Universiteit Gent Academiejaar 2007-2008
DE WEERGAVE VAN VROUWELIJKHEID IN SHANGHAI TIJDENS DE JAREN TWINTIG EN DERTIG VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
MEINU YUEFENPAI
Portret van een Commerciële Evolutie
Promotor: Prof.dr. Ann Heirman Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, tot het verkrijgen van de graad Master in de Oosterse talen en culturen door Elien De Greef
1
I Inhoudstafel
II Woord vooraf
III Inleiding
IV Eerste fase: De traditionele schoonheid
1. Kalenderposters (yuefenpai ) 2. Zhou Muqiao (1868-1923) 3. Weergave van vrouwelijkheid: Courtisanes als inspiratiebron
V Tweede fase: De gecultiveerde schoonheid
1. Zheng Mantuo (1888-1961) 2. Weergave van vrouwelijkheid: Studentes als voorbeeld 3. Spiegels van een commerciële evolutie
VI Derde fase: De modieuze schoonheid
1. Hang Zhiying (1900-1947) en de Zhiying Studio 2. Weergave van vrouwelijkheid: Sterren als muze 3. Spiegels van een commerciële evolutie
VII Eindfase: Het vrouwbeeld in Japanse handen
VIII Conclusie
IX Bibliografie
X Afbeeldingen
2 II. Woord vooraf
In de eerste plaats wil ik graag professor dr. Ann Heirman bedanken voor al haar hulp en raadgevingen. Haar suggesties heb ik steeds in alle dankbaarheid ontvangen. Mijn dank gaat ook uit naar drs. Tom De Rauw, die moeite noch tijd spaarde om me te begeleiden bij dit schrijven. Verder heb ik de hulp en hartelijkheid van Li Weiran ten zeerste gewaardeerd. Ook wil ik dra. Silke Geffcken bedanken omdat zij me, in deze laatste weken, met raad en daad bijstond. Tot slot zou ik deze masterproef niet hebben kunnen afwerken, zonder de steun en hulp van familie en vrienden.
3 III. Inleiding
In deze scriptie trachten we de weerslag van een uitgebreid commercialiseringsproces op de cultuur, maatschappij en handel van Shanghai en zijn bevolking, te illustreren aan de hand van de evolutie in de weergave van vrouwelijkheid, zoals we die terugvinden in de yuefenpai 1 of kalenderposters. De veranderingen in weergave zullen we linken aan de commerciële en sociale achtergrond, met een focus op de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw.
In 1842 wordt de Opiumoorlog (1840-1842) beëindigd door het Verdrag van Nanjing.2 Dit verdrag dwingt het Chinese keizerrijk om vijf steden open te stellen voor buitenlandse handel, waarvan Shanghai, in de daaropvolgende eeuw, zal uitgroeien tot de belangrijkste commerciële haven van het land. De toenemende Westerse aanwezigheid vinden we in Shanghai in geconcentreerde vorm terug in de zogenaamde nederzettingen, die de Britten, Amerikanen en Fransen op onbewoonde gebieden rondom de stad hebben opgericht.3 Wanneer de rebellen van de Taiping-opstand (1851-1864)4 de stad bereiken, zullen deze nederzettingen het toevluchtsoord worden van vele Chinese handelaars en krijgt de culturele uitwisseling hierdoor reeds een commerciële connotatie. Het feitelijke startsein voor een algemene commercialisering wordt echter gegeven in 1895, wanneer het Verdrag van Shimonoseki5 toelating geeft aan buitenlanders om fabrieken te bouwen in de Chinese commerciële havens.
De yuefenpai of kalenderposters kunnen we beschouwen als één van de visuele bewijzen van de commerciële evolutie in Shanghai. 6 Daar zowel de vormelijke als de inhoudelijke kenmerken van de posters een specifieke inkijk geven op de toenmalige culturele, maatschappelijke en economische context, vertrekken we vanuit deze aspecten om zo een
1 Chen Chaonan , “Yuefenpai Lishi, Yishu yu Zhuanji ” (Kalenderposters: Geschiedenis, Kunst en Biografieën), in Guo Jisheng (red.), Yuefenpai de Lishi, Yishu yu Wenhua (De Geschiedenis, Kunst en Cultuur van de Kalenderposters), Taipei: SMC Publishing (forthcoming). 2 Li Chien-nung, The Political History of China, 1840-1928, vertaald en gepubliceerd door Ssu-yu Jeng en Jeremy Ingalls, New Jersey: D. Van Nostrand Company, Inc., 1966 (5), pp.41-42. 3 Wanneer de Britse en de Amerikaanse nederzettingen samensmelten tot de Internationale Nederzetting, vertegenwoordigt deze, samen met de Franse concessie, de belangrijkste buitenlandse aanwezigheid in Shanghai. Voor meer informatie zie F.L.Hawks Pott, A Short History of Shanghai: Being an Account of the Growth and Development of the International Settlement, Shanghai: Kelly & Walsh, Ltd., 1928. 4 Philip A Kuhn, “The Taiping Rebellion”, in Denis Twitchett en John King Fairbank (reds.), The Cambridge History of China, Volume 10: Late Ch’ing, 1800-1911, Cambridge: Cambridge University Press, Deel 1, 1978, pp.264-318. 5 Ellen Johnston Laing, Selling Happiness: Calenderposters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai, Honolulu: University of Hawai‟i Press, 2004, p.2. 6 Ook de moderne kranten zijn hier een voorbeeld van. Voor meer informatie zie Barbara Mittler, A Newspaper for China: Power, Identity and Change in Shanghai’s News Media (1872-1912), Cambridge (Mass.): Harvard University Asia Center, 2004. 4 analyse van de evolutie in de weergave van vrouwelijkheid en diens maatschappelijke en commerciële oorzaken en implicaties op te bouwen. Concreet doen we dit door de drie fases die de afbeelding van de vrouw doorheen de geschiedenis van de kalenderposterkunst doorgaat, te bestuderen.
We beginnen met een schets van de ontstaansgeschiedenis van de yuefenpai, waarin we de ontwikkeling van de traditionele keukengodposters tot de commerciële kalenderposters bespreken. Doordat elke fase te linken is aan één representatief kunstenaar7, nemen we het leven en de werken van deze kunstenaars als uitgangspunt en bekijken we van hieruit de evolutie in de invulling van het begrip vrouwelijkheid. De eerste belangrijke kalenderposterkunstenaar is Zhou
Muqiao (1868-1923). Na een korte biografie van de schilder gaan we verder met een bespreking van de belangrijkste vormelijke en thematische kenmerken van zijn werken. We zullen zien dat de traditionele schoonheid (Zhuantong Shinü ) die hierbij steeds naar voor komt, gelijkenissen vertoont met de afbeeldingen van de courtisane uit de late Qing-dynastie (1644- 1912). Daarom gaan we op zoek naar de structurele kenmerken in de weergave van de courtisane, die het beeld van de vrouw tot belangrijkste thema, binnen de kalenderposterkunst, zullen maken. We doen dit door haar evolutie van elitaire naar populaire schoonheid te bekijken en die te linken aan de overdracht van crosculturele boodschappen.
