Universidade Federal Da Bahia Dramaturgo

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE DANÇA E TEATRO PROGRAMA DE PÓS–GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS TESE DE DOUTORADO

DRAMATURGO – ATOR – DIRETOR A COMÉDIA TRÁGICA DE EDUARDO DE FILIPPO

DIEGO NICOLIN

SALVADOR-BAHIA MAIO 2008

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE DANÇA E TEATRO PROGRAMA DE PÓS–GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS TESE DE DOUTORADO

DRAMATURGO – ATOR – DIRETOR

A COMÉDIA TRÁGICA DE EDUARDO DE FILIPPO

Diego Nicolin

ós– ção em Tese apresentada ao Programa de P gradua ênicas da Escola de Dança e Teatro da Artes C Universidade Federal da Bahia como requisito ção do grau de Doutor em Artes parcial para obten ênicas. C

Orientador: Prof. Dr. Ewald Hackler

SALVADOR-BAHIA MAIO 2008

Biblioteca Nelson de Araújo - UFBA

N582 Nicolin, Diego . Dramaturgo – Ator – Diretor : a comédia trágica de Eduardo de Filippo / Diego Nicolin. – Salvador, 2008. 311 f. ; il.

Orientador : Profº Drº Ewald Hackler. Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas.

1. Dramaturgia 2. Biografia – Eduardo de Filippo. I. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Escola de Dança. II. Título.

CDD – 792

RESUMO

és do anti A presente tese parte das origens milenares do teatro napolitano e passa atrav - ói homérico e picaresco para abordar o modus operandi áscara que her do Pulcinella, m eo ipso õe ão, funde em si o do povo napolitano. O trabalho se prop a criar uma conex á ógica entre Bahia ápoles uma ponte imagin ria e anal e N em que o drama de Eduardo de Filippo emerge e forma um elo entre as duas culturas. O estudo da biografia de Eduardo ênese da sua De Filippo revela um autor integrado na mentalidade napolitana: a g édia surge como um espelho fiel do povo dessa cidade com que e com le tanto se íodo do neo– ções com a tradição identifica. O curto per realismo italiano e as suas interse napolitana constituem o fio condutor, o lastro sobre o qual se fundamenta a segunda ão poderia ser de outro jeito, també parte do trabalho que abrange, e n m alguns aspectos ós Segunda ência de De Filippo no cinema se do cinema italiano p Guerra. A experi estende ao longo de toda sua vida entrecruzando-se intimamente com a sua carreira no áfico ítulo teatro e consolidando-o como ator cinematogr e como roteirista. O terceiro cap é focalizado na peça Filumena Marturano é (1946), indagando como a figura da mulher ção ça ês, vista e tratada no decorrer da obra de De Filippo. A tradu da pe para o portugu ários sobre aspectos à as notas e os coment da sua dramaturgia e problemas inerentes sua ão portuguesa, ão incluíd vers s os neste trabalho para um maior entendimento da obra e sua ponte entre a cultura napolitana e a baiana.

ABSTRACT

The present work through a path that originates in the millenarian tradition of the Neapolitan theatre and by means of the Homeric and picaresque anti-hero, seeks to modus operandi approach itself to the of Pulcinella, mask which constitutes in itself the eo ipso of the Neapolitan people. It proposes to create an imaginary and analogue bridge between Naples and Bahia, with the dramatic work of Eduardo de Filippo as a link ’s biography reveals an author integrated between both cultures. The study of this author into the Neapolitan mentality: the origins and conceptions of his comedies are a faithful mirror of the people he proudly identifies with. The second part of this work embraces, almost obligatorily, some aspects of post-World War Two Italian cinema, being the – short period of Italian Neo Realism and its intersections into Neapolitan tradition the ’s career he was committed both to theatre guideline of this part. Throughout De Filippo and cinema as an actor and scriptwriter. The third chapter is focused on the play Filumena Marturano (1946), inquiring how the female figure is seen and treated in De ’s work. The translation of this play into Portuguese including notes and Filippo comments on behalf of dramaturgic aspects, and problems inherent to the translation are ’s l included in this study in order to facilitate the comprehension of De Filippo iterary work and its imaginary bridge between Neapolitan and Bahian culture.

LISTA DE FIGURAS

– Figura 1 Pulcinellas innamorato (Giandomenico Tiepolo) ______54 – ço de Pulcinella Figura 2 O Almo ______54 – ´altalena dei Pulcinella Figura 3 L (Giandomenico Tiepolo) ______55 – Figura 4 Pulcinella (Calcese) ______55 – Figura 5 Mondo Nuovo (Giandomenico Tiepolo) ______56 – Figura 6 Saltimbanchi e Pulcinella (Giandomenico Tiepolo) ______56 – éc. Figura 7 Pulcinella nos trajes do s XVIII ______57 – Figura 8 Pulcinella (Perrucci 1699) ______57 – Figura 9 Pulcinella apaixonado ______58 – éc. XVIII Figura 10 Pulcinella. Gravura do s ______58 – Figura 11 Punch ______59 – ção do Simplicissimus Figura 12 Gravura sobre cobre na primeira edi Teutsch de 1668 ______59 – ção de Figura 13 Der Seltzame Springinsfeld. Gravura sobre cobre. Edi – 1683 84 ______60 – ção da Courasche de 1670 Figura 14 Gravura sobre cobre da primeira edi ___ 61 – o Figura 15 Simplicius Simplicissimus, Livro I cap. 19 Gravura de Erich Erler (1921) ______61 – Árvore genealógica da família Scarpetta ______Figura 16 72 – Figura 17 Retrato de Eduardo De Filippo ______128 – Figura 18 De Filippo em Veneza ______128 – ó Figura 19 De Filippo com Tot ______129 – Figura 20 Eduardo De Filippo com Titina ______129 – ística “I De Filippo” Figura 21 Companhia humor ______130 – “Napoli Milionaria” Figura 22 Eduardo e Titina De Filippo em ______130 – “Napoli Milionaria” Figura 23 De Filippo em ______130 – “Natale in casa Cupiello” Figura 24 De Filippo em ______131 – “Natale in casa Cupiello” Figura 25 De Filippo em ______131 – “Filumena Marturano” Figura 26 Eduardo e Titina De Filippo em ______132 – “Filumena Marturano” Figura 27 Eduardo e Titina De Filippo em ______132 – “Filumena Marturano” Figura 28 Eduardo e Titina De Filippo em ______133 – – Figura 29 Bahia Movimentada rua entre o Mercado Modelo e o Elevador Lacerda ______202 – – Figura 30 Bahia Mercado informal na beira da praia ______202 – – Figura 31 Bahia Mercado de rua, venda de panelas de barro ______203 – – çando da calçada até a rua públ Figura 32 Bahia Feira livre avan ica ______203 – – çando da calçada até a rua pública Figura 33 Bahia Feira livre avan ______204 – – Figura 34 Bahia Feira livre no porto ______204 – – Figura 35 Bahia Feira livre ______205 – – ública Figura 36 Bahia Baianas vendendo mercadorias na rua p ______205 – – ça Figura 37 Bahia Antigo Mercado na Praia da Pregui ______206 – – Figura 38 Bahia Rua Chile ______206 – – ça Deodoro) Figura 39 Bahia Cais do Ouro (Pra ______207 – ápoles – Figura 40 N Teatro San Carlo ______208 – – “ ” Figura 41 Roma Rua Nazionale com o Teatro Drammatico Nazionale __ 208 – ápoles – Figura 42 N Teatros romanos ______209 – ápoles – Figura 43 N Rua Santa Lucia ______209 – ápoles – ábrica de macarrão Figura 44 N F ______210

