DOCSLIB.ORG

A Jak Poszedł Johnny Na Wojnę... Czyli O Kinie Wojennym

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
A Jak Poszedł Johnny Na Wojnę... Czyli O Kinie Wojennym Łukasz A. Plesnar A JAK POSZEDŁ JOHNNY NA WOJNĘ... CZYLI O KINIE WOJENNYM Teoria Problem definicji Film wojenny to jeden z klasycznych gatunków kinematograficznych. Wśród badaczy nie ma jednak zgody co do listy konstytuujących go ge- nologicznych wyznaczników. Dlatego rozważania nasze rozpocząć wy­ pada od kwestii definicyjnych. Przyjmujemy, że utwór wojenny - by zasługiwać na to miano - speł­ niać powinien trzy podstawowe warunki. 1. Zdarzenia, o których opowiada, rozgrywać się muszą w XX wie­ ku (okres ów będzie się wydłużał wraz z upływem kolejnych miesięcy i lat należących już do XXI stulecia). Bezpośrednią konsekwencją tego założenia jest eliminacja z obszaru kina wojennego dzieł przedstawiają­ cych konflikty militarne z odleglejszej przeszłości (tzn. XIX-wieczne lub wcześniejsze) oraz hipotetycznej przyszłości. Te pierwsze nazywać bę­ dziemy najczęściej filmami historycznymi, te drugie zaś - obrazami science fiction. 2. Film wojenny prezentować musi działania zbrojne większych lub mniejszych jednostek wojskowych albo partyzanckich, względnie utwo­ rzonych ad hoc grup żołnierzy lub jeńców wojennych. Dlatego miana utworów wojennych odmówimy obrazom, których akcja toczy się wpraw­ dzie podczas wojny, ale które koncentrują się raczej na obserwacji prze­ żyć i zachowań cywilów, choćby nawet wplątani oni zostali w walkę i zde­ cydowali się chwycić za broń. 3. Film wojenny pozostawać musi w zgodzie ze swoiście rozumianą prawdą historyczną. Może, oczywiście, opowiadać o fikcyjnych wyda­ rzeniach, mogą w nich również występować fikcyjne postacie, prawdzi­ wy musi być jednak kontekst historyczny. Z tego względu poza ramami gatunku znajdą się m.in. wszystkie dzieła reprezentujące tzw. political, czy raczej military fiction, takie jak choćby Dr Stranglove, Czerwona ju­ trzenka czy Inwazja USA. 116 Ikonografia: elementy lokalizacji W niektórych realizacjach gatunkowych (western, film czarny, film gangsterski) ikonografia jest bardzo mocno skonwencjonalizowana i sko- dyfikowana. Podobie rzecz się ma z kinem wojennym, z tą różnicą, że dotyczy to tylko dwóch składników ikonograficznych: kostiumów i re­ kwizytów. Składnik trzeci, elementy lokalizacji, jest znacznie bardziej zróż­ nicowany, zależy bowiem od miejsca akcji utworu. Mimo całego bogactwa i różnorodności czynniki lokalizacji (topogra­ ficzne) dadzą się zaszeregować do kilku głównych grup: Okopy, zasieki z drutu kolczastego, bunkry itp. umocnienia poja­ wiają się przede wszystkim w filmach relacjonujących zmagania na froncie francusko-niemieckim w czasie I wojny światowej (Wielka parada, Front zachodni 1918, Na zachodzie bez zmian, Sierżant York, Ścieżki chwały), co wiąże się z pozycyjnym charakterem toczonych tam walk. Ale spotykamy je także w wielu innych realizacjach - opowiadających o potyczkach wojsk ame­ rykańskich z armią japońską na Filipinach, w Birmie i na wyspach Oce­ anu Spokojnego w latach 1942-45 (Powrót na Bataan, Cienka czerwona li­ nia), o obronie Stalingradu w 1942 r. (Bitwa stalingradzka, Stalingrad), o lą­ dowaniu sprzymierzonych na plażach Normandii w 1944 r. (Najdłuższy dzień, Szeregowiec Ryan) etc. Tropikalne krajobrazy