vlastite ambicije. va Sedlara, ali je, zbog ki{e, projekcija odr`ana sljede}eg A tema poput ove, bez obzira na politi~ka uvjerenja, zahtije- dana u Kazali{tu. Tom je igrom slu~aja i simboli~ki ^etvero- vala je mirno}u u obradi ~injenica, strpljenje u obradi liko- red izdvojen od ostalih filmova prikazanih ove godine u Puli. va, izbjegavanje kli{eja, dugi kadar. Zahtijevala je od ljudi Nije nikakva mudrost dodatno izlupati nekoga tko bespo- koji su ^etverored snimili i financirali da poka`u kako im je mo}no le`i na podu, pa bih svakako `elio izbje}i da se na- do tog filma zaista i stalo, da bar svojim zanatom budu na vi- |em u takvoj situaciji, ali nisam siguran ho}e li mi to po}i za sini zada}e. Umjesto toga, na `alost, i ovau se put ostalo rukom. Naime, zaista mi je te{ko na}i neku dobru stranu fil- samo na trivijalnim deklamacijama — {to jo{ re}i, nego da je ma ^etverored, u me|uvremenu napadanog i od onih zbog glavni lik filma o Bleiburgu glumac (?!) koji se »slu~ajno« od- kojih je, navodno, i snimljen — `rtava Bleiburga i kasnijih lu~i stupiti u kolonu vojske koja se iz Zagreba povla~i pre- kri`nih putova. ma Austriji, a onda je negdje pred Bleiburgom, isto tako Jedno mogu re}i: na~elno je dobro da je kona~no javno pro- »slu~ajno« i protiv svoje volje prisiljen navu}i usta{ku uni- govoreno, ali je nevjerojatna {teta {to je tema od tolike va`- formu... (Kamera Igor Sunara, monta`a Zdravko Borko i nosti i s tolikim emotivnim nabojem, uz vrhunske produkcij- Ivica Drni}, proizvodnja Duga d.o.o. i HRT.) * * * 99 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000.

* * * Kao da je rije~ o nedjeljnom televizijskom prijepodnevu a ne subotnjoj filmskoj ve~eri u pulskoj Areni, nakon dje~jeg Flo- kija prikazan je film Blagajnica ho}e i}i na more debitanta Dalibora Matani}a, film koji sam, za ovu prgodu, odlu~io nazvati »omladinskim«. Ovaj mu epitet, dakako, ne dajem iz nekakve zlo}e, ve} iz ~i- ste simpatije, ali ~ak mislim da je pomalo i u duhu filma, pa se nadam da ni Matani}, koji je ujedno i autor scenarija, ne bi imao ni{ta protiv. Naime, rije~ je o mladoj prodava~ici u privatiziranoj samo- posluzi negdje na rubu Zagreba, koja `ivi sama s bolesnom k}erkicom i `eli s njom oti}i na more. Sirovi poslovo|a koji u podrumu na ogromne slu{alice sa starinskog gramofona slu{a izgrebane plo~e (kao u dobro staro »omladinsko« vri- jeme kada je odrastao), prvo joj obe}a, pa uskrati godi{nji, Nebo, sateliti (L. Nola) na {to ga blagajnica zatvori s ljubavnicom u hladnja~u, ode s djetetom na more i na povratku prihvati bra~nu ponudu in- spektora — istra`itelja. Tre}eg dana festivala, u subotu, ve~er je u Areni po~ela dje~- Iskreno govore}i, mladena~ka lepr{avost, {arm i duhovitost jim filmom Ne daj se, Floki Zorana Tadi}a. koji izbijaju iz ovog filma, ponukali su me da se osjetim slo- Potpuni nedostatak doma}ih dje~jih filmova, uz pretpostav- bodnim nazvati ga omladinskim, ali ~ini mi se da je i Mata- ku dobra prijema u publike, dostatan je da opravda kra}enje ni} svoj film nekako posvetio upravo onima koji su odrasli s i prebacivanje na filmsku 35-icu {esnaest godina stare televi- vjerom u omladinsku organizaciju, dok ih surova svakodne- zijske serije (scenarist Kazimir Klari}). No, kako }e na tu po- vica iznenada nije uputila na privatizacijsku stvarnost. tvrdu trebati, u najmanju ruku, jo{ neko vrijeme pri~ekati, No, osim {to je posveta Golikovu Od 3 do 22, {to obiluje ostaje mi ustvrditi kako se osobno, usprkos veselom o~eki- sjajnim dosjetkama (poput primjerice Drage Dikli}a koji vanju povratka — ako ne u djetinjstvo a ono bar u mladost »u`ivo« u filmu preuzima zvu~nu kulisu svog starog hita, {to — na `alost nisam osobito dobro zabavio gledaju}i filmsku je duhovito i solidno odglumljeno), Blagajnica ho}e i}i na varijantu poznate serije. more na `alost ima i ozbiljnih problema, ponajprije s drama- To {to mi se ~inilo da golemo pulsko filmsko platno te{ko turgijom. Najvi{e me, naime, smeta {to se scenarist (i reda- podnosi projekciju materijala originalno mi{ljenog i snimlje- telj) nije odlu~io izme|u komedije, satire i socijalne drame, nog za televiziju i njezine zakonitosti, ne mora biti razlog {to se, dodu{e, mo`e opravdati postmodernisti~kim libera- koji }e odbiti dana{nje klince od odlaska u kino (pa i onako lizmom, ali to cjelini filma — jednostavno {teti. }e se Floki vjerojatno pojaviti na videu, pa onda takvih za- Ili druk~ije: OK, za{to ne i izmije{ati, ali onda, kao kod sva- mjerki ne}e ni biti), ali se bojim da su problemi susjedskih kog koktela, barmen pruzima odgovornost za kakvo}u na- odnosa u novozagreba~kom naselju (dr`anje seoskih `ivoti- pitka. A shake koji nam je Matani} ponudio, sastoji se, do- nja po stanovima, me|usobne spa~ke tipa ometanja TV-si- du{e, od vrhunskih sastojaka. Imamo vrlo zgodne »du}an- gnala za vrijeme »omiljene serije« itd.), na `alost, malo pre- staromodno {tivo za dana{nji virtualni podmladak kojemu je i videokaseta skoro pa izlo`ak iz tehni~kog muzeja. Osim ove na~elne dvojbe, moram re}i da su mi se i dijalozi iz dana{nje perspektive ~inili prestaromodnima i da ono {to je gluma~ki ili scenaristi~ki prolazilo kao televizijska serija, ~esto vrlo te{ko prolazi dok se gleda kao film, pri ~emu je, da bi se koliko-toliko komprimirala pri~a, jadni pas Floki (za kojeg bi se pretpostavilo da je glavno »lice«) ni kriv ni du`an pretvoren u statista. Unato~ ovim primjedbama Ne daj se, Floki, kao {to rekoh, ipak ima priliku potvrditi se kod onih kojima je namijenjen, {to mu najsrda~nije `elim, osobito zbog sje}anja na glavnog glumca, pokojnog Mladena Crnobrnju — Gumbeka, koje- mu je Zoran Tadi} posvetio ovaj film. (Kamera Dragan Ru- ljan~i}, monta`a Vesna Stefi}, proizvodnja HRT / Hrvatski filmski savez.) Ne daj se, Floki (Z. Tadi}) 100 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000. ske« situacije s dobrom glumom, duhovitim dijalozima i su- solidan prvijenac (nagra|en nagradom za debitantski film) verenom karakterizacijom likova; od prodava~ica, preko kli- nije iskoristio sve svoje potencijale i postao odli~nim, tim jentele do poslovo|e i njegove ljubavnice (Nina Violi} — vi{e {to je autor imao najbolju mogu}u logisti~ku potporu u Zlatna arena za `ensku epizodnu ulogu). Potom, tu je sjajan svojim glumcima i najbli`im suradnicima — vrlo dobrom par — prijatelji prodava~ice — tipi~na »obitelj iz predgra|a« snimatelju Branku Linti i monta`eru Tomislavu Pavlicu na- (Mirjana Rogina i Danko Lju{tina). Zatim, na `alost kli{eji- gra|enima Zlatnom arenom za monta`u (proizvodnja HRT) ziran odnos majka-dijete (Dora Poli} nagra|ena je za ulogu blagajnice Zlatnom arenom za glavnu `ensku ulogu) i na * * * kraju inspektor-~udak koji prosi ubogu blagajnicu. Nabrajaju}i sve te sastojke, `alim {to nam Matani} nije po- I na kraju, nedjelja. Nebo sateliti Lukasa Nole. nudio do kraja izbru{en film za samo neki od nazna~enih Posljednji film prikazan u planiranom programu Hrvatskog motiva — Blagajnica bi, ~ini mi se, bila jo{ bolja da je uspje- filmskog festivala Pula 2000. po mojem je mi{ljenju i naj- la u cijelome svom trajanju uop}e ne iza}i iz du}ana. Ili, du- kompletniji. Ne ka`em najbolji, jer tu je ipak i potpuno hovitost kojom je, epizodno, nazna~en bra~ni par prijatelja druk~iji Mar{al. prodava~ice i potencijal dvoje glumaca postavljaju ih u ne- pogre{ivo sredi{te zasebne filmske komedije, a bilo bi i zani- Nebo sateliti ne osvaja, on vjerojatno ne}e dobro pro}i u ki- mljivo pogledati film o policijskom isljedniku sklonom filo- nima, ali to je film nakon ~ije se projekcije te{ko podi}i iz zofiranju... stolice (bar je meni tako bilo). Jak film. No, da se i sam ne bih pretvorio u jednog od Matani}evih li- Nebo sateliti pripovijeda o mladim ljudima, izme|u dvade- kova, zaklju~it }u `aljenjem {to ovaj {armantan i vi{e nego set i trideset, koji su se izgubili u Domovinskom ratu, na

Srce nije u modi (B. Schmidt) 101 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000.

koje je taj rat, ako su ga i pre`ivjeli, ostavio neizbrisive tra- U svakom slu~aju, kona~no smo dobili iskren film koji se oz- gove i obilje`io ih za cijeli `ivot. biljno bavi nedavnim ratom i njegovim posljedicama, ostav- Izvrsni Filip Nola tuma~i glavnu ulogu — mladi}a koji izbe- ljaju}i dnevnu politiku po strani i stavljaju}i u srediste svog zumljeno luta izme|u boji{nica i minskih polja do`ivljavaju- interesa ljudske sudbine kojima se posve}uje s du`nom te- }i rat izbliza, sa svim njegovim strahotama i pomaknutim meljito{}u. (Proizvodnja Ban film i HRT.) sudbinama — vrte}i se u krugu nasilja i smrti iz kojeg vi{e nema izlaza; taj krug mo`da i mo`e biti prekinut vanjskom * * * intervencijom, ali unutarnji svijet sudionika ostaje neizlje~i- I na kraju nekoliko rije~i o filmovima prikazanima izvan va pustinja. konkurencije: Nit `ivota Igora Filipovi}a File i U okru`enju Zbog iskrenosti, pozornosti i posve}enosti njegova suo~enja 2 (Prijatelji) Stjepana Sabljaka. s temom, Lukas Nola kona~no je snimio cjelovit film, koji Oba su gotovo u potpunosti nastala u vlastitoj produkciji }e, ~ini mi se, s vremenom postati i generacijski, jer rat nije (Nit `ivota uz pripomo} Ministarstava kulture) i oba su ama- ostavio najdublje tragove samo na onima koji su u njemu terske produkcije, snimljeni elektronikom, {to ih je i svrsta- zbog svog anga`mana na boji{nici najgore pro{li, ve} i na ci- lo u popratni program. jeli nara{taj rastrgan dvojbama i okrutno{}u vremena. Iako je amaterski okvir ta dva filma neprevidiv (u Niti `ivo- Rekav{i jasno i glasno kako u ratu nije bilo an|ela (njima io- ta ima, dodu{e i profesionalnih glumaca), zanimljivo je da su nako rat nije prirodno okru`enje), dav{i crtu ljudskosti po- oba filma snimila dva biv{a vojnika s dugogodi{njim i inten- luludom srpskom oficiru-krvoloku (sjajna uloga Filipa [ova- zivnim ratnim iskustvom, i ~ini mi se da su oba nastala upra- govi}a), Nola nam nije ponudio {tivo za laku no}, nego mu~- vo zbog nedostatka filmova koji bi se na temeljit na~in (kao no ispitivanje sebe samih, bez kojeg je, me|utim, nezamisliv {to je to kona~no u~inio Nola) bavili ratnim i poratnim sud- izlazak iz za~aranog kruga nasilja i ratnih unutarnjih pustinja binama ljudi koji su u njemu sudjelovali. kojima se bavio u svome filmu. Tako Stjepan Sabljak, iskreno progovara o dvojbama brani- U njegovoj mu je namjeri, osim vlastitog scenarija i dobre re- telja poslanih i ~esto `rtvovanih u nepripremljenim i neute- `ije (Zlatna arena za re`iju i Oktavijan, nagrada Dru{tva meljenim akcijama (~ini mi se da se, uz sve nedostatke, o filmskih kriti~ara za film) u mnogome pomogao Darko [u- stvarnosti Domovinskog rata iz ovog filma moglo saznati vak izvrsnom (mnogi ka`u premra~nom) fotografijom (Zlat- vi{e nego od svih dr`avno financiranih zajedno), dok se Igor na arena za kameru, nagrada Kodak za najbolju kameru). Filipovi} Fila, na trenutke vrlo dojmljivo i sna`no, bavi po- Istina je — bilo bi lijepo da se tijekom filma s manje napora ratnom svakodnevicom mladih ljudi kojima ne preostaje moglo vidjeti ovo ili ono, ali o ljepoti i izbjegavanju napora drugo nego da nagomilane frustracije i nemo} utapaju u dro- ovdje nije bila rije~. U ovom je filmu, naime, sve naporno — gi, alkoholu i nasilju. (Jedini profesionalni film koji se done- s pravom, druk~ije i nije moglo biti, ba{ kao {to je vidljiv kle bavio sli~nim problemima, iako jo{ u tijeku rata, bio je, trud i napor (u pozitivnom smislu) svih koji su u njemu su- koliko se sje}am, Vidimo se Ivana Salaja). djelovali (redom dobra gluma, vrlo dobra monta`a Slavena Stoga iako, na `alost, uglavnom ne uspijevaju nadi}i okvire Ze~evi}a, Zlatnom arenom nagra|ena kostimografija Kseni- amaterizma, ovi su filmovi svojom iskreno{}u bili dobrodo- je Jeri~evi}, scenografija Velimira Domitrovi}a itd.) {ao prilog ovogodi{njoj Puli, koja je ponudila ~ak sedam fil- Jedino kod tona (Toni Jurkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka mova u konkurenciji, od ~ega dva izvanserijska — a oba se, Premar), usprkos Zlatnoj areni, moram napomenuti da sam svaki na svoj na~in, bave temama o kojima do sada nismo djelomice imao problema s razumijevanjem, {to mra~na progovarali — duh Mar{ala Tita i sateliti s neba Domovin- atmosfera filma ipak ne mo`e opravdati. skog rata.

102 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000. Pula 2000. — filmografija i nagrade

Natjecateljski program mun, Hr grupe. — sgf. Danijel Pepeljnjak, kostim. Ivana Biland`ija, maska Ana BLAGAJNICA HO]E I]I NA MORE / Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 2000. — sc., r. Bulaji}-^r~ek. — ul. Krunoslav Belko, Vinko [tefanec, Marijana Pupi}, Krunoslav Dalibor Matani}, k. Branko Linta, Tomislav Pavlic. — gl. SVADBAS, ton Mladen Klabu~ar, Kristijan Ugrila, Sven [estak. — video : S/VHS [ikli}, Ruben Albahari. — sgf. Gorana Stepan, kostim. Lada Gamulin, maska Ju- U OKRU@ENJU II. / Stjepan Sabljak, samostalni autor, Po`ega : 1999. — sc., r. Stje- lijana Vrande~i}. — ul. Dora Poli}, Ivan Brki}, Milan [trlji}, Nina Violi}. — 35 pan Sabljak, k. Slavko Bu`an~i}-Blacky, Oto Toman, mt. Pjer @ardin. — gl. Tomi- mm, col. — slav Jakobovi}, Marko Perkovi}-Thompson. — specijalni efekti Antun Babi} — ^ETVERORED / BLEIBURG / Croatia film (Duga d.o.o.), Zagreb (Jakov Sedlar) : 1999. ul. Ivica Markanjevi}, Mario Pato~, Josip Markanjevi}, Radovan Augustinovi}, Hr- — sc. Ivan Aralica, r. Jakov Sedlar, k. Igor Sunara, mt. Zdravko Borko, Ivica Dr- voje Terzi}, Milan Pavi}, Stipo Koutni, Nikola ]osi}, Zoran Sutfs, Miljenko Brekalo, ni}. — gl. Zlatko Tanodi, sgf. Du{ko Jeri~evi}, kostim. Ika [komrlj, D`enisa Med- Mato Pranji} Ranko Jankovi}, Lidija Luci}, Zvonko Vale|i}, Ivica Kopecki, Zlatko vedec, Elvira Ulip. — ul. Ivan Marevi}, Ena Begovi}, Goran Navojec, Nade`da Pe- Luci}, Ivica Ili}, Stjepan Sabljak, Iva Koromanjec, Josip Sabljak-Joja. — igr. — ri{i}, Filip [ovagovi}, Tamara Garbajs, Ivica Vidovi}, Nives Ivankovi}, Danko Lju- video : Mini DV preba~en na DV LP, col, 106 min {tina, Goran Grgi}, Ranko Zidari}, Sreten Mokrovi}, Mustafa Nadarevi}, Slavko Ju- raga, Ivo Gregurevi}, Filip Nola, Vida Jerman-Kondelaro, Bo`idar Ali}, Zvonimir Program kratkih filmova na Ka{telu Zori~i}, Nada Abrus, Boris Buzan~i}, Mia Oremovi}, Vera Zima, Zoran ^ubrilo, De- BARDO THODOL / KENGES, FX Interzone, Zagreb : 1999. — Simon Bogojevi} Na- jan A}imovi}. — 35 mm, col. — rath. — 45 min JE LI JASNO, PRIJATELJU? / Da film d.o.o., Zagreb : 2000. — sc., r. Dejan A}imovi}, BI]A SA SLIKA / HR, Boris Poljak, Damir ^u~i} : 1999. — r. Damir ^u~i}. — 28 min k. Slobodan Trnini}, mt. Tvrtko Grgi}. — gl. Goran Bregovi}, ton Tomislav Hleb, Davor Omerza. — sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Ruta Kne`evi}, maska Halid Red`eba- GODINE HR\E / HR, Factum : 2000. — r. Andrej Korovljev. — 35 min {i}. — ul. Milan Ple{tine, Milivoj Beader, Ivan Brki}, Dejan A}imovi}, Ljubo Ze~e- KONCERT / Croatia film, Zagreb : 1999. — Branko Ili}. — ani, 9,40 min vi}, Radko Poli~, Mustafa Nadarevi}, Ivo Gregurevi}, Rade [erbed`ija. — 35 mm, col. — LUDAR / HR, Hrvatska radiotelevizija : 1999. — Zdravko Musta}. — 30 min MAR[AL / Inter film, Zagreb, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 1999. — sc. Ivan Bre- MOTOVUN LETI U NEBO / Motovun Film Festival, Motovun : 1999. — Dalibor Mata- {an, Vinko Bre{an, r. Vinko Bre{an, k. @ivko Zalar, mt. Sandra Botica-Bre{an. — ni}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}. — 1,30 min gl. Mate Mate{i}, ton Mladen Pervan. — sgf. Mario Ivezi}, kostim. Vesna Ple{e. O KRAVAMA I LJUDIMA / HR, Factum, Zagreb film : 1999. / 2000. — Zrinka Matije- — ul. Dra`en Kuhn, Linda Begonja, Ilija Ivezi}, Boris Buzan~i}, Inge Appelt, Ivo vi}, Neboj{a Slijep~evi}. — 24 min Gregurevi}, Predrag Vu{evi}, Ksenija Paji}. — 35 mm, col, 97 min SRETNO / Imaginarna akademija, Gro`njan : 1998. — Dalibor Matani}, Tomislav Ru- NE DAJ SE, FLOKI / sc. Kazimir Klari}, r. Zoran Tadi}, k. Dragan Ruljan~i}, mt. Vesna kavina, Stanislav Tomi}. — 35 min [tefi}. — gl. Alfi Kabiljo, ton Antun Trnka, Ruben Albahari. — sgf. Ivan Ivan, ko- stim. Lada Gamulin, maska Jasna Crnobrnja. — ul. Mladen Crnobrnja, Jagoda TERRA ROZA / HR, Factum : 2000. — r. Aldo Tqardozzi. — 21 min Kralj, Mario Vuk, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Zvonko Torjanac, Zoran Poku- pec, Oto Levaj, Mirjana Pi~uljan. — 16/digital-beta/35 mm Studentski filmovi: NEBO, SATELITI / Banfilm, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 2000. — sc., r. Lukas Akademija dramske umjetnosti — Zagreb Nola, k. Darko [uvak, mt. Slaven Ze~evi}. — gl. LEGENS, ton Toni Jerkovi}, Gor- NA MJESTU DOGA\AJA / Antonio Nui}. — beta, 12 min dan Fu~kar, Dubravka Premar. — sgf. Velimir Domitrovi}, kostim. Ksenija Jeri~e- vi}, maska Snje`ana Tomljanovi}. — ul. Filip Nola, Barbara Nola, Filip [ovago- PROMA[AJ / Stanislav Tomi}. — 16 mm, 30 min vi}, Ivo Gregurevi}, Lucija [erbed`ija, Rene Bitorajac, Predrag Vu{evi}, Leona Pa- SUN^ANA STRANA ULICE / Robert Orhel. — 16 mm, 25 min raminski. — 35 mm, col. — TRGOVCI SRE]OM / Goran Kulenovi}. — beta, 20 min SRCE NIJE U MODI / Interfilm, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 2000. — sc. Goran Tribuson, r. Branko Schmidt, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Vesna La`eta. — gl RAS, VID VIDUKA / Tomislav Rukavina. — 16 mm, 20 min ton Mladen Pervan, Gordan Fu~kar. — sgf. Du{an Jeri~evi}, kostim. Vesna Ple{e, maska Halid Red`eba{i}. — ul. Graham Rock, Nata{a Lu{eti}, Ivo Gregurevi}, Akademija za gledali{~e, radio, film in televizijo — Franjo Dijak, Damir Lon~ar, Nenad Cvetko, Predrag Vu{evi}, Slaven Knezovi}, Ljubljana Alma Prica, Dra`en Kühn. — 35 mm, col. — BEZ [TROMA / Hanna A. W. Slak. — dok, 16 mm, 11 min Izvan konkurencije KAJ BI [E RAD / Martin Srebotnjak. — igr, 35 mm, 21 min NIT @IVOTA / GAIA d.o.o. (Nenad @ezlina, Igor Filipovi}) : 2000. — sc. Igor Filipovi}, PREDOR / Hanna A. W. Slak. — igr, 16 mm, 13 min Renato Orli}, r. Igor Filipovi}, k. Mario Deli}, mt. Pjer @ardin. — gl. Vjerak [alo- ROP STOLETJA / Ur{ka Kos. — igr, 16 mm, 15 min 103 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000.

Hochschule für Film und Fernsehen — Potsdam-Ba- TROMPE L’OEIL / Ingo Panke. — ani, 35 mm, 4,5 min belsberg Akademija scenskih umjetnosti — Sarajevo BSSS / Felix Gönnert. — ani, 35 mm, 2,20 min BEZDAN / Adis Bakra~. — dok, beta, 15 min HANDLEN WITH CARE / Susanne Buttenberg. — ani, 35 mm, 3 min KLEINGELD / Marc Adreas. — igr, 35 mm, 15 min ^OVJEK KOJI JE ZAMIJENIO KU]U ZA TUNEL / Elim Juki}. — dok, 35 mm, 8 min LAZY SUNDAY AFTERNOOON / Bert Gottschak. — ani, 35 mm, 9 min ^UDAN PAZAR / Danijela Gogi}. — dok, beta, 20 min SCHLAFMAN / Nicholas Rode, Christian Nuseh. — igr, 35 mm, 11 min PRVO SMRTNO ISKUSTVO / Aida Begi}. — dok, beta, 25 min SPORTFREI / Anna Klamroth. — dok, 16 mm, 13 min @ENE / Ahmed Imamovi}. — dok, beta, 10 min

Nagrade Pule 2000.

Ocjenjiva~ka komisija Krsto Papi} (predsjednik), Zrinka Matijevi}, Ivo [tivi~i}, Vjeran Zuppa, Chris Marcich (SAD), Leo Hannewijk (Nizozemska), Robert Pauletta.

Velika Zlatna arena za najbolji film Zlatna arena za kostimografiju Mar{al redatelja Vinka Bre{ana u proizvodnji Interfilma. Ksenija Jeri~evi} za kostime u filmu Nebo, sateliti Zlatna arena za re`iju Zlatna arena za zvuk Lukas Nola za re`iju filma Nebo, sateliti Tone Jerkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka Premar za Zlatna arena za glavnu `ensku ulogu zvu~nu obradu filma Nebo, sateliti Dora Poli} za ulogu Barice u filmu Blagajnica ho}e i}i na more redatelja Dalibora Matani}a Zlatna arena za monta`u Tomislav Pavlic za film Blagajnica ho}e i}i na more Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu Ilija Ivezi} za ulogu Marinka u filmu Mar{al Vinka Bre- Zlatna arena za masku {ana Jano{ Kalja za masku u filmu Mar{al Zlatna arena za `ensku epizodnu ulogu Velika Zlatna arena dodijeljena je Nina Violi} za ulogu Jadranke u filmu Blagajnica ho}e i}i na more redatelju Branku Baueru za cjeloklupan filmski opus i autorski doprinos hrvatskomu filmu Zlatna arena za mu{ku epizodnu ulogu Dejan A}imovi} za ulogu zatvorskog ~uvara u filmu Je li Posebne nagrade: jasno, prijatelju Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg redatelja Zlatna arena za scenarij debitanta Ivo i Vinko Bre{an za scenarij filma Mar{al Dalibor Matani} za re`iju filma Blagajnica ho}e i}i na more. Zlatna arena za kameru Darko [uvak za kameru u filmu Nebo, sateliti Kodakova nagrada za najbolju kameru Zlatna arena za glazbu Darko [uvak za kameru u filmu Nebo, sateliti Mate Mati{i} za glazbu u filmu Mar{al Nagrada Syncro film&video iz Be~a najboljem filmu Zlatna arena za scenografiju festivala Ivica Trp~i} za scenografiju filma Je li jasno, prijatelju Mar{al, redatelja Vinka Bre{ana. 104 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Diana Nenadi} Tranzicija i napuknuti videoekran (Split 2000., 23.-30. 9. 2000.)

Je li film uistinu dekadentan (passé) medij, a video tek nje- nima, kompjutorskim monitorima i simulatorima, interak- gov mla|i elektronski srodnik kojega }e vrlo brzo, zajedno s tivnim instalacijama i multimedijskim performansima. No, celuloidom i magnetskom vrpcom, istisnuti takozvani novi unato~ medijskom kategoriziranju pristiglih radova, nije mediji? Najbli`e mjesto za provjeru utemeljenosti tih predvi- htio ozakoniti novu hijerarhiju prema kojoj je do{lo vrijeme |anja, bio je i ove rane jeseni Me|unarodni festival novog da se filmska i videovrpca, {to ~esto zaklju~uju teoreti~ari filma i videa u Splitu. Niknuo iz avangardisti~ke nostalgije medija, pospreme u muzej. Mnogi promatra~i ipak su imali splitskih kinokluba{a i `elje da privuku k sebi ono {to je u druk~iji dojam, proglasiv{i program novih medija u cjelini negda{njem filmskom gradu prije samo pet godina bila ne- najuspjelijim natjecateljskim programom osmodnevnog poznanica, splitski festival brzo je prerastao okvire o`ivljava- multimedijskog maratona. No, otpisivanju filma i videa opi- nja alternativnog »kinoraja« i prebrojavanja 24 sli~ice u mi- ru se barem dvije ~injenice. Umjetnici skloni novim tehnolo- nuti. Pro{irio se i ove godine galerijom s televizijskim ekra- gijama ipak se nu`no naslanjaju na stare. Pritom se jednako

The 1st Enemy (N. Gilady) 105 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 105 do 108 Nenadi}, D.: Tranzicija i napuknuti videoekran

rikkala, njema~ki Gaddafijev san), gdjegdje napregnute re- fleksije (primjerice, u belgijskom Stanju psa o mongolskom vjerovanju u reinkarnaciju) ili zaigrane fikcije (meksi~ki San- titos), ili smjese obojega u @ilnikovu filmu Kud plovi ovaj brod, nedostajao je ipak i onaj ~vr{}i kriterij koji bi jasnije fa- vorizirao nekonvencionalniji izraz i alternativna opredjelje- nja. U kojoj se pak mjeri recentni film i video u ovom trenutku »tranzicijski« usmjeruju, a tematski i medijski me|usobno nadopunjuju, nije se ipak moglo u potpunosti provjeriti zbog istodobnosti filmskih i videoprojekcija. To je ujedno bio i naju~estaliji prigovor iz pozama{nije »knjige `albi« Spli- ta 2000. Stoga }e se i ovaj prikaz fokusirati upravo na svo- jevrsni »tranzicijski« medij izme|u filma i multimedija — na videovrpce koja se tek u rijetkim primjerima mogu nazvati i primjercima svje`e videoumjetnosti. Jer, osim {to pojedini autori svoje tvorevine na videovrpci »slu~ajno« nazivaju »fil- mom«, obi~no ih tako i realiziraju, iskupljuju}i narativnost bizarnim motivima, poput onih iz sirove pri~e s vulgarnim ljudskim inventarom toaleta londonskog kluba na britanskoj videovrpci Ne radi. Selekciju redovito za~ini i pokoji tek bla- go izglobljeni dokumentarac koji svoje mjesto me|u odabra- nima zahvaljuje pohrani na kasetu (primjerice, njema~ki portret radoholi~ara Haemmerli — portret ili francuska vi- deokompilacija Godardovih TV-nastupa i kriti~kih opserva- cija o televiziji Godard na televiziji: 1960.-2000.). Na agendi videoselekcije, koja je u dosada{njim splitskim sa- zivima pratila trendove a istodobno pristojno zaronila u nove tehnologije, na{le su se neke standardne preokupacije. No, o naro~itom vitalizmu te{ko da se mo`e govoriti.

Tomislav Gotovac — nagrada za `ivotno djelo Pro{le godine iznimno nametljiva politika spolova, seksual- nosti i boddy language i ove je godine prisutna zahvaljuju}i ogledaju u drugom inicijalnom motivu splitske smotre — bi- nekoliko ne odve} »rje~itih« i domi{ljatih glasnogovornika. lje`enju nesvodivih do`ivljaja i umjetni~kih iskustava {to po- Evo tek nekoliko primjera u kojima je kao vizualni materijal dupiru kulturu razlike. ili izvedbeni medij poslu`ilo tijelo. Francuz Pierre Yves Clo- uin zadovoljava se dosjetkom u jednom neprekinutom kadru Nije stoga ~udno da je uz novomedijske instalacije u tvr|avi — »surogatnim« erotskim (samo)zadovoljavanjem dokonog Gripe i Multimedijskom centru, i jedinu prisutnu filmsku mu{karca pomo}u metalnih zvon~i}a/`enskih grudi u Diana, zvijezdu iz doma umjetni~kog filma, ma|arskog redatelja Texas. Kako je utemeljen na dosjetki, humorni zalog ovog vi- Bele Tarra s posve svje`im Werckmeisterovim harmonijama, dea potro{i se u prvih pola minute. Belgijanac Antonin de najatraktivniji dio programa — i bez najavljene (a neprika- Bemels modifikacijama svjetla, »hrapavom« teksturom slike zane) akvizicije Mike Kaurismäkija Highway Society, bio i agresivnim nanosima neugodnog zvuka ilustrira stanje upravo ciklus filmova naslovljen »Tranzicija u fokusu, uglav- mu{karca koji opetovano lupa glavom o zid u videozapisu nom«. Maksimalno geografski rastegnut od japanske do ka- Scrub Solo 1: usamljenost, apostrofiraju}i »govorom tijela« nadske obale Pacifika — preko »starog svijeta«, i vidno im- stanje beznadnosti i osamljenosti. Sredi{nji motiv svog vide- proviziran, program je shvatio tranziciju u njezinu naj{irem orada Zajedno odvojeni (Apart Together) — mu~no izvla~e- zna~enju. Tematiziralo se tu {to{ta: od izbjegli~kih egzodusa, nje polegnutog `enskog tijela iz odje}e, pra}eno ote`alim di- me|udr`avnih tranzita, fizi~kog premo{}ivanja prostora, sanjem — Alicia Framis »poja~ava« stroboskopskim svje- kulturnih, dru{tvenih i nacionalnih razlika i razmirica, pre- tlom, opstruiraju}i istodobno »~itljivost« prizora i svode}i ga ko egzistencijalnih drama izazvanih gospodarskim i politi~- na jedini/jednozna~ni komunikacijski potencijal videozapisa. kim promjenama u postkomunisti~kim zemljama, do dubo- »Bivanje tijela i imanje tijela«, »osje}aj vanjskog i unutarnjeg ko intimnih i psihi~kih »me|ustanja« nakon kojih, prema tijela« — izra`en svjetlosnom deskripcijom, Finac Petri Hu- nekoj od »realisti~ki« motiviranih ina~ica raspleta, slijede urinainen tematizira u radu Pod ko`om (Beyond the Skin), eksplozija samosvijesti, provala besmisla, »bol« preobra`aja i koji se odve} oslanja na dojmljiv, ali razmjerno stati~an per- samospoznavanja, ili u najboljem slu~aju — katarza. Ovom formans pred kamerom. Redukcija izraza i performans kao programskom mi{-ma{u mahom distancirano pribilje`ene metier, polazi{te su ameri~ke postfeministkinje Dare Green- fakcije (primjerice, finski dokumentarac Granica Kaiija Juu- wald u videu Skakutanje u kutu 36DDD, u kojem izokrenu- 106 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 105 do 108 Nenadi}, D.: Tranzicija i napuknuti videoekran

Comp.tot (R. Oblak, M. Pinter) ti i obna`eni `enski torzo, pokrenut nekom nevidljivom si- lom, treskom udara o zid, fokusiraju}i pogled na »uzdrma- ne« simbole `enske plodnosti. Odnos spolova Kyle Harris u videu Ovo nije silovanje (This Outer Space (P. Tsherkassky) is not a Rape) shva}a kao rat vizualiziran dramati~nim okr- {ajem zamu}enih/zrnatih slika (vagine i penisa), ili, kako sam vrpce Christopha Girardeta-Mathias Müllera. Gra|om kata- navodi u katalo{kom opisu rada, kao trijadu u kojoj su »teza lo{ki strukturiranog (45-minutnog) videa postaju isje~ci iz — zavodljive slike, antiteza — groteskne asocijacije, a sinte- Hitchcockovih filmova grupirani prema naju~estalijim moti- za — silovanje«. Selina Trepp pak, u nagra|enom videu Uda- vima (cesta, spava}a soba, `eljezni~ka pruga, majka itd.), iza ri du{u (Kick Some Soul), poku{ava ilustrirati unutarnji do- kojih se nazire psihoprofil redatelja stolje}a. Filmom se po- `ivljaj silovanja — su~eljavanjem animiranih crte`a djece i `i- slu`io i Nijemac Harald Schleicher, koji uz pomo} zvijezda vih snimki eksplozije predmeta kao subjektivizirane metafo- klasi~nog Hollywooda podu~ava Kako postati filmofil u se- re zlostavljanja `enskog tijela i oskrvnute nevinosti. dam lakih lekcija, no uglavnom ostaje na razini ironiziranja Ostatak videoselekcije standardno pokriva uobi~ajeno zastu- »tvornice snova« pomo}u iskaza njezinih skeniranih, a po- pljena opredjeljenja. Tako ekolo{ka intonacija transparentno tom digitalno animiranih aktera. izbija iz slikovni~kog Zelenog stresa (Green Stress) Paula Videoartisti, osim na film i filmsku povijest, tako|er referi- Schillinga koji simulira subjektivni pogled biljki zarobljenih raju na znanost ili se slu`e znanstvenim tehnikama vizualiza- betonskim okoli{em, ili kanadskog Bluninog pogreba (Gan- cije. Tako slovenski autor Andrej Zdravi~, u jednom od pro- net Burial). Poetsko-intimisti~ki registar provla~i se kroz me- dukcijski najbogatijih i »najelegantnijih« radova Otkucaji ditativno-konceptualne refleksije o urbanom ambijentu srca/Heartbeat, pulsiranje srca ugra|uje u vizualnu simfoni- (brazilski videorad o Hong Kongu Uokviren zastorima), pre- ju ~etiriju prirodnih elemenata: vode, vatre, zemlje i zraka. ko fragmentirane intimne i politi~ke povijesti sukobljene in- No, s odve} jasnim tekstom i ~itljivim podtekstom njegov vi- sertiranim okvirima Argentinke Gabriele Golder u Sje}anju deo ipak ostaje rafiniranom i skladno ozvu~enom slikovni- na ptice/En memoria de los pajaros, do vizualiziranog »toka com. Isto se mo`e re}i i za ve}inu apstraktnih eksperimena- svijesti« Francuza Patricka de Geeterea u 50-minutnom vide- ta u kojima se pomo}u elektronskog signala animiraju i pre- u Anoitecer poduprtom vi{ejezi~nih poetskim tekstovima, obra`avaju geometrijski oblici, obojene plohe ili teksture. asocijativnom »dramaturgijom« i vizualnim registrima. Austrijanci Renate Oblak/Michael Pinter sastavili su na tom Poklonici strukturalnog eksperimenta i dalje naj~e{}e struk- tragu vrlo slo`enu i slikovno atraktivnu 37-minutnu kompo- turiraju videozapise prema na~elu fragmentacija/repetici- ziciju Com. Tot 4, kojoj osim stro`eg strukturnog »reda« ne- ja/varijacija. Najizrazitiji je takav primjer hongkon{ki video dostaje i ritmi~ki potencijal vizualnih skladbi jednog od pio- Keung Hung Razgledavanje (Sightseeing), u kojem se umno- nira apstraktne animacije Oskara Fichingera. Njema~ko na- `enim i supostavljenim okvirima slike, dinamika automobila slje|e pone{to se odrazilo u nagra|enom videu Entrée Her- u pokretu poku{ava dovesti u (grafi~ki) suodnos sa statikom wiga Weisera: stati~ni detalji arhitekture u crno-bijeloj foto- »niske« arhitekture, a potom ritmizirati presijecanjem verti- grafiji ovdje se postupno pretvaraju u sve dinami~nije i ap- kalnih i horizontalnih pravaca kretanja unutar zasebnih straktnije vizualne kompozicije podlo`ene stakatom zvuka, okvira. Britanac Stuart Pound primijenio je metodu repetici- koja gomila potisnutu unutarnju energiju i sna`no djeluju na je u »found footage« videu 9 1/2 tjedana u 8 minuta, »apo- osjetila promatra~a. Déjà-vu dojmu koji je ostavila vecina strofiraju}i« strukturalno na~elo glazbom nanesenom na in- naslova u videokonkurenciji, uspjelo je izmaknuti tek neko- sert iz holivudskog filma Adriana Lynea, no rezultat nije liko radova minimalnih intervencija, ali velikih u~inaka. Na osobito poticajan, {to bi se donekle moglo re}i o drugom od tragu svojih fascinantnih radova u kojima pomo}u opti~kih ukupno tri selektirana ready made videoprojekta — Feniks i elektronskih pomagala redefinira prostor i objekte, Steina 107 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 105 do 108 Nenadi}, D.: Tranzicija i napuknuti videoekran

Die Musik seid ihr, Freunde! (A. Teuchert) The Long Lie (C. Durlacher) skog autora Andreasa Gedina, u kojem se prepolovljene ri- Vasulka u novom videu Warp redefinira vlastiti lik kao vizu- je~i dviju polovica istog ~ovjeka efektno zvu~no sudaraju i alni materijal. Softwerskim programom skenira `ivo videou- postupno sla`u u razaznatljiv i smislen iskaz o odnosu me|u no{enje podataka {to rezultira za~udnim permutacijama nje- blizancima, njihovoj komunikaciji i neraskidivoj simbiozi. zina lika pred kamerom. Sredi{nji dio u kojem izla`e sve faze Rije~ je ujedno o jedinom videu koji posve anga`ira gledate- tog procesa, donekle naru{ava koherenciju videa. lja, izazivaju}i ga svojom jezi~no-zvu~nom zbrkom da sudje- Na dobrom tragu bio je i belgijski dvojac Eva Mayer — Eran luje u osmi{ljavanju njegove efektno razlomljene komunika- Scwaerf u Snimi, volim te, name}u}i perceptivno-kognitiv- cije. nom aparatu promatra~a zagonetku — mobilno-zrcalnim Op}eniti je dojam da se u videu trenutno ne doga|a ni{ta aran`manom scenografije/prostora u kojem (bez ~ujne glaz- osobito novo. Mo`da je ovogodi{nji program doista odraz be) ple{e jedan par. Video je puno izgubio otkrivanjem izvo- krize, a mo`da i manjkave splitske selekcije. No, izme|u fil- ra/instrumenta vizualne igre — kamere i zrcala. ma koji jo{ zna zabljesnuti vid dekadentnom patinom svojih Nizozemski pak dvojac Dan Geesin i Esther Rots u videoza- nesavr{enih slika, i tehnolo{ki preciznih novih medija koji su pisu nalik malom ku}nom videu s obiteljskog ladanja, sa- ga progutali, video se u letimi~noj (i jedino mogu}oj) uspo- stavljenom od stop-fotografija razli~itih prizora u vrtu, ma- redbi ~inio tek njihovim zakr`ljalim polubratom nedostatno nipuliraju}i pokretima likova i `ivotinja, generira fali~ke osjetljivim kako na izazove iz medijskog i kulturnog, tako i kretnje. Repetiranjem uvijek istog postupka na drugom sta- prema naslje|u od kojega splitski festival novog filma ne ti~nom prizoru, Vrt/Garden humorno definira ljudsku ko- odustaje. Dakako, organizatorima priredbe koja je unato~ munikaciju i odnose me|u svim `ivim bi}ima, svode}i ih na mnogim otporima postigla dosta, ostaje da, po{tuju}i festi- jednozna~ne pokrete. valski »bonton« stvore uvjete za preciznije usporedbe razli- ~itog, starog i novog u srodnim medijskim umjetnostima — No, ljepotu jednostavnosti na koncu ponajbolje oprimjeruje zbog ~ega ovaj me|unarodni festival i postoji. To ove godi- ovogodi{nji festivalski pobjednik — Gemini/Blizanci {ved- ne, na`alost, nije bilo mogu}e.

108 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Tomislav Gotovac Zona (Iz bilje`nice ~lana `irija za film) 5. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA (Split, 23-30. 9. 2000.)

22. rujna — putovanje sa svojim alter ego — Ivanom Martincem... Nisam jo{ znao Zagreb je tih sati do`ivljavao vremensku perturbaciju. Ono tko su drugi ~lanovi `irija, pa me jo{ vi{e razveselilo kad sam {to sam napu{tao bila je lijepa rana jesen. Dok smo letjeli, ~uo da je u `iriju moj dobar dugogodi{nji prijatelj Franci oblaci su bili ispod i iznad nas. Uskoro se ukazala prekrasna Slak. slika kr{a. Pojavilo se more s otocima i sve je obe}avalo ugo- Od dvorana u kojima se prikazivao filmski i videoprogram dan boravak u meni uvijek dragom Splitu. Kad smo se spu- moja simpatija pripada kinu Karaman u blizini rive. Uz biv- stili u Ka{tela bilo je u`asno sparno {to mi se nije dopalo, jer {u kinoteku Zlatna vrata (sada zvan »Opus«) ve`e me lo{e sam u ovoj `ivotnoj dobi osjetljiv na vremenske promjene. iskustvo s prikazivanjem mojih 16-mm filmova iz 60-ih i 70- Me|utim, sve je bilo OK. Bus je bio jako ugodan, a na kra- ih prije mnogo godina. Zato sam intimno pri`eljkivao da se ju se pojavio moj Split s onim prekrasnim palmama na rivi, sada prika`u u normalnom kinu. Svojim ugo|ajem i stolci- karakteristi~nim mirisom sumpora i mora. Odmah sam se ma Karaman me podsjetio na zagreba~ka kina iz 50-ih i 60- vratio u mladost i pomislio: Bit }e to lijepo! ih kada se razmi{ljalo o udobnosti a ne o luksuzu. To su za Susret s organizacijom Festivala bio je vrlo ugodan. Srda~ne mene bili higijenski stolci, a ne oni koje je u zagreba~ka kina djevojke i ~eli~ni direktor Branko, `elja da se {to prije vidim

Tomislav Gotovac i Ivan Martinac — ovogodi{nji i pro{logodi{nji dobitnik nagrade za `ivotno djelo 109 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 109 do 115 Gotovac, T.: Zona — Iz bilje`nice Tomislava Gotovca

Film potom naglo prerasta u ne{to drugo {to zapravo nije dokumentarac. U posljednjem dijelu vidimo isti prizor par- kirali{ta i predgra|a u rano jutro, obla~no i vla`no. Vidimo radnike koji {mrkovima i metlama ~iste ostatke prethodne no}i — prezervative, kutije od keksa i ostalo sme}e. Tu se prvi put vide ljudska lica — lica ~ista~a. Film zapanjuju}e iskreno i objektivno odra`ava odnos nizo- zemske javnosti i vlasti prema stvarima koje su zapravo nor- malne. @ele}i stvoriti uli~nu higijenu i o~uvati ljepotu gra- dova oni poma`u ljudima poput prostitutki i ovisnika o dro- gama da zadovolje svoje potrebe na za to predvi|enim mje- stima. Outer Space je crno-bijeli eksperimentalni horor koji se is- poma`e »trukom«, izumom avangardnog filma iz ranih 60- ih godina koji je ameri~ke i engleske filmove iz tog doba do- veo do neslu}ene sofisticiranosti. Raspame}uju}i crescendo Warp (S. Vasulka) horora u cinemascope-formatu, s poznatom ameri~kom glu- micom Barbarom Harshey, vjerojatno je impresivniji od sa- mog originala iz kojega su izva|eni »istrukirani« dijelovi. postavio Enver Had`iabdi}! Kino Karaman, dakle, povratak Atmosfera filma je toliko zastra{uju}a da je ni realisti~an ho- je u mladost kada sam u kinu provodio do deset sati dnevno. ror zapravo nikad ne uspijeva dotaknuti. Film je zapravo apoteoza u`asa koji jedan eksperimentalni postupak, primi- 29. rujna — `iriranje je{an horor-natuknicama, mo`e proizvesti kod bezazlenog Uz Francija i mene, u `iriju za film bio je i Franco Lorenzo, promatra~a. filmski scenarist i redatelj iz Nizozemske. Nakon `estoke se- Svaki ~lan `irija imao je i svojega kandidata za posebnu na- lekcije izdvojili smo dva filma — nizozemski The Zone Bena gradu: van Lieshouta i austrijski Outer Space Petera Tscherskassk- yja, svaki na svoj na~in dojmljiv i posebnog ugo|aja. Franco Lorenzo odabrao je nizozemski Hong Kong Gerarda Holthuisa — film jakih slika i zastra{uju}eg zvuka, koji spo- The Zone pripada onim dokumentarnim filmovima koji za- rim pokretom kamere prati `ivot azijskog velegrada s avio- ~udno{}u otkrivanja ve} vi|enih stvari stvaraju vlastiti sve- nima {to se pojavljuju poput ~udovi{ta. Crno-bijele slike ~ine mir. Film zorno predo~ava {to }e se za nekih deset do dva- ovaj film nezaboravnim, nadrealisti~kim iskustvom. deset godina doga|ati u na{im predgra|ima i industrijskim zonama. To je budu}nost visokosofisticiranih potreba i nji- Franci Slak odlu~io se za kanadski film Daisy autorice Dian- hova zadovoljavanja. Da budem jasniji, film ne govori, po ne Ouellette. Do`ivio ga je kao »vrlo osje}ajan, intimisti~ki sastavu »use, nase i podase«, o uzimanju hrane i pi}a, nego `enski pogled na jedan uzbudljiv trenutak«. o ispu{tanju odre|enih mu{kih sastojaka i o tome kako u ve- Moj je odabranik bio australski film Franka M.-a Purgatory likim gradskim konglomeracijama, kakav je Amsterdam, jednostavne ideje i realizacije. Prate}i protagonisticu koja se mu{ka populacija realizira istresanje sperme. Film se sastoji iz mrtvih vratila u `ivot, prolazimo kroz bolni~ke prostore a od tri bloka. Prvi nas uvodi u svijet malih ure|enih parkira- da pritom nije jasno kre}e li se ta osoba naprijed ili se njezi- li{ta s neobi~nim drvenim pregradama koje spre~avaju po- no kretanje la`ira. U tom vremenu i prostoru la`nih infor- gled u razini prozora. Svako parkirali{no mjesto ima ~istu macija doga|a se preobra`aj. U taj me|uprostor autor je za- kantu za sme}e i sve otprilike izgleda kao u filmu Jacquesa grabio dokumentaristi~kim prosedeom, ali mu je istodobno Tatija Playtime. Imate dojam kao da ste iza{li s projekcije tog bila namjera da napravi pro{ireni film, odnosno da se taj isti filma u kojem je sve skockano za ugodan malogra|anski `i- film nakon prikazivanja ponovno mo`e prikazivati bez pre- vot. motavanja. U novom prikazivanju oni dijelovi koji su bili U drugom dijelu filma polako po~injete shva}ati da je to pri- snimljeni naopako sada bi bili ispravni, itd. Dakle, iz suhog kaz odlagali{ta sperme. U tom se dijelu ni jedno ljudsko bi}e dokumenta on je pre{ao u prostor fizi~ke prisutnosti projek- ne mo`e vidjeti u prepoznatljivu obli~ju. Kroz automobilsko cije na isti onaj na~in koji je Ingmar Bergman primijenio u staklo vidite ruke na volanu; lica nisu toliko va`na koliko ~i- filmu Persona kada je zaustavio i zapalio vrpcu u projektoru njenica da u predgra|u Amsterdama postoje takva mjesta. uslijed ~ega su se na njoj pojavili takozvani »~varci« — kao Na parkirali{ta polako pada sumrak i po~injete shva}ati da odjedanput `eli re}i: »Ovo je filmska vrpca. Ona prolazi ~emu su namijenjena ta mjesta. U neo{trom stra`njem planu kroz projektor i mo`e gorjeti«. Na sli~an na~in nas Frank M. totala, snimljenih kroz »{ofer{ajbu«, vide se prostitutke. upozorava da je ono {to gledamo i filmska vrpca. Evo jo{ ne- koliko zabilje{ki iz mojega {ireg izbora. Cijelo vrijeme ~uje se glas vjerojatno jedne od intervjuiranih prostitutki, dok parkirali{tem mili nepregledna kolona razli- Hong Kong — nevjerojatno impresivan dokumentarni film o ~itih tipova automobila ~iji voza~i razgovaraju i komunici- nama dalekoj urbanoj konglomeraciji koja svoju vezu sa svi- raju. jetom ostvaruje golemim ~eli~nim pticama, jumbo-jetovima. 110 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 109 do 115 Gotovac, T.: Zona — Iz bilje`nice Tomislava Gotovca

Cargo (T. Novotny)

Kada vidite koliko blizu ti ~eli~ni kolosi lete iznad betonskih kutija, zapravo shvatite u`as `ivota te azijske populacije koja ima tendenciju {irenja na sve strane svijeta, a posebno kad How to become a filmfreak in seven easy lessons (H. Schleicher) znate da je Hong Kong jedan od prozora Kine u svijet {to mu, po mojem mi{ljenju, ne obe}ava neku budu}nost. Ho}u re}i da je to u psiholo{kom smislu potpuno novi svijet na Hartleyja, kao zapadnjaka, o~ito uzbu|uje sudar s egzoti~- koji }e se Europa tek morati navikavati. nim pripadnicama suprotnog spola. Film je vizualiziran na Daisy — u tradiciji najboljih ostvarenja ameri~kog under- na~in japanskih slika. Vjerojatno je rije~ o najnovijem Har- ground filma s kraja 50-ih i po~etka 60-ih godina, film Ka- tleyjevom iskustvu koji je kona~no po~eo pri~ati intimne na|anke Dianne Ouellette zablistao je kao rafinirana etida o stvari. nadanjima, proma{ajima i nestanku iz ljepote `ivota jednoga The Long Lie Britanca Chrisa Durlachera podsjetio me na mladog bi}a. Kafkin roman Preobra`aj. Starac dolazi u kuhinju s namje- Hazy Life — Japanac Nabushiro Yamashita (o~ito zadojen rom da si priredi neko jelo ili pi}e i spazi `ohara. Ho}e ga idejama i nadahnut filmovima Yasujira Ozua), snimio je mla- zgaziti i u porivu da uni{ti bi}e koje mu ni{ta nije naudilo dena~ki film koji ga predstavlja kao redatelja na kojega se u spotakne se, padne i umre na kuhinjskom podu bez igdje budu}nosti mo`e ra~unati. ikoga. On je zapravo `ohar: `ohar si ako nema{ nikoga, ako nisi ostavio ljudskoga traga oko sebe. @ohar si koji po ku- Four Corners — kanadski film Iana Toewsa kopa po genoci- hinjskom podu tra`i mrvice... du nad Indijancima te, naro~ito u zvu~noj »{palti«, poziva na odavanje po~asti stanovnicima koji su nekada dominirali Za kraj bih ostavio »cvebu« ^eha Aurela Klimta Pad, lutkar- Amerikom. ski animirani film u trajanju od 15 minuta. Takav film ne bi Midday Shade Nicka Collinsa iz Velike Britanije prekrasna je mogao nastati u vrijeme komunisti~ke vladavine jer mu je apoteoza neobi~noj prirodi koja skromno pokazuje svoju lje- pri~a toliko nihilisti~na, brutalna i jezovita da postaje jed- potu. Poema o kr`ljavom kamenju i bilju... nom od najgorih osuda isto~noeuropskog komunisti~ko-so- cijalisti~kog ustroja. Pri~a je toliko ogavna da grani~i s hu- Da Capo/Variations On a Train With Anna Guya Sherwina manizmom. On pokazuje granicu iza koje se dalje vi{e ne pokazuje kako odre|ene ideje i ljubav prema repeticiji opsje- mo`e i}i. Ali pokazuje i drugu stranu ~e{ke veselosti, tj. da je daju avangardne autore od Londona do Zagreba i {ire... Jaroslaw Ha{ek u svojem Vojaku [vejku bio zapravo najnor- Kimono — meni drag ameri~ki avangardni redatelj Hal Har- malniji ^eh, da veliki Franz Kafka nije bio samo svjetski pi- tley jo{ me nije razo~arao. Kimono je pri~ao pejza`u i nevje- sac, nego i ~e{ki pisac {to mu mnogi sada odri~u progla{ava- rojatno erotski uzbudljivim kinesko-japanskim licima `ena. ju}i ga kozmopolitom.

111 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 109 do 115 Gotovac, T.: Zona — Iz bilje`nice Tomislava Gotovca Nagrade 5. me|unarodnog festivala novog filma, Split 2000.

Film — natjecateljski program (Tomislav Goto- ENTRÉE — Herwig Weiser (Njema~ka : 1999., BETA, vac, Hrvatska, Franco Lorenzo, Nizozemska, 8,48 min) Franci Slak, Slovenija) Grand Prix Novi mediji — natjecateljski program (Melenti- THE ZONE — Ben van Lieshout (Nizozemska : 1999., 35 e Pandilovski, Makedonija, Jan Schuijren, Ni- mm, 18 min) zozemska, Sandra Sterle, Hrvatska)

OUTER SPACE — PeterTscherkassky (Austrija : 1999., 35 Grand Prix mm, 10 min) CLOSED REALITY — EMBRYO — Andreja Kulun~i} Posebne nagrade (Hrvatska : 1999., Internet projekt) PURGATORY — Michael Frank (Australija : 1999., 35 mm, 7 min) Posebne nagrade HONG KONG — Gerard Houltuis (Nizozemska : 1999., URBAN FEEDBACK TOKYO — Giles Rollestone (Japan : 35 mm, 13 min) 1999., CD ROM) DAISY — Dianne Ouellette (Kanada : 1999., 35 mm, 13 min) HAPPY DOOMSDAY — Calin Dan (Nizozemska : 1999., instalacija) Video — natjecateljski program (Sophie Del- THERE FELL A STAR FROM HEAVEN — Andrej Velika- vallée, Francuska, Piotr Krajewski, Poljska, Di- nov / Julia Velikanova (Rusija : 1999., Internet projekt / ana Nenadi}, Hrvatska) CD ROM) Grand Prix GEMINI — Andreas Gedin ([vedska / Sweden 2000., Nagrada publike BETA, 9,9 min) PRAGUE STORIES — Artemio Benki / Vladimir Michalek Posebne nagrade / Michaela Pavlatova / Martin [ulik (^e{ka : 1998., 35 THE GARDEN — Dan Geesin / Esther Rots (Nizozemska mm, 80 min) : 1999., BETA, 11 min) Nagrada za `ivotno djelo: KICK SOME SOUL — Selina Trepp (SAD : 2000., S-VHS, 8,30 min) Tomislav Gotovac

112 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 113 do 115 Filmogarfija Splita 2000. Filmografija Splita 2000.

Filmovi — natjecateljski program PAULI LAULULAEGAS / ZBOGOM LJUBAVI, ZBOGOM / Estonija, Exitfilm : 1999. — A MASIK EMBER IRANTI FELTES DIADALA / POBJEDA SU]UTI / Ma|arska, 40 Labor : Rainer Sarnet. — 35 mm, 36 min 1999. — Igor Buharov, Ivan Buharov, Vasile Croat, Nyolczas Istvan. — 35 mm, POLDER / NASIP / Nizozemska, Lazy Marie : 1999. — Marc Schmidt. — 16 mm, 75 min 6 min ATOMIC SAKÉ / ATOMSKI SAKÉ / Kanada, Cinema Libre : 1999. — Louise Archamba- PURGATORY / ^ISTILI[TE / Australija, Makovision : 1999. — Michael Frank. — 35 ult. — 35 mm, 32 min mm, 7 min BLACK XXX-MAS / CRNJAK / Belgija, Striker Pictures 1999. — Pieter van Hees. — 35 SCHATTENGRENZE / OSJEN^ENJE / Njema~ka, Strandfilm : 1999. — Gunter Deller. mm, 11 min — 16 mm, 9,20 min BOB-A-JOB / Velika Britanija, Dylan Ingham : 1999. — Dylan Ingham. — BETA, SPORTFREI / Njema~ka, Konrad Wolf : 2000. — Anna Klamroth. — 16 mm, 13 min 4,30 min THE HOOK-ARMED MAN / ^OVJEK S KVelika Britanija, OM / SAD, Regicide Films : DA CAPO: VARIATIONS ON A TRAIN WITH ANNA / DA CAPO: PRIZORI U VLAKU S AN- 2000. — Greg Chwerchak. — 35 mm, 13,13 min NOM / Velika Britanija, Guy Sherwin : 2000. — Guy Sherwin. — 16 mm, 9 min THE LONG LIE / DUG ODMOR / Velika Britanija, Durlacher Productions : 2000. — DAISY / TRATIN^ICA / Kanada, Saskatchewan Filmpool : 1999. — Dianne Ouellette. Chris Durlacher. — 35 mm, 6 min — 35 mm, 13 min THE VISIT / POSJET / SAD, Chill Productions : 2000. — Marc Henrich. — 16 mm, DE ZONE / Nizozemska, Van Lieshout Filmproductions : 1999. — Ben van Lieshout. 43 min — 35 mm, 18 min UN CHATEAU EN ESPAGNE / DVORAC U [PANJOLSKOJ / Francuska, Balthazar Produc- DEEP CREEP / USIJEK / SAD, Kate Haug : 2000. — Kate Haug. — 16 mm, 7,14 min tions : 1999. — Delphine Gleize. — 35 mm, 27 min DONTEN SEIKATSU / @IVOT U MAGLI / Japan, Midnight Child Theater : 1999. — No- buhiro Yamashita. — 16 mm, 84 min Video — natjecateljski program FASLE BE TOU / DOBA BEZ TEBE / Iran, Iranian Young Cinema Society : 1999. — Far- 12 — IV 1961 / Finska, AV-ARKKI : 1999. — Pekka Sassi. — BETA PAL, 1,40 min naz Jamsheedi Moghadam. — 16 mm, 13 min 9 ½ WEEKS IN 8 MINUTES / 9 ½ TJEDANA U 8 MINUTA / Velika Britanija, Stuart Po- FICTION / Francuska, Paolo Films : 2000. — Valerie Kempeneers. — 35 mm, 6 min und : 1999. — BETA PAL, 8 min FOUR CORNERS / ^ETIRI UGLA / Kanada, Ian Toews : 1998. / 1999. — Ian Toews. — ANOITECER / Francuska, C.I.C.V. : 1999. — Patrick De Geetere. — BETA PAL, 50 min 16 mm, 6 min APART TOGETHER / ZAJEDNO ODVOJENI / Nizozemska, Montevideo / TBA : 1999. — HEROINES / SAD, Zing Films : 1999. — Fabienne Bouville. — 16 mm, 18 min Alicia Framis. — BETA, 4,10 min HONG KONG (HKG) / Nizozemska, Filmstad Produkties 1999. — Gerard Holthuis. — BEWARE OF PLAYING CHILDREN / ^UVAJ SE ZAIGRANE DJECE / [vedska, Cecilia 35 mm, 13 min Lundqvist : 2000. — Cecilia Lundqvist. — BETA PAL, 1,05 min IN MEMORY OF DOROTHY BENNETT / USPOMENI DOROTHY BENNETT / Velika Brita- BEYOND THE SKIN / POD KO@OM / Velika Britanija, Petri Huurinainen : 1999. — Pe- nija, Catherine McArthur : 1999. — Martin Radich. — 16 mm, 6 min tri Huurinainen. — VHS, 13,10 min KILLER. BERLIN. DOC. / Njema~ka, Dogfilm Berlin : 1999. — Tina Ellerkamp, Jörg BOUNCING IN THE CORNER 36DDD / SKAKUTANJE U KUTU 36DDD / SAD, Video Data Heitmann. — 35 mm, 74 min Bank : 1999. — Dara Greenwald. — BETA SP, 3 min KIMONO / Njema~ka, Regina Ziegler Filmprod. : 2000. — Hal Hartley. — 35 mm, CARGO / TERET / Austrija, Monoscope : 1999. — Timo Novotny. — BETA, 15 min 28 min COLD PIECES COLD PIECES / HLADNI DIJELOVI / SAD, Montevideo, TBA : 1999. — KONTAKT / Njema~ka, Hamburger Filmwerkstatt : 2000. — Marco Giese. — 35 mm, Seungho Cho. — BETA, 11,20 min 22,30 min COLOR COMBINATION / KOMBINACIJA BOJA / SAD, Kota Ezawa : 2000. — Kota Eza- LA PRUEBA / DOKAZ (TEST) / Argentina, Diego Lerman : 1999. — Diego Lerman. — wa. — BETA, 2 min 35 mm, 17 min COMP. TOT 4 / Austrija, Sixpack Films : 1999. — Renate Oblak, Michael Pinter. — S MATHI / Indija, Buddha Pictures : 2000. — B. Lenin. — 35 mm, 11,30 min VHS, 37 min MATRIX / Velika Britanija, Nicky Hamlyn : 1999. — Nicky Hamlyn. — 16 mm, 8 min CONTEMPORARY ARTIST / SUVREMENI UMJETNIK / Meksiko, Video Data Bank : 1999. — Ximena Cuevas. — S VHS, 5,03 min MIDDAY SHADE / PODNEVNA SJENA / Velika Britanija, Nick Collins : 1999. — Nick Collins. — 16 mm, 20 min CSODA POK / ^UDESNI PAUK / SAD, PanOptic : 1999. — PanOptic. — BETA, 8 min NIEUW BABYLON / NOVI BABILON / Nizozemska, Eyediom : 1999. — Fred Pelon. — DE TUIN / VRT / Nizozemska, Montevideo / TBA : 1999. — Dan Geesin, Esther Rots. 16 mm, 10 min — BETA, 11 min OFF YA TROLLEY / BJE@I, TORBO! / Australija, Anita Beckman : 1999. — Anita Bec- DIANA, TEXAS / Francuska, Pierre Yves Clouin : 1999. — Pierre Yves Clouin. — BETA kman. — 16 mm, 6 min PAL, 5,33 min OUTER SPACE / IZVANA / Austrija, Sixpack Films : 1999. — Peter Tscherkassky. — 35 EIN WUNDER / ^UDO / Njema~ka, Stanislaw Mucha : 2000. — Stanislaw Mucha. — mm, 10 min BETA, 7 min PAD / ^e{ka, Czech TV : 1999. — Aurel Klimt. — 35 mm, 14,27 min EN MEMORIA DE LOS PAJAROS / SJE]ANJE NA PTICE / Argentina, Gabriela Golder : 2000. — Gabriela Golder. — BETA PAL, 18 min PANZANO / Njema~ka, Rosa Barba : 2000. — Rosa Barba, Ulrike-Christiane Molsen. — 16 mm, 25 min ENTRÉE / Njema~ka, Herwig Weiser : 1999. — Herwig Weiser. — BETA SP, 8,48 min 113 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 113 do 115 Filmografija Splita 2000.

EXPRESSION MODULATOR / MODULATOR IZRAZA / Njema~ka, KHM : 1999. — Me- SIGHTSEEING / RAZGLEDAVANJE / Hong Kong, Keung Hung : 2000. — Keung Hung lita Dahl. — BETA, 3 min . — DV PAL, 20 min FALAISE / Kanada, Karin Haze : 1999. — Karin Haze. — BETA SP, 10 min SORODNIKI IN PRIJATELJI / RO\ACI I PRIJATELJI / Slovenija, KUD Cineast : 1999. — Miha Pe~e. — BETA SP, 5,38 min FRAMED BY CURTAINS / UOKVIRENO ZASTORIMA / Brazil, Emvideo : 2000. — Eder Santos. — BETA, 11 min THIS IS NOT A RAPE / OVO NIJE SILOVANJE / SAD, Kyle Harris : 2000. — Kyle Har- ris. — BETA PAL, 15 min GANNET BURIAL / BLUNIN POGREB / Kanada, V Tape : 1999. — Tom Sherman. — BETA, 4,30 min TODA HORA E HORA / SVAKO VRIJEME JE PRAVO VRIJEME / Brazil, Zootropio : 1998. — Aggeo Simoes. — BETA, 1 min GEMINI / [vedska, Andreas Gedin : 2000. — Andreas Gedin. — BETA, 9,09 min VANARSKY : TOPORGRAPHIE / Francuska, Le Metafort : 1999. — Gustavo Kortsarz. GODARD A LA TELE: 1960-2000 / Francuska, Canal+ / INA : 2000. — Michel Royer. — BETA PAL, 10,24 min — BETA SP, 53 min VDA 2 VDA / Kanada, V Tape : 2000. — Leslie Peters. — BETA, 7,16 min GREEN STRESS / ZELENI STRES / Belgija, Atelier Jeunes Cineastes : 2000. — Paul Schillings. — BETA SP, 9,25 min WARP / SAD, Vasulka : 2000. — Steina Vasulka. — BETA, 4,30 min HAEMMERLI — EIN SELBST PORTRÄT / HAEMMERLI — AUTOPORTRRT / Njema~- WHAT IF...? / [TO AKO...? / Velika Britanija, Dougie Nicolson : 2000. — Dougie Nicol- ka, Luzia Schmid : 1999. — Luzia Schmid. — BETA, 39 min son. — BETA PAL, 7 min HEARTBEAT / OTKUCAJ SRCA / Slovenija, Antara : 2000. — Andrej Zdravi~. — BETA, Novi mediji — natjecateljski program 28 min ALZADO VECTORIAL, ARQUITECTURA RELACIONAL 4 / VEKTORSKO UZVI[ENJE, VE- HEAVEN / NEBO / Kanada, Video Out Distribution : 1999. — Heather Frise. — BETA, ZNA ARHITEKTURA 4 / Meksiko : 1999. — Rafael Lozano-Hemmer. — instala- 6 min cija / Internet projekt HOW TO BECOME A FILMFREAK IN SEVEN EASY LESSONS / KAKO POSTATI FILMOFIL CELLULE D’INTERVENTION METAMKINE / METAMKINE / Francuska, Cellule d’interven- U SEDAM LAKIH LEKCIJA / Njema~ka, Harald Schleicher : 1999. — Harald Schle- tion Metamkine : 2000. — Jerome Noetinger, Christophe Auger, Xavier Querel. icher. — BETA, 7 min — performance I.A.O. THE OBLITERATING WORD / RIJE^ KOJA BRI[E / Italija, Cane Capovolto, I.A.O. CLOSED REALITY — EMBRYO / ZATVORENA ZBILJA — EMBRIJ / Hrvatska : 1999. : 1999. — Cane Capovolto, I.A.O. — BETA PAL, 8 min — Andreja Kulun~i}. — Internet projekt K.H.C. 208A1, NEUE KAMARADEN / K.H.C. 208A1, NOVI PRIJATELJI / Njema~ka, Kolja CRAZY BLOODY FEMALE CENTER / LUDI KRVAVI @ENSKI CENTAR / SAD : 1999. — B. Kunt : 1999. — Kolja B. Kunt. — BETA PAL, 3,15 min Nina Menkes. — CD ROM KICK SOME SOUL / UDARI DU[U / SAD, Selina Trepp : 2000. — Selina Trepp. — CYNATIC CIRCUIT / KINATI^KI STRUJNI KRUG / [panjolska : 1999. — Matthias Fitz. NTSC, 8,30 min — instalacija KOPF-STEIN-ZEICHEN-STADT-LIED / GLAVA-KAMEN-ZNAK-GRAD-PJESMA / Njema~- ELECTRIC LIVING IN CANADA / ELEKTRI^NI @IVOT U KANADI / Kanada : 1999. — Ca- ka, Media in Motion : 2000. — Heiko Daxl. — BETA CAM, 12 min rol Sill, James K-M. — DVD ROM KOPLOPERS : INTERVIEW WITH PAUL DE BRUIN / Njema~ka, Christian Frisch : 1999. GRASPING AT BITS: ART AND INTELLECTUAL CONTROL / HVATANJE KOMADI]A: — Christian Frisch. — BETA, 2,45 min UMJETNOST I INTELEKTUALNA KONTROLA / SAD : 2000. — Patrick Lichty. — LOOK AT THIS (POEM # 10) / POGLEDAJTE OVO (PJESMA #10) / Nizozemska, Mon- Internet projekt tevideo/TBA : 1999. — Eddie D. — BETA, 12 min HAPPY DOOMSDAY! / SRETAN SUDNJI DAN / Nizozemska : 1999. — Cälin Dan. — MAGIC HOUR / ^AROBNI SAT / Austrija, Sixpack Films : 1999. — Manfred Neuwirths. instalacija — BETA PAL, 45 min MINIATURE LIGHTSPACES / MINIJATURNI SVJETLOSNI PROSTORI / Nizozemska : 1999. — Diana Ramaekers. — instalacija MEMOIRE(S) / USPOMENE / Francuska, Gerard Cairaschi : 1999. — Gerard Cairaschi. — BETA PAL, 17,15 min MYSTERIES AND DESIRE: SEARCHING THE WORLD OF JOHN RECHY / TAJNE I @ELJE: TRA@E]I SVIJET JOHNA RECHYJA / SAD : 1999. — John Rechy. — CD ROM OUT OF ORDER / NE RADI / Velika Britanija, Cliff Productions : 1999. — Darren Cliff. — BETA PAL, 29,30 min NINE OPTICAL TOYS / DEVET OPTI^KIH IGRA^AKA / Nizozemska : 1999. — Karel Do- ing, Pierre Bastten. — CD ROM PEER / SAD Cara Baldwin, Alison Healy : 1999. — Cara Baldwin, Alison Healy. — S VHS, 8 min PARANOIDS PANOPTICUM / PARANOI^NI PANOPTIKUM / Nizozemska : 1999. — Hermen Maat. — instalacija PHOENIX TAPES / FENIKS VRPCE / Njema~ka, Christoph Girardet / Mathias Müller : 1999. — Christoph Girardet, Mathias Müller. — BETA PAL, 45 min PICNIC ON THE EDGE OF A FOREST / IZLET NA RUB [UME / Rusija : 1999. — Nani Selivanov & Nikolai. — Internet projekt / CD ROM RECORD, I LOVE YOU / SNIMI, VOLIM TE / Belgija, Argos : 1999. — Eva Meyer, Eran Scwaerf. — DV PAL, 8 min THERE FELL A STAR FROM HEAVEN / PALA JE ZVIJEZDA S NEBA / Rusija : 1999. — Andrej Velikanov, & Julia Velikanova. — Internet projekt REGRESSION / NAZADOVANJE / Velika Britanija, Leyton Image : 1999. — John Smith. — BETA PAL, 17 min UNCLE BILL / UJAK BILL / Australija : 2000. — Debra Petrovitch. — CD ROM ROTT & DAMN / Velika Britanija, David Priestman : 1999. — David Priestman. — URBAN FEEDBACK TOKYO / Japan : 1999. — Giles Rollestone. — CD ROM BETA, 5 min Posebni programi i retrospektive SARKANY / ZMAJ / Ma|arska, Hungarian Garage of the Strong Artists : 1999. — Ani- ta Sarosi. — BETA PAL, 3,40 min Tranzicija u fokusu SCHON WIEDER MOUSSE AU CHOCOLAT / PONOVNO PJENA OD ^OKOLADE / Nje- 52 KM KUHMOSTA MEHTAÄÄN / GRANICA / Finska, Kroma Productions : 1999. — Ka- ma~ka, Sabine Wenczel & Monika : 1999. — Sabine Wenczel & Monika. — S ija Juurikkala. — Beta / SVHS, 46 min VHS, 5 min BLOCKPOST (CHEKCKPOINT) / KONTROLNA TO^KA / Rusija : 1998. — Alexander Ro- SCREAM / VRISAK / Njema~ka, KHM : 2000. — Toni Me{trovi}. — BETA PAL, 0,08 min gozhkin. — 35 mm, 85 min SCRUB SOLO 1: SOLOLINESS / SCRUB SOLO 1: USAMLJENOST / Belgija : 1999. — DE GROTE VAKANTIE / DUGI PRAZNIK / Nizozemska, Pieter van Huystee Film : 2000. Antonin de Bemels. — BETA, 8,30 min — Johan van der Keuken. — 35 mm / BETA, 142 min 114 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 113 do 115 Filmografija Splita 2000.

