Łukasz A. Plesnar A JAK POSZEDŁ JOHNNY NA WOJNĘ... CZYLI O KINIE WOJENNYM

Teoria Problem definicji

Film wojenny to jeden z klasycznych gatunków kinematograficznych. Wśród badaczy nie ma jednak zgody co do listy konstytuujących go ge- nologicznych wyznaczników. Dlatego rozważania nasze rozpocząć wy­ pada od kwestii definicyjnych. Przyjmujemy, że utwór wojenny - by zasługiwać na to miano - speł­ niać powinien trzy podstawowe warunki. 1. Zdarzenia, o których opowiada, rozgrywać się muszą w XX wie­ ku (okres ów będzie się wydłużał wraz z upływem kolejnych miesięcy i lat należących już do XXI stulecia). Bezpośrednią konsekwencją tego założenia jest eliminacja z obszaru kina wojennego dzieł przedstawiają­ cych konflikty militarne z odleglejszej przeszłości (tzn. XIX-wieczne lub wcześniejsze) oraz hipotetycznej przyszłości. Te pierwsze nazywać bę­ dziemy najczęściej filmami historycznymi, te drugie zaś - obrazami science fiction. 2. Film wojenny prezentować musi działania zbrojne większych lub mniejszych jednostek wojskowych albo partyzanckich, względnie utwo­ rzonych ad hoc grup żołnierzy lub jeńców wojennych. Dlatego miana utworów wojennych odmówimy obrazom, których akcja toczy się wpraw­ dzie podczas wojny, ale które koncentrują się raczej na obserwacji prze­ żyć i zachowań cywilów, choćby nawet wplątani oni zostali w walkę i zde­ cydowali się chwycić za broń. 3. Film wojenny pozostawać musi w zgodzie ze swoiście rozumianą prawdą historyczną. Może, oczywiście, opowiadać o fikcyjnych wyda­ rzeniach, mogą w nich również występować fikcyjne postacie, prawdzi­ wy musi być jednak kontekst historyczny. Z tego względu poza ramami gatunku znajdą się m.in. wszystkie dzieła reprezentujące tzw. political, czy raczej military fiction, takie jak choćby Dr Stranglove, Czerwona ju­ trzenka czy Inwazja USA. 116 Ikonografia: elementy lokalizacji

W niektórych realizacjach gatunkowych (western, film czarny, film gangsterski) ikonografia jest bardzo mocno skonwencjonalizowana i sko- dyfikowana. Podobie rzecz się ma z kinem wojennym, z tą różnicą, że dotyczy to tylko dwóch składników ikonograficznych: kostiumów i re­ kwizytów. Składnik trzeci, elementy lokalizacji, jest znacznie bardziej zróż­ nicowany, zależy bowiem od miejsca akcji utworu. Mimo całego bogactwa i różnorodności czynniki lokalizacji (topogra­ ficzne) dadzą się zaszeregować do kilku głównych grup: Okopy, zasieki z drutu kolczastego, bunkry itp. umocnienia poja­ wiają się przede wszystkim w filmach relacjonujących zmagania na froncie francusko-niemieckim w czasie I wojny światowej (Wielka parada, Front zachodni 1918, Na zachodzie bez zmian, Sierżant York, Ścieżki chwały), co wiąże się z pozycyjnym charakterem toczonych tam walk. Ale spotykamy je także w wielu innych realizacjach - opowiadających o potyczkach wojsk ame­ rykańskich z armią japońską na Filipinach, w Birmie i na wyspach Oce­ anu Spokojnego w latach 1942-45 (Powrót na Bataan, Cienka czerwona li­ nia), o obronie Stalingradu w 1942 r. (Bitwa stalingradzka, Stalingrad), o lą­ dowaniu sprzymierzonych na plażach Normandii w 1944 r. (Najdłuższy dzień, Szeregowiec Ryan) etc. Tropikalne krajobrazy południowo-wschodniej Azji i wysp Pacyfi­ ku wykorzystywane są w filmach przedstawiających działania zbrojne piechoty amerykańskiej (ewentualnie brytyjskiej) podczas II wojny świa­ towej (Bataan, Dziennik z Guadalcanal, Wyspa Wake) oraz kilkadziesiąt lat późniejszego konfliktu wietnamskiego (Zielone berety, Chłopcy z kompanii C, Łowca jeleni, Hamburger Hill). Niekiedy ikonograficzne elementy lokali­ zacyjne w postaci nieprzebytej dżungli i dzikich rzek pełnią ważną funkcję dramaturgiczną. Tak dzieje się np. w obrazie Raoula Walsha Cel: Birma i w Czasie Apokalipsy Francisa Forda Coppoli. Równiny zachodniej Rosji, Ukrainy i Białorusi, z charakterystycznymi brzozowymi zagajnikami, lasami liściastymi, zrujnowanymi miasteczka­ mi i biednymi, kołchozowymi osadami, obecne są w filmach prezentują­ cych walki Armii Czerwonej z Wehrmachtem lub sowieckiej partyzant­ ki z niemieckimi silami okupacyjnymi w latach 1941-44 (Dwaj żołnierze. Ballada o żołnierzu, Oni walczyli za ojczyznę, Wniebowstąpienie, Żelazny krzyż). Pustynne pejzaże Sahary pojawiają się w filmach mówiących o drama­ tycznych zmaganiach sprzymierzonych z wojskami niemieckimi i włoskimi w północnej Afryce w czasie II wojny światowej (Było ich dziewięciu, Sa­ 117 hara, Bengazi, Pustynny lis: opowieść o Rommlu, Pustynne szczury) oraz o stu­ godzinnej operacji „Pustynna burza" w 1990 r., podczas której oddziały amerykańskie rozbiły doszczętnie armię iracką (Szalona odwaga). Bezkresne przestrzenie oceanów oraz pływające na powierzchni lub w głębinach wód okręty wojenne, łodzie podwodne i statki transporto­ we występują przede wszystkim w utworach relacjonujących walki mor­ skie na Atlantyku i Pacyfiku podczas II wojny światowej (Nasz okręt, San Demetrio, Konwój, Kierunek Tokio, Straceńcy, Okręt, 11-571). Bezchmurne lub - na odwrót - pokryte obłokami niebo, które prze­ mierzają udające się do wyznaczonego celu, uczestniczące w akcji albo powracające po wykonaniu zadania myśliwce, bombowce i samoloty transportowe obecne jest w obrazach opowiadających o walkach lotni­ czych zarówno podczas I jak i II wojny światowej (Skrzydła, Anioły pie­ kieł, Patrol, Latające tygrysy, Mściwy jastrząb, Trzydzieści sekund nad Tokio czy Bitwa o Anglię). Warto zaznaczyć, że dwie ostatnie grupy elementów ikonograficz­ nych („morskie" i „niebieskie") występują często łącznie. Dotyczy to fil­ mów relacjonujących wielkie powietrzno-morskie bitwy II wojny świa­ towej z udziałem lotniskowców i stacjonujących na nich samolotów, np. Tora! Tora! Tora! oraz Bitwa o Midway. Wyróżnione do tej pory elementy lokalizacji nie wyczerpują, natu­ ralnie, całego ich zestawu. Są przecież liczne filmy wojenne, których akcja umieszczona została w innych, niż zasygnalizowane, rejonach we Fran­ cji (Bitwa o szyny, Czy Paryż spłonie?, Rozkaz: zabić, Wielka czerwona je­ dynka), we Włoszech (Wielka wojna, Spacer w słońcu, Diabelska brygada, Pa­ ragraf 22), w Belgii (Pole bitwy, Atak), w Niemczech (Upadek Berlina, Tylko dla orłów), w Polsce (Lotna, Westerplatte, Ocalić miasto), w Czechach (Kaci też umierają, Oswobodzenie Pragi), w Hiszpanii (Blokada), na Bałkanach (Su- tjeska), w Turcji (Opowiedzcie o tym Anglii, Gallipoli), w Afryce Centralnej (Afrykańska królowa), Korei (Stalowy hełm, Mosty na rzece Toko-Ri, Pork Chop Hill, M*A*S*H*), w Afganistanie (Rambo III, Bestia), a nawet na Grenadzie (Wzgórze złamanych serc).

Ikonografia: mundury

O wiele istotniejszą, niż elementy lokalizacji, grupę czynników iko­ nograficznych tworzą w kinie wojennym kostiumy. Najważniejsze są, oczywiście, mundury. Oprócz pełnienia funkcji podstawowej, polegają­ cej na uwiarygodnianiu i - by tak rzec - urealistycznianiu obrazów ki­ 118 nematograficznych, mają one do odegrania jeszcze jedną rolę: pozwala­ ją widzom rozpoznać strony konfliktu, a tym samym ułatwiają śledze­ nie rozwoju wydarzeń w świecie przedstawionym filmu. Wszyscy do­ skonale znamy i pamiętamy tak często pojawiające się w filmach umun­ durowanie z czasów II wojny światowej: oliwkowe, połowę uniformy amerykańskich Marines, eleganckie i twarzowe mundury oraz płaszcze oficerów Wehrmachtu, krótkie spodnie koloru khaki i tej samej barwy koszule noszone w tropikach przez brytyjską piechotę, watowane kufaj- ki żołnierzy sowieckich, brązowe, skórzane kurtki japońskich pilotów czy gustowne kapelusze z piórkiem włoskich strzelców alpejskich. Pozostałe kostiumy, poza mundurami, nie mają już takiego znaczenia i nie są tak bardzo sformalizowane. Ich podstawowe zadanie polega - tak jak w przypadku wszystkich utworów kinematograficznych - na charakteryzowaniu dramatis personae i rzeczywistości przedstawionej.

Ikonografia: broń

Filmy wojenne opowiadają o militarnych zmaganiach. Dlatego cen­ tralne miejsce w ich ikonografii zajmuje broń oraz wszelkiego rodzaju sprzęt wojskowy. Twórcy kinematograficznych utworów wojennych dbają zwykle o ich realizm, przynajmniej na poziomie scenografii i rekwizytów. Z tego wzglę­ du podczas realizacji swych obrazów wykorzystują często autentyczną broń albo jej wierne atrapy. Nie ma chyba takiego rodzaju, typu ani marki broni, używanej w którymś z konfliktów zbrojnych XX wieku, które nie pojawiłyby się w filmie wojennym. Lecz wśród nich są takie, które czę­ ściej niż inne goszczą na ekranach, stały się bowiem elementem świado­ mości społecznej, a dla publiczności mają w dużej mierze walor symbo­ liczny. W filmach, których akcja rozgrywa się podczas I wojny światowej, charakter symboliczny mają m.in. karabiny maszynowe Maxim (Niem­ cy) i Vickers (Wielka Brytania), czołgi A7V (Niemcy), Mark (Wielka Bry­ tania) i Renault (Francja), działa Gruba Bertha (Niemcy) i Schneider Obu- siers (Francja), samoloty Fokker, Albatros i Hansa-Brandenburg (Niem­ cy) oraz Maurice Farman (Francja), samochody Ford Model T (amerykańska kolumna sanitarna) i Berliet (Francja), maski przeciwgazowe etc. W filmach relacjonujących operacje militarne II wojny światowej symbolicznych typów broni jest znacznie więcej. Należą do nich m.in. pistolety Colt (USA), Smith-Wesson (Wielka Brytania), Parabellum (Niemcy) 119 oraz Nagant i TT (ZSRR), pistolety maszynowe Thompson (USA), Sten (Wielka Brytania), Bergmann (Niemcy) i PPSz (ZSRR), karabiny maszy­ nowe Browning (USA), Bren (Wielka Brytania), MG-42 (Niemcy) i Go­ dunow (ZSRR), pancerzownice Bazooka I (USA), czołgi M24 General Chaffee, M4A2 Sherman i M26 General Persching (USA), Valentine, A30 Challenger i IT Churchill (Wielka Brytania), PzKpfw V Panther i PzKpfw Tiger (Niemcy) oraz T-70, T-34 i IS-3 (ZSRR), działa samobieżne M8 Ge­ neral Scott (USA), działa pancerne SU (ZSRR), samoloty myśliwskie Cur­ tiss P-36 Mohawk, Curtiss P-4OA Tomahawk, Grumman F4F-3 Wildcat, North American P-51 Mustang i Republic P-47D Thunderbolt (USA), Haw­ ker Hurricane i Supermarine Spitfire (Wielka Brytania), Messerschmitt Me 109 i Me 110 oraz Focke-Wulf Moskito (Niemcy), Kawasaki Toryu, Mitsu­ bishi Zero-Sen i Nakajima Hayabusa (Japonia) oraz Jak-9, MiG-1 i MiG-3 (ZSRR), samoloty bombowe Boeing Flying Fortress, Boeing Superfortress i Douglas A-20G Havoc (USA), Armstrong Whitworth Whitley (Wielka Brytania), Dornier Do 17, Heinkel He 111 i Junkers Ju Stuka (Niemcy), Aichi, Kawasaki Ki-48 i Mitsubishi (Japonia) oraz IM, Jak-4 i Tu-2 (ZSRR), samoloty transportowe Boeing Clipper (USA) i ANT (ZSRR), a także sprzęt wojskowy, taki jak samochody Jeep, zapalniczki Zippo itp. W utworach opowiadających o konfliktach, które rozgrywały się po 1945 r., ukazanych zostało wiele nowych rodzajów broni. Wymieńmy kil­ ka z nich: rewolwer Magnum, używany m.in. podczas wojny w Korei, ka­ rabin M-16, wprowadzony w 1967 r. na wyposażenie amerykańskich sil powietrznodesantowych, karabin AK-47 Kałasznikow, produkowany w ZSRR i używany prawie na całym świecie, tak przez zawodowe armie, jak i przez partyzantów, Lockhead Hercules, legendarny samolot transpor­ towy wykorzystywany m.in. w Wietnamie, helikoptery Apache itd.

