Redalyc.MEMORIAS DESDE EL TRAPECIO. LÍMITES, FRONTERAS
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Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte ISSN: 1579-7414 [email protected] Universidade de Santiago de Compostela España de Diego, Estrella MEMORIAS DESDE EL TRAPECIO. LÍMITES, FRONTERAS, AFUERAS Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 6, 2007, pp. 65-83 Universidade de Santiago de Compostela Santiago de Compostela, España Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=65323956006 Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto MEMORIAS DESDE EL TRAPECIO. LÍMITES, FRONTERAS, AFUERAS Estrella de Diego Universidad Complutense de Madrid RESUMEN Relaciones de la performance con la estructura del espectáculo, con la historia de las “aberraciones” del cuerpo físico y su puesta en cuestión del canon y uso del cuerpo por parte de las mujeres artistas –como fórmula narra - tiva capaz de poner en entredicho las viejas relaciones de poder con la construcción de la mirada también. Afi - nidades entre foto y performance y análisis del carácter secuencial de toda performance, atrapada en una serialidad fotográfica. Uso de la performance en algunas propuestas autobiográficas de las últimas décadas y revisión del concepto “autobiografía” en un momento de revisión del sujeto. Nuevas relaciones del espectador en esas nuevas fórmulas espaciales. Palabras clave: orígenes de la performance, estudios de género, freakery , autobiografía, espectador occidental ABSTRACT Relationships between performance and the structure of the spectacle, the history of the aberrations of the body and its questioning of norms, and the use of the body by female artists as a narrative formula capable of rais - ing doubts about the old relationships between power and the construction of the critical eye also. Affinities between the photograph and performance and the analysis of the sequential nature of all performance, trapped in a photographic seriality. The use of performance in certain autobiographical offerings of recent decades and the reexamination of the concept of the “autobiography” at a time when the subject is being re-examined. The new relationships of the spectator in these new spatial formulae. Keywords: origins of performance, gender studies, freakery, autobiography, western spectator Límites El juego visual que establece la directora En 1981 se estrenaba uno de los más toma la ciudad como punto de partida y en este inquietantes productos visuales de las últimas sentido presenta muchas similitudes con la pro - décadas en cuanto a subversiones de las mira - puesta de Jarman en una también curiosa pro - das tradicionales se refiere: Freak Orlando , diri - ducción de 1987, The last of England . Esta gida por la cineasta alemana Ulrike Ottinger 1, última, contada a la manera de un documental 2 donde se despliega un potente catálogo de salpicado de fragmentos con filmaciones case - “curiosidades” a la manera de los circos o las ras de los archivos familiares del director –peda - barracas de finales del XIX y principios del XX zos de un complejo e inesperado proyecto (Figs. 1 y 2). Híbrido de dos claros antecedentes autobiográfico que se funde con el relato colec - que el propio título desvela, la novela Orlando tivo–, describe cierta visión –apocalíptica y mile - de Virginia Woolf y la película Freaks de Tod narista, muy a la moda en años posteriores– de Browning, Freak Orlando funciona como metá - un supuesto futuro inmediato: la vida urbana fora de lo moderno por su indagación sobre los contemporánea y sus afinidades con las villas límites y las posibles fórmulas para subvertirlos. medievales. QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83 66 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras o La Londres de Jarman, un caos de fábricas g e abandonadas, indigentes, fogaratas, montones i D de basura, edificios en decadencia..., propone e d un siniestro escenario para el mundo al revés. a l En medio de una ciudad en guerra y asaltada l e r por la necesidad de abandonar un hogar que no t s es ya acogedor ni seguro, el cineasta británico E plantea cierta narración donde el terror provie - ne del stablishment . Quizás por este motivo el último fotograma de la película, de una intensi - dad dramática inusitada, muestra la huída en una barca de siete figuras con ropas claras y regusto teatral, evocando una epopeya mítica. Abandonan la ciudad, devorada por las llamas, Fig. 1. Ulrike Ottinger, Freak Orlando , 1981. y se van guiados por una luz que –ahí radica la paradoja– los hace diana fácil. También la ciudad se convierte en manos de Ottinger en el lugar desfamiliarizado que no es sino reflejo de sus moradores. Si los terroristas institucionales de Jarman se corresponden con la decadencia de la Londres que describe, en el Berlín de Freak Orlando los edificios se adaptan, antropomórficos, a la esencia grotesca de los personajes que remedan a los protagonistas de Browning. Planos demasiado próximos o dema - siado lejanos devuelven una imagen distorsio - nada de Berlín que, como en el caso de la Londres de Jarman, pierde su identidad recono - cible. En la escena que abre la película, Orlando, en su etapa masculina, se dirige hacia un arco de pequeño formado por letras fluorescentes donde se lee “Freak City” . Freak : lo monstruo - so, lo de feria, el cuerpo del espectáculo, lo otro, lo del otro, lo que molesta al sistema, la separación entre quien mira y es mirado; lo deforme, lo informe, el caos, lo anterior al orden y al nombre. Se trata de un límite, de una fractura, de algo que anuncia la separación, umbral que se propone: lo que queda fuera y lo que queda dentro, el antes y el después; lo que pertenece al sistema y aquello que lo desborda Fig. 2. Imagen del circo (Biblioteca Nacional de España, y lo desbarata; cierta rememoración de lo Madrid). “abyecto”, en palabras de Kristeva 3, que no es sino ese territorio intermedio, en los límites, imposible de clasificar. Es el territorio que proponen los citados antecedentes de Freak Orlando , la novela de Woolf, donde se explora la posibilidad de un QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras 67 4 género siempre en tránsito y la película de dividirse en dos . Se trata de dos sujetos hetero - o g Browning, cuyo director reflexiona sobre lo géneos –contradictorios casi– que no han convi - e i D pasajero de lo “normal”. Se trata de un límite vido ni en el tiempo ni en el espacio y que, por e que implica los propios límites de la representa - lo tanto, se anulan y se niegan uno a otro y nie - d a ción, tal vez porque revisar lo consensuado gan sobre todo al supuesto “verdadero” prota - l l e involucra sin remedio a la mirada y sus estrate - gonista de esa historia de vida cuyo relato se ha r t gias de organización del mundo, las que rigen el emprendido. Sólo en el espacio narrativo son s E sistema lógico –y por lo tanto visual– de Occi - capaces de convivir los dos sujetos. Aunque, al dente. tiempo, ese espacio narrativo de desdoblamien - Parece claro a lo largo de las páginas de tos y disimulos sirve de camuflaje al autor, hace Orlando que imponen una acuciante maniobra las veces del lugar donde es posible perder el de travestimiento al lector, quien renuncia a su rostro –que equivale a librarse de la identidad, identidad en favor de los papeles que la narra - consenso a su vez. Como en un sueño, la cara ción va dejando vacantes, un poco como ocurre que reconoceríamos como nuestra ha desapare - frente a la pantalla de cine. La estructura narra - cido, porque cada proyecto autobiográfico tiva, implacable, no deja opción: la autora, el implica la ausencia de los que somos ahora; de narrador y el lector se funden y se escinden, se los que estamos siendo mientras escribimos –o intercambian, se trasladan; se disfrazan y, al dis - leemos. frazarse e igual que sucede en el caso del/la pro - Si en el autorretrato, e igual que sucede con tagonista de la novela, pierden un poco su los actores del Kabuki, la cara, máscara, pasa a esencia, pues la “esencia” no es estática. Muy ser ocultamiento del sujeto único e individuali - al contrario. Se escurre. Resbala. A lo largo de zado, territorio para la representación de la vida las páginas jamás se está a salvo. Una presencia de los que quisimos ser o hubiéramos podido inesperada persigue durante la lectura: el anun - ser, en la autobiografía ese sujeto dividido cio de nosotros mismos va pisándonos los talo - reconduce a una organización narrrativa que - nes, presencia necesaria entre unas líneas en las brada, secuencial, igual que ocurre en Orlando . cuales la autoría está, si no vacante, por lo El autorretrato reenvía, así, a un desplazamien - menos fracturada de manera drástica. to –el sujeto convertido en sujeto “ejemplar” –y Ahí radica la diferencia abismal de Orlando la autobiografía a una omisión –el sujeto des - respecto a sus antecedentes literarios más piezado, a capas, secuencial. popularizados durante el siglo XIX En todo caso, Woolf no está sola durante (Serafina/Serafito, Mademoiselle de Maupin...). aquellos años en su puesta en escena de ese Orlando no es hermafrodita ni andrógino; no es sujeto inexorable y radicalmente desperdigado. hombre y no es mujer. O no es hombre ni mujer Como bien reflexiona Jennifer Blessing, el año a un tiempo; ni lo es para siempre. Qué curio - de la publicación del libro, 1928, es un momen - so... En su naturaleza secuencial, Orlando –y de to crucial para algunas de las cuestiones de eso ahí su cualidad tan contemporánea – revisa los que se podría llamar el “Gran Debate” sobre la papeles perdurables, incluso aquellos de natura - génesis de la identidad femenina que se va deli - leza multiplicada y opaca.