– ápoles – ão com as mãos Figur a 45 N Napolitanos comendo macarr ______210 – ápoles – Figura 46 N Rua e Ponte de Chiaia ______211 – ápoles – ício séc. Figura 47 N Plano inclinado (In XIX) ______212 – ápoles – ício séc. XIX Figura 48 N Rua Caracciolo (In ) ______212 – ápoles – ício séc. Figura 49 N Torretta (In XIX) ______213 – ápoles – çando a “Tarantella” Figura 50 N Camponeses napolitanos dan _____ 213 – ápoles – Figura 51 N Ruela ______214 – ápoles – ício séc. XIX Figura 52 N Pescadores em Posillipo (In ) ______214 – ápoles – ças na rua Figura 53 N Venda de hortali ______215 – ápoles – ça ______Figura 54 N Venda de Frutas no meio da pra 215 – ápoles – Figura 55 N Engraxate ______216 – ápole – ógrafo de rua (Lambe– Figura 56 N s Fot lambe) ______216 – ápoles – Figura 57 N Venda de carnes na rua ______217 – ápoles – Figura 58 N Flanelinha ______217 – ápoles – Figura 59 N Rua completamente tomada por vendedores irregulares ôs) (camel ______218 – ápoles – Figura 60 N Rua completamente tomada por vendedores irregulares (detalhe) ______218 – ápoles – Figura 61 N Nas ruas pode-se comprar qualquer tipo de mercadoria _ 219 – ápoles – Figura 62 N Vendedor ambulante de comida ______219 – ápoles – Figura 63 N Venda de cigarros contrabandeados ______220 – ápoles – – Figura 64 N Sobre uma mesinha improvisada, joga se baralho ____ 220 – ápoles – Figura 65 N Venda de roupas ______221 – ápoles – Figura 66 N Carrinho / Empresa ______221 – ápoles – – Figura 67 N A frente da casa torna se lugar para se vender de tudo 222 – – Figura 68 Salvador Venda de roupas ______223 – – – ível de Figura 69 Salvador Nas ruas pode se encontrar uma variedade incr produtos ______223 – – – ças de Figura 70 Salvador Nas ruas pode se encontrar as pe tudo ______224 – – Figura 71 Salvador Mercado de Sete Portas ______224 – – ço com materiais de Figura 72 Salvador Verduras a venda disputam espa ção constru ______225 – – ão vendem– Figura 73 Salvador Nos carros de m se frutas no meio da rua _ 225 – – ôs______Figura 74 Salvador Tabuleiro de camel 226 – – Figura 75 Salvador Carnes expostas na rua ______226 – – ças na rua ______Figura 76 Salvador Venda de hortali 227 – – çada ______Figura 77 Salvador Vendedora improvisada na cal 227

SUMÁRIO

Pág.

ÇÃO ______INTRODU 10

1 AS RAÍZES DO TEATRO DE EDUARDO DE FILIPPO ______14

É OS PULCINELLAS__ 1.1 AS ORIGENS DO TEATRO NAPOLITANO AT 15 ÁSCARA SEM MÁSCARA 1.2 A M ______25 ÓI NEGATIVO 1.3 PULCINELLA E O HER ______31 ÉC. XIX _ 1.4 O TEATRO ITALIANO NA SEGUNDA METADE DO S ____ 39 – 1.5 O NEO REALISMO ______44

2 EDUARDO DE FILIPPO ______62

ÇÃO A DE FILIPPO 2.1 INTRODU ______63 2.2 DADOS BIOGRAFICOS DE EDUARDO DE FILIPPO ______67 ÁRVORE GENEALÓGICA D Í 2.3 A FAM LIA SCARPETTA ______71 2.4 EDUARDO DE FILIPPO: SUA OBRA TEATRAL______73 2.5 O CINEMA DE EDUARDO DE FILIPPO ______115 2.6 ENTREVISTAS COM DE FILIPPO ______122

3 FILUMENA MARTURANO, UM NOVO IDEAL DE MULHER ______134

3.1 A FIGURA DA MULHER NO TEATRO DE DE FILIPPO ______135 3.2 A FIGURA DE FILUMENA MARTURANO ______153 FILUMENA MARTURANO ÊNESE E RECEPÇÃO ______3.3 , G __ 166 FILUMENA MARTURANO 3.4 : O ENCONTRO ENTRE DUAS CULTURAS ______173 ÇÕES FILUMENA MARTURANO 3.5 ANOTA SOBRE ______179 ÇÃO 3.5.1 INTRODU ______179 3.5.2 PRIMEIRO ATO ______180 3.5.3 SEGUNDO ATO ______185 3.5.4 TERCEIRO ATO ______188 ÇÃO DRAMATURGICA DE FILUMENA MARTURANO __ 3.6 A CONSTRU 192

4 FILUMENA MARTURANO (ORIGINAL E TRADUÇÃO DA PEÇA)_ _ 228

ÇÃO ÇA______4.1 INTRODU A PE 229 FILUMENA MARTURANO 4.2 : ______232 4.2.1 PRIMEIRO ATO ______235 4.2.2 SEGUNDO ATO ______250 4.4.3 TERCEIRO ATO ______272

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS______285

REFERÊNCIAS DAS FIGURAS ______290

ANEXOS ______296

BIOGRAFIA EM DATAS ______297 ELENCO OBRAS TEATRAIS ______303 FILMOGRAFIA ______305 FILUMENA MARTURANO (TEXTO ORIGINAL) ______313

INTRODUÇÃO

ão se limita a uma análise biográfica ou Compreender o mundo de Eduardo de Filippo n édias. Falar de De Filippo significa, antes de tudo, a uma resenha das suas com ções do povo napolitano. Às vezes é forçoso querer achar mergulhar nas milenares tradi ções diretas entre a experiência pessoal de ém, neste caso rela um autor e a sua obra, por ífico, será evidenciado como a vida e a obra de De Filippo sejam profundamente espec ções, não só do teatro napolitano, bem como a específica interligadas e de como as tradi çam uma fortí ência na vida e na obra deste cotidianidade deste povo, exer ssima influ autor.

ção da realidade napolitana com a realidade baiana não é feita através de A aproxima álise comparativa, que resultaria em um longo catálogo de semelhanças ou uma an âncias que as duas culturas obviament êm, mas ressaltando determinadas discord e t ção de uma ponte analogias que, de certa maneira, possam servir para a constru ária que associa ão distantes entre si. imagin estas duas culturas aparentemente t

é exatamente neste sutil fio, nesta improvável ponte entre ápoles e Salvador, que se E N corpus ão é formulada uma pergunta específica, quanto desenvolve o desta tese. N ótese a ser convalidada ou refutada, e sim a tentativa, através de um menos uma hip ânico e sensível, de propor ao leitor um “passeio” qu discurso org e o leve a ção teatral napolitana, de como ela compreender, ao menos em parte, as bases da tradi ível do “ser” teatral do napolitano e como isto seja uma presença constante na seja incind ão das tradições bai é obra de De Filippo da mesma forma que a compreens anas fundamental para um entendimento mais profundo da obra de Jorge Amado.