południowo-wschodniej Azji i wysp Pacyfi­ ku wykorzystywane są w filmach przedstawiających działania zbrojne piechoty amerykańskiej (ewentualnie brytyjskiej) podczas II wojny świa­ towej (Bataan, Dziennik z Guadalcanal, Wyspa Wake) oraz kilkadziesiąt lat późniejszego konfliktu wietnamskiego (Zielone berety, Chłopcy z kompanii C, Łowca jeleni, Hamburger Hill). Niekiedy ikonograficzne elementy lokali­ zacyjne w postaci nieprzebytej dżungli i dzikich rzek pełnią ważną funkcję dramaturgiczną. Tak dzieje się np. w obrazie Raoula Walsha Cel: Birma i w Czasie Apokalipsy Francisa Forda Coppoli. Równiny zachodniej Rosji, Ukrainy i Białorusi, z charakterystycznymi brzozowymi zagajnikami, lasami liściastymi, zrujnowanymi miasteczka­ mi i biednymi, kołchozowymi osadami, obecne są w filmach prezentują­ cych walki Armii Czerwonej z Wehrmachtem lub sowieckiej partyzant­ ki z niemieckimi silami okupacyjnymi w latach 1941-44 (Dwaj żołnierze. Ballada o żołnierzu, Oni walczyli za ojczyznę, Wniebowstąpienie, Żelazny krzyż). Pustynne pejzaże Sahary pojawiają się w filmach mówiących o drama­ tycznych zmaganiach sprzymierzonych z wojskami niemieckimi i włoskimi w północnej Afryce w czasie II wojny światowej (Było ich dziewięciu, Sa­ 117 hara, Bengazi, Pustynny lis: opowieść o Rommlu, Pustynne szczury) oraz o stu­ godzinnej operacji „Pustynna burza" w 1990 r., podczas której oddziały amerykańskie rozbiły doszczętnie armię iracką (Szalona odwaga). Bezkresne przestrzenie oceanów oraz pływające na powierzchni lub w głębinach wód okręty wojenne, łodzie podwodne i statki transporto­ we występują przede wszystkim w utworach relacjonujących walki mor­ skie na Atlantyku i Pacyfiku podczas II wojny światowej (Nasz okręt, San Demetrio, Konwój, Kierunek Tokio, Straceńcy, Okręt, 11-571). Bezchmurne lub - na odwrót - pokryte obłokami niebo, które prze­ mierzają udające się do wyznaczonego celu, uczestniczące w akcji albo powracające po wykonaniu zadania myśliwce, bombowce i samoloty transportowe obecne jest w obrazach opowiadających o walkach lotni­ czych zarówno podczas I jak i II wojny światowej (Skrzydła, Anioły pie­ kieł, Patrol, Latające tygrysy, Mściwy jastrząb, Trzydzieści sekund nad Tokio czy Bitwa o Anglię). Warto zaznaczyć, że dwie ostatnie grupy elementów ikonograficz­ nych („morskie" i „niebieskie") występują często łącznie. Dotyczy to fil­ mów relacjonujących wielkie powietrzno-morskie bitwy II wojny świa­ towej z udziałem lotniskowców i stacjonujących na nich samolotów, np. Tora! Tora! Tora! oraz Bitwa o Midway. Wyróżnione do tej pory elementy lokalizacji nie wyczerpują, natu­ ralnie, całego ich zestawu. Są przecież liczne filmy wojenne, których akcja umieszczona została w innych, niż zasygnalizowane, rejonach we Fran­ cji (Bitwa o szyny, Czy Paryż spłonie?, Rozkaz: zabić, Wielka czerwona je­ dynka), we Włoszech (Wielka wojna, Spacer w słońcu, Diabelska brygada, Pa­ ragraf 22), w Belgii (Pole bitwy, Atak), w Niemczech (Upadek Berlina, Tylko dla orłów), w Polsce (Lotna, Westerplatte, Ocalić miasto), w Czechach (Kaci też umierają, Oswobodzenie Pragi), w Hiszpanii (Blokada), na Bałkanach (Su- tjeska), w Turcji (Opowiedzcie o tym Anglii, Gallipoli), w Afryce Centralnej (Afrykańska królowa), Korei (Stalowy hełm, Mosty na rzece Toko-Ri, Pork Chop Hill, M*A*S*H*), w Afganistanie (Rambo III, Bestia), a nawet na Grenadzie (Wzgórze złamanych serc). Ikonografia: mundury O wiele istotniejszą, niż elementy lokalizacji, grupę czynników iko­ nograficznych tworzą w kinie wojennym kostiumy. Najważniejsze są, oczywiście, mundury. Oprócz pełnienia funkcji podstawowej, polegają­ cej na uwiarygodnianiu i - by tak rzec - urealistycznianiu obrazów ki­ 118 nematograficznych, mają one do odegrania jeszcze jedną rolę: pozwala­ ją widzom rozpoznać strony konfliktu, a tym samym ułatwiają śledze­ nie rozwoju wydarzeń w świecie przedstawionym filmu. Wszyscy do­ skonale znamy i pamiętamy tak często pojawiające się w filmach umun­ durowanie z czasów II wojny światowej: oliwkowe, połowę uniformy amerykańskich Marines, eleganckie i twarzowe mundury oraz płaszcze oficerów Wehrmachtu, krótkie spodnie koloru khaki i tej samej barwy koszule noszone w tropikach przez brytyjską piechotę, watowane kufaj- ki żołnierzy sowieckich, brązowe, skórzane kurtki japońskich pilotów czy gustowne kapelusze z piórkiem włoskich strzelców alpejskich. Pozostałe kostiumy, poza mundurami, nie mają już takiego znaczenia i nie są tak bardzo sformalizowane. Ich podstawowe zadanie polega - tak jak w przypadku wszystkich utworów kinematograficznych - na charakteryzowaniu dramatis personae i rzeczywistości przedstawionej. Ikonografia: broń Filmy wojenne opowiadają o militarnych zmaganiach. Dlatego cen­ tralne miejsce w ich ikonografii zajmuje broń oraz wszelkiego rodzaju sprzęt wojskowy. Twórcy kinematograficznych utworów wojennych dbają zwykle o ich realizm, przynajmniej na poziomie scenografii i rekwizytów. Z tego wzglę­ du podczas realizacji swych obrazów wykorzystują często autentyczną broń albo jej wierne atrapy. Nie ma chyba takiego rodzaju, typu ani marki broni, używanej w którymś z konfliktów zbrojnych XX wieku, które nie pojawiłyby się w filmie wojennym. Lecz wśród nich są takie, które czę­ ściej niż inne goszczą na ekranach, stały się bowiem elementem świado­ mości społecznej, a dla publiczności mają w dużej mierze walor symbo­ liczny. W filmach, których akcja rozgrywa się podczas I wojny światowej, charakter symboliczny mają m.in. karabiny maszynowe Maxim (Niem­ cy) i Vickers (Wielka Brytania), czołgi A7V (Niemcy), Mark (Wielka Bry­ tania) i Renault (Francja), działa Gruba Bertha (Niemcy) i Schneider Obu- siers (Francja), samoloty Fokker, Albatros i Hansa-Brandenburg (Niem­ cy) oraz Maurice Farman (Francja), samochody Ford Model T (amerykańska kolumna sanitarna) i Berliet (Francja), maski przeciwgazowe etc. W filmach relacjonujących operacje militarne II wojny światowej symbolicznych typów broni jest znacznie więcej. Należą do nich m.in. pistolety Colt (USA), Smith-Wesson (Wielka Brytania), Parabellum (Niemcy) 119 oraz Nagant i TT (ZSRR), pistolety maszynowe Thompson (USA), Sten (Wielka Brytania), Bergmann (Niemcy) i PPSz (ZSRR), karabiny maszy­ nowe Browning (USA), Bren (Wielka Brytania), MG-42 (Niemcy) i Go­ dunow (ZSRR), pancerzownice Bazooka I (USA), czołgi M24 General Chaffee, M4A2 Sherman i M26 General Persching (USA), Valentine, A30 Challenger i IT Churchill (Wielka Brytania), PzKpfw V Panther i PzKpfw
Load more

Recommended publications
  • The Representation of Reality and Fantasy in the Films of Powell and Pressburger: 1939-1946