DE MAELSTROM: EEN FAMILIE KRONIEK / MAELSTROM: OBITELJSKA KRONIKA / Ni- UVAJUQ, THE ORIGIN OF DEATH zozemska, Lumen Film : 1997. — Peter Forgacs. — BETA, 58 min THE JOURNEY OF THE STONE GHADDAFIS TRAUM / GADAFIJEV SAN / Njema~ka, d. net. sales : 1999. — Winfried Spinler. — BETA, 52 min WHAT IS MAKTAAQ? AND WHY DO I CRAVE IT? HAOYEV HAA’ CHARON / POSLJEDNJI NEPRIJATELJ / Izrael : 1999. — Nitzan Gilady. Black Box Recorder, izlo`ba suvremenog britanskog videa — BETA PAL, 58,40 min CHASING 1000, Roderick Buchanan, 1991. KUD PLOVI OVAJ BROD / Jugoslavija, Ma|arska, Slovenija, Terra Film : 1998. — @eli- GOBSTOPPER, Roderick Buchanan, 1999., 14 min mir @ilnik. — 35 mm, 91 min BLOW, Sarah Dobai, 1999., 10 min LAGRIMAS NEGRAS / CRNE SUZE / [panjolska : 1998. — Fernando Bauluz, Ricardo Franco. — 35 mm, 104 min BLUE, Douglas Gordon, 60 min MALZOWINA / VANJSKO UHO / Poljska, Apple Film : 1998. — Wojtek Smarzowski. DIVIDED SELF I AND II, Douglas Gordon, 1996., 14 min — 35 mm, 70 min FOO, Christina Mackie, 1994, 10 min NACHTTANKE / NO]NA POSTAJA / Njema~ka, Liliom film : 1999. — Samir Nasr. — 35 mm, 88 min A PLACE FOR THE END, Adam Chodzko, 1999., 11,47 min NAN NAN NÜ NÜ / MU[KARCI I @ENE / Kina, Kanada, Apsaras Film & TV Prod. : 1999. INFALLING MATERIAL, Graham Gussin, 1998., 13,26 min — Liu Bing Jian. — 35 mm, 90 min 05 x 05, Rachel Lowe, 1996., 23 min NICHIYOBI WA OWARANAI / NEDJELJNI SAN / Japan, NHK : 2000. — Yoichiro Taka- ROBBIE FRAZER, Kenny MacLeod, 1999., 17 min hashi. — 35 mm, 90 min STUDIO REAL LIFE T. V., Ross Sinclair, 1995., 17 min NOSTALGIA / Nizozemska, Lumen Film : 1999. — Tato Koteteshvili, Ineke Smits. — BETA SP, 58 min SPLITTING ROOM, Carl von Weiler, 1999., 50 min PASSING DRAMA / DRAMA U PROLAZU / Njema~ka : 1999. — Angela Melitopoulos. NOTHANK, Graham Fagen, 1999., 2,45 min — BETA, 66 min MUNICH ’72, Rachel Lowe, 1998., 5,30 min PRAHA O^IMA / PRA[KE PRI^E / ^e{ka : 1998. — Artemio Benki, Vladimir Michalek, NOTHING TO FEAR (THE AMERICAN FRIEND + — 12), Mark Dean, 1996., 9 min Michaela Pavlatova, Martin [ulik. — 35 mm, 80 min PROFESSION REFUGEE / ZANIMANJE: IZBJEGLICA / Hrvatska, Nizozemska, Gral Film GOIN’ BACK (THE BYRDS / THE BYRDS x 32 + 1), Mark Dean, 1997., 9,30 min : 2000. — Svebor Krantz. — BETA, 50 min Filmovi Tomislava Gotovca RULE 61 — A CASE AGAINST RADOVAN KARAD@I] / PRAVILO 61 — PROCES PRO- PRIJEPODNE JEDNOG FAUNA, 1963., 16 mm, 9 min TIV RADOVANA KARAD@I]A / Australija : 1999. — Ivo Burum. — BETA, 83 min PRAVAC (STEVENS-DUKE), 1964., 16 mm, 9 min SANTITOS / Meksiko, Springall Pictures : 1998. — Alejandro Springall. — 35 mm, 99 min PLAVI JAHA^ (GODARD-ART) 1964., 16 mm, 14 min SIMON MAGUS / SIMON ^AROBNJAK / Ma|arska, Harom Nyul Studio, Artcam Intl, Eu- KRU@NICA (JUTKEVI^-COUNT), 1964., 16 mm, 12 min rofilm, MTV Rt : 1999. — Ildiko Enyedi. — 35 mm, 96 min GLEN MILLER (SREDNJO[KOLSKO IGRALI[TE), 1977., 16 mm, 45 min STATE OF DOGS / PSE]E STANJE / Belgija : 1998. — Peter Brosens, Dorjkhandyn Tur- munkh. — 35 mm, 88 min Filmovi bra}e Whitney THE PROTAGONISTS / PROTAGONISTI / Italija, Surf film : 1999. — Luca Guadagni- John Whitney no. — 35 mm, 92 min CELERY STALKS AT MIDNIGHT, 1957., 3 min ZWISCHEN ZWEI WELTEN / IZME\U DVAJU SVJETOVA / Njema~ka, d. net. sales : 1999. — Bettina Haasen. — BETA SP, 52 min CATALOG, 1961., 7 min Slike / Image EXPERIMENTS IN MOTION GRAPHIC, 1967., 13 min DIE MUSIK SEID IHR, FREUNDE! / VI STE MUZIKA, PRIJATELJI! / Njema~ka, Andreas PERMUATIONS, 1970., 8 min Teuchert : 1999. — Andreas Teuchert. — BETA, 43 min OSAKA, 1970., 3 min FRIENDLY PERSUASION / PRIJATELJSKO UVJERAVANJE / Iran : 1999. — Jamsheed MATRIX III, 1972., 11 min Akrami. — BETA SP, 112 min ARABESQUE, 1975., 8 min HITCHCOCK, SELZNIK AND THE END OF HOLLYWOOD / HITCHCOCK, SELZNIK I KRAJ HOLLYWOODA / SAD, 13 WNET American Masters : 1998. — Epstein Michael. — James Whitney 35 mm, 84 min LAPIS, 1963-67., 10 min PERM MISSION / MISIJA PERM / Belgija, Rob Rombout : 1999. — Rob Rombout. — BETA, 50 min John i James Whitney SONIC FRAGMENTS (THE POETICS OF DIGITAL FRAGMENTATION) / ZVU^NI FRA- FILM EXERCISE No. 4-5, 1945., 12 min GMENTI (POETIKA DIGITALNE FRAGMENTACIJE) / Nizozemska, Allegri Film : 2000. — Frank Scheffer, Joost Rekveld, Ian Kerkhof, Micha Klein, Alexander Oey, Sixpack Films, Be~ Miriam Kruishoop, Rob Schröder. — BETA, 78 min FILM IS / Gustav Deutch, 1998., 35 mm, Part 1, 3 &4 = 30 min UN BANQUETE EN TETLAPAYAC / BANKET NA TETLAPAYACU / Meksiko, Primer Cuar- DÉJÀ VU / Lisi Ponger, 1999., 35 mm, 23 min do : 2000. — Olivier Debroise. — BETA PAL, 101 min PASSAGE À L’ACTE / Martin Arnold, 1993., 16 mm, 12 min UNE JOURNEE D’ANDREI ARSENEVITCH / JEDAN DAN U @IVOTU ANDREJA ARSENE- VITCHA / Francuska, AMIP : 1999. — Chris Marker. — BETA PAL, 55 min CORRIDOR / Dietmar Brehm, 1997., 16 mm, 18 min Velike sjeverne pustolovine: KITIKMEOT, eskimski videoradovi / Intuit video, Kanada TITO-MATERIAL / Elke Green, 1998., 16 mm, 6 min THE DRUM DANCER HAPPY END / Peter Tscherkassky, 1996., 35 mm, 12 min 115 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Igor Tomljanovi} Motovun 2000.

Za organizatore Motovun Film Festivala, njegovo je drugo je oca koji zajedno s retardiranim sinom vodi tradicionalnu izdanje predstavljalo problem sli~an onome s kojima se suo- kinesku javnu kupelj. Najve}a je odlika filma nje`an odnos ~avaju mladi pisci ili glazbenici kad stvaraju drugu knjigu ili izme|u dva brata i oca, a efektni su i portreti redovnih mu- drugu plo~u. Debi je, naime, bio izvanredno uspje{an i bilo {terija te gotovo dokumentaristi~ki prikaz samog rituala ku- je jasno da ga ne}e biti tako lako ponoviti. Tim vi{e {to je panja, no inzistiranje na konfrontaciji tradicionalne kulture pro{logodi{nji festival u Motovunu politi~ki obilje`en kao i suvremenog na~ina `ivota dato je krajnje stereotipno i bez svojevrsna alternativa ne samo kulturnom i filmskom esta- dojmljive poente. bli{mentu, ve} i samom vladaju}em politi~kom diskursu. U Raznolikost programa osigurana je filmovima poput dan- promijenjenim politi~kim prilikama, festival u Motovunu skog Bleedera, razo~aravaju}e drame Nicolasa Windinga vi{e nije mogao ra~unati na poene dobivene pukim opozicij- Refna nastale pod o~itim utjecajem Tarantina, koja je za nas skim statusom. To je mo`da bila ote`avaju}a, ali istodobno i bila zanimljiva prije svega zbog nastupa Osje~anina Zlatka vrlo poticajna okolnost — u prvi su plan kona~no mogli Buri}a, sada ve} velike gluma~ke zvijezde u Danskoj, koji je do}i sami filmovi. Iako je dobar odjek prvog festivala ove bio i gost festivala. godine rezultirao pove}anim posjetom, koji je prijetio da potpuno zakr~i grad Velog Jo`e, oni koji su do{li samo radi Najneugodnije iznena|enje bio je film vrlo cijenjenog island- filmova nisu se mogli po`aliti. Na festivalu je prikazano 40- skog redatelja Fridrika Thora Fridrikssona An|eli svemira, ak filmova, od toga 14 u glavnom programu koji je o~ekiva- pretenciozna alegorija o {izofreni~nom mladi}u u koju su no privukao i najvi{e gledatelja. Gotovo sve projekcije na utrpani svi kli{eji filmova koji se doga|aju u ludnici. Od sa- glavnom gradskom trgu bile su potpuno ispunjene, no i pro- mog filma mnogo je interesantnije i zabavnije bilo uvodno jekcije prate}ih programa u malom kinu La Vita e Bella bile slovo redatelja Fridrikssona koji je, potaknut boravkom Be- su izvrsno posje}ene. gmanovih glumaca Bibi Andersson i Erlanda Josephsona, iskoristio svojih pet minuta kako bi, »u dobrom raspolo`e- Festival je zapo~eo filmom Kikujiro velikog japanskog filma- nju«, malo ismijao Ingmara Bergmana s kojim ga doista ne- {a Takeshija Kitana. Kako kod nas do sada nismo imali pri- opravdano uspore|uju. like vidjeti filmove ovog autora, za mnoge je, pa i za mene, ovo bila prva prilika da se upoznaju s njime. Ispalo je ipak Od boljih filmova festivala bila je britanska komedija Istok pomalo razo~aravaju}e, jer film Kikujiro posve je razli~it od je istok snimljena prema kazali{noj hit predstavi s West Enda ranijih Kitanovih filmova, redom `estokih gansterskih fil- ~iji je autor pakistanski dramati~ar Ayub Khan-Din. Kroz mova o japanskoj mafiji. Rije~ je o intimisti~koj drami o pu- pri~u o nesuglasicama unutar jedne mije{ane pakistansko- tovanju jednog dje~aka i njegova odraslog pratioca kako bi engleske obitelji u Manchesteru 70-ih godina, redatelj Da- posjetili dje~akovu majku. Za razliku od brojnih sli~nih, sen- mien O’Donnell na vrlo duhovit na~in progovara o sukobu timentalno{}u natopljenih, filmova (pro{le je godine u Mo- kultura i problemima kulturne asimilacije u Velikoj Britani- tovunu prikazan brazilski Glavni kolodvor sa sli~nom pri- ji. Iako vrlo izravan i o{tar, O’Donnell ipak ne upada u za- ~om), Kitano film razigrava duhovitim situacijama i ispadi- mku crno-bijele optike, ve} je najzanimljiviji lik filma upra- ma glavnog junaka, zapu{tenog, drskog i priglupog ~ovjeka vo pakistanski otac tiranin George (briljantno ga igra pozna- kojem zapravo ide na `ivce pratiti dje~aka. Iako se u filmu ti indijski glumac Om Puri) koji se te{ko miri s time da nje- mo`e na}i finih detalja i povremeno svje`ih humornih situa- gova djeca nisu Pakistanci nego Englezi. cija, s vremenom Kitanov karakteristi~ni minimalisti~ki hu- Mnogo se o~ekivalo od filma Povratak idiota inspiriranog mor postaje naporan i po~inje se doimati afektiranim. motivima romana Idiot F. M. Dostojevskog. Redatelj filma, Ve} prvoga dana festival je jasno pokazao ovogodi{nju pro- Sa{a Gideon, mladi je tridesetgodi{nji filma{, koji se svojim gramsku orijentaciju prema azijskom filmu koji je obilje`io prvim filmom Indijansko ljeto nametnuo kao jedan od naj- proteklo desetlje}e u svjetskom filmu, no kod nas je jo{ uvi- perspektivnijih ~e{kih filmskih autora, pa ga je ~asopis Vari- jek potpuna nepoznanica. Izbor filmova u Motovunu, me- ety pro{le godine pozvao na Sundance Film festival, kao jed- |utim, malo }e pomo}i otkrivanju ovih kinematografija u nog od deset redatelja koji obe}avaju, upravo s filmom koji Hrvatskoj {to potvr|uje i kineska drama Tu{ prikazana u je prikazan i u Motovunu. Ipak, Povratak idiota doima se glavnom ve~ernjem terminu. U njoj poslovni ~ovjek posje}u- poput rutinske televizijske drame o mladi}u koji se po izla- 116 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 116 do 119 Tomljanovi} I. : Motovun 2000. sku iz bolnice zatekne u neobi~nom ljubavnom ~etverokutu i, ni kriv ni du`an, mijenja tijek doga|aja. Si`e, me|utim, zvu~i mnogo uzbudljivije od izvedbe. Gideonovo izlaganje je pregledno i korektno, s fino ugo|enom atmosferom i povre- meno zanimljivim detaljima, no rijetko iska~e iz o~ekivanog, a dramski minimalizam postaje dosadan kad se svede na mi- nimalnu dramati~nost. Da bismo se uvjerili u prave mogu}- nosti Sa{e Gideona, morat }emo ipak pri~ekati njegov slje- de}i film. Filmovi koji su u Motovunu o~ekivani s najve}im nestrplje- njem i interesom bili su Plesa~ica u tami, pobjednik ovogo- di{njeg festivala u Cannesu, Larsa von Triera, Prava pri~a Davida Lyncha i Magnolija Paula Thomasa Andersona, do- bitnik Zlatnog medvjeda u Berlinu. Plesa~ica u tami iznimno je ambiciozan poku{aj stvaranja nove vrste mjuzikla s reali- Magnolia sti~kim prosedeom i motivacijom glazbenih brojeva. Popu- larna islandska pjeva~ica Björk tuma~i poluslijepu tvorni~ku a dje~ak koji tuma~i glavnu ulogu, Jamie Bell postao je naj- radnicu koja {tedi novac kako bi omogu}ila operaciju o~iju ve}om zvijezdom festivala. svojoj k}eri, kojoj tako|er prijeti gubitak vida, no pogre{no Jedan od zanimljivijih prate}ih programa festivala trebala je je optu`ena za ubojstvo susjeda koji joj je zapravo ukrao no- biti retrospektiva novog francuskog filma koju je priredila vac. Kombinacija karakteristi~nog von Trierovog asketskog francuska producentica Martine de Clermont-Tonnerre, stila koji podrazumijeva kameru iz ruke, prirodnu rasvjetu i koja je pro{le godine bila u Motovunu s filmom Glavni ko- druge »dogmati~ne« ograni~avaju}e stilske postupke, sa sti- lodvor. Dogodilo se, me|utim, da je taj program bio najne- lizacijom mjuzikla povremeno rezultira doista impresivnim ugodnije razo~aranje festivala {to je bilo osobito uo~ljivo po dionicama, no usprkos velikom trudu da muzi~ki brojevi velikom broju ljudi koji su napu{tali gotovo sve projekcije. budu realisti~ki motivirani, to nije uvijek slu~aj, a smeta {to Iznimka je bio tek film renomiranog Regisa Wargniera (In- u drugom dijelu filma stvari ne stoje najbolje ni s elementar- dokina, Francuskinja) Istok-zapad, sna`na melodrama o ru- nom logikom zbivanja. Eufori~ne reakcije gledatelja o~eki- skom emigrantu koji se s obitelji vra}a u Rusiju 1946. godi- vane su s obzirom na kultni status koji von Trier nakon fil- ne, naivno vjeruju}i u Staljinov poziv. Po povratku, zajedno ma Lome}i valove u`iva ovdje, no ~ini se da je Plesa~ica u sa suprugom i sinom, mora se dovijati raznim lukavstvima tami ipak korak natrag u njegovoj filmografiji. kako bi pre`ivio i prikrio planove za ponovni bijeg iz SSSR- a. Redateljev osje}aj za likove, zanimljiva scenografsko-ko- Sasvim je suprotan slu~aj s Davidom Lynchom koji kao da je stimografska rekonstrukcija razdoblja i vrlo dobra gluma~ka prethodnim filmom Izgubljena cesta do{ao do vrhunca jed- ostvarenja, me|u kojima prednja~i Sandrine Bonnaire, ~ine ne etape svog rada i u filmu Prava pri~a vratio se jednostav- ovaj mra~ni film iznimno ugodnim kino iskustvom. nosti koja je obilje`avala i njegov film ^ovjek-slon. Ova ele- U programu nazvanom Hrvatski dokumentarni film prikaza- gija o starcu koji je na kosilici pre{ao 500 kilometara kako ni su najzapa`eniji filmovi iz dvogodi{nje produkcije me|u bi posjetio brata s kojim godinama ne razgovara pravi je tri- kojima su dominirali filmovi iz producentske ku}e Factum. jumf filmskog minimalizma u kojem je va`nu ulogu odigrao Uglavnom je rije~ o filmovima koji su ve} prikazani na Da- i pokojni gluma~ki veteran Richard Farnsworth. nima hrvatskog filma, no Motovun je ispravio nepravdu Kraj festivala obilje`en je pljuskom koji je prekinuo projek- prema filmu Juri}: Tvr|a 1999 koji nije u{ao ni u konkuren- ciju Magnolije, stoga }emo na nju morati pri~ekati do redo- ciju ovogodi{njih Dana hrvatskog filma, a ovdje je s filmom vite kino distribucije, no ve} dan ranije, posve neo~ekivano Bi}a sa slika Damira ^u~i}a podijelio nagradu za najbolji hr- pojavio se najve}i hit ovogodi{njeg festivala, britanski film vatski dokumentarac. Billy Elliot, jedini koji je u Motovun do{ao bez i jedne pret- U Motovunu su predstavljeni i svi ostali hrvatski filmski fe- hodne festivalske nagrade. Njegov autor, Stephen Daldry, stivali, Dani hrvatskog filma, Festival hrvatskog filma u Puli, poznati je engleski kazali{ni redatelj kojem je ovo i igrano- Hrvatska revija jednominutnih filmova, Me|unarodni festi- filmski debi. Pri~a je to o dje~aku iz naslova koji tijekom ve- val novog filma i Svjetski festival animiranih filmova, a na likog rudarskog {trajka 1984. godine, u kojem sudjeluju i inicijativu Du{ana Makavejeva prire|ena je i projekcija {pi- njegov otac i brat, po`eli postati baletan. Daldryjev pogled ca filmskih festivala sa svih strana svijeta. To~nije, rije~ je o jednako je zainteresiran za slu~aj iznimno nadarenog dje~a- kompilacijskom filmu od 54 minute koji je premijerno pri- ka, ali i za dru{tveno okru`je ispunjeno predrasudama koje kazan u Motovunu i mo`e se o~ekivati kako }e biti prikazan nema razumijevanja za njegove `elje. Iznimno topao, pame- i na mnogim drugim me|unarodnim festivalima. tan i duhovit film odu{evio je gledatelje, a i `iri pa je u kon- Nakon {to su pro{le godine nagradom za `ivotno djelo, koja kurenciji mnogo poznatijih autorskih imena i filmova s na- se dodjeljuje za 50 godina rada u kinematografiji, nagra|eni gradama na najve}im svjetskim festivalima, Billy Elliot na- Branko Bauer i Tomislav Pinter, ove je godine motovunski gra|en motovunskim propelerom kao najbolji film festivala, laureat bio Vatroslav Mimica koji je, iako ve} dulje vremena 117 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 116 do 119 Tomljanovi} I. : Motovun 2000.

Motovunski je festival ove godine inaugurirao i novu pro- gramsku formu nazvanu Motovun on-line, filmsku konku- renciju 19 kratkih filmova koji su se mogli gledati putem In- terneta. Program je zabilje`io neo~ekivani uspjeh, jer ga je posjetilo vi{e tisu}a ljudi sa svih krajeva svijeta i za o~ekiva- ti je da }e ova vrsta prezentacije u budu}nosti biti sve prisut- nija i popularnija.

Ve} je prvo izdanje festivala u Motovunu potvrdilo osnovnu svrhu filmskog festivala, popularizaciju filma i njegovu bolju kinodistribuciju. Upravo zahvaljuju}i ovom festivalu, pro{le je godine, u redovitu kinodistribuciju u{lo nekoliko filmova o kakvima ranije nismo moglo niti sanjati, poput iranskog Straight Story (D. Lynch) Djeca raja, brazilskog Glavnog kolodvora ili dansko-{ved- skog Mifunea. Ve} je nekoliko filmova s ovogodi{njeg festi- vala do`ivjelo svoju kinodistribuciju, a ve}i dio se tek o~eku- nije aktivan u filmu, na popularnom dru`enju pod murvom je. Motovun je i ove godine ponudio iznimno kvalitetan pokazao veliku intelektualnu radoznalost i ponudio zani- filmski program sastavljen od uspje{nica s drugih filmskih mljiva promi{ljanja o suvremenom filmu. Mimici u ~ast pri- festivala. On je podjednako koristan filmskim radoznalcima, kazan je jedan od njegovih najcjenjenijih filmova Kaja, ubit studentima, ali i profesionalcima, redateljima, producentima }u te. Izvan slu`benih programa prikazani su dokumentarci i kriti~arima koji upravo putem Motovuna mogu uhvatiti Gorana Ru{inovi}a Bosnavision o putuje}em kinu u Bosni priklju~ak s filmskim trendovima. Time je po~etna ideja ini- koje poku{ava nadomjestiti ratom uni{tenu kino-prikaziva~- cijatora ovog festivala, Rajka Grli}a, o otvaranju prozora u ku mre`u, zatim Genghis Blues Roka i Adriana Beli}a, Ame- svijet doista i za`ivjela i valja se nadati da }e ovaj dobro do- rikanaca hrvatskog podrijetla, koji je na Sundance Film festi- {ao filmski propuh dugoro~no imati efekta ne samo na bo- valu dobio nagradu publike, te kratki igrani film Sr|ana Vu- lju kinodistribuciju, ve} i na kvalitetniju filmsku produkciju leti}a Troskok nagra|en ove godine na festivalu u Berlinu. u Hrvatskoj.

118 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 116 do 119 Tomljanovi} I. : Motovun 2000. Filmografija i nagrade Motovun film festivala 2000.

Glavni program BI]A SA SLIKA / HR, Boris Poljak, Damir ^u~i} : 1999. — r. Damir ^u~i}. — 28 min ANGELS OF THE UNIVERSE / AN\ELI SVEMIRA / Island, Norve{ka, Njema~ka, [ved- CUBISMO-TURISMO / HR, Aquarius Records : 2000. — r. Radislav Jovanov. — 70 ska, Danska : 2000. — r. Fridrik Thór Fridriksson. — 95 min min BILLY ELLIOT / Velika Britanija : 2000. — r. Stephen Daldry. — 110 min GODINE HR\E / HR, Factum : 2000. — r. Andrej Korovljev. — 35 min BLEEDER / KRVAVI / Danska : 1999. — r. Nicolas Winding Refn. — 101 min JURI]: TVR\A 1999. / HR, Factum : 1999. — r. Zvonimir Juri}. — 29 min DANCER IN THE DARK / PLESA^ICA U TAMI / Danska, Francuska, [vedska : 1999. — LUDAR / HR, Hrvatska radiotelevizija : 1999. — Zdravko Musta}. — 30 min r. Lars von Trier. — 139 min O KRAVAMA I LJUDIMA / HR, Factum, Zagreb film : 1999./2000. — Zrinka Matijevi}, EAST IST EAST / ISTOK JE ISTOK / Velika Britanija : 1999. — r. Damien O’Donell. — Neboj{a Slijep~evi}. — 24 min 96 min POEZIJA I REVOLUCIJA / HR, FAS, Factum : ’1971./2000. — r. Branko Ivanda. — 60 GÜNESE YOLCULUK / PUT DO SUNCA / Turska, Nizozemska, Njema~ka : 1999. — r. min Yesim Ustaoglu. — 104 min TERRA ROZA / HR, Factum : 2000. — r. Aldo Tqardozzi. — 21 min KUKUJIRO NO NATSU / KUKUJIRO / Japan : 1999. — r. Takeshi Kitano. — 121 min ZANIMANJE: PROGNANIK / HR, NL, Gral Film, Home : 2000. — Svebor Kranjc. — MAGNOLIA / SAD : 1999. — r. Paul Thomas Anderson. — 188 min 50 min NAVRAT IDIOTA / POVRATAK IDIOTA / ^e{ka, Njema~ka : 1999. — r. Sa{a Gedeon. @ELJEZNICU GUTA VE] DALJINA / HR, Hrvatska radiotelevizija : 2000. — r. Branko — 99 min I{tvan~i}. — 30 min SUZHOU RIVER / RIJEKA SUZHOU / Kina, Njema~ka : 2000. — r. Lou Ye. — 83 min Nagrade: THE CUP / PRVENSTVO / Butan, Australija : 1999. — r. Khyentse Norbu. — 93 min Glavna nagrada festivala — Propeler Motovuna THE STRAIGHT STORY / OBI^NA PRI^A / Francuska, SAD : 1999. — r. David Lynch. — 111 min BILLY ELLIOT (Stephen Daldry) TUVALU / Njema~ka : 1999. — r. Veit Helmer. — 100 min Posebno priznanje za dokumentarni film: XIZHAO / TU[ / Kina : 1999. — r. Zhang Yang. — 92 min BI]A SA SLIKA (Damir ^u~i}) Novi francuski film Nagrada Synchro Studia iz Be~a EST — OUEST / ISTOK — ZAPAD / Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska : 1999. JURI]: TVR\A 1999. (Zvonimir Juri}) — Régis Wargnier. — 121 min Kodakova nagrada za najboljeg snimatelja LE DINER DE CONS / IDIOTI NA VE^ERI / Francuska : 1998. — r. Francis Veber. — Radislav Jovanov za film CUBISMO-TURISMO 80 min MARIUS ET JEANNETTE / Francuska : 1996. — r. Robert Guédiguian. — 102 min Motovun On line — nagrada za film na Internetu PLACE VENDOME / Francuska : 1998. — . — r. Nicole Garcia. — 117 min AURORA (Klara Lopez-Rubio) VÉNUS BEAUTÉ (INSTITUT) / SALON ’VENERA’ / Francuska : 1998. — Tonie Mar- Nagrada za `ivotno djelo shall. — 105 min Redatelj Vatroslav Mimica Dokumentarni program BAG / HR, Millenium Bag, Factum, Salona film, Tema : 1999. — r. Dalibor Matani}, Stanislav Tomi}, Tomislav Rukavina. — 20 min

119 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Dragan Rube{a Veliki mali filmovi (Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, Venecija 2000.)

»^ega se pla{ite?«, upitao je novinar prekrasnu Michelle mantre ponavljao kako im je ovo posljednji odlazak na Mo- Pfeiffer nakon venecijanske projekcije vra{ki napetog Ze- stru. Jer, sve je tako papreno, a organizacija je svake godine meckisovog trilera What Lies Beneath u kojem je maestralno sve gora. Broj osobnih ra~unala koji stoje na raspolaganju odigrala ulogu pla{ljive supruge zlo~estog Harrisona Forda. novinarima u Veneciji jo{ uvijek je manji od onih koje im »Vode«, odgovorila je. Nema sumnje da joj boravak u Vene- nudi press centar Motovun Film Festivala. No, sve te orga- ciji nije bio nimalo ugodan. Na venecijanskoj Mostri vode je nizacijske manjkavosti zasjenili su veliki filmovi. bilo posvuda. Plju{tala je s neba (dvije zra~ne pijavice koje su Dakako, u Veneciju ne odlazimo da bismo vidjeli najnovijeg opusto{ile Lido tijekom festivala nisu mala stvar). Preplavila Zameckisa (to jo{ uvijek ne zna~i da je njegov film lo{) ili da je velike ekrane. Zapljusnula je festivalsku {picu. Slijevala se, u`ivamo u specijalnim efektima tijekom pono}ne projekcije u vidu znoja, niz obraze redateljice Sally Potter na konferen- ratnog spektakla Jonathana Mostowa U-571, ~iji je produ- ciji za tisak. No mnogima je ipak najte`e pala ona mineralna cent Dino De Laurentis zamolio publiku da minutom {utnje (bo~ica od pola litre stoji 12 kuna). A sparina je doista bila oda po~ast `rtvama ruske podmornice, nakon ~ega je jedan nepodno{ljiva. Stoga i nije nimalo neobi~no da je i ove go- cini~ni novinar prokomentirao njegovu politi~ki korektnu dine dobar dio akreditiranih novinara ve} drugi dan poput gestu rije~ima: »Ovaj si doista zami{lja da je Putin!«. Jer, sve

O Fantasma (João Pedro Rodriguez) 120 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 120 do 123 Rube{a, D.: Veliki mali filmovi

Gospa od ubojica (Barbet Schroeder) to mo`emo vidjeti ve} za mjesec dana u najbli`em zagreba~- manova heroina je ne{to sli~no poku{ala u~initi s krhotina- kom multipleksu. Na venecijansku Mostru, naime, hodo~a- ma od razbijene ~a{e) nakon ~ega je publika ve} ionako po- stimo kako bismo u`ivali u svim onim malim velikim filmo- ~ela disati na {krge. vima na koje na{i distributeri ostaju ravnodu{ni. Filmovima Sli~ne {ok efekte poku{ao je proizvesti i portugalski filma{ koji zasigurno ne}e nikad ugledati mrak na{ih kinodvorana. João Pedro Rodrigues (O fantasma) koji u svom genetovski To su oni prekrasni filmovi mladih i neafirmiranih autora intoniranom rukopisu koketira s ikonografijom gay porni}a. ~ija se »egzoti~na« imena te{ko izgovaraju. Mnogi ih naziva- Njegov je junak mladi smetlar ~ije mra~ne predmete ~e`nje ju »festivalskim« jer te{ko mogu opstati na agresivnom film- skom tr`i{tu. No, njihovi autori su dobro upoznati sa zakonima doti~nog tr`i{ta, pa makar se njegove granice ve} podudaraju s grani- cama svijeta. Stoga }e neki od njih posegnuti za {ok takti- kom, ne bi li svojim rukopisom namamio publiku. Tada se njegov naslov naj~e{}e najavljuje kao ultimativni festivalski eksces, dok im `uti tisak mahom poma`e da na kinoblagaj- nama zarade koji dolar vi{e, opisuju}i njihove filmove kao »skandalozne«, »kontroverzne«, »bizarne« i »{okantne«. Bez doti~nih »{okova« nije moglo pro}i ni ovogodi{nje 57. izda- nje Mostre. Subverzivni korejski filma{ Ki-Duk Kim ispri~a- o nam je morbidnu pri~u o djevojci koja danju prodaje ribar- ski pribor, a no}u ljubav. U njezin monotoni oto~ni `ivot ulazi suicidalni murjak u bijegu, nakon {to je u naletu ljubo- more ubio svoju djevojku. No, naziv Kimovog filma ne pro- matra se samo u kontekstu filmskog pejza`a ~ija za~udna lje- pota funkcionira kao poetski kontrapunkt poni`enjima {to ih podnose njegovi autodestruktivni junaci ({arene ribarske ku}ice postavljene na splavima koje plutaju zaljevom u jutar- njoj magli doimlju se poput nekih ogromnih lopo~a), nego je protkana mno{tvom »ribarskih« simbola. Mu{karac je `e- nin otok i obratno. A udica na koju su oni ulovljeni sna`na je i neraskidiva. Njihovo repetitivno ribanje i ribarsko mal- tretiranje kulminirat }e ritualom samoka`njavanja Kimove »ribe«, tijekom kojeg je ugurala snop udica u vaginu (Berg- Beskrajni kolosijek (Jia Zhang Ke) 121 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 120 do 123 Rube{a, D.: Veliki mali filmovi

Otok (Ki-Duk Kim) 122 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 120 do 123 Rube{a, D.: Veliki mali filmovi autor vizualizira u seriji njegovih anonimnih homoerotskih susreta, pri ~emu }e u svojoj opsesiji prema nao~itom vater- polisti odjenuti svoju feti{ uniformu i slijediti ga Lisabonom. Pri tome je Rodrigues samo transformirao mokre snove gay pubertetlija u erotizirane pokretne slike, nakon {to je shva- tio da me|u njima ima i onih koji ne listaju sportske strani- ce samo zato da bi pro~itali najnovije rezultate vaterpolo utakmica. No, bez obzira na sve to, slu~aj Rodriguesova na- slova samo dokazuje da krajnje eksplicitno seciranje homo- erotskih tema vi{e nije strogo ograni~eno na getoizirano ozra~je specijaliziranih gay filmskih festivala, koji su sumnji- Krug (Jafar Panahi) vi ve} samim time {to ih treba ozna~avati spolnim predika- No, njegova sna`na gerijatrijska selekcija nam je naposljetku tom, iako se njihov prijelaz u festivalsku A-ligu nije nipo{to dokazala da celuloidni starci jo{ uvijek nisu prolupali, po- dogodio u Veneciji. Ovogodi{nja Mostra nije u~inila nikakav ~ev{i od sugestivnog Claudea Chabrola (Merci pour le cho- radikalniji iskorak u njihovu tretmanu u usporedbi sa sli~- colat) koji bi bio jedan od najozbiljnijih kandidata za Zlat- nim etabliranim manifestacijama (Berlin, Cannes), premda nog lava da se nije na{ao u festivalskom `iriju, do kontem- su njeni ekrani ove godine bili prave oaze za mu{koljube. To plativnog Manoela De Oliveire (Rije~ i utopija) koji je ne- se nadasve odnosi na amoralnog Barbeta Schroedera (Gospa od ubojica), politi~ki korektnog Juliana Schnabela (Prije no davno proslavio svoj 92 ro|endan i bez kojeg ne mo`e pro- {to padne no}) i senzualnog Marcela Pineyra (Novac u pla- }i ni jedno izdanje Mostre. Njima su se pridru`ili Svemirski menu) koji u svojoj poetici tako|er recikliraju genetovske kauboj Clinta Eastwooda i njegovi »stari prdonje«, stariji od teme, transformiraju}i patnju svojih junaka u ljepotu i pro- onoga istog hladnoratovskog hardwarea kojeg su morali po- matraju}i njihove homoerotske rituale kao poligon za mani- praviti. festaciju golog ma~izma (nije nimalo neobi~no da su svi na- No, ako su se Clint i njegovo svemirsko dru{tvo osje}ali kao vedeni filmovi ambijentirani u »latino« ozra~ju). klinci, bez obzira na njihov vi{ak sijedih vlasi, oni pravi klin- No, filmska Venecija u svojoj fascinaciji trendovima globali- ci su se na venecijanskim ekranima pona{ali poput odraslih. zacije ne prestaje tragati za Istokom, srednjim i dalekim. Baby killeri Medellina koji }e likvidirati svakog tko im se Njegov kaoti~ni univerzum i dalje dominira na venecijan- na|e na putu (Gospa od ubojica). Klinci koji moraju uzdr`a- skim ekranima. Ponekad je potrebno veliko strpljenje da bi vati svoje nezaposlene roditelje i izlu|uju svoje u~iteljice iz u njima razotkrili ultimativna remek-djela, po{to njihovi ni- vjeronauka (Liam Stephena Frearsa). Klinci koji ka`u svojoj jemi i spori kadrovi govore mnogo vi{e od tisu}u izgovore- mami da bi htjeli imati neku drugu mamu (Fils de deux me- nih rije~i. U impresivnoj tragediji Buddhadeba Dasgupte res Raoula Rouiza). Klinci koji }e svojim bijegom ugroziti (Hrva~i) prepunoj pateti~ne simbolike (»patetika« se u ruko- egzistenciju svojih roditelja, nakon {to su se porazom mili- pisu indijskog filma tretira kao stilska konstanta), vodi se ne- tantne ljevice izolirali u jednom portugalskom ljetovali{tu, prekidna borba Dobra i Zla, gluposti i nevinosti, mu{kog i `ive}i u strahu od vlastite teroristi~ke pro{losti (Die innere `enskog. U Beskrajnom kolosijeku Jie Zhang-Kea ulicom od- Sicherheit Christiana Petzolda). Naravno, jedino u talijan- zvanjaju zvuci partizanske kora~nice Bella ciao, samo {to su skom filmu klinci jo{ uvijek ne mogu `ivjeti bez svojih ma- njezini talijanski stihovi zamijenjeni kineskima. Njih }e ubr- mica (Denti Gabriela Salvatoresa). zo zamijeniti disco trash posko~ica Brother Louie u kine- U Veneciji bilo je puno vode. Ali plivati vodama Mostre, skom prepjevu, koju izvode ~lanovi omladinskog kulturnog zna~i plivati protiv struje. Nagrade su podijeljene i one ma- dru{tva smje{tenog u provincijskom gradi}u do kojeg pro- hom slu`e kako bi upamtili ono {to je bilo najbolje. Jer top mjene dopiru pu`evim korakom, nakon {to je njihov vo|a najavio radikalne promjene u njihovoj karijeri, ~ekaju}i po- modeli, top mnad`eri, laserske zrake i »passarelle« predstav- sljednji vlak za Utopiju. Na jednom od sli~nih beskrajnih ko- ljaju samo jedan festivalski segment na koji ostajemo ravno- losijeka isprepli}u se i tragi~ne sudbine iranskih `ena koje du{ni. Ono po ~emu }emo pamtiti njezino 57. izdanje svodi prati Jafar Panahi u njihovu za~aranom krugu (Krug). @ena se na iskreni poku{aj da pru`i {ansu malim, anga`iranim i koje moraju lagati da bi se vratile u svoj raj iz djetinjstva. neobi~nim filmovima (u njezine razli~ite selekcije uvr{teno @ena koje u o~aju tumaraju Teheranom kako bi se rije{ile je ~ak 13 debitanata). Dodu{e, pro{la su vremena u kojima ne`eljenog djeteta. @ena koje tra`e mjesto na kojem }e izvr- se na festivalima slavio perverzni ritual prve i posljednje pro- {iti ilegalni poba~aj. @ena koje se po izlasku iz zatvora mo- jekcije. Nijednom filma{u zasigurno nije stalo da vje~no raju pomiriti s ~injenicom da su postale »druga `ena«, nakon ostane anoniman. Stoga Mostra nije bila ni{ta drugo nego je- {to je u me|uvremenu njihovo mjesto u mu`evljevom `ivo- dan golem for{pan za male filmove. Nekima }e festivalske tu preuzela »`ena broj jedan«. @ena koje `ive u strahu od nagrade pomo}i u distribuciji. Drugi moraju ra~unati na vlastite pro{losti. Upla{enih i o~ajnih. usmenu predaju. Bez obzira na sve to, treba im dati {ansu da ugledaju mrak kinodvorana. Treba sve u~initi da ne padnu u Panahijeve `ene Teherana zakrabuljene u crnim ~adorima zaborav. Pa makar u doti~noj predaji ne}e izostati ni uli~ni koje malo pri~aju i Altmanove `ene Dallasa (Dr T and the razgovori u stilu: »Ovaj film mora{ vidjeti! To je totalna lud- Women) u Chanelovim kostimima koje previ{e pri~aju. Dva nica. U njemu si riba ugura udicu u picu!«. dijametralno suprotna pola jednog festivalskog univerzuma. 123 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Marin Lukanovi} Novootkrivene osobine starih filmova Festival Il Cinema Ritrovato (Otkriveni film), Bologna, 1.-8. srpnja 2000.

Festival Il Cinema Ritrovato ove je godine do`ivio svoje ~e- skladao blazbuu za film (iako, po informacijama Internet trnaesto izdanje. Ta manifestacija, u organizaciji Cineteca Movie Database www.imdb.com glazba postoji, ili je posto- del Comune di Bologna i Nederlands Filmmuseum, posve- jala). }ena je prikazivanju ponovno prona|enih i restauriranih fil- U ovoj su sekciji jo{ prikazani talijanski, francuski, njema~ki mova, kao neka vrsta godi{nje smotre restauratorskog rada i drugi kratkometra`ni i srednjometra`ni filmovi, ve}inom velikih svjetskih kinoteka. U tjedan dana program je izuzet- restaurirani u suradnji dviju ili vi{e kinoteka. Veliku pozor- no nabijen, prakti~ki petnaest sati dnevno se neprestance nost izazvala je skupina glazbenika The Living Nickelodeon vrte filmovi, pokatkad (iako se to u pravilu izbjegava) i na prikazav{i primitivne (po N. Burchu) ameri~ke filmove Por- vi{e mjesta istovremeno. Jedna od odlika Festivala jest glaz- tera, Griffitha i Webera uz odgovaraju}u glazbenu pratnju, bena pratnja svakog »nijemog« filma, u raznim oblicima. poku{av{i do~arati ozra~je nekada{njih filmskih projekcija. Program je bio podijeljen u nekoliko segmenata. Centralni Filmovi Manoela de Oliveire, Nina Petrowna, jedini pre`i- dio ve} je drugu godinu za redom rezerviran za Bo`anske po- vjeli isje~ak u kojem Stanlio i Olio glume na njema~kom (do- jave; ove godine su to bile ameri~ke glumice Dvadesetih: kaz da su njihovi filmovi doista snimani na vi{e jezika, i da Marion Davies, Gloria Swanson, Clara Bow, Joan Crawford, su sve sami obavljali) bili su tek neki od mnogih dragulja Lillian Gish, Pola Negri i druge. Publika je imala prigodu vi- koje su Ritrovati e restaurati ponudili. djeti sjajna ostvarenja Kinga Vidora s Marion Davies u glav- noj ulozi u Show People i The Patsy, Ernsta Lubitscha s The Taj vrlo {arolik dio festivala zatvorile su projekcija In Cold Marriage Circle i Three Women te Madame Dubarry i Die Blood Richarda Brooksa iz 1967., ~ime je nastavljena surad- Bergkatze (posljednja dva s fantasti~nom Polom Negri), za- nja Festivala sa Sony Columbia Pictures, koji posljednjih go- tim filmove Victora Sjöströma, Victora Fleminga, Malcolma dina ubrzano radi na restauriranju svojih klasika, te serija St. Claira i inih redatelja. kratkih filmova Orsona Wellesa sa~uvanih i restauriranih u minhenskom filmskom arhivu (neki, poput Orson Welles’ Vi- Drugi dio programa bio je posve}en filmovima belgijske enna, snimani i u Zagrebu), poneki po prvi put prikazani. Cinématheque Royale pod nazivom B-filmovi dvadesetih. Tre}a sekcija Festivala pod nazivom Pri~a jednog (scenarista) Festival je zatvoren svjetskom premijerom restauriranog Talijana okupila je pet filmova koje je napisao Rodolfo So- Chaplinova remek-djela Moderna vremena, prekrasnim nego, jedan s Totom, tri s Albertom Sordijem (koji je tih ostvarenjem (restauratorsko-filmofilski gledano; o samom dana slavio osamdeseti ro|endan) i jedan s tih dana premi- filmu ve} je dovoljno re~eno drugdje) bez i najmanjeg o{te- nulim Vittoriom Gassmanom. Poseban dio Festivala ve} ne- }enja, najmanje crtice. Prikazan u Gradskom kazali{tu, mae- koliko godina ~ini Mostra Internazionale del Cinema Libe- stralno pra}en orkestrom kazali{ta koji je izvodio originalnu ro, free cinema festival osnovan 1960. godine, koji je ukom- Chaplinovu glazbu za film, za ovu prigodu »rekonstruira- poniran u ova doga|anja, iako s njima ima malo izravnih do- nom« rukom Timothyja Brooka. To je tre}i u nizu Chaplino- dirnih to~aka. vih filmova koje je bolonjska Kinoteka restaurirala, na teme- lju ugovora kojim je restauracija svih njegovih filmova dana I naposljetku, sekcija Ritrovati e restaurati, gdje je ove godi- upravo toj instituciji na brigu. ne pokazano mno{tvo kratkometra`nih filmova iz nizozem- skih, britanskih i njema~kih arhiva pod skupnim nazivom Festival je pokrenuo nekoliko problema, koji su konstanta Exotic Europe (me|u kojima je i jedan film neznane produ- ne samo ovog doga|aja, ve} su to pitanja koja pro`imlju re- centske ku}e iz Osijeka, Die Blumen unserer Garten zur stauratorski i kinotekarski posao. Ovdje }emo se, na mode- Sommerszeit datiran oko 1914., u boji). Tu su zatim prika- lu Festivala, pozabaviti problemom idealnog prikazivanja fil- zani i kolonijalni filmovi raznih europskih producenata, mova. proizvedeni tako|er prije Prvoga svjetskog rata. Nekoliko Razdoblje koje Il Cinema Ritrovato najvi{e prou~ava jest ta- bisera francuske produkcije, La folie du Docteur Tube kozvano nijemo razdoblje, dakle do sredine dvadesetih go- (1915.) Abel Gancea i Paris qui dort (1925.) René Claira dina. Takozvano, jer filmovi tog razdoblja, ili jo{ preciznije prethodili su veli~anstvenoj ve~ernjoj projekciji na otvore- projekcije filmova tih godina bile su u jako malom broju slu- nom filma Johna Forda iz 1928., Four Sons, uz orkestralnu ~ajeva doista nijeme. I, s druge strane, ti filmovi vrlo ~esto pratnju modernog kompozitora Antonia Coppole, koji je nisu bili crno-bijeli. 124 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str.124 do 126 Lukanovi}, M.: Novootkrivene osobine starih filmova

Ovaj prikaz poku{ava tek sumirati neke probleme koji se po- Sve nam ukazuje da je publika vrlo sna`no do`ivljavala film javljuju, dati jedan kratki pregled, tek djelomi~no ulaze}i u u njegovim po~ecima, a najvi{e nas na to navode, osim da- dubinu pojedinog problema. Pristupit }emo im jednom po kako izravnih svjedo~anstava, i zabilje{ke cenzure, ~emu jednom. }emo se vratiti poslije, u dijelu o slici.

Problem zvuka Strojevi za zvuk Jedan od pravaca odakle je »do{ao« film (jedan od razloga Drugi element proizvodnje zvuka u dvorani za projekcije fil- nastanka filma, uvjetno re~eno), onaj Edisonov, imao je za- mova bio je stroj za proizvodnju zvukova, znan i kao »stroj da}u »ilustrirati«, dati vizualnu podlogu najnovijem i poten- za buku«. To su bili aparati na ru~ni pogon, rijetko na stru- cijalno vrlo prosperitetnom izumu, fonografu. Film je, da- ju ili plin (zbog buke koju bi sam motor izazivao), naj~e{}e kle, me|u ostalim, nastao i u slu`bi zvuka, da bi se tek ka- rukotvorine, vrijedne pa`nje iako nisu bile u {irokoj upotre- snije, prihva}anjem francuske ina~ice prikazivanja filma, od- bi. Razlog tome je ekonomski — osim {to je sam aparat sta- nos okrenuo i zvuk po~eo stvarati kao potpora slici. jao odre|enu, zacijelo nemalu sumu, bilo je potrebno zapo- Daleko prije uvo|enja Foxovih i Warnerovih izuma sredi- sliti jo{ jednu osobu koja bi radila na njemu, pored operate- nom dvadesetih, film je bio ozvu~en. Odnosno, kako smo ra i eventualnog pijanista (te, u po~etku, obja{njiva~a/~ita- prije rekli, projekcije su bile zvu~ne. Nisu u igri bili samo pi- ~a). janist i njegov klavir, te kako-tako uskla|ena muzi~ka prat- Strojevi za buku bili su ~udan sklop klavira, orgulja, udaralj- nja stvarana na licu mjesta, a skladana tek u rijetkim slu~aje- ki i jo{ pokojeg dodatka (limene plo~e za vjetar i zvuk duho- vima (o tome ne{to poslije), nego i drugo. Mnogi su, naime, va, npr.), a sve kako bi se do~arali makar osnovni zvukovi bili elementi zvu~nosti »nijemog« filma. koji se pojavljuju u pri~i — valovi, vjetar, ki{a, koraci... Iza toga je dakako stajala `elja za ~im vjernijim prikazivanjem Publika »realnosti«. Konstanta u proizvodnji zvu~ne podloge na tada{njim film- I danas je ponegdje, u nekim televizijskim prikazivanjima skim projekcijama bila je publika. Gledatelji su intervenirali popularnih komedija iz dvadesetih godina pogotovo, pre`i- na vi{e op}eprihva}enih na~ina; ~ak, mogli bismo re}i da su vio taj obi~aj ozvu~avanja gegova. ^esto ti zvukovi smetaju, i stvaratelji filmova ra~unali na suradnju, sudjelovanje publi- nisu dopadljivi, odvla~e pozornost, no treba razmisliti o nji- ke. Ponajprije, me|unatpisi (didaskalije) — uvedeni zbog hovim korijenima. Smatram da im na televiziji nije mjesto, ujedna~avanja zna~enja filma u svim salama zemalja gdje je mo`da tek na pokojoj specijaliziranoj projekciji, tek kao ek- film prikazivan (pokazalo se da »obja{njava~i« filmova koji speriment, jer dana{nja publika ima promijenjene navike i su postojali prvih godina nisu dobro obavljali svoj posao, ~e- takve intervencije zacijelo nisu odgovaraju}e. Ali, valjalo bi sto jednostavno zato jer nisu imali dovoljno informacija) — respektirati izvorne uzuse kod kinoprikazivanja tih filmova. potaknuli su problem nepismenih koji su imali nemalih po- te{ko}a u razumijevanju. Taj je problem ponegdje rije{en Glazba slu`benim ~ita~em, no nerijetko je ba{ publika, naglas ~itaju- }i natpise (mo`da nisu mogli ~itati u sebi...) obavljala tu ulo- Dolazimo i do tre}eg elementa »zvu~ne slike filma«, onog gu, zasigurno dodaju}i pokoju rije~, i svakako izazivaju}i ko- koji je pre`ivio sve ovo vrijeme (barem idejno) i koji postoji mentare ostalih. Takva atmosfera se danas mo`e do`ivjeti jo{ u nekoj kolektivnoj ideji o nijemom filmu kao njegov sastav- jedino na dje~jim projekcijama. ni dio. Na prvom je mjestu klavirska pratnja. Komentari su bili dakle drugi element u~e{}a gledatelja — Za ve}inu filmova glazba nije bila skladana. To nije dopu{ta- davali su onu govornu notu koja je publici nedostajala, na- o bud`et producenta, a niti su svi prikaziva~i bili u mogu}- stavljaju}i dijaloge koji su bili napisani na ekranu, »ulaze}i« nosti osigurati izvo|enje te glazbe. No svejedno, ne da bi se u film, u likove. razbila ti{ina (kako smo vidjeli, ti{ine gotovo nije bilo), ve} kako bi se dala dodatna dimenzija doga|ajima na ekranu, Reakcije na scene nezanemariv su dio zvu~ne kulise projek- ve}ina prikaziva~a imala je barem klavir i pijanista koji je cije — od one prve »prave«, u Indijskom salonu, i cike koja morao biti u stanju pratiti radnju. Nakon osamostaljivanja je nastala ulaskom vlaka u stanicu, pa nadalje. I dana{njih filmskih projekcija od ostalih kabaretskih spektakala nerijet- dana zna se zate}i pljeskanje u kinu, pla~, smijeh, negodova- ko je pijanist ispunjavao i pauze izme|u dva filma, ili dvije nje. U ranom razdoblju bilo je sve to multiplicirano, zbog role, zabavljaju}i publiku. vi{e ~imbenika. Prvotno je publika bila iz ni`ih klasa, siro- ma{nija i automatski manje obrazovana ili neobrazovana, pa Drugi slu~aj bile su velike produkcije, s kojima su po~eli Ta- samim time i izravnija u reakcijama, prema filmu i filmo- lijani u prvoj polovici desetih godina (vrhunac je sigurno Ca- tvorcima, prema vlasniku sale i lo{oj projekciji, prema pija- biria, reklamirana kao D’Annunzijev film) a zavr{ila UFA ka- nistu, prema svome bli`njemu koji ometa te{ko zara|en u`i- snih dvadesetih serijom ’kolosa’. To su bili megaspektakli tak... Film je do`ivljavan druk~ije, likovi su bili ili strahovi- namijenjeni vi{im dru{tvenim klasama i promociji filma kao to daleki (prostorno i vremenski), pa se moglo sanjati, zami- umjetnosti, borbi protiv ideje (uvrije`ene u tim slojevima) o {ljati, reagirati umjesto njih; ili su pak bili obi~ni ljudi s uli- filmu kao cirkuskoj manifestaciji. U tu svrhu, pored poziva- ce s kojima se moglo poistovjetiti bez puno muke, prenijeti nja velikih kazali{nih redatelja i gluma~kih zvijezda te knji- svoje frustracije na njih, svoje `elje i probleme rije{iti u tom `evnih bardova poput D’Annunzija, producentima (me|u nestvarnom svijetu. kojima je bilo nemalo plemi}a) bilo je u interesu imati i par- 125 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str.124 do 126 Lukanovi}, M.: Novootkrivene osobine starih filmova

titure napisane ekskluzivno za film. Nisu uvijek uspijevali Restauracija dobiti najbolje suvremene skladatelje (za razliku od sovjet- ske produkcije tridesetih), no to poku{aju ni glazbi ne uma- Osnovna namjena festivala Il Cinema Ritrovato jest prikazi- njuje vrijednost. Ono bitnije za aspekt kojim se ovaj tekst vanje restauriranih filmova, prona|enih, ponovno otkrive- nih u cjelini ili tek u detaljima. Bolonjska kinoteka, to~nije bavi jest izvo|enje te glazbe. njezin laboratorij L’immagine ritrovata, jedna je od uspje{ni- Primjenjivale su se veli~anstvene projekcije, pogotovo pre- jih i poznatijih u svijetu na polju restauracije. mijerne, u salama koje su nerijetko otvarane ba{ takvim fil- mom (UFA je primjerice nekoliko puta tako otvarala svoje Proces restauracije dugotrajan je i vi{eslojan. Nakon usta- berlinske sale). Ti doga|aji su, po dana{njim standardima, novljivanja stanja u kojem se nalazi filmska vrpca prilazi se prije nalikovali opernim premijerama nego kinoprojekciji. njezinu ~i{}enju, ispiranju i fizi~kim popravcima (popucali Orkestar je bio centralni pokreta~ doga|aja te ve~eri — film spojevi, o{te}ena perforacija...). Zatim se vrpca uma~e u vi{e se moglo i kasnije pogledati, no samo na tih nekoliko pro- blagih kemijskih preparata, kako bi se ispunila povr{inska jekcija bio je prisutan orkestar. Na`alost, mnoge partiture su mehani~ka o{te}enja, nastala prolazom kroz projektor. izgubljene, djelomi~no ili potpuno, jer se nakon premijere i prvih potonjih prikazivanja po najva`nijim gradovima ze- Usporedno s ovim tek grubo opisanim preciznim i minucio- mlje i inozemstva prate}a glazba vi{e nije izvodila orkestral- znim poslom te~e filolo{ki dio restauracije. Tra`enje podata- no, ve} u reduciranoj varijanti, klavirski ili komorno u naj- ka o filmu — originalna duljina, duljina kopije na prvom boljem izboru. prikazivanju, popis me|unatpisa, opis radnje i ostale tehni- kalije — va`an su posao koji omogu}uje prikupljanje ~im vi{e saznanja o originalnom sadr`aju filma. Eventualne razli- Problem slike ~ite kopije pohranjene u svjetskim kinotekama nemjerljivo Problem restauracije slike potpuno je druk~iji od onog zvu- su blago za restauratora — usporedbama se dolazi do zani- kovnog. Rekonstrukcija zvuka suo~ena je prete`ito s proble- mljivih pronalazaka, kopije se redovito razlikuju u mnogo- mom pronala`enja i uskla|ivanja postoje}e partiture s po- ~emu i tako daju materijal za promi{ljanje o verziji koja se stoje}om verzijom filma, ili pak pisanja nove glazbe, u skla- `eli posti}i. du sa samom prirodom blazbe. Problemi koje name}e resta- uracija, pa ~ak i sama konzervacija filmske slike, druk~ije su Nejasno}a koja se tu pojavljuje jo{ je nerije{ena: {to treba prirode. po{tivati? Da li po{tivati prvu projekciju, iako je gotovo si- gurno (i o tome postoje zapisi, naj~e{}e) bila »osaka}ena« in- Konzervacija tervencijom cenzora? Da li po{tivati film kakav je do{ao pred Cenzuru? Cenzuri ina~e imamo zahvaliti, unato~ sve- Prvi korak u restauraciji svakog filma jest utvr|ivanje o{te- mu, na pedantnom bilje`enju svih detalja o filmu kojem je }enja filmske vrpce. Svaka filmska vrpca propada, ovisno o dala (ili odbila dati) dozvolu prikazivanja, te je kao takva na~inu i mjestu ~uvanja, br`e ili sporije. Uvo|enjem triace- osnovni izvor za istra`iva~a. Da li poku{ati obnoviti film po tatne baze 1948. godine problem raspadanja starih nitratnih volji autora, kao {to je to slu~aj Wellesovim remek-djelom filmova izgledao je rije{en, trebalo je »samo« pre{tampati fil- Dodir zla (Touch of Evil, 1958.), ili se dr`ati tek obnove po- move na novu podlogu. Ova se me|utim pokazala jednako stoje}e verzije dodaju}i radije pisana obja{njenja gdje nedo- nestabilnom, ~ak pokatkad i nestabilnijom od nitratne. Tria- staju scene nego upustiti se u rekonstrukciju monta`e. Nada- cetat naime ispu{ta octenu kiselinu pri raspadu, po ~emu se lje, kojim bojama obojiti pojedine scene. Razne verzije, oti- ta »bolest« filmskih arhiva naziva »octeni sindrom« (Gamma snute za pojedine zemlje, imale su razli~ite boje ili nijanse. Group — European Research Group of Film Archives and Velik su problem i me|unatpisi, koji su mijenjani u svakoj Laboratories nedavno je izdala vrlo koristan priru~nik po- zemlji: katkad ih nije odre|ivao producent ve} lokalni dis- sve}en octenom sindromu: The Vinegar Syndrome. Preventi- tributer. Nejednake su duljine trajanja, vrsta slova, ornamen- on, remedies and the use of new technologies. An Handbo- ti, sadr`aj. ok). U uznapredovalim fazama raspada film postaje gotovo teku}, ili se pak pretvara u jednu amorfnu `elatinastu masu. U ovom su trenutku otvorene sve opcije, sve se koriste i sve U tim fazama vrlo je te{ko spasiti film (iako sada postoje su valjane, sa svojim pozitivnim i negativnim stranama. Re- neke metode kojima je i u tzv. ~etvrtoj fazi, prije nego se film stauracija svakog filma zaseban je problem kojem treba izno- pretvori u `elatinu, jo{ mogu}e spasiti zapis pre{tampava- va pri}i, bez unaprijed zadanih ograni~enja. njem, ali ta specifi~na kopija je izgubljena). Kako god film bio kona~no restauriran, jedno je sigurno — Konzerviranje se obavlja i neovisno o mogu}oj kasnijoj re- nikad ne mo`e biti isti kakav je bio kada je zami{ljen, sni- stauraciji — filmove treba ~uvati na to~no odre|enoj tempe- mljen, montiran ili prikazan prvi put. Takvima se i predstav- raturi i vla`nosti zraka, u prozra~nim kutijama, kako bi se ljaju na festivalu: kao prijedlog, jedan od mogu}ih na~ina ~i- dekompozicija usporila. Do sada su se nitratne kopije kon- tanja materijala, poziv na raspravu. zervirale ponajprije {tampanjem na acetatnu bazu, a acetat- ne i preostale nitratne ~uvale u strogo kontroliranim uvjeti- Il Cinema Ritrovato u svim je svojim segmentima otvoren ma. Sada se razmi{lja (i vode se velike polemike) o kori{te- poziv na razmjenu mi{ljenja, dojmova, iskustava, ideja i pro- nju novih digitalnih tehnologija za ~uvanje svjetske filmske tuideja o tome kako pristupiti velikom i (~ak uvelike i stru~- ba{tine. noj publici) nepoznatom dijelu svjetske filmske ba{tine. 126 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DISKUSIJA O POSTMODERNIZMU

UDK: 791.43.01 Mladen Mili}evi} Dodatna smutnja u raspravi {to jest, a {to nije postmoderni film

Premoderno, moderno i postmoderno je shva}ena u zapadnom judeo-kr{}anskom kontekstu) bit }e Ljudi koriste rije~i postmoderan i postmodernizam za ozna- grje{na i smrtna, te }e unutar filma biti iskupljena ili neisku- ~ivanje svakakvih stvari. Zabavno mi je pratiti razlike u ono- pljena tek uz pomo} natprirodnih sila. Evo nekoliko najka- me {to drugi smatraju postmodernim nasuprot onoga {to ja rakteristi~nijih filmskih primjera koji podr`avaju premoder- smatram postmodernim. Za ve}inu, postmodernizam pred- no filozofsko stajali{te prema `ivotu: Ten Commandments stavlja umjetni~ki pravac, stil, ili ~ak `anr koji posjeduje (natprirodna snaga `idovskog boga), The Exorcist (konfron- odre|ene strukturalne zna~ajke. Nikada ne}u zaboraviti jed- tacija: |avo protiv boga), Star Wars saga (metafora za natpri- no ljeto za vrijeme Aspen Music Festivala u Coloradu, kada rodne snage kr{}anstva — otac Dart Vader, sin Luke Skywal- me je moj prijatelj, vrlo uspje{an ameri~ki skladatelj George ker, sveti duh The Force), 2001/2010 saga (nepoznata nat- Tsontakis, upitao: »Neki muzi~ki kriti~ari su napisali da je prirodna sila {alje monolit i spa{ava ljudsku vrstu), Little moja glazba postmoderna — {to oni zapravo time `ele re}i?« Buddha (natprirodna snaga Bude), The Fifth Element (bo- George je jedan od mnogih umjetnika koji vrlo uspje{no vla- `anstva spa{avaju zemlju uz pomo} pet elemenata), The Ma- daju strukturalnim trendom {to se vezuje s postmodernom trix (Isus se vra}a na zemlju u liku Keanua Reevesa), Magno- umjetni~kom paradigmom, a da u biti ne razumiju u potpu- lia (bog {alje ki{u `aba da opomene ~ovje~anstvo i usmjeri ga nosti filozofsko zna~enje te iste paradigme. prema moralnom kr{}anskom pona{anju). Za mene je postmodernizam filozofsko stajali{te prema `i- Na drugoj strani imamo moderno filozofsko stajali{te prema votu, koje mo`e biti shva}eno jedino u kontinuitetu: premo- `ivotu koje se temelji na ideji svjetovnog iskupljenja. To je derno, moderno i postmoderno. Jedna od najva`nijih zna- vjerovanje da je ljudska vrsta najva`nija pojava u antropo- ~ajki postmodernizma jest da ne mo`e biti definiran kao ap- centri~nom kozmosu. Progresivna civilizacija u stanju je da solutna kategorija. Zbog toga je na~in na koji George Tson- sama prona|e perfekciju i apsolutnu istinu uz pomo} vlasti- takis vidi postmodernizam i na~in na koji ga ja vidim jedna- tih napredaka u znanosti i tehnologiji i, dakako, bez pomo- ko ispravan, bez obzira {to ta dva pogleda imaju potpuno }i natprirodnih sila. Zbog toga }e moderni film predo~avati druga~ije zna~enje. fabulu koja podr`ava ideju svjetovnog iskupljenja kroz oblik jedne ili vi{e linearno povezanih pri~a. Neopstojnost i smrt- U ovome napisu ne namjeravam dokazivati da sam ja u pra- nost ljudske vrste u kozmosu smatra se tragi~nom i nepri- vu, a ostali u krivu kad poku{avaju objasniti {to je to pos- hvatljivom, a to se poku{ava prevladati kroz mega i mikro- tmodernizam. Raspravljati oko ispravnih i pogre{nih defini- stremljenja prema iskupljenju. U modernom filmu ljudska cija je kompletno ne-postmoderan pristup. Zato se namjera- vrsta je manje-vi{e iskupljena ili neiskupljena, {to je uglav- vam posvetiti obja{njenju kako — subjektivno — vidim pos- nom zasluga ili vlastitih napora ~ovje~anstva ili egzistencijal- tmodernizam, i za{to. Nadam se da }e ovo moje obja{njenje nih promjena. Usprkos ~injenici da u sada{njem trenutku biti zabavno i informativno i da }e mo`da pridonijeti boljem iskupljenje ljudske vrste izgleda poprili~no nedostupno, i us- razumijevanju filmske umjetnosti. prkos ~injenici da ~ovje~anstvo i pored svih poku{aja ne us- Da bih ilustrirao {to postmodernizam za mene zna~i, neop- pijeva kontrolirati doga|aje u svome »dvori{tu«, moderni hodno je najprije objasniti neke osnovne pojmove. U mojim film inzistira da su svi ovi problemi samo prolazne pote{ko- definicijama tri filozofska stajali{ta prema `ivotu — premo- }e koje }e biti potpuno prevladane na duge staze. derni, moderni i postmoderni — ponajprije se bavim njiho- Evo nekoliko najkarakteristi~nijih filmskih primjera koji po- vim odnosom prema istini i spasenju (iskupljenju). dr`avaju moderno filozofsko stajali{te prema `ivotu: War Premoderno stajali{te prema `ivotu temelji se na svetom Games (ljudi i kompjutor spa{avaju svijet od termonuklear- iskupljenju (engl. redemption) koje je utemeljeno u filozof- nog uni{tenja), filmovi Star Trek (ljudska vrsta u slu`bi sve- skom vjerovanju da su sva epistemolo{ka pitanja u rukama mirske policije), Schindler’s List (iskupljenje i spasenje `i- odre|enih natprirodnih sila. Bog ili bo`anstva posjeduju isti- dovskog naroda uz pomo} Shindlera), Independence Day nu i zbog toga oni kontroliraju kozmos i sudbinu ljuske vr- (ameri~ka neustra{ivost pobje|uje izvanzemaljce i spa{ava ste. Premoderni film }e ~esto posizati za fabulom {to se te- planetu), filmovi o James Bondu (007 uporno spa{ava pla- melji na svetom iskupljenju. To }e se predstaviti kroz oblike netu po tko zna koji put), filmovi s Terminatorom (ljudi tri- jedne ili vi{e linearno povezanih pri~a. Ljudska vrsta (kako jumfiraju nad ma{inama), Rambo-saga (ni{ta ne mo`e zau- 127 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja...