Bohaterowie

Bohaterami filmów wojennych bywają zarówno postacie fikcyjne jak i autentyczne. Bardzo często w tym samym utworze pojawiają się zresz­ tą i jedne, i drugie. Postacie fikcyjne miewają różnorodny status wojskowy: są szeregow­ cami, podoficerami i oficerami, wykonują tylko rozkazy innych lub sami je wydają. Postacie autentyczne natomiast to - nie licząc polityków - prawie bez wyjątku wyżsi dowódcy, kierujący wielkimi operacjami mi­ litarnymi. 120

Przez ekrany kin przewinęli się prawie wszyscy wysokiej rangi ofi­ cerowie, uczestniczący w najważniejszych operacjach militarnych XX wieku. Niektórzy z nich cieszyli się jednak szczególnymi względami sce­ narzystów i reżyserów, pojawiając się w filmach częściej niż inni. Byli to: generał Douglas MacArthur, podczas II wojny światowej dowódca ame­ rykańskich sił zbrojnych w rejonie Pacyfiku, a w latach 1950-51 dowódca wojsk Narodów Zjednoczonych walczących na Półwyspie Koreańskim; generał Dwight Eisenhower, w latach 1942-43 naczelny dowódca armii amerykańskiej w Europie, później dowódca wszystkich sił sprzymierzo­ nych na naszym kontynencie, autor strategicznych planów inwazji Afry­ ki Północnej, Sycylii, Włoch i Normandii; generał George S. Patton, kie­ rujący lądowaniem alianckich jednostek w Casablance w 1942 r. i na Sy­ cylii w 1943 r., dowódca 3. Armii Stanów Zjednoczonych, której szlak bojowy wiódł z plaż Normandii do Czechosłowacji; feldmarszałek III Rzeszy Er­ win Rommel, w latach 1941-42 dowódca legendarnego Afrika Korps, w 1944 r. dowódca sil niemieckich w Normandii, w tym samym roku - oskarżo­ ny o udział w spisku na życie Hitlera - popełnił samobójstwo; marsza­ łek Rzeszy Herman Goering, minister lotnictwa i szef Luftwaffe, dowódca niemieckich sił powietrznych podczas bitwy o Anglię w 1940 r.; marsza­ łek polny Bernard Law Montgomery, w latach 1941-43 dowódca brytyj­ skich wojsk w Afryce Północnej, uczestnik inwazji na Sycylię w 1943 r. i dowódca alianckich sił lądowych podczas lądowania w Normandii w 1944 r.; admirał Isoroku Yamamoto, dowódca floty japońskiej podczas ataku na Pearl Harbor w 1941 r. i bitwy o Midway w 1942 r., zginął w 1943 r., gdy jego samolot został zestrzelony nad Wyspami Salomona. W postaci te wcieliło się wielu wybitnych i popularnych aktorów. MacArthura grali m.in. Robert Barrat (Straceńcy i Amerykańska partyzant­ ka na Filipinach), Henry Fonda (Kolizja), Gregory Peck (MacArthur), Lau­ rence Olivier (Inchon) i Robert Vaughn (Ostatni bastion); Eisenhowera - Henry Grace (Najdłuższy dzień) i Robert Duvall (Ike: wojenne lata oraz Ike Borisa Sagala i Melville'a Shavelsona); Pattona - Kirk Douglas (Czy Pa­ ryż spłonie?), George C. Scott (Patton i Ostatnie dni Pattona) oraz George Kennedy (Śmiały cel); Rommla - Erich von Stroheim (Pięć grobów do Ka­ iru), James Mason (Pustynny lis: opowieść o Rommlu i Pustynne szczury), Christopher Plummer (Noc generałów), Robert Hossein (Bitwa pod El Ala- mein) i Michael York (Noc lisa); Goeringa - Michael Gahr (Wielka uciecz­ ka II: Niebywała historia), Volker Spengler (Potwór) i Glenn Shadix (Puste zwierciadło); Montgomery'ego - Trevor Reid (Najdłuższy dzień), Michael Rennie (Bitwa pod El Alamein) i Michael Bate (Patton); Yamamoto - De- 121 syiro Okochi (Orzeł Pacyfiku), Toshiro Mifune (Admirał Wielkiej Floty: Isoroku Yamamoto i Bitwa o Midway) oraz So Yamamura (Tora! Tora! Tora!). Pozytywni bohaterowie filmów wojennych to z reguły żołnierze re­ prezentujący kraj producenta utworu. W obrazach amerykańskich są to więc Amerykanie, brytyjskich - Brytyjczycy, sowieckich - Sowieci, włoskich - Włosi etc. By należycie pełnić swą rolę (moralnych, a często również ide­ ologicznych wzorców), zostają oni wyposażeni w cechy uznawane przez twórców za pozytywne: patriotyzm, honor, odwagę, poświęcenie, kole­ żeństwo itp. Cechy te są przy tym ich atrybutami albo od początku fil­ mu, albo pojawiają się wraz z rozwojem fabuły, pod wpływem doświad­ czeń i oddziaływania dowódców. Bohaterowie negatywni z kolei to najczęściej przeciwnicy bohaterów pozytywnych. Odróżnia ich od nich niemal wszystko: krój i kolor mun­ durów, kraj, za który walczą, wyznawane wartości, stosunek do nieprzy­ jaciół i ludności cywilnej itp. Są źli, okrutni, cyniczni i nie zasługują na współczucie widzów. Czasami schemat pozytywny/negatywny zostaje zmodyfikowany lub zakwestionowany. Bywa, że postaciami negatywnymi są przedstawiciele własnej armii lub armii sojuszniczej. Tak dzieje się m.in. w Ataku, Ścież­ kach chwały, Plutonie czy Stalingradzie. Bywa też, choć znacznie rzadziej, że cechami pozytywnymi obdarza się nieprzyjaciół (Pustynny lis: opowieść o Rommlu, Żelazny krzyż).

Struktura: główne opozycje

Klasyczna formuła filmu wojennego opiera się na podstawowej opo­ zycji binarnej My/Oni. Ma ona charakter wyraźnie wartościujący, tym bardziej że towarzyszy jej cały szereg opozycji wtórnych, o zdecydowa­ nie aksjologicznej naturze: Dobro/Zło, Prawość/Niegodziwość, Szlachet- ność/Podstępność, Otwartość/Ksenofobia, Humanitaryzm/Brutalność, Od- waga/Tchórzostwo. Pierwsze (lewe) człony owych opozycji określają cechy Nasze, Naszego Narodu, Naszej Armii, Naszych Żołnierzy; człony dru­ gie (prawe) - cechy naszych wrogów. Dychotomia ta ujawnia się szczególnie dobitnie w filmach o wydźwię­ ku propagandowym, realizowanych podczas konfliktów zbrojnych dla podniesienia morale widzów i całego społeczeństwa. Pierwsze tego rodzaju utwory pojawiły w czasie I wojny światowej. Chodzi o takie obrazy jak Purpurowe skrzydło, Bronić się czy płacić haracz? i Za wolność świata. Nawet tak wybitny reżyser jak David W. Griffith nie 122 stronił od propagandowych uproszczeń, zestawiając w Sercach świata szla­ chetnych, honorowych oraz pełnych współczucia dla ludzkiej niedoli Amerykanów z prymitywnymi, przepełnionymi nienawiścią i pogardą dla innych narodów Niemcami. Ten sam schemat odnajdujemy w licznych utworach powstałych w Hol­ lywood w okresie II wojny światowej. Dobro reprezentują tu nosiciele tra­ dycyjnych wartości amerykańskich - żołnierze i obywatele Stanów Zjed­ noczonych, Zło natomiast - nieprzyjaciele USA: Japończycy (Bataan, Dzien­ nik z Guadalcanal, Mściwy jastrząb, Wyspa Wake) i Niemcy (Łódź ratunkowa, Żołnierze), rzadziej Włosi. Analogicznie rzecz się ma w przypadku wypro­ dukowanych w latach 1935-45 filmów brytyjskich, sowieckich, włoskich, japońskich i niemieckich, tyle że dobrzy - a więc prawi, szlachetni, otwarci, humanitarni i odważni - są tu, odpowiednio Brytyjczycy, Sowieci, Wło­ si, Japończycy i Niemcy, a źli - czyli niegodziwi, podstępni, ksenofobiczni, brutalni i tchórzliwi - ich wrogowie. Binarna opozycja My/Oni bywa często wzbogacana elementem trze­ cim, Naszym Sojusznikiem, sytuującym się na ogół po stronie My. Cel takiej operacji ma zazwyczaj charakter propagandowy: usiłuje się przed­ stawić sprzymierzeńca z jak najlepszej strony, tak by publiczność kino­ wa zaakceptowała go jako sprzymierzeńca właśnie oraz - ewentualnie - jako politycznego partnera, a nawet suwerena. O tym, że nie zawsze jest to zadanie łatwe, przekonać nas mogą liczne przykłady. Po pierwsze: podejmowane przez reżyserów amerykańskich w cza­ sie II wojny światowej próby ukazania Związku Sowieckiego jako kraju normalnego i sympatycznego, który zasługuje na to, by wspierać go w wal­ ce ze wspólnym wrogiem. Poza udanym artystycznie Konwojem, reszta prosowieckich filmów reprezentowała poziom żenujący, w sposób ten­ dencyjny oraz kłamliwy prezentując komunistyczną rzeczywistość. W Misji w Moskwie, Gwieździe polarnej, Dniach chwały i Pieśń o Rosji ZSRR jawił się widzom jako kraina mlekiem i miodem płynąca, a przy tym mądrze rządzona przez dobrotliwego Stalina i jego partyjnych kolegów. Kołchozy z polami dojrzewającej pszenicy i kukurydzy przypominały żywo farmy na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych, a szczęśliwi i roze­ śmiani kołchoźnicy ucharakteryzowani zostali na sytych, zamożnych i za­ dowolonych z życia kowbojów. Po wtóre: artystyczna i ideologiczna ekwilibrystyka twórców PRL- owskich, starających się - wbrew prawdzie historycznej i osobistemu doświadczeniu widzów - przedstawić Związek Sowiecki i Armię Czer­ woną jako przyjaciół narodu polskiego i bezinteresownych wyzwolicie­ 123 li polskich ziem. Dla wzmocnienia pożądanego przesiania odwoływali się oni często do wspólnoty frontowych przeżyć i wojennych przyjaźni Polaków z Rosjanami. Tak postępował Witold Lesiewicz w Kwietniu, Jan Łomnicki w Ocalić miasto oraz Jerzy Passendorfer w Barwach walki, Kie­ runku Berlin, Ostatnich dniach i Zwycięstwie. Po II wojnie światowej dychotomia My/Oni, w formie - by tak rzec - ortodoksyjnej, pojawia się w filmach wojennych coraz rzadziej. Doty­ czy to zwłaszcza kina amerykańskiego i brytyjskiego. Niedawni wrogo­ wie Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii - Niemcy, Włochy i Ja­ ponia - stają się teraz sojusznikami obu krajów. Sposób prezentowania ich obywateli musi więc ulec zmianie. Coraz częściej zaczyna się pod­ kreślać, że żołnierze niemieccy, włoscy i japońscy w dobrej wierze wal­ czyli za swoje ojczyzny, a ich dowódcom nieobcy był honor i poczucie obowiązku. Taka w gruncie rzeczy jest wymowa Pustynnego lisa: opowie­ ści o Rommlu, Tora! Tora! Tora! czy Żelaznego krzyża. Inaczej dzieje się w kinematografii sowieckiej, a także polskiej i cze­ chosłowackiej. Nie ma tu mowy o jakiejkolwiek rehabilitacji czy to zwy­ kłych żołnierzy niemieckich, czy też ich dowódców. Niemcy są uoso­ bieniem wszelkiego zła i dlatego nie można im przypisać żadnej pozy­ tywnej cechy. Opozycja My/Oni pozostaje więc w mocy i nie ulega najmniejszemu osłabieniu. W kinie hollywoodzkim opozycja ta w całej pełni ujawniła się po­ wtórnie w okresie konfliktu koreańskiego w filmach o tym konflikcie opo­ wiadających. W Stalowym hełmie, Osadzonych na sztorc bagnetach, Pork Chop Hill czy Mostach na rzece Toko-Ri Północni Koreańczycy i tzw. chińscy ochotnicy przedstawieni zostali - nie bez racji zresztą - jako okrutnicy i barbarzyńcy, nie przestrzegający cywilizowanych zasad prowadzenia wojny. Żołnierzy amerykańskich natomiast ukazano jako obrońców prawa międzynarodowego, wolności i demokracji. Analogicznie rozłożono akcenty w jednej z pierwszych amerykańskich realizacji traktujących o wojnie wietnamskiej, Zielonych beretach. Z tą róż­ nicą, że Północnych Koreańczyków zastąpili Północni Wietnamczycy, a chińskich „ochotników" - sowieccy doradcy wojskowi. Pod koniec lat 60., ze względu na skrajnie pacyfistyczne nastroje w du­ żej części amerykańskiego społeczeństwa, w produkowanych w USA fil­ mach wojennych kwalifikacja etyczna opozycji My/Oni ulega zatarciu, a nawet odwróceniu. Dotyczy to zwłaszcza utworów mówiących o kon­ flikcie indochińskim. Czas Apokalipsy, Pełny magazynek czy wietnamska trylogia Olivera Stone'a (Pluton, Urodzony czwartego lipca i Pomiędzy nie­ 124 bem a ziemią) zawierają nie tylko krytykę wojskowego zaangażowania USA w Wietnamie; stanowią także atak na amerykański styl życia i amerykań- skość jako ideę politycznego, cywilizacyjnego i militarnego przywódz­ twa Stanów Zjednoczonych w świecie. W rezultacie kategorii My przy­ pisana zostaje wartość negatywna (Ameryka to kwintesencja zła; wszystko, co amerykańskie, jest zie), a kategorii Oni - wartość albo neutralna (tak dzieje się np. w Czasie Apokalipsy), albo pozytywna.

