UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

4 DISEÑOS DE LATIN JAZZ & CUMBIA PARA BANDA DE JAZZ LATINO

BRANDOM NAVARRO MORENO

2018

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

4 DISEÑOS DE LATIN JAZZ & CUMBIA PARA BANDA DE JAZZ LATINO

BRANDOM NAVARRO MORENO

COD. 20141098112

ENFASIS EN GUITARRA ACUSTICA

MODALIDAD: CREACIÓN – INTERPRETACIÓN

DIRECTOR: PEDRO ANGEL

BOGOTÁ, COLOMBIA

OCTUBRE DE 2018

‘’Agradezco a Dios primeramente por brindarme el incomprendido regalo de la música que alienta, inspira, y enseña. A mis padres, hermanos y amigos por el apoyo incondicional. A mi maestro Pedro Ángel, por las largas horas de estudio y charla donde escuchando, aprendí el valor del conocimiento. A mis demás maestros que impulsaron en mí, una iniciativa de crear y atrever a construir con lo que tengo. A mis compañeros que hicieron posible el montaje de mis obras’’

El autor.

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RESUMEN

El siguiente trabajo propone la creación de cuatro temas de latin jazz fusionado con cumbia, para guitarra acústica como instrumento principal, contando con un formato de banda jazz: percusión latina, conga, bongoes, timbal y batería. En la sección de armonía: piano, guitarra y bajo; con metales como trompeta y trombón, con el apoyo profuso de un saxofón tenor. Este texto permitirá mostrar las herramientas, no solo interpretativas, sino también teóricas y compositivas aportadas por parte de distintos espacios dados en la universidad.

Por otra parte, en el escrito se incursiona sobre el contexto histórico del latin jazz, acerca de su consolidación como género musical y sus distintas vertientes. De esta misma manera (sobre éste contexto histórico) con la cumbia colombiana y en qué momento, y de qué forma estas dos ramas musicales se entrelazaron en la historia.

PALABRAS CLAVES: latin jazz, cumbia, jazz, guitarra acústica, improvisación, fusión, cultura musical.

ABSTRACT

This paper proposes the creation of four themes of Latin jazz fused with cumbia with acoustic guitar as the principal instrument. It has a format of band jazz; conga, bongo, Latin timbal and drum set. In the harmony section the proposed format includes keyboard, guitar and bass. As for the brass section, trumpet, trombone and tenor saxophone are included. This text will allow for the tools to be shown, not only those of interpretative nature but also those that are theoretical and compositional, which were contributed by the different spaces the university has to offer.

On the other side, this paper explores the historical context of Latin jazz, its consolidation as a musical genre and its various expressions and trends. Moreover, Colombian cumbia is given a similar treatment in order to show how those two musical branches were intertwined.

KEY WORDS: Latin jazz, cumbia, jazz, acoustic guitar, improvisation, fusion, musical culture.

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TABLA DE CONTENIDO

Portada Agradecimiento……………………………………………………………………………..3 Resumen………………………………………………………………………………………..4 Introducción.………………………………………………………………………………….6 Justificación……………………………………………………………………………………7 Objetivo general, objetivos específicos y pregunta problema…………8 Marco referencial…………………………………………………………………………..9 1. Mingus, un referente……………………………………………………………………11 2. Definición del jazz latino……………………………………………………………….14 2.1 Raíces del jazz latino ……………………………………………………………..16 2.2 Jazz latino siglo XX………………………………………………………………….18 2.3 Rumba y conga……………………………………………………………………….20 2.4 Jazz: nuevo residente en el caribe………………………………………….23 2.5 Be-bop, influencia directa……………………………………………………...25 2.6 Son y el apogeo de mambo…………………………………………………….26 2.7 Latinos…………………………………………………………………………………….27 2.8 Percusión: alma del jazz latino………………………………………………..28 2.9 Genero consolidado………………………………………………………………..29 3. Cumbia y latin jazz en Colombia…………………………………………………….37 4. Diseño de obras…………………………………………………………………………….46 4.1 Latin cumbia…………………………………………………………………………...46 4.2 Timbalerito………………………………………………………………………………48 4.3 La cumbia del flaco Navarro…………………………………………………….49 4.4 Veneno……………………………………………………………………………………52 5. Conclusiones………………………………………………………………………………….54 Anexos…………………………………………………………………………………………..55 Referencias bibliográficas……………………………………………………………..59 Figuras………………………………………………………………………………………….60

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INTRODUCCIÓN

ANTECEDENTES

Desde corta edad el autor de este texto, veía la guitarra inmersa en su ámbito social y familiar ya que por parte de su abuelo paterno (quien tenía un trío de cuerdas) en las reuniones familiares tocaban y cantaban no solo boleros de la época, sino bambucos, pasillos, valses y cumbia. Por eso, y por gusto propio a la guitarra acústica, decide estudiar música con énfasis guitarra clásica. Fue en su adolescencia que tuvo su primer acercamiento interpretativo con las músicas colombianas y, desde ese entonces, comprendió que la escuela de músicas tradicionales era muy compleja, muy rica y que iba a fortalecer su proceso como músico profesional. Su familiaridad con las sonoridades latinas como la salsa, el merengue y el son se debe a su padre, quien trabajó en una orquesta tropical cumpliendo con el rol de percusionista y las horas largas de reproducción de ésta música en su hogar provocaron un gusto irrevocable por estas sonoridades. Fue tardío su conocimiento del latin jazz (21 años) y en el primer momento que escuchó a Paul Jackson Jr. quien tocaba su guitarra acústica con una banda jazz que lo acompañaba en su interpretación, tuvo la iniciativa de realizar algo similar.

Además de su familiaridad con las músicas tropicales por parte de su familia, actualmente Navarro hace parte de un grupo musical en una iglesia cristiana donde interpretan fusiones entre tropi-pop, salsa, vallenato, rock, balada, merengue y otros géneros musicales. Este escenario, además de brindarle experiencia musical, le permite experimentar, indagar y poder encontrarse con distintas formas de mezclar uno o más géneros musicales, que aportan herramientas directas a la realización de este proyecto. A su vez, en la universidad cursó 5 semestres de ensamble de latin jazz con los maestros Aurelio Caro y Ricardo Barrera, ambiente que le permitió entender de qué manera funciona el latin jazz, comprender los roles de cada instrumento, los distintos ciclos de cada tema, las reglas a respetar al momento de ensamblar algún tema de este género, el material que se puede implantar teniendo en cuenta el formato que se tenga a disposición, que ayudan y enriquecen su formación como intérprete y a este proyecto directamente.

Abe Laboriel & friends (2005) es un video musical que consta de 15 canciones, producido por el grupo Worship Alliance en vivo desde Suiza, del compositor y bajista Abraham Laboriel. Este disco es reconocido entre los intérpretes de música Góspel en el que participan músicos de sesión famosos en la industria musical como, por ejemplo, el baterista Vinnie Colaiuta, el guitarrista Paul Jackson Jr., entre otros. En dicho disco podemos encontrar la canción ‘’Que Dios te bendiga’’ (1994) (pista número 9) donde la guitarra acústica de Laboriel es la protagonista. Dicho intérprete expone unos motivos y frases en forma solista y luego entra toda la banda integradoapor bajo, piano, batería y percusión latina, ofreciendo una mezcla entre el jazz y las sonoridades autóctonas de sur América, la cual da como resultado una fusión y un evento sonoro bastante rico en colores, matices y patrones rítmicos característicos del Caribe.

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JUSTIFICACION

El presente escrito se enfoca en la creación de 4 temas de latin jazz fusionados con cumbia para banda de jazz latino contando con la guitarra acústica como instrumento principal, donde se utilizan las técnicas del instrumento para interpretar sonoridades de jazz y la fusión de éste con ritmos como el son cubano, la salsa, la cumbia, entre otros. Podría decirse que la guitarra ha estado presente en muchas músicas populares cumpliendo el rol de acompañante, pero es en la academia donde se desarrolla su papel como solista, con condiciones rigurosas y estrictas, poco parecidas a la manera de interpretar la guitarra popular, en cuanto al ataque de las cuerdas, el uso de los dedos y las uñas para tañar las cuerdas, la misma posición de la guitarra sobre las piernas y etc. Son muy pocos los casos donde la guitarra aparece inmersa en esta gran nube de ritmos latinos populares con identidad jazz, por eso la realización de este proyecto. Por otro lado, su producción permite aplicar los temas vistos y obtenidos en distintas clases teóricas o prácticas a lo largo de proceso universitario del autor del texto, como por ejemplo, la armonía moderna, la forma de orquestar la sección de vientos, las escalas y los modos de improvisación y los ritmos mezclados o modulantes.

Este texto académico pretende incentivar a la comunidad académica del Proyecto Curricular de Artes Musicales y otros proyectos de formación musical a acercarse a sus músicas tradicionales regionales para crear nuevas propuestas artísticas, implantando técnicas de sus instrumentos e interpretándolas con ellos, abriendo así la puerta a experimentar fusiones entre alguna música regional nacional y de otras regiones de Latinoamérica e incluso, otro género de otra latitud. Este tipo de trabajo interpretativo aportaría a sus lenguajes musicales muchas herramientas y a sus formaciones como intérpretes al adentrarse en un ámbito popular, pero desde la vista de sus propios instrumentos, podrían entender cómo funcionan otras músicas las cuales les son ajenas a sus rutinas de estudio. De igual manera, en este proyecto se quiere plasmar la forma en la que el latin jazz y nuestras músicas regionales (en este caso la cumbia), se entrelazan en algún punto de nuestra historia musical, aportando a los estudiantes o a cualquier persona que consulte este trabajo, algo de contexto histórico, trascendente para la interpretación de cualquier músico.

Este proyecto pretende contribuir a la línea de investigación Arte y culturas Tradicionales Populares de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, porque contiene información sobre el latin jazz, una música popular que abarca rasgos característicos de diversas músicas regionales de Latinoamérica, fusionadas con el jazz proveniente de los Estados Unidos y la cumbia, una música ícono y representante de la tradición colombiana. El proyecto consiste en realizar un concierto con obras inéditas y por tal razón se inscribe en la línea de investigación Creación Musical del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB.

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OBJETIVO GENERAL

Crear 4 piezas de latin jazz fusionado con la cumbia para banda de jazz latino con guitarra acústica como instrumento principal.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

 A través de un corto resumen escrito, dar a conocer la historia del latin jazz y la relación que tenga con músicas de nuestro país.  Investigar si hubo compositores que en ocasiones anteriores hayan aunado algún estilo de música académico con la cumbia colombiana.  Desglosar las obras de forma que el consultante del proyecto tenga una perspectiva clara y concisa de las piezas, hablar de sus orígenes, y de la manera en que fueron concebidas las obras.  Plasmar de igual manera en el escrito un análisis musical de las obras planteadas en cuanto a estructura, estilo, formato, etc.

PREGUNTA PROBLEMA

¿Cómo realizar una fusión de jazz y la cumbia e interpretarla en un concierto en vivo con banda de jazz latino?

Para responder a esta pregunta, el autor empezó a ser partícipe de diversos espacios académicos los cuales le brindaron herramientas técnicas y metodológicas que le ayudarían a la fusión de estos ritmos reflejados en la composición de los 4 temas de Latin Jazz. Por una parte para entender de qué manera funcionaba la sección de los vientos, el autor uso los niveles de orquestación con el maestro Juan Diego Gómez. En este espacio identifico la escritura, los rangos y los colores de cada uno de los bronces; la trompeta, el trombón y el saxofón. Para enriquecerse en el ámbito armónico, el autor del presente trabajo cursó varias materias que hacían referencia a la armonía moderna con el maestro Juan Guillermo Villareal; adicionalmente, la armonía aplicada a la guitarra con las materias del maestro Mario Riveros. Para entender el ensamblaje de la banda de Jazz Latino, cursó, además, 6 ensambles de Latin Jazz con los maestros Aurelio Caro y Ricardo Barrera.

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MARCO REFERENCIAL

Las siguientes tres referencias dan a conocer, que las fusiones entre las músicas académicas y las puramente tradicionales han estado presentes en distintas sociedades a lo largo de la historia. En su monografía Composiciones de jazz fusión, entre el Bebop el Drum & Bass –ASAB 2013-, Roberto Chibuque Romero habla de cuatro composiciones de jazz mezcladas con otros dos géneros: el bebop y el Drum &Bass (en lo sucesivo D&B). Chibuque desglosa cada uno de los géneros desde sus raíces y da a conocer su esencia y el resultado atípico de la unión de los mismos, ya que pueden llegar a ser muy contrastantes. El D&B es un género electrónico que implementa un baterista en vivo. Resulta interesante el tema de composición de temas jazz-fusión ya que de eso se trata éste proyecto de grado, pero le intrigó más esta mezcla de ritmos electrónicos y sonoridades acústicas, de igual manera llama la atención cómo Chibuque propone un proceso de composición propio al sumergirse en estos medios digitales mezclados.