De methodologie van het eerste deel zullen we ook hanteren in het tweede en derde deel door telkens te beginnen met een korte biografie van respectievelijk Zheng Mantuo (1888-
1961) 8 en Hang Zhiying (1900-1947)9 en vervolgens in te gaan op de vormelijke en thematische kenmerken van hun werken. We zullen zien dat bij Zheng Mantuo de gecultiveerde schoonheid (Wenming Meiren ) centraal staat, waar het bij Hang Zhiying de modieuze en moderne schoonheid (Modeng Nülang ) is, die de hoofdrol speelt. In beide delen zoeken
7 De onderverdeling in drie fases en de keuze van de representatieve kunstenaars is gebaseerd op Dang Fangli en Zhu Jin , “Ershi Shiji Shangban xie Yuefenpai Guanggaohua zhong de Nüxing Xingxiang ji qi Xiaofei Wenhua 20 ”, ” (Beelden van Vrouwen en hun Consumptiecultuur in de Kalenderposterreclame tijdens de Eerste Helft van de Twintigste Eeuw), Hainan Shifan Xueyuan Xuebao (Wetenschappelijk Tijdschrift van de Hainan Normaaluniversiteit), Shanghai: Shanghai University of Finance and Economics Press, 2005, 77, pp.131. 8 “Yuefenpai he Huajia Zheng Mantuo Xiansheng ” (Kalenderposters en de Schilder Zheng Mantuo), Meishu (Kunst), 1979, 4, pp.10-11. 9 Wang Weifang , “Yuefenpai Nianhuajia Hang Zhiying ” (Kalenderposter Nieuwjaarsprenten Kunstenaar Hang Zhiying), Meishu Shilun (Geschiedkundige Verhandelingen over Kunst), 1987, 4, pp.36-38. 5 we verder naar het hoe en waarom, door de weergave van de vrouwelijkheid tijdens de jaren twintig en dertig, te linken aan de meest relevante sociale veranderingen en deze te kaderen binnen de veranderende commerciële context. Afsluiten doen we tenslotte door een blik te werpen op de evolutie van de kalenderposters en hun weergave van de vrouwelijkheid onder de Japanse bezetting.10
Bij het onderzoeken van bovenvermeld onderwerp hebben voornamelijk de volgende zes bronnen zich van groot nut bewezen. In hun werk Ershi Shiji Shangban xie Yuefenpai
Guanggaohua zhong de Nüxing Xingxiang ji qi Xiaofei Wenhua 20
11 schetsen Dang Fang-li en Zhu Jin de evolutie in de afbeelding van de vrouw van de kalenderposters tijdens de jaren twintig, waarbij zij de economische en culturele achtergrond van dergelijke evolutie en diens implicaties op het vlak van Chinese vrouwelijkheid en consumptie, onderzoeken. In Selling Happiness: Calender Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai12 gaat Ellen Johnston Laing verder in op het ontstaan en de evolutie van de moderne commerciële kunst in China. Ze legt uit hoe het Chinese publiek de kalenderposters als mainstream gaat beschouwen en benadrukt hierbij het proces van verstedelijking dat de Chinese kunst ondergaat. Verder is haar werk een schat aan informatie over de levens van de belangrijkste commerciële kunstenaars uit die periode. Een groot deel van de bijlages, die terug te vinden zijn in het deel Afbeeldingen, komen uit dit werk. Ook Old Advertisments and Popular Culture: Posters, Calendars and Cigarettes (1900-1950)13 van Chen
Chaonan en Feng Yiyou bevat biografieën van de kunstenaars en vult deze aan met beschrijvingen van de vrouwen, die als een rode draad doorheen hun kalenderposters lopen. In Chinese Woman and Modernity: Calender Posters of the 1910s-1930s14 vinden we vervolgens meer over de vormelijke en inhoudelijke opbouw van de kalenderposters en gedetailleerde informatie over hun commerciële achtergrond. Voor de bespreking van de afbeeldingen van de courtisane tijdens de late Qing en de creatie van de stedelijke schoonheid, hebben we ons tenslotte gebaseerd op de werken Creating the Urban Beauty15 en Shanghai Love: Courtesans,
10 Voor meer informatie betreffende de Japanse bezetting, zie James E. Sheridan, China in Disintegration: The Republican Era in Chinese History, 1912-1942, New York: The Free Press, 1975, pp.256-269. 11 Dang Fangli en Zhu Jin, 2005, 77, pp.130-134. 12 Ellen Johnston Laing, Selling Happiness: Calenderposters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai, Honolulu: University of Hawai‟i Press, 2004. 13 Chen Chaonan en Feng Yiyou, Old Advertisments and Popular Culture: Posters, Calendars and Cigarettes (1900-1950), San Francisco: Long River Press, 2004. 14 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo (Comp.), Chinese Woman and Modernity: Calender Posters of the 1910s-1930s, Hong Kong: Joint Publishing (H.K.) Co, Ltd, 1996. 15 Catherine Vance Yeh, “Creating the Urban Beauty: The Shanghai Courtesan in Late Qing Illustrations”, in Judith T. Zeitlin, Lydia H. Liu en Ellen Widmer (reds.), Writing and Materiality in China: Essays in Honor of Patrick Hanan, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2003. 6 Intellectuals, and Entertainment Culture (1850-1910)16 van Catherine Vance Yeh. Uit het laatste werk komen de andere bijlages.
16 Catherine Vance Yeh, Shanghai Love: Courtesans, Intellectuals, and Entertainment Culture (1850-1910), Seattle: University of Washington Press, 2006. 7 IV. Eerste fase: de traditionele schoonheid
1. Kalenderposters (Yuefenpai )
Kalenderposters zijn een specifieke categorie van reclameposters die hun hoogbloei kennen in de eerste decennia van de 20e eeuw. Wanneer er zich, als gevolg van de buitenlandse aanwezigheid, een intensifiëring van de handelssfeer voortdoet in Shanghai, gaan de buitenlandse handelaars op zoek naar een reclamemedium dat hun producten kan promoten op de Chinese markt. De kalenderposters slagen erin om aan de esthetische eisen van het Chinese publiek te voldoen en deze te harmoniseren met de technologische mogelijkheden van hun tijd, zoals bijvoorbeeld de nieuwe printtechnologiëen. 17 Hierdoor zullen zij de populairste visuele reclamevorm worden in China. In de loop van de drie decennia na de val van het Chinese keizerrijk in 1911, zouden er, volgens Wang Shucun , ongeveer 700.000 kalenderposters geprint zijn, voor zowel de binnenlandse als de overzeese Chinese markt.18
In Chinese Woman and Modernity zien we hoe de buitenlandse handelaars aanvankelijk de aandacht proberen te trekken van het publiek door middel van reclameposters met bijvoorbeeld afbeeldingen van de Eifeltoren en Big Ben of met portretten van Abraham Lincoln of George Washington als thema.19 De Chinezen voelen echter een algemene apathie voor de Westerse aanwezigheid en invloed, omdat deze volgens hen de oorzaak zou zijn van het uiteenvallen van het Chinese rijk. Symbolen van de Westerse cultuur blijken bijgevolg geen geschikte thematiek om de culturele kloof tussen buitenlandse producten en Chinese consumenten te overbruggen. Het is pas wanneer de buitenlandse handelaars enige interesse beginnen te tonen in de traditionele Chinese cultuur dat hun commerciële posters meer succes zullen oogsten. Volgens Chaonen Chen en Yiyou Feng zouden de buitenlandse handelaars hiervoor geïnspireerd zijn door de missionarissen, die de blokprints van de Chinese Nieuwjaarsposters20 beginnen te verzamelen om aan de hand van deze volkse kunstvorm meer te weten te komen over de smaken en gewoontes van het Chinese volk.21