staviti snagu ljudskih mi{i}a), Back to the Future saga (ljudi ivno ne povjerovati da }e svaka osoba prigrliti upravo one kontroliraju pro{lost i budu}nost uz pomo} tehnologije), filmove koji su najkompatibilniji s njihovim filozofskim The Truman Show (TV producent stvara virtualni svijet u uvjerenjem. Ove kategorije su transhistorijske i vremenski kome se pona{a kao bog koji kontrolira Trumana). se, dakako, poklapaju, va`e bez ikakvog obzira na kronolo{- Postmoderno filozofsko stajali{te prema `ivotu utemeljeno ku povijest. Sva tri oblika mogu}e je prona}i u bilo kojem je u neiskupljenju (agnosticizam) ili protu-iskupljenju (atei- povijesnom razdoblju, pod pretpostavkom da je tehnologija zam). Ova filozofska uvjerenja zamjenjuju apsolutnu istinu s koja ~ini ove umjetnosti mogu}im postojala u tome povije- kontekstualnom istinito{}u koja predstavlja najpragmati~ni- snom razdoblju. ji na~in suo~avanja sa stvarno{}u i apsurdnim polo`ajem ljudske vrste u kozmi~kim razmjerima. Poku{aji ~ovje~anstva Struktura postmodernih konfiguracija: Short da kontroliraju i shvate smisao kompleksnog i kontradiktor- Cuts nog kozmosa su u`asno ograni~eni na brikola`no* limitira- Dopustite mi da se sada usredoto~im na tipi~nu strukturu ne informacije prolaznog zna~enja. Ovo je ujedno i obja{nje- postmodernih konfiguracija, onu koja je u sr`i konfuzije nje definicije istinitosti, za razliku od definicije apsolutne kada je rije~ o definiranju {to jest a {to nije postmoderni istine. Zbog svega toga, najva`niji semiolo{ki znakovi za pre- film. Postoje neki postmoderni filmovi koji se koriste vrlo moderno i moderno stajali{te prema `ivotu, kao {to su: bog, karakteristi~nim strukturnim elementima u te`nji da rasvije- perfekcija, i istina; tretirani su od strane postmodernista kao tle neiskupljeni~ko filozofsko stajali{te prema `ivotu, kako konstantno promjenjivi, od jedne do druge egzistencijalne sam to ve} prije objasnio. Detaljno }u analizirati koji su to situacije. strukturalni elementi i kako su oni zapravo vezani za pos- tmoderno filozofsko stajali{te prema `ivotu. U ovome poku- Postmoderno filozofsko stajali{te prema `ivotu dr`i da je {aju koristit }u remek-djelo postmoderne kinematografije — va`nost ljudske vrste u kozmi~kim razmjerima potpuno ire- Short Cuts, redatelja Roberta Altmana. levantna. Usprkos ovoj ~injenici, na takvu se situaciju ni u jednom trenutku ne gleda tragi~no. Znaju}i u potpunosti Short Cuts paralelna je prezentacija osam kratkih pri~a Ray- kolika je apsurdnost ljudskog postojanja, postmoderno filo- monda Carvera. Ovaj ironi~ni mozaik suvremenog `ivota u zofsko stajali{te prema `ivotu zauzima pragmati~an pristup Los Angelesu prekinut je pred kraj filma zemljotresom koji nadila`enju ovoga problema, za razliku od premodernizma i mo`e u jednom trenutku cijelu ju`nu Kaliforniju vrlo lako modernizma koji ovu situaciju vide kao strahovitu tragediju. poslati u nepovrat na dno Pacifika. Kada se ispostavi da ze- Budu}i da apsolutna istina nema nikakve va`nosti za pos- mljotres nije velike razorne snage, `ivot se prosto nastavlja tmoderniste, fokus je usmjeren na mala lokalna okru`ja gdje kao da se ba{ ni{ta nije dogodilo: »Danas je jo{ jedan prekra- je mogu}e stvoriti smisao unutar brikola`no ograni~ene san dan u Los Angelesu, i sve je u najboljem redu!« veselo stvarnosti. Ta stvarnost, dakle, definirana je kontekstualnom najavljuje TV gledateljima jutarnjeg programa, pilot heli- istinito{}u, a ne u odrednicama apsolutne istine. Kroz pos- koptera Stormy Weathers. tmoderni pristup, megafabule iskupljenja — kao {to su pre- Kako bih demonstrirao tipi~an postmoderni vid filma Short moderne religiozne fabule, ili moderna antropocentri~na Cuts, obradit }u njegov sadr`aj u odnosu na zna~ajke koje se tehnolo{ka stremljenja — zamijenjene su mikrofabulama naj~e{}e pojavljuju u postmodernim umjetni~kim oblicima. koje dopu{taju jedino mala iskupljenja i, konsekventno, mi- Te su zna~ajke: 1. isprekidanost, 2. razmi{ljanje unatrag, 3. nitragedije. Na taj na~in sudbina ~ovje~anstva promatrana je kola`, 4. eklekticizam, 5. dvostruko zna~enje, 6. parodija, 7. kao komedija, a ne kao tragedija. Evo nekoliko najkarakte- potpuri, 8. ironija, 9. kontradikcija i kompleksnost, i, kao risti~nijih filmskih primjera koji podr`avaju postmoderno fi- najva`nije, 10. veliko K — Komedija, malo t — tragedija, ve- lozofsko stajali{te prema `ivotu: Jesus of Montreal, Don Juan liko N — Neiskupljenost, i malo i — iskupljenost. De Marco, To Die For, Mighty Aphrodite, Pret A Porter, All Zapo~eo bih ovu analizu promatraju}i kako se Short Cuts That Jazz, Galaxy Quest, itd. odnosi prema diskontinuitetu, razmi{ljanju unatrag, i kola- Me|utim, `elim naglasiti da postmoderni film, kako ga ja vi- `u. Za lak{e razumijevanje, kombinirat }u ove tri karakteri- dim, obuhva}a i malu tragediju, kao i malo iskupljenje. Ovo stike unutar jedne cjelovite analize. najbolje ilustriraju filmovi kao {to su: Fried Green Tomato- es, Educating Rita, Rumbling Rose, Places in Hearths, Dri- Kola`: razumijevanje unatrag ving Miss Daisy, What’s Eating Gilbert Grape, itd. Mnogi te- Struktura filma Short Cuts konstruirana je od osam kratkih oreti~ari postmodernizma dovode u pitanje vrijednost tih pri~a koje su prezentirane u isprekidanom i fragmentiranom stavova inzistirajuci da mali ljudski uspjesi i padovi ne zaslu- narativnom stilu. Isprekidanost u postmodernim umjetni~- `uju ni{ta drugo negoli komedijsku i neiskupljeni~ku inter- kim oblicima obra}a pa`nju gledaocu na ~injenicu da je koz- pretaciju. Uvjeren sam da ono {to je malo ne samo da mo`e mos, kao {to je i sam `ivot na zemlji, osnovan na ljudima ne- biti lijepo, nego naprotiv i tragi~no i iskupljeni~ko. shvatljivoj kompleksnosti i kontradikciji. Zbog toga se za ~o- Kategorije koje sam predstavio — premoderno, moderno i vje~anstvo najefikasniji pristup stvarnosti osniva na pragma- postmoderno — samo su opisne i kvantitativne i nipo{to ne- ti~nom brikola`u istinitosti (nipo{to apsolutne istine), koji maju namjeru upu}ivati ili propisivati bilo kakvu vrijednost. zahtijeva razgoli}enje i dekonstrukciju `ivotnog smisla. U fil- Unutar svih triju kategorija mogu}e je na}i podjednako do- mu Short Cuts, kao komadi rastrganog dinami~nog kola`a, bre i lo{e estetski obra|ene filmove. Zacijelo, bilo bi vrlo na- prezentiran je fragment jedne pri~e, zatim fragment druge 128 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja... pri~e, pa onda tre}e, da bi se eventualno vratili i nastavili tera, i njegova uporaba elektri~ne pile u `elji da ravnoprav- kontinuitet prve pri~e, prije nego se uvede ~etvrta. Ovi no podijeli imovinu sa svojom suprugom — farsa. Smrt TV- isprekidani dijelovi pri~a nisu prezentirani bez ikakvoga voditeljevog sina — tragedija. Samoubojstvo mlade ~elistice reda, nego su naprotiv slo`eni u precizno montiranim se- uz glazbu i tekst njezine majke koja je d`ez-pjeva~ica — me- kvencama koje najbolje ilustriraju talent i humor Altmana lodrama. Pri~a parova ~ista~a bazena i filmskog maskera — kao filmskog umjetnika. Najdojmljiviji primjer ove narativ- tragikomedija. Pri~a konobarice i voza~a limuzine u njihovu ne fragmentacije o~ituje se u po~etnoj sekvenci filma gdje okoli{u, izgleda kao kli{e posu|en iz crtanih filmova ili iz Altman kreativno koristi zvuk i sliku flote helikoptera koji tre}erazrednih filmova iz pro{losti — potpuri. zapra{uju komarce, interpolirajuci uvodne komadi}e svih Ne samo da je Altman u Short Cuts istodobno predstavio osam pri~a o `ivotu u hipermodernom Los Angelesu. pluralizam dramskih stilova, nego je tako|er eklekti~ki stvo- Kola` je tehnika kojom se Altman koristi u Short Cuts, i koja rio {armantni miks visokog, srednjeg i niskog kulturnog sta- predstavlja jedan od naj~e{}e eksploatiranih pristupa linear- le`a. Dopustite mi da vam predo~im kulturnu ljestvicu u Alt- nom i prostornom prezentiranju doga|aja u postmoderniz- manovu filmu na razmatranje: mu. Kola` omogu}ava jukstapoziciju kompleksnosti i kon- visoki stale`: slikarica i doktor tradikcija svakodnevice kroz oblik koji je pluralisti~ki otvo- ren a u isto vrijeme holisti~ki zatvoren. TV-voditelj sa suprugom Altman cijeni gledateljeve intelektualne sposobnosti kad je u mlada ~elistica pitanju gledanje njegovih filmova. Gledatelj ne smije nikada klaun Clara i njezin suprug biti pasivan, mora uvijek biti u stanju aktivno razmi{ljati — unatrag (da se sje}a {to je u filmu ve} pro{lo) kako bi uspio policajac i njegova obitelj slo`iti dijelove Altmanovih pri~a u razumljiv i dinami~an ko- d`ez-pjeva~ica (~elisti~ina majka) la`. Budu}i da su postmoderni umjetni~ki oblici vrlo ispreki- pilot helikoptera i njegova nepostojana dani i fragmentirani, nu`no je da gledatelj mo`e razmi{ljati supruga unatrag kako bi bio u stanju pratiti pri~u i interpretirati nje- zino zna~enje. Ako gledatelj ne razmi{lja aktivno o onome filmski masker i njegova djevojka {to je u filmu ve} pro{lo, onda zacijelo ne}e biti u stanju ~ista~ bazena i njegova supruga koja vodi shvatiti potencijalno zna~enje filmskog djela. seksualni odnos preko telefona Gledaju}i Short Cuts, dakle, gledatelj mora biti u stanju po- niski stale`: konobarica i voza~ limuzine vezati ono {to je pro{lo u odre|enoj pri~i s onim {to se de- {ava u danom trenutku. Primjerice, gledatelj mora locirati Primijetit }ete uporabu pluralizma oblika i pluralizma sadr- klauna Claru (Anne Archer) unutar njezine pri~e kao proda- `aja koje je Altman izabrao za svoj filmski kola` u portreti- va~evu suprugu, zatim je otkriti u pri~i s policajcem, kao i u ranju suvremenog `ivota u Los Angelesu. pri~i sa slikaricom i doktorom, a da ne spominjem trenutak Postmoderni umjetni~ki oblici su hibridni, izmije{ani, i neo- kad se likovi iz tri razli~ite pri~e istodobno na|u u slasti~ar- dre|eni, nabijene tenzijom dvaju ili vi{e kontradiktornih po- nici kupuju}i torte. Clara je kupuje za potrebe svoje profesi- gleda na svijet. Primjerice, film Davida Lyncha Blue Velvet je klauna, supruga TV-voditelja kupuje za ro|endan svoga doima se u svome po~etku kao pri~a o malom gradi}u gdje sina, i kona~no Stormy, pilot helikoptera, kupuje tortu sa `e- je sve ure|eno i skladno ba{ kao u Disneylandu, dok se ljom da se pomiri sa svojom suprugom. Ukoliko je gledatelj odjednom ne pojavi odsje~eno uho i sve preokrene u stra{- pasivan, `ele}i vidjeti kontinuirani razvoj filmske naracije, a nu pri~u iz podzemlja. Postoji nekoliko primjera dvostrukog ne da prati radnju filma kroz konstantno razmi{ljanje o ono- zna~enja koji se pojavljuju unutar Short Cuts. Takav je pri- me {to je u filmu ve} pro{lo, onda }e mu najve}i dio Altma- mjer komunikacijskih problema izme|u pekara i TV-vodite- novog {arma, duhovitosti i genijalnosti ostati neshva}en i lja. Pekar Andy Bitkower (Lyle Lovett) misli da su TV-vodi- biti izgubljen. telj i njegova supruga bezobzirni zbog toga {to mu ne daju potrebne informacije kako da zavr{i dekoraciju torte. S dru- Pluralisti~ka jukstapozicija kontradikcija ge strane TV-voditelj i njegova supruga misle da je pekar Postmodernisti ~esto obra|uju estetske stilove i norme iz obi~an manijak koji nema simpatija za sudbinu njihova sina. pro{losti, mije{aju}i i preslaguju}i njihova semioti~ka zna~e- Neprestano dvostruko zna~enje prisutno je tako|er u teksto- nja u odre|ene »disharmoni~ne harmonije« i »neskladne lje- vima pjesama d`ez-pjeva~ice, koji imaju zna~enje unutar pote«. Postmodernizam ne posjeduje apsolutne norme kada konteksta svake pjesme, ali istodobno i zna~enje u odnosu su u pitanju proporcija i ljepota. Naprotiv, svi povijesni sti- na kontekst depresivnog `ivota njezine k}erke ~elistice. Iro- lovi i oblici kori{teni su ravnopravno u igri pronala`enja rje- ni~no, d`ez-pjeva~ica potpuno shva}a kontekst u svojim {enja za prevladavanje kontekstualnih estetskih problema. d`ez-pjesmama, ali zato apsolutno ne razumije stvarnost `i- Najbolji primjer eklekticizma u Altmanovom Short Cuts pa- vota svoje vlastite k}erke. Primjerice, kad ~elistica, u`asnuta ralelna je uporaba gotovo svake postoje}e vrste dramske pri- iznenadnom smrti sina TV-voditelja, do|e svojoj majci u po- ~e u jednom jedinom filmu. Primjerice: pri~a policajca, nje- trazi za utjehom, majka joj uzvrati hladnom okrutno{}u. gove obitelji i psa — komedija. Ribolov u prirodi i pronala- D`ez-pjeva~ica vi{e je zainteresirana za uvje`bavanje pjesa- `enje le{a u potoku — crna komedija. Stormy, pilot helikop- ma {to pjevaju o sa`aljenju i tuzi, nego {to je zainteresirana 129 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja...

za stvarnu tugu u `ivotu svoje k}erke. Dok k}erka odlazi po- Ukazat }u na samo jo{ nekoliko primjera kontradikcija i ~initi samoubojstvo, njezina majka jadikuje pjevaju}i: kompleksnosti u filmu Short Cuts. ^elistica i njezina majka; doktor pregleda na desetine golih pacijenata svakodnevno, Svaki je moj dan kao zalazak sunca, ali je {okiran golotinjom modela i umjetni~kih slika svoje su- Gledam te kako prolazi{ pokraj mojih vrata, pruge; filmski masker koji nije nasilan ali ipak voli {minkati I sve {to mogu jest da te ignoriram, svoju djevojku tako da izgleda kao `rtva nasilja; ~ista~ baze- Ali ipak, ne}u plakati za tobom vi{e... na, isfrustriran telefonskim seksom vlastite supruge, kada je Jo{ jedna briljantno odglumljena scena koja ima dvostruko konfrontiran sa seksom u stvarnom `ivotu napada djevojku zna~enje jest scena neuspje{nog pomirenja u bolnici izme|u koja ga je odbila i sadisti~ki je ubija. Sve su to primjeri kon- TV-voditelja i njegova oca. Kvaliteta glume Jacka Lemona i tradikcije. Brucea Davisona u mnogome ovisi o njihovoj vokalnoj into- U klimaksu filma kada zastra{uju}i zemljotres nagovijesti naciji i fizi~kim gestama u ~ijem neverbalnom podtekstu po- svoj efekt na odnose izme|u filmskih karaktera, isprekidani ~iva dubina zna~enja ove scene. Ovdje je pokazano gledate- nelinearan na~in na koji se osam pri~a razvijaju kroz filmski lju kako obje osobe shva}aju bespredmetnost bilo kakvog prostor i vrijeme, predstavljaju primjere kompleksnosti. obja{njenja za o~evu dugogodi{nju odsutnost, jer je vi{e nego evidentno da otac, pateti~an u pro{losti, nastavlja ta- Male tragedije u velikoj komediji kav biti i u sada{njosti. Gledatelj s profinjenom mo}i opa`a- Kona~no, razmotrit }u najva`niji vid postmodernih umjet- nja mo`e samo ustuknuti sa stidom promatraju}i napu{tenog ni~kih oblika koji predstavlja bit postmodernog filozofskog sina i podjednako napu{tenog i usamljenog oca. stajali{ta prema `ivotu i koji po mome mi{ljenju mora biti Postmoderni art-oblici mogu tako|er paralelno prikazati ni- prisutan u filmu da bi ga se moglo smatrati zacijelo postmo- ski, srednji i visoki kulturni stale` kroz kola` suprotstavlje- dernim — veliko K — Komedija, malo t — tragedija, veliko nih kompleksnosti i kontradikcija. N — Neiskupljenost, te malo i — iskupljenost. Evo primje- U filmu Short Cuts predstavljeno je nekoliko primjera paro- ra koji o~ituju kako je to kori{teno u filmu Short Cuts. dije i ironije {to ukazuju na komi~nost i apsurdnost s kojom Dok kamera pokazuje panoramu Los Angelesa, d`ez-pjeva- se su~eljava ljudska vrsta svladavaju}i kompleksne te{ko}e i ~ica pjeva zavr{ne sentimentalne stihove u Short Cuts: kontradikcije suvremenog `ivljenja. Ako tra`i{ dugu Po~etna sekvenca filma Short Cuts u kojoj flota helikoptera Zna{ da je bilo ki{e zapra{uje Los Angeles, izravna je parodija helikopterskog Sad si ispunjen sre}om napada na Viet Cong u filmu Apocalypse Now, Francisa For- A zatim ispunjen tugom da Coppole. Telefonski seks supruge ~ista~a bazena i njezina Ja sam samo zatvorenik `ivota nezainteresiranost za spolne odnose u stvarnome `ivotu pri- Ja sam samo zatvorenik `ivota mjer je ironije. Pilot helikoptera, Stormy, ironi~no proslavlja ro|endan svoje supruge, daruju}i joj tortu s namjerom da je U Altmanovu svijetu prikazanu u filmu Short Cuts nema po- podsjeti na »jednu veliku svije}u«. Ironija je tako|er prisut- ku{aja velikog I — Iskupljenja bilo ono svete ili svjetovne na u sceni kad se pomije{aju fotografije ribara i filmskog ma- prirode, dok je u isto vrijeme izvan veliko T — tragi~ne fi- skera. Policaj~ev razgovor s klaunom Clarom jo{ je jedan lozofske vizije. Altman shva}a da ~ovje~anstvo nije ni{ta dru- primjer parodije. Scena u kojoj policajac poziva na ve~eru u go do si}u{ni mrav u kozmosu neslu}enih razmjera, te da je najjeftiniji restoran Stormyjevu `enu, daljnji je primjer paro- jedino racionalno filozofsko stajali{te koje ljudska vrsta u ta- dije. Policajac se udvara i pri~a o ljubavi s ~a~kalicom u usti- kvoj situaciji mo`e zauzeti, veliko K — Komedija i veliko N ma darivaju}i Stormyjevoj supruzi budilicu. Ova budilica za- — Neiskupljenje. Altman odbacuje meganarative i mitove, pravo i nije poklon za Stormyjevu suprugu, nego treba pro- koncentriraju}i se na malo t — tragedije i malo i — iskuplje- buditi policajca kako ne bi zakasnio na posao, nakon no}i nja, koja oslikavaju `ivot likova {to `ive u svojim ranjivim i provedene u njezinu krevetu. Kako romanti~no!? krhkim tijelima. Film Short Cuts prepun je primjera kontradikcije i komplek- Takav pristup `ivotu najbolje je oslikan u Carverovoj kratkoj snosti. Oni ukazuju da je postmoderno filozofsko shva}anje pri~i naslovljenoj Mala dobra stvar. Fabula pri~e usredoto~e- stvarnosti osnovano na vjerovanju da ~ovje~anstvo `ivi u di- na je na produhovljenu ali malo t — tragediju o smrti malog nami~nom svijetu pluralisti~kih istinitosti. Ljudska vrsta kre- dje~aka koji je sasvim slu~ajno udaren automobilom. Nespo- }e se uvijek unutar brikola`a limitiranih informacija tako da razum izme|u pekara i dje~akovih roditelja temelji se na postmoderni umjetni~ki oblici te`e predo~avanju realnosti tome da pekar ne mo`e od njih dobiti informaciju o dekora- upravo onako kakva ona i jeste — kontradiktorna i kom- ciji ro|endanske torte jer su dje~akovi roditelji prestravljeni pleksna. Gotovo svakog trenutka ~ovje~anstvo je suprotstav- ~injenicom da je njihov sin u bolnici. Pekar je uporan u svo- ljeno kozmosu, ili jo{ bolje re~eno ljudskome mozgu koji je jim telefonskim pozivima, a dje~akov otac je uporan spu{ta- kompleksniji od kozmosa. Ta konstatacija podsje}a nas da ju}i mu slu{alicu, {to na kraju rezultira telefonskom bitkom. ~ovje~anstvo `ivi na rubu kaosa kojeg je mogu}e vrlo ogra- Pekar ostavlja neumjesne poruke na telefonskoj sekretarici ni~eno kontrolirati, tako da svaki logi~ki poku{aj razumije- recitiraju}i pjesmicu koja zavr{ava stihovima: »I sna`ni Ca- vanja ovoga kaosa uvijek nadilazi mogu}nosti ljudskoga ra- sey je kona~no izgubio bitku«! Razbje{njeni dje~akovi rodi- zuma. telji dolaze u pekaru da se obra~unaju s pekarom razmjenju- 130 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja... ju}i raznorazne neukusne rije~i, da bi na kraju svi ipak shva- najbolje ilustrira slu~aj premodernog filma Magnolija. Naro- tili da je rije~ o velikom nesporazumu. Pomirenje nastupa u ~ito je interesantno promatrati kako odre|eni umjetni~ki onom trenutku kada pekar donosi pleh sa svojim svje`e na- strukturalni elementi u rukama epigona postanu prevladava- pravljenim kola~ima i ka`e: »Jedite ove kola~e, vama je po- ju}i trend, te kao takvi bivaju kori{teni bez ikakvog filozof- trebna energija u trenutku `alosti. Ja se nadam da }e vam skog razumijevanja. Takav je upravo bio slu~aj s mojim pri- moji kola~i biti ukusni«. Kada Anne (Andie MacDowell) i jateljem, skladateljem George Tsontakisom. Howard (Bruce Davison) po~nu jesti kola~e, zapo~ne ze- mljotres i njih troje se zagrle u strahu s~u}ureni ispod stola. Kao {to sam naglasio na po~etku ovoga napisa, namjera mi Malo postmoderno iskupljenje nakon male postmoderne nije bila da ponudim bilo kakvu apsolutnu definiciju pos- tragedije, i to je sasvim dovoljno. Kao i u mnogim svojim ra- tmodernizma, jer su apsolutne kategorije u direktnoj kontra- nijim filmovima Altman poku{ava pokazati ljudima potrebu dikciji s postmodernim filozofskim stajali{tem prema `ivotu. za slavljenjem i u`ivanjem u `ivotu onakvom kakav jest, bez Apsolutni koncepti spadaju u domenu premodernizma i mo- velikih svetih i svjetovnih iskupljenja i bez velikih tragedija, dernizma. @elja mi je bila obrazlo`iti svoj osobni pogled na naprotiv, Altman nam daje pregr{t malih tragedija i malih postmoderni film. Smatrate li moje konstatacije korisnim, ili iskupljenja. Mi smo svi »zato~enici `ivota«, ali to zapravo totalno bezvrijednim, ja sam podjednako zadovoljan s oba zna~i da se treba smijati i uzdi}i iznad najtamnijih razdoblja ishoda. egzistencijalnih nepostojanosti, dr`e}i da uloga ~ovje~anstva u kozmosu nije ni{ta drugo do velika komedija. P. S. Ovaj je napis izvorno pisan na engleskom jeziku i bilo mi je Nadam se da sam kroz ovu analizu filma Short Cuts demon- vrlo te{ko na}i adekvatne rije~i prevode}i ga na hrvatski. strirao kako i za{to su njegovi strukturalni elementi vezani s Ako ga `elite pro~itati na engleskom, on se nalazi u MS postmodernim filozofskim stajali{tem prema `ivotu. Va`no Word obliku: je shvatiti da ova fragmentirana postmoderna struktura sama za sebe nikada ne}e proizvesti postmoderni film, {to http://www.lmu.edu/acad/personal/faculty/mmilicevic/PM/

* Brikola` (bricolage) je, kako je to objasnio Claude Levi-Strauss u svojoj knjizi The Savage Mind, kolekcija vrlo ograni~enih, ali u potpunosti shva}e- nih, sredstava za prevladavanje raznolikih problema. Kao majstor s ograni~enim brikola`em alatki koji do|e u va{u ku}u ne{to popraviti i bez obzira na vrstu problema s kojim je suo~en, koristi vrlo inovativno i kreativno svoje limitirane alatke.

131 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DISKUSIJA O POSTMODERNIZMU

UDK: 791.43.01 Nikica Gili} Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma

Uvod No dok se u ovom katalogu nalaze i izrazito tezi~ni, plakat- Ovaj rad nema ambiciju pridonijeti temeljnim (filozofskim) no propagandni filmovi kao {to je Forrest Gump, ili ma~i- raspravama o »postmodernoj epohi« ili »postmodernom sta- sti~ka propaganda zvana Rambo, nas zanimaju djela kao {to nju«, te ga treba ~itati kao poku{aj primjene jedne analiti~- je, primjerice, Kad jaganjci utihnu, u kojemu kanibal nije na ko-periodizacijske paradigme na tuma~enje filma (dakako, i kraju simpati~an kako bi postao agent dru{tvene promjene3 drugih umjetnosti), u skladu s razlikovanjem postmoderne ili kako bi naglasio da dru{tveni sustav nije bitno bolji od ~u- kao sveobuhvatne, stilski izrazito pluralne epohe, te postmo- dovi{ta {to ih proizvodi, ve} je rije~ o zavr{nom semanti~- dernizma kao stilske formacije unutar te epohe (Gili}, kom obratu izrazito tipi~nom za strukturu postmodernisti~- 1996.). Rije~ je, ponovimo ukratko, o koncepciji tuma~enja ke relativizacije svih zna~enja i parodijsko kodiranje koje ne suvremene umjetnosti1 prema kojoj se lako raspoznaju djela dokida `anrovske odrednice (strah!) ali ih dovodi u seman- u kojima je parodijsko-intertekstualno-interdiskurzivna razi- ti~ki bitno slo`enije kontekste. Dakako, ovo parodijsko (iro- granost va`nija od politi~ko-ideolo{kog anga`mana (femini- nijsko) kodiranje ne treba shvatiti kao odustajanje od refe- sti~kog, marksisti~kog, ekolo{kog, humanisti~kog...), odno- rencije, ve} kao poseban tip referencije, usmjeren vi{e na sno od moralizatorske pou~nosti tipi~noj primjerice za fil- ideolo{ke, `anrovske, narativne i ostale konvencije nego na move redatelja Olivera Stonea (Ro|en ~etvrtog srpnja, Ro|e- svijet u kojem se kre}u likovi ili na zbiljski svijet. ni ubojice) ili za Spielbergovu Schindlerovu listu. Takav pristup nije neupitan ni u hrvatskom bavljenju fil- Zanimljiv se pristup ovoj problematici mo`e na}i, primjeri- mom. Filmolog amerikanisti~ke provenijencije Bruno Kragi} ce, u rje~niku postmoderne misli urednika Stuarta Sima; u u svom poticajnom tekstu o problemati~nosti teze o postmo- njemu su postmodernizam i postmoderna razdvojeni termi- dernizmu u ameri~kome filmu (Kragi}, 2000.) ~ini se, suge- ni (1998. : 339-341), ali je u definicijama razlika malko za- rira kako je u govoru o filmu postmodernizam znatno pro- magljena. Stoga prva natuknica zavr{ava napomenom o blemati~niji termin nego u govoru o knji`evnosti. Kragi} po- tome kako Lyotard dr`i da se u povijesti stalno smjenjuju stavlja neka vrlo razlo`na i ~esto zdravorazumski utemeljena modernism i postmodernism, dok druga zaklju~uje napome- pitanja, no osvrt na njegov prilog ovoj zanimljivoj temi ipak nom da Lyotard dr`i kako se smjenjuju the modern i the pos- bi valjalo zapo~eti s jednom njegovom krivom periodizacij- tmodern (isto).2 skom pretpostavkom. S druge pak strane, me|u esejima o pojedinim povijesnim, dru{tvenim i kulturnim aspektima ove problematike esej o Smjene epoha filmu (Hill, Every, 1998.) samo se naslovom odnosi na pos- Na samome po~etku Kragi} (2000. : 65) nazna~uje kako tmodernizam, a zapravo obrazla`e specifi~nosti postmoder- smjena epoha (prema sljede}oj shemi: »razdoblje klasi~nog nog filma. Katalog je svakako zanimljiv: {irenje ameri~kih narativnog stila« — »razdoblje dominacije modernisti~kog kinoproizvoda, povezano s njihovom univerzalizacijom (gu- stila« — »razdoblje postmodernizma«) u povijesti filma bljenjem kulturalne specifi~nosti), mogu}nost filma da refe- predstavlja problem jer se modernisti~ki stil kao narativno- rira isklju~ivo na popularnu kulturu (Baudrillard!), nagla{a- stilska dominanta u 60-tim i 70-tim godinama nije namet- vanje marginaliziranih razlika te hipertrofija i istodobno za- nuo ni u Europi, a pogotovo ne u Americi. Kragi} isti~e kako magljivanje priznatih (Linda Hamilton u Terminatoru 2 po- kazuje mi{i}e a Brad Pitt u Thelmi i Louise stra`njicu), ulo- se klasi~na naracija pokazala izuzetno trajnom i na temat- ga mu{ke patnje i mi{i}a (Rambo), ali i ma~isti~kog govora skom i na stilskom planu (isto) te stoga dr`i kako u prou~a- (Reservoir Dogs) u borbi protiv psihoze, polula`no afirmira- vanju ameri~ke kinematografije nije moglo do}i do smjene nje drugosti (u filmu Aliens `enski junak masakrira `ensko epoha prema re~enoj shemi, jer je postmodernizam epoha ~udovi{te, u filmu Predator 2 crni junak masakrira ~udovi- koja dolazi nakon modernizma. Ako nema modernizma, {te-Crnca), obilje (iznaka`enih) `enskih le{eva u postmoder- nema ni postmodernizma, odlu~an je Kragi}, no zavodljiva noj produkciji (Kad jaganjci utihnu, Izlaze}e sunce...), nad- o~itost zaklju~aka s kojima zapo~inje svoj tekst ipak zaslu`u- vladavanje vremena (Terminator), pa ~ak i smrti (Polje sno- je manju kritiku, jer nema razloga pojavu postmodernizma va), u ~emu `ene dodu{e ne uspijevaju (Thelma i Louise), a vezivati (u kronolo{kom slijedu) s prevla{}u modernizma. ne treba zaboraviti ni junake s manjkom inteligencije (For- Razmatraju}i neke temeljne probleme u povijesti filma Ante rest Gump, Glup i gluplji)... Peterli} (1995) primjerice poku{ava protuma~iti za{to u jed- 132 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma nostoljetnoj povijesti ove umjetnosti tako brzo i »nepravil- Poku{aj razmatranja postmodernizma bez dovoljnog vo|e- no« dolazi do smjene stilova i razdoblja, pri ~emu je va`an i nja ra~una o ovim pretpostavkama mo`e navesti na zaklju~- utjecaj drugih umjetnosti i mediju imanentna logika stroja. ke do kojih Kragi} dolazi (ako nema dominacije moderniz- No, za na{e je razmatranje najva`niji krajnji zaklju~ak ovoga ma — ne mo`e biti ni dominacije postmodernizma), a ne bi teksta: Koliko je, pak, film star danas? Isto toliko koliko i sve mo`da pogre{no bilo ustvrditi kako on stalno isti~e6 ~injeni- druge umjetnosti. Nakon svojega modernizma iz {ezdesetih, cu da postupci zamjetni u »postmodernisti~kim« djelima a na{av{i se u dana{njem postmodernisti~kom nimbusu, film nisu novi dijelom i stoga {to malko zanemaruje va`nost o~ekuje (...) budu}nost (...) sli~nu onima drugih umjetnosti. isprepletenosti stilskih zna~ajki i poeti~kih odrednica u peri- (1995. : 73.). Peterli} nadalje dr`i kako }e razvojne skokove odizacijskim razmatranjima i ostalim sintezama.7 Ne}emo na filma odre|ivati sve ono {to }e odre|ivati i razvoj drugih ovom mjestu ponavljati teze Linde Hutcheon o ra{irenosti umjetnosti (isto). Ovaj je zaklju~ak osobito va`an jer se na »realisti~nih« i »modernisti~kih« postupaka u postmoderni- njega izrijekom naslanja i koncepcija filmskog postmoder- sti~koj umjetnosti, te njihovu kori{tenju za parodijom vo|e- nizma (Gili}, 1996. : 110, ali i Gili} 2000.) s kojom Kragi} no uobli~enje umjetni~koga djela, ali vjerojatno nije naod- ulazi u polemi~ki dijalog, a nije te{ko povu}i ni paralelu sa met napomenuti kako je (u najmanju ruku) vrlo malo stil- spomenutom tezom kako film »u postmoderno vrijeme« pr- skih formacija, smjerova ili epoha u bilo kojoj umjetnosti u venstveno referira na popularnu kulturu (Hill, Every, 1998. kojima su rabljeni isklju~ivo novi postupci. : 104.), dakle na druge filmove, strip, televiziju, video-igri- ce... Film se, pojednostavnjeno, nije morao razvijati ni para- Fine distinkcije lelno s knji`evno{}u ni prema istim obrascima, no u postmo- Imaju}i u vidu ove napomene, mo`emo se posvetiti i manje dernoj epohi su preklapanja sa knji`evno{}u i drugim umjet- upitnim, no za raspravu podjednako poticajnim Kragi}evim nostima uo~ljivija i va`nija nego u ve}ini drugih razdoblja. razmatranjima. U njegovu bi katalogiziranju zna~ajki moder- Dakako, valja imati na umu kako film ima i neke specifi~ne nizma (2000. : 64.) recimo, mo`da trebalo razraditi destru- odrednice — nezaobilazno utjecajne na historiografsku peri- iranje pripovjedne perspektive te postupak neskrivene re`ije odizaciju. Mo`emo tako uo~iti kako je modernizam u zvu~- kako bi bio jasniji periodizacijski potencijal filmova Truffau- nome filmu uslijedio desetlje}ima nakon modernizma i ta, Chabrola, ili recimo Bressona. Chabrol je, tako poznat avangardizma u nijemome filmu, u vrijeme kada, primjerice, upravo po majstorskim izmjenama fokalizacijskih i srodnih knji`evne revitalizacije modernisti~kih poetika nisu tako da- pripovjeda~kih postupaka, kao {to u svojoj neujedna~enoj leko od one granice nakon koje je lak{e govoriti o postmo- knjizi isti~e na vi{e mjesta i Guy Austin (1999.), a briljantni dernisti~koj recikla`i (svojevrsnoj dekadenciji »epohe« ali i pokreti kamere kojima se »onepozna~uju« prikazana zbiva- »stilske formacije«) nego o »neovangardi« ili visokom mo- nja, motivacija i ostale zna~ajke likova zapa`eni su dijelom i dernizmu. u hrvatskoj recepciji ovog francuskog klasika (Peterli}, 1983.).8 Imaju}i svakako u vidu ove zna~ajke, ~ini nam se Specifi~nosti dijakronijskih filmskih gibanja ne treba ni pre- kako {abrolovsko stavljanje naglaska na nejasno, nepoznato tjerano nagla{avati. Naime, ni u prou~avanju knji`evnosti ne i za~udno opravdava njegovo razmatranje u okviru moder- bi se trebalo dr`ati predod`be o tome kako nakon romanti~- nisti~ke poetike, a neki novi filmovi (Izvr{enje/Ceremonija), nih djela najednom po~inju nastajati prete`ito (do isklju~ivo) s o~itim citatom Chabrolova ranijeg filma, te s nagla{ava- realisti~na, itd.4 Pri ovom pozivu na oprez prili~no je nebit- njem Chabrolovim filmovima oduvijek imanentnog crnog na ~ak i dobro znana ~injenica razli~itog vremena u pojavi humora (pogibija anarho-lezbo-junakinje od ruke/volana nekih epoha (stilskih razdoblja...) u pojedinim zemljama ograni~ena mjesnog `upnika) nisu sasvim nezahvalna tema (manje zemlje ~e{}e »kasne« u odnosu na, recimo, Francu- ni za testiranje analiti~ke gibljivosti termina kao {to je pos- sku, nego {to Francuska kasni za njima). ^ak ni ~injenica da tmodernizam. nemaju sve »nacionalne knji`evnosti« klasicizam ili barok Premda Chabrol, dakako, nije autor kojega }e tipi~no raz- nije u ovom smislu presudna. Na{ je poziv na analiti~ki matrati prou~avatelji postmodernizma, pa ~ak ni svi prou~a- oprez motiviran sljede}im dvjema zna~ajkama: ~ak i u djeli- vatelji modernizma, svakako nam se ~ini zanimljivim napo- ma koja »nedvojbeno« pripadaju, primjerice, realizmu ima menuti kako, uz sve suptilne aluzije na dru{tvene odnose, zna~ajki prethodnih i budu}ih epoha,5 a u razdoblju kada u politiku odnosa me|u spolovima, moralnu problematiku i podru~ju jedne nacionalne knji`evnosti prete`ito nastaju sli~no, Chabrolove filmove uglavnom treba po~eti tuma~iti (primjerice) barokna djela, ni srednjovjekovna ni renesansna od nejasne zavr{nice (koja nejasnim, dakako, ~ini i ostatak poetika nisu potpuno izgubile snagu. U razdoblju baroka »pri~e«), neobja{njivih postupaka likova i tome sli~no. Tek tako jo{ uvijek nastaju djela koja s barokom nemaju mnogo se potom mo`emo zapitati u kojoj mjeri se neki film referi- veze ni u poeti~kom ni u stilskom smislu. ra na, recimo, bur`oaziju (vidi u Austina, navedeno djelo), U tom smislu u periodizaciji ne treba precjenjivati ulogu kro- polo`aj `ene u suvremenom dru{tvu, i tome sli~no. nologije, te je svaka inteligentnija periodizacija svjesna rela- U svakom slu~aju vrijedi stalno podsje}ati kako se pojedina tivnosti i vlastitih stilskih i poeti~kih i kronolo{kih i ideolo{- »epoha« te{ko mo`e definirati samo promatraju}i stil djela kih odrednica. Ovim je, dakako, obja{njeno i za{to se u go- koja u njoj nastaju, koliko god nagla{avanje parodijskog mo- voru o filmskom postmodernizmu uglavnom zaobilaze, pri- dela organizacije cjeline nateglo ionako rastezljiv termin, mjerice, Scorsese (sklon modernisti~kom tipu stvaranja) i kao {to je stil do granice pucanja. U tom je smislu va`no me- Eastwood (sklon klasi~nom narativnom stilu), premda se, |utim podsjetiti kako termin kao {to je »realizam« u povije- dakako, ti autori uvijek ne zaobilaze (Gili}, 2000. : 61-2). sti knji`evnosti naj~e{}e ponajprije zna~i odre|eni splet knji- 133 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma

`evnih konvencija, te poeti~kih na~ela, a tek potom djela u ve i na ovako shva}enu umjetni~ku produkciju i na metaje- kojima se ozbiljuje neki idealni tip realisti~nog djela, nepo- zik iz kojeg je ovakva koncepcija nastala. Na{e prepri~avanje gre{ivo razabirljiv od tipa modernisti~kog djela (ozbiljenog nadopunili bismo samo napomenom kako u filmovima koji vi{e ili manje prepoznatljivo u raznim romanima ili drama- nisu postmodernisti~ki relativizirani (Philadelphia, Forrest ma). Stoga je sasvim neprimjereno i prili~no neutemeljeno Gump, Titanic) ova »filozofska« skupina zna~ajki postmo- pretpostaviti da uporaba termina uobi~ajenijeg za knji`evno- derne epohe kao da se nije u nekoj znatnijoj mjeri ostvarila povijesnu periodizaciju u govoru o filmu pretpostavlja isto- (ostala je na povr{ini). Kod postmodernisti~kih pak, parodij- vjetnost opisivanih pojava. ski relativiziranih filmova (Pakleni {und, Interview s vampi- Dakako, prepoznati neko djelo kao modernisti~ko vrlo je rom, Prava romansa, Kad jaganjci utihnu, Edvard [karoru- te{ko bez podloge realisti~nih djela s kojima stupa u nekakav ki...) jasnije je ogoljena cini~no-ludi~na struktura postmo- implicitni zna~enjski odnos, pa je i katalog svojstava prema dernog uma. kojima se modernisti~ka djela raspoznaju malko suh bez U ovom se smislu mo`e razrije{iti dilema Bruna Kragi}a o podloge prethodnog razdoblja ili epohe, odnosno (za{to ne mogu}nosti razgrani~avanja stvarala{tva Joycea ili Eliota, re}i i na taj na~in), bez »prethodnog« kataloga zna~ajki.9 dvojice intertekstualno-ironijskih genija — od postmoder- Druga pak je posljedica {to te{ko mo`emo odgovoriti na pi- nizma. Djela ove dvojice kanonskih pisaca modernisti~ke tanje je li Chabrolov opus modernisti~ki bez usporedbe s knji`evnosti nisu (vo|ena nepobitnom sumnjom) odlutala u normama (dakako, prije svega francuske kinematografije) iz potpuni epistemolo{ki nihilizam,13 pa Joyceova djela tako, razdoblja koje prethodi nastanku ranih Chabrolovih filmo- uz svu ljepotu i slo`enost forme, ipak na odre|eni na~in ne- va,10 jer modernizam nije neki apstraktni tip stvaranja, te {to govore o ~uvenoj »Joyceovoj Irskoj« (odnosu prema na- filmski modernizam te{ko mo`e biti ba{ sasvim jednak knji- ciji, vjeri, umjetnosti...), te o polo`aju pojedinca u suvreme- `evnom. nosti. ^ak i Pustoj zemlji te{ko mo`emo osporiti referiranje Nema, dodu{e, nikakvih dvojbi kako je ovaj pristup proble- na civilizaciju, ulogu pojedinca i »slijepih proroka« {to ih ci- mu periodizacije ranjiv ako ga se poku{a napasti primjedba- vilizacija ima. ma o, recimo, krajnjoj upitnosti znanstveno provjerljive te S druge se pak strane prili~no grubom ~ini mogu}nost tuma- metodolo{ki ujedna~ene prakse formiranja stilsko-poeti~kog ~enja, primjerice, Nabokovljeve Lolite kao romana o dru{- konteksta u raznim razdobljima povijesti filma i knji`evnosti tvenom problemu pedofilije (ili ~ak osude pedofila), kako to (pri ~emu je, iz o~itih razloga, barok tvr|i orah od avangar- poku{ava razraditi filmski kriti~ar Damir Radi} (1999.), a de, a srednji vijek od baroka). No, takvi prigovori toliko du- distinkcija o kojoj je rije~ najbolje mo`e shvatiti pomo}u uvi- binski ogoljuju aporije historiografskog diskursa da ih na da u razli~ite manifestacije ironije u modernizmu i postmo- ovoj razini nije sasvim neopravdano ne uzeti u obzir. Za dernizmu: na{u je svrhu razmatranja dovoljna funkcionalna napomena kako i »obi~an« odmak od norme prethodnih filmova (ro- Ironijska samosvijest postmoderne nije optere}ena esteti~- mana, epova...) mo`e biti va`an argument u periodizacij- kom misijom kao umjetnost modernizma, ili patosom sveop- skom raspore|ivanju umjetni~kih djela.11 }eg prevrednovanja kao projekti avangarde (...). Umjetnost postmodernizma posjeduje mo} ruganja vlastitom defetizmu Pitanje vjere i skepsi, novo je njezino »veselo znanje« o relativnosti zna~e- nja i nestabilnosti smisla vlastitih proizvoda, kojih palimpse- To~ka u kojoj se Kragi}eva argumentacija doima najuvjerlji- vijom svakako je ona u kojoj dovodi u pitanje poeti~ke sti~ka struktura omogu}uje prisvajanje tu|ih tekstova, njiho- odrednice koje se ~esto uzimaju u obzir kao va`ne, ako ne i vu dekonstrukciju, rekombinaciju i ponovnu izgradnju unu- presudne za definiciju postmoderne ali i postmodernizma. tar sebe samih. Stoga je eklekticizam mogu}a, premda nepot- Rije~ je, dakako, o shemi prema kojoj je realisti~ko djelo pisana poetika postmodernizma, a ironija njezina dominan- neka vrst zrcala {to prikazuje prizore iz svijeta (ili je prozor tna tehnika i modus oblikovanja. (Slabinac. : 1996. : 15) u svijet), dok modernisti~ko djelo tematizira sumnje u spo- Polaze}i od ovakve, uvjetno re~eno, definicije, mo`emo znaju, moral, predstavlja~ku funkciju i njene pretpostavke, ustvrditi kako ironija u, primjerice, Uliksu ne pro`ima orga- kao i sve ostalo {to se u paradigmatski realisti~nom djelu nizacijsku razinu vi{u od one na kojoj mo`emo govoriti o li- uglavnom podrazumijeva. Postmodernisti~kom djelu tradici- kovima, njihovim me|uodnosima i zbivanjima u kojima su- ja je pak va`nija i od referencije i od problematizacije (koju, djeluju, za razliku od Nabokovljove Lolite (o Adi da i ne go- me|utim, podrazumijeva), te ono napu{ta modernisti~ka vorimo). Ovu napomenu, dakako, ne bi trebalo shvatiti kao razmatranja, zajedno s pateti~nom va`no{}u likova iz mo- uni`avanje joyceovske ironije,14 ve} kao vrijednosno neutral- dernisti~kih djela (a ta je va`nost ina~e nenaru{ena ~ak ni nu procjenu15 da slo`eni ustroj Uliksa, zasnovan na Odiseji, groteskno-ironijskim uni`avanjem njihove intelektualnosti i u velikoj mjeri slu`i postizanju dojma nesklada `ivota Joyce- pompoznosti na obi~no dezerterstvo, hipohondriju, alkoho- ovih likova sa svijetom umjetnosti, ideja i iluzija s kojim se lizam, shizofreniju, prljav{tinu...). Prema modelu od kojega poku{avaju nositi zapravo se nose}i stalno s isprazno{}u sva- polazi, (te kojega dokazuje) i Linda Hutcheon (1988, kodnevice (Slabinac, 1996. : 37-9). Zgodnom se napome- 1989.), postmodernisti~ko djelo sumnju u postojanje svega nom u ovom kontekstu mo`e ~initi (na`alost samo uzgred) »nadomje{ta« potpunim gubitkom vjere u apsolutnu spozna- zapa`anje Linde Hutcheon kako postmoderna parodija (da- ju,12 te se prepu{ta diskurzivnim igrama — katkada vi{e a kle, struktura postmodernisti~koga djela) »priziva (evokes) katkada manje zabavnim. [armantne pretpostavke o meto- ono {to teoreti~ari recepcije nazivaju obzorom gledateljeva dologijama koje vode k totalitetu znanja te{ko su primjenji- o~ekivanja, obzorom sastavljenim od prepoznatljivih `an- 134 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma rovskih i stilskih konvencija te formi reprezentacije. Taj se ~injava skoro ~itav tekst Lolite) pi{e djelo iz `anra knji`evne obzor potom destabilizira i korak po korak ogoljuje/demon- historiografije, kada znamo kako su povijesti knji`evnih dje- tira (dismantle).« (1989. : 114) la (i povijesti pisaca) pune raznih Beatrice i Annabel Lee, Dr`imo, dakle, kako citati, aluzije i ostale spone sa Home- maloljetnih inspiracija, ljubavnica, supruga i ~lanica u`e i da- rom, Yeatsom ili Shakespeareom ne slu`e samo za olak{ava- lje rodbine. Je li onda slu~ajno i to {to su uloga, a mo`da ~ak nje pisanja rje~itih studija o fenomenu intertekstualnosti, ve} i samo postojanje Humbertova rivala Quiltyja toliko nejasni, su ponajprije u funkciji karakterizacije te motivacije likova zagonetni, upitni? Ako dakle posumnjamo u opravdanost (za razliku od postmodernisti~ke relativizacije i karakteriza- uvo|enja tuma~enja o kontingenciji (a dijelom i redundanci- cije i motivacije), kao i nagla{avanja svih njihovih svojstava ji) tih aspekata Lolite, kakvu te`inu mo`e (mora?) imati ~i- koja ih ~ine suvremenim pandanima knji`evno-mitolo{kih njenica da Humbert za sebe tako elegantno i duhovito mo`e tvorbi. A ta pak relacija ima prili~no jasne konzekvence za re}i da je guilty for killing Quilty? I kakvu te`inu mo`e ima- analizu svijeta Joyceova djela, ako svijet djela shvatimo, pri- ti, recimo, pravi mali katalog nabokolo{kih anagrama {to ga mjerice, otprilike u onom smislu u kojem Gajo Pele{ to radi ispisuje bje`e}i sa svojom `rtvom-ljubavnicom-k}erkom. u (semanti~kom) analiziranju svjetova knji`evnih djela pre- Sve je to, naime, usidreno u bizarni doga|ajni slijed, ispresi- ma modelu izlo`enom u knjizi Pri~a i zna~enje (1989).16 jecan ~udnim koincidencijama te urotama, {to ih Humbert Ne ulaze}i na ovom mjestu u pitanje odnosa »mimeti~nog« i pripovjeda~ pomno, s o~itim kaziva~kim u`itkom, skriva od »fantasti~nog« knji`evnog modusa u modernizmu i drugim ~itatelja sve do onoga trenutka kada je i Humbertu liku ja- stilskim formacijama (a to bi nam pitanje moglo pomrsiti ar- sno o ~emu je rije~. S druge pak strane »isti« taj bolesni gumentacijske konce), ~ini nam se da nas metodologija nalik Humbert sa stra{}u pisca detektivskih pri~a sije signale final- Pele{ovoj17 mo`e u~initi osjetljivijima za sljede}u ~injenicu: noga raspleta, koji }e biti obja{njeni tek kada detektiv okupi razra|ivanje onoga {to Pele{ naziva psihemskom narativnom osumnji~ene i optu`i butlera. U`itak pripovijedanja svakako figurom (1989. : 258-9) u Uliksu nije bitno druk~ije prirode je jedna od tema romana tako autoreferencijalnog kao {to je od razrade iste figure u (tradicionalno legitimiranim) reali- Lolita, a to je tek jedan od razloga za na{ najva`niji dojam. sti~nim romanima kao {to su Crveno i crno ili Rat i mir,18 ^ini nam se, dakle, kako Humbertov metafori~ki »butler« koliko god knji`evne tehnike bile razli~ite. Tek u postmoder- vrlo vjerojatno niti »ne postoji«, ili preciznije, kako je za ra- nizmu cijela struktura dolazi u pitanje zbog ironijske kodira- zumijevanje Lolite klju~na nejasno}a oko postojanja svega nosti/svepro`imaju}e parodi~nosti. {to je u njoj izlo`eno. Sam Humbert, uostalom, u ovom ro- 21 Kako smo se osvrnuli i na neke probleme u definiranju ka- manu u prvom licu provodi do krajnjih konzekvenci igru nona filmskoga modernizma, na ovome bismo mjestu jo{ zbrke u imenima (usporedivu donekle, te u druk~ijem kon- samo spomenuli kako bi Chabrolovo kori{tenje i razbijanje tekstu sa zbrkanom te nominalno poluincestuoznom genea- konvencija nekih filmskih `anrova, ili odnos njegovih filmo- logijom u romanu Orkanski visovi) te na samom kraju ka`e: va prema konkretnim autorskim opusima (kao {to su Hitc- Na ovom ili onom zavoju osje}am kako mi izmi~e moje skli- hcockov ili Langov),19 prili~no zanimljivo bilo poku{ati obja- sko Ja, gube}i se u dubokim i mra~nim vodama koje radije sniti prema istom klju~u u kojemu ovdje poku{avamo ~itati nisam istra`ivao. Zakrinkao sam sve ono {to bi moglo povri- klasike knji`evnoga modernizma. jediti koga od `ivih ljudi. Premetnuo sam mnogo pseudoni- Dakle, za razliku od, primjerice, Uliksa, kod Lolite (kao i u ma prije nego {to sam smislio pseudonim koji mi najbolje mnogim knji`evnim djelima Pynchona, Barnesa ili Lodgea) odgovara. U mojim bilje{kama spominju se i »Otto Otto«, obilje metatekstualnih i metadiskurzivnih signala te{ko mo`e »Mesmer Mesmer« i »German German«... ali mi se nekako biti usmjereno na odnos adekvatno shva}enih narativnih fi- ~ini da ime koje sam izabrao najbolje izra`ava tra`enu poga- gura — primjerice odnos Humberta Humberta prema poja- nost. (Nabokov, 1998. : 334) vi rastrzanog identiteta u suvremenom dru{tvu (donekle us- Bilo bi prebanalno ovdje slavodobitno uskliknuti ne{to po- poredivog s identitetom Stephena Dedalusa). Humbertova put »nomen est omen«, no ovaj ulomak, ~ini nam se, ipak sa- pedofilsko-incestuozna veza te{ko k tome mo`e biti protu- dr`ava klju~ za ~itanje Nabokovljeve knji`evne uspje{nice ma~ena tek kao prilog karakterizaciji jednog lika ili jednog (premda bi ve}a ra{irenost takvog ~itanja vjerojatno drasti~- tipa likova i tome sli~no, jer kod Lolite20 jezi~ne igre i meta- no omela njenu tr`i{nu vrijednost). Taj je klju~, dakako, je- tekstualni signali slu`e dovo|enju u pitanje svih, pele{ovski dan od mogu}ih po~etaka govora o postmodernizmu, prem- re~eno, psihemskih ontemskih i sociemskih narativnih figu- da je u drugim postmodernisti~kim romanima ipak ne{to ra koje bi se mogle konstruirati epistemolo{ki ozbiljnim ~i- druk~iji mehanizam ometanja »tradicionalnog« usidravanja tanjem kakvo uz svu svoju ironiju i vi{ezna~nost tra`i Uliks. tuma~enja/interpretacije u, recimo, simboliku, motivaciju li- Paralela je mo`da nategnuta, ali ako tra`imo pandan toj re- kova ili odnos likova prema {iroj dru{tvenoj zajednici, te od- lativizaciji u prija{njim razdobljima, eti~ki relativizam Osca- nos djela prema svijetu. ra Wildea svakako bi bio zanimljivom temom, ali ne bi tre- U Krasnom poslu Davida Lodgea klju~no je tako ironijski balo zaboraviti ni {ekspirske razigrane pastirske igre, Dr`i}a, potentno dvostruko kodiranje »suvremene« pri~e u konven- ili onaj veli~anstveni roman o plemenitom vitezu tu`na lika cije viktorijanskoga romana, s razra|enom mre`om motiva (i njegovu prizemnom pratiocu). koji istodobno ogoljuju naizgled realisti~nu strukturu i svo- No, takve }emo povijesne paralele staviti na stranu, jer nas jim (dakako ironijskim) semanti~kim nabojem onemogu}a- zanima pitanje mo`e li Humbert »slu~ajno« biti vi{ekratno vaju njenu interpretativnu nevinost i transparentnost final- lije~eni pedofil koji (ako nas nije lagao u ispovijesti koja sa- nih zna~enja i odnosa me|u »narativnim figurama«. Pyncho- 135 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma

nova Dra`ba predmeta 49 otvorenija je (te, zadr`imo se na bi se mogle nazvati realisti~nima),24 no zanimljivo je podsje- toj napomeni, bli`a beckettovskom knji`evnom modelu)22 u titi kako ni Fordov opus nije tako jednostavan ako ga pro- uni{tavanju mogu}nosti (re)konstrukcije doga|ajnoga slije- blematiziramo iz ove periodizacijske perspektive. Vratimo li da, Eco u Imenu ru`e sjajno kombinira trivijalne strukture sa se, primjerice, na Fordovu Po{tansku ko~iju, lako bismo mo- sadr`ajima visoke kulture... gli ustvrditi kako je nastala vi{e od dva desetlje}a prije ^o- Ovakvim napomenama dakako nismo po{teno ni na~eli vjeka koji je ubio Libertyja Valancea, te bi joj primjeren mo`- temu (je li [oljanov Hrvatski Joyce obi~na parodija ili je za- da mogao biti ve}i stupanj realizma. Pa ipak, na~in na koji je igranost zakuhala svjetotvorno-spoznajnu problematiku na u tu pri~u iz 1939. uveden junak Ringo Kid (John Wayne) na~in Nabokovljeva Blijedoga ognja?). No kako smo ipak pogre{no bi bilo uspore|ivati i s realisti~kim ali i s mitolo{- po{li od filmskih razmatranja vratit }emo se nekim aspekti- kim junacima (kao {to je poznato kod vesterna se vrlo ~esto ma problematiziranja uporabe termina postmodernizam na govori o mitotvornosti, te se povla~e paralele s anti~kim mi- filmskom tekstualnom korpusu. tovima i »knji`evno{}u«). Scena u kojoj se pojavljuje junak Po{tanske ko~ije ponajprije Ethan Edwards i Pjer Bezuhov je zapravo prispodobiva knji`evnom romantizmu (ili mo`da Promatraju}i djela {to bi ih neki nazvali postmodernisti~ki- ipak sentimentalizmu — te{ko je, dakako, povu}i jednozna~- ma, Kragi} uo~ava u njima zna~ajke klasi~noga narativnog ne paralele s obzirom na »zaka{njelost« i medijsku specifi~- stila (iz na{e perspektive lako prispodobiva realizmu). Tako nost ove manifestacije). No, unato~ tome, ne mo`e se pore- isti~e kako je Pakleni {und redatelja Quentina Tarantina »ja- }i »realisti~nost« Fordova prosedea u onom smislu u kojem sno usredoto~en na pri~u« (2000. : 67), a slijedi klasi~noho- govorimo o klasi~nom fabularnom/narativnom stilu u povi- livudsku paradigmu i na tematskom podru~ju. Dakako, kon- jesti filma. cepcija postmodernizma koju poku{avamo primijeniti na Jedno od mogu}ih obrazlo`enja toga fenomena jest i to da je film ne isklju~uje zna~ajke klasi~noga narativnog stila, no Pa- filmski medij, nastao nakon {to je konvencije romantizma u kleni {und u tom je smislu lo{ primjer. Da ne idemo u dubi- visokoj knji`evnosti prekrila duboka pra{ina, ipak u sebi sa- nu, samo }emo napomenuti kako je nelinearnost izlaganja ~uvao neke zna~ajke te stilske formacije. To je naslje|e mo- doga|aja u tom djelu bli`a modelu, primjerice Resnaisova glo do}i do filma putem trivijalnog stvarala{tva (i adekvat- filma Hiro{ima, ljubavi moja nego klasicima koje Kragi} ~ini nih mentaliteta autora i publike?), osobito stoga {to je film se, smatra op}om normom za opisivanje ameri~kog filma, a vrlo ~esto shva}an (i otpisivan) kao zabava za mase; ne tre- ako je ne{to u Paklenom {undu dobro, onda je to vje{tina ko- ba zaboraviti ~injenicu (koju i Kragi} spominje) da je film jom je izvedeno poja~avanje fordovski intenzivne zabavnosti »uzdignuo« trivijalne konvencije knji`evnoga vesterna na zbunjuju}im (vi{ezna~nim) narativnim prosedeom u kojem najvi{u umjetni~ku razinu. Zna~ajke romantizma mogle su gledatelj stalno naga|a {to je bilo prije, a {to poslije.23 Ta j pak biti neprimjetno uklopljene u realisti~ku matricu dije- spoj modernisti~ke vi{ezna~nosti i zabavnosti tipi~ne za ono lom i stoga {to je pomalo zaboravljena perspektiva romanti- {to poku{avamo nazvati filmskim realizmom dobar je pri- ~arskog interesa za egzotiku (prikazi nepreglednih zapad- mjer filmske strukture srodne koncepciji knji`evnoga pos- nja~kih prostranstava, s divljim `ivotinjama i perjem oki}e- tmodernizma. nim ljudima) vrlo elegantno te neupadljivo obra|ena mime- Sve (retori~ke, intertekstualne...) za~ine zbog kojih se u vezi ti~kim modusom pripovijedanja.25 Kod postmodernizma, Paklenoga {unda zna potezati postmodernisti~ka interpreta- dakako, uzdizanje nekog `anra iz trivijalnog blata nije toliko tivna artiljerija Kragi} nadalje smatra usporedivim s verbal- historiografijom utvr|en dulji proces koliko jedan od na- nim, karakterizacijskim te apsurdisti~kim za~inima kojima padno metadiskurzivnih, te parodijom determiniranih po- su screwball komedije prikrivale klasi~nu paradigmu, te dr`i stupaka organizacije konkretnoga djela. kako se u filmu ^ovjek koji je ubio Libertyja Valancea Joh- No, bez obzira na ispravnost prethodne hipoteze ~ini nam se na Forda sigurnost u ono {to je na ekranu, odnosno suklad- da u jo{ ve}oj mjeri moramo imati na umu jednu va`nu ana- nost na~ina promatranja zbiljskog i filmskog temeljito razot- logiju. U filmskoj umjetnosti, naime, istodobnost raznorod- kriva (isto). ^ak nam se ~ini kako je prema njegovom sudu nih i »raznodobnih« stilema, tipi~nih za razli~ite epohe (raz- ovaj klasi~ni vestern po nekim svojstvima udaljeniji od reali- doblja, stilske formacije...), kao da je jo{ razvidnija nego kod sti~ne matrice (dakle modernisti~kiji?) od Paklenoga {unda: knji`evnosti pa se u filmologiji jo{ jasnije vide ograni~enja Fordov film ne samo da razotkriva artificijelnost promatra- historiografskoga periodizacijskog poriva. S druge pak stra- nja filmskog svijeta nego i njegove idejne temelje, {to Taran- ne u povijestima svih umjetnosti neizbje`na je tekstualnost tinu nije ni na kraj pameti. Dakako, moglo bi se ustvrditi historiografskog diskursa na~elno razvidnija nego u, primje- kako to ovaj ni ne `eli budu}i da je temelj poetike prona{ao rice, povijestima dr`ava ili dinastija,26 pa se u povijestima u ironijskoj, relativisti~koj igri (...). Pakleni {und tek je nasta- umjetni~kih medija i vrsta jasnije vide ona najtemeljnija vak klasi~ne paradigme u ne{to promijenjenoj svjetonazor- ograni~enja historiografije. skoj klimi. Ironija i nasilje (dodali bismo i velika koli~ina Primjera za spomenutu stilsku slo`enost, dakako, ima bez- gluposti) tek su odraz te klime i nisu dovoljno jaki da bi se broj, pa tako snimateljsko-osvjetljiva~ki rad s briljantnim nametnuli kao dominante filma, djela pripadnog klasi~nom igrama svjetlosti i sjene u Po{tanskoj ko~iji i primjerice, u narativnom stilu s maniristi~kim elementima. (isto) Potkaziva~u, vi{e podsje}a na njema~ki ekspresionizam, Kragi} je ovdje vrlo dobro naslutio zanimljivo pitanje o rea- nego na prozra~ni realizam kakav bi mogao o~ekivati netko listi~nosti screwballa (komedije bra}e Marx, dakako, te{ko nesvjestan ~injenice da su potkraj tridesetih kroz knji`evnost 136 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma i likovnu umjetnost, ali i kroz nijemi film, ve} bili protutnja- sko-postkolonijalna problematika30 inherentne u postmo- li mnogi impresionizmi, simbolizmi, futurizmi i ostali izmi. dernisti~kom stvaranju.31 S druge bi se pak strane to naslje|e njema~kog filmskog ek- Dobar je primjer takve tendencije interes za opus Eda Woo- 27 spresionizma lako moglo povezati i sa stilizacijama nu`nim da, te njegova spektakularna te ironijom potpuno pro`eta za ostvarenje romanticizirane slike Zapada. »biografija« {to ju je snimio Tim Burton, a odvjetkom takvih Imaju}i u vidu te aspekte, cinizam i naru{avanje mitofilne vi- stremljenja svakako bi trebalo smatrati i komediju Bowfinger zije vesterna u Fordovim Traga~ima i ^ovjeku koji je ubio Li- redatelja Franka Oza. U skladu s takvim shva}anjem tek mo- bertyja Valancea lako bi se mogli protuma~iti kao ~i{}enje `emo shvatiti na~in na koji se svi ti brojni `anrovi (i ostali se- Fordove narativne metode od tragova romanti~arskih iskriv- tovi konvencija) s jedne strane vrednuju u kritici (i, dakako, ljenja realisti~ne matrice (dominante njegova stvaranja), a historiografiji), a s druge strane revitaliziraju, te istodobno zapitanost junaka tih vesterna oko prirode po{tenja i zako- ironijski i parodijski prefiguriraju ili/i spajaju s drugim `an- na, ~estitosti, obitelji ili osvete nije ni{ta modernisti~kija od rovima i filmskim diskurzivnim praksama. Pritom se `anro- zapitanosti Pjera Bezuhova o smislu svega tog nasilja u Ratu vi ne »o`ivljavaju«, koliko se njihove strukture koriste za i miru. Dakako, Bezuhov je sa svojim preokupacijama ipak opisanu strategiju ozna~avanja i zamu}ivanja referencije. bli`i modernisti~kom liku od cijelih Tolstojevih obitelji (Bol- Primjerice, filmovi u kojima Abott i Costello susre}u razne konski, Rostovi), ba{ kao {to je i Raskoljnikov u mnogim figure iz filmova i popularne kulture op}enito, filmovi o zna~ajkama bli`i Melkioru Tresi}u nego Flaubertovoj najpo- gospodinu Motu (Peter Lorre), kriminalisti~ke poluparodije znatijoj junakinji. Osim toga u esejisti~ko-filozofskom finalu s Deanom Martinom, pa ~ak i ironijski klju~ jo{ od vremena Rata i mira uni{tena je i »~isto}a« fikcionalnosti toga djela i Seana Conneryja va`an za interpretaciju filmova o agentu poeti~ka ~isto}a njegova realizma, no jedan od najva`nijih (i, 007, te{ko mogu opravdati tezu da u spomenutom Paklenom dakako, najproblemati~nijih) postupaka historiografsko-pe- {undu nema ba{ ni~eg novog pod suncem. Spomenuti Taran- riodizacijskih i ostalih sinteza svakako jest razlikovanje naj- tinovi srodnici i prethodnici uglavnom su »`ivotarili« u za- va`nijih aspekata nekoga djela od sporednih aspekata. branu populizma ili/i trivijale, a Tarantino je (ba{ kao i Tim Zapitanost nekog lika o svemu onome oko ~ega se pitaju Burton ili, barem u nekim filmovima, Neil Jordan) uzdignu- Pjer Bezuhov i Ethan Edwards iz Traga~a mo`emo, dakle, o marginalno/trivijalne postupke svojim prvorazredno pro- prispodobiti modernizmu s jednakim uspjehom kao i Ha- duciranim filmom u samo `ari{te interesa kritike i umjetni~- mletovu (auto)refleksivnost, a Joyceovo bismo kori{tenje kih legitimacijskih mehanizama svoje epohe (festivali, film- mitova tada te{ko mogli razlikovati od, primjerice, Miltono- ske nagrade!). Ne treba pritom zaboraviti ni naslov Taranti- ve ili Maruli}eve uporabe Biblije. nova filma (Pulp Fiction) kojim se njegovo djelo (dakako, u ironijskom kodu) legitimira kao odvjetak trivijalne koncep- @anrovsko parodiranje i paradiranje cije fikcionalnog pripovijedanja. Imaju}i u vidu slo`enost historiografske i periodizacijske U tom bi smislu svakako bilo zanimljivo zapitati se koliku le- problematike, jednostranim (premda to~nim) nam se ~ini gitimacijsku, institucionalnu te`inu zapravo imaju, primjeri- Kragi}ev komentar prema kojemu ni etabliranje »niskih« ce, Oscari, s ~ijom distribucijom nitko ozbiljan skoro nikada `anrova nije patent postmodernizma, pa stoga ne mo`e po- nije zadovoljan, te u kojoj je mjeri legitimacijski mehanizam slu`iti kao razlikovno obilje`je postmodernizma (2000. : nekih renomiranih festivala ponajprije politi~ki.32 No u tu 66.), ba{ kao {to je, uostalom, parodija kori{tena tisu}lje}i- temu nam je bolje ne ulaziti na ovom mjestu, jer bismo mo- ma prije nastanka postmodernizma, opis prije realizma, itd. gli dovesti u pitanje samu mogu}nost ovoga aspekta na{ega Sve su to aspekti {ire teorije o postmodernisti~koj umjetno- razmatranja. Naime, i filmska je kritika bitno podlo`nija tr- sti, te ih nema smisla preradikalno izdvajati iz konteksta. `i{nim zakonitostima nego knji`evna kritika, ba{ kao {to je Dakako, ba{ kao i povijest knji`evnosti, i povijest filma sva- filmska umjetnost te sudbina ne~ije autorske karijere u filmu kako bilje`i brojne promjene u vrednovanju pojedinih `an- uvjetovanija zaradom nego kada je o knji`evnosti rije~.33 Sto- rova, autorskih opusa pa ~ak i cijelih kinematografija. Ame- ga }emo samo, kao streljivo kriti~arima na{eg zaklju~ivanja, rikanci su tako mnoge svoje filmske klasike i njihove `anro- podsjetiti na skepsu koju prema, recimo Oscarima mora iza- ve u punoj mjeri po~eli cijeniti pod utjecajem Europljana, zvati ~injenica da su Titanic i Forrest Gump prepoznati kao posebice Francuza, a zanimljivo je da se sli~no doga|alo i u vrhunski proizvodi ameri~ko-engleskog filmskog kruga u drugim umjetni~kim medijima (jazz!). Prema nekim (sada svojim godinama prikazivanja, a, recimo, Tom Hanks prepo- mo`da ve} zastarjelim) tvrdnjama kod Fritza Langa Nijemci znat kao jedan od najboljih glumaca svih vremena. No, na- najvi{e cijene ameri~ke filmove, Amerikanci najvi{e cijene pomenimo ipak, uz takve izrazito elitne nagra|ivala~ke njegovu prvu njema~ku fazu, a druga njema~ka faza (E{na- spektakle postoji i pomalo podzemna vrednovateljska mre`a purski tigar) na vrhu je ljestvice u, dakako, Francuza. raznih filmskih klubova i kinoteka, kultista i kriti~ara neve- zanih uz filmsku industriju. Nije, me|utim, novum postmodernizma ni rehabilitiranje nekih `anrova, nego u {irini izbora, u skladu sa shva}anjem Paradigmatskim postmodernisti~kim postupkom mo`emo kulturnog naslje|a kao neiscrpne riznice gra|e za nova dje- dakle doista nazvati spektakulariziranje trivijalnog, elitizira- la.28 U skladu s tim i sve je, ali ba{ sve {to je ikada bilo mar- nje mije{anja raznih `anrova ili modusa filmskog izra`ava- ginalizirano te ni`e cijenjeno na~elno zanimljivo postmoder- nja, po onoj logici po kojoj, primjerice, u Paklenom {undu nistima, s ~im su lako poveziva i »politi~ka« tuma~enja pre- izljev krvi po unutra{njosti automobila izaziva smijeh, a mo- ma kojima su, primjerice, `enska (feministi~ka)29 ili manjin- tiv boravka junakinje u majmunskom kavezu u filmu Biti 137 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma

John Malkovich Spike Jonzea (kao i njezin razgovor s mu- Barryja Sonnenfelda (SF-horor-komedija u policijskom `em o potomstvu) ironijski je kodiran kao ikonografija i ide- buddy-buddy obrascu)... U filmovima Johna Watersa kao {to ologija problematike `enskog polo`aja u dru{tvu, te je pove- je Poliester mo`da je jo{ ogoljenije sveobuhvatno poigrava- zan s gomilom lezbijskih, fantasti~kih, artisti~kih, filozofskih nje s razli~itim konvencijama, i tako dalje, kroz opus Tima i drugih (tako|er ironijski kodiranih) motiva. Usred krimi- Burtona, Joea Dantea, Almodóvara, Bessona, Beineixa... Ne nalisti~kih zapleta filmova kao {to je Pakleni {und, nadalje, treba, dakako zaboraviti ni televizijske (meta)`anrovske pa- svako toliko nas zasko~i parodija mjuzikla (ples Travolte i rade (Twin Peaks, Simpsonovi, @ivot na sjeveru...), no to je Ume Thurman), ili, primjerice, ve} spomenuto temporalno ve} druga tema. zbunjivanje koje nema ni{ta zajedni~kog s klasi~nim narativ- nim stilom, a kao {to je Travolta iskori{ten kao ki~ ikona iz Zaklju~ak: izme|u realizma i postmodernizma sedamdesetih, ^ista~ (Harvey Keitel) »preuzet« je iz ameri~- Na{e razmatranje nekih zanimljivih problema u periodizaci- kog remakea Bessonove Nikite. ji filma polazi, dakle, od izrazito kontekstualisti~kih pretpo- Tarantinovske `anrovske parade, nadalje, od godardovskog stavki historiografske periodizacije te od jedne jo{ izrazitije ili chabrolovskog modernizma o~ito razlikuje upravo ~inje- kontekstualisti~ke koncepcije o prirodi suvremenoga filma, nica da sve ono {to je o~u|uju}e ili odstupaju}e od realisti~- te dijeli sve mane (a nadamo se i pokoju prednost) drugih ne paradigme u Paklenom {undu jednostavno ne smijemo tekstova nastalih u istoj diskurzivnoj {koli. Sasvim je jasno ponajprije iskoristiti za tuma~enje odnosa prema urbanoj za{to se, gledano iz te perspektive, ne mo`emo zadovoljiti, Americi, polo`aju etni~kih manjina, psiholo{kim stanjima primjerice, tvrdnjom Bruna Kragi}a kako klasi~ni narativni suvremenih boksa~a, narkomana ili sadomazohista. stil nikada nije prestao postojati, te za{to se te{ko mo`emo slo`iti s tezom {to je ta tvrdnja argumentira. Vjerojatno ne}e pogrije{iti oni koji primijete kako je ovako shva}ena distinkcija izme|u modernizma i postmodernizma Ne mo`e se, dakako, osporiti izrazit kontinuitet nekih vrlo u velikoj mjeri zapravo svodiva na pitanje stupnja izrazitosti va`nih stilskih postupaka u povijesti ameri~koga filma — u kojem se neki postupci primjenjuju, a vrlo ~esto je te{ko sklonost dinamici pri~e, nevidljivome rezu, itd. Nama se me- re}i jesu li oblik, intertekstualna razbaru{enost ili pomama |utim ~ini kako, uz filmove koji doista nemaju puno zajed- ironijskog miniranja dovoljno nabujale da u potpunosti uz- ni~kog sa Nabokovljevom Adom ili Lolitom u kinematogra- drmaju34 referenciju nekoga filma bilo na svijet, bilo na za- fijama SAD-a, ali i drugih zemalja ([panjolska je mo`da naj- ~udni efekt nekog postupka ili slo`enog sklopa postupaka. poznatiji primjer) nastaju i filmovi koji su s tim romanima Postmodernisti~ko djelo, u skladu s citiranim postavkama ipak usporedivi. Me|u tim djelima svakako nisu Kubrickova Linde Hutcheon i Gordane Slabinac (a za razliku od moder- i Lyneova ekranizacija Lolite ali te{ko se mo`emo slo`iti da nisti~koga djela), te`i{te baca na parodiju i ludizam, pro{iru- se, primjerice, Fantomska prijetnja Georgea Lucasa, njezina ju}i radikalno dosege (modernisti~ke) ironije na vlastiti dis- sveop}a spektakularizacija fantastike i njezino hipertrofira- kurs. no povezivanje bajkovitosti i SF-a, ba{ po ni~emu pretjerano bitnom ne razlikuju od klasi~nog holivudskog realizma. Iz ovih je razmatranja, dakako, prili~no jasno da se postmo- dernizam, ako uop}e usvojimo potrebu za kori{tenjem toga Bez razra|enijih izleta u problematiku Ratova zvijezda mo`- termina, ~esto te{ko mo`e jasno razgrani~iti od moderniz- da je vrijedno samo upozoriti na esej Hrvoja Turkovi}a Fan- ma, no ~ini nam se da bi takav prigovor mo`da ipak samo tomska prijetnja »Fantomskoj prijetnji« (1999.), u kojem je osvijetlio slabu to~ku svake periodizacije. Dovoljno je napo- implicirano i ono zajedni~ko {to taj film ima sa tradicijom o menuti da postoje (nekada vrlo uspjeli) filmovi, poput Okor- kojoj Kragi} govori i ono po ~emu se od te tradicije odvaja.37 jelog policajca (Bad Lieutenant) redatelja Abela Ferrare, u Ono {to je tipi~no za postmodernizam, recimo barem toliko, kojima je vrlo ozbiljno razra|en junakov moralni pad, a ta- nalazimo u Turkovi}evoj tezi o va`nosti konstrukcije (artifi- kvi su filmovi lako razabirljivi od (nekada podjednako uspje- cijelnosti) za zabavlja~ku prirodu prvoga38 dijela Ratova zvi- lih) postmodernisti~kih filmova kao {to je Reservoir Dogs jezda. Quentina Tarantina, ili Zelig Woodyja Allena. U slu~aju Ze- Ne bi dakako valjalo zaobi}i ni va`nost {to je ironijskom ko- liga, primjerice, te{ko mo`emo govoriti, primjerice, o Spiel- diranju i parodiranju u periodizacijskim razmatranjima Ra- bergovskoj dominanti ozbiljnosti u tretmanu `idovskih trau- tova zvijezda (i drugih filmova) pridaje Linda Hutcheon u ma.35 knjizi The Politics of Postmodernism (1989. : 113-4), u ko- Izravni pandan historiografskoj metafikciji o kojoj Linda joj se tako|er poku{ava jasno razlu~iti termin postmodernity Hutcheon iscrpno govori svakako se mo`e na}i u metafil- (postmoderna) — dru{tveno i filozofsko razdoblje ili stanje, mi~nosti Allenove Purpurne ru`e Kaira ili Vriska 2 te Fredd- te termin postmodernism (postmodernizam) — termin za yjeve zadnje more redatelja Wesa Cravena, te u metatelevi- pojavu iz kulture/umjetnosti (knji`evnost, arhitektura, zi~nosti prosedea Robocopa i Starship Troopersa36 redatelja film...), formuliran na na~in manje ili vi{e adekvatan formu- Paula Verhoevena, pa ~ak i u slu~aju Tri mu{karca Melite laciji pojma modernizma (isto, str. 23-29). Dakako, iz svega @ganjer redateljice Snje`ane Tribuson. No, ironijsko kodira- onog {to Linda Hutcheon u spomenutim knjigama govori o 39 nje nije manje vidljivo u `anrovskim i ostalim mje{avinama nastanku termina postmoderna i postmodernizam prili~no Male prodavaonice strave redatelja Franka Oza (mjuzikl-ho- je jasno da i konstrukcija postmodernizma ima neke specifi~- ror), [unke, {unke redatelja Bigasa Lune (melodrama-sapu- nosti... Kao {to ih uostalom imaju i realizam ili barok. nica-komedija; predstavljena k tome i kao tragedija), Muhe Autorica u svakom slu~aju u istom poglavlju, uz du`no ogra- Davida Cronenberga (SF-horor-melodrama), Ljudi u crnom |ivanje, o(t)pisuje »kripto-modernisti~ke« i »antimoderni- 138 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma sti~ke« negatore postmoderne i postmodernizma (str 27.) ~ajnijim redateljima koji su se pojavili nakon 1970. — Clin- mnogim zapa`anjima primjenjivim i na kragi}evski klasici- tu Eastwoodu i Martinu Scorseseu. (Kragi}, 2000. : 68.) 40 sti~ki (kripto-realisti~ki?) napad. U tu zanimljivu paralelu Nema, dakako, dvojbe oko Kragi}eve prosudbe da Eastwo- ne}emo dalje ulaziti uz napomenu kako bi ta podudarnost od i Scorsese pripadaju u sam vrh suvremenog ameri~kog fil- dodu{e mogla sugerirati kako su ti kriti~ari u pravu, ali bi s ma, ba{ kao {to nema dvojbe da se Pakleni {und i Fantomska druge strane to moglo sugerirati i kako »modernisti«, po- prijetnja ne mogu mjeriti s Fordovim Traga~ima i Hawkso- djednako kao i »realisti« shva}aju postmodernisti~ku umjet- vim vesternom Rio Bravo. No, koliko god vrednovanje po- nost kao ne{to daleko, strano, Drugo, nepodlo`no »realisti~- jedinih filmskih opusa bio osjetljiv posao, po definiciji su- kim« odnosno »modernisti~kim« vrednovateljskim konven- bjektivan, tvrdnja da se, recimo, ni Jim Jarmusch ni Tim cijama. Drugim rije~ima mogli bismo re}i kako nazna~enu Burton (autor dva filma o Batmanu, Eda Wooda, animirane podudarnost razli~itih kriti~arskih pozicija mo`emo protu- No}ne more pred Bo`i}...) ni Joel Coen (ni nitko drugi u na- ma~iti i kao opravdanost konstrukcije postmodernizma kao zna~enom razdoblju!) ne mogu ni izdaleka staviti uz bok 41 zasebne stilske formacije. Eastwoodu i Scorseseu toliko se te{ko mo`e obraniti da, za Dakako, neprimjereno i sitni~avo bi bilo kada bismo u `aru razliku od ostalih Kragi}evih teza, nije pretjerano poticajna obrane postmodernizma psihoanaliti~ki zlouporabili simpa- za raspravu. ti~an Kragi}ev lapsus kojim je u predzadnjem pasusu svoga Drugi je problem, me|utim, u tome da kada, primjerice, teksta (2000. : 68.) Fantomsku prijetnju preimenovao u branimo razdvojenost postmodernizma od modernizma ar- Fantomsku ko~iju. No, koliko god perspektiva na{ega raz- gumentima socio-ekonomske infrastrukture (te sraslosti po- matranja imala ograni~enja, aporija i slijepih pjega, ~ini nam stupaka {to su u modernisti~kom stvaranju bili izrazito eliti- se pozitivnom zna~ajkom to {to nas ~uva od ovako o{trih su- sti~ki s masovnom i popularnom kulturom),42 te argumenti- dova: ma estetske i eti~ke pozicije umjetnika ili poimanja znanja i O op}oj `alosnoj situaciji ameri~kog filma 90-tih, kao i o mo}i,43 ili kada nagla{avamo uzdizanje marginalno vredno- problemati~nosti pojma postmodernizma, mo`da ipak naj- vanih, masovno-populisti~ko-trivijalnih postupaka u najcje- bolje svjedo~i ~injenica kako su najbolje filmove desetlje}a njenije umjetnine (pri ~emu se bri{e granica kategorija elit- re`irala dvojica redatelja koji se u raspravama o postmoder- nog i, recimo, trivijalnog) kao da otvaramo vi{e problema nizmu spominju vrlo rijetko. Rije~ je naravno o jedinim zna- nego {to smo ih rije{ili.

