Bohuslav Martinů's Sonata for Violin and Piano No. 3, H

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度提馬替奴的《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》琴與鋼 Bohuslav Martinů’s Sonata for Violin and Piano No.3, H.303 琴奏鳴曲，研究生:汪微庭作品三 Wei-Ting Wang ○ 三指導教授:陳鈺雯博士

》研 Dr. Yu-Wen Chen 究

生 : 汪微中華民國 107 年 01 月

庭 : January 2018 101066 學年度

國立中山大學音樂學系研究所解說音樂會報告

Department of Music

National Sun Yat-Sen University

Lecture Recital Report

馬替奴的《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》

Bohuslav Martinů’s Sonata for Violin and Piano No.3, H.303

研究生:汪微庭

Wei-Ting Wang

指導教授:陳鈺雯博士

Dr. Yu-Wen Chen

中華民國 107 年 01 月

January 2018 國立中山大學研究生學位論文審定書

本校音樂學系碩士班

研究生汪微庭（學號： M041030002)所提論文

馬替奴的《第三號小提琴與銅琴奏鳴曲，作品三O三》 Bohuslav Martinu's Sonata for Violin and Piano No.3, H.303

於中華民國IO I 年 l月 t I 日經本委員會審查並舉行口試，符合項士學位論文標準。

學位考試委員簽章：

� 召集人林敏媛委員陳鈺雯

委員葉翹任］三辶� 委員

委員委員

2 指導教授（陳鈺雯）巨（簽名）

i 中文摘要

胡斯拉夫·馬替奴(Bohuslav Martinů, 1890-1959)為二十世紀捷克作曲家，一生中受許多音樂風格的影響，也寫作了許多不同類型的作品，不過相較於其他二十世紀作曲家，馬替奴的作品較少受到大眾的注意。馬替奴一共寫作了五首小提琴

奏鳴曲，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》(Sonata for Violin and Piano No.3, H.303)於一九四四年完成，是唯一一首馬替奴在美國期間所完成的小提琴奏鳴曲。

本文將分為四個章節，第一章介紹作曲家馬替奴的生平、創作生涯及作品風格；第二章討論馬替奴在作品中慣用的五個創作技巧與特色；第三章分析《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》在曲式、創作技巧與特色的使用；最後一章以馬替奴在《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》裡的節奏動機發展與

運用來討論節奏的組織複雜度。

中文關鍵字:馬替奴、奏鳴曲、小提琴

ii Abstract

Bohuslav Martinů was a Czech composer in the 20th century. He was influenced by many musical styles throughout his life and composed different genres of music. However, Martinů's works were less popular and rarely recognized among the audience when comparing to other composers in the same era. Martinů wrote five violin sonatas. His Sonata for Violin and Piano No.3, H.303, completed in 1944, is the only one composed in the United States. This essay is divided into four chapters. The first chapter introduces the life, the compositional periods, as well as the music style of Martinů. The second chapter talks about the five compositional techniques and characteristics of Martinů. The third chapter analyzes the form of Sonata for Violin and Piano No.3, H.303 and exemplifies the compositional techniques Martinů employed. The final chapter discusses the use of rhythmic motives and how it is further developed and organized in Sonata for Violin and Piano No.3, H.303.

Keyword: Bohuslav Martinů, sonata, violin

iii 目錄

論文審定書……………………………………………………………………………………………………………….i 中文摘要………………………………………………………………………………………………………………….ii 英文摘要…………………………………………………………………………………………………………………iii 前言 ...... 1 第一章博胡斯拉夫·馬替奴生平、作品風格及創作生涯 ...... 2 第一節馬替奴的生平...... 2

第二節馬替奴的作品風格及創作生涯...... 7

第二章馬替奴的五個創作技巧與特色 ...... 12 第一節早期音樂...... 12 第二節曲式架構...... 15 第三節和聲設計...... 18 第四節節奏運用...... 20 第五節爵士元素...... 27

第三章馬替奴《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》樂曲分析 ...... 31 第一節第一樂章...... 31 第二節第二樂章...... 39 第三節第三樂章...... 47 第四節第四樂章...... 52

第四章《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》節奏動機的發展與運用 . 61 結語 ...... 71

附錄一馬替奴作品列表 ...... 73 參考書目 ...... 84 前言

胡斯拉夫·馬替奴(Bohuslav Martinů, 1890-1959)為二十世紀的作曲家，一生旅居許多國家也創作許多作品，不過相較於其他二十世紀的作曲家，馬替奴的作品卻鮮少出現在今日的音樂會曲目中，甚至針對馬替奴的研究資料及文獻也極為少數，使得大家對馬替奴的作品相當陌生。筆者透過閱讀馬替奴的生平與創作生涯後才發現馬替奴的作品種類與數量眾多，但其中以歌劇與芭蕾劇占大多數，在室內樂的作品中還出現了極少見的九重奏編制，筆者希望透過這篇研究探討為何馬替奴的作品不被大家瞭解與喜愛，同時也讓大家更加認識馬替奴在作曲上的創作技巧與特色。馬替奴《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》完成於一九四四年，全曲共分為四個樂章，第一樂章稍快板(Poco Allegro)、第二樂章慢板(Adagio)、第三樂章詼諧曲(Scherzo)及第四樂章緩板-中板-快板(Lento - Moderato– Allegro)，曲中出現許多不同的手法與風格交互重疊運用，包含早期音樂元素、和聲設計、節奏運用及爵士風格。本文分為四章，第一章將介紹馬替奴的生平、創作生涯及作品風格，了解他在不同時期所接觸到的音樂風格與影響；第二章將介紹馬替奴在作品中慣用的五個創作技巧與特色；第三章將探討前一章的創作技巧與特色是如何運用在《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》中；最後一章將從節奏動機的發展與運用角度來分析此首作品。

第一章博胡斯拉夫·馬替奴生平、作品風格及創作生涯第一節馬替奴的生平胡斯拉夫·馬替奴(Bohuslav Martinů, 1890-1959)出生於波希米亞(現今的捷克)邊境的波利奇卡(Polička)小鎮，父親是位鞋匠，同時也從事城市火警守望員與聖雅各教堂(St. Jacob)的司鐘工作，因此全家人就隨著馬替奴的父親住在教堂的塔樓裡。幼小的馬替奴，生性害羞不善於表達，常常一個人獨來獨往，不過卻對音樂表現出極大的熱情與天份，一八九七年，七歲的馬替奴開始到波利奇

卡鎮上就學及接觸音樂，並跟隨街上的裁縫師契諾夫斯基(Mr. Černovský)開始每個禮拜兩堂的小提琴個別課，以及外加四至五個小時的小提琴團體練習。一

九○五年，十五歲的馬替奴以波利奇卡弦樂四重奏(Polička String Quartet)小提琴手的身分展露頭角，並且在家鄉舉行了一場受到鄉民與觀眾極為喜愛的小提琴

獨奏會，鄉民相信以馬替奴的才華一定能成為像揚·庫貝里克(Jan Kubelík, 1880- 1940)1 一樣的大師，因此發起了集資募款的活動，讓馬替奴有機會去布拉格音樂學院(Prague Conservatory)接受正統的音樂教育，這場獨奏會可說是馬替奴在音樂家生涯中的重要關鍵點。一九○六年，十六歲的馬替奴順利進入布拉格音

樂學院就讀，先修習了二年的小提琴，隨後在一九○九年改修管風琴為主修。不過馬替奴的求學過程並不順利，他對於音樂學院的課程並沒有很感興趣，反而將全部的心力放在戲劇、文學、閱讀書籍上，及關注布拉格的歷史文化特色，而由於馬替奴長期的不良出席率，導致最後遭到布拉格音樂院以「素行疏

忽」處分遭到退學 2。馬替奴雖然在學業上的表現並不傑出，不過在作曲方面卻展現出高度的才華，為了能夠到學校任教，馬替奴必須取得專業的教授資格，因此花費了兩年

的時間參加教師檢定取得資格。而在布拉格音樂院期間，馬替奴還遇到了一位

對他影響極大的朋友，小提琴家-史坦尼斯拉夫·諾瓦克(Stanislav Novák, 1890-

1揚·庫貝里克(Jan Kubelík)：捷克布拉格小提琴家、作曲家，曾與賽夫西克在布拉格音樂院學習。

2His studies in Prague were a desultory record of poor attendance and suspension; after the near complete failure of his studies at the conservatory, a year (1909–10) in its organ department resulted in expulsion for ‘incorrigible negligence’. Jan Smaczny. "Martinů, Bohuslav." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 27, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17940. 2

1945)，諾瓦克對馬替奴的職業上有極大的幫助。馬替奴也早在一九○○年已經完成了他的第一部作品《三個騎士，作品一》(The Three Rider, H.1)，同時在一九○○年至一九一○年間也完成了一些鋼琴作品、十四首歌曲、及管弦樂作品

《丹達吉勒之死》(La mort de Tintagiles) 和《天使之死》 (The Angel of Death) 等。3 一九一四年至一九一八年正值第一次世界大戰，馬替奴為了躲避被徵召入伍的命運，以及能夠持續教授小提琴，因此藉口身體不適回到家鄉波利奇卡休養，這段時間馬替奴也專注於樂曲的創作，完成了包括管弦樂團的《夜曲》

(Nocturne)、歌曲〈頌歌〉(Koleda) ，同時也漸漸地在布拉格開啟了作曲方面的知名度。一九一四年，馬替奴透過好友史坦尼斯拉夫·諾瓦克的介紹，到捷克愛樂交響樂團(Czech Philharmonic Orchestra)擔任第二小提琴手的兼任工作，一直到一九二三年離職，馬替奴在樂團裡從兼任團員轉為正職人員，並隨著樂團至各國演出，遍及日內瓦、倫敦、英國等國家。在這些年中馬替奴創作了許多重

要的作品，如:《第一號弦樂四重奏》(String Quaertet No.1)、兩部芭蕾作品《伊斯塔爾》(Istar)、和《誰是世界上最強大的人物？》(Who is the Most Powerful in the World?)等，同時也在蘇克(Josef Suk, 1874-1935)4 的建議下回到布拉格音樂院跟隨蘇克學習作曲，完成學業。在隨著樂團到各地巡演的期間，馬替奴深受法國巴黎的吸引，並在一九二

三年十月向捷克教育部提出獎學金的申請，前往巴黎跟隨盧賽爾(Albert Roussel, 1869-1937)5 學習作曲。身在異鄉的馬替奴在經濟上並不是特別的寬裕，不過幸運的是他在一九二六年遇到了一位當地的女裁縫師-夏洛特(Charlotte Quennehen)，她幫助馬替努解決金錢與生活上的困難，而馬替奴與夏洛特也在一九三一年成為夫妻。有了妻子夏洛特的支持，馬替奴在巴黎的時期能夠專心創作，作品數量在這時期也有穩定的成長。一九三○年間，馬替奴在巴黎的名

3Jan Smaczny, “Martinů, Bohuslav.”

4蘇克(Josef Suk)：捷克著名作曲家、小提琴家，早年在布拉格音樂學院師從德佛札克， 1922 年起在布拉格音樂學院任教，也是捷克弦樂四重奏團的創始人之一。

5盧賽爾(Albert Roussel)：法國作曲家、音樂教育家。

聲越來越響亮，也成功舉辦了由瓦茨拉夫(Václav Talich, 1883-1961)6 指揮的《第二號鋼琴協奏曲》(Piano concerto No.2)與歌劇《茱莉亞》(Julietta)的首演。不僅在巴黎地區，馬替奴的作品《第一號大提琴協奏曲》 (Cello concerto No.1) 及《給弦樂四重奏與管弦樂團的協奏曲》(Concerto for string quartet and orchestra)也在謝爾蓋·庫塞維茲基(Serge Koussevitzky, 1874-1951)7 的指揮下於英國首演並廣受好評。在巴黎時期的馬替奴除了向盧賽爾學習，也接觸了新古典主義(neo- classicism)8、超現實主義(surrealism)9 及爵士(jazz)10 等不同元素與類型的音

樂，使他的創作更豐富，馬替奴的第一部歌劇《士兵與舞者》(‘The Soldier and the Dancer’)、《第二號弦樂四重奏》(Strins Quartete No.2)及《爵士組曲》(Jazz Suite)皆是在此時期完成的。除了接觸不同類型的風格，馬替奴也喜愛聆聽與研究史塔溫斯基(Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971)的作品與法國六人組(Lex Six)的音樂。雖然長年居住在巴黎，但馬替奴也不忘定期回到布拉格與波利奇卡演出自己的作品。一九三七年馬替奴短暫回到布拉格，並遇到以前跟隨他學習的女學

生卡布拉瓦(Vítězslava Kaprálová, 1915- 1940)11 ，隔年在馬替奴的建議下卡布拉瓦跟著他一起回到巴黎生活，以尋求更好的發展。馬替奴在這時也為保羅·薩赫 (Paul Sacher, 1906-1999)12 與巴塞爾室內樂團(Basle Chamber Orchestra)寫作了一

6瓦茨拉夫(Václav Talich)：捷克指揮家、小提琴家及教育家。

7謝爾蓋·庫塞維茲基(Serge Koussevitzky)：俄羅斯指揮家、作曲家和低音提琴家，1924 年至 1949 年長期擔任波士頓交響樂團音樂總監。

8新古典主義(neo-classicism)：興起於 18 世紀的羅馬，並於歐美地區擴展的藝術運動，影響了裝飾藝術、建築、繪畫、文學、戲劇和音樂等領域，強調復古精神，而並非直接模仿。

9超現實主義(surrealism)：於 1920 年到 1930 年間為歐洲藝術界的主流，原來是一種文學運動，之後擴展至繪畫、雕刻、戲劇及電影等方面。

10爵士(jazz)：於 19 世紀末期至 20 世紀初期起源於美國紐奧良，由非洲節奏加上歐洲和聲混合而成。

11維塔斯拉瓦·卡布拉瓦(Vítězslava Kaprálová)：捷克女作曲家、音樂家，在布拉格曾與史坦尼斯拉夫·諾瓦克學習作曲及向瓦茨拉夫學習指揮，之後也與馬替奴學習作曲。