17 Voor meer informatie zie Christopher Alexander Reed, Gutenberg in Shanghai: Mechanized Printing, Modern Publishing and Their Effects on the City (1876-1937), Ph.D. diss, Berkeley: University of California, 1996; Zhang Xiumin , “Zhongguo Yinshua Shi ” (Geschiedenis van Printen in China), Shanghai: Shanghai Renmin Chubanshe , 1989. 18 Wang Shucun, “Yuefenpai Nianhua Shihua ”, Meishujia (Kunstenaar), Beijing, 1989, 67, p.66. 19 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.8. 20 Voor meer informatie zie Bo Songnian , Zhongguo Nianhua Shi , Shenyang: Liaoning Meishu Chubanshe , 1986. 21 Chaonen Chen en Yiyou Feng, p.4. 8 De buitenlandse handelaars verdiepen zich bijgevolg in de geschiedenis van de Chinese Nieuwjaarsposters, waarbij ze ervoor kiezen om het genre van de posters van de Keukengod
(Zaojun ) als basis voor hun eigen reclameposters te nemen. Ellen Johnston Laing beschrijft hoe deze posters rond Nieuwjaar ritueel worden verbrand en de Keukengod hierbij naar de hemel wordt gezonden om zijn jaarlijks verslag over het huishouden uit te brengen. Dit verslag zal dan het lot van het gezin voor het volgende jaar bepalen. Ze vermeldt ook dat er naast een afbeelding van de Keukengod tevens een zonne- en maankalender is gedrukt op de poster. Deze posters zijn meestal verticaal georiënteerd en hebben afmetingen tussen 22 x 18 cm en 45 x 28 cm. Ondermeer omwille van de slechte kwaliteit van de tekening, het printwerk en het papier hebben zij aanvankelijk eerder een praktische dan decoratieve functie.22
Deze posters zullen enkele veranderingen ondergaan, vooraleer zij tot de thematiek en vorm van de kalenderposters, zoals we die kennen uit het eerste deel van de twintigste eeuw, komen. In Chinese Woman and Modernity zien we bijvoorbeeld dat men het thema van de Keukengod zal vervangen door Chinese afbeeldingen van bloemen, dieren en landschappen. 23 Ook thema‟s die teruggaan op de Chinese geschiedenis en haar legendes, komen in het begin vaak voor. Laing geeft in Selling Happiness het voorbeeld van de poster “Ontmoeting in de Perziktuin”, die de winkel Wenyizhai in Shanghai heeft gedrukt als kalender voor het jaar 1898. In de perziktuin staan de Acht Onsterfelijken afgebeeld rond de Drakenpoort en op de poort zelf is
Zhong Kui , de kweller van de demonen die in deze poort leven, een dans aan het uitvoeren om het kwade te onderdrukken. (bijlage 1) Doordat het beeld van de Acht Onsterfelijken in de Chinese kunst doorgaans gebruikt wordt om lang leven te symboliseren, maar ook commerciëel succes kan impliceren, legt dit thema, in tegenstelling tot de Westerse afbeeldingen, wel een brug van het traditionele naar het commerciële. 24
Op het vlak van de vormelijke kenmerken zien we ook enige veranderingen binnen de vroege kalenderposters, namelijk in de plaatsing van de kalender. Daar bij “Ontmoeting in de Perziktuin” de kalenders nog steeds in de bovenste hoeken zijn geplaatst, zullen zij later verschuiven naar de zijkanten of de onderste hoeken van de posters. (bijlage 2) Deze vormelijke verandering wijst op de invloed van de Amerikaanse kalenderposters, waar de kalenders ook steeds onderaan staan gedrukt.25
22 Ellen Johnston Laing, pp.20-29. 23 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.8. 24 Ellen Johnston Laing, pp.27-28. 25 Voor meer informatie betreffende vroeg-Amerikaanse reclameposters, zie Bob Berlongo (Comp.), Early American Advertising, New York: Art Direction Book Company, 1985. 9 Omtrent de correcte gegevens van de eerste officiële kalenderposter, die zich zou kenmerken door de toevoeging van de karakters yuefenpai bestaat er onenigheid binnen wetenschappelijke kringen. Volgens Chen Chaonan en Feng Yiyou, zou dit de poster “De Scènes en het Fortuin van Shanghai” zijn, die in 1896 is gepubliceerd door het Shanghai Hongfulai
Company (Shanghai Hongfulai Gongsi ) (bijlage 3).26 Volgens Dang Fang-li en
Zhu Jin daarentegen publiceert het merk Haili , dat bekend is voor zijn schaakborden, reeds in 1876 een poster waarop deze karakters zijn terug te vinden.27 Ellen Johnston Laing is eveneens van mening dat de eerste officiële kalenderposter in het jaar 1876 is gedrukt, maar schrijft deze toe aan de Shanghainese krant Shenbao 28.29 Een punt waarover de wetenschappers het wel eens zijn, is dat de karakters Hua Ying (Chinees-Engels) steeds worden toegevoegd aan de karakters yuefenpai (kalenderposter), hetgeen aantoont dat het niet langer alleen de buitenlandse handelaars zijn die posters als een reclamemedium beschouwen, maar dat ook de Chinese handelaars betrokken raken bij de commercialisering van de traditionele Keukengodposters.
De vroege kalenderposters vinden bijgevolg ingang tot het Chinese publiek, maar hun conventionele thema‟s missen nog steeds de commerciële overredingskracht van een geslaagd reclameposter. Dit probleem trachten de buitenlandse en Chinese handelaars op te lossen door bekende Chinese kunstenaars aan te trekken, om enkele klassieke, maar opvallende figuren en taferelen te schilderen voor hun kalenderposters. Ellen Johnston Laing merkt hierbij op dat het verval van het traditionele systeem van beschermheerschap, dat de kunstenaars in het verleden de mogelijkheid verschafte om professioneel onafhankelijk te blijven én de opkomst van fotografie in China30, vele kunstenaars ertoe aanzet om hun toevlucht te nemen tot commerciële kunst.31
26 Chen Chaonan en Feng Yiyou, pp.8-9; “Ji „Hujing Kaicaitu Zhong Xi Yuefenpai‟ ” (Over de „Scènes van de Shanghai Lotterij Sino-Westerse Kalenderposter‟), Meishu Yanjiu (Kunstonderzoek), 1959, 2, pp.56-57. 27 Dang Fangli en Zhu Jin, p.130. 28 De Shenbao is als eerste moderne krant in China, opgericht in 1872 door de Engelse handelaar Ernest Major (†1908). Ellen Johnston Laing, p.17. 29 Ellen Johnston Laing, p.79. 30 Clark Worswick, “Photography in Imperial China”, in Clark Worswick en Jonathan Spence (reds.), Imperial China: Photographs 1850-1912, Pennwick: N.p., 1978, pp.134-149; Ma Yunzeng , Chen Shen , Hu Zhichuan , et al., Zhongguo Sheying Shi (1840-1937) 1840 1937” (Geschiedenis van Fotografie in China, 1840-1937), Beijing: Zhongguo Sheying Chubanshe , 1987. 31 Ellen Johnston Laing, p.2. 1 0 Om deze redenen gaan verschillende kunstenaars dan ook in op de vraag van sommige handelaars om kalenderposters te schilderen. Het is vanaf dit moment dat de conventionele thema‟s van bloemen en landschappen steeds meer wordt vervangen door het beeld van de schoonheid (Meinü ), waardoor de posters later bekend zullen worden onder de term Meinu
Yuefenpai of Kalenderposters van Schoonheden. Naast de aantrekkelijke thematiek draagt ook het gebruik van kwalitatief papier, lithografie en later kleurenlithografie verder bij tot de creatie van een decoratieve functie, waardoor het succes van de kalenderposters, in de eerste helft van de twintigste eeuw, drastisch zal toenemen.
2. Zhou Muqiao (1868-1923)
2.1 Korte biografie
De kunstenaar die de eerste fase van de kalenderposterkunst inluidt, is Zhou Muqiao. Zhou wordt in 1868 geboren in Suzhou, onder de naam Zhou Quan . Later verandert hij zijn naam naar Muqiao, hetgeen “bewonderaar van Qiao” betekent. Dit referreert naar de schilder Hu Xigui
(1839/58-1883/90)32, die eveneens van Suzhou afkomstig was en wiens zi Sanqiao was.