    The Representation of Reality and Fantasy In the Films of Powell and Pressburger 1939-1946 Valerie Wilson University College London PhD May 2001 ProQuest Number: U642581 All rights reserved INFORMATION TO ALL USERS The quality of this reproduction is dependent upon the quality of the copy submitted. In the unlikely event that the author did not send a complete manuscript and there are missing pages, these will be noted. Also, if material had to be removed, a note will indicate the deletion. uest. ProQuest U642581 Published by ProQuest LLC(2015). Copyright of the Dissertation is held by the Author. All rights reserved. This work is protected against unauthorized copying under Title 17, United States Code. Microform Edition © ProQuest LLC. ProQuest LLC 789 East Eisenhower Parkway P.O. Box 1346 Ann Arbor, Ml 48106-1346 The Representation of Reality and Fantasy In the Films of Powell and Pressburger: 1939-1946 This thesis will examine the films planned or made by Powell and Pressburger in this period, with these aims: to demonstrate the way the contemporary realities of wartime Britain (political, social, cultural, economic) are represented in these films, and how the realities of British history (together with information supplied by the Ministry of Information and other government ministries) form the basis of much of their propaganda. to chart the changes in the stylistic combination of realism, naturalism, expressionism and surrealism, to show that all of these films are neither purely realist nor seamless products of artifice but carefully constructed narratives which use fantasy genres (spy stories, rural myths, futuristic utopias, dreams and hallucinations) to convey their message.
    [Show full text]
  • Museu Del Cinema - C/ Sèquia, 1 - 17001 Girona - 972 412 777 [email protected]
    Museu del Cinema - c/ Sèquia, 1 - 17001 Girona - 972 412 777 [email protected] - www.museudelcinema.cat Cartells de revista Anuncis de pel·lícules en publicacions periòdiques nord-americanes de la Col·lecció Roger Biosca (1930-1964) El cartellista, fotògraf i escriptor Carles Fontserè definí el cartell com “un crit a la paret”. Aquesta exposició, però, pretén mantenir un diàleg íntim i sorprenent amb l’espectador. Sorprenent perquè aborda un tema tan popular com el cinema de Hollywood des d’un vessant inèdit, l’anunci de films en revistes nord-americanes de gran tiratge com Life, The Saturday Evening Post, Ladies’ Home Journal, Colliers o Esquire. Íntim perquè no és el mateix “un crit al carrer” concebut en grans dimensions, que un cara a cara amb una proposta nogensmenys engrescadora. L’objectiu era el mateix, que anessis al cinema, però el mitjà, amb elements compartits, tenia en compte criteris gràfics diferents per mida, proporcions i distància de visió. Aquesta exposició reuneix més d’un centenar d’anuncis procedents de revistes nord- americanes, publicats entre el 1930 i el 1964, de la col·lecció Roger Biosca. I la seva raresa és conseqüència directa de la seva senzillesa: qui guarda els anuncis que apareixien enmig d’unes revistes que eren llençades una vegada llegides? Els cartells, els programes de mà, fins i tot les fotografies promocionals han estat objecte de col·leccionisme des dels inicis del mitjà. Però ningú –o gairebé– es plantejà de col·leccionar els anuncis de pel·lícules inserits en revistes. I avui pràcticament no hi ha informació sobre aquest rar tresor gràfic.