12保羅•薩赫(Paul Sacher)：瑞士指揮家，創立巴塞爾室內樂團。

首大編制的作品《給兩個弦樂團與鋼琴和定音鼓的雙重協奏曲》(Double Concerto for Two String Orchestras, Piano and Timpani)。由於長時間與卡布拉瓦一同生活居住，馬替奴對卡布拉瓦產生了不同的情素，因此對妻子夏洛特提出

離婚訴求，但這一段的感情始終沒有順利的了結。一九三九年納粹開始侵占斯洛伐克，馬替奴被斯洛伐克的反對軍任命為文化的協助員，幫助許多藝術家逃亡至法國13。馬替奴在這時期的創作因為受到

納粹佔領的影響，寫作出帶有國家色彩的《田野彌撒》(Field Mass)，隔年因德軍佔領巴黎，馬替奴帶著妻子前往美國庇護，並於中途短暫居住在普羅旺斯附

近。因為語言方面的困難與資金的不足，馬替奴在美國生活較為辛苦，這段期

間他曾經到佛蒙特州(Vermont)、康涅狄格州(Connecticut)及馬薩諸塞州 (Massachusetts)短暫旅行，並於一九四二年到 Tanglewood 教學。幸運的是馬替奴在不久後遇見了庫塞維茲基，他委託馬替奴幫忙創作了《第一號交響曲》

(Symphony No.1)，這首曲子不只是馬替奴的第一首交響曲，也是馬替奴在美國的第一首大型作品，替他在美國音樂圈打下了基礎，並開始在美國順利發展。

馬替奴後來將這首樂曲獻給「捷克愛樂交響樂團」(Czech Philharmonic)，並於

一九四七年的布拉格春節慶典(Prague Spring Festival)中首演。一九四五年，德國投降，二次世界大戰結束，雖然馬替奴在美國的生活越來越穩定，但是對於回到家鄉布拉格音樂院教授作曲的機會始終保持著很大的希望，不過由於馬替奴身體不適，以及因意外所導致長期受耳鳴、頭痛、憂鬱症的干擾，遲遲沒有成形，更因為他的摯友諾瓦克的過世，以及一九四八共產黨拿下政權，使他回到布拉格音樂院任教的計畫被打亂，最後馬替奴接受了庫

塞維茲基的邀請進入美國麻薩諸塞州的伯克郡音樂學院(Berkshire Music School) 教書。隔年馬替奴前往法國及瑞士度假與靜養，不久後再回到美國的普林斯頓大學和曼尼斯音樂學任教長達三年之久，在這段時間裡，馬替奴的創作穩定，

其中包含了《交響協奏曲》(Sinfonia Concertante)、《第二號鋼琴三重奏》(Piano Trio No.2)、《第六號「幻想」交響曲》(Sixth Symphony “Fantaisies symphoniques”)以及兩部為電視劇所做的歌劇《人類的生活》(What Men Live

13“Jan Smaczny. "Martinů, Bohuslav." 5

By)和《婚姻》(The Marriage) 。一九五三年之後的四年中，馬替奴在歐洲與美國兩地往返，先是拿到獎學金回到歐洲，並前後居住在巴黎與尼斯，在歐洲的這兩年中裡主要寫作了歌劇

《米倫多利納》(Mirandolina)及神劇《吉爾加美斯》(Gilgameš)兩部作品。馬替奴在一九五五年前往紐約，完成了《第一號中提琴奏鳴曲》(Sonata for Viola and Piano No.1)與《第四號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.4)。待在美國一年後的馬替奴，又再度回到歐洲，並在「羅馬美國音樂學院」(American Academy of Music in Rome)任教直到一九五七年退休。同年十一月，馬替奴移居瑞士，但也在這個時期馬替奴身體開始出現病痛，即使胃病的不適，馬替奴還是努力地繼

續創作，完成了歌劇《希臘受難曲》(The Greek Passion)、《第二號九重奏》 (Nonet No.2)、清唱劇《山中的馬克》(‘Mikeš from the Mountains’)以及牧歌《部分歌曲集》(‘Part-Song Book’)等許多室內樂作品。一九五九年馬替奴病逝在瑞士黎斯特(Liestal)的一間小診所中。

第二節馬替奴的作品風格及創作生涯

身為二十世紀捷克作曲家之一的馬替奴，曲目的種類非常多元，包含歌劇、芭蕾舞劇樂、音樂劇配樂、電影配樂、交響曲、管弦樂作品、樂器協奏

曲、大鍵琴曲、管風琴曲、聲樂作品、室內樂作品以及器樂奏鳴曲等作品(附錄一)，而馬替奴所有作品皆由比利時音樂史學家哈利·哈雷布里希(Harry Halbreich, 1931-2016)在一九六八年依照創作時間完成編排，因此作品編號皆以

“H.”標示。

作品風格馬替奴一生中不僅經歷了兩次的世界大戰，也參與了藝術及音樂世代的新、舊改革和交替，從十九世紀表現主義到二十世紀超現實主義，後浪漫樂派

到二十世紀序列音樂(serialism)的出現。當二十世紀的音樂家，如:德佛札克 (Antonín Leopold Dvořák, 1841-1904)、德布西(Claude Achille Debussy, 1862- 1918)、史塔溫斯基、亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)、荀白克(Arnold

Schönberg, 1874-1951)等音樂家正如火如荼地發展屬於自己的音樂特色時，馬替奴也接觸到每個時期流行的音樂風格與特色，在經歷過一連串音樂的風格變遷後，馬替奴的創作始終不侷限在單一的手法上，而是運用廣泛音樂元素組織出

具有個人特色的音樂語法。從馬替奴的作品中可以看出他在音樂創作上受三大方面的影響，分別為民族主義與民謠、非捷克地區音樂風格及爵士樂。一、馬替奴在就讀布拉格音樂學院期間對於捷克地區的文化與歷史深感興趣，因此分別向德佛札克、楊納捷

克及蘇克學習民謠採集的相關知識，而這些民族主義的風格與民謠可以在他的《第一號弦樂四重奏，作品一一七》裡察覺，除此之外，馬替奴在布拉格音樂學院曾經跟隨蘇克學習作曲，因此在馬替奴在還未建立自己的音樂風格時，創作上有時會帶有蘇克的影子。二、非捷克地區的作曲家對馬替奴的影響也相當深遠，馬替奴吸收了盧賽爾在編排管弦樂曲上的印象派音色風格，而德布西的印象派色彩及音樂精神也是馬替奴的音樂中不可或缺的元素，馬替奴甚至表示

最令他印象深刻的則是德布西的夜曲(Nocturnes)14 ，史塔溫斯基對馬替奴的影響則屬於在節奏的運用與變化上。三、爵士樂，馬替奴曾在一九一五年爵士樂開始在美國流行的時候就接觸到爵士樂的風格，也在一九四○年到達美國，深入當時美國音樂文化，因此馬替奴在美國期間的作品裡常常可以察覺爵士風格

的節奏、音階及和聲的使用。

創作生涯由於馬替奴一生在不同國家旅居，而不同的地區對他的音樂風格也帶來了許多不同的影響，因此以下列三個居住的國家來區分，說明馬替奴在不同時期

的音樂特色。

(一)捷克時期(1890-1923): 馬替奴在尚未建立自己的音樂風格前，他所創作出的作品皆帶有他老師的影子與色彩。在進入布拉格音樂院期間修習蘇克的作曲課程，學了許多蘇克式的印象樂派管絃樂創作手法與風格。在一九一○年到一九二四年的期間，馬替

奴開始效仿德佛札克(Antonín Dvořák, 1841-1904)與史麥塔納(Bedrich Smetana, 1824-1884)採集民謠及寫作手法。馬替奴在布拉格與波利奇卡的期間也聆聽與學習非捷克的音樂家-布魯克納

(Anton Bruckner, 1824-1896)、理查·史特勞斯(Richard Georg Strauss, 1864-1949) 與馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)的音樂，其中馬勒的作品最令馬替奴好奇，由於這些作曲家對於音樂表現的重點在於凸顯抽象的面向，而不是樂曲的架構與音樂的內容與品質上，而這些利用聲響為主軸、架構為輔助的思想也在馬替奴

之後的寫作上帶來了深深的影響。馬替奴在此時期對於德布西的作品很感興趣，利用類似聲響來製造抽象畫面與東方素材的手法寫作出了芭蕾組曲《伊斯

塔》(Istar)。

14Martinů, Bohuslav. https://www.martinu.cz/en/martinu/martinu-speaks/an-interview-in-english- usa-1942/ (accessed Oct. 28). 8

(二)法國時期(1924-1940): 馬替奴在巴黎時期除了跟隨盧賽爾學習關於管弦樂音色的寫作與辨別力外，創作皆以早期音樂(early music)的運用為主，包含文藝復興、巴洛克及古典時期的手法。在一九二三年到一九四○年間，馬替奴開始嘗試接觸許多巴洛克

以及古典樂派的音樂，他的房間裡到處可見巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685- 1750)的歌劇、交響曲與聖詠音樂，或是莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart， 1756-1791)的奏鳴曲15，馬替奴也曾在一九二二年研究文藝復興的複音音樂，並在一九三○年開始運用柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)與韋瓦第(Antonio

Vivaldi, 1678-1741)的大協奏曲(concerto grosso)曲式，除了曲式的運用，連作品標題也使用早期的樂曲名稱來命名，例如組曲(Partita)、創意曲(Inventions)、序曲(Sinfonia)、主題模仿曲(Ricercari)等。在一九四○年代，馬替奴更以貝多芬的音樂為範例，作為他在寫作交響曲的範本，同時期也接觸到聖母院複音音樂

(Notre Dame polyphony)的歌曲與手法，在一九五○年開始效仿蒙台威爾第 (Claudio Monteverdi, 1567-1643)的寫作模式。一九二○年代的巴黎不只繪畫正值現代主義，音樂語文學也開始快速的發

展，許多藝術家、音樂家都具聚集在蒙帕納斯(Montparnasse)，巴黎也時常演出謝爾蓋·達基列夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)16 的俄式芭蕾舞劇與史塔溫斯基的音樂，剛開始馬替奴對於這些新的藝術風格並不太能理解，他還是持續堅持使

用印象派與單音音樂(homophonic style)的方式寫作，但這些新的現代主義風格早已悄悄地潛移默化馬替奴了，例如一九二五年在布拉格國際音樂節中首演並

廣受好評的作品《中場》(Half-time)，馬替奴在旋律與節奏上的配置作了調整，風格帶有史塔溫斯基的影子，凸顯出這首樂曲創作風格上的轉變。一九二○年

代後，馬替奴在創作時將節奏的角色加重，運用大量的節奏與不斷往前動態的元素，除了保留抒情的旋律，也開始嘗試複音音樂的寫作，不過馬替奴卻未曾放棄架構與曲式的使用。17

15Miloš Šafránek, “Bohuslav Martinů.” The Musical Quarterly, Vol. 29, No. 3 (1943): 329.

16謝爾蓋·達基列夫(Sergei Diaghilev)：俄羅斯的藝術評論家、贊助人、芭蕾舞承辦人和俄派芭蕾之創始人，俄羅斯芭蕾舞團也影響了野獸派的畫家和裝飾風藝術的風格。

17Miloš Šafránek, “Bohuslav Martinů.” The Musical Quarterly, Vol. 29, No. 3 (1943):334. 9

馬替奴的第二號至第五號弦樂四重奏皆是在巴黎時期所創作的，除了使用與《中場》相近的元素外，也加入了十八世紀的寫作手法，例如《第二號弦樂四重奏》的第二樂章就是以莫札特的風格為範本所創作完成的。特別的是馬替奴在這批室內樂作品中不只運用到新節奏的元素，也加入了在美國正開始流行的爵士風格，而原本只寫作單音音樂的習慣，也漸漸改以複音音樂手法創作，

如一九三○年的《鋼琴三重奏》(Trio for violin, cello, and piano)。一九二○年晚期，馬替奴開始發展現代主義的語彙，在他一九三八年的《第五號弦樂四重奏》(String Quartet No.5)和《雙協奏曲》(Double Concerto)的快板樂章中運用到更有衝勁的節奏型態。和聲表現雖然還是維持建構在傳統的調性上，不過馬替奴開始嘗試轉向較刺耳的聲響。終止式的選擇上偏好使用調

整過的變格終止式(Plagal candence) 18 ，也就是摩拉維亞終止式(Moravian candence)，由 V 級十三和弦解決到 II 級大三和弦來取代變格終止式(譜例一)。馬替奴也喜愛將旋律或主題建立在和弦的第三音與第六音上，並普遍地運用和

弦第二轉位的方式呈現19。

【譜例 1】摩拉維亞終止式。

C M:

18變格終止 (Plagal cadence)：也被稱為阿門終止，以四級接一級的方式進行(IV-I)，進行它經常出現於聖詩中阿們歌詞的部分，但在古典樂派的曲目中不常見，IV-I 進行通常伴隨著正格終止的出現。

19Jan Smaczny. "Martinů, Bohuslav." 10

(三)美國期間(1941-1953): 一九四一年馬替奴逃離巴黎抵達美國紐約這段期間，在創作上主要以爵士風格與斯拉夫地區的文化為主。馬替奴在美國的第一個作品是為了紀念潘德雷

夫斯基(Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941)所寫作的〈給鋼琴的馬厝卡〉(Mazurka for piano)，而在這部作品後，或許是因為離鄉背井的緣故，馬替奴開始在其他作品中加入許多斯拉夫地區的文化元素，同時也加入大量捷克民謠旋律在內，