Zhou werkt, volgens Chinese Woman and Modernity, lange tijd voor de Taohuawu studio33 en trekt daar de aandacht met zijn traditionele portretten van Chinese schoonheden.34 Het is echter vooral als illustrator van tijdschriften zoals Dianshizhai Huabao 35 en
Feiyingge 36, dat hij naam maakt. De stijl van deze illustraties vinden we ook terug in zijn kalenderposters en is sterk beïnvloed door de schilder Wu Youru (†1893)37, die we kunnen
32 Yu Jianhua , “Zhongguo Meishujia Renming Cidian ”, Shanghai: Shanghai Renmin Meishu Chubanshe , 1981, p.632. 33 Deze studio was gesitueerd in Suzhou en stond voornamelijk bekend voor haar blokprints van Nieuwjaarsposters. Suzhou Taohuawu Muban Nianhua (Blokprints van Nieuwjaarsprenten van de Taohuawu Studio in Suzhou), Nanjing: Jiangsu Guji Chubanshe , 1991. 34 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.160. 35 Naast de Shenbao, richt Ernest Major in 1884 ook het Dianshizhai Geïllustreerd Tijdschrift (Dianshizhai Huabao) op. 36 Het Feiyingge Geïllustreerd Tijdschrift (Feiyingge huabao) is in 1890 opgericht door Wu Youru. 37 Voor meer informatie betreffende de werken van Wu Youru, zie Wu Youru Renwu Shinü Huaji 1 1 beschouwen als zijn mentor en leraar. Over Zhou‟s persoonlijk leven is er, naast zijn voorliefde voor opium, theater en vertellingen, weinig geweten.38
In de loop van het tweede decennium van de twintigste eeuw, krijgt Zhou het steeds moeilijker om zijn positie als leidinggevend kalenderposterkunstenaar te handhaven. Wanneer de jonge Zheng Mantuo, wiens leven en werken we in het tweede deel zullen bespreken, ten tonele verschijnt met een nieuwe technische en inhoudelijke interpretatie van de kalenderposters, slaagt Zhou er namelijk niet in zijn eigen stijl te actualiseren. Wanneer Zhou Muqiao in 1923 overlijdt, betekent dit, volgens Chen Chaonan en Feng Yiyou, bijgevolg het einde van een tijdperk waarin de kalenderposters nog een antieke uitstraling hebben.39
Vormelijke kenmerken40
De stijl van Zhou Muqiao‟s kalenderposters beroept zich voornamelijk op de traditionele Chinese technieken van portrettering. Portretten hebben een lange geschiedenis in de traditionele schilderkunst en kenmerken zich door een nadruk op de expressie van de menselijke geest. Hierin verschillen ze van de Westerse portretten die de werkelijkheid zo dicht mogelijk proberen te benaderen. De Chinese filosofie achter deze benadering zegt dat er enkel door het bereiken van vorm een manifestatie van geest kan zijn. Fan Zhen (circa 450-515), een filosoof uit de
Zuidelijke Dynastie (420-589), schrijft in zijn Shen Mie Lun (Over het Uitdoven van de
Geest), dat het bestaan van de geest afhankelijk is van het bestaan van vorm en dat geesten vervliegen wanneer vorm niet langer bestaat.41 Ook Zhou Muqiao streeft, in zijn kalenderposters, eerder naar een evenwicht tussen vorm en geest dan naar een realistische weergave van het geportretteerde personage, waaruit zijn traditionele benadering blijkt.
(Verzameling van Prenten van Personages en Vrouwen door Wu Youru), Tianjin: Tianjin Guji Shudian , 1982. 38 Ellen Johnston Laing, p.95. 39 Chen Chaonan en Feng Yiyou, p.17. 40 Dit onderdeel is volledig gebaseerd op het werk Chinese Woman and Modernity, pp.16-17. 41 Yang Danian, Zhongguo Lidai Hualun Caiying (Het Beste van de Verhandelingen over Chinese Schilderkunst doorheen de Eeuwen), Henan: Henan People‟s Publishing House, 1984, p.100. 1 2
Bij de feitelijke uitwerking van een portret, begint men met een uitlijning van de zware contouren, met penseel en inkt. Dit is gekend als de skelettechniek of gufa yongbi .42
Inkleuring gebeurt pas nadat het skelet er staat en vergt een hoge graad van vaardigheid. Het aanbrengen van inkt moet namelijk zeer accuraat gebeuren, want het is moeilijk om veranderingen aan te brengen eens het penseel het papier heeft geraakt. Dit is een populaire techniek ten tijde van de Ming-dynastie (1368-1644), maar ondergaat enkele veranderingen in de loop van de daaropvolgende Qing-dynastie, wanneer de schilder Jiao Bingzhen (1689-
1726) en de Jezuïet Giuseppe Castiglione (1688-1766) de Chinese techniek vermengen met enkele Westerse schildertechnieken. Het resultaat hiervan is dat de contouren minder zwaar uitvallen. Het is deze techniek die aan de basis ligt van de kalenderposters van Zhou Muqiao.
De stijl van de kalenderposters van Zhou Muqiao is echter niet volledig overgenomen van het traditionele Chinese portret. Zhou‟s stijl kenmerkt zich namelijk door een rijker kleurgebruik en de toevoeging van het Westerse perspectief. De integratie van deze techniek, in een overigens zeer traditionele schilderstijl, heeft hij overgenomen van zijn leraar Wu Youru. Chen Chaonan en Feng Yiyou merken hierbij op dat het visuele effect van Zhou‟s posters veel sterker zou zijn dan dat van traditionele schilderijen.43 Een voorbeeld hiervan is de poster “Vrouw bij een Rots”, dat hij in 1914 voor het Xiehe Trading Company (Xiehe Maoyi Gongsi ) heeft gemaakt.
(bijlage 4).
Thematiek
Hoewel Zhou Muqiao zich soms nog wendt tot bloemen en landschappen, zijn het veelal de afbeeldingen van schoonheden die hij als thema kiest voor zijn kalenderposters. Hiervoor haalt hij zijn inspiratie uit de afbeeldingen van de courtisane (Chuantong Shinü ), die centraal staan in de geïllustreerde tijdschriften waarvoor hij werkt. De smalle oogopslag (wanmei ximu
), waarbij de opgaande lijn van de ogen snijdt met de vallende lijn van de wenkbrauwen en het kleine kersenmondje (yingtao xiao zui ), waarmee Zhou, volgens Dang Fang-li en
Zhu Jin, elke vrouw in zijn posters afbeeldt, zijn voorbeelden van kenmerken waarmee ook de
42 Xie He (actief rond 479-502) somt dit op als het tweede, van de zes, principes van traditionele schilderkunst.Wen C. Fong, “Why Chinese Painting is History”, The Art Bulletin, 2003, Juni, p.86. 43 Chen Chaonan en Feng Yiyou, p.13. 1 3 courtisane wordt afgebeeld.44
Zhou‟s kalenderposterschoonheden worden steeds in de traditionele setting van een Chinese opera, legende of roman geplaatst. Vooral de verhalen van de Drie Koninkijken
(Sanguozhi Yanyi ) en de Droom van de Rode Kamer (Hongloumeng ) zijn thema‟s die vaak terugkeren. 45 (bijlage 5) De vrouwen zijn meestal fictieve personages, die voortkomen uit Zhou‟s verbeelding, maar wanneer hij, in zijn weergave van een vrouw, toch opteert voor echte personen als inspiratiebron, zijn dit meestal de mannelijke opera-acteurs die vrouwenrollen spelen. De opera ster Mei Lanfang speelt bijvoorbeeld meer dan eens een glansrol in Zhou‟s kalenderposters. Verder baseert Zhou zich voor de houdingen, die de personages van klassieke verhalen zouden aannemen, op de acteerkunsten van zijn vriend en opera-acteur Huang Zhaolin .