Bibliografija: Austin, Guy, 1999., Claude Chabrol, Manchester i New York: Manchester University Press Blanchet, Christian, 1989., Claude Chabrol, Paris/Marseille: Editions Rivages Flaker, Aleksandar, 1986., Stilske formacije, Zagreb: Sveu~ili{na naklada Liber Gili}, Nikica, 1996., »Postmoderno i postmodernisti~ko u suvremenome filmu«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 5 (I), str. 110-113. Gili}, Nikica, 2000., »Nostalgi~ni modus postmoderne i nostalgija kao tema i zna~ajka kraja (filmskog) stolje}a«, Hrvatski filmski ljeto- pis, br. 21 (VI), str. 60-64. Hill, Val i Every, Peter, 1998., Postmodernism and the Cinema; vidi u Sim, Stuart, ur., str. 101-111. Hooks, Bell, »’Whose pussy is this?’a feminist comment« u Hooks, Bell, 1996., Reel to real, New York: Routledge Hutcheon, Linda, 1988., A Poetics of Postmodernism, New York and London: Routledge Hutcheon, Linda, 1989., The Politics of Postmodernism, London and New York: Routledge Kragi}, Bruno, 2000., »Ameri~ki filmski postmodernizam — nova epoha ili zabluda«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 21. (VI), str. 65-68. McHale, Brian, 1987., Postmodernist fiction, New York and London: Methuen Nabokov, Vladimir, 1998., Lolita, preveo Zlatko Crnkovi}, Zagreb: Sysprint Pele{, Gajo, 1989., Pri~a i zna~enje, Zagreb: Naprijed Peterli}, Ante, 1983., »Claude Chabrol — tjeskobni promatra~«, u Ogledi o devet autora, Zagreb: CKD Peterli}, Ante, 1995., »Filmska umjetnost — sedma, nova, mlada?«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 1/2, (I), str. 70-73. Radi}, Damir, 1999., »Lolita«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 18 (V), str. 158-160. Sim, Stuart, ur. 1998., The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought, Grange Road, Duxford, Cambridge: Icon Books Slabinac, Gordana, 1996., Zavo|enje ironijom, Zagreb: Zavod za znanost o knji`evnosti Solar, Milivoj, 1995., Laka i te{ka knji`evnost, Zagreb: Matica hrvatska Thornham, Sue, 1998., »Postmodernism and Feminism (or: Repairing our own cars)«, vidi u Sim, Stuart, ur., str. 41-52. Turkovi}, Hrvoje, 1999., »Fantomska prijetnja ’Fantomskoj prijetnji’«, Zarez, br. 16. (I) 1999., str. 30-31.

139 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma

Bilje{ke 1 Temeljenoj na radovima Linde Hutcheon (1988., 1989.) i Gordane Slabinac (1996.). 2 I Milivoj Solar (1995., 41-2) korisnim dr`i razlu~iti govor o postmodernoj epohi od govora o postmodernisti~koj umjetnosti, ba{ kao {to dr`i da bi govor o epohi »moderne« valjalo razlu~iti od govora o postmodernisti~koj umjetnosti. 3 Valjda prema na~elu uli~nog pokli~a Revolucija, stoko! 4 Termini romanti~na i realisti~na aludiraju na supstancijalisti~ko shva}anje knji`evnih i ostalih periodizacija prema kojemu diskurs o, primjerice, re- alizmu, opisuje stanje koje bi, neopisano, postojalo i bez tog diskursa. 5 Kod manjih proznih vrsta ova je napomena ~ak i to~nija nego kada je rije~ o »velikim romanima« realizma 6 ne pretjerano nepoznatu. 7 No, s obzirom na slo`enost i problemati~nost tih ispreplitanja nije nerazumljivo (ni automatski neopravdano) njihovo zanemarivanje. 8 [to, dakako, ne zna~i da bi se Peterli} slo`io s prosudbom o modernisti~koj dominanti Chabrolova opusa. 9 Dakako, pojava termina modernizam i avangarda u govoru o filmu (ba{ kao i uporaba filmskih postupaka sli~nih adekvatnim knji`evnim postupci- ma) po svoj je prilici nastala pod utjecajem knji`evnih i metaknji`evnih diskursa, ba{ kao {to se u govoru o knji`evnosti katkada govori o ejzen{tej- novskoj monta`i atrakcija i »filmskoj poetici«. Krajnje bi, dakako, opasan bio apsolutni purizam prema kojemu bi termini {to ih filmologija nije sama skovala bili nepo`eljni, osobito kada se uzme u obzir utjecaj knji`evno, filozofski ili sociolo{ki utemeljenih tipova diskursa na prou~avanje filmske umjetnosti. Te{ko je naime govoriti o nekoj nezavisno postoje}oj povijesti filma kada razne filolo{ke (i historiografske) preokupacije tako o~ito utje- ~u i na proizvo|a~e filmova i na kriti~are te filmologe, koji opet povratno utje~u na druge autore, kriti~are, filmologe... 10 ^ak je i Lijepi Serge u ovom kontekstu vrlo zanimljiv — prema nekim tuma~enjima jednostavno ne mo`emo utvrditi ontolo{ki status scene Françoi- sove `rtve i Sergeova spasa, a Christian Blanchet u svojoj monografiji o Chabrolu vizualnu kompoziciju njegova cjelove~ernjeg prvenca uspore|uje s Murnauovim Nosferatuom (Blanchet, 1989. : 142-3.). 11 Dakako, iz iznesenih zapa`anja mo`e se lako zaklju~iti da bi iz perspektive poznavanja isklju~ivo zvu~nih filmova nastalih pribli`no do 1945. mno- go te`e bilo govoriti o realizmu u zvu~nome filmu, nego iz na{e perspektive poznavanja kinematografije u 60-tim i 70-tim (razni novi valovi, soci- jalisti~ki esteticizmi, politi~ki filmovi...), kada su nastajala djela po duhu i postupcima krajnje usporediva s knji`evnim modernizmom (a dakako i avangardom). Uvo|enje koncepcije modernizma u govor u filmu ~ini nam se, uvla~i u pri~u i filmski realizam, premda vi{e kao neku funkciju mo- dernizma nego kao autonomno bi}e, no to nam se stanje »funkcionalnosti« ne ~ini ba{ toliko razli~itim od stanja nekih drugih, diskurzivnim kon- senzusom legitimiranijih periodizacijskih »bi}a«. 12 Koja, dakako, ne povla~i za sobom zaklju~ak da svijet ne postoji. 13 Prema shva}anju Briana McHalea (1987.). 14 Tek jedne od stvarala~kih tehnika u kojima je Joyce majstor. 15 Premda je to vjerojatno nepotrebno napominjati, mogu}e su i druk~ije procjene, koje bi dovele u pitanje sve ove distinkcije i argumentaciju teksta. No zbog lak{eg razumijevanja treba katkada napominjati i najbanalnije pretpostavke, kao {to je ona da nije nu`no vjerovati u apsolutnu spoznaju da bi se vatreno zastupala neka teza. 16 Nije bez zna~enja da se, uza sva zapa`anja o decentriranosti subjekta i diskurzivnoj prirodi povijesti, Linda Hutcheon u obje citirane knjige na vi{e mjesta poziva i na teoriju mogu}ih svjetova, na analiti~ku filozofiju te na druge {kole mi{ljenja koje bi neki radikalniji mislioci rado otpisali kao, pri- mjerice, la`no nepoliti~ke, dubinski kapitalisti~ke i reakcionarne. 17 Ponovimo opet banalnu i o~itu pretpostavku: to {to se zna~ajke djela {to ih ovaj model poku{ava izdvojiti ne mogu apsolutno i egzaktno utvrditi jo{ uvijek ne zna~i da od modela treba odustati jer, na `alost, apsolutnih i egzaktnih modela tuma~enja umjetni~kih djela po svoj prilici ipak nema, a svejedno su neka tuma~enja pogre{nija od drugih: Prvi primjer: ~ini nam se kako je ~itanje petrarkizma kao pedofilskog pamfletizma pogre{nije od »platonisti~kog« tuma~enja petrarkisti~ke ljubavi. Drugi primjer: shva}anje Paklenog {unda kao parabole o moralnom padu svijeta ~ini nam se pogre{nijim od tuma~enja o postmodernisti~koj strukturi iz koje se, dakako, nikada ne mogu pincetom izdvojiti politi~ke ili moralisti~ke implikaci- je. Uostalom visoko modernisti~ki filmovi, kao {to su Kaja, ubit }u te i Ponedjeljak ili utorak (redatelja Vatroslava Mimice), koliko god po prosedeu, `anrovskim konvencijama i tipu organizacije cjeline bili razli~iti od filma Samo ljudi (Branko Bauer), sadr`e sli~an tip referencije na (filmski) svijet u kojem se zbio rat, kada su fa{isti klali, ubijali (primjerice, Mimi~ina Kaju) i sakatili (primjerice Bauerova Bojkana). S druge pak strane govoriti o filmu Tri mu{karca Melite @ganjer kao o svijetu u kojem, primjerice, televizija djeluje na otu|enje puna{nih prodava~ica kola~a, ~ini se barem ne- znatno proma{eno kada imamo u vidu sve duhovite scene u kojima je radnja posredovana kroz Melitinu svijest, ili je stvorena adekvatna »trivijal- na« struktura (vidi odjavnu {picu). 18 Na ovome mjestu ulaziti u analizu »nerealisti~kih« dijelova ta dva romana (ili, uostalom, djela Flauberta ili Dostojevskog) odvela bi nas predaleko. Me|utim, zanimljivo bi bilo istra`iti ispravnost dojma kako je me|u umjetni~kim vrhuncima realizma bitno manje paradigmatski realisti~nih djela u usporedbi s brojem paradigmatski modernisti~kih djela me|u vrhuncima modernizma. 19 Vidi kod Austina i Blancheta u citiranim monografijama. 20 I, kao {to smo ve} spomenuli, Ade, ali jo{ o~itije u Blijedome ognju. 21 Ne treba zaboraviti ni da je Humbertova fiktivna ispovijest »uokvirena« la`nim lije~ni~kim pismom, a u mnogim izdanjima i la`nim priop}enjem iz- dava~a. 22 U McHaleovu smislu (1987.). 23 Za razliku od klasi~nog narativnog stila u kojemu je vrlo jasno izlo`eno {to je sada{njost, a {to pro{lost. 24 Nije mo`da naodmet ponoviti: prije provale »modernizma« u film i govor o filmu te{ko mo`e biti govora o nekom realizmu, no ve} s prodorom metamodernisti~kog diskursa, a osobito prodorom postmodernisti~kih struktura (i ostalih zna~ajki postmoderne epohe), te{ko je naknadno ne pre- poznati ~ak i neke me|u »najbajkovitijim« `anrovima kao realizam u usporedbi s Godardom i Resnaisom. Dakako, ovakvo rezoniranje predstavlja nasilje nad kronolo{kim slijedom. No, kao prvo, nije ba{ lako zamisliv povijesno potpuno »vjeran« diskurs (koji takvo nasilje ne bi uop}e vr{io) a, kao drugo, u usporedbi s tr`i{nim, sociolo{kim, filozofskim, politi~kim, kazali{nim i ostalim nasiljem, {to su ga vr{ili neki raniji filmolo{ki diskursi, »iskrivljenje« vizure zbog ove kulturolo{ko-knji`evne perspektive (primjenjive, dakako i na arhitekturu, fotografiju...) ne ~ini se nepodno{ljivim.

140 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma

25 Kada je pak rije~ o romanti~arskom jezi~nom gr~u te sklonosti prema fantastici, o~ita je veza i s filmskim modernizmom i s nekim `anrovima, naj- razvidnija u interesu filma za gotske horore. 26 Korisnu sintezu takvih razmatranja daje, primjerice, Linda Hutcheon (1988. : 87-101, 140-157.). 27 Obrazlo`ivo, dodu{e, i vrlo pozitivisti~ki legitimiranom historiografskom ~injenicom o bijegu brojnih umjetnika iz Europe pred rastom nacizma. 28 Vidjeti zaklju~ak Gordane Slabinac o va`nosti interdiskurzivnosti za postmodernisti~ku poetiku, kojim zavr{ava i njezina ve} spomenuta knjiga (1996. : 167.). 29 Prijelaz feminizma iz prve »prosvjetiteljske« faze u postmodernu fazu obja{njava Sue Thornham (1998. : 41-5), a Linda Hutcheon obja{njava pre- klapanja i ostale slo`ene odnose izme|u postmodernisti~kih i feministi~kih preokupacija (1989. : 141-168). 30 Dakako, ~esto je te{ko povu}i ~vrstu granicu izme|u takvih perspektiva. Bell Hooks tako, u svom ~uvenom eseju potaknutom ma~isti~ko-crna~- kom vizurom koju je otkrila u opusu Spikea Leeja, ka`e: Sa svim tim pri~ama, osobito od Crnih ljudi koji obi~no ne idu u kino, postala sam opre- zna, ~ak sumnji~ava. Ako se film svima svi|a, ~ak i Bijelcima, ne{to tu mora biti krivo! (Hooks, 1996. : 21); prev. N. G. 31 Tipi~an je primjer biblijski revizionizam u filmu Dogma Kevina Smitha — Bog je `ena, Isus i trinaesti apostol Rufus su Crnci, jedini predstavnik Isusove loze (dakako, opet `ena) radi u klinici za abortuse, a proroci su, ukratko, »napu{eni« te seksom opsjednuti glupani. 32 Prisjetimo se samo zanimljive smjene festivalskoga interesa za Isto~nu Europu i Balkan, te interesom za Isto~nu Aziju i Iran. 33 Zanimljivo je mo`da napomenuti kako ~ak i na stranicama ~asopisa Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara svoje mjesto pronalaze autori poslovno vezani uz pojedine filmske distributere, a poneki je od suvlasnika i slu`benika u industriji zabave ponosni vlasnik strukovne nagrade. 34 Uzdrmati, dakako, ne zna~i ukinuti. 35 Zelig, otprilike u skladu s kra}om analizom Linde Hutcheon (1989. : 109), nije, dakako li{en referencije na zbiljski svijet, ali su politi~nost i `i- dovsko iskustvo posredovani golemom koli~inom interdiskurzivnih poigravanja. 36 Dakako, motiv ra~unalne tehnologije te interaktivna koncepcija audiovizualnih medija kod Verhoevena (ili u nekim Cronenbergovim filmovima) vrlo je prikladna za sva razmatranja o prirodi vizualnog koda i utjecaju suvremenih tehnologija na promatranje starijih audio-vizualnih djela, no te{ko nam je smisliti dobar razlog zbog kojeg bi prou~avanje utjecaja televizije, net-arta i sli~nih pojava na shva}anje vesterna ili postmodernizma bilo normom, a prou~avanje filma postalo zastarjelo. 37 Iz ~ega dakako ne valja izvu}i zaklju~ak da bi se Hrvoje Turkovi} slo`io sa svim aspektima takve periodizacijske koncepcije 38 Prema vremenu nastanka ~etvrtog. 39 Pri ~emu valja imati na umu kako u knjizi A Poetics of Postmodernism te distinkcije nema. 40 Jedna je od glavnih zamjerki postmodernizmu »(pri)glupost«, no nama se ~ini da ta zamjerka u velikoj mjeri nastaje stoga {to se postmodernisti~- ko djelo opire tuma~enju u tradiciji realisti~ke i modernisti~ke »pametnosti«, odnosno filozofi~nosti, egzistencijalisti~nosti, moralnosti, anga`ira- nosti, marksisti~nosti, i tako dalje. U tom smislu, dakako, tvrdimo, zajedno s Lindom Hutcheon, kako djela ~iji bi se zna~enjski potencijal u na~e- lu iscrpio, recimo, antiratnim, postkolonijalnim ili feministi~kim anga`manom nisu postmodernisti~ka (unato~ tematskoj podudarnosti ne samo s mnogim preokupacijama postmoderne epohe, nego i postmodernisti~ke stilske formacije). 41 Na{e prihva}anje Flakerova termina stilske formacije u zna~enju »velikih, povijesno nastalih i povijesno ograni~enih u svome trajanju, stilskih je- dinstava« (Flaker, 1986. : 11), dakako, ne zna~i da je taj termin li{en problema (primjerice, u definiciji stila i stilskih jedinstava, u odre|ivanju ulo- ge povijesti, o ~emu smo dijelom i govorili), no za na{u nam se svrhu ~inio sasvim zadovoljavaju}im i uporabljivim. 42 Elitizacija trivijalnih postupaka. 43 Vidi o tome u Hutcheon, (1988. : 29).

141 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA: PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU

UDK: 791.43-2(497.5)»1923/2000« Midhat Ajanovi} Ajan Mali ~ovjek na razme|u svjetova* Pogled na podrijetlo, povijest i osnovne zna~ajke fenomena Zagreba~ke {kole crtanog filma

Godine 1962. u Santa Monici prvi se put dogodilo da jedan gu. U godinama krize i pritisaka iz Moskve u Jugoslaviji se europski animirani film dobije nagradu Oscar. Bio je to Su- razvio originalni sustav, komunizam s elementima demokra- rogat autora Du{ana Vukoti}a, jednog od vode}ih majstora cije, neslu`beno nazvan »ne{to izme|u«. U politi~kom smi- Zagreba~ke {kole crtanog filma.1 slu rije~ je prije svega o nagla{enoj ulozi radni~kih savjeta u poduze}ima i {to je jo{ va`nije, zbog sovjetske blokade, pri- Me|u pet crtanih filmova koji su 1979. nominirani za Osca- vreda se orijentirala na suradnju sa Zapadnom Europom i ra nalazila se i Satiemania Zdenka Ga{parovi}a istog produ- SAD. centa, Zagreb filma. Nagra|eni su, me|utim, Kana|ani John Weldon i Eunice Macaulay za rad pod imenom Special De- To pribli`avanje Jugoslavije Zapadu imalo je dalekose`ne livery. Za ve}inu poznavatelja filmske animacije2 ta odluka posljedice i za kulturu. ameri~ke filmske Akademije zna~ila je veliku nepravdu. Reformirani komunizam i visok stupanj politi~ke decentra- Mnogi su naime Satiemaniu smatrali jednim od najljep{ih lizacije omogu}io je brz i definitivan raskid s teorijom i prak- crtanih filmova ikad napravljenih dok je Special Delivery som socijalisti~kog realizma. To je rezultiralo, izme|u osta- jedva ne{to vi{e nego konvencionalni »cartoon«. log, relativno visokim stupnjem slobode i samostalnosti Te dvije majstorije, Surogat i Satiemania, manje-vi{e obilje- filmskih poduze}a koja su mogla ugovarati poslove s ino- `avaju po~etak i kraj razdoblja koji mo`emo nazvati zlatno zemstvom neometena od sredi{njih dr`avnih institucija, {to doba Zagreba~ke {kole crtanog filma. Izme|u 1960-ih i je ina~e bio slu~aj u drugim socijalisti~kim zemljama. Jugo- 1980-ih u studiju je proizvedeno na desetine izuzetno vrijed- slavenski su producenti dobro uspostavljali veze s inoze- nih animiranih filmova koji, zajedni~ki, ~ine va`nu epohu u mnim distributerima i uvoznicima, tako da je filmska pro- ukupnom razvoju filmske animacije kao umjetni~kog oblika. dukcija iz Jugoslavije stalno bila prisutna na najva`nijim Najve}i broj filmskih povjesni~ara kao i mnogi veliki anima- filmskim festivalima u svijetu. Svaka republika razvila je vla- tori poput Chucka Jonesa,3 smatraju da je Zagreb film dose- stitu filmsku produkciju i u nekim razdobljima se u Jugosla- gnuo sam vrh kada je u pitanju klasi~na cel-animacija.4 viji proizvodilo izme|u trideset i ~etrdeset igranih i preko stotinu kratkometra`nih filmova. Produkciji su znatno pri- Politi~ki i dru{tveni milje donosile i TV-postaje koje su izgra|ene u svim republi~kim U svojih 74 godina postojanja, Jugoslavija je iskusila desni- centrima. ~arsku diktaturu, srpske kraljevske dinastije izme|u 1918. i Za veze jugoslavenske kinematografije sa svijetom bila su ve- 1941., ljevi~arsku Titovu vladavinu od 1945. do 1980., fa- oma va`na dva me|unarodna festivala: beogradski FEST na {izam i ekstremni nacionalizam od 1941. do 1945., kao i 90- kojem se prikazivao presjek godi{nje svjetske produkcije ih, te nestabilno vrijeme tijekom 80-ih, desetlje}e borbe iz- igranog filma i me|unarodni bijenale filmske animacije u me|u republi~kih birokracija izazvanih poku{ajem Srbije da Zagrebu koji je ubrzo nakon utemeljenja (1974.) prerastao u vrati svoju sveobuhvatnu hegemoniju koju je izgubila u Tito- jedan od najva`nijih festivala te vrste u svijetu. vo doba. Filmski su autori iz Jugoslavije, dakle, imali daleko bolje Jedino {to u Jugoslaviji nikad nije za`ivjelo bila je demokra- {anse iza}i na me|unarodno tr`i{te i ve}u stvarala~ku slobo- cija. du nego njihove kolege iz Isto~ne Europe. Danas je posve jasno da je jedino razdoblje ekonomskog i Takve okolnosti najbolje su iskoristili stvaraoci crtanih fil- kulturnog prosperiteta za ju`noslavenske narode u tijeku 20. mova. stolje}a zabilje`eno za vrijeme Titove meke diktature, libe- ralnog socijalizma nastalog nakon 1948. kada je ovaj vje{ti Produkcijski uvjeti komunisti~ki politi~ar i nedvojbeno veliki heroj antifa{isti~- Iako je Hrvatska bila mo`da najbogatija jugoslavenska repu- kog rata odbio da bude samo jo{ jedan u nizu Staljinovih slu- blika, hrvatski igrani i dokumentarni filmovi zabilje`ili su

* Studija je autorov diplomski rad na Odjeljenju za filmolo{ke studije Univerziteta u Göteborgu, mentor dr. Olle Sjögren. Prijevod sa {vedskog na hr- vatski jezik je autorov. Autor zahvaljuje Vjekoslavu Majcenu na korisnim primjedbama i sugestijama u dijelu teksta koji se odnosi na [kolu narodnog zdravlja. 142 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova daleko manji internacionalni proboj nego srpski ili ~ak bo- sanko-hercegova~ki filmovi tog `anra. Jedan od vjerojatnih razloga za to jest ~injenica da se filmska animacija u Hrvat- skoj razvila u tolikoj mjeri da su se ostali filmski oblici na{li u njezinoj sjeni. Me|utim, fenomen Zagreba~ke {kole, iako svakako ponajprije pripada hrvatskoj kulturnoj ba{tini, ne mo`e se vezati isklju~ivo za Hrvatsku. Ne samo stoga {to su umjetnici s prostora cijele Jugoslavije pridonijeli razvoju Za- greba~ke {kole, ve} zbog jugoslavenskog kulturnog kontek- sta i op}e usvojenih ideolo{kih vrijednosti u biv{oj dr`avi, kao i specifi~nih produkcijskih uvjeta {to je sve zajedno bit- no utjecalo na formiranje {kole. Za razliku od njihovih kolega u isto~noeuropskim zemljama, jugoslavenski animatori nisu bili stalno zaposleni nego su imali status slobodnih umjetnika i potpisivali ugovor sa Stu- dijem za svaki pojedina~ni film. U Zagreb filmu su samo ko- loristi, fazeri, kopisti i drugo pomo}no osoblje imali stalni Kako se rodio Ki}o (D. Vukoti}, 1951.) posao. Na taj je na~in stvoren tehni~ki servis sposoban pru- `iti usluge cjelokupnoj produkciji u Studiju. S druge starne, Europski avangardisti i UPA kao prethodnica re`iseri, glavni animatori, crta~i, scenografi i drugi autori ~e- Mo`e se re}i da je Disney najva`nija pojava u povijesti ani- sto su bili prisiljeni da, iz posve prakti~nih razloga, mijenja- macije, ne samo zbog ogromnog doprinosa svim mogu}im ju svoju ulogu u svakom pojedinom filmu na kojem su radili. vidovima filmske animacije, od proizvodnih, tehnolo{kih pa Ako bi netko bio zaposlen, primjerice, kao fazer u Studiju za do komercijalnih, nego prije svega stoga {to se cjelokupna animirani film u Sofiji ili u moskovskom Sojuzmultfilmu, moderna animacija razvijala u opoziciji prema Disneyju. U mogao je s punom sigurno{}u o~ekivati da }e biti umirovljen gigantskom studiju u Kaliforniji stvarana su pravila koja su kao fazer. Nasuprot tome, mlad ~ovjek koji bi po~eo kao fa- kreativni animatori na cijelom svijetu ru{ili i nadilazili. zer u Zagreb filmu imao je izglede da napreduje u hijerarhi- Disney je poku{ao uniformirati animaciju, pretvoriti tu ji profesija u izradi animiranog filma. Mnogi poznati anima- umjetnost u industriju, {to mu je u potpunosti uspjelo. Veli- tori, posebice iz druge etape u razvoju Studija, po~eli su ka- ki individualci odbili su prihvatiti animaciju kao produkciju rijeru na najni`oj pre~ki profesionalne ljestvice, ali su postu- na pokretnoj vrpci, {to im je u potpunosti uspjelo. U prvoj pno postajali crta~i, animatori i na kraju redatelj. polovici 20. stolje}a u Europi se razvilo nekoliko estetskih pravaca u filmskoj animaciji koji su bili u jasnoj opoziciji Da bi zaradili dovoljno za `ivot mnogi animatori-slobodnja- prema Disneyju. Dvojica ruskih autora koji su uglavnom ci bili su prinu|eni stalno se ubacivati iz jednog u drugi pro- stvarali u Francuskoj, Ladislav Starewitch i Alexandre Alexe- jekt, od svojih u filmove svojih kolega. Posljedica takve pro- iff, izra`avali su se animacijom ~udesnih insektoidnih lutki, dukcijske prakse bila je vrlo bliska relacija me|u autorima — odnosno jedinstvenom tehnikom »pin-screen«, zapravo me- oni su radili zajedno, uloge u proizvodnji pojedinog filma hani~kom prete~om kompjutorske animacije. Avangardisti stalno su se mijenjale; jedanput je autor bio scenarist i reda- kao Bartosh, Eggeling, Ruttman ili Fischinger koristili su telj da bi ve} na sljede}em filmu radio »samo« kao animator animaciju kao osnovno tehni~ko sredstvo pri poku{aju rea- ili scenograf u filmu svoga kolege. Ideje i iskustvo na taj su liziranja ideje o »~istom« filmu oslobo|enu svih, po njima, se na~in razmjenjivali izme|u autora koji su u~ili tajne zana- nefilmskih elemenata, prije svega naracije. ta i utjecali jedni na druge. Veliki su autori, osim izrazito individualisti~kog shva}anja Istodobno, mnogi animatori bavili su se stripom, karikatu- medija, naj~e{}e svoje ideje realizirali novim, vlastitim ek- rom, ilustracijom, plakatom i sli~nim stvarima. Izleti iz Stu- sperimentalnim filmskim tehnikama: Lotte Reiniger svoje dija zna~ili su stalne veze s drugim medijima {to je obogati- filmove realizirala je animiranjem silueta, tehnikom nalik na lo njihov uvid u aktualne tendencije u drugim umjetni~kim kineski teatar; George Pal razvio je jedinstveni oblik anima- vrstama. Rezultat toga bio je da su filmovi Zagreba~ke {ko- cije predmeta dok su Hans Richter, Len Lye i Norman le ~esto pratili aktualne trendove u grafi~koj i uop}e vizual- McLaren lansirali »izravnu metodu«, tj. stvaranje animiranih noj umjetnosti svog doba. filmova bez kamere, izravnim ucrtavanjem na vrpcu. Daka- ko svi su se ovi autori u istoj mjeri razlikovali od Disneyja i Iako je izvan svake dvojbe da najva`niji autori Zagreb filma u sadr`aju i oblikom. No, svi europski filmski eksperimenta- imaju vlastite, sasvim zasebne stilove, u filmovima ve}ine tori bili su apsolutno nezainteresirani za komercijalne poslo- njih — zbog naprijed navedenog na~ina rada — postoji osje- ve zbog ~ega njihovi filmovi nikada nisu izazivali glavobolju }aj prisutnosti neke zajedni~ke crte, kako na vizualnom tako u upravi Disneyjevog studija. na planu sadr`aja, ne~ega {to nam omogu}uje da vi{edeset- ljetnu djelatnost skupine nesumnjivih individualista svede- Najve}i izazov Disneyju dolazio je ipak iz SAD. Warner mo pod zajedni~ki nazivnik i nazovemo »{kola«. Brothersovo odjeljenje za crtani film bio je od po~etka uo~- 143 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

U UPA su sru{eni svi Disneyjevi propisi i dogme. Prvo i najva`nije pravilo bilo je: »Linija mora biti izvu~ena egzaktno i precizno. Ni u kom slu~aju linija ne smije vibrira- ti, niti boja na ekranu pulsirati.« UPA-animatori uradili su upravo suprotno: linije i boje na njihovim crte`ima `ivo su drhtale i skakutale. Ono {to je ranije smatrano gre{kom sad se pokazalo kao neograni~eno polje kreativne slobode. Drugo pravilo je glasilo:

»Okrugla glava, okrugle o~i i nos, okruglo tijelo. Anima- tor nema razloga brinuti se o uglovima: kako god da se fi- gura kretala, ona }e biti crtana okruglim linijama. Ruke i noge se pokre}u kao gumene cijevi. Stvari kao lak- tovi, koljena ili zglobovi ne postoje za animatora. Ekstre- miteti koji su nalik na cijevi od gume tako mogu biti cr- Premijera (N. Kostelac, 1957.) tani brzo i pokrenuti u svim pravcima pa ~ak biti i produ- `eni ako je neophodno.«5 ljiva alternativa Disneyju. Originalne i drske crtice produci- rane u Warneru karakterizirao je divlji tempo, nadrealisti~ki Odgovor iz UPA je glasio: krug je samo jedan od geometrij- humor za~injen politi~ki nekorektnim vicevima i uporabom skih oblika. Njihove figure su nacrtane u duhu aktualnih uli~arskog jezika. Stvaraoci poput Texa Averyja, Friza Fre- tendencija u grafici i slikarstvu. Ili, kako Lars Lönnroth de- lenga ili Chucka Jonesa svojim su crtanim filmovima stvori- finira UPA-stil u svojoj knjizi Isto~noeuropski animirani film: li ekvivalent onoj tradiciji unutar ameri~kog humora ~iji su reprezentativni primjeri Groucho Marx ili ~asopis Mad. Ra- »Najkra}i put izme|u dvije to~ke je ravna crta, kazano je zumljivo, Avery i kompanija nisu propu{tali ni jednu prigo- provokativno u UPA, za{to bi bilo zabranjeno crtati figu- du da se narugaju Disneyjevu antropomorfnom i za{e}ere- re koje bi bile ~etvrtaste i }o{kaste u konturama i time ori- nom svijetu. Druga su ameri~ka opozicija Disneyju bra}a ginalnijeg oblika. Za{to bi se uvijek te`ilo realisti~noj po- Fleischer koji su s Betty Boop stvorili seriju sna`no nabijenu zadini kad se cijela pri~a mogla ispri~ati ispred jedne sa- seksom i erotikom {to je bio valjda najve}i tabu u Disneyje- svim neutralne plohe ili miljea nacrtanog u nekoliko br- vim filmovima. Ipak svi ovi filmovi slijedili su osnovna estet- zih, jednostavnih poteza? U UPA se tra`ila jedna stilizira- ska pravila i recepte koje je propisao animacijski mastodont. na, ali reprezentativnija energija u pokretu.«6 Prva koja je po~ela ru{iti gotovo sva pravila bila je skupina Oskarovac Gene Deitch, koji je tako|er po~eo u UPA, ova- mladih pobunjenika prethodno zaposlenih ba{ u Disneyje- ko opisuje studio: vim studijima. Nakon {to su sudjelovali u velikom {trajku i pobuni animatora koja je 1941. izbila u Disneyju, Stephen »U UPA-i se zapravo rodila ideja da se filmska animacija Bosustow, Zachary Schwartz i Dave Hilberman napu{taju {iroko otvori svijetu stilova grafi~ke umjetnosti. UPA je studio i osnivaju vlastito poduze}e s pompoznim nazivom bio prvi studio animiranog filma bez ’ku}nog stila’«.7 United Production of America, skra}eno UPA. Kasnije se toj skjpini pridru`uje izuzetni kreativac John Hubley ~ime se »Crtani film se proizvodi po sustavu pokretne trake gdje je stvaraju pretpostavke za ra|anje moderne filmske animacije. svaki suradnik specijalist za pojedinu fazu tog kompliciranog Oscar za Hubleyjev film Rooty Toot Toot 1952. definitivno posla«, glasilo je jo{ jedno pravilo. U UPA je, nasuprot tome, je ozna~io pobjedu novog poimanja animacije {to naravno jedan te isti autor preuzeo odgovornost za film u cjelini. nikad nije istodobno zna~ilo i poraz Disneyjeva zatvorenog Sljede}im propisom tra`ilo se da likovi u crtanom filmu mo- koncepta. raju biti antropomorfne `ivotinje, nacrtane tako da budu Bez pretjerivanja mo`e se ustvrditi da se upravo u UPA-stu- slatke i simpati~ne. Glavni likovi u UPA-filmovima bile su diju dogodio najva`niji preokret u cjelokupnom razvoju stilizirane ljudske figure {to je u slu~aju Mister Magoo, naj- filmske animacije; UPA je ozna~io po~etak kontinuirane va`nijem komercijalnom dometu UPA-studija, rezultiralo produkcije kreativne animacije. Umjetni~ka animacija nije o~itom karikaturom komi~ara W. C. Fieldsa, karakterom vi{e ovisila o pojavi i aktivnosti nekog slobodnog i samostal- koji je sve prije nego simpati~an. nog genija ve} je sada postojalo poduze}e ~ija je osnovna Najva`nije pravilo stvoreno u UPA glasilo je: »Pravila ne po- svrha i cilj bilo kreiranje i eksperiment. Animatori su svjesno stoje.« po~eli stvarati pokret i oblik umjesto da imitiraju prirodu. Prije UPA kreativna je animacija bila iznimka — poslije svih U jednom svom eseju John Hallas sve spomenute prethodni- napora koji su ulo`ili UPA-ovi animatori to je postalo pravi- ke Zagreba~ke {kole koncizno opisuje na sljede}i na~in: lo. UPA nije utjecala samo na druge male producente nego ~ak i na Disneyjev studio i druge disneyjevske produkcije u »U stvari ni jedna nama nepoznata egzistencija nije nepo- cijelom svijetu. kretna. 144 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

Kao {to je kineti~ka umjetnost po sebi ~ista forma koja se nika u strip-mediju. Maurovi} je o~ito bio pod utjecajem u velikoj mjeri temelji na kori{tenju disciplinama pokreta jednog drugog medija — filma. Usporedna analiza Maurovi- i slobodna je od svakog o~iglednog »sadr`aja« ili »smisla«, }eva rada vjerojatno bi pokazala da je njegov uzor zapravo tako je i animacija mogla postati naj~i{}a forma u film- bio D. W. Griffith. Nekoliko va`nih Maurovi}evih strip-ro- skoj umjetnosti koja barata apstraktnim pokrenutim obli- mana djeluju doslovno kao jedan minuciozan story board za cima. Ve} je Hans Richter, rade}i u kasnim dvadesetim go- neki imaginarni Griffithov film. dinama u Berlinu, slikao izravno na celuloid i uspostavio U Jugoslaviji 30-ih godina, dakle u doba kad je Maurovi} ra- u disciplini slikara direktan odnos izme|u dinamike i po- dio, fenomen stripa bio je star tek desetak godina, televizija kreta. Richtera su slijedili umjetnici kao {to su Oskar Fis- je postojala samo kao manje-vi{e fantasti~na ideja, te je film, chinger, Viking Eggeling, Len Lye i Norman McLaren. razumljivo, bio najpopularniji medij. Zahvaljuju}i Maurovi- Crtani film predstvavlja danas sintezu pokreta, svjetla, }u strip se nalazio na drugom mjestu. Njegov strip-roman boje, zvuka, prostora i vremena, kao i ljudskog pronala- Trojica u mraku (1936.), vestern ~iji je scenarij napisao ne- za~kog duha. konvencionalni `urnalist Franjo Martin Fuis,11 objavljivan je Jedna od bitnih promjena u animiranom filmu bilo je u nastavcima u Novostima. Bio je to tako enorman uspjeh da udaljavanje od zatvorenih tvrdih kontura {to su opasava- su se svakog jutra pred zagreba~kim trafikama skupljali dugi le ome|ene zatvorene povr{ine unutar likova crtanog fil- redovi ~itatelja koji su bili nestrpljivi da pro~itaju novi nasta- ma {to je uradio John Hubley, sredinom ~etrdesetih godi- vak. Tira` novina je kolosalno porastao i obojica, pisac i cr- 8 na.« ta~, su se obogatili — Maurovi} je, recimo, svakog mjeseca Dakle, nakon {to su u UPA ujedinjene tehni~ke mogu}nosti razvijene u Disneyjevu studiju s europskom eksperimental- nom tradicijom bilo je vrijeme za jo{ jedan korak naprijed. Sve to ujedinjeno s isto~no i centralnoeuropskom kulturnom ba{tinom, slavenskim smislom za apsurdni humor i satiru, te sklonost sudbinama malih ljudi poput hrabrog vojnika [vej- ka na jednoj ili karakterima nalik Gregoru Samsi na drugoj strani. Susret dviju tradicija dogodio se na pola puta — u Zagrebu.

Hrvatski strip ^injenica koja je manje-vi{e nepoznata ~ak i me|u svjetskim ekspertima za strip jest da su Zagreb i Beograd 30-ih godina pripadali me|u svega nekoliko svjetskih centara gdje se stva- rao vrhunski strip. Strip je za publiku tog doba bio jedan nov i uzbudljiv medij. U Zagrebu i Beogradu razvio se strip takve kvalitete koji bi bez problema mogao nadma{iti svoju suvre- menu ameri~ku i europsku konkurenciju da su postojale je- zi~ne i druge mogu}nosti za njihovu tr`i{nu utakmicu. Dok se jezgra strip-produkcije u Beogradu sastojala od sku- pine vrlo darovitih umjetnika koji su emigrirali iz Sovjetskog saveza9 (izme|u ostalih: Kuznjecov, Solovjev, Navojev, Loba- ~ev), u Zagrebu su vode}u ulogu imali umjetnici doma}eg podrijetla. Apsolutno vode}e mjesto me|u svim strip-stvara- ocima u Jugoslaviji imao je Andrija Maurovi} ~iji golemi stvarala~ki opus predstavlja jednu od najoriginalnijih pojava u cjelokupnoj povijesti medija. Zlatne godine Maurovi}eva stvaranja bile su otprilike izme|u sredine 30-ih do 1944. kad bje`i iz Zagreba da bi se pridru`io partizanima. Od svog prvog strip-romana Vjerenica ma~a iz 1935., pa do tri neza- vr{ena stripa iz 1944. (Tomislav, Ahuramazda na Nilu i Grob u pra{umi), Maurovi} je razvio svoj neponovljivi crta~ki stil.10 Njegov neusporediv osje}aj za sjen~anje, sposobnost uspostavljanja harmonije izme|u crnih i bijelih tonova sa si- vim me|utonovima unutar svake pojedine sli~ice, smisao za crtanje figura u stalnom pokretu, krupni planovi s izra`aj- nim licima njegovih karaktera i, najva`nije od svega, njego- va sposobnost »monta`e«, uspostavljanja dinami~nog odno- sa izme|u svake sli~ice na pojedinoj stranici, nema prethod- Surogat (D. Vukoti}, 1961.) 145 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

mogao kupiti manju ku}u! Takav uspjeh stripa nije nezabilje- slije Drugoga svjetskog rata osnovala hrvatski i jugoslaven- `en u bilo kojoj zemlji svijeta s iznimkom SAD. ski crtani film. Prisutnost tako velikog umjetnika u jednoj sredini i golema popularnost stripa zna~ili su sna`an poticaj za mlade ljude Pioniri da se po~nu baviti pri~ama u slikama. Najtalentiraniji me|u Prve crtane filmove u Hrvatskoj napravio je Sergij Tagatz, njima bio je Walter Neugebauer, naturalizirani Zagrep~anin, Poljak, ro|en u Sovjetskom Savezu. On je do 1920. `ivio na koji je u taj grad do{ao iz rodne Tuzle. On je svoju karijeru Jalti i radio u Ermoljevom Film Studiju gdje je stekao svoja zapo~eo kao ~etrnaestogodi{njak i odmah, unutar karikatu- prva iskustva u filmskoj animaciji. Izme|u ostalog, Tagatz je ralnog stripa, postao gotovo isto {to je Maurovi} bio na pla- izra|ivao za{titni znak Studija u obliku kratkog crtanog fil- nu realisti~ke figuracije. Ve} kao mladi} Neugebauer je feno- ma. Kao i mnogi drugi njegovi zemljaci emigrirao je u Jugo- menalno ovladao svim vidovima svog zanata, svojim disney- slaviju 1922. godine. U Zagrebu, gdje se zatekao, radio je jevskim stilom nacrtao je na desetine stripova i objavljivao ih mnoge neobi~ne poslove prije nego je do{ao na ideju da se u tjedniku koji je sam izdavao. U ratnim godinama pre`ivlja- poku{a vratiti starom zanatu. Ve} iste godine proizveo je ne- va izdaju}i nepoliti~ki strip-~asopis Zabavnik gdje osim svo- koliko reklamnih filmova, a 1923. radio je {picu za Bosna jih objavljuje i tu|e stripove. Neugebauer kao crta~ slijedio film i animirane reklame za filmove s Jackie Cooganom. je pravila »okrugle estetike« stvorene u »Disneyjevu« studi- Filmska animacija takoder se upotrebljavala u dr`avnoj usta- ju: u osnovi svakog crte`a je krug, svaka figura ~ovjeka ili `i- novi [koli narodnog zdravlja koja je imala vlastiti fotofilm- votinje je konstruirana pomo}u krugova po kojima pogled ski laboratorij ~iji je osniva~ bio Milan Marjanovi}, knjizev- lagano klizi tako da sve {to vidimo djeluje simpati~no. Nje- nik i istaknuta osoba javnog `ivota u Hrvatskoj izme|u dva gova je linija meka i elasti~na, figure `ive, uvijek uhva}ene svjetska rata. Marjanovi} je bio jedini filmski {kolovani dje- usred pokreta, kao da su animirane. Primjetno je i nastoja- latnik [kole i prvi voditelj njezine filmske djelatnosti. Upra- nje da se pomo}u pokreta postigne grafi~ki i ritmi~ki konti- vo na njegovu inicijativu u [koli se po~inju proizvoditi krat- nuitet izme|u sli~ica stripa tako da prijelaz iz jedne u drugu ki nastavni filmovi s dijelovima ra|enim tehnikom animaci- do`ivljavamo bez prevelikog reza, ba{ kao da je svaki poje- je, kako bi se na popularan na~in {irile va`ne informacije o dini kadar stripa takozvani ekstrem, osnovna faza nacrtana higijeni, te sredstvima za suzbijanje i spre~avanje epidemija. za »lay out« nekog budu}eg crtanog filma. On je tako|er bio vje{t {tampar koji je uspio izvu}i maksimum iz tada{njih Od 1929. fotofilmskim laboratorijem rukovodi Aleksandar {tamparija tako da je kvaliteta boja u njegovim stripovima Gerasimov, emigrant iz Sovjetskog Saveza, koji }e na tom bila desetlje}ima ispred svog vremena. Njegovi stripovi mjestu ostati sve do 1961. Uz suradnju kamermana Stanisla- Gladni kralj, Patuljak Nosko i Tarzanovim stopama, crtani va Noworyte i crta~a Petra Pappa (i poslije Vilka [eferova), na osnovi duhovitih scenarija u stihovima Walterova starijeg [kola narodnog zdravlja je i 1929. izme|u ostalog produci- brata Norberta, odlikovali su se, osim briljantno crtanoga rala filmove: ^arobnjaci (1928.), Kako je po~ela gri`a u selu prednjeg plana, i studiozno ra|enom scenografijom. I u Prljavor, Ivin zub, Macin nos (1929.) u kojima je uz igrane mnogim drugim elementima Neugebauer je nadma{io ono dijelove djelomice kori{tena animacija pokrenutih silhueta {to su u isto vrijeme proizvodili »Disneyjevi« crta~i stripova, — tehnika sli~na kineskom teatru sjenki, a 1929. realiziran ne izuzimaju}i tu ni legendarnog autora stripova o Paji Pat- je i posebno vrijedan domet [kole, 300 metara dugi crtani ku, Carla Barksa. film Martin u nebo, Martin iz neba. Kao logi~na posljedica svega toga dolazi podatak da je ba{ Kako je animacija u njihovim filmovima uglavnom bila kom- Walter Neugebauer bio klju~na ozoba u skupini koja je po- binacija stati~nih crte`a i pokrenutih silhueta, sli~na kine- skom teatru sjenki, o~ito su u [koli narodnog zdravlja bili pod sna`nim utjecajem onoga {to su radili Walther Rut- tmann i Lotte Reiniger.12 Na `alost, dio filmova je izgubljen i tek zahvaljuju}i sa~uvanim fotografijama i isje~cima iz no- vina mo`e se zaklju~iti da su njihovi filmovi bili prili~no na- ivni u sadr`aju i nedotjeranih likovnih oblika. Vjerojatno ni animacija nije bila vje{tije izvedena od crte`a pa je sve osta- lo na amaterskom poku{aju koji nije mogao zainteresirati {iru publiku tako da Studio nije ostvario proklamirane cilje- ve. Tre}i pionirski doprinos hrvatskoj animaciji do{ao je iz Ber- lina zajedno s bra}om Zvonkom, Ivom i Vladom Mondsche- inom. ^im su 1931. stigli u Zagreb, bra}a su osnovala po- duze}e Maar — ton filmske reklame. Zahvaljuju}i pristoj- nom kapitalu koji su ulo`ili u svoju djelatnost, bra}a su uspjela razviti velik i profesionalni studio koji je godi{nje proizvodio oko stotinu reklamnih filmova duljine izme|u deset i stotinu metara. Prvi je u Maaru anga`iran Sergij Ta- Don Kihot (V. Kristl, 1961.) gatz, iz Berlina je stigla vje{ta animatorica Ilsa Polley, a mno- 146 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova gi poznati zagreba~ki likovni umjetnici, poput Gerty Gorjan odre|eno pribli`avanje Zapadu. Dosljedno{}u takve jugosla- ili Pavla Gavrani}a, dobili su zaposlenje u Studiju. Visoka za- venske politike i njezina me|unarodna polo`aja do{lo je i do natska razina Maarove proizvodnje rezultirala je velikim ko- postupnog raskida s ideologijom tzv. socijalisti~kog realizma mercijalnim uspjehom. Narud`be poznatih poduze}a stizale u umjetnosti i razvoja kulturnog modela znatno slobodnijeg su sa svih strana, uklju~uju}i i inozemstvo. Brojem i kvalite- s obzirom na vladaju}e ideolo{ke dogme nego je to bio slu- tom svojih proizvoda Maar je u svoje vrijeme pripadao naj- ~aj u Isto~noj Europi. boljim europskim producentima animiranih reklama. Una- Kao jedini humoristi~ki list u Hrvatskoj, Kerempuh je oku- to{ tome proizvodnja je prekinuta i Maar je, iz autoru ove pio mnoge poznate karikaturiste i strip-crta~e. Na valu izne- studije nepoznatih razloga, prestao postojati ve} 1936. U nadnog antisovjetskog raspolo`enja me|u stanovni{tvom, razdoblju izme|u 1941., kada je uspostavljena Nezavisna njihove karikature i stripovi u kojima ismijavaju Staljina po- Dr`ava Hrvatska, pa do stabiliziranja komunisti~ke vlasti u staju veoma popularni, tako da se prodaja lista uve}ala u drugoj Jugoslaviji, manje-vi{e cijela produkcija ku}e Maar je mjeri koju nitko nije mogao ni sanjati, tira`a je dostigla ne- uni{tena. Na osnovi izvora kojima je ovaj autor raspolagao vjerojatnu brojku od 170.000 prodanih primjeraka. Umjesto u vrijeme pisanja studije nije bilo mogu}e odrediti uzroke malih, od dr`ave financiranih, novina Kerempuh postaje bo- tog gubitka. gato poduze}e. U administrativno reguliranoj ekonomiji ka- Osim tri spomenuta, u istom je razdoblju zabilje`eno jo{ ne- kva je bila u Jugoslaviji va`ilo je pravilo da se nepredvi|en koliko poku{aja da se pokrene hrvatska produkcija animira- prihod uplati u dr`avnu kasu. Mladi urednik Kerempuha Fa- nog filma. Marljivi filmski entuzijast Oktavijan Mileti} tako- dil Had`i} riskira i ne pridr`ava se te smjernice. Njegova je |er je eksperimentirao u obliku animacije; fotograf Viktor odluka da novac iskoristi tako {to }e se, zajedno sa svojim Rybak napravio je kompletan crtani film duljine osam meta- vje{tim suradnicima, upustiti u neobi~nu avanturu — stvara- ra; profesor Kamilo Tompa animirao je lutke, dok je Kosta nje crtanog filma. Hlavaty, umjetnik i ~lan Titova oslobodila~kog pokreta, na Na taj je na~in 1950. godine po~ela produkcija Velikog mi- teritoriju pod kontrolom partizana jo{ za rata napravio osam tinga,14 iznimno vanog filma za kasniji razvoj hrvatske ani- propagandnih crtanih filmova. macije. Oko projekta, naime, okupljaju se oni ljudi koji }e U sklopu Dr`avnog Centra za propagandu koji je u NDH kasnije ~initi jezgru Zagreba~ke {kole. Unato~ svojem total- ustanovljen po uzoru na nacisti~ku Njema~ku, postojao je i nom neiskustvu, kad je rije~ o animaciji, skupina je tijekom studio za crtani film. Taj poku{aj, me|utim, nije rezultirao vi{e od jedne godine rada na tom filmu uspjela ovladati svim nekim znatnim rezultatom. tehni~kim finesama i prakti~kim detaljima unutar tako kom- pliciranog posla kakav je izrada animiranog filma. Veliki mi- »Vrti}« ting postigao je golem uspjeh i u publike i kod drugova u ko- Odmah nakon zavr{etka Drugoga svjetskog rata nekoliko je mitetima. entuzijasta po~elo dalje razvijati animirani film u Zagrebu. U Fadil Had`i} mogao je odahnuti i nastaviti svoju djelatnost. skladu s politi~kom direktivom osnovani su dr`avni filmski Taj, tada dvadesetpetogodi{nji pisac iz Bosne koji je u Za- producenti u svim centrima jugoslavenskih republika. U Za- greb do{ao studirati, osniva Duga film, filmsko poduze}e grebu je to bio Dubrava film, uskoro preimenovan u Jadran specijalizirano za proizvodnju crtanih i lutka filmova. Na taj film, poduze}e koje je odmah nakon osnivanja ustrojilo vi{e se na~in ~injeni~no za~inje ono {to }e samo nekoliko godina produkcijskih odjela. Jedino od njih bio je odjel za produk- poslije postati fenomen poznat u cijelom svijetu. Jo{ prije ciju nastavnog filma gdje je nastalo nekoliko filmova ra|e- nego je Duga film po~eo radom Had`i} je opisao osnovne nih tehnikom animacije. Njihov crta~ i animator bio je Le- ambicije, svoje i svojih suradnika, na sljede}i na~in: ontije Bjelski, ranije poznat kao strip-crta~. Ipak je najinte- resantniji bio Bogoslav Petanjek. On se 1949. vratio u do- »Mi }emo nastojati da odstupimo {to je mogu}e vi{e od movinu nakon mnogo godina provedenih u Argentini. U Bu- shema koje su uobi~ajene u inozemnim crtanim filmovi- enos Airesu radio je kao animator u studiju za crtani film ma i da prona|emo nove likovne elemente iz na{e kultur- 13 Cristiani gdje je stekao golemo iskustvo. Kao vje{t anima- ne ba{tine.«15 tor dobio je priliku raditi cijeli niz filmova radenih u maniri karakteristi~noj za privr`enike Disneyjeve estetike. Osim na- Duga film okupio je skoro sve va`nije umjetnike (Kostelac, stavnih filmova, Petanjek je takoder uradio i jedan geg, Cr- Dovnikovi}, Marks, Kristl, Jutri{a i Du{an Vukoti}, tada nac Mi{ko (1949.) i nastavio se baviti animacijom u Nastav- mladi Crnogorac koji je do{ao u Zagreb studirati arhitektu- nom filmu i Zora filmu sve do 1957. godine kada je oti{ao ru), ~iji }e kreativni zenit ujedno ozna~iti i prvu od tri naj- u mirovinu. Me|utim stvarna inicijativa za crtanofilmsku va`nije etape u evoluciji Zagreba~ke {kole. U tijeku kratkog produkciju u Hrvatskoj rodila se u Redakciji satiri~kog lista `ivota studija Duga film, izme|u 1951. i 1952., proizvede- Kerempuh. Nakon {to se 1948. Tito odbio podvrgnuti direk- no je pet filmova visoko profesionalnog standarda. Anima- tivama iz Moskve do{lo je do `estokog sukoba sa Staljinom. tori su potpuno ovladali tzv. »produkcijom na pokretnoj Posljedica toga bila je velika kriza u cijeloj regiji, sna`an pri- vrpci« {to }e re}i radom u efikasnom timu gdje su uloge stro- tisak i blokada Sovjetskog Saveza protiv Jugoslavije. Kona~- go podijeljene na glavnog animatora, crta~a, fazera, redate- no, Jugoslavija je napustila takozvani »socijalisti~ki blok«, lja, scenografa, kolorista, kopista, snimatelja i na druga spe- skupinu zemalja pot~injenih Moskvi {to podrazumijeva cijalisti~ka zanimanja. 147 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

I videl sem daljine meglene i kalne (Z. Bourek, 1964.)