如一九四二年《室內樂協奏曲》(Concerto da Camerata)中的旋律是使用斯拉夫元素所組成，《第一號鋼琴四重奏》(Piano Quartet No.1)則在整個作品中引用民謠

的旋律，並以複音(polyphonic)的方式呈現。最早在一九二○年到一九三○年時，馬替奴也在他的作品中運用爵士元素的素材，在歌劇《士兵與舞者》(The Soldier and the Dancer)、《刀淚》(Les larmes du couteau)、《三個願望》(Les trois souhaits)及芭蕾舞劇《廚房雜誌》(La revue de cuisine)皆可以明顯聽到爵士的旋律，室內樂作品運用到爵士技巧的則是在《給木管與鋼琴的六重奏》(Sextet for wind and piano)中。特別的是馬替奴在一九二八年的管絃樂作品《爵士》(Le jazz)中模仿了保羅·懷特曼(Paul

Whiteman, 1890-1967)20 搖擺/大樂隊(Swing/big-band)21 的爵士聲響與風格。既使馬替奴受到許多不同的音樂寫作模式影響，不過在馬替奴的音樂結構中卻常常看到他不可或缺的捷克民謠和斯拉夫民族的元素，因此從旋律、節奏

中都會看到不規則、互相交替的節奏與附有民族元素的旋律出現在作品裡。

20保羅·懷特曼(Paul Whiteman)：是一名作曲家、小提琴家、指揮家和美國樂隊負責人，他的爵士交響曲曾影響邁爾斯·戴維斯、吉爾·埃文斯及現代爵士樂四重奏，被稱為「爵士之王」。

21搖擺/大樂隊(Swing/Big Band)：爵士樂團中最大的編制，通常為 10-20 人的編制，大樂隊通常在美國各式夜總會、舞廳出現，鋼琴家艾靈頓公爵(Duke Ellington)為當時最著名爵士鋼琴家。 11

第二章馬替奴的五個創作技巧與特色

馬替奴在創作上不只運用了許多不同的技巧與風格，甚至重拾早期音樂 (Early music)的手法與古典樂派的曲式架構，本章將分為五個部分依序闡述與探討馬替奴在創作上所運用的創作技巧與特色，其中包含早期音樂的使用、曲式架構的選擇、樂曲中的和聲設計、節奏上的運用以及爵士元素的加入等五個面

向。

第一節早期音樂馬替奴在一九二二年開始接觸英國牧歌，進而學習文藝復興的複音音樂，而在一九三○年後，巴洛克的大協奏曲架構以及頑固低音(Ostinato)為經常使用的手法，以下將分為(一)複音音樂、(二)巴洛克曲種及頑固低音手法，分別論述馬替奴如何將早期音樂的手法運用在創作裡。

(一)複音音樂

複音音樂常常伴隨著對位法的出現，不過真正能夠解釋複音音樂的意思則為「許多聲音的結合」，包含了垂直的和聲加上平行的對位。22 馬替奴曾在一九二二年學習英國的牧歌，更在一九四○年及一九五○年代接觸到聖母院的複音音樂及蒙台威爾第的作品，這些促使馬替奴在創作上有更多元的素材。馬替奴也曾在一九四二年的訪談中曾經提到，他開始接觸複音音樂是在第一次世界

大戰以前的布拉格聽到一位英國牧歌(English Madrigal)歌者的演唱，他深深的被這種自由的複音音樂吸引，進而開始將複音音樂的寫作方式放進自己的作品

中23。

22萊昂·斯坦因(Leon Stein)，《音樂的結構與風格》，潘皇龍譯 (臺北市 : 全音樂譜發行， 1985 年)，239。

23 Martinů, Bohuslav. http://www.martinu.cz/en/martinu/martinu-speaks/an-interview-in-english- usa-1942/ (accessed Oct. 28) 12

(二)巴洛克曲種及頑固低音手法一九三一年開始馬替奴對巴洛克的大協奏曲曲種感到興趣，並開始研究柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)的大協奏曲以及室內樂(Sonata da camera)24作品，並在一九三八年，以柯賴里的大協奏曲為範本所完成《大協奏曲，作品二

六三》(Concerto grosso)，除了同樣利用三樂章所構成，更依照義大利小提琴協奏曲的快-慢-快布局，樂團(Tutti)和獨奏(Solo)也在當中不斷地穿插。雖然馬替奴運用類似巴洛克式的大協奏曲曲式，不過配器上的設計卻別於一般傳統的組合，編制及配器運用一支長笛、三支雙簧管、兩支豎笛、兩支法國號、兩架鋼

琴以及三部小提琴的弦樂所組成(譜例二)，並在傳統架構中放入屬於二十世紀的聲響風格以及豐富的織度。

【譜例 2】馬替奴，《大協奏曲，作品 263》，第一首，1-3 小節。

三部小提琴

而在馬替奴的作品中也時常出現巴洛克時期的頑固低音手法，這種利用持續反覆的低音，支撐高音聲部的獨立旋律，或是每當低音反覆一次，高音旋律就會出現不同新旋律的技巧源自於巴洛克時期，在西洋音樂創作中佔有相當重要的

一部分。馬替奴的作品中經常出現頑固低音的聲部，例如《給雙簧管、單簧管、與巴松管的四首牧歌，作品二六六》，低音聲部的巴松管在樂曲中以至少兩

個小節的相同節奏與音為伴奏音型，再配上上方兩部的旋律進行(譜例三)。

24巴洛克時期的室內樂分為教會奏鳴曲(Sonata da Chiesa)與室內奏鳴曲(Sonata da camera)兩種形式，前者風格較嚴謹，後者以舞曲組成，並以舞曲作為樂章名稱。 13

【譜例 3】馬替奴，《給雙簧管、單簧管與巴松管的四首牧歌，作品 266》，第三首，71-74 小節。

在馬替奴的交響曲中也可以明顯看見頑固低音的使用，《第一號交響曲，作品二

八九》裡，長笛、豎笛、中提琴與、大提琴與低音大提琴都屬於旋律聲部，而

鋼琴和小提琴則是固定地重複同一個小節的音形(譜例四)。

【譜例 4】馬替奴，《第一號交響曲，作品 289》，第一樂章，156-159 小節。

別於同音高與節奏不斷循環的頑固低音模式，另一種出現在馬替奴作品中的頑固低音則是利用不同的音高，但相同不變的節奏達到頑固的效果，例如《第二號小提琴奏鳴曲，作品二○八》的第一三○小節，鋼琴的左手以同樣的三連音加上八分音符的節奏不斷出現，不過只利用相同的節奏達到頑固效果，並沒有

使用固定的音高(譜例五)。

【譜例 5】馬替奴，《第二號小提琴奏鳴曲，作品 208》，第三樂章，130-137 小節。

第二節曲式架構歷經兩次世界大戰後的二十世紀社會，民族主義、共產主義、個人主義及資本主義等各意識形態與思想的充斥下，激盪出藝術更多元與更豐富的風格，音樂也從前幾世紀的單一主流的風格發展成為許多樂派的並存。而二十世紀的音樂家總是不斷的在尋找別於以往的形式框架，期許發展出屬於自己獨特的創作手法以及個人強烈的音樂色彩。但其中有一群人反而是在這樣的主流趨勢下傾向回歸傳統，發展出別於十九世紀末及二十世紀的主觀想法，回歸中立客觀

的立場和清晰的音樂語法，這樣的作曲家包含了亨德密特(Paul Hindemith, 1895- 1963)、普朗克(Francis Jean Marcel Poulenc, 1899-1963)、雷格(Max Reger, 1873-

1916)和馬替奴。馬替奴更是在一九三○年後，開始傾向用絕對音樂(Absolute music)寫作，而架構則遵循古典時期的交響曲架構。以下將分為(一)絕對音樂、 (二)架構，來討論曲式架構的使用。

(一)絕對音樂在一九三○年後，馬替奴在器樂作品的寫作上開始趨向絕對音樂25，沒有敘述性的標題，音樂不受詩歌、繪畫、雕刻等非音樂因素的影響，音樂的內容則交給聽眾理解。這種以絕對音樂為主要方式的寫作與馬替奴在創作上的過程有關，馬替奴其實並不喜歡將自己在寫作時的創作手法或元素逐一解釋，或是以標題來吸引聽眾的喜愛，而是希望由聽眾自己去理解與感受，因此馬替奴也鮮少利用樂曲解說來解析自己的作品26。例如一九三七年的《大協奏曲，作品

二六三》(Concerto Grosso, H.263)、一九三八年的《給兩個弦樂團、鋼琴以及定

音鼓的協奏曲，作品二七一》(Double Concerto for Two String Orchestras, Piano, and Timpani, H.271)、一九四一年的《給小提琴與弦樂團、鋼琴與打擊樂的室內協奏曲，作品二八五》(Concerto da Camera" for violin and string orchestra with piano and percussion, H.285)等作品都沒有使用標題音樂的命名。

(二)架構由於二十世紀的作曲家在創作上不斷地尋求突破與凸顯個人風格，被規範與限制的傳統架構反而只會限制住音樂的發展，因此作曲家們大多不採用傳統

的架構寫作，例如:交響曲的樂章設置已經不是原本的四個樂章，而是減少為單樂章完成，或是延展變成更多樂章的模式。不過，馬替奴對於樂曲的架構卻是主張保留傳統，他的大部分作品都是以傳統架構組成，其中，在《第一號交響曲》中可以看到四個樂章的架構，而波士頓的一場音樂會中馬替奴也親自在樂

曲解說中寫道: 過去的幾世紀留給了我們已經完整建立的曲式，不僅僅在結構上，其中也包含了高度的表現力與宏偉……儘管當代許多作曲家試圖去改變傳統的架構，並且試著去尋找更多的方式去以單獨的樂章或是更多的樂章等等方式來套入交響曲內，不過它的本質卻是不變的，除了一些罕見例子外……至於

25Miloš Šafránek, “Bohuslav Martinů.” The Musical Quarterly, Vol. 29, No. 3 (1943), http://www.jstor.org/stable/739378 (accessed Oct. 27, 2017).

26Thomas D. Svatos, “Reasserting the Centrality of Musical Craft: Martinů and His American Diaries.” The Musical Times, Vol. 150, No. 1907 (2009), http://www.jstor.org/stable/25597620 (accessed Oct. 27, 2017).

我的交響曲，它遵循著典型的四個部分來做區分……27

除此之外，馬替奴非常崇拜貝多芬的交響曲，不管是在架構上，或是音樂的構思上，常將他的音樂當作自己創作時的參考範本，例如《第二號鋼琴三重奏》發展部的動機概念就是來自貝多芬28。馬替奴的六首交響曲中，有一半皆是遵

循四樂章的架構來寫作:第一樂章以快板，奏鳴曲式(sonata form)呈現，有時會加入一個慢的導奏(introduction)；第二樂章為慢板樂章，三段體或是變奏曲 (variation)；第三樂章則是小步舞曲(minuet)，或是以三段體(ternary)組成；第四樂章以奏鳴曲或迴旋曲(rondo)式結束(表一)。

【表 1】馬替奴六首交響曲樂章架構 No. 1 No. 2 No. 3 No. 4 No. 5 No. 6

I Moderato Allegro moderato Allegro poco moderato .Poco moderato Adagio—Allegro Lento—Allegro —Poco più mosso —Lento II Scherzo: Allegro Andante moderato Largo Scherzo. Allegro Larghetto Poco allegro (4/4) —Poco moderato vivo.Trio. Moderato III Largo Poco allegro Allegro—Andante Largo Lento—Allegro Lento

IV Allegro non troppo Allegro Poco allegro

27“The century past has left us a form well established not only in structure but in its content of elevated expression and grandeur.… In spite of several attempts of contemporary composers to change the structure, to find another solution in writing a symphony in a single movement, in five parts, etc., its essential nature remauns unchanged, with rare exceptions…. As for my symphony, it follows the classical division in four parts….”, Miloš Šafránek, “Bohuslav Martinů,” The Musical Quarterly, Vol. 29, No. 3 (1943), http://www.jstor.org/stable/739378 (Accessed Sep. 18, 2017)

28LA PHIL “PIANO TRIO NO. 2 IN D MINOR” https://www.laphil.com/philpedia/music/piano-trio-no-2-d-minor-bohuslav-martinu (accessed Oct. 27, 2017).