En el libro Al son son y al Vino Vino de Antonio Gómez Sotolongo, hay una breve reseña de la vida del guitarrista cubano Eduardo Martin, que resalta su manera de componer reflejado en sus muchas obras conocidas en el ámbito guitarrístico de talla internacional que han sido galardonado por diferentes concursos de composición de distintos países de Latinoamérica y de Europa. Su trabajo compositivo se caracteriza por su complejidad musical, reflejado en su disco Divertimentos tropicales, producido por el sello Colibrí de la Habana, Cuba, donde integra una pieza llamada ‘’En 5 líneas’’ (en compañía de la flautista Niurka Gonzales), dividido en 5 movimientos, cada uno notablemente académico, pero con rasgos de son cubano y un aire evidente de cha cha chá. Es notable cómo el maestro Martin logra recoger tantos elementos musicales distintos para obtener dichas sonoridades resultantes en todas sus obras con matices de música popular.

La producción musical Caina Cavalcante & Michell Pipoquinha, realizada en el 2014, es un conjunto de 4 piezas compuestas y arregladas por el guitarrista acústico popular Caina Cavalcante, en colaboración del joven bajista virtuoso Michael Pipoquinha, donde expresan en sus líneas y frases musicales un profundo rasgo de bossa-nova (música tradicional de Brasil) con una base armónica muy compleja y contrastante con sus músicas tradicionales. Resulta más remarcable en el tema llamado ‘’Rei Arthur,’’ pieza que llama la atención por sus matices abruptos y deliberados que demuestran un claro conocimiento por parte de los intérpretes sobre sus propias músicas y la manera como la pueden mezclar con jazz o con otro estilo musical, sin perder el sentido de ninguno de los dos géneros.

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METODOLOGIA DE INVESTIGACIÓN

La metodología usada en este proyecto es la investigación documentada, que toma como punto de partida la exploración de información contextual, el comportamiento de las vertientes del jazz y la forma en cómo se mezclan con otros estilos musicales.

Herramientas metodológicas

1. Acceder a los libros Caliente y Vidas del jazz latino y observar cualquier tipo de información acerca de la temática y el contexto histórico del latin jazz y movimientos musicales tradicionales de Colombia. 2. Escuchar grabaciones de latin jazz que tengan elementos que influyan directamente en el proceso de creación y diseño de las piezas musicales. 3. Realizar una trascripción de un tema relevante del latin jazz, estudiar su estructura y analizar sus elementos orquestales con el fin de que aporten de manera directa con el proceso de elaboración de los temas. 4. Realizar entrevistas a intérpretes colombianos que se encuentren inmersos en el mundo el jazz latino, como es el caso del maestro Aurelio Caro o Ricardo Barrera.

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MARCO TEÓRICO

1. EL GRAN MINGUS

‘’Existe música para todo, para reflexionar, para abrir los ojos ante una realidad, para meditar, para amar, para despreciar, para relatar, para bailar, para viajar al pasado o entrar en un paisaje y poder divisar lo que sucede en ese entorno, música que se oye y es como si se pudiera palpar las melodías, como si la armonía flotara en el aire y fuese visible de alguna manera. Algo similar sucede cuando se escuchan algunas piezas musicales de Charles Mingus.”1 Él nació el 22 de abril de 1922 en una base militar en Nogales en Arizona, Estados Unidos. Su infancia Figura 1. Mingus, C, Roach, M y Gillespie, D. se desarrolló en los Ángeles, California, su familia Toronto, Mayo 15 1953. tenía raíces suecas y afroamericanas. Mingus vivió (Primero de izquierda a derecha) una época difícil junto con su familia, enfrentaron la discriminación racial y su madre murió cuando él tenía apenas 6 meses de nacido. Su acercamiento a la música fue a través de una iglesia donde asistían con sus parientes, empezó desde niño tocando trombón y violonchelo, pero decidió dedicarse al contrabajo. Su primer profesor fue el contrabajista de la filarmónica de New York Herman Rheinschagen, quien lo influenciaba en la música clásica. También tomó clases de composición con el maestro Lloyd Reese. En este campo Mingus desarrolló muchas destrezas a temprana edad, escribió muchas piezas de estilo jazzístico en la etapa entre sus 17 y 20 años, con influencias de Duke Ellington. Tanto así que se convirtió en un ‘’joven prodigio’’. Era brillante en el contrabajo. Al poco tiempo en 1943 estaba de gira en algunos conciertos con Louis Armstrong. En el año 1947-48 trabajó con Lionel Haptomy en su banda. Mingus lideró algunas agrupaciones, una en particular que se llamó ‘’Baron Von Mingus’’. De igual forma, su reconocimiento era cada vez más grande a nivel nacional por su intervención en el trio del xilofonista estadounidense Kenneth Norville conocido como Red Norvo, junto con el guitarrista Talmage Farlow girando en torno al jazz y Rhythm &Blues. En 1952 abandonó la agrupación y se mudó a New York donde empezó a trabajar con músicos famosos como Art Tatum y Stan Getz, y en poco tiempo tuvo la oportunidad de trabajar con el músico que lo había influenciado desde sus inicios en la música, con Duke Ellington.

1 Del diario personal del autor del presente traabajo

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Después de radicarse en New York, fundó su propio sello discográfico llamado Debut en asocio con su pareja Celia Mingus y con el percusionista Max Roach. Sus grabaciones en ese entonces se caracterizaban por el be-bop y la influencia tal vez tan notoria de Charlie Parker en sus frases y su estilo. Además del be-bop y la fusión, en este nuevo lugar se escuchaba jazz con influencia experimental. Como ejemplo de las grabaciones de este sello discográfico se encontraban varias sesiones de Mingus donde resaltaban sus ideas de compositor y sus amplias influencias musicales a lo largo de su vida, hasta un concierto que realizaron en Canadá en 1953.

Junto con Charlie Parker, Bud Powell, Dizzy Gillespie entre otros intérpretes del jazz de renombre, fundó en 1955 su propia banda de jazz donde su estilo para componer reevalúa sus ideas musicales, tornándose menos convencional y de manera libre, desligándose de la figura de la partitura, inclinándose por el free jazz. En 1957, su casa disquera entra en quiebra, pero es en esta década, donde se conocen sus obras más famosas y álbumes como ‘’New Tijuana 13usió’’, ‘’The Clown’’, ‘’Blues and Roots’’ y standards como ‘’Wednesday Nigth Prayer meeting’’, ‘’Goodbye Pork Pie Hat’’, ‘’Haitian Figth Song’’ y hasta sus obras maestras como ‘’Epitaph’’ y ‘’ The Black Saint and the Sinner Lady’’ (1963) donde hay una participación de músicos como Eric Dolphy, Roland Kirk y Jackie McLean. En este decenio sus finanzas entran en Figura 2. Caratula del disco Cumbia & declive, intenta crear otro sello bajo el nombre de Charles Jazz Fusion, Grabado en Atlantic Label en Mingus Records, el cual dura un poco más de un año. 1977. Otros sucesos personales y de proyección musical terminan en fracaso, provocando que Mingus en 1966 se retire por unos años de la música, haciendo apariciones años más tarde solo por necesidad de dinero.

En 1974 creó una nueva agrupación de jazz, un quinteto formado por Jack Walrath en la trompeta, Dannie Richmond en la batería, George Adams en el saxofón tenor y el pianista y compositor Don Pullen con quienes grabó un álbum llamado ‘’Cumbia & jazz fusión’’ donde apreciamos la mezcla del jazz con aires experimentales y jazz progresivo, pero basada en una forma música tradicional de Colombia: la cumbia. Esta grabación se caracteriza por las extensas secciones de percusión y los solos de clarinete que

13 dan un sabor tradicional y un aire nuevo a las sonoridades de Mingus, quien no pierde esa esencia del jazz, sin importar que implemente otros géneros.

En el auge del har-bop Mingus –y Miles Davis- se convirtieron en grandes líderes, adoptaron el género y lo transformaron, ya que desde esta perspectiva, tomaron gran aprecio por las músicas afroamericanas de “raíz” como el Gospel y el Blues, sumado a un gusto interpretativo del Funk y por ultimo agregándole una rigurosa formación del be-bop. Todas estas evidencias dan una imagen de que Mingus era un músico que desafiaba todas las categorías y un tradicionalista que trastocaba los legados del pasado.

Figura 3. Caratula Del Album The Black Saint and the Sinner Lady, Mingus 1963

Mingus para este entonces atravesó una fase en la que el cool Jazz predominaría como su estilo musical e incluso se instauró durante un tiempo con la escuela de Tristano. La relación que él tenía con los músicos de free jazz fue aún mucho más compleja con un carácter que iba desde el descontento hasta las alabanzas más extravagantes, estos estados opuestos estaban justificados por los rigurosos estudios académicos sobre la música clásica, lo particular de la música de Mingus es que podía desarrollar un estilo personal coherente y emotivo a partir de todos esos elementos musicales que estaban en su trayectoria artística; una gran ventaja que tuvo Mingus fue que acompañó a músicos que personificaban la historia del jazz: Armstrong, Elington y Parker, y es pertinente mencionar el trabajo que hizo junto a Getz y Gilliespie. Mingus no estaba relacionado con la teoría del jazz ni con técnicas que se aprendían en la academia, sino que estaba abrazando al jazz en sí, con todas estas confluencias el sello sonoro de Mingus era reconocible. Indudablemente Charles era, es y será una gran influencia para los

14 músicos que se desenvuelvan en es este ámbito del jazz moderno y en cualquier otro género, por el legado de persistencia que plasmó en sus obras.

Figura 4. Mingus, C 1970

2. DEFINICIÓN DEL JAZZ LATINO

Con todos los géneros musicales híbridos o resultantes de distintas mezclas, siempre ha existido el problema de la definición de términos, y es que, los críticos, intérpretes o el mismo público erran al apresurarse en el momento de imponer un nombre determinado a una situación social, cultural o económica. Es bien sabido que ese papel lo desempeña el tiempo, con el trascurrir de los años (Delannoy, 2000). No siempre existió éste término del jazz latino, antes de este mismo a dicho genero se le conocía como “jazz criollo”, “cubop”,” mambo”, “jazz afrocubano” y “rumba”.

El jazz latino es un resultante entre las músicas del Caribe -y otras músicas latinoamericanas- y el jazz. Esta definición podría mostrarse muy académica y concreta, pero lo que se quiere resaltar y definir va mucho más lejos que estas cortas líneas que caracterizan el jazz latino; este género surge del choque de muchas culturas, en este caso poca influencia Europea, Africana, Norte América y Sur América (En el caso del gran aporte de Brasil) dando un renacer en Centro América, en las islas paraíso, donde la música gira en un aura de sonidos de tambores que hacen eco desde el África hasta una isla en especial, Cuba, y es que hablar delas raíces del jazz latino es hablar de Cuba. Los ritmos cubanos fueron algunos de los primeros en fusionarse con el jazz por el intercambio comercial de materia prima que existía en los años 1884-1890 y la relación directa de Cuba con Nueva Orleans, ya que en centro América era común el tráfico de esclavos que eran provenientes de África los cuales eran trasportados por las distintas colonias que tenían los españoles en las Antillas y las costas del caribe; como Nueva Orleans y México. No es un secreto que el trasportar esclavos de otro continente o de una colonia a otra conllevaba

15 trasportar no sólo personas, sino todo su entorno cultural, sus lenguas, costumbres, música, dogmas y creencias ajenas que se asentaban con sus portadores chocando en muchos casos con otras culturas. Navarro cita a continuación a Isabelle Leymarie, donde en su libro <> explica mejor sobre “el choque” al cual se hace referencia:

“Ciertos géneros se bastardean al mezclarse, pierden su especificidad para fundirse en ese magna insípido que a menudo son la World music y la fusión. Pero con las raíces africanas y europeas comunes, el jazz y las músicas latinas estaban destinadas a unirse’’ (Leymarie, 2003, p.11)

Además de esta fusión de géneros extraordinarios, el resultante de jazz latino es complejo y para nada fácil de interpretar, ya que exige manejar las técnicas de improvisación del jazz con sus arreglos, sus armonías y sus instrumentos de estirpe europeo, simultáneamente con el sabor Caribeño y demás ritmos latinoamericanos, también de allí nos ofrecen sus percusiones, contando con el gran invento del siglo XIX, la batería. Leymaire, afirma que en Estados Unidos excluyeron los tambores tocados a mano provenientes de áfrica en los shows de latin jazz.

Las raíces del jazz se remontan en áfrica, continente donde coexisten cientos de tribus, culturas y etnias ricas musicalmente, y hablar de la música de un continente exacerbado por la esclavitud pudiera parecer irrelevante para algunos o impertinente para otros, pero resulta interesante pues se pueden divisar los efectos de la misma, en estas sociedades o donde hayan sido arrambladas por causa de la esclavitud.

María Eugenia Londoño nos habla sobre la música como como resultado de la experiencia:

‘’la música, como expresión de la experiencia humana, como manifestación de cultura, continúa atravesando todos los espacios de la vida cotidiana. Ella toca los ámbitos de lo privado y de lo público; traspasa las clases sociales, y marca el sentir, el pensar y el hacer de generaciones enteras. Ella, la música, penetra la intimidad de nuestros afectos, actúa sobre nuestra conciencia e influye sobre el inconsciente intelectual y colectivo. ’’ (Londoño. 2002. P.8)

Se entiende entonces que al referirse a la música, no se puede hacer alusión de ella en forma genérica y se tiene que observar de manera meticulosa, ya que, detrás de cada practica musical hay una representación cultural, una forma de vivir, de entender, de organizar una sociedad y también una manera de comportarse en ella, y que dicha sociedad -en el pasado y hoy- exprime de sus experiencias en particular, concretos elementos sonoros los cuales organiza hasta el punto de construir modelos pertenecientes, comportamientos determinados con la música misma y a su vez patrones inherentes a la forma de ordenar sonidos. Cabe mencionar que todos estos procesos musicales y culturales están supeditados por el contexto social, económico y político donde se lleve a cabo. El jazz latino, su contexto histórico y sus protagonistas, son un claro ejemplo que vislumbra este argumento.

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2.1 RAICES DEL JAZZ LATINO

En esta breve reducción, Para hablar de la historia del jazz latino, parece pertinente mencionar al filósofo y escritor belga, Luc Delannoy quien también está involucrado en el campo de la investigación de la mente y conciencia humana y pionero del programa académico Neuroartes. También es reconocido por sus libros ‘’Carambola: vidas en el latin jazz’’, ‘’ ¡CALIENTE! Una historia del jazz latino’’ y ‘’Convergencias: Encuentros y Desencuentros del jazz latino’’. Delannoy, en estos escritos hace un profundo análisis sobre la historia y trascendencia de dicho género, él mismo hace una advertencia sobre sus textos:

“El autor que vive en Estados Unidos y redacta una idea de jazz latino debe tener ideas políticamente correctas…” (Delannoy. 2000. P.13)

Y Navarro considera que esta en lo correcto. Porque los críticos o las personas que escriben y viven de la música, no pueden hacer caso omiso al contexto de la música de la cual hablan. El cambio visual y social que tiene un crítico, escritor o historiador, al momento de habitar o convivir con músicos y alimentarse de su cultura, es exuberante. Delannoy tuvo el privilegio de vivir unos años en Cuba, y esto le permitió indagar e investigar sobre esta música. Tuvo la gran ventaja de vivir allí e incursionar sobre el tema, pues quien habla de latin jazz, obligatoriamente tiene que hablar de Cuba, y de los músicos importantes que impulso dicha nación, quienes fueron de gran influencia para las músicas populares del siglo XX. Hay que poner por evidencia que estos estudios etno-musicales, sea para esta tradición musical, o para cualquiera, se tiene que hacer de forma meticulosa, quitar cualquier prejuicio y buscar la versión oficial de los hechos, en este caso la que la sociedad cubana propone desde hace muchos años.

Como ya se mencionó, la raíz del jazz latino se encuentra en África, donde desde 1518 sus habitantes se vieron obligados a dejar sus tierras, de cierta manera su forma de vivir, que desde ese momento en adelante se iba a definir dependiendo del lugar o puerto a donde fuesen llevados por el motivo aberrante de la esclavitud, para trabajar de manera forzada y ‘’gratuita’’ en las plantaciones de azúcar y algodón del nuevo mundo, es el caso de los ingleses que en 1641 convirtieron la península de Barbados en una distribuidora de azúcar, revolucionando así la economía de las islas cercanas, y de este modo robustecieron a Inglaterra convirtiéndola en potencia mundial. Este fue tan solo el inicio de una conquista intensiva del caribe insular por las personas traídas de África, que tras un largo proceso fueron desplegando sus estilos culturales para adaptarlas así, a sus condiciones locales. De esta circunstancia no escapo la música, ellos la usaban para distraerse de sus tareas cotidianas, liberar la memoria de sus ancestros y mitigar la amargura causada por su destierro. El autor dice, de cierta manera su forma de vivir, ya que hace referencia a; cuando las personas son trasladadas de manera forzada, se ven obligados a dejar sus acciones cotidianas, pero no sus costumbres que van entrelazadas con su cultura, con su folclore y con sus rasgos de identidad.

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De esta manera, estos africanos bajo el yugo de las cadenas, llevarían a donde fueran, consigo sus lenguas, sus religiones, su analogía, y entre todo este conjunto inmaterial que llevaban, estaban presentes sus melodías, y sus instrumentos. De ellos se conoce muy bien, la afinidad que tenían con los instrumentos de percusión, los tambores tocados con las manos.

Los esclavos que traían de áfrica no eran de un solo territorio, sino que pertenecían a distintos sectores de este continente, y representaban a distintas etnias, sus terratenientes por otro lado eran de diversos lugares de Europa, principalmente Holanda, España, Portugal, Francia e Inglaterra. Dichos captores tenían distintos métodos de subyugar a los africanos; con armas, como rehenes de guerra de otros africanos para hacer intercambio con los europeos, y un sin fin de maneras, luego de eso, eran trasladados a sus sectores coloniales, allí los asentaban a través de un sistema de compraventa a los hacendados para tenerlos como trabajadores en sus cultivos y trabajos cotidianos.

Dentro de este territorio de islas y puertos marítimos , varias ciudades cumplieron un papel importante en la red comercial de esclavismo: Cartagena, la Habana, Santo Domingo y nueva Orleans, Figura 5. Moreau Gottschalk, L. esta última iría a cumplir un rol determinante en la influencia para la conformación de una cultura Jazzística, ya que se encontraba situada en el puerto de rio Mississippi y el mar caribe contando con una condición prospera, de esta manera arribaban criollos, españoles, franceses, italianos, afroamericanos libres y esclavos. En 1830 en Nueva Orleans se crearon dos grandes compañías de opera que eran frecuentadas por las altas esferas de la sociedad norteamericana, en esta cultura Jazz que se estaba creando en este puerto marítimo, se veía la fuerte influencia de los ritmos latinos gracias a la llegada de músicos cubanos, mexicanos y Haitianos, así como el intercambio comercial persistente entre las colonias españolas insulares y continentales que dan como resultado un movimiento llamado el Matiz Latino de Nueva Orleans.

A principios de 1880 se desarrollaban planteamientos sobre el Ragtime en Louisiana, mientras que en cuba se consolidaba el danzón. La conexión de la habana con nueva Orleans teniendo como lugares de paso los puertos mexicanos de Vera cruz y Tampico, era persistente dicho lazo entre estas ciudades y se vio reflejado en la exposición industrial de algodón en 1884 que se llevó a cabo en Nueva Orleans, donde la banda militar del octavo regimiento de caballería o conocida como la banda mexica, tuvo protagonismo y dejo una profunda influencia sobre los músicos que presenciaron el evento comercial.

Uno de estos músicos importantes, de la ‘’pre-historia’’ del Jazz latino fue Louis Moreau Gottschalk (8 de Mayo 1829 - 18 de Diciembre de 1869) proveniente de Nueva Orleans, su familia tenía raíces haitianas, desde joven se relacionó con el movimiento cultural caribeño flotante y palpable en la cosmopolita ciudad de nueva Orleans, de esta manera se convirtió en un pianista y compositor muy popular en los estados unidos. Entre 1850 y 1860 vivió en cuba, Martinica y puerto rico, allí compuso piezas de mucho valor y

18 renombre, como, souvenir de porto rico y ojos criollos. Su paso en la historia del latin jazz fue memorable, ya que fue un músico con formación académica europea que se percató de la riqueza que había en los ritmos cubanos, puertorriqueños y de otros sitios de caribe.

En la década de 1910 el ritmo de moda era la habanera, hecho que se veía reflejado en distintas composiciones, una de las mas sobresalientes en 1914 es Saint Louis blues de W. C Handy, que conocía perfectamente el ritmo tras de haberlo aprendido en su residencia en Cuba en 1900.

Otro autor que resalta la influencia latina en su música como esencia al momento de componer e interpretar Jazz, es Jerry Roll. Así mismo se crearon las orquestas de Jazz a inicios del siglo XX conformadas por afroamericanos sitiados en cuba y puerto rico, implementando patrones y matices musicales de estos países en sus repertorios. Cuando regresaron a su país difundieron su música con ese valor agregado de los elementos del caribe. Esta incorporación de ingredientes culturales latinoamericanos al proceso del origen del Jazz, conforma el primer paso en la formación de lo que con el paso del siglo XX sería bien llamado afrocuban Jazz y después Jazz Latino. Con esto se puede definir que el Jazz nace y evoluciona bajo las mismas condiciones con lo que después se llamaría Jazz Latino.

2.2 JAZZ LATINO SIGLO XX

A inicios del siglo XX, el Jazz latino se traslada de Nueva Orleans a Nueva York. Hubo varios acontecimientos que permitieron un cambio de escenografía; la identidad de New York como ciudad central y sus movimientos económicos que convertían a la gran manzana en una fuente de empleo. Atrayendo así, a centenares de personas para mejorar su calidad de vida, entre estos, diversos músicos virtuosos que brindaban propuestas innovadoras.

El gran movimiento de masas latinoamericanas a Nueva York inicia con el dictamen de la ley Jones en 1917, que daría oportunidad a muchos puertorriqueños a optar por la ciudadanía norteamericana y así poder acceder al sueño americano. Consigo traían su cultura y adoptaban también la de la gran ciudad, sobre todo su música. Uno de los músicos que alcanzo gran fama en el medio del latin jazz fue el compositor Rafael Hernández, en los años veinte y treinta compuso boleros y danzones con la agrupación de James Reese llamada Hellfiehters, tiempo después trabajo dirigiendo orquestas en teatros musicales en la Habana durante cinco años. Hernández regresa a Nueva York donde comienza su faceta dorada de composición con canciones legendarias tales como Lamento Borincano, Campanitas de Cristal y Preciosa.

Figura 6. Reese, J con la banda Hellfighters en un desfile en Nueva York, 17 febrero de 1917. (Primero de izquierda a derecha)

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Duke Ellington a inicios del siglo XX habia consolidado una orquesta con reconocidos musicos de origen latinoamericano, como el trombonista Juan Tizol, quien con su tecnica tan perfeccionista y con sus demas compañeros de seccion fueron llamados “los trombones de Dios”, Tizol y Ellington con esta orquesta compusieron la celebre pieza llamada Caravan basada en una rumba, dicha obra años ma tarde, seria influencia para muchos compositores del Latin Jazz.

Durante la guerra de la independenca, finalizando el siglo XIX, llegaron a Nueva York muchos músicos cubanos, que empezaron a hacer participes de este escenario Jazzístico en la gran ciudad, aportando de su ritmica a la musica de lo Neoyorkinos, unos de estos cubanos fue Alberto Socarrás, flautista llamada por la prensa de la epoca “Duke Ellington Cubano”. Socarrás empezo su actividad musical con la banda de Clarence Williams, también con la orquesta de Benny Carter, Sam Woodling, e hizo arreglos para Tommy Dorsey. De la misma manera trabajo con agrupaciones como la de Miguelito Valdéz y fue director de la orquesta cubana Anacanoa. Socarrás tuvo su orquesta propia; Socarrás and his magic flaute (Socarrás y su flauta magica) donde participo por poco tiempo el entonces poco nombrado John Birks, conocido luego como Dizzy Gilliespie. En esta orquesta habia también representacion puerto riqueña por parte del trompetista Augusto Coen quien en 1935 fundaria la banda llamada Los Boricuas. Estas dos anteriores orquestas manejaban un estilo “refinado y elegante” según el critio Raúl Fernández. No era nada extraño este enfoque pues desde las dos primeras decadas del siglo XX el climax de los bailes como el Fox Trot, el Charleston y el One-Step, habian dibujado en un imaginario erroeno sobre los alcances del Jazz como musica de sociedad apta para el publico blanco interpretado por orquestas como la de Guy Lombardo y Paul Whiteman que en 1926 estreno en la sala de conciertos llamada manhattan Aeolian Hall, la obra Rapshody in blue del compositos George Gershwin.

Vale la pena mencionar que esta influenica de orquestas nacidas a inicios del siglo XX, sobre las agrupaciones de origen latino, creo un ambiente de suspicacia entre los musicos afronorteamericanos de Jazz, que las denominaban de forma grotezca como “música de rancho”, esto fue corroborado en la practica, al mostrar los interpretes Jazzistas latinos su transparente talento en las orquestas de presencia etnica. Uno de estos musicos fue el panameño Luis Russel quien en 1935 tuvo una orquesta que tiempo despues se convertiria en la orquesta del famoso Louis Armstrong, Russel dirigio dicha orquesta hasta 1945.

Habia una relación estrecha entre la habana y Nueva York que se ve reflejada en la grabación de Armstrong de El manisero, esto refleja que cualquier elemento dejado de un lado, hace influencia en otro.

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Figura 7. Orquesta de Ellington (Segundo de izquierda a derecha abajo) junto a Tizol (Tercero de izquierda a derecha arriba).

2.3 RUMBA Y CONGA

En la orquesta filarmonica de la habana hubo grandes directores como Amadeo Roldán y Pedro Sanjuan quienes eran musicos exepcionales y con su trabajo hacian notorio el hecho de que el talento musical de los cubanos era indiscutible. El avance tecnologico de la evolución de las empresas de grabación, fue una herramienta que acerco todas estas confluencias culturales ya mencionadas, también las estaciones de difusion radial aportaron a éste fenomeno; los procesos de orquestacion se asimilaban con mayor velicidad y de esta manera los cubanos adoptaron la estructura orquestal de la banda Jazz. Esto mismo sucedió en paises latinoamericanos como Venezuela, Puero Rico, Republica Dominicana, Panama y Colombia.

En la decada de los treinta la rumba como estilo musical se expandio en Estados Unidos con la orquesta llamada Havana Casino fundada en 1924, dirigida por el maestro Justo Don Aspiazo. El 26 de Abril de 1930 se estrena su gran éxito internacional El manisero llevado a cabo en el Palace theater de Broadway, apartir de alli esta orquesta cumpliria un rol protagonico como orquesta de baile en Nueva York.

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Después del furor de la rumba como genero musical, se produce con la misma incidencia de Cuba, en Estados Unidos, la conga. Se ve una alusión clara de este hecho, en los cines y centros de diversion nocturnos, por las largas filas de bailarines tomados por la cintura, moviendose al ritmo de la nueva moda sonora, interpretada por bandas como la de Noro Morales, Cab Calloway y Alberto Iznaga. La orquesta de Ellintong no se quedo atrás de la nueva ola musical, en 1941 grabó The flaming sword y Conga brava, mientras la de Calloway grabó en 1938 The conga conga. Ya mencionado Noro Morales, es indispensable hablar de su sintesis del desarrollo del latin jazz en su piano, Morales llego a Nueva York en 1935 trabajo con la orquesta Cubanacan del falutista Socarrás, despues de eso comformaría su propia orquesta junto a sus hermanos llamada la Morales band. Sus escenarios eran clubes norteños donde tocaron musicos como el virtuoso timbalero Tito Puentes y el cantante cubano Francisco Raul Gutierrez Grillo mejor conocido como ¨Machito¨. A pesar del formato de orquestas grandes , la fortaleza musical de Morales, se desarrollo con quintetos y sextetos donde el piano entrelazado con el bajo y el ritmo, cumplian un papel protagonico, era una nueva concepcion de musica de sociedad que en cuba fue llamado “piano cocktail” que influenciaria a otros pianistas como George Shearing, a realizar bandas con formato pequeño. Morales se caracterizaba no solo por su aapacion del formato, si no tambien por sus versiones pianisticas de melodias populares de Puerto Rico y Cuba, así como su manera refinada de adaptar lineas populares de Estados Unidos a un estilo latino, suceso que se ve reflejado en la pieza Tea For two que en 1947 se convertiria en un éxito de ventas. Morales fue el causante de dejar en la memoria actual del latin Jazz temas como Serenata Ritmica y Vitamina.

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Figura 8. Machito, Miguelito Valdés, Graciela y Mario Bauza, 1974 (De izquierda a derecha)

Para hablar de Machito, tenemos que hablar de la orquesta a la cual pertenecio, Sibony, banda perteneciente al saxofonista Alberto Iznaga quien llega a Nueva York en 1935. Un tema famosos grabado precisamente por la orque Sibony que encerraba todas las influencias de la epoca, fue Going conga (vamos conga) interpretada por el crooner Cab Calloway. Entre 1927 y 1928 en la Habana, en el cabaret ¨El pirata¨, habia un septeto que sobresalia en esta nueva tendencia, dirgido por Hugo Siam, donde tambien participaba socarras con su flauta, antes de su partida a Nueva York. Allí mismo en Cuba, la manera en que los musicos estaban al tanto del fenomeno musical en Estados Unidos, era sintonizando las emisoras de este pais, compraban discos a marineros en los bares porteños de la capital y adaptaban sus propios arreglos en partituras para orquestas y bandas pequeñas. Uno de estos cubanos fue Armando Romeu, quien inicio su carrera tocando saxofon y flauta para agrupaciones norte americanas que visitaban a Cuba para amenizar la fiesta de compatriotas que llegaban a Cuba para consumir alcohol, el cual estaba prohibido en Estados Unidos por ley seca. Romeau en una ocasión dirigió el grupo base del cabaret Tropicana. En esta epoca compuso temas memorables como Mocambo y Bop City Mambo.

El pianista Anselmo Sacasas,el violinista Guillermo Portela, el trompetista Walfredo de los Reyes y el cantante Miguelito Valdéz fueron parte de una jazz band que seria de gran influncia en Estados Unidos y

23 el Caribe, llamada ‘’La casino de la playa’’, bajo la direccion de los Hermanos Castro en 1937. En esta epoca Miguelito Valdés recibiria el nombre de Mr. Babalú. Llego a Nueva York al principio de la decada de los cuerenta, integrandose a la orquesta de Iznaga y despues a la de Javier Cugat. Se dio a conocer dentro del publico Norte americano cuando se incorpo a la banda de Machito y sus afrocubanos dirigida por el excelente Mario Baunza. La versatilidad de Valdés se veia reflejada en todas las interpretaciones que hizo en distintas Big Bands ya que pudo sobre llevar temas de matiz caribe, a la par del repertorio puramente Jazzisticos. A Valdés se le atribuye el aporte percutivo en el Jazz latino, puesto que llevo a Estados Unidos a uno de sus mas viejos amigos, Chano Pozo.

De la banda de los hermanos Castro nace otra vertiente musical personificada en una banda llamada Riverside dirigida por Enrique González (quien dirigio la orquesta sinfonica de Cuba desde 1959 hasta 1974). Esta orquesta – Igual que otras – aunque obtaban por el nombre Jazz Band, no tocaban jazz, lo mas cercano al Jazz que tocaban, era temas bailables del swing. Riverside, contaba con las presencia del cantante Tito Gómez.

A finales de los años treinta muchas bandas intentaban realizar mezclas del Jazz tradicional y con los sonidos porvenientes de la isla, aplicando la percusion caribeña y ‘’tumbaos’’ del son con armonia Jazzistica. Este tipo de mezclas tuvo auge en sesiones de improvisacion que no fueron grabadas, pero que abrieron la puerta a propuestas nuevas, como el caso de Mario Bauza.

2.4 JAZZ: NUEVO RESIDENTE EN EL CARIBE

En estos escenarios donde se improvisaba, se mezclaba y se experimentaba el Jazz con los ritmos de Cuba -o de Puerto Rico- se empezo a concebir un ambiente donde la rumba y la conga tuvieron sus pimeras apariciones, que serian de vital importancia en la historia del Jazz. Los musicos cubanos fuertemente formados en la tradición cultural afrocubana, irían desarrollando de manera casi imperceptibe, su propio lenguaje de Jazz, ya que por una parte los intrumentistas dominarian con facilidad el fraseo y el sentido rítmico (en el caso de la percusión) se acoplarían al papel que ejecutaba la bateria en la Band Jazz y por otro lado los arreglistas, tomarian elementos, cadencias y movimientos propios de la armonia tradicional del Jazz y la orquestarian para sus bandas en formato caribeño. Éste mismo fenomento sucedió en Nueva York, en los bares, los clubes sociales, salones de baile y en la emisoras. Tal evolución permitio que éstas musicas salieran de estos escenarios hastas llegar a las altas esferas sociales de la gran manzana y pasaron asi a los clubes elegantes, fiestas privadas y hasta en el cine, dando de esta forma una imagen de musica exotica y que a su vez aportaba a la distinción de clases sociales, con perjuicios sociales y opiniones divididas. Un resinto musical que podia dar fe de esto era el Savoy Ballroom, que se encontraba en el 596 de lenox Avenue en Harlem, Nueva York, allí hizo aparición Socarrás e Iznaga. Tal club que abrió sus puertas en 1926, en el decenio de los treinta acudía a

24 los eventos sonoros del swing y del Jazz para bailar. La orquesta base del recinto contaba con la dirección de Mario Bauza a quien tenía por baterista a Chick Webb. Bauza había llegado a Estados Unidos en 1930 con la banda de Don Aspiazu y se quedó allí cuando su amigo Socarrás le presento distintos músicos de Jazz quien lo irían a integrar en distintas agrupaciones. Fue Bauza quien escucho a Dizzy Gillespie cuando aún era un músico desconocido, y más tarde lo vincularía con la orquesta de Cab Calloway.

Mario Bauza se incorporó rápidamente a la industria comercial del Jazz trabajando de la mano con dos grandes magnates; Duke Ellington y Fletcher Henderson, y más tarde formaría su propia banda con su cuñado Machito, en 1940 estrenan Machito y sus afrocubanos en el Park Plaza Hotel de Nueva York, indudablemente se convirtieron en la orquesta icono de la conga Club, en esta orquesta participaron los músicos Miguelito Valdés, John Bartee, el saxofonista José Madera y el pianista Rene Hernández, este último proveniente de Cuba tocó con ellos hasta 1965, su papel en la agrupación era hacer los arreglos orquestales. Un cantante puertorriqueño llamado Pablo Galindo, reemplazó a Machito mientras éste participo como soldado en la Segunda Guerra Figura 9. O´Farril Mundial, en éste lapso de tiempo su cuñado Bauza compuso la canción llamada Tanga (Que en lengua africana, significa marihuana) esta canción fue crucial en el desarrollo del Jazz Latino pues sus frases de la sección de los metales no perdía su esencia Jazz, empataban de manera concreta con el ritmo cubano y teniendo como una base ‘’el tumbao’’ reforzado del piano y entrelazado con el bajo; se convierte en un referente y claro ejemplo del Latín Jazz. En 1943 la hermana de machito, la cubana Cecilia Grillo grabo un disco de boleros respaldada por la banda de su hermano y los arreglos de Chico O´Farril.

O´Farril nació en la Habana pero se educó en Estados Unidos. Es allí donde inicia sus estudios oficiales profundizando en la trompeta, en 1943 regresa a la Habana para formar una agrupación de swing junto con la cantante Ana Meléndez, y en 1946 emprende una gira por Europa con la orquesta Havana Cuban Boys bajo la dirección de Armando Oferiche. Después de esta gira sus gustos Jazzístico cambiaron abruptamente y su inclinación musical se volcó al el be-bop, así constata una agrupación que se llama los Beboppers.

O´Farril compone un tema que se llama Undercurrent blues a Benny Goodman, a Machito le compone el tema Gone City, también por un encargo compone para el productor Norman Granz el tema Afro – Cuban Suite. En éste trabajo resaltan como solista Charlie Parker y Buddy Rich. Para Dizzy Gilliespie escribe Manteca Suite, después Chico se convierte en arreglista para Count Basie, demostrando al mundo que en su caso las fronteras del Jazz y el afrocubano, eran tenues.

Muchos arreglistas y orquestas en la época de los cuarenta comenzaron a componer tomando melodías del Jazz – como el caso de Tea for two – y los pasaban al lenguaje Cubano convirtiendo sus nuevas creaciones en ventas exitosas, éste tipo de movimiento se le denomino como Latin Mood.

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Otro caso similar al de Chico fue el pianista José Estéves llamado Joe loco, quien desde muy joven se inclinó por las mezclas de la música cubana y la música Norteamericana. En 1943 reemplaza al pianista de la orquesta de Machito, por causa de la Segunda Guerra Mundial, al terminar la guerra sale de la orquesta de Machito y entra a la de Pupi Campo, reemplazando al barranquillero Al Escobar, quien inició su carrera a inicios de los cuarenta con Tito Puente en su agrupación Picadilly Boys.

2.5 BE-BOP, INFLUENCIA DIRECTA

Si bien en el ámbito Cubano las mezclas y la evolución iban llegando, en el campo del Jazz, surgían cambios radicales. La llegaba del Be-Bop con un fuerte carácter intelectual empieza a dejar de lado al swing, y su intrínseca iniciativa del publico bailador. El Be-Bop por su parte era caracterizado por sus frases sin descanso y dificultosas con riffs, que resultaban difusos en la construcción, enfocando el discurso hacia el virtuosismo de los instrumentistas, creando así al público como expectantes y oyentes y como bailarines. Aun así, en lo que resulta interesante es que seguían grabando con músicos latinos, entre ellos estaban músicos sobresalientes del be-bop se encontraban intérpretes como el saxofonista Charlie Parker, Dizzy Gilliespie y Bud Powel – Dizzy sería el impulsador de la corriente llamada Bop Latino–.

Este cambio de enfoque no implicaría abolir la danza de la música de moda, al contrario, una vertiente del Be-Bop se acomodaba a los tiempos rápidos de la música afrocubana, dando como resultado un baile alegre y acelerado llamado Cubop.

Gilliespie armo su propia banda con el percusionista cubano Chano Pozo, en quien encontró velocidad, virtuosismo y claridad para realizar las bases de los temas, y así dar un toque a la orquesta similar al de los Beboppers norteamericanos, que no era fácil de conciliar al momento de ensamblar ya que por un lado Dizzy, aunque conocía el lenguaje, había crecido con una rigurosa rítmica Jazzística y por otro lado estaba la fuerte oleada de ritmo y sabor cubano en Chano Pozo, pero el encargado de entrelazar estos dos extremos fue el bajista Al Mckibbon, personaje de vital importancia y a quién se le atribuye la consolidación del Jazz Latino como lo conocemos hoy en día. En 1947 Gilliespie y Pozzo componen el tema Manteca, que en el ámbito de las drogas significaba marihuana. Tal tema se convirtió en icono del Jazz latino considerado por muchos como una fusión exacta y paradigmática del estilo.

Chano participa también en la grabación de seis temas de afrocuban bop, contando con el arreglista Gil Fuller, esta grabación hizo parte del trabajo individual de James Moody. Cuando Pozo fue asesinado en 1948, era notable que su aporte como interprete había dado una nueva perspectiva no solo en el mundo del afrocuban bop sino también en el Jazz. A mediados del siglo XX los precursores del be-bop no tenían ningún problema con que en sus trabajos participaran latinos.

Mango mangue fue el tema celebre de Gilberto Valdés, donde Charlie Parker tomaría protagonismo con su saxofón, contando con el apoyo de la orquesta de Machito.

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2.6 SON Y EL APOGEO DEL MAMBO

Los Jazzistas cubanos encontraron una respuesta coherente a sus problemas conceptuales, inherentes al proceso del afrocuban Bop en Nueva York, muchos de ellos hallaron bajo su perspectiva, los estilos que tiempo después se sumarian al Jazz Latino y la Salsa, el gremio que fue ejemplo de ello fueron los trompetistas que acogieron estos fraseos para implementarlos a sus obras, algunos pocos fueron Alfredo Armenteros, el Negro Bibar y el guajiro Mirabal. Cabe mencionar que todo este proceso musical también buscaron músicos con instrumentos tradicionales del caribe, como es el caso de Trecero Arsenio Rodríguez, que con el aporte de los arreglos del Niño Rivera, manufacturaron la renovación rítmico- armónica del son Cubano, éste hecho es indispensable en el transcurso musical, pues Rivera sirve de puente a través de un fenómeno de adaptación de estilos Jazzísticos para implementarlas al bolero y al son. Figura 10. Rodríguez, A con su agrupación en la década de los 50´s. Cuando las orquestas afrocuban Bop tocaban el auge (Segundo izquierda a derecha abajo) del be-bop, las formas musicales que más tocaban era la conga y la rumba. Pero el panorama del Jazz latino iba a cambiar con el nacimiento de un nuevo ritmo cubano, madurado en México; el mambo.

Éste nuevo ritmo estaba marcado por ser un estallido rítmico bailable de talla mundial. Muchas orquestas acogieron este ritmo pero quien de verdad consolido la sonoridad del mambo fue el pianista Dámaso Pérez Prado, por algunas apariciones en cine y televisión así como desde sus escenarios musicales, Pérez hace que la popularidad del mambo sea internacional, desde Europa hasta Asia lo bailaban. Claramente éste nuevo ritmo tenia influencia directa en el Jazz latino y la salsa, compaginando con el son, el danzón y la rumba. Los mambos obligatorios en el repertorio de las orquestas eran Mambo número cinco y que rico el mambo.

Lo que se conocía de mambo en Estados Unidos eran las propuestas que tenían las orquestas de Machito, Mongo Santa Maria y Tito Puentes – evidentemente bajo la influencia de Pérez- con fuertes incidencias de Jazz. Mambo a la Kenton era una pieza de Armando Romeu en honor al músico Jazzista Stan Kento, y así mismo tiempo le dedica a Pérez el tema ¡viva prado!

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2.7 LATINOS EN NUEVA YORK

Un músico latino influyente en el mundo del Jazz – y Jazz Latino – es Tito Puente nacido en Nueva York el 20 de Abril de 1923, de origen Puertorriqueño. Uno de los eventos más destacados de Puente fue introducir el vibráfono en la música afrocubana, en 1958 grabo el álbum Dancemania donde llego a demostrar su rol como instrumentista y excelente arreglista. Los inicios de Tito fueron con músicos de renombre como José Curbelo y Anselmo Sacasas. En 1942 participo la orquesta de Machito. Después de prestar su servicio en la marina regreso para trabajar en la orquesta de Charlie Palmieri y Pupi Campo, al mismo tiempo ingreso a la escuela de música Juilliard. Puente con toda su experiencia pudo Figura 11. Caratula del disco Mambo encajar en distintos formatos musicales: grupos de Diablo 1985. cámara y big bands, y no solo en el Jazz sino también en la salsa. Gano cinco premios Grammys, recibió una medalla del congreso por su contribución a las artes, y todo el trabajo que puentes realizo a lo largo de toda su carrera fue de gran peso en el Jazz latino.

Otro estadounidense con origen latino (Mexicano) fue el pianista Eddie Cano, nacido en los Ángeles el 6 de Junio de 1927. Después de cumplir con su papel en la segunda guerra mundial regreso para estudiar en el conservatorio de los Ángeles, California. Por un trabajo que realizó con los Pachuco Boggie Boys, conoció a Miguelito Valdés quien estaba acompañado por Chano Pozo, incorporándose a ellos dos, realizo shows entre 1948 y 1949, gran temporada que haría su nombre reconocido. Después de esto regresa a los Ángeles. Estaba de moda la aplicación de los motivos de las canciones Jazz adaptadas a ritmos latinos que hacia el pianista George Shearing, suceso que impulso a varios músicos de la costa oeste a iniciar proyectos similares, y de esta manera Cano tuvo la oportunidad de hacer parte de algunos, como la banda del Vibrafonista Cal Tjader, con esta agrupación en 1945 graban el famoso disco de Jazz latino Ritmos Calientes, así, Cano ingreso al mundo comercial de la música y adaptándose a los gustos del público norteamericano, versátil y apropiado para ésta época.

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2.8 PERCUSION: EL ALMA DEL LATIN JAZZ

En la década de los 50´s, el Jazz latino como hecho cultural musical, era indiscutible. No solo se hace alusión a percusionistas con influencias del Caribe con excelente manejo de las técnicas del Jazz, sino también a músicos provenientes de otras corrientes musicales, que hicieron propio este nuevo ritmo. A los norteamericanos les encantaban estos sonidos percutivos exóticos con extensos solos de congas y con el trillar de los bongos.

Quizá, uno de los percusionistas más sobresalientes en esta década es el Bongosero cubano Armando Peraza, quien llegó a Estados Unidos en 1949 y en 1953 entra en la agrupación del pianista George Shearing donde también tocaba el bajista Al McKibbon, con ellos graba el disco Latin escapade que alcanzo las 80.000 copias vendidas, tras este hecho se puede conjeturar varias cosas: el modelo de Big Band, desde una perspectiva económica era insostenible por sus costos elevados y por otro lado, los consumidores querían un sonido más concreto, que se veía reflejado no solo en el Jazz latino si no en los pequeños formatos de música tradicional del Caribe.

Billy Taylor trajo de cuba al percusionista Candido Camero para conformar un trío. Camero, ya había grabado en Estados Unidos y en Cuba, trabajando con Bebo Valdez. Su versatilidad se amoldaba de manera concisa a la propuesta de Taylor, con quienes compusieron las memorables piezas Mambo inn y Bit of Bedlam. Tiempo después trabajo con la orquestas de Stan Kenton.

Pero de todos los personajes musicales de la Costa Oeste más aventajado fue el vibrafonista de raíz sueca Cal Tjader. Fue participe en el trío de Dave Brubeck después en Nueva York con el quinteto de George Shearing, pero en 1954 consolida su propia banda con Manuel Duran, Carlos Duran y el conguero Édgar Rosales, con ellos graba Mambo with tjader. Años después compone otra banda contando con la intervención musical e interpretativa de Armando Pedraza, Eddie Cano y en algunas ocasiones con el saxofonista Brew Moore. En 1958 grabaría Ritmo Caliente junto a Mongo Santamaría, Willie Bobo y Al McKibbon.

Tjader por su lado, en 1965 graba una nueva versión de El guachi guaro y lo llama Soul sauce con el cual alcanza la reproducción de 150.000 copias, convirtiéndolo un tema representativo puramente del jazz latino. Su influencia fue tal que muchas orquestas querían imitar parte de su iniciativa interpretativa, y es que tiempo atrás en 1957 Tito Puente grabo el álbum icono de la percusión donde se destacaba una serie de percusionistas como Julio Collazo, Marcelino Guerra y Francisco Aguabella. Tin-mon-bo, fue uno de los temas de dicha grabación que brillaba, pues contaba con la intervención del bajista Bobi Rodríguez junto a Tjader y en la sección de la percusión William Correa – Bobo – y Mongo Santamaría, éste último, es sin duda uno de los líderes del jazz latino de todas las épocas, por su extensa experiencia y aporte no son interpretativo si no compositivo, a todas las orquestas en las cuales participó. Su formación musical estuvo ligada a los aires del guaguancó. Reemplazo a Candido Camero en la orquesta Tropicana, pero el 1949 Mongo, empezaría a participar en los shows de Dámaso Pérez, haciendo importante giras en Europa, México y Estados Unidos. Regresó a Cuba en la década de los cincuenta pero las condiciones políticas estancaba todo tipo de proyectos musicales, hecho que no impidió que Mongo colaborara con

29 las grabaciones del grupo Cuban All Stars del maestro Justo Antobal, donde algunos de los músicos convocados fueron Willie Bobo, El Niño Rivera y el pianista Paquito Hechavarria. Uno de los temas que impulsaría el nombre de Mongo a resonar en la historia del latin jazz, es la versión latina de Watermelon man del pianista Herbie Hancock, que no dejaba de sonar en las emisoras de Estados Unidos.

En estas décadas, el peso del latin jazz estaba centrado en los percusionistas y muchos de estos – jazzistas en algunos casos – sin tener cercanía alguna con la música afrocubana, se acercaban al latin desde sus perspectivas para explorar con esta famosa sonoridad, y no solo sucedió que los percusionistas influenciaron a otros de su gremio, sino que también capturaban la atención de otros instrumentistas, como es el caso del flautista norteamericano Herbie Mann, quien se adentró en el mundo del latin jazz cuando compartió tarima con Machito y sus afrocubans.

Figura 12. Marty Sheller, Carmelo García, Victor Venegas, Hubert Laws junto a Ramón “Mongo”

2.9 GENERO MUSICAL CONSOLIDADO

Es incuestionable ver que los rasgos definidos del latin jazz a mitad del siglo XX, sean develados por el aporte instrumental percutivo, suceso que se puede corroborar con la exuberante exportación y acogida de músicos cubanos en los Estados Unidos, donde su aporte principal, era el ritmo proveniente del caribe. La evolución del género a finales del siglo, demostró que este arquetipo había sido sobrepasado holgadamente. Los avances técnicos en cuanto al aprendizaje instrumental en cuba, y el ingreso de músicos latinos en varios conservatorios de Norteamérica, abriría un camino a la incorporación de nuevos instrumentistas en las orquestas de latin jazz donde desarrollarían nuevos maneras de concebir los arreglos y la interpretación de sus instrumentos.

En el caso de cuba, el oficio de músico empieza a depender y a cambiar por el estado político que empezaría a regir el país. La llegada de Fidel Castro al poder, repercute no solo en el ámbito industrial de

30 la grabación, sino que también la difusión de información musical es delimitada –en el caso de las estaciones radiales y los canales de televisión- y por consecuencia los escenarios musicales como los bares nocturnos, cabarets o clubes, llegarían al borde de la quiebra. Desde este quiebre cuba y los estados unidos entrarían en una relación quebrada, donde se vería fracturado el trato comercial, el flujo de visitantes y hasta el contacto cultural seria afectado. Así la música dejaría de fluir en ambos sentidos dependiendo de músicos veteranos exiliados en Estados Unidos sin posibilidad de volver a la isla, en este momento estos músicos latinos aceptando este hecho político comienzan a surgir en torno de vertientes musicales como la pachanga y el boogaloo. Un ejemplo explicito es Charlie Palmiere un neoyorkino con raíces de Puerto Rico influenciado por el sonido del piano de Noro morales que había estudiado en la prestigiosa escuela de Juilliard. Tuvo la oportunidad de ingresar a la Big Band de Tito Rodríguez. Palmieri siempre fue perceptivo al cambio de los musicales del público. En alguna ocasión fue versátil demostrándolo siendo participe de pequeños conjuntos y grandes orquestas, en algunas tocando piano y en otra tocando el órgano, cumplió el rol de acompañante en el disco Jungle fantasy disco grabado en 1965 para Herbie Mann y Machito, durante esta década también toco con Tito Puente durante largas temporadas, aunque la carrera de Charlie fue notoria, la carrera de su hermano Eddie Palmieri tuvo más impacto he influencia en el mundo del latin jazz, y no solo en este ámbito sino también en otras vertientes musicales comerciales como salsa. Eddie también participo con Tito Rodríguez pero tomo la iniciativa de formar su propia orquesta llamada La perfecta, era una exquisita combinación de charanga vivificada por los trombones, en alguna ocasión Palmieri con su excelente técnica acompaño al vibrafonista Cal Tjader, y en 1966 y 1967 graban dos discos de renombre El sonido nuevo y Bamboleate. En 1966 acompaño a su hermano en unas jams sessions – espacio que se le llamaría “Descargas”- de Tico All Stars del club Village Gate de Nueva York, en esta descarga participarían Chino Pozo, Alfredo Armenteros, Tito Puente y Ray Barreto. Armenteros había colaborado con su trompeta en varias ocasiones a Palmieri, este llego Nueva York en 1957 para tocar con la orquesta de Machito. En Cuba su tierra natal, él había tocado con el precursor del son, Arsenio Rodríguez, precisamente fue con esta agrupación que se estandarizaron los formatos de salsa que se usarían en Nueva York. Junto a Palmieri, Armenteros grabo en 1970 un disco denominado Chocolate Ice Cream que reflejaba un jazz latino experimental.

A esta altura el jazz latino estaba consolidado como género musical, gracias a todos los personajes que intervinieron en su proceso y a su impredecible direccionalidad que dependía de condiciones sociales, económicas, políticas y geográficas. De esta vertiente surgen otras fusiones; 1970, se impone una nueva modalidad de jazz exportado desde el Brasil siendo precedida por el bossa nova, con artistas como Vinicius de Moraes. La unión musical de Stan Getz, Dizzy Gilliespie y Herbie Hancock, dio resultado a una obra Brasilera llamada Desafinado y Chica de Ipanema, temas que fijaron la atención de los jazzistas latinos sobre Brasil, específicamente en Rio de Janeiro. No cabe duda mencionar que el bossa nova es considerado como jazz latino, pero si es una rama gigante dentro de este basto género musical, convirtiéndola así, en una categoría aparte teniendo en si misma reglas y cuadros contextuales propios apartados de la noción de la música afrocubana.

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Figura 13. Caratula de disco Palo pá Rumba de Eddie Palmieri. 1984

En 1967 el Consejo Nacional de Cultura creo una agrupación de jazz con el nombre de Orquesta cubana de música moderna, evitando el termino jazz porque este pertenecía al léxico norteamericano y el cual estaba vetado dentro de la estructura cultural del estado. Músicos importantes que aparecieron en esta orquesta fueron: el saxofonista Paquito D´Rivera, el bajista Cachaito López, el guitarrista Carlos Emilio del Puerto y el brillante pianista Chucho Valdés, bajo la dirección de Pucho Escalante de la mano con Armando Romeu. Quizá esta agrupación de jazz y su formación interpretativa ha sido la más importante en la historia de Cuba. En 1973 Chucho Valdés, Paquito D´Rivera, Carlos Varona, Bernardo García y Arturo Sandoval conforman la agrupación Irakere, grupo experimental que consistía en reunir rock, funk, jazz y músicas ancestrales de cuba, y realizar eventos sonoros que tendría una fuerte conmoción dentro y fuera del país; en 1977 Irakere participo en distintos festivales de jazz de renombre y así fueron ganando renombre de manera internacional, bajo estas circunstancias en 1978 la agrupación gano un Grammy en la modalidad de música latina.

Figura 14. Michel camilo y José Fernández Torres “Tomatito” (izquierda a derecha) en concierto.

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Después de la consolidación como género musical, el jazz latino recae sobre las nuevas generaciones que llevarían el estilo a mezclarlo con géneros opuestos, encontrando así un dominio técnico y creatividad para abordar el jazz mucho mejor de la manera de como lo hacían los norteamericanos, aun así trascendiendo su propia cultura musical, con el ejemplo de Irakere se ve un lenguaje jazzístico mucho más exigente, como lo desarrollo el pianista Michel Camilo y Gonzalo Rubalcaba. A finales del siglo XX e inicios del siglo XXI el latin jazz siguió su proceso de proliferación, adentrándose en diversos escenarios a nivel mundial y ya no en sectores tan puntuales como sucede a la década de los 60´s, ahora el virus del jazz latino era un hecho mundial.

Figura 15. Chucho Valdés durante su presentación en la Universidad del Norte, Barranquilla.

Michel Camilo es dominicano, nació en Santo Domingo en 1954, inicio sus estudios musicales a los 9 años en el conservatoria nacional. A los 16 años se convierte en miembro de la orquesta sinfónica viajando a Nueva York en 1979 para continuar sus estudios en la prestigiosa academia de Juilliard; trabajo con Paquito D´Rivera para luego conformar un trio. El trabajo de Michel Camilo resulta interesante cuando su camino es interceptado por el español José Fernández Torres más conocido como Tomatito, quien tenía un lenguaje puramente flamenco, gracias a su trayectoria y experiencia musical acompañando al cantante Jose Monje Cruz conocido artísticamente como “Camaron” y al guitarrista Paco de Lucia. Esta combinación de la guitarra flamenca de Tomatito y el piano jazz –y latino- de Michel Camilo dan como resultado un choque conceptual a los puristas pero que atraería al público de los festivales de jazz, tanto en Europa como en América. La gira con el producto Spain forever da crédito del éxito del dúo con percepciones musicales opuestas.

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Gonzalo Rubalcaba contaba con una familia musical perteneciente a agrupaciones bailables de música cubana. Nació el 23 de Mayo de 1963 en la ciudad de la Habana. Ingresa a estudiar en la Escuela Superior de Artes, después de pasar por distintos ritmos tradicionales de su país toma la iniciativa de formar un grupo, el cual en 1985 es visto por Dizzy Gilliespie en la Habana y en 1990 se traslada a los Estados Unidos. Dentro de esta generación que incide en el gremio de los vientistas cabe resaltar al cubano Orlando “Maraca” Valle y al puertorriqueño saxofonista David Sánchez. Este último oriundo de Guaynabo y nació el 3 de Septiembre de 1968, estudio en la escuela libre, luego emigra a los Estados Unidos a perfeccionar sus estudios en Rutggers donde se relaciona con Kenny Burrel y Kenny Barrón. Llega a formar parte de las últimas ramas de Gilliespie y trabaja con el brasilero Claudio Roditi. Su práctica musical estaba inmersa en el aire del hard bop y el be-bop. En 1988 Orlando Valle hace parte de la agrupación Irakere y ya para el año 1994 consolido su banda llamada Nueva visión con músicos veteranos como Tata Guiness, Frank Emilio Flynn, entre otros.

En sur américa, en uno de los países más codiciosos musicalmente: Venezuela, se encontraba en grupo Guaco, con una historia con más de 30 años esta agrupación raya los márgenes de lo tradicional con un formato de tambora, cuatro, furruco y otros y que con el paso de los años fue evolucionando hasta optar por una instrumentación electrónica usando elementos del jazz latino, la salsa, el rock y el funk. Aun que su formación es muy variada, el sonido logrado la convierte en una de las bandas más progresivas en el campo del jazz latino.

Figura 16. Grupo Guaco 1990 John Santos inicio su carrera en la ciudad de San Francisco, allí había una fuerte tradición del jazz latino desde la década de los 50´s, en 1980 con la compañía de la pianista Rebeca Mauleón, fundaron la orquesta Batachanda, luego de esto el machete ensemble. Mauleon gano gran experiencia grabando con Cachao Lopez, Justo Almario y Tito Puente.

Bobby Sanabria nació el 2 el Junio de 1957, y con su percusión desde muy joven se adentró en el mundo de las orquestas, toco por más de dos años con Mongo Santamaría, de allí se catapulto a la batería en la orquesta de Mario Bauza, indiscutible padre del jazz latino, de allí salta a la orquesta United Nations bajo la dirección del maestro Paquito D´Rivera. Sanabria entre el público es acogido como uno de los mejores percusionistas por su agilidad y virtuosismo. Otro percusionista de esta generación del jazz latino es Giovanny Hidalgo, quien demostró que el manejo de las congas no es el único legado de

34 cuba, su carrera comenzó en Batacumbele en Puerto Rico, después, entro en orquestas de música de todo tipo; su padre y su abuelo también eran percusionistas. Trabajo con Eddie Palmieri en su disco de salsa La verdad, dentro del ámbito del jazz latino trabaja con Paquito D´Rivera, Freddy Hubard y Dizzy Gilliespie. Hidalgo grabo varios discos apoyado en músicos puertorriqueños y comparte producciones especiales como la que hizo con Michel Camilo donde la conga y el piano establecen una conversación lirica apoyado del virtuosismo de los dos ejecutantes.

Para hablar del latin jazz en Sur América, es indispensable mencionar el trabajo realizado por el venezolano Aldemaro Romero. Nació en Valencia el 12 de marzo de 1928. Inicio sus estudios musicales a corta edad, a los 9 años de edad ya era cantante y su voz hacia presencia en una emisora radial llamada La voz de Carabobo, en el espacio de hora infantil. En 1942 su familia se radica en Caracas, y él toma clases de música con el maestro Moisés Moleiro, a su vez, tocaba el piano en clubes nocturnos, junto a orquestas de música de caribe. Una de estas orquestas fue La Sonora Caracas, allí, por un trabajo en una emisora conoce al director de orquesta Luis Alfonso Larrain, quien le dicta clases de música y con el paso de tiempo le asigna cargos de subdirección, arreglista y pianista en distintas agrupaciones. En este lapso de tiempo, una de las canciones famosas de estas orquestas bailables fue me queda el consuelo interpretado por el cantante tenor Alfredo Sadel.

Figura 17. Romero A. en Londres. 1982.

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En 1948 fundó su propia orquesta bailable, dándole nombre de Aldemaro Romero y su orquesta, la cual dura poco más de dos años. En 1950 obtiene un contrato por parte de RCA de la ciudad de Nueva York. Allí grabo varios discos colaborando con grandes músicos, es donde graba también su éxito en ventas dinner in caracas en 1955 con más de 500 copias. Romero no solo graba música venezolana sino también de toda Latinoamérica, un claro ejemplo es el álbum dinner in Colombia.

Su carrera musical se encuentra en ascenso y los éxitos de Romero son rotundos en Figura 18. Caratula del álbum dinner in caracas. 1955. Latinoamérica. Romero toca también en el hotel Ávila donde se había presentado en alguna ocasión con Louis Armstrong, también en la televisión es conocido por su propio espacio llamado el Show de Aldemaro Romero. Cumpliendo su papel de arreglista, realizó trabajos para Noro Morales, Tito puente, Jerry Lewis y Stan Kenton.

En la década de los 60´s, el director de cine, el italiano Alessandro Blasetti grabó una película sobre el libertador Simón Bolívar, con el protagonismo del actor ruso Maximilian Schell, con una banda sonora dirigida por Romero, quien compuso una canción para este filme, llamada la epopeya de Bolívar¸ la canción en Latinoamérica tiene poco impacto comercial, pero sí es muy reconocida por parte de los rusos, quienes le otorgan a Romero el premio de la paz de Moscú en 1969. Tuvo también parte de sus escenarios musicales en países como: Egipto, Japón, España, Grecia, Suiza, Francia, Colombia, Perú, Ecuador, Argentina, Puerto Rico y Brasil.

En 1974 ganó el premio del festival de la música latina, en México, en la categoría de mejor arreglista y director, también estuvo presente en festivales internacionales como en el Music – Expo de Miami en 1975, el festival de Mallorca en 1976 y en las Olimpiadas musicales de Grecia en 1977.

A Romero, se le atribuye ser el precursor de La Nueva Onda –que en su inicio solo era un movimiento literario, tiempo después la música se integró en este término- a final de los 60´s y a inicio de los 70´s. Movimiento con el que realiza una fusión entre el joropo venezolano con particulares herramientas del jazz y los increíbles colores del Bossa Nova: joropo con piano, batería y bajo eléctrico en vez del arpa, el bajo estaba Jorge Romero, en la batería Frank Hernández y en el piano Aldemaro. Tiempo después, se incorpora Ali Güero con su cuarteto vocal, dando consolidación al grupo que tendría grandes éxitos en

36 toda Latinoamérica. En este círculo musical de la Nueva Onda, se distribuían por suscripción los discos, tanto populares como académicos. En 1967 por celebración del cuatricentenario de Caracas, el círculo musical presenta una colección de libros y discos, con contenido variado cultural e histórico se tal ciudad.

En 1971 se celebran los festivales de Nueva Onda en el teatro municipal de Caracas, espacio musical donde se convoca artistas de diferentes partes del mundo, entre ellos a Armando Manzanero, Astor Piazzolla, Tito Puente, La Lupe y Amelita Baltar. Así, de esta manera se consolida otro género musical que nace a partir de la mezcla de ritmos de distintos sectores del continente Americano.

Algunos de los éxitos de Romero a lo largo de su trayectoria musical son: De repente, Carretera, Quinta Anauco, El catire, Doña mentira, Fuga con pajarillo, la suite la Nueva Onda entre otros. Su trabajo académico también es bien reconocido por ser el fundador de la orquesta Filarmónica de Caracas en 1980, también dirigió la London Simphony Orchestra, la English Chamber Orchestra, la Orquesta de la radio y televisión Rumana y la Royal Philarmonic Orchestra.

Figura 19. Portaba del disco Nueva Onda de Romero A. 1971.

En el año 2000 Aldemaro recibe el premio Nacional de Música en Venezuela, en el año 2006 se le confirió tres Doctorados Honoris Causa de la Universidad de Carabobo en Valencia, de la Universidad Lisandro Alvarado en Barquisimeto y en la Universidad de Zulia en Maracaibo. Aldemaro compuso más de 100 obras para orquesta, 126 canciones y 31 piezas instrumentales.

Entre otros roles de Romero, se le conoce como escritor de diversos artículos, columnista del diario Notitarde de Valencia, director de espacios radiales –como otra vez Aldemaro- y también como senador del Congreso de la Republica y fundador de Asociación de Parlamentarios Amigos de la Cultura Italiana (PACI).

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En Cuba ha existido una devoción por el jazz latino que se vio reflejado en segmentos televisivos enfocados a la producción discográfica, en clubes nocturnos y en jóvenes músicos muy innovadores. En los Estados Unidos el jazz latino que se había introducido en estaciones de radio, también tiene protagonismo en películas y bandas sonoras de series de televisión y también hay número de revista especializados en el tema del jazz latino. Con esta evolución los músicos norteamericanos podrían manejar este lenguaje del afrocuban bop y hacer sus propios proyectos musicales sin necesidad de contar con intérpretes latinos, como es el caso de la orquesta rumba club, Richard Delaney, Mark Levine entre otros. Este argumento confirma un cruce cultural que se sigue acrecentando entre los protagonistas del jazz latino, con personas que no componen ni interpretan temas de su entorno cultural pero se remiten en sus ideas al universo del jazz y músicos norte americanos que tocan música del Caribe.

Este fenómeno no solo influyo a las generaciones nuevas sino también impacto a los veteranos del latin jazz. Como por ejemplo el caso del disco Masterpiece de Tito Puente y Eddie Palmieri en el año 2000. Igual situación ocurrió con Al Mckibbon, Cachao López y sus producciones, con el autor Andy Gracia y el arreglista Bebo Valdés, tocando en algunas ocasiones solamente con su hijo Cucho, para hacer tríos o cuartetos acompañado de Cachao y hasta con grupo de flamenco.

Como se mencionó anteriormente hay presencia del jazz latina a través de festivales en España, Holanda, Italia, Alemania, Francia y Croacia, y uno de los grupos más importantes en Europa lleva un nombre muy interesante: Cubismo. En América latina el jazz latino también llego por festivales. En Colombia, el festival Barranquillazz –uno de los más importantes e influyentes del género-, en Puerto Rico el Heineken Jazz festival y en Cuba el plaza jazz.

La presencia del latin jazz en estos diversos escenarios a nivel mundial, da a entender una perspectiva de buena salud y prolongación de este género musical contemporáneo emanado de distintas culturas.

3. CUMBIA Y LATIN JAZZ EN COLOMBIA

A partir de 1920 arriban a Colombia las primeras noticias sobre el jazz por distintos medios, uno de estos, fue la llegada de una variedad del Foxtrot conocida como el Charleston. Otra fue por el paso de orquestas panameñas que hacían giras extensas por las grandes ciudades del país y muchos músicos de tales orquestas se residenciaban en el país. Las ciudades que más tenían contacto con el jazz, eran las costeras no solo por su ubicación geográfica sino por las emisoras radiales que se encontraban en estos sectores, que tenían el jazz en sus programaciones cotidianas.

En la década de los treinta, el formato jazz band fue acogido por las orquestas caribeñas del país, incluyendo en sus repertorios estándares de jazz con arreglos traídos de estados unidos, solo en esta década con la aprobación de la alta elite social, las orquestas interpretaban música Colombiana del Caribe como los porros, fandangos y cumbias con el formato de jazz band. Algunas orquestas en la década de los cuarenta tenían en su repertorio versiones locales de compositores como Tommy Dorsey y

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Benny Goodman. Años más tarde explorarían algunos elementos del swing para adaptarlos a la música local; las orquestas de Lucho Bermúdez, Edmundo Arias y pacho Galán, corroboran esta idea los músicos colombianos no acogieron al be-bop por su complejidad y su alejamiento del baile, así en la década de los 50´s y 60´s siguen aplicando los patrones del swing y sus interpretaciones. Pocos compositores fueron los excepción de esta idea, Antonio Peñaloza grabo en 1953 Te olvide –considerado el himno del Carnaval de Barranquilla-, en ella uso un formato pequeño conformado por piano, voces y dos trompetas, aplica una magistral manera del uso del carácter jazzístico en un ritmo folclórico llamado chandé; considerado como el primer intento de fusión en Colombia dentro de los esquemas del latin jazz, repleta de autenticidad y veracidad que hace frente a la moda de las big bands en la década de los 50´s, en esta misma década hubo dos acontecimientos jazzísticos importantes, llevados a cabo en Barranquilla, el primero fue la llegada de la banda de Cab Calloway a los carnavales quien tuvo gran éxito en los estadios, hoteles y plazas abiertas; y la otra fue la presencia indubitable de la orquesta de Noro Morales en el jardín águila, hasta ese momento, el jazz no había tenido público ni productoras de grabación en Colombia, por lo que registrar cualquier evento jazzístico en estas décadas era complicado, pero aun así se creaban grupos de jazz pequeños quienes trabajaban para un público muy selecto.

Figura 20. Orquesta Caribe del Luis Bermúdez. El 1 de enero de 1939.

En la década de los 70´s el clímax del rock abrió camino para grupos de jazz en todo el pais, y se crearon los primeros clubes nocturnos de jazz con grupos de planta. En 1977 como ya menciono el autor ocurren dos hechos muy importantes en la historia del jazz en Colombia, uno de ellos fue el disco de Charles Mingus llamado Cumbia a quien se le atribuye un trabajo desapercibido de un estudio concreto de las músicas tradicionales de la costa caribe; el otro fue el reconocido trabajo de Mongo Santamaría a

39 través de Cumbia típica del disco Ubané, con la participación de músicos colombianos como Justo Almario y Joe Madrid.

Armando Manrique fue un músico guajiro de gran influencia, quien promovió conciertos con estándares de jazz latino en la década de los 80´s, también impulso el concepto de jazz bar en Bogotá. En 1980 el barranquillero Daniel Moncada con su piano y otros músicos colombianos toma la iniciativa de hacer el primer concierto de temas colombianos con aire jazz en su ciudad natal, en esta misma década muchos empresarios y distintas embajadas del país promueven la circulación de artistas como Tito Puente y Mongo Santamaría para realizar conciertos en el país; para esta misma época se empiezan a constituir festivales de jazz como el del teatro libre de Bogotá donde se impulsaban a los jóvenes compositores a exponer sus obras frente a las propuestas de los extranjeros, este mismo fenómeno ocurre en Medellín, pero es en Barranquilla en el festival llamado Barranquillazz donde se ve el fuerte enlace con el jazz latino.

En 1993 Eddie Martínez conforma una big band de jazz latino grabando un disco y promoviendo conciertos en todo el país, en esta misma escena aparecer Poncho Sánchez y así la audiencia del jazz latino se iba incrementando en Colombia. En estas mismas décadas algunas emisoras nacionales abren espacio al jazz latino en sus programaciones habituales, haciendo divulgación de los trabajos de músicos locales –e internacionales- influyendo en la creación de grupos musicales en las universidades del país. Otros nombres importantes dentro del jazz latino colombiano son Héctor Martignon, Roberto Plá y Memo Acevedo.

Figura 21. Portada de disco tropical de Luis Bermúdez. 1962.

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No se puede pasar por alto a Luis Bermúdez con solo mencionarlo de manera superficial en el texto, pues el legado de “lucho” como le decían sus allegados, fue muy importante para la evolución de las bandas de música tropical en Colombia. Bermúdez nació el 25 de enero de 1912 en Carmen de Bolívar, inició su carrera como flautista de la banda municipal de su pueblo natal. A la corta edad de 14 años, Bermúdez tocó para el presidente electo de la época, el mandatario Miguel Abadía, y luego fue promovido a la banda militar –régimen- del batallón Córdoba en Santa Marta. Allí aprendió a tocar el trombón, piccolo, la tuba, la trompeta y el clarinete, a la edad de 20 años presidió la banda departamental de Bolívar y poco tiempo después, dirigió la ya mencionada Orquesta del Caribe, que luego sería llamada la Orquesta de Lucho Bermúdez.

Figura 22. Bermúdez L. 1920

Con esta orquesta realizo distintas giras por el país. A mediados de los 40´s el maestro realiza una seria de eventos musicales en Bogotá, donde conoce a su futura cantante y esposa Matilde Díaz. Con Matilde, Bermúdez daría inicio a una serie de composiciones de cumbia, como Danza Negra, con esto, la voz de Matilde daría un matiz particular a sus todas sus obras. A finales de la década se convierte en el rey del porro, e impulsó un nuevo movimiento donde realizaba fusiones de ritmos, dos claros ejemplos son: el tumbasón, un nuevo ritmo derivado del son cubano, y la patecumbia otro ritmo basado en las sonoridades surafricanas.

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En esta misma década, Bermúdez realizó su primera salida internacional a Argentina con un contrato de seis meses, donde conformó una pequeña orquesta de 22 músicos. Para este tiempo en sus conciertos tocaba las famosas canciones como Caprichito, Prende la vela, Pachito eché y Carmen de Bolívar.

Figura 23. Bermúdez en su primera gira por Argentina (primero

izquierda derecha) 1946.

El 15 de julio de 1947 en el hotel Granada, presenta oficialmente en sociedad a la Orquesta de lucho Bermúdez, con una gran agenda intensa de grabaciones, giras y presentaciones, que llevarían sus grandes éxitos a distintos escenarios, no solo del país, sino en distintos lugares de América latina. Se radica en Medellín en 1948, y trabaja en el importante hotel “Nutibara” en el club campestre, y como director artístico musical de la emisora “la voz de Antioquia”. En 1952 fue invitado a tocar en el Festival de Música de la Habana, en Cuba. Después de unos años tiene la experiencia de vivir en Cuba y en México, donde promocionó su música. Allí en México se relaciona de manera cercana con Dámaso Pérez Prado, Benny Moré y Tito Rodríguez, con quienes grabó discos importantes. En Cuba fue invitado por Ernesto Lecuona, allí grabó para las prestigiosas orquestas como La Sonora Matancera, La Billo’s Caracas Boys y Los Melódicos. Otros de sus grandes éxitos fueron Salsipuedes, Añoranza, Embeleso, La gaita, Arturo García y Calamarí.

Bermúdez no solo estuvo casado con Matilde, anteriormente estuvo comprometido sentimentalmente con Leda Montes y luego de Matilde se volvió a casar, esta vez con Elba Gallo Pardo.

Este compositor colombiano, también hizo presentaciones en Estados Unidos, y en ciudades como Nueva York, Las Vegas, San Francisco, Miami y Washington. También tuvo escenarios musicales en Ecuador, Venezuela y Costa Rica. Luego regresa a Bogotá, donde trabajaría con su orquesta hasta 1994, la fecha de su muerte. Fue conocido también por ser el primero en trascribir ritmos para orquesta como la cumbia, porro, gaita, mapalé y otros ritmos tradicionales de Colombia.

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Figura 24. Portada de disco Patacumbia de Lucho Bermúdez. 1968.

El percusionista Hiram Remón y el pianista barranquillero Álvaro Escobar –quien trabajo en la orquesta de Tito Puente y Puppy Campo- fueron dos grandes magnates del movimiento del latin jazz en Colombia, vigentes en escenarios norteamericanos a mediados del siglo XX. A finales de la década de los 90´s el avance tecnológico permitía que los pequeños grupos de jazz y los solistas pudieran registrar y grabar. La entrada de disqueras, como el caso de MTM, al sector Colombiano, permitieron impulsar proyectos como el de Antonio Arnedo, surgiendo con nuevas fusiones de las músicas del caribe, música Andina y música del Pacifico con el latin jazz.

Figura 25. Escobar (primero izquierda derecha) con Puente T. (tercero izquierda derecha) 1960.

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Oscar Acevedo, es otro importantísimo músico colombiano, nació en Bogotá, se graduó en 1983 de la prestigiosa Berklee College of Music de Boston, se convirtió en productor de distintas agrupaciones como Café Express, poligamia -el grupo inicial de juanes- y la cantautora vallecaucana Marbelle. En 1997 lanzó su primer disco compacto, con trabajos de fusión de jazz, con música de Brasil. Actualmente se encuentra radicado en España, donde se desenvuelve como tecladista, arreglista y compositor de Jingles Publicitarios.

En Sincelejo nos encontramos con el maestro Justo Almario, nació el 18 de febrero de 1949. Estudia inicialmente tambores con Jorge Rafael Acosta, pariente de Lucho Bermúdez quien se lo lleva en 1955 para su residencia en Barranquilla allí se relaciona con Antonio Peñaloza y Pacho Galán. En la década del 70’s viajo a Estados Unidos para estudiar en la escuela Berklee College of Music de Boston, reemplaza a Carter Jefferson como director musical de la banda de Mongo Santamaría en 1971. Es justo Almario quien asesora a Charles Mingus en su grabación de cumbia y jazz fusión. Toca en la banda de Duke Ellington, en la del trompetista Freddie Howard, con la cantante Diana Reedes y el vibrafonista Roy Ayers. En 1993 hace partícipe de las sesiones master sessions con el maestro Cachao.

Figura 26. Portada del disco Góspel Justo y Abraham de Almario J.(izquierda) y Laboriel A. (derecha). 1994.

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En 1994 realizó junto a Abraham Laboriel un disco con énfasis religioso llamado Justo y Abraham. Su disco Herencia es un clásico de la fusión jazz con ritmos colombianos como la cumbia, los acordeones sabaneros y los porros. Luego de esto hace varios discos de jazz con la agrupación Tolú junto al baterista peruano Alex Acuña. También enseña, música en la Universidad de los Ángeles, California donde hace parte del énfasis del saxofón. Hace parte de las orquestas que realizan las bandas sonoras de películas famosas que se filman en esta misma ciudad.

En la década de los 90’s, Almario adopta la fe cristiana adentrándose así, en el ámbito comercial de la música góspel, con artistas de este gremio como: Don Moen, Ron kenoly, Lionel Pettersen, Marcos Vidal y el baterista Álvaro López de la banda Resq-band.

En la atmosfera guitarrística sobresale el barranquillero Gabriel Rondón. Nació en 1965 inicia su carrera profesional tocando en los Ángeles en el grupo de la violinista Elizabeth Waldo. Ingresa en el mundo de la salsa con la agrupación Los Andes actuando con el cantante cubano Rudi Calzado, el conguero Francisco Aguabella y en pianista Joe Loco. En los años 70’s hace parte de diferentes agrupaciones como la de Martin Fierro y Hermes Niño. De esta misma manera alterna con agrupaciones como Sly and the family ston y Santana. En 1974 retorna a Colombia y se radica en Bogotá. En los siguientes años graba con la filarmónica de Bogotá, Eddie Martínez y Francisco Zumaque. Fue productor y guitarrista de cantantes colombianos como Andrés Cepeda y Andrés Cabas.

En 1976 fundó su propia agrupación llamada Grupo Café que estaba compuesto por el pianista Jorge Guarin, el baterista Javier Aguilera, el conguero Bernardo Ossa, el bajista Edgar Bernal y el saxofonista Fernando Sáenz con los arreglos de Jimmy Tanaka. Se presentaron en muchos clubes nocturnos de Bogotá de ambiente jazzístico pero también en bares de música popular, con esta agrupación alterna el jazz con la música brasilera, el pop y la salsa, de esta manera Rondón se convierte en un músico de sesión muy versátil trabajando para diversas disqueras del país. En 1990 Rondón dirigió en Medellín la big band de jazz. Dos años antes había fundado el grupo de jazz llamado Vox populi que luego se llamaría Orekagua.

En 1994 realiza giras de acompañamiento al cantante Armando Manzanero, por todo el continente americano igual manera se sumó al dueto de jazz del pianista estadounidense Eugene Uman y el ex integrante y saxofonista del grupo Irakere.

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En el año 2001 graba con la cantante Ana María González, el disco no fue tu mejor noche, también el disco El carpintero de Andrés Cepeda. En ese mismo año trabajo con Juan Carlos Coronel en sus grabaciones canciones para mi pueblo. En el 2003 graba para Andrea Echeverri, en el 2005 graba el álbum pedazos de mí, del cantante cubano Amaury Gutiérrez.

Rondón ha recibido numerosos galardones por su aporte a la música colombiana, falleció el 9 de febrero de 2012 en Bogotá.

Figura 27. Portada del disco Orekagua de Rondón G. 2007.

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4. Diseño de las obras

Es adecuado mencionar que Los bocetos iniciales de los diseños sonoros del autor del texto, tuvieron un cambio abrupto luego de la investigación documentada llevada a cabo a través de la realización de este escrito. Ésta búsqueda contextual acerca del latin jazz y la cumbia, aportaron un compendio de vastas herramientas que influenciaron en el cambio tanto como de estructura, como de elementos compositivos y orquestales de cada una de las obras, tal conclusión se desarrollara de manera concisa en el capítulo siguiente. A continuación, se muestra cada pieza con un breve análisis.

4.1 Latin Cumbia

Esta fue la primera composición de aire del latin jazz que se realizó en el año 2016 para ser interpretada por los alumnos del espacio de ensamble de “latin jazz”. La iniciativa del autor para componer esta pieza es el riesgo a mezclar ideas y frases tradicionales con ritmos ajenos y colores armónicos jazzísticos. Está conformada por dos partes A y B, estructura común de muchas obras del jazz o jazz latino. Se expone el tema inicial con ritmo de cumbia y se re-expone con ritmo latin. La sección B, tiene el patrón rítmico de la cumbia, en esta pieza, el tema la 1ra vez la interpretan toda la línea de bronces con la guitarra, y la 2da vez la toca la guitarra y la trompeta como 2da voz. La melodía del tema tiene un carácter de sonoridades tradicionales. Muy propios de la cumbia, con líneas que tienen un fluir entre segundas mayores que desembocan en un intervalo de séptima menor para cerrar el melotipo, así:

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En la sección de la melodía como se denota en la anterior figura, se evidencia el papel de cada instrumento, por ejemplo, la melodía principal tiene una respuesta por parte del trombón, para apoyar los finales de las frases. Se ve, que las líneas melódicas dependen claramente de la armonía que es netamente tradicional, la primera parte está en tonalidad menor (Am) con cadencias sencillas para responder al imaginario predecible que se forma en el oído del público al asimilarlo con la cumbia y la segunda parte se desarrolla en su relativa mayor (C).

En esta sección aparecen acordes como préstamos modales (o que también puede funcionar como una modulación a la isotónica menor), es el caso del Cm, el Ab y el F7 que no hacen parte de la escala natural de la pieza, pero que brindan colores que sacan al oído de un ámbito convencional, así:

Sección armónica:

A:

Im7 – V7 – Im7 – I7 – IVm – Im7 – V7 – Im7

B:

(Modulación a la relativa mayor)

I – V7 – IIm7 – V7 – I – Im7 – VIb – V7 – Im7 – IV7

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La sección de la improvisación es iniciada por el saxofón, sobre la A (la primera vez en cumbia y la repetición en latin Jazz) seguido de la guitarra sobre la armonía de la sección B (las dos veces en cumbia), luego de un juego de colores y timbres, el tema cierra en la sección A y B una vez en cumbia, con todos los instrumentos a una sola voz. Esta no es una pieza que se caracterice por el peso de los instrumentos, ni por las dinámicas fuertes y el pregonar de los vientos, sino por la fluctuantica manera en que los instrumentos entregan las secciones y las transiciones entre las dinámicas.

4.2 Timbalerito

Esta pieza recalca sobre todo, un ambiente donde la percusión tiene el protagonismo, contando con un timbalero como parte clave de la pieza, aun así, la guitarra sigue con el rol central. Para esta pieza se prepara la guitarra, en modo que en su ejecución brinde rasgo percusivo.

La composición del autor, cuenta de igual forma con tres partes, A, B y C. En la primera, se observa una línea melódica u obligado interpretada por todos los instrumentos, sobre una base de percusión de forma latin, resaltando así la fuerza y el estruendo (que quería lograr el compositor con este obligado).

En la anterior figura se puede observar el núcleo rítmico del obligado que realizan todos los instrumentos melódicos-armónicos a una sola voz, seguido de un tumbao con clave 3/2 realizado por el piano, sección que hace preámbulo al solo de la guitarra que se realiza sobre la misma armonía del tumbao del piano. La sección C es un preludio a los solos del timbal, es una sección pacifica con una conducción sencilla de la armonía contando con la guitarra como instrumento principal.

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La sección de la improvisación final se realiza sobre la A, donde el timbal y la conga realizan “seis”. Para terminar con un “feel” de la batería quien nos anuncia que se debe realizar el obligado final para dar cierre a la pieza.

La influencia de esta pieza, es el gusto del autor explícitamente por este instrumento de la sección de la percusión latina, ya que su familia se encontró relacionada con las percusiones en alguna época pasada.

Sección armónica:

A: Obligado

B:

III – VII – VI – VIm7 – IVb – IIIm7

C:

//Im7 – IV7//

V7/IVm7 – IVm7 – VII – III – VI – II°7 – V7

4.3 La cumbia del flaco Navarro

Esta pieza, fue la primera en la que se pensó como diseño, no desde un fragmento instrumental, sino concebido desde la estructura de canción, con letra. Contando con una introducción en ritmo de cumbia, con una melodía ejecutada por los metales y la guitarra, donde se hace una respuesta a cargo del trombón asi:

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En la siguiente figura podemos apreciar la respuesta del trombón a la melodía principal que realizan los metales.

Seguido del obligado se cuenta con un verso, un pequeño coro repetitivo. Luego viene un solo de trompeta, se retoma la estrofa y el coro dos veces, en la segunda vez la guitarra improvisa con frases típicas de la cumbia para cerrar con la introducción inicial. La guitarra, en estas secciones de improvisación, asimila lo que hace el tres cubano (o en las secciones de latin, la guitarra adopta el fraseo rítmico del tumbao que hacen los pianos), en cuanto a sus fraseos y movimientos de la melodía, caracterizada por las notas de paso y las redondeadas frases compuestas por cromatismos. La letra que lleva la pieza es:

Estrofa: Se escucha a lo lejos La guitarra del flaco

Se escucha a lo lejos La guitarra del flaco

Trae un mambo Trae una guaracha

Y Con su guitarra se pone´ a baila Ehhh

Trae un mambo Trae una guaracha

Y Con su guitarra se pone´ a baila Ehhh

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Coro

No podrás evitar

El sabor de mi cumbia Que te pone a goza’ Que te pone a baila’

Sección armónica:

Introducción:

IVm7 – VII7 – III – V7 – Im7 – V7

Estrofa:

//////Im7 – V7//////

V7/IVm7

Coro:

IVm7 – VII7 – III – V7 – Im7 – V7

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4.4 Veneno

El sentido de esta obra, es hacer referencia a su mismo nombre, es una pieza cargada de armonía contrastante y densa para el oído. Dando más acercamiento al mismo jazz que a la cumbia. Cuenta con dos secciones, A y B, donde al inicio la frase es iniciada por todos los instrumentos sobre la sección A, seguido se hace el solo de la trompeta y el trombón, sobre la armonía de isotónica menor, donde la percusión hace una base de porro “paletiao” seguido de la sección B arrastrándola con un movimiento cromático hasta un estallido de volumen, seguido de un obligado corte final.

Podemos apreciar en el siguiente fragmento el núcleo rítmico y melódico que se desarrolla a los largo de toda la pieza, asi:

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En la anterior grafica se puede observar el final obligado de forma cromática que realizan todos los instrumentos melódicos.

Sección armónica:

A:

Imaj7 – IIm7 – IIIm7 – IIm7 – IIIb7 – V7/V7 – V7b5 – Imaj7 – IVm7 – VIm7 – VII°7 – Imaj7#11 – Vib5 – IIm7 – V7/V7 – V7b5 – Imaj7 – V7

Solo:

Im7

B:

Im7 – IVm7 – V7

En esta sección armónica se puede observar el implemento de la “formula” IIm7 – V7 – I, cadencia común dentro de todos los estándares de jazz, de armonía compleja o simple. El proceso de realización de cada obra fue totalmente distinto. Cada una partió desde una idea y referencia diferente, el autor se basa en piezas y material visto en clases del ensamble de jazz latino, compositores como Tony Sucar, Chick Corea, Dave Samuel´s, Chucho Valdés y agrupaciones como Irakere and Caribbean Jazz. Acoplando estas ideas musicales a las herramientas tradicionales del autor del texto, dando así como resultado, estas 4 piezas de latin jazz con cumbia.

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5. CONCLUSIONES

 Al estudiar a fondo el contexto histórico del jazz latino, podemos observar que los géneros y ritmos musicales, así como su evolución dependen fuertemente de una atmósfera social, política, económica y cultural, del momento historico, quien determina y define parámetros y límites de los géneros y los músicos, de quienes depende la vigencia y la práctica de cada estilo musical.  La música, no es solo un conjunto de sonidos, la música refleja una expresión tipificada de las costumbres cotidianas, es decir, detrás de cada practica musical hay una representación cultural clara.  La música es inherente, pero también “portable”. Se puede “aprehender”, y algunas de esas prácticas musicales se pueden adoptar por personas ajenas al lugar geográfico a donde pertenece a algún ritmo o género.  La historia nos muestra un continuo desarrollo de mezclas entre distintos géneros, sean convencionales o no, la tendencia de realizar fusiones de ritmos, está presente, y no es algo moderno.  Es de vital importancia, si se quiere mezclar géneros, conocer el contexto de los mismos, para entender cómo funcionan, como se concibieron y de qué manera evolucionaron para obtener herramientas que puedan contribuir a la creación de cualquier diseño sonoro.

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6. ANEXOS.

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BIBLIOGRAFIA

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