Hoewel de schoonheden die vanonder het penseel van Zhou Muqiao verschijnen, gelijkenissen vertonen met de afbeeldingen van de courtisane tijdens de late Qing, verschillen zij hier ook van, omwille van deze traditionele setting. We zullen ons daarom wenden tot de constructie van het beeld van de courtisane om ons af te vragen hoe en waarom dit het geval is en zo dieper in te gaan op de structurele kenmerken van de kalenderposterschoonheid.
3. Weergave van Vrouwelijkheid: Courtisanes als inspiratiebron46
De groeiende welvaart die Shanghai beleeft op het einde van de 19e eeuw, wordt onder andere gereflecteerd door de nieuwe printttechnologiëen, zoals lithografie en kleurlithografie, die de stad overspoelen. De opkomst van deze technologiëen speelt een grote rol bij het ontstaan van de commerciële kunst, waaronder we de kalenderposters kunnen rekenen, maar is eveneens verantwoordelijk voor de geboorte van moderne kranten, geïllustreerde magazines en stadsgidsen. Volgens Catherine Vance Yeh kunnen we spreken van een visuele revolutie, waarbij het beeld van de courtisane centraal staat.47 Dit beeld en de transformatie ervan is, vervolgt Vance Yeh, omwille van zijn zware culturele lading en de sleutelrol die het speelt in de articulatie van de culturele identiteit van Shanghai, een belangrijke factor in de vorming van de nieuwe stedelijke en
44 Dang Fangli en Zhu Jin, p.131. 45 Ellen Johnston Laing, pp.95-96. 46 Dit deel is geheel gebaseerd op Catherine Vance Yeh, “Creating the Urban Beauty”; Catherine Vance Yeh, Shanghai Love. 47 Catherine Vance Yeh, “Creating the Urban Beauty”, p.397. 1 4 commerciële esthetiek.48
De Westerse invloed op de Chinese cultuur is, in de late Qing, duidelijk terug te vinden in de vorm van een transformatie in de weergave van de courtisane, waarbij de verandering in omgeving de belangrijkste verandering is. Traditioneel gesproken is de courtisane een exclusieve schoonheid. De schilders leggen nadruk op haar exclusiviteit door haar af te schilderen in een omgeving, die afzondering suggereert. Een verlaten tuin is een setting die hierbij frequent gebruikt wordt en die we kunnen illustreren aan de hand van de prent Lin Daiyu van Gai Qi
(1774-1829). (bijlage 6 ) Zoals we hebben gezien bij de bespreking van traditionele portrettering, trachten de schilders een harmonie tussen vorm en geest te bekomen en in het geval van de traditionele afbeeldingen van de courtisane kunnen we zeggen dat deze een geest van exclusiviteit overbrengen door een vorm te gebruiken die dit ondersteunt. Deze formule weersiegelt geen echte vrouw, maar een embleem van esthetische verfijning dat onlosmakelijk verbonden is aan de confucianistische literati en hun wereldordening.
Als gevolg van de veranderende economische, culturele en technologische context, zien we echter dat het beeld van de courtisane, op het einde van de 19e eeuw, zich niet langer kenmerkt door een omgeving die een gevoel van afzondering oproept, maar dat zij wordt geportretteerd in het straatbeeld van Shanghai. (bijlage 7) Deze verandering in setting illustreert de overgang van een exclusieve naar een populaire schoonheid. Onder invloed van fotografie krijgt de courtisane een eigen gezicht en dynamiek krijgt, dat ondersteund moeten worden door een geschikte omgeving.49 Exclusiviteit en afzondering maken plaats voor nieuwe begrippen zoals populariteit en publiekelijk vertoon, waardoor de courtisane niet langer de geestelijke eigendom is van de literati, maar symbool staat voor Shanghai‟s glamour en commerciële macht.
Deze transformatie gaat niet onopgemerkt voorbij, daar een ambiguïteit in de weergave van de courtisane een tweestrijd verraadt bij de Chinese kunstenaars en uitgevers. 50 Terwijl de stadsgidsen haar voorstellen als een geïdealiseerd object, verschijnt zij in enkele tijdschriften zoals de Dianshizhai Huabao in geparodieerde vorm. Aan de grond van deze dubbelzinnige houding tegenover de courtisane ligt een heimelijke afkeur voor Shanghai‟s commercialisme. Dergelijke ambiguïteit is een uiting van kritiek op de vermeende morele aftakeling van Shanghai, die eigen zou zijn aan het opkomende commercialisme. Omdat de courtisane geportretteerd wordt in het straatbeeld en niet langer in de tijdloze omgeving van een elegante tuin, zouden zij en de
48 Ibid., p.399. 49 Voor meer informatie betreffende de fotografie en portrettering in China, zie Regine Thiriez, “Photography and Portraiture in Nineteenth-Century China”, East Asian History, 1999, 17/18, pp??. 50 Paul S. Ropp, “Ambiguous Images of Courtesan Culture in Late Imperial China”, in Ellen Widmer en Kang-I Sun Chang (reds.), Writing Women in Late Imperial China, Stanford: Stanford University Press, 1997, pp.17-45. 1 5 traditionele waarden die verbonden zijn aan haar beeld, automatisch een lagere culturele status innemen.
Het album Jingying Xiaosheng Chuji 51 reageert hierop door het gegeven van de stad volledig achterwege te laten. De vrouwen verschillen van de vroegere prenten, waar er nog geen sprake was van een stedelijke setting, doordat zij veel dynamischer en individueler worden afgebeeld. Hun gelaatsuitdrukkingen hebben voor het eerst een emotionele en erotische lading. Zij staren niet langer eenzaam in de verte, maar zorgen voor een directheid in communicatie door recht naar het publiek te kijken. Klassieke details, zoals een paar eenden, komen wel opnieuw in beeld, maar in plaats van een symbool van afzondering en eenzaamheid te zijn, vertegenwoordigen zij nu emblemen van exclusiviteit en culturele sofisticatie.
Het is echter de schilder en hoofdredacteur van de tijdschriften Dianshizhai Huabao en Feiyingge Wu Youru die de ambiguïteit werkelijk opheft door een nieuwe interpretatie van het thema van de stedelijke schone te geven. In plaats van de courtisane weg te houden van het stadsbeeld, besluit hij om de culturele status van de stedelijke omgeving zelf te verhogen. Op deze manier wordt zowel het nieuwe beeld van de courtisane als dat van de stad aanvaard als cultureel hoogstaand. (bijlage 8) De Westerse materiële cultuur krijgt een belangrijke plaats in deze nieuwe identiteit van Shanghai, doordat Wu deze omvormt tot het ultieme symbool van glamour en voorspoed (fanhua ). De aanwezigheid van de stad gesymboliseerd door een
Westers object op de achtergrond, zoals een klok, wordt zodoende niet langer als vreemd of ordinair beschouwd, maar kan, dankzij de symbiotische relatie die nu bestaat tussen de courtisane en de stad, worden overgedragen naar de categorie van het gewenste;
“Seen from a broader perspective, the Shanghai courtesans’ most significant impact on a Chinese society that valued conformity to tradition was to establish the “new” and even iconoclastic as desirable in an urban environment that became the emblem of Chinese prosperity and modernity.”52
Als symbool van culturele verfijning is de courtisane voor vele vrouwen een bron van inspiratie. Ze imiteren haar kledij, kapsel en accessoires, waardoor de courtisane een groeiende impact heeft op niet alleen modetrends, maar ook op de levensstijl van de inwoners van Shanghai. Handelaars pikken hierop in en beginnen met de verkenning van het commerciëel potentieel van haar beeld. Tijdens dit verkenningsproces merken de buitenlandse en Chinese handelaars echter al gauw dat het vernieuwde beeld van de courtisane zich niet zonder problemen zal aanpassen aan het concept van de commerciële kunst, waarbij we in deze scriptie doelen op de
51 Jingying Xiaosheng Chuji (Spiegelreflecties en Fluitgeluiden, Eerste Collectie), Tokyo, 1887. 52 Naar Catherine Vance Yeh, Shanghai Love, p.54. 1 6 kalenderposterkunst. Dit is omdat de afbeeldingen van de kalenderposters zich baseren op schilderijen van Chinese kunstenaars, zoals Zhou Muqiao, en hierdoor een nauwe band hebben met de Chinese traditie, hetgeen niet het geval is bij de stadsgidsen, tijdschriften en kranten. Dit zijn namelijk nieuwe, stedelijke kunstvormen die voortvloeien uit de Westerse aanwezigheid en niet geworteld zijn in de Chinese traditie.