第三節和聲設計二十世紀的音樂突破了前幾世紀的傳統原則或理論，從一八二○年後，浪漫樂派發展到國民樂派，再到二十世紀的音樂，整個社會上的人文主義以及民族思想也漸漸的萌起，當中也不斷地強調自由與平等，音樂也不像早期的巴洛克、古典樂派或是浪漫樂派不斷地追求合理的一致性與唯美風格，相反地，每一位作曲家都在追求以自我為中心的音樂，試圖創作出具有代表性的原創音樂，不管在架構、配器、音程的使用、音高的排列、節奏的使用或和聲等等的配置皆是，難以從以往音樂所遵循的系統理論去分析和理解。而二次大戰後，

調性音樂的瓦解，十二音列與無調性音樂更重新主導了歐洲的音樂發展，許多音樂家開始放棄調性的寫作，不過馬替奴卻沒有捨棄調性的概念。他在調性的範疇中，放入許多二十世紀的音樂元素與寫作手法，例如平行的和弦、不完全

解決的和聲、或是增減音程的大量使用等等，因此以下將從(一)調性、(二)和弦配置、(三)主題與旋律建立及(四)和弦的進行，來討論馬替奴是如何在和聲上保留調性，卻又可以在樂曲中製造出屬於二十世紀的聲響。

(一)調性馬替奴對於過去所建立的和聲系統並未完全捨棄，不過他卻是在這些被規範的理論範圍中注入二十世紀的新音樂寫作手法。馬替奴在樂曲中還是保留調性的使用，也都會讓樂曲在一個完整的終止式下結束。不過在樂曲內卻難找到傳統的功能和聲進行，大量的臨時升降記號也讓演奏者與聽眾無法從聽覺辨識

出規律的和聲及穩定不變的調性。

(二)和弦配置在縱向的和弦上，通常可以發現馬替奴將三和弦、七和弦、甚至九和弦進行轉位，且最常以第二轉位來呈現，並以五音為最低聲部。在器樂曲的鋼琴聲

部更是明顯看到和弦第二轉位的使用(譜例六)。

【譜例 6】馬替奴，《第二號小提琴奏鳴曲，作品 208》，第一樂章，44-47 小節。

連續的第二轉位和弦

在和絃中馬替奴除了使用三和弦與七和弦外，有時還會加入一個或多個和聲外

音造成不和諧聲響，稱之為附加音和弦(Chord of Addition)29。(譜例七)

【譜例 7】馬替奴，《第二號小提琴奏鳴曲，作品 208》，第三樂章，39 小節。

(三) 主題與旋律建立馬替奴的旋律或是主題的設置通常都是建構在和聲的三級與六級，或是以音階中的第三音與第六音發展30，例如《給小提琴與大提琴的第二號二重奏，

作品三七一》中，小提琴與大提琴皆是從 A 音開始，曲中不斷重複的主題皆是利用和絃的第六音開始(譜例八)。

29萊昂·戴林(Leon Dollin)，《二十世紀作曲法》，康謳譯 (臺北市 : 全音樂譜出版，1982)， 82。

30Jan Smaczny. "Martinů, Bohuslav." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Presshttp://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17940. ( accessed October 27, 2017).

【譜例 8】馬替奴，《給小提琴與大提琴的第二號二重奏，作品 371》， 1-6 小節。

由 C 大調的第六音開始樂曲

(四) 和弦的進行馬替奴在和聲的橫向設計上以級進和弦為發展基礎，這樣的平行進行製造出的聲響雖然在和弦間的連貫度上較無規律，不過卻表現出類似印象樂派的色彩，這也是馬替奴對於德布西音樂的模仿與運用，在聲部之間利用半音的平行

上下行帶出音樂的色彩(譜例九)。

【譜例 9】馬替奴，《第二號小提琴小奏鳴曲，作品 208》，第一樂章，140-146 小節。

平行和弦的級進

第四節節奏運用節奏是構成樂曲的基本要素之一，在聲音的持續與進行中扮演相當重要的角色，在二十世紀之前的西方音樂大多採用一個偶數的拍號，或是將一個偶數對稱再繼續細分下去的拍號31，且幾乎單獨地被使用，這樣的節拍所呈現出來的規律節奏較被大部分的人接受。直到二十世紀開始，某些心理學家認為這些對稱與細分的喜好是屬於一種固定與普遍的現象，這也是人類固有的本性，因此二十世紀後的作曲家在挑選節拍的方式更加靈活，在節奏運用上更富趣味，

31萊昂·斯坦因(Leon Stein)，237。 20

使樂曲創造出更多不同的樣貌，如新拍子、變化拍子、無次強音的小節、無強音的節奏、變換強音、小節內不對稱的節奏或複拍子等。以下將馬替奴慣用的

節奏手法分類為(一)連結線(Tie over)、(二)重音轉移、(三)小節內的不對稱區分、(四) 變化拍號、(五)切分音及(六)跳躍韻(Sprung rhythm)，分別敘述各手法所製造出的節奏型態。

(一)連結線節奏的元素在馬替奴的作品中佔有重要的一席之地，不管是在交響曲或器樂曲中。最常見的方式是運用連結線打亂小節線的限制，混淆原拍號及小節線的強拍韻律，導致節奏的重拍無法明顯呈現，進而使得原本的節奏變成非韻律模樣，小節線的出現變成只代表著記譜而已，在聽覺上也因為連結線的使用產生重音的錯置。不僅如此，節奏也連帶影響和聲，突破原本強音及弱音的正常次序，造成和弦進行擁有不同的色彩，產生出微妙的自由旋律，例如馬替奴的

《雙簧管協奏曲，作品三五三》裡使用到單一小節內與跨小節的連結線(譜例十)。

【譜例 10】馬替奴，《雙簧管協奏曲，作品 353》，第一樂章，32-37 小節。

跨小節連結線 oboe 音

piano

在一八九○年的《第三號大提琴奏鳴曲，作品三四○》中，鋼琴聲部跨越小節

線的連結線突破小節的規律造成節拍的重音無法顯現出來(譜例十一)。

【譜例 11】馬替奴，《第三號大提琴奏鳴曲，作品 340》，第一樂章，101-108 小節。

連結線除了打破小節的限制外，馬替奴也利用連結線將原本的節奏擴張成有規

律的模式，例如在一九四四年的《第三號交響曲，作品二九九》中，跨小節的

連結線將雙簧管與豎笛的節奏變成短-長-長的規律，小提琴的部分則變為長-長- 長-短的循環節奏(譜例十二)

【譜例 12】馬替奴，《第三號交響曲，作品 299》，第一樂章，7-12 小節。

短長長短長長

長長長短長長長短

(二)重音轉移

重音(Accents)是形成拍子群的元素之一，通常會加註在正拍或強拍上，帶出有規律的節奏。重音轉移可以分為三種方式，第一種為利用上一段所敘述的連結線來消除或掩飾節拍的重音，第二種是在小節中非重音的地方加入重音記

號，造成節奏的彈性。32 第三種重音轉移則是以重複音型製造規律的節奏循環，形成不同於拍號的

32萊昂·戴林(Leon Dollin)，《二十世紀作曲法》，康謳譯 (臺北市 : 全音樂譜出版，1982)， 57。 22

重音位置。在一九三二年寫給小提琴的《小提琴節奏練習曲，作品二○二》裡

的第一首，曲中拍號為 2/2 拍，馬替奴在小提琴聲部以三個音一組的重複音型與不規律的重音位置來製造重音轉移(譜例十三)。

【譜例 13】馬替奴，《小提琴節奏練習曲，作品 202》，第一首，40-44 小節。

violin

piano

另外，馬替奴也在一九二七年的《給小提琴與大提琴的二重奏，作品三七一》中使用到類似的重音轉移，在弱拍加上重音符號，使得原本小提琴的韻律變成

由 E♭出發的 E♭-D♭-C 三個音為一組(譜例十四)。

【譜例 14】馬替奴，《給小提琴與大提琴的二重奏，作品 371》，第一樂章，5-8 小節。重音轉移

violin

cello

(三)小節內的不對稱區分這樣的不對稱區分也出現在馬替奴的作品裡，以 4/4 拍為例，一個小節的分法大約可以分為 hh、hqq、qqny 等，相反地，如果將 4/4 拍中的四拍以 eynj、hsqes、或 sYseq 等的節奏分法來說則屬於不對稱的區分。33 馬替奴的《小提琴節奏練習曲，作品二○二》在節拍的地方他寫上了一個 “2”的拍號，如果以 2/4 拍來看的話，每一個小節中的節奏組成方式 EyN 或 enN 很不對稱，並不像我們平常看到的 h、qq 或是 nn 等(譜例十五)。

33萊昂·斯坦因(Leon Stein)，237。 23

【譜例 15】馬替奴，《小提琴節奏練習曲，作品 202》，第一首，1-5 小節。

小節內的不對稱區分

另外，在馬替奴一九五三年的《第六號交響曲，作品三四三》中，第二樂章為

6/8 拍子，弦樂的部分可以發現六拍的分法有常見的 jj、eqeq、eqqe 等，但

其中也出現小節內的不對稱區分節奏，如 qqq 的方式交錯在樂曲中(譜例十六)。

【譜例 16】馬替奴，《第六號交響曲，作品 343》，第二樂章，244-248 小節。

對稱區分小節內不對稱區分

(四)變化拍號二十世紀作曲家在使用節奏或是拍號上更加的靈活，從原本穩定的通用拍子到快速轉變的變化拍號34，甚至是運用複拍的記法等，這些使樂曲進行有更多彈性與變化。不只史塔溫斯基和巴爾托克等作曲家頻繁運用到變換拍號，馬

替奴也經常在曲中使用變換拍號，例如《小提琴節奏練習曲，作品二○二》的

第四首，樂曲裡頻繁的變換拍號從 4/8、 3/8、2/4、5/8、3/8、2/4 到 6/8 (譜例十七)。

34萊昂·斯坦因(Leon Stein)，218。 24

【譜例 17】馬替奴，《小提琴節奏練習曲，作品 202》，第四首，1-7 小節。

(五)切分音切分音的使用容易導致樂曲在進行中的強拍和弱拍錯位，使強拍變成弱拍，或使弱拍變成強拍，而切分音也是馬替奴在樂曲中使用最多的節奏之一，

捷克指揮家瓦爾克拉夫·諾伊曼(Václav Neumann, 1920-1995)35 在一九七○年時錄製了馬替奴的交響曲時說道:「馬替奴對於切分音的喜愛是他樂曲中很重要的角色，他沒辦法在標準化的價值觀中表達任何音樂理念-他始終如一地將其轉變

為切分音，將重音移轉到沒有重音的節奏上。」36 在《給小提琴與大提琴的二重奏，作品三七一》中，馬替奴利用休止符呈現節奏的切分(譜例十八)。

【譜例 18】馬替奴，《給小提琴與大提琴的第二號二重奏，作品 371》，第三樂

章，13-18 小節。

Violin

Cello

《第三號交響曲，作品二九九》弦樂的部分，在 3/4 拍中每個聲部在不同的時

間點運用一連串的切分節奏重疊組成旋律(譜例十九)。

35諾伊曼(Václav Neumann)：是捷克指揮家、小提琴和中提琴家，曾為捷克愛樂樂團指揮。

36“Martinů’s love of syncopation is a highly special feature of his music; he is incapable of expressing any musical ideas in standardized values--he consistently transforms it into syncopated shape, shifts the accent to the unaccented beat.” http://www.musicweb- international.com/classrev/2006/Feb06/Martinu_chapter%202.htm (accessed Oct. 1 2017)

【譜例 19】馬替奴，《第三號交響曲，作品 299》，第一樂章，31-36 小節。

不同時間點的切分音重疊

(六)跳躍韻馬替奴也很喜愛在樂曲中使用的一種節奏為跳躍韻。跳躍韻是在原本連續規律的節奏中插入一個等值的休止符，就像突然在其中空去一小拍，使原本平順進行的節奏暫時中止。這種節奏可以在馬替奴的《雙簧管協奏曲，作品三五

三》中雙簧管的聲部看到(譜例二○)。

【譜例 20】馬替奴，《雙簧管協奏曲，作品 353》，第一樂章，79-81 小節。

不僅如此，在馬替奴《第三號大提琴奏鳴曲，作品三四○》跳躍韻除了出現在

獨奏樂器上，也出現在鋼琴聲部中(譜例二十一)。

【譜例 21】馬替奴，《第三號大提琴奏鳴曲，作品 340》，第一樂章，268-274 小節。

第五節爵士元素在十九世紀末的美國，除了來自歐洲的白人移民外，還有一大群從非洲被賣到美洲的黑人，而這樣的種族碰觸，使得原本毫無相關的歐洲與非洲音樂文化在美洲激盪出新的音樂型態。爵士樂就是在這樣的環境下所發展出來的，它

混合了黑人靈歌(Black Gospel)37 、工作歌(Work song)38 、非洲的節奏律動以及民間歌謠，進而與歐洲的和聲型態結合，慢慢地醞釀出爵士的雛型。39 而爵士樂的發展從一九一○年代以切分音為主的散拍樂(Ragtime)40 與典型十二小節為

基準的藍調(Blues)41 、到以小型樂團混合許多音樂元素的一九二○年代的紐澳良與狄西蘭傳統爵士樂(New Orleans and Dixieland)42 、再到有固定編制的一九

37黑人靈歌(Black Gospel)：為黑人奴隸的宗教音樂，大多採用二拍子，用英語演唱的民間的讚美詩，通常採用呼喊與應答的方式。

38工作歌(work song)：黑人在美國從事苦功與勞動時，因為工作無趣，所以常常一邊工作一邊哼唱的歌就是工作歌。

39黃盟傑，《爵士歷史》(中華民國爵士樂推廣協會)，4。

40散拍樂(Ragtime)：1897 年至 1918 年間十分普及，主要特點是切分音，並伴隨跨步彈法 (stride piano)，其中卓別林(Scott Joplin, 1868-1917)最代表性的鋼琴家，著名散拍樂作品為《表演者》(The Entertainer)，後來散拍樂隨著卓別林的去逝，也慢慢地不再流行。

41藍調(Blues)：為爵士樂音樂的根基，發展於密西西比三角洲(Mississippi Delta)早期黑人用來抒發內心的哀怨，架構通常為一直重複的 12 小節，常常也使用到頑固低音(boogie woogie)，其中最著名作曲家為藍調之父-漢迪(W. C. Handy,1873-1958)，以及羅伯·強生(Rober Johnson, 1911-1938)、金(BB King, 1925-2015)等藍調音樂家。

42紐澳良與狄西蘭傳統爵士樂(New Orleans and Dixieland):：20-30 年代流行，屬於黑人與白人文化的綜合，對位及繁雜的切分音為主要動力元素，其中最著名的音樂家為小號手路易斯·阿姆斯壯(Louis Armstrong)。

三○年代的搖擺大樂隊(Swing/Big Band)、一九四○年代擁有高度變化、富層次感節奏的咆哮爵士(Be Bop)43 、一直發展到音色內斂的一九五○年代酷派爵士 (Cool)44及一九六○後的其他風格。當馬替奴在一九二三年旅居至巴黎時，整個美國已經充斥著爵士樂，不過歐洲卻還不是這麼盛行，而當時馬替奴的朋友兼評論家安德烈·辛格(André Coeuroy, 1891-1976)45 曾在他的評論提到關於爵士樂，寫道:「這是生活，這是藝術。這是令人陶醉的聲響與噪音的結合，充滿了喜悅與靈巧，而卻又在激情

中帶有點憂鬱，造就了今天的我們。」46 馬替奴也毫無疑問地同意爵士樂正在

漸漸地滲透進入當代的音樂類型。在一九二三年之前，馬替奴還未旅居巴黎，在音樂的寫作上雖然還沒有正式使用爵士音樂的素材，但卻已經接觸狐步舞(Foxtrots)47 和卡芭來(Cabaret)48 的節奏元素，這些爵士音樂類型的前身替馬替奴日後使用爵士樂的節奏埋下了

伏筆49。爵士樂最早的雛型是由散拍樂演變而來的，而散拍樂中最常見的方式為左手跨步彈奏的八分音符，加上右手切分音或掛留音的節奏型態，這種散拍樂的方

式也出現在馬替奴的作品裡面，不過馬替奴使用的則是加以變化過的非主流散

43咆哮爵士(Be Bop)：是一種吵雜喧鬧的爵士樂，多變的伴奏使樂曲更加的豐富，音樂風格充斥著快速變化的樂句以及和聲的吵雜聲，比起前期爵士風格，咆哮爵士較重視技巧及個人特色，演奏的速度也較快。

44酷派爵士(Cool)：音樂內斂、音色溫柔，速度也比較緩和，主要是將咆哮爵士的風格冷靜下來，小號手麥爾‧戴維斯(Miles Davis)為酷派爵士著名演奏家。

45安德烈·辛格(André Coeuroy)：法國音樂學家、音樂評論家。

46“Il est vie. Il est art. Il est ivresse des sons et des bruits. Il est joie animale des mouvements souples. Il est mélancolie des passions. Il est nous d’aujourd’hui.” Erik Anthony Entwistle, Martinů in Paris: A Synthesis of Musical Styles and Symbols. http://www.musicweb- international.com/classrev/2006/Feb06/Martinu_chapter%202.htm#ixzz4tHb3DLVv (accessed Sep. 21 2017)

47狐步舞(foxtrots)：源於非洲美裔人的是一種社交舞(Ballroom dance)，用 4/4 拍的音樂，基本節拍為「慢-慢-快-快」。

48卡芭來(cabaret)：盛行於歐洲，是一種具有喜劇、歌曲、舞蹈及話劇等元素的娛樂表演，表演場地通常是有舞台的餐廳或夜總會。

49A Synthesis of Musical Styles and Symbols. http://www.musicweb- international.com/classrev/2006/Feb06/Martinu_chapter%202.htm (accessed Sep. 21 2017).

拍樂(Secondary ragtime)50 ，使用三個音一組的拍子取代右手原本的切分音節奏，使得原本節奏呈現新的規律且交錯複雜的方式(表二)。

【表 2】非主流散拍樂節奏

三個音一組 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1

正常四拍 1 2 3 4 1 2 3 4

在馬替奴《小提琴節奏練習曲，作品二○二》中的第六首〈爵士節奏〉裡，小提琴的旋律利用重音形成為三個音一組的節奏循環穿插在鋼琴規律的八分音符

中(譜例二十二)。

【譜例 22】馬替奴，《小提琴節奏練習曲，作品 202》，第六首，28-30 小節。

三個音為一組

violin

piano

穩定的節奏

一九二八年，當馬替奴完成爵士管弦樂作品《爵士》時，正是爵士音樂中的搖擺/大樂隊初期的發展，當時爵士樂的即興成分很少，多是依照事前預備好的樂譜來演奏，大樂隊中除了薩克斯風、小喇叭、伸縮喇叭等、歌手以及節奏

樂器外，還有弦樂器的加入(不過在一九三五年之後的搖擺樂，弦樂就不再被使

用在樂團中)。而常見的大樂隊特色也包含了樂器在節奏上的齊奏呈現，有別於近代的爵士樂大多以即興炫技或使許多器樂交錯纏繞出現為主。從馬替奴的《爵士》裡明確顯露出搖擺大樂隊的初期特色，以管弦樂的配器中出現大量弦樂，也可以明顯聽到器樂在節奏上的一致，這是馬替奴在受當代爵士樂影響下

所寫作的第一首爵士作品。

50非主流散拍樂(secondary ragtime)：指在原本的節奏上附加的節奏，通常為三個音一組。 29

除了受大樂隊的爵士風格影響外，在馬替奴的作品中更能直接看到類似蓋西文(George Gershwin, 1898-1937)爵士的寫作影子，馬替奴將蓋西文的爵士元素重新組合呈現於自己的作品內，例如蓋西文的《藍色狂想曲》(Rhapsody in Blue)的開頭旋律，使用 A 音加上延長記號，再經過中間一長串的音階上行到兩拍 Bb 音(譜例二十三)，再對照馬替奴一九二九年的《第一號小提琴奏鳴曲，作品一八二》開頭旋律，一樣利用延長記號延長第一個音，不過中間則改用切分

音的節奏，之後再緊接到相同的 B♭長音上(譜例二十四)。

【譜例 23】蓋西文，《藍色狂想曲》，1-3 小節。

【譜例 24】馬替奴，《第一號小提琴奏鳴曲，作品 182》，第一樂章，1 小節。

第三章馬替奴《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》樂曲分析

一九四四年，馬替奴於美國完成《第三號小提琴奏鳴曲，作品三○三》，全曲共分四個樂章，第一樂章稍快板(Poco Allegro)、第二樂章慢板(Adagio)、第三樂章詼諧曲(Scherzo)及第四樂章緩板-中板-快板(Lento - Moderato – Allegro)。此章將依照第二章的創作手法與技巧逐一分析四個樂章。

第一節第一樂章

第一樂章為稍快板(Poco Allegro)，樂曲中鋼琴與小提琴不斷地使用連結線與變換拍號，突破小節線的設置使樂句變長，鋼琴聲部在小提琴持續掛留的旋律中扮演切分的角色，形成許多垂直與平行的不和諧聲響，小提琴與鋼琴使用

了許多跳躍韻與十六音符節奏的重疊與模仿，表現出豐厚的織度設計。馬替奴在第一樂章中所使用到的創作技巧與特色共包含四個部分:架構上運用了傳統的奏鳴曲式(Sonata form)來寫作；在調性上使用許多非原本調性的音，而和弦和聲的配置上也常常有令人意想不到的連接與聲響；頑固低音在鋼琴聲部的使用別於巴洛克式延續不斷的低音方式，改以節奏的頑固為主；節奏的運用在呈式部與再現部中多為變換拍號與跳躍韻，發展部則運用到互相模仿的節

奏與頑固低音，以上這四個特色表現出馬替奴在樂曲中的思維與層次發展。

(一)曲式架構第一樂章共二百四十二小節，如果以小節數的總數來區分，呈式部(mm.1- 99)共九十九個小節，發展部(mm.100-155)為五十六個小節，再現部(mm.156-

242)則為八十七個小節，其中，呈式部的第一主題為六十八小節，與再現部的第一主題六十七小節不僅素材相當，連小節數的總數量也非常地相近，呈式部的過門與第二主題也和再現部的尾奏小節數相差不多，而發展部則以不同的素材加以發展，因此可以將它看為奏鳴曲式，符合馬替奴堅持使用傳統架構的理念。不過，在看似完整的奏鳴曲式裡，再現部的第二主題卻不見蹤影，這可能是因為第二主題最重要的功能在於與第一主題之間的調性對比與衝突，而馬替

奴在第一樂章中使用的調性與和聲皆屬於不以傳統功能和聲為主，因此第二主

題的存在並非必然，進而可以省略(表三)。

【表 3】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章，曲式架構。段落呈式部發展部再現部 mm.1-99 mm.100-155 mm.156-242 小節數第一主題過門第二主題第一主題尾奏 mm.1-67 mm.68-84 mm.85-99 mm.156-222 mm.223-242

小節總數 99 56 87

(二) 和聲馬替奴常常運用非原本調性的音(non-diatonic principles)，但同時卻堅持調性的存在。在第一樂章的一開頭雖然無任何調號的標示，但第一個音卻是不屬 b 於 C 調的 B 音，曲中也使用到許多複雜的和聲。雖然和弦的連接異於功能和聲

的方式，不過在第一樂章的最後卻是以完整的 C 調 I 級原位和弦作為穩定的結尾(譜例二十五)。

【譜例 25】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 239-242 小節。

在馬替奴的音樂中，和聲的功能與連接都比較薄弱，但和弦的組成也不只是單純的三和弦與七和弦，以傳統和弦的垂直堆疊與橫向移動產生不屬於和弦的 B B B 特殊音程，例如第六十九小節最後一拍的和絃為 F -A -C -E 屬七和絃與右手的 B B G- B -G 重疊後，會出現兩個小二度音程 F 與 G、A 與 B，因此聲響上聽起來

B 衝突。而不和諧和弦利用平行的方式連接到第七十小節的鋼琴右手 A-C -E 的大 b b 三和弦，但左手卻是屬七和弦 C ♮-E -G-B 的第二轉位，因此 B 與 C 出現大二 B 度，而左右手兩種不同和弦的堆疊又造成半音 C ♮-C 的明顯聲響(譜例二十六)，使和弦的聲響更多變化。

【譜例 26】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 69-74 小節。

大、小二度的聲響也出現在鋼琴和弦的橫向移動，第一八三小節除了踏板低音 b F 外，鋼琴和弦由 C 級進下行至 D ，與小提琴上行的旋律方向相反，加上小提琴與鋼琴不同時間的掛留方式使得在聲響上又製造出更豐富的音色。(譜例二十七)

【譜例 27】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 183-190 小節。

(三) 頑固低音的使用頑固低音的使用在馬替奴的作品中是不可或缺的材料，不過在此樂章中主要是以節奏頑固的方式呈現，從第一○○小節開始，小提琴不管以甚麼形式出 b b 現，或長或短，鋼琴則都是以相同的節奏-長短短搭配 B -C-B 的方式出現，而每次出現重新循環的頑固低音都是在每小節中的不同地方(譜例二十八)。

【譜例 28】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 99-105 小節。

(四)節奏依照第二章的創作技巧與特色，第一樂章的節奏使用有以下四種運用:重音轉移、小節內的不對稱區分、變換拍號及跳躍韻。

1.重音轉移鋼琴節奏的設計在呈式部第二十六小節到第二十七小節是以休止符或連結線的方式削弱正拍的強度，而在弱拍上反而特別加上重音的符號。除此之外，馬替奴也特別以密集位置呈現加了重音的和弦，以突顯弱拍的使用，造成重音

轉移的效果(譜例二十九)。

【譜例 29】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 26-27 小節。

重音轉移的方式也可以利用沒有使用重音符號的標示呈現，以不與拍號或重拍吻合的重複音形出現，形成另一種循環，造成重音轉移的效果。例如呈式部第 b 一小節開始，鋼琴的音型由 B 音向上進行，由三個上行分解琶音構成，因此持續造成以三個音為一組的循環模式，突破了小節線原本的規範(譜例三○)，在呈式部的第二主題中，三個音一循環的進行也出現在鋼琴聲部第七十五小節。

【譜例 30】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章，1-3 小節。

三個音一循環

而再現部的第二二八小節鋼琴聲部也出現三個音一循環的音型，不過這次與小

節現吻合(譜例三十一)。

【譜例 31】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 230-232 小節。

2.小節內的不對稱區分如果將小提琴聲部第四十一小節的連結線刪除，節奏屬於六八拍的 qeT ，

但如果將連結線加入則會變成 qqn 的節奏，形成小節內的不對稱區分(譜例三十二)。

【譜例 32】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 40-43 小節。 q q n

3.變換拍號

呈式部的第十二小節開始出現頻繁的拍號變化，從 3/8、4/8、3/8、 5/8 再回到 3/8，拍號的變換使小提琴的旋律線條不受小節線的限制，形成較長的樂句，鋼琴聲部則是以位於弱拍的地方出現。(譜例三十三)

【譜例 33】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 12-17 小節。

再現部與呈式部的小提琴旋律走向相同，並以高十一度的音域出現，不過在拍

號的設計上卻稍有不同，從 3/8、4/8、5/8、2/8 到 3/8，鋼琴的節奏也改以符值較小的八分音符填補小提琴的拍子(譜例三十四)。

【譜例 34】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 205-213 小節。

4.跳躍韻使用呈式部的第二主題(mm.85-99)所使用的節奏素材與第一主題不同，在小提琴與鋼琴聲部間皆輪流出現大量的跳躍韻，第八十五小節由小提琴在 6/8 拍中奏出穩定的十六分音符，鋼琴則空去第三個十六分音符的位置，與小提琴聲的節奏重疊，持續七了小節之後，小提琴與鋼琴的角色互換，改由小提琴拉奏跳躍

韻，鋼琴以穩定的十六分音符出現(譜例三十五)，而穩定節奏與跳躍韻兩種節

奏的重疊，使得織度也更加的緊密，旋律的進行也多了一點緊湊感。

【譜例 35】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 90-93 小節。

跳躍韻

第二節第二樂章

第二樂章為慢板(Adagio)，3/2 拍，由 A-C-E 分解三和弦經過許多不具功能 B 和弦到最後的 D-F -A 大三和弦。樂章中的創作技巧包含四大特色:曲式架構以節奏設計的區塊來看可分為四段；符值的改變造成速度的變化；和聲設計以三和弦為主，但也加入許多和聲外音；節奏運用相較於其他樂章較為單純，依照

段落出現二對三、或三對四的節奏。

(一) 曲式架構第二樂章共八十一小節，沒有使用傳統曲式架構寫作，若依照節奏的使用及音形的走向來區分，共可分為四段，節奏的使用越到樂曲中間符值越短，音

形走向則由純粹上行逐漸轉為下行(表四)。第一段(mm.1-27)小提琴與鋼琴的旋律音型皆以上行為主，主要為小提琴的八分音符加上鋼琴的四分音符和八分音

符，之後鋼琴變為三連音的方式出現。第二段(mm28-35)則維持上行的音型，小提琴以十六分音符搭配鋼琴的三連音。第三段(mm.36-49)位於全曲的正中央，音型從原本的上行轉向為下行，節奏為小提琴的十六分音符加上鋼琴的六連音

呈現。第四段(mm.50-81)的節奏則回復到第一段，小提琴以四分音符與八分音符加上鋼琴的附點節奏，並以持續下行的方式結束整曲。

【表 4】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，曲式架構。段落 A B C D

小節數 1-11 12-27 28-35 36-49 50-81

小提琴 n n y y q+ n 節奏鋼琴 q+n T T je

音形

(二) 符值的變化由於節奏設計中所採用的符值依段落不同而逐漸變短，第二樂章的速度標

示雖然只有慢板(Adagio)一詞，但樂章的動能卻出現漸快的變化，如第十一小節的總節奏為持續的八分音符，但第十二小節已出現二對三的使用提高節奏密

集度(譜例三十六)。

【譜例 36】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章， 11-12 小節。

到了第二十八小節小提琴改以十六分音符出現，鋼琴則繼續彈奏三連音音形形

成三對四的節奏型態(譜例三十七)。

【譜例 37】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，28 小節。

在第三十六小節，全曲使用的節奏符值最短的段落開始，則以四對六的方式呈

現(譜例三十八)，使得樂曲動能提升到最高，然後才回復到樂曲開頭的緩和節

奏。

【譜例 38】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，36 小節。

(三)和聲設計第二樂章使用許多分解和弦，且通常以兩個小節為一單位，不過和弦間的連接與進行並無特定，有時小提琴與鋼琴也會以不同的和弦做重疊產生許多突

兀的聲響(譜例三十九)。

【譜例 39】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，1-8 小節。

0 Vii 7 / ii

0 Vii 7 / IV

Ⅴ7 /ii

b III

如果調號的暗示為 C 調，小提琴的分解和弦為音階中的第三音，而鋼琴為 VI 級和弦(譜例四○)。

【譜例 40】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，1-2 小節。

B 第七十五小節出現 C 音，之後導入五小節的 D 大調分解和弦與持續低音，最後結束在穩定的 D 大調 I 級上(譜例四十一)。

【譜例 41】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章， 79-81 小節。

另外附加音和弦的使用出現了更多不屬於和弦的音，造成聽覺聲響上的突兀， b 在第三十二小節鋼琴的低音聲部出現 G-B -D 的小三和弦，除了運用第一轉位的方式將 G 音移到最上方，也在這個第一轉位的小三和弦上增加一個 A 音，使得這個和弦的聲響以 G-A 音的大二度音程最為明顯，而鋼琴高聲部的三連音線條和小提琴旋律線條重疊在附加音和弦上，出現更多不和諧增二度與增四減五

度，造成聲響上的拉扯。(譜例四十二)

【譜例 42】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，32 小節。增二度增四度

四個樂章裡只有在第二樂章中能比較清楚看到馬替奴在音階使用上的配置，例

如第三十六小節開始，鋼琴上聲部出現 A 大調的音階，下一個小節鋼琴上聲部則為 D 大調音階與下聲部的半音音階重疊後，出現許多不和諧的音程，模糊原本單獨出現的調性音階，搭配上小提琴穩定的十六分音符四度音程，製造出朦

朧般的聲響(譜例四十三)。

【譜例 43】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章， 36 小節。

A 大調音階

D 大調音階

半音音階

(四)節奏運用本樂章中小節內的不對稱區分使用在第五十五小節可以看到，小提琴的節

奏以 3+3 的方式出現，鋼琴則以 2+2+2 形成小節內的不對稱區分(譜例四十

四)。

【譜例 44】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章， 54-56 小節。

6 4

頑固低音手法出現在第二樂章的鋼琴聲部節奏上，從第六十小節鋼琴低音聲部持續的四分音符進行，搭配緩緩下降的八度音，高音聲部則是持續下行的

頑固附點四分音符節奏(四十五)。

【譜例 45】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章， 60-65 小節。

第三節第三樂章

第三樂章詼諧曲(Scherzo)，3/8 拍，分為 A(mm.1-190)、B(mm.191-266)、 A(mm.1-190)三段(表五)，A 段與 B 段在旋律的設計與風格上有明顯的對比，A 段帶有鄉村風，以變換拍號及輕快的節奏出現，B 段旋律類似極簡主義，利用不斷重複的音形與節奏的無限循環發展直到 A 段再次出現。此樂章主要的創作技巧與特色有二種，和聲設計以附加音和弦為主；節奏方面以連結線、重音轉

移、變換拍號和切分音為主要手法。以下將分別說明。

【表 5】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章，曲式架構。

段落 A B (Da Capo) A 小節數 mm.1-190 mm.191-266 mm.1-190

總小節數 190 76 190

(一)和聲設計 b A 段的調性一直到第一七四小節小提琴與鋼琴以 B -D-F 的重複音型與和弦 b 出現才確立，最後結束在 B 大調的 I 級上 (譜例四十六)。而樂曲一開頭是以 D b 音做起音，為建構在 B 大調中的第三音。

【譜例 46】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章， 90-95 小節。

附加音和弦的使用出現在第八十五小節與八十六小節的鋼琴聲部，以三和弦 F- B A-C 與 E-G -B 平行出現，之後第八十七小節的鋼琴和弦開始出現七和弦，利用 B G-B-D-F 組成一個大七和弦，並以第二轉位出現，但當中又帶有一個 C 音，造

成左手和弦有小二度的聲響(譜例四十七)。

【譜例 47】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章， 84-89 小節。

(二)節奏運用節奏運用在此樂章最為多變，分別為 1.連結線、2.重音轉移、3.變換拍號、4.切分節奏，以下將分別一一論述。

1.連結線連結線的使用在小提琴的聲部經常出現，除了小節內的連結線外，還有利用跨小節的方式模糊節拍的重音，進而形成與拍號不吻合的另類規律節奏型態，例如第五○小節到第五十四小節，總符值五個八分音符的節奏型態在連結

線的使用下產生長-短-長的循環(譜例四十八)。

【譜例 48】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章， 49-54 小節。

長短長長

長短長

短長

2.重音轉移重音轉移最直接的方式就是在弱拍位置加上重音記號，而另一種重音轉移的做法則是不使用重音符號，而是設計音形的排列使其在不斷重複的情況下產生固定的律動。例如第一四六小節小提琴的旋律維持三八拍的韻律，不過鋼琴

聲部則是以三個音為一組，造成一小節出現兩次的重拍，而反向進行的重音轉

移所形成的織度比起第一樂章單一音型的循環更加地豐厚(譜例四十九)。

【譜例 49】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章， 146-149 小節。

q e

3 8 反向

q q 2

3.變換拍號持續改變的拍號削弱了小節線原本的功能，使旋律線條超越小節線，表現出馬替奴對節奏的設計，同時也暗示節奏的重音轉移，從第二十六小節頻繁使用變換拍號來延長小提琴的旋律線，鋼琴則以強弱拍交錯的方式出現，形成活

潑的節奏感(譜例五○)。

【譜例 50】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章， 24-33 小節。

4.切分節奏切分節奏的形成位於兩個樂器間，例如第九○小節小提琴在每小節的正拍

上出現，搭配鋼琴聲部在弱拍出現的和弦，造成切分節奏的形成(譜例五十一)。

【譜例 51】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章， 90-95 小節。

第四節第四樂章

第四樂章，在速度的設計上是最具特色的一個樂章，速度的鋪陳由導奏的

緩板(Lento)、中板(Moderato)、稍快板(Poco allegro)、更加快速(Più allegro)、快板(Allegro)、一直加快到甚快板(Allegro Vivo)結束整曲。每段的節奏變化也都有特別安排過。第四樂章的創作技巧可以從五個方面來探討:(一)曲式架構是特別設計過的拱型架構；(二)頑固低音的運用在鋼琴每個段落中以不同形式的頑固方式支撐旋律；(三)和聲的設計以三和弦與七和弦穿插在曲中；(四)節奏運用

以重音轉移的方式使節奏與拍號不一致；(五)爵士元素的使用分別在節奏和旋律上出現。

(一)曲式架構第四樂章共二百八十個小節，依節奏素材可分為六個段落，導奏-A-B-C- B’-A’，導奏緩板(Lento)(mm.1-33)、A 段中板/稍快板(Moderato/Poco allegro)(mm. 34-72)、B 段更加快速(Più allegro)(mm. 73-98)、C 段快板

(Allegro)(mm. 99-165)、B’段甚快板(Allegro Vivo)(mm. 166-205)及 A’段(mm. 206-280)。A 段與 A’段皆使用附點節奏，B 段與 B’段則利用並置與疊置的附點節奏加上三連音節奏，而 C 段以附點節奏及第三樂章出現過的長-短-長增值節奏出現。導奏之外的五個段落 A-B-C-B’-A’形成一個左右對稱的拱形架構，速度的轉變在樂譜中清楚標示，以漸進的方式加速，不僅如此，每段節奏的使用和強

弱的安排也呈現拱形設計(表六)。

【表 6】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章，曲式架構。段落 Intro. A B C B’ A’

速度標示 Lento Moderato Poco Allegro Piu Allegro Allegro Allegro Vivo

小節數 mm.1-33 mm. 34-72 mm. 73-98 mm. 99-165 mm. 166-199 mm.200-205 mm. 206-280

總小節數 33 39 26 67 40 75

強弱 p - pp pp - f pp - f pp - f - pp p - ff poco f - f

疊置並置節奏 o o o+T o/hqh o+T

A 段(mm.46-72)的附點節奏主要出現在鋼琴聲部，以頑固低音方式出現(譜例五十二)。

【譜例 52】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 46-53 小節。

A’段(mm.206-280)鋼琴以 A 段的附點節奏再次出現，小提琴旋律以不完全等比例增值出現(譜例五十三)。

【譜例 53】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 212-219 小節。

不完全等比例增值

B 段(mm. 73-98)速度轉變為更加快速(Piu Allegro)，以小提琴的三連音搭配上鋼琴頑固低音音型，以 o 與 T 疊置的節奏組合出現(譜例五十四)。

【譜例 54】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 73-75 小節。

B’段(mm.166-205)的節奏主要以 o 與 T 並置的方式呈現，前半段(mm.166- 199)使用附點節奏在兩個樂器間交替(譜例五十五)，後半段(mm.200-205)則以小提琴與鋼琴密集的三連音交替急速上行(譜例五十六)。

【譜例 55】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 166-169 小節。

【譜例 56】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 199-201 小節。

C 段(mm. 99-165)先是使用附點節奏後，小提琴出現第三樂章的長-短-長增值節奏，鋼琴下聲部則是以頑固低音呈現(譜例五十七)。

【譜例 57】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 130-137 小節。

增值節奏

頑固低音

(二)頑固低音的運用頑固低音的使用在此樂章中使用最為頻繁，在 A 段速度轉為甚快板(mm.47- 72)後，鋼琴皆以重複的附點節奏持續進行，小提琴則繼續發展 A 段開頭 (mm.34-46)的旋律，並以高八度的音域出現，接著在九小節後也加入附點的節奏，與鋼琴呈現反向的進行，音程間的關係也出現不和諧的二度與七度，造成

和聲上的拉扯(譜例五十八)。

【譜例 58】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章，

50-57 小節。

小提琴加入附點節奏

(三)和聲設計

平行和弦的使用不只前三個樂章有出現，在此樂章中也不例外，並且運用了大量的第二轉位和弦代替根音的進行，尤其在 C 段的第一三一小節開始，鋼琴左手以頑固低音音型進行，右手則在第一四三小節開始以三和弦的第二轉位

平行上下行，製造出印象派的色彩(譜例五十九)。

【譜例 59】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 142-149 小節。

頑固低音

第二轉位三和絃

附加音和絃的使用在從第八十五小節開始，小提琴與鋼琴皆以一小節為單位級進上行，鋼琴和弦的部分使用了轉位的三和弦和九和弦，因此造成和弦中出現

二度音程或增減音程，在聽覺上形成尖銳的聲響(譜例六○)。

【譜例 60】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 85-88 小節。

曲中的和弦連接別於功能和聲，不過卻在全曲倒數六個小節突然出現明確的 D 大調和弦，使樂曲在完整的終止式下結束(譜例六十一)。

【譜例 61】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 276-280 小節。

(四)節奏運用導奏(mm.1-33)鋼琴重複的十六分音符其實已經轉移了節奏的關係，就像一開 b 頭鋼琴的旋律以 B 音、G 音、再加上其他的音開始，以三音一組下行進行，搭配下聲部的附點八分音符形成重音轉移(譜例六十二)。而對照第一樂章的鋼琴聲部也出現過快速的三個十六分音符為一組的上行方式前進，此種節奏與旋律

走向剛好與第一樂章的開頭相互呼應。

【譜例 62】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 1-2 小節。

(五)爵士元素爵士的藍調風格在 A 段(mm.34-72)出現，小提琴與鋼琴以齊奏的方式呈現帶有許多小二度與增二度音程的旋律，附點節奏與連結線的使用增添慵懶的感

覺(譜例六十三)。

【譜例 63】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 34-41 小節。

C 段(mm.99-165)鋼琴以複點音符出現，由於音型的設計形成三個音一組的進行，讓三拍子的節奏呈現搖擺的感覺(譜例六十四)。

【譜例 64】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 99-101 小節。

散拍樂風格中的跨步彈奏方式在第二○六小節出現，鋼琴以固定節奏的大跳音域彈奏出附點節奏，小提琴則以四個小節為一個循環的重音轉移和弦重疊於鋼琴節奏上，形成特別的縱向切分模式，符合一九一○年代散拍樂中重要的切分