    [Show full text]
  • RAF Wings Over Florida: Memories of World War II British Air Cadets
    Purdue University Purdue e-Pubs Purdue University Press Books Purdue University Press Fall 9-15-2000 RAF Wings Over Florida: Memories of World War II British Air Cadets Willard Largent Follow this and additional works at: https://docs.lib.purdue.edu/purduepress_ebooks Part of the European History Commons, and the Military History Commons Recommended Citation Largent, Willard, "RAF Wings Over Florida: Memories of World War II British Air Cadets" (2000). Purdue University Press Books. 9. https://docs.lib.purdue.edu/purduepress_ebooks/9 This document has been made available through Purdue e-Pubs, a service of the Purdue University Libraries. Please contact [email protected] for additional information. RAF Wings over Florida RAF Wings over Florida Memories of World War II British Air Cadets DE Will Largent Edited by Tod Roberts Purdue University Press West Lafayette, Indiana Copyright q 2000 by Purdue University. First printing in paperback, 2020. All rights reserved. Printed in the United States of America Paperback ISBN: 978-1-55753-992-2 Epub ISBN: 978-1-55753-993-9 Epdf ISBN: 978-1-61249-138-7 The Library of Congress has cataloged the earlier hardcover edition as follows: Largent, Willard. RAF wings over Florida : memories of World War II British air cadets / Will Largent. p. cm. Includes bibliographical references and index. ISBN 1-55753-203-6 (cloth : alk. paper) 1. Largent, Willard. 2. World War, 1939±1945ÐAerial operations, British. 3. World War, 1939±1945ÐAerial operations, American. 4. Riddle Field (Fla.) 5. Carlstrom Field (Fla.) 6. World War, 1939±1945ÐPersonal narratives, British. 7. Great Britain. Royal Air ForceÐBiography. I.
    [Show full text]
  • Final Appendices
    Bibliography ADORNO, THEODOR W (1941). ‘On Popular Music’. On Record: Rock, Pop and the Written Word (ed. S Frith & A Goodwin, 1990): 301-314. London: Routledge (1publ. in Philosophy of Social Sci- ence, 9. 1941, New York: Institute of Social Research: 17-48). —— (1970). Om musikens fetischkaraktär och lyssnandets regression. Göteborg: Musikvetenskapliga in- stitutionen [On the fetish character of music and the regression of listening]. —— (1971). Sociologie de la musique. Musique en jeu, 02: 5-13. —— (1976a). Introduction to the Sociology of Music. New York: Seabury. —— (1976b) Musiksociologi – 12 teoretiska föreläsningar (tr. H Apitzsch). Kristianstad: Cavefors [The Sociology of Music – 12 theoretical lectures]. —— (1977). Letters to Walter Benjamin: ‘Reconciliation under Duress’ and ‘Commitment’. Aesthetics and Politics (ed. E Bloch et al.): 110-133. London: New Left Books. ADVIS, LUIS; GONZÁLEZ, JUAN PABLO (eds., 1994). Clásicos de la Música Popular Chilena 1900-1960. Santiago: Sociedad Chilena del Derecho de Autor. ADVIS, LUIS; CÁCERES, EDUARDO; GARCÍA, FERNANDO; GONZÁLEZ, JUAN PABLO (eds., 1997). Clásicos de la música popular chilena, volumen II, 1960-1973: raíz folclórica - segunda edición. Santia- go: Ediciones Universidad Católica de Chile. AHARONIÁN, CORIúN (1969a). Boom-Tac, Boom-Tac. Marcha, 1969-05-30. —— (1969b) Mesomúsica y educación musical. Educación artística para niños y adolescentes (ed. Tomeo). 1969, Montevideo: Tauro (pp. 81-89). —— (1985) ‘A Latin-American Approach in a Pioneering Essay’. Popular Music Perspectives (ed. D Horn). Göteborg & Exeter: IASPM (pp. 52-65). —— (1992a) ‘Music, Revolution and Dependency in Latin America’. 1789-1989. Musique, Histoire, Dé- mocratie. Colloque international organisé par Vibrations et l’IASPM, Paris 17-20 juillet (ed. A Hennion.
