Łukasz A. Plesnar A JAK POSZEDŁ JOHNNY NA WOJNĘ... CZYLI O KINIE WOJENNYM Teoria Problem definicji Film wojenny to jeden z klasycznych gatunków kinematograficznych. Wśród badaczy nie ma jednak zgody co do listy konstytuujących go ge- nologicznych wyznaczników. Dlatego rozważania nasze rozpocząć wy­ pada od kwestii definicyjnych. Przyjmujemy, że utwór wojenny - by zasługiwać na to miano - speł­ niać powinien trzy podstawowe warunki. 1. Zdarzenia, o których opowiada, rozgrywać się muszą w XX wie­ ku (okres ów będzie się wydłużał wraz z upływem kolejnych miesięcy i lat należących już do XXI stulecia). Bezpośrednią konsekwencją tego założenia jest eliminacja z obszaru kina wojennego dzieł przedstawiają­ cych konflikty militarne z odleglejszej przeszłości (tzn. XIX-wieczne lub wcześniejsze) oraz hipotetycznej przyszłości. Te pierwsze nazywać bę­ dziemy najczęściej filmami historycznymi, te drugie zaś - obrazami science fiction. 2. Film wojenny prezentować musi działania zbrojne większych lub mniejszych jednostek wojskowych albo partyzanckich, względnie utwo­ rzonych ad hoc grup żołnierzy lub jeńców wojennych. Dlatego miana utworów wojennych odmówimy obrazom, których akcja toczy się wpraw­ dzie podczas wojny, ale które koncentrują się raczej na obserwacji prze­ żyć i zachowań cywilów, choćby nawet wplątani oni zostali w walkę i zde­ cydowali się chwycić za broń. 3. Film wojenny pozostawać musi w zgodzie ze swoiście rozumianą prawdą historyczną. Może, oczywiście, opowiadać o fikcyjnych wyda­ rzeniach, mogą w nich również występować fikcyjne postacie, prawdzi­ wy musi być jednak kontekst historyczny. Z tego względu poza ramami gatunku znajdą się m.in. wszystkie dzieła reprezentujące tzw. political, czy raczej military fiction, takie jak choćby Dr Stranglove, Czerwona ju­ trzenka czy Inwazja USA. 116 Ikonografia: elementy lokalizacji W niektórych realizacjach gatunkowych (western, film czarny, film gangsterski) ikonografia jest bardzo mocno skonwencjonalizowana i sko- dyfikowana. Podobie rzecz się ma z kinem wojennym, z tą różnicą, że dotyczy to tylko dwóch składników ikonograficznych: kostiumów i re­ kwizytów. Składnik trzeci, elementy lokalizacji, jest znacznie bardziej zróż­ nicowany, zależy bowiem od miejsca akcji utworu. Mimo całego bogactwa i różnorodności czynniki lokalizacji (topogra­ ficzne) dadzą się zaszeregować do kilku głównych grup: Okopy, zasieki z drutu kolczastego, bunkry itp. umocnienia poja­ wiają się przede wszystkim w filmach relacjonujących zmagania na froncie francusko-niemieckim w czasie I wojny światowej (Wielka parada, Front zachodni 1918, Na zachodzie bez zmian, Sierżant York, Ścieżki chwały), co wiąże się z pozycyjnym charakterem toczonych tam walk. Ale spotykamy je także w wielu innych realizacjach - opowiadających o potyczkach wojsk ame­ rykańskich z armią japońską na Filipinach, w Birmie i na wyspach Oce­ anu Spokojnego w latach 1942-45 (Powrót na Bataan, Cienka czerwona li­ nia), o obronie Stalingradu w 1942 r. (Bitwa stalingradzka, Stalingrad), o lą­ dowaniu sprzymierzonych na plażach Normandii w 1944 r. (Najdłuższy dzień, Szeregowiec Ryan) etc. Tropikalne krajobrazy południowo-wschodniej Azji i wysp Pacyfi­ ku wykorzystywane