É dado particular destaque à ípica máscara napolitana Pulcinella, t da qual existem úmeras interpretações e tipos de papeis: do servo até o mercante de escravos. De in áscara: “Pulcinella não é a Filippo (1900-1984) em uma entrevista, assim define esta m um é a caricatura do é isto que o faz universal” caricatura de homem, ele homem, ário RAI 2). Por isso Pulcinella ência nesta obra, (Document se torna um ponto de refer é se expandir correspondências e elos entre os Pulcinellas e as o ponto de onde podem at

ógicas da literatura mundial, como Macunaíma e Dom Quixote, por figur as antol exemplo.

ítulo fornece um indispensável apanhado histórico partindo das origens O primeiro cap do teatro napolitano, basicamente diferentes do teatro grego, passando pelo surgimento – é o período neo– – dos primeiros proto pulcinellas, at realista italiano (1945 1948), íodo no qual foi escrita Filumena Marturano ça que é aqui utilizada como per (1946), pe ão somente do neo– ém como uma das marco, n realismo italiano no teatro, mas tamb mais comoventes figuras da dramaturgia universal.

ça Filumena Marturano, ão é o A escolha da pe uma das poucas onde De Filippo n é r protagonista, pode parecer inadequada ou bizarra, mas esultado de uma escolha ência ponderada, na qual fatores como atualidade, amplitude do assunto tratado e consist ção. ão se pode negar que na escolha tenham da dramaturgia foram decisivos desta op N ém – sido ponderados tamb fatores subjetivos, afinidades, simpatia no sentido original – ção ao dramaturgo e sua peça mais marcante. da palavra e admira

ítulo enfoca a figura de Eduardo De Filippo. Por ser um homem que O segundo cap à vontad considerava o palco como a sua verdadeira casa, o lugar onde melhor estava e, ão possibilita minimamente a dicotomia ator/autor, sendo uma absolutamente n – dependente da outra. Para entender melhor este autor, necessita se compreender a üentemente, origem, os fatos que marcaram a sua vida dentro e fora do palco, e, conseq étodo dramatúrgico. o seu peculiar m

É importante entender, com a maior clareza possível, quais são as características

principais que distinguem e destacam a figura de Eduardo De Filippo dentro da údo, dramaturgia universal. Ele descreve o homem mi humilde, o homem encaixado em às próprias necessidades uma sociedade que o oprime com suas regras e insensibilidade ásicas de ser humano. É uma sociedade feita por outros onde se precisa de várias b áscaras para garantir a própria sobrevivência. A cultura napolitana é esse m ncialmente ência, desenvolvida durante longos séculos de opressão e uma cultura de sobreviv éria. Neste contexto, nasce Pulcinella áscara que resume em si todas as extrema mis , m ísticas do napolitano: oprimido, esfomeado, porém sempre pronto à realiz caracter ar

âneos atos de bondade e a reafirmar, nos momentos mais inesperados, uma espon t grande dignidade e vontade de resgate.

– às próprias raízes e à tradição do teatro napolitano, Mesmo De Filippo mantendo se fiel ção: a máscar a sua obra consegue uma transforma a deixa de existir como elemento ísico, postiço, no rosto do ator para ser interiorizada e fragmentada nos seus elementos f ásicos, para alcançar uma extraordinária profundidade psicológica que encontramos, b ó na obra de Luigi Pirandello. talvez, s

É da aná ém sem nunca esquecer da enorme influência lise da obra e do autor, por ápoles, que mais uma vez aparecem características que aproximam, de exercitada por N à realidade brasileira, tornando– maneira impressionante, o teatro de De Filippo o de úmeros analogismos que podem ser traçados entre uma atualidade surpreendente nos in

as duas culturas

ão é um intelectual “de berço”, mas afunda as De Filippo pertence ao mundo popular, n óprias raízes na cultura napolitana e na sua convivência lado a lado com a gente e pr os problemas do povo e, por isso, gera um teatro extremamente vivo e imaginativo. De úblico a sua experiência de vida, a sua sensibilidade e o Filippo consegue transmitir ao p âneo, porém seu grande amor pela humanidade com um humor simples e espont ções com o íntimo do homem, evidenciando tanto os lados carregado de profundas liga çados e contraditórios da sociedade e de seu peculiar modus vivendi, mais engra como da beleza simples e criativa do povo napolitano.

ça que permita exemplificar ência da dramaturgia de De A escolha de uma pe a ess é um caminho natural, obrigatório. Entre a vasta obra disponível, destacou– Filippo, se, ício deste trabalho, Filumena Marturano, é uma da desde o in que s mais tocantes obras íssima exceção, a protagonista é uma mulher, da dramaturgia mundial. Nesta obra, rar é relegada a segundo plano ou estereotipada, reduzida a mulher que geralmente ão somente nesta peça mas personagem tipo, diametralmente oposto ao que acontece n em muitas outras de De Filippo.

é exatamente no desenrolar ça que o mosaico da relação E do trabalho sobre esta pe ápoles e Salvador assumirá contornos mais definidos, deixará de ser entre N éias e analogias para se constituir simplesmente um conglomerado desorganizado de id Filumena Marturano ência e na poderosa dramaturgia de , como uma clara refer úncia do sofrimento e das penosas condições em que vive a grande maioria do povo den baiano.

ção de Eduardo De Filippo é extremamente ampla, compreendendo, além de A produ ém livros de poesia e uma i ável filmografia. Mas os textos para o teatro, tamb nvej ão se resumiam só ao mundo da arte, sempre se demonstrou interesses de De Filippo n muito preocupado com os problemas dos jovens, chegando a fazer campanhas de ção a favor dos jovens infratores. O apelo social de De F ão parou nos sensibiliza ilippo n é as mais altas esferas palcos dos teatros, saiu para as ruas, para as cadeias, chegando at do poder Italiano.

ício e insigne do título de doutor honoris causa árias Feito senador vital em v universidades no mundo, mas fiel a si mesmo, De Filippo sempre preferiu a gente glamour simples dos seus velhos bairros napolitanos ao de uma vida luxuosa afastada da sua gente, do seu povo.

1 AS RAÍZES DO TEATRO DE EDUARDO DE FILIPPO

É OS PULCINELLAS1 1.1 AS ORIGENS DO TEATRO NAPOLITANO AT

ão muito orgulhosos do seu peculiar jeito de ser. Pensam que ser Os napolitanos s é ter um jeito todo especial de se comunicar e comportar. Para eles, as ações napolitano mais simples e banais comportam uma teatralidade que, aos olhos de um observador âneo, poderia parecer excessiva, fora das proporções habituais, não naturais. Mas espont ó eles, são assim mesmo. os napolitanos garantem que eles, e s

órico sobre as origens do p é um dos elementos Um apanhado hist ovo napolitano modo de ser ífico deste povo, que tem as fundamentais para entender o muito espec óprias raízes na Antiguidade, possivelmente antes dos 3000 a.C., e vem pr -se és de um longo e demorado processo que começou m construindo atrav ais de dois mil ás e continua até os dias atuais. As várias vicissitudes, que se cruzam com anos atr úmeras dominações de exércitos e povos estrangeiros, fizeram desta cidade um lugar in único no mundo, uma cidade que soube englobar e assimilar não somente a s mais ém conseguiu produzir uma língua e uma variadas pluralidades culturais, como tamb óprias. cultura absolutamente pr

ências arqueológicas de grupos organizados que se estabeleceram nos As primeiras evid área onde hoje é situada a cidade de ápoles, são datadas arredores da N ção da cidade pode ser aproximadamente de 3000 a.C. A data de funda éc. 11 a.C., fato confirmado por alguns escritos do aproximadamente estabelecida no s ápoles, relata que os ôni grego Strabone que, referindo-se a N Cumos fundaram uma col a ópolis, que significa cidade nova e nos indica a área até hoje e a chamaram de Ne , área que também estava sob forte influência dos conhecida como Campi Flagrei . etruscos