Struktura: fabuły

Filmy wojenne, mimo pozornej schematyczności, wykorzystują wie­ le różnorodnych fabuł. Dadzą się one zaklasyfikować do jedenastu pod­ stawowych typów, zależnie od dominującego w nich motywu tematycz­ nego:

1. Fabuły relacjonujące walki toczone na froncie przez mniejsze lub większe oddziały/grupy żołnierzy. Zmagania te mogą przybierać postać działań pozycyjnych (Front zachodni 1918, Na zachodzie bez zmian, Opowiedzcie o tym Anglii, Pole bitwy), bądź dynamicznych, gdy wojska, w skład których wchodzą bohaterowie, prą do przo­ du (Upadek Berlina, Żołnierze, Ostatnie dni) albo - przeciwnie - co­ fają się (Ballada o żołnierzu, Oni walczyli za ojczyznę). 2. Fabuły przedstawiające misje specjalne, wykonywane najczęściej za liniami wroga. Ich celem bywa zazwyczaj albo eliminacja wy­ ższych dowódców przeciwnika (Parszywa dwunastka), albo doko­ nanie aktu sabotażu i zniszczenie ważnych urządzeń wojskowych lub komunikacyjnych, takich jak stacja radarowa (Cel: Birma), wy­ rzutnia rakiet (Twierdze Montezumy), strategiczny most (Bataan) czy ogromne działo (Działa Nawarony). 3. Fabuły opowiadające o działaniach na morzu (Nasz okręt, Konwój, Straceńcy, Okrutne morze). Szczególny przypadek stanowią tu hi­ storie, których „bohaterami" są okręty podwodne (Kierunek Tokio, Orzeł, Okręt, U-571). 4. Fabuły ukazujące działania w powietrzu: podniebne bitwy, akcje rozpoznawcze, bombardowania (Skrzydła, Trzydzieści sekund nad Tokio, Bitwa o Anglię, Ślicznotka z Memphis). 5. Fabuły prezentujące przemianę rekrutów-indywidualistów, nie mających pojęcia o wojnie i wojowaniu, w zgrany i doskonale ro­ 125

zumiejący się kolektyw, który w walce potwierdza swe żołnierskie umiejętności. Motyw ten obecny jest w znakomitej większości utwo­ rów wojennych, lecz tylko w niektórych staje się dominantą te­ matyczną {Piaski Iwo Jima, Krzyk bitewny, Chłopcy z kompanii C, Wzgó­ rze złamanych serc). 6. Fabuły mówiące o operacjach oddziałów partyzanckich lub grup dywersyjnych, należących do ruchu oporu (Kaci też umierają, Za­ mach, Sutjeska, Akcja pod Arsenałem). 7. Fabuły realizujące motyw poszukiwania i wędrówki, przy czym tym, czego się szuka, najczęściej jest człowiek: opętany obsesją przyjaciel, który utracił poczucie sensu życia (Łowca jeleni), szalo­ ny dezerter, który w dżungli zbudował własne imperium (Czas Apokalipsy), czy też zagubiony w chaosie wojny żołnierz (Szerego­ wiec Ryari). 8. Fabuły przedstawiające życie w obozach jenieckich i podejmowa­ ne przez więźniów próby ucieczek (Towarzysze broni, Stalag 17, Most na rzece Kwai, Eroica, Wielka ucieczka). 9. Fabuły będące rekonstrukcjami historycznych wydarzeń, najczę­ ściej wielkich operacji militarnych i krwawych bitew (Najdłuższy dzień, Westerplatte, Bitwa o Midway, Tora! Tora! Tora!). 10. Biografie znanych dowódców wojskowych (Pustynny lis: opowieść o Rommlu, Żołnierz zwycięstwa, Patton, MacArthur). 11. Fabuły komediowe (Giuseppe w Warszawie, Jak rozpętałem drugą wojnę światową, M*A*S*H*, Paragraf 22).

Warto zaznaczyć, że wymienione rodzaje fabuł często łączą się ze sobą i splatają w jednym filmie. Lecz na ogół któryś z motywów tema­ tycznych jest dominujący. I on właśnie decyduje o ostatecznej kwalifi­ kacji utworu.

Film prowojenny i antywojenny

Film wojenny to pojęcie genologiczne, które w najmniejszym stop­ niu nie określa wymowy utworu. Może ono sławić silę oręża danego kraju i heroizm jego żołnierzy, nawołując do agresji lub obrony przed napastnikiem, ale może też wyrażać krytyczny stosunek do wojny jako takiej, artykułując idee pacyfizmu i non violence. Realizacje pierwszego typu określimy mianem prowojennych (nie jest to z pewnością termin 126 zbyt szczęśliwy, nie mamy jednak innego na podorędziu), produkcje dru­ giego typu nazwiemy natomiast antywojennymi. Filmy prowojenne nie są - pod względem prezentowanej ideologii - jednorodne. Znajdziemy wśród nich obrazy agresywne, szerzące nie­ nawiść do rzeczywistych lub wyimaginowanych wrogów i zagrzewają­ ce do podbojów albo usprawiedliwiające już dokonane napaści. Taką wy­ mowę mają m.in. niektóre utwory włoskie z okresu faszyzmu {Pilot Lu- ciano Serra, Bengazi, Giarabub), niemieckie z czasów HI Rzeszy {Legion Condor, Powrót) czy sowieckie z epoki stalinizmu {Maszeńka). Lecz napotkamy rów­ nież obrazy znacznie bardziej wyważone, mówiące jedynie o koniecz­ ności użycia siły w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Tego rodzaju prze­ słanie da się odczytać w wielu powstałych podczas I i II wojny świato­ wej realizacjach amerykańskich i brytyjskich {1914, Bracia oficerowie, Ciemna droga, Za Francję, Bataan, Wyspa Wake, Trzydzieści sekund nad Tokio, Nasz okręt), a także w amerykańskich produkcjach poświęconych wojnie ko­ reańskiej {Stalowy hełm, Osadzone na sztorc bagnety, Mosty na rzece Toko- Ri). Za dzieła prowojenne uznać też wypada utwory traktujące wojnę jako męską przygodę, ryzykowną zabawę, dostarczającą swoistej satys­ fakcji i podnoszącą poziom adrenaliny {Działa Nawarony, Parszywa dwu­ nastka, Żelazny krzyż). Równie zróżnicowane są filmy antywojenne. Jedne reprezentują pa­ cyfizm absolutny, artykułując tezę, iż każda przemoc jest niemoralna i nie ma dla niej usprawiedliwienia {Front zachodni 1918, Na zachodzie bez zmian, Pluton, Cienka czerwona linia). Inne pokazują wprawdzie bez osłonek wszystkie okropności wojny, lecz wskazują jednocześnie na fakt, że udział w walce może być uzasadniony, jeśli jest to jedyny sposób zwalczenia zła {Najdłuższy dzień, Wielka czerwona jedynka, Szeregowiec Ryan).

Filmy Wielka wojna

Filmy o I wojnie światowej zaczęły powstawać jeszcze podczas jej trwania. Miały one do spełnienia trzy zadania: wzmacniać morale spo­ łeczeństw, mobilizować je do ponoszenia ciężarów na rzecz armii oraz dostarczać widzom rozrywki w trudnych i wymagających wyrzeczeń cza­ sach. Spośród licznych utworów realizujących owe cele, wymienić można m.in. wspomniane już Purpurowe skrzydło, 1914, Bronić się czy płacić ha­ racz?, Za wolność świata, Zgodnie z przepisami, Wróg zewnętrzny czy Za Francję. 127

Były to obrazy dość prymitywne, przepojone treściami propagandowy­ mi i okraszone, tak łubianymi przez ówczesną publiczność, wątkami me- lodramatycznymi. Dojrzałe artystycznie filmy, dokonujące rozrachunku z wielką woj­ ną, pojawiły się dopiero w latach dwudziestych i trzydziestych. W 1925 r. King Vidor zrealizował Wielką paradę, pierwszy prawdzi­ wie realistyczny dramat wojenny, który stał się swego rodzaju archety- picznym modelem dla całego gatunku. Wojna została w nim przedsta­ wiona z całą bezwzględnością, jako piekło pełne śmierci, strachu, bólu i brudu. A jednak jest to raczej film eskapistyczny niż pacyfistyczny, wzbo­ gacony dodatkowo o wątek melodramatyczny i zaopatrzony w happy end: główny bohater, amerykański żołnierz z „dobrego domu", mimo kalec­ twa spowodowanego ciężką raną, łączy się z poznaną na zapleczu fron­ tu córką francuskiego rolnika, obdarzaną przez niego - zresztą z wza­ jemnością - gorącą miłością. Wojna - zdaje się mówić reżyser - jest przy­ czyną cierpień i okrutnych doświadczeń, ale nie zabija człowieczeństwa i, jeśli tylko ktoś się mocno stara, pozwala zachować sens życia i nie sprze­ niewierzyć się wyznawanym wartościom. Pod koniec lat dwudziestych i w latach trzydziestych, zarówno w Eu­ ropie, jak i Stanach Zjednoczonych, zrealizowano kilka filmów o zdecy­ dowanie pacyfistycznej wymowie. Najbardziej oskarżycielskim, a zarazem pesymistycznym, był Front za­ chodni 1918 Georga Wilhelma Pabsta - opowieść o czterech niemieckich żołnierzach pełniących w 1918 r. służbę na wprost pozycji francuskich. Ich losy zostały przedstawione w konwencji zdecydowanie realistycznej, bez zbędnych upiększeń, nadmiernej ekscytacji i sentymentalizmu. Reżyser ukazał najmniej widowiskowe strony wojny w okopach: wszechobecne błoto, brud, trupy i krew. Oryginalna jest koncepcja wizualna utworu, wsparta znakomitymi zdjęciami Charlesa Metaina i Fritza Arno Wagnera: widz staje się świadkiem jedynie tych wydarzeń, które rozgrywają się w bez­ pośredniej bliskości bohaterów, a jego pole widzenia ogranicza się do tego, co mogą obserwować postacie przedstawione. Przemoc i gwałt, nieroze­ rwalnie związane z działaniami zbrojnymi, są przeto prezentowane jako fenomeny bezosobowe, by nie rzec - przypadkowe. Wojna, w ujęciu Pabsta, jest czynnikiem na wskroś destrukcyjnym, niszcząc zarówno ludzkie ciała jak i dusze. Główni bohaterowie kolejno giną. Nawet ci, którzy przeżyli, nie będą już tacy sami; okropności, ja­ kich stali się świadkami i uczestnikami, naznaczyły ich na resztę dni. 128

Reżyser nie wierzy w zbiorową mądrość ludzkości, która - wyciąga­ jąc wnioski z niechlubnej przeszłości - potrafiłaby żyć bez konfliktów i waśni. Swemu sceptycyzmowi daje wyraz, zamykając film sarkastycz­ nym napisem „Koniec?!". Podobne przesianie odnajdujemy w głośnym filmie Lewisa Milesto- ne'a (będącym adaptacją słynnej powieści Ericha Marii Remarque'a) Na zachodzie bez zmian, a także w demaskatorskim obrazie Anthony Asquita i Geoffreya Barkasa Opowiedzcie o tym Anglii, którego akcja umieszczona została na półwyspie Gallipoli w Azji Mniejszej podczas nieudanej ope­ racji wojsk brytyjskich przeciw armii tureckiej. Sporo optymizmu, mimo wyraźnej artykulacji idei pacyfistycznych, zawierają natomiast Towarzysze broni Jeana Renoira. Reżyser ukazuje swych bohaterów - zarówno przedstawicieli arystokracji jak i świata pracy, Fran­ cuzów oraz Niemców, Aryjczyków i Żydów - jako ludzi dobrych i od­ powiedzialnych, których honor i poczucie przyzwoitości powstrzymują przed czynieniem zła. W czasie pokoju będą oni prawymi obywatelami, pracującymi dla szczęścia własnego, ale i szczęścia ogółu. Oprócz filmów pacyfistycznych w latach dwudziestych i trzydziestych powstało wiele utworów wojennych o nieco innej wymowie, sławiących umiejętności i odwagę wojskowych pilotów, marynarzy lub żołnierzy pie­ choty. Należały do nich m.in. cztery obrazy mistrza kina wojennego Ho­ warda Hawksa: Patrol, Dziś żyjemy, Poziom zero i Droga do chwały, a także Skrzydła Williama Wellmana (pierwszy w historii zdobywca Oscara w ka­ tegorii najlepszy film roku), Drut kolczasty Rowlanda V. Lee, Gdy zakwita­ ją bzy George'a Fitzmaunice'a, Ptitrol Edmunda Gouldinga (remake dzieł­ ka Hawksa), Aniołowie piekieł Howarda Hughesa, As nad asy J. Waltera Ru- bena, Zagubiony patrol Johna Forda oraz odnoszące spore sukcesy w Europie Drewniane krzyże Raymonda Berbarda i Trzynastu ludzi z działem Mario Zampi. Za kontynuację dokonań okresu międzywojennego uznać również można Sierżanta Yorka, legendarny film Howarda Hawksa, oparty na wspo­ mnieniach amerykańskiego bohatera narodowego i najsłynniejszego żoł­ nierza I wojny światowej Alvina C. Yorka. Utwór opowiadał o kilku przełomowych latach z życia Yorka (Gary Cooper), ubogiego farmera z górzystej części Tennessee. Początkowo, sfru­ strowany biedą, smutek topił w alkoholu, a swe pretensje do świata ob­ jawia! uczestnicząc w licznych awanturach. Potem, pod wpływem mi­ łości do pięknej sąsiadki i przyjaźni z księdzem, zmienił się w człowie­ ka prawego i bogobojnego. Gdy wybuchła wojna, nie chcąc nikogo zabijać, odmówił wstąpienia do wojska. Ostatecznie jednak dał się przekonać 129 i po długich wewnętrznych zmaganiach założył mundur. Pozwoliło mu to wykorzystać niezwykłe zdolności strzeleckie, zdobywane w lasach Appalachów. 8 października 1918 r., podczas ofensywy we francuskich Ar- gonnach, w pojedynkę zlikwidował gniazdo niemieckich karabinów ma­ szynowych, zabijając ponad 20 i biorąc do niewoli 132 nieprzyjacielskich żołnierzy. W dowód uznania za ten niezwykły wyczyn kapral York otrzy­ mał awans na sierżanta i obsypany został odznaczeniami. Do ojczyzny po­ wrócił jako bohater. Ożenił się z ukochaną dziewczyną i osiadł w nowym domu, ufundowanym przez wdzięcznych mieszkańców Tennessee. I wojna światowa obecna była także w kinie polskim lat 1918-39, choć filmy, które o niej opowiadały, trudno nazwać wojennymi w całym tego słowa znaczeniu. Chodzi o obrazy takie jak Maraton polski Wiktora Bie­ gańskiego, Mogiła Nieznanego Żołnierza Ryszarda Ordyńskiego, Szaleńcy (My Pierwsza Brygada) Leonarda Buczkowskiego, Wiatr od morza Kazimierza Czyńskiego, Dzikie pola Józefa Lejtesa, Rok 1914 Henryka Szaro, Śluby ułań­ skie J. Gardana oraz Dodek na froncie i Bohaterowie Sybiru Michała Waszyń- skiego. Walkom z Niemcami w 1918 r. poświęcono kilka utworów wypro­ dukowanych w Związku Sowieckim podczas II wojny światowej. Dziełka te - Pogromca atamana, Kotowski i Jak hartowała się stal - miały naturalnie charakter alegoryczny, budując historyczne analogie i wskazując na Niemcy jako odwiecznego wroga Rosji.