Het gevolg hiervan is dat de vrouw in de vroege kalenderposters op een veel conservatievere manier benaderd en geportretteerd wordt dan dit het geval is in bijvoorbeeld tijdschriften zoals Dianshizhai huabao en Feiyingge huabao. De traditionele setting van Zhou Muqiao‟s kalenderposters is hier een voorbeeld van. De vertraging die de modernisering en verstedelijking van het vrouwbeeld in de kalenderposters oploopt, is echter niets meer dan een vertraging. Langzaam maar zeker zullen ook de traditionele kalenderposterschoonheden van Zhou Muqiao plaats ruimen voor de stedelijke schoonheden van latere kunstenaars zoals Zheng Mantuo.
1 7 V. Tweede fase: De gecultiveerde schoonheid
1. Zheng Mantuo (1888-1961)
1.1 Korte biografie
“De inkt die uit de pen stroomt moet meegaan met zijn tijd” en de kalenderposters zijn hierop geen uitzondering.53 De nieuwe ster onder de kalenderposterkunstenaars en diegene die de start van de tweede fase aankondigd is Zheng Mantuo. Zheng is in 1888 geboren te Hangzhou. Hij speelt een sleutelrol in de transformatie van de kalenderposterkunst en is verantwoordelijk voor de overgang van een traditionele naar een moderne stijl.54 Zoals we reeds kort hebben aangehaald doet hij dit door zowel een nieuwe technische als inhoudelijke interpretatie van de kalenderposterkunst van Zhou Muqiao te geven.
Als jongeman studeert Zheng Mantuo traditioneel Chinees portretschilderen te Hangzhou en om de kost te verdienen, opent hij een portretstudio in de Erwoxuan Fotowinkel (Erwoxuan zhaoxiangguan ). Wanneer hij hoort over de populaire kalenderposters, besluit hij in
1914 te verhuizen naar Shanghai. Bij zijn aankomt in Shanghai, merkt Zheng Mantuo al gauw dat de toenmalige traditionele schoonheden van de kalenderposters, de glamour en echtheid van zijn vrouwelijke personages missen. Als reactie hierop trekt hij met vier van zijn schilderijen naar de
Zhang Tuin (Zhangyuan ) in de hoop deze te kunnen verkopen en zo enige veranderingen teweeg te brengen in de kalenderposterkunst. Hij slaagt hier ook in, wanneer zijn schoonheden de aandacht trekken van Huang Chuji (1872-1931), een gerenomeerd medisch handelaar, en deze prompt Zheng‟s artistieke carrière als kalenderposterkunstenaar in Shanghai lanceert.
Zheng‟s schoonheden zijn jarenlang een rage in China en sporen ontelbare kunstenaars aan tot imitatie van zijn stijl. Hij bereikt het hoogtepunt van zijn succes in de jaren twintig van de twintigste eeuw en veroorzaakt, in deze periode, een aanzienlijke verhoging in de productie van de kalenderposters. Tijdens zijn twintig jaar durende carrière als kalenderposterkunstenaar produceert
53 Dang Fangli en Zhu Jin, p.131. 54 Chen Chaonan en Feng Yiyou, p..20. 1 8 Zheng meer dan honderd werken. Wanneer hij zich, in het begin van de jaren dertig, zonder duidelijke reden terugtrekt uit de kringen van de kalenderposterkunstenaars en overgaat op het tekenen van traditionele schoonheden, werpt dit dan ook vele vragen op, waarop we, volgens Dang Fang-li en Zhu Jin, geen antwoord kunnen krijgen.55
1.2 Vormelijke kenmerken
Zheng Mantuo heeft zijn succes voornamelijk te danken aan de perfectionering en toepassing van de zogenaamde wrijf-en-verftechniek (cabi shuicai ). 56 Naast de toepassing van perspectief, hetgeen Zhou Muqiao hem reeds had voorgedaan, maakt Zheng gebruik van deze techniek om een gevoel van helderheid en driedimensionaliteit te verkrijgen, dat vooral de vrouwelijke personages ten goede komt. De wrijf-en-verftechniek houdt in dat men een dun laagje carbon poeder verdeelt over de ruimte waar de afbeelding zich zal bevinden. Vervolgens wrijft men de schaduwrijke secties van de afbeelding nauwkeurig uit, zodat deze de contouren van een vage schets aannemen. Daarna bedekt men ze met een laagje waterverf, waarbij Zheng vooral voor zachte pastelkleuren kiest. Het resultaat is een levendige kleur met een licht grijzige ondertoon, die vooral zichtbaar is ter hoogte van het gezicht en de armen (bijlage 9).57 Het belangrijkste voordeel van deze techniek is echter dat het een diepte in de afbeelding brengt, die de schoonheid een realistische uitstraling geeft die contrasteert met de vaalheid van Zhou‟s schoonheden.58
Zheng gebruikt niet langer de vroegere aflijning met zware contouren of de inkleuring met matte muurverf die Zhou‟s stijl typeerde, maar pakt uit met een techniek die de nadruk legt op het bekomen van een realistische, waarheidsgetrouwe weergave van alle gegevens. De portrettering van vrouwen is hierin het meest complexe element. Hoewel Zheng‟s stijl op vele vlakken vernieuwend is, blijft hij wel trouw aan de traditionele volgorde van het figuratief schilderen. Bij het schilderen van een figuur worden altijd eerst de ogen getekend. Pas nadien komen de oogleden en wenkbrauwen, gevolgd door de neus, mond, gezichtscontouren, oren, haar, handen en kleren. Nadat de gezichtscontouren zijn getekend, voegt de schilder kleur toe. In het geval van Zheng Mantuo en alle andere kalenderposterkunstenaars na hem is dit waterverf, hetgeen een nieuwe helderheid introduceert in de kalenderposterskunst.59
55 Dang Fangli en Zhu Jin, p.131. 56 Ibid. 57 Ellen Johnston Laing, p.116. 58 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.19. 59 Ibid. 1 9 In Chinese Woman and Modernity worden de verschillende mengeling van deze waterverf beschreven.60 De kleur, waarmee de donkere gedeeltes van het gezicht bijvoorbeeld worden ingekleurd, is het resultaat van het vermengen van de kleuren rood en lichtblauw. Zo bekomt men een grijzige kleur die gepast is om de donkere gedeeltes van het gezicht weer te geven. De vleeskleur is een mengeling van geel en roos en de lippen zijn helder rood. Een deel van het inkleuringsproces dat daarentegen niet afwijkt van de Chinese schildertraditie is het feit dat de inkleuring gebeurt van licht naar donker;
“The application of colour is the same as painting with ink. The colours must start from light and gradually darken. There should be a colour within a colour. Only thus can it be said that one has reached a refined level of colouration.”61
Waterverfschilderijen besteden verder veel aandacht aan het tonen van lichtbronnen. Delen die zijn blootgesteld aan een lichtbron en delen die in schaduw zijn verhuld, moeten op een verschillende manier worden weergegeven. Deze techniek van inkleuring geeft het gezicht een gevoel van driedimensionaliteit dat de vrouwen van Zhou Muqiao niet hebben. Later zal men deze manier van aflijning en inkleuring ook gebruiken voor de landschappen op de achtergrond.