    [Show full text]
  • Information to Users
    INFORMATION TO USERS This manuscript has been reproduced from the microfihn master. UMI fihns the text directly from the original or copy submitted. Thus, some thesis and dissertation copies are in typewriter 6ce, while others may be from any type of computer printer. The quality of this reproduction is dependent upon the quality of the copy submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality illustrations and photographs, print bleedthrough, substandard margins, and improper alignment can adversely afreet reproduction. In the unlikely event that the author did not send UMI a complete manuscript and there are missing pages, these will be noted. Also, if unauthorized copyright material had to be removed, a note will indicate the deletion. Oversize materials (e.g., maps, drawings, charts) are reproduced by sectioning the original, beginning at the upper left-hand comer and continuing from left to right in equal sections with small overlaps. Each original is also photographed in one exposure and is included in reduced form at the back of the book. Photographs included in the original manuscript have been reproduced xerographically in this copy. Higher quality 6” x 9” black and white photographic prints are available for any photographs or illustrations appearing in this copy for an additional charge. Contact UMI directly to order. UMI A Bell & Howell Information Company 300 North Zeeb Road, Ann Arbor MI 48106-1346 USA 313/761-4700 800/521-0600 A PEOPLE^S AIR FORCE: AIR POWER AND AMERICAN POPULAR CULTURE, 1945 -1965 DISSERTATION Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University By Steven Charles Call, M.A, M S.
    [Show full text]
  • Inventory to Archival Boxes in the Motion Picture, Broadcasting, and Recorded Sound Division of the Library of Congress
    INVENTORY TO ARCHIVAL BOXES IN THE MOTION PICTURE, BROADCASTING, AND RECORDED SOUND DIVISION OF THE LIBRARY OF CONGRESS Compiled by MBRS Staff (Last Update December 2017) Introduction The following is an inventory of film and television related paper and manuscript materials held by the Motion Picture, Broadcasting and Recorded Sound Division of the Library of Congress. Our collection of paper materials includes continuities, scripts, tie-in-books, scrapbooks, press releases, newsreel summaries, publicity notebooks, press books, lobby cards, theater programs, production notes, and much more. These items have been acquired through copyright deposit, purchased, or gifted to the division. How to Use this Inventory The inventory is organized by box number with each letter representing a specific box type. The majority of the boxes listed include content information. Please note that over the years, the content of the boxes has been described in different ways and are not consistent. The “card” column used to refer to a set of card catalogs that documented our holdings of particular paper materials: press book, posters, continuity, reviews, and other. The majority of this information has been entered into our Merged Audiovisual Information System (MAVIS) database. Boxes indicating “MAVIS” in the last column have catalog records within the new database. To locate material, use the CTRL-F function to search the document by keyword, title, or format. Paper and manuscript materials are also listed in the MAVIS database. This database is only accessible on-site in the Moving Image Research Center. If you are unable to locate a specific item in this inventory, please contact the reading room.
    [Show full text]
  • European Journal of American Studies, 12-2 | 2017 Thinking Mythologically: Black Hawk Down, the “Platoon Movie,” and the War Of
    European journal of American studies 12-2 | 2017 Summer 2017, including Special Issue: Popularizing Politics: The 2016 U.S. Presidential Election Thinking Mythologically: Black Hawk Down, the “Platoon Movie,” and the War of Choice in Iraq Richard Slotkin Electronic version URL: https://journals.openedition.org/ejas/12000 DOI: 10.4000/ejas.12000 ISSN: 1991-9336 Publisher European Association for American Studies Electronic reference Richard Slotkin, “Thinking Mythologically: Black Hawk Down, the “Platoon Movie,” and the War of Choice in Iraq”, European journal of American studies [Online], 12-2 | 2017, document 1, Online since 01 August 2017, connection on 08 July 2021. URL: http://journals.openedition.org/ejas/12000 ; DOI: https:// doi.org/10.4000/ejas.12000 This text was automatically generated on 8 July 2021. Creative Commons License Thinking Mythologically: Black Hawk Down, the “Platoon Movie,” and the War of... 1 Thinking Mythologically: Black Hawk Down, the “Platoon Movie,” and the War of Choice in Iraq Richard Slotkin 1 In January 2002, five months after Nine-Eleven, the movie Black Hawk Down opened in F0 theaters. A0 Many saw its account of a failed Ranger mission in Somalia as a graphic warning that Third World interventions can become military nightmares. The Times’ Nicholas Kristof, who favored humanitarian interventions elsewhere in Africa, hoped viewers would not come away thinking all such missions were bad ideas.i 2 Be careful what you wish for. When President George W. Bush screened Black Hawk Down at a White House dinner that same month, he and his advisors drew a very different lesson. As Newsweek later reported, “Bush .