Po 1945 r. I wojna światowa dość rzadko bywała tematem utworów kinematograficznych; dramaturgią, ogromem przelanej krwi i ludzkich cierpień, a także widowiskowością przewyższyła ją II wojna światowa. Jeśli już pojawiała się na ekranach, reżyserzy i scenarzyści wykorzysty­ wali ją najczęściej do prezentacji idei pacyfistycznych. Tak postępował Stanley Kubrick w Ścieżkach chwały, Mario Monicelli w Wielkiej wojnie, Dalton Trumbo w Johnny poszedł na wojnę czy Peter Weir w Gallipoli. Cza­ sami traktowano ją również jako pretekst do przedstawienia przygód głównych bohaterów, jak widać to choćby na przykładzie Afrykańskiej królowej, bezpretensjonalnego i uroczego utworu Johna Hustona.

Rewolucja bolszewicka i wojna domowa w Rosji

Tematem wielu utworów wyprodukowanych w Związku Sowieckim stała się rewolucja bolszewicka oraz, będąca jej konsekwencją, przewle­ kła i wyczerpująca wojna domowa. Jeszcze w okresie niemym realizowano 130 obrazy opowiadające o rewolucji. Za przykłady służyć mogą Październik Sergiusza Eisensteina czy też Koniec Sankt-Petersburga Wsiewołoda Pudow­ kina. Nie były to naturalnie filmy wojenne w ścisłym sensie, choć pre­ zentowały działania zbrojne (walki toczone na ulicach Piotrogrodu, szturm na Pałac Zimowy). Ich wspólną cechę stanowiła natomiast skrajna ide­ ologizacja, tendencyjność i obecność prymitywnej, politycznej perswa­ zji. Charakter agitacyjny posiadały także sowieckie obrazy wojenne z lat trzydziestych. Ich poziom artystyczny nie był z reguły wysoki. Ale też nie o artystyczne oddziaływanie w nich chodziło. Filmy te miały przede wszystkim pełnić funkcje ideologiczno-propagandowe, artykułując ide­ owe i polityczne przesłanie, zgodne z aktualną linią partii komunistycz­ nej. Takie cele przyświecały m.in. Iwanowi Pierestianiemu w Czerwonych diablętach, Grigorijowi Kozincewowi i Leonidowi Traubergowi w Misz- ka walczy z ]udeniczem, Borisowi Barnetowi w Na krańcach Rosji, Nikolo- zowi Szengełai w 26 komisarzach, Michaiłowi Rommowi w Bohaterach pu­ styni czy Jefimowi Dziganowi w My z Kronsztadu. Na tym mało ciekawym tle walorami realizatorskimi wyróżniał się Czapajew Siergieja i Gieorgija Wasiliewów - opowieść o legendarnym dowódcy kozackim, gromiącym na Uralu białogwardzistów. Film, mimo swej propagandowej wymowy, był pod względem artystycznym dzie­ łem niewątpliwie udanym. Skromne - by nie rzec: nieefektowne - zdjęcia stylizowane na materiał kronikalny, precyzyjny montaż, świetne kreacje aktorskie Borisa Baboczkina (odtwórcy roli Czapajewa) i Borisa Blinowa (grającego komisarza Furmanowa) - wszystko to sprawiło, że obraz Wa- siljewów (zwanych „braćmi", mimo że nie łączyło ich żadne pokrewień­ stwo) robi wrażenie autentycznego i plastycznie dojrzałego. Niektóre sceny - psychologicznego ataku białych oficerów, lekcji strategii, w której woj­ skowe ugrupowania reprezentowane są przez ziemniaki, czy śmierci Cza­ pajewa w wodach Uralu - weszły do antologii klasyki filmowej i do dziś budzą zachwyt historyków kinematografii. Równocześnie jednak Czapajew razi swą deklaratywnością, natarczywą ideologią i kłamliwą historiozo- fią. Niezbyt przekonująca jest też mitologiczna zawartość dzieła Wasilje- wów: chęć uczynienia z brutalnego i mało cywilizowanego watażki i ban­ dyty ludowo-komunistycznego bohatera, postaci na wskroś pozytywnej i heroicznej. 131 Wojna polsko-bolszewicka

Jednym z najbardziej popularnych tematów w kinie polskim okresu międzywojennego była wojna polsko-bolszewicka 1920 r. Pojawiła się ona w dziewięciu filmach o różnych walorach artystycznych: Bohaterstwie pol­ skiego skauta i Cudzie nad Wisłą Ryszarda Bolesławskiego, Dla Ciebie, Pol­ sko Antoniego Bednarczuka, Janku Zwycięzcy Gustawa Jankowskiego-Cy- bulskiego, Miłości przez ogień i krew Jana Kucharskiego, Z dnia na dzień Józefa Lejtesa, Gwiaździstej eskadrze Leonarda Buczkowskiego, Krwawym wschodzie Jana Nowiny-Przybylskiego i wspomnianej już Mogile Niezna­ nego Żołnierza. Najciekawszym z tych obrazów był zapewne Cud nad Wisłą. Piszę „za­ pewne", ponieważ film nie zachował się w całości, a to, co możemy dziś oglądać, jest tylko zbiorem ocalałych fragmentów, na nowo zmontowa­ nych i uzupełnionych materiałami archiwalnymi. Dziełko Bolesławskie­ go było w istocie melodramatem, lecz w tle sercowych perypetii bohate­ rów i bohaterek reżyser zaprezentował sporo scen batalistycznych: bitew, potyczek i przemarszów wojsk. Niestety, w utworze zabrakło głębszej re­ fleksji historycznej i ideowej. Widzowie niewiele dowiadywali się o przy­ czynach konfliktu, rozmiarach sowieckiego zagrożenia, zbrodniach po­ pełnianych na polu walki przez Armię Czerwoną, a także o istocie ko­ munizmu. Mogli natomiast odczuwać satysfakcję z siły oręża polskiego, zdolnego powstrzymać i pokonać fanatycznego przeciwnika.

Wojna włosko-abisyńska

W październiku 1935 r. faszystowskie Włochy zaatakowały Abisynię (Etiopię). Po kilku miesiącach ciężkich walk 5 maja 1936 r. zdobyta zo­ stała Addis Abeba. Dwa lata później Goffredo Alessandrini zrealizował film poświęcony lotnikom biorącym udział w kampanii abisyńskiej, za­ tytułowany Pilot Luciano Serra. Tytułowy bohater - as przestworzy z I wojny światowej - nie mo­ gąc przystosować się do życia w pokoju, opuszcza żonę i syna i wyru­ sza, w poszukiwaniu sławy i pieniędzy, do Ameryki Południowej. Po la­ tach, pilotując samolot z Rio de Janeiro do Rzymu, ulega wypadkowi nad Atlantykiem. Wszyscy są pewni, że Serra zginął, on tymczasem - cu­ downie ocalony - pod przybranym nazwiskiem wstępuje do włoskiej armii, by walczyć w Etiopii. Jego oddział atakują nieprzyjacielscy żoł­ nierze, a sam Serra - ranny - trafia do niewoli. 132

Podobny los omal nie spotyka jego syna, Aldo, który - kontynuując tradycje rodzinne - zostaje wojskowym pilotem. Zestrzelony podczas re­ konesansu nad Abisynią, lądować musi na terytorium wroga. Od nie­ woli, a może i utraty życia, ratuje go ojciec, któremu udaje się uciec z obo­ zu jenieckiego, uruchomić zepsuty samolot i razem z odnalezionym po­ tomkiem wrócić do ojczyzny. Wprawdzie podczas tej eskapady odnosi śmiertelne rany, ale umiera szczęśliwy, mogąc poświęcić się dla rodziny, ojczyzny i duce.

Wojna domowa w Hiszpanii

W latach 1936-39 rozgrywał się kolejny krwawy konflikt dwudzie­ stolecia międzywojennego: wojna domowa w Hiszpanii, która pochło­ nęła ponad milion ofiar. Pod koniec lat trzydziestych powstało kilka filmów opowiadających o zmaganiach na Półwyspie Pirenejskim. Naj­ bardziej znanym z nich była amerykańska Blokada, wyreżyserowana przez Williama Dieterle, obraz bardzo tendencyjny, łączący formułę kina wo­ jennego z konwencjami psychologicznego dramatu i melodramatu. O miejscu i czasie akcji Blokady widzowie dowiadywali się z napisu po­ jawiającego się na ekranie tuż po czołówce. Poza tym w utworze nie było żadnych bezpośrednich wzmianek ani o wojnie domowej, ani o uczestniczących w konflikcie stronach. Stało się tak za sprawą Biura Haysa, które poleciło usunąć ze scenariusza wszystkie fragmenty odno­ szące się wprost do wojny w Hiszpanii. Mimo to film wywołał w Sta­ nach Zjednoczonych liczne protesty. Różne grupy, w tym wpływowe organizacje katolickie, takie jak Rycerze Kolumba (The Knights of Co­ lumbus), dążyły do zakazu jego wyświetlania, zarzucając reżyserowi i sce­ narzyście (Johnowi Howardowi Lawsonowi) - nie bez racji - skrajnie lewicowe poglądy. Już podczas II wojny światowej, w 1943 r., Sam Wood wyreżysero­ wał Komu bije dzwon, adaptację głośnej powieści Ernesta Hemingwaya z Gary Cooperem i Ingrid Bergman w rolach głównych. Jeśli Dieterle i Wood opowiadali się zdecydowanie po stronie Repu­ blikanów, to Edgar Neville, Augusto Genina i Romdo Marcelimi, auto­ rzy wyprodukowanych we Włoszech dziełek: Carmen wśród czerwonych, Oblężenie Alkazaru i Legionista, darzyli wyraźną sympatią generała Fran­ co. Nie było w tym zresztą nic dziwnego, włoskie oddziały wspierały wszak czynnie wojska caudillo. 133

W 1995 r. brytyjski reżyser Ken Loach zrealizował bardzo interesują­ cy utwór zatytułowany Ziemia i wolność. Jego bohaterem jest bezrobotny mieszkaniec Liverpoolu o socjalistycznych poglądach, który w 1937 r. wyjeżdża do Hiszpanii, by bronić republiki i walczyć z faszyzmem. Wkrótce jednak przekonuje się, że wizja wojny, jaką zbudował sobie na podsta­ wie doniesień lewicowej prasy i opowieści agitatorów, nie jest prawdzi­ wa. Po republikańskiej stronie frontu szaleje terror, a miejscowa ludność i przybyli z całego świata ochotnicy wykorzystywani są do celów poli­ tycznych, niewiele mających wspólnego ze szczytnymi ideami i sprawie­ dliwością. Loach próbuje odmitologizować obraz hiszpańskiej wojny domowej tkwiący w świadomości Europejczyków. Prezentuje i wyjaśnia mechani­ zmy manipulowania przez władze republikańskie międzynarodową opinią publiczną, pokazuje niegodziwości i okrucieństwa popełniane przez obie strony konfliktu, dowodzi, że rząd w Madrycie został w pewnym mo­ mencie poddany prawie pełnej kontroli Moskwy. Zupełnie inną wymowę miał o rok późniejszy film Vicente Arandy Wyzwolicielki, opowieść o walczących w armii republikańskiej oddziałach kobiecych. Autor umacniał w nim szeroko rozpowszechnione mity i ste­ reotypy: szlachetnych, republikańskich bojowników o wolność i sprawie­ dliwość społeczną oraz zbrodniczych falangistów, pragnących wprowa­ dzić w Hiszpanii faszystowskie porządki i nie cofających się przed żad­ ną niegodziwością.

II wojna światowa

II wojna światowa była najkrwawszym konfliktem militarnym XX wieku. Cieszyła się także największym wzięciem wśród twórców filmów wojennych. Pierwsze utwory jej poświęcone, realizowane jeszcze podczas trwa­ nia działań zbrojnych, miały z reguły charakter propagandowy: wyja­ śniały sens i potrzebę walki, prezentowały męstwo i oddanie żołnierzy, przelewających krew za ojczyznę, mobilizowały społeczeństwo do po­ noszenia ciężarów na rzecz armii, wzbudzały nienawiść do wroga, po­ kazując jego okrucieństwo i zepsucie moralne. Poziom artystyczny tych utworów był bardzo zróżnicowany. Prze­ ważały pozycje schematyczne, mało oryginalne, produkowane szybko, bez dbałości o szczegóły, za to z myślą o ich instrumentalnym wykorzy­ 134 staniu. Lecz zdarzały się także obrazy udane, o wyjątkowych nieraz wa­ lorach formalnych i treściowych. Najwięcej tego rodzaju filmów powstało w Stanach Zjednoczonych, a ich reżyserami byli często wybitni twórcy, odnoszący znaczące sukce­ sy jeszcze przed wojną (wystarczy wymienić Johna Forda, Alfreda Hitch­ cocka, Howarda Hawksa, Fritza Langa czy Williama Wellmana). Zmaga­ niom na lądzie poświęcone były m.in.: Wyspa Wake, Sahara, Dziennik z Gu­ adalcanal, Bataan, Cel: Birma i Żołnierze. O wyczynach wojskowych pilotów opowiadały: Latające tygrysy, Mściwy jastrząb i Trzydzieści sekund nad Tokio. Marynarze służący na okrętach wojennych lub statkach han­ dlowych, dostarczających zaopatrzenie do krajów sojuszniczych, byli natomiast bohaterami: Konwoju, Kierunku Tokio, Łodzi ratunkowej, Pięciu zuchów oraz Straceńców. Na oddzielną wzmiankę zasługuje utwór Fritza Langa Kaci też umie­ rają, stylizowana opowieść o prześladujących i prześladowanych, oparta na głośnych wydarzeniach, jakie miały miejsce w Pradze późną wiosną 1942 r. Dwaj przeszkoleni w Wielkiej Brytanii czescy „cichociemni" do­ konali udanego zamachu bombowego na jadącego kabrioletem na hrad- czański zamek Reinharda Heydricha, szefa Głównego Urzędu Bezpieczeń­ stwa Rzeszy i zastępcę Protektora Czech i Moraw. W odwecie Niemcy zniszczyli doszczętnie leżącą pod Kladnem, na zachód od Pragi, robot­ niczą osadę Lidice. Podczas akcji pacyfikacyjnej zginęło 172 mężczyzn, kobiety i dzieci zaś wywieziono do obozów koncentracyjnych. Wiele dzieci przekazano potem niemieckim rodzinom na terenie Rzeszy w celu zniem­ czenia. Lang opowiada o tych zdarzeniach w sposób szczególny. Nie dba zupełnie o autentyzm scenerii, nie próbując nawet stworzyć wrażenie realizmu. Buduje natomiast mroczną i symboliczną historię o wydźwię­ ku ponadindywidualnym, uniwersalnym. Pełno w niej elementów z eks­ presjonisty cznej mitologii filmowej. Heydrich żywo przypomina demo­ na zła - doktora Mabuse, a otaczający go hitlerowcy przywodzą na myśl krwawych antagonistów Zygfryda i Krymhildy z Nibelungów. Reżyser nie liczy się również zbytnio z prawdą historyczną. W utworze występuje nie dwóch, lecz jeden zamachowiec, noszący symboliczne nazwisko Svo­ boda; uśmierca on Heydricha nie przy pomocy bomby, ale strzałem z pi­ stoletu. Wiele ciekawych filmów wojennych zrealizowano podczas II woj­ ny światowej w Wielkiej Brytanii. Obok pozycji raczej rozrywkowych, takich jak Niebezpieczna poświata księżycowa (o bohaterskim polskim pi- 135 lode, który po klęsce wrześniowej dalej walczy o wolność ojczyzny) i Jeden z naszych samolotów zaginął, pojawiły się też dzieła realistyczne, próbują­ ce przedstawić prawdziwy obraz zmagań na lądzie, morzu i w powie­ trzu. Do najwybitniejszych z nich należały zapewne Nasz okręt Noela Co- warda i Davida Leana, Było ich dziewięciu Harry Watta i San Demetrio Char- lesa Frenda. Specjalnością kina sowieckiego, przynajmniej w pierwszych latach wojny, okazały się tzw. wojenne kinoalbumy - zestawy kilku krótkome­ trażówek fabularnych, prezentujących walki toczone przez Armię Czer­ woną z wojskami niemieckimi. Nawiązywały one do tradycji agi tfUmów, realizowanych podczas wojny domowej; przepełnione były treściami propagandowymi, operowały stylem podniosłym i patetycznym oraz kon­ struowały czarno-białą wizję świata, ukazując bezgraniczne bohaterstwo ludzi sowieckich i równie bezgraniczne okrucieństwo hitlerowców. Wśród pełnometrażowych filmów wojennych sporą grupę stanowi­ ły utwory opowiadające o partyzantach mszczących się na okupancie za krzywdy doznane przez siebie, swoją rodzinę i ojczyznę (Sekretarz rejko- mu, Ona broni ojczyzny, Partyzanci w stepach Ukrainy, Tęcza i Zoja). Obok nich morale społeczeństwa ZSRR podnosić miały obrazy przedstawiają­ ce heroiczną walkę krasnoarmiejców: Dwaj żołnierze, Łódź podwodna T-9, Front, Marzec - kwiecień, Niebo Moskwy, Kurhan Małachowski, Iwan Niku­ lin, rosyjski marynarz oraz najbardziej interesujący z nich, Wielki przełom Fridricha Ermlera, traktujący o operacji stalingradzkiej i wyjaśniający stra­ tegiczny plan bitwy. W czasie II wojny światowej filmy wojenne produkowali także Włosi. Oprócz wspomnianego już w pierwszej części pracy dziełka Augusto Geniny Bengazi były to m.in. dwa utwory Roberto Rosselliniego Pilot powraca i Człowiek z krzyżem oraz Odessa w płomieniach Carmine Galione. Utwory dokonujące rozrachunku z niedawną, wojenną przeszłością zaczęły pojawiać się niemal bezpośrednio po zakończeniu działań zbroj­ nych. Ale na obrazy bardziej interesujące trzeba było nieco poczekać. Najwybitniejszym filmem wojennym z lat czterdziestych były zapewne legendarne już dziś Piaski Iwo Jima Allana Dwana, z niezapomnianą kreacją Johna Wayne'a, wcielającego się w postać sierżanta Johna Strykera. Za rolę tę Duke otrzymał zresztą nominację do Oscara; ostatecznie jednak przegrał rywalizację z Broderickiem Crawfordem. Piaski Iwo Jima opowiadały o jednej z najbardziej zaciętych i krwa­ wych bitew w rejonie Pacyfiku. Rozegrała się ona w lutym i marcu 1945 r. i zakończyła klęską broniących się na wyspie Iwo Jima oddziałów japoń­ 136 skich. Dzieło Dwana było zręcznie, a nawet z polotem zrealizowane. Naj­ większe wrażenie robiły sceny batalistyczne. Autentyzmu dodawały im archiwalne zdjęcia, wykonane w 1945 r. przez operatorów frontowych; doskonale komponowały się one z sekwencjami inscenizowanymi, krę­ conymi w Camo Pendleton, na północ od San Diego w Kalifornii. Inne ciekawsze filmy wojenne z lat czterdziestych to m.in. Pole bi­ twy Williama A. Wellmana i Twierdze Montezumy Lewisa Milestone'a. Jako swego rodzaju kuriozum trzeba również wymienić Upadek Berlina Mi­ chaiła Cziaureliego - monumentalny, dwuczęściowy epos, mający zde­ cydowanie propagandowy charakter i lansujący tezę o nierozerwalnej więzi narodu sowieckiego i jego wodza-ojca Stalina. Mimo pozorów obiekty­ wizmu film zawiera wiele faktograficznych nieścisłości i przekłamań, a tak­ że interpretacyjnych nadużyć. W latach pięćdziesiątych trafiło na ekrany kilka ważnych filmów bry­ tyjskich. Najsłynniejszym z nich jest z pewnością Most na rzece Kwai Davida Leana, obsypana Oscarami opowieść o honorze, zaślepieniu i kolabora­ cji, która doprowadza do tragedii wielu ludzi Rzecz dzieje się w 1943 r. w Tajlandii, w pobliżu miasta Kanchana Buri. Do japońskiego obozu trafia grupa brytyjskich jeńców. Najstarszy rangą jest pułkownik Nicholson (znakomita rola Aleca Guinnessa). W obozie panuje głód, szerzą się choroby, obfite żniwo zbiera nieprzyjazny, tropi­ kalny klimat. Do tego dochodzą szykany ze strony strażników, dowo­ dzonych przez psychopatycznego komendanta, pułkownika Saito. Gdy ten, jawnie naruszając postanowienia Konwencji Genewskiej, każę ofi­ cerom - na równi z szeregowymi więźniami - uczestniczyć w budowie strategicznego mostu kolejowego, Nicholson ostro protestuje i odmawia wykonania polecenia. Skazany na karcer, pozostaje niezłomny, odnosząc moralne zwycięstwo nad swym przeciwnikiem. Odtąd prace prowadzone są zgodnie z zasadami. Teraz Nicholson pragnie zademonstrować Japoń­ czykom wysokie morale swoich żołnierzy. Z całym zapałem angażuje się w budowę mostu, który w jego umyśle urasta do symbolu brytyjskich cnót. Nie bierze jednak pod uwagę tego, że budowla służyć będzie nie­ przyjacielowi, pozwalając mu uruchomić bezpieczną i nie narażoną na ataki aliantów linię transportową. Tymczasem komandosi sprzymierzo­ nych, prowadzeni przez majora Wardena i zbiegłego z obozu Ameryka­ nina Shearsa, zamierzają wysadzić most. Akcja przebiega zgodnie z pla­ nem do momentu, gdy Nicholson zauważa przewody od ładunków wy­ buchowych i - chcąc za wszelką cenę chronić swoje dzieło - wszczyna alarm. Rozpoczyna się walka, w której giną i Saito, i Warden, i Shears. 137