節奏(譜例六十五)。

【譜例 65】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 205-211 小節。

第四章《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》節奏動機的發展與運用

分別探討四個樂章的創作技巧與特色後發現，馬替奴在曲中使用的早期音樂相當單純及爵士手法輕鬆詼諧，和聲設計雖有突兀聲響，但不至於非調性，其中則是節奏的運用最為複雜。本章將針對節奏上的動機發展與運用，探討是

否在演奏上造成困難，進而使馬替奴的作品無法成為演奏者首選的曲目。《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》的節奏設計主要由兩種原型節奏動機構成並加以發展，原型節奏動機 I 是由兩個四分音符及一個八分音符所

構成，原型節奏動機 II 則是以附點節奏組成的。

原型節奏動機 I 原型節奏動機 I 又包含節奏動機 b 與節奏動機 c，通常在複拍子的樂章中(譜例六十六)，又以許多不同形式的變化出現在四個樂章中。原型節奏動機 I 的運用在第一樂章的呈式部(mm.1-68)就出現了高達三十四次之多，第三樂章的 A 段 (mm.1-190)也密集出現了五十三次，第二樂章與第四樂章因為不是使用複拍

子，所以只用了原型動機的增值，以下將一一分別討論節奏動機 b 與 c 在樂曲中的各種變化與運用。

【譜例 66】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，原型節奏動機 I。

b c

節奏動機 b 在本奏鳴曲中除了以原型呈現外，還有增值 b1 及逆行 d 兩種變化，透過這兩種變化出現在不同樂章中，讓節奏的使用在樂章間更加靈活，也使四

個樂章的動機使用更加一致(表七)。增值 b1 主要運用在第二樂章 3/2 拍與第四樂章 3/4 拍中。而逆行 d 的使用在四個樂章中皆有少數出現。

【表 7】節奏動機 b 原型與變化原型變化增值逆行逆行增值 b b1 d d1 qe hq eq qh

節奏動機 c 的四分音符則以數量的變化及增值後符值的長度來做組合(表八)，數量變化的使用出現在第一樂章和第三樂章，符值長度的變化則是運在第四樂

章。

【表 8】節奏動機 c 原型與變化原型變化增值減值 c 2c 3c c1 c-1 q qq qqq h e

節奏動機 b 與節奏動機 c 之間再加上所有變化形的結合總共可以產生十二種不同的使用，分別為:原型節奏組合 b+c，包含 1.b 2.b+c 3.b+2c 4.b+3c 5. c+b+c；逆行節奏組合 d+c，包含 6.d 7.d+c 8.d+2c；原型增值節奏組合

푏1+푐1，包含 9.푏1 10.푏1+푐1；逆行增值節奏組合 c+d1，包含 11. d1 12. 3c+ d1，多變的組合節奏動機使樂曲聽起來更加的活潑。(表九)

【表 9】節奏動機 b+節奏動機 c 組合與變形節奏動機變形

原型節奏組合 1 b qe b+c 的變化 2 b+c qeq

3 b+2c qeqq

4 b+3c qeqqq

5 c+b+c qqeq

逆行節奏組合 6 d eq d+c 的變化 7 d+c eqq

8 d+2c eqqq

原型增值節奏組合 9 푏1 hq 푏1+푐1的變化 10 푏1+푐1 hq h

逆行增值節奏組合 11 d1 q h c+ d1 的變化 12 3c+ d1 qqq q h

1. 原型節奏組合 b+c 與其變化節奏動機 b 與節奏動機 c 組合有許多的可能性，在樂曲中穿插出不同的排列，在第一樂章的 A 段與 A’段皆有原型節奏組合 b+c 的出現，小提琴旋律的第十二小節到第十八小節就頻繁使用了這一類型。(譜例六十七)

【譜例 67】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 10-23 小節。

b+2c qeqq

b+c qeq

b+3c qeqqq

第一樂章的 B 段也延用 b+c 的節奏組合，主要出現在小提琴的聲部上，分別以 b、b+c、c+b+c 出現。(譜例六十八)

【譜例 68】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章，99- 105 小節。 c+b+c qqeq

b qe b+c qeq

2. 逆行節奏組合 d+c 與其變化整部作品以第三樂章的節奏變化最為豐富，A 段大量運用原型節奏 b+c 與逆行節奏 d+c 的組合變化，第二十二小節鋼琴出現 b+1c 的組合，第二十六小節小提琴旋律中，運用多變的組合，包含節奏動機 b、原型節奏組合 b+c、b+2c 與逆

行節奏組合 d+c、d+2c 這些類型。(譜例六十九)

【譜例 69】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第三樂章， 20-33 小節。

b+c qeq

b qe d+c eqq

d+2c eqqq

3. 原型增值節奏組合 b1+c1 與其變化第四樂章為單拍子，因此原本屬於 3/8 拍的節奏動機只能以增值的方式呈現，不僅出現在小提琴的聲部上，鋼琴的右手音形中也可以發現增值節奏動機 b1 的出現，例如 B 段第七十三小節鋼琴的右手聲部開始出現以增值節奏動機 b1 所構成的頑固低音節奏(譜例七○)。

【譜例 70】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 73-75 小節。

b1 hq

C 段中較常出現的是增值節奏組合為 b1+c1，例如第一百二十六小節鋼琴的 b1+c1 組合及第一三一小節小提琴也開始出現一樣的節奏組合。(譜例七十一)

【譜例 71】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 126-133 小節。

푏1+푐1 hq h

4. 逆行增值節奏組合 c+ d1 與其變化逆行增值節奏組合只有出現在第二樂章，在第二十二小節的鋼琴聲部及小提琴

聲部先後出現 d1 節奏 (譜例七十二)。

【譜例 72】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章， 21-23 小節。

d1 q h

逆行增值節奏組合 c+ d1 則出現在小提琴的第四十九小節，使用連續三個四分音符接著一個逆行增值 d1 來呈現 (譜例七十三)。

【譜例 73】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，

49-50 小節。

3c+ d1 q q q q h

原型節奏動機 II 除了原型節奏動機 I 的運用外，原型節奏動機 II 則以附點節奏的特質出現在樂曲中，原型節奏動機 II 包含附點節奏的動機 e 及減值動機 c-1(譜例七十四)，相較於原型節奏動機 I，原型節奏動機 II 的出現次數較少，第一樂章、第二樂章以及第三樂章中皆能看到原型節奏動機 II 的使用與變化。

節奏動機 e，在本奏鳴曲中的使用方式依照每個樂章拍號不同調整省略休止符 e1 及加上增值 e2，呈現節奏的多變性(表十)。節奏動機 e1 出現在第四樂章，由於拍號的改變，因此省略八分休止符。節奏動機 e2 則是出現在第二樂章與第四樂章中，也是因為拍號的關係，將八分休止符省略，再將原型附點節奏

增值。

【譜例 74】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，原型節奏動機 II。

e c-1

【表 10】節奏動機 e 與其變化變化原型省略省略加上增值 e e1 e2 Eo o je

節奏動機 e 與 c-1 的原型與其變化可以排列出三種不同的使用方式。1.原型節奏

組合 e+ c-1 2.省略節奏組合 e1+ c-1 3. 省略加上增值節奏組合 e2。利用這三種動機原型與變化貫穿四個樂章，使樂曲在節奏的結構上多了一點連貫性(表十一)。

【表 11】節奏動機 e +節奏動機 c-1 組合與變形

1 原型節奏組合 6 -1 Eo eEE e+ c 8

2 省略節奏組合 4 1 -1 oe e + c 4

省略加上增值節奏組合 3 4 2 je e 4

原型節奏組合 e+ c-1 在第一樂章的第二百二十二小節後才出現，以小提琴先奏出附點的節奏加上八分音符，再換鋼琴相互模仿的方式呈現出原型節奏組合。

(譜例七十五)

【譜例 75】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第一樂章， 223-226 小節。

e+ c-1 Eo eEE

省略節奏組合 e1+ c-1 則大量出現在第四樂章的 3/4 拍中，這種附點節奏主要在鋼琴聲部，出現於每小節的第三拍(譜例七十六)。

【譜例 76】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第四樂章， 216-223 小節。 1 -1 oe e + c

最後一種節奏動機 e2 出現在 4/4 拍的第二樂章慢板中，鋼琴以節奏頑固方式呈現增值後的附點。(譜例七十七)

【譜例 77】馬替奴，《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 303》，第二樂章，

60-65 小節。

e2 je

兩種類型的節奏動機的變化加起來共有十五種之多，這些動機變化分布在四個樂章中，看似簡單的節奏動機利用並置與疊置的方式使原本簡短的節奏變得複雜許多。其中，在演奏上節奏是最具挑戰的一部份，由於連結線的大量使用與重音的轉移，使節奏不受小節線的約束，突破規律，造成小提琴與鋼琴有時同時出現節奏動機，有時又以不同步的方式先後出現不同類型的動機變化，

導致兩樣樂器在節奏配合上的困難度增加。

結語

從《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○三》中可以看出，馬替奴在曲中運用到許多不同的手法，包含架構、和聲、節奏、爵士元素的使用，其中卻以節奏的使用最為困難。一般人在乍看之下會覺得馬替奴所使用的節奏與史塔溫斯基的節奏型態非常相似，不過馬替奴在所有素材使用上則主張不重複使用相同的東西，他將相同的素材以不同的方式呈現，馬替奴也曾經提到他在寫作

的過程中認為最重要的關鍵是「選擇」(selection)與「組織」(organization)。51

因此在分析後可以發現，其實在《第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品三○ 三》的節奏動機是以幾種簡單的方式排列而成，乍看之下相當單純，不過馬替奴卻將這些簡單的節奏動機加以變化並且串連後散佈在每一個聲部中，有時候使節奏動機同時出現，有時使三個聲部的節奏動機出現不同步的重疊，導致節

奏的複雜度大為增加，造成兩項樂器在配合上的困難。而相較於其他二十世紀的作品，馬替奴的作品較為少數演奏家選擇或觀眾喜愛的原因也在於馬替奴從來不對自己的樂曲加以分析與評論，更不希望評論

家或是聽眾從作曲家的口中說明他們是如何在創作中得到靈感或利用到哪些手法，他認為這樣反而會誤導聽眾對於作品本身的理解，即使作曲家用到再多的手法與元素，也只會出現在作曲家的草稿中，而最後完整的音樂不應該只是注重作曲家用到的手法，並且將它一一地層列出來而已。就如馬替奴曾在自己的《第二號交響曲，作品二九五》中確切的說明:

我不再分析我的作品細節。一個完整的作品，聽眾也應該由完整的角度去聽它。根據動機、主題、對主題(countersubject)或發展等細節，無助於解釋樂曲任何事情。這些東西很明顯地沒有談論的價值。這樣的分析就如拼圖一般。我並沒有將我的交響曲作為一種密碼，因此我也不希望聽眾是這樣去聆聽的。52

51Miloš Šafránek, 350.

52Thomas D. Svatos, “Reasserting the Centrality of Musical Craft: Martinů and His American Diaries.” The Musical Times, Vol. 150, No. 1907 (2009), http://www.jstor.org/stable/25597620 (accessed Oct. 27, 2017).

因此從馬替奴的作品中可以察覺，馬替奴運用到了許多不同樂派與作曲家的技巧與特色，而這些被重新組織的元素都使馬替奴的音樂帶有多元化的色彩與豐富的語法。相反地，由於過多的簡單素材同時交錯重疊出現，造成馬替奴的作品辨識度不高，另外在演奏上也增加合作間的困難度，這些種種的因素導

致馬替奴的作品較難以被大眾理解與接受。

【附錄 1】馬替奴作品列表

(◎所有作品依作品種類的創作時間先後排列) 作品編號年代曲名

歌劇(Operas)

H.162 1927 Voják a Tanečnice (Soldier and Dancer), comic opera in three acts

H. 169 1928 Larmes de couteau (Tears of the Knife)

H. 175 1929 Les Trois Souhaits ou Les vicissitudes de la vie (Three Wishes or Inconstancy of the Life), film-opera in 3 acts with prelude and postlude H. 194 1931 Der Wohltätigkeitstag (Day of Kindness), opera in three acts

H. 236 1934 Hry o Marii (The Miracles of Mary)

H. 243 1935 Hlas lesa (The Voice of the Forest), radio opera in 1 act

H. 247 1935 Veselohra na mostě (Comedy on the Bridge), radio opera in 1 act

H. 251 1936 Divadlo za branou (Theatre Behind the Gate), opera-ballet in 3 acts H. 253 1937 Julietta (Snář) (Julietta (The key to Dreams)), lyric opera in 3 acts

H. 255 1937 Dvakrát Alexandr (Alexandre Bis, Alexander Twice), opera buffa in 1 act H. 336 1952 What Men Live By, opera-pastorale in 1 act

H. 341 1952 The Marriage, comic opera in 2 acts

H. 344 1953 Plainte contre inconnu (Accusation Against the Unknown),opera in 3 acts H. 346 1953 Mirandolina, comic opera in 3 acts

H. 370 1958 Ariane, lyric opera in 1 act

H. 372 1959 The Greek Passion, opera in 4 acts

芭蕾(Ballets)

H. 89 1914 Noc (Night), ballet in 1 act

H. 93 1914 Tance se závoji (Dances with a Veils), meloplastic dance scenes

H. 102 1916 Stín (The Shadow), ballet in 1 act

H. 112 1917 Koleda (Christmas Carol), ballet in 4 acts with singing, dancing and recitation H. 130 1921 Istar, ballet in 3 acts