    [Show full text]
  • The Family Tree of the Film Noir
    Paint It Black: The Family Tree of the Film Noir Raymond Durgnat (1970) In 1946 French critics having missed Hollywood films for five years saw suddenly, sharply, a darkening tone, darkest around the crime film. The English spoke only of the "tough, cynical Hammett-Chandler thriller," although a bleak, cynical tone was invading all genres, from The Long Voyage Home to Duel in the Sun. The tone was often castigated as Hollywood decadence, although black classics are as numerous as rosy (Euripides, Calvin, Ford, Tourneur, Goya, Lautreamont, Dostoievsky, Grosz, Faulkner, Francis Bacon). Black is as ubiquitous as shadow, and if the term film noir has a slightly exotic ring it's no doubt because it appears as figure against the rosy ground of Anglo-Saxon middle-class, and especially Hol- Iywoodian, optimism and puritanism. If the term is French it's no doubt because, helped by their more lucid (and/or mellow, or cynical, or decadent) culture, the French first understood the full import of the American development. Greek tragedy, Jacobean drama and the Romantic Agony (to name three black cycles) are earlier responses to epochs of disillusionment and alienation. But the socio-cultural parallels can't be made mechanically. Late '40s Hollywood is blacker than '30s precisely because its audience, being more secure, no longer needed cheering up. On the other hand, it was arguably insufficiently mature to enjoy the open, realistic discontent of, say, Hotel du Nord. Look Back In Anger, or Norman Mailer. The American film noir, in the narrower sense, paraphrases its social undertones by the melodramatics of crime and the underworld; Scarface and On the Waterfront mark its limits, both also "realistic" films.
    [Show full text]
  • Guide to the Donald J. Stubblebine Collection of Theater and Motion Picture Music and Ephemera
    Guide to the Donald J. Stubblebine Collection of Theater and Motion Picture Music and Ephemera NMAH.AC.1211 Franklin A. Robinson, Jr. 2019 Archives Center, National Museum of American History P.O. Box 37012 Suite 1100, MRC 601 Washington, D.C. 20013-7012 [email protected] http://americanhistory.si.edu/archives Table of Contents Collection Overview ........................................................................................................ 1 Administrative Information .............................................................................................. 1 Arrangement..................................................................................................................... 2 Scope and Contents........................................................................................................ 2 Biographical / Historical.................................................................................................... 1 Names and Subjects ...................................................................................................... 3 Container Listing ............................................................................................................. 4 Series 1: Stage Musicals and Vaudeville, 1866-2007, undated............................... 4 Series 2: Motion Pictures, 1912-2007, undated................................................... 327 Series 3: Television, 1933-2003, undated............................................................ 783 Series 4: Big Bands and Radio, 1925-1998,
    [Show full text]
  • Irish Exilic Cinema in England Lance Pettitt the Axes of Ireland's Exilic
    Irish Studies Review ‘Irish Exilic Cinema in England’ (2011) ©2011Lance Pettitt Irish Exilic Cinema in England Lance Pettitt School of Cultural Studies, Leeds Metropolitan University, UK Email: [email protected] Irish exilic cinema is defined by the nexus of entanglements between Ireland and England as a subset of wider Irish-British relations. A case study of a Belfast-born director Hans – later known as - Brian Desmond Hurst (1895-1986) – is offered as axiomatic of the Irish exilic manifest in cinema. Using the idea of the ‘slipzone of anxiety and imperfection’1 to characterise the London-hub of the cinema business mid- century as an uneasy socio-cultural space, it explores Hurst’s career arc within this phase of Britain’s imperial history, including Ireland’s (re)positioning. Applying a queered concept of the auteur, Hurst’s exilic Irishness and sexuality are considered as ‘performed within material and semiotic circumstances’2 pertaining to a specific historical juncture. Analysis of films from Dangerous Moonlight (1941) to Dangerous Exile (1957) shows that Hurst’s most telling cinematic insights come not in films set in or about Ireland but rather in narratives of outsiders/exiles in British war and colonial films that expose socio- cultural anxieties about Englishness, class and decolonisation. Keywords: exilic; British cinema; Hurst; auteur; queer cinema, Irishness I have lived for twenty years in Ireland and for seventy-two in England; but the twenty came first, and in Britain I am still a foreigner.3 I wish one could either live in Ireland or feel oneself in England.4 The Axes of Ireland’s exilic cinema Irish exilic cinema helps us to interrogate some of the dominant theoretical and historical paradigms that have been used to construct British and Irish filmmaking activities as national cinemas.5 British cinema may be mocked by Europeans, Irish cinema seen by some as ‘belated’ and indeed both have been over-shadowed and deeply penetrated by Hollywood products, funds and ideas.
    [Show full text]
  • American Culture in the 1950S
    American Culture in the 1950s Martin Halliwell Edinburgh University Press For Mum and Dad © Martin Halliwell, 2007 Edinburgh University Press Ltd 22 George Square, Edinburgh Typeset in 11/13 pt Stempel Garamond by Servis Filmsetting Ltd, Manchester, and printed and bound in Great Britain by Cromwell Press, Trowbridge, Wilts A CIP record for this book is available from the British Library ISBN 978 0 7486 1884 2 (hardback) ISBN 978 0 7486 1885 9 (paperback) The right of Martin Halliwell to be identified as author of this work has been asserted in accordance with the Copyright, Designs and Patents Act 1988. Published with the support of the Edinburgh University Scholarly Publishing Initiatives Fund. Introduction The Intellectual Context At a Variety magazine conference at the Cannes Film Festival in May 2004, film producer Lawrence Bender responded dramatically to a question about media censorship in the United States. Censorship had increased suddenly in February 2004 after the inopportune exposure of singer Janet Jackson’s breast at the live televised Superbowl from Houston, Texas, and Bender’s response was biting: ‘I feel like I’m going back to the fifties here . the conservatives are taking over the country’.1 This unease about censorship was shared by many directors, writers and producers in Cannes 2004, with the rise of the Right on American network television and talk radio, and the threat of the Federal Communications Commission imposing large fines on net- works, making it increasingly difficult to debate issues freely or to offer oppositional views to George W. Bush’s Republican administration. Given the widespread dissent from the film industry to Bush’s presidency, it was not surprising that in the last year of Bush’s first term the satirist and filmmaker Michael Moore won the Palme d’Or for Fahrenheit 9/11, his documentary attempt to topple the Republicans.
    [Show full text]
  • Download Booklet
    BRITISH LIGHT MUSIC Richard ADDINSELL Goodbye Mr. Chips • The Prince and the Showgirl Philip Martin, Roderick Elms, Piano BBC Concert Orchestra • Kenneth Alwyn Richard Addinsell (1904–1977) together in 1942. They continued collaborating up to the starring Vivien Leigh, The Greengage Summer – one of British Light Music • 1 mid-Sixties, when Addinsell’s failing health prevented his the composer’s own favourite scores – Waltz of the playing the piano and writing the memorable tunes for Toreadors based on the Jean Anouilh play, and The War In 1941, war-weary cinema-goers, attending the latest Clemence Dane (1882–1965). His first work for her was Joyce’s witty and touching lyrics. Lover , all in 1962. With the completion of Life at the Top ‘British film’ at the Regal Cinema, Marble Arch, in incidental music for the play Adam’s Opera in 1928, but After a few less memorable films, Addinsell renewed three years later, he decided to retire from the London’s West End, were struck, not necessarily by the they continued to work together from time to time right up his working relationship in 1950 with the Irish professional world of music. Clemence Dane died at this acting, dialogue or sets, but by a piece of music that to her death, most notably with the combined version of producer/director Brian Desmond Hurst, who had directed time, and in the years that followed Addinsell helped his pervaded the whole film, climaxing in a virtually complete Alice in Wonderland / Through the Looking-Glass . An Dangerous Moonlight some ten years earlier, and two great friend, Victor Stiebel, the couturier, through the performance of it in a concert setting within the scenario.
    [Show full text]