1.3 Thematiek
De nieuwe inhoudelijke interpretatie van Zheng Mantuo‟s kalenderposters referreert naar een verandering van inspiratiebron, eerder dan naar een verandering van thema. Het zijn nog steeds de Chinese schoonheden die hij als hoofdthema kiest, maar in tegenstelling tot Zhou Muqiao, baseert hij zich hiervoor niet langer op de Chinese romans, opera‟s of legendes. Eerder dan zich te wenden tot de Chinese fictiegeschiedenis62, richt Zheng zich tot de maatschappelijke realiteit van Shanghai in het begin van de twintigste eeuw.
De Westerse invloed op Shanghai en de Chinese cultuur manifesteert zich in een reformistische trend, waarvan de commerciële evolutie slechts een onderdeel is. Deze trend brengt namelijk nog enkele belangrijke culturele en sociale veranderingen met zich mee, waaronder het verschijnen van scholen voor vrouwen.63 Daar de vrouwen voorheen binnenshuis
60 Ibid., p.20. 61 Naar Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.21. 62 Voor meer informatie betreffende de Chinese fictiegeschiedenis, zie Lu Xun , “Zhongguo Xiaoshuo Shilüe ” (Een Korte Geschiedenis van de Chinese Fictie), in Lu Xun Quanji (De Volledige Werken van Lu Xun), Beijing: Renmin Wenxue Chubanshe , 1989. 63 In de volgende paragraaf zullen we meer in detail treden over de opkomst van dergelijke scholen. 2 0 bleven, duiken ze nu op in het straatbeeld als jonge studentes. Omwille van de sociale relevantie van de kalenderposterthematiek, opteert Zheng dan ook voor de portrettering van deze maatschappelijke verandering. Zheng Mantuo‟s kalenderposterschoonheden zijn fictieve vrouwelijke personages, die hij afschildert op een manier waaruit een zekere eigenzinnigheid en nonchalantie blijkt. Dit type schoonheid noemen Dang Fang-li en Zhu Jin de gecultiveerde schoonheid (Wenming Meinü ).64
Ellen Johnston Laing wijst erop dat de vernieuwende thematische kracht van Zheng‟s werken echter niet alleen te vinden is in zijn afbeeldingen van moderne studentes, maar eveneens in ziijn portretten van halfnaakte vrouwen.65 Het bekendste voorbeeld van dergelijk portret is het werk “Yang Guifei komt uit Bad” (Yang Guifei Chu Yu ).66 (bijlage 10) Dang Fang-li en
Zhu Jin beschrijven deze prent als volgt: “Over het lichaam van Yang Guifei, die net uit bad komt, is een halftransparant fijn gaas gedrappeerd, de rechterborst is gedeeltelijk zichtbaar en de contouren van het lichaam zijn duidelijk te onderscheiden.” (eigen vertaling E.D.G.)67
We moeten in deze fase opmerken dat hoewel het vrouwelijke personage naakt is, zij nog steeds een de elegantie behoudt die typerend is voor de schoonheden van Zheng Mantuo.
Volgens Buji zou Zheng deze poster in 1915 hebben gemaakt voor Huang Chuji.68 Chen
Chaonan en Feng Yiyou schrijven echter dat hij deze in 1919 heeft gemaakt voor het Dachang
Tobacco Company (Dachang Yan Gongsi ). 69 Dang Fang-li en Zhu Jin stellen eveneens dat hij deze prent voor het Dachang Tobacco Company heeft gemaakt, maar houden het bij de vage datering “eind jaren twintig”.70
64 Dang Fangli en Zhu Jin, p..131. 65 Ellen Johnston Laing, p.115. 66 Yang Guifei (717-756) was de favoriete concubine van keizer Minghuang van de Tang-dynastie (618-907) en zou de keizer zo betoverd hebben met haar charmes dat hij zijn officiële taken verwaarloosde, hetgeen uiteindelijk zou hebben geleid tot de ondergang van zijn rijk. 67 Naar Dang Fangli en Zhu Jin, p.132. 68 Buji , “Jiefangqian de yuefenpai nianhua shiliao ” (Historisch Materiaal over de Kalenderposters en Nieuwsjaarsprenten van vóór de Bevrijding), Meishu Yanjiu (Kunstonderzoek), 1959, 2, pp.51-56. 69 Chen Chaonan en Feng Yiyou, p.24. 70 Dang Fangli en Zhu Jin, p..132. 2 1 2. Weergave van vrouwelijkheid: Studentes als voorbeeld
Een representatief werk, dat Zheng Mantuo voor het Nanyang Brothers Tobacco Company
(Nanyang Xiongdi Yancao Gongsi ) heeft gemaakt, geeft het geïdealiseerde portret van een jonge studente die de westerse invloed duidelijk demonstreert aan de hand van haar kledingstijl. Niet alleen door haar kledij wijkt ze af van de traditionele schoonheid van Zhou Muqiao, maar vooral door haar houding en gelaatsuitdrukking. Daar waar de gezichten van Zhou‟s schoonheden gedachten noch emoties verraden, blijkt uit de weergave van Zheng‟s zogenaamde gecultiveerde schoonheden in het algemeen en van deze fictieve vrouw in het bijzonder, bovenvermelde eigenzinnigheid en nonchalantie. Voor een beschrijving van dit werk baseren we ons op de woorden van Dang Fang-li en Zhu Jin;
“De vrouw draagt een witte blouse met groene bloemen en een groene rok met witte ruitjes en combineert dit met een paar wit lederen pumps. Met haar rechterhand leunt ze op het muurtje, waarop ze zit, en met haar linkerhand houdt ze een boek vast, waarop ze haar kin laat rusten. In gedachten verzonken staart ze naar de grond.” (eigen vertaling E.D.G.)71
Ook de poster “Avond Make-Up” geeft een typisch voorbeeld van de schoonheid die een rode draad vormt doorheen Zheng‟s kalenderposters. (bijlage 10) Net als de nieuwe courtisane kijkt ze recht naar het publiek met een gelaatsuitdrukking die een emotionele lading in zich draagt en een houding die dynamiek uitstraalt. Zoals we hebben gezien, laat dergelijke modernisering van het vrouwbeeld in de kalenderposterkunst langer op zich wachten, dan dit het geval is in bijvoorbeeld de tijdschriften. In de kalenderposters van Zheng en dan voornamelijk in deze uit de jaren twintig, zien we echter de doorbraak van de stedelijke en gemoderniseerde schoonheid.
De schoonheden zijn, dankzij de wrijf-en-verftechniek, vrij realistische weergaves van jonge vrouwen, waardoor ze zich verder afscheiden van Zhou‟s vrouwen. Door de groeiende invloed van de westerse fotografie en schilderkunst op de kalenderposters als kunstvorm, zien we namelijk een evolutie in de realiteitsgraad van de figuratieve weergave. Op dit vlak scheuren de kalenderposters zich af van de Chinese schildertraditie, die een expressie van geest benadrukt. Een levensechte en aantrekkelijke jonge vrouw is het resultaat van deze evolutie.