H. 133 1922 Kdo je na světě nejmocnější? (Who is the Most Powerful in the World?), ballet comedy in 1 act

H. 151 1925 Vzpoura (The Revolt), ballet sketch in 1 act

H. 153 1926 Motýl, který dupal (The Butterfly that Stamped), ballet in 1 act

H. 159 1927 Le Raid merveilleux (The Amazing Flight), a mechanical ballet

H. 161 1927 La Revue de Cuisine (The Kitchen Revue), jazz-ballet in 1 act

H. 163 1927 On Tourne, ballet in 1 act

H. 186 1930 Check to the King, jazz-ballet in 2 acts

H. 214 1932 Špalíček (The Chap-Book), ballet with singing in 3 acts

H. 245 1935 Le Jugement de Paris (The Judgement of Paris), ballet in 1 act

H. 317 1948 The Strangler, ballet for three dancers

管弦樂-交響曲(Orchestral- Symphonies)

H. 289 1942 Symphony No. 1

H. 295 1943 Symphony No. 2

H. 299 1944 Symphony No. 3

H. 305 1945 Symphony No. 4

H. 310 1946 Symphony No. 5

H. 343 1953 Symphony No. 6 (Fantaisies Symphoniques)

管弦樂-其他(Orchestral-Others)

H. 142 1924 Half-time, rondo for large orchestra

H. 155 1926 La Bagarre, Allegro for large orchestra

H. 171 1928 Rhapsody (Allegro Symphonique),for large orchestra

H. 212 1931 Partita, for string orchestra

H. 219 1932 Sinfonia Concertante for two orchestras

H. 263 1937 Concerto Grosso, for chamber orchestra

H. 267 Tri Ricercari for chamber orchestra,

H. 271 1938 Double Concerto for two string orchestras, piano, and timpani

H. 296 1943 Memorial to Lidice

H. 309 1945 Thunderbolt P-47, scherzo for orchestra

H. 311 1946 Toccata e Due Canzoni

H. 328 1950 Sinfonietta La Jolla for piano and chamber orchestra in A major H. 345 1953 Overture for orchestra

H. 352 1955 The Frescoes of Piero della Francesca

H. 367 1958 The Parables

H. 369 1958 Estampes for orchestra

協奏曲-鋼琴(Concertos-Piano) H. 149 1925 Piano Concerto No. 1 in D

H. 173 1926– Divertimento (Concertino) in G for left-hand piano and small 1928 orchestra H. 237 1934 Piano Concerto No. 2

H. 269 1938 Concertino for piano and orchestra

H. 282 1940 Sinfonietta Giocosa for piano and chamber orchestra

H. 316 1948 Piano Concerto No. 3

H. 358 1956 Piano Concerto No. 4 "Incantations"

H. 366 1958 Piano Concerto No. 5 "Fantasia concertante" in B flat major

協奏曲-小提琴(Concertos-Violin) H. 13 1910 Concerto for violin and piano

H. 226 1933 Violin Concerto No. 1

H. 276 I 1939 Suite Concertante for violin and orchestra in D major H. 276 1944 H. 285 1941 "Concerto da Camera" for violin and string orchestra with piano and percussion H. 293 1943 Violin Concerto No. 2

H. 307 A 1945 Czech Rhapsody for violin and orchestra 協奏曲-大提琴(Concertos-Cello)

H. 196 I 1930 Cello Concerto No. 1 H. 196 II 1939 H. 196 III 1955

H. 246 1935 Harpsichord Concerto, for harpsichord and small orchestra

H. 304 1945 Cello Concerto No. 2

H. 337 1952 Rhapsody Concerto, for viola and orchestra

H. 353 1955 Concerto for oboe and small orchestra

協奏曲-複器樂(Concertos- Multiple Instruments)

H. 143 1924 Concertino for cello, winds, percussion and piano in C minor

H. 207 1931 Concerto for string quartet and orchestra

H. 215 1932 Serenade (Divertimento) for violin, viola and chamber orchestra H. 231 1933 Concertino for piano trio (violin, cello and piano) and string orchestra

H. 252 1936 Concerto for flute, violin and orchestra

H. 264 1937 Duo Concertante (Concerto No. 1) for two violins and orchestra H. 292 1943 Concerto for two pianos and orchestra

H. 322 1949 Sinfonia Concertante No. 2 in B-flat major (violin, cello, oboe, bassoon and orchestra with piano) H. 329 1950 Concerto for two violins and orchestra No. 2 in D major

H. 342 1953 Concerto for violin, piano, and orchestra 聲樂(Vocal) H. 118 1918 Česká Rapsodie (Czech Rhapsody), cantata for baritone, mixed chorus, orchestra and organ H. 214 I A 1932 Svatební košile (The Spectre's Bride), Ballad for soprano, tenor, bass, mixed chorus and orchestra H. 232 1932 Dvě pisně na texty negerské poezie (Two songs with lyrics from black poetry), for vocal solo and piano H. 260 1937 Kytice (Bouquet of Flowers), Cycle on Folk Texts for Radio for soprano, alto, tenor, bass, children's chorus, mixed chorus and small orchestra; words by František Sušil and Karel Jaromír Erben H. 279 1939 Polní mše (Field Mass), cantata for baritone, male chorus and orchestra H. 302 Písnicky na dve stránky (Songs on two pages, seven songs an Moravian folk poetry), for vocal solo and piano

H. 351 1955 Gilgameš (The Epic of Gilgamesh), cantata for soli, mixed chorus and orchestra

H. 354 1955 Otvírání studánek (The Opening of the Wells), cantata for soli, female chorus and instrumental accompaniment

H. 360 1956 Legenda z dýmu bramborové nati (Legend of the Smoke from Potato Fires), cantata for soli, mixed chorus and instrumental accompaniment

H. 364 1957 Romance z pampelišek (The Romance of the Dandelions), cantata for mixed chorus a cappella and soprano solo

小提琴奏鳴曲(Violin Sonatas)

H. 120 1919 Violin Sonata in C major

H. 152 1926 Violin Sonata in D minor

H. 182 1929 Violin Sonata No. 1

H. 208 1931 Violin Sonata No. 2

H. 303 1944 Violin Sonata No. 3

其他小提琴作品(Violin-Others)

H. 166 1927 Impromptu

H. 184 1930 Cinq Pièces Brèves (Five short pieces)

H. 202 1932 Études Rythmiques (7 pieces)

H. 261 1937 Intermezzo

H. 262 1937 Sonatina

H. 297 1943 Five Madrigal Stanzas

H. 307 1945 Czech Rhapsody

大提琴奏鳴曲(Cello Sonatas)

H. 277 1939 Cello Sonata No. 1

H. 286 1941 Cello Sonata No. 2

H. 340 1952 Cello Sonata No. 3

其他大提琴作品(Cello-Others)

H. 188B 1930 Ariette

H. 189 1931 Nocturnes

H. 190 1931 Pastorals

H. 192 1931 Miniature Suite

H. 201 1931 Seven Arabesques

H. 290 1942 Variations on a Theme of Rossini

H. 378 1959 Variations on a Slovak Folk Song

器樂與鋼琴的二重奏(Duos for other instruments and piano)

H. 174 A 1929 Scherzo for Flute and Piano

H. 306 1945 Flute Sonata

H. 355 1955 Viola Sonata

H. 356 Clarinet Sonatina,

H. 357 1957 Trumpet Sonatina

二重奏(Duos for other instruments without piano)

H. 157 1927 Duo No. 1 (Preludium – Rondo) for violin and cello,

H. 313 1947 Three Madrigals (Duet No. 1) for violin and viola

H. 331 1950 Duet No. 2 for violin and viola

H. 365 1957 Divertimento for two recorders

H. 371 1958 Duo No. 2 for violin and cello in D major

H. 377 1959 Piece for two cellos 弦樂三重奏(String Trios)

H. 136 1923 String Trio No. 1

H. 238 1934 String Trio No. 2 鋼琴三重奏(Piano Trios)

H. 193 1930 Piano Trio No. 1

H. 275 1939 Bergerettes, five pieces for piano trio

H. 327 1950 Piano Trio No. 2 in D minor

H. 332 1951 Piano Trio No. 3 in C major

雙小提琴與鋼琴(Two Violins and Piano)

H. 198 1930 Sonatina for two violins and piano

H. 213 1932 Sonata for two violins and piano

H. 254 1937 Sonata for flute, violin and piano

H. 274 1939 Promenades for flute, violin and Harpsichord

H. 291 1942 Madrigal-Sonata for flute, violin and piano

其他三重奏(Other Trios) H. 216 1932 Serenade No. 2 for two violins and viola

H. 265 1937 Trio for Flute, violin and bassoon H. 266 1938 Four Madrigals, for oboe, clarinet and bassoon H. 300 1944 Trio for Flute, cello and piano 弦樂四重奏(String Quartets)

H. 1 1902 Tři Jezdci H. 60 1912 String Quartet H. 63 1912 Two Nocturnes H. 64 1912 Andante H. 103 1917 String Quartet in E-flat minor H. 117 1918 String Quartet No. 1 H. 150 1925 String Quartet No. 2 H. 183 1929 String Quartet No. 3 H. 256 1937 String Quartet No. 4 H. 268 1938 String Quartet No. 5 H. 312 1946 String Quartet No. 6 H. 314 1947 String Quartet No. 7 Concerto da camera 其他四重奏(Other Quartets)

H. 139 Quartet for clarinet, horn, cello & side-drum

H. 287 1942 Piano Quartet H. 315 1947 Oboe Quartet (oboe, violin, cello, and piano)

H. 325 1949 Mazurka-Nocturne (oboe, 2 violins, cello) 五重奏(Quintets) H. 35 1911 Piano Quintet

H. 164 1927 String Quintet (2 violins, 2 violas, and cello)

H. 229 1933 Piano Quintet No. 1

H. 298 1944 Piano Quintet No. 2

H. 334 1951 Serenade (violin, viola, cello, & 2 clarinets)

六重奏(Sextets) H. 174 1929 Sextet for Winds and Piano in E-flat major

H. 217 1932 Serenade I (2 clarinets, horn, 3 violins, viola)

H. 224 1932 String Sextet (2 violins, 2 violas, 2 cellos)

H. 376 1959 Musique de Chambre No. 1 "Les fêtes nocturnes" (violin, viola, cello, clarinet, harp, and piano) 七重奏(Septets)

H. 200 1930 Les Rondes (oboe, clarinet, bassoon, trumpet, 2 violins, piano)

H. 218 1932 Serenade III (oboe, clarinet, 4 violins, cello)

H. 301 Fantasia for theremin (or ondes Martenot), oboe, string quartet and Piano 八重奏(Octet) H. 2 1907 Posvícení (Der Fasching) Ein Dorfbild 九重奏(Nonets) H. 144 1925 Nonet No. 1 (wind quintet, string trio and piano)

H. 335 1951 Stowe pastorals (five recorders, clarinet, two violins and cello)

H. 374 1959 Nonet No. 2 (wind quintet, string trio and double bass) 鋼琴曲(Piano) H. 4 1909 Dumka (unnumbered)

H. 92 1914 Loutky III

H. 116 1918 Loutky II

H. 137 1924 Loutky I

H. 148 1925 Film en miniature

H. 154 Three Czech Dances

H. 195 Seven Czech Dances

H. 227 1932 Ritornels (Les Ritournelles)

H. 249 1936 Dumka No. 1

H. 250 1936 Dumka No. 2

H. 281 1940 Fantasie et Toccata

H. 285 1941 Dumka No. 3

H. 308 1945 Etudes and Polkas

H. 350 1954 Sonata for Piano

H. 362 1957 Adagio-Memories 雙鋼琴(Two Pianos) H. 324 1949 Three Czech Dances 大鍵琴(Harpsichord) H. 244 1935 Deux Pièces pour Clavecin

H. 368 1958 Harpsichord Sonata

H. 381 1959 Two Impromptus 管風琴(Organ) H. 382 1959 Vigilie

參考書目

西文書目:

Beckerman, Michael. Martinů's mysterious accident : essays in honor of Michael Henderson. Hillsdale, N.Y. : Pendragon Press, 2007. Loft, Abram. Violin and Keyboard :Tthe Duo Repertoire. Portland, Or. : Amadeus Press, 1991. Morgan, P. Robert. The Twentieth Century. New York: W. W. Norton, 1998. Rybka, F. James. Bohuslav Martinu: The Compulsion to Compose. Scarecrow Press, 2011. Šafránek, Miloš. “Bohuslav Martinů.” The Musical Quarterly, Vol. 29, No. 3 (1943):329-354. Šafránek, Miloš. Bohuslav Martinu - The Man and His Music. Alfred A. Knopf: New York, 1944. Svatos, D. Thomas. “Reasserting the Centrality of Musical Craft: Martinů and His American Diaries.” The Musical Times, Vol. 150, No. 1907 (2009):50-57. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S. v. “Martinů, Bohuslav.” by Jan Smaczny.

中文書目:

馬清。《二十世紀歐美音樂風格》。臺北市 : 揚智文化出版，2000 年。

劉志明。《西洋音樂史與風格》。臺北市 : 全音樂譜發行，1991 年。

萊昂·斯坦因(Leon Stein)。《音樂的結構與風格》。潘皇龍譯。臺北市 : 全音樂譜發行，1985 年。

萊昂·戴林(Leon Dollin)。《二十世紀作曲法》。康謳譯。臺北市 : 全音樂譜出版，1982 年。

樂譜: Martinů, Bohuslav. Sonata for Violin & Piano No.3, H.303. New York: Associated Music Publishers, 1950.

有聲資料: Martinů, Bohuslav. Violin Sonata No. 3, H. 303. Zenaty. Shapiro. Azica Records Azica71307. 2016. Compact disc. 84

網路資料: Entwistle, Erik Anthony. “Martinů in Paris: A Synthesis of Musical Styles and Symbols.”MusicWeb international. http://www.musicweb- international.com/classrev/2006/Feb06/Martinu_chapter%202.htm#ixzz4tHdHC k1y. (accessed Sep. 21) Martinů, Bohuslav. http://www.martinu.cz/en/ (accessed Jun. 28)