á exatamente graça aos etruscos e, sucessivamente, também aos romanos que Ser ápo çará a se desenvolver como grande centro comercial. N les come

1 pluralis Pulcinella ários tipos dessa figura Commedia dell’Arte A forma de se refere aos v da , como se coloca mais adiante. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 16

ídas da época, tanto que a presença Os e truscos foram uma das sociedades mais evolu ância na fundação de Roma em 800 a.C. A presença deles foi de fundamental import ão forte que, por ários reis à jovem cidade. etrusca era t muito tempo, conseguiu impor v ém de uma sociedade altamente organizada, eles possuíam uma arte refinada e Al ública durante os primeiros cultivavam uma forma de teatro que dominou a vida p éculos a partir da fundação de Roma. s

Segundo Oscar G. Brokett2, foi, provavelmente, das festas religiosas etruscas, as íam recitações, danças, acrobacias, malabarismos, corridas de cavalos e quais inclu ções esportivas, que os romanos desenvolveram o gosto por este tipo de competi áculo que, ças, irá caracterizar as suas próprias celebrações espet com poucas diferen ção romana.. tornando-se parte integrante da civiliza

ídos a Tito Lívio (59 Documentos atribu -17 a.C.) revelam que as primeiras ções teatrais em Roma teriam acontecido em 364 a. ções feitas por apresenta C., apresenta çando e cantando ao som de uma flauta, na tentativa atores etruscos que se exibiam dan üentemente, se espalhava pela de acalmar a ira dos deuses e afastar a peste que, freq É o mesmo Tito Lívio que afirma ser o termo lati histriones cidade. no usado para definir histere os atores derivado da palavra etrusca s.

é também confirmada por outras fontes que afirmam A origem etrusca do teatro romano 3 , que de uma cidade da Etruria meridional chamada de Fescennium situada na mesma área ond ápoles, derivaria o nome de uma composição dialogada em versos e surge N ênfase pornográfica, chamada de , extremamente grosseiros com fescenino que teria ído uma das formas embrionárias do drama latino. constitu

Às atividades teatrais etruscas acrescentam ão territorial de Roma, -se, com a expans éc. IV e III a.C., outras formas teatrais oriundas da região da âni entre o s Camp a, que ápoles. Menciona ênero de atualmente tem como capital N -se, em particular, um g ção cultivada na cidade 4 representa Osca de Atella, de onde Roma, na primeira metade éc. III, importa um tipo de farsa conhecida como à . do s atellana, derivada da farsa fli cica ênero teatral curto, em boa parte improvisado, com A farsa atellana era um g

2 Storia del teatro. BROKETT Oscar G. Veneza: Ed. Marsilio 1988. p.57-59. 3 área sob direta influência etrusca. Assim era chamada a 4 étnico que povoava a região campana época. Grupo na pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 17

áscara e com um perso nagens fixas, cada uma das quais caracterizada por uma m figurino especifico e individual.

ó mais de um século depois, por volta de 240 a.C., é que se tem notícia das primeiras S ções teatrais em Roma, segundo os modelos artísticos gregos aos quais foram apresenta á exis adicionadas as formas j tentes do drama que estavam amplamente ções públicas romanas. institucionalizadas no contexto das celebra

ápoles não aparecendo diretamente ligada aos eventos teatrais que a história Mesmo N é evidente que, enquanto Roma foi o grande centro de ção e nos fornece, aglutina ção das várias formas teatrais existentes na Itália, Nápoles, devido à sua miscigena ção geográfica, está situada no epicentro da criação dos modelos mais antigos da posi üidade Itálica, e ocupa, por enquanto, uma posição secundária. arte e do teatro da Antig

É também importante salientar que ção grega édia e o seu efeito , na civiliza , a trag ártico eram bastante valorizados 5 cat pelo Estado enquanto, tanto para os romanos íam a forma de es áculo quanto para os napolitanos, a farsa e a Commedia constitu pet teatral mais aceita pelo gosto popular.

ão foram somente as influências dos povos mais antigos da civilização ocidental Mas n ério que determinaram o jeito todo especial dos napolitanos. Depois da queda do Imp ções deixaram o seu legado na Romano do Ocidente, muitas outras culturas e civiliza ção deste povo, contribuindo não somente no seu modo de perceber a realidade, forma êneros teatrais, além de uma enorme mas, sobretudo, no jeito especial de recriar g ções artísti multiplicidade de outras manifesta cas.

ério Romano do Ocidente, em 476 d.C., os principais centros Depois da queda do Imp úmeras ocupações promovidas, inicialmente, por povos urbanos italianos sofreram in órdicos, e, sucessivamente, sobretudo no sul da península, também ligadas a povos n ár abes.

5 ão os inúmeros festivais promovidos pelo Estado na Grécia antiga. Prova disso s pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 18

ápoles, como Roma, não escapou da invasão dos saques dos N Visigodos em 476, e a à influência sorte quis que, poucos anos depois, a cidade fosse diretamente submetida ência que durou quase sete séculos. Só em 1137, com a progressiva bizantina, influ ência do Império Romano do Oriente, é que Nápoles passa a ser dominada pelos decad Normandos üentemente, a ser diretamente influenciada pela Igreja Apostólica e, conseq Romana.

ísticas principais do Império Romano era a capacidade de absorve Uma das caracter r ão era só circunscrita a usos e costumes dos povos conquistados. Esta mentalidade n ália. Assim, mesmo Roma, mas irradiava-se pelos maiores centros urbanos de toda a It ério, a cada invasão o povo italiano assimilava o legado cultural dos com a queda do imp á á à sua própria cultura. invasores e o misturava, de modo a transform -lo e adapt -lo

ápoles só muito tardiamente ter sido exposta à influência direta da Igreja de O fato de N é importante porque, desde o seu reconhecimento como religião do Estado, a Roma é a proibir, em toda a Europa, as igreja sempre tentou controlar, reprimir e chegou at ápoles, sob formas teatrais populares como as farsas e as Commedias. Entretanto em N ência a bizantina, celebrava influ -se certa liberdade na sua vida teatral, desfrutando de ção bastante atípica no cenário da Europa medieval. uma situa

ormandos, ápoles. Depois dos N muitos outros reis estrangeiros assumiram o reino de N ítico passou para a dinastia dos Em 1186, o poder pol Svevi de origem sueca seguida em ínio da ília dos é que, em 1442, o 1250, pelo dom fam Angioini de origem francesa, at ápoles passa a ser dominado pela estirpe dos aragoneses reino de N de origem espanhola é nesta fase que, finalmente, se preservaram os primeiros documentos que reportam e ápoles. trechos da vida teatral em N

ória nos relata, por muitos séculos os napolitanos, feitas raríssimas quanto Como a hist íssimas exceções, não tiveram governantes de origem napolitana e nem mesmo de curt origem italiana, mas estrangeiros que pouco ou nada entendiam das reais necessidades ção potencializou a já bem radicada tendência a zombar e escarnecer do povo. Esta situa os governantes e a afinar, entre o povo, um senso de humor carregado de ironia e duplo é claramente perceptível, não somente na dram sentido que, ainda hoje, aturgia

ém na irreverência que o povo constantemente emprega nas rotinas napo litana, mas tamb das conversas mais ocasionais.