Widząc śmierć tego ostatniego, Nicholson przeżywa szok i wewnętrzny przełom. Włącza przycisk detonatora i niszczy „swój" most wraz z japoń­ skim pociągiem. Inne ważne filmy brytyjskie z tego okresu to m.in. Okrutne morze Char- lesa Frenda, Bitwa nad rzeką La Plata Michaela Powella i Emerica Press- burgera oraz Rozkaz: zabić Anthony Asquita. Z Mostem na rzece Kwai konkurować mógł o cztery lata wcześniejszy Stalag 17 Billy Wildera, obraz kodyfikujący formulę kina obozowego, mający jednak nietypową, jak na utwór wojenny, bo opartą na suspen­ sie, strukturę. Znacznie bardziej konwencjonalne były inne wyprodu­ kowane w Hollywood utwory: Pustynny lis: opowieść o Rommlu, Krzyk bi­ tewny czy skrajnie pacyfistyczny Atak. Pod koniec lat pięćdziesiątych, na fali poststalinowskiej odwilży, zre­ alizowano w Związku Sowieckim kilka interesujących filmów wojennych, nie ograniczających się do rekonstrukcji operacji militarnych, lecz pró­ bujących dokonać analizy psychologicznej bohaterów postawionych przed dramatycznymi wyborami. Utwory takie jak Ballada o żołnierzu Grigori­ ja Czuchraja, Los człowieka Siergieja Bondarczuka czy Dziecko wojny pre­ zentowały wysoki poziom artystyczny, cieszyły się też dużym powodze­ niem u publiczności, którą wzruszały, a także pobudzały do myślenia. Nie było w nich nachalnej propagandy ani ideologii. Była za to wiara w czło­ wieka i w to, że w każdych, nawet najgorszych warunkach może on za­ chować swoje człowieczeństwo i pielęgnować więzy z innymi ludźmi. Druga połowa lat pięćdziesiątych to także okres wyjątkowo udany dla polskiego kina wojennego. Powstało wówczas przynajmniej pięć wybitnych obrazów, które weszły do kanonu rodzimej kinematografii. Dwa z nich reżyserował Andrzej Wajda. Kanał był pierwszym filmem poświęconym powstaniu warszawskiemu, studium klęski i cierpienia, a jednocześnie wypowiedzią historiozoficzną, akcentującą tragizm losów walczących z Niemcami bojowników i cywilnych mieszkańców stolicy. Z kolei Lotna to swoiste pożegnanie tradycji ułańskiej, pełna symboli opowieść o wrześniowej tragedii narodu, jego żołnierzy i ich wiernych przyjaciół, koni. O wrześniu 1939 r. traktowało również Wolne miasto Stanisława Ró­ żewicza - rekonstrukcja heroicznej obrony Fbczty Gdańskiej, poprzedzona obrazem narastania hitlerowskiego terroru wobec polskiej ludności Wol­ nego Miasta Gdańska, a także Orzeł Leonarda Buczkowskiego - historia jednej z polskich łodzi podwodnych, która po brawurowej i niebezpiecz­ 138 nej akcji przebiła się przez zablokowany przez Niemców Bałtyk i dotar­ ła do Anglii. Najwybitniejszym polskim filmem lat pięćdziesiątych była zapewne Eroica Andrzeja Munka - głębokie i przejmujące studium postaw ludz­ kich w sytuacjach ekstremalnych, wymagających ostatecznych wyborów. Bazą scenariusza stały się opowiadania Jerzego Stefana Stawińskie­ go: Zakonnica, Węgrzy i Ucieczka. Na ich podstawie Munk zrealizował trzy nowele filmowe: Con bravura, Scherzo alia Polacca oraz Ostinato lugubre. Niezadowolony z pierwszej noweli, zrezygnował z włączenia jej do fil­ mu. W ten sposób Eroica pozostała utworem dwuczęściowym. Bohaterem Scherzo alia Polacca jest „Dzidziuś" Górkiewicz (Edward Dziewoński), warszawski cwaniak - racjonalista, dbający wyłącznie o włas­ ne dobro i niechętnie nadstawiający karku dla wspólnej sprawy. Gdy wybucha powstanie warszawskie, opuszcza płonącą stolicę i przekrada się do żony, do Zalesia. Tam dowiaduje się, że stacjonująca nieopodal jednostka węgierska gotowa jest przejść na stronę powstańców pod wa­ runkiem otrzymania gwarancji od polskiego dowództwa. „Dzidziuś" podejmuje się przedrzeć do okrążonego miasta i powrócić z odpowie­ dzią. Z powodów politycznych jest ona negatywna. Wtedy Górkiewicz jeszcze raz udaje się do Warszawy, by walczyć w skazanym już na klę­ skę powstaniu. Akcja Ostinato lugubre rozgrywa się w niemieckim obozie jenieckim dla polskich oficerów. Pielęgnują oni legendę porucznika Zawistowskiego (Tadeusz Łomnicki), jedynego uciekiniera z oflagu. W rzeczywistości jed­ nak Zawistowski nie uciekl, lecz ciężko chory ukrywa się na strychu jednego z baraków. Nie może się ujawnić, za swą wcześniejszą działal­ ność poszukiwany jest bowiem przez gestapo i grozi mu śmierć. W koń­ cu załamuje się i popełnia samobójstwo. Lecz jego mit nie ginie; porucznik Kurzawa (Józef Nowak), w porozumieniu z podporucznikiem Turkiem (Kazimierz Rudzki), organizuje transport ciała z obozu, tak by nikt się o tym nie dowiedział. W chwili pojawienia się na ekranach Eroica nie została przez wi­ dzów zrozumiana. Uznano ją za pamflet na postawę bohaterską, gdy tym­ czasem intencje reżysera były zgoła inne. Sam przedstawiał je w sposób następujący: „Staraliśmy się pokazać pewien splot faktów dosyć smut­ nych w naszej historii i oświetlić jak gdyby ich wstydliwą, zwykle prze­ milczaną stronę. Przyczynkarski sposób omawiania miał pomóc w rozła­ dowaniu pewnych kompleksów, miał pokazać pewną irracjonalną stro­ nę tradycyjnego bohaterstwa naszego narodu. U podstaw bohaterstwa 139 leży czynny protest wobec zla. Przeciwko temu może występować jedy­ nie łajdak. Ci, którzy zarzucają mi, że reprezentuję w swoich filmach ten­ dencję antybohaterską, czynią mi dużą krzywdę. W Eroice nigdy nie mówi się źle o bohaterach, co więcej, nosiciele irracjonalnych postaw pokaza­ ni są z sympatią, z sentymentem. Wykazujemy jedynie nieprzydatność tego typu manifestacji". Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte to w światowym kinie wojennym okres dominacji kosztownych superprodukcji, z których wiele miało cha­ rakter rekonstrukcji autentycznych, historycznych wydarzeń. Pierwszą z takich rekonstrukcji był Najdłuższy dzień, film z gwiazdorską obsadą (zagrali w nim m.in. Henry Fonda, John Wayne, Richard Bur­ ton, Robert Mitchum, Sean Connery, Jean-Louis Barrault, Bourville i Ro­ bert Wagner), opowiadający o wczesnej fazie operacji „Overlord" - in­ wazji Normandii dokonanej przez aliantów w czerwcu 1944 r. Inne, godne uwagi rekonstrukcje historyczne, zrealizowane w Stanach Zjednoczonych, to m.in. Tora! Tora! Tora! (o ataku Japończyków na Pearl Harbor 7 grud­ nia 1941 r.), Bitwa o Midway (o wielkiej bitwie powietrzno-morskiej, jaka w czerwcu 1942 r. rozegrała się na Pacyfiku, w pobliżu Hawajów, mię­ dzy flotami USA i Japonii) oraz O jeden most za daleko (o podjętej jesie- nią 1944 r. nieudanej próbie uchwycenia przez aliantów mostów na Re­ nie, co miało im otworzyć drogę na Berlin). Rekonstrukcje powstawały nie tylko w Ameryce. W Wielkiej Bryta­ nii Guy Hamilton wyreżyserował Bitwę o Anglię, we Francji René Clément nakręcił Czy Paryż spłonie?, a w Jugosławii Stipe Delie zrealizował Sutje- skę. Również w Polsce, zgodnie z obowiązującą modą, przenoszono na ekran autentyczne wydarzenia z czasów II wojny światowej. Utworem, który uczynił to w sposób najbardziej dojrzały, było z pewnością Westerplatte Stanisława Różewicza, obraz piękny i mądry, pozbawiony niepotrzebnej egzaltacji, a równocześnie pełen podziwu i szacunku dla ludzi, którzy nie tylko z poświęceniem wypełnili swój żołnierski obowiązek, ale dali z siebie znacznie więcej, niż dowództwo miało prawo oczekiwać. Znacznie słabsze były pozostałe polskie rekonstrukcje wojenne: Ocalić miasto (o wypadkach poprzedzających opanowanie Krakowa przez Ar­ mię Czerwoną w styczniu 1945 r.), Akcja pod Arsenałem (o słynnej opera­ cji przeprowadzonej 26 marca 1943 r. przez grupę szturmową Szarych Szeregów - odbiciu przewożonego z siedziby gestapo na Pawiak Jana Bytnara „Rudego" i 25 innych więźniów) oraz Hubal (o pierwszym poi- 140 skim partyzancie, który walczył z Niemcami od września 1939 r. do koń­ ca kwietnia 1940 r., kiedy to zginął w urządzonej przez wroga zasadzce). Oprócz rekonstrukcji historycznych w latach sześćdziesiątych i sie­ demdziesiątych pojawiło się kilka filmów biograficznych, prezentujących sylwetki wybitnych dowódców wojskowych (Patton, MacArthur), a tak­ że szereg superprodukcji, z ogromnym budżetem, gwiazdorską obsadą i widowiskowymi scenami batalistycznymi: Działa Nawarony, Wielka uciecz­ ka, Parszywa dwunastka, Tylko dla orłów czy Wielka czerwona jedynka. Fil­ my te cieszyły się u widzów dużym powodzeniem; niektóre z nich mo­ gły się również pochwalić wysokim poziomem artystycznym. W polskim kinie wojennym okres ten stał pod znakiem komedii i pro­ pagandy. Do pierwszej kategorii należały utwory Tadeusza Chmielew­ skiego (Gdzie jest generał? i Jak rozpętałem drugą wojnę światową) oraz Sta­ nisława Lenartowicza (Giuseppe w Warszawie). Filmów propagandowych było znacznie więcej. Przede wszystkim wymienić trzeba obrazy Jerzego Passendorfera: Barwy walki, Kierunek Berlin, Ostatnie dni i Zwycięstwo. Ale treści propagandowe odnaleźć można także w wielu innych produkcjach: w Ogniomistrzu Kaleniu i Jarzębinie czerwonej Ewy i Czesława Petelskich (ten ostatni utwór zasłynął tym, że zyskał uznanie generała Jaruzelskiego i in­ nych członków WRON-u i był wyświetlany w TVP 13 grudnia 1981 r., w dniu wprowadzenia stanu wojennego), w Zasiekach Andrzeja Jerzego Piotrowskiego i w Do krwi ostatniej Jerzego Hoffmana. Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte nie obfitowały w filmy opo­ wiadające o II wojnie światowej; zrealizowano ich znacznie mniej niż w poprzednich dekadach. Skrajnie pacyfistyczną wymowę miały Okręt Wolfganga Petersena, Stalingrad Josepha Vismaiera i Cienka czerwona li­ nia Terrence'a Malika. Za wojenne thrillery uznać z kolei należy Ślicz­ notkę z Memphis Michaela Catona-Jonesa i U-571 Jonathana Mostowa. Po­ między tymi biegunami sytuuje się Szeregowiec Ryan Stevena Spielber­ ga, dzieło wyjątkowe, o ogromnej sile oddziaływania. Jest to zapewne najbardziej brutalny film wojenny w dziejach kina, wykorzystujący w peł­ ni naturalistyczną metodę prezentacji. Szczególnie krwawa jest pierw­ sza część utworu, ukazująca lądowanie alianckiej piechoty na plażach Normandii w czerwcu 1944 r. Wrażenie autentyzmu i grozy potęgują jeszcze zdjęcia utrzymane w konwencji kronikalnej: wykonane ręczną kamerą, z ograniczonym do minimum montażem, utrzymane w różnych odcie­ niach szarości (operator Janusz Kamiński zdjął z negatywów 60% kolo­ ru)- 141

Fabuła nie jest zbyt skomplikowana. Do sztabu wojsk amerykańskich dociera informacja, że w trzech różnych bitwach zginęło właśnie trzech braci Ryanów. Czwarty, James Francis (Damon), znajduje się gdzieś we Francji, za liniami wroga. Na jego poszukiwanie - by zgodnie z życze­ niem generała Eisenhowera, odesłać go do rodziny - wyrusza oddział pod dowództwem kapitana Johna Millera (Hanks), byłego nauczyciela języka angielskiego. Po długiej wędrówce, po stoczeniu szeregu poty­ czek, okupionych bolesnymi stratami, żołnierze odnajdują Ryana, Ten jed­ nak nie chce wracać do domu; postanawia pozostać z kolegami strzegą­ cymi strategicznie ważnego mostu. Do obrońców dołącza też oddział Millera. W zaciętych walkach giną wszyscy jego członkowie; przeżywa tylko Ryan. Po latach, odwiedzając cmentarz wojskowy we Francji, wspo­ mina przeżycia wojenne, wyrażając nadzieję, że zasłużył na ocalenie. Spielberg, na poziomie fabuły, odwołuje się do jednej z najpopular­ niejszych konwencji filmu wojennego. Lecz ha poziomie prezentacyj­ nym i konceptualizacyjnym daleko wykracza poza konwencje. Ukazuje wojnę nie jako ekscytującą przygodę, męską zabawę, lecz jako jatkę ła­ miącą ludzkie charaktery i odbierającą poczucie godności. Wojna jest złem i czyni zło - zdaje się mówić reżyser. Tym większe uznanie i podziw na­ leży się jednostkom, które potrafiły zachować człowieczeństwo i pozo­ stać wierne podstawowym wartościom. Nawet jeśli - jak kapitan Miller - przypłaciły to życiem.

Wojna w Korei

25 czerwca 1950 r. wojska komunistycznej Korei Północnej, w sile 60.000 żołnierzy, zaatakowały Koreę Południową. Z pomocą napadniętym, na apel ONZ, pospieszyły Stany Zjednoczone, wspierane - raczej symbo­ licznie - przez nieliczne oddziały sojusznicze. W listopadzie, po ciężkich, lecz zwycięskich walkach, alianci osiągnęli granicę chińską. Wówczas rzekę Jalu przekroczyło i włączyło się do działań zbrojnych 200.000 chiń­ skich „ochotników". Znów rozgorzały zacięte boje. Trwały one do lipca 1951 r., kiedy to podpisano zawieszenie broni. Za linię demarkacyjną uzna­ no 38 równoleżnik, wzdłuż którego przebiegała dawna granica między obu Koreami. Już pół roku po wybuchu konfliktu wszedł na ekrany pierwszy film poświęcony wojnie koreańskiej: Stalowy hełm Samuela Fullera. Reżyser ten był również autorem wprowadzonych do dystrybucji kilka miesię­ cy później Osadzonych na sztorc bagnetów. Po zakończeniu walk pojawiło 142 się kilkanaście dalszych utworów poświęconych zmaganiom na Półwy­ spie Koreańskim. Najciekawsze z nich to Minuta przed godziną zero Taya Garnetta, Mosty na rzece Toko-Ri Marka Robsona i Pork Chop Hill Lewisa Miles tone'a. Obraz Garnetta był klasycznym wojennym melodramatem, nie wy­ kraczającym poza ramy tradycyjnych konwencji gatunkowych. Ramy takie przełamywał natomiast film Robsona. Po pierwsze: nie kończył się happy endem; wszyscy bohaterowie ginęli, choć wcześniej skrupulatnie wypełnili rozkazy i pokonali wroga. Po wtóre: artykułował dwa, pozornie sprzeczne z sobą, przesłania. Z jednej strony podkreślał tragizm wojny i jej destrukcyjny wpływ na ludzkie życie; z drugiej zaś stanowił swoisty hołd oddany amerykańskim żołnierzom walczącym w Korei. „Kim moglibyśmy zastąpić tych ludzi?" - pytał retorycznie ad­ mirał George Tarran (Fredric March) w jednej z końcowych scen utwo­ ru i w słowach tych zawarty był głęboki szacunek dla wszystkich nara­ żających swe życie w walce ze złem, czyli wrogami ojczyzny. Niezwykle krwawy był Pork Chop Hill. Jego fabuła jest mało skom­ plikowana. Amerykańska piechota otrzymuje rozkaz odbicia wzgórza zajętego przez oddziały chińskie. Bitwa przemienia się w gigantyczną masakrę, pociągającą za sobą liczne ofiary z obu stron. Pozornie są one bezsensowne, gdyż wzgórze, o które toczy się walka, nie ma żadnego znaczenia strategicznego. A jednak przelana krew amerykańskich żoł­ nierzy nie idzie na darmo. Wzmacnia determinację zarówno armii, jak i wszystkich Amerykanów, wysyłając jednocześnie ważny sygnał komu­ nistycznym agresorom: Stany Zjednoczone gotowe są bronić wolności i demokracji w każdym miejscu i każdym czasie, nie bacząc na koszty i po­ noszone ofiary. W przeciwieństwie do zrealizowanego 28 lat wcześniej filmu Na za­ chodzie bez zmian, w którym Milestone ujawnił zdecydowanie pacyfistycz­ ne poglądy, w Pork Chop Hill reżyser prezentuje się jako zwolennik ame­ rykańskiej interwencji w Korei. Powodem takiego stanowiska jest prze­ konanie, jasno wyrażone w utworze, iż tylko stanowcze i zdecydowane działania mogą powstrzymać pochód komunizmu. W 1970 r. Robert Altman wyreżyserował M*A*S*H*, film zdecydo­ wanie odbiegający od klasycznych produkcji „wojennych"; pełne iro­ nii i sarkazmu połączenie kilku form gatunkowych: kina wojennego, czar­ nej komedii i dramatu. Listopad 1951 r. Trwa konflikt koreański. Do amerykańskiego szpita­ la polowego, usytuowanego w pobliżu linii frontu, przybywa dwóch chi­ 143 rurgów. Są oni świetnymi lekarzami, lecz kiepskimi żołnierzami. Aby za­ chować zdrowie psychiczne w otaczającej ich absurdalnej i krwawej rze­ czywistości, postanawiają, że naczelną zasadą swej wojskowej egzysten­ cji uczynią dobrą zabawę, dowcip, żart, śmiech. Zgodnie z tym postano­ wieniem wprowadzają nowe porządki w szpitalu, bulwersując przy okazji personel wojskowo-medyczny. Obraz Altmana doczekał się różnych interpretacji. Jedni widzieli w nim ostrą krytykę wojny jako zjawiska dezintegrującego ludzką osobowość, inni zaś - ekscentryczną pochwałę cynizmu i hedonizmu. Wszyscy na­ tomiast dostrzegli, iż utwór poświęcony jest w gruncie rzeczy nie woj­ nie koreańskiej, lecz wietnamskiej.

Wojna w Wietnamie

W 1948 r. rozpoczęła się w Wietnamie antyfrancuska rebelia. Na jej czele stanęli komuniści Ho Chi Minha, wspierani militarnie i finanso­ wo przez Związek Sowiecki i Chiny. W 1954 r. powstańcy odnieśli de­ cydujący sukces, pokonując wojska francuskie w bitwie pod Dienbien- phu. W tym samym roku odbyła się w Genewie konferencja pokojowa. W jej wyniku Wietnam podzielony został, wzdłuż 17 równoleżnika, na dwie części: komunistyczną Północ i niekomunistyczne Południe. Nie oznaczało to jednak pokoju. Na Południu działała nadal komu­ nistyczna partyzantka, zwana Viet Congiem, a kraj infiltrowany był przez oddziały z Północy. W tej sytuacji rząd Wietnamu Południowego zwró­ cił się do Stanów Zjednoczonych z prośbą o pomoc wojskową. W 1961 r. USA wysłały na Półwysep Indochiński pierwszych 7.000 żołnierzy. W 1969 r. ich liczba wzrosła do 543.400. Mimo tak wielkiego zaangażo­ wania militarnego Ameryki wojna zakończyła się zwycięstwem Viet Congu i armii północnowietnamskiej. W kwietniu 1975 r. ostatni żołnierze i cy­ wile amerykańscy opuścili Sajgon; Wietnam Południowy dostał się w ręce komunistów. Pierwszy film wojenny traktujący o konflikcie wietnamskim wyre­ żyserowali w 1968 r. John Wayne i Ray Kellogg. Zielone berety, bo taki jest jego tytuł, mają dwóch bohaterów: pułkownika tytułowej elitarnej for­ macji Mike'a Kirby'ego (John Wayne) i dziennikarza liberalnej gazety George'a Beckwortha (David Janssen). Poznajemy ich podczas publicz­ nej demonstracji umiejętności i profesjonalizmu sił specjalnych, zorga­ nizowanej w bazie wojskowej w Fort Bragg w Północnej Karolinie. Ta część filmu ma charakter deklaratywno-ideologiczny. Odpowiadając na pyta­ 144 nia dziennikarzy i innych zaproszonych gości, reprezentanci armii tłu­ maczą, dlaczego konieczna jest obecność Stanów Zjednoczonych w po­ łudniowo-wschodniej Azji: dla obrony tego regionu przed Viet Congiem i północnowietnamskimi oddziałami, które - będąc narzędziem sowiec­ kiego komunizmu - przemocą i terrorem próbują tu zaprowadzić włas­ ne porządki. Beckworth początkowo nie czuje się przekonany. Przystaje jednak na propozycję Kirby'ego, by razem z Zielonymi Beretami polecieć do Wietnamu i na własne oczy ocenić sytuację. Na miejscu przekonuje się, że rację ma armia. Towarzysząc amerykańskim żołnierzom, obserwuje be­ stialstwa popełniane przez partyzantów Viet Congu: morderstwa, gwał­ ty, tortury. Jesteśmy pewni, że po powrocie do kraju będzie dawać świa­ dectwo prawdzie i przeciwstawiać się popularnym w USA nastrojom pacyfistycznym. Przez kilka kolejnych lat konflikt wietnamski pojawiał się w kinie amerykańskim tylko jako tło wydarzeń, których bohaterami byli wetera­ ni wojenni, powracający do domów z bagażem ciężkich doświadczeń i nie zagojonymi ranami duszy. Przełom nastąpił w 1978 r. Wtedy to odbyły się premiery trzech fil­ mów wojennych: niskobudżetowego Przechodniu, powiedz Sparcie Teda Posta, Chłopców z kompanii C Sidneya J. Furiego oraz głośnego, a zarazem kontrowersyjnego Łowcy jeleni Michaela Cimino. Ten ostatni utwór, pró­ bujący ukazać wpływ, jaki wojna wietnamska - pełna okrucieństw i zbrod­ ni - wywarła na jej uczestnikach, młodych Amerykanach, odniósł spo­ ry sukces finansowy i artystyczny. Wśród wielu nagród, jakie otrzymał, znalazło się też pięć Oscarów, w tym za najlepszy film i najlepszą reży­ serię. Ale Łowca jeleni stał się też przyczyną skandalu. Podczas MFF w Ber­ linie Zachodnim delegacja sowiecka zarzuciła autorom filmu zniesławienie narodu wietnamskiego i wycofała się z udziału w festiwalu. W jej ślady poszły delegacje węgierska, bułgarska, wschodnioniemiecka, czechosło­ wacka i kubańska. Rok 1979 przyniósł słynny, wyróżniony Złotą Palmą na festiwalu w Cannes, Czas Apokalipsy Francisa Forda Coppoli. Utwór, będący luźną adaptacją Conradowskiego Jądra ciemności, tylko w niewielkim stopniu przypomina klasyczne filmy wojenne. Przede wszystkim próżno w nim szukać realizmu jako nadrzędnej metody opisu rzeczywistości; autor zu­ pełnie nie dba o wierność szczegółów i prawdopodobieństwo prezento­ wanych sytuacji, znacznie większą wagę przywiązując do plastycznych i symbolicznych walorów fotografii. Po drugie: utwór zawiera ogromną 145 dawkę krytycyzmu wobec Ameryki, amerykańskiego stylu życia i ame- rykańskości jako idei politycznej i cywilizacyjnej dominacji Stanów Zjed­ noczonych. Ameryka jest kwintesencją zła - zdaje się mówić Coppola. - Zła w sferze zarówno polityki jak i moralności. Dlatego jej przywódz­ two i prawo narzucania swej woli innym musi zostać ograniczone. Re­ żyserzy filmów wojennych konstruują zwykle odwrotne przesłanie, wy­ wyższając własny naród i podkreślając słuszność sprawy, za jaką walczą jego przedstawiciele. Czas Apokalipsy jest filmem zjadliwie antyamerykańskim. Podobną wymowę ma tzw. trylogia wietnamska Olivera Stone'a: Pluton, Urodzony czwartego lipca i Pomiędzy niebem a ziemią. Autor, który w latach 1967-68 służył w Indochinach jako ochotnik, prezentuje bardzo pesymistyczną wizję wojny i amerykańskiego w niej udziału; pod wpływem dramatycz­ nych doświadczeń żołnierze amerykańscy stają się zbrodniarzami, z lę­ ku lub chęci zemsty gotowymi popełnić każdą niegodziwość i okrucień­ stwo. Są, oczywiście, także postacie pozytywne, ale elementem dominu­ jącym pozostaje zło. Swoistą odpowiedź na Pluton stanowi zrealizowany w roku następ­ nym Pełny magazynek Stanleya Kubricka. Wbrew opiniom większości kry­ tyków nie jest to utwór jednoznacznie pacyfistyczny, mimo że wojna została w nim pokazana jako źródło zła i cierpienia. Reżyser zdaje się rozu­ mieć swoich bohaterów (młodych żołnierzy amerykańskich, którzy - owładnięci strachem i żądzą odwetu - nienawiścią obdarzają każdego Wietnamczyka, niezależnie od wieku, płci i miejsca zamieszkania) i na­ wet, do pewnego stopnia, usprawiedliwiać ich agresję. W ogniu walki, w niebezpieczeństwie człowiek zachowuje się inaczej niż w codziennym życiu i fakt ten musi zostać uwzględniony przy wydawaniu ocen. Ina­ czej będą one niesprawiedliwe i krzywdzące.

Inne wojny

Pozostałe konflikty zbrojne XX wieku pojawiały się na ekranach kin znacznie rzadziej niż dotąd wymienione. Ale chyba każdy z nich był „bohaterem" jakiegoś filmu wojennego. Brak miejsca nie pozwala nawet na ich wymienienie. Wspomnę więc tylko o najbardziej znanych i - pod pewnymi przynajmniej względami - najciekawszych. I tak o wojnie w Afganistanie opowiadały m.in. Rambo III Petera MacDonalda i Bestia Kevina Reynoldsa, o inwazji Grenady przez wojska amerykańskie - Wzgórze złamanych serc Clinta Eastwooda, a o operacji „Pustynna burza" - Szalona odwaga Edwarda Zwicka. 146 Filmografia

Admiral Wielkiej Floty: Isoroku Yamamoto (Rengo kantai shirei chokan Yamamoto Isoroku), Seiji Maruyama, Japonia 1968 Afrykańska królowa (The African Queen), John Huston, USA/Wielka Brytania 1951 Akcja pod Arsenałem, Jan Łomnicki, Polska 1977 Amerykańska partyzantka na Filipinach (An American Guerilla in the Philippines), Fritz Lang, USA 1950 Anioły piekieł (Hell's Angels), Howard Hughes, USA 1930 As nad asy (Ace of Aces), J. Walter Ruben, USA 1933 Atak (Attack), Robert Aldrich, USA 1956 Ballada o żołnierzu (Ballada o soldatie), Grigorij Czuchraj, ZSRR 1959 Barwy walki, Jerzy Passendorfer, Polska 1964 Bataan, Tay Garnett, USA 1943 Bengazi (Bengasi), Augusto Genina, Włochy 1943 Bestia (The Beast), Kevin Reynolds, USA 1988 Bitwa nad rzeką La Plata (The Battle of the River Plate), Michael Powell i Emeric Press­ burger, Wielka Brytania 1956 Bitwa o Anglię (Battle of Britain), Guy Hamilton, Wielka Brytania 1969 Bitwa o Midway (Midway), Jack Smight, USA 1976 Bitwa o szyny (La Bataille du Rail), René Clemént, Francja 1946 Bitwa pod El Alamein (La Battaglia di El Alamein), Giorgio Ferroni, Wiochy 1968 Bitwa stalingradzka (Stalingradskaja bitwa), Wladimir Pietrow, ZSRR 1949 Blokada (Blockade), William Dieterle, USA 1938 Bohaterowie pustyni (Trinadcatf, Michaił Romm, ZSRR 1937 Bohaterowie Sybiru, Michal Waszyński, Polska 1936 Bohaterstwo polskiego skauta, Ryszard Bolestawski, Polska 1920 Bracia oficerowie (Brothers Officers), Harold M. Shaw, USA 1915 Bronić się czy płacić haracz? (Defense or Tribute?), Oscar I. Lamberger, Wielka Brytania 1916 Było ich dziewięciu (Nine Men), Harry Watt, Wielka Brytania 1943 Carmen wśród czerwonych (Carmen fra i rossi), Edgar Neville, Wiochy 1939 Cel: Birma (Objective, Burma), Raoul Walsh, USA 1945 Chłopcy z kompanii C (The Boys in Company C), Sidney J. Furie, USA 1978 Ciemna droga (The Dark Road), Charles Miller, USA 1917 Cienka czerwona linia (The Thin Red Line), Terrence Malik, USA 1998 Cud nad Wisłą, Ryszard Boleslawski, Pblska 1921 Czapajew, Siergiej Wasiljew i Gieorgij Wasiljew, ZSRR 1934 Czas Apokalipsy (Apocalypse Now), Francis Ford Coppola, USA 1979 Czerwona jutrzenka (Red Dawn), John Milius, USA 1984 Człowiek z krzyżem (L'Uomo della croce), Roberto Rossellini, Wiochy 1943 Czy Paryż spłonie? (Paris brule-t-il?), René Clément, Francja 1966 Diabelska brygada (The Devil's Brigade), Andrew V McLaglen, USA 1968 Dla Ciebie, Polsko, Antoni Bednarczyk, Pblska 1920 Dni chwały (Days of Glory), Jacques Toumeur, USA 1944 Do krwi ostatniej, Jerzy Hoffman, Polska 1978 Dodek na froncie, Michal Waszyński, Polska 1935 Dr Strangelove (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), Stanley Kubrick, USA 1964 Drewniane krzyże (Les croix de bois), Raymond Bernard, Francja 1932 147