są w filmach przedstawiających działania zbrojne piechoty amerykańskiej (ewentualnie brytyjskiej) podczas II wojny świa­ towej (Bataan, Dziennik z Guadalcanal, Wyspa Wake) oraz kilkadziesiąt lat późniejszego konfliktu wietnamskiego (Zielone berety, Chłopcy z kompanii C, Łowca jeleni, Hamburger Hill). Niekiedy ikonograficzne elementy lokali­ zacyjne w postaci nieprzebytej dżungli i dzikich rzek pełnią ważną funkcję dramaturgiczną. Tak dzieje się np. w obrazie Raoula Walsha Cel: Birma i w Czasie Apokalipsy Francisa Forda Coppoli. Równiny zachodniej Rosji, Ukrainy i Białorusi, z charakterystycznymi brzozowymi zagajnikami, lasami liściastymi, zrujnowanymi miasteczka­ mi i biednymi, kołchozowymi osadami, obecne są w filmach prezentują­ cych walki Armii Czerwonej z Wehrmachtem lub sowieckiej partyzant­ ki z niemieckimi silami okupacyjnymi w latach 1941-44 (Dwaj żołnierze. Ballada o żołnierzu, Oni walczyli za ojczyznę, Wniebowstąpienie, Żelazny krzyż). Pustynne pejzaże Sahary pojawiają się w filmach mówiących o drama­ tycznych zmaganiach sprzymierzonych z wojskami niemieckimi i włoskimi w północnej Afryce w czasie II wojny światowej (Było ich dziewięciu, Sa­ 117 hara, Bengazi, Pustynny lis: opowieść o Rommlu, Pustynne szczury) oraz o stu­ godzinnej operacji „Pustynna burza" w 1990 r., podczas której oddziały amerykańskie rozbiły doszczętnie armię iracką (Szalona odwaga). Bezkresne przestrzenie oceanów oraz pływające na powierzchni lub w głębinach wód okręty wojenne, łodzie podwodne i statki transporto­ we występują przede wszystkim w utworach relacjonujących walki mor­ skie na Atlantyku i Pacyfiku podczas II wojny światowej (Nasz okręt, San Demetrio, Konwój, Kierunek Tokio, Straceńcy, Okręt, 11-571). Bezchmurne lub - na odwrót - pokryte obłokami niebo, które prze­ mierzają udające się do wyznaczonego celu, uczestniczące w akcji albo powracające po wykonaniu zadania myśliwce, bombowce i samoloty transportowe obecne jest w obrazach opowiadających o walkach lotni­ czych zarówno podczas I jak i II wojny światowej (Skrzydła, Anioły pie­ kieł, Patrol, Latające tygrysy, Mściwy jastrząb, Trzydzieści sekund nad Tokio czy Bitwa o Anglię). Warto zaznaczyć, że dwie ostatnie grupy elementów ikonograficz­ nych („morskie" i „niebieskie") występują często łącznie. Dotyczy to fil­ mów relacjonujących wielkie powietrzno-morskie bitwy II wojny świa­ towej z udziałem lotniskowców i stacjonujących na nich samolotów, np. Tora! Tora! Tora! oraz Bitwa o Midway. Wyróżnione do tej pory elementy lokalizacji nie wyczerpują, natu­ ralnie, całego ich zestawu. Są przecież liczne filmy wojenne, których akcja umieszczona została w innych, niż zasygnalizowane, rejonach we Fran­ cji (Bitwa o szyny, Czy Paryż spłonie?, Rozkaz: zabić, Wielka czerwona je­ dynka), we Włoszech (Wielka wojna, Spacer w słońcu, Diabelska brygada, Pa­ ragraf 22), w Belgii (Pole bitwy, Atak), w Niemczech (Upadek Berlina, Tylko dla orłów), w Polsce (Lotna, Westerplatte, Ocalić miasto), w Czechach (Kaci też umierają, Oswobodzenie Pragi), w Hiszpanii (Blokada), na Bałkanach (Su- tjeska), w Turcji (Opowiedzcie o tym Anglii, Gallipoli), w Afryce Centralnej (Afrykańska królowa), Korei (Stalowy hełm, Mosty na