Prvi film koji je iza{ao iz Studija bio je Veseli do`ivljaj ~iji je domet bio dalji korak u traganju za originalnim stilom (1951.) Waltera Neugebauera, jo{ jedna vrhunski izvedena i izra`ajnim sredstvima. Iste godine osnovan je studio za cr- imitacija Disneyjevih kratkometra`nih filmova. tani film u sklopu reklamne agencije Interpublic gdje se pro- 16 Me|utim, ve} drugi film Kako se rodio Ki}o (1951.) Du{ana izvodi nekoliko vrlo uspje{nih reklamnih filmova. Jedna Vukoti}a isti~e se razlikama u odnosu na disneyjevsku tradi- nova, neshvatljiva administrativna odluka likvidira i Inter- ciju. Umjesto uobi~ajenog antropomorfnog `ivotinjskog public. Mladi ljudi koji su odlu~ili `ivot posvetiti animaciji ne daju da ih birokracija pokoleba. Sele se u stan Nikole Ko- lika, Vukoti} je kreirao ljudski karakter, ~ovje~uljka Ki}u, stelca, najstarijeg u skupini, i tamo proizvode novih seda- jednog antiheroja ~ije se avanture odigravaju u svakodnev- mnaest animiranih reklama. nom `ivotu. Crte` u filmu bio je zntno stiliziran i pojedno- stavljen, a animacija »reducirana«, zapravo kreativnija i slo- Godine 1956. osniva se Zagreb film ~ije rukovodstvo, na- bodnija. Sve }e te osobine odlikovati Zagreba~ku {kolu u go- kon jednog kratkog razdoblja poluuspje{nog kolebanja iz- dinama koje su uslijedile. me|u dokumentarnog i igranog filma, donosi razumnu od- luku da se specijalizira za proizvodnju crtanog filma. Mladi Upravo u trenutku kad su animatori Duga filma bili na putu umjetnici ponovno dobivaju adresu na koju se mogu obra- proizvesti svoj prvi film u boji, Crvenkapicu, dolazi sasvim titi. neo~ekivana administrativna smjernica: zbog op}e nesta{ice uzrokovane sovjetskom blokadom, kao mjera {tednje ukida Osnovna {kola se poduze}e Duga film. Unato~ ovom te{kom udarcu, klica Zahvaljuju}i ~injenici da su ovladali zanatom, da su imali animacije posijana u Kerempuhu i Duga filmu nastavlja rasti svje`e ideje i da su bili potpuno svjesni svojih ambicija i na- i razvijatu se u Zagrebu da bi se kona~no rascvjetala do ne- ~ina na koji ih ostvariti unutar svog medija, mladi zagreba~- slu}enih razmjera. Jedan dio Duginih animatora nastavlja ra- ki animatori stje~u me|unarodnu afirmaciju ve} na po~etku diti za Zora film, poduze}e specijalizirano za nastavne fil- rada novog Studija. Prvi crtani film koji je produciran u Za- move, gdje se dovr{ava Crvenkapica, film koji 1954. donosi greb filmu bio je Vukoti}ev Nesta{ni robot (1956.). Istog iz Berlina prvo me|unarodno priznanje zagreba~kim anima- dana kad je zavr{io taj film, Vukoti} je po~eo raditi na slje- torima. Film su re`irali Nikola Kostelac i Aleksandar Marks de}em, Cowboy Jimmy, djelu koje se jo{ jasnije odlikuje »re- 148 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova duciranom«, pomalo »zako~enom« animacijom, takvom u gdje staviti glavne naglaske kako bi postigao `eljenu kojoj se figure, ritam i pokret uskla|uju prema svakoj poje- atmosferu.«17 dina~noj filmskoj ideji, a ne nekim dogmatskim pravilima. Njegove figure su konstruirane kao dvodimenzionalni geo- Drugi va`an animator iz tog razdoblja Zagreba~ke {kole bio metrijski simboli koji, ujedinjeni s pozadinom, podsje}aju na je Nikola Kostelac ~iji su filmovi tako|er nagra|ivani na po- najva`nije tendencije moderne umjetnosti svog doba. Dijalo- znatim festivalima. Njegov sredi{nji rad je Premijera (1957.), zi su isklju~eni, zvuk i glazba su integrirani s animacijom i cr- izvrsno strukturirana i vje{to re`irana pri~a o snobizmu. Ve- te`om, a ne »iznad« ili »izvan« filma. Ve} tada bilo je jasno like zasluge u nastanku tog filma pripadaju crta~u Aleksan- da Vukoti} vidi animaciju kao ne{to apsolutno dinami~no. U dru Marksu i animatoru Vladimiru Jutri{i. Prvi kao izuzetno jednom filmu autor stvara pravila da bi ih ve} u sljede}em sposoban i obrazovan crta~ i grafi~ar s finim osje}ajem za ge- ru{io. Cowboy Jimmy donosi autoru i Studiju prvu me|una- ometrijsku stilizaciju i drugi kao animator neobi~no nadaren rodnu nagradu s festivala u Berlinu. Va`nije od nagrade bilo za tempiranje (»timing«), zajedno su ~inili uigrani tim izvo- je, me|utim, {to se u `iriju nalazio veliki Norman McLaren. |a~kih umjetnika koji su pomogli mnogim redateljima u ostvarivanju svojih ideja. Pravi Vukoti}evi trijumfi tek dolaze. Koncert za ma{insku Ovo se prije svega odnosi na slu~aj Vatroslava Mimice, veli- pu{ku (1958.), Piccolo (1959.) i Surogat (1961.) nagra|eni kog izuzetka unutar Zagreba~ke {kole. On naime nije umio su doslovno na svim va`nijim festivalima, a kriti~ari slave ni crtati ni animirati, ali je zato bio ro|eni filma{18 moder- autora kao novog genija animacije. Krajem 50-ih i po~etkom nog shva}anja medija. Animacija je, prema njemu, bila dio 60-ih Vukoti} je, uz McLarena, najpoznatije ime umjetni~ke kinematografije u cjelini. Ono {to jest posebnost animacije animacije u svijetu. Dok je Koncert za ma{insku pu{ku bila to je filmska vrsta bitno definirana ne~im {to Mimica naziva duhovita ironija inspirirana Hollywoodom, a odlikovala se »totalna monta`a«. Ovdje nije rije~ samo o tome da se mon- originalnim animacijskim i crta~kim rje{enjima, Surogat tiraju razli~ite scene u filmu, ve} svaki pojedina~ni kvadrat. predstavlja satiri~ku alegoriju punu bri`ljivo prostudiranih U crtanom filmu redatelj radi dvadeset i ~etiri reza u sekun- gegova na temu ljudske egzistencije unutar sveop}e prazni- di! Teme njegovih filmova kakvi su Samac ili Happy End, ne prouzrokovane pravilima potro{a~kog dru{tva. Sve {to oba iz 1958., ili Kod fotografa (1959.) jesu uglavnom otu|e- mi vidimo je prividno i artificijelno, jedina svrha na{eg po- nost jedinke u modernom dru{tvu. Individua je izgubljena i stojanja je da konzumiramo i da budemo konzumirani. ^ak zarobljena u sve urbaniziranijim gradovima, frustrirana i i glavni karakter u filmu koji nam se ~ini kao gospodar situ- upla{ena od svog hipermehaniziranog okru`enja {to su i ina- acije zapravo je obi~na napuhana lutka koja se ispu{e kad u ~e bile karakteristi~ne teme mnogih tada{njih europskih fil- briljantnom finalu filma nagazi na obi~an ~avao — jedini mova. trodimenzionalni detalj u cijelom filmu. U tom prvom razdoblju svoju je munjevitu karijeru napravi- Vi|en iz dana{nje perspektive, me|utim, Piccolo je Vukoti- o i Vladimir Kristl, vjerojatno najtalentiraniji stvaralac u po- }ev najinteresantniji rad. Taj film, o~ito pod utjecajem vijesti Zagreba~ke {kole.19 Ako je Mimica bio totalni filma{, McLarenova Neighbours (Susjedi, 1952.), mo`e se vidjeti Kristl je bio totalni umjetnik koji se zanimao za pisanje, film, kao o~ita metafora na temu Srba i Hrvata, dvije najve}e ju`- teatar, slikarstvo, re`iju, glumu i skoro sve druge postoje}e noslavenske nacije. Dvojica susjeda `ive u jednoj ku}i (Jugo- umjetni~ke forme. Film Le Peau de Chagrin20 iz 1960. ra|en slaviji?) i u po~etku filma su njihovi odnosi vi{e nego dobri. je na osnovi poznate Balzacove pri~i o ~ovjeku opsjednutom Njih dvojica se me|usobno posje}uju i poma`u jedan drugo- kockom u tolikoj mjeri da je spreman prodati i svoju mla- me (genijalan vizualni geg u kojem jedan od likova {karama dost za novac; tema koja u to doba uop}e nije bila ne{to ti- sje~e ki{ne kapi kako ne bi padale na susjeda) sve dok jedan pi~no za crtani film. Grafi~ki, re`ijski i animacijski film je od njih ne kupi piccolo, malu usnu harmoniku i po~ne svi- mnogo godina bio ispred svog vremena. Kristl je oblikovao rati. Drugi je zavidan i nabavlja ve}i instrument pa i on po- film u maniri art decoa koriste}i isje~ke novina, reklamne ~inje svirati, ali ja~e nego susjed. Onda taj prvi nabavi jo{ oglase, ambala`u i druge neobi~ne predmete kojima stvara ve}i i ja~i instrument — i tako dalje. Na kraju po~inje jedan kola`nu pozadinu. Njegova ke animacija znatno bogatija brutalni rat u kojem sudjeluju svi ~lanovi obitelji (plemena) nego primjerice u kod Mimice, njegove figure su bri`ljivo jednog i drugog susjeda. I ku}a biva sru{ena. Vrlo je te{ko prostudirane, animacija ima autenti~an ritam i dinamiku. La procijeniti Vukoti}eve namjere, ali danas je naprosto nemo- Peau de Chagrin jedan je od prvih crtanih filmova uop}e koji gu}e ne vidjeti Piccolo kao simbol za nacionalizam. ni u crte`u ni u sadr`aju ne koristi humor ili geg nego se is- U poznatoj knjizi Masters of Animation (Majstori animacije) klju~ivo obra}a gledao~evim emocijama. John Halas ovako opisuje svog kolegu iz Zagreba: Sljede}e godine radi film Don Kihot (1961.), svoje `ivotno djelo. Neki mlad gledatelj, naviknut na elektronski obra|e- »Vukoti}eva formula je kombinacija izra`ajne grafike za ne muzi~ke spotove s MTV-a ili kompjutorsku animaciju, zadivljuju}om crta~kom kaligrafijom kojom domi{ljato danas bi se mo`da mogao zapitati »what’s the point« ako bi koristi medij animacije, s osje}ajem za tempiranje kakav na primjer gledao Mimi~in Samac. Te{ko da bi mu moglo se samo mo`e vidjeti u gipkim holivudskim animiranim biti jasno za{to je film svojedobno slavljen {irom svijeta. filmovima. On je inteligentan re`iser koji je u stanju pot- Ono {to je bilo specijalno u Samcu, izme|u ostalog ispresi- puno kontrolirati materijal i manipulirati sredstvima koja jecana filmska slika, multiplicirane scene vi|ene istodobno su mu dostupna. On tako|er zna kako strukturirati film i iz razli~itih kutova ili Mimi~in tretman prostora kao dvodi- 149 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

menzionalne plohe koja se »pona{a« trodimenzionalno. Ta- Prvi koji su iskoristili svoju {ansu bili su tandem Marks i Ju- kve stvari odavno ne predstavljaju ni{ta posebno i mnogo tri{a koji u svojim samostalnim projektima uvode u animaci- kompliciraniji zahvati mogu se danas vidjeti u obi~noj TV- ju atmosferu horora. Njihov je sredi{nji rad Muha (1966.), reklami. Naprotiv, tridesetdevet godina stari film Don Kihot film strukturiran kao anegdota koja izaziva osje}aj neugode, ~ak i danas djeluje impresivno! U svom remek-djelu Kristl je bojazni i ljudske nemo}i. Dvojac uspijeva izraziti atmosferu uspio ostvariti staru avangardisti~ku te`nju o filmu kao vizu- no}ne more uz pomo} crte`a, boje, zvuka, monta`e i sasvim alnoj glazbi, film je u potpunosti apstraktan bez bilo kakvih minimalne uporabe animacije. U filmu vidimo neuobi~ajeno figurativnih elemenata. Ipak ~etvrtasti »junaci« kroz anima- duge zamrznute kadrove ljudske figure koja jedino pokre}e ciju i ritam izra`avaju dramu, poeziju, pri~aju »pri~u« koju svoje o~ne kapke. ^ak i taj mali pokret je dovoljan da gleda- svako od nas mo`e »~itati« na vlastiti na~in. telj vidi unutra{nju sliku nacrtanog lika i njegov strah prepo- Ralph Stephenson, na primjer, ovako tuma~i film: zna kao svoj vlastiti. Borivoj Dovnikovi}, popularan karikaturist i iskusan anima- »Don Kihot (1961.) je skakavcu nalik monta`a od kon- tor koji je bio prisutan od samih po~etaka Zagreba~ke {ko- zervi i cijevi, Sancho Pansa spoj je kvadratnog morskog le, kona~no je dobio mogu}nost raditi vlastite filmove na- je`a i ormari}a za spremanje mesa s nao~alama. Protiv kon {to je godinama bio suradnik na tu|im. Poslije nekoliko njih su to~ke, oblici, stvorovi, bicikli, kota~i, kre}u se u kratkih geg-filmova poput Bez naslova (1964.) ili ne{to ma- rojevima, zuje, zastajkuju, a u pozadini navalni redovi, nje uspjelih ostvarenja kakvo je bio Kostimirani rendez-vous obrisi, projektili. [to su ovi ~udni oblici? O tome nema (1965.), 1966. dolazi Znati`elja, njegov najva`niji rad koji sumnje. To su topovi, radari, tenkovi, avioni, patrole, ar- ga je definitivno etablirao kao jednu od sredi{njih figura u mije. To je vizija kaosa, ekscentri~na i stra{na istodob- povijesti zagreba~kog Studija. no.«21 Na klupi u parku sjedi pospani ~ovje~uljak s vre}icom pokraj Cannes 1958. ozna~ava definitivan internacionalni proboj sebe. Tko god pro|e pokraj klupe `eli vidjeti {to se nalazi u zagreba~kog Studija. Kao dio programa »Journes du Cine- vre}ici uklju~uju}i tu i nas koji gledamo film. Ovdje se po ma« prikazani su filmovi Vukoti}a, Mimice i Kostelca koji prvi put u zagreba~kim filmovima koristi takozvana »`ivu}a nailaze na jednako odu{evljenje kod publike i kritike. Upra- bijela« pozadina, jo{ jedan originalni izum {kole. Bijela je vo tom prigodom kriti~ari Georges Sadoul i Andre Martin pozadina ovdje aktivan sudionik doga|aja, iz bjeline dolazi po~inju pisati o »{koli« animacije koja se pojavila u Zagrebu. sve mogu}e: figure i detalji koji su neodvojivi dio pri~e, va- [koli koja se odlikuje autenti~nim vi|enjem stvarnosti i ori- trogasna brigada, ~eta vojnika koja vje`ba, ~ak i jedan brod ginalno{}u uporabe medija. Poslije Cannesa slijede uspjesi pun putnika izvire iz bijele pozadine, svi gledaju u vre}icu da prakti~no na svim va`nijim festivalima: Venecija, Oberhau- bi ~as poslije brod potonuo u bijelom »sve/ni{ta« prostoru. sen, Melbourne, San Francisco, Moskva, London, Buenos Isto sredstvo Dovnikovi} }e koristiti u svojim sljede}im do- Aires, Montreal. Kona~no, Surogat zaslu`uje nagradu Oscar metima: Putnik drugog razreda (1972.), [kola hodanja 1962. (1978.), ili Jedan dan `ivota (1982.). U svim tim filmovima Zagreba~ka {kola postaje pojam poznat u cijelom filmskom mi vidimo nekog ili ne{to samo onda kad je u funkciji film- svijetu22 ske pri~e. Onog trenutka kad je njegova uloga zavr{ena, lik ili detalj se gube u bijeloj (ne)stvarnosti. U pravilu Dovniko- Gimnazija vi}evi junaci su ne{to {to bi se moglo ozna~iti kao simbol ci- Sljede}a etapa u razvoju Zagreba~ke {kole po~ela je kratko- jele Zagreba~ke {kole. Njegovi likovi su anti-heroji, mali lju- trajnom krizom. Nakon {to je uradio jo{ jedno remek-djelo, di koji ne `ele ni{ta drugo, nego da budu ostavljeni `ivjeti na Igru (1962.), kombinaciju animiranih dje~jih crte`a i `ivo miru svoj jednostavan `ivot, me|utim, uvijek se zbog nekog snimljenog filma koji je tako|er nominiran za nagradu Os- neobja{njiva uzroka ili doga|aja u njihovu mirnu svakodne- car, tridesetosmogodi{nji Du{an Vukoti} odlu~uje se u pot- vicu umije{a njihovo okrutno okru`enje. U intervjuu za punosti posvetiti igranom filmu. Kao jedinom jugoslaven- {vedski ~asopis Storyboard Dovnikovi} ovako opisuje svoje skom oskarovcu i politi~ki veoma anga`iranoj osobi, nije mu likove: bilo te{ko na}i novac za svoje dugometra`ne filmove.23 Va- troslav Mimica ~ini isto {to i Vukoti}, Kostelac se sad isklju- »Ja volim da se smijem ljudskim slabostima i navikama. ~ivo bavi reklamom, dok Kristl odlazi u Njema~ku. Ja sam naro~ito zainteresiran za relacije izme|u jedno- stavnih ljudi i njihove okoline u vezi njihove permanen- Prazninu koja je nastala odlaskom ~etvorice velikih autora tne `elje da sa~uvaju svoju malu slobodu, svoj mali svi- popunjavaju njihovi doju~era{nji suradnici i pomo}nici koji jet...«24 dobivaju priliku raditi vlastite filmove. Svje`im idejama i inovacijama u autorskom postupku, novi autori ~ine dalji U knjizi Masters of animation John Hallas ubraja Dovniko- korak u osvajanju autorske slobode i jo{ o~itije individuali- vi}a me|u tri najva`nija majstora cjelokupne Zagreba~ke ziraju proces stvaranja filmova. Vremenom se u Zagreb fil- {kole (druga su dvojica Vukoti} i Dragi}) i obja{njava taj iz- mu potpuno napu{ta proizvodnja na teku}oj vrpci i samo je- bor rije~ima: dan autor postaje odgovoran za sve va`ne elemente u svom filmu: crte`, ritam, animaciju, re`iju, ~esto i za scenarij i »Dovnikovi} je karikaturist velikog prirodnog dara: pro- monta`u. matra~ ljudskih slabosti i komi~nih situacija uzrokovanih 150 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

pohlepom, glupo{}u i `eljom za dominacijom. On je neu- stra{ivi kriti~ar svake tradicije i obi~aja koji blokiraju slo- bodu, ali nikad nije zloban niti revolucionaran u politi~- kom zna~enju te rije~i (...) Njegovi likovi djeluju kao iskreni, ~ak nevini, premda iznutra znaju biti agresivne zvijeri kad se konfrontiraju s korumpiranim dru{tvom. I kad postanu `rtve vlastite neobazrivosti.«25 U istom se razdoblju pojavljuju jo{ nekoliko va`nih autora Zagreb filma. Zlatko Bourek, vrhunski grafi~ar, po~eo je 1964. s I videl sam daljine maglene i kalne, artisti~ki dojmljivom obradom poezije velikoga hrvatskog pisca Miroslava Krle`e. Njegov naredni film Be}arac (1966.) vizualizira narodne pjesme i istodobno predstavlja jedan od svega nekoliko uspjelih fil- mova ra|enih u tehnici kola`a nastalih u zagreba~kom Stu- diju. Jednako je vrijedan njegov domet u filmu Ma~ka Muha (A. Marks, V. Jutri{a, 1966.) (1971.) gdje koketira s pop-artom {to je o~ito bio rezultat utjecaja velikog uspjeha George Dunninga s dugometra`nim izumljen (svaki pojedini crte` se obre`e i zalijepi za pozadi- »pop-art« animiranim filmom Yellow Submarine (@uta pod- nu) film do danas ostaje najbolje tuma~enje Edgar Allan mornica, 1967.). Poea u mediju animacije. Iznimno je va`no ime u povijesti Zagreba~ke {kole i Zlatko Mladi Boris Kolar radi 1964. Vau-Vau, djelo hrabre i origi- Grgi}, bez ikakve dvojbe najbolji gegmen koji je ikada radi- nalne stilizacije. Jedna non{alantno crtana linija koja u sta- ti~nom obliku ne predstavlja ni{ta, ali kada je o`ivljena po- o u Studiju. Njegovi filmovi Veliki i mali (1966.), serija Maxi stupkom animacije poprima neo~ekivane oblike i zna~enje. Cat ra|ena izme|u 1971. i 1976., kao i njegov najva`niji rad Dreamdoll (Lutka snova, ra|ena u tandemu s Bob Godfrey- Dobar gegmen je i Ante Zaninovi}. Njegova dva najduhovi- jem) iz 1979. imaju, osim zna~ajki Zagreba~ke {kole, mno- tija filma ura|ena su u istom razdoblju, Zid (1965.) i O ru- go zajedni~kih crta s filmovima nastalim u Warner Brother- pama i ~epovima (1967.). sovu studiju za crtani film (gdje su stvarali animatori Avery, Unato~ mnogim sjajnim autorima koji rade u Zagreb filmu Jones, Tashlin i drugi). S obzirom na to uop}e ne ~udi da je {ezdesetih se pojavljuje jedan koji }e nadma{iti sve druge — Grgi} karijeru zavr{io na sjevernoameri~kom kontinentu. Nedeljko Dragi}. On je vjerojatno jedini animator ~iji se do- Osim navedenog, on je glavni autor koji stoji iza me|una- prinos Zagreba~koj {koli mo`e usporediti s onim Du{ana rodno uspje{ne serije Profesor Baltazar (od 1967.), a njegov Vukoti}a. Dragi}, ranije poznat kao karikaturist, po~inje autorski film Muzikalno prase (1965.) i danas mo`emo pro- svoju karijeru kao pomo}ni animator da bi 1965. debitirao matrati kao aktualnu metaforu o ljudskim predrasudama. Elegijom, prosje~nim crnohumornim geg-filmom. Ve} slje- Malo prase umije lijepo pjevati. [etaju}i susre}e ljude koji se de}e njegovo ostvarenje Krotitelj divljih konja (1966.) osva- sva|aju, ratuju i imaju razne probleme. Zahvaljuju}i prelije- ja Grand prix na poznatijem svjetskom festivalu animiranog poj pjesmi praseta ljudi prevladavaju svoje te{ko}e i `ele to filma u francuskom Annecyju 1967. godine. Ni tu nije bila proslaviti — tako {to }e pojesti prase. rije~ o nekom posebno visokom dometu, prije bi se reklo da Grgi}ev prinos Zagreba~koj {koli Bendazzi opisuje ovako: je film samo tehni~ki dosljedno i uvjerljivo vizualizirao sce- narij Vatroslava Mimice. Vjerojatno je njegova duhovita »Grgi} tvori osloba|aju}i smijeh, me|utim, to je humor anegdota o visokotehnologiziranom dru{tvu i sve ve}oj otu- koji se razlikuje od zlatnog doba komedije. Dok stilom sli- |enosti u kojoj ~ovjek `ivi svojom aktualno{}u stekla simpa- jedi trag Chaplina i Averyja, on nalazi komi~no u najgo- tije `irija da tako visoko po~asti film. Nagrada u Annecyju je rim ljudskim osje}ajima, neprijateljstvu i napetosti. Kao i u svakom slu~aju zna~ila veliku {ansu za Dragi}a koju je on drugi slavenski humoristi, on pravi {alu od najmanje la- u potpunosti iskoristio. Njegova dva sljede}a filma Mo`da skavih doga|aja u `ivotu izbjegavaju}i sretan kraj.«26 Diogen (1967.) i osobito Idu dani (1968.) isti~u se individu- alno{}u, temperamentnim animacijskim stilom i krajnje pe- U filmu Peti (1964.), malom »mjuziklu« koji je u osnovi me- simisti~kom vizijom stvarnosti za~injenom gorkim humo- tafora o ljudskoj samo}i, izra`ena kroz anegdotu o tvrdogla- rom. vu muzi~aru koji `eli postati peti ~lan kvarteta, Grgi} sura- |uje s Pavlom [talterom, jo{ jednim originalnim i zna~ajnim Ono {to je Dragi}u uspjelo bilo je da unutar jednog te istog animatorom Zagreba~ke {kole. [talter dosti`e svoj najvi{i filma integrira sve elemente karakteristi~ne za cjelokupnu domet filmom Maska crvene smrti (1969.), izvedenim neo- Zagreba~ku {kolu. bi~no uspjelom tehnikom kola`a. [talter je preuzeo produk- U filmu Idu dani, vjerojatno najva`nijem filmu koji je uop}e ciju filma od Zdenka Ga{parovi}a, autora scenarija koji je, iza{ao iz zagreba~kog Studija u ovom razdoblju, ponovno u nakon {to je po~eo crtati, emigrirao u Kanadu. Realiziran sredi{tu imamo malog, obi~nog ~ovjeka ~ija je jedina ambi- jednom starom tehnikom koja se koristila prije nego je cel cija `ivjeti svoj jednostavni `ivot. To mu dakako ne uspijeva 151 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

lospjeve o zagreba~kim umjetnicima, produkcija je dobro organizirana i ve}ina stvaraoca je u `ivotnoj snazi. Po~etkom 1968. The Museum of Modern Art u New Yorku organizira veliku retrospektivu filmova Zagreba~ke {kole. Crtane majstorije proizvedene u malom zagreba~kom Studi- ju definitivno osvajaju svijet.

Nesvr{eni univerzitet Tre}u i posljednju etapu zlatnog razdoblja Zagreba~ke {kole obilje`avaju djela stvaratelja koji dosti`u svoju punu zrelost 70-ih. Na`alost, Studio nije uspio obnoviti svoje kreativne kapacitete i ve} po~etkom 80-ih biva jasno da je fenomenu Zagreba~ke {kole crtanog filma istekao rok trajanja. Zahvaljuju}i filmu Tup-Tup (1972.) koji je nominiran za na- gradu Oscar, Dragi} dobija priliku da se izbliza upozna s Znati`eljna (B. Dovnikovi}, 1966.) Novim svijetom. Svoje dojmove s putovanja kroz Ameriku skuplja u fascinantnom »crtanom dokumentarcu« Dnevnik jer se ~ini kao da se cijela njegova okolina urotila protiv nje- (1974.). Svojim brojnim scenama koje se pretapaju jedna ga. Kada otvori vrata u njegovu dnevnu sobu upadaju poli- kroz drugu i crte`ima velikih ameri~kih gradova ostvarenih cajci i izbatinaju ga, kroz prozor uska~e lopov, demonstran- u maniri Saula Steinberga, velikog ameri~kog grafi~ara i ti ga pregaze, vojnici granatiraju njegov zid, u ormaru je nje- oduvijek Dragi}eva crta~kog uzora, film poprima oblik vizu- gova gola supruga koja dr`i jednog mladog mu{karca za nje- alnog eseja prepunog aluzivnih komentara o dr`avi — impe- gov falusoidni nos, i tako dalje — idu gorki dani. Svi i sve se riji na{eg doba. Dnevnik je bio veliki doga|aj u svijetu ani- udru`ilo protiv ~ovje~uljka. Samo je jedan an|eo pojavi tu i macije, osvojio je brojne va`ne nagrade i mnogi autoriteti tamo pojavi nude}i mu crvenu jabuku {to on redovito odbi- unutar bran{e slavili su ovo djelo kao najvi{i domet u povi- ja. jesti medija. Izme|u ostalih i John Hallas: Dragi}eva animacija je brza, puna energije, tempo je `estok, »U Dnevniku, mogu}e njegovu najboljem filmu, on (Dra- crte`i izvedeni `ivom, slobodnom linijom, a figure su redu- gi}) osvaja nove prostore. To je zapis o njegovim impresi- cirane na bitno. I kod njega nailazimo na prepoznatljivu jama, snovima i halucinacijama tijekom jednogodi{njeg funkcionalnu bjelinu. Iz bijele pozadine, koja je u isto vrije- razdoblja, izra`en u oblik vizualnih predod`bi. Me|u nji- me i povr{ina i prostor, ukazuju se detalji samo onda kad su ma je i potop Manhattana u more; kako voda proguta potrebni: stolica se pojavljuje u trenutku kada ~ovje~uljak otok tako cijela »civilizacija« utone u more. Impresija je `eli sjesti, ~im ustane i stolica nestane; prozor, vrata, vojni- ~ista vizualna magija: on temeljito razumije kako anima- ci, supruga, an|eo i sve ostalo postoji samo onda kad se cija treba biti integrirana sa zvu~nim efektima i glazbom na|e u aktivnom kontaktu s ~ovje~uljkom, ina~e je integri- i kako da se obrati gledateljevu intelektu jednako kao i rano u bijelu (ne)stvarnost. Cijeli filmski prostor materijali- njegovim emocijama.«27 ziran je samo pokretom. To podrazumijeva da je ~ak i sceno- grafija pokretna i promjenljiva. Doslovno sve se kre}e u Poslije Dnevnika bilo je doista te{ko pretpostaviti da je mo- Dragi}evim filmovima i ni{ta nije stabilno. Posljedica je ta- gu}e napraviti neki dalji korak unutar, ~inilo se istro{enih, kvog postupka nepostojanje klasi~ne monta`e, cijeli je film mogu}nosti tradicionalnog dvodimenzionalnog crtanog fil- izveden u jednom »kadru«. Jedna scena se »ra|a« iz bijele ma. Naime, ve} 70-ih bilo je o~ito da nove tehnike, trodi- praznine i »umire« u trenutku kad se pojavljuje nova. Me|u- menzionalna modelska animacija uz pomo} rastu}e primje- sobno isprepletene scene dolaze i nestaju bez bilo kakvog ne kompjutora unutar medija preuzima primat. Ipak ~etiri kronolo{kog reda, ba{ onako kako su protekli dani zabilje- godine nakon Dnevnika dolazi novi film iz Zagreba, izra|en `eni u na{em sje}anju. Kao me|usobno stopljene i izmije{a- u istoj staroj cel-tehnici, koji nadma{uje ne samo Dragi}ev ne slike bez kraja i po~etka. film ve} sve filmove svog vremena bez obzira na tehniku po- mo}u koje su proizvedeni. Iscrpljen i sasvim pora`en mali ~ovjek prihva}a na kraju ja- buku koju mu nudi an|eo. Dakako, jabuka je kamuflirana Satiemania Zdenka Ga{parovi}a vjerojatno je najbolji film granata — kad ~ovje~uljak zagrize eksplozija mu raznese ikad nastao u Zagreb filmu koji je ujedno ozna~io labu|i zube. Idu dani nije, dakle, samo mo`da najtipi~niji film za pjev Studija. Prije Satiemania Ga{parovi}evo je ime bilo po- znato samo u uskim profesionalnim krugovima. Dodu{e on cjelokupnu Zagreba~ku {kolu ve} je reprezentativan primjer je imao udjela u nastanku nekih va`nih ostvarenja, izme|u za ono {to se u svijetu godinama nazivalo »Yugoslav style of ostalog bio je jedan od malobrojnih Grgi}evih suradnika koji animation«. su sudjelovali u stvaranju Profesora Baltazara, nakon ~ega je U doba nastanka Idu dani i drugih navedenih filmova Za- radio u nekim najve}im svjetskim studijima komercijalne greb film dosti`e vrhunac. @etva nagrada na svjetskim festi- animacije gdje je stekao impresivno zanatsko iskustvo. Nje- valima ne prestaje, mnogi vode}i kriti~ari u svijetu pi{u hva- gova ljubav prema glazbi avangardnog kompozitora Erika 152 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

Satieja, koju je godinama slu{ao dok je radio, pokazala se skim medijima po~inju dominirati. Zagreb film postupno kao osobit izvor inspiracije. Vizualiziraju}i slikama iz svojih gubi poziciju va`nog sredi{ta svjetske animacije. uspomena svoju omiljenu glazbu Ga{parovi} je ostvario im- Zagreb film je ostao dobra {kola, ali animacijsko sveu~ili{te presivno djelo. Satiemania ne samo da je »the best film ever zavr{eno je na jednoj drugoj to~ki planeta — u kanadskom 28 to come out of the studio on the Sava river« nego je do da- National Film Boardu. nas nenadma{ena vizualna kompozicija koja pr{ti od `ivota, djelo nabijeno erotikom i ljubavlju, puno nostalgije i ne~eg Ideja o »tre}em putu« kao ideolo{ka osnova intimnog {to se ne da objasniti, ali {to svaki gledatelj nepo- Umjetnost se uvijek bavi ~ovjekom i velikom tajnom `ivota. gre{ivo osjeti pri susretu s ovim remek-djelom: Satiemania Dru{tvene okolnosti u datom vremenu i prostoru, konkret- budi u nama uspomene na kratke trenutke ljubavi i ljepote na situacija u kojoj se nalazi, odre|uje svakog pojedinca u zbog kojih vrijedi `ivjeti. Tehni~ki to je djelo koje na supti- odre|enom dru{tvu i time umjetnost koja tamo nastaje. lan na~in koristi mogu}nosti dvostruke ekspozicije, a to Ljudska egzistencija vi|ena iz perspektive zagreba~kih auto- omogu}ava autoru da se ne suzdr`ava kod crtanja ve} da ra sna`no je obilje`ena vrijednosnim sustavom kakav se for- o~ituje sav svoj rasko{ni likovni talent. Mekani prijelazi iz mirao u politi~kom okru`enju unutar kojeg su `ivjeli i radi- jedne slike u drugu, iz scene u scenu vizualni su do`ivljaj ne- li. odoljiva {arma, snage i ljepote. Scena `enskog lica u odrazu na nemirnoj vodi jo{ uvijek je ne{to najljep{e i najuzbudljivi- Ne postoje na svijetu samo demokracija i diktatura, kao {to je {to je vi|eno u animaciji. ne postoji samo crna i bijela boja. Izme|u tih dvaju ekstre- mno udaljenih polova nalazi se ~itav jedan {areni svijet, U svom kapitalnom djelu One Hundred Years of Cinema spektar sastavljen od raznih boja i nijansi ~iji je broj besko- Animation (Sto godina kinematografske animacije) Giannal- na~an. Jedna od tih {ara na nepreglednom mozaiku politi~- berto Bendazzi pi{e: ke povijesti svijeta jest i titoizam, ~udna kombinacija koja nije bila ni diktatura ni demokracija, koja }e najvjerojatnije »U 1978. on (Ga{parovi}) zavr{ava Satiemaniu, gdje glaz- biti zaboravljena zajedno s nestankom nas koji smo djeca tog ba Erika Satiea povezuje prizore `ene dok voli, `ene koja sustava. Tito je svoju vlast odr`avao vje{tim balansiranjem se dosa|uje, Grand Canyon i Montparnase, barove, mesa- izme|u federalnih i republi~kih institucija, u zemlji, a na me- re i samoposluge, prsa, isje~ene bifteke i brodove na ki{i. |unarodnom planu izme|u Istoka i Zapada. U Jugoslaviji je Groteskan i senzualan, film je dugo putovanje u podsvi- ro|ena ideja o tzv, »tre}em putu« u vanjskoj politici. Geo- jest gdje se Otto Dix i George Grosz mije{aju s undergro- grafski, a mo`e se re}i i ideolo{ki, Jugoslavija se nalazila na und stripom, Reginald Marshom, Covarrubiasom i Ral- granici izme|u dvaju suprotstavljenih blokova, a da nije bila phom Steamonom.«29 ~lanom nijednog od njih. Godine 1961. u Beogradu je ~ak Pokazalo se da je ovo djelo neusporedive ljepote bilo najvi- osnovana organizacija nesvrstanih zemalja u kojoj je Tito bio {a to~ka koju je dosegnuo Zagreb film nakon ~ega po~inje sredi{nja politi~ka figura. strmoglav pad kako na organizacijskom tako i na kreativ- Ako ve} ne samu komunisti~ku ideologiju, velika ve}ina sta- nom planu. Dodu{e i nakon Satiemanie proizvedeno je ne- novni{tva u Jugoslaviji po{tovala je politi~ku stabilnost u ze- koliko zna~ajnih filmova koje su ostvarili, ponajprije, dvoji- mlji, kao i relativno dobar ekonomski razvoj. Posebno popu- ca predstavnika mla|e generacije. Jo{ko Maru{i} u Ribljem larna bila je ideja o »tre}em putu«, ljudi su svoju zemlju vi- oku (1980.) uspijeva napraviti moderan horor u mediju cr- djeli kao stvarnu alternativu imperijalisti~kom Zapadu i bi- tanog filma, a u Neboderu (1981.) ostvaruje zabavan voaje- rokratskom Istoku. Mnogi, uklju~uju}i i umjetnike, bili su risti~ki film s brojnim gegovima koji se istodobno odvijaju na ekranu. Kre{imir Zimoni} kao istaknuti ~lan nezaborav- ne strip-grupe Novi kvadrat u svom debiju u animaciji, filmu Album (1983.), uvodi likovne tendencije suvremenog stripa u ku}ni stil Zagreb filma. Ni stari majstori nisu sasvim posu- stali. Pavao [talter radi film Ku}a 42 (1984.) hrabar, rizi~an i ne ba{ do kraja uspio poku{aj da stvori film kompliciranom tehnikom ulja na celuloidu, dok Nedeljko Dragi} svojim po- sljednjim filmom Slike iz sje}anja (1987.) podsje}a na svoje najbolje dane. Ipak, bila je to samo sjena biv{ih uspjeha. Nekoliko pojedi- na~nih djela nije moglo nadomjestiti nekada{nji kontinuitet u produkciji vrhunskih filmova. Nije bilo skoro nikakvih ek- sperimenata u novim tehnikama, mla|i animatori nisu uspjeli napraviti nove prodore na planu sadr`aja ili oblika nego su uglavnom ponavljali ve} vi|eno i davno dostignuto. Osim toga animacija se u nekim drugim zemljama strelovito razvija. Nove tehnike i jedna nova kultura stigla s elektron- Izumitelj cipela (Z. Grgi}, 1967.) 153 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

uvjereni da je Jugoslavija kombinacija najboljih dijelova oba- ni~kom profilu i na~inu filmskog i likovnog izraza. Interes ju sustava. Iako je i u Jugoslaviji bilo politi~ki anga`iranih zagreba~kih animatora da uvijek iznova ponavljaju frazu filmova, naro~ito u vrijeme pojave tzv. »crnog vala«30 nikad »sam protiv svih« ili jo{ bolje »svi i sve protiv jednog« opisu- se jugoslavenski filmski autori nisu tako `estoko konfronti- je jedan od najboljih poznavalaca Zagreba~ke {kole, kriti~ar rali s re`imom kao u slu~aju Kadara, Menzela, Passera ili Ranko Muniti} kao... Formana u ^ehoslova~koj, Wajde ili Zanussija u Poljskoj, Jancsa, Makka, Fabria ili Szaboa u Ma|arskoj. »...sklonost da se u centar zapleta postavi mali, obi~ni ~o- Re`im u Jugoslaviji kritiziran je naj~e{}e ne s pozicije demo- vje~uljak, predstavnik zapravo svih onih prosje~nih, ni po kracije, ve} mnogo sna`nije s pozicija nacionalisti~ke desni- ~emu izuzetnih participatora egzistencije. Taj anti-heroj, ce {to je svakako dio obja{njenja za katastrofu koja je nasta- taj depatetizirani simbol `ivotne banalnosti, naravno, po- la nakon Titove smrti. Kao i ve}ina stanovni{tva tako ni ju- primit }e razli~iti karakter obzirom na individualnost au- goslavenski filmski stvaratelji uglavnom nisu bili u opoziciji tora u ~ijim se filmovima pojavljuje. (...) Naj~e{}e je nje- prema sustavu ve} su bili njegovi gorljivi zagovornici. Oso- gova borba usmjerena na o~uvanje vlastite li~nosti i sa- bito to vrijedi za ideju o »tre}em putu« koja je bila neobi~no mosvojnosti u okviru raznih oblika dru{tvene prisile: popularna i me|u stvarateljima onoga najboljeg u jugosla- anti-junak Zagreba~ke {kole uvijek je neukrotiva iznimka venskoj filmskoj produkciji — Zagreba~koj {koli crtanog fil- koja negira generalno dru{tveno pravilo (...) ~ak i kad je ma. S izuzetkom Vladimira Kristla, zagreba~ki autori su najvi{e ubla`en komi~nim elementima, sukob na razme|u uglavnom bili oportunisti u odnosu prema re`imu. Osim individualnog i globalnog principa prisutan je kao jasna izravnog politi~kog anga`mana Vukoti} je snimio nekoliko ideativna tendencija tih {arenih anegdota. Karakteristi~ni prore`imskih filmova, Mimica, a kasnije i Dragi}, bili su ~la- ~ovje~uljak Zagreba~ke {kole uporno i tvrdoglavo brani novi republi~kog Centralnog komiteta Saveza komunista. I integritet svoje intimne slobode.«31 drugi vode}i animatori u najmanju ruku bili su lojalni gra|a- Film koji je mo`da najilustrativniji za spomenutu sklonost ni SFRJ. zagreba~kih autora je [kola Hodanja (1978.) Borivoja Dov- Dodu{e, va`an sadr`aj zagreba~kih filmova bila je satira, ali nikovi}a. U po~etku filma vidimo malog, sretnog ~ovje~ulj- satiri~na `aoka bila je usmjerena aktualnim svjetskim proble- ka kako hoda preko ekrana, poslije nekoliko koraka on po- mima kakvi su rasizam, kolonijalizam, zaga|enje, glad, siro- skakuje i pocupkuje, zvi`du~e i smije se. Me|utim, uskoro se ma{tvo, strah od atomske bombe, rata i tome sli~no. Kritika susre}e s drugim figurama, ljudima mnogo ve}im i sna`nijim pojava je dakle postojala, ali je kritika dru{tva izostala. Jugo- od sebe, koji stupaju, {epaju, vuku jednu nogu iza sebe, trza- slavenski sustav nije samo bio po{te|en kritike ve} je ~ak, ju laktom ili ma{u glavom naprijed-natrag dok hodaju. Sva- neizravno, ali lako uo~ljivo, slavljen. Ideja o maloj, prkosnoj ki od njih pou~ava ~ovje~uljka »ispravnom« hodanju. On zemlji koja egzistira na razme|u dva gigantska i me|usobno slu{a sva~ije savjete i po~inje stupati, {epati, vu~i nogu, trza- neprijateljska svijeta ot~itava se u velikom broju filmova ti laktom i mahati glavom naprijed-natrag... i sve u isto vri- proizvedenih u zagreba~kom Studiju. Mala oaza slobode jeme. Nije vi{e sretan, a njegov poku{aj da sve zadovolji re- okru`ena pritiscima, terorom i opasno{}u motiv je koji se zultira `alosnim prizorom. U virtuozno animiranoj zavr{nici stalno iznova varira u animiranim anegdotama vode}ih maj- vidimo potpuno iscrpljenog ~ovje~uljka kao mentalno i fizi~- stora {kole. Mali ~ovjek zlostavljan od svoje okoline, uspr- ki hendikepiranog nesretnika. Kona~no, umoran od tu|ih kos svim neda}ama kojima je izlo`en, nastavlja se boriti za savjeta on se vra}a svom skakutavom hodu. svoj na~in `ivota, svoju neovisnost i neutralnost. Ta figura, taj karakteristi~ni mali ~ovjek, zajedni~ki je nazivnik za sko- On ponovo skaku}e, pocupkuje, zvi`du~e i smije se i opet je ro sve autore Zagreba~ke {kole, neovisno o njihovu umjet- gospodar svoje sudbine. Sli~nu metaforu o malom ~ovjeku koji `ive}i na svoj na~in prkosi svom velikom okru`enju nalazimo u cijelom nizu fil- mova Zagreba~ke {kole. U jednom drugom Dovnikovi}evu filmu, Putnik drugog razreda (1972.) svijet je malog ~ovjeka jedan kupé u vlaku. U Znati`elji (1966.) istog autora to je klupa u parku. Ali ~ak i u tako malom prostoru njega ne ostavlja na miru njegova neprijateljska okolina. Mali ~ovjek je — ovaj put kao skitnica — junak i Dragi}eva Mo`da Dio- gen (1967.) kao i u Idu dani (1968.) gdje je obi~an porezni obveznik u vlastitoj dnevnoj sobi. U Vukoti}evu Ars gratia artist (1970.) to je jedan umjetnik, u [talter/Grgi}evu Peti (1964.) to je lik malog ~ovjeka glazbeika kojega oficijalni kvartet odbacuje, u Dovnikovi}evu N. N. (1979.) i Dragi}e- vu Dan kad sam prestao pu{iti (1982.) mi ne vidimo ni{ta osim ~ovje~uljka, sve drugo je bijelo, sve i ni{ta u isto vrije- me, odakle stalno vrebaju nevidljive opasnosti. U Zaninovi- }evu filmu O rupama i ~epovima (1967.) mali ~ovjek `ivi u Idu dani (N. Dragi}, 1968.) nekoj ~udnoj tvr|avi kad neko ili ne{to po~inje bu{iti njegov 154 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

Satiemania (Z. Ga{parovi}, 1978.)

`ivotni prostor. U Marks/Jutri{inom Sizifu (1967.) ~ovje~ulj- koja je »ne{to izme|u«, pokazala se besmislenom. Jugoslavi- ka napadaju stolica, ladica i drugi dijelovi namje{taja u nje- ja gubi ne samo svoje me|unarodno zna~enje ve} se raspada govu vlastitom stanu. I tako dalje. Mo`e se izbrojiti na dese- u krvavom ratu. tine filmova ~ija je osnovna metafora vezana za predod`bu o hrabrom, optimisti~kom »Malom« i njegovu samouvjere- Politi~ki kaos u zemlji po~etkom 80-ih uzrokovao je eko- nom slalomu izme|u neprijateljstva, zlobe i nepravde u nje- nomsku krizu ~ija je, kako to obi~no biva, prva `rtva bila govu neposrednom okru`enju. kultura. Me|u kulturnim institucijama ~ije su dr`avne dota- cije radikalno smanjene nalazio se i Zagreb film. Mali studio Mali ~ovjek koji obi~no nosi svoj karakteristi~ni klobuk, {to iz zagreba~kog Starog grada do`ivljava svoju najte`u krizu. je jedno od rijetkih hrvatskih nacionalnih obilje`ja koji se Broj proizvedenih filmova stalno se smanjuje da bi to na kra- mogu vidjeti u zagreba~kim crtanim filmovima, postao je ju bilo svega nekoliko filmova godi{nje koji su kvalitetom simbol ne samo za Zagreba~ku {kolu, ve} i za ideju o neu- znatno ispod ugleda Zagreba~ke {kole. Doba, kao 1962., tralnosti, samostalnosti i velikom NE blokovskoj politici. kad su u Zagreb filmu, uz brojne komercijalne poslove, na- Mali prkosnik koji dolazi sa same granice izme|u dva svije- stala 23 crtana filma, postalo je 80-ih ne{to nedosti`no. ta u sukobu priman je s golemim simpatijama na svjetskim Mnoga velika imena napu{taju Zagreb film, rukovodstvo festivalima. Nimalo ~udno kad se uzme u obzir da je cjelo- ku}e stalno se smjenjuje, a skroman poku{aj da se Studio po- kupna njegova filozofija tuma~ena kao otpor usmjeren trci u mladi i produkcija obnovi uspijeva samo djelomice. U Za- naoru`anju, mogu}em nuklearnom ratu i drugim strahovima greb prestaju stizati me|unarodne nagrade. i strepnjama pred budu}nosti koje su obilje`ile jedno doba koje se obi~no naziva »hladni rat«. Politi~ka kriza u Jugoslaviji, me|utim, samo je jedan od uzroka zalaska Zagreba~ke {kole crtanog filma. Sasvim je si- Kriza i kraj {kole 80-ih gurno da i bez jugoslavenske katastrofe Zagreb film ne bi Nije pro{lo mnogo vremena nakon Titove smrti 1980. pa da mogao zadr`ati svoju visoku poziciju u svjetskoj animaciji u se ideja o »tre}em putu« poka`e kao »La grande illusion«. konkurenciji s, recimo, National Film Board of Canada ili Poslije Gorba~ova, »perestrojke«, pada berlinskog zida i kra- zahuktalim britanskim studijima. Glavni uzrok stagnacije ja blokovske podjele svijeta ideja o »tre}em putu«, o zemlji Zagreb filma bilo je nepostojanje bilo kakve druge tehnike 155 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

osim klasi~nog cel-crtanog filma. U cjelokupnoj povijesti Ove epohalne promjene unutar vizualnih umjetnosti, poseb- Studija proizvedeno je samo nekoliko kola` filmova, i zane- no animaciji, Raymond Maillet naziva »{okom«. marivo malo lutka-filmova, sve drugo je ra|eno na uobi~a- jeni na~in. »Ve} drugi put u toku dvadeset godina stvaraoci animaci- je do`ivljavaju {ok (...). Od samog po~etka egzistiranja Studija za animatore regruti- Prvi {ok televizija (...) televizijski gledatelj pokazivao je rani su novinski crta~i koji su, i kao redatelji, u osnovi osta- mnogo manje zahtjeva od ostalih gledatelja, televizijski jali karikaturisti, strip-crta~i i ilustratori. Vode}i autori Za- »animirani proizvod« postao je tu`no osrednji greba~ke {kole nisu uop}e pokazivali interes za lutka-film, Drugi {ok, kompjutor, videotehnika i nova sredstva tran- animaciju gline, plastelina ili neke druge vrste modelske ani- smisije slike. macije. Mogu}nosti zagreba~kog stila koji se zasnivao na Zar nije ve} 1969. godine pisano da }e ’razvitak crtanih dvodimenzionalnom crte`u i anegdoti vremenom su sve vi{e filmova kompjutorskog sistema izmijeniti na dramati~an iscrpljivale i ve} u tijeku sedamdesetih, gledaju}i veliki dio na~in aspekt animiranog filma’«.32 produkcije Zagreb filma, postojao je osje}aj da su neke stva- ri »déjà vu«. Veliki tehni~ki napredak prouzro~io je 90-ih animaciju sve prisutnijom u na{em svakodnevnom `ivotu; elektronski re- U isto vrijeme najja~i konkurenti, poput kanadskih National klamni filmovi, glazbeni spotovi, kompjutorski animirani di- Film Boarda i CBC-a, sna`no su ulagali u razvoj novih teh- zajn TV-{pica, tzv. specijalni filmski efekti i tako dalje. U isto nika. Veliki eksperimentator Norman McLaren bio je ve} vrijeme animacija je postala sve depersonaliziraniji medij. U slavan, naro~ito po svojoj metodi crtanja izravno na filmsku su{tini fenomena Zagreba~ke {kole crtanog filma stoji nagla- vrpcu. Brojni drugi animatori iz cijelog svijeta dolaze u Ka- {ena uloga autora filma, praksa kakva ~ini se ne pripada na- nadu gdje su im na raspolaganju izniman uvjeti za rad. {em vremenu kad tehnika dominira, a autori su sve anoni- Alexander Alexeieff radi svoj tre}i film na igli~astom ekranu mniji. Mi znamo da je neki glazbeni video »Madonnin« ili upravo u Kanadi, iz Indije sti`e Ishu Patell i razvija tehniku »Michaela Jacksonova« i ne optere}ujemo se previ{e pita- slikanja na staklu, Amerikanka Carolina Leef usavr{ava svo- njem tko je stvarni autor spota. Klasi~na animacija sve te`e ju fascinantnu metodu animiranja obojenog pijeska, iz ^e- podnosi konkurenciju elektronike, tako da ne samo zagre- hoslova~ke dolazi Bretislav Pojar, majstor kola`a i lutka-fil- ba~ki ve} i ostali studiji u svijetu, uklju~ujuci i kanadske, ma, a tu su i Danac Kaj Pindal, Englez Gerard Potterton, Hr- prolaze kroz te{ku krizu u posljednjem deceniju milenija. vat Zlatko Grgi}, Nizozemac Paul Driesen i drugi useljenici Reakcija, u obliku povr{no crtanih i namjerno neprecizno {to zajedno s doma}im umjetnicima, kakvi su Frederic Back, animiranih, ali zato mnogo vi{e osobnih i autorski profilira- Ryan Larkin, Pierre Veilleux ili Evelyn Lambert, stvaraju nih filmova, ipak je vratila nadu da }e animacija kao umjet- »kanadski fenomen« u animaciji i svojim filmovima ispisuju nost individualaca i ponajprije ru~ni rad ipak pre`ivjeti. Pro- neke od najblistavijih stranica cjelokupne povijesti filmske stor za takvu nadu otvorili su primjerice MTV-ova otkva~e- umjetnosti. na serija Beavis & Butt-Head ili {vedska produkcija Robin Uspjeli animirani filmovi proizvode se i u drugim zemljama, koji su uspjeli privu}i brojnu publiku. U istu skupinu filmo- u Sovjetskom Savezu, Velikoj Britaniji, ^ehoslova~koj ili Ja- va spada i skoro savr{eno djelo minimalizma Provokator panu i u svakoj od njih ve} od sredine {ezdesetih primjetno (1999.) Bosanca Ned`ada Begovi}a u kojem neizrecivo {ar- je istra`ivanje u podru~ju materijala; sve napredniji prodor mantna figurica, nacrtana s dvije krivudave linije, »nepo- u tre}u dimenziju; vo`nje kamere, uporaba kompjutora i sredno« komunicira s gledateljem. Jo{ nekoliko uspjeha ru~- sli~no. Svjetska animacija postupno napu{ta dvodimenzio- no ra|enih filmova kakve su Nick Parkove plastelinske maj- nalnu povr{inu filmske slike i ponire u dubinu filmskog pro- storije ili dugometra`ni lutka-film u produkciji Tima Burto- stora. Osim nekoliko iznimki kakva je Satiemania, dvodi- na Nightmare Before Christmas (1993.) mo`da ipak nagovje- menzionalni zagreba~ki »crti}i« sve te`e konkuriraju onome {tavaju da }e klasi~na animacija pre`ivjeti i ovaj novi »{ok«. {to se stvara u svijetu animacije. Zagreb film i dalje postoji i proizvodi animirane filmove, Pojava novih tehnika, prije svega kompjutora, ubrzano mije- sada kao kulturna institucija dr`ave Hrvatske. Jedna nova nja animaciju u cijelosti. Ve} 60-ih po~inju u ameri~kom Bell generacija animatora nastoji prekinuti dugogodi{nju stagna- Telephone istra`ivanja ~iji je cilj bio prilagoditi ra~unalo vi- ciju Studija, neki me|u njima kao Goce Vaskov, Daniel [u- zualnim medijima. Dva umjetnika, John Whitney iz Kalifor- lji} ili Nicole Hewitt ve} su se iskazali zapa`enim filmovima. nije i Lilian Schwartz iz New Yerseyja, ispituju umjetni~ke Mogu}e da se na starom mjestu rodi nova kvaliteta koja }e mogu}nosti novog tehni~kog ~uda. Cijelo desetlje}e 70-ih pridonijeti opstanku filma »kvadrat po kvadrat« unato~ obilje`eno je izvanredno brzim razvojem kompjutorske teh- elektronici i ra~unalima. U tom slu~aju }e to ipak biti samo nike u SAD, Japanu i Zapadnoj Europi. Prvi etablirani ani- produkcija jednog studija, Zagreb filma. mator koji je stvorio kompjutorski animirani film bio je Pojam »Zagreba~ka {kola crtanog filma« ve} desetak godina John Hallas s filmom Dilemma (1981.), a samo osam godi- pripada povijesti. na kasnije John Lasseter osvaja Oscara za kompjutorski Tin Ba{ kao i zemlja u kojoj je fenomen nastao. Toy (1989.), proizveden u njegovu studiju Pixar, specijalizi- ranom za ra~unalnu animaciju. Göteborg, [vedska, velja~a 2000.

156 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

Filmografija Maxi Cat, Zlatko Grgi}, od 1971. do 1976. Mister Magoo, John Hubley, SAD, 1949. Album, Kre{imir Zimoni}, 1983. Ars gratia artis, Du{an Vukoti}, 1970. Mo`da Diogen, Nedeljko Dragi}, 1967. Beavis & Butt-Head, Mike Judge, SAD 1992. Muha, Marks/Jutri{a, 1966. Be}arac, Zlatko Bourek, 1965. Muzikalno prase, Zlatko Grgi}, 1965. Betty Boop, Dave i Max Fleisher, SAD od 1930. do 1939. N. N., Borivoj Dovnikovi}, 1977. Bez naslova, Borivoj Dovnikovi}, 1964. Neboder, Jo{ko Maru{i} 1981. Brief, Der (Pismo), Vladimir Kristl, Zapadna Njema~ka, 1965. Neighbours (Susjedi), Norman McLaren, Kanada, 1952. Case Series, The (Slu~ajevi), Phil Davis (trinaest epizoda), SAD/Ju- Nesta{ni robot, Du{an Vukoti}, 1956. goslavija, 1961. Nightmare before Christmas, Tim Burton, SAD, 1994. Cowboy Jimmy, Du{an Vukoti}, 1957. Crnac Mi{ko, Bogoslav Petanjek, 1949. O rupama i ~epovima, Ante Zaninovi}, 1967. Crvenkapica, Nikola Kostelac i Aleksandar Marks, 1954. Opera cordis, Du{an Vukoti}, 1968. Damm, Der (Brana), Vladimir Kristl, Zapadna Njema~ka, 1965. Peti, [talter/Grgi}, 1964. Dan kad sam prestao pu{iti, Nedeljko Dragi}, 1982. Piccolo, Du{an Vukoti}, 1959. Dilemma, John Hallas, Velika Britanija, 1981. Popeye, Gene Deitch (dvije epizode), SAD/Jugoslavija, 1961. Dnevnik, Nedeljko Dragi}, 1974. Professor Balthazar, Zlatko Grgi}, od 1967. Dreamdoll (Lutka snova), Bob Godfrey i Zlatko Grgi}, Jugoslavi- Provokator, Ned`zad Begovi}, Bosna i Hercegovina, 1999. ja/Storbritannien, 1979. Premijera, Nikola Kostelac, 1957. Don Kihot, Vladimir Kristl, 1961. Elegija, Nedeljko Dragi}, 1965. Putnik drugog razreda, Borivoj Dovnikovi}, 1972. General, Vladimir Kristl, 1962. Riblje oko, Jo{ko Maru{i}, 1980. Geshichte des Princen Achmed, Die (Pri~e o Princu Ahmedu), Lot- Robin, Magnus Carlsson, [vedska, 1997. te Reinigen, Njema~ka, 1926. Rooty Toot Toot, John Hubley, SAD, 1951. Gosti iz Galaksije, Du{an Vukoti}, 1981. Samac, Vatroslav Mimica, 1958. Happy End, Vatroslav Mimica, 1958. Satiemania, Zdenko Ga{parovi}, 1978. I videl sam daljine maglene i kalne, Zlatko Bourek, 1964. Sizif, Marks/Jutri{a, 1967. Idu dani, Nedeljko Dragi}, 1968. Slike iz sje}anja, Nedeljko Dragi}, 1987. Igra, Du{an Vukoti}, 1962. Izme|u usana i ~a{e, Dragutin Vunak, 1968. Sedmi kontinent, Du{an Vukoti}, 1966. Jedan dan `ivota, Borivoj Dovnikovi}, 1982. Special Delivery, Weldon/Macaulay, Kanada, 1978. Kaja, ubit }u te!, Vatroslav Mimica, 1967. Kako se rodio Ki}o, Du- Surogat, Du{an Vukoti}, 1961. {an Vukoti}, 1951. [kola hodanja, Borivoj Dovnikovi}, 1978. Kod fotografa, Vatroslav Mimica, 1959. Tango, Zbigniew Rybczynsky, Poljska, 1980. Koncert za ma{insku pusku, Du{an Vukoti}, 1958. Tin Toy, John Lasseter, USA, 1989. Kostimirani rendez-vous, Borivoj Dovnikovi}, 1965. Vau Vau, Boris Kolar 1964. Krotitelj divljih konja, Nedeljko Dragi}, 1966. Veliki i mali, Zlatko Grgi}, 1966. Ku}a 42, Pavao [talter, 1984. Veliki miting, Walter Neugebauer, 1951. La Peau de Chagrin, Vladimir Kristl, 1960. Ljubitelji cvije}a, Borivoj Dovnikovi}, 1970. Veseli do`ivljaj, Walter Neugebauer, 1951. Ma~ka, Zlatko Bourek, 1971. Yellow Submarine (@uta podmornica), George Dunning, Velika Britanija, 1967. Man musste (Mora se), Walter Neugebauer, Zapadna Njema~ka 1955. Zid, Ante Zaninovi}, 1965. Maska crvene smrti, Pavao [talter, 1969. Znati`elja, Borivoj Dovnikovi}, 1966.

157 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova Literatura Bendazzi, Giannalberto, 1994., Cartoons — One Hundred Years of Cinema Animation (Sto godina kinematografske animacije), London, Pariz, Rim: John Libbey & Company Deitch, Gene, 1984., »Animator i knjiga«, Filmska kultura, Zagreb 1984.: 3 (br. 148/149) Gordon, Mattias, 1983., »Bordo, förmodar jag« (»Bordo pretpostavljam«), intervju s Borivojem Dovnikovi}em Bordom, Storyboard 1983. : 4, Linköping Halas, John, 1987., Masters of Animation (Majstori animacije), London: BBC Books Halas, John, 1980., »Animacija danas«, Filmska kultura 1980. : 3 (125), Zagreb Konti}, Mirko, 1983., »Kod Chucka Jonesa«, intervju s Chuckom Jonesom, Filmska kultura, 1983. : 1 (Br 144/145), Zagreb Lönnroth, Lars, 1979., Östeuropeisk animerad film (Isto~noeuropski animirani film), Lund: Liber Läromedel Maillet, Raymond, 1982., »Besjeda jednog sinefila kojemu je mnogo stalo do filma ’kvadrat po kvadrat’«, Filmska kultura, 1982. : 2 (br. 137), Zagreb Muniti}, Ranko, 1975., »Krotitelji divljih crte`a«, Filmska kultura, 1975. : 3 (br 100), Zagreb Muniti}, Ranko, 1978., Zagreba~ki krug crtanog filma, (tri dijela), Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film Stephenson, Ralph, 1967., Animation in the Cinema (Filmska animacija), New York: The Tantivy Press Thomas, Bob, 1991., Disney’s Art of Animation (Disneyjeva umjetnost animacije), New York: Hyperion

Bilje{ke 1 Pojam je formulirao francuski filmski povjesni~ar Georges Sadoul ne misle}i, naravno, ni na kakvu posebnu {kolu gdje se ljudi obrazuju nego na skjpinu filmskih stvaralaca koji su radili u istom studiju i imali mnogo zajedni~kog u stilu i shva}anju medija. 2 Koristit }emo se terminom »filmska animacija«, daleko preciznijim nego »animacija«. Animacija je prostorno i vremenski mnogo { iri pojam od poj- ma »film« i obuhva}a animirani teatar (kineski teatar, kaleidoskop, opti~ki teatar Emile Raynaudea, na primjer, pa sve do obi~nog lutkarskog tea- tra), zatim mehani~ki dobiven pokret bez filma (na primjer brzim listanjem neke knjige ili bilje`nice s crte`ima), ili suvremene animacije na ra~una- lu, videoigre i sli~no, {to sve jesu animacija, ali te{ko da su film. Ovdje dakle mislimo na animaciju ostvarenu pomo}u filmske tehnike. 3 Mirko Konti}, Kod Chucka Jonesa, intervju s Chuckom Jonesom, Filmska kultura, Zagreb, 1983. : 1 (br. 144/145). 4 Cel-animacija je najuobi~ajenija tehnika u produkciji crtanih filmova, tehnika ~iji su rezultat filmovi koje ve}ina od nas identificira s pojmom »crta- ni film«. Crta se na providnim listovima celuloida, koji se uobi~ajeno nazivaju cel, dok je pozadina naslikana na debelom papiru ili kartonu. Pod kamerom se mijenjaju crte`i na celu, svaki od njih snima se pojedina~no, naj~e{}e po dva filmska kvadrata (od ukupno 24 koliko ih ima u jednoj sekundi) dok je pozadina nepomi~na tijekom snimanja cijelog kadra. U osnovi to je najva`nija »tajna« jednog crtanog filma. Osim tih klasi~nih cr- tanih filmova postoji, na primjer, animacija gline gdje se glinene figure polako pomi~u ispred kamere {to je, izme|u ostalog, specijalitet ameri~kog majstora Willa Wintona. Animacija se, naravno, radi i uz pomo} lutki (lutka-film) gdje je ^eh Jiûy Trnka ostao nenadma{an. Mogu}e je isto tako animirati raznobojni pijesak, tehnika koju je lansirala Carolina Leef. Umjetnik mo`e izravno grebsti ili bojiti filmsku vrpcu kao {to su radili Hans Richter, Len Lye ili Norman McLaren. Postoji i tzv. piksilacija, `ive scene i glumci snimljeni trik-kamerom, kakav je Tango, Oscarom nagra|eni film Zbigniewa Rybczynskog. »Pin screen«, slika formirana od na stotine tisu}a ~avli}a zabijenih u razapeto platno; tom se tehnikom je kojom se slu`io Alexander Alexeieff. Neograni~en je, dakle, broj animacijskih tehnika, no cel-animacija naj~e{}e se rabi sve do danas kad je polako smjenjuje ani- macija pomo}u ra~unalno simuliranih slika. 5 Bob Thomas, Disney’s Art of Animation (Disneyjeva umjetnost animacije), New York, 1991., s. 28. 6 Lars Lönnroth, Östeuropeisk animerad film (Isto~noeuropski animirani film), Lund, 1979., s. 16. 7 Gene Deitch, »Animator i knjiga«, Filmska kultura 1984: 3 (br 148/149), Zagreb. 8 John Halas, »Animacija danas«, Filmska kultura 1980: 3 (125), Zagreb. 9 Strip-crta~i i pisci iz Sovjetskog Saveza koji su radili u Beogradu uglavnom su obra|ivali u stripu poznata literarna djela — njihovi radove je svoje- dobno veoma seriozno istra`io beogradski ~asopis Pegaz na ~ijem je ~elu bio filmski i strip-kriti~ar @ika Bogdanovi}. 10 Maurovi} je suveren unutar najrigoroznije izabranih strip-crta~a svog vremena. Da je bio Amerikanac on bi nedvojbeno bio smatran najve}im strip- crta~em tridesetih godina, zanatlijom koji za klasu nadma{uje mogu}nosti Fostera, Sicklesa ili Hogartha. 11 Prethodnik Gunttera Wallraffa. Fuis je imao obi~aj da se maskira i provede dulje razdoblje me|u kriminalcima kako bi prikupio autenti~an materi- jal za reporta`u. 12 Dva velika njema~ka animatora iz 1920-ih. Lotte Reiniger najpoznatija je po svom dugometra`nom animiranom filmu Die Geshichte des Princen Achmed (Pri~e o Princu Ahmedu, 1926.). Njezin suradnik na tom filmu bio je Walther Ruttmann, kasnije slavan filmski avangardist. 13 Vlasnik Studija bio je Quirino Cristiani (Santa Giuletta, Italija 1896. — Buenos Aires 1960.), poznat u filmskoj povijesti- i kao autor El Apostola, prvog dugometra`nog crtanog filma u povijesti. El Apostol je javno prikazan u studenom 1917. 14 Najva`niji autor u timu bio je Walter Neugebauer koji je, zajedno sa svojim suradnicima, uspio dosegnuti visoku razinu klasi~ne, »disneyjevske« ani- macije i crte`a. Film je bio ~ista antisovjetska i antialbanska propaganda (Albanija je tada bila u ~vrstom savezu s Moskvom). Neobi~no je da je film, sa svojih 567 metara, bio najdulji hrvatski crtani film sve do 1986. kada je Milan Bla`ekovi} napravio prvi cjelove~ernji crtani film ^udesna {uma. 15 Ranko Muniti}, Zagreba~ki krug crtanog filma prvi dio, Zagreb 1978, s. 94 16 Osobito je uspje{an bio trominutni film Man musste (Mora se), reklama naru~ena iz BMW-a. Zahvaljuju}i tom filmu njegov je autor Walter Neuge- bauer dobio posao u Njema~koj, kao strip-crta~ kod poznatog izdava~a Rolfa Kauke. Neugebauer posti`e vrhunsku karijeru i ~ak u nekim novina- ma stje~e nadimak »njema~ki Disney«. 158 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova

17 John Hallas, Masters of Animation, London: BBC Books, 1987., s. 75. 18 I Mimica i Vukoti} nastavili su karijeru kao redatelji igranog filma. Me|utim, dok je Vukoti}, koji je bez ikakvih dvojbi jedan od najva`nijih anima- tora u povijesti filmske umjetnosti, realizirao nekoliko igranih filmova koji su bili znatno ispod razine njegovih animacija, Mimica se uvrstio u red vode}ih redatelja jugoslavenskog filma tijekom 60-ih s takvim djelima kakvo je, primjerice Kaja, ubit }u te!. 19 Vlado Kristl je osoba rasko{ne biografije. Sura|ivao je u listu Kerempuh kao karikaturist i bio crta~ u Velikom mitingu. Poslije toga osniva~ je likov- ne grupe Exat 51, koja je sna`no obra~unala sa socrealizmom. Kao uvjereni antikomunista bje`i potom u Ju`nu Ameriku. Tamo u novinama ~ita o velikom uspjehu svojih biv{ih kolega na festivalu u Cannesu i vra}a se u Zagreb. Stvara svoja dva remek-djela. Godine 1962. radi svoj prvi igrani film, General. Ovu jaku i hrabru satiru vlast prepoznaje kao ruganje Titu i film je zabranjen. Kristl ponovo bje`i, ovaj put u Zapadnu Njema~ku. ^injenica da tada{nje rukovodstvo u Zagreb filmu uop}e nije imalo razumijevanja za Don Kihota ubrzalo je njegov odlazak. Na kraju filma je, nai- me, bez dozvole autora zalijepljena jedna scena sa snimljenom vjetrenja~om i glasom glumca koji »obja{njava« o ~emu se radi u filmu. Ovo narav- no dovodi Kristla do bijesa. U Njema~koj snima dva dugometra`na igrana filma Der Damm (Brana) i Der Brief (Pismo), oba 1965., gdje se pojav- ljuje i kao glumac. Kriti~ari koji su gledali filmove opisuju ih kao »ne{to apsolutno najdosadnije u povijesti filma«. Kratkotrajno se potom vra}a ani- maciji, ali bez nekog velikog uspjeha. 20 Kao koredatelj potpisan je Ivo Vrbani}, namje{tenik Zagreb filma, me|utim osim re`ije Kristl je uradio sve ostalo (pozadinu, crte`, animaciju...) tako da nije te{ko zaklju~iti tko je stvarni autor filma. 21 Stephenson, Ralph, Animation in the Cinema (Animacija na filmu), New York: The Tantivy Press, 1967. 22 Osim umjetni~kih uspjeha Studio ostvaruje i va`ne komercijalne rezultate. U koprodukciji s Amerikancem Phil Davisom proizvedeno je 13 epizoda serije The Cases, dok je poznati ameri~ki animator Gene Deitch realizirao dva nastavka Popeya u koprodukciji Zagreb filma i Schneider Producti- on. 23 Njegovi igrani filmovi bili su, primjerice, film za djecu Sedmi kontinent (1966.) ili nau~no fantasti~ni Gosti iz Galaksije (1981.). Kasnije se povre- meno vra}ao animaciji s Opera cordis (1968.) i Ars gratia artis (1970.), ali to su bile kreacije znatno ispod razine onoga {to je autor postigao u svo- jim animacijama iz 60-ih. 24 Gordon, Mattias, Bordo, förmödar jag (Bordo, pretpostavljam), intervju s Borivojem Dovnikovi}em Bordom, Linköping, Storyboard 1983. : 4 25 John Hallas, Masters of animation (Majstori animacije), London 1987., s. 78. 26 Giannalberto Bendazzi, One hundred years of cinema animation (Sto godina kinematografske animacije), London 1994., s. 335 27 John Hallas, Masters of Animation, London, 1987., s. 76. 28 Giannalberto Bendazzi, One Hundred Yyears of Cinema Animation, London, 1994., s. 338. 29 Ibid. 30 Autori kakvi su Makavejev, Petrovi}, Pavlovi}, Papi}, ^engi} i dr. 31 Muniti}, Ranko, »Krotitelji divljih crte`a«, Filmska kultura 1975. : 3 (br. 100), Zagreb. 32 Maillet, Raymond, »Besjeda jednog sinefila kojemu je mnogo stalo do filma ’kvadrat po kvadrat’«, Filmska kultura 1982. : 2 (br. 137).

159 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA — PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU

UDK: 791.43-2:659.1(497.5)(090) Marijan Susovski Animirani reklamni film Zagreb-filma*

Posve}eno mojem brati}u Vladimiru Jutri{i (1923.-1984.) glavnom animatoru brojnih filmova Zagreb-filma, a na- ro~ito filmova Du{ana Vukoti}a, Vatroslava Mimice i Aleksandra Marksa. Smatra se jednim od najboljih animato- ra svjetskog crtanog filma.

Uvodna napomena zavr{ava s onim vremenom u kojem je polako po~elo opada- Ova analiza reklamnoga crtanog odnosno animiranog filma ti zna~enje Zagreb-filma, a time i njegove crtano filmske re- Zagreb-filma po~inje u vrijeme najve}e slave te filmske ku}e. klamne produkcije. Poslije 1977. sve se vi{e javlja snimana Dr. Vera Horvat Pintari} je jo{ 1965. na kongresu Vision 65 produkcija reklama. u SAD-u najbolje ocrtala karakteristike crtanog filma Zagre- ba~ke {kole crtanog filma nalaze}i ih nao~itijim upravo u re- Reklamne kampanje izme|u 1967. i 1977. klamnom filmu: »Najbolji reklamni filmovi Zagreb-filma Godine 1967. Zagreb-film radi niz reklamnih filmova za pokazuju primjer vizualnog medija koji je univerzalno pri- tvornice INA, Zve~evo, Saponija, Borovo, Obodin, Meblo. hva}en budu}i da je dokinut dijalog i da njihova djela saop- Nastaju cijele serije animiranih reklamnih filmova ra|enih }avaju poruku isklju~ivo putem slike, pokreta i zvuka. Tako- za pojedinu tvornicu, od kojih }e neki trajati i nekoliko go- |er i primjer specifi~ne vizualne i audibilne komunikacije, dina. Bla`ekovi} zapo~inje seriju filmova za Delta HD ulja koja stoga {to je ostvarena na visokom estetskom nivou, ne tvornice INA, Martin Pintari} radi filmove za Saponiju i mora biti manje privla~na i manje prihvatljiva za {iroke slo- Zve~evo, od kojih su filmovi za Saponiju serija animiranih jeve publike«. reklama za pra{ak za pranje rublja Yetti (Yetti, Yetti ple{e, Yetti prijatelj, Yetti ska~e itd.). Osim serija Delta HD (usp. Prvi reklamni animirani crtani filmovi nastali su prije dola- filmografiju: filmovi od 1 do 3 i 60) Bla`ekovi} radi filmo- ska televizije u Hrvatsku (od 1954.), te su bili prikazivani u ve pod nazivom Hipenol, UK-2, U prvo vrijeme, Zimske nez- kinima prije projekcije glavnog filma. Svoje pravo mjesto na- gode, Nesta{ni mraz. Godine 1968. Bla`ekovi} nastavlja fil- laze pojavom televizije u Jugoslaviji 1956. godine. Naravno, move za tvornicu INA: Porodica Extra, Extra ~ista~, Super- najprije su emitirani u crno-bijeloj tehnici, a potom u boji. man, Delta balerina, Pravi vojnik, Zimska pe}, Put oko svi- U~estalim pojavljivanjem na TV ekranu animirani reklamni jeta, Uzbudljivo putovanje, Neposlu{ni auto. Godine 1969. film uve}ava svoju mo} djelovanja. O u~inkovitosti djelova- nastaju iz te Inine serije Kapljica, Novogodi{nja ~estitka i Po- nja televizijske animirane reklame svjedo~i spot Sna`no jaje rodica INA. Godine 1970. serija zavr{ava filmom Porodica koji je za Agrokoku 1968. na~inio Borivoj Dovnikovi}: slo- INA 2. Martin Pintari}, osim serije za Saponiju, radi 1967. gan tog spota — »svako jutro jedno jaje organizmu snagu za Zve~evo reklame za ~okoladu: Potjera u preriji, Napad na daje« — postao je op}epoznatom uzre~icom. vlak i Ispira~ zlata, a za vinjak Zve~evo Gu`vu u saloonu i Analiza animiranoga reklamnog filma Zagreb-filma u ovom Dvoboj. tekstu zapo~inje upravo u trenutku kada je ova vrsta crtane 1968. pove}ava se broj naru~itelja animiranih spotova. propagandne poruke polu~ivala najbolje rezultate. Analiza Osim ve} spomenute serije tvornice INA javlja se tvornica

* Tekst je dio magistarske radnje ~iji je naslov Televizijski vizualni dizajn, a ra|ena je pod mentorstvom dr. Vere Horvat Pintari} dok je vodila Katedru za Vizualne komunikacije i dizajn na Odsjeku za povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistarska radnja, koja je obranjena na Fi- lozofskom fakultetu 1983. godine, sadr`i analize cjelokupnog grafi~kog i ostalih oblika vizualnog dizajna od prvih primjeraka prikazanih na televizi- ji do zavr{etka radnje 1980. godine. Da u svoju radnju uvrstim i reklamni animirani film Zagreb filma navela me je ne samo njegova kvaliteta nego i sentimentalni razlozi {to sam od 1954. godine sve do smrti Vladimira Jutri{e 1984. godine gotovo svaki tjedan kroz gotovo trideset godina u njego- vim stanovima pratio animiranje danas znamenitih filmova od Crvenkapice do Muhe, Sizifa i drugih, uklju~uju}i i brojne reklame. Stanovao sam u Vla{koj ulici preko puta zgrade u ~ijem je prizemlju i dvori{tu bio smje{ten Zagreb-film te sa `aljenjem promatrao kako su tisu}e i tisu}e crte`a, celo- va pa i dijelova filmova godinama bacani u kontejnere za sme}e iz kojih sam ih, kada sam imao priliku, uzimao i spremao. Godine 1974. na~inio sam u povodu festivala animiranog filma izlo`bu Animacija — Zagreba~ka {kola animiranog filma u tada{njoj Galeriji suvremene umjetnosti. Katalog je sadr`avao biografije autora Zagreba~ke {kole crtanog filma, popis crtanih filmova ove {kole od 1951. do 1974. godine, a izlo`eni materijal bio je raz- vrstan po temama: knjige snimanja, upute za snimanje, crte`i i skice, tipovi animacije, makete i planovi, scenografija, efekti, animacijska tema — hod i zvu~ni efekti. Uz moj uvodni tekst predgovor je napisao Hrvoje Turkovi}. Materijal za izlo`bu donesen je iz prizemlja jedne privatne ku}e u Podsu- sedu a bio je nabacan u dvadesetak velikih kutija kartonske ambala`e. Tamo su se nalazili kompletni crte`i i folije za brojne filmove kao i nekoliko ve- likih albuma s fotografijama ~lanova Zagreb-filma snimljenih u tijeku procesa izrade filmova. Materijal je sve do po~etka osamdesetih godina stajao u Galerijama grada Zagreba, a `eljelo se da postane dio Centra za fotografiju, film i televiziju iste ustanove koja danas nosi naziv Muzej suvremene umjetnosti. Zbog nedostatka prostora tada{nji direktor Boris Kelemen pozvao je Du{ana Vukoti}a i predao mu, na`alost, sav taj d ragocjeni materijal. Neposredno prije njegove smrti pitao sam Du{ana Vukoti}a gdje se materijal i dokumentacija nalaze, odgovorio je da to nije preuzeo i da ne zna gdje se nalazi. Da li je on zaista samo tako nestao? Da li je ba~en? Ili se jo{ uvijek nalazi negdje potpuno zaboravljen? Potrebno ga je prona}i, muzeolo{ki obraditi i pohraniti na odgovaraju}i na~in dok ne bude pristupa~an javnosti u nekoj za ovu vrstu likovne umjetnosti relevantnih ustanova. 160 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

Pliva serijom filmova o sprejevima Asepsol, Agrokoka rekla- mama za jaja, Ozeha iz Splita zapo~inje seriju o ribljim kon- zervama Eva, Saponija donosi novi proizvod Fax-helizim, Chromos reklamira lakove, Kandid zapo~inje reklamirati ~okoladu Dado, a Kra{ gume za `vakanje. Radonja iz Siska reklamira pjenu{ava bezalkoholna pi}a kao i Eska- i sprej protiv muha. Galenika stavlja na tr`i{te Galofak. Godine 1969. Pliva nastavlja reklamirati sprejeve i prepara- te za uzgoj peradi. INA nastavlja seriju Porodica INA, a Oze- ha seriju Eva. Javlja se Podravka s reklamom za dodatak je- lima Vegeta. 1970. Tvornica duhana Ni{ zapo~inje seriju fil- mova za filter cigarete, Mirna iz Rovinja reklamira konzer- ve filmovima o Arenku, INA, Pliva i Saponija nastavljaju i dalje svoje serije. Godine 1971. Kreditna banka Zagreb zapo~inje seriju o {tednji s maskotom p~elica, Ozeha nastavlja Evu, a Standard konfekcija radi svoje filmove Moda 1971. i 4 godi{nja doba. Godine 1972. nastaje film Standard konfekcije Juri{ na stan- dard i zapo~inju bridgevi s pri~ama o Baltazaru. Od 1972. po~inje stagnacija animiranog filma. Danas su pra- va rijetkost u EPP programu. Zamijenili su ih uglavnom igrani reklamni filmovi. 1973. napravljen je velik broj bridgeva za strane naru~itelje sa storijama o profesoru Baltazaru. Rade ih Zaninovi} i [tal- ter. Iste godine Dragi} radi nekoliko bridgeva za Slovenija- les. Funkcija bridgeva nije reklamiranje proizvoda nego su to kratki inserti izme|u pojedinih reklama. Od zna~ajnijih fil- mova nastaje Marksov za Standard konfekciju, Zima. Me|u- tim, to vi{e nije potpuno crtani film nego kombinacija igra- nog i crtanog filma u istoj reklami. Podravka se i dalje javlja kao naru~itelj za film Od srca k srcu. 1974. Ljubljanska banka postaje naru~itelj reklamnih filmo- va na temu {tednje. Bla`ekovi} radi seriju od 6 filmova s na- zivom Buba Mara. 1975. Mirna Rovinj naru~uje Arenka, kojega u dva navrata radi Pavlini}. Ble`ekovi} nastavlja Bube Mare za Ljubljansku banku. OLT iz Osijeka naru~uje reklame Labud, Crni Bik i Eskim, koje radi Radilovi}. Isti autor radi i na filmovima za Kra{ Kiki, Bronhi i 505 sa crtom. Godine 1976. Badel izlazi na tr`i{te s novim bezalkoholnim pi}em Nara, pa Bla`ekovi} radi nekoliko filmova: Nara, Dvoboj (M. Pintari}, 1967.) Nara Inka i idu}e godine Nara Land. 1977. radi za Badel Grape, Radilovi} za Borovo Novi razred i Obu}a za djecu. Mo`e se uo~iti da su naru~itelji televizijskih reklamnih fil- 1977. nastalo je svega dvadesetak filmova za doma}e i stra- mova najve}e tvornice prehrambenih proizvoda, kozmetike, ne naru~itelje prema ~etrdesetak 1967. i devedeset 1968. lijekova, naftne i duhanske industrije. Kao posljednji javlja- godine. Te godine nastalo je oko sedamdeset filmova za do- ju se konfekcija i banke. Televizijska reklama zapo~ela je u ma}e naru~itelje. Preuzimaju}i rad na odre|enim serijama trenutku nagle ekspanzije potro{nih dobara u nas, posebno pojedini autori postaju sve vi{e vezani za odre|en krug fir- hladnjaka, strojeva za pranje rublja i automobila. Konku- mi. Tako Bla`ekovi} radi filmove za INU, Plivu, Saponiju, rentska borba u to vrijeme vodila se najvi{e me|u tipovima Mirnu Rovinj i TD Ni{, Borivoj Dovnikovi} za Agrokoku i pra{aka za strojno pranje rublja, {to je bio rezultat booma tih Ozeha Split, Martin Pintari} za Zve~evo i Saponiju, Nedjelj- strojeva. Kao dokaz luksuza i dobrog standarda, koji podra- ko Dragi} tako|er za Saponiju, pa za Plivu i Chromos, Boris zumijeva u{te|evine, pojavljuje se i moda {tednje. Kolar za Podravku, Zlatko Pavlini} za Radonju i Kandit, Pe- Razvoj na{e televizijske reklame i njezina vezanost uz tr`i{- tri~i} za Galeniku, Litri} za Borovo, Aleksandar Marks za nu situaciju i potro{a~ku psihologiju vremena iziskuje poseb- Standard konfekciju. nu analizu. Trebalo bi, tako|er, ustanoviti stupnjeve utjecaja 161 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

ljem zapadu, pa i sami naslovi govore o situacijama i mjesti- ma zbivanja: Prerija, Saloon, Ispiranje zlata, Napad na vlak, Dvoboj. Akcija koja nije usmjerena na izno{enje prednosti reklamiranog proizvoda — ~ije ime saznajemo na kraju kao rasplet pri~e! — svrha je samoj sebi. Proizvod koji se na za- vr{etku pri~e pojavljuje kao njezino razrje{enje, obi~no kao klju~ zagonetke, sredstvo pomirenja neprijatelja, izlaz iz komplicirane ili nerje{ive situacije itd. mo`e biti bilo koji iz podru~ja robe {iroke potro{nje. Autor je koncentriran na iz- bor pri~e, na akciju, na geg ili neki animacijski trik koji tu pri~u ~ini za gledatelja atraktivnom, a proizvod je pritom sporednog zna~enja. Kao obja{njenje kadrova filma Napad na vlak u knjizi snima- nja nalazi se ovaj tekst: Veseli strojovo|a. [to je to? Napad na vlak! (~ovjek na pruzi) Treba dati signal da se makne! Na- pada~ je uporan! Vlak stane. Svi van iz vlaka! Ruke u vis! Zve~evo — napad na vlak (M. Pintari}, 1967.) Strojovo|a mora izvr{iti nare|enje napada~a. On odjuri i do- juri sa sandukom. Napada~ uzima sanduk. Na zvi`duk doju- naru~itelja na oblik i poruku reklame koji imaju veliku va`- ri njegov konj... napada~ nestaje. Strojovo|a se trese od stra- nost u vizualnim aspektima koje }emo ih analizirati. Da su ha. Napada~ juri... ska~e s konja... i uzima svoje blago! (^o- potrebe i zahtjevi na{ih naru~itelja reklamnih poruka druk- kolada Zve~evo). Mogu}e je, dakle, predo~iti cijeli tijek rad- ~iji od inozemnih naru~itelja u istog proizvo|a~a — Zagreb- nje na temelju ovog teksta a da se na{a predod`ba o zbiva- filma — dokazuju mnogi filmovi proizvedeni za inozemstvo nju, kadrovima i likovima ne razlikuje mnogo od onih u sa- koji imaju sasvim druk~ija vizualna i komunikacijska svoj- mom filmu. Gu`va u saloonu, s tipi~nom vestern situacijom stva. (Na`alost, tim je filmovima te{ko u}i u trag. Zagreb- tu~njave, pucnjave i razbijanja saloona, zavr{ava kolektivnim film ne posjeduje kopije, a od naru~itelja ih je nemogu}e pri- izmirenjem uz bocu vinjaka Zve~evo na barskom {anku. Sli~- baviti.) no u filmu Potjera u preriji, borba na `ivot i smrt, koja se vodi izme|u crnog kauboja i Meksikanca, zavr{ava nu|e- Stilsko-stukturne zna~ajke reklamnih filmova njem ~okolade Zve~evo za spas golog `ivota. Radnja je uvi- Zagreb-filma jek akcijska, gotovo kao da je ra|ena na temelju trailera (for- Zagreb-film radio je veliki broj animiranih reklamnih filmo- {pana) — prednajava za vestern-filmove koje ih obi~no pre- va za inozemne naru~iteljee: Record film; F.G.O.; Cinofox, zentiraju s najakcijskim kadrovima. Ili su pak odabrani takvi Be~; Vanypeco Throst, Bruxelles; Windrose; F.R.T.; Die Ele- kadrovi koji u akcijskim filmovima stvaraju napetost (sus- mentar, Be~; Michelin; Continental Edison; Nettermann. pens) i o~ekivanje sukoba, sraza, borbe, s tim da se umjesto Najve}i broj snimljenih filmova je za F.G.O. — ~etrdesetak trijumfa glavnog junaka pojavljuje reklamni proizvod. Tri- od 1967. do 1977. — i za Record film — oko 20. Za F.G.O. jumf, pobjeda, zasluge za rje{enje situacije pripadaju rekla- je u tom razdoblju Nedjeljko Dragi} izradio 14 filmova, a miranom predmetu kao tre}em najva`nijem licu tih storija. Bla`ekovi} za Record 10. Aleksandar Marks je od 1968. do Svaki film ima oko dvadesetak kadrova danih u trideset se- 1977. za F.G.O. snimio osam filmova. Ve} u prvima od njih kundi. Film Dvoboj pokazuje kako se u tom kratkom vreme- javile su se zna~ajke stila koji }e poslije nekoliko godina obi- nu razvija konfliktna situacija — sukob dvaju revolvera{a u saloonu, koji se pribli`avaju jedan drugome spremni na po- lje`iti njegove filmove za Standard konfekciju. Filmom o au- tez pi{tolja. Bez rije~i, samo nanizane slike govore o odnosi- tomobilu marke Simca prihva}a on pop stil, ma{tovite i za- ma me|u likovima i o zbivanju. Trenutak se vide samo lica obljene forme, transformacije oblika, slobodno manipulira- revolvera{a, trenutak kretanje njihovih nogu, trenutak pro- nje oblicima, pretvaranje realnog u fantasti~no i obratno. matra~i, sve naizmjence dramatski ponavljano dok se napo- Dragi}ev film Gogoscope iz 1971. za Zannusi, tako|er ra- kon obojica ne pojave u totalu u trenutku kada trebaju za- |en pop stilom, pokazuje da su zahtjevi inozemnih naru~ite- masima boca razbiti jedan drugome glavu. Umjesto tu~njave, lja uvjetovali druk~ije zna~ajke filmova od onih ra|enih za u kulminaciji sukoba, obojica di`u u zrak boce reklamiranog doma}e naru~itelje ~ije su koncepcije velikim dijelom dikti- vinjaka. Struktura filma vrlo je jasna i jednostavna, s odmje- rale i sadr`ajno i vizualno oblikovanje poruka. renim ritmom i dinamikom na kakvu smo navikli u vestern- Serije ra|ene za Zve~evo i Saponiju iz 1967. godine primjer filmovima s takvim situacijama. Me|utim upravo poznava- su onih reklamnih animiranih filmova koji su temeljeni na nje izvora ideje, razvoja akcije i banalan kraj s porukom tipa: sadr`aju pri~e, nevezanom s reklamiranim proizvodima ili ovaj proizvod izgla|uje situacije, rje{ava probleme, vrijedan njihovim svojstvenim kvalitetama. Stoga sve vizualne vrijed- je napora itd., umanjuju uvjerljivost poruke, a ~esto je ~ak nosti izviru iz oblikovanja takvog narativnog sadr`aja tradi- ~ine smije{nom. Filmovi zapo~inju totalom pejza`a, zatim cionalnim filmskim ili crtanofilmskim izrazom. Serije Marti- kamera zumira prema odre|enom detalju na horizontu i sli- na Pintari}a gra|ene su na pri~ama od kojih se radnja serije ka se pretapa pretvaraju}i taj detalj u prvi plan, pa on posta- za reklamiranje ~okolade i vinjaka Zve~evo doga|a na Div- je uvod u situaciju budu}e akcije. Naredna slika govori o 162 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma konfliktu {to traje sve do kulminacije koja je obrat u korist U filmu UK 2, istog autora, neprekidno kretanje likova u reklamiranog proizvoda. Crte` je realisti~an s izrazitom te- jednom smjeru i izmjena situacija u koje upadaju asociraju `njom ocrtavanju tipa i zna~aja u {to kra}em roku, a u po- na povijest ~ovjekova kori{tenja prometnim sredstvima. Od sljednjoj slici pojavljuje se fotografija reklamiranog proi- primitivnog kota~a do automobila dva lika mijenjaju pro- zvoda. metna sredstva svakog trena kad se sudare s nekom prepre- Reklamirani animirani film iz serije Yetti za tvornicu Saponi- kom. Kona~na slika automobila i sigurna vo`nja upozorava- ja Yetti u ku}i, tako|er Martina Pintari}a, primjer je filma ju na UK 2 ulje za ko~enje. Kao u prethodnom filmu, vre- menska i terenska situacija ~ine osnovu radnje filma; u sre- koji sadr`ajem nastoji ukazati na neke prednosti proizvoda. di{tu su pa`nje situacije koje ovise o ko~enju vozila. Autoru Happy end pri~a ne temelji se kao u ranijim primjerima, na nije bila glavna pri~a na razini sadr`aja, nego zbivanja — op}oj vrijednosti proizvoda, jer je proizvod odre|ene tvrtke, proces koji se u jednom i drugom slu~aju mogao protezati nego na njegovoj posebnoj ili specifi~noj vrijednosti. Sre}a doma}ice u ovom filmu proizlazi iz proizvoda koji daje novu i sasvim malu pjenu, a ne odatle {to je to pra{ak tvornice Sa- ponija. Pri~a se razvija ovisno o zadanom predmetu, a ne ne- ovisno o njemu kao u ranijem primjeru. Prvi kadar prikazu- je ku}u u totalu (prije je to bio pejza`). Kamera zumira na detalj — fasadu ku}e — i slika se pretapa u drugi kadar: en- terijer s doma}icom koja pjenom ~isti sobu. Pjena oko nje postaje sve ve}a, potpuno prekriva sliku. Tre}i kadar nas vra}a u eksterijer s totalom ku}e iz koje pjena izlazi kroz sve njezine otvore. U ~etvrtom kadru doma}ica zapoma`e uzdi- gnutih ruku utapaju}i se u pjeni. U o~aju doma}ica prinosi ~elu revolver koji iznenada zadr`i Yetti pokazuju}i joj moto pra{ka. U petom kadru `ena, sada nasmije{ena i u istom po- lo`aju kao u drugom kadru, sretna ~isti stan s malo pjene. U {estom kadru Yetti dobiva poljubac, sretan uzima elektri~nu gitaru i pjevaju{e}i Ye Ye klanja se gledateljima. Struktura ra- zvoja radnje ovdje je ista kao i u ranijim primjerima. Mogli bismo re}i da se razvija gotovo po zakonima klasi~ne drame: prva slika odre|uje mjesto radnje, druga vodi u situaciju, tre}a razvija zaplet, ~etvrta je kulminacija, u petoj je kulmi- nacija vi|ena s drugog aspekta, {esta ozna~uje beznadnost si- tuacije, sedma i osma tra`enje izlaza, u devetoj se javlja deus ex machina, deseta pru`a rje{enja, jedanaesta, dvanaesta i trinaesta donose obrat i provjeru rje{enja, ~etrnaesta — za- hvalnost donositelju rje{enja, petnaesta, {esnaesta, sedamna- esta i osamnaesta ozna~uju zadovoljstvo ili trijumf donosite- lja rje{enja. U reklamnom filmu za univerzalnu auto mast Specijal iz se- rije animiranih filmova za tvornicu INA Milan Bla`ekovi} podredio je cjelokupno zbivanje osnovnoj poruci — dobroj i sigurnoj vo`nji zahvaljuju}i kvaliteti masti Specijal. Poruka se ne pojavljuje na kraju filma niti je odvojena od njegova sa- dr`aja, nego je nenametljivo prisutna u cijeloj njegovoj dulji- ni. Tom implicitno{}u poruke u vizualnim zbivanjima film se razlikuje od prethodnog, Yetti u ku}i, gdje je poruka odvi{e nametljiva. U filmu pratimo kretanje jednog osobnog auto- mobila kroz pejza`, pod vodom, u magli, pra{ini, ki{i, snije- gu, blatu, po vru}ini i hladno}i, sve dok na kraju voza~ au- tomobila ne poka`e ambala`u ulja Specijal. Kretanje likova, ritam, automobil i situacija u koju on dospijeva omogu}uju de{ifriranje poruke i prije nego {to ona postane eksplicitna. Pa`nja se koncentrira ne na sadr`aj nego na proces kretanja vizualnih elemenata i na specifi~nosti koje u njima donosi sam crtani film — na gegove i nerealne situacije koje su do- pu{tene jedino u mediju crtanog filma. Piricid (A. Marks, 1968.) 163 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

beskona~no. To zbivanje nosi u sebi tipi~ne crtanofilmske si- Ili}ev animirani film Biljana Extra iz 1968. godine tip je fil- tuacije za glavne junake, situacije koje nisu preuzete iz igra- ma koji vrijednost reklamiranog proizvoda nagla{ava meto- nog filma. Ni likovi nisu ra|eni prema obrascima, nego su dom poku{aja i pogre{aka jednog od likova u izboru sredsta- izmi{ljeni crtani junaci prikazani minimalnim brojem linija i va za postizanje cilja. U prvom kadru prikazan je total ku}e reduciranom animacijom. Kretanje koje se pojavljuje kao (uobi~ajeni redoslijed), a zatim jedan od prozora na kojem vrijednost u izno{enju poruke upotrijebit }e ovaj autor i u pla~e `enski lik. Suze kaplju na ulicu, i jedan od prolaznika svojim animiranim naslovnim sekvencama. bezuspje{no poku{ava `enu umiriti udvaranjem sviranjem na gitari, poljupcima i cvije}em. Svi ti poku{aji zavr{avaju plju- skom. Napokon se dosjetio: nestao je i vratio se s kutijom pra{ka za pranje rublja Biljana Extra. Nagrada je — osvoje- na `ena i zagrljaj. U zavr{noj slici sretna `ena nasmije{eno pokazuje omot Biljane Extra. Uspore|ivanje i ukazivanje na pogre{ke u izboru jedna je od osnovnih metoda isticanja vri- jednosti odre|enog proizvoda, poznata na podru~ju i snima- nog i animiranoga reklamnog filma, uglavnom vezanog uz smije{ne situacije i gegove. Drugi Ili}evi filmovi iz 1968. godine zasnovani su vi{e na vi- zualnim efektima kretanja likova i dinamici zbivanja. Filmo- vi Kra{ Broadway reklamiraju gume za `vakanje pa preuzi- maju ritam i {arenilo svojstveno dje~jem svijetu. U tim filmo- vima poruka je pona{anje samih likova. Tri stilizirana dje~ja lika, dva mu{ka i jedan `enski, glavni su junaci reklama za Juke Box, Broadway i Ensemble: oni te gume `va~u, prave balone od njih, ska~u po njihovoj ambala`i, rasprskavaju ih ili lete u njihovoj unutra{njosti. Tre}i od tih filmova zasno- van je i na igri slova imena gume za `vakanje. Slova teksta Juke Box ponavljaju se horizontalno u pet redova, ali tako da svojim veli~inama stvaraju u sredi{tu ekrana krug koji po- ~inje rotirati i u ~ije sredi{te zatim uska~u glavni likovi. Ovi filmovi nastoje poruku prenijeti manje linearnom pri~om s tendencijskim krajem, uvjeravanjem o vrijednosti robe, a vi{e zbivanjima koja su ~esto sama sebi svrhom. Kretanje li- kova zasnovano je na dje~jem na~inu kretanja, skakanja, uz- dizanja, padanja, spu{tanja, tr~anja i vrtenja, za vrijeme ko- jega likovi vri{te, `va~u i napuhavaju balone od guma za `va- kanje. Grgi}ev film [ampion reklamni je animirani film za vo}ni sok i nosi stilske zna~ajke njegovih drugih filmova. Antropo- morfizirani lav dresira psa u skakanju kroz obru~ i u dono- {enju predmeta. Ali, umjesto ba~enog pruta, pas donosi pi- ramidalnu ambala`u [ampiona balansiraju}i s njom na nosu. U posljednjoj slici lav i pas slam~icama piju sok iz tetrapaka. Sadr`aj je poznat iz viceva i poznate su njegove brojne vari- jacije u animiranom filmu. Iznena|enje na kojem se temelji ideja filma treba da bude manifestirano u situaciji dono{enja reklamiranog soka a ne ba~enog predmeta. Ovdje se zamje- njuju predmeti. Reklamirani preuzima mjesto o~ekivanoga koji u usporedbi postaje bezvrijedan. Jogi nosa~ istog autora zasnovan je na demonstriranju kvali- tete i specifi~nosti proizvoda samom temom filma. Sve do kraja filma zadr`an je kadar koji prikazuje `enski lik na pro- zoru s desne strane ekrana. U njegovoj lijevoj polovici s do- nje strane u kadar ulije}e mu{ki lik ~ija odje}a pokazuje da je rije~ o radniku. Izgovara »Dobar dan« i pada iz kadra, da bi se odmah isto tako pojavio potvr|uju}i time da odskaku- je s nekog predmeta. Izgovara: »Upravo smo dopremili...« ali re~enicu zavr{ava tek u tre}em skoku »...va{ jogi ma- Piroteks (Z. Grgi}, 1968.) 164 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma drac«. Dosad zbunjeni `enski lik poprima ozareni izraz lica, sklapa ruke, pogleda u dubinu za ~ovjekom s rije~ima »Bo`e, moj jogi je stigao« i s povikom huraaaa ska~e u dubinu. Po- sljednja slika pokazuje total zgrade, `enu u skoku, radnike koji su dopremili jogi na koji sada i `ena ska~e. Odskakiva- nje `ene na jogiju pretvara se u za{titni znak jogi madraca koji nastavlja njezino kretanje kao na opruzi gore-dolje. U ovom filmu dobro je spojeno ritmizirano kretanje mu{kog lika nasuprot stati~nog `enskog s idejom filma i osnovnom porukom — elasti~nost madraca. Odnos dinami~nog i sta- ti~nog unutar slike stvara i{~ekivanje i rje{enje zagonetke koja je temeljena na vrijednosti proizvoda. Kvaliteta i speci- fi~nost proizvoda okosnica je pri~e, a ne izvanjski sadr`aj. Piricid Aleksandra Marksa iz 1968. godine, ra|en za Ohis iz Skopja, tip je reklamnih poruka koje su zasnovane na in- struktivnom u sadr`aju poruke: kako treba ne{to urediti — ne tako nego ovako. Film ukazuje na stradanje ~ovjeka koji ne poznaje sredstvo {to donosi izlaz iz te{ke situacije. Uz zujanje se iz dubine sredi{ta ekrana pojavljuje sve ve}a muha koja se naglo usmjeruje prema dolje na }elavu glavu ~ovjeka u naslonja~u. ^ovjek se brani mahanjem i lupanjem, bje`anjem lijevo i desno, spoti~e se i pada. Glas off upu}uje: »Tako ne}ete ni{ta posti}i...« Dok muha postaje sve ve}a pri- bli`avaju}i se, ponovno glas off nastavlja: »...uzmite jedno- stavno Piricid Aerosol sredstva protiv svih insekata u ku}i«. U trenutku naleta na ~ovjeka muhu zapuhne raspr{ena teku- }ina spreja, ona ra{iri krila i pada. Situacija se dramatizira kretanjem muhe i bje`anjem ~ovjeka amo-tamo. Cjelokupna vizualna senzacija kao i suspens temeljeni su na vodoravnom kretanju ~ovjeka a perspektivnom pove}anju i okomitom strmoglavljenju muhe. Dok se muha pojavljuje u kadru iz dubine, pove}ava i stvara dojam slobodnog kretanja, ~ovjek je zatvoren svojim dvodimenzionalnim kretanjem od lijevog do desnog ruba slike, nagla{avaju}i tako nemogu}nost bi- jega. Godine 1968. po~eo je Dovnikovi} po narud`bi OZEHA iz Splita raditi seriju reklamnih animiranih filmova pod nazi- vom Eva, namijenjenu reklamiranju konzervi Eva, koja se nastavlja sve do 1972. godine. Snimljeno je oko 18 filmova od kojih neki nose broj~anu oznaku Eva 1, 2, itd., a drugi imaju naslove Poklon, Kavez, Klopka, Nova Eva, Oktopod itd. Za filmove je iskori{tena poznata ideja iz filmova o Po- paju i Olivi, samo umjesto {pinata glavni akter mor` Eva uzi- ma konzerviranu sardinu kao izvor energije potrebne za svladavanje protivnika. Isto tako odnos izme|u dvaju glav- nih likova, mor`a i pingvina Skima, odnos je izme|u osoba od kojih je jedna — pingvin — uvijek u opasnosti, a druga je — mor` — spa{ava. Filmovi obiluju smicalicama pozna- tim iz filmova o Popaju ili Tomu i Jerryju, a i svrha im je pru- `iti tip zabave karakteristi~an za te filmove; reklamirani pro- izvod pojavljuje se kao sredstvo za stvaranje obrata radnje, ali ina~e nije okosnica sadr`aja. Ti se reklamni filmovi uda- ljuju od tipova onih Zagreba~ke {kole, a po na~inu preno{e- nja reklamne poruke, gdje proizvod nije od bitnog zna~enja za sadr`aj, jednaki su seriji M. Pintari}a ra|enoj za Zve~evo. Takav je pristup karakteristi~an i za filmove Bla`ekovi}a i Vukoti}a ra|ene 1970. godine za Tvornicu duhana Ni{, Di- Ki{obrani (M. Bla`ekovi}, 1969.) 165 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

jamant filter (5/10), Morava filter, Ni{ka filter Drina, Alfa filter, Drina filter. Svaki od tih filmova po~inje scenom u ko- joj na vrhu brda me|u kaktusima kauboj i Indijanac dekom stvaraju dimne signale i oblaci dima di`u se prema nebu i formiraju oblik slova Udru`ena duvanska industrija (prema knjizi snimanja). Slijedi za svaki od filmova posebna pri~a zasnovana na me|usobnim podvalama Indijanca i kauboja, tu~njavama i pucnjevima, a zavr{avaju pomirbenim pu{e- njem reklamiranih cigareta. Za razliku od serije Eva gdje re- klamirani proizvod daje mor`u snagu i time mu omogu}uje rje{avanje situacije, u seriji za filter cigarete pomirenje izme- |u neprijatelja donosi zajedni~ko pu{enje. Parafrazirana je i za osnovu sadr`aja filma upotrijebljena legendarna indijan- ska lula mira. U filmu Porodica Ina II. iz 1969. godine Milan Bla`ekovi} pokazuje izrazitije te`nje nagla{avanju procesualnosti, po- kretu, neprestanom gibanju likova, predmeta i detalja poza- dine, izbjegavanju du`ih sli~ica sa stati~nim elementima. Bi- tan je pokret a ne razlaganje pri~e. Likovi Porodice INA ka- pljice su ulja koje u prvom kadru izvikuju: »Ja sam... ti si... on je« upiru}i prst jedna u drugu da bi nastavila tekst »...sva- ki motor njegujemo, ~istimo i podmazujemo, ne bojimo se ljute zime, niti ljeta, ni pra{ine, mi smo porodica INE«, stva- raju}i tako slogan kojim se ilustrira kako kapljice ~iste, pod- mazuju, lete kroz snje`ne, ki{ne, sun~ane ili pra{ne prostore, uzdi`u}i se, padaju}i ili lebede}i u kadru. Promicanje likova na dekorativnoj pozadini ili rasteriranom prikazu ki{e i sni- jega stvara dinami~ku opti~ku senzaciju popra}enu zvu~nom pozadinom. Ovo tokovito, mnogodimenzionalno, antigravi- tacijsko kretanje na}i }e se i kod Bla`ekovi}evih naslovnih animiranih sekvenca. Dokinuti su zakoni kretanja proizi{li iz igranog i klasi~nog crtanog filma; u funkciji poruke uspo- stavlja se sloboda po autorovim koncepcijama i zakonima koje sam odredi. Kretanje je ovdje jo{ slobodnije nego u dru- gim nereklamnim animiranim filmovima Zagreb-filma, jer je mogu} samostalniji `ivot detalja, manipuliranje njima bez opasnosti za poruku. Naime, detalji se u ve}em broju slu~a- jeva osamostaljuju i te`e vizualnom spektaklu koji }e biti mamac za vezanje gledateljeve pozornosti uz ekran. U seriji reklamnih filmova za Asepsol i Kaladont — Ki{obran (5/12), Ormar i kaladont s fluorom — realisti~ki se detalji pretvaraju u apstraktne ili psihodeli~ne vizualne situacije koje postaju glavni oslonci filma i sredstva ja~eg vezanja gle- dateljeve pozornosti. Kod reklama za Asepsol Ki{obran i or- mar film razvija pri~u u kojoj ~ovjek poku{ava bijeg pred in- fekcijom ili smradom. U oba slu~aja pojavljuje se Asepsol ~ije se raspr{ivanje sprejem pretvara u valovite obojene pruge koje se koncentri~no {ire stvaraju}i titrav efekt. U filmu Ka- ladont s fluorom u svakom se kadru pretapaju pojedini pred- meti ili lica u florealne psihodeli~ne oblike s titravim izmje- nama boja. Apstraktni i realisti~ni detalji i cijele slike nisu odvojeni i prepleteni u dinami~noj izmjeni slika, nego se preta~u iz jednog u drugi oblik pred na{im o~ima. Time je `ivot reklamnog crtanog filma, odnosno crtanofilmskog cr- te`a u njemu, postao potpuno samostalan. Dado iz 1971. godine nije zasnovan na pri~i nego je cijeli film naizmjeni~no ponavljanje imena Dado, lika dje~aka [ampion (Z. Grgi}, 1968.) 166 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

[ampion (Z. Grgi}, 1968.) 167 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

[ampion (Z. Grgi}, 1968.) Dade s omota reklamirane ~okolade, za{titnog znaka tvorni- ce Kandit, ~okolade, likova djece s ~okoladom u rukama, nagrada i eksplozija zvjezdica. Ime ~okolade triput se formi- ra na ekranu. Prvi put se ponavljaju uve}ani slogovi, najpri- je DA a zatim DO preko cijelog ekrana, nakon ~ega slijedi cijela rije~. U drugom navratu rije~ se formira nizanjem kru`i}a u obli- ku slova, najprije vidljiva samo u detaljima a kasnije i cijela. Tre}i put slova se formiraju isto tako, ali uz sudjelovanje ra- znobojnih kvadrati}a, trokuta i to~aka u kru`i}ima. Film na- stoji stvoriti {arenu opti~ku senzaciju privla~nu za dje~je oko, a pri tome ponavljanju imena u nekoliko navrata meto- dom vizualnog sricanja slova navesti djecu da ga pamte. Pri- tom ne treba zaboraviti i zvu~nu dimenziju: ponavljanje te rije~i uz melodiju. Ovaj reklamni film nastoji djelovati cije- lom strukturom privla~no, a poruka u obliku imena proizvo- da, koja se u brojnim ranijim primjerima pojavljivala tek na kraju, ovdje je prisutna u cijeloj duljini filma, prenose}i po- jam Dado iz jednog u drugu oblik (tekst, dje~ak, omot — omot, tekst, omot, tekst, dje~ak, omot). Nizanje kadrova bilo bi pribli`no ovakvo: tekst, zvjezdica, dje~ak, zvjezdica, za{titni znak tvornice, omot ~okolade, cijeli tekst imena Dado, tekst u formiranju, djeca s omotima ~okolade, djeca hvataju {arene oblike, tekst u formiranju, zvjezdica, auto, zvjezdica, bicikl, zvjezdica, motocikl, dje~ak Dado, omot, za{titni znak tvornice Kandit. Takvo nizanje slika potpuno je druk~ijeg zna~aja od onoga u primjeru Napad na vlak ili Eva: ondje je to bio zna~enjski vezan redoslijed slika, a ov- dje nalazimo diskurzivan niz kadrova koji iako im se pore- meti redoslijed zadr`avaju jednako dinami~no zbivanje, a poruka ostaje razumljiva. U reklamnim animiranim filmovima ra|enim za Standard konfekciju Moda 1971. i ^etiri godi{nja doba Aleksandra Marksa nalazimo pop stil i u tipu crte`a i u specifi~nom na- ~inu pretvaranja jednih crtanih oblika u druge. Kako je smi- sao propagandne poruke reklamiranje modne odje}e, i kako je ta poruka namijenjena ponajprije mladima, suvremeni stil koji se s plakata ra{irio na druge vrste grafi~kog oblikovanja i na crtani film (Heinz Edelmann i Yellow Submarine) nala- zi ovdje svrsishodnu primjenu. Brze izmjene slika, deforma- cija oblika, neobi~ne rezove i kadriranje, kutove snimanja Zanussi (A. Marks, 1969.) odnosno vi|enja, na~ine transformacije i pretapanja oblika u 168 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma oblik i kretanje samih likova, karakteristi~ni za pop stil, Aleksandar Marks podredio je isticanju modnih detalja na odje}i crtanih manekena. Primijenjene su i tipi~ne maneken- ske poze iz modnih `urnala. Film ne pokazuje neku modnu novost ili komad upravo proizvedene odje}e, nego modu kao takvu koju prati taj proizvo|a~ konfekcije. Ukorak s mo- dom moto je filma Moda 1971. Stoga prvi kadar prikazuje iz donjeg rakursa vi|en par koji hoda ukorak, s izrazito izdu- `enim nogama koje su u prvom planu. Zumiranjem na noge nagla{ava se rije~ ukorak, a zatim slijedi njihovo sve br`e ko- ra~anje, pra}eno neprestano iz istog kuta. To dinami~no kre- tanje likova pretvara se brzim rezom u stati~ne slike koje smje{taju likove po dijagonali, ali tako da je u svakoj uzasto- pnoj slici upotrijebljen drugi, i to suprotan, polo`aj likova. Tako nakon gornjeg dijela tijela mu{kog lika, polo`enog di- jagonalno od donjeg desnog kuta prema gornjem lijevom, slijedi `enski lik prikazan u punoj visini ali usmjeren od do- njeg lijevog kuta prema gornjem desnom. Daljnju poziciju ~ini sjede}i `enski lik u vrlo nagla{enoj cik-cak liniji, okrenut zdesna nalijevo, predimenzioniranih nogu, a u narednom kadru pojavljuje se gornji dio mu{kog lika okrenut slijeva nadesno, s predimenzioniranom rukom u prvom planu. Da- lje su prikazana dva `enska lika u dijagonalama, ponavljaju- }i u jednoj slici kompozicije manekena iz prija{njih slika. Svi se manekeni napokon na|u na zajedni~koj slici simetri~no raspore|eni oko vertikalne osi u pozi skupine s neke amater- ske fotografije. Cijeli se taj ciklus ponavlja, ali sporije. Autor rje{ava grafi~ki kadrove tako da oko neprestano prati linije na ekranu u stati~kim kadrovima po dijagonali a u dinami~- kim po vertikali. Dinami~no kretanje nastavlja se kroz cijeli film. Rije~ima ukorak hoda ~ovjek i moda zapo~inje i Marksov drugi film za Standard konfekciju ^etiri godi{nja doba. Sli~- no je nagla{eno — u ovom filmu — kora~anje tro~lane obi- telji: sve troje nagi ulaze u kadar s lijeve strane, jedno za dru- gim, u jednakim iskora~ajima. Ovdje nema zumiranja, brzih rezova ili posebnih kutova snimanja. Sve se zbiva u jednom kadru u koji likovi ulaze i, nakon zavr{enog procesa odijeva- nja, na desnoj strani izlaze. Zbivanje prati tekst ukorak hoda ~ovjek i moda. Svako vrijeme nosi probleme. Dobar stan- dard mnogo zna~i. Jer brigu skida a lijepo obla~i. Ne brini- te vi{e zbog snijega i ki{e, jer ~uva i {tedi i svuda vas slijedi Standard konfekcija. Nagi likovi postupno stje~u pojedine komade odje}e dok nisu potpuno odjeveni i spremni za izla- zak na ki{u. Odijevanje prate ritamski vrlo odmjereni, uskla- |eni i gotovo plesni pokreti likova koji unutar jednog kadra stvaraju dinami~ne, promjenljive me|usobne kompozicijske odnose figura. Vizualna i zvu~na komponenta uskla|ene su me|usobno tako da ~ine cjelinu ~ije ~esto prezentiranje ne izaziva dosadu.

Zaklju~ak U analizi primjera animiranoga reklamnog filma mogli smo uo~iti nekoliko pristupa realizaciji reklamne poruke, o koji- ma su ovisile i njezine vizualne vrijednosti. U nekim primjerima, uglavnom ranijim, reklamirani proi- zvod nije svojim svojstvima, zbog kojih se i reklamira, vezan uz vizualna zbivanja ili tijek pri~e. On se pojavljuje tek na Forte (B. Ili}, 1970.) 169 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

njezinu kraju kao ~imbenik raspleta radnje i iznena|enja. Radnja je narativna, uglavnom brza i akcijska s realisti~kim detaljima i karakterizacijom likova podre|enom sadr`aju filma. U drugom tipu filmova specifi~nosti ili posebnosti proizvo- da koji se reklamira ~ine sadr`aj ili temu one su sadr`ane u strukturi filma odre|uju}i tijek i radnju. Poruka o vrijedno- sti proizvoda dobiva se metodom poku{aja i pogre{aka, ili ona postaje osnovom za stvaranje obrata radnje u kojoj do- bro ili kvaliteta proizvoda pobje|uje ili donosi spas. Radnja je u takvim slu~ajevima jo{ narativna a crte` realisti~ki. Tre}i tip filmova uzima sve vi{e procesualno kretanje vizual- nih elemenata a sve manje pri~u i sam proizvod kao okosni- cu interesa. Osobine reklamiranog predmeta izlika su za stvaranje filma koja nije vezana uz dramaturgiju klasi~ne na- racije nego uspostavlja strukturu podre|enu potrebama ri- tamski odmjerenih neprestanih kretanja, vizualnih efekata i gegova, a u njima se detalji osamostaljuju i postaju osnovi- com za stvaranje vizualnih senzacija koje su ~esto svrha sa- mosvojne opti~ke doga|ajnosti. U nekoliko sekundi ekra- nom proleti dinami~ki niz sli~ica s vizualnim zbivanjima i fragmentiranih zbivanja raspr{enim u njegovu prostoru u svim pravcima, stvaraju}i ~esto apstraktnu opti~ku senzaciju koja je atraktivna po vlastitim vizualnim kvalitetama a ne zbog izno{enja realisti~kih i narativnih sadr`aja vezanih uz reklamirani proizvod. Pojedina~ni primjeri prate tijekove na podru~ju suvremenog grafi~kog dizajna, posebno pop-arta i psihodeli~ke umjetnosti, kojima se u reklamni film unosi sposobnost likova i predmeta da se transformiraju jedni u druge, i vizualne senzacije zasnovane na vibracijama i trepe- renju oblika i boja. Ritmom, vizualnim gegovima, vizualnim senzacijama i sublimiranim porukama poput vizualnog gra- fi~kog stenopisa animirani reklamni film najdinami~niji je oblik grafi~ki realiziranih informacija. Pretapanje, ponavlja- nje, superponiranje slika, nelinearan i nesekvencijalan redo- slijed informacija a posebno kontrahiranost poruka, pokaza- li su se posebno prijemljivima za djecu te }e utjecati na na- slovne animirane sekvenje dje~jih TV-emisija, ~ime postaju osnovicom razvoja perceptivnih sposobnosti gledatelja.

Post festum (2000.) Produkcija Zagreb-filma, uklju~uju}i crtani reklamni film, toliko je velika i po svojstvima posebna da bi zaslu`ila svoj muzej, koji bi, da postoji, bio va`an segment likovne kultu- re Hrvatske i njezine povijesti. Na`alost, ve} u vrijeme po- ~etka mojeg pra}enja reklama, dakle 1971. godine, ve}ina dokumentacije o njima nije postojala kao {to su nestali crte- `i, folije i filmovi a {tovi{e ni popisi filmova nisu bili kom- pletni. Ne postoje kopije reklamnih filmova ra|enih za ino- zemne tvrtke od kojih su neki dobili me|unarodna prizna- nja. Animirani crtani reklamni filmovi Zagreb-filma nisu samo zna~ajni po na~inu izrade nego i po likovnim vrijedno- stima vremena u kojima su nastajali unutar opisanih deset godina. Razvoj crtanog filma u Zagrebu ina~e ima dulju povijest i se`e jo{ u 1922. godinu i sastavni je dio niza avangardnih ^etiri godi{nja doba (A. Marks, 1971.) pokreta u Hrvatskoj dvadesetih i tridesetih godina. Spome- 170 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

P~elica i {kola (M. Bla`ekovi}, 1971.) nimo samo konstruktivisti~ke PAFAME Josipa Seissela od se i na reklamama, opremi knjiga i ambala`i Milana Vulpea. kojih je jedna iz 1922. prva apstraktna slika u ovom dijelu Veza Exata i crtanog filma najzornija je u Oskarom nagra|e- Europe. Iste godine Sergije Tagatz izra|uje prve reklamne nom Vukoti}evu Surogatu u kojem glavni lik, kao i ambijent crtane filmove u nas. Od nekoliko njegovih filmova zapam- u kojima se kre}e, ima identi~ne vizualne kvalitete kao i ge- }eni su Admiral la{tilo i Alda ~aj. Godine 1928. i 1929. na- ometrijski oblici na slikama Aleksandra Srneca Kompozicija staje niz zdravstveno-propagandnih filmova [kole narodnog U-P-1 iz 1951. i Crte` 8 iz 1953. godine. [tovi{e, dva ~lana zdravlja Andrija [tampar. Zvonko Maar radi Maar ton-film- grupe Exat bavila su se animiranim filmovima: slikar Vladi- ske reklame od 1931. do 1936., a treba zabilje`iti i poku{a- mir Kristl na~inio je filmove [agrenska ko`a, 1960. i Don Ki- je Viktora Rybaka, Oktavijana Mileti}a i Kamila Tompe. hot 1961., a Aleksandar Srnec 1960. godine knjigu snimanja Kao {to se apstraktna umjetnost obnavlja 1951. godine, da- za nikada ostvareni apstraktni film o crvenom kvadratu na- kle poslije Drugoga svjetskog rata, slikama i grafi~kim dizaj- zvanom »= neizmjerno«. nom knjiga i stati~nih reklama umjetnika grupe Exat 51 tako se ponovno javljaju ideje o animiranom reklamnom filmu. Filmovi Zagreb-filma, uklju~uju}i i produkciju animiranog Prve stati~ne reklame koje su nastajale imaju veze i s exatov- crtanog reklamnog filma, dijelom su zlatnog doba hrvatske skom estetikom koju odlikuje konstruktivisti~ka jednostav- kulture {ezdesetih godina i po~etka sedamdesetih u vrijeme nost prikaza i gotovo apstraktni vizualni izraz. Estetika i ide- kada je organiziranjem me|unarodnih izlo`bi Novih tenden- je Exata 51 bitno su obilje`ile izgled produkt-dizajna, grafi~- cija i Muzi~kog bijenala (festivala nove glazbe), IFSKA (In- kog dizajna knjiga i ~asopisa te ambala`e pedesetih godina. ternacionalnog festivala studentskih kazali{ta), GEFFA (fe- Karakteristi~ni su novi pristupi dizajnu knjiga Ivana Picelja i stivala eksperimentalnog filma), Zagreb postao me|unarod- Aleksandra Srneca. Konstruktivisti~ka jednostavnost o~ituje ni kulturni centar.

171 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma Popis animiranih reklamnih filmova Zagreb filma po autorima 1967.-1977.

Mladen Bla`ekovi} Turist / Record film, Atena Ru`no pa~e / Pliva, Zagreb 1967. Tri bajke / Record film, Atena Dva pra{~i}a / Pliva, Zagreb Antinkot / Record film, Atena 1969. Kakav otac takav sin / Pliva, Zagreb Jogi / Meblo, Nova Gorica Ki{obran / Pliva, Zagreb Izgubljeno dijete / Pliva, Zagreb Hipenol / INA, Zagreb Infekcija / Pliva, Zagreb Ormar / Pliva, Zagreb Ni{ka filter Drina / TD Ni{ UK-2 / INA, Zagreb Tramvaj / ? Beograd filter / TD Ni{ Univerzal mast / INA, Zagreb [upa / ? Alfa filter / TD Ni{ Delta Hd-1 / INA, Zagreb Forte / Record film, Atena Drina filter / TD Ni{ Delta Hd-2 / INA, Zagreb Pili}i / Pliva, Zagreb Div / TD Ni{ Delta Hd-3 / INA, Zagreb Nestrpljiva koka / Pliva, Zagreb Oskar kaladont s fluorom / Saponija, Osijek Delta Hd-6 / INA, Zagreb Opasnost / Pliva, Zagreb Novogodi{nji sajam / Kra{, Zagreb Vero / Record film, Atena Pro`drljivac / Pliva, Zagreb Manari / ? El Vox / Record film, Atena Hotel / Pliva, Zagreb Arenko konzerva / Mirna, Rovinj Astor / Record film, Atena \em / Pliva, Zagreb 1971. Aura / Record film, Atena Dobri duh / Pliva, Zagreb Dado / Kandit, Osijek U pravo vrijeme / INA, Zagreb Kapljica / INA, Zagreb P~elica / K.B.Z., Zagreb Zimske nezgode / INA, Zagreb Novogodi{nja ~estitka / INA, Zagreb Familija / Die Elementar, Be~ Nesta{ni mraz / INA, Zagreb Porodica INA 1 / INA, Zagreb Auto / Die Elementar, Be~ Elco Boyler / Record film, Atena 1970. Jama / Die Elementar, Be~ 1968. Esso / F.G.O., Amsterdam/Paris 1972. Porodica Extra / INA, Zagreb Porodica INA 2 / INA, Zagreb P~elica i {kola / K.B.Z., Zagreb Extra ~ista~ / INA, Zagreb Kaladont s fluorom / Saponija, Osijek Slatka igra / Podravka, Koprivnica Superman / INA, Zagreb Ekokron / Pliva, Zagreb P~elica / K.B.Z., Zagreb Delta balerina / INA, Zagreb Sre}a u koko{injcu / Pliva, Zagreb Arenko i kit / Mirna, Rovinj Godi{nji odmor / Pliva, Zagreb Blizanci / Pliva, Zagreb Pilov / F.G.O., Amsterdam/Paris Pravi vojnik / INA, Zagreb Bolje sprije~iti / Saponija, Osijek 1973. Dvorane / Pliva, Zagreb Jolly / F.G.O., Amsterdam/Paris # / F.G.O. Amsterdam/Paris Neman / Pliva, Zagreb Pepermint / Pliva, Zagreb Avis / Record film, Atena 1974. Dijamant filter / TD Ni{ Buba Mare (6 spotova) / Ljubljanska banka Zimska pe} / INA, Zagreb Morava filter / TD Ni{ Put oko svijeta / INA, Zagreb 1975. Brojalica / Agrokoka, Koprivnica Parkiranje / Beko, Beograd Buba Mare / Ljubljanska banka Arenko i lav / Mirna, Rovinj Vikend / Beko, Beograd 1976. Arenko i div / Mirna, Rovinj Uzbudljivo putovanje / INA, Zagreb Nara / Badel, Zagreb Udarac po palcu / Pliva, Zagreb Neposlu{ni auto / INA, Zagreb Nara-Inka / Badel, Zagreb 172 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

1977. Tvornica papira Rijeka / Tvornica papira Rijeka Leut / Saponija, Osijek Din-don / Puris, Pazin Nova Eva / OZH Split Toilet spray 3 / Saponija, Osijek Nara Land / Badel, Zagreb 1972. San doma}ice / Chromos, Zagreb Pink Panter / Vjesnik, Zagreb Oktopod i tempirana bomba / OZH Split Rendez-vous u Tokiju / Saponija, Osijek Grape / Badel, Zagreb U pomo} / Unija, Zagreb Uzaludan trud / Pliva, Zagreb Novogodi{nja ~estitka / RTB, Beograd Tragedija u ormaru / Pliva, Zagreb Vladimir Dela~ 1973. Neuni{tivi napasnik / Pliva, Zagreb Spa{eni izlet / Pliva, Zagreb 1976. Od srca srcu / Podravka, Koprivnica Ygrella / Saponija, Osijek Bib bomboni / Kandit, Osijek Eva 22, 23 / Mirna, Rovinj 1974. 1971. Eva 24 / OZH Split Energoinvest / Energoinvest, Sarajevo Borivoj Dovnikovi} Gogoscope 3 / ? 1967. Gogoscope 3a / ? Badd / Merima, Kru{evac Vlado \urak Bros / F.G.O., Amsterdam/Paris Nila / Saponija, Osijek 1968. Elektri~na kuharica / F.G.O., Amsterdam/Paris Kratki spoj / Elka, Zagreb 1968. 1972. Sna`no jaje / Agrokoka 1969. Code lesson / F.G.O., Amsterdam/Paris ^uvanje jaja / Agrokoka Kasica / Pliva, Zagreb The Yellow Pages / F.G.O., Amsterdam/Paris [aran / Agrokoka Toreador / Pliva, Zagreb 1973. Naliv-pera / TOZ, Zagreb Borba pijetlova / Pliva, Zagreb Chocofaces / F.G.O., Amsterdam/Paris Kemijske olovke / TOZ, Zagreb Garancija / OZ, Zagreb Uniska parketi / Uniska Elektra / Record film, Atena Slovenijales (bridgevi) / Slovenijales, Ljubljana Ku}a od kutija / Merima, Kru{evac Nedjeljko Dragi} Eva 2 / OZH Split 1974. 1967. Eva 3 / OZH Split Noisica / F.G.O., Paris Ugljen / F.G.O., Amsterdam/Paris Eva 4 / OZH Split Filmski festival Pula ({pica) / Filmski festival, Pula Obodin / Obodin, Cetinje Eva 5 / OZH Split [kola / Borovo, Borovo Fax helizim / Saponija, Osijek Ugljen / F.G.O. Amsterdam/Paris Flager Poklon Eva 6 / OZH Split 1968. 1977. 1969. Maggi / F.G.O., Amsterdam/Paris Goga i Dado / Kandit, Osijek WD 40 / INA, Zagreb Choco Brix / F.G.O., Amsterdam/Paris Klopka Eva 7 / OZH Split Fasadex / Chromos, Zagreb Zlatko Grgi} Klopka Eva 9 / OZH Split Visoki sjaj / Chromos, Zagreb 1960. Eva 10 ko{nica / OZH Split Disperol / Chromos, Zagreb Argo / Podravka, Koprivnica Eva 11 kavez / OZH Split Noge / Borovo, Borovo EPF magazin / Zagreb-film Pjenu{avi Bin / Osje~anka, Osijek 1968. Varijete / ? Trka / Borovo, Borovo [ampion / Konzerva exp. Skoplje Nogomet / Agrokoka Meblo nosa~ (Jogi nosa~) / Meblo, Nova Gorica 1969. Eva 13 litica / OZH Split Piroteks / Radonja, Sisak Zna{ znam ({pica RTZ) / RTZ, Zagreb 1970. Ljubavnik / F.G.O., Amsterdam/Paris 1969. Snje{ko Eva 14 / OZH Split Kutije / F.G.O., Amsterdam/Paris Dvoboj (Piroteks) / Radonja, Sisak Skim Eva / OZH Split Film / F.G.O., Amsterdam/Paris 1973. Novogodi{nji sajam / ZV, Zagreb Bledine / F.G.O., Amsterdam/Paris Carad / F.G.O., Paris 1971. 1970. 1974. Bridgevi za EPF 789 / ? Lahor spray / Saponija, Osijek Micheline / F.G.O., Paris 173 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

1975. Arenko glasnik / Mirna, Rovinj Aleksandar Marks Bonduelle / F.G.O., Paris Sretno dijete / Pliva, Zagreb 1968. 1976. Piricid / Ohis, Skoplje Dancing Birds / F.G.O., Paris Vladimir Jutri{a [kola / Borovo, Borovo 1968. 1969. Vladimir Hrs Jogi / Meblo, Nova Gorica Pitrell / Neva, Zagreb 1975. 1969. Maya / Record film, Atena Selo / F.G.O., Paris Sim 4 / ? Zanussi / F.G.O., Amsterdam/Paris Ptipo / F.G.O., Paris 1971. Kiwi crem / F.G.O., Amsterdam/Paris Puree / F.G.O., Paris ABC (mr Mum) / ? Kiwi polish / F.G.O., Amsterdam/Paris 1975. 1970. Branko Ili} Noilly / F.G.O., Amsterdam/Paris Kaukor / Saponija, Osijek 1967. Boris Kolar Janki} / Sljeme, Zagreb Iglo — smrznuto povr}e / ? Tretan / Record film, Atena 1968. Parada / Record film, Atena Guma za `vakanje / Kra{, Zagreb 1971. 1968. 1969. Regime / F.G.O., Amsterdam/Paris Konferencija / Record film, Atena Teta Vegeta / Podravka, Koprivnica Zanussi televizori / F.G.O., Amsterdam/Paris [tednjak / Record film, Atena 1970. Moda 1971. / Standard konfekcija, Zagreb Biljana Extra / Ohis, Skopje Jogurt / PKB, Beograd Jolly na ribi / ? Saobra}ajac / Borovo, Borovo 1972. Nara na pla`i / ? Operacija / Record film, Atena Spotovi Baltazar / Windrose 4 godi{nja doba / Standard konfekcija, Zagreb Broadway / Kra{, Zagreb 1976. 1972. Tigratin tinta / TOZ, Zagreb Guma za `vakanje / Kra{, Zagreb Juri{ na standard / Standard konfekcija, Zagreb Trka / Zve~evo, Zve~evo 1977. 1973. Auto nezgode / OZ, Zagreb Goldi / Kra{, Zagreb Zima / Standard konfekcija, Zagreb Kolektivna nezgoda / OZ, Zagreb Volim te / Zve~evo, Zve~evo 1975. Autobus / Saponija, Osijek Litri} Nova Jogurt / F.G.O., Paris Utakmica / Record film, Atena 1967. 1976. 1969. Recept / Borovo, Borovo Usta / F.G.O., Paris Tragovi po snijegu / Borovo, Borovo Goran / Celex, Banja Luka 1977. Poljubac / Tutun, Prilep 1968. Bergsol / Univas Brissel Pips / Krka, Novo Mesto Galofak 20 / Galenika, Zemun Lewis / Univas Brissel Lutka u kolicima Kli Kli / Zve~evo, Zve~evo Amor / Tutun, Prilep Jarac / Lipi~ki studenac Put u {kolu / OZ, Zagreb Amaro 18 / Badel, Zagreb Treets / F.G.O., Paris Maja / Pliva, Zagreb David / Zve~evo, Zve~evo Torta / Pliva, Zagreb 1969. Claril / Record film, Atena Eva 8 / OZH, Split Turido Pau{ 1970. 1968. Luksuzni restoran / Record film, Atena Dobar dan Jugoslaviji / RTZ, Zagreb Zvonimir Lon~ari} — Dragutin Smib / SMIB Vunak 3 spota Vusko / RTZ, Zagreb Frotee / F.G.O. Amsterdam/Paris 1970. 1969. Suzi / F.G.O., Amsterdam/Paris Mlije~na ~okolada / Kandit, Osijek Jutarnja gimnastika / Kra{, Zagreb 174 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

Zlatko Pavlini} Martin Pintari} Bronhi / Kra{, Zagreb 505 sa crtom / Kra{, Zagreb 1968. 1967. Labud / Olt, Osijek Groblje / Radonja, Sisak Po{tanska ko~ija / Zve~evo, Zve~evo Crni bik / Olt, Osijek Le`aljka / Radonja, Sisak Ispira~ zlata / Zve~evo, Zve~evo Eskim / Olt, Osijek Friozon / Radonja, Sisak Dvoboj / Zve~evo, Zve~evo 1976. Eska / Radonja, Sisak Yetti u ku}i / Saponija, Osijek Lipi~ki studenac / RTZ, Zagreb Akvamin / Radonja, Sisak Yetti ple{e / Saponija, Osijek Zlatna nit / RTZ, Zagreb Akvavit / Radonja, Sisak Nestanak Bobyja / Saponija, Osijek 1977. Ne toliko / Pliva, Zagreb Yetti prijatelji / Saponija, Osijek Novi razred / Borovo, Borovo Ratnik / Pliva, Zagreb Yetti ska~e / Saponija, Osijek Briga za djecu / Borovo, Borovo Snovi / Kandit, Osijek Pjena u ku}i / Saponija, Osijek Dado / Kandit, Osijek Gu`va u Saloonu / Zve~evo, Zve~evo Rakete / Kandit, Osijek Bijeg u Mexico / Zve~evo, Zve~evo Pavao [talter Gala ru~ak / Jugoriba, Split Napad na vlak / Zve~evo, Zve~evo 1969. Biotex / ? Be~ Potjera u preriji / Zve~evo, Zve~evo Dash / F.G.O., Amsterdam/Paris Krava / PKB, Beograd Napad na banku / Zve~evo, Zve~evo 1970. Izlet / PKB, Beograd 1968. National Netherlande / F.G.O., Amsterdam/Paris 1969. Graetz / Record film, Atena Mjese~ar / Meblo, Nova Gorica ^itanje novina / Elka, Zagreb Cigarete nekad i sad / Tutun, Prilep Instalacije u ku}i / Elka, Zagreb Uzelac Govornik / Meblo, Nova Gorica Lansiranje / Zagreba~ka pivovara, Zagreb 1969. Fantazija / Nova Gorica [pica LGFC / RTF, Paris [tednja II. / KBZ, Zagreb KBZ / KBZ, Zagreb 1970. 1972. Vjekoslav Radilovi} BEKO ({pica) / BEKO, Beograd Billerbeck pokriva~ / Zlatorog, Maribor 1970. [arulja / PKB, Beograd Don Kihot 1 / ? Porus Pen / ? Du{an Vukoti} 1971. 1973. 1968. Don Kihot 2 / ? Diolen / Glantz Stoff Geomicin / Pliva, Zagreb Don Kihot 3 / ? 1975. Kon Kihot 4 / ? 1970. Arenko / Mirna, Rovinj Don Kihot 5 / ? Balonko i Balonka / Kra{, Zagreb Arenko / Mirna, Rovinj Mobil, chair i aeroplan / Cinefox, Be~ Saobra}aj 96 / ? 1977. 1972. 1972. Boby Flips / Sloboda, Osijek Mlijeko u prahu / Pushing, Be~ Fest 72 / Fest, Beograd Connection / F.G.O., Paris Nuvan / Zlatorog, Maribor 1975. Marvan / Vanypeco Throst, Bruxelles Tragi~na pogre{ka / Kanadska TV Neven Petri~i} 1973. 1969. Zanussi / F.G.O., Amsterdam Dobra `etva / Galenika, Zemun Eversun / F.G.O., Amsterdam Ante Zaninovi} Baltazar, bridgevi 60 kom. / Windrose Bijeg / Galenika, Zemun 1975. Biokrin / Galenika, Zemun Bridgevi / TIGAR tvornica gume Baltazar u saobra}aju / Windrose 1972. Foire de Paris / F.G.O., Amsterdam 1976. Sretan pad / Galenika, Zemun Kiki / Kra{, Zagreb Filo pur / F.G.O., Paris 175 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma

Animirane {pice Ve~eras / Du{an Vukoti}; Ribarevi} David-rije~ / Zve~evo, Zve~evo ra|ene za RTZ Uskoro / Du{an Vukoti}; Ribarevi} David Namjena / Zve~evo, Zve~evo Bistrooki / Milan Bla`ekovi} Kreker / Koestlin 1968. [pica color / Du{an Vukoti} Kreker kobasica / Koestlin Zlatni pogodak / Zlatko Bourek Novogodi{nja ~estitka RTB / Borivoj Dovnikovi} Dilos / Record film, Atena Smjerom putokaza / Zvonimir Lon~ari} 1973. Nestle / Record film, Atena Kronika / Milan Bla`ekovi} 3-2-1 ali vrijedan / Milan Bla`ekovi} Djed Mraz / Mladost, Zagreb Skrivena kamera / Aleksandar Marks Spretno sretno / Milan Bla`ekovi} 1968. Sto prekr{aj / Borivoj Dovnikovi} Jugoslavijo dobar dan / Branko Ili} Pallas {pica / ? 1969. 1974. 1969. Zna{ — znam / Nedjeljko Dragi}; Borivoj Dovnikovi} Sve ili ni{ta / Zlatko Pavlini} Gas Union / F.G.O., Amsterdam/Paris Stop / Zlatko Pavlini} Bistrooki / Milan Bla`ekovi} Leut cigarete / Tutun, Prilep Mala pri~aonica / Milan Bla`ekovi} 1977. Havas / F.G.O., Amsterdam/Paris Malo ja malo ti / Nedjeljko Dragi} Pje{~ani sat (nasl. sekv. kviza) / Nedjeljko Dragi} 1973. 1970. Tuclair / ? Malo ja malo ti / Milan Bla`ekovi} Jugoslavijo dobar dan / Branko Ili} Neidentificirani Meja{i / Vladimir Jutri{a reklamni filmovi Reklamni spotovi ra- 1971. 1967. |eni za RTZ Sve od sebe / Milan Bla`ekovi} Bosonogi / Borovo, Borovo 3 spota Visko / 1968. — Turido Pau{ Film teatar itd. / Milan Bla`ekovi} Idila / Borovo, Borovo EPP animirane {pice / 1971. — Nedjeljko Dragi}; Mi- 1972. Tragovi / Borovo, Borovo lan Bla`ekovi} Kviz / Milan Bla`ekovi} Turnir / Segestica, Sisak PROPAGANDNI INTERMECO TVB / — Aleksandar [pica RTZ / Du{an Vukoti}; Ribarevi} David-kompleks / Zve~evo, Zve~evo Marks

176 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DIGITALNI FILM

UDK: 791.44.02:004 Lev Manovich [to je digitalni film?

Film, umjetnost indeksa1 one temelje na bilje`enju stvarnosti pomo}u objektiva. Pred- met je ovog eseja u~inak takozvane digitalne revolucije na Do sada, ve}ina se rasprava o kinematografiji u digitalnom film koji je svojim »super-`anrom« definiran kao fikcionalni dobu bavila mogu}nostima interaktivnog pripovijedanja. film sa `ivom radnjom.4 Nije te{ko razumjeti i za{to: budu}i da ve}ina gledatelja i kriti~ara izjedna~uje film s pripovijedanjem, digitalni medij U tijeku kinematografske povijesti razvijen je cijeli reperto- se shva}a kao ne{to {to }e omogu}iti filmu da kazuje svoje ar tehnika (rasvjeta, scenografija, upotreba razli~itih film- pri~e na nov na~in. Ma koliko uzbudljive mogu biti zamisli skih materijala i objektiva, itd.) kako bi se modificirao te- o sudjelovanju gledatelja u pri~i, biranju razli~itih putova meljni zapis dobiven pomo}u filmske aparature. Pa ipak, ~ak kroz narativni prostor i interakciji s likovima, one se ipak i iza najstiliziranijih filmskih slika mo`emo razabrati nezgra- odnose na samo jedan vid filma koji nije ni isklju~ivo film- pnost, sterilnost i banalnost prvih fotografija devetnaestoga ski, niti je, kao {to }e mnogi tvrditi, njegovo najva`nije svoj- stolje}a. Ma kako slo`ene bile njegove stilske inovacije, film stvo: na pripovijedanje. je prona{ao svoj temelj u tim pohranama stvarnosti, u tim uzorcima dobivenima pomo}u metodi~nog i prozai~nog Izazov koji digitalni medij postavlja filmu prote`e se daleko procesa. Film je nastao iz istog onog poriva koji je stvorio izvan pitanja pripovijedanja. Digitalni medij redefinira sam naturalizam, sudsku stenografiju i muzeje vo{tanih figura. identitet filma. Na simpoziju koji je u prolje}e 1996. odr`an Film je umjetnost indeksa; to je poku{aj da se umjetnost u Hollywoodu, jedan od sudionika provokativno je nazvao stvori iz otiska stopala. holivudske filmove »plitkima«, glumce »organskima« i »pa- huljastima«.2 Kao {to ti izrazi pomno sugeriraju, zna~ajke {to ^ak je i Andrej Tarkovski, filmski slikar par excellence, sma- obi~no definiraju film postale su tek standardne mogu}no- trao da identitet filma le`i u njegovoj sposobnosti bilje`enja sti, me|u mnogim drugim raspolo`ivim. Kada se mo`e »u}i« stvarnosti. Jednom, u tijeku javne rasprave {to je negdje u se- u virtualni trodimenzionalni prostor, vidjeti ravnu sliku pro- damdesetima odr`ana u Moskvi, upitali su ga zanima li ga jiciranu na ekranu vi{e nije jedina opcija. Kada se, uz dovolj- snimanje apstraktnih filmova. Odgovorio je da takvo {to ne no vremena i novca, gotovo sve mo`e simulirati u ra~unalu, mo`e postojati. Najosnovniji je postupak filma otvoriti blen- za film je fizi~ka stvarnost tek jedna od mogu}nosti. du i pustiti da se film vrti, snimati sve {to se doga|a ispred objektiva. Za Tarkovskog, dakle, apstraktnog filma ne mo`e Ta »kriza« identiteta filma tako|er utje~e na termine i kate- biti. gorije koje se koriste u teoretiziranju o filmskoj pro{losti. No {to se doga|a s indeksnim identitetom filma ako je sada Francuski teoreti~ar filma Christian Metz napisao je u 70- mogu}e stvoriti fotorealisti~ne prizore u potpunosti na ra~u- ima: »Ve}ina filmova koji se danas snimaju, bili oni dobri ili nalu uporabom 3-D kopjutorske animacije; modificirati po- lo{i, originalni ili ne, »komercijalni« ili ne, imaju zajedni~ku jedine kadrove ili cijele scene pomo}u digitalnih programa crtu da pri~aju pri~u; utoliko svi oni pripadaju jednom te za slikanje; rezati, savijati, rastezati i u{ivati digitalizirane istom `anru, koji je zapravo svojevrsni »super-`anr« (»nad- filmske slike u ne{to {to je savr{eno fotografski vjerodostoj- `anr«)«.3 Identificiraju}i fikcionalne filmove kao »super- no, premda nikada zapravo nije snimljeno na filmsku vrpcu? `anr« kinematografije dvadesetog stolje}a, Metz je propusti- o spomenuti drugu zna~ajku toga `anra jer je ona u to doba Ovaj esej govorit }e o zna~enju tih promjena u procesu stva- bila odve} o~ita: fikcionalni filmovi su filmovi sa `ivom rad- ranja filma iz motri{ta {ire kulturne povijesti pokretne slike. njom, odnosno, uglavnom se sastoje od neizmijenjenih foto- Sagledana u tom kontekstu, manualna je tvorba slika u digi- grafskih zapisa stvarnih zbivanja {to se doga|aju u stvarnom talnom filmu povratak na predkinematografske prakse de- fizi~kom prostoru. Danas, u doba kompjutorske simulacije i vetnaestog stolje}a, kada su se slike ru~no oslikavale i animi- digitalnog sklapanja, pozivanje na tu osobinu postaje pre- rale. Na prijelazu u dvadeseto stolje}e, film je te manualne sudno u odre|ivanju specifi~nosti filma dvadesetoga stolje- tehnike ustupio animaciji i definirao se kao medij snimanja. }a. Iz perspektive budu}eg povjesni~ara vizualne kulture, ra- S ulaskom filma u digitalno doba, te tehnike opet postaju zlike izme|u klasi~nog holivudskog filma, europskog umjet- uobi~ajene u procesu stvaranja filma. Uslijed toga, film se ni~kog filma i avangardnih filmova (izuzev{i apstraktne) vi{e ne mo`e jasno odijeliti od animacije. On vi{e nije indek- mogu se doimati manje va`nima od te op}e zna~ajke: da se sna medijska tehnologija, nego, prije, podvrsta slikarstva. 177 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?

Ova rasprava razvijati }e se u tri faze. Najprije }u pratiti po- skog tijela, koji su prije toga neizbje`no pratili pokazivanje vijesnu putanju tehnika za stvaranje pokretnih slika u devet- pokretnih slika, nadomjestio je ujedna~eni vid stroja.8 Stro- naestom stolje}u do dvadesetostoljetnog filma i animacije. ja, koji je sada, poput teku}e vrpce, izbacivao slike, sve istog Potom }u do}i do definicije digitalnog filma izdvajanjem op- izgleda, veli~ine i iste brzine pokreta, poput reda stupaju}ih }ih zna~ajki i interface metafora raznih vrsta kompjutorskih vojnika. softwarea i hardwarea koji danas trenutno nadomje{taju tra- Film je tako|er uklonio isprekidanost kako prostora tako i dicionalnu filmsku tehnologiju. Skupno uzev{i, te zna~ajke i pokreta u pokretnim slikama. Prije filma, pokretni su ele- metafore ukazuju na osebujnu logiku digitalne pokretne sli- menti bili vizualno odvojeni od stati~ne pozadine kao u pri- ke. Ta logika podre|uje fotografiju i film slikarstvu i grafici, kazivanju mehani~kih dijapozitiva ili u Reynaudovom razaraju}i identitet filma kao medijske umjetnosti. Napo- théâtre-praxinoscopeu (1892.).9 Sam pokret bio je ograni~e- sljetku }u pretra`iti razli~ite proizvodne okvire koji se ve} nog opsega i zahva}ao je samo jasno definirane likove a ne slu`e digitalnim pokretnim slikama — holivudske filmove, cijelu sliku. Tako bi se radnje obi~no sastojale od poskakiva- glazbene videospotove, umjetni~ka djela i igre na CD-ROM- nja lopte, podizanja ruke ili otvaranja o~iju, letenja leptira ovima — kako bih vidio da li i kako se ta logika po~inje ja- iznad glava fascinirane djece — jednostavnih vektora ucrta- sno o~itovati. nih preko nepomi~nih polja. Kratka arheologija pokretnih slika Najizravniji prethodnik filma dijeli s njim jo{ ne{to. Kako se Kao {to svjedo~e njegovi prvobitni nazivi (kinetoskop, kine- opsjednutost devetnaestog stolje}a pokretom poja~avala, matograf, pokretne slike), film se od svojega postanka shva- izumi koji su mogli animirati vi{e od samo nekoliko slika po- }ao kao umjetnost pokreta, umjetnost koja je kona~no uspje- stajali su sve popularniji. Svi su se oni — zootrope, phonos- la stvoriti uvjerljivu iluziju dinami~ne stvarnosti. Ako filmu cope, tachyscope, kinetoskop — temeljili na petljama, nizo- pristupimo na taj na~in (a ne kao umjetnosti audio-vizual- vima slika koji su prikazivali kompletne radnje {to su se mo- nog pripovijedanja, ili umjetnosti projicirane slike, ili umjet- gle odigrati vi{e puta za redom. Thaumatrope (1825.), u ko- nosti kolektivnog gledanja, itd.), mo`emo vidjeti da on isti- jem se okrugla plo~a s dvije razli~ite slike naslikane na sva- skuje prija{nje tehnike za stvaranje i pokazivanje pokretnih koj strani plo~e, brzo vrtjela okretanjem uzica spojenih s slika. njom, predstavljao je u osnovi najmanji oblik petlje: dva ele- menta uzajamno su se smjenjivala u slijedu. U zootropeu Te ranije tehnike dijelile su mnoge zajedni~ke osobine. Kao (1867.) i njegovim brojnim varijacijama, oko obodnice kru- prvo, sve su se temeljile na ru~no oslikanim ili nacrtanim sli- ga bilo je raspore|eno desetak slika.10 Mutoscope, popula- kama. Dijapozitivi iz laterne magice slikali su se sve do 50- ran u Americi tijekom 90-ih godina 19. st., pove}ao je traja- ih godina 19. stolje}a, a jednako tako i slike koje su se kori- nje petlje radijalnim postavljanjem ve}eg broja slika na oso- stile u phenakistiscopeu, thaumatropeu, zootropeu, praxi- vinu kota~a.11 ^ak je i Edisonov kinetoskop (1892.-1896.), noscopeu, choreutoscopeu i mnogim drugim profilmskim prva moderna naprava koja }e upotrijebiti film, nastavio ras- izumima devetnaestog stolje}a. ^ak su se i na Muybridgeo- pore|ivati slike u petlju.12 Petnaest metara filma pretvoreno vim glasovitim prezentacijama zoopraxiscopea iz 80-ih godi- je u pribli`no 20 sekundi dugu predstavu — u vrstu kojoj je na 19. stolje}a prikazivali obojeni crte`i naslikani prema fo- potencijalni razvoj prekinut kada je film uveo mnogo du`e tografijama, a ne prave fotografije.5 narativne oblike. Slike se nisu samo ru~no slikale, nego su se ru~no i animira- le. U Robertsonovoj fantazmagoriji, prvi put predstavljenoj Od animacije do filma 1799, operatori laterne magice pomicali su se iza ekrana Kad se jednom ve} ustalio kao tehnologija, film je prekinuo kako bi stvorili dojam da se projicirane slike pokre}u napri- sve veze s izvorima svojih majstorija. Sve {to je bilo svojstve- jed i natrag.6 Kako bi pokrenuo sliku, izlaga~ se ~e{}e kori- no pokretnim slikama prije dvadesetog stolje}a — ru~na stio samo svojim rukama, nego cijelim tijelom. U jednoj teh- tvorba slika, radnje u petlji, diskontinuitet prostora i pokre- nici animacije koristili su se mehani~ki dijapozitivi koji su se ta — sve to je pripisano nezakonitom ro|aku filma, njegovu sastojali od vi{e slojeva. Izlaga~ bi pomicao slojeve da bi ani- dodatku, njegovoj sjeni — animaciji. Animacija dvadesetog mirao sliku.7 Druga tehnika sastojala se u laganom pomica- stolje}a postala je spremi{te tehnika pokretnih slika iz devet- nju dugog dijapozitiva sastavljenog od odvojenih slika ispred naestog stolje}a koje je film ostavio za sobom. objektiva laterne magice. Opti~ke igra~ke iz devetnaestog Opreka izme|u stila animacije i stila filma definirala je kul- stolje}a kojima su se zabavljali u privatnim ku}ama tako|er turu pokretnih slika u dvadesetom stolje}u. Animacija isti~e su zahtijevali manualne radnje da bi se stvorio pokret — svoju izvje{ta~enost, otvoreno priznaju}i da su njezine slike brzo potezanje uzica thaumatropea, rotiranje zoetropova puke reprezentacije. Njezin je vizualni jezik vi{e povezuje s valjka, okretanje ru~ice viviscopea. grafikom nego s fotografijom. On je isprekidan i svjesno dis- Tek su u posljednjem desetlje}u devetnaestog stolje}a kona~- kontinuiran: grubo na~injeni likovi {to se pokre}u na nepo- no povezani mehani~ko generiranje slika i njihova mehani~- mi~noj i pomno iscrtanoj pozadini; oskudno i nepravilno ka projekcija. Mehani~ko oko spojeno je s mehani~kim sr- sempliran pokret (nasuprot jednoli~nom sempliranju pokre- cem; fotografija je zdru`ena s motorom. Posljedica je toga ta filmskom kamerom — prisjetimo se Godardove definici- ro|enje filma — vrlo osebujnog re`ima vidljivog. Nepravil- je filma kao »istine u 24 sli~ice u sekundi«), te kona~no pro- nost, neujedna~enost, slu~ajne pojave i ostali tragovi ljud- stor izgra|en od odvojenih slojeva slike. 178 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?

Nasuprot tome, film svom silom `eli izbrisati svaki trag svo- tako dalje. Snimka `ive radnje reducirana je naprosto na jo{ jega proizvodnog procesa, pa tako i svaki pokazatelj da bi jedan grafi~ki prikaz nimalo razli~it od slika koje se kreiraju slike koje vidimo mogle biti izra|ene a ne snimljene. On po- ru~no.16 ri~e da stvarnost koju pokazuje ~esto ne postoji izvan film- Ako je snimka `ive radnje u tradicionalnom na~inu snimanja ske slike, slike do koje se do{lo fotografiranjem ve} nevjero- filmova ostala netaknuta, sada ona slu`i kao sirovina za dalj- jatnog prostora koji je i sam sklopljen uporabom modela, zr- nje sklapanje, animiranje i oblikovanje. Uslijed toga, premda cala, slika na staklu, a koja se potom spaja s drugim slikama zadr`ava vizualni realizam svojstven samo fotografskom pomo}u opti~kog kopiranja. Ona `eli biti ~istim zapisom ve} procesu, film posti`e plasti~nost koja je prije bila mogu}a je- 13 postoje}e stvarnosti — kako za gledatelja tako i za sebe. U dino u slikarstvu ili animaciji. Poslu`imo li se sugestivnim javnoj predod`bi o filmu stavlja se naglasak na auru stvarno- naslovom popularnog softwarea za morfiranje, mo`emo re}i sti »zahva}enu« na filmu, a ne na »stvaranje ’ne~eg {to nikad da digitalni filma{i imaju posla s »elasti~nom stvarno{}u«. 14 nije postojalo’« pomo}u specijalnih efekata. Stra`nju pro- Primjerice, prvi kadar Forresta Gumpa (Robert Zemeckis, jekciju i fotografiju na plavom ekranu, slike i snimke na sta- Paramount Pictures, 1994; specijalni efekti iz radionice In- klu, zrcala i minijature, opti~ke efekte i druge tehnike koje dustrial Light and Magic), prati neuobi~ajeno dug i krajnje su omogu}ile filma{ima da tvore i mijenjaju pokretne slike, zavojit let pera. Da bi se napravio taj snimak, pravo pero je te su tako mogle pokazati da se film zapravo ne razlikuje od snimljeno na plavoj podlozi u razli~itim polo`ajima; taj ma- animacije — filma{i, povjesni~ari i kriti~ari gurnuli su na pe- terijal potom je animiran i spojen s kadrovima krajolika.17 15 riferiju filma. Rezultat: nova vrsta realizma, koja se mo`e opisati kao »ne- Danas, s prijelazom na digitalni medij, te marginalizirane {to {to je trebalo izgledati kao da se moglo, premda se zapra- tehnike pomi~u se u sredi{te. vo nije moglo dogoditi.« Monta`a i specijalni efekti prije su bile storogo odvojene ak- [to je digitalni film? tivnosti. Monta`er je radio na redanju niza slika; svaku in- Vidljiv znak te promjene nova je uloga koju su kompjutorski tervenciju unutar slike izvodio je stru~njak za specijalne generirani specijalni efekti odigrali u holivudskoj industriji efekte. Ra~unalo dokida tu razliku. Manipulacija pojedina~- tijekom nekoliko proteklih godina. Mnogi noviji filmski hi- nim slikama preko slikarskog programa ili algoritamske tovi po~ivaju na specijalnim efektima koji se hrane njihovom obrade slike postaje jednako laka poput redanja niza slika u popularno{}u. Hollywood je ~ak stvorio novi mini-`anr vremenu. I jedan i drugi postupak jednostavno podrazumi- »The Making of...« s videopri~ama i knjigama o kreiranju jevaju »cut and paste«. Kao {to ta osnovna kompjutorska na- specijalnih efekata. redba na primjeru pokazuje, modifikacija digitalnih slika (ili Za ilustraciju nekih mogu}nosti digitalnog filma poslu`it }u drugih digitaliziranih podataka) nije osjetljiva na razlike u se specijalnim efektima iz nekoliko novijih holivudskih fil- vremenu i prostoru. Dakle, prerazmje{tanje niza slika u vre- mova. Sve donedavno, jedino su holivudski studiji imali menu, njihovo sklapanje u prostoru, modificiranje dijelova novca za pla}anje digitalne opreme i rada ulo`enog u proi- pojedine slike i mijenjanje pojedina~nih piksela, postaje ista zvodnju digitalnih efekata. Ipak, prijelaz na digitalni medij operacija, u konceptualnom i prakti~nom smislu. nije utjecao samo na Hollywood, nego na filmsko stvarala{- Obzirom na prethodna na~ela, digitalni film mo`emo defi- tvo u cjelini. Kako se tradicionalna filmska tehnologija po- nirati na sljede}i na~in: svuda nadomje{tala digitalnom, redefinirana je logika proce- sa stvaranja filma. Ono {to }u opisati nova su na~ela digital- digitalni film = materijal sa `ivom radnjom + slikanje + nog filmskog stvarala{tva koja jednako vrijede u individual- obrada slike + sklapanje + 2-D animacija + 3-D anima- noj i u kolektivnoj proizvodnji filma, bez obzira upotreblja- cija va li se najskuplji profesionalni hardware i software ili njiho- vi amaterski ekvivalenti. Materijal sa `ivom radnjom mo`e se snimiti na film ili vide- o ili izravno u digitalnom formatu.18 Slikanje, obrada slike i Razmotrimo, dakle, sljede}a na~ela digitalne proizvodnje fil- kompjutorska animacija odnose se na procese modificiranja ma: ve} postoje}ih slika kao i na kreiranje novih. Zapravo, sama Umjesto snimanja fizi~ke stvarnosti, sada je mogu}e stvoriti razlika izme|u kreacije i modifikacije, tako jasna u medijima filmi~nu scenu izravno na ra~unalu pomo}u 3-D kompjutor- utemeljenima na filmu (snimanje nasuprot obradi slike u ta- ske animacije. Uslijed toga, snimka `ive radnje izgubila je mnoj komori u fotografiji, produkcija nasuprot postpro- ulogu jedine mogu}e gra|e od koje se tvori dovr{eni film. drukciji u kinematografiji) vi{e ne vrijedi za digitalni film, jer Kada se snimka `ive radnje jednom digitalizira (ili izravno svaka slika, bez obzira na svoje podrijetlo, prolazi kroz veli- snimi u digitalnom formatu), ona gubi svoju povla{tenu in- ki broj programa prije no {to postane dijelom dovr{enog fil- 19 deksnu vezu s profilmskom stvarno{}u. Ra~unalo ne pravi ma. razliku izme|u slike dobivene pomo}u fotografskog objekti- Prika`imo ukratko na~ela koja smo do sada razmotrili. va, slike stvorene u slikarskom programu ili slike sintetizira- Snimka sa `ivom radnjom sada je samo sirovina koja }e se ne u 3-D grafi~kom paketu, budu}i da su one na~injene od ru~no obra|ivati: animirati, kombinirati s 3-D kompjutorski istog materijala — piksela. Pikseli se pak, bez obzira na svo- generiranim scenama i doslikavati. Kona~ne slike konstrui- je podrijetlo, mogu lako mijenjati, uzajamno zamjenjivati i raju se manualno od razli~itih elemenata; svi elementi su ili

179 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?

u potpunosti sastavljeni od razli~itih dijelova ili su ru~no kladno je pro{iriti Mitchellovu tvrdnju na digitalni film. Ako modificirani. je umjetnik u stanju lako manipulirati digitaliziranom snim- Kona~no mo`emo odgovoriti na pitanje »{to je digitalni kom ili kao cjelinom, ili kvadrat-po-kvadrat, film u op}em 22 film?« Digitalni film je poseban primjer animacije koja snim- smislu postaje niz slika. ku `ive radnje koristi kao jedan od mnogih svojih elemena- Ru~no oslikavanje digitaliziranih filmskih kvadrata, {to je ta. omogu}ilo ra~unalo, vjerojatno je najdramati~niji primjer Ovo se mo`e ponovo ~itati iz perspektive ve} skicirane po- novog statusa filma. Budu}i da vi{e nije strogo zatvoren u vijesti pokretne slike. Manualna konstrukcija i animacija sli- okvire fotografije, on se otvara prema slikarstvu. To je tako- ka utjecala je na nastanak filma i skliznula na marginu... |er najo~itiji primjer povratka filma svojim devetnaestosto- samo zato da bi se ponovno pojavila kao temelj digitalnog ljetnim korijenima — u ovom slu~aju, ru~no izra|enim sli- filma. Povijest pokretne slike tako zatvara puni krug. Nasta- kama s dijapozitiva laterne magice, phenakistiscopea, zoo- o iz animacije, film je gurnuo animaciju na svoj rub da bi na tropea. koncu postao posebnom vrstom animacije. Kompjutorizaciju obi~no shva}amo kao automatizaciju, no Na sli~an na~in mijenja se odnos izme|u »uobi~ajenog« film- ovdje je ishod suprotan: ono {to se prije automatski snima- skog stvarala{tva i specijalnih efekata. Specijalni efekti, koji lo kamerom sada se mora slikati kvadrat po kvadrat. Ali nije podrazumijevaju ljudsku intervenciju u materijal zabilje`en rije~ o samo desetak slika, kao u devetnaestom stolje}u, strojem i koji su zato gurani na periferiju kinematografije ti- nego o tisu}ama. Mo`emo povu}i jo{ jednu usporedbu s jekom cijele njezine povijesti, postaju normom digitalnog fil- praksom, uobi~ajenom u ranom razdoblju nijemog filma, ma. postupkom ru~nog toniranja filmskih kvadrata u razli~ite boje prema atmosferi scene.23 Danas se neki od vizualno naj- Isto vrijedi i za odnos izme|u produkcije i postprodukcije. sofisticiranijih digitalnih efekata ~esto posti`u istom jedno- Film je tradicionalno podrazumijevao prire|ivanje fizi~ke stavnom metodom: marljivim prepravljanjem tisu}a kvadra- zbilje koja }e se prenijeti na film pomo}u uporabe scenogra- ta. Kvadrati se doslikavaju da bi se stvorile maske (»ru~no is- fije, modela, kamere itd. Povremena manipulacija snimlje- crtani rotoskopirani elementi«) ili izravno izmijenila slika, nim filmom (primjerice, preko opti~kog kopiranja) bezna- kao, primjerice, u Forrestu Gumpu gdje se postiglo da pred- ~ajna je u usporedbi sa znatnim pode{avanjem stvarnosti sjednik Kennedy izgovara nove re~enice promjenom oblika pred kamerom. U digitalnoj proizvodnji filma, snimljeni ma- njegovih usana, od kvadrata do kvadrata.24 U na~elu, uz do- terijal nije vi{e krajnji cilj nego tek sirovina koja }e se obra- voljno novca i vremena, mo`e se stvoriti ono {to }e biti ko- |ivati u ra~unalu gdje }e se dogoditi prava izgradnja scene. na~ni digitalni film: 90 minuta, odnosno 129600 kvadrata Ukratko, proizvodnja postaje tek prva etapa postprodukcije. potpuno oslikanih rukom, ali koji se ne razlikuju od `ive fo- Sljede}i primjeri ilustriraju to prebacivanje s preina~ivanja tografije.25 stvarnosti na preinaku njezinih slikovnih prikaza. Iz doba analognog zapisa: za scenu u filmu Zabriskie Point (1970.), Multimedija kao »primitivni« digitalni film Michelangelo Antonioni je, nastoje}i dobiti posebno zasi}e- 3-D animacija, kompozitna fotografija, nano{enje tekstura, nu boju, nalo`io da se oboji travnata povr{ina. Iz digitalnog slikarsko retu{iranje: u komercijalnoj kinematografiji te ra- doba: da bi se stvorila sekvenca lansiranja u filmu Apollo 13 dikalno nove tehnike uglavnom su se koristile da bi se rije- (Universal Studios, 1995., specijalni efekti Digital Domain), {ili tehni~ki problemi dok je tradicionalni filmski jezik osta- ekipa je snimala na izvornoj lokaciji za lansiranje raketa u o nepromijenjen. Kvadrati se ru~no bojaju da bi se uklonile Cape Canaveralu. Umjetnici u studiju Digital Domain skeni- `ice koje podupiru glumca tijekom snimanja; jato ptica do- rali su film i kompjutorski ga preradili, premjestiv{i postoje- daje se krajoliku; gradske ulice pune se gomilama simulira- }e gra|evine, dodav{i travu lansirnoj stazi i naslikav{i nebo nih statista. Premda ve}ina holivudskih filmova u distribuci- kako bi ga u~inili dramati~nijim. Dora|eni film potom je na- ji sada sadr`i digitalno manipulirane prizore, uporaba ra~u- nasen na trodimenzionalne plohe kako bi se stvorila virtual- nala uvijek se bri`no prikriva.26 na scenografija koja je animirana da bi se uskladila s okre- Komercijalni narativni film i dalje se dr`i klasi~nog realisti~- tom kamere od 180 stupnjeva koja prati uzlet rakete.20 nog stila u kojemu slike djeluju kao neretu{irani fotografski Posljednji primjer dovodi nas do jo{ jednog shva}anja digi- zapisi odre|enih zbivanja {to se doga|aju ispred kamere.27 talnog filma — kao slikanja. U svojoj opse`noj studiji o digi- Film se ne `eli odre}i tog jedinstvenog kinematografskog talnoj fotografiji, William J. Mitchell skre}e nam pozornost efekta, efekta koji, prema o{troumnoj analizi Christiana na ono {to naziva priro|ena nepostojanost digitalne slike: Metza iz 70-ih, po~iva na zajedni~kom djelovanju pripovjed- »Bitno svojstvo digitalne informacije je to da se njome mo`e ne forme, dojma realisti~nosti i arhitektonskog ure|enja fil- lako i vrlo brzo manipulirati pomo}u ra~unala. Rije~ je na- ma.28 prosto o zamjeni starih digitalnih efekata novim... Kompju- Negdje pri kraju svojega eseja, Metz se pita ne}e li u budu}- torska oru|a za pretvaranje, kombiniranje, prepravljanje i nosti ne-narativni filmovi mo`da postati brojniji; ako se to ra{~lanjivanje slika jednako su va`ni digitalnom umjetniku dogodi, smatra on, filmu vi{e ne}e biti potrebno proizvodi- kao {to su to kistovi i pigmenti slikaru.«21 Kao {to Mitchell ti dojam realisti~nosti. Elektronski i digitalni mediji ve} su isti~e, priro|ena nepostojanost bri{e razliku izme|u fotogra- postigli tu preobrazbu. Po~ev{i od 80-ih godina, pojavili su fije i slike. Budu}i da se film sastoji od niza fotografija, pri- se novi filmski oblici koji se ne temelje na linearnoj pri~i, 180 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film? prikazuju se na televiziji ili kompjutorskim ekranima, a ne u raktivnom formatu tako i ograni~enjima hardwarea. Uslijed kinodvoranama, te se istodobno odri~u filmskog realizma. toga, tehnike suvremenog filma i pokretna slika 19. stolje}a Koji su to oblici? Prvi je glazbeni video. Vjerojatno ne slu~aj- stopile su se u novom hibridnom jeziku. no, `anr glazbenog videa pojavio se to~no u vrijeme kada su Razvoj tog jezika mo`emo ocrtati analizom nekoliko dobro izumi elektronskih videoefekata ulazili u studije za monta`u. poznatih CD-ROM naslova. Najprodavanija igra Myst (Bro- Va`no je da, ba{ kao {to ~esto u sebe unosi pripovijedanje, derbund, 1993.) razvija svoju pri~u isklju~ivo pomo}u nepo- ali nije i linearna pri~a od po~etka do kraja, glazbeni video mi~nih slika, postupka koji nas vodi natrag u predstave la- po~iva na filmskim (ili video) slikama, ali nadilazi norme terne magice (i filmu Chrisa Markera La Jetée).29 No, Myst tradicionalnog filmskog realizma. Manipulacija slikama po- se i na druge na~ine oslanja na tehnike filma dvadesetog sto- mo}u ru~nog oslikavanja i obrade slike, prikrivena u holi- lje}a. Na primjer, CD-ROM koristi simulirane okrete kame- vudskom filmu, prestaje se prikrivati na televizijskom ekra- re kako bi brzo pre{ao s jedne slike na sljede}u. Tako|er ko- nu. Na sli~an se na~in tvorba slike od heterogenih izvora ne risti osnovnu tehniku filmske monta`e da bi subjektivno podre|uje cilju stvaranja fotorealizma, nego djeluje kao ubrzao ili usporio vrijeme. Tijekom igre, korisnik se pritiska- estetska strategija. @anr glazbenog videa bio je laboratorij za njem mi{a vrti oko fiktivnog otoka. Svaki klik pomi~e napri- istra`ivanje brojnih novih mogu}nosti manipulacije foto- jed virtualnu kameru, otkrivaju}i novi pogled na trodimen- grafskim slikama koje omogu}uju kompjutori — brojnih to- zionalni ambijent. Kada se korisnik po~ne spu{tati u podze- ~aka {to postoje u prostoru izme|u dvodimenzionalnosti i mne odaje, prostorna udaljenost izme|u obiju susljednih to- trodimenzionalnosti, snimanja i slikanja, fotografskog rea- ~aka motri{ta naglo se smanjuje. Ako je prije mogao prije}i lizma i kola`a. Ukratko, to je `ivi ud`benik digitalne kinema- cijeli otok s pomo}u samo nekoliko klikova, sada mu je po- tografije koji se stalno pro{iruje. trebno desetak klikova da bi stigao na dno stubi{ta! Drugim Iscrpna analiza evolucije stila glazbenog videa (ili, op}eniti- rije~ima, ba{ kao u tradicionalnom filmu, Myst usporava vri- je, televizijske grafike u elektronskom dobu) zaslu`uje po- jeme kako bi stvorio neizvjesnost i napetost. sebnu obradu pa joj se u ovom tekstu ne}u posvetiti. Umje- Minijaturne animacije u Myst ponekad se ugra|uju u nepo- sto toga, razmotrit }u jo{ jednu novu filmsku nenarativnu mi~ne slike. U sljede}em popularnom CD-ROM-u 7th Guest formu, igre na CD-ROM-ovima koje se, za razliku od glaz- (Virgin Games, 1993), korisniku se prikazuju videoklipovi benog videa, od samog po~etka oslanjaju na kompjutorsku `ivih glumaca naneseni na stati~ne pozadine stvorene pomo- pohranu i distribuciju. A za razliku od dizajnera glazbenih }u 3-D kompjutorske grafike. Klipovi su oblika petlje, a po- videospotova koji su tradicionalni film ili videoslike svjesno kretni ljudski likovi jasno se isti~u na pozadinama. Obje ove gurali u ne{to novo, dizajneri CD-ROM-ova do{li su do no- zna~ajke vizualni jezik CD-ROM-a 7th Guest prije povezuju vog vizualnog jezika nehotice poku{avaju}i opona{ati tradi- s profilmskim izumima iz devetnaestog stolje}a i crti}ima cionalnu kinematografiju. dvadesetog stolje}a nego s filmskom vjerojatno{}u. No po- Krajem 80-ih godina, Apple je po~eo razvijati koncept kom- put Mysta, i 7th Guest se nedvojbeno poziva na suvremene pjutorskih multimedia; 1991. pustio je u optjecaj QuickTi- filmske kodove. Ambijent u kojem se doga|a cijela radnja me software kako bi osposobio obi~no osobno ra~unalo za (interijer ku}e) prikazuje se uporabom {irokokutnih objekti- prikazivanje filmova. Me|utim, nekoliko narednih godina va; da bi pre{la s jednog motri{a na drugo, kamera slijedi ra~unalo nije dobro obavljalo svoju novu ulogu. Kao prvo, slo`enu krivulju, kao da je podignuta na virtualna kolica za CD-ROM-ovi nisu mogli izdr`ati ni{ta {to je i pribli`no bilo kameru. du`ine uobi~ajenog kinofilma. Drugo, na ra~unalu se ne bi Nadalje, pogledajmo CD-ROM Johnny Mnemonic (Sony bez smetnji prikazao film ve}i od po{tanske marke. Napo- Imagesoft, 1995.). Proizveden kao dopuna istoimenom igra- kon, filmovi su se morali komprimirati, ~ime je naru{en nji- nom filmu, prodavan kao »interaktivni film« a ne kao igra, hov vizualni izgled. Kompjutor je mogao prikazati fotograf- te prikazuju}i video na punom ekranu, on se vi{e pribli`io ske detalje u punoj veli~ini ekrana samo u slu~aju fotograf- filmskom realizmu od prethodnih CD-ROM-ova, a ipak je skih slika. jo{ uvijek od njega udaljen. S radnjom koja je u potpunosti Zbog tih posebnih ograni~enja hardwarea, dizajneri CD- snimljena na zelenom ekranu a potom spojena s grafi~kim ROM-ova morali su smisliti druk~iju vrstu filmskog jezika u pozadinama, njegov vizualni stil egzistira u prostoru izme|u kojem se niz strategija, kao {to su isprekidani pokret, petlje filma i kola`a. i superimpozicija, a prije toga su kori{tene u prezentacijama Ne bi bilo posve neprimjereno protuma~iti ovu kratku povi- pokretnih slika u devetnaestom stolje}u, animaciji 20. stolje- jest digitalnih pokretnih slika kao svrhoviti razvoj koji po- }a i avangardnoj tradiciji grafi~kog filma, primjenjivao na navlja nastajanje filma od prije stotinu godina. [tovi{e, kako fotografske ili sinteti~ke slike. Taj je jezik sintetizirao filmski brzina kompjutora i dalje raste, dizajneri CD-ROM-ova mo- iluzionizam i estetiku grafi~kog kola`a, s njegovom karakte- gli su prije}i s formata za prikazivanje slajdova na nano{enje risti~nom heterogeno{}u i diskontinuitetom. Fotografija i malih pokretnih elemenata preko stati~nih pozadina i ko- grafika, razdvojeni kada su film i animacija krenuli odvoje- na~no na pokretne slike u punom kvadratu. Ta evolucija po- nim putovima, ponovo su se sastali na ekranu ra~unala. navlja progresiju devetnaestog stolje}a: od nizova nepomi~- Grafika se tako|er susrela s filmom. Dizajneri CD-ROM- nih slika (prezentacije dijapozitiva u laterni magici) do po- ova poznavali su tehnike snimanja i filmske monta`e dvade- kretanja likova preko stati~nih pozadina (na primjer, u Rey- setog stolje}a, ali su morali prilagoditi te tehnike kako inte- naudovom Praxinoscope-theatreu) do punog pokreta (kine- 181 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?

matograf bra}e Lumière). Osim toga, uvo|enje Quick Time koji stoji na stra`njem dijelu automobila u pokretu. Dok ga softwarea 1991. mo`e se usporediti s uvo|enjem kinetosko- automobil vozi naprijed, on okre}e ru~icu svoje kamere. Pet- pa 1892.; oba su se izuma upotrebljavala za prikazivanje lja, ponavljanje, stvoreno kru`nim pokretom ru~ice, pokre- kratkih petlji, oba su prikazivala slike duge otprilike 5-7 cm, }e razvoj doga|aja — one iste temeljne pri~e koja je u osno- te su zahtijevala individualno gledanje a ne kolektivnu poka- vi moderna: kamera se kre}e kroz prostor bilje`e}i sve {to zivanje. Kona~no, prva filmska projekcija Lumièreovih iz joj je na putu. U onome {to se doima referencom na prvu 1895. koja je {okirala gledateljstvo golemim pokretnim sli- filmsku scenu, ti se kadrovi u monta`i isprepli}u s kadrovi- kama prona{la je svoga parnjaka u CD-ROM-ovima iz ma vlaka u pokretu. Vertov ~ak nanovo inscenira stravu koju 1995. u kojima pokretna slika kona~no ispunjava cijeli je film Lumièreovih navodno izazvao u publici; on postavlja ekran ra~unala. Tako je, to~no stotinu godina nakon slu`be- svoju kameru uza same `eljezni~ke tra~nice tako da vlak vi{e nog »ro|enja«, film ponovno otkriven na ekranu ra~unala. puta prelazi preko na{e to~ke motri{ta, gaze}i nas uvijek No to je samo jedno tuma~enje. O povijesti filma vi{e ne raz- iznova. mi{ljamo kao o linearnom kretanju prema samo jednom mo- Rani digitalni filmovi dijele ograni~enja pohrane s profilm- gu}em jeziku, ili kao o napredovanju prema sve pomnijoj skim izumima iz devetnaestog stolje}a. Mo`da je zbog toga vjerodostojnosti. Prije bi se moglo re}i da smo njegovu po- funkcija reprodukcije u petlji ugra|ena u interface QuickTi- vijest po~eli do`ivljavati kao slijed razli~itih i jednako izra- mea, te joj tako daje istu onu te`inu koju ima funkcija »okre- `ajnih jezika, pri ~emu svaki od njih ima vlastite estetske va- tanja naprijed« na videorekorderu. Tako se, za razliku od fil- rijable, a svaki novi jezik usavr{ava neke mogu}nosti pret- mova i videovrpci, od QuickTime filmova o~ekuje da se vrte hodnog — kulturna je to logika koja se ne razlikuje od Kuh- unaprijed, unatrag ili u petlji. 30 nove analize znanstvenih paradigmi. Na sli~an na~in, umje- Mo`e li petlja biti novi narativni oblik primjeren kompjutor- sto da »otpi{emo« vizualne strategije ranih multimedijskih skoj eri? Va`no je prisjetiti se da je petlja prouzro~ila pojavu naslova kao posljedicu tehnolo{kih ograni~enja, mo`da bi- ne samo filma nego i kompjutorskog programiranja. Progra- smo o njima htjeli razmi{ljali kao o alternativi tradicional- miranje podrazumijeva mijenjanje linearnog toka podataka nom filmskom iluzionizmu, kao po~etku novog jezika digi- pomo}u kontrolnih struktura, kao {to su »if/then« i »repe- talnog filma. at/while«, petlja je najelementarnija od svih kontrolnih stuk- U industriji ra~unala/zabave, te strategije predstavljaju tek tura. Ako kompjutor li{imo njegovih uobi~ajenih interfacea privremeno ograni~enje, dosadnu zapreku koju treba svlada- i pratimo rad tipi~nog kompjutorskog programa, pokazat }e ti. Po tome se situacija s kraja devetnaestog stolje}a i ona na se da je ra~unalo jo{ jedna ina~ica Fordove tvornice, s pet- kraju dvadesetog bitno razlikuju: ako se film razvijao prema ljom kao njezinom teku}om vrpcom. jo{ uvijek otvorenom horizontu brojnih mogu}nosti, razvo- Flora petrinsularis ostvaruje neke od mogu}nosti koje sadr- jem komercijalnih multimedia, i odgovaraju}eg kompjutor- `i oblik petlje, predla`u}i digitalnom filmu novu estetiku skog hardwarea (plo~a za komprimiranje, formata za pohra- vremena. CD-ROM utemeljen na Rousseauovim Ispovijedi- nu poput digitalnog videodiska), upravljao je jasno definiran ma, po~inje s bijelim ekranom {to sadr`i numeriranu listu. cilj: pomno kopiranje filmskog realizma. Stoga nije slu~ajno Pritiskanje na svaku pojedinu to~ku vodi nas do ekrana koji da kompjutorski ekran sve vi{e i vi{e opona{a filmski ekran, se sastoji od dva okvira postavljena jedan do drugoga. Oba nego je to posljedica svjesnog planiranja. okvira prikazuju istu videopetlju ali sa neznatnim vremen- skim razmakom. Tako se slike {to se pojavljuju u lijevom Petlja i prostorna monta`a kvadratu za trenutak ponovno pojavljuju u desnom i obrnu- Mnogi umjetnici, me|utim, ne pristupaju tim strategijama to, kao da preko ekrana prolazi nevidljivi val. Taj val usko- kao ograni~enjima nego kao izvorima novih filmskih mo- ro se materijalizira: kliknemo li na jedan od okvira do}i gu}nosti. Jedan od primjera koji }u razmotriti uporaba je }emo do novog ekrana koji prikazuje petlju ritmi~ki vibrira- petlje i monta`e u CD-ROM-u Jean-Louisea Boissiera Flora ju}e povr{ine vode. Kako svaki klik na mi{u otkriva novu petrinsularis (1993.) i u mojim Malim filmovima (Little Mo- petlju, gledatelj postaje monta`er, ali ne u tradicionalnom 31 vies iz 1994.). smislu. Umjesto da gradi pojedina~nu narativnu sekvencu i Kao {to je ve} spomenuto, svi su se profilmski izumi iz de- odbacuje materijal koji nije kori{ten, ovdje gledatelj donosi vetnaestog stolje}a, sve do Edisonova kinetoskopa, temeljili u prvi plan, jedan po jedan, brojne slojeve upetljane radnje na kratkim petljama. Kada je »filmska umjetnost« po~ela sa- koje kao da se sve doga|aju odjednom, mno{tvo odvojenih zrijevati, petlju je prognala u nisko umjetni~ko podru~je ali supostoje}ih vremena. Gledatelj ne montira nego preraz- obrazovnog filma, fotografskog peep-showa i crtanog filma. mje{ta. Suprotno od Vertovljeve sekvence gdje petlja generi- Nasuprot tome, narativni film je izbjegavao ponavljanja; po- ra pri~u, gledateljev poku{aj da stvori pri~u u Flora petrin- put modernih zapadnja~kih fikcionalnih oblika op}enito, on sularis dovodi do petlje. je iznio shva}anje ljudskog postojanja kao linearnog napre- Petlja koja strukturira CD-ROM Flora petrinsularis na vi{e dovanja preko velikog broja neponovljivih doga|aja. razina postaje metaforom ljudske `elje koja se nikada ne is- Ro|enje filma iz oblika petlje ponovno je ozakonjeno barem punjava. Tako|er se mo`e protuma~iti kao komentar film- jo{ jednom tijekom njegove povijesti. U jednoj od sekvenci skog realizma. Koji su minimalni uvjeti potrebni za stvaranje iz sovjetskog revolucionarnog monta`nog filma, ^ovjek s ki- realisti~nog dojma? Kao {to pokazuje Boissier, u slu~aju nokamerom (1929), Dziga Vertov nam pokazuje snimatelja travnatog polja, krupnog plana biljke ili potoka, da se stvo- 182 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film? ri iluzija `ivota i linearnog vremena dovoljno je tek nekoli- vijedanju, ovdje su svi »kadrovi« gledatelju dostupni odjed- ko kvadrata. nom. Steven Neale opisuje kako je rani film demonstrirao svoju Film je razradio slo`ene tehnike monta`e razli~itih slika koje autenti~nost prikazuju}i prirodu u pokretu: »Ono {to je ne- se uzajmno smjenjuju u vremenu; no mogu}nost onoga {to dostajalo (u fotografijama) bio je vjetar, pravi pokazatelj se mo`e nazvati »prostornon monta`om« izme|u istodobno stvarnog, prirodnog kretanja. Odatle dana{nja opsesivna fas- supostoje}ih slika nije istra`ena. U projektu Little Movies ja cinacija ne samo pokretom, nego i valovima i morskom pra- po~injem istra`ivati taj pravac kako bih se ponovno otvorio {inom, dimom i prskanjem.«32 Ono {to je ranom filmu bio tradiciji oprostorenog pripovijedanja koja je zatomljena fil- najve}i ponos i postignu}e — vjerna dokumentacija kretanja mom. U jednom od filmova pri~u razvijam preko vi{e krat- prirode — postaje za Boissiera predmetom ironijske i melan- kih videoklipova, a svi su oni mnogo manji od veli~ine kom- koli~ne simulacije. Dok se nekoliko kadrova neprestano vrti pjutorskog ekrana. To mi omogu}uje da na ekran odjednom u petlji, vidimo vlati koje se neznatno pomi~u ritmi~ki od- smjestim vi{e klipova. Ponekad se vrti samo jedan klip, a svi govaraju}i na puhanje nepostoje}eg vjetra koje se simulira drugi se zaustavljaju; katkad se dva ili tri razi~ita klipa pri- pomo}u zvuka kompjutorski od~itanog s CD-ROM-a. kazuju istodobno. Dok pri~a aktivira razli~ite dijelove ekra- Ovdje se simulira jo{ ne{to, mo`da nehotice. Dok gledamo na, monta`a u vremenu ustupa mjesto monta`i u prostoru. CD-ROM ra~unalo povremeno oklijeva jer ne mo`e odr`a- Zapravo mo`emo re}i da monta`a dobiva novu prostornu ti ~vrst omjer podataka. Uslijed toga, slike na ekranu pokre- dimenziju. Uz dimenzije monta`e koje je ve} istra`io film }u se u nejednakim naletima, usporavaju}i se i ubrzavaju}i (razlike u sadr`aju slika, kompozicija, pokret), sada imamo nepravilno poput ~ovjeka. Kao da ih nije o`ivio digitalni novu dimenziju: polo`aj slika u prostoru u me|uodnosu. stroj nego ljudski pokreta~, okre}u}i ru~icu Zootropea od Osim toga, kako slike ne smjenjuju jedna drugu (kao u fil- prije stopedeset godina... mu) nego ostaju na ekranu tijekom cijeloga filma, svaka Little Movies moj su vlastiti projekt o estetici digitalnog fil- nova slika se supostavlja ne samo slici koja joj je prethodila, ma i posveta njegovoj najranijoj formi — QuickTimeu. Po- nego svim drugim slikama na ekranu. laze}i od dobro poznate pretpostavke da se svaki novi medij Logika nadomje{tanja, svojstvena filmu, prepu{ta mjesto lo- naslanja na sadr`aj prethodnih medija, Mali filmovi temati- gici dodavanja i supostojanja. Vrijeme se oprostoruje, raspo- ziraju klju~ne trenutke u povijesti filma. djeljuje preko povr{ine ekrana. Ni{ta se ne zaboravlja, ni{ta Kako vrijeme prolazi, medij postaje poruka, drugim rije~i- se ne bri{e. Ba{ kao {to se ra~unalima slu`imo kako bi aku- ma, ono {to traje prije je »izgled« nego sadr`aj ma koje me- mulirali beskrajne tekstove, poruke, bilje{ke i podatke (ba{ dijske tehnologije iz pro{losti. Little Movies tuma~e digital- kao {to netko, tijekom `ivota, akumulira sve vi{e i vi{e uspo- ne medije devedesetih godina iz hipotetske budu}nosti, gu- mena, a pro{lost polako dobiva ve}u va`nost od budu}no- raju}i u prvi plan njihova temeljna svojstva: piksel, ekran ra- sti), »prostorna monta`a« nagomilava zbivanja i slike dok ~unala. Kao {to je ranije opisano, u ranim 90-im godinama napreduje kroz pri~u. Nasuprot filmskom ekranu, koji prije 19. stolje}a publika je stalno posje}ivala kinetoskopske salo- svega funkcionira kao zapis opa`aja, ovdje kompjutorski ne gdje su strojevi s rupicom za virenje prikazivali najnovije ekran slu`i kao zapis sje}anja. ~udo — sitne pokretne fotografije poredane u kratke petlje. Stvaraju}i slike razli~ite veli~ine koje se pojavljuju i nestaju To~no sto godina poslije, jednako nas op~aravaju filmi}i Qu- ickTimea — prete~e digitalnog filma koji tek treba nastupi- na razli~itim dijelovima ekrana bez nekog vidljivog reda, `e- ti. Ako se usporede ta dva povijesna trenutaka, Little Movi- lim prikazati ekran ra~unala kao prostor beskrajnih mogu}- es su izri~ito izmodelirani prema kinetoskopskim filmovima; nosti. Umjesto povr{ine koja pasivno prima projicirane slike oni su tako|er kratke petlje. stvarnosti snimljene kamerom, ekran ra~unala postaje aktiv- ni generator zbivanja na pokretnim slikama. On ve} sadr`i Poput Boissiera, i mene zanima istra`ivanje alternativa film- veliki broj slika i narativnih putanja; jo{ preostaje pokazati skoj monta`i, u mojem slu~aju, zamjena tradicionalne se- neke od njih. kvencijalne prostornom monta`om. Fordova teku}a vrpca po~iva na razdvajanju proizvodnog procesa na niz ponovlji- Zaklju~ak: od kino-oka do kino-kista vih, uzastopnih i jednostavnih aktivnosti. Isto na~elo omo- U dvadesetom stolje}u film je istodobno igrao dvije uloge. gu}uje kompjutorsko programiranje: program ra~unala raz- bija zadatke u niz elementarnih operacija koje treba obaviti Uloga filma kao medijske tehnologije bila je zahvatiti i po- jednu po jednu. I film slijedi to na~elo: on zamjenjuje sve hraniti vidljivu stvarnost. Pote{ko}e u modificiranju slika na- druge na~ine pripovijedanja sekvencijalnom pri~om, teku- kon njihova snimanja upravo je ono {to je filmu dalo vrijed- }om vrpcom kadrova koji se pojavljuju na ekranu jedan po nost dokumenta, jam~e}i njegovu vjerodostojnost. Ista ta jedan. Pokazalo se da je sekvencijalna pri~a naro~ito nespo- krutost filmske slike odredila je granice filma koje sam rani- jiva s oprostorenom pri~om koja je stolje}ima igrala istaknu- je definirao, kao super`anra pri~e sa `ivom radnjom. Prem- tu ulogu u europskoj vizualnoj kulturi. Od ciklusa Giottovih da on u sebi sadr`i mno{tvo stilova — {to je posljedica na- freski u kapelici degli Scrovegni u Padovi do Courbetova Po- pora mnogih redatelja, dizajnera i snimatelja — ti stilovi di- greba na Ornanu, umjetnici su prikazali mno{tvo odvojenih jele velike srodnosti. Svi su oni djeca procesa bilje`enja doga|aja (koji su ponekad bili ~ak i vremenski odvojeni) objektivom, pravilnog sempliranja vremena i fotografskog unutar jedne jedine kompozicije. Nasuprot filmskom pripo- medija. Svi su oni potomci prikaza pomo}u stroja. 183 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?

Nepostojanost digitalnih podataka umanjuje vrijednost film- specijalnih efekata, te tehnike ponovno izlaze na povr{inu skih zapisa kao dokumenata stvarnosti. Gledaju}i unatrag, kao temelj digitalnog filmskog stvarala{tva. Ono {to je bilo mo`emo vidjeti da je re`im vizualnog realizma u filmu dva- dopuna filmu, postaje njegovom normom; ono {to je bilo na desetog stolje}a, kao posljedica mehani~kog bilje`enja vidlji- njegovim rubovima, dolazi u sredi{te. Digitalni mediji vra}a- ve stvarnosti, bio samo iznimka, usamljeni slu~aj u povijesti ju nam ono potisnuto u filmu. vizualne reprezentacije koja je uvijek podrazumijevala, i da- nas opet podrazumijeva, manualnu tvorbu slika. Film posta- Kao {to pokazuju primjeri razmotreni u ovom eseju, pravci je posebnom granom slikarstva — slikanja u vremenu. Ne koji su zavr{eni na prijelazu u dvadeseto stolje}e kada je film zadominirao suvremenom kulturom pokretnih slika, sada se vi{e kino-oko, nego kino-kist.33 ponovno po~inju istra`ivati. Kultura pokretnih slika jo{ jed- Povla{tena uloga koju je manualna tvorba slika odigrala u di- nom se redefinira; filmski realizam gubi mjesto njezina do- gitalnom filmu samo je jedan primjer {ireg trenda: povratka minantnog oblika da bi postao tek jednom od mnogih mo- predkinematografskih tehnika pokretnih slika. Marginalizi- gu}nosti. rane institucijom narativnog filma sa `ivom radnjom u dva- desetom stolje}u koja ih je prognala u podru~je animacije i S engleskog prevela Diana Nenadi}

Bilje{ke 1 Ovo je tre}i u nizu eseja o digitalnom filmu. Vidi »Cinema and Digital Media«, u Perspektiven der Medienkunst/Perspective of Media Art, ured. Jef- frey Shaw i Hans Peter Swartz (Cantz Verlag Ostfildren, 1996.); »To Lie and to Act: Potemkin’s Villages, Cinema and Telepresence«, u Mythos In- formation — Welcome to the Wired World. Ars Electronica 95, ured. Karl Gebel i Peter Weibel (Be~-New York, Springler-Verlag, 1995.), str. 343- 348. Ovaj su esej uvelike potpomogle sugestije i kritike Natalie Bookchin, Petera Lunenfelda, Normana Kleina i Vivian Sobchack. Tako|er bih se `elio zahvaliti pionirskom radu Erkkija Huhtamoa na poveznicama izme|u ranog filma i digitalnih medija koje su potaknule moje zanimanje za tu temu. Vidi, primjerice, njegov tekst »Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Emersion«, u Critical Issues in Electronic Media, ured. Simon Penny (SYNU Press, 1995.). 2 Prezentacija Scotta Billusa u tijeku diskusije »Casting from Forest Lawn (Future of Performers)« na simpoziju »The Artists Rights Digital Techno- logy Symposium ’96«, Los Angeles, Directors Guild of Amerika, 16. velja~e 1996. Billus je odigrao glavnu ulogu u objedinjavanju Hollywooda i Silicon Valleya preko Apple laboratorija i naprednih tehnolo{kih programa Ameri~kog filmskog instituta krajem 80-ih i po~etkom 90-ih godina. Vidi Paula Perisi, »The New Hollywood Silicon Stars«, Wired 3. 12 (December, 1995.), 142-145, 202-210. 3 Christian Metz, »Fiction film and its Spectator: A Metaphychological Study«, (1980.), u Apparatus, ured. Theresa Hak Kyung Cha, New York: Ta- nam Press, 402. 4 Film definiran svojim »super-`anrom« fikcionalnog filma sa `ivom radnjom pripada medijskim umjetnostima koje, za razliku od tradicionalnih umjetnosti, po~ivaju na bilje`enju stvarnosti kao svojoj osnovi. Jedan drugi termin koji nije toliko popularan kao »medijske umjetnosti«, ali je mo`- da to~niji, jest »umjetnosti bilje`enja«. Za upotrebu ovog termina, vidi u James Monaco, How to Read a Film (1990.), obnovljeno izdanje, New York and Oxford: Oxford University Press, 7. 5 Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, (1990.), Berkley and Los Angeles: University of California Press, 49-50. 6 Musser, The Emergence Cinema, str. 25. 7 C. W. Ceram, Archeology of the Cinema (1965.), New York: Harcourt, Brac & World, Inc., 44-45. 8 Ro|enje filma u 90-im godinama 19. stolje}a pra}eno je zanimljivom preobrazbom: tijelo nestaje kao generator pokretnih slika, ali istodobno po- staje njihovim novim predmetom. [tovi{e, jedna je od glavnih tema ranijih Edisonovih filmova ljudsko tijelo u pokretu: mu{karac koji u~estalo ki{e, poznati snagator Sandow koji napinje mi{i}e, sporta{ koji se prebacuje preko glave, `ene koje ple{u. Filmovi o boksa~kim natjecanjima igraju klju~- nu ulogu u komercijalnom razvoju kinetoskopa. Vidi Musser, The Emergence of Cinema, 72-79; David Robinson, From Peep Show to Palace: the Birth of American Film, (1990.), New York: Columbia University Press, 44-48. 9 Robinson, From Peep Show to Palace, str. 12 10 Taj raspored prije se koristio u projekcijama laterne magice; to je opisano u drugom izdanju knjige Althanasiusa Kirchera Ars Magna (1971.). Vidi Musser, The Emergence of Cinema, 21-22. 11 Ceram, Archeology of the Cinema, str. 140. 12 Musser, The Emergence of Cinema, str. 78. 13 Veli~inu te varke poja{njavaju filmovi Andyja Warhola iz prve polovice 60-ih — kao mo`da jedini pravi poku{aj da se stvori film bez jezika. 14 Ovu definiciju specijalnih efekata posudio sam od Davida Samuelsona, Motion Picture Camera Techniques (1978.), London: Focal Press. 15 Primjeri {to slijede ilustriraju to poricanje specijalnih efekata; lako se mogu prona}i i drugi primjeri. Prvi je primjer iz popularnog govora o filmu. Poglavlje naslovljeno »Making the Movies« u knjizi Kennetha W. Leisha Cinema (New York: Newsweek Books, 1974), sastoji se od kratkih pri~a iz povijesti filmske industrije. Junaci tih pri~a su glumci, redatelji i producenti; umjetnici za specijalne efekte spominju se samo jednom. Drugi je primjer iz akademskog izvora: autori utjecajne knjige Aesthetics of Film (1983.), izjavljuju »cilj je na{e knjige sa`eti iz sinteti~ke i didakti~ke per- spektive razli~ite teorijske poku{aje istra`ivanja tih empirijskih pojmova (izraza iz leksikona o filmskim tehni~arima), uklju~uju}i pojmove poput okvir nasuprot kadru, izraze iz rje~nika filmskih ekipa, pojmove identifikacije koje stvara kriti~ki rje~nik, itd.«. ^injenica da se u tekstu nikada ne spominju tehnike specijalnih efekata, ukazuje na op}e pomanjkanje bilo kakvog povijesnog i teorijskog zanimanja za tu temu me|u filmskim teo- reti~arima. Ne{to je bolja knjiga D. Bordwella i K. Thompson Film Art: An Introduction koja se koristi kao standardni ud`benik u dodiplomskim predavanjima, jer tri od ukupno pet stotina stranica posve}uje specijalnim efektima. Kona~no, va`an dio statistike: knji`nica S veu~ili{ta Kaliforni- je u San Diegu sadr`i 4273 katalogizirana naslova s temom »film«, a tek 16 naslova pod oznakom »kinematografija specijalnih efekata«. Me|u va`- nijiim tekstovima filmskih teoreti~ara koji se bave {irim kulturnim zna~ajem specijalnih efekata vidi Vivian Sobchack i Scott Buikatman. Norman Klein trenutno se bavi povije{}u nastanka ambijenata pomo}u specijalnih efekata. Vidi: Kenneth W. Leish, Cinema (New York: Newsweek Books, 1974); Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie and Marc Vernet, Aesthetics of Film, pr. Richard Neupert (Austin: University of Texass Press, 1992. : 7); David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, ~e- 184 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?

tvrto izdanje (New York: McGraw-Hill, Inc., 1993.); Vivan Sobchack, Screening Space: The American Science Fiction Film, drugo izdanje (New York: Ungar, 1987.); Scott Buikatman, The Artificial Infinite, u Visual Display, ur. Lynne Cooke and Peter Wollen (Seattle, Bay Press, 1995.). 16 Za raspravu o podre|ivanju fotografije grafici, vidi tekst Petera Lunenfelda, Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics, na nje- ma~kom objavljen pod naslovom Die Kunst der Posthistorie: Digitale Fotographie und electronische Semiotik, u katalogu Fotographie nacht der Fo- tographie (1996.), Munich: Verlag der Kunst, 93-99. 17 Za potpun popis ljudi u ILM-u koji su radili na ovom filmu, vidi SIGGRAPH ’94 Visual Proceedings (New York: ACM SIGGRAPH, 1994. : 19.) 18 U tom se smislu godina 1995. mo`e nazvati posljednjom godinom digitalnih medija. Na konferenciji National Association of Broadcasters Avid je pokazao radni model digitalne videokamere koja ne snima na videokasetu nego izravno na hard drive. Kada se digitalne kamere jednom po~nu na- {iroko upotrebljavati, vi{e ne}emo imati razloga govoriti o digitalnim medijima jer }e proces digitalizacije biti uklonjen. 19 Evo jo{ jedne, ~ak i radikalnije definicije: digitalni film = f (x, y, t). Ovu bi definiciju s veseljem pozdravili zagovornici apstraktne animacije. Bu- du}i da kompjutor razbija svaki kadar u piksele, cjelokupni fim mo`e se definirati kao funkcija koja, s obzirom na horizontalni, vertikalni i vre- menski polo`aj svakog piksela, vra}a njegovu boju. Na taj na~in kompjutor zapravo predstavlja film, a to je reprezentacija koja ima iznena|uju}u sli~nost s dobro poznatim avangardnim pogledom na film! Za ra~unalo film je prije apstraktni raspored boja koje se mijenjaju u vremenu, nego ne- {to {to strukturiraju »kadrovi«, »pri~a«, »glumci« i tako dalje. 20 Vidi, Barbara Robertson, »Digital Magic: Appolo 13«, Computer Graphics World (August 1995.), str. 20. 21 William J. Mitchell, Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era (1992.), Cambridge, Mass. : The MIT Press, str. 7. 22 Potpuna prednost razmje{tanja vremena u dvodimenzionalni prostor, koje je ve} prisutno u Edisonovoj prvoj kinematografskoj napravi, sada se ostvaruje: doga|aji se mogu modificirati u vremenu doslovce slikanjem na nizu kvadrata, pri ~emu se oni tretiraju kao jedna jedina slika. 23 Vidi Robinson, From Peep Show to Palace, str. 165. 24 Vidi »Industrial Light & Magic alters history with MATADOR«, promotivni materijal Parralax Softwarea, konferencija SIGGRAPH 95, Los Ange- les, kolovoz 1995. 25 ^itatelj koji je pratio moju analizu novih mogu}nosti digitalnog filma mo`e se zapitati za{to isti~em sli~nosti izme|u digitalnog filma i predkine- matografskih tehnika 19. stolje}a a nisam spomenuo avangardni film 20. stolje}a. Nisu li ve} avangardni filma{i istra`ili mnoge od tih mogu}no- sti? Kako bi izrazio svoje shva}anje filma kao slikarstva, Len Lye, jedan od pionira apstraktne animacije, slikao je izravno na filmsku vrpcu ve} 1935; njegovim putem su krenuli Norman McLaren i Stan Brackage, a potonji je uvelike prekrivao snimljeni materijal to~kama, grebotinama, po- prskanom bojom, mrljama i crtama u poku{aju da pretvori svoje filmove u ekvivalente apstraktnom ekspresionisti~kom slikarstvu. Op}enitije uzev- {i, jedan od glavnih poriva u cijelom avangardnom filmu, od Legera do Godarda, bio je spajati film, slikarstvo i grafiku — kori{tenjem snimke `ive radnje i animacije unutar jednog filma ili ~ak jednog jedinog kvadrata, preobrazbom te snimke na razne na~ine, ili jukstaponiranjem tiskanih tek- stova i ufilmljenih slika. Shva}anje da je avangarda anticipirala digitalnu estetiku razmatram u knjizi Engeneering Vision: From Constructivism to the Computor (The Uni- versity of Texas Press, u tisku); Ovdje bih htio iznijeti jedno posebno va`no pitanje u tom eseju. Kada su avangardni filma{i kola`irali mno{tvo sli- ka unutar jednog jedinog kvadrata, ili oslikavali ili grebali film, ili se na neki drugi na~in opirali indeksnom identitetu filma, oni su radili protiv »uobi~ajenih« filmskih postupaka i odre|enih na~ina kori{tenja filmske tehnologije. (Namjena filmske vrpce nije da se na njoj slika.) Tako su oni djelovali na rubu komercijalnog filma ne samo u estetskom, nego i u tehnolo{kom smislu. Jedan od op}ih u~inaka digitalne revolucije je taj da su avangardne estetske strategije ugra|ene u naredbe i interface metafore kompjutorskog sof- twarea. Ukratko, avangarda se materijalizira u ra~unalu. Avangardna strategija kola`a ponovno se pojavila kao naredba »cut and paste«, najosnov- nija operacija koja se mo`e izvesti na digitalnom podatku. Ideja o slikanju na filmu ugra|ena je u slikarske funkcije softwarea za monta`u filma. Avangardni korak prema kombiniranju animacije, tiskanih tekstova i snimki sa `ivom radnjom ponovlja se u stjecanju animacije, generiranja natpi- sa, slikanja, kompozitne fotografije i monta`nih sustava u jedan jedinstveni paket. Kona~no, sljede}i korak ka spajanju velikog broja filmskih slika unutar jednog okvira (primjerice, u Legerovom Mehani~kom baletu iz 1924. ili u Vertovljevom ^ovjeku s kino-kamerom iz 1929), ozakonjen je tehnologijom, budu}i da svi softwarei za monta`u, uklju~uju}i Photoshop, Premiere, After Effects, Flame i Cineon, standardno podrazumijevaju da se digitalna slika sastoji od velikog broja odvojenih slojeva slike. Sve u svemu, tehnike koje su ina~e bile iznimkama u tradicionalnoj kinematogra- fiji, postale su uobi~ajene, ciljane tehnike digitalnog filmskog stvarala{tva, ugra|ene u sam model tehnologije. Za Lyeve, McLarenove i Brackageove eksperimente sa slikanjem na film, vidi Robert Russett-Cecile Starr, Experimental Animation (1976), New York: Van Nostrand Reinhold Company, str. 65-71, 117-128; P. Adams Smith, Visionary Film, drugo izdanje, Oxford: Oxford University Press, str. 230, 136-227. 26 U tekstu »The New Hollywood Silicon Stars« (~asopis Wired, prosinac 1995) Paula Parise pi{e: »Prije jednog desetlje}a, samo je neustra{iva neko- licina, predvo|ena radionicom Georgea Lucasa Industrial Light and Magic, stvarala digitalna djela visoke kvalitete. Sada se kompjutorska obrada slike smatra nezaobilaznim proizvodnim oru|em za sve vrste filmova, od najmanjih drama do najve}ih vizualnih fantazija.« 27 Uslijed toga, jedan od na~ina na koji se fantastika opravdava u suvremenom holivudskom fimu je uvo|enje razli~itih ne-ljudskih likova kao {to su alieni, mutanti i roboti. Nikada ne zamje}ujemo puku proizvoljnost njihovih {arenih i mutiraju}ih tijela, snopove energije iz njihovih o~iju, vrtlo- ge ~estica iz njihovih krila, zato {to su perceptualno uskla|eni s ambijentom, odnosno, oni izlgedaju kao ne{to {to bi moglo postojati u trodimen- zionalom prostoru, pa bi se moglo i fotografirati. 28 Metz, »The Fiction Film and its Spectator: A Metaphychological Study«. 29 Ovaj 28-minutni film, snimljen 1962., sastavljen je od fotografskih kvadrata narativiziranih u vremenu, a zavr{ava vrlo kratkom sekvencom sa `i- vom akcijom. Za dokumentaciju, vidi Chris Marker, La Jetée: Ciné-roman (1992.), New York, Zone Books. 30 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (1970., 2nd ed.), Chicago, University of Chicago Press. 31 Flora Petrinsularis uvr{ten je u CD-ROM kompilaciju Artinact 1 (Karlsruhe, Germany: ZKM/Center for Art and Media, 1994.). Little Movies do- stupni su na Internet adresi http.//jupiter.ucsd.edu/~manovich/little movies. 32 Steven Neale, Cinema and Technology (1985.), Bloomington, Indiana University Press, 52. 33 Izraz »kino-oko« skovao je Dziga Vertov u 20-ima da bi opisao sposobnost filmske naprave »da bilje`i i organizira individualne zna~ajke `ivotnih pojava u cjelinu, bit, zaklju~ak«. Za Vertova, prikazivanje filmskih »~injenica«, zasnovano na materijalnom dokazu, ono je {to definira samu priro- du filma. Vidi Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov (1984.), ur. Annette Michelson, prij. Kevin O’Brien (Berkley: University of California Press). Navedni citat je iz knjige Artistic Drama and Kino-Eye, prvi put objavljene 1924., str. 47-49. 185 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DIGITALNI FILM

UDK: 791.44.02:004 Jonathan Romney Grafiti od milijun dolara: bilje{ke iz digitalne domene

Svinje tek trebaju letjeti ekranom; krave ve} lete, no{ene sti mo`e stvoriti viziju apokalipti~kog uznesenja, kao kad zrakom kompjutorski generiranim tornadom u Twisteru. Ti- plameni oblaci sukljaju nad zemaljskim gradovima. jekom kratkog razdoblja obuhva}enog prikazima iz ove knji- Ra~unalno generirana slika tako|er mo`e prekrojiti, preo- ge,1 publika se vrlo brzo priviknula na ~udesne slike koje bi braziti, osakatiti ljudsko tijelo, kao u ekstravagantnoj perfo- prije manje od jednog desetlje}a na filmu bile nezamislive: raciji struka Goldie Hawn u filmu Smrt joj dobro pristaje; ljudi koji se tale, osje}ajnih mlazova voda, stampeda divov- preobrazbi `ene u ~udovi{te u Vrsti; u podbuloj metamorfo- skih koko{jih stvorenja kroz prethistorijske krajolike, ili slo- zi Luckastog profesora u kojoj se dvije ina~ice Eddieja Murp- nova kroz knji`nice. Vidjeli smo razobli~eno ljudsko tijelo, hya sudaraju u jednom tijelu. Digitalni efekti ve} pru`aju rastegnuto i u teku}em stanju, i glumce klonirane u svoje mogu}nost o`ivljavanja mrtvaca: filmovi Vrana i Wagons mnogostruke dvojnike. Vidjeli smo Zemlju gotovo razorenu East! bili su dovr{eni nakon iznenadne smrti svojih gluma~- svemirskim brodovima velikih poput ~etvrtine Mjeseca, a kih zvijezda, Brandona Leeja i Johna Candyja, a njihove su potom u zati{ju kao da je — u vje~noj zavr{noj klauzuli fan- slike digitalno ugra|ene u film. U nastajanju su jo{ radikal- tazijskog filma — sve bio san. A do sada nismo posve razmo- nije virtualne ina~ice Marilyn Monroe, Brucea Leeja i Geor- trili kako se na{e o~i i ma{ta prilago|avaju na tu navalu ~uda gea Burnsa, te jo{ mogu slomiti posljednju prometejsku ba- — na predmete iz ma{te istodobno optere}ene neodoljivom rijeru stvaraju}i ni iz ~ega uvjerljive privide ljudskog `ivota: te`inom stvarnog i neuhvatljivom beste`inskom prirodom James Cameron najavio je film naslovljen Avatari, vrijedan sna. milijun dolara, u kojem }e igrati posve digitalizirani glumci Brzi razvoj digitalne tehnologije slika, koja se prvi put boja- ili, rije~ima magazina Variety, »sintezijanci«.3 `ljivo uskome{ala 1982. u Disneyjevom eksperimentu Tron Lako je uvidjeti za{to su tako grandiozne i ambiciozne slike da bi sazrela krajem osamdesetih s filmovima Bezdan i Ter- minator II, pretpostavlja, ako se izuzmu dru{tveni tabui, da postale popularne me|u filma{ima, unato~ jo{ uvijek znatnoj je sve manje prakti~nih razloga da se ne{to ne bi moglo pri- skupo}i tehnologije. Nije rije~ samo o tome da takve slike pokre}u pitanje {to se sve mo`e prikazati, nego da su one, kazati na ekranu.2 Kompjutorski generiran prikaz obuhva}a cijeli raspon gra|e, od divovske, nadnaravne, neosporno tje- poslu`imo li se kli{ejem, stvarnije od stvarnih. One su zasi- lesne pojave dinosaura u Jurskom parku, do naizgled banal- gurno dinami~nije od stvarnih, u ~isto vizualnom smislu, ne, i povrh svega, beste`inske minijature — poput pera {to istodobno preciznije i plasti~nije no {to fizi~ka stvar mo`e lebdi preko najavne {pice Forresta Gumpa. Ba{ ta nemateri- biti. Njihova hiperrealna pojavnost dovodi stvarnost u pita- jalnost i beste`inska priroda digitalne slike, njezina neovi- nje, a njezin izgled ~ini pomalo mlitavim. Nosorozi iz Juma- snost o fizi~koj ili imaginarnoj te`ini, ono je {to je ~ini tako njia ne izgledaju samo jednako dobro kao stvarni nego ~ak i svestranom. bolje, pove}ani zbog dramatskog u~inka; jedan se ~ak okre- }e prema kameri i namiguje joj. Oni su zacijelo karizmati~- Aspiracije digitalne slike gotovo su prometejske. Kompjutor- niji od nominalne zvijezde filma Robina Williamsa ~ija je ski generirana slika ne upotrebljava se naprosto zbog efeka- uloga, usporedi li se s njihovom stvarala~kom energijom, ta koji bi ina~e bili preskupi ili bi ih bilo te{ko posti}i — {to posve sporedna. Nije slu~ajno da su veliki filmovi sa speci- je tradicionalna uloga tehnologije specijalnih efekata — jalnim efektima (Jurski park, Twister, Dan nezavisnosti, Vr- nego se specijalizira u majstorijama koje su nevjerojatne, ne- sta) skloniji drugorazrednim ili bezli~nim glumcima; pored prirodne. George Lucas znao je {to ~ini kada je svoju tvrtku tih dinami~nih ~uda glumci izgledaju kao lako odbacive, be- za specijalne efekte nazvao Industrial Light and Magic. `ivotne atrakcije. (Jedina je zvijezda, ~ija je karizma imala Kompjutorski generirana slika `eli zavladati svim onim vido- koristi od kompjutorski generiranih slika, Jim Carrey u fil- vima prirode koji su tradicionalno izvan kontrole. Ona kro- mu Maska, koji se uspje{no slu`i fenomenom koriste}i svoje ti `ivotinjsko carstvo, koje je za filma{e uvijek bilo notorno neukrotivo, ~ine}i da svinje govore (u Babeu), ili skupljaju}i tijelo kao sredstvo za postizanje efekata, pretvaraju}i tako cijele kavalkade zvijeri iz d`ungle (u Jumanjiju). Ona mo`e kompjutorski generiranu sliku u vlastitu personaliziranu ukrotiti atmosferske sile, najimpozantnije u Twisteru, prem- protezu.) da se ~ak i stidljivo naturalisti~an film, poput Razuma i osje- Prerano je da bi se sa sigurno{}u utvrdilo, kao {to najgorlji- }aja, okoristio svojim ki{nim efektima. A u Danu nezavisno- viji stru~njaci znaju kazati, da digitalizacija stvarno izaziva 186 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara... kopernikansku revoluciju u filmu. Doista je te{ko zamisliti u u teksturu filma, zbija u dvodimenzionalni prostor celuloid- ~emu bi se ta revolucija mogla sastojati — u radikalnoj pro- nog okvira. mjeni u vrsti slika koje vidimo na ekranu, u promjeni u sa- Razmislimo koliko nas to udaljuje od stajali{ta Andréa Bazi- mom na~inu na koji ih percipiramo, ili naprosto u stalnom na koji 1945. u eseju Onologija fotografske slike tvrdi da se pobolj{avanju tehnologije pomo}u koje se filmske slike stva- mo} fotografije, pa tako i filma, sastoji u njegovoj sposobno- raju? No, sigurno je to da smo se jako brzo priviknuli na sti izravnog zahva}anja stvarnosti, bez ikakvoga drugog po- kompjutorski generiranu sliku. Sposobnost filma da prika`e sredovanja osim onoga fotografskog aparata. Bazin smje{ta neprikazivo kao da je skrenula za ugao tek prije nekoliko go- fotografiju u tradiciju umjetnosti shva}enu kao »~uvanje `i- dina, kada su nas prvi put zabljesnule, {tovi{e smutile, poja- vota preko reprezentacije `ivota«:4 »Slika svijeta po prvi se ve poput vodenih krakova u Bezdanu (1989.), mnogoli~nog, put stvara automatski, bez stvarala~kog posredovanja ~ovje- poput `ive glatkog androida u Terminatoru 2 (1991.) i, po- ka«. Nadalje, ka`e on: »Fotografija djeluje na nas poput pri- vrh svega, dinosaura iz Jurskog parka (1993.), te najbiranije rodne pojave.«5 predod`be o nemogu}em `ivotu na ~udesan na~in izlovljene iz rijeke povijesti. No ve} smo se toliko priviknuli na ta ~uda Bazinovi argumenti uvelike su pobijani, i u teoriji i u praksi; da nas obi~no razo~ara svaki novi holivudski blockbuster postoje cijele filmske {kole koje dovode u pitanje bezbri`nu koji se digitalnom manipulacijom ne slu`i u spektakularnoj tvrdnju o realisti~koj zada}i filma. No ~ini se da digitalne sli- mjeri. Taj proces odoma}ivanja na djelu je ve} u samom Jur- ke potpuno uzdrmavaju primat stvarnosti. Pred kamerom skom parku: film zapo~inje prizorom, nehinjeno natoplje- vi{e ne treba stajati stvarni predmet; u digitalnom svijetu nim strahopo{tovanjem, u kojem spokojni divovi pasu u ma- mo`emo odvojiti onoliko priklju~aka koliko nam tehnologi- gli~astoj daljini, a zavr{ava s prijete}im velociraptorima, koji ja i na{a ma{ta dopu{taju. Iz medija u kojem ljudski ~imbe- nisu ni{ta drugo nego obi~ni super-gu{teri, krokodilskom nik navodno ne igra nikakvu ulogu — ili je, u najmanju ko`om presvu~eni Freddyji Kruegeri. ruku, podre|en zakonima kemije i optike koji upravljaju fo- tografskim procesom — sti`emo do medija u kojem je ljud- Jo{ ne mo`emo procijeniti kakav bitan u~inak to iznenadno ski izumiteljski dar maksimalan, u kojem je svaki aspekt sli- obilje ~uda ima na percepciju i ma{tu gledatelja. No mo`e- ke izri~ita izra|evina. mo re}i da je ono nagla i drasti~na promjena u vrsti iluzije Digitalna slika `eli biti ne{to vi{e od pukog »~uvanja« `ivo- koju nam film nudi. Tradicija filmske varke jo{ od djela pio- ta; ona `eli biti njegovom kristalizacijom, njegovom talioni- nira nijemog filma Georgesa Mélièsa temelji se na pretpo- com. Ona ima misti~nost alkemijskog procesa u kojem sva- stavci da svaka iluzija stvorena na ekranu ima svoje ontolo{- ka stvar, preobra`ena pomo}u svjetlosnog medija, mo`e po- ko podrijetlo u nekom stvarnom doga|aju odigranom ispred stati druga stvar: u kojem tijelo postaje nepostojano ili pro- kamere — u izvedbi ~arobnjaka iz Mélièsova djela, recimo, lazi kroz razli~ite teku}e, metalne ili kristalne inkarnacije. ili u konkretnom crte`u tintom u tradicionalnoj cel animaci- Digitalna slika mo`e u pravilu biti sklona hiper-realizmu, ali ji. Méliès je me|u prvima istra`io mogu}nosti stvaranja tri- hiperrealizmu u njegovu najlabavijem vidu. Bilo koji oblik, kova pomo}u kamere, no njegovi filmovi u prvom redu za- ma kako dovr{en, mo`e se pretvoriti u drugi oblik; nema ni- zivaju i zapravo bilje`e tradiciju mehanike na pozornici — kakvog razloga da se najuvjerljiviji stvarni objekt, ili {tovi{e kartonskih raketa, ili glumaca zaogrnutih crnim pla{tem ~itav ekran, odjednom ne pretopi u ki{u svojih tvorbenih kako bi se stvorio dojam o glavama i udovima otrgnutim od piksela (kao {to se to doga|a, primjerice, u filmovima Super tijela. U sedamdesetima i po~etkom 80-ih godina trilogija Mario Bros. ili ^ovjek kosilica), koji se otvoreno, premda ne- Ratovi zvijezda, premda je najavila doba digitalne iluzije ute- spretno, pozivaju na konstruiranu, dekorativnu prirodu meljenjem tvrtke za specijalne efekte Industrial Light and igra}ih automata ili virtualnu stvarnost. Gotovo da ne ~udi Magic, bila je jedan o posljednjih velikih projekata koji rabi {to se takve slike doimlju nevjerojatnima. ^ak i vi{e od Ba- potpuni arseal tradicionalne, na stvarnosti utemeljene iluzi- zinove fotografije, kompjutorski generirana slika djeluje na je, od slika na staklu do modela. nas kao »sila prirode« koja se ne mo`e lako prikazati. Zapra- vo, jedan od problema kompjutorski generirane slike je u U toj tradiciji — nazovimo je tradicijom ’analognog’ ufil- tome {to ona dovodi u pitanje poimanje autorstva: vi{e ni- mljenja, a poklapa se s tehnologijom snimanja na vrpcu i vi- nil koja je prethodila digitalnom snimanju zvuka — ~in sni- smo posve sigurni odakle dolaze slike. Da li bismo ih treba- manja filma prikriva izvornu tvarnu prirodu doga|aja. On li pripisati redatelju filma (mo`emo li stvarno govoriti o Spi- nam nudi zapis doga|aja koji je kodiran na takav na~in da elbergovim dinosurima ili Jan De Bontovim tornadima?), ili na{im o~ima i mozgu daje mig za sudjelovanje u kreiranju su pravi autori tvornice efekata koje ih stvaraju — Industri- iluzija. Kompjutorski generirane slike, s druge strane, mogu al Light and Magic, Digital Domain, Pixar? Ili bi ih mo`da se pozivati na postojanje stvarnih predmeta, no nema nika- trebali pripisati samoj tehnologiji, kao nekom nevidljivom kvog jamstva da je takav predmet ikada postojao; u stvari, bogu, duhu u filmskom stroju? budu}i da se kompjutorski generirana slika obi~no specijali- Budu}i da su ti nevjerojatni »izra|eni predmeti« tako ~vrsto zira za spektakle i fantastiku, njezina uporaba je prakti~ki integrirani u ostatak celuloidne slike kao da su od nje neod- jamstvo da predmet nikada nije postojao. Kompjutorski ge- vojivi, u filmskom okviru vi{e ne postoji nikakva ~vrsta ra- nerirana slika samo je vizualni prijevod niza algoritama po- zlika izme|u stvarnog i umjetno stvorenog, kao {to je to, mo}u kojih se pojava zbiljskih predmeta zaziva iz prorije|e- primjerice, slu~aj u filmu Tko je smjestio zeki Rogeru, gdje nog zraka, ili jo{ bolje, prigu{enog svjetla, a potom usa|uje `iva radnja i animacija koegzistiraju u istom prostoru, u in- 187 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...

terakciji ali ipak jasno odvojeni. U tom filmu jednu skupinu bi privla~ila pozornost. No iskusni filmski gledatelji ve} na- slika lako mo`emo od~itati kao fotografsku, a drugu kao na- slu}uju kompjutorski generiranu sliku ~ak i u njezinim naj- prosto grafi~ku. No budu}i da hiperrealisti~ki digitalni iluzi- spretnijim otjelovljenjima. onizam te`i ujedna~avanju statusa svih slika unutar okvira, Kako {ok-efekt ra~unalno generirane slike nestaje, ona se on nas, za razliku od ranijeg iluzionizma, ne poziva da odi- mora neprestano obnavljati, te tako vodi inflaciji slika, ono- gramo istu aktivnu ulogu. Trik je za nas ve} izveden. Méliè- me {to se naziva »estetikom sraza«, vizualnom kulturom sovo odrubljivanje glave mo`emo »pro~itati« kao predstavu koja robuje {oku novoga.8 Katkad kompjutorski generirana na pozornici, levitacije Marry Popins kao strujom snabdje- slika doista dosti`e status spektakularne novine, a valovi ven zamah petarpanovske pantomime, a vijugavo {epurenje {oka pravodobno dolaze do kino-blagajni. Film Twister — Jessice Rabbit kao »tek na~in na koji je ona nacrtana«. No u nakon Dana nezavisnosti, drugog najuspje{nijeg filma u Sje- kompjutorski generiranoj slici u njezinu najsofisticiranijem vernoj Americi u 1996. godini9 — savr{en je amblem digital- izdanju, digitalni objekt te{ko je od~itati kao ne{to drugo ne slike u njezinu najspektakularnijem izdanju: njegovi viho- osim kao objekt. Vidimo kona~nu sumu, ali ne i kalkulaciju, ri nisu ni{ta drugo nego zra~ni vrtlozi otjelovljeni u dvodi- proizvod ra~unanja, ali ne i samo ra~unanje; na{e oko ne menzionalnoj konstrukciji ~istog svjetla, no oni nas isto tako mo`e od~itati programiranje, ili ~ak dekomponirati sliku u podsje}aju, protivno svim o~ekivanjima, koliko napadno njezine izvorne piksele, onako kao {to smo neko} sliku na te{ka mo`e biti takva nematerijalnost. Ako i ne dostigne staklu de{ifrirati kao sliku. strahopo{tovanje izazvano u onih nekoliko prvih kadrova Frank Raimondi, supervizor za vizualne efekte u tvrtki Digi- Jurskog parka, kompjutorski generirana slika mo`e barem tal Domain, razjasnio je ovo pitanje: »Moj je cilj stvoriti pot- prona}i nove na~ine da nas obori s nogu; digitalni arsenal u puno fotografski stvarne kompjutorski generirane scene slu`bi je sve ratobornijeg filma uni{tenja. koje su posve uvjerljive, koje }e gledatelj gledati a ne}e biti Dok ditigalne slike hitaju prema sve djelotvornijoj magiji, u stanju identificirati tehniku, te se ne}e mo}i zapitati: ’Je li sve blje{tavijim apokalipsama, tvornica se stvarnosti, onakva to fotografirano, ili kompjutorski generirano’?«6 Drugim ri- kakvom smo je naviknuli gledati u filmu, mijenja. Te{ko je je~ima cilj je zaobi}i kriti~ku sposobnost oka, tako da gleda- re}i kakva }e se sveukupna promjena dogoditi nakon deset- telj ne samo da ne}e biti u stanju rije{iti pitanje razlike izme- lje}a digitalnih slika, no dijagnoza se — dodu{e, pomalo |u stvarnosti i iluzije, nego ga ne}e ni postavljati. alarmantna — ve} po~ela ostvarivati. ^ini se kao da je pri- Umjesto da se uklju~imo u tvorbu slike, mi smo i dalje njo- kaziv svijet bio izlo`en provalama. Mo`emo pratiti tri stadi- me za~arani kao da nam u o~i tuku prednja svjetla automo- ja digitalnog posezanja u filmsku sliku svijeta; oni su prije bila; krajnja preciznost objekta optere}uje nas obiljem poda- konceptualni nego strogo povijesni, jer se tipovi predo~ava- taka koje na{e zaprije~ene spoznajne sposobnosti jednostav- nja koje predstavljaju preklapaju u razli~itim filmovima, no no nisu u stanju analizirati. Kada dobijemo dovoljno infor- svi zajedno priskrbljuju shemu koja prikazuje kako je digital- macija o »stvarnom« statusu dinosaura — o na~inu njegova na domena polako postajala sli~nija digitalnom podru~ju. kretanja, o na~inu na koji njegove ljuske hvataju svjetlo, o Neka prvi stadij predstavlja Jurski park, prvi film koji }e svo- tome da svojom nogom mo`e pretvoriti »land rover« u sta- ju svekoliku privla~nost izgraditi na {okantnom uvo|enju ro `eljezo — uvjereni smo da treba zanemariti o~itu ~injeni- zasebnih digitalnih entiteta u prepoznatljiv zbiljski svijet, po- cu da takvo ~udovi{te ne mo`e postojati, te ga trebamo pri- mo}u tehnike sklapanja. Filmski dinosauri potpuno su inte- hvatiti kao »perceptivno realisti~no«, kako je to rekao Step- grirani u fikcionalni svijet filma kao autonomna trodimenzi- hen Prince.7 onalna bi}a, no njihovo postojanje ne prijeti koherenciji Omamljena, zasi}ena i zavedena u perceptivnu pasivnost, toga svijeta. Ta su digitalna bi}a posve vjerojatna stvorenja znati`eljna publika koji stalno tra`i novu stimulaciju. Nena- koja imaju vlastitu stvarnost ali su, u odre|enom smislu, njo- dana navala novih prizora, i brzina kojom su se studiji doko- me sigurno okru`ena; oni su poput ~uda izlo`enih u zoolo{- pali digitalnih efekata kao temeljnog komercijalnog oru`ja, kom vrtu ili zabavnom parku, u svijetu ali ipak nekako iz podsje}a na sli~nu eksploziju prije jednog stolje}a, na vrlo njega isklju~eni. Jurski park otvoreno dramatizira upravo brzo {irenje filma {irom svijeta u godinama nakon otkri}a ki- ovo stanje: ta stvorenja stigla su iz nezamislivog drugdje nematografa bra}e Lumière. Posljednjih nekoliko godina kako bi svojom pojavom prkosila na{em svijetu. Dinosaure Hollywood je obilje`en trkom za stalnim pobolj{anjem (mo- u Jurskom parku stvorio je tehnokrat-poduzetnik John Ham- glo bi se re}i za »ponovnim naoru`avanjem«) za ve}im, ra- mond (Richard Attenborough), koji ih je klonirao iz mini- zra|enije definiranim slikama, te prema sofisticiranijim teh- malne jedinice DNA, ba{ kao {to je njihove slike stvorio In- nologijama koje mogu neprimjetnije pro`eti filmsku sliku. dustrial Light and Magic od minimalne jedinice piksela. U Zapravo, publiku ne treba posve potcjenjivati jer ve} u~imo pri~i su dinosauri okru`eni okoli{em parka; na sli~an su na- prepoznavati digitalnu sliku, otkrivati je kao tehniku, a da ~in njihove zastra{uju}e slike — digitalne varke poja~ane ri- pritom nu`no ne prestajemo vjerovati u stvarnost onoga {to kom koja je ipak u stanju protresti redove filmskih sjedi{ta nam ona pokazuje. Postoje na~ini uporabe kompjutorski ge- — sigurno okru`ena uskim parametrima dvodimenzional- nerirane slike kojima se ona odve} grubo integrira u film da nog filmskog kadra. bi bila uvjerljiva (Eraser i Multiplicity nude posebno sirove To pitanje okru`enja neosporno je prava tema Jurskog parka. primjere); dok je tehnika morfiranja, glatkog pretapanja iz Film izaziva naga|anje {to bi se moglo dogoditi kad bi se te jednog oblika u drugi, po svojoj prirodi previ{e o~ita da ne naoko stvarne slike otrgle od ekrana {to ih okru`uje, ba{ kao 188 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...

{to Hammondova stvorenja prijete da }e provaliti iz parka.10 tvorenja, no, u najmanju ruku, ta pitanja neprestano pokre- Jurski park implicitno se pita {to bi se dogodilo ustroju vid- }e priroda digitalne manipulacije koja ne ostavlja tragove. ljive stvarnosti kada bi se digitalne slike oslobodile granica Tre}a faza digitalizacije mogla je postati opravdanim razlo- konkretnog objekta? Film se slu`i poznatim konzervativnim gom za paranoju da, barem za sada, nije rije~ o usamljenom argumentom »{to bi bilo kad bi« iz velikog broja znanstve- slu~aju. Film Pri~a o igra~kama (Toy Story) Johna Lassetera no-fantasti~nih filmova; Jurski park razme}e se kompjutor- — koji je za Walt Disney snimila digitalna produkcijska tvrt- skim kreacijama, tek da bi zaklju~io kako je informacijska ka Pixar — prvi je dugometra`ni film u kojem digitalno ge- tehnologija krajnje nepredvidiv saveznik kojeg bi trebalo dr- neriran, uvjerljivo trodimenzionalan svijet posve istiskuje fo- `ati na uzdi do maksimuma. tografsku realnost. Pri~a o igra~kama na tr`i{tu se reklami- No {to bi bilo kada bi se digitalna domena uvukla u stvar- rao jednostavno kao luksuzno dotjerani tradicionalni animi- nost, procurila u nju poput virusa koji preobra`ava? Ta se rani cjelove~ernji film, vjerojatno zbog straha da bi visoka mogu}nost predvi|a u drugom stadiju digitalizacije, otjelov- tehnologija mogla prepla{iti publiku srednjostruja{kog fil- ljenom u Forrestu Gumpu. Prerada vidljivog svijeta u filmu ma. No on predstavlja mnogo vi{e od toga. U filmu Pri~a o je problemati~na, ne toliko u onim virtuoznim sekvencama igra~kama digitalno su generirani ne samo junaci-igra~ke, koje uvla~e Tomasa Hanksa u stare snimke iz filmskih novo- nego i pozadine u kojima se oni kre}u; Lasseter i njegova sti ({to je jednostavno dotjerivanje sli~nih efekata iz Zeliga ekipa pa`ljivo dotjeruju potpuno dinami~an svijet u kojemu Woodyja Allena), nego na onim mjestima gdje je digitalni je u objekte i pozadine usa|en `ivot, a imaginarna kamera tretman tako diskretan kao da je skrovit, gdje on krnji pri- stalno mijenja polo`aje, uslijed ~ega se sve {to vidimo pre- kazanu stvarnost, krpa je kozmeti~ki. Najpoznatiji primjer me}e pomo}u vrtoglave koreografije perspektive. su digitalni trikovi koji omogu}uju filma{ima da amputiraju Oko tako lako prihva}a Toy Story naprosto »kao« crti}, ali noge glumca Garyja Sinisea u ulozi vijetnamskog veterana, a stvarniji, da kada po~nemo razmi{ljati o filmu kao o digital- taj napad na tijelo utoliko vi{e devastira jer se ne da otkriti. noj konstrukciji postajemo svjesni ne~eg prili~no uznemiru- Na koljenu ne postoji to~kasta crta, ni jedan od onih neja- ju}eg — shva}amo da oku treba znatan perceptualni napor snih obruba koje povezujemo s tradicionalnim trik-efektima, da bi ga dosljedno pro~itao kao takvog. Filmski svijet izgle- a budu}i da je ve}ini gledatelja Sinise nepoznat kao glumac, da previ{e savr{eno da bi bio ne{to drugo od autonomnog nesuvislost efekta mo`e pro}i neopa`eno {to ne bi bio slu~aj svijeta, kao da je naprosto stvorio samoga sebe; deprimira da je amputiran Tom Hanks. nas svojom puno}om, blago{}u svoje teksture, svojom samo- dostatno{}u — a prije svega, svojom koherencijom. Njegovi Ta operacija bez krvi i o`iljaka jedan je od najdrasti~nijih pri- predmeti izgledaju kao stvarni i pokoravaju se postoje}im fi- mjera digitalizacije kao umije}a brisanja, a ne stvaranja. Naj- zi~kim zakonima — oni se ne preobra`avaju i ne pretapaju, ~e{}a primjena digitalnog procesa »cut and paste« je »prekri- nego su kao ~vrsta tijela u interakciji s potpuno izra|enim vanje« sigurnosnih `ica u trik scenama; on isto tako mo`e svijetom koji nastanjuju. To nije bezna~ajno pitanje: jedan ukloniti ne`eljene glumce iz kadra, ili modificirati razmje{taj od najve}ih problema takve animacije je kako osigurati da se 11 dekora u pozadini (u Razara~u). Forrest Gump prepravlja ravni ne presijecaju tamo gdje ne bi trebalo, da se te mate- stvarnost na jo{ spektakularnije ali jednako nezamjetljive na- mati~ke apstrakcije s izgledom ~vrstih tijela stvarno pona{a- ~ine. Tisu}e ljudi koji ispunjavaju bejzbol stadion u jednom ju kao ~vrsta tijela. Najneobi~niji fenomen filma je njegov od najimpozantnijih kadrova zapravo je gomila statista sni- najjednostavniji fenomen: ~injenica da astronaut Buzz Ligh- mljena u jednom dijelu stadiona a potom digitalno umno`e- tyear, kada se prizemljuje na tlo, stvarno dolazi do zapreke, na i nanovo pridodana slici, nalijepljena na nju poput papir- a ne prolazi kroz nju poput duha. natih zidnih tapeta. Za razliku od o~ito nevjerojatnih slika iz Jurskog parka, ni{ta u tom kadru nije nevjerojatno po sebi; Pri~a o igra~kama predstavlja nam svijet stvoren ni od ~ega, nema razloga misliti da si presti`ni filma{ poput Roberta Ze- od njegovih najosnovnijih fizi~kih zakona. Taj se svijet od meckisa ne bi mogao priu{titi tako mnogo statista za tu sce- stvarnoga razlikuje samo u jednom: premda se naizgled po- nu (ili, {tovi{e, da ne bi mogao izvesti neke neobi~no slo`e- korava zakonima poznatog svijeta, on je ipak stiliziran da bi ne krupne planove pera koje lebdi ekranom u naslovnoj se- nalikovao dvodimenzionalnom crti}u ~udesno napumpa- kvenci). No digitalni trikovi omogu}uju mu da stvori sve te nom do tri dimenzije, tako da ne postoji mogu}nost da ga slike s besprimjernom jasno}om i u~inkovito{}u, te da ih, ijedan gledatelj stariji od pet godina zamijeni sa stvarno{}u. povrh svega, u~ini neprimjetnima. Na kraju krajeva, njegovi stanovnici su igra~ke. Za to posto- ji jednostavan, `anrovski razlog: Pri~a o igra~kama je Dis- U Forrestu Gumpu nikada ne mo`emo biti posve sigurni {to neyjev film, a publiku treba uvjeriti da se jo{ uvijek nalazi u gledamo. Tamo gdje razmetljivije fatamorgane kompjutorski dobro poznatoj domeni Disneyjeve industrije animacije. No generirane slike napadno ukazuju na svoju odmaknutost od mo`da bezazleni dje~je-idili~ni prizvuk tako|er slu`i uvjera- poznate stvarnosti, slike Forresta Gumpa prokapavaju u vanju gledatelja kako se nema ~ega bojati, barem za sada, stvarnost i s njom se stapaju. Jasno je da film, kao stripovska kako taj nevjerojatan virtualni svijet jo{ ne}e istisnuti stvar- obrada ameri~ke povijesti, pokre}e novi niz eti~kih pitanja o nost. Ipak, sada kada je Pri~a o igra~kama utemeljila `anr, tome koji su aspekti vidljive stvarnosti prikladni za krivotvo- ostaje neizvjesno ho}e li nasljednici odbaciti stil crtanog fil- renje u filmu. Ta pitanja ne moraju se razlikovati po naravi ma i stremiti prema odre|enijim pri~inima koji jo{ vi{e otu- od onih koja se uvijek postavljaju o fotografskoj mo}i krivo- |uju. Premda je prijateljski raspolo`en prema gledatelju, 189 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...

film Pri~a o igra~kama ve} izaziva nevjerojatan osje}aj slabo- Roberts isti~e kako je kompjutorski generirana slika posljed- sti — osje}aj zatvorenosti u paralelnu, potpuno hermeti~nu nji stadij u projektu vizualnog istra`ivanja koji je zapo~eo s stvarnost. renesansnom teorijom perspektive, te kulminacija vizualne Samo bi najparanoi~nije naga|anje navelo na pomisao da bi ideologije u kojoj »izjedna~avanje onoga {to jest s onim {to karikaturalni realizam Pri~e o igra~kama ikada mogao poti- zna~i ostavlja vrlo malo prostora za bilo koju drugu realnost 12 snuti stvarni svijet snimljen na filmu, no samo zato {to }e, u osim opti~ke«. doglednoj budu}nosti, i dalje biti lak{e i jeftinije postavljati Problem postaje o~igledan u ontologiji digitalnog objekta stvarne predmete ispred kamere nego konstruirati varke ni nasuprot fotografskom. Tradicionalni pristup statusu objek- od ~ega. Pa ipak... Digitalna istra`ivanja nastavljaju s usavr- ta na filmu stavlja naglasak na neposrednost njegova foto- {avanjem postoje}ih tehnologija u nadi da }e osvojiti sva ona grafskog bilje`enja, kao da je, da ponovimo Bazinove rije~i, podru~ja nad kojima kompjutorski generirana slika jo{ nema objekt naprosto sa~uvan od zaborava na celuloidu. ^ini se mo}. Tako zatvaraju jaz izme|u stvarnih i digitalnih svjeto- da se objekt izravno usisava u teksturu slike, a u postupku ne va. gubi svoju autonomiju. Uslijed toga, celuloidna slika uvijek Pri~a o igra~kama ve} smanjuje razliku izme|u stvarnosti i zadr`ava stupanj arbitrarnosti, a svaki se kadar nu`no mora varke. Taj film svijet igra~aka ~ini sli~nijim `ivotu od svijeta omjeriti s objektima kakvi oni stvarno jesu. Posao je filma{a ljudi; geometrijska domena dje~je sobe presavjesno je ispla- nadzirati stupanj te arbitrarnosti pomo}u kadriranja, rasvje- nirana u detalje, teksturirana i dovr{ena; same igra~ke, nji- te, polo`aja kamere, upotrebe boje, a sve to ograni~ava ten- hova muskulatura, pokreti, izrazi, teksture drva, plastike i denciju objekta da bude ono {to slu~ajno jest i prisiljava ga papirnatih povr{ina, pomno su definirani i kalibrirani. No da bude ono {to `eli filmski stvaralac. ljudski svijet u filmu znatno je manje uvjerljiv, gotovo jeftin. No objekt odbija poslu{nost; kada je ve} ugra|en u sliku, Zapu{ten stra`nji vrt doima se poluoblikovanim, povr{nim, odre|eni njegovi aspekti uvijek }e biti izvan nadzora kame- poput primisli; ljudska bi}a su gomoljasta, nalik robotima, re. Stvar uvijek sadr`ava neizmjerljiv vi{ak zna~enja iznad preko mjere karikaturalna. Samo prirodni svijet izgleda kao primarnog zna~enja koje mu je odre|eno. Taj vi{ak mo`e da je sklepan na kompjutoru. uklju~ivati izgled glumca i sve ono neopipljivo sadr`ano u U ovom slu~aju film prije svega domi{ljato okre}e u svoju »karizmi«, uklju~uju}i asocijacije na druge njegove filmove korist specifi~no ograni~enje ra~unalnog prikaza. Digitalni koje gledatelj slobodno u~itava u sliku. On mo`e uklju~ivati efekti jo{ uvijek doista nemaju mjere organske gra|e. Obli- sklonost predmeta i ljudi da ne budu na pravom mjestu u cima koji se mogu reducirati na geometrijske ravne plohe i pravo vrijeme, ili slu~ajnosti kao {to je o~ita gumenost gu- krivulje mo`e se upravljati: razmjerno je lako prikupiti po- menog oktopoda; filmovi Edwarda Wooda mla|eg zapravo datke o njima, sklopiti odgovaraju}e oblike i potom ih omo- su po~etnica o na~inima na koje nepopustljiva predmetnost tati teksturama. Organski oblici (tijelo, kosa, biljna tvar) slo- predmeta mo`e zasjeniti simboli~ku uporabu koju joj filma{ `eniji su i neuhvatljiviji od anorganskih (plastike ili metala). poku{ava nametnuti. Usprkos tome, kompjutorski generirana slika nastavlja na- Reklo bi se da digitalizacija priskrbljuje jednostavnu metodu pad na neosvojeni teren. Samo zbog lavlje grive u Jumanji- discipliniranja neposlu{nih stvari. Funkcija »cut and paste« ju, tvrtki Industrial Light and Magic trebala su tri mjeseca da mo`e posve odstraniti slu~ajnosti. Nema vi{e onih nepredvi- bi stvorila odgovaraju}i software i jo{ dodatnih pet mjeseci divih pasa u prolazu koji su unijeli `ivot u talijanski neorea- za generiranje same kose. Nije va`no {to rezultat izgleda lizam, ili upadljivih lica u gomili kao u filmu Djeca raja; u potpuno neuvjerljivo; ono {to impresionira njegova je ~isto novoj {koli francuske kostimirane drame, koju predstavlja taktilna apstrakcija, nalik mno{tvu pipaka {to lelujaju ispod film Konjanik na krovu (Le Hussard sur le toit) Jean-Paula vode. Nadalje, kao i u Pri~i o igra~kama, pri~a Jumanjija Rappeneaua, nametljivi se statisti nemilosrdno izrezuju. U pronalazi alibi za taj neprirodan izgled. Lav ne izgleda kao tom okrutnom novom svijetu samo su iznimno va`ni objek- stvarni lav, jer to ni nije: on je ~isti znak, iznikli demon pot- ti izlo`eni na{oj pozornosti. No reduciraju}i polje na{e po- puno oblikovan sotonskom igrom na ({ahovskoj) plo~i. zornosti, digitalni efekti tako|er reduciraju potencijalnu re- Ipak, time se sugerira da bi tehnolo{ka ograni~enja mogla zonancu slike. U filmu kojim posve vlada na~elo va`nosti, namaknuti novu vrstu ki~a: ako se i ne mo`e uvijek nositi sa bilo bi uzaludno tra`iti ne{to extra {to gledatelji uspijevaju stvarno{}u, digitalizacija bi mogla barem smjerati prema naslutiti; ne nalazimo ni{ta osim onoga {to nam se daje. Ono estetizaciji svjetla lave. {to stvarno vidimo to i dobivamo: postoji samo opti~ka re- Bez obzira na te propuste, kompjutorski generirana slika na- alnost i ni jedna druga. stavlja kolonizirati sva podru~ja vizualne ekspertize u kojima Zna~enje je ~ak stro`e ograni~eno u onim predmetima koji jo{ ima predmeta {to ih treba kvantificirati. Kao da sve tre- su potpuno digitalno generirani. Kao prvo, takav objekt ne ba biti podvostru~eno i prikazano, kao da ni jedan objekt mo`e u}i u kadar ako nije rezultat strogo osmi{ljenog niza ne}e dobiti svoje mjesto u vidljivom svijetu dok se svi raspo- kalkulacija koje do posljednje pojedinosti odre|uju njegovo lo`ivi podaci o njemu ne ubilje`e, a njegovi parametri ne pona{anje i izgled. Digitalna slika najjednostavnijeg predme- preslikaju. Ovdje je na djelu enciklopedijski argument, kao ta iz prirode — kamenog bloka, primjerice — nimalo nije da se zbir objekata u svijetu postupno unosio u inventar i jednostavna, nego je slo`en skup ploha i krivulja koje je tre- dodavao digitalnom repertoaru. To stavljanje naglaska na balo iscrpno analizirati prije nego {to su dobile bilo koje mogu}nost kopiranja i vidljivo ima svoju povijest; James predmetno postojanje, neku »perceptualnu realnost«. Da bi 190 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara... kamen uop}e postojao, digitalni umjetnici moraju uporabiti Odatle izraziti nedostatak rezonance koji nove digitalne ep- postupke kao {to su skiciranje svjetlosnih zraka, crtanje od- ske filmove ~ini tako frustriraju}ima. Kako to da nas, pri- sjaja i teksture; moraju analizirati njegova svjetlosna svoj- mjerice, film poput Twistera tako malo dira? Rije~ je, na kra- stva, na~in na koji }e se kretati, njegov stupanj fleksibilnosti. ju krajeva, o klasi~nom primjeru onoga {to se obi~no naziva Digitalni predmet je apsolutno odre|en, reguliran; njegove »filmom ~uda«; on, napokon, prikazuje niz izvanrednih pri- jedine osobine su one koje se smatraju esencijalnima. Moglo rodnih pojava, a najdojmljiviju od tih pojava jedan od liko- bi se re}i da kompjutorski generirana slika implicira teolo{- va povezuje s »Bo`jim prstom«. Kako to da nakon tako te{- ko motri{te prema kojem je svaki predmet kreacija bo`an- ke metafizi~ke smicalice, divovske pijavice Twistera izaziva- stva koje potpuno nadzire njegove sposobnosti i ni{ta ne ju tako malo uzvi{enog strahopo{tovanja? Zacijelo postoje prepu{ta slu~aju — zapravo nemilosrdno obuzdava slu~ajno- o~ite pukotine u ekonomiji takvih filmova — tehnologija je sti. toliko skupa da efekti trebaju biti isplativi, odnosno, {to je vi{e mogu}e vidljivi. Lo{e je ako to podrazumijeva guranje u No, kakav prostor takve kreacije ostavljaju hirovima gleda- sporedni plan svega onoga {to se neko} moglo shva}ati teljeva oka? Slike koje dospijevaju na ekran optere}ene sta- osnovicom takvog filma: zapleta, likova, suspensa. To je raz- novitom mjerom neodre|enosti, uzimaju u obzir osobitosti mjerno nova pojava; trebalo bi usporediti postupno zahuk- kriti~ke percepcije. Kada odre|eni stvarni predmeti u kadru tavanje filma Bliski susreti tre}e vrste s prozai~nom parad- odvla~e na{u pozornost od drugih objekata, ili kada se ~ini nom brzinom Jurskog parka. da su periferne osobine predmeta istaknutije od onih koje su navodno njegove glavne osobine, znamo da imamo odre|e- Moglo bi se re}i da pogre{ka novog spektakla le`i u na~inu ni vidokrug za ~itanje slike. Mo`emo se odlu~iti na ~itanje njegove mobilizacije; film Dan nezavisnosti mogao je even- rubnog a ne glavnog teksta, ili posve ignorirati razliku izme- tualno dosti}i razinu pobo`nog horora da nije pao na histe- |u teksta i marginalija. Na{u pozornost mo`da }e prije pri- ri~nu razinu glupavog mahanja zastavama. No dublji razlog vu}i prolaznik u pozadini, nego zvijeda koja ne{to va`no go- te praznine nalazi se u samoj prirodi slika. Vi{e se uop}e ne vori; uostalom, Robert Altman je iz na{e sklonosti da pro- strepi zbog mogu}nosti ukazanja »Bo`jeg prsta«, jer znamo matramo »krivu« osobu, slu{amo »krivi« razgovor, razvio ci- da redatelj Jan De Bont, ako ho}e, taj prst mo`e pokazati. jeli stil. Povi{ene scene se unaprijed programiraju, s odre|enom cije- Unutar granica koje odre|uje filmski diskurs (pripovijedni ili nom, a ta je cijena samo djelomice nov~ana; simboli~ka re- nepripovijedni, realisti~ki ili proturealisti~ki), predmet na zonanca prva je nezgoda. Sama zamisao o prikazivanju glo- ekranu je slobodan ozna~avati na bilo koji na~in koji je gle- mazne intergalakti~ke nemeze kao da neumoljivo vodi tran- datelj spreman prihvatiti. U preddigitalnoj reprezentaciji scendentalnom antiklimaksu — osim, mo`da, ako nas se (zabrinjavaju}e je, ali istinito: ve} mo`emo govoriti o »pred- mo`e uvjeriti kako se pred na{im o~ima skida neka izrazito digitalnom«), predmet mo`e doslovce predstavljati sebe, ali drska melijesovska tri~arija. Slutim da je u prirodi filma da isto tako mo`e predstavljati druge stvari, ovisno o pravilima }e Mojsije koji rastvara Crveno more bo`anskim silama, uvi- interpretacije koje odre|uje kontekst. O~ito je da je more u jek biti manje dojmljiv od Cecila B. DeMillea koji to radi uz Fellinijevu filmu Casanova razvu~ena plasti~na plahta, no pomo} dima i zrcala te mnogo dobrohotne publike.13 ono je tako|er i more; ta dvojnost se ne mora dokinuti. Mogu}e je zamisliti kako }e, za nekoliko godina, inflacija hi- No takva neodre|enost ne pripada digitalnom podru~ju. perstvarne iluzije imati za posljedicu toliko zasi}enu publiku Kompjutorski generiran predmet zarobljen je o{trim grani- da }e se pojaviti masovna protureakcija na digitalnu fantazi- cama svoje vlastite pojave, naprosto zato {to je u konstruira- ju; gledatelji }e tra`iti jamstva da je ono {to gledaju sama nje te pojave ulo`eno toliko rigorozne kalkulacije; digitalni stvarnost, s minimumom posredovanja i patvorenja, a {to objekt nije dora|en nego nad-ra|en, zasi}en vlastitim tauto- bude vi{e krajnosti to bolje. Ve} postoje znakovi da se to po- lo{kim bi}em. On je ono {to jest: ne mo`e biti ni{ta drugo. ~inje doga|ati. Ameri~ki hit iz 1996. Rumble in the Bronx, Osim u takvim slu~ajevima, kao {to je nacrtani lav iz Juma- sa hongkon{kom zvijezdom Jackiejem Chanom, napadno se njija koji svoju nesavr{enost pretvara u vrlinu, digitalni reklamirao kao film s »akcijskom zvijezdom koja sama izvo- objekt ne mo`e biti ni{ta drugo nego doslovan i integralan di sve svoje akrobacije«. Kolika je privla~nost takve zvijezde objekt; svaki je njegov oblik potrebno nedvosmisleno uskla- mo`e se vidjeti po tome kako vode}i snagatori sve vi{e pod- diti s cjelinom, a cjelinu sa {irom slikom u koju je ugra|ena. valjuju svojoj publici pothvatima koji su o~ito izvedeni na kompjutorskim konzolama u Burbanku. Od nas kao gledatelja ne tra`i se da shvatimo takav objekt kao potencijalnu gra|u za metaforu; zapravo nas se odvra}a Ako je akcija stvarna, za{to ne bi bio stvaran i seks, pa i bol; od toga. Od nas se samo tra`i da prihvatimo ~injenicu da je dosta je gr~eva digitalnog oblikovanja; nastupa tijelo kao ta- taj predmet izra|en kako bi postojao. Od po~etka se isklju- kvo, istra`eno do svojih fizi~kih krajnosti. Primjerice glumci ~uje svaka dvosmislenost, svaki simboli~ki ili metafori~ki koji se debljaju i primaju udarce, poput De Nira u Razjare- potencijal u nekom objektu. To prati jo{ jedan proces: budu- nom biku, vi{e ne}e biti odstupanje od pravila nego norma; }i da vi{e nema onoga {to tehnologija ne mo`e predstaviti, gluma }e postati oblik surovoga tjelesnog umije}a. Vi{e ne}e vi{e nema nikakve potrebe aludirati na neprikazivo, pa tako biti dostatno vidjeti digitalno odrezane noge glumca; on }e ni potrebe za simbolizmom koji se razvio na filmu istodob- to morati stvarno napraviti, ili, u najmanju ruku, mukotrpno no kao na~in upu}ivanja na neizrecivo i kao na~in zaobila`e- simulirati amputaciju kao {to bi to u svoje vrijeme radio Lon nja fizi~kih i financijskih ograni~enja. Chaney. Taj novi kult stvarnog bit }e pornografski, zapravo, 191 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...

pornografija kao oblik filma koji najvi{e feti{izira stvarnost, budu}i da se u najve}oj mjeri pribli`io multidimenzionalnoj ili barem njegovo obe}anje. Postdigitalni pornografski reali- gusto}i teksta i slike koju nudi CD-ROM. zam procjenjivat }e izvedbu preko simulacije, inzistirat }e na stvarnom kr{enju tabua, na snimcima stvarnog orgazma, ili, Mo`e se ~initi da ovi primjeri upozoravaju na sklonost u slu~aju apokrifnog maudit pod`anra filmova o smrti, na umjetni~kog filma koji sve vi{e postaje staromodan, i koji stvarnoj smrti. Doista, nema razloga da neka od tih krajno- uskoro mo`e postati posve neuvjerljiv u komercijalom smi- sti ne postane glavna struja, ba{ kao {to su figure tjelesnosti slu, osim ako se neka velika promjena ne dogodi u cijeni i smrtnosti po~ele ulaziti u glavnu struju rasprave o umjet- kompjutorski generiranih slika, i ako ne nastupi neki radi- nosti s rubova performansa — iz po `ivot opasnih vje{tina kalno novi op}eprihva}eni sustav financiranja. Realno gle- rastezanja tijela izvo|a~a poput Stelarca, Rona Atheya, Or- daju}i, postoje naznake da }e nas digitalna istra`ivanja i da- lana, koji se slu`e protetikom, prolijevanjem krvi i kirurgi- lje voditi prema dvojbenoj utopiji jahanja zabavnim parkom. jom na na~in koji ipak ne bismo tako olako tolerirali da smo No ~ak i u glavnoj struji postoji {irok prostor za ve}u ma{tu. ih vidjeli na ekranu. Adaptacija stripa Maska Jima Carreya uglavnom je komerci- jalni spektakl u najprozai~nijem smislu, pa ipak uporabom Takva snomorna hiperdoslovnost zacijelo }e osigurati onu digitalnih efekata posti`e `ivahnost koja gotovo iskupljuje tvarnu te`inu koju kompjutorski generirana slika obe}ava, film. Maska nadma{uje svoj potpuno priprost si`e tako {to ali nas tako deprimirano pori~e. Ipak, prije no {to se usmje- zelenu boju pretvara u svoju glavnu fiksaciju, gotovo u pro- rimo na mi{i}e i krv, mo`da ipak ostaje prostora za korisni- tagonista — boju Maskina demonskog lica i vihora {to ga ju uporabu nematerijalnih digitalnih efekata. Uz opasnost da naglo podi`e u scenama preobrazbe. Film bestidno reciklira }u izazvati neki magloviti idealisti~ki kod estetike, rekao bih gegove iz starih crti}a Texa Avaryja poput Strastvena Crven- kako jo{ uvijek postoji mogu}nost da se kompjutorski gene- kapica — pla`enje jezika, ispadanje o~iju iz duplji i zaustav- rirana slika stavi u slu`bu poezije; time naprosto mislim da ljanje u zraku — te ih trodimenzionalno primjenjuje na ljud- stvara slike koje nisu vezane sa senzacionalisti~kom hiper- ski lik. U filmu Tko je smjestio zeki Rogeru, crti} je jedno- zbiljom, nego su u stanovitoj mjeri svjesne svoje teksture i stavno integriran u stvarni svijet; ovdje je on izmaknuo svo- konstruiranosti. Neki redatelji koji djeluju izvan srednjostru- jim ograni~enjima i stvorio hibrid sa zbiljom, koja nije ni cr- ja{kog realizma to su poku{ali, ali nisu uvijek uspijevali: di- tana ni fotografska, nego oblikovana od elasti~nosti svjetla i gitalno oblikovanje koristili su Peter Jackson u svojoj psiho- boje. seksualnoj drami Nebeska stvorenja i Terrence Davies u Ne- Savr{eniju infiltraciju stvarnoga animiranom kompjutorski onskoj Bibliji; u oba slu~aja prije se htjelo posti}i da se na generiranom slikom postigao je Tim Burton u filmu Mars gledatelja ostavi dojam kako su redatelji brzo do{li do bud- napada! Njegove horde malih zelenih bjelodano su nevjero- `eta za efekte, nego da se gledatelj zapanji slikama. jatni likovi, ~ija je crtana priroda izvedena iz serije dopisni- Primjera uspje{nije uporabe »nevidljivih« digitalnih efekata ca s po~etka 60-ih godina. Oni ne pripadaju ni planetu Ze- jest stvaranje snijega u filmu bra}e Coen Hudsucker Proxy — mlji ni postojanoj zemaljskoj stvarnosti {to o~ekujemo od snijeg je istodobno izgledao kao pravi snijeg i kao apstrakci- znanstveno-fantasti~nog filma o invaziji Zemlje, a {to prona- ja s bo`i}nih razglednica u skladu sa stilizacijom filma. Dru- lazimo u njegovu igranofilmskom pandanu, Dan nezavisno- gi je pristup zgusnuta nestvarna vizija Jeuneta i Caroa u fil- sti. Unutar svoje svemirske kapsule Marsovci nastanjuju di- gitalno podru~je koje je o~ito na~injeno od isklesanog svje- mu Grad izgubljene djece, u kojem se rabi ~itav raspon digi- tla, od istog materijala koji tvori dje~ju sobu u filmu Pri~a o talnih efekata — morfiranje, kloniranje, te potpuno izra|e- igra~kama. No ~im stignu na Zemlju, po~inje otimanje: zbog ni predmeti — kako bi se stvorio svijet iz slikovnice potpu- njihove prisutnosti poznati svijet i svi njegovi akteri, od Jac- no zatvoren u sebe. Tragovi vizualne doslovnosti mogu pot- ka Nicholsona pa dalje, izgledaju kao produ`etak svijeta cr- kopati aspiracije filma na teksturu sna, no gotovo svaka nje- ti}a. Prepoznatljiva stvarnost postaje naprosto ekran koji gova slika optere}ena je kulturalnom ili nekom drugom alu- mali zeleni vandali trebaju unakazati: njihove strojnice {to zijom — na gravure Gustava Doréa, filmove Marcela bri{u i nanovo ri{u ljudska tijela kao dre~ave zelene kosture, Carnéa, Tintin stripove te, povrh svega, na tradiciju Mélièsa. vesela su makabri~na metafora eksplozivne mo}i piksela, ko- Ono {to film gubi zbog svoje prekrutosti, dobiva postavlja- joj nije potrebno iskazivati nikakvo po{tovanje prema stvar- njem kompjutorski generirane slike u kulturnu povijest, te nosti. privla~enjem pozornosti na sebe kao na predstavu stvaranja iluzija, a ne samo kao na ve} gotovu iluziju. Anthony Lane jednom je opisao kompjutorski generiranu sliku u svojem najgorem izdanju kao »grafit od milijun dola- Tako|er postoji mogu}nost — prakti~ki neistra`ena u filmo- ra na~r~kan preko razmrvljenog filma s uvjerenjem da }e ga vima glavne struje zbog o~iglednih razloga — uporabe kom- poduprijeti«.14 Ustvrdio bih da je status grafita upravo ono pjutorskih efekata da bi se posve smek{ao utjecaj realizma i ~emu kompjutorska slika te`i, dok filmovi Maska i Mars na- razgolitila ekonomija filmskog kadra. U filmovima Prospero- pada! predstavljaju pokusne srednjostruja{ke pomake u tom ve knjige i Tijelo kao knjiga Peter Greenaway fragmentira sli- pravcu. Vidjeli smo kako je realizam kako kompjutorski ge- ku, propitiva~ki omjeravaju}i ozna~iteljsku mo} ekrana s ob- nerirane slike tako i analogne fotografije unaka`en, izgreban zirom na druge ~itke povr{ine — slike, knjige, ljudsko tijelo. i izre{etan grafitima — oni nisu tek iscrtani preko povr{ine Osobito se Tijelo kao knjiga svjesno nudi kao provokativni filma, nego su u nj u{iveni, te ga potresaju iznutra. Privla~- premda previ{e esteti~ki manifest novog digitalnog filma, no je u toj mogu}nosti {to ne mo`emo to~no zamisliti kamo 192 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara... bi ta estetika eventualno mogla odvesti; mo`emo tek zami- zikom. Digitalna tehnologija mo`e nas odvesti dalje od olov- sliti ne{to vibrantnije i razuzdanije od onoga {to smo ve} vi- ke; ona mo`e biti word processor, kist, prskalica za boju, pa djeli, sli~nije vratolomnim crti}ima Texa Averyja nego teh- i letlampa za potpuno spaljivanje realnosti. Na filma{ima je nokratskoj tuposti Twistera i Dana nezavisnosti. U svom po- da otkriju nove vrste pisma koje odgovaraju izazovu tog no- znatom prigovoru onome {to }e postati francuski novi val, vog oru|a — ili mo`da tek da ponovno otkriju u`itke ~r~ka- Alexandre Astruc se zalagao za kameru-nalivpero, kameru nja grafita. koja }e postati olovka filma{a za pisanje novim vizualnim je- Prevela s engleskog Diana Nenadi}

Bilje{ke 1 Tekst Jonathana Romneya dio je njegove knjige Short Orders, a u ovom obliku objavljen je u zborniku Movies (1999), ured. Gilbert Adair, Lon- don: Penguin Books. Prijevod se objavljuje uz dozvolu autora. 2 Do sada, primjerice, jo{ nismo vidjeli digitalnu erekciju, premda redatelj Paul Verhoeven tvrdi da je to nudio stidljivom Kyle u MacLachlanu u fil- mu Showgirls. 3 Autorska prava na taj izraz pripadaju tvrtki za efekte Kleiser-Walczak Construction Co.; vidi tekst »H’wood cyber dweebs are raising the dead«, Va- riety, 4-10 November 1996. Tako|er vidi tekst Pata Kanea »How to remake a star«, Guardian Friday Review, 17 January 1997. 4 Andre Bazin, What is Cinema?, engl. prijevod Hugha Graya, Berkley: University of California Press, 1967, str. 10. 5 Isto, str. 13. 6 Iz intervjua u emisiji Electric Passions, Channel Four Television, 1996. 7 Stephen Prince, »True Lies: Perceptual Realism, Digital Images and Film Theory«, Film Quarterly, Spring 1996, 27-37. 8 Philip Hayward, citiran u tekstu Robina Bakera »Computer Technology and Special Effects in Contemporary Cinema«, Future Vision: New Tec- hnologies of the Screen (1993), ured. Philip Hayward, Tana Wollen, London: BFI, str. 41 9 Variety, 13-19 January 1997. 10 To je scenarij koji je ~ak konkretiziraniji u trodimenzionalnom iluzionizmu ula`enja filma Povratak u budu}nost u zabavne parkove studija Univer- sal u Hollywoodu i na Floridi; publika, »lete}i« u vozilu, do`ivljava uzbu|uju}e `ivopisnu halucinaciju da je pro`dire divovski dinosaur. Termina- tor 2 izra|en u studijima tvrtke Digital Domain: trodimenzionalna predstava jo{ vi{e dezorijentira publiku spajaju}i trodimenzionalnu projekciju sa `ivim glumcima na pozornici, tako da se prostor s ekrana i stvarni prostor nepredvidivo stapaju. 11 Vidi Premiere (ameri~ko izdanje), sije~anj 1996. 12 »The Story of the Eye«, Frieze 29, June-August 1996. 13 To~nije, Dan nezavisnosti doista se slu`i takvim trikovima; film spaja kompjutorski generiranu sliku s tradicionalnijim oblicima specijalnih efekata u znanstveno-fantasti~nim filmovima, uklju~uju}i slike na staklu i modele, a njegove tehni~ke osobine reklamirane su kao povratak na zanatsku tra- diciju Ratova zvijezda. Zapravo, kriti~ari su, razabrav{i {kripavost nekih efekata, do`ivjeli film kao otvoreni camp pasti{ znanstveno-fantasti~nih B- filmova iz 50-ih godina. Osobno nisam mogao zamijetiti da bilo koji drugi efekt iznevjeruje standard be{avnosti kompjutorski generirane slike, te sam osjetio da svi njegovi efekti, digitalni ili ne, izmamljuju pasivnu perceptivnu reakciju koju sam ovdje opisao. Rekao bih da nas svaki film koji nagla{eno prikazuje digitalni spektakl `eli dovesti u stanje pasivne percepcije. U~inak kompjutorski generirane slike toliko je uvjerljiv da pro`dire film; vidimo ga ~ak i kada ga u njemu nema. 14 Independent on Sunday, 21 September 1991, citirao Baker 1993, str 45.

193 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Abstracts

PORTRAIT OF AN AUTHOR: prominent in the field of animated films that he worked on VATROSLAV MIMICA (as screenplay writer and director) from 1957-1971. From that period date his auteur animated films: Scarecrow UDK: 791.44.071(049.3)Mimica V. (1957), Happy End (1958), The Inspector Came Home Damir Radi} (1959), The Egg (1959), At the Photographer (1959), Perpetuum Mobile (1962), Telephone (1962), Typhus The Most Beautiful and Patients (1963), Fire fighters (1971), that have enlisted him Exciting Job among the most important authors of the Zagreb School of Biofilmographical Interview with Vatroslav Animated Film. Mimica UDK: UDK:791.44.071.1(048.1)Mimica V. 791.43(497.5)»1952/1978« Film director Vatroslav Mimica was born on June 25, 1923 in Omi{. He studied medicine in Zagreb, but he quit his Damir Radi} studies in 1943 when, after a period of underground work Films by Vatroslav Mimica in the resistance antifascist movement, he joined the parti- sans in northern Croatia. After the war, by the end of which he obtained the rank of a commissary of the X Zagreb corps, he started writing. He started the paper ’Studentski Vatroslav Mimica is, both in the quantitative and qualitative list’, he was one of the editors of the magazine ’Origins’, and sense, creator of one of the most fruitful opuses in Croatian in 1950, ’following orders’, he became the director of cinematography. While other prominent authors of Jadran film, where he was introduced to all the phases of Croatian cinematography usually combined motion pictures film work. Traumas of war were still very vivid at that time, with short documentaries, or short films, he worked on very the clash with the Inform bureau caused an increased sense few documentaries, only as much as politics forced him to of insecurity and strengthening of the party bureaucratic and in cooperation with other directors. His primary inter- which, along with his newborn love for film, resulted in est was animated film. Such orientation is very rare in the Mimica definitely turning to film direction and leaving world (the best known example was Walerian Borowczyk), director’s post to become a free artist. His first directorial while in Yugoslavia there were no such authors (motion pic- work on the motion picture In the Storm shot in the ture opus of Du{an Vukoti} encompasses only three films Mediterranean ambiance of his birth place in 1952 signalled that, despite different opinions, can hardly be compared to the beginning of the period of Mimica’s intensive directori- his animated work). This is only one of Mimica’s singulari- al and screenplay writing work that lasted until 1981, dur- ties enumerated in the introduction; we can only add that ing which he has confirmed himself as a distinctive author visual quality of his perception is almost unprecedented in of animated films and motion pictures. In that period he Croatian cinema (in this sense, his creative cooperation with directed 12 motion pictures: In the Storm (1952), Mr Ikle’s Fran Vodopivac and Tomislav Pinter is very significant). Jubilee (1955), Yolimano il Conquistadore/The Castle More than any other Croatian author he was interested in Samograd (shot for an Italian producer, 1961), Prometheus urban high-tech surrounding and the world of nature, his from the Island of Vi{evica (1964), Monday or Tuesday inclination towards ethnography often reflected itself in his (1966), Kaja, I’ll Kill You (1967), An Event (1969), Protégé works, furthermore, apart from several new genres, he also (1970), Makedonski del od pekloto (for a Macedonian pro- introduced in Croatian cinematography relevant themes of ducer, 1971), Peasants’ Revolt 1573 (1975), Saboteur estrangement and materialisation (that were, however, in his Oblak’s Last Diversion (1978), Banovi} Strahinja (1981). case often influenced by current trends), and he displayed, Apart from motion pictures, Mimica is the author of sever- only as a principle, interesting erotic tastes. His critics al short meters (among which The Wedding of Mr. Marzipan, reproach him that ’he plays with art’, ’is a poseur’ and an 1963, holds a special place), nevertheless, he was most ’artistic snob’, etc; there is no doubt that Mimica displayed 194 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 194 do 198 Abstracts some trendy pretentiousness, that his films were sometimes which is a philosophical belief that humanity is the most sig- heavily burdened with explanatory messaging, and even ide- nificant thing in the anthropocentric universe. Progressive ology. That, however, is not the dominant trait of his works, civilization will be able to find perfection and truth through it is, in the worse case scenario, only in the second or the its own advances in science and technology, without any third plan, on the margin, actually. Vatroslav Mimica intro- help from divine powers. Films such as: War Games duced a very much-needed creative ambition in Croatian (humans and computer save the world from the thermo- film. If Croatian cinema, during the last decade, had such nuclear war), Star Trek films (humans act as some sort of ambitious followers of his modernist and genre achieve- space police), Schindler’s List (redemption of the Jewish ments, his highly developed visual culture, his ethnographic nation), Independence Day (humans defeat the aliens and and ’naturalistic’ tendencies, we would be in a far more cre- save the planet), James Bond films (007 saves the planet ative picture-writing situation and a better mood. Anyway, repeatedly), Terminator films (humans triumph over the at this year’s film festival in Pula quite a number of critics machines), Rambo saga (nothing defeats extraordinary were impressed by Lukas Nola’s film Sky, Satellites, and in human feats), Back to the Future saga (humans control the the Croatian cinema tradition we can put this film only past and the future via technology), The Truman Show (TV within the tradition of Vatroslav Mimica. This says a lot producer creates a virtual world and acts as God), etc, all about Mimica, as well as about Croatian cinema. Vatroslav paradigmatically exemplify modern philosophical world- Mimica’s opus is not only a valuable past, but also one of the view. On the other hand, postmodern view is rooted in a- guidelines for the future of Croatian film. redemption (agnostic) or anti-redemption (atheist) philo- sophical beliefs. These beliefs replace the truth with contex- tual truthfulness that represents the most pragmatic way of STUDIES AND RESEARCH: DISCUSSION dealing with reality and the absurdness of human condition ABOUT POSTMODERNISM in the vast and dynamic universe. The humankind’s UDK: 791.43.01 attempts to gain control and make meaning of such com- plexity and contradiction are horrendously limited to a Mladen Mili}evi} bricolage of temporarily available information (the truthful- Adding More Confusion to what is ness). Therefore, the most important signs for the pre-mod- ern and modern views, such as God, perfection, and truth; (not) Postmodern Cinema are regarded by postmodernists as ever changing from exis- tential situation to existential situation. Since the absolute truth is of no importance, the focus is put on small local For most people postmodernism represents an artistic style neighborhoods within which there is a possibility of brico- that possesses certain structural characteristics. For the lage — limited meaning making, grasping the reality inside author, postmodernism is a philosophical definition of a the contextual truthfulness — not the absolute truth. worldview that can only be addressed in a continuum — Through this postmodern approach, mega-narratives of pre-modern, modern, and postmodern. The very core of redemption, such as pre-modern religious narratives, and postmodernism is that one cannot define it into an absolute modern anthropocentric technological pursuits, are category. The pre-modern view is rooted in a sacred replaced with mini-narratives that allow only small redemp- redemption; which is a philosophical belief that all episte- tion and consequently small tragedy. Thus, human condition mological questions are in the hands of some divine power. is considered comedic rather than tragic. Films such as: Jesus The pre-modern film may, more often than not, present a of Montreal, Don Juan De Marco, To Die For, Mighty sacred redemptionistic narrative within the form of one or Aphrodite, Pret-A-Porter, All That Jazz, Galaxy Quest, etc. more synergetic, linear patterns of acts. Humankind (at least all paradigmatically exemplify postmodern philosophical in the normative, western, Judeo-Christian context) will be worldview. However, it is important to understand that born fallible and mortal and, within the film, will be postmodern film, as the author views it, does have a place redeemed or not redeemed from this lot via some sort of for small t — tragedy and small r — redemption. This is best divine grace. Films such as: Ten Commandments (divine exemplified in films like: Fried Green Tomatoes, Educating powers of Jewish God), The Exorcist (showcase — Satan vs. Rita, Rumbling Rose, Places in Hearths, Driving Miss Daisy, God), Star Wars saga (metaphor for divine powers of What’s Eating Gilbert Grape, etc. There are those postmod- Christianity — father Dart Wader, son Luke Skywalker, holy ernists who will dispute the validity of this category and spirit The Force), 2001/2010 saga (an unknown divine insist that even the smallest humankind’s triumphs and dis- power sends the monolith and saves the humanity), Little appointments merit nothing but strict comedic and are- Buddha (divine powers of Buddha), The Fifth Element demptionistic interpretation, but author believes that small (divinity saves the Earth through the powers of five ele- cannot only be beautiful, but tragic and redemptive as well. ments), The Matrix (Jesus has come back in the image of Close analysis of Robert Altman’s Short Cuts serves to show Keanu Revees), Magnolia (God sends frog-rain reminding how the use of certain structural elements in film exempli- humanity to stop behaving badly), etc. all paradigmatically fies and reinforces the described postmodern worldview. exemplify pre-modern philosophical worldview. On the The pinpointed elements of the Altman’s film are: disconti- other hand, modern view is rooted in secular redemption; nuity, reflexivity, collage, eclecticism, double coding, paro- 195 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 194 do 198 Abstracts

dy, pastiche, irony, contradiction and complexification, and In 1962, Surogate by Du{an Vukoti} was the first European by far the most important ones — big C — Comedy, small t animated film to win an Oscar, while in 1979, one of the — tragedy, big A — Aredemptionism, and small r — five nominees for the Oscar for animated film was Zdenko redemption. Ga{parovi}’s Satiemania also produced by Zagreb film. These two master works, Surogate and Satiemania, more or less denote the beginning and the end of the period we UDK: 791.43.01 could call the golden age of the Zagreb School of Animated Nikica Gili} Film. In that period, between the 60s and the 80s, the stu- dio produced dozens of extremely important animated films Problems of Periodization of Film that, viewed together, represent an important period in the Postmodernism overall development of film animation as an artistic form. In Croatia, animation first appeared in the early 20s in the animated commercials of Sergio Tagatz. In the 30s, several This essay presents an attempt to apply an analytical-peri- films were shot with the technique of shadows in the pro- odizational paradigm on the interpretation of film (and duction of scientific-educational films of the School of other arts) in accordance with the distinction between post- Public Health (Wizzards, 1928), as well as a long animated modern as the wholesome, stylistically plural period, and film Martin in the Sky, Martin Out of the Sky (1929), while postmodernism as the stylistic formulation within that peri- a more significant animated production was produced in the od. The issue is the concept of interpretation of contempo- commercial company Maar (1931-1936). However, only rary art according to which we can easily recognize works in after 1945 one can talk about a more systematic animated which parody and intertextual-interdiscursive playfulness film production, when several companies appeared that pro- are more important than political and ideological involve- duced first animated films (W. and N. Neugebauer, The ment, or in other words, moralistic instructiveness. In that Great Rally). This new production was based on the strong sense, Gili}, among other things, polemizes with Bruno and rich comic book tradition that had developed in Croatia Kragi}, who, writing in his treatise American Film in the 30s and the 40s (Andrija Maurovi}, and brothers Postmodernism — New Era or Misconception, (chronolog- Neugebauer), which, in the visual sense, resembled Disney’s ically) conditions the presence of postmodernism in the animation. However, young animators who, first and fore- American cinematography with the previous domination of most, stemmed from the circles of comic books and carica- modernism and its tendency to abandon the classical narra- ture, gathered around the humoristic magazine Kerempuh, tive style. Since, according to Kragi}, the modernist narra- soon discover their own path closer to the European tradi- tive-stylistic paradigm in American cinema never really took tion and the tendencies represented in the world animation over, one cannot talk about postmodernism because post- by a group of authors working in the studio United modernism comes only after modernism. In response to Production of America (UPA). In the political atmosphere of Kragi}’s claim that techniques observable in ’postmodernist’ searching for the ’third path’, artists from Yugoslavia at that works are not new, Gili} calls for analytical caution moti- time had more freedom in artistic expression than it was the vated by two facts. Namely, even in the works that case with other countries of the Eastern Bloc, as well as ’undoubtedly’ belong to, for example realism, there are being more in touch with the current artistic trends. This characteristics of past and future periods. In that sense, peri- enabled the first group of authors (Kostelac, Dovnikovi}, odical considerations should not overestimate the role of Marks, Kristl, Jutri{a, Vukoti}, etc.) to take their own path chronology, while at the same time we should bear in mind in exploring the possibilities of animation. Du{an Vukoti} the importance of stylistic characteristics and poetical guide- announced changes already with his film How Ki}o was lines interwoven in the work. Born (1951), making changes in the process of creation of human character rejecting the use of the usual anthropo- morphic, animal character presented in a stylised and sim- plified drawing, and introducing reduced animation that STUDIES AND RESEARCH — ZAGREB would become one of the characteristics of the Zagreb School. After the initial learning of the skill and obtaining ANIMATED FILM the space for artistic creation in the studio for animated film UDK: 791.43-2(497.5)»1923/2000« of Zagreb Film, the group of Zagreb young animators, with Midhat Ajanovi} Ajan their fresh ideas and unconventional realization, soon gained international acclaim. Besides Vukoti} (Concert for a Little Man on the Borderline of Machine Gun, 1958, Piccolo, 1959, Surogate, 1961), other Worlds authors too have achieved success, such as Nikola Kostelac (Premiere, 1957), Vatroslav Mimica (Loner, Happy End, 1958, At the Photographer, 1959), and Vladimir Kristl (Le Peau de Chagrin, 1960, Don Kihot, 1961). Aleksandar An overview of the origin, history and basic characteristics Marks stood out as a sketcher, and Vladimir Jutri{a as the of the phenomenon of the Zagreb School of Animated Film. animator. This first international breakthrough of the 196 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 194 do 198 Abstracts

Zagreb Studio was definitely confirmed at the Cannes film The production of Zagreb Film is so extensive and qualita- festival in 1958, when the term Zagreb School of Animated tively special that it deserves its own museum, which would, Film was coined. if it existed, be an important part of Croatia’s visual art cul- The second phase of the development of the Zagreb School ture and its history. Special place in this opus hold animated was marked by numerous authors among which stand out and commercial films made for domestic and foreign com- Marks and Jutri{a, Borivoj Dovnikovi}, Zlatko Bourek, missioners by the most significant authors of the Zagreb extremely talented Zlatko Grgi}, Pavao [taler, Boris Kolar, School of Animated Film. Ante Zaninovi}, and Nedjeljko Dragi} whose international Unfortunately, when I started researching animated com- success extended to the later period, when some other mercial films produced by Zagreb Film, that is to say in authors achieved success, such as Zdenko Ga{parovi} 1971, most of the documentation had already vanished, as (Satiemania) and several young authors like Jo{ko Maru{i}, well as the drawings, foils and films, moreover, even the lists Kre{imir Zimoni}, and others. of films were not complete. Copies of the commercial films However, in the 80s already, the production of the Zagreb made for foreign companies, of which some have won inter- School of Animated Film started to fade. It is no wonder national awards, were never made. It is a great loss since that social and political circumstances at the time of the rise these animated commercial films by Zagreb Film are not sig- of Zagreb animation had a determining influence on its nificant only because of the way they were made, but also artistic breakthrough and the configuration of a specific sys- because they testify to the values of visual arts of the time they were produced in. tem of values that dominated in the political space the authors have worked and lived in, so have the circumstances The analysis of animated commercial films reveals that there around the political crisis and the break-up of the state sure- were several approaches to the realization of the commer- ly been one of the causes for the downfall of the Zagreb cial message, on which depended its visual characteristics. School of Animated Film. Nevertheless, it is certain that In some examples, mostly the early ones, the characteristics even without the Yugoslav catastrophe, Zagreb Film would of the product that was sold were not linked with the visu- not be have been able to maintain its high position in the al representation or the story line. It appeared only at the world animation. The main reason for the stagnation of end as a factor of resolution and surprise. The action was Zagreb Film was that the only technique used by the studio narrative, mostly quick and action-like with realistic details was the classic cel-animated film. The appearance of new and the characterization of characters subject to the content techniques, most of all computers, has quickly changed the of the film. animation throughout. Great technological progress result- In the second type of films, particularities of the product ed in the ever-growing presence of animation in every day that was sold made the content or the theme. They were life. At the same time, animation became depersonalised, incorporated in the structure of the film determining the while the essence of the phenomenon of the Zagreb School course and the action. The message about the product value of Animated Film was the emphasis on the person of the was obtained with the method of trying out and failing, or author of the film, which is the practice that does not belong in other words, it became the basis for the turnover, where to the time when technique dominates and the authors are the good or the quality of the product would win or bring anonymous. Classical animation can hardly keep up with salvation. Action in such films was narrative, and the sketch- the electronics, so that the crisis felt in the Zagreb studio in es realistic. the last decade, is also present in many other studios around the world. The point of interest of the third type of the films was the developmental movement of visual elements instead of the story or the product itself. The characteristics of the prod- uct were an excuse to make a film that was not bound with UDK: 791.43-2:659.1(497.5)(090) the dramaturgy of classical narration, on the contrary, they built a structure that was subject to the demands of rhyth- Marijan Susovski mically measured continual movements, visual effects and Animated Commercial Films gags, in which details became independent and the basis for creation of visual sensations that were often the cause of the Produced by Zagreb Film authentic optical happening. In just a few seconds a number of sketches with visual events flew over the screen, along with fragmentary events dispersed in its space in every direc- Zagreb Film’s films belong to the golden period of Croatian tion, often creating an abstract optical sensation attractive culture of the 60s and the early 70s when Zagreb became for its own visual qualities, and not for representing realis- the international cultural centre obtaining the organisation tic and narrative contents associated with the product. of the international exhibition of New Trends and the Some commercial films followed the trends in the field of Musical Biennale (festival of new music), IFSKA contemporary graphics design, especially pop-art and psy- (International Festival of Student Theatres), and GEFFA chedelic art, introducing in the commercials the ability of (festival of experimental film). characters and objects to transform into each other, as well 197 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 194 do 198 Abstracts

as visual sensations based on vibrations and flickering of but rather a sub-genre of painting. Moving image culture is forms and colours. being redefined once again; the cinematic realism is being Using rhythm, visual gags, visual sensations and sublimated displaced from being its dominant mode to become only messages like visual graphic stenography, animated com- one option among many. mercial was the most dynamic form of graphically present- ed information. Overlapping, repetition, superposing pic- UDK: 791.44.02:004 tures, non-linear, non-sequential sequence of information, and especially conciseness of the messages turned out to be Jonathan Romney very receptive to the children and thus would influence the A Million Dollar Graffiti: Notes introductory animated sequences of children’s TV shows, becoming the basis for development of perceptive abilities from the Digital Domain of the viewers.

Rapid development of digital imaging technology means that, social taboos apart, there are no longer many practical STUDIES AND RESEARCH: DIGITAL FILM reasons why anything at all should not be represented on UDK: 791.44.02:004 screen. Computer-generated imagery covers the whole Lev Manovich material range, from the huge, numinous, unarguably solid presence of dinosaurs in Jurassic Park to the miniature, What is Digital Film? seemingly banal and, above all, weightless — like the feath- er that floats over the opening credits of Forrest Gump. It is not simply used for effects that would otherwise be too expensive or too arduous to achieve — the traditional role The author is concerned with the effect of the so-called dig- of special-effects technology — it specialises in feats that are ital revolution on cinema as defined by its »super genre« as impossible, unnatural. Moreover, such images are more real fictional live action film. What happens to the cinema’s than real and represent a sudden and drastic change both in indexical identity if it is now possible to generate photo realistic scenes entirely in computer using 3-D computer the kind of illusion that films offer to us and the very way animation; to modify individual frames or whole scenes we perceive them. with the help of a digital paint program; to cut, bend, Concerned with the ontology of the digital image and the stretch and stitch digitised film images into something which implications of the rapid development of digital technology, has perfect photographic credibility, although it was never the author traces three stages of digital encroachment into actually filmed? the cinematic image of the world — the first one being rep- This essay addresses the meaning of these changes in the resented by the introduction of discrete digital entities into filmmaking process from the point of view of the larger cul- a recognisable real world, through the technique of com- tural history of the moving image. Seen in this context, the positing (in Jurassic Park); the second one represented by the manual construction of images in digital cinema represents digital rewriting of the visible world (embodied in Forrest a return to the 19th century pre-cinematic practices, when Gump); and the third one represented by the Toy Story in images were hand-painted and hand-animated. At the turn which a digitally generated, three-dimensional world entire- of the century, cinema was to delegate these manual tech- ly supplants photographic reality. These stages are concep- niques to animation and define itself as a recording medium. tual rather than strictly historical, since the types of imaging As cinema enters the digital age, these techniques are again they represent overlap in different films, however, taken becoming common in the filmmaking process. Conse- together they provide a schema of the way in which the dig- quently, cinema can no longer be clearly distinguished from ital domain seems to be slowly becoming more like a digital animation. It is no longer and indexical media technology, dominion.

198 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 20. X. 1959.) Studirao `urnalistiku u Sa- tor je vi{e knjiga i studija s podru~ja vizualnih medija (The Language of rajevu, u~io filmsku animaciju u Zagreb filmu, zavr{io filmolo{ke studije New Media, Tekstura: Russians Essays on Visual Culture). Autor je krat- u Göteborgu. Bio novinarom u Na{im Danima, Oslobo|enju i Nedjelji, kih digitalnih filmova, a bavi se i ra~unalnom animacijom, dizajnom i ~lan uredni{tva Sineasta. Objavljuje romane (Jalija{, Ga|an), pisac je rea- programiranjem. Od 1992. godine predavao je o digitalnoj umjetnosti i liziranih scenarija za stripove, crta karikature, satiri~ne stripove (objavio novim medijima na vi{e sveu~ili{ta u SAD-u i u Europi (California Insti- vi{e knjiga karikatura i strip albuma) i autor je sedam animiranih filmova tute of the Arts, UCLA, Art Center College of Design, University of Am- (upravo priprema film ^ovjek ro|en s ~udnom oteklinom na grlu). Pripre- sterdam, Stockholm University), a sada je profesor na University of Cali- ma doktorat iz filmologije na temu Filmska animacija — multikulturna fornija u San Diegu. umjetnost/umjetnost multikulture. Objavljuje filmske kritike u skandi- Mladen Mili}evi} (Sarajevo, 1958), skladatelj i muzikolog. Diplomi- navskom dnevniku Göteborg-Posten. @ivi u Göteborgu, [vedska. rao i magistrirao kompoziciju i multimediju u Sarajevu. Od 1986. u SAD- Sta{a ^elan (Split, 1969.) apsolvent monta`e na ADU. Osim filmskih u, gdje je magistrirao i doktorirao (kompjutorsko skladanje). Izvodi inte- kritika, objavljuje prikaze SF knjiga i stripova, Zagreb. raktivnu elektronsku glazbu, radi eksperimentalne animirane filmove i vi- Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knji`evnost i an- dea, izla`e instalacije i slike, komponira za filmove, objavljuje teorijske glistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak tekstove o glazbi. Izvanredni je profesor na Loyola Marymount Univer- na Odsjeku komparativne knji`evnosti FF, Zagreb. sity, Los Angeles, SAD. Tomislav Gotovac (Sombor, 1937.), filmski autor, glumac i medijski Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studi- umjetnik. Jedan od najzna~ajnijih autora eksperimentalnih filmova, autor ju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb. brojnih fotografskih serija, happeninga i umjetni~kih akcija, Zagreb. Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i urednica filmskih Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent re`ije na ADU, radi kao po- emisija na 3. programu Hrvatskog radija, stru~na suradnica u Hrvatskom mo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV-u, Zagreb filmskom savezu i urednica u ovom ~asopisu, Zagreb. Tomislav Jagec (Vara`din, 7. III. 1968.). Diplomirao filmsku i TV re- Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), apsolventica monta`e i dramaturgije `iju na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb, 1996. kratkim igranim fil- na ADU u Zagrebu. Radi kao monta`erka. Filmske kritike objavljuje od mom Izlet u okolinu. Za HTV snimio 11 dokumentarnih filmova, kao re- 1993., Zagreb. datelj, a ~esto i kao scenarist. Tekstove o filmu objavljivao, izme|u osta- Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji- log, u Poletu, Startu i Globusu. Re`irao i za radio. Od 1997. radi kao no- `evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i film- vinar, autor i redatelj za radiotelevizijsku ku}u Sender Freies Berlin. skog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklo- Clare Kitson zavr{ila je studij modernih jezika na Oxford Universityju. pedijskom leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar, Izme|u ostalog, bila je voditeljica animacijskih programa u Los Angeles 1999.), Zagreb. County Museum of Art (1970.-71.); programska urednica u National Jonathan Romney, filmski kriti~ar u The New Statesman i kolumnist Film Theatre/British Film Institute (1978.-89.); urednica-naru~iteljica za tjednika The Guardian. Autor knjige Short Orders: Film Writing (1998.). animirane filmove na Channel 4 Television (1989.-99.). Dobitnica je po- Urednik knjige Celuloid Jukebox: Popular Music end the Movies Sinse the sebne nagrade Cartoon d’Or (koju dodjeljuje Odjel animacije EU Media 50th. programa) 1993. za prinos Channel 4-a evropskoj animaciji, te posebnu nagradu ASIFA-e 1999. za osobni doprinos animaciji. Trenuta~no je ho- Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakul- norarna docentica na Studijima animacije na Surrey Institute of Art and tetu, stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda i dr., a bavi se i prevo|e- Design, University College, te djeluje kao vanjski savjetnik za animaciju, njem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija. Mario Sabli} (Zagreb, povremeno i za Channel 4. Priprema knjigu o Pripovijeci pripovjedaka 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na ADU, Zagreb. Djeluje kao Yurija Norsteina. filmski snimatelj, kriti~ar, te urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb. Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knji`evnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Marijan Susovski (Zagreb 1943.), diplomirao povijest umjetnosti na FF, Zagreb. Djeluje kao kustos (Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), te Juraj Kuko~ (Split, 1978.), student komparativne knji`evnosti i {pa- kao pisac studija poglavito o avangardnim tendencijama u suvremenoj njolskog jezika na FF u Zagrebu, objavljuje ~asopisima Revolt i Godine, umjetnosti, Zagreb. ure|uje filmske tribine i projekcije u Kino klubu Zagreb, Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na ADU, bio Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942.), diplomirao na Filozofskom fa- vi{e godina urednikom Radija 101, sada slobodni filmski kriti~ar, surad- kultetu u Zagrebu. Objavljivao kazali{ne i filmske kritike i eseje. Urednik nik na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. je filmskog programa na HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Za- greb. Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvan- redni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o Marin Lukanovi} (Rijeka, 1979.) student je tre}e godine povijesti i filmu i TV, Zagreb. kritike filma na Filozofskom fakultetu u Bologni. Sura|ivao je u Novom listu. Vodio je nekoliko radionica videa i televizije na me|unarodnim Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976.), diplomirao komparativnu knji`evnost srednjo{kolskim i studentskim okupljanjima. i filozofiju na FF u Zagrebu. Stalni suradnik u Vijencu i Filozofskim istra- `ivanjima. Filmske kritike trenutno objavljuje na Hrvatskom radiju, Za- Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakul- greb. tetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kino- teci, glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka, ured- Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike nik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma, Za- objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb. greb. Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu Lev Manovich (Moskva, 1960.), umjetnik, teoreti~ar i kriti~ar na po- politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kriti- lju novih medija. Studirao je lijepe umjetnosti, arhitekturu i informatiku. ke objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Za- Od 1981. `ivi u SAD-u, gdje je doktorirao na Rochester Universityju. Au- greb. 199 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000. PRETPLATNI LISTI] NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST

Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla- }uje: ______

U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte Adresa na koju se {alje VIJENAC: stalne rubrike ______

Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, FILMSKA SLU@BA Damira Radi}a — pregled kinorepertoara znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hr- vatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata VIDEOVIZOR Stjepana Hundi}a — pregled novih video i za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma- DVD naslova }e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagre- FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca — kolumna urednika ba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s nazna- filmskog programa HRT-a kom »za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Uli- DÉJÀ-VU Ante Peterli}a – o filmskim klasicima te velikim ca Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322. stranim redateljima i glumcima

STROGO KONTROLIRANI ZAPISI Jiûíja Menzela — kolum- Pe~at ustanove Potpis pretplatnika na slavnog ~e{kog filmskog i kazali{nog redatelja ZABORAVI HOLLYWOOD Zvjezdane Bubnjar — prikaz U ______, dana ______2000. neameri~kih filmova koji }e biti prikazani na HRT-u FILM NA PRVI POGLED Stjepana Hundi}a — pretpremijerne recenzije filmova s ameri~kog i europskog kinorepertoara TOP LISTE — hrvatskih i ameri~kih kino, video i DVD naslova FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz ameri~kog, europskog i hrvatskog filma, filmski ~asopisi, knjige, CD- romovi i internetske stranice

Od jeseni u Vijencu

HRVATSKA KINOTEKA Ive [krabala FILMSKE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a TKO GLUMI, ZLO NE MISLI Relje Ba{i}a — sje}anja iz hrvatskog i europskog filma FILMSKA GLAZBA Irene Paulus — recenzije novih CD-ova

Pro~itajte i druge stalne rubrike Vijenca: NOVE KNJIGE, PROZA, POEZIJA, JEZIK, ARHITEKTURA I URBANIZAM, LIKOVNA UMJETNOST, FOTOGRAFIJA, KAZALI[TE, PLES, GLAZBA, INFORMATIKA, MARGINEKOLOKIJA

Za Vijenac kao stalni kolumnisti pi{u i: @eljka ^orak, Pavao Pavli~i}, Zlatko Crnkovi}, Velimir Viskovi}, Ive [imat Banov, Dalibor Foreti}, Pero Kvrgi} i Mladen Mazur

200 Hrvatski filmski ljetopis 23/2000.