Droga do chwały (The Road to Glory), Howard Hawks, USA 1926, 1936 Drut kolczasty (Barbed Wire), Rowland V Lee, USA 1927 Dwaj żołnierze (Dwa bojca), Leonid Luków, ZSRR 1943 26 komisarzy (Dwadcat' szest' komissarow), N.M. Szengelaja, ZSRR 1933 Działa Nawarony (The Guns of Navarone), J. Lee Thompson, USA 1961 Dziennik z Guadalcanal (Guadalcanal Diary), Lewis Seiler, USA 1943 Dzikie pola, Józef Lejtes, Polska 1932 Dziś' żyjemy (Today We Live), Howard Hawks, USA 1933 Dwaj żołnierze (Dwa bojca), Leonid Luków, ZSRR 1943 Eroica, Andrzej Munk, Pólska 1957 Front, Georgij Wasiliew, Siergiej Wasiliew, ZSRR 1943 Front zachodni 1918 (Westfront 1918), Georg Wilhelm Pabst, Niemcy 1930 Gallipoli, Peter Weir, Australia 1981 Gdy zakwitają bzy (Lilac Time), George Fitzmaunice, USA 1928 Gdzie jest general?, ladeusz Chmielewski, Polska 1963 Giarabub, Goffredo Alessandrini, Wiochy 1943 Giuseppe w Warszawie, Stanislaw Lenartowicz, Polska 1964 Gwiazda polarna (The North Star), Lewis Milestone, USA 1943 Gwiaździsta Eskadra, Leon Buczkowski, Polska 1930 Hamburger Hill, John Irvin, USA 1987 Hubal, Bohdan Poręba, Polska 1973 Ike, Boris Sagal, Melville Shavelson, USA 1979 Ike: wojenne lata (Ike: The War Years), Melville Shavelson, USA 1978 Inchon, Terence Young, USA 1980 Inwazja USA (Invasion USA), Joseph Zito, USA 1985 Iwan Nikulin, rosyjski marynarz (Iwan nikuli - ruskij matros), A. Dawidson, Igor Saw- czenko ¡Jewgienij Sznajder, ZSRR 1944 jak hartowała się stal (Kak zakaljałas stal), Mark Donskoj, ZSRR 1942 Jak rozpętałem drugą wojnę światową, Tadeusz Chmielewski, Polska 1969 Janko Zwycięzca, Gustaw Jankowski-Cybulski, Polska 1921 Jarzębina czerwona, Ewa i Czesław Petelscy, Polska 1969 Jeden z naszych samolotów zaginął (One of Our Aircraft Is Missing), Michael Powell i Eme- ric Pressburger, Wielka Brytania 1942 Johnny poszedł na wojnę (Johnny Got His Gun), Dalton Trumbo, USA 1971 Kaci też umierają (Hangmen Also Die), Fritz Lang, USA 1943 Kanat, Andrzej Wajda, Polska 1956 Kierunek Berlin, Jerzy Passendorfer, Polska 1968 Kierunek Tokio (Destination Tokyo), Delmer Daves, USA 1943 Kolizja (Collision Course), Anthony Page, USA 1975 Komu bije dzwon (For Whom the Bell Tolls), Sam Wood, USA 1943 Konwój (Action in the North Atlantic), Lloyd Bacon, USA 1943 Kotowski, Aleksandr Fajnzimmer, ZSRR 1943 Krwawy wschód, Jan Nowina-Przybylski, Polska 1931 Krzyk bitewny (Battle Cry), Raoul Walsh, USA 1955 Kurhan Małachowski (Malachaw Kurgan), Aleksandr Zarchi, Josif Chejfic, ZSRR 1944 Kwiecień, Witold Lesiewicz, Polska 1961 Latające tygrysy (Flying Tigers), David Miller 1942 Legion Condor, Karl Ritter, Niemcy 1939 Legionista (Euomo della leggione), Romdo Marcellini, Wlochy/Hiszpania 1940 Los człowieka (Sud'ba czielowieka), Siergiej Bondarczuk, ZSRR 1959 148

Lotna, Andrzej Wajda, Polska 1959 Łowca jeleni (The Deer Hunter), Michael Cimino, USA 1978 Łódź podwodna T-9 (Podwodnaja łódka T-9), Aleksandr Iwanow, ZSRR 1943 Łódź ratunkowa (Lifeboat), Alfred Hitchcock, USA 1944 M*A*S*H*, Robert Altman, USA 1970 MacArthur, Joseph Sargent, USA 1977 Maraton polski, Wiktor Biegański, Polska 1927 Marzec - kwiecień (Mart - apriel), Wasyl Pronin, ZSRR 1944 Maszeńka, Julij Rajzman, ZSRR 1942 Miłość przez ogień i krew, Jan Kucharski, Polska 1924 Minuta przed godziną zero (One Minute to Zero), lay Garnett, USA 1952 Misja w Moskwie (Mission to Moscow), Michael Curtiz, USA 1943 Mogiła Nieznanego Żołnierza, Ryszard Ordyński, Polska 1927 Most na rzece Kwai (The Bridge on the Kwai River), David Lean, Wielka Brytania 1957 Mosty na rzece Toko-Ri (The Bridges at Toko-Ri), Mark Robson, USA 1954 Mściwy jastrząb (Air Force), Howard Hawks, USA 1943 My z Kronsztadtu (My iz Kronsztadta), Jefim Dzigan, ZSRR 1936 Na zachodzie bez zmian (All Quiet on the Western Front), Lewis Milestone, USA 1930 Najdłuższy dzień (The Longest Day), Ken Annakin, Andrew Marton, Gerd Oswald, Bernhard Wieki, USA 1962 Nasz okręt (In Which We Serve), Noel Coward, David Lean, Wielka Brytania 1942 Niebo Moskwy (Niebo Moskwy), Julij Rajzman, ZSRR 1944 Niebezpieczna poświata księżycowa (Dangerous Moonlight), Brian Desmond Hurst, Wielka Brytania 1941 Noc generałów (The Night of the Generals), Anatole Litvak, USA 1967 Noc lisa (Night of the Fox), Charles Jarrott, USA 1990 O jeden most za daleko (A Bridge Too Far), Richard Attenborough, USA/Wielka Brytania 1977 Oblężenie Alkazaru (Assedio di Alcazar), Augusto Genina, Wochy 1940 Ocalić miasto, Jan Łomnicki, Polska 1976 Odessa w płomieniach (Odessa in fiamme), Carmine Galione, Wiochy 1942 Ogniomistrz Kaleń, Ewa i Czeslaw Petelscy, Polska 1961 Okręt (Das Boot), Wolfgang Petersen, RFN 1981 Okrutne morze (The Cruel Sea), Charles Frend, Wielka Brytania 1953 Ona broni ojczyzny (Ona zaszcziszczajet rodinu), Friedrich Ermler, ZSRR 1943 Oni walczyli za ojczyznę (Oni srażalis za rodinu), Siergiej Bondarczuk, ZSRR 1975 Opowiedzcie o tym Anglii (Tell England), Anthony Asquith, Geoffrey Barkas, Wielka Bry­ tania 1931 Orzeł, Leonard Buczkowski, Polska 1958 Orzeł Pacyfiku (Taiheiyo no washi), Ishiro Honda, Japonia 1953 Osadzone na sztorc bagnety (Fixed Bayonets), Samuel Fuller, USA 1951 Ostatni bastion (The Last Bastion), Chris Thompson, USA 1984 Ostatnie dni, Jerzy Passendorfer, Polska 1969 Ostatnie dni Baltona (The Last Days of Bitton), Delbert Mann, USA 1986 Oswobodzenie Pragi (Oswobozeni Prahy), Otakar Vavra, Czechosłowacja 1968 Fhragraf 22 (Catch-22), Mike Nichols, USA 1970 Parszywa dwunastka (The Dirty Dozen), Robert Aldrich 1967 Partyzanci w stepach Ukrainy (Partizany w stiepach Ukrainy), Igor Sawczenko, ZSRR 1943 Patrol (The Dawn Patrol), Howard Hawks, USA 1930 Patrol (The Dawn Fbtrol), Edmund Goulding, USA 1938 149

Fbtton, Franklin J. Schaffner, USA 1970 Październik (Oktiabr), Siergiej Eisenstein, ZSRR 1927 Pełny magazynek (Fuli Metal ¡acket), Stanley Kubrick, USA 1987 Piaski Iwo ¡ima (Sands of Iwo Jima), Allan Dwan, USA 1949 Pieśń o Rosji (Song of Russia), Gregory Ratoffa, USA 1944 Pięciu zuchów (The Sullivans), Lloyd Bacon, USA 1944 Pięć grobów do Kairu (Five Graves to Cairo), Billy Wilder, USA 1943 Pilot Luciano Serra (Luciano Serra pilota), Goffredo Alessandrini, Wiochy 1938 Pilot powraca (Un pilota ritoma), Roberto Rossellini, Wiochy 1942 Pluton (Platoonl), Oliver Stone, USA 1986 Pogromca atamana (Aleksandr Parchomienko), Leonid Łuków, ZSRR 1942 Pole bitwy (Battleground), William A. Wellman, USA 1949 Pomiędzy niebem a ziemią (Heaven & Earth), Oliver Stone, USA 1991 Pork Chop Hill, Lewis Milestone, USA 1959 Potwór (Der Unliold), Volker Schloendorff, Niemcy 1996 Powrót (Heimkehr), Gustav Ucicky, Niemcy 1941 Powrót na Bataan (Back to Bataan), Edward Dmytryk, USA 1945 Poziom zero (Ceiling Zero), Howard Hawks, USA 1936 Przechodniu, powiedz Sparcie (Go Tell the Spartans), Ted Post, USA 1978 Purpurowe skrzydto (The Crimson Wing), E.H. Calvert, USA 1915 Puste zwierciadło (The Empty Mirror), Barry J. Hershey, USA 1997 Pustynne szczury (The Desert Rats), Robert Wise, USA 1953 Pustynny lis: opowieść o Rommlu (Desert Fox: The Story of Rommel), Henry Hathaway, USA 1951 Rambo III, Peter MacDonald, USA 1988 Rok 1914, Henryk Szaro, Polska 1932 Rozkaz: zabić (Orders To Kill), Anthony Asquith, Wielka Brytania 1958 Sahara, Zoltan Korda, USA 1943 San Demetrio (San Demetrio - London), Charles Frend, Wielka Brytania 1943 Sekretarz rejkomu (Sekretar rejkoma), Iwan Pyriew, ZSRR 1942 Serca świata (Hearts of the World), David W. Griffith, USA 1918 Sierżant York (Sergeant York), Howard Hawks, USA 1941 Skrzydła (Wings), William Wellman, USA 1927 Spacer w słońcu (A Walk in the Sun), Lewis Milestone, USA 1946 Stalag 17, Billy Wilder, USA 1953 Stalingrad, Joseph Vilsmaier, Niemcy/Szwecja 1993 Stalowy hełm (The Steel Helmet), Samuel Fuller, USA 1950 Straceńcy (They Were Expendable), John Ford, USA 1945 Sutjeska (Sutjeska), Stipe Delie, Jugosławia 1973 Szaleńcy (My Pierwsza Brygada), Leonard Buczkowski, Polska 1928 Szalona odwaga (Courage Under Fire), Edward Zwick, USA 1996 Szeregowiec Ryan (Saving Private Ryan), Steven Spielberg, USA 1998 Ścieżki chwały (Fhths of Glory), Stanley Kubrick, USA 1957 Ślicznotka z Memphis (Memphis Belle), Michael Caton-Jones, USA 1990 Śluby ułańskie, J. Gardan, Polska 1934 Śmiały cel (Brass Target), John Hough, USA 1978 Tęcza (Raduga), Mark Donskoj, ZSRR 1943 Tora! Tora! Tora!, Richard Fleischer i Kinji Fukasaku, USA/Japonia 1970 Towarzysze broni (La grande illusion), Jean Renoir, Francja 1937 Trzydzieści sekund nad Tokio (Thirty Seconds Over Tokyo), Mervyn LeRoy, USA 1944 150

Trzynastu ludzi z działem (13 Men and a Gun), Mario Zampi, Wielka Brytania 1933 Twierdze Montezumy (Halls of Montezuma), Lewis Milestone, USA 1950 Tylko dla orłów (Where Eagles Dare), Brian G. Hutton, Wielka Brytania 1969 U-571 (U-571), Jonathan Mostow, Francja/USA 2000 Upadek Berlina (Fhdienije Bierlina), Michaił Cziaureli, ZSRR 1949 Urodzony czwartego lipca (Born on the Fourth of July), Oliver Stone, USA 1989 Westerplatte, Stanislaw Różewicz, Polska 1967 Wiatr od morza, Kazimierz Czyński, Polska 1930 Wielka czerwona jedynka (The Big Red One), Samuel Fuller, USA 1980 Wielka parada (The Big Parade), King Vidore, USA 1925 Wielka ucieczka (The Great Escape), John Sturges, USA 1963 Wielka ucieczka II: Niebywała historia (Great Escape II: The Untold Story), Jud Taylor i Paul Wendkos, USA 1988 Wielka wojna (La grande guerra), Mario Monicelli, Wiochy 1959 Wielki przełom (Wielikij pieriełom), Friedrich Ermler, ZSRR 1944 Wniebowstąpienie (Woshożdenije), Larisa Szepitko, ZSRR 1976 Wolne miasto, Stanisław Różewicz, Polska 1958 Wyspa Wake (Wake Island), John Farrow, USA 1942 Wyzwolicielki (Libertarias), Vicente Aranda, Hiszpania 1996 Wzgórze złamanych serc (Heartbreak Ridge), Clint Eastwood, USA 1986 Z dnia na dzień, Józef Lejtes, Polska 1929 Za Francję (For France), Wesley Ruggles, USA 1917 Za wolność świata (For the Freedom of the World), Romaine Fielding, USA 1917 Zamach, Jerzy Passendorfer, Polska 1958 Zasieki, Andrzej Jerzy Piotrowski, Polska 1973 Zielone berety (The Green Berets), John Wayne, Ray Kellogg, USA 1968 Ziemia i wolność (Land and Freedom), Ken Loach, Wielka Brytania 1995 Zoja, Leon Amsztam, ZSRR 1944 Zwycięstwo, Jerzy Passendorfer, Polska 1974 Żelazny krzyż (Cross of Iron), Sam Peckinpah, USA 1977 Żołnierz zwycięstwa, Wanda Jakubowska, Polska 1953 Żołnierze (The Story of G.I. Joe), William A. Wellman, USA 1945