rzece Toko-Ri, Pork Chop Hill, M*A*S*H*), w Afganistanie (Rambo III, Bestia), a nawet na Grenadzie (Wzgórze złamanych serc). Ikonografia: mundury O wiele istotniejszą, niż elementy lokalizacji, grupę czynników iko­ nograficznych tworzą w kinie wojennym kostiumy. Najważniejsze są, oczywiście, mundury. Oprócz pełnienia funkcji podstawowej, polegają­ cej na uwiarygodnianiu i - by tak rzec - urealistycznianiu obrazów ki­ 118 nematograficznych, mają one do odegrania jeszcze jedną rolę: pozwala­ ją widzom rozpoznać strony konfliktu, a tym samym ułatwiają śledze­ nie rozwoju wydarzeń w świecie przedstawionym filmu. Wszyscy do­ skonale znamy i pamiętamy tak często pojawiające się w filmach umun­ durowanie z czasów II wojny światowej: oliwkowe, połowę uniformy amerykańskich Marines, eleganckie i twarzowe mundury oraz płaszcze oficerów Wehrmachtu, krótkie spodnie koloru khaki i tej samej barwy koszule noszone w tropikach przez brytyjską piechotę, watowane kufaj- ki żołnierzy sowieckich, brązowe, skórzane kurtki japońskich pilotów czy gustowne kapelusze z piórkiem włoskich strzelców alpejskich. Pozostałe kostiumy, poza mundurami, nie mają już takiego znaczenia i nie są tak bardzo sformalizowane. Ich podstawowe zadanie polega - tak jak w przypadku wszystkich utworów kinematograficznych - na charakteryzowaniu dramatis personae i rzeczywistości przedstawionej. Ikonografia: broń Filmy wojenne opowiadają o militarnych zmaganiach. Dlatego cen­ tralne miejsce w ich ikonografii zajmuje broń oraz wszelkiego rodzaju sprzęt wojskowy. Twórcy kinematograficznych utworów wojennych dbają zwykle o ich realizm, przynajmniej na poziomie scenografii i rekwizytów. Z tego wzglę­ du podczas realizacji swych obrazów wykorzystują często autentyczną broń albo jej wierne atrapy. Nie ma chyba takiego rodzaju, typu ani marki broni, używanej w którymś z konfliktów zbrojnych XX wieku, które nie pojawiłyby się w filmie wojennym. Lecz wśród nich są takie, które czę­ ściej niż inne goszczą na ekranach, stały się bowiem elementem świado­ mości społecznej, a dla publiczności mają w dużej mierze walor symbo­ liczny. W filmach, których akcja rozgrywa się podczas I wojny światowej, charakter symboliczny mają m.in. karabiny maszynowe Maxim (Niem­ cy) i Vickers (Wielka Brytania), czołgi A7V (Niemcy), Mark (Wielka Bry­ tania) i Renault (Francja), działa Gruba Bertha (Niemcy) i Schneider Obu- siers (Francja), samoloty Fokker, Albatros i Hansa-Brandenburg (Niem­ cy) oraz Maurice Farman (Francja), samochody Ford Model T (amerykańska kolumna sanitarna) i Berliet (Francja), maski przeciwgazowe etc. W filmach relacjonujących operacje militarne II wojny światowej symbolicznych typów broni jest znacznie więcej. Należą do nich m.in. pistolety Colt (USA), Smith-Wesson (Wielka Brytania), Parabellum (Niemcy) 119 oraz Nagant i TT (ZSRR), pistolety maszynowe Thompson (USA), Sten (Wielka Brytania), Bergmann (Niemcy) i PPSz (ZSRR), karabiny maszy­ nowe Browning (USA), Bren (Wielka Brytania), MG-42 (Niemcy) i Go­ dunow (ZSRR), pancerzownice Bazooka I (USA), czołgi M24 General Chaffee, M4A2 Sherman i M26 General Persching (USA), Valentine, A30 Challenger i IT Churchill (Wielka Brytania), PzKpfw V Panther i PzKpfw