á apontado, as primeiras notícias precisas que a história nos fornece sobre o Como j ápoles fazem referência à corte arag época, ou seja, no final de teatro em N onesa. Nesta ças que a igreja impunha ao teatro já estavam aos poucos afrouxando e 1400, as morda íssem de uma longa permitindo assim que atores e dramaturgos profissionais sa ível semiclandestinidade para, finalmente, atuar num n representativo e reconhecido. As ções do pensamento renascentista evoluem com toda a sua força humanista e inova ública até nas mais altas esferas do poder. renovadora, ocupando a vida p

É costume peculiar dos historiadores concentrarem a atenção exclusiva mente na vida e ções dos povos que nos destinos dos poderosos e deixar passar despercebidas as condi ão, mesmo que o teatro em Nápoles fosse, e sofrem sob os seus governos. Por esta raz talvez nunca tivesse deixado de ser, uma realidade, os raros documentos de que dispomos relatam que, na corte de Cariteo, aparece um poeta de nome Pietro Antonio La farsa de lo Cito6 Caracciolo, ativo entre 1490 e 1520, autor da farsa intitulada (sem ó chegaram até nós fragmentos. A importância deste do data precisa), da qual s cumento á pela oficialização e aceitação da farsa nos altos níveis da aristocracia napolitana se d á alguns anos antes, em 4 de março do porque, no que se refere ao teatro em geral, j 1492, em uma sala de Castel Capuano7 , um outro autor napolitano, Jacopo Sannazaro, órias dos espanhóis culminadas com a tomada da cidade de Granada, na celebrava as vit ça de Alfonso D’Aragona duque da Calábria, ridicularizando a figura do profeta presen é e exaltando os feitos do duque. Maom

á uma diferença substancial entre a H farsa escrita por Pietro Antonio Caracciolo e a Arcádia: obra escrita por Jacopo Sannazzaro, intitulada a primeira inspirava-se na ção do teatro napolitano, que sobreviveu ao longo período referente à Idade Média tradi úrgico de 1500 ou seja, exaltava o rei enquanto a segunda reproduzia o estilo dramat ções nada mais eram do que uma descarada adulação local, e as tramas e as declama íncipe do momento. Precisa feita para agradar o pr -se enfatizar que as duas obras foram feitas para divertir uma elite que vivia distante da realidade do povo napolitano, e por

6 Cito A farsa do . 7 Castelo Capuano. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 20

8 isso foram escritas em italiano vulgar o qual, mesmo que conhecido pela maioria da ção, não era falado no seu dia popula -a-dia, porque na vida efervescente das ruas da cidade era falado o dialeto napolitano.

áculo não agradava de forma alguma nem aos cavaleiros Naturalmente, este tipo de espet ão bem mais próxima à sua realidade. nem aos soldados que desejavam uma divers

ção no estilo dramatúrgico aconteceu na mão de Caracciolo Uma profunda transforma óp Imagico com a era na qual o autor rejeitava a linguagem bordada e florida usada pelos poetas para glorificar os feitos dos soberanos e preferiu buscar na vida pulsante do ão apenas o enredo, mas também o idioma, para deixar o povo falar através dos povo n óprios personagens. seus pr

ém Mesmo introduzindo fortes elementos de origem popular, Caracciolo, que tamb óprias obras, ainda escreve em italiano ão participava como ator nas pr vulgar, mas n ões em dialeto, aproximando, assim, os seus dispensa as formas e express textos do íngua gosto popular e conseguindo criar uma l -ponte entre o teatro que se praticava ácio e aquele que acontecia nas movimentadas ruas e praças da dentro dos muros do pal cidade.

á sob a dinastia dos Borbones ápoles terá um reflorescer Mas ser que N cultural e teatral ção, inclusive, de teatros famosos como o . com a constru San Carlino e o Sannazzaro ção da Itália em 1861 sob a dinastia piemontês, o reino de Nápoles foi Com a unifica à recém formada nação. As diferenças econômicas e culturais e anexado ntre o sul e o ália já eram tão profundas que até hoje não existe uma verdadeira integração norte da It ítica e cultural entre as duas partes. Para descrever sinteticamente as diferenças entre pol ália, pode ção e o sul e o norte da It -se utilizar a contraposi ntre o conceito de comunidade “comunitária” entendida como e o de sociedade. No sul, predomina uma estrutura ção familiar dominada pelos costumes e tradições, enquanto, no norte, a organiza “sociedade” é organizada de modo a privilegiar a evolução nas relações sociais com ão à mudança. grande propens

8 á Italiano antigo, definido de vulgar para diferenci -lo do latim. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 21

ápoles, as poucas notícias referem Quan to ao teatro popular em N -se a pequenos grupos áculos em festas civis ou religiosas com de atores que se juntavam para improvisar espet ção muito similar à que m á dar origem às companhias da uma organiza ais tarde ir Commedia dell’Arte, áscaras, que nunca tinham deixado de ser usadas nas quais as m çam a ser utilizadas de uma forma mais esquematizada. Uma dessas pelos atores, come áscaras, o Pulcinella o , ímbolo do teatro napolitano m (ver figuras N 1-10) vai-se tornar s á inúmeras outras máscaras não somente na Itália bem como no mundo, a e inspirar Punch ês (ver figura No ça onde chega em exemplo da figura do ingl 11), ou na Fran Commedia dell’ Arte ção do Polichinelo 1685 com Fracanzani, ator da , inspirando a cria ês. franc

Pulcinella, áscara típica napolitana, é incerta como também o significado A origem do m É opinião bastante comum, no meio acadêmico napolitano, considerar do seu nome. ótese levantada por M Pulcinella como verdadeira a hip aurice Sand segundo o qual seria Maccus um descendente direto de , um dos protagonistas das antigas farsas antellanas. Maccus tinha a particularidade de imitar os sons emitidos pelas aves e especialmente Pullus gallinaceus9 das galinhas, sendo assim apelidado de , e sucessivamente por ção de Pulcino10 Pulcinella. contra ou

George Sand11 (1804-1876), em uma das cartas enviadas para o filho Maurice Sand, ótese, chegando até a afirmar que o Maccus Pulcinella confirma em 1852 esta hip e o çar esta tese, indica uma estátua de bronze seriam a mesma personagem. Para refor Maccus, ços são encontrada em Roma, em 1727, representando cujos tra Pulcinella. üentemente, para a impressionantemente parecidos com os do Conseq ência da máscara napolitana das máscaras escritora, estaria assim comprovada a descend oscas .

õem origens diferentes, citando, por exemplo, certo Paolo Cinello12 Outras fontes prop , ápoles no fim do séc. XVIII. e um certo Puccio d’Aniello13 ator que viveu em N , que era

9 Frango, galinha. 10 Pintinho. 11 ístico George Sand. Escritora e mulher Amandine-Aurore-Lucie Dupin, usava como nome art época, teve uma vida t ândalos e vários amantes.entre extremamente emancipada para a umultuada por esc úmeros romances e deixou uma riquíssima correspondência de os quais Chopin e Musset. Escreveu in O Pântano do diabo A pequena Fadette mais de 3500 cartas. Entre as obras mais famosas citamos, e . 12 Paolo Cinello = Polcinello = Pulcinella. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 22

ês e vinha da vila de Acerra ém encontramos Dalle Carceri, originário camp on , e tamb érprete de Pulcinella, da cidade de Verona, que era famoso int apesar de o seu nome em á à máscara e ao tipo que ele usava e interpretava. nada associ -lo

á comprovado através de documentos dá é é que Pulcinella Mas o que est poca aparece ça intitulada La trappolaria14 em uma pe (sem data precisa), de Della Porta, que viveu ça La Colonbina entre 1538 e 1615, e na pe de Verrucci, que por, sua vez, foi escrita em 1628.

ém sobre os atores que assumiram a máscara Pulcinella, ícias são poucas Tamb de as not e imprecisas. Existem relatos de que foi Silvio Fiorillo, aproximadamente em 1620, o áscara, primeiro a definir claramente tanto o figurino quanto a personalidade dessa m Pulcinella ória. Mas foi com o seu sendo, por isso, considerado o primeiro da hist ípulo Andrea Calcese, apelidado de Ciuccio15, Pulcinella ápoles a disc que ganhou em N sua imensa popularidade.

Pulcinella, ício, sempre teve o papel menos definido do que Arlecchino16, desde o in a áscara mais próxima. Pode Arlecchino ão maior de Pulcinella, m mos considerar o irm Arlequim áscara uns 50 anos antes de Pulcinella pois o teria nascido como m .

Pulcinella ários papéis: ele pode ser um servo, mas também um camponês, aparece em v é um chefe de família. Como um mercador de escravos, um pintor, um apaixonado, ou at ê, as suas características atravessam as mais variadas funções e níveis sociais. É se v úmeros papéis desempenhados pela máscara de Pulcinella evidente que os in áter desta não nasça da sua con ção social ou da sua eventual determinam que o car di ão e, sim, esteja mais ligada às necessidades particulares da peça e do ator que profiss dela se servia.

ária da máscara napolitana aparece clara em várias pinturas (ver A natureza multifacet ários figuras 1-10) nas quais Giandomenico Tiepolo (1727-1804) representa v Pulcinellas ão um só, como para nos reafirmar que as suas características não e n

13 ’Aniello = Puccianello = Pulcinella. Puccio D 14 A loja das armadilhas. 15 Chupeta.

única profissão ou num nível social determinado. nasc eram inspiradas numa O que se é a nítida impressão de que Pulcinella ão única, inconfundível, tem n seja uma figura ível ao infinito. Esta é a chave para entender porque, entre os mas sim um tipo reproduz Pulcinella eo ipso és das suas napolitanos, representa todos eles, e, a partir disto, atrav ções, penetra na vida ções do mais variadas edi teatral parisiense assumindo as fei Polichinelo17, ção do Pierrot ês ou de como foi escolhido como inspirando a cria franc 18 Punch o ). figura-patrono na capa da revista inglesa (ver figura N 11

à parte a história dos vários interprete Requer uma pesquisa s que assumiram a Pulcinella é 1954, aparecendo cerca de sessenta nomes de personagem de de 1500 at érpretes napolitanos. Mas o que mais surpreende nesta longa lista de nomes, é a int ção dos mesmos sobrenomes, o que indica como a arte de interpretar f repeti oi passada érpretes de Pulcinella. ém de pai para filho, formando verdadeiras dinastias de int Al ão se pode excluir eventuais vínculos de parentesco entre os interpretes, disto, n ão ter um mesmo sobrenome. Exemplo disso é o que simplesmente pelo fato de n ão acontece com Eduardo De Filippo que, mesmo sendo filho de Eduardo Scarpetta, n ôde desfrutar do sobrenome paterno. Só com o sobrenome Petito aparecem cinco p Pulcinella, á um ator precisamente Salvatore, Antonio, Davide, Enrico e Gennaro. E ser í da mesma fam lia Petito, Antonio, que se iria tornar o mais famoso de todos os Pulcinellas napolitanos.

áscara de Pulcinella ônia A entrega da m para o seu sucessor acontecia com uma cerim Vita e morte del San Carlino19, que Don Marzio, em descreve minuciosamente, áscara de Pulcinella lembrando da passagem da m de Salvatore Petito para o seu filho Antonio, passagem acontecida em 1852.

ônia, foram extraídos estes trechos: Desta singular cerim

úsica, muito apaixonada, tenra preparação musical Quando acabou a m óxi para o pr mo comovente acontecimento, saiu das quintas a direita o Pulcinella éu e a máscara velho Salvatore vestido de , com o chap ,

16 Arlequim. 17 Pulcinella ão francesa. na vers 18 Pulcinella ão inglesa. na vers 19 Teatro San Carlino Vida e morte do . Era neste teatro que os mais famosos Pulcinella costumavam apresentar-se. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 24

ía ém vestido de enquanto da esquerda sa o filho Antonio, tamb Pulcinella áscara. mas sem a m

éu, aproximou Salvatore tirou o chap -se da ribalta e com voz incerta, úblico pronunciou as sacramentais palavras: falando para o p “Respeitável público...”. A sala esperava em silêncio. Parecia que ão tivesse mais ânimo para continuar. Mas retomada a Salvatore n Pulcinella “O vosso fiel servidor ficou coragem, o velho continuou: ês não podem lhe negar este descanso velho, precisa descansar e voc ós serviu... A partir desta noite ele depois de trinta anos nos quais ele v ão usará mais a máscara do Pulcinella”. n

áscara e a colocou Assim dito tirou a m no rosto do filho Antonio “pe cient’anni! 20 depois, comovido disse: (DON MARZIO, 1956) .

– érprete da Antonio Petito (1822-1876) ter-se ia se consagrado como o maior int áscara napolitana de toda a história, autor de cerca 50 textos, entre farsas, paródias m ções em dialeto. e transcri

ça de Antonio Petito foi recolhida por Eduardo Scarpetta (1853 A heran -1925), pai de à personagem de Felice Eduardo, Peppino e Titina De Filippo, que ligou a sua figura Sciosciammocca, áscara napolitana. Entre édias mais uma verdadeira nova m as suas com Lo scarfalietto21 ), Miseria e nobiltá22, famosas, temos: (1881 considerada a sua melhor ça que estréia no Teatro del Fondo ápoles em 7 de janeiro de 1888, ém da pe em N al ível Santarella23 ). inesquec (1889

20 Por cem anos! 21 ínio. O Escr 22 éria e nobreza. Mis 23 ês. Sobrenome que pode corresponder a Santinha, em portugu pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 25

ÁSCARA SEM MÁSCARA 1.2 A M

áscara deriva do latim antigo masca A palavra m , e aparece citada em documentos a ção de ocultar o rosto, a máscara é o símbolo partir do 643 d.C. Devido a sua fun “passagem para uma outra identidade” e pode libertar potencialidades imediato da ística “libertadora”, deriva o seu uso tópico em geralmente escondidas. Desta caracter ônias baseadas em uma radical subversão dos valores, das hierarquias todas as cerim festa dei folli24 sociais e das normas, como, por exemplo, no carnaval e na em que a ência homem– á fixada na máscara em uma potente dinâmica de ambival animal est ção do eu. libera

áscara prósopon No teatro grego, a m era denominada de , termo de amplo valor ântico, ligado à ópis üñáìá ão, espetáculo sem raiz do termo ( - vis ); evocava ao mesmo áscara, a personagem e a pessoa, e gerou o termo latino tempo o rosto, a mesma m persona, ética de Aristóteles como equivalente ao moderno personagem, indicado na po ethos, é traduzido como carát 25 que geralmente er . Para os primeiros dramaturgos da édia grega a máscara tinha também uma função meramente prática: o teatro operava trag áscaras para com apenas dois atores falantes. Os dois atores trocavam as demais m ão somente vários papéis, como ém para representar poderem desempenhar, n tamb ções vividas pelas personagens. No Onomastikon, 26 distintas emo Julius Pollux faz um áscaras usadas nos vários papéis do levantamento e cataloga mais de cem tipos de m teatro grego, um teatro extremamente codificado em que pequenos detalhes, como o é mesmo a forma do nariz identificavam os traços tipo de penteado, a cor do rosto, ou at íficos de tipos de personagens e suas mentalidades e pensamentos. Pollux espec distingue, de maneira muito precisa, os mais variados tipos de prostitutas, como, por ã, a acompanhante e a prostituta exemplo: a concubina, a prostituta jovem, a bela cortes ém dos papéis ambíguos que implicavam, direta ou indiretamente, experiente, al

24 Festum Stultorum Festum Fatuorum: ou Festa dos loucos - acontecia por um ou mais dias perto do fim écolo XVI. Famosa é a gravura de Pieter Bruegel, datada de 1561, que do ano. Desapareceu por volta do s retrata um momento da festa. 25 áter, neste caso, responde muito mais ao conceito de coerência e às necessidades dos O termo car (mythos) à conotação psicológica do uso atual do termo. elementos do conto , e muito menos 26 ósofo, sofista e gramático romano do segundo século d.C. Julio Pollux, fil pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 26

ções ligadas ao desejo e ás fantasias eróticas do público, como a escrava fun virgem, a virgem de cabelos encaracolados ou a virgem de cabelos curtos. A tentativa de expressar o infinito universo de tipos e caracteres existentes na realidade, fugindo de é uma constante, tanto no teatro quanto na pintura, em modelos estereotipados, especial modo no que se refere ao universo feminino.

Rue des Mulins, õe um Toulouse Lautrec, em uma pintura de 1894 intitulada comp à espera dos fregueses no vestíbulo de conjunto dos mais variados tipos de prostitutas íbulo elegante. É impressiona um prost nte a variedade de fisionomias e caracteres nele é a ninfeta, a gorda e a magra, retratados. Na tela, aparecem desde a mulher mais idosa at ção extremamente variada a significar a enorme quantidade de numa composi É clara a contraposição aos possibilidades de tipos existentes no mundo real. ótipos demasiadamente monótonos e repetitivos, infelizmente tão presentes em estere ção de uma personagem sempre é muitas montagens do teatro local, em que a caracteriza ível e se “furor feita de maneira superficial, obvia, previs guindo sempre o mesmo ”. tipificante

áscara no teatro grego e romano, muita vezes, oculta o seu O uso funcional da m ólico, reduzindo à função de simples amplificador ou acentuador dos significado simb -a ços físicos necessários para a representação áscara tinha a tra . Bem mais do que isto a m ção de se comunicar com o público através do imaginário, deixando o ator sem um fun ável. Assim, aquela figura no palco podia ser qualquer um dos rosto identific ás da personagem. Consequente espectadores escondido atr mente, com o alto grau de ência emotiva instaurada entre o público e a personagem áscara, a catarse transfer -m ção mais pessoal, extremamente profunda e individual, provocada assumia uma conota ço público. O esp ão via mesmo que compartilhada coletivamente em um espa ectador n ás da máscara e sim, potencialmente, o “eu” de si mesmo. mais o ator escondido atr

á no classicismo francês (Corneille, Racine), do qual se origina o drama burguês, J às necessidades cênicas sempre mais psicológicas, a máscara tende devido a úrgico, mesmo que os desaparecer, tanto como objeto quanto como elemento dramat à arte do ator. O ator, pelo menos até a seus elementos constitutivos sejam transferidos éc. XIX, utiliza o próprio rosto com uma função parecida com a da segunda metade do s

áscara, utilizando uma série de expressões fixas, “um vocabulário mímico”, e m cobrindo o rosto com uma grossa camada de tinta branca.

áscara volta a ser tema central no interior das poéticas dramatúrgicas a partir do A m ício do séc. XX, com Gordon Craig, é a propor a in por exemplo, que chega at ção do ator na concepção da super marionete, ou com Copeau, que a utiliza substitui ão da expressividade corpórea, ou a ser proposta por como instrumento para a expans é Brecht como fator de distanciamento e da natureza pica do seu teatro..

ão mais anti psicológica, a máscara encontra sua maior expressão em Na sua vers óprios atores para criar, com o próprio rosto, uma máscara Grotowski, que pede aos pr és desta, propor aos expectadores a própria presença. é no cinema, fixa, para, atrav At ível e inexpressivo o logotipo da sua Buster Keaton (1985-1966) faz do seu rosto impass arte.

ção do sentido da máscara é a de Pirandello. Para Mas a mais profunda revolu áscara é elemento constitutivo do ser humano: todos nó Pirandello, a m s somos árias máscaras que se interpõem entre a imagem que temos de nós portadores de v mesmos e da maneira de como povoamos o mundo. Cada um cria mascaras do jeito que á com outra, interior, que nem sempre está de pode - a exterior a qual se confrontar áscara exterior. Nada é verdadeiro no que se refere ao homem, sempre acordo com a m mascarado, mesmo sem o querer, sem o saber, mascarando-se de tudo o que ele imagina ser: bonito, bom, feliz, infeliz, etc.

árias máscar çar os conflitos As personagens pirandelianas assumem v as para disfar ência tem que se adequar, a depender da máscara que predomina no internos, e a consci ós interpreta a realidade de forma subjetiva e diferente, momento. Por isso cada um de n “realidade interior” que nunc da qual faz surgir uma a se manifesta integralmente e é mediada pelas máscaras que nos impomos ou que são impostas a nós, de sempre ças das circunstâncias. acordo com as for

ão entre o homem, a máscara e a personagem Pirandello realiza a fus , conseguindo uma ão inédita destes é então uni elementos que, at , ficaram separados especialmente no que à É clara a influência exercida sobre se refere ao teatro e dramaturgia em geral.

álise de Freud, que não se limita a dividir a Piran dello pelas novas teorias da psican ês níveis: õe em constante conflito, enunciando psique em tr id, ego e superego, mas as p ência bem menor sobre as decisões tomadas que a parte consciente (ego) teria uma influ é então, geralmente aceito. pelo individuo de quanto era, at

ítica, si ípios para a própria Pirandello retoma a teoria psicanal mplificando os seus princ ção teórica que suporta a criação dos dramaturgia, e criando toda uma base de sustenta óprios personagens áscaras das mais variadas faces. pr -m

Sei personaggi in cerca di autore 27 és das palavras Em (1921) , Pirandello expressa, atrav ão do ser humano: do Pai, a sua vis

– Il dramma per me é tutto qui, signore: nella coscienza che PADRE ho, che ciascuno di noi – veda - si crede “uno” ma non é vero: é “tanti” signore, “tanti”, secondo tutte lê possibilita déssere che sono in noi. – “uno” com questo, “uno” com quello – diversissimi! E com líllusione, intanto, désser sempre “uno per tutti”, e sempre “questúno” che ci crediamo, in ogni nostro atto. Non é vero! Non é vero!

Assim livremente traduzido:

– ara mim o drama, está todo aqui, senhor: na consciência que PAI P tenho, que cada um de nós – veja – acredita-se ser “um” mas não é verdade: somos “tantos”, segundo todas as possibilidades de ser que existem em nós. – “um” com este, “um” com aquele outro – absolutamente diferentes! E com a ilusão, entretanto, de ser sempre “um para todos”, e sempre “este um” que acreditamos, em cada nosso ato. Não é verdade! Não é verdade!

Uno nessuno e centomila 28 Em (1926) , as personagens de Pirandello passam a operar de ável para uma realidade subjetiva que, quando entra uma realidade objetiva fixa e imut em contato com a realidade dos outros, se desintegra tornando-se desumana e revelando ês níveis de realidade vividos, pela personagem: os tr  é vista pela personagem. A realidade como  õe à personagem. A realidade exterior que se imp  Como a personagem acredita que os outros vejam a realidade.

27 Seis personagem em busca de autor. 28 ém e cem mil. Um, ningu pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 29

üência direta disso, são criadas pela personagem máscaras diferentes, Com o conseq adotadas e muitas vezes inconscientemente usadas, no intento de se proteger de uma ável. realidade que seria, outrossim, inaceit

ão entre o ator, a personagem e a máscara, nasce uma concepção absolutamente Da uni ário, desvalorizando toda e qualquer nova do que seria definido como real e imagin ção entre o ator e a su rela a personagem. A personagem nada mais seria que mais uma áscara usada pelo ator, atrás da qual sempre existiria outra personagem, e outra m áscara atrás da qual sempre encontraríamos mais uma nova máscara e mais uma nova m personagem, em uma espiral sem fim: Um, nenhum e cem mil.

áscara finalmente é interiorizada e explicitada em inúmeras facetas e Dessa forma, a m órias e ilógicas, que respondem não mais a uma percepção linear e vertentes, contradit cartesiana, mas a fluxos emocionais constantemente modificados e influenciados por ças internas e externas cujos efeitos são sempre imprevisíveis e devastadores. for

ó pode ser no teatro o lugar onde este novo homem áscara assume a E s -personagem-m ça. De Filippo, com a sua intuição, fareja as potencialid sua maior for ades desta nova ção, sobretudo no que se refere à reforma da tradição do teatro napolitano, e cria concep óprias personagens, enxertando ão realista no sentido teatral do as pr -as num mundo n termo, e sim num mundo suspenso entre a sociedade e o individuo, um mundo onde o ível é constantemente questionado e friamente analisado, sem, porém, nunca perder poss ópria humanidade e, com isso, as suas contradições e incongruências. a pr

ó assim, torna S -se convincente quando De Pretore Vincenzo fala diretamente com Deus ços da única mulher que o amou, e fica crível enquanto o seu corpo agoniza nos bra ógicas e quando Filumena fala para a Nossa Senhora e ouve as respostas dela, l cristalinas.

áscara nesta nova personagem Une-se mito, psique e m , enfim libertada do sistema óbadas ptolomaico que situa o homem preso dentro de oito ab de cristal, que o ável condenava a ser uma criatura cativa, eternamente presa a este planeta por implac áscara postiça e agora ele pode dizer as vontade divina. Libertou-se o homem da m

verda des, sem o fardo da sua origem divina, pode ser falho, cruel ou imbecil, quebrar os ência até então escondida. dogmas, deve mostrar o outro lado da sua exist

áticos ou Nasce uma dramaturgia com uma nova moral, sem valores dogm ções de ão pela ação em si, mas preestabelecidos, na qual as a vem ser compreendidas n ção com que são executadas. Para De Filippo pelo contexto e inten , a escolha do teatro ístico é uma escolha natural porque nem o cômico nem o dramático teriam humor conseguido plenamente satisfazer a sua vontade de escrever sobre os temas que lhe ático. Só o humor, um humor com raízes interessavam, sem cair no vazio do melodram árias para a completa realização da milenares, podia dar-lhe as ferramentas necess ópria arte, uma arte sem máscara, a arte do Pulcinella. pr

ção entre o cômico e o humorístico, distinção que se De Filippo faz uma clara distin éias de Pirandello expostas no seu livro L´umorismo29 baseia nas id (1908). Pirandello érgson (1900), classificando o cômico como: “percepção d retoma a teoria do riso de B o ário” ou seja como pura intuição de uma contradição, e aqui está o eco de Bérgson, contr é considerado como “sentimento do contrário”, sendo a enquanto o humorismo ção racional e posterior ao cômico, uma reflexão que leva a um sentimento de elabora ão e identificação pela pessoa com a qual estamos brincando. compaix

ões, explica que um cômico faz rir porque mostra o Pirandello, em 1909, nas suas reflex úblico, o contrário do que deveria ser, enquanto o humorista força o superficial ao p úblico a pensar sob ões do contrário, passando, assim, de um sentimento de p re as raz ão, que fazia rir o público, para um sentimento de compaixão, não mais com uma avers ão: “Não paramos nas gargalhada divertida, mas com um sorriso de compreens ências, o que inicialmente nos ”. apar fazia rir agora nos faz, timidamente, sorrir (PIRANDELLO, 1992)

29 O humorismo. pdfMachine A pdf writer that produces quality PDF files with ease! Produce quality PDF files in seconds and preserve the integrity of your original documents. Compatible across nearly all Windows platforms, simply open the document you want to convert, click “print”, select the “Broadgun pdfMachine printer” and that’s it! Get yours now! 31

ÓI NEGATIVO 1.3 P ULCINELLA E O HER

ótipo de herói negativo. Pulcinella é, para o povo Toda cultura tem o seu prot ção desta figura: sem um caráter claramente def napolitano, a exemplifica inido, íguo e versátil, Pulcinella úne em si todos os traços negativos do extremamente amb re áter napolitano sem os quais, nas condições adversas da cidade, a vida se iria tornar car ável: ele é preguiçoso e irônico. O objetivo maior da sua vida é vi impratic ver o dia-a- dia de barriga cheia.

úmeros exemplos destes heróis negativos podem ser encontrados na literatura In Simplicius Simplicissimus universal como, por exemplo, na Alemanha, a personagem do Macunaíma. ático ça e, no Brasil, a figura de Ficaria problem sustentar tese de semelhan Pulcinella Macunaíma entre e simplesmente considerando os aspectos exteriores destas ém, observando mais cuidadosamente os traços básicos dos dois duas personagens, por óis, as semelhanças podem aparecer com toda a força dos íticos. her caracteres m

áscara tem suas raízes nos rituais. Mas, numa outra função, a máscara revela O uso da m ções normais, seriam considerados aspectos sociais ou pessoais que, em condi áveis pela comunidade. Não é por acaso que as máscaras são gera inaceit lmente íritos negativos, diabos ou entidades malignas. Para reforçar o efeito da associadas a esp áscara, freqüentemente estas entidades assumiam uma caracterização grotesca nos m ão verbal e no exagero da indumentária. Também é sintomá movimentos, na express tico áscaras são usadas nos tempos do carnaval: esconder e proteger a identidade do que as m portador que libera, nesses dias de absoluta liberdade, os seus desejos que ficam escondidos durante o resto do ano.

Pulcinella áscara deformante e caricatural, incorpora todos esses elementos: usa uma m com um enorme nariz, originariamente corcunda, move-se desajeitadamente e se áculo viciado. A grotesca figura expressa usando um linguajar cheio de erros e com vern Pulcinella ém uma evidente c ção: não se limita a ser do incorpora em si tamb ontradi simplesmente uma caricatura do ser humano, porque, mesmo na sua malandragem e áter, consegue ter certa dignidade que associa a mentalidade social com a falta de car imensa sabedoria do povo humilde e sofrido.