De kalenderposters maken lange tijd een belangrijk deel uit van het dagelijks leven van de Chinezen en spelen handig in op de culturele en maatschappelijke veranderingen die de levensstijl van de inwoners van Shanghai ondergaat. Met de opening van China‟s havens voor buitenlandse handel, komen westerse concepten, zoals gendergelijkheid en monogamie, het land binnen. Missionarissen in Shanghai richten lessen in voor meisjes en leggen zo de basis van het modern
71 Naar Dang Fangli en Zhu Jin, p.131. 2 2 onderwijs voor Chinese vrouwen.
In 1898 zetten Kang Youwei (1858-1927)72, Liang Qichao (1873-1929)73 en
Tan Sitong (1865-1898) Hervorming van Honderd Dagen (Bairi Weixin ) in gang.
De beweging ijvert onder andere voor de afschaffing van bepaalde traditionele Chinese praktijken die de vrijheid van vrouwen beperken. De afschaffing van voetbinding in 1905 is hier een gevolg van. Ook in 1898 richt de handelaar Yuan Shan74 de eerste Chinese meisjesschool op, genaamd de Jingzheng Meisjesschool (Jingzheng Nüxue ). Vier jaar later start de revolutionair Cai
Yuanpei (1868-1940) 75 de Ngaikuo Meisjesschool op, waar begrippen zoals gendergelijkheid en vrouwenonafhankelijkheid centraal staan. Het aantal scholen voor vrouwen neemt toe en anti-feodalistische campagnes zwellen aan, waardoor studerende jonge vrouwen al gauw een populair onderwerp worden in Shanghai. Het feit dat jonge vrouwen nu buitenshuis treden, geeft hen een gezicht en een nieuwe plaats in de maatschappij. Jonge vrouwen komen op voor hun rechten en raken zo betrokken in de realiteit van de republiek.76
Nadat de republiek van China in 1911 wordt uitgeroepen, wordt Shanghai de belangrijkste
Chinese stad voor vrouwen die op zoek zijn naar een meer liberale levensstijl. Yuan Shikai
(1859-1916) 77 tracht deze tendens in de kiem te smoren door de slogan “Elke vrouw deelt in de verantwoordelijkheid voor het lot van haar land” in Shanghai te verspreiden.78 Op deze manier hoopt hij de terugkeer naar een conservatieve maatschappijvorm te vergemakkelijken en zo zijn keizerlijke aanstelling veilig te stellen. De Vier Mei Beweging van 1919 breekt met deze conservatieve gedachtegang door onderwerpen zoals onderwijs voor elke vrouw, stem- en kiesrecht en recht om hun eigen huwelijk
72 Voor meer informatie zie Chang Hao, “Intellectual Change and the Reform Movement (1890-1898)”, in Denis Twitchett en John King Fairbanks (reds.), The Cambridge History of China, Vol.11, Late Ch’ing, 1800- 1911, Deel 2, Cambridge: Cambridge University Press, 1980, pp.274-338. 73 Voor meer informatie zie Chang Hao, Liang Ch’i-Ch’ao and Intellectual Transition in China, Londen: Oxford University Press, 1971. 74 Geen karakters gevonden in de geraadpleegde bronnen. 75 Cai Jianguo, Cai Yuanpei: Gelehrter und Mittler zwischen Ost und West, vertaald door Hans Christian Stichler, Münster, 1998. 76 Yan Changhong , “Tang Qunying yu Minchu Funü Canzheng Yundong “ (Tang Qunying en de Beweging voor Politieke Participatie voor Vrouwen in de Vroege Republiek), Guizhou Shehui Kexue , 1998, 4.; Ono Kazuko, Chinese Women in a Century of Revolution (1850- 1950), Stanford: Stanford University Press, 1989, pp.161-228. 77 Voor meer informatie zie Jerome Ch‟ên, Yuan Shih-k’ai (1859-1916), Londen: George Allen & Unwin Ltd., 1961. 78 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.101. 2 3 te bepalen, opnieuw aan te halen.79
Het is de impact hiervan op het dagelijks leven en de sociale status van de Chinese vrouwen, dat zich vertaalt naar de nieuwe weergave van de vrouw in de kalenderposters. De gecultiveerde schoonheden van de kalenderposters zijn niet langer passieve, emotieloze personages, maar hebben een jonge en frisse uitstraling die enige sensualiteit herbergt. Dat de beperkingen van enkele traditionele opvattingen echter nog niet volledig tot het verleden behoren, is iets wat we ook uit de thematiek van de nieuwe generatie kalenderposters kunnen afleiden. Het gebeurt namelijk zelden dat een man en vrouw samen op een kalenderposter verschijnen, indien zij niet moeder en zoon zijn. Als een vrouw niet alleen wordt afgebeeld, zijn het meestal haar kinderen of een vriendin die haar vergezellen en zelden een volwasssen man. (bijlage 11) Dang Fang-li en Zhu Jin wijden verder uit over twee prenten waarbij dit het geval is;
“Uit de schaarse prenten die het familieleven wel weergeven, kunnen we fragmentarisch de gendergebonden relaties afleiden. De eerste poster is gedrukt door de Shenbao op drie oktober 1923 en is een reclame voor Jinguan sigaren. Een tweede poster is gedrukt op zeventien oktober 1928 en is reclame voor de Boshideng thee van een Chinees- Westers bedrijf. Beiden weerspiegelen de meest ontspannen en zorgeloze momenten van het familieleven. (...) De eerste poster toont een tevreden uitziend man die op een stoel, al rokend, de krant aan het lezen is. Zijn vrouw heeft haar haren samengebonden en staat al glimlachend achter hem zijn schouders te masseren. Op de tweede poster staat een man met een bril (die erg doet denken aan een professor), die met zijn beide benen op de sofa ligt, terwijl de vrouw op de armleuning van de zetel zit, met een theeblad in haar handen. De natuurlijke houding van de vrouwen in de prenten, wanneer ze hun man bedienen en de genegenheid en affectie, die zij hem op een subtiele wijze geven, toont niet alleen aan dat hun plaats in het gezin ondergeschikt is aan die van hun man, maar wijst ook op de mentale ondergeschiktheid van de vrouwen. Zij zien hun ondergeschiktheid aan de man als natuurlijk, ze bedienen hun man vrijwillig en plaatsen zichzelf zo onbewust in een positie die ondergeschikt is aan die van de man.” (eigen vertaling E.D.G.)80
Hoewel de schoonheid van Zheng‟s kalenderposters geïnspireerd is door de echte vrouwen die hij ziet, zijn zij nog steeds een geïdealiseerde weergave van dergelijke vrouwen. De kunstenaars maken dus geen replica‟s van de vrouwen die ze zien, maar smukken haar beeld op tot het past in hun denkbeeldige wereld die bepaald is door vooropgezette. Het is de herinnering aan de observatie die de basis vormt voor het beeld en deze herinnering is gekleurd door de vroegere gedachten en ervaringen van de schilder. Wang Yi81, een schilder uit de Yuan-dynastie (1271-1368) zegt hierover: “Close your eyes and the image is right in front of you. Raise the paint
79 Voor meer informatie zie Lin Yu-sheng, The Crisis of Chinese consciousness: Radical Antitraditionalism in the May Fourth Era, Madison: University of Wisconsin Press, 1979. 80 Naar Dang Fangli en Zhu Jin, p..132. 81 Geen karakters gevonden in de geraadpleegde bronnen. 2 4 brush and the image is beneath your brush.”82
Hoewel kalenderposters het dagelijks leven zo waarheidsgetrouw mogelijk proberen weer te geven, mogen we dus niet vergeten dat ze een vorm van reclame blijven. Ze corresponderen met de actuele sociale realiteit, maar weerspiegelen die steeds op een manier die voldoet aan de eisen van de volkse esthetiek. Deze esthetiek en de ontwikkeