Los Reboots Como Complejización Narrativa De La Repetición

Take it from the top: los reboots como complejización narrativa de la repetición

María Brunella Tedesco Barlocco

Tutor: Glòria Salvadó Corretger Curso: 2016/2017

Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos Trabajos de fin de máster de los programas de postgrado del Departamento de Comunicación

Departamento de Comunicación Universitat Pompeu Fabra

Resumen: A través de las reconfiguraciones de James Bond y Batman efectuadas a partir de Casino Royale y Batman Begins, este proyecto propondrá una aproximación al reboot, o reinicio narrativo de franquicias, como complejización de la repetición fílmica. Categoría de surgimiento reciente en la industria y de aún incipiente desarrollo académico, el reboot se ve mayoritariamente rodeado de discursos crítico-periodísticos que replican los vilipendios normalmente exclamados contra remakes y secuelas. Alejándose de la preocupación por la “lealtad” a una fuente “original”, el presente ensayo optará por estudiar las estrategias narrativas heredadas de otras categorías de repetición, mediante las cuales los reboots instalan sus propias líneas de acción. Analizando la continuidad, la reescritura de eventos y personajes, el cierre de sentido trilógico y la caracterización, el proyecto arriba a la comprensión de una estructura encauzada a respaldar la reinterpretación que los reboots procuran de sus correspondientes héroes.

Palabras Claves: Reboot – Reinicio – Renacer – Repetición – Diferencia – Complejización – Narrativa – Intertextualidad – Reescritura – James Bond – Batman – Continuidad – Caracterización – Remake – Secuela – Precuela – Trilogía – Franquicia - Blockbuster

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Abstract: Through the reconfigurations of James Bond and Batman mobilized from Casino Royale and Batman Begins onward, this project will propose an approach to the “reboot”, or franchise narrative restart, as a complexity of filmic repetition. A recent category within the film industry, with a yet incipient academic development, the reboot is mostly surrounded by critical-journalistic discourses that replicate the condemnations usually directed towards remakes and sequels. Aiming to distance itself from preoccupations about “loyalty” to an “original” source, this essay will concentrate on studying the narrative strategies inherited from other categories of repetition, through which the reboots install their own lines of action. Analyzing continuity, character and event rewriting, “tri-logical” sense closure and characterization, the project arrives to the comprehension of a structure channeled to supporting the reinterpretation of the heroes procured by the reboots.

Keywords: Reboot – Restart – Rebirth – Repetition – Difference – Complexity – Narrative – Intertextuality – Rewriting – James Bond – Batman – Continuity – Closure – Characterization – Remake – Sequel – Prequel – Trilogy – Franchise – Blockbuster

AGRADECIMIENTOS A los docentes del máster, en especial a Glòria, por demostrar que no hay repetición que mitigue la pasión. A Mariana, Mayte y Kristel, por reiterar eternamente el aliento, sin hartazgo alguno. A Sasa, por ser de las diferencias más gratas de este reinicio. Y a Nacho, lo que repetiría por siempre, con o sin diferencias.

ÍNDICE 1. Introducción……………………………………………………………………… 4 2. Variaciones Sobre un Mismo Tema……………………………………………... 9 2.1. La Filosofía de la Repetición………………………………………………. 9 2.2. Repeticiones Complejas y Complejizaciones Narrativas: Los “Efectos Especiales” de las Tramas…………………………………………………... 13 2.3. Tras Palimpsestos: El Texto y Sus Vínculos……………………………….. 16 3. Tócala Otra vez, Sam: Por Una (Breve) Taxonomía de la Repetición Fílmica…..21 3.1. “Este Mensaje Se Autodestruirá”: Remaking el Resultado Narrativo de Mission: Impossible…………………………………………………………. 21 3.2. Jason Bourne y la Secuelización del Trauma Amnésico…………………… 24 3.3. Trilogía, Trinidad: El Padre, El Hijo, y La Guerra de las Galaxias………... 28 3.4. “Soy tu Padre”: La Precuelización de la Identidad Familiar en Star Wars… 31 3.5. Otros Paradigmas: Reescritura Architextual y La Redefinición del Espía… 33 3.6. De Superhéroes, Monstruos y Monos: Indagando las Raíces del Reboot….. 35 4. Volver a Empezar: La Materia del Reboot………………………………………. 38 4.1. El Préstamo de la Secuelización: Continuar Para Resignificar…………….. 38 4.2. La Trilogización del Viaje del Héroe………………………………………. 47 4.3. Momentos Decisivos: El Poder Transformativo de la Historia de Origen…. 51 4.4. El Remaking de Claves Narrativas…………………………………………. 57 4.5. El Héroe de las Mil Caras: La Reescritura Architextual del Héroe………... 65 5. Conclusiones……………………………………………………………………... 72 6. Referencias bibliográficas……………………………………………………….. 75 7. Referencias audiovisuales………………………………………………………... 79

1. INTRODUCCIÓN Si bien “el cine ha repetido y reproducido sus propias narrativas desde sus inicios”1 (Verevis, 2006, p. 1), su evolución evidencia una gama de modalidades, disímiles aunque interconectadas, a partir de las cuales se ha efectuado dicha repetición2. Tras una larga historia3 de remakes, secuelas, trilogías y, más hacia la segunda mitad del siglo pasado, precuelas, este milenio también ha sido testigo de una nueva categoría, bautizada, primero por la crítica y luego por la academia, como “reboot”. Definir reboot requiere, no obstante, no ceñirse únicamente a terminología cinematográfica, sino recurrir a conceptos propiamente tecnológicos. Según William Proctor (2012a), uno de los pocos académicos que se ha dedicado al estudio del reboot, la designación apela a la acción de reiniciar un ordenador, usualmente con el objetivo de erradicar un error en la unidad, estrategia replicada por películas que buscan soslayar la continuidad de acciones desarrollada por una franquicia y reiniciar su trama, avalando nuevos sucesos y caracterizaciones, aunque manteniendo una base de información esencial en dichos relatos. El presente proyecto, tomando al reboot como su foco, procurará desentrañar los dispositivos narrativos de repetición y diferencia a los que la categoría recurre, y comprender cómo los articula y a qué resultados arriba. Para lograrlo, se tomarán como casos de estudio la reconfiguración de Batman a través de los filmes Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) y The Dark Knight Rises (2012), y la de James Bond, con Casino Royale (2006), Quantum of Solace (2008), Skyfall (2012) y Spectre (2015), no solo por su lugar ejemplar dentro de esta categoría, sino por su extensión en el tiempo y su carácter primigenio, al considerarse que el lanzamiento de sus primeros filmes, 2005 y 2006, respectivamente, fue previo a varias otras manifestaciones del reboot, como The Rise of the Planet of the Apes (2011) o Man of Steel (2013). A la hora de estudiar esta modalidad de repetición, Proctor (2012a) distancia el reboot de otra categoría, el remake, correspondiente a películas unitarias, “autocontenidas”, mientras que el concepto que compete a esta investigación remite a

1 Forrest y Koos rastrean remakes tempranos, de 1896 a 1906, “generalmente indistinguibles de duplicados, mientras que otros eran versiones de filmes populares cuyos negativos habían sido agotados” (2002, p. 4) 2 De aquí en más “categorías de la repetición”: remakes, secuelas, precuelas, trilogías, reescrituras architextuales y reboots. 3 Es imposible, en este sentido, no recordar la noción de reproductibilidad técnica de Walter Benjamin (1936), su vinculación con la pérdida de carácter aurático del arte y las particularidades que atañen al cine, en sí, por naturaleza, reproductible; o la “era neobarroca” de Omar Calabrese (1990), que enarbolaba la repetición como una de sus mayores características.

4 franquicias o ficciones ya serializadas. El teórico Thomas Willits, también dedicado brevemente al estudio de reboots, se alineaba, algunos años antes, a la consideración de Proctor, al concebirlos como la posibilidad de “reiniciar un universo de entretenimiento que ya ha sido previamente establecido, e iniciar con una nueva línea de la historia o línea del tiempo que ignora la historia (…) anterior” (2009, S/P). Como precisa Proctor, “en el mundo de las ficciones narrativas y las historias serializadas, este término se usa para indicar la remoción o nulidad de la historia (…) sin requerimientos de conocimiento canónicos sobre encarnaciones previas” (2012b, S/P). El académico mismo, no obstante, comprende la futilidad de esa aspiración: las relaciones que las películas mantienen con otras, además de las expectativas y los conocimientos previos de los espectadores, hacen que la pretensión de “comenzar de nuevo” se relativice. Una tabula rasa incapaz de allanar completamente el terreno: “el reboot es un producto nuevo”, afirma, “aunque al mismo tiempo ya es viejo” (Proctor, 2012b, S/P). Para estudiar esta categoría, al igual que hicieron incipientemente los teóricos del remake, este ensayo tomará conceptos del estudio de adaptaciones literario- cinematográficas. Una de las nociones más fértiles e iluminadoras proviene del teórico Robert Stam, quien propuso comprender a las adaptaciones desde una lente evolutiva. Para Stam, estos trasvases pueden ser vistos “como ‘mutaciones’ que ayudan a la novela de origen a ‘sobrevivir’” (2005, p. 3), cual si se tratase de leyendas que se modifican en y para su propia transmisión, manteniendo la vitalidad de la historia. Una línea similar fue recorrida por Constantine Verevis (2016), uno de los grandes nombres del estudio de repeticiones fílmicas, quien, aunque aún no ha analizado el reboot con profusión, logró acercarse sucintamente a la categoría, también apelando a una suerte de mutación. Para Verevis, el reboot no se limita a reimaginar una serie de filmes, sino que hace lo propio con el concepto mismo de remake, reconfigurándolo para el nuevo milenio. El proyecto propuesto, por lo tanto, se nutrirá de esa comprensión evolutiva, pero no verá al reboot como una reimaginación específica de la remake, sino de la forma de repetir en el cine, como una nueva generación que hereda aspectos claves de las precedentes: al tiempo que el reboot reescribe ciertos elementos de relatos anteriores, se vale de historias de origen para reconstruir a los personajes y establece líneas de continuidad donde antes no las había, como se procurará demostrar a lo largo de este ensayo, encumbrando el objetivo final de demostrar la articulación de dichas herramientas en pos de enfatizar la relevancia y la vitalidad del personaje principal/héroe. Hablar de “evolución” o de “mutación”, empero, no supone realizar valoraciones cualitativas sobre

5 los reboots y las franquicias que los antecedieron, juzgar si logran de mejor o peor manera caracterizar al personaje y reconstruir su universo. Lo que sí se pretende, en cambio, es apelar a una suerte de complejización “genética”, en base a la cual se indagará de qué forma el reboot se nutre de otras categorías de repetición fílmica, como el remake, las secuelas, las precuelas y los filmes con vínculos architextuales, para edificar su propio paradigma multidimensional de repetición. Para ese objetivo, será neurálgico el concepto de “complejidad narrativa”, acuñado por el teórico Jason Mittell (2006), junto a la noción de una “estética operacional” que orienta la atención del espectador a la construcción narrativa. Esta arista, además, será acompañada por reflexiones filosóficas en torno a la repetición, comprensiones sobre la intertextualidad y conceptualizaciones de las antedichas categorías de repetición fílmica desde los estudios de cine, teniendo en consideración que estas manifestaciones “celebra[n] siempre el placer de la repetición, pero invoca[n] –sea de manera explícita o encubierta- el miedo al anquilosamiento” (Balló y Pérez, 2005, p. 12). En este sentido, se adoptarán las comprensiones de filósofos como Søren Kierkegaard y Gilles Deleuze, quienes identifican la imposibilidad de una repetición basada en la identidad, mientras que enfatizan el rol imperativo y constante de la diferencia. Estas consideraciones, como privilegio de la variación en la repetición, fueron elegidas por su potencialidad en ayudar a comprender no solo la esencia del reboot, su intención de reiniciar y priorizar la diferencia, sino también los nexos productivos (la capacidad de crear algo nuevo al repetir) que la categoría mantiene con otros tipos de repeticiones fílmicas. Para Proctor (2014), la fecundidad del reboot ha permitido que el término se convierta en una suerte de “fuzz-word” (palabra pegadiza pero de significado incierto) de vastas acepciones y aplicaciones, lo que hace que sea menester para el análisis identificar claramente su lugar dentro de la taxonomía de repeticiones. Al partir de una perspectiva de “complejización” de la repetición, las líneas que se tracen entre el reboot y otros modelos deben también trascender lo puramente cinematográfico, y abrirse a los vínculos con producciones literarias, catódicas y del cómic. La intención de focalizar el análisis en lo narrativo no debe, empero, soslayar completamente el aspecto comercial y crítico, que ilumina tanto la producción como la recepción de los filmes. Aunque relativamente reciente, la categoría del reboot heredó vapuleos demasiado familiares al remake: estrategia de éxito asegurado, falta de creatividad y “reflejo de lo peor en la producción capitalista de occidente” (Forrest y

Koos, 2002, p. 3). Es innegable que este tipo de repetición fílmica supone una “garantía financiera” en el desarrollo de proyectos audiovisuales, bajo la fórmula de conjugar “confiabilidad (repetición) con novedad (innovación)” (Verevis, 2006, p. 4), sin embargo, recuerdan Forrest y Koos, centrarse excesivamente en el aspecto económico puede motivar el olvido de que “el cine [en sí] es tanto un negocio como un productor de arte. La remake es integral para entender la relación entre ambas posiciones” (2002, p. 29). Aunque es imposible obviar el afán de lucro vinculado a la realización de repeticiones fílmicas, el circunloquio comercial solo peca de la misma redundancia que quiere denunciar, al obstruir otro tipo de reflexión. Han sido estas mismas percepciones las que han constreñido y postergado durante varios años la consideración académica sobre las multiplicidades: la publicación de libros académicos sobre remakes que no tuvieran un espíritu meramente repositorio, por ejemplo, germinó recién a partir de 1998, con Play it again, Sam: Retakes on remakes, de Andrew Horton y Stuart Y. McDougal. No obstante ese anquilosamiento, la repetición ha logrado hallar, tanto en el cine como en la televisión, diferentes estrategias para manifestarse, que permiten que las disimilitudes entre las similitudes no se limiten a avances tecnológicos y cambios de actores. Dentro de estas multiplicidades, el reboot se afianza por sus dimensiones e intenciones de reinicio y revitalización, siendo, además, una de las formas más recientes de repetición4 y, por ello, una de las menos estudiadas. Además de estas consideraciones económicas, se debe comprender que una de las preocupaciones más reiteradas del análisis y la crítica de repeticiones fílmicas ha sido la “fidelidad” e “infidelidad” de dichas producciones respecto a los textos “originales”. Como explican Klein y Palmer, “los textos que aparecen en multiplicidades son entendidos como ‘menos valiosos’ que los textos que se paran solos, un modelo de apreciación del arte tomado, para el detrimento de los estudios de cine y televisión, del mundo de las bellas artes y la valorización del ‘aura’” (2016, p. 12). Este ensayo, así, no intentará analizar el grado de apego de los filmes seleccionados a los textos anteriores, sino identificar el lugar (y la función) de la narración anterior dentro de este modelo. Para lograrlo, el análisis se configurará a través de una metodología de cine comparado que permita un recorrido transtextual de las franquicias y, a la vez, un recorrido transversal que enlace zonas de contacto capaces de evidenciar las particularidades del reboot dentro

4 Aunque, como se explicará en el capítulo 3.5, se pueden identificar antecedentes del reboot en épocas pretéritas del cine, el término comenzó a ser utilizado tras el lanzamiento de Batman Begins, y se extendió, de ahí en adelante, a producciones que cumplían estrategias narrativas similares.

7 de los modelos narrativos de repetición. De esta forma, tras una delimitación de las consideraciones teóricas nucleares, el análisis se centrará en la comprensión de remakes, secuelas, trilogías, precuelas y reescrituras architextuales desde casos específicos, elaborándose desde filmes o franquicias particulares para poder arribar a una circunscripción más integral de los conceptos a estudiar. Siguiendo la línea del estudio central, que se focalizará en las populares y longevas franquicias de Batman y Bond, este primer capítulo de análisis tomará sus casos de repetición fílmica de la biblioteca de blockbusters del cine comercial, centrándose en filmografía desarrollada desde la década de 1970 en adelante, para procurar una coherencia en torno a condiciones de producción y de recepción5. El recorrido analítico de Batman y Bond, en tanto, tendrá como guía aspectos macro y micronarrativos de los relatos, estrategias estructurales (como la continuidad entre filmes, la inserción de historias de origen y la construcción de sentido trilógica) y elementos pertinentes al horizonte de expectativas6 del espectador (la construcción de personaje de los protagonistas, su vínculo con los personajes circundantes o el manejo del canon). Esa empresa comparativa, empero, procurará resguardar las peculiaridades de cada obra, “respetar la complejidad y unicidad, evitar generalizaciones, y tener cuidado de no reducir historias particulares a principios dogmáticos o universales” (Biltereyst y Meers, 2016, p. 15). El proyecto, de esta forma, buscará adentrarse en un campo analítico con grandes expectativas de proyección, con la esperanza de contribuir, al mismo tiempo, a erradicar un estigma dominado por el carácter comercial de las multiplicidades, como si el ánimo de lucro no se expandiera más allá de las colinas de Hollywood. Como si lo comercial erradicara, en un único movimiento, a lo artístico. Ingresar de esta forma en el cine comercial, de consumo masivo, podría ayudar a comprender uno de los fenómenos audiovisuales más vilipendiados por crítica, público y academia, aunque, también, uno de los más afianzados en un imaginario que añora las segundas oportunidades.

5 Las propuestas del cine comercial se alejan del tono del cine de autor, especialmente en lo pertinente a remakes y a trilogías. De esta forma, ejemplos como Psycho (1998) de Gus Van Sant tendrán un sitial anecdótico pero no analítico en este ensayo. 6 Según señala el teórico Henry Jenkins, la satisfacción del público ante un producto de entretenimiento depende de cuánto son saciadas sus expectativas. En el caso de repeticiones de relatos, el contrato con los espectadores debe considerar no solo la novedad que el reboot (o cualquier otra categoría de repetición) efectúa, sino también la propagación de ciertas características en los personajes, ciertas claves narrativas como las “historias de origen”, a ser definidas en el capítulo 3.4.

2. VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA

2.1 LA FILOSOFÍA DE LA REPETICIÓN Aunque sea posible trazar la presencia del concepto de repetición en distintas instancias de la historia de la Filosofía, se debe reconocer en Kierkegaard un punto de inflexión significativo. Según Deleuze, tanto Kierkegaard como Friedrich Nietzsche y Charles Péguy hicieron “de la repetición no solo una potencia propia del lenguaje y del pensamiento, un pathos y una patología superior, sino también una categoría fundamental de la filosofía del porvenir” (Deleuze, 2006, p. 27). Lejos de concebir a la repetición como “semejanza perfecta o igualdad extrema” (Deleuze, 2006, p. 399), Kierkegaard propone un modelo de comprensión del concepto que ilumina su carácter productivo, tornándose, por lo tanto, pertinente para esta investigación: como identifica con congoja uno de los personajes principales de su obra La Repetición (1843), Constantin Constatius, es imposible repetir si el proceso es considerado como una mera herramienta para eternizar el placer (Mesa, 2010, p. 16), si el resultado que se espera es un acontecer idéntico al anterior, librado de diferencias contaminantes. Para movilizar su noción de repetición, Kierkegaard se nutre de una óptica religiosa que no será utilizada por este estudio, pero que coadyuva a ver la repetición como una herramienta para “trascender hacia algo nuevo, hacia algo que no se había considerado” (Mesa, 2010, p. 16). El filósofo danés acuña esta concepción para versar sobre el perfeccionamiento del hombre religioso, pero también puede ser comprendida como el proceso de alteración al que un filme original es sujeto en pos de convertirse en un texto nuevo (sea remake, secuela o reboot), sin importar cuál semejante busque ser, siempre sujeto a una diferencia inherente, que, con cierta distancia del planteo de Kierkegaard, no necesariamente supone una mejoría cualitativa, un “perfeccionamiento”. La trascendencia es otro de los conceptos fundamentales de dicha reflexión, ya que es a través de ésta que narrativas como Bond y Batman, con décadas de repetición a cuestas, han logrado convertirse en figuras folclóricas dentro de la cultura occidental; la repetición garantiza su trascendencia, pero su trascendencia también augura futuras repeticiones, al constituirse como una presencia requerida en el imaginario, que debe renovarse para mantener su relevancia. “Aquello que ha de ser repetido es sujeto a determinantes temporales que hacen que tal repetición sea imposible” (Watkin, 2001, p. 214), busca definir Kierkegaard, haciendo que la repetición se desarrolle como un movimiento en el tiempo (hacia

9 adelante), capaz de hacer “visible cierto ‘eslabón perdido’ (…), lo que equivale a una ‘des-liquidación de cuentas’. Bastante distanciado del sentido de perder algo (…), este es el sentido de re-encontrar algo (…). Perder la marcha significa encontrar nuevos caminos, o, si es necesario, forjar nuevos” (Varndell, 2014, p. 102). Alejado de la noción peyorativa y pasiva de “copia”, Kierkegaard le da un rol productivo a la repetición, cual si se tratara de un palimpsesto en el que una nueva escritura, permeable, hace evidentes las huellas de la anterior, generando nuevos significados; de esa forma, prefigura tanto los estudios de transtextualidad como las consideraciones teóricas sobre remakes, trilogías, secuelas, precuelas y reboots. Cada repetición fílmica, así, perdería lo recorrido por el texto anterior para encontrar su propia ruta, narrativa, estética o relativa a la puesta en escena, a partir de la cual logra tomar un relato e insuflarle nueva vida. La concepción de la repetición como singularidad y no como universalidad o generalidad también resulta neurálgica para Deleuze, quien bebe de Kierkegaard, y además de Nietzsche y Péguy, para instaurar nuevas consideraciones a lo largo de Diferencia y Repetición (1968). Con el objetivo explícito de “revertir” el platonismo7, Deleuze se vale de una serie de estructuras y principios que socaven la relación entre una cosmovisión generalizada, basada en objetos, valores y seres fijos, y la dependencia de la filosofía en el concepto de “identidad” (2006, p. 2). Su paso inaugural en ese camino se da ya en la primera frase de Diferencia y Repetición, en la que establece que “la repetición no es la generalidad” (2006, p. 21), procurando desvincular a la categoría de la equivalencia o la intercambiabilidad, en tanto que esa asociación “no nos [da] más que una definición nominal y una explicación negativa de la repetición” (2006, p. 42). El alejamiento de esa asociación pasa por una visión afirmativa de la repetición, en tanto que sí misma, y por la incorporación de la diferencia en sustitución de la mímesis, de manera que la repetición no sea comprendida como la elaboración de copias. Forjar ese vínculo entre repetición y diferencia, no obstante, también supone alterar el sentido de la diferencia. Como explica Philippe Mengue, Deleuze no define una “diferencia ‘empírica’, de aquella que se establece ‘entre’ dos cosas, sino [una] diferencia que ‘se hace’ por sí sola, que difiere por sí misma” (Mengue, 2008, p. 231).

7 En su análisis de la obra, Williams realiza una precisión sobre el término, en francés renversement y en inglés overturn. “El primer sentido es de reversión o inversión. El segundo es de volcar. Si la línea es leída en términos de derrocar o anular el Platonismo (…), entonces la consistencia de los argumentos de Diferencia y Repetición, y el detalle de la definición de diferencia de Deleuze se perderían. La frase debe ser entendida como una inversión del platonismo que se mantiene fiel a su estructura clave” (Williams, 2005, 79).

Desde Platón hasta Heidegger, explica Deleuze, la diferencia ha sido subordinada a la identidad, como un “no-ser” derivado del contraste de objetos con identidad en sí mismos. Su reversión del platonismo, en cambio, implicaría no partir desde el ser, sino desde el devenir8, concibiendo una auto-diferenciación que es interna a lo diferente. Para lograr esto, Deleuze rescata el “simulacrum” del detrimento que le infligió la teoría platónica: en ese modelo, la jerarquía distingue entre el modelo, la copia y la copia de la copia, el simulacro, que, distanciado del modelo, no logra sino traicionarlo. Como ilustra Parr con el ejemplo de Sofista de Platón, se puede distinguir entre “el filósofo (la copia buena), que está en busca de Dios (el modelo), y el sofista (el simulacro del filósofo, la mala copia), quien usa esas mismas destrezas para obtener rédito o fama” (2005, p. 250). Lejos de esta sentencia moral, Deleuze ensalza al simulacro, considerándolo poderoso, como fuerza en sí, mientras que la importancia y el sentido de la copia siempre dependen de algo que no está presente. Enfocar la mirada en el simulacro permite erradicar el reinado de la identidad y del esquema de modelo/copia, ya que cada simulacro se erige como su propio modelo, su propia diferencia. La identidad, así, deja de ser la raíz a partir de la cual se perfilan diferencias, sino que es algo producido por la relación previa entre dos diferenciales. Es esta diferencia afirmativa la que logra liberar a la repetición, la que le permite dejar de ser la repetición de una identidad original para ser la repetición de diferencia. Como se verá más adelante, en el análisis de Batman y Bond, ninguna de las reconfiguraciones iniciadas por Batman Begins (2005) y Casino Royale (2006), respectivamente, se nutre de un único texto para desarrollar su repetición, sino que se ven impregnadas de elementos variados de repeticiones anteriores, sea por reescribirlos o, incluso, por negarlos y hacer su vínculo con ellos aún igual de ostensible. Sin embargo, incluso casos que buscan reducir la diferencia a su mínima esencia, como por ejemplo el remake (2007) plano por plano de Funny Games (1997), no generan sino una suerte de dejà vu, un maridaje entre lo que nunca ha sido visto y lo que ya ha sido visto. Al igual que la diferencia, la repetición ha sido sometida a la ley de lo idéntico, pero, además, a un modelo de tiempo que Deleuze busca reformular. Tradicionalmente, que algo se repita implica que dos cosas sin diferencia entre ellas ocurran en dos

8 “Devenir describe la producción continua de diferencia inmanente dentro de la constitución de eventos (…). Devenir es el movimiento puro evidente en cambios entre eventos particulares. No es decir que el devenir represente una fase entre dos estados (…), sino que el devenir es el mismo dinamismo del cambio, situado entre términos heterogéneos y sin tender hacia una meta en particular” (Parr, 2005, p. 21).

11 momentos diferentes, que “deben ser imparciales y equitativos, como si el tiempo fuese plano, una extensión sin características”9. Distanciarse de ese paradigma de repetición implica, en Deleuze, identificar un modelo de tiempo en el que la repetición se constituya como forma misma del tiempo (Williams, 2005). El instrumento para este objetivo es el “eterno retorno” de Nietzsche, que, reafirma Deleuze, no debe ser concebido como el retorno de lo identidades, sino la vuelta de aquello que las hace diferir (Williams, 2005), “una afirmación activa que intensifica a medida que repite. La heterogeneidad surge de la intensidad” (Parr, 2005, p. 224). A través de este modelo deleuziano, la repetición se constituye en tanto que elevación a la potencia. No réplica, sino afirmación de singularidad (Angelucci, 2012), proceso productivo capaz de generar variación, y que logra ser mejor comprendido como descubrimiento, transformación o experimentación (Parr, 2005). Como explica Deleuze en la conclusión de su obra, “la repetición (…) es una repetición de totalidades coexistentes a distintos niveles o grados”, mientras que la diferencia “está entre los grados o niveles de una repetición en cada oportunidad total y totalizante” (2006, p. 422, cursiva original). Aunque la aplicación de planteos deleuzianos al audiovisual se ha centrado mayoritariamente en otros conceptos fílmico-filosóficos, priorizando la imagen-tiempo y la imagen-movimiento, la repetición también ha logrado, de la mano de ciertos teóricos, ser concebida como un proceso productivo enriquecedor para lo fílmico. El cine se vincula a esta comprensión de la repetición desde la potencialidad de su dispositivo, y la captura y reproducción de la realidad “casi como la creación de un mundo aparte”, señala Daniela Angelucci (2012, p. 93) al analizar conceptos de Deleuze según su asimilación a los estudios de cine. De la mano del análisis de Psycho (1960), su remake homónima (1998) a cargo de Gus Van Sant y 24 Hour Psycho de Douglas Gordon (1993), la repetición deleuziana también pasó a ser estudiada en su aplicabilidad en la reescritura narrativa y de escenificación, y, más vastamente, los remakes, un énfasis realizado por Angelucci y Verevis. En su breve aporte el The Deleuze Dictionary, de Parr, por ejemplo, Verevis señaló que la mayoría de las consideraciones críticas sobre los remakes los conciben como “procesos unidireccionales: un movimiento de la autenticidad a la imitación, de la identidad superior del original al parecido degradado del remake” (en Parr, 2005, p. 226), perspectiva de la que esta

9 http://www.iep.utm.edu/deleuze/#H4

12 investigación procurará alejarse, en busca de una comprensión productiva y dinámica. Bajo el ejemplo de Psycho (1998) y 24 Hour Psycho (1993), Verevis marida la repetición de Deleuze a “una intertextualidad más amplia y abierta” (2006, p. 226), identificando la emergencia de una diferencia absoluta. El Psycho de Van Sant, así, pasa de ser comprendido como “una perversión de una identidad original”, a ser la “producción de un nuevo evento, uno que suma a (en lugar de corromper) la serialidad de la versión anterior” (Verevis en Parr, 2005, p. 227). Angelucci hace lo propio con Gordon, al señalar que el cineasta “habla de una puesta en escena entendida no tanto como reproducción imitativa, sino como movimiento verdadero y reapropiación (…). El remake se presenta como un acto de ‘afiliación’, que quiere poner en crisis la idea misma de modelo, de autor y de originalidad de la obra” (2012, p. 95). De la misma forma que las lecturas de Verevis y Angelucci pueden extenderse a los demás tipos de repetición fílmica, también sirven para profundizar en la presente hipótesis. Más allá de las iteraciones particulares de Bond y Batman, esta productividad ayuda a identificar en el reboot una repetición de la repetición capaz de, por orden de la diferencia, incorporar variación y complejización a la esencia de la categoría.

2.2 REPETICIONES COMPLEJAS Y COMPLEJIZACIONES NARRATIVAS:

LOS “EFECTOS ESPECIALES” DE LAS TRAMAS Ya al comienzo de Diferencia y Repetición, Deleuze hacía manifiestas las direcciones de investigación de la obra: “la primera atañe a un concepto de la diferencia sin negación (…); la segunda se refiere a un concepto de la repetición que (…) encontraría su razón en las estructuras más profundas de una repetición oculta” (2006, p. 16), dos categorías que después resumiría como “diferencia pura” y “repetición compleja”. Como proceso que tiene a la diferencia, el dinamismo y la variación en su núcleo, la repetición compleja “no es el retorno o la representación de una mismidad anterior o fundamental en máscaras superficialmente diferentes; es, en cambio, la continua presentación de singularidades que siempre son radicalmente nuevas y no pueden ser subsumidas a ningún concepto general” (Taylor y Winquist, 2004, p. 338). Pese a su distancia temporal del filósofo francés, en 2006 el teórico estadounidense Jason Mittell comenzó a utilizar la noción de complejidad para referirse al paradigma desarrollado por algunas ficciones televisivas a partir de la década de 1990 en adelante, que suponían una alteración del modelo de repetición narrativa, yendo de tramas

13 episódicas, que pudiesen ser exhibidas fuera de orden por las retransmisiones, a narrativas serializadas capaces de explorar tanto la continuidad como sus rupturas, para así incentivar un rol más atento por parte del público. Según Mittell, la complejidad define un “modo narrativo distintivo”10 propio de series como Twin Peaks (1990-1991), Seinfeld (1989-1998), Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) y Lost (2004-2010), entre otras tantas, en las que se evidenciaba “una redefinición de las formas episódicas bajo la influencia de la narración serial” (Mittell, 2006, p. 32). A lo largo de su ensayo capital “Narrative Complexity in Contemporary American Television” (2006) y su posterior libro Complex TV (2015), Mittell menciona la utilización, por parte de ciertas ficciones televisivas, de herramientas como la repetición, en pos de la creación de diferentes líneas temporales o universos paralelos, o la desarticulación de la continuidad a través del reinicio de tramas o la instauración de nuevas reglas intradiegéticas para los universos ficcionales. Estos instrumentos, sumados a otros como la erradicación de resoluciones episódicas y los cambios repentinos de tono o género, constituyen lo que el autor considera “efectos especiales narrativos”, atracciones propias de estas ficciones, momentos “que llevan la estética operacional11 al frente, dirigiendo la atención hacia la naturaleza construida de la narración y que nos piden que nos maravillemos ante cómo los escritores lo lograron” (2006, p. 35). La utilización de reinicios narrativos intradiegéticos es uno de los ejemplos elegidos por Mittell para ilustrar este punto, una herramienta mayoritariamente utilizada por el showrunner J. J. Abrams a lo largo de la mayoría de sus producciones televisivas, y que explora el diálogo entre varios mundos posibles dentro de un mismo texto serializado. El ejemplo propuesto por Mittell remite específicamente a la ficción Alias (2001-2006), en la que la posibilidad de un reboot fue primigeniamente explotada por el creador12: en el episodio “Phase One” de la segunda temporada de la serie, “un giro agudo causó que todo que todo el escenario se ‘rebooteara’, cambiando las dinámicas profesionales e interpersonales de casi todos los personajes” (Mittell, 2006, p. 36), y logrando, a la vez,

10 El concepto, acuñado por David Bordwell, remite a una serie de reglas de “construcción narrativa y de comprensión, que cruza géneros, creadores y movimientos artísticos” (Mittell, 2006, p. 29). 11 Mittell toma este concepto de Niel Harris, para definir un placer menos derivado del “¿qué pasará ahora?” y más del “¿cómo lograron eso?” de la narrativa. 12 Sin embargo, se podrían considerar los últimos cinco capítulos de Felicity (1998-2002) como una primera incursión en este recurso, al Abrams introducir un viaje al pasado que no sólo abrió la trama a nuevas líneas de tiempo, sino que también cambió las normas narrativas de carácter realista que la serie había propuesto en sus cuatro años de desarrollo.

14 insuflar vida a una premisa que, afirma el autor, se estaba tornando repetitiva13. En dicho episodio no sólo se da la consumación del anticipado romance entre el personaje de la espía Sidney Bristow y su supervisor, Michael Vaughn, sino que también se concreta la erradicación de la célula SD-6, lo que le brinda a Bristow la posibilidad de ser únicamente agente de la CIA. No obstante, el episodio también marca un giro de sus propias reglas narrativas: hacia el final, se revela que la mejor amiga de Bristow, Francie, había sido asesinada por una mujer idéntica a ella, lo que abre la trama a convenciones características de la ciencia ficción antes solo sugeridas por la figura del inventor profético Milo Rambaldi. Mientras que Abrams utiliza el reboot como herramienta narrativa dentro de relatos establecidos de su autoría, otras series como Hannibal (2013-2015) o Bates Motel (2013-actualidad), lo marcan, al igual que las franquicias a analizar, como su raíz. En los casos de ambas ficciones televisivas, las narrativas funcionan como precuelas para los textos primeros, Silence of the Lambs (1991) y Psycho (1960), respectivamente, al tiempo que actualizan el relato a la época actual y abandonan la continuidad cronológica marcada por ellos y los filmes subsiguientes: ambas reescriben o reimaginan elementos de los “originales”, pero desde perspectivas distintas, Bates Motel priorizando las relaciones de los Bates a través de la serialización, y Hannibal utilizando el police procedural y la “repetición incompleta de acontecimientos posteriores” para configurarse como un “aperitivo” que construya el “apetito” por lo que vendrá (Scahill en Klein y Barton Palmer, 2016, p. 331). Aunque Mittell, en su ensayo, solo identifica la complejidad narrativa fílmica como aplicada a los puzzle films o mindgame films, este estudio adoptará el concepto de complejización para postular en los reboots una redefinición de las narrativas de repetición, en la misma línea que el autor ve en las ficciones televisivas con complejidad una reformulación de la narrativa convencional del medio. Asimismo, dada la “tolerancia hacia espectadores confundidos, y la motivación de que (…) ellos mismos comprendan la narrativa” (Mittell, 2015, p. 164), la complejidad de la que versa Mittell también puede ser entendida como una serie de herramientas que trastornan los horizontes de expectativas de los espectadores, sea sobre lo esperable para las series de televisión en general o sobre las normas que ellos consideran que un programa específico sigue. En la constante reescritura que efectúan los reboots, dicho horizonte

13 Los reboots intradiegéticos de Abrams aplican una tabula rasa sobre la narrativa de iteraciones anteriores, como reinicios dentro de las mismas tramas, en los que los personajes se mantienen, pero llevados a explorar otras dimensiones, líneas de tiempo o configuraciones de acción.

15 de expectativas brinda la oportunidad de hacer guiños al conocimiento previo de la audiencia y la posibilidad de reformular elementos claves de la narrativa, repitiendo con diferencias, y llamando, así, la atención hacia un dispositivo consciente de sí mismo y del pasado que lleva a cuestas. Como señala Scahill en su análisis de Hannibal y Bates Motel, la “estética operativa” del reboot reside en “maravillarse con el sofisticado juego de referencias (…) y con la interacción entre narrativas conocidas y narrativas nuevas” (en Klein y Barton Palmer, 2016, p. 320). Si bien las tramas de los reboots no necesariamente cuentan con los demás “efectos especiales narrativos” definidos por Mittell14, se puede argüir que la categoría, en sí misma, también buscan llamar la atención al “¿cómo lo hicieron?”. No solo adoptan personajes e universos de larga tradición para reconfigurarlos y revitalizarlos, demostrando esa dinámica señalada por Scahill, sino que hacen patente el “efecto” que sustenta al reboot: el procedimiento al que sujetan a sus antedichos elementos es esencialmente la configuración de un paradigma nuevo, hibridado, como será explicado en profundidad en el capítulo 5.

2.3 TRAS PALIMPSESTOS: EL TEXTO Y SUS VÍNCULOS Si bien se puede señalar que todo texto fílmico entabla nexos con los que lo anteceden y lo rodean, quizá sean los reboots y las repeticiones fílmicas que se definirán a continuación los que más se benefician de una mirada intertextual. La intertextualidad, o la noción de que “el sentido se vuelve algo que existe entre un texto y otros textos a los que se refiere y con los que se relaciona” (Allen, 2000, p. 1), se torna especialmente neurálgica en ellos, en tanto que son, expresamente, textos que informan sobre su genealogía, su sitial dentro de una constelación: los remakes evidencian su intención de reescribir un relato concreto; las secuelas, de continuar uno anterior; las trilogías, de lograr, a través de un corpus tripartito, un sentido concreto o vehiculizar las diferentes aristas de una misma temática; las precuelas, de revelar nuevos significados bajo una mirada retroactiva; y los reboots, de reiniciar las reglas y las tramas de una franquicia. Los reboots, sin embargo, no solo entablan vínculos con los textos que buscan reiniciar, sino que también se ven señados por la producción fílmica circundante de su época: “ahora que Bond imita a Bourne” (Garín, 2008) al tomar su estilo visual de

14 Batman Begins, por ejemplo, contiene escenas oníricas y flashbacks que simbolizan la incompleción y fragmentación del héroe, y Casino Royale comienza con un trasvase de género y estética para presentar la desestabilización corporal/emocional de los primeros dos asesinatos que le permitieron a Bond acceder a su licencia para matar, pero las películas subsiguientes de las dos franquicias siguen una narrativa lineal sin posteriores cambios de “reglas”.

16 unsteadycam para retratar un proceso de desestabilización emocional similar al experimentado por el héroe estadounidense (véase capítulo 5.4.), los lazos que atan al universo y la caracterización de Man of Steel (2013), de Zack Snyder, con el Batman de Nolan también se tornan ostensibles, testigos de un diálogo contemporáneo sobre el “realismo” y el oscurecimiento psicológico entre las narrativas de superhéroes. Utilizada de forma profusa en estudios de adaptación literario-fílmica y en estudios de remakes, la intertextualidad fue adoptada tanto por críticos estructuralistas como postestructuralistas, clara señal de la maleabilidad del concepto (Allen, 2000, p. 1). Si bien, como apela Deleuze, se hace necesario visibilizar la diferencia en sí misma que proponen las repeticiones y el reboot en tanto que categoría, este proyecto requiere, a la vez, una mirada tanto sincrónica como diacrónica, que permita comparar para comprender: como señala Mikhail Iampolski, “un espectáculo que no esté inmerso en memoria, que no ha recibido acceso a las fuentes de mnemósine, no deja de ser una colección de fragmentos desajustados” (Iamposlki, 1998, p. 2). Antes de ser nominado por Genette como “transtextualidad”, e, incluso, previo a que Julia Kristeva adoptara la denominación “intertextualidad”, dichos vínculos textuales habían hallado sus raíces en la literatura, bajo la forma de la comprensión bajtiniana de “dialogismo”, el nexo entre una expresión y otras expresiones, la “intersección de superficies textuales, (…), las posibilidades infinitas y siempre abiertas generadas por todas las prácticas discursivas de una cultura” (Stam, Burgonye y Flitterman-Lewis, 1999, p. 232). En manos de Kristeva, quien bebió tanto de Mijail Bajtin como de Ferdinand de Saussure, la intertextualidad negó la reducción de esos nexos a la noción de “influencia” de un autor sobre otro. En Roland Barthes se declaró posteriormente “la muerte del autor”, desafiando su papel en la producción de sentido, y se enarboló el texto como “tejido de citaciones” o “cámara de ecos”, diseminado en las manos de un lector que, lejos de ser una identidad fija, es una multiplicidad, en sí mismo un resultado intertextual. La amplitud que reside en el centro de estas consideraciones, empero, encontró en el estructuralista Gérard Genette una sistematización que le dio nuevo rostro a lo que pasó a ser considerado como “transtextualidad”. Si bien el concepto remite, en una línea similar, a “todo lo que pone a un texto en relación, bien manifiesta o secreta, con otros textos” (Genette, 1989, p. 9-10), Genette propone una cosmovisión diferente a la de Kristeva y Barthes: mientras los segundos apelaban a una “comprensión más fundacional y global de ‘los procesos semióticos de significación cultural y textual’ (…),

Genette se preocupa con (…) ‘una relación intertextual pragmática y determinable entre elementos específicos de textos individuales’” (Allen, 2002, en Cooke y Verevis, 2010, p. 74). A través de la metáfora del palimpsesto, con la cual Genette bautizó su obra, el autor evoca la permeabilidad o porosidad que busca imprimirle a las categorías transtextuales, aunque centrándose en el “proceso de relaciones de derivación genética, sean o no sean reclamadas en la interpretación semántica” (Quintana Docio, 1990, p. 182). La transtextualidad, en Genette, relega la denominación de “intertextualidad” a un tipo específico de nexo, la “co-presencia efectiva de dos textos” (Genette, 1989, p. 10), la cita, el plagio y la alusión, categorías que han encontrado espacio en los estudios de remakes. La paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad15 y la hipertextualidad completan el desglose transtextual propuesto por el autor, pero es la última categoría la que, junto a la intertextualidad, ha sido más utilizada en la vertiente narratológica del campo audiovisual, especialmente de la mano de Stam y Verevis. Como relación que coliga a un texto A, anterior (hipotexto), con un texto B, posterior (hipertexto), la hipertextualidad refiere a textos derivados de otros preexistentes, sea por transformación o por imitación, ya que “puede (…) que B no hable en absoluto de A, pero no podría existir sin A” (Genette, 1989, p. 14). No sólo es el hipotexto el que transforma al posterior, sino que el hipertexto también tiene la oportunidad de modificar y extender a su predecesor. La categoría, dinámica, adquiere dimensiones inconmensurables, al Genette afirmar que “no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales” (p. 19). Esta reflexión se hará manifiesta en el capítulo 4.1, en el que se analizará, a través de las franquicias de Bond y Batman, el carácter retroactivo de las secuelas (hipertextos) respecto a los filmes primeros (hipotexto), en lo que supone una resignificación a posteriori de eventos y de acciones: el motor de venganza de Bond en Quantum Of Solace (2008) solo puede ser comprendido desde su padecimiento por la muerte de su amada, Vesper Lynd, pero también permite evidenciar que, a diferencia de los Bond anteriores, éste es incapaz de superar el impacto que imprime sobre él una

15 Si bien la architextualidad será retomada en el capítulo 4 de esta tesina, se hace menester esclarecer el significado de la terminología utilizada por Genette: mientras que la paratextualidad designa a la relación del texto con textos en su entorno (títulos, subtítulos, prefacios), la metatextualidad se define como el vínculo entre un comentario y el texto que éste comenta. La architextualidad, en tanto, es un lazo que une al texto con las categorías generales de las que depende (sea género, tipo de discurso o modo de enunciación) (Genette, 1989).

“chica Bond” específica. El capítulo 4. 5, en tanto, al analizar la reescritura de los héroes principales de ambas sagas, permite identificarlas como lugar de encuentro (hipertexto) entre las tradiciones de cómics, literatura, cine y televisión de sus respectivos personajes, las preferencias autorales de los directores (especialmente en el caso de Nolan) y las herencias adquiridas gracias a las redefiniciones de género fílmico. Más allá de su utilidad para los estudios narratológicos dentro de la literatura, la transtextualidad se presentó como una perspectiva teórica eficaz para arrancar a los estudios de adaptaciones literario-fílmicas del yugo de la fidelidad, debido al cual las versiones cinematográficas de relatos palidecían (fuese por ser “bastardización”, “traición” o “profanación”) ante lo que era postulado como la esencia contenida en la pieza literaria, que el cine nunca lograba reproducir. Ante las limitantes de esta postura, Stam planteó la utilidad del dialogismo bajtiniano y de la transtextualidad de Genette para “trascender las aporías de la ‘fidelidad’ y el modelo fuente/adaptación diádico que excluye textos suplementarios y la respuesta dialógica del lector/espectador" (Stam, 2005, p. 27). En el dominio de los estudios sobre remakes, tanto Verevis (2006, y 2012, junto a Loock) como Horton y McDougal (1998) hicieron propios estos vínculos textuales para evidenciar el desgaste de la noción de originalidad y para subrayar el entretejido de textos que ha configurado al cine a lo largo de su historia, incluso en las obras consideradas “originales” o “independientes”, que no pueden obviar el diálogo con el universo de películas que las rodean: “a medida que las películas proliferan, también lo hacen las relaciones entre ellas” (Horton y McDougal, 1998, p. 4). Horton y McDougal, no obstante, refiriéndose al remake, reconocen que las transtextualidades de Genette y la intertextualidad de autores anteriores no son suficientes para discutir este tipo de repetición, dado que la “preocupación no es solo con el remake como categoría en Hollywood, […] sino también con una extensión de las fronteras del término remake para incluir trabajos que resulten del contacto de diversas culturas y diferentes medios” (Horton y McDougal, 1998, p. 4). Es una inquietud hermana la que le permite a esta investigación hablar de complejización narrativa, de la misma manera que Stam ve las adaptaciones fílmicas como “mutaciones” que permiten al urtext sobrevivir: “¿las adaptaciones no ‘adaptan a’ entornos cambiantes y gustos cambiantes, como también lo hacen a nuevos medios, con sus demandas industriales distintivas, sus presiones comerciales, sus tabús de censura y sus normas estéticas?” (Stam, 2005, p. 3).

En el caso de las franquicias que se analizarán más adelante, los “diferentes medios” mencionados por Horton y McDougal toman una relevancia especial, al referirse a personajes e universos desarrollados no solo en una proliferación de textos, sino también de soportes: mientras que, antes de los filmes de Nolan, Batman había tenido un desarrollo mayoritariamente correspondiente a un estilo camp tanto en cine como en televisión, la trilogía del director británico se nutre de textos específicos dentro de la tradición de cómic del héroe para constituir su propia versión “realista”. De la misma forma, los vínculos con textos anteriores cumplirán, tanto en Batman como en Bond, una función de legitimación (véase 4.5): Stam rechaza categóricamente los análisis de adaptación que se centren en la “fidelidad” del filme al texto literario que le da origen, pero, en este caso, la legitimidad cumple una suerte de función metatextual que valida los experimentos de caracterización y narrativa del reboot, aligerando el peso de su ruptura con textos cinematográficos anteriores. Como se comentará más adelante, por ejemplo, el vínculo entre el filme Casino Royale y la novela homónima de Ian Fleming enmarca y escuda la construcción de Bond en tanto que “deviene” Bond a lo largo de la película (y de las subsiguientes), erradicando la noción del héroe completo, estable y perteneciente al campo de la ciencia ficción que propulsaban las iteraciones del actor Pierce Brosnan, con guiones originales. Optando por una perspectiva que privilegia una “energía transformadora” (Pérez Bowie, 2010, p. 27) en lugar de un proceso de elaboración de copias, Stam se aproximó al vínculo de repetición y diferencia de Deleuze, a su simulacro, alejándose, al mismo tiempo, de un modelo que privilegia la identidad y que vapulea las transformaciones que implica el pasaje de un registro a otro. Si bien Deleuze “se niega a buscar un punto originario del cual cada repetición puede reproducirse de forma cíclica” (Parr, 2006, p. 224), la noción de hipotexto original continúa presente en Stam, aunque también bajo la alternativa del “hipotexto cumulativo”, hipertextos, como es el caso de adaptaciones, remakes, secuelas u otras categorías de repetición, que no refieren a un único hipotexto, “sino que encapsulan toda una cadena de reformulaciones” (Verevis, 2006, p. 83), y borran el original en la multiplicidad. Al ingresar en un ecosistema transtextual, la obra dialoga constantemente con el “hipotexto cumulativo” que lo precede, sea desde la creación o, incluso, desde la recepción, como Michael Riffaterre prefería concebir a la intertextualidad. En este estudio, el “hipotexto cumulativo” referirá tanto de la imposibilidad de encontrar un único urtext para las manifestaciones de James Bond o las de Batman, como de que el

20 reboot, en sí una tabula rasa, dialoga no sólo con los filmes, cómics o libros de los que adopta elementos narrativos o estéticos, sino también con los que en cierto sentido reniega. El Batman de Nolan es tal en tanto que marida las exploraciones sobre la memoria y el trauma caras al director con la caracterización y la estética de los cómics de Batman circa las décadas de 1980 y 1990, en vez de optar por el superhéroe que durante años había aparecido en las pantallas. El Bond que adquiere la piel de Daniel Craig, en tanto, se nutre de las raíces literarias del héroe, así como de la redefinición de los espías evidenciada en los años más recientes de la mano de Jason Bourne (The Bourne Identity, The Bourne Supremacy, The Bourne Ultimatum y Jason Bourne) y de Sidney Bristow (Alias), para explicar la construcción paulatina de un héroe herido, física y emocionalmente, incapaz de olvidar y de ostentar el dominio sobre sus contrincantes y sobre su persona que tenían las iteraciones anteriores. Si el reboot es una manera de erradicar “un error en el sistema”, como afirma Proctor, para poder efectuar su reinicio necesita también entrar en conversación con los filmes que configuraron dicho “error”, Batman & Robin (1997) y Die another day (2002), respectivamente, y poder, así, desprender de ellos aquello que no es y no quiere ser. A través de los conceptos expuestos, este ensayo procurará aproximarse a las categorías de repetición fílmica desde casos concretos, así pudiendo profundizar en sus cualidades claves, para luego centrarse en los dos reboots mencionados. Para ello, se unificarán consideraciones sobre “hipotextualidad cumulativa” con un análisis sobre la diferencia que proponen ambas repeticiones en sí, tanto en Bond y en Batman como en el concepto mismo de reinicio, aunque no por ello abandonando una metodología de cine comparado que permita iluminar aún más sus peculiaridades y colaborar a una comprensión conceptual del modelo del reboot.

3. TÓCALA OTRA VEZ, SAM: POR UNA (BREVE) TAXONOMÍA DE LA

REPETICIÓN FÍLMICA

3. 1. “ESTE MENSAJE SE AUTODESTRUIRÁ”: REMAKING EL RESULTADO

NARRATIVO DE MISSION: IMPOSSIBLE Sumidas en un circuito de conexiones, solapamientos e hibridaciones, las categorías de repetición fílmica que se analizarán a continuación se resisten, en cierta medida, a la catalogación, a reflexiones que aspiren a “un conjunto de objetos de análisis

21 estable y fácilmente identificable” (Verevis, 2006, p. 29). Empero, como parte de un afán definitorio, múltiples teóricos han pretendido identificar diferentes tipos de remake, discerniendo sea por su motivación, su grado de legitimidad legal, sus paratextos o su reiteración de unidades semánticas y sintácticas concretas. Sin embargo, la reelaboración constante de estas categorías, de una voz académica a la otra, revela la necesidad de comprender a la práctica como previa a la teorización o al entendimiento crítico, por lo cual las manifestaciones muchas veces exceden cualquier marco en el que se las procure circunscribir, o incluso hacen menester que éste se amplíe (Jess-Cooke, 2009). La comprensión que buscará esta investigación, por lo tanto, partirá de manifestaciones específicas para embeberlas de teoría, no pretendiendo apuntalar los conceptos entre la vastedad de ejemplos posibles16. En ese proceso, además, los blockbusters serán el pivote para seleccionar dicha muestra de manifestaciones, reconociendo el peso que lo industrio-comercial impone sobre las repeticiones hollywoodenses. Este recorte, además, permitirá establecer cierta lontananza con repeticiones de carácter íntegramente autoral, como se hace notorio en los casos de algunas trilogías y remakes del cine europeo o independiente, en pos de ceñirse a los códigos del cine comercial. No obstante, situándose en la intersección entre la dimensión autoral y comercial, la inmersión del director Brian De Palma en el cine de espías permite tanto una reflexión sobre las actualizaciones que efectúan ciertos remakes como la reescritura inherente al concepto. En tanto que remake de las ficciones televisivas Mission: Impossible (1966- 1973 y 1989-1990), el filme homónimo de De Palma (1996) configuró sus particularidades sin renegar de algunas de las convenciones del género cinematográfico, y haciendo eco del hilo narrativo que seguía cada episodio de ambos “originales”: el briefing de una complicada misión, la configuración del equipo de espías, la articulación del engaño, las dificultades para ejecutar la misión y la final victoria sobre el antagonista. Fue esa línea, con las variaciones narrativas que avalaba, la que dio lugar en su momento a una serialidad capaz de trazar un claro horizonte de expectativas: siempre habría alguna dificultad, pero el equipo, intrínsecamente multidisciplinar, hacía uso de su versatilidad y su ingenio para escapar de cualquier complicación. La connivencia con y deconstrucción de dichos resultados esperados son los que definen el diálogo presente en el filme. Si bien hay una clara actualización temporal y un seguimiento de la estructura

16 Considerando que las prácticas de repetición fílmica nacieron con el cine, las posibilidades al ilustrar a través de ejemplos se vuelven inabarcables.

22 narrativa general que planteaba el programa, la reescritura más neurálgica se centra en los resquicios narrativos que De Palma encuentra para propagar su voz autoral. Se hace menester, antes de continuar, apelar a una suerte de definición del remake, en pos de comprender las particularidades de la lectura realizada por De Palma, quien ha buscado insuflarle nueva vida a la gramática hitchcockiana, convirtiéndose en nombre recurrente de los estudios de remakes y baluarte del homenaje cinematográfico17. Concebidos como “filmes basados en guiones anteriores”, “nuevas versiones de filmes existentes” o “filmes que en una medida u otra nos anuncian que abrazan una o más películas previas” (Verevis, 2006, p. 1), los remakes han estado signados tanto por la vastedad del universo de análisis como por la polifonía académica. Teóricos como Michael Druxman, Harvey Roy Greenberg, Robert Eberwein y Thomas Leitch han desarrollado sus propias taxonomías, pero lo que se reitera en casi todos es la diferenciación entre una remake directa, una reescritura más cercana al “original”, y una remake disfrazada, que oscila entre la innovación y voluntad de similitud. Si bien estas dos subcategorías se revelan como problemáticas desde una perspectiva deleuziana, Horton y McDougal fueron conscientes de la necesidad de alejarse de un tipo de análisis centrado en comparativas que busque evidenciar diferencias e “ilegitimidades” (1998). Prefiriendo la noción de lectura o relectura, ambos autores abrieron un campo fértil de consideraciones, en el cual Verevis se instaló definiendo la relación hipertextual de los remakes con los filmes que rehacen, al ser capaces de transformarlos mediante una serie de operaciones de “selección, amplificación, concretización, actualización, crítica, extrapolación, analogización, popularización y reculturalización”, que sugieren que el “original no es sólo lo que es, sino también lo que lo excede” (Verevis, 2006, p. 84). Diferenciándolo del género, Verevis precisó que el remake es “particular por su repetición de unidades narrativas”, vinculadas “al contenido (‘el orden del mensaje’) en lugar de la forma (‘el código’) de la película” (Verevis, 2006, p. 21). La “repetición de unidades narrativas”, si bien se hace manifiesta en Mission: Impossible (1996), también da lugar a modificaciones en las que se instala la firma de De Palma. Para articular su versión, De Palma negocia con uno de los elementos intrínsecos de la trama serial: aunque las misiones eran desarrolladas por un grupo de operarios de IMF (Impossible Mission Force), era la figura paternal de Jim Phelps la que establecía el vínculo con los superiores,

17 Según Leitch, el homenaje se sitúa como un texto secundario que “rinde tributo” a una película anterior (Verevis, 2006, p. 13). Verevis agrega que los homenajes “sugieren una respuesta de especificidad histórica a la circulación y recirculación postmoderna de imágenes y textos” (2006, p. 23).

23 configuraba el equipo y diseñaba la estrategia. Esa confianza casi infantilizada que depositan en él los demás espías es utilizada por De Palma para convertir a Phelps en el verdadero villano del filme, una revelación impensable para las series, en las cuales la fidelidad y virtud del personaje no era cuestionada. Explotando la figura del “mole”, o agente doble, De Palma trabaja con niveles de engaño que ya estaban presentes en la serie, aunque con diferente circulación, ya que eran los miembros de IMF los que engatusaban a los antagonistas. Ahora, el engaño se instala en la estructura misma del equipo, en Phelps, permitiéndole a De Palma recurrir nuevamente a Hitchcock, utilizando una de las figuras/dispositivos narrativos más utilizados por el director británico: el hombre equivocado18. Si bien el engaño del villano se revela hacia el final de la película, así como la inocencia del “hombre equivocado”, el horizonte de expectativas de los espectadores encuentra su primera ruptura en el inicio del filme, cuando una emboscada supone la (supuesta) muerte de todos los operativos de IMF excepto Ethan Hunt, mientras que, hasta este filme, el éxito de las misiones de IMF era evidente, casi inevitable (Keesey, 2015). El engaño también se halla sugerido evocando los inicios capciosos de Body Double (1984), Dressed to Kill (1980) y Blow Out (1981): los agentes, que parecen desarrollar una misión dentro de un espacio que les es ajeno, pronto revelan que el entorno era un escenario apócrifo diseñado por ellos mismos, en el cual pretendían deludir a un enemigo inaugural. El pasaje de la serialidad televisiva a la dialéctica de autonomía-continuidad fílmica que ejercita De Palma (véase capítulo 3.2) sugiere un alejamiento de la estructura de cada episodio, que disponía de una historia/aventura completa, aunque sin una compleción ni una conclusión narrativa general. La película, en su reescritura, también logra releer esa cualidad, convirtiendo a la dinámica entre Phelps y los miembros de IMF en un conflicto edípico en el que Hunt, para liberarse y asumir su identidad19, debe antes destruir a su “padre”.

3. 2. JASON BOURNE Y LA SECUELIZACIÓN DEL TRAUMA AMNÉSICO Hacia el final de The Bourne Identity (2002), la primera película de la franquicia fílmica en torno al personaje de Jason Bourne, el espía amnésico intenta desvincularse de

18 The Wrong Man (1956), Vertigo (1958, ejemplo de la mujer equivocada) y North by Northwest (1959) son algunos de los ejemplos más significativos de esta figura, 19 Ser designado por su nombre (“Excuse me, Mr. Hunt? Would you like to watch a movie?”) y ubicarse, así, en la posición de liderazgo.

24 la vida en la que repentinamente se vio inmerso, cerrar su narrativa: tras conocer su implicación previa en el proyecto de black-ops de la CIA, Treadstone, Bourne lleva adelante un elaborado plan para conocer su pasado y renunciar a su rol de asesino. Pese a sus esfuerzos, no obstante, la repetición se encuentra fuertemente imbricada en él: aunque desmemoriado, su vida pretérita lo persigue, y el trauma de acciones anteriores emerge para demandarle una responsabilidad que no puede asumir. Un flashback de un intento de asesinato previo se convierte, así, en heraldo de una repetición venidera y necesaria para que el personaje pueda (re)construir su identidad: Bourne no logrará la absolución que lo restituya hasta que la repetición se torne exhaustiva y haga emerger lo oculto, a fuerza de recuerdos reprimidos que retornan. En manos de los directores Doug Liman y Paul Greengrass, dicha repetición se configuró bajo la figura de la secuelización, formalmente una categoría “que no prioriza la repetición de un ‘original’, sino que avanza una exploración de alternativas, diferencias y recreaciones discretamente cargadas con las maneras variadas en las que releemos, recordamos y retornamos a una fuente” (Cooke y Verevis, 2010, p. 5). A través no sólo de The Bourne Identity, sino también de las secuelas que continuaron la narrativa, The Bourne Supremacy, The Bourne Ultimatum y Jason Bourne, la dolencia amnésica del personaje marca el carácter de su repetición particular: su imposibilidad de recordar “cómo o por qué tiene tales destrezas letales, [le permite] moverse con la certeza y la transparencia de un héroe serial” (Higgings, 2016, s/p), pero la falencia también nutre un arco de anagnórisis que no se logra concretar en esta primera instancia narrativa, un reconocimiento que se manifiesta como evolución, continuidad. Si la serialización atrapa a los héroes en la inmortalización, el trauma de Bourne, serializado y no secuelizado, devendría bucle de torturas: “mientras que la serialidad y las series desafían al cambio, la secuela defiende la diferencia, el progreso y el exceso” (Jess-Cooke, 2009, p. 5). La necesidad de continuidad se hace expresa no sólo desde el quid del personaje, sino también desde las escenas que le dan fin al filme y que abren su narrativa a próximos comienzos: luego de que se declare la defunción del proyecto Treadstone, se revela el nacimiento de uno nuevo, Blackbriar, que llevará adelante los mismos objetivos, mientras que Bourne, considerándose relativamente liberado del yugo de su pasado, decide ir al encuentro de su amada, Marie. Si bien la narrativa parece completarse, queda, en cambio, intrínsecamente inconclusa, demandando una continuación. Es la primera de estas escenas la que vaticina más claramente la secuelización, haciendo eco de un suspenso narrativo identificable con el cliffhanger: Bourne precisará

(al menos) una segunda parte de sus aventuras para poder derribar al flamante Blackbriar y vencer sobre los enemigos que quieren reducirlo. La acción, así, se encuentra con “una pausa que obliga al [espectador] a volver para el siguiente episodio para satisfacer su curiosidad sobre la resolución narrativa” (Lambert, 2009, p. 8)20. Sin embargo, la reintroducción de Marie también brinda un atisbo de próximas repeticiones: encontrándose en Mikonos, una suerte de territorio franco, ambos personajes realizan un paréntesis ante el conflicto, pero sugieren la imposibilidad de una vida normal y la condena a la repetición de la fuga, del nomadismo. Esa configuración es la que retoma The Bourne Supremacy en su primera escena: Bourne y Marie, aún juntos, deben mantenerse en constante movimiento, deben repetir con diferencias, porque la identidad, la quietud, son la muerte. El movimiento del primer filme, es, por lo tanto, replicado, aunque adquiere una diferencia clave: además de tener escapar de quienes lo persiguen, en esta oportunidad, por un crimen que no cometió, Bourne lleva adelante, tras la muerte de Marie, una estrategia similar a la del final de The Bourne Identity, y procura motivar él mismo una suerte de contra-persecución. Pese a la repetición, evolución del personaje puntúa la misma esencia de la secuela, capaz de remitir a las características de un “original”, pero incorporándoles cierta diferencia que vehiculice su novedad. Los flashbacks del protagonista se tornan cada vez más acuciantes, más reveladores, y la intención de Bourne de desapegarse de aquella vida (y, luego, de vengar a Marie) se acrecienta en cada filme. La continuidad, en este sentido, se constituye como uno de los elementos neurálgicos de las secuelas. En tanto que “hilo de una historia que es continuada por el filme siguiente”, ayuda a diferenciar (junto a otros elementos) lo que Jeniffer Forrest concibe como “secuela verdadera” y “secuela falsa”: mientras que la primera funciona como una “pieza acompañante para su predecesor”, ofreciendo “personajes con profundidad psicológica, que parecen vivir y respirar más allá de la pantalla”, la “secuela falsa” se constituye, en tanto, como filme que “puede dirigir a una serie de películas”, en la que personajes son retomados del original y presentados en diferentes aventuras (Forrest en Cooke y Verevis, 2010, p. 33). Según Paul Sutton, la idea de que “una secuela debería seguir desde o ser la continuación de un filme anterior parece evidente, pero,

20 Sin embargo, quizá sean Supremacy y Ultimatum los que despliegan de forma más ostensible dicho impasse en la acción: mientras el nexo entre Identity-Supremacy es una elipsis que, sin embargo, se articula en perfecta continuidad con los acontecimientos anteriores, el nexo Supremacy-Ultimatum retoma directamente a un Bourne herido tras el combate contra un agente ruso, lucha que forma parte de la penúltima escena de Supremacy.

26 desde una perspectiva psicológica, tal fidelidad a sutilezas lógicas de causalidad y temporalidad lineal es frecuentemente cuestionada” (p. 144). Bajo la noción del afterwardsness de las películas, que aquí será referida como “posterioridad”, Sutton ingresa en el Nachtraglichkeit de Sigmund Freud, la “acción diferida”21 en la que eventos pasados son “reescritos” a la luz de experiencias subsiguientes. Dicha posterioridad ayuda a comprender la fuerza retroactiva que la secuela imprime sobre el “original”. Tras The Bourne Supremacy, podemos comprender, entonces, el asesinato de Marie como la crónica de una muerte anunciada, que reconfigura la relación entre Bourne y Marie que florece en The Bourne Identity, imprimiendo fatalidad a su primer encuentro. Los flashbacks que Bourne experimenta en The Bourne Identity¸ en tanto, no se constituyen como un episodio aislado, sino como una primera manifestación de algo que, más allá de la información que él logra obtener sobre sí mismo, lo guiaría en su camino. “La secuelización”, explica Barton Palmer, “reorienta (reforzando en vez de eliminando) la singularidad de textos conectados, excluyendo la posibilidad de un colectivo que elimine los límites” que circunscriben cada filme (Barton Palmer en Cooke y Verevis, 2010, p. 70 y 71). La secuela se transforma a sí misma en virtud de la película que la antecedió: un hipertexto que no busca replicar al hipotexto, sino que señala un lazo con él, una conexión. Sin embargo, al hacerlo, también modifica a dicho predecesor, lo complejiza al tiempo que se auto-complejiza22. De un texto en sí mismo, la película “original” pasa a ser un texto a ser seguido, un sequendum: “el conocimiento extratextual de que un texto está seguido por otro se convierte en un protocolo (…) que condiciona cómo entendemos el texto (…), que pide ser leído en un contexto más amplio que las fronteras de su texto generador, que continúa intentando contenerlos de forma absoluta, aunque falla” (p. 71). La secuela no busca reemplazar ni plantear alternativas, sino señalar la verdadera falta de conclusión del texto anterior, y hacer emerger, de su final, un nuevo comienzo23. Esa singularidad no le garantiza autonomía, sino que le brinda una particularidad que es

21 La acción diferida es fundamental para el trauma, ya que un evento no se vuelve traumático en el momento en el que ocurre, sino posteriormente, cuando conocimiento o comprensión adicionales “precipitan el reconocimiento de ese evento como traumático” (Sutton en Cooke y Verevis, 2010, p. 144). 22 Como señalan Cooke y Verevis (2010), quizá esto se haga más ostensible en secuelas auto-reflexivas y metarreferenciales, como la sucesión de películas de Scream, tratadas en otro libro de Verevis, sobre trilogías. 23 Según Perkins y Verevis (2012), esta consideración suele oscurecer el hecho de que la continuación contenida en las secuelas es a la vez un tipo de repetición.

27 deudora de la trama y la estética de otro filme anterior. De la misma manera que, según Barton Palmer, la secuelización se erige como la forma perfecta para The Godfather (1972, 1974 y 1990), al señalar la amarga ilusión de que tras cada logro hay un fracaso, el encadenamiento narrativo que propone Bourne ilumina la naturaleza inescapable del trauma en una cultura paranoide post-9/11(Gaine, 2011).

3.3. TRILOGÍA, TRINIDAD: EL PADRE, EL HIJO Y LA GUERRA DE LAS

GALAXIAS Hacia el final de la tercera entrega, The Bourne Ultimatum, ya habiendo descubierto su verdadera identidad y recordando una parte elemental de su “entrenamiento”, el espía concluye la película con un simbólico salto hacia el agua, una purificación restitutiva. La recuperación/reconstrucción del Yo de Bourne hacia el final de Utimatum funciona no sólo como desenlace de la tercera entrega, sino como conclusión del arco narrativo articulado a lo largo de los tres filmes y coronación del sentido sugerido a lo largo de la (entonces) trilogía: que “la identidad personal está íntimamente vinculada a nuestra matriz moral, tanto en términos de moldear quiénes somos como en términos de demostrarlo en palabras y acciones” (Teays, 2012, S/P). Considerada trilogía hasta 2007, cuando se concretó el lanzamiento de una nueva secuela, The Bourne Legacy, luego seguida por Jason Bourne (2016), la saga del espía desmemoriado se había convertido en ejemplo de tripartición para la comunidad académica. Sin embargo, la emergencia de Legacy y de Jason Bourne arrancaron a las películas anteriores del dominio taxonómico de la trilogía, y se demuestran útiles para señalar la fragilidad de la categoría, especialmente dentro de Hollywood, donde las repeticiones, más allá de aspectos críticos y textuales, se encuentran subyugadas a intereses económicos, que pueden truncar un proyecto de más largo aliento o continuar una narrativa que parecía haber concluido. Como señalan Jess-Cooke y Verevis, la nominación de trilogía “distingue y limita un conjunto de películas de una manera más precisa que ‘secuela’ o ‘serie’, pero es, a la vez, inherentemente inestable, siempre vulnerable a la aparición de un filme subsiguiente” (2012, p. 4). Considerados por Perkins como “trilogías accidentales”, o, incluso “threequels”, algunos filmes “compiten con sus predecesores como una idea tardía, en vez de completar una visión predeterminada” (Perkins, 2012, p. 22), en vez de suponer una coherencia contenida en las diferentes entregas. Sin embargo, algunas

28 trilogías pueden soslayar dicha accidentalidad y lograr transmitir una visión y un cierre de sentido que no signifique solo la conclusión de una unidad discreta, sino de algo mayor que ella, un ciclo que garantiza trascendencia. The Godfather (1972, 1974 y 1990) también ayuda a ilustrar este punto, enaltecida como una de las piezas autorales de mayor peso dentro del cine norteamericano, aún si sus dos secuelas resultaron de motivaciones económicas. Si bien no contó con una “planificación” autorial previa de su estructura, la saga de la familia Corleone unió diferentes generaciones en pos de un retrato que dio cuenta de “un universo que provoca la destrucción del núcleo más privado: aquel reducto íntimo (…) que no escapa a la contaminación del mal” (Balló y Pérez, 1997, p. 87). Otro tipo de tragedia familiar también se constituyó en el centro de una de las trilogías planificadas u “orgánicas” neurálgicas para la cinematografía hollywoodense: Star Wars. Configurada precisamente como dos trilogías (con una tercera actualmente en desarrollo), la saga se logró enarbolar como una de las pocas manifestaciones trilógicas que, dentro de Hollywood, lograron conciliar la visión autoral y la perspectiva comercial: junto a The Matrix y Lord of the Rings, las trilogías de Star Wars “se promovieron de forma inicial como series tripartitas para construir una sensación de estatura y anticipación (…). En estos casos, la trilogía funciona como una herramienta en el marketing de autor” (Perkins, 2012, p. 22). Lo autoral logra dotar a la trilogía de un cariz específico entre los demás tipos de repetición, percibidos en términos industriales: “la trilogía ofrece un marco ideal a partir del cual establecer la visión moral y el lenguaje estético que constituye un estilo personal o una firma autoral” (Perkins y Verevis, 2012, p. 25), lo que la convierte en síntesis de la gramática específica del director. Se hace menester, por lo tanto, distinguir no sólo entre las trilogías planificadas y las “accidentales”, sino también entre aquellas que suponen una linealidad con recurrencia de tramas y personajes, y las que prefieren constituirse en torno a una preocupación o una temática particular24. Pese a que es la segunda subtaxonomía la que ha ganado la gracia de académicos y críticos, la primera es la que compete al actual proyecto, la más cercana al cine comercial estadounidense y la que configura la visión de un macro-sentido que ilumina aspectos fundamentales del reboot. Pese a esta discriminación, las trilogías gestan un “placer de replicabilidad sobrecogido por el conocimiento de la conclusión y la limitación de la serie. La experiencia de la repetición se desplaza de una secuencia abierta de textos a una cerrada,

24 Generalmente pertenecientes al cine europeo o al independiente norteamericano, privilegiando la correspondencia, no necesariamente la progresión narrativa.

29 y el placer, de su continuación a su conexión” (Perkins y Verevis, 2012, p. 6). El número tres, con un fuerte trasfondo religioso y filosófico, se ha manifestado como la cifra capaz de concretar dicha conclusión, al suponer tanto balance y proporción como estructura base de una totalidad, compuesta de un principio, un medio y un final. “La trilogía suele ser complejizada por la preocupación por balancear la estructura de tres actos individual de cada película con la escala mayor de tres actos de la trilogía”, señala Jess-Cooke, en la que el tercer filme “concluya y dé resolución a las preocupaciones de los dos filmes anteriores” (2009, p. 4). En el caso específico de Star Wars, con cada entrega introduciendo nuevos mundos, líneas de trama y flamantes y exóticos personajes, la estructura trilógica permite explorar diferentes ramificaciones de la trama sin perder un sentido de repetición que tiende a la circularidad y que sugiere una intencionalidad narrativa, de puntos que confluyen hacia una culminación. La trilogía se sustenta en su contención, en el cierre de sentido que brinda, mientras que la secuelización, en su repetición, no demanda la clausura de esta estructura tripartita ni la eternización sin tiempo que caracteriza a la serie. Star Wars permite ilustrar este punto: The Empire Strikes Back se desarrolla tres años después del final de A New Hope, mientras que Return of the Jedi, con menos acción elidida, retoma el rescate a Han Solo que se había constituido como el mayor cliffhanger de The Empire Strikes Back. Sin embargo, más allá de la continuidad entre las acciones y del “afterwardness” capaz de modificar nuestra concepción de los filmes, se instaura también un sentido de progreso que responde a secretos que se revelan (“Soy tu padre, Luke”) y a conflictos que se dirimen (si bien Luke rechaza convertirse en un nuevo Darth Vader, lo acompaña en su lecho de muerte). De esta forma, se edifica un trasfondo familiar que marca las ramificaciones de la trama y que designa el cierre de uno de los ciclos de la familia Skywalker, no sin augurar la otra cara de la tragedia, la transformación de Anakin y su porqué, inserta en un juego de retroactividad narrativa. Como señalan Balló y Pérez, la saga logró resignificar elementos clave de la tragedia folletinesca, como el huérfano abandonado y el adversario desconocido que resulta ser una figura cercana, pero, además, estableció su arco sustituyendo la tradicional fórmula “boy meets girl” con “boy meets father”, un desplazamiento de “la tensión sentimental que busca realizarse en la boda final [hacia] la iteración del conflicto paterno-filial, con la recurrente recuperación del enfrentamiento edípico” (1997, p. 97) y la composición de una épica cinematográfica propia.

3. 4. “SOY TU PADRE”: LA PRECUELIZACIÓN DE LA IDENTIDAD FAMILIAR

EN STAR WARS Al sentido que había logrado construir esta trilogía inicial, un segundo conjunto de películas buscó añadir nuevas dimensiones y recontextualizar eventos ya concretados, representando acontecimientos que no continuaban la acción con la lógica de una cronología lineal, de progreso, sino que se situaban en instancias diegéticamente anteriores. De nuevo bajo el formato de trilogía, Lucas decidió profundizar la historia de esta galaxia de forma retroactiva, brindando nueva información y construyendo nuevas piezas de canon, pero, a la vez, moldeando los recuerdos de los espectadores, y haciendo que la saga adoptara un tono diferente al que ostentaba en un inicio. Bajo el término “precuela”, esta categoría se plantea como par e inverso de la secuela25, al preferir lo retrospectivo a una linealidad progresiva, de avance temporal, planteando, así, una suerte de “continuación reversa, que nada a contracorriente” (Jess- Cooke, 2009, p. 4) del relato ya establecido. Es esta categoría la que adapta de forma más fructífera la “afterwardsness” propuesta por Sutton, “al poder tanto preceder como continuar la película o las películas a las que ‘precuelan’. La precuela, entonces, es capaz de reescribir a los filmes a los que antecede estructural y narrativamente” (Sutton en Jess- Cooke y Verevis, 2010, p. 142), portadora de una temporalidad dual que cuestiona la originalidad del “original”. Con la memoria y el trauma como conceptos centrales, “como un flashback prolongado, la precuela (….) extiende la historia hacia atrás, hacia un período anterior en la vida de los personajes, proporcionando mayor desarrollo, quizá durante sus etapas formativas” (Scahill en Klein y Palmer, 2016, p. 316). El interés por los orígenes de una narrativa o de un personaje ha sido el foco de las precuelas desde sus primeras manifestaciones, en The Godfather II (1974) y Butch and Sundance: The Early Days (1979), que no se instalaron en instancias aleatorias del pasado, sino en momentos decisivos, movilizaciones de bildungsroman. En el caso de Star Wars, la precuela, también de forma tripartita, se ubica no en la historia de origen ya evidenciada del personaje principal de las tres películas anteriores, Luke Skywalker, sino en lo que puede concebirse como la ascensión y la corrupción de su padre, Anakin, un personaje hasta entonces enigmático, que ya había obtenido la expiación si se consideran

25 Sutton, sin embargo, utiliza Batman Begins (2005) como objeto de estudio de su ensayo, considerándolo precuela de los filmes de Burton y Schumacher en lugar de punto inaugura de una reconfiguración de la franquicia. Casino Royale (2006) y Rise of the Planet of the Apes (2011) son otros de los ejemplos de precuela (ahora considerados como inauguración de reboots) que manejó la academia.

31 los relatos anteriores a éstos, la primera trilogía, pero que, a nivel de historia, aún tiene un camino largo y tortuoso por recorrer. La trilogía-precuela, de esta forma, se aboca al cierre del drama familiar: el rechazo de Luke a la conversión al lado oscuro por parte de Darth Sidious (Sheev Palpatine), que se desarrolla en la primera trilogía, se torna una suerte de lucha contra la predestinación cuando el espectador es capaz de experimentar retroactivamente la debacle de Anakin, en manos de la misma figura. La transformación de Anakin, bajo la forma de precuela, es la constitución de una herencia maldita, una fuerza centrífuga que intentará atraer a Luke, pero que fallará, impidiendo que los hijos repitan los errores de sus padres. Como señala Will Brooker (2009), no obstante, esta visión retrospectiva también permite evidenciar la ironía detrás de las estructuras sociopolíticas que se enfrentan a lo largo de la saga. Si bien en una primera instancia la Rebelión-Alianza se plantea como salvadora, institución heroica en reclama de libertades y territorios perdidos, al otear hacia atrás, esa misma entidad se define como la trágica orquestadora de los males que caerían sobre ella. Lo que construye Lucas, por lo tanto, no es una lucha entre el bien y el mal, sino entre estructuras preocupantemente similares, volátiles en su severidad, en su susceptibilidad a la corrupción, al igual que sus líderes. Como uno de los representantes más significativos de la precuela, la segunda trilogía de Star Wars auguró una proliferación retroactiva que ha encontrado un espacio de desarrollo en los filmes de superhéroes. Sin embargo, como señalan Romagnoli y Pagnucci, dichas “historias de origen” han sido históricamente cardinales en la literatura de superhéroes, en la que la serialización extrema y las agendas de publicación de cómics demandan dispositivos exitosos para sustentar el seguimiento y la comprensión de los lectores. “Las historias de origen de estos personajes se convierten en la base del entendimiento de los lectores sobre quiénes son, de dónde vienen y cómo eso se refleja en sus acciones” (Romagnoli y Pagnucci, 2013, p. 109-110). Si bien las historias de origen suelen ser periódicamente revisadas y reescritas, especialmente cuando un nuevo escritor o equipo es incorporado en el proceso creativo de un héroe ya constituido, existen ciertos elementos “fijos” que se perpetúan en la redundancia, que se convierten en el quid de los superhéroes y en el motor de sus acciones, “informando las historias, las tramas, las reacciones y los motivos futuros” (p. 110). Para alzar a los personajes al panteón de la mitología contemporánea, el momento inaugural, de transformación, “en el que el día a día se intersecta con el metatexto del superhéroe” (Reynolds, 1994, p. 48), se torna fundamental para la consolidación del

32 personaje, para su construcción en tanto que mito. Estas historias de origen, por lo tanto, sean establecidas como punto originario/inaugural de la narrativa o como precuela secundaria, en lanzamiento, a un “original”, son lo que dota a los personajes de trascendencia mitológica, especialmente en una era de blockbusters en la que los superhéroes se han encumbrado en un trono de jerarquía comercial. En el caso de Darth Vader/Anakin Skywalker, la construcción de la ascensión, la debacle y la expiación antes mencionada son lo que dota de sentido al ciclo del personaje y al de su hijo, quien debe forjar su identidad escapando de la sombra que proyecta el lado oscuro.

3. 5. OTROS PARADIGMAS: REESCRITURA ARCHITEXTUAL Y LA

REDEFINICIÓN DEL HÉROE De principio a fin de esta investigación, considerando las películas y los programas televisivos propuestos, la repetición de algunos elementos sintácticos y semánticos permiten trazar una línea ostensible que revela, en sí, relaciones textuales diferentes a las que ya han sido destacadas. Se podría, en varios casos, hablar de una afinidad hacia ciertos géneros, tomando el término en la acepción dotada por Rick Altman, para quien “el sentido genérico solo existe a través del despliegue repetido de las mismas estrategias sintácticas”26, a través del reforzamiento que efectúan ciertos patrones de textos individuales. Entre Bourne y Alias, por ejemplo, se pueden identificar una serie de convenciones propias de un género fílmico de espías al que también pertenece Mission: Impossible, y que se vio mayoritariamente desarrollado gracias a la figura de James Bond. Sin embargo, la reiteración de patrones específicos dentro algunos textos de este género permite versar sobre una capa incluso inferior, de architextualidad, en “un sentido diferente, pero afín, latente en la teoría de [Genette], pero no desarrollado por él” (Pardo García, 2010, p. 91). En tanto que “relación muda” entre textos, que, “como máximo, se articula en una mención paratextual” (Genette, 1989, p. 13), el architexto remite a una noción de género no del todo distante de la propuesta por Altman. Vínculo que todo texto mantiene con el género al que pertenece según patrones modales, temáticos y formales, la architextualidad también se ubica del lado del lector, el crítico y el público, como el género altmaniano.

26 “Podemos distinguir en definiciones genéricas que dependen en una lista de atributos, actitudes, personajes, locaciones, y símiles (…) y definiciones que juegan con las relaciones entre placeholders variables –relaciones que podemos llamar la sintaxis del género” (Altman, 1984, p. 10).

Inmersa en la teoría de la reescritura filmoliteraria de Pardo García, empero, dicha architextualidad adquiere una dimensión novedosa, tornándose “reescritura architextual”, la cual, “por oposición a textual, (…) no [reescribe] un texto sino el architexto generado por la acumulación de textos derivados de aquel” (Pardo García, 2010, p. 91). Enfocado en el análisis de la novela de Henry James The Turn of the Screw (1898), sus diferentes actualizaciones cinematográficas y su influencia en filmes posteriores, como El Orfanato (2007) o The Others (2001), Pardo García vuelca la architextualidad al campo de la reescritura de mitos27, a través de la cual “se reescriben determinados rasgos recurrente (mitemas, invariantes), no identificables necesariamente con un texto concreto, precisamente porque pueden encontrarse en varios o en muchos anteriores” (2010, p. 91). Según Pardo García, en los casos antes mencionados no se identifica una reescritura del universo diegético de The Turn of the Screw, sino de un tipo de fantasma específico, gótico y problematizado, arraigado a lo infantil y lo femenino. Como señala el autor, la atención se vuelca no solo a cómo se reescribe, sino también a qué, suponiendo un “hipotexto cumulativo” en el que se apropian, más que modelos específicos, “rasgos, procedimientos, estructuras, tomados de diferentes modelos (…), en cuanto que conforman un modelo supratextual” (2010, p. 91). Releer desde esta perspectiva la reescritura que Bourne y Alias realizan del género de espías permite evidenciar la presencia de un nuevo paradigma de universo conspirativo, en el que el objetivo pasa de ser vinculado a un antagonista perteneciente al “otro bando”, a ser asociado a la figura misma del espía, que halla dirigidas contra él las fuerzas para las que trabajó. Sin embargo, lo que se hace más significativo es la reescritura del espía en sí, en tanto que figura cardinal: aquí es donde el paradigma del espía bondiano, calculador y desarraigado, es convulsionado; Jason Bourne y Sidney Bristow asesinan y sortean obstáculos como lo hicieron varios espías antes que ellos, pero no sin cierto peso moral sobre sus hombros, no sin una emergencia del pasado, de la identidad, que, la busquen o no, los acucia. De la misma manera que los fantasmas citados por Pardo García sintetizan una problemática, los filmes de espías antedichos también se constituyen como lugar de mutación, en el que estratagemas y tecnologías tradicionales del género son usados para explorar las aristas y las debilidades de los personajes: la hipnosis, o el adoctrinamiento

27 Dicha perspectiva es asimilable al estudio de argumentos universales realizado por Jordi Balló y Xavier Pérez en La semilla inmortal (1997), en el que se estudian las actualizaciones de argumentos como “el amor redentor”, “el retorno al hogar” y “la búsqueda del tesoro”, entre otros, apelando a sus mitos fundacionales y a las diferencias en su repetición.

34 psicológico, se halla presente en Bourne y Bristow, aunque en diferentes matices, como parte constitutiva de sus Yo espías, y cuyo reconocimiento les permite obtener un Yo personal, no gubernamental (Abbott y Brown, 2007).

3. 6. DE SUPERHÉROES, MONSTRUOS Y MONOS: INDAGANDO LAS RAÍCES

DEL REBOOT Si bien muchas de las categorías antedichas encuentran en la continuidad uno de los elementos constitutivos de su repetición28, el reboot plantea un nexo inverso con dicho concepto, utilizándolo para trastocarlo y reestablecerlo. Como señaló Proctor anteriormente, el reboot se instala en tanto que tabula rasa que busca (por infructuoso que pueda resultar desde la recepción) establecer una nueva línea narrativa que nulifique a las anteriores. No obstante, según Mehdi Achouche, la falta de continuidad no es lo único que caracteriza a los vínculos entre el reboot y los textos que lo precedieron: la categoría, además, demuestra su apertura a un universo de posibilidades que da lugar a “una empresa narrativa aparentemente infinita” (Achouche, 2017, p. 61). Un “estado total de desconexión”, por lo tanto, se presenta como una aspiración y como una imposibilidad a la vez, enfrentado a una “riqueza de textos que colisionan, se entremezclan y se maridan” (Proctor, 2012, S/P). En esta ecuación, el punto de origen se torna difuso, un coro de voces inseparables entre sí, y “el ‘original’”, urtext por cronología, “pierde su estatus y se convierte en una más de las posibles formas de articular el mito” (Somigli 1998, p. 289, en Proctor, 2012b, S/P). Apelando, también, a “estéticas, tonos y caracterizaciones radicalmente alterados” (Achouche, 2017, p. 72), ambas cualidades sugieren la trascendencia de las fronteras de cada “marca” cultural y la fertilización cruzada de distintos dominios: James Bond no sólo concibe como hipotextos a todas sus iteraciones fílmicas o literarias anteriores, sino que además se nutre de las convenciones o las renovaciones del género al que pertenece. Concibiéndolos como encarnación de la intertextualidad, Achouche señala que “los reboots (…) desestabilizan la comprensión tradicional de un texto finito, cuantificable, acercándose más a revelar la verdadera naturaleza del texto como un ‘espacio de varias dimensiones’, un ‘tejido de citaciones (…)’” (Achouche, 2017, p. 77).

28 Debiendo destacar, además, la televisión, que encuentra en la continuidad la posibilidad de hilar sus diferentes episodios en pos de constituir arcos narrativos extensos y desenvolventes, así como mayor profundización en las psiquis de sus personajes.

Aunque se lo pueda definir como una categoría de repetición reciente, la más joven dentro de las anteriormente expuestas, el reboot despliega sus raíces en la historia del cine, la televisión y los cómics. Según Proctor (2012b), los reinicios narrativos primigenios encontraron un lugar preponderante en los cómics de superhéroes. Si bien dichas figuras, aparentemente sin muerte, desengranan universos que no envejecen, la eternización también les supone una multiplicidad de arcos de trama, personajes, realidades y autores (Romagnoli y Pagnucci, 2013) que edifican producciones inherentemente heterogéneas. Hacia 1985, la multiplicidad era tal en DC Comics que se decidió publicar una serie de 12 números bautizada Crisis on Infinite Earths (1985-1986) para purificar las narrativas enrevesadas que se acumularon durante décadas. Tras 50 años de “multiversos” y versiones alternativas de personajes, Crisis supuso la muerte de varios personajes y la fusión de universos, abriendo oportunidades tanto narrativas como comerciales, al simplificar la trama y poder apelar, así, a nuevos lectores. Con ese reinicio se hicieron posibles cómics como Man of Steel (1986) y Batman: Year One (1987), que redefinían los orígenes y los relatos de Superman y Batman, respectivamente. Dicha constelación originaria, empero, no se limita a la literatura de superhéroes, sino que se pueden identificar piezas anteriores dentro de cine y la televisión, especialmente en lo que respecta a franquicias extensas, con una larga lista de secuelas, series y remakes en su haber. Una de estas manifestaciones es encarnada por Tarzan, cuya popular franquicia a cargo del actor Johnny Weissmüller fue doblemente reiniciada. Si la saga de 12 filmes que comenzó con Tarzan the Ape Man (1932) presentaba a un héroe animalizado, salvaje y de escaso léxico, la posterior serial fílmica The New Adventures of Tarzan (1935) prefería una representación más cercana a los orígenes literarios del personaje, un hombre inteligente y noble, aunque rodeado de salvajismo. El paradigma “Yo, Tarzán. Tú, Jane” también fue dejado de lado por Tarzan’s Greatest Adventure (1959), un filme que, pese a ser el sexto protagonizado por el actor Gordon Scott, reiniciaba tanto continuidad narrativa como caracterización: este Tarzan no sólo no estaba acompañado por Jane ni por Cheetah, sino que se evidenciaba como un héroe intrínsecamente solitario, capaz de venganza. Los vínculos cine-televisión permitieron reinicios propios, motivados por el trasvase de personajes y tramas de un medio al otro. En el caso de Planet of the Apes, la serie de televisión se desarrolló en 1974, tras la producción de cinco filmes entre 1968 y 1973. Aunque se retoma el choque de una nave espacial en un “planeta desconocido”

36 como origen, la acción vira de la mano de personajes, dinámicas y estrategias narrativas distintas: mientras que la anagnórisis de estar en la Tierra del futuro indica la culminación de la primera película, la serie Planet of the Apes introduce este giro en la primera mitad de su capítulo inaugural, minimizando la magnificencia de una revelación ya conocida. Otra de las franquicias más longevas del cine, Godzilla, manifiesta sus propios reinicios, que procuraron remediar cierta distorsión que el carácter original del monstruo japonés había experimentado a lo largo de los años. Tras el primer filme, Godzilla (1954), los enemigos y desafíos se acumularon llegando a adiestrar y transformar al monstruo hacia la década de 1960. Tras un pasaje “de oscuro y vengativo a bobalicón y heroico” (Tsutsui e Ito, 2006, p. 6), The Return of Godzilla (1984) procuró recuperar la identidad anterior del monstruo: en lugar de ejercer una tabula rasa de continuidad, la película se postulaba como secuela del Godzilla original (1954), desestimando la convulsionada continuidad de las 15 películas anteriores e intentando retornar a una esencia primera y perdida. Pocos años después, Godzilla 2000 (1999) decidió repetir la fórmula, retomando la película de 1954 como punto de partida, aunque su motivación era diferente: un año antes, en una versión norteamericana (Godzilla, 1998), el monstruo había sido desarraigado de Japón y llevado a Estados Unidos, donde los locales ejercían la dominación final. Como réplica, la productora japonesa Toho utilizó Godzilla 2000 para reclamar a Godzilla y encumbrarlo como un “hecho de la vida (…) un símbolo de resistencia” (Lusty-Cavallari, 2014). A pesar de estos precedentes, el término reboot comenzó su circulación a partir de este milenio, con difusión en ámbitos críticos e industriales a posteriori del lanzamiento de Batman Begins, “el reboot por quintaesencia” (Proctor, 2012b, S/P). Como incluso indicó Nolan en una entrevista, “no había tal cosa, conceptualmente hablando, como un reboot. La idea no existía” (Foundas, 2013) previo a dicho filme, pero pronto comenzó a proliferar en el cine comercial, encontrando en el género de acción, con predominancia de las ficciones de superhéroes (Man of Steel, 2013; The Amazing Spider-Man, 2012), y en el de terror (Halloween, 2007) terrenos fértiles en los que apuntalarse. Devenida “fuzzword”, como expresa Proctor, la nominación ha sido utilizada en instancias de “publicidad oportunista” (Leitch, 2017, p. 278), que buscan alinear otros tipos de repetición al éxito crítico y comercial de la trilogía de Nolan. Filmes como Star Wars VII: The Force Awakens (2015) incluso han despertado la designación “soft reboot” por parte de la crítica, exhibiendo una fórmula similar a la anterior, negociación entre el

37 reinicio inherente a un reboot y la reescritura de eventos anteriores propia de la remake, pero sin negar un hilo de continuidad que la ata a las entregas anteriores. Son estas hibridaciones las que corroboran que, ante taxonomías de repetición, la práctica multiforme precede y desborda a cualquier teoría. Como señala Leitch (2017), empero, el auge del reboot no sólo evidencia la búsqueda de nuevas fórmulas textuales- industriales dentro del cine comercial, sino que también se configura como testimonio crítico-histórico de un mundo globalizado y digitalizado, en el que una versión no reemplaza (ni puede aspirar reemplazar) a otra, sino que germina en un repositorio de concomitancias que cuestionan la primacía del “original”.

4. VOLVER A EMPEZAR: LA MATERIA DEL REBOOT

4.1. EL PRÉSTAMO DE LA SECUELIZACIÓN: CONTINUAR PARA RESIGNIFICAR Como fue antes expuesto, y bajo la intención de considerar al reboot como un modelo de complejización de la repetición, esta investigación procurará identificar qué hereda el reboot de las demás categorías que lo anteceden y lo rodean, y cómo constituye su universo narrativo repitiendo y difiriendo de ellas. Tras el análisis previo de las funcionalidades de cada categoría, el estudio se abocará a identificar su aplicabilidad y utilidad en pos de un reinicio narrativo y, más importantemente, de una revitalización y puesta en relevancia del universo diegético. Si bien Deleuze aboga por defender la diferencia en sí misma, en lugar de concebir la diferencia como nacida de la contraposición, este análisis de reinicios narrativos requiere conjugar la comprensión del reboot como dispositivo con sentido propio con una comparativa diacrónica y sincrónica, capaz de evidenciar cuáles son las estrategias que permiten articular los nuevos comienzos y reestructurar el mythos de viejos personajes. De esta forma, para poder estudiar cómo Batman Begins y Casino Royale instalan las reglas de universos regenerados, cómo erradican historias antes contadas y cómo resignifican tramas, personajes y vínculos de continuidad, las iteraciones anteriores de James Bond y de Batman deben también hacerse presentes para revelar la dimensión completa de la tabula rasa. En tanto que el reinicio supone una erradicación de los hilos narrativos antes tendidos, la continuidad se convierte en un vértice primero desde el cual introducir el análisis. Sin embargo, al tratarse, en ambos casos, de franquicias de más de medio siglo

38 de expansión, con una abundancia de textos y de trasvases transmedia, un estudio cabal de la continuidad entre las piezas (de cine, televisión, cómic, literatura y videojuegos) desde la perspectiva que procura esta investigación no lograría sino tornarse una empresa de extremo largo aliento, limitando su alcance reflexivo en el vasto universo de variables. Por ello, este ensayo preferirá hacer énfasis en las iteraciones inmediatamente anteriores a cada reboot como parte de su muestra, especialmente al ser éstas las que configuran el “error en el sistema” fundamental para Proctor. En lo que respecta al mythos de Batman, sus primeras apariciones seriales en el cine29 cedieron lugar, a fines de 1980, a la que fue considerada como la primera gran película sobre el personaje, la homónima Batman (1989), dirigida por Tim Burton. Si bien la película fue seguida por otro filme del director, Batman Returns (1992), lo que se había constituido como una visión autoral de Burton sobre el personaje y la ciudad que habita luego fue alterado por cambios de director y de actor principal, colocando en Joel Schumacher y Val Kilmer, respectivamente, dichos roles. Del cambio de dirección no solo surgió Batman Forever (1995), sino también Batman & Robin (1997), que introdujo una nueva modificación de protagónico, pero no evitó que las cuatro películas fueran consideradas como una primera saga o era de Batman en el cine de blockbusters hollywoodenses, aunque no se definan inequívocamente como secuelas, sino que graviten, como se explicará a continuación, entre la secuelización y la serialización. Ubicando su inicio en la gran misión inaugural de Batman en defensa de Gotham City, Batman (1989) configura la saga como una suerte de bestiario o de circo, en el que el énfasis está puesto más en cada una de las atracciones que en el maestro de ceremonias que unifica el espectáculo. Esta característica se revela tanto en el comienzo del filme como en las sucesivas articulaciones de la saga, que priorizan las historias de origen de los villanos a la del propio Batman, identificándolo más como el salvador de Gotham, ciudad de perversiones, que como un vengador motivado por una fuerte narrativa personal. La película refuerza esta noción al iniciar con lo que, en primera instancia, se sugiere como la historia de origen de Batman: una familia de tres, tras salir del cine, es detenida por criminales que quieren asaltarla. No obstante, la figura del superhéroe en cuestión pronto castiga a los malhechores y revierte por completo una situación que

29 Dichos filmes fueron los seriales Batman (1943) y Batman & Robin (1949), y la película Batman (o Batman: The Movie, 1966), que adaptaba la serie televisiva Batman (1966-1968), utilizando, incluso, sus mismos actores. Como único filme individual dentro de esta etapa primigenia, Batman (1966) fue diseñado para apuntalar el éxito de la serie de televisión del mismo nombre, y tuvo un éxito moderado en la taquilla, y, en términos narrativos, cumplía la funcionalidad de otro episodio de la serie.

39 parecía destinada a la repetición trágica de un episodio clave de su propia cronología de vida. A través de esta estrategia, Burton no sólo estimula (y juega con) el conocimiento de los espectadores, sino que también da forma al héroe y a su narrativa como íntegramente al servicio de la población de Gotham. El filme sugiere que no es la primera incursión de Batman en el mundo del combate criminal, pero los testimonios de los malhechores, la policía y los periodistas hacen ostensible que el héroe subsiste, hasta el momento, bajo el signo de una leyenda urbana, y no de el de un vigilante de carne y hueso. Hacia el final del filme, empero, erradicada la amenaza de The Joker, Batman se consolida como figura cardinal para la seguridad de la ciudad, al tiempo que la continuidad de su autoridad se sugiere a través de una serie de indicadores: la policía devela la Bati-Señal, Harvey Dent lee en público una carta de Batman, de espíritu colaborativo, y el mismo superhéroe culmina su aventura con una mirada triunfal, ascendente. El final del filme plantea la certeza de amenazas futuras, instalando a Batman en un engranaje de repetición, pero no lo hace identificando peligros concretos que el héroe debe mitigar y que se constituyan como cliffhangers para darle continuidad y suspenso a la acción, sino planteando a Gotham como una ciudad tendiente a lo serial, que de forma reiterada se muestra indefensa ante la maldad de algunos de sus habitantes. La película siguiente, Batman Returns (1992), sugiere la continuidad a nivel paratextual, incluyendo la noción de retorno en su propio título, y plantea la reiteración del esquema amenaza–implicación de Batman–salvación, pero no ata sus acciones a las de Batman (1989), sino que las desarrolla de forma autónoma, sugiriendo una idea de avance cronológico meramente a través de la presencia de la Bati-Señal y en dos menciones a Vicky Vale, interés romántico durante la primera película de Burton, que sirve para verbalizar la problemática de la dualidad del héroe. La conclusión, no obstante, sugiere mayor serialidad que continuidad al espejar la mirada anterior de Batman en una nueva, realizada por Catwoman: la antagonista, hasta ese momento presuntamente muerta, sugiere, en ese gesto, su vitalidad y una futura elevación, constituyéndose como potencial cliffhanger de la saga. No obstante, el pasaje de la franquicia de las manos de Burton a las de Schumacher, erradicó esa potencialidad movilizada por Catwoman, y prefirió hacer ostensible la reconfiguración: con Kilmer sustituyendo a Michael Keaton en el rol de Batman, la primera secuencia de Batman Forever hace énfasis en el héroe en tanto que simulacro, estableciéndose en planos detalle de la armadura y el arsenal de

Batman, un héroe que se re-arma para una nueva aventura30. Sin contar con la seña de continuidad visual más evidente para el filme, la presencia actoral de Keaton en el rol de Batman, Schumacher deposita todas las posibilidades de continuación en la incorporación de un nuevo personaje, Robin, interpretado por Chris O’Donell en Batman Forever y Batman & Robin (1997), la siguiente y última película de este período, en la que el rostro de Batman cambia nuevamente (George Clooney). Aunque se puede argüir que el carácter intrínseco de Batman y James Bond como héroes de múltiples aventuras y no de una única, fungible en sí misma, los hace idóneos para la seralización y no necesariamente para la secuelización, Christopher Nolan evidenció la posibilidad de continuidad narrativa a través de las tres películas de Batman de su autoría, inauguradas con Batman Begins. Si “una verdadera secuela ofrece personajes que tienen profundidad psicológica (…), en oposición a los personajes de stock de los filmes de series, que siempre se comportan de una forma que es convencional para ellos” (Forrest en Jess-Cooke y Verevis, 2012, p. 33), la continuidad narrativa se instituye como partícipe de una funcionalidad mayor, que crea piezas que forman una evolución, piezas que le brindan una coherencia progresiva a uno o varios personajes y tramas, y que, en tal carácter, no pueden ser vistas en desorden. Las iteraciones de la primera saga repiten una estructura narrativa ya expuesta, adicionando únicamente dos nuevos secuaces de Batman que sugieren la inmortalidad propia y la de su labor. Así, se logra mantener cierto equilibrio en una eternamente desestabilizada Gotham, mientras que se niega el influjo de un tiempo que pesa sobre los personajes. En la saga de Nolan, no obstante, la repetición también enfrenta a Batman, una y otra vez, a villanos sobre los que finalmente vence, pero cada una de las películas sugiere una etapa diferente en un esquema mayor, cada episodio alterado por las aventuras pasadas: Batman es magnificado entre el primer filme y el segundo, habiéndose ganado la confianza de Gordon, y es minimizado entre el segundo y el tercero, víctima del desprecio de Gotham y del desgaste de su propio cuerpo. En tanto que reboot, la saga de Nolan niega la existencia diegética de los eventos contenidos en los filmes de Burton y Schumacher, y, para hacerlo, retrocede la cronología, llevándola al momento fundacional del mythos de Batman (la historia de origen), instaura nuevos acontecimientos y personajes, y reescribe otros tantos: uno de los cambios

30 La estrategia se repite al inicio de la siguiente iteración, Batman & Robin, que también espeja el final de Batman Forever: Batman y Robin corriendo, en penumbras, hacia el espectador, en la última película acompañados por Batgirl.

41 primeros y más significativos que propone Nolan es el retorno a la figura de Joe Chill como asesino de Thomas y Martha Wayne, en tanto que en la saga anterior había sido reemplazado por Jack Napier/The Joker. Tras cimentar la historia de origen de Batman con más detalle que los filmes anteriores, Batman Begins plantó, en su final, un germen similar al de Batman, al confirmar el carácter institucional del héroe. Sin embargo, dicha conclusión no supone la potencialidad de aventuras futuras, sino la certeza de una “escalada” en la violencia: “nosotros empezamos a usar [armas] semiautomáticas, ellos compran automáticas. Nosotros empezamos a usar Kevlar, ellos compran balas perforadoras de armaduras”, define Gordon. Parte de esa escalada es, justamente, un nuevo y claro antagonista, The Joker, identificado en Batman Begins pero plenamente desarrollado en su continuación, The Dark Knight, la cual continúa la acción de su antecesora e inicia con un crimen de The Joker. La introducción de dicho antagonista, asimismo, permite revelar uno de los elementos clave del reboot: la negociación con la memoria de los espectadores. Si bien The Joker es un personaje inédito a nivel intradiegético, desconocido por Gordon, Batman y Gotham City, es el antagonista más reconocible del héroe en lo que respecta al conocimiento del público, haciendo que la tabula rasa, en este sentido, sea inviable. No obstante, al igual que Burton distorsionaba la historia de origen de Batman para suscitar un episodio radicalmente distinto al principio de Batman (1989), Nolan se nutre del conocimiento del público para sugerir a The Joker sin sobreexponerlo, convertir a la expectativa de un nuevo villano en el verdadero cliffhanger de su película. El nuevo antagonista moviliza la continuidad, al marcar su presencia ya en la primera película y exhibirla en la segunda, pero Batman también la instaura por sí mismo, a través de sus dinámicas con personajes como Alfred, Gordon y su amiga de la infancia, Rachel Dawes, y la reiteración y magnificación de la noción de caída-ascensión que Nolan convierte en el leit motiv explícito de su saga. La caída inaugural se da en la cueva de murciélagos, en la que Bruce Wayne es salvado por su padre, símbolo mayor de virtud dentro del mythos de Gotham; de esta instancia en adelante, la caída-ascensión será utilizada en diferentes momentos de la trilogía de Nolan, pero tendrá mayor énfasis en el nexo entre la The Dark Knight y The Dark Knight Rises, para significar la liberación/expiación final de Wayne.

La caída en la cueva remite al “afterwardsness” de Sutton, en tanto que el conocimiento de la importancia de la dinámica caída-ascensión31, reiterada tanto por las acciones como por los diálogos, se revela, en retrospectiva, como filosofía de Wayne y del filme; la ascensión no es tanto una necesidad, sino un destino cíclico. Como parte de ese ciclo, los villanos Bane y Miranda Tate/Talia Al Ghul, bajo la misión de vengar a Ra’s Al Ghul, son presentados como la intensificación final de la “escalada” vaticinada por Gordon, lo que convierte las historias de vida de Batman, Bane y Tate en progresiones hacia este punto cúlmine. El “afterwardsness” promueve una nueva lectura de los filmes anteriores, haciendo que desborden sus propias fronteras: la secuela “motiva la lectura del texto en un contexto más grande que sólo sí mismo” (Barton Palmer en Jess-Cooke y Verevis, 2012, p. 71), y hace que lo que parecía completo, autocontenido y final, se torne inconcluso, no el término sino la semilla de un nuevo comienzo. Aunque el reboot de Bond propone estrategias similares en cuanto a continuidad, es menester esclarecer las diferencias en el punto de partida, que moldean el resultado final: en 1962, con Dr. No, la franquicia cinematográfica de Bond inició adaptando la sexta novela del escritor Ian Fleming, y presentando, por lo tanto, la labor de un espía de tácticas y reputación ya instaladas. Como un episodio en el que la victoria ante el villano y el reencuentro romántico con la “chica Bond” Honey Rider marcan la conclusión narrativa, Dr. No daba fin a la acción que directamente le competía, pero, al mismo tiempo, instalaba el misterio de SPECTRE, la organización criminal que dominaría los filmes de Bond hasta 1971, con Diamonds are Forever32, y que ayudaría a zanjar los venideros cambios de actor protagónico. El siguiente filme, From Russia With Love (1963), no proponía la continuidad de la acción anterior de Dr. No (Bond en el Caribe junto a Honey Rider), pero sí revitalizaba la relevancia de SPECTRE, al representar la necesidad de la organización de vengar la muerte de su agente, el doctor No. Si bien la saga no recurría a cliffhangers ni retomaba de forma expresa las acciones de las películas anteriores, la villanía de SPECTRE y del archienemigo de Bond, Blofeld, era el aglutinante que le permitía a la franquicia efectuar su propia forma de serialización. De la misma forma que Chris O’Donnell en el rol de Robin, las reiteraciones de SPECTRE y Blofeld, así como del jefe M y de la secretaria

31 Se puede considerar que la mansión Wayne alegoriza ese ciclo. 32 Debido a un litigio, la productora se vio incapacitada para utilizer a SPECTRE o a Blofeld en las películas siguientes. No obstante, Blofeld reemergió, aunque innominado, en la escena inicial de For your eyes only (1981), en la que fallece (nuevamente).

Moneypenny (estos últimos interpretados por los mismos actores), permitieron facilitar la transición hacia un nuevo actor, George Lazenby, quien inauguró una tradición de cambio de protagónico que signaría la serie. Actor principal únicamente en On Her Majesty’s Secret Service (1969), Lazenby es inicialmente rechazado por la “chica bond” Tracy Di Vicenzo, un acontecimiento inédito en la serie que lo lleva a evidenciar el artificio: “esto nunca le pasó al otro tipo”, manifiesta Lazenby al inicio de la película, haciendo ostensible la diferencia que él mismo encarnaba. Si bien no se hacen ulteriores referencias al cambio de actor a lo largo de On Her Majesty’s Secret Service, el matrimonio con Tracy y su fallecimiento en dicha película luego cumplen la función contraria a la línea pronunciada por el actor: en una posterior iteración de Roger Moore, es él y no Lazenby el Bond que visita la tumba de Tracy, “querida esposa de James Bond”, simbolizando, en ese simple y breve gesto, un intento por recobrar la unificación de un universo en sí multidimensional33. De 1971 en adelante, ante la imposibilidad legal de utilizar a SPECTRE o a Blofeld en las películas de Bond, las obras adoptaron un carácter de mayor serialización, aunque aún repitiendo ciertos personajes, mayoritariamente aliados de Bond, como signos de continuidad. Los filmes de Pierce Brosnan, empero, directamente anteriores al reboot de Daniel Craig, no procuraban semejante aglutinamiento: una nueva M (Judi Dench), califica a Bond como un “dinosaurio”, una “reliquia de la Guerra Fría” al inicio de Goldeneye (1995), pero el resto de sus aventuras, de tramas desconectadas entre sí, aunque contextualizadas en el mundo post-Guerra Fría, no evidenciaban una intención de sucesión lineal. De la mano de Craig y a partir de Casino Royale, el reboot pretende una continuación narrativa que “activa una franquicia muy diferente a la que había existido con los filmes anteriores de Bond, una más similar a la de las novelas de Fleming” (Arnett, 2009, p. 14). Es menester precisar que este nuevo modelo se ve movilizado no sólo por el final de Casino Royale, cuya acción (el secuestro de Mr. White) es continuada en la secuela Quantum of Solace (2008)34, sino igualmente por el inicio del primer filme, que retrata los dos asesinatos que Bond tuvo que llevar adelante para adquirir su estatus de 00, instalando, de esta manera, la progresión a la que se verá sujeta la figura del personaje.

33 En otros filmes, como Licence to kill (1989) y Goldeneye (1995), se referencia a la figura de Tracy, aunque sin efectivamente nombrarla. 34 Se debe señalar, no obstante, que esa continuación se lleva adelante con cierta dilatación de la acción: solo al final de la persecución automovilística se nos revela que Mr. White sigue presente en la narrativa, escondido en el auto de Bond. Lo que parecía instalarse in media res de otra aventura, un coqueteo con la serialización, era, en realidad, pura secuelización.

Enfocado en su primera misión bajo su flamante rol, y, al mismo tiempo, en su primer romance, Casino Royale se vale de la “traición” y el fallecimiento de la “chica Bond”, Vesper Lynd, para garantizar su propia trascendencia narrativa. En este sentido, la muerte de Tracy Bond ilumina el peso de la de Lynd: Tracy, tras fallecer en manos de la secuaz de Blofeld, Irma Bunt, en On Her Majesty’s Secret Service, parece ser redimida por la venganza de Bond durante Diamonds are Forever (la película inmediatamente posterior), pero su muerte nunca es mencionada en el filme, sino que meramente se intuye como motus detrás del accionar del héroe. Perteneciente a otro modelo, Quantum of Solace rectifica que la productividad del relato es deudora de la represalia de Bond sobre los responsables de la muerte de Lynd35. Aquí, la chica Bond no es negada, no es olvidada para ser reemplazada por una nueva, sino que es presentada como punto de inflexión, capaz de revivir una y otra vez en el discurso de diferentes personajes y en la caracterización del héroe. Si bien Bond insiste, hacia el final de Casino Royale, que “el trabajo está terminado y la perra está muerta”, intentando reducir la importancia de Lynd y, de ese modo, tender hacia la serialización, M le recuerda que, en esta iteración, su paradigma es la continuidad: “¿Alguna vez te preguntaste por qué no fuiste asesinado esa noche? (…) Ella hizo un trato para salvar tu vida a cambio del dinero (…). Ahora (…) el rastro se ha enfriado”. Esas palabras de autoridad materna (véase capítulo 4.4) motivan el impulso de Bond por descifrar el rastro: de forma colateral y paulatina, la necesidad de vengar/comprender la muerte de Lynd, que domina Casino Royale y Quantum of Solace, luego, en Spectre, se convierte en la motivación de Bond para destruir a la organización secreta culpable de su suicidio, aunque en esta instancia el impulso se ve refrendado por la tarea de garantizar la seguridad internacional. En este diagrama de continuidad, el tercer filme, Skyfall, se presenta como un caso particular, ya que no continúa la acción de las dos películas anteriores, Casino Royale y Quantum of Solace, y no incluye, en su final, una acción a ser retomada por la siguiente, Spectre. Su conclusión, en cambio, representa a (un nuevo) M diciéndole a Bond que “queda mucho por hacer”, un discurso indefinido que nuevamente exhibe la lucha entre la secuelización y la serialización. Aunque presuntamente más autocontenida que las demás películas del reboot, se puede afirmar que Skyfall es la que escenifica con mayor firmeza la tensión pasado-presente que caracteriza al reboot, y la que, además, sugiere a

35 “Necesito saber que puedo confiar en ti”, le dice M a Bond al inicio de Quantum of Solace, exhibiendo las posibles flaquezas en su juicio movidas por la venganza.

Bond como un personaje aún más incompleto que antes, marcado tanto por la pérdida de Lynd como por la de sus padres y de M. En esta película, enfrentado a amenazas del presente, como el ciberterrorismo, Bond se ve forzado a recurrir a estrategias pasadas, tácticas meramente físicas que incluyen el rifle de su padre y un cuchillo, para derrotar a su enemigo. El villano de este filme, Raoul Silva, aunque simboliza la progresión de la tecnología, también insiste en recordarle a Bond la imposibilidad de olvidar el pasado, luchando contra él en los límites de su patrimonio familiar y volviendo patente el rol maternal de M bajo el mote “mommy” (“mami”). Sin embargo, la primera mitad de Skyfall, previa a la aparición de Silva, también moviliza la noción de continuidad al apelar al pasaje de tiempo sobre la fisicalidad de Bond (véase capítulo 4.5): anteriormente se habían realizado referencias expresas a la salud de Bond en Thunderball (1965) y Never Say Never Again (1981), pero siempre desde la posibilidad de regeneración total; en Skyfall, por primera vez, somos testigos de un Bond aquejado por su propio cuerpo, criticado por no ser lo suficientemente joven para el trabajo e incapaz de atinar cuando dispara36. En este Bond, no hay regeneración milagrosa, sino mera resiliencia. La aparente desconexión de Skyfall es luego redimida por Spectre, un filme que le permite exhibir sus vinculación al resto de las películas gracias al afterwardness que simboliza Blofeld: finalmente enfrentado a Bond, el reinventado villano se revela como el “autor de todo [su] dolor”, artífice de la maldad de Le Chiffre (Casino Royale), Dominique Greene (Quantum of Solace) y Raoul Silva (Skyfall), lo que acopla, en retrospectiva, aventuras que parecían inconexas, y le da cierta predestinación a las luchas entabladas por Bond. Si la caída-ascensión puede ser identificada como el leit motiv enfatizado por el Batman de Nolan, el renacer de Bond cumple la misma función para esta saga, encarnándose específicamente en el motivo de la figura que emerge del agua identificado por Katharine Cox (2012). A lo largo de Casino Royale, el agua marca instancias claves de la historia de origen del héroe: tras haber completado su primer asesinato ahogando a su contrincante en un lavabo, Bond emerge entre el mar de Bahamas en un plano reminiscente de la aparición de Honey Ryder en Dr. No, y, finalmente, realiza un intento fútil por rescatar a Vesper Lynd de un edificio que colapsa hacia las aguas de Venecia. “Las propiedades de rejuvenecimiento y transformación del líquido implican una

36 Dicha incapacidad no es solo representativa de su falta de práctica o pulso debilitado, sino también, tomando la reiterada metáfora de la pistola-falo, de una pérdida de su virilidad en la vejez.

46 evocación metonímica subyacente de lo maternal y lo femenino”, señala Cox (2012, p. 189), pero el rol del agua no se limita a Casino Royale, sino que retorna en el principio y el final Skyfall: en una misión, Bond recibe un disparo y cae en las aguas de Turquía, un acontecimiento que supone su presunta muerte, pero que, al mismo tiempo, le brinda la oportunidad de desaparecer del radar de MI6. Sin embargo, como el retiro de Batman al principio de The Dark Knight Rises, esa vida anónima se muestra insuficiente e impropia, y Bond se ve moralmente forzado a retornar para defender a su nación. Previo a su combate final con Silva, Bond se sumerge en un lago adyacente a su casona familiar para deshacerse de uno de los secuaces del villano; cuando finalmente emerge, fuera de campo, sus destrezas se ven restablecidas por el renacer, y su puntería, ya no débil, le permite dar término a la vida de Silva y cobijar a M en sus brazos mientras ella misma fallece. Tanto en el caso de Batman como en el de Bond, el resurgir los acompaña e instituye dentro del mythos, pero también evidencia los procedimientos que el mismo reboot quiere efectuar: en su instauración de una nueva narrativa, la categoría reinicia la continuidad, la hace emerger nuevamente, sea desde cuevas o desde aguas, y reconfigura la aplicabilidad de héroes tradicionales a contextos cambiantes. Sin embargo, en su proceso por erradicar las líneas de aventuras establecidas en los 40 años anteriores, el reboot de Bond no niega completamente el pasado del que emerge: la salida del agua de Bond (Casino Royale), al estilo Honey Ryder (Dr. No); el cuerpo bañado en petróleo (oro negro) de Strawberry Fields (Quantum of Solace), reminiscente del cadáver de oro de Jill Masterson (Goldfinger); y casi todos los diálogos del nuevo Q (Skyfall y Spectre) son configurados como referencias fugaces a filmes anteriores, que revelan la autoreflexividad transtextual de la saga. En su particular negación de la continuidad, el reboot de Bond también despliega una negociación con lo pretérito, encarnando la imposibilidad de nulificación de lo anterior señalada por Proctor.

4.2. LA TRILOGIZACIÓN DEL VIAJE DEL HÉROE Como ya había sido explicado, las trilogías articulan sus preocupaciones ora gracias a una continuidad narrativa tripartita, la construcción de un ciclo cronológico de principio, medio y final, ora mediante la continuidad temática (Perkins y Verevis, 2012). Aliada a la secuelización, la trilogía de continuidad narrativa se ve definida, por lo tanto, no solo por su tripartición, por su forma, sino también por su contenido, por el desenvolvimiento de momentos clave de una trama a lo largo de una estructura de tres

47 actos. En el caso de la saga de Nolan, la fórmula caída-ascensión antes explicada viabiliza una estructura de repetición/diferencia que define a cada una de las películas y a la trilogía como un todo, pero, al mismo tiempo, se ve acompañada de otro macro-sentido, depositado en el manejo de los conceptos de retiro/muerte y legado. Para definir cómo la trilogía de Nolan efectúa este ciclo del héroe, es útil antes desarrollar cómo Batman & Robin (1997) propone su cierre mediante la incorporación de no uno sino dos secuaces, Robin y Batgirl, que, eventualmente, podrían suplantar a Batman en su labor. No obstante, ambos aliados son planteados como elementos acumulativos en pos de futuras aventuras, no como la posibilidad de conclusión de un ciclo: al proponerse, al final del filme, como “colegas” o “compañeros”, los tres superhéroes brindan una perspectiva de familia expansiva, en la que los nuevos miembros se suman para trabajar los unos con los otros, pero no necesariamente para sucederse. La posibilidad de un legado, así, es erradicada, en la medida que Batman es una suerte de hermano sustituto de los dos huérfanos, no su padre. Mientras que en Schumacher Robin es secuaz, como lo había sido icónicamente a lo largo de la serie televisiva de Adam West, en The Dark Knight Rises Robin es la concreción de una herencia, tanto literal (al obtener la propiedad sobre la mansión Wayne) como simbólica, al mantenerse en él, su valentía y su moral, el legado del justiciero. Ese legado hace viable el cierre del ciclo de Batman: solo con alguien que lo suplante, que vigile en su lugar, Wayne puede concretar el tan anhelado sueño de Alfred, de ver a su amo en un café italiano, dándole fin a una vida de temor y venganza37. Hacia el final de The Dark Knight Rises se presenta una ambigua supervivencia de Batman a lo que parecía ser una muerte sin escapatoria, y las opciones, entonces, son dos: o presenciamos una alucinación añorante de Alfred, cuyo pesar por la muerte de su amo distorsiona la realidad, o evidenciamos una proeza final del héroe, que logró sobrevivir y disfruta, finalmente, una vida propia. No obstante, esa ambigüedad no mutila la construcción de sentido que procura Nolan: en ambos casos, muerte o retiro, hay una liberación del héroe. Si el hombre detrás de la máscara muere o no, se torna irrelevante: lo que falleció, lo que cumplió su ciclo, fue la máscara misma. La noción de muerte/retiro se hace ostensible en el principio mismo de la saga, bajo la figura de Rachel Dawes, quien le promete su amor al héroe una vez que deje de ser tal. En el inicio, por lo tanto, se instala la necesidad del final: Batman no puede ser

37 Como se explicará en 4.4., este nuevo Robin, heredero y no compañero, es una estrategia a través de la cual Nolan logra reducir la carga homoerótica que había caracterizado a las iteraciones de Schumacher.

Batman para siempre, sino que eventualmente tiene que asumir su identidad como Bruce Wayne. Como héroe de carne y hueso, la eternización le es imposible, y lo inhabilita a tender a la serialidad o a una secuelización prolífica. Debe concretarse en una unidad menor, una trilogía que permita “completar una visión predeterminada” (Perkins, 2012, p. 22). Pese la importancia de la posibilidad de muerte/retiro, quizá sea el legado que hereda el héroe el que más se permea en su la identidad, ya que es el que motiva su transformación y su perpetuación de dualidad: Wayne es Batman, en el universo de Nolan, porque es su manera de cristalizar el legado truncado de su padre, reiterado a lo largo de la trilogía38. Antes que Bruce/Batman, Thomas Wayne fue el salvador de Gotham. La moral y benevolencia de Thomas nunca son cuestionadas en la trilogía39, sino que se configuran una y otra vez como el faro que guía la existencia de Bruce, la de Batman y la de Gotham40. En Batman Begins, Ra’s Al Ghul evoluciona de ser una potencial figura paterna a ser el verdadero villano de la película, uno que no tiende a la entropía, como otros villanos de la franquicia, sino que se constituye como un ser catastrófico: su intención no es sembrar el caos en Gotham, sino destruirla, y así continuar su misión de restaurar el balance universal que pervierten las ciudades corruptas. Cuando Ra’s Al Ghul revela ya haber intentado destruir Gotham, aunque impedido por la virtud de Thomas Wayne, Nolan pone en marcha una disputa entre dos tensiones que marcará a la trilogía en su totalidad, permitiendo que The Dark Knight Rises dé conclusión no sólo a su propia narrativa y a la que se construye en las tres películas, sino a una que parece desbordar la diégesis: para concretar su legado productivo, Bruce/Batman debe batallar contra la herencia de otro hijo, Miranda Tate o Talia Al Ghul, que busca, ella misma, actualizar el legado destructivo de su padre41. La muerte/retiro también se encuentra presente en el reboot de Bond, pero, mientras que Nolan utiliza ambos conceptos en pos de enfatizar la caducidad inherente a

38 Bruce en su faceta de playboy millonario es incapaz de actualizar la virtud más conservadora de Thomas, y esa imposibilidad es señalada por diferentes personajes a lo largo de los tres filmes. 39 Nótese, además, el énfasis en el rol de Thomas Wayne como médico: Thomas es, esencialmente, la bondad de la curación, y es Bruce el que debe recuperar el poder de la curación para salvar a Gotham de su condición actual. 40 En contraposición, Batman Vs. Superman (2016) redirige el énfasis a la madre de Batman, Martha, depositando en su nombre (también compartido por la progenitora de Superman, Martha Kent) el giro de trama que germina la alianza entre los dos superhéroes. 41 Como se explicará más adelante, Batman es un hombre de muchos espejos, pero Talia Al Ghul le devuelve un reflejo especialmente fidedigno: ambos huérfanos, víctimas de caídas que devienen ascensión, son los motores que buscan hacer carne los objetivos de sus padres.

49 su héroe, la saga del espía británico prefiere utilizarlos para impulsar la noción de un devenir héroe, partiendo de un estado primigenio incompleto para aproximarse, de película en película, a la representación tradicional del mito de Bond. El devenir del espía, no obstante, no es lineal, sino cíclico, sellado por sus múltiples renacimientos, emergencias de entre aguas: inaugurado en un primer asesinato, brusco y desprolijo, el héroe paulatinamente perfecciona su técnica pero se ve luego limitado por el envejecimiento de su propio cuerpo, y concluye recuperando las habilidades perdidas; tras enamorarse y dedicarse de forma monógama, Bond se vuelca en la promiscuidad que lo caracteriza al ser traicionado por Lynd, pero luego sugiere un reencuentro con la monogamia en su amor por Madeleine Swann42; y a posteriori de ser abandonado a su muerte por su patria, Bond asume el rol de desertor, pero se ve impulsado hacia el retorno para garantizar la seguridad de M e Inglaterra. Debe señalarse que el concepto de renacimiento no es nuevo al personaje, sino que incluso fue el foco de una de sus iteraciones anteriores, You Only Live Twice (1967), en la que Bond finge su propia muerte para luego re-emerger de su ataúd, pleno de vitalidad. Más allá de la especificidad de esta trama, se puede comprender el renacer intrínseco a los distintos cambios de protagónico de la saga, así como a la capacidad sobrehumana del héroe de sobrevivir instancias de muerte segura y de emerger de ellas triunfante, sin rasguños, retornando a su status quo inicial. El cambio que propone el Bond de Craig, no obstante, es que cada uno de estos renacimientos deja su marca en el personaje, moldeándolo cada vez según el mito que conocemos. En ese sentido, se puede comprender a la saga como una evolución que le permite a aquel Bond incompleto de Casino Royale llegar a la definición de Bond en tanto que figura mítica, folclore, explicándolo y justificándolo en el proceso. Sin embargo, el Bond que, en Spectre, conduce hacia el horizonte acompañado por su “chica Bond” no es el mismo que, en iteraciones previas, hacía lo propio: éste es un Bond que no se ha presentado como resultado final, presente eterno, sino que es héroe en tanto que ha devenido Bond. El final de Spectre sugiere, como el de The Dark Knight Rises, el retiro del héroe de la mano de su amada, pero la saga de Bond también se preocupó por instalar la imposibilidad de eternización de la mano de sus figuras femeninas, como Nolan logró con Rachel Dawes. El abandono del deber se manifiesta por primera vez en el romance con Lynd, cuando Bond le propone “renunciar y flotar alrededor del mundo hasta que uno

42 “La hija de un asesino, la única que podría haberlo entendido”, en palabras de Blofeld (Spectre, 2015).

50 de [ellos] encuentre un trabajo honesto”, pero la “traición” del personaje femenino imposibilita momentáneamente ese retiro. La otra “traición” posterior por parte de MI6 en Skyfall concreta una nueva renuncia breve, que no obstante se ve desarticulada por el idealismo de Bond. Es en Madeleine Swann que Bond se ve nueva y explícitamente enfrentado a su capacidad de elección. Swann, doctora en psiquiatría, es presentada como la primera “chica Bond” de la renovada saga en ser capaz de sanar las heridas que provocó Lynd, lo que le vale la posibilidad de ser la que, finalmente, concreta el tradicional cierre de consumación romántica, ausente, hasta entonces, del reboot. Antes de culminar la exploración del cierre narrativo que propone el reboot de Bond, es menester señalar lo evidente: mientras que el reboot de Batman se ciñe a una estructura trilógica y replica la funcionalidad de la trilogía, la renovada saga de Bond se distingue por su estructura tetralógica, que articula en viaje del héroe yendo de la candidez de su historia de origen hasta la maduración de su presunto retiro, pasando por una formativa sed de venganza y un descorazonador reconocimiento de sus propias limitaciones. En su caso, el valor de la trilogía se extiende más allá de la formalidad que sugiere el número tres, con sus obvias y potentes connotaciones, para en cambio instalarse en el potencial narrativo que condensa la categoría. Atada a motivaciones económicas, la saga de Bond puede elegir culminar en Spectre, volver a reiniciar, continuar en una nueva película o incluso convertirse en una serie, pero en estos cuatro filmes se destaca un sentido pretendido de llevar la identidad familiar, romántica y profesional de Bond al primer plano para constituir, a través de ella, aquello que es especial del héroe. Puede haber otros 00 dentro de MI6, pero éste es el que la saga y la cultura encumbran como el más importante, el nuclear. Cuando Blofeld declama “siempre he sido yo el autor de todo tu dolor”, Bond se erige no sólo como el obstáculo que trunca los planes del villano, sino como el destinatario específico de esa maldad de escala internacional. También es la malevolencia del máximo villano de la franquicia, así, la que destaca su sitial.

4.3. MOMENTOS DECISIVOS: EL PODER TRANSFORMATIVO DE LA

HISTORIA DE ORIGEN En la construcción de sentido que pretende la estructura trilógica y en la evolución que efectúa la secuelización, los inicios se instituyen, naturalmente, como puntos de partidas de las narrativas, pero también como eventos formativos o catalizadores que resuenan hasta el final de la diégesis, colaborando en la compleción de la visión. No

51 obstante, los reboots de Batman y Bond no son los únicos dentro de ambas franquicias que atisban a la constitución primigenia de los héroes, sino que filmes anteriores también procuran, bajo diferentes estrategias e intencionalidades, dar sentido a dichas instancias catalizadoras. La primera película de Burton dentro de la saga, por ejemplo, otorgaba relevancia a la historia de origen de Batman al hacer que su antagonista, The Joker, fuese el responsable de la muerte de Thomas y Martha Wayne. En este caso, presentado en tanto que flashback, el recuerdo del asesinato de los Wayne le brinda a Batman la anagnórisis necesaria para llevar adelante el enfrentamiento final con The Joker. Años después, Batman Forever repite el asesinato en sus propios términos, retratando a la figura armada del asesino en las penumbras y entre la niebla. Si bien el conocimiento de la vinculación de The Joker aún pervive en la saga, nunca es reiterado en discurso o acción, y en este caso, incluso, la puesta en escena parece querer señalar la identidad misteriosa del asesino, en cierto sentido negando el rol de The Joker43 en este episodio. Otra de las diferencias contenidas en Batman Forever, que trata el asesinato más como trauma que reemerge violentamente que como un recuerdo, es el desarrollo de la muerte más allá de la instancia anterior, retratando un Bruce huérfano y traumado que cae en una cueva y, enfrentado a un murciélago, racionaliza la figura como su destino44. Pese a estos fragmentos de Batman y Batman Forever, gran parte de estas películas se concentra en la transformación/historia de origen de los antagonistas, haciendo de ellos los verdaderos sujetos transformados. Mientras que la dualidad de los villanos se desarrolla de forma explícita, en un antes y un después, la duplicidad de Batman es más elusiva: nunca se evidencia el momento verdadero de transmutación, el pasaje del niño aterrorizado al héroe vengativo/salvador, sino que se desarrolla al personaje de forma parasitaria, apelando al vínculo simbiótico que une todo par héroe-villano. En el caso de Nolan, el asesinato es devuelto a las manos de Joe Chill y la caída en la cueva es reescrita como evento anterior y no posterior a la muerte de los Wayne: en el reboot, el rescate de Bruce por parte de su padre Thomas adquiere una fuerza fundamental, estableciendo no sólo el trauma de los murciélagos, el temor a conquistar, sino también el ciclo caída-ascensión. Es de esta forma que la reiterada frase “¿Por qué

43 A nivel de cómics, la identidad del asesino oscila entre el Joe Chill que prefiere Nolan y la figura de un asesino misterioso, desconocido. 44 “Al principio estaba asustado, pero solo al principio. La figura en la oscuridad era mi destino”, comenta Wayne a su interés romántico del momento, la Dra. Chase Meridian.

52 nos caemos? Para aprender a levantarnos”, que le dice Thomas a Bruce al salir de la cueva, explica las diferentes instancias del ciclo del superhéroe. La cronología de este evento también se vuelve clave: dado su previo encuentro con murciélagos y el temor que le suscitaron, Bruce pide a su padre retirarse del espectáculo que estaban presenciando y, según dicta luego su sentido de culpa, coloca a sus padres en la situación que terminará con su muerte. La salvación de la ciudad, es, además de un legado y una liberación de la furia de Bruce, una expiación por los pecados que creyó en un momento haber cometido. Los fragmentos representados de su juventud también se encuentran determinados por la dicotomía caída-ascensión, especialmente su descenso a la cárcel de Bután y su resurgir de la mano de Ra’s Al Ghul, entonces Henri Ducard, así como el retorno a la cueva que una vez lo atemorizó. A lo largo de esta historia de origen, el espectador asiste a la creación de Batman en tanto que teatralización, al surgimiento de una identidad paralela que se superponga a la vida “real” de Wayne y que escude su lucha contra el crimen como Batman: el disfraz de playboy millonario. “Como el filme evidencia en abundancia, Bruce Wayne es tan mascarada como Batman, un desarrollo de personaje que hace a Wayne y a Batman mucho más complejos que en las versiones anteriores” (Sutton en Jess-Cooke y Verevis, 2012, p. 143). Es a través de ese proceso de edificación que se instala no solo el desarrollo de ese polifacetismo, sino su utilidad para la vida de Wayne. Los planos que retratan al personaje pintando su armadura, buscando telas más adecuadas y probando la fortaleza de máscaras lo definen en tanto que constructor activo de ese disfraz, no sólo portador, sino diseñador y sastre de su propio alter ego. “Esta introducción establece tanto los motivos detrás del devenir de Bruce Wayne en Batman [algo que ya trataban, en menor medida, Batman y Batman Forever], como los medios a través de los cuales es física y mentalmente capaz de hacerlo [algo sólo manifestado en Batman Begins] (…). La identidad, señala el filme, es en definitiva performativa” (Sutton en Jess-Cooke y Verevis, 2012, p. 142) La historia de origen permite efectivizar la noción de reboot, proponiendo la génesis, la genealogía de la acción, en lugar de la continuación de acciones o procesos ya comenzados. De esta forma, la película inaugural patentiza las intenciones del reboot y establece, en cierto sentido, las reglas de este nuevo juego. Si bien esta perspectiva permite distinguir estas historias de origen de las precuelas, que se instauran con una mirada retrospectiva respecto de las películas antes lanzadas, ambas se nutren de la misma materia para contaminar con su sentido al resto de la diégesis.

Según Sutton, aunque Batman Begins manifiesta la intención de reiniciar la franquicia, concebirla como una precuela puede iluminar las relaciones que el filme mantiene con los anteriores y los subsiguientes. En ese sentido, la primera mitad de la película, previo al enfrentamiento con Scarecrow y Ra’s Al Ghul, permite a Batman emerger como un producto de autoría de Bruce Wayne, parte de un proceso continuo de significación que no solo nutre, con continuidad, a las películas siguientes de la saga, sino que transforma a las películas anteriores, proporcionando un nuevo contexto para la emergencia de Batman. La tabula rasa, nuevamente, se configura efectiva a nivel narrativo, pero imposible en lo transtextual: Batman Begins es la historia de origen del Batman de Christian Bale, y es la que da forma al viaje de este héroe en particular, pero, ante la ausencia de historias de origen de tal extensión para iteraciones anteriores, también dota de sentido las máscaras de Keaton, Kilmer y Clooney. “Batman tiene una existencia cultural que ha sido liberada de sus raíces en un texto originario”, señala Will Brooker (2012, p. 185), pero no se limita a la ausencia de un único urtext que constituya el prolífico mythos, sino también a que las raíces del personaje, hasta ese momento, se habían constituido más como recuerdos en la serialidad que como una secuenciación continuada. Mientras que la gestación de Batman cuenta con diferentes representaciones a lo largo de su historia cinematográfica, la historia de origen de James Bond cuenta con una única referencia previa a su reboot. Diez años antes de Casino Royale, Goldeneye (1995) ponía en manos del antagonista Alec Trevelyan un conocimiento fundamental de la biografía de Bond, expuesto en sus encarnaciones literarias, pero inédito en las audiovisuales: la muerte de sus progenitores en un accidente de esquí. Trevelyan, exagente de MI6, al enfrentarse a Bond menciona el motivo de la orfandad del héroe (Brosnan), pero su digresión continúa al instante, sin que una respuesta ni un contraplano del protagonista manifiesten reacción alguna. Un evento que, en Craig, luego se constituiría como trauma, en Brosnan emerge reducido a mera anécdota. Con el objetivo de reiniciar la trama y brindarle a Bond una historia de origen focalizada en su formación como héroe, el reboot tomó claves del primer libro de Fleming, Casino Royale, adaptándolo en pos de convertir la misión central de esa obra (primera en el relato pero antecedida por otras en la vida del personaje) en el cometido inaugural del personaje cinematográfico, flamante 00. Sin embargo, previo a la labor de Bond en el Casino Royale de Montenegro, el filme escenifica los primeros dos asesinatos del héroe, requisitos para adquirir su status como agente 00. En blanco y negro, y anterior

54 a la secuencia de títulos, la escena intersecta las narrativas de ambos asesinatos, un primero, brusco y desprolijo, desbordante de despliegue físico, y un segundo, calculado y metódico, en el que el clásico humor ingenioso del héroe reluce. “El efecto [de ambos momentos] es el de abarcar la dualidad de Bond: 007 no sólo debe usar su cuerpo y sus habilidades físicas para erradicar enemigos, sino que debe disciplinar ese cuerpo para controlar sus emociones y así ser un agente efectivo del Estado” (Tremonte y Racioppi en Lindner, 2016, p. 189). A lo largo del filme, esa duplicidad se renueva en la multitud de yerros que comete Bond, como su irrupción en una embajada extranjera, su envenenamiento y su incapacidad por identificar los indicios que señalizaban la traición de Lynd. Esos episodios hacen ostensible su gravitación en un estado de inconclusión, un 00 lejos de la percepción impoluta de un héroe formado y entrenado a la perfección. En ese estado liminal, lejos del desastroso primer asesinato, pero aún sin convertirse (ni ahora ni nunca) en la “maravillosa máquina” que pretendía Fleming, Bond se constituye en tanto que héroe humano, capaz de errar y, al mismo tiempo, enfrentado sin escapatoria al resultado de sus equivocaciones. Al brindarle a Bond una historia de origen y sugerir, de esa forma, su paulatina autoconstrucción, la saga también traslada a los filmes al dominio de las películas de superhéroes, que toman el origen de sus personajes principales como elemento fijo del cual se ramifican las diferentes narrativas (Arnett, 2009). Según Will Arnett, Bond debe atravesar un primer momento de conversión, al final del primer acto, para luego luchar con los obstáculos de establecerse en una nueva identidad, secuenciación tradicional del género de superhéroes. “Como Spider-Man, Iron Man o Batman, James Bond se convierte en ‘James Bond’ solo al acto final del filme. El ‘devenir’ del superhéroe domina la mayoría de la primera película, al tiempo que cumple funciones diseñadas para requerir subsiguientes entregas de la franquicia” (Arnett, 2009, p. 7). Pese a la vinculación con el género de superhéroes establecida por Arnett y a la verbalización de la clásica línea “Bond. James Bond” al finalizar Casino Royale, el filme no es el único en procurar una historia de origen que se convierta en la gestación de una identidad heroica: luego de este inicio, los filmes siguientes sugieren la existencia de una raíz anterior, aún más traumática, a la que el espectador accede por vía de un mero atisbo. Luego de que Lynd intuyera la orfandad de Bond, esta vez sí habilitando un contraplano del héroe, aunque silencioso, son Skyfall y Spectre los que realmente nutren el conocimiento del espectador. En este respecto, hacia la segunda mitad de Skyfall, Bond

55 utiliza su propio pasado como herramienta para proteger su presente y su futuro: luego de que Silva intentara asesinar a M tejiendo una compleja red informática, Bond recurre a la desconexión total de la casona de su familia, Skyfall, su única y truncada herencia, para resguardar la vida de su jefa. Poco antes de arribar a la edificación, tanto Bond como M descienden del Aston Martin y entablan una conversación que revela al tiempo que oculta. “¿Cuántos años tenías cuando murieron?”, pregunta M mirando hacia la vastedad de la campiña escocesa, y Bond responde negándose a contestar, rechazando el acercamiento emotivo que su jefa pretende45. “Los huérfanos siempre son los mejores reclutas”, continúa M, espejando una línea anterior de Lynd, que despierta en Bond la misma elusividad que antes. Depender de Skyfall y, por lo tanto, de una historia familiar que pretende reprimir, no es presentado como una elección, sino como una confrontación con lo inevitable, la única manera de restaurar la paz. Es así que Bond se ve forzado a defenderse empuñando el rifle de caza de su padre, única arma de fuego en la propiedad, para finalmente asesinar al villano con un instrumento aún más anticuado, un cuchillo que le da Kincade, el cuidador del patrimonio. Lo pretérito adquiere un peso aún más definitorio en Spectre, película en la que se completa una visión relativamente cabal de la infancia de Bond al revelarse el vínculo familiar que lo une a Blofeld, nacido Franz Oberhauser, una suerte de hermanastro del héroe, que asesinó a su propio padre ante la envidia provocada por su estrecha relación con Bond. El nexo, desconocido y, hasta el momento, canónicamente inexistente, ayuda a reafirmar la unicidad de Bond concentrando en él la capacidad para suprimir y desencadenar, al mismo tiempo, los peligros que lo rodean. Sin embargo, también duplica su tragedia y completa aún más sus raíces, anexándolas ineludiblemente a las de su principal antagonista. En este sentido, se puede argüir que la historia de origen no se circunscribe únicamente en Casino Royale, sino que se dispersa a lo largo de las cuatro películas del reboot, procurando, bajo esta contaminación narrativa, suplir el oscurecimiento anterior en torno a la formación/construcción de Bond y adicionar un dispositivo más en pos de la finalidad última de la saga: renovar al héroe humanizándolo.

45 El acercamiento finalmente llega de la mano de Kincade, gamekeeper del patrimonio Bond, quien le revela a M el túnel en el que Bond se escondió durante dos días tras la muerte de sus padres. “Cuando salió, ya no era un niño”, explica Kincade, replicando la maduración de Batman tras su caída en la cueva.

4.4. EL REMAKING DE CLAVES NARRATIVAS Si la multiplicidad de piezas que constituyen los universos de Batman y de Bond hace del análisis narrativo integral una empresa extensa y compleja, estudiar la forma que adoptan diferentes claves narrativas canónicas revelaría un tejido plagado de contradicciones, con acontecimientos disímiles, detalles incongruentes entre sí y conclusiones radicalmente opuestas. Quizá sea Batman el caso más evidente: sujeto a un sinfín de reescrituras, el personaje ha sido constantemente moldeado a la luz de las necesidades narrativas de cada autor y de cada época. En Bond, empero, desarrollado mayoritariamente por un único escritor, el canon en lo cinematográfico también despliega ambigüedades y contradicciones que han avalado el surgimiento de teorías de fanáticos que procuran homogeneizar las disparidades, incluso sugiriendo “Bond” no como nombre propio, sino como código utilizado por varios espías a lo largo de la historia. Definiendo el canon como “los eventos presentados en una fuente mediática que proveen el universo, el escenario y los personajes” de la narrativa (Hellekson y Busse, 2001, p. 10, en Urbanski, 2013, p. 7), estas claves acarrean el peso de la familiaridad, lugar en el que se depositan las expectativas de la audiencia, especialmente los fanáticos, cuyo conocimiento enciclopédico desafía la congruencia entre las iteraciones, reclamando fidelidad. Si bien el reboot, así como los demás tipos de repetición fílmica, son un espacio de negociación entre esa familiaridad y la novedad, en el que el manejo de elementos canónicos y el apego a ciertas convenciones de la diégesis perpetúan la repetición como placer, “alejarse mucho del corazón y del alma de una narrativa conocida puede resultar desastroso” (Urbanski, 2013, p. 7); cualquier reinicio, sin importar su ánimo revolucionario, debe tener en cuenta el núcleo temático del mythos en el que se sumerge, y, si bien busca mutar el relato para adaptarlo, como señalaba Stam, desfigurar en demasía la máscara del héroe puede volverlo irreconocible. En el caso del reboot de Bond, se perpetúa la esencia fija del héroe británico, pero sus raíces y su caracterización se ven radicalmente alteradas (véase capítulo 4.5), aunque respaldadas por los conceptos de fidelidad y legitimidad. Ambas nociones emergen como indicadores de autenticidad debido a la originalidad y novedad narrativas que habían definido a la época directamente anterior al reboot de Bond, a cargo de Brosnan: desde Goldeneye (1995) hasta Die Another Day (2002), las tramas partieron de guiones originales, que padecían la incapacidad histórica de continuar respaldándose en las tramas de Guerra Fría de Fleming y necesitaban, por lo tanto, representar un nuevo orden

57 mundial. A la hora de dar inicio al reboot, la decisión de los productores de escenificar Casino Royale no sólo se centró en la viabilidad legal del texto ni en su productividad como “historia de origen” del héroe, sino también en la oportunidad de presentar al filme como una adaptación, y respaldar, así, una nueva y diferente caracterización del héroe con la autoridad de la pluma de Fleming. Pese a que la trama de Casino Royale diverge en varios puntos del relato de la novela homónima, su vinculación permite brindarle al reboot un aura del que habían carecido las iteraciones de Brosnan. Dentro de esta dinámica, el héroe se ve complementado por la redefinición paralela de Blofeld, ahora al servicio de un Bond humanizado, con una fuerte ligazón al concepto de familia. La reescritura del villano y de la organización que lidera también refiere a una necesidad de escapar de las narrativas ingentemente paródicas que dominaban a la franquicia: hacia la iteración de Brosnan, el nivel de realismo de la saga se veía reducido por elementos de ciencia ficción y de fantasía, que incluso llegaron a inspirar una franquicia ulterior, Austin Powers, que adoptaba el imaginario bondiano en clave de burla. Los nuevos Blofeld y SPECTRE, en ese panorama, suponen un intento de retorno a los primeros años, a una esencia aún límpida. Aunque la última aparición de Blofeld en la serie de James Bond fue concretada en 1981, con For Your Eyes Only, el imaginario logró retener al personaje como archienemigo del héroe, artífice de las tramas maléficas que Bond debía desarticular, y como arquetipo de villano. La reescritura realizada por Spectre retiene esa vilificación de Blofeld, aún sintetizada por la analogía de los tres peces luchadores de Siam (ahora, en su historia, ratas), pero, al corresponderle otro origen y, por lo tanto, otras motivaciones, la disputa entre villano y héroe se ve configurada de forma explícita como una rivalidad fraternal amplificada, una lucha por la atención del progenitor. De la misma forma que Silva, Blofeld se revela obsesionado con el pasado y se erige como una suerte de heraldo de lo pretérito, incapaz de superar su propio trauma afectivo. Al atrapar al héroe y a su amada, Madeleine Swann, Blofeld coloca fotografías familiares en las habitaciones que prepara para cada uno, obligándolos a enfrentarse a sus historias de origen y a sus falencias como hermanos e hijos. La tortura final de Blofeld sobre Bond, asimismo, es una amenaza sobre el pasado del héroe: gracias a una maquinaria, el villano tiene la posibilidad de insertar una aguja en el cráneo de Bond y borrar los recuerdos de todas sus mujeres. Él mismo olvidado en la diégesis y, a nivel de serialización, asesinado por última vez en 1981, Blofeld se apodera de la memoria ajena para poder ser él mismo rememorado.

El archienemigo, empero, no es el único reescrito por la saga, sino que también los aliados atraviesan una serie de alteraciones. Q y Moneypenny, por ejemplo, al ser ostensiblemente más jóvenes que sus encarnaciones anteriores, son incorporados para desafiar la adultez de Bond y demarcarla aún más. Su ausencia en Casino Royale y Quantum of Solace y su aparición inaugural en Skyfall también busca señalizar el estatus incompleto y progresivo del héroe: también definido, tradicionalmente, por sus relaciones con Q y Moneypenny, Bond solo puede acceder a ellos cuanto más cercano esté a su caracterización mítica, cuanto más merecedor sea de su complementación. En el caso de M, la nueva versión del personaje adopta cualidades de su iteración anterior, también en manos de Dench, al tiempo que enfatiza los vínculos paterno-filiales con Bond que habían sido sugeridos por la serie. “La relación Bond-M es de dominado- dominante (…). M representa ante Bond a aquel que tiene la visión global de los eventos, y por lo tanto es superior al héroe, quien depende de él y realiza las diferentes misiones en condiciones de inferioridad ante el jefe omnisciente” (Eco en Lindner, 2016, p. 37). El M hombre representa, tradicionalmente, los valores de Deber, Método y Patria, al tiempo que responde a una “ambivalencia psicológica, un amor-odio recíproco” con Bond (Eco en Lindner, 2016, p. 37), sin embargo, a través de la figura femenina de M se buscó inyectar a la serie de una dosis de modernidad y autoreflexividad que le permitiera, aunque tangencialmente, abarcar la problemática del sexismo del héroe y sus narrativas. De tildar al Bond de Brosnan de “dinosaurio sexista y misógino”, la M de Dench pasa a definir al personaje de Craig como un “instrumento contundente”, instalándose constantemente como una figura cuestionadora, crítica ante el ego de Bond y su incapacidad de desvincularse emocionalmente de su labor. Sin embargo, si su personaje había desafiado el paso del tiempo y había adoptado, constantemente, una retórica antagónica, en Skyfall, su última aparición, se enfatiza la necesidad de su retiro, vinculado al envejecimiento del mismo Bond, al tiempo que su rol materno es cristalizado por la figura de Silva, quien la define no sólo como su propia figura progenitora, sino como, también, la de Bond. La muerte de M, concretada tras un disparo en el vientre, una laceración de su potencial reproductivo, reinstala en Bond el trauma de la pérdida de los progenitores y de la imposibilidad de salvar a aquellos más cercanos de la tiranía de la fatalidad: en la casona Bond, a pocos metros de las lápidas de Andrew Bond y Monique Delacroix Bond, el héroe sostiene a esta madre sustituta entre brazos mientras ella pierde la vida, meciéndola en su último aliento como hizo, un par de películas antes, con Lynd. El fallecimiento del personaje de Dench también orquesta un nuevo retorno al estatus

59 anterior, ya que permite la reconversión de su rol a manos masculinas. Si era, antes, símbolo de progreso, su reemplazo por una nueva figura masculina es una actualización de fórmulas previas de la saga, antes considerados caducas, pero ahora necesarias para restituir la validez del héroe. Definido, en gran parte, por sus relaciones con las mujeres en su entorno, sean M, “chicas Bond” o, incluso, “chicas villanas Bond”, el héroe encuentra en Vesper Lynd una pieza fundamental de su nueva identidad, ya que su traición “re-crea a Bond como un personaje que es consistente con los 21 filmes previos” (Garland, 2009, p. 181), vulnerable a la seducción femenina y promotor de relaciones sexuales o románticas de escasa duración. Como señala Tony Garland en su estudio de las “chicas-villanas Bond”, la malevolencia de algunos de los intereses sexuales/románticos del héroe ha ayudado a evidenciar sus debilidades emocionales o su juicio obnubilado. Luego de verse reducida a la insignificacia narrativa después de You Only Live Twice, la figura de la “chica- villana” renació de la mano de Goldeneye, con el personaje de Xenia Onnatop, quien “reestructura la tensión sexual y redefine la aproximación a la relación de Bond con las mujeres” (Garland, 2009, p. 184), encarnando a Eros y Thanatos al mismo tiempo. Tanto en su caso como en el de la siguiente, Electra King (The World is not Enough) y una tercera, Miranda Frost (Die Another Day), la victoria de Bond reside en su posibilidad de erradicar la ambigüedad de estas figuras femeninas, identificar su identidad y filiación moral, y conquistarlas físicamente no a través del sexo, sino de la muerte. En Lynd, la muerte, infligida vía suicidio, no significa la victoria y supremacía del héroe, sino su primer y más importante fracaso, el que lo vuelca a la promiscuidad y a la misoginia: su incapacidad de “leer” el bluff de Lynd, y, potencialmente, de salvarla. “El éxito de Casino Royale”, agrega Garland, “puede ser atribuido a la amalgamación de los rasgos cambiantes de la ‘chica-villana Bond para reforzar y reinstalar las características distintivas de Bond en su relación compleja con Lynd” (2009, p. 181). La relación de ella y Bond, por lo tanto, facilita la progresión de un personaje que, hasta entonces, era un significante estable, e inviste al personaje femenino de un carácter trágico que no se había hecho presente desde Tracy Bond. La muerte también configura una de las reescrituras claves del mythos de Batman en manos de Nolan. Mientras que Batman (1989), contrario al canon de las distintas iteraciones del mythos, colocaba la pistola asesina en las manos del entonces Jack Napier, con el objetivo de generar una simbiosis ineludible entre Batman y su némesis, The Dark Knight desvincula a The Joker de esa instancia catalizadora. Nutrido de sus

60 representaciones en Batman: The Killing Joke (1988) y Batman: Arkham Asylum (1989), este nuevo The Joker (Heath Ledger) tomaba el sadismo demostrado por el anterior, interpretado por Jack Nicholson, su teatralidad y su desinterés por el dinero, aunque las tendencias de Ledger se volcaban más al anarquismo y a lo caótico que las de Nicholson, reiteradamente motivado por pulsiones ególatras. Desde su introducción como The Joker, el personaje de Nicholson se revela motivado por las ansias de fama, ante las cuales se interpone la popularidad de Batman como salvador de Gotham. Batman es, entonces, su antagonista no sólo en términos morales, sino también de visibilidad. En este sentido se nota una diferencia clave entre los dos The Joker: mientras que Nicholson tira 20 millones de dólares a los ciudadanos de Gotham desde un carro alegórico, en un despliegue público de manía, Ledger quema su parte de un botín millonario bajo puertas cerradas y frente a la mirada anonadada de un mafioso con el que parecía estar aliado. La pulsión anárquica que los mueve es la misma, pero en su manifestación se hacen ostensibles sus diferencias. Ambos, asimismo, son los responsables de las muertes de sus propios secuaces: no obstante, mientras que el The Joker de Nicholson asesina a su fiel Bob The Goon hacia el final del filme, el The Joker de Ledger elimina sistemáticamente a todos quienes trabajen para él. Nicholson pide un momento a solas al resto de sus minions tras asesinar a Bob; Ledger, en tanto, se burla de los movimientos espasmódicos de un secuaz electrocutado, no sin, después, escupir sobre su cadáver. Redefinir la raíz de la relación entre The Joker y Batman, así como la caracterización del primero, permite también reescribir la naturaleza de sus enfrentamientos. Tras la anagnórisis de Bruce Wayne en Batman (1989), la batalla final contra The Joker incluye un breve intercambio en el que se manifiesta el vínculo creador- creado, del cual The Joker, naturalmente, se burla: “Cuando te digo que yo te hice, tú me tienes que decir que tú me hiciste. ¿Cuán infantil te puedes poner?”. La transformación de The Joker, en The Dark Knight, en cambio, no es representada ni puntualizada en la narrativa, sino que se hace énfasis, reiteradamente, a su falta de identidad, y por lo tanto, a su carácter absoluto: sin coincidencias de huellas dactilares, ADN, registros dentales, nombre ni otros alias, The Joker no es nadie y es todos los villanos a la vez, producto puntual de la “escalada” mencionada por Gordon, pero, concomitantemente, símbolo del impacto inconmensurable de las acciones de Batman sobre la ciudad, su raison d’être46.

46 En este sentido, The Joker engloba la multiplicidad que Nolan le quita a Batman con su “lectura angosta” del mythos del superhéroe, como señala Brooker (véase capítulo 4.5).

Este The Joker revela su reticencia a ser encasillado en una identidad, a ser identificado con una historia de origen, sino que a lo largo del filme, brinda dos historias discordantes sobre el motivo tras las cicatrices de su rostro. En esa pan-identidad que procura, sus objetivos se distinguen de los de los demás villanos de esta saga y la anterior: su deseo mayor no es terminar con Batman, sino mantener un eterno y caótico juego de gato y ratón, y, así, hacer emerger las penumbras de Batman para que el héroe se revele en el desequilibrio que lo define, pero que siempre palidece ante la locura o la maldad de sus antagonistas. “Tú me completas”, clama The Joker, pero es sólo bajo el signo de su demencia que se hace ostensible la cara cabal de Batman, capaz de “romper sus reglas”, el sentido moral que lo convierte en héroe, en pos de lo que ama o lo que cree virtuoso. A lo largo de su saga, no obstante, Nolan convierte a Batman en un héroe de múltiples espejos, aunque se pudiera, en la época anterior, intuir un vínculo con la vida en las sombras y la procedencia de clase alta del Penguin de Burton (Batman Returns) o con el trauma ante la muerte del ser más querido de Mr. Freeze (Batman & Robin). La duplicidad del Batman de Nolan47 se torna más expresa no sólo en The Joker sino también en Harvey Dent/Two-Face, quien, en la saga anterior, era ensalzado como la encarnación especular de la identidad dual del superhéroe: ya no un hombre transformado, sino uno que es, a la vez, dos, aquel que solía ser y la máscara que lo transfigura. En The Dark Knight Two-Face continúa movilizando la representación expresa de la duplicidad, pero la virtud de Dent, en su estado previo, es subrayada de forma tal que se lo niega como villano y se lo exalta como el “Caballero Blanco” de Gotham, en contraposición con el cual Batman es definido como “el héroe que Gotham merece, pero no el que necesita en este momento”48. Batman incluso es negado en tanto que héroe, por él mismo y por Gordon, mientras que Dent es reivindicado como el verdadero salvador de Gotham, en vida y en muerte, gracias a la decisión de Batman y del comisionado de mantener la crueldad de Two-Face en el desconocimiento público. La exacerbación de Dent como figura heroica no se constituye únicamente a través del discurso de Gordon, Batman y Wayne, sino a través de su propia determinación por erradicar el crimen organizado bajo el amparo de la Justicia (y no, como el superhéroe, bajo la fisicalidad). La temporalidad, en su caso, también se torna aliada de la representación: durante gran

47 Que, como se comentará en el capítulo 4.5, se articula como una triplicidad. 48 Pocos segundos antes, Gordon había definido a Dent en una formulación de especularidad exacta: “no el héroe que merecíamos, sino el héroe que necesitábamos”

62 parte de The Dark Knight, el personaje es presentado como el impoluto Dent, en tanto que su Yo transformado, duplicado, ocupa solo el tercio final del filme. Los malhechores, empero, no son los únicos sujetos a reescrituras, sino que los múltiples intereses románticos que apuntalan o desestabilizan al héroe a lo largo de Batman, Batman Returns, Batman Forever y Batman & Robin también atraviesan cambios significativos bajo la dirección de Nolan. Con sus diferencias, la mayoría de las mujeres de los Batman anteriores (Vicki Vale, la Dra. Chase Meridian y Julie Madison) representan la tensión irreconciliable entre la mascarada y la “vida normal” a la que podría aspirar Bruce Wayne49; sin embargo, la negación a esa renuncia (fundada en la serialidad) y la imposibilidad de la armonía entre ambas pulsiones (en cierto sentido, de muerte y de vida) convierte a dichos personajes, de película en película, en un mero recuerdo50. El flamante personaje de Rachel Dawes, nueva para la franquicia e íntegra invención de Nolan y del guionista David S. Goyer, fue presentado desde Batman Begins como amiga de la infancia de Bruce Wayne y potencial aunque nunca consumada pareja, capaz de resumir la abrupta irresolución de la niñez del personaje. Sin embargo, su formación en el ámbito de la Justicia también le permite constituirse en tanto que voz moral que guía a Wayne, instruyéndole que lo justo nace de lo armónico, y encauzándolo en la concreción de su legado51. Sin embargo, pese a suponer uno de los impulsos iniciales que luego se concretan en la transformación de Wayne, Dawes también simboliza la necesidad contraria, la de abandonar el rol de superhéroe: hacia el final de Batman Begins, Rachel hace manifiesta la imposibilidad de una repetición eterna, de la serialización que sugerían el Batman de Burton y de Schumacher; “quizás, algún día, cuando Gotham no necesite a Batman, veré [al hombre que amo] de nuevo”, expresa sobre las ruinas de la mansión Wayne, estableciendo, en su discurso y en su potencialidad romántica inconclusa, la caducidad de la máscara que porta Wayne52. Cuando el romance finalmente se concreta, no obstante, no es a través de Dawes, sino de una reescritura de Selina Kyle, Catwoman, que ya en Batman Returns (Michelle Pfeiffer) había sido presentada como la única de las parejas de Wayne capaz de

49 Esto se hace patente en un diálogo entre Selina Kyle y Bruce Wayne, en Batman Returns, en el que él señala que sus problemas con su novia anterior, Vale, emergían de esa duplicidad. 50 En el caso de Batman Forever, incluso, Wayne manifiesta nunca antes haber estado enamorado, suprimiendo completamente el sentido de los intereses románticos anteriores a Meridian en una sola frase. 51 “Tu padre estaría avergonzado de ti”, dice Dawes tras conocer los planes frustrados de Wayne de asesinar a Joe Chill. Al comprender, luego, sus acciones como Batman, no obstante, la frase se invierte: “tu padre estaría orgulloso de ti”. 52 El vínculo romántico entre Dawes y Dent, en este sentido, explicita el espejo que Nolan coloca entre el Caballero Blanco y el Caballero Oscuro.

63 comprender la dualidad del héroe, ella misma atrapada entre dos identidades. Lo enfatizado por Nolan, en cambio, no es la duplicidad compartida, sino las diferencias socioeconómicas que se interponen (brevemente) a la cristalización del romance: si bien Wayne comprende la necesidad de Kyle (Anne Hathaway) de efectuar su propia tabula rasa y dejar atrás el pasado de criminalidad que la define, Kyle manifiesta un rechazo ineludible a la vida de Wayne y a sus círculos sociales, al tiempo que espera, ansiosa, una “tormenta” que arrase con él “y sus amigos” de clase alta. Es el fracaso de esa tormenta, y de lo que Garín y Sunyol (2012) definen como el “potencial político” de la saga53, lo que finalmente avala la consumación del nexo. Selina Kyle no logra coadyuvar a la concreción de dicho potencial político, pero sus intenciones hacen propias la premisa de la trilogía de Nolan: constantemente en persecución de un dispositivo llamado “clean slate”, que la borraría de todas las bases de datos del mundo, Kyle aspira a hacer efectivo su propio reboot, lograr un “borrón y cuenta nueva” que le permita una nueva vida. El “potencial político” de Garín y Sunyol no es un elemento a soslayar en este estudio sobre reboots, sino que se muestra relevante tanto para comprender la redefinición del personaje y del universo de Batman como para atisbar la forma del reboot en sí. Lo que propone esta categoría de repetición es el reinicio narrativo, la erradicación de la continuidad y su reinstauración a través de ciertas estrategias, pero, también, aunado a la renovación y revalorización de ciertos elementos fijos: Batman no es tal si no es el vigilante que protege Gotham, por lo cual su actividad de vigilancia, en un mundo post 9/11, que ha sufrido una renegociación de las reglas de seguridad, debe verse atravesada por una serie de discusiones para poder reinstalar su necesidad. Luego de plantear, con el vínculo The Joker-Batman, un discurso sobre la complejidad ética de la dicotomía terrorismo-contraterrorismo, la saga “desactivó” su propio comentario sobre la fuerza de movimientos de protesta colectiva como Occupy Wall Street al plantear la peligrosidad de la toma civil del poder. Si bien el planteo de Skyfall difiere, centrado en el ciberterrorismo en lugar del antedicho tipo de protesta, la función se replica, junto a las críticas por el carácter reaccionario de la película: a través del ciberterrorismo, Silva construye un nuevo tipo de enemigo para la saga, un antagonista invisible, cuyos pasos no pueden ser rastreados,

53 Según los autores, luego de que The Joker se manifestara como “catalizador de las fisuras y fantasmas de nuestra Sociedad tardocapitalista”, la revolución que lidera Bane pretende evidenciar “un concepto tan resultón como peligrosamente alienante: para el ciudadano de a pie el poder es un elemento incontrolable” (2012, S/P).

64 volviéndose inalcanzable por las estrategias de espionaje tradicionales. No obstante, al final de la película, asesinado con una reliquia, Silva no logra sino hacer evidente la necesidad de dichas costumbres, valorizando el “trabajo en las sombras” de MI6 tan cuestionado a lo largo de la película. En el filme siguiente, Max Denbigh sigue la misma línea que Silva: aunque no es el antagonista principal de Spectre, el flamante director del Servicio de Inteligencia Conjunta (MI5 y MI6 combinadas) es revelado finalmente como uno de los aliados de Blofeld, y, en esa traición a la patria, sus discursos sobre la inutilidad del programa 00 se ven nulificados. Lo que logran ambas franquicias, a través de estos personajes y estas tramas, es señalar que, pese a la mutación que hayan experimentado las reglas del juego, Batman y Bond continúan siendo un mal necesario para sus respectivos entornos. No son, como declamaba la M de Judi Dench, al comienzo de Goldeneye, “reliquias de la Guerra Fría”, sino aliados requeridos para una era en la que la seguridad internacional es quizá más frágil que nunca.

4.5 EL HÉROE DE LAS MIL CARAS: LA REESCRITURA ARCHITEXTUAL

DEL PERSONAJE Hablar de Batman y de Bond en la extensión de todas sus manifestaciones supone identificar dos franquicias de más de medio siglo de existencia, portadoras de un mythos polifacético y transmedia que impide ceñirse a una única versión de cualquiera de los dos personajes, y que apela a una transcendencia cultural casi folclórica. Es esa misma vastedad la que, en el caso de Batman, motivó a Nolan a remitirse a un cúmulo limitado de textos para configurar su propia versión del héroe (Brooker, 2012): el recorte dentro de la abundancia le permitió brindar una visión de Batman innovadora para su historia cinematográfica, que pudiese alinearse con discursos de “legitimidad” y “fidelidad” a los cómics54, y, a la vez, demarcarse de las películas de Schumacher, el “error en la unidad”. A través de ese grupo reducido de textos, Nolan hace propio el “hipotexto cumulativo” de Stam como herramienta transtextual, tomando elementos de Batman: Year One (1987), The Man Who Falls (1989) y The Long Halloween55 (1996-1997) para construir su propia trama, crear escenas, modificar personajes e inventar figuras y

54 Como identifica Brooker en un extenso análisis de paratextos de Batman Begins (novelización, guión publicado, comentarios en DVD, etc.) y artículos periodísticos y entrevistas, la fidelidad y la legitimidad fueron valores prominentes en la difusión mediática de la obra. 55 Según Brooker, los años de lanzamiento de los antedichos cómics revelan que el hipotexto cumulativo de Nolan y Goyer reduce un mythos de (entonces) 66 años a solo tres publicaciones, y cuatro años de alcance total.

65 sentidos. Sin embargo, “todo texto, dice Batjin –incluso en el sistema de mayor represión interpretativa- siempre coexiste con aquello que no es” (Brooker, 2012, p. 150), por lo cual, además de contener dentro de sí claves de los cómics mencionados, el Batman de Nolan también se nutre de la ausencia de rasgos propios de otras iteraciones. Con una clara preferencia por la complejidad psicológica, Nolan optó expresamente por los textos de Batman que permitieran hacer circular cierta noción de realismo, cierta oscuridad, tanto literal (en arte y fotografía) como metafórica. No obstante, es en este sentido que Batman & Robin cobra una importancia vital, si bien la intención de Nolan es relegar su recuerdo: ese realismo no solo se asimila a los motivos y la estética característicos del director, sino que también se configura como una de sus estrategias más fiables para desmarcar al renovado héroe de las cualidades fantasiosas, carnavalescas, coloridas y homoeróticas de la obra anterior. Pese a que la trama y la estética de la trilogía de Nolan también contengan ciertos elementos de fantasía56, el realismo se edifica a lo largo de los tres filmes hilado a los conceptos de humanidad, construcción y fisicalidad, y ayudado por la secuelización, trilogización, precuelización y reescritura antes mencionadas. Como señala Brooker (2012), la intención de Nolan no fue destacar el lado (super)heroico de Batman, sino su costado humano, evidenciado en las comprensiones anteriores de muerte/retiro y legado, pero también por la complejidad emocional del héroe: los Batman de Keaton y Kilmer estaban inherentemente motivados por la venganza, pero el de Bale suma sentimientos de culpa, de ira, de idealismo y de resiliencia. La culpa se muestra más característica del pequeño Bruce, aún en duelo, mientras que la ira es evidente en un Bruce mayor, en pleno entrenamiento. El idealismo por las enseñanzas de Justicia y armonía transmitidas por Rachel Dawes se permea hacia el final de The Dark Knight, al Batman asumir la responsabilidad por acciones de Dent, y la resiliencia, en tanto, corresponde a su re-entrenamiento, su necesidad de salir de un nuevo pozo/cueva. Ese último momento se torna fundamental para otra de las estrategias de realismo que incorpora Nolan: la construcción. Los filmes anteriores, sin enfatizar el punto de inflexión de Batman más allá del asesinato de sus padres, optaban por exhibir a un superhéroe establecido, armado ya con las herramientas necesarias para llevar adelante su labor. El Batman de Nolan, en tanto, subrayando la humanidad, prefiere el progreso, la incorporación de piezas tanto literales como metafóricas, que le permitan componer su

56 El rostro deformado de Harvey Dent y las alucinaciones bajo la toxina de Scarecrow, por ejemplo.

66 armadura, su máscara. Lucius Fox y Alfred se instituyen como aliados en esta etapa, pero el rol primordial es el de Bruce Wayne, no un alienígena, mutante o dios, como sus colegas de otros universos, sino un hombre que explora al máximo sus capacidades. El cuerpo también es un elemento que logra unir a Batman y a Bond en lo “realista” de su caracterización. En los Batman anteriores la dolencia física era momentánea, accesoria y nunca narrativa, mientras que en el Batman de Nolan la fisicalidad hace perceptible el sacrificio inicial al que se enfrenta su cuerpo, visiblemente magullado y agotado en Batman Begins, y el desgaste final que debe superar, tras ocho años de inactividad entre The Dark Knight y The Dark Knight Rises, y un diagnóstico médico de “cicatrización generalizada”. Dicha fisicalidad evidencia la temporalidad de la saga, un pasaje del tiempo propio de la secuelización y no de la serialización, pero también se opone a la perspectiva táctil/estética propuesta en Batman Forever y Batman & Robin: en estas películas, el cuerpo masculino se hace presente no como sitial de dolor, sino como plataforma de despliegue, con pezones, entrepiernas y traseros exacerbados en armaduras y planos detalle. Esa visibilidad física, junto al compañerismo de Batman y Robin, constituyen una tensión homoerótica que Nolan busca evitar, y que son, junto a las nociones de frivolización y fantasía, las grandes críticas a Schumacher: “el Batman camp es resistido de una manera tan vehemente porque, a pesar de su aparente frivolidad teatral, (…) constituye una amenaza. Mezclar el Batman brillante y tonto con el mito es visto como un socavamiento de la esencia pura del personaje, como mezclar rosa en el negro más puro” (Brooker, 2012, p. 120). Esta negativa no es exclusiva de Nolan como respuesta a Schumacher e intento de restauración del mito, sino que ya a finales de la década de 1960 se había erradicado al personaje de Robin en lo que Andy Medhurst (2013) identifica como un proceso en pos de la “heterosexualización” de Batman, simultánea a un oscurecimiento del personaje. A lo largo de su mythos, el Batman Oscuro y el Batman Arcoíris, como los denomina Brooker, han constituido partes opuestas de un continuum en el que uno, bueno, contra el segundo, malo, han cristalizado nociones de oscuridad versus brillantez, violencia versus camp, masculinidad versus homoerotismo, y autenticidad versus aberración (Brooker, 2012). En el caso de Nolan, la supresión de Robin y la potencialidad romántica de Rachel Dawes y Selina Kyle se respaldan en la figura de The Joker como espacio donde depositar lo camp, y, por lo tanto, lo queer, encauzando la identidad sexual del superhéroe hacia lo heteronormativo, purgándolo de feminidad.

La reescritura architextual del mito en manos de Nolan, no obstante, no se nutre únicamente de la constelación de obras centradas en el superhéroe. Si bien Nolan fue inicialmente concebido como “editor” y repositor de textos sobre Batman (Brooker, 2012), tras el estreno de su película The Prestige (2006) se comenzó a ver The Dark Knight y, retroactivamente, a Batman Begins, como manifestaciones de las preocupaciones de Nolan por cierta repetición temática y de caracterización. Es gracias a The Prestige, entonces, una película alejada del universo Batman, que el reboot de Nolan adquiere una significación fuertemente autoral que permite ver al superhéroe como alineado a cualidades que presentan otros héroes de Nolan. Bajo el signo del thriller psicológico, Batman se muestra afín al ciclo de violencia y venganza en el que está sumido Leonard, en Memento (2000), de la misma forma que deambula una y otra vez, sobre la fina línea moral que aqueja al detective Dormer, en Insomnia (2002) (Brooker, 2012). La memoria, en tanto, se muestra como un elemento que unifica a todos los personajes principales de Nolan, desde el The Young Man inicial, de Following (1998), hasta el Cooper de Interstellar (2014), si bien quizá sea Leonard el que hace más manifiesto ese vínculo: para él, carente de memoria a corto plazo, los recuerdos anteriores a su accidente, que sí logra retener, son los que lo movilizan, el quid de sus acciones, mientras que las remembranzas más recientes que no logra forjar son suplidas por su fisicalidad. En Batman, la memoria es exacerbada hasta un rol que nunca había tenido a lo largo de la presencia cinematográfica del superhéroe. Antes de Bale, solo Kilmer había exhibido su pasado como trauma, mientras que en Keaton precisa de una noticia en un diario y una frase reiterada por Joker para poder desenterrar detalles claves de la muerte de sus padres. La duplicidad también recorre figuras fundamentales de sus películas, más ostensiblemente en The Prestige, donde (justamente) Bale se escinde en los “gemelos” Fallon y Borden para vivir una única vida como mago. No obstante, si bien la duplicidad de Batman es inherente al personaje y había sido ya enfatizada por iteraciones anteriores, Nolan prefiere convertir al personaje en un tríptico, un continuum de tres identidades, con la mascarada de Batman en un extremo y la del multimillonario playboy Bruce Wayne en el otro, mientras que un Bruce Wayne presuntamente real y privado, aunque más indefinido que los otros dos, oscila en el medio. En este caso, el tercer Wayne, el “real”, se ve asociado en múltiples oportunidades al niño Wayne, especialmente a través del recuerdo de Rachel Dawes, quien manifiesta su amor hacia el hombre que Wayne solía ser y que batalla con dos otras identidades que lo ahogan en la esfera pública. Como

68 señalan Furby y Joy (2015), el Wayne multimillonario playboy, performativizado como epítome del materialismo, es el que permite que la máscara de Batman no sea asociada a él, en tanto que los deseos altruistas del superhéroe lo trascienden. Como señala Joseph Bevan, los antihéroes de Nolan “solo sobreviven al aprender a ficcionalizarse a sí mismos (...). Bruce Wayne, la mascarada por excelencia, se coloca el Bati-traje para (re)presentar un exterior endurecido, masculino, protegiendo y escapándose de la vulnerabilidad feminizada del personaje que subyace” (Bevan, 2012, en Furby y Joy, 2015, p. 90). Si Batman se nutre de elementos de otros héroes de Nolan, Bond hace lo propio con otro espía, Jason Bourne, un héroe también definido por su relación con la memoria, con una identidad cuya fragmentación recuerda a los padecimientos de Leonard, de Memento (2000). Amnésico, Bourne es determinado tanto por la falta de rememoración y la paranoia, como por los traumas de acciones pasadas y pérdidas presentes, que le ayudan a construir su Yo. En este personaje, la pérdida de la amada, Marie, coadyuva a comprender el rol definitorio de Lynd en el devenir de Bond, ambas mujeres, incluso, pereciendo bajo el agua y motivando un renacer líquido de sus respectivos héroes. Bourne, tanto desde del estilo visual de su franquicia como desde su caracterización, se evidencia como un influencia determinante que ayuda al personaje de Bond a alcanzar la humanización, a abandonar el rol de héroe “cibernético”, que “sabe calcular, evaluar, medir cada circunstancia, cada acción con la exactitud de una calculadora electrónica” (Antonini en AA.VV., 1965, p. 174). En el caso de Bourne, el estilo visual característico del director Paul Greengrass emerge a partir de la segunda película The Bourne Supremacy (2004), marcada por la muerte de Marie, lo que permite identificar la unsteadycam del realizador como “una línea paralela que puntúa el proceso interno del héroe” (Garín, 2008). De la misma forma, vehículo de la venganza de Bond, Quantum of Solace se ve “acribillado con imágenes de cuerpos en movimiento, fragmentados, destruidos”, utilizando el estilo unsteady para retratar la impasibilidad del héroe y para “[aprender] que esta fisicalidad emergente está lejos del ideal clásico de Hércules: totalmente formado, completo e impenetrable” (Omry en Sternagel, Levitt & Mersch, 2012, p. 121-122). Para configurar esta metamorfosis, la identidad familiar y romántica de Bond se constituyen como herramientas tan preeminentes como su fisicalidad, su capacidad de recurrir más al propio cuerpo que a los gadgets brindados por Q. Es quizá este punto el que más escinde a Craig de las iteraciones de Brosnan: con un carácter más tendiente a la ciencia ficción que el resto de los Bonds, Brosnan se veía constantemente apuntalado por

69 la tecnología: “el mensaje de estos filmes es que Inglaterra sigue siendo un actor internacional poderoso y competente, sino por su avasallante cuerpo militar, entonces por su dominio de la tecnología y de la inteligencia (…). En estas instancias, la tecnología es una extensión del cuerpo” (Tremonte y Racioppi en Lindner, 2016, p. 195). Al reducir la tecnología a su mínima expresión necesaria (móviles, arma personalizada, automóviles con habilidades inoperativas y un sistema informático de rastreo) e introducir a un Q sardónico, cuya creación más estrafalaria es un simple reloj-bomba, la franquicia le permite a Bond explotar el mismo realismo con el que se identificó y legitimó al Batman de Nolan: aquí es su cuerpo, capaz de dominar el espacio y los antagonistas, el que logra reforzar el poder del Estado. Las señas visibles de sus combates también puntúan la fisicalidad: al luchar, Bond perspira, acumula rasguños, cicatrices de diferentes disparos, e incluso es torturado por Le Chiffre en un ataque directo al núcleo de su virilidad, su capacidad sexual. Tres años antes, el Bond de Brosnan también había sido torturado en lo que puede considerarse un despliegue de brutalidad inusitado para el héroe57, pero el personaje se ve rápidamente revitalizado y reinstituido en sus capacidades. La tortura de Craig, en cambio, involucra un posterior énfasis en la recuperación física, con una corporalidad ya no perteneciente a la fantasía del héroe eternizado. El cuerpo de Bond, empero, no es solo retratado en sufrimiento. “A lo largo de Casino Royale, la fisicalidad atroz de los ataques contra Bond (y su cuerpo) es yuxtapuesta al cuerpo bondiano sensual y erotizado de muchas otras escenas de la película” (Tremonte y Racioppi en Lindner, 2016, p. 185), como la emergencia de las aguas de Bahamas o el reposar de Solange Dimitrios contra su pecho desnudo, que despiertan una escopofilia antes reservada a las “chicas Bond”. “Su atractivo físico, su fuerza y su deseabilidad subrayan su masculinidad de una manera que sugiere que nunca cederá el control y que enfatiza la cercana relación entre el ser hombre de Bond y su habilidad para frustrar amenazas” (Tremonte y Racioppi en Lindner, 2016, p. 192) y cristalizar, en su piel, al Estado británico. El dominio de lo corporal implica, a la vez, el control sobre las emociones (especialmente las despertadas por Lynd), una disputa que encarna la tensión entre la frialdad clásica de Bond, aquella que le permite llevar adelante su labor de espía, y la humanización del héroe que quiere lograr el reboot, adoptando la herencia del vengativo Bond de Timothy Dalton (Licence To Kill, 1989), movido por el daño padecido por Felix

57 Bond se había enfrentado ya a instancias de tortura, pero usualmente no llegaba a padecer la concreción de la violencia.

Leiter, y del Lazenby acongojado por la muerte de Tracy. En este sentido, Skyfall vuelve a iluminar aspectos claves: enviado a Shangai para obtener información del asesino Patrice, Bond entabla un forcejeo con su contrincante en una lucha que dibuja a ambos cuerpos como siluetas negras, casi indistinguibles, recortadas contra proyecciones lumínicas de un edificio. En ese combate, ambos personajes son representados como instrumentos al servicio de objetivos ajenos, sea de villanos o de gobiernos, al tiempo que se representa un intento de Bond de conquistar la maestría sobre su cuerpo y profesión, con un metodismo que lo acerca, más que alejarlo, a otros asesinos. Hijo de una época en la que los espías son redefinidos de la mano de Bourne y de Sidney Bristow, el Bond de Craig se distancia de la “maravillosa máquina” que definía Fleming, pero aún debe negociar con un desapego que lo protege de desestabilizaciones psicológicas. La corporalidad toma el envejecimiento como otro de sus aliados. Mientras que el héroe anterior era definido como un personaje “sin pasado, destinado a vivir en un presente que tan solo tiene el futuro como realidad consistente y orientada” (Antonini en AA.VV., 1965, p. 174), Skyfall utiliza el desgaste y la caducidad corporal de Bond con propósitos narrativos. Como recuerda Dodds (2014), ningún filme anterior de Bond había convertido al envejecimiento en parte del arco narrativo del héroe. En A View to a Kill (1985) un avejentado Roger Moore era “salvado de la vergüenza” de su parca destreza física gracias al suicidio del personaje May Day, mientras que Connery en Never Say Never Again (1983), también añoso, era restituido en sus capacidades gracias a múltiples gadgets de Q. La edad con la que se dota al personaje de Craig ayuda a convertirlo en un sitial de resiliencia, el mismo tipo de resiliencia que el Estado británico debe demostrar ante sus nuevas amenazas. El peso de lo etario manifestado en Skyfall, no obstante, logra ser aligerado a través de tres estrategias: “Bond es capaz de reírse de su trauma, cambia su apariencia física y recuerda que su cuerpo puede estar transportando una pieza vital de evidencia” (Dodds, 2014, p. 123). El dominio de su propio dolor y la manifestación más ostensible, hasta el momento, de su característico ingenio cómico son instrumentos puntuales que le permiten llevar adelante una nueva misión, pero también rasgos que le resultan definitorios, que constituyen la herencia del héroe de la franquicia. Es negando la tradicional atemporalidad del héroe, su estatismo, que, al mismo tiempo, se logra cimentar el mito. Hacer de Bond, Bond.

5. CONCLUSIONES El reboot, aunque con el objetivo expreso de erradicar la continuidad antes establecida para instaurar su propia línea temporal de eventos, moviliza un propósito que trasciende la necesidad de presentar nuevas aventuras, reescribir otras anteriores o generar una cronología coherente de eventos donde antes no la había. Ubicada en el núcleo de la categoría y de sus intenciones de revitalización, la reconfiguración de los personajes cumple un rol neurálgico, estableciendo héroes conocidos aunque nuevos a la vez, que prueban máscaras diferentes que le permitan adaptarse a la contemporaneidad no por ello desconociendo la tradición que los constituye. Parte de esa renovación reside en la incorporación de historias de origen que brinden un trasfondo explicativo a cada personaje; lejos de ser eventos anecdóticos, lo que se retratan son puntos de inflexión, pilares en la constitución de la identidad del héroe, que permiten dotar de sentido no solo a sus acciones presentes y futuras, dentro de la unidad de filmes que supone el reboot, sino, también, a las iteraciones pasadas, en tanto que mirada retrospectiva. Este punto quizá sea más evidente en el caso de James Bond, un personaje cuya historia de origen nunca había sido enfatizada, exceptuando la breve mención al fallecimiento de sus progenitores en Goldeneye. A través del arco que supone su incorporación al programa de 00’s, su relación con Lynd, el fallecimiento de ella y la posterior necesidad de venganza del héroe, las actitudes de misoginia y promiscuidad de los demás Bond se ven insertas en un contexto iluminador: cuando el Bond de Craig declama, al final de Casino Royale, que “el trabajo está hecho y la perra está muerta”, la frase y la actitud de desencanto y frialdad adquieren una dimensión desbordante, capaz de instalar una causa donde antes sólo había efectos. La causalidad que provee la continuidad, así como la concreción que ofrece la trilogía, hacen que la dialéctica inmortalidad/mortalidad se torne aún más patente: otrora héroes de un presente perpetuo y sin caducidad, ahora los personajes, instituidos en un origen, una continuidad y un desenlace, se convierten en figuras con pasado además de presente, revalorizados en tanto que son reconstruidos como necesarios. Para Bond y Batman, la erradicación del mal se vuelve insoslayable dada la atención dispuesta a los males que ellos mismos han padecido. En este sentido, también se hace pertinente el énfasis analítico depositado en la fisicalidad, dominado por la capacidad del héroe de ser herido y de sanar, pero también de enfrentarse a un irremediable proceso de envejecimiento. Parte de lo que se complejiza, por lo tanto, son los personajes mismos,

72 que no solo se cimientan a partir de una edificación psicológica más explicitada, sino que también, en el caso de Bond y de Batman, deben convivir con una historia y una proyección a futuro que antes les eran ajenos. Esta dominancia de la memoria y del trauma apunta a una mayor complejidad en la construcción narrativa de los relatos, ya que buscan constituir un estado primigenio y un estado final de los personajes y aquello que los rodea, permitiendo que el espectador ejercite otro tipo de lectura: no se puede comprender del mismo modo a Die Another Day, en su esencia autónoma y dependiente del mythos pero no de los acontecimientos anteriores, que a Quantum of Solace, que llama la atención, directamente, hacia aquello que la precedió, y que, hacia el final de Spectre, adquiere una dimensión mayor a la que tenía en sí mismo. Como había ya señalado Scahill, los reboots ponen en juego la “estética operacional” de Mittell al evocar el pasado narrativo al tiempo que se desarrolla el presente, ejercitando la capacidad de los espectadores de aferrarse a ciertas claves del canon y centrarse en el “cómo” de dicha dinámica entre novedad y tradición. Sin embargo, la complejización de los reboots también radica en su estructura encadenada, en la comprensión de que tras una historia de origen, las aventuras continuarán; de que las acciones son articuladas en pos de ser continuadas, planteando su propia temporalidad; de que todo ciclo llegará a su conclusión de sentido; y de que, en el último fotograma, la caracterización del héroe se habrá instituido como una progresión que buscaba negar los errores de las iteraciones anteriores. Casino Royale, de esa forma, en vez de concluir con la muerte de Lynd y considerar culminada la misión, prefiere plantear en su final el inicio de una nueva acción, que es retomada, in media res, en el próximo filme, de la misma forma que Batman Begins germina su secuela con la amenaza de Joker ya presente. El cierre de sentido aportado desde la estructura trilógica, al sugerir desde sus principios y concretar en sus finales determinados viajes para cada héroe, también entrenan en el espectador la comprensión de las reglas del juego, promoviendo un ejercicio de interpretación que capte en cada una de estas estrategias un propósito mayor. Es de esta forma que la historia de origen y la paulatina determinación de las características del héroe se convierten en un proceso de devenir-héroe, sea que ese devenir es o no concretado hacia el final de las diferentes narrativas. La incorporación de nuevas aventuras, nuevos acontecimientos que se planteen como asimilables o cercanos a eventos contemporáneos, como los ciberataques en Skyfall y la revuelta en The Dark Knight Rises, también permiten reforzar que los héroes no sólo

73 pueden adaptarse a nuevas épocas, sino que los dispositivos de reescritura, a través de la diferencia que siempre les es inherente, pueden reafirmar la necesidad misma de los héroes. Estas tramas resultan reaccionarias desde un punto de vista de análisis cultural y social porque, a nivel narrativo, buscan justamente el apego a la tradición, a determinadas nociones de moralidad y de civilización. Lo que hacen, a una escala mayor, es refrendar la perpetuación/utilidad de los héroes en todas las épocas; al trastornar de estas formas sus identidades y los enemigos a los que se deben enfrentar, los reboots buscan encumbrarlos, desde su principio hasta su fin (sea provisional o no provisional), como salvadores La diferencia en esta repetición, es, por lo tanto, que la categoría no solo suponga un “tejido de citas”, en palabras de Roland Barthes, sino también un “tejido de dispositivos”, que no se ciña a una estructura limitada a un único tipo de reescritura, sino que sus diferentes herramientas conformen una simbiosis productiva. No se trata únicamente de un remaking, de una secualización ni de una trilogización, sino que, en su innegable vinculación a franquicias anteriores, el reboot es todas estas categorías a la vez y, también, algo más, ya que en su revitalización busca a la vez ser una puerta de entrada para nuevos espectadores. Ofrecer algo a los conocedores, quienes manejan el canon a la perfección y comprenden las referencias más recónditas, no es el único objetivo, sino también introducir a aquellos que solo tienen la vaga imagen de los personajes que se filtra en el folclore de la cultura de masas. Lo que Mittell identifica como “momentos de desorientación”, o en este caso, novedad e hibridación, que solicitan que “los espectadores se involucren de manera más activa para comprender la historia” (Mittell, 2006, p. 37), se unen al despliegue de una serie de dispositivos que también buscan capturar a aquella audiencia que no está familiarizada con los héroes y sus universos. La comprensión de que no se tratará de personajes autocontenidos a lo largo de una película, sino de figuras que demandan un compromiso mantenido y construido a lo largo de varios filmes, también une al reboot a las ficciones televisivas mencionadas por Mittell, en tanto que ese seguimiento revela quiénes son estos héroes, y por qué no son los que solían ser. Como señalaba Scahill, estos modos de repetición juegan con la reinterpretación y la memoria de los espectadores, y su compromiso con “una compleja constelación de significado” (Scahill en Klein y Barton Palmer, 2016, p. 333), pero a la vez dialogan con sus conocimientos sobre el funcionamiento de los blockbusters y las franquicias hollywoodenses, de las historias de origen como catalizador de aventuras futuras, y de los

demás tipos de repetición narrativa como dispositivos de temporalidad, expansión y reescritura de universos y de psicologías. La repetición puede suponer un placer o un trauma, pero no por ello supone un consumo pasivo. Aún en una etapa inicial, los reboots presentan otras potencialidades de estudio, tanto aplicadas a su vertiente televisiva, a través de las mencionadas ficciones de J. J. Abrams y de series como Hannibal y Bates Motel, como mediante el estudio de las estrategias que, desde el estilo visual, apuntalan los objetivos narrativos del reboot, como se adelantó brevemente al señalar los vínculos entre la cinematografía de la franquicia Bourne y la de Bond. Al construirse a partir de hipotextos cumulativos, especialmente ante la riqueza de producción que atañe a las franquicias de Bond y Batman, aunque también apelando a nociones de fidelidad desde, los reboots pueden contribuir a adicionarse al cuestionamiento de la noción del texto “original” que proponía Stam. Fieles, empero diferentes, los reboots ponen en relevancia las múltiples y subyacentes caras de los héroes, así como la noción de que la imagen popularizada puede ser limitada, pero su mythos contiene un universo de alternativas que no lo es. Un universo que puede reiniciarse y mostrar, en el proceso, algo que siempre es “nuevo, aunque al mismo tiempo ya es viejo” (Proctor, 2012b, S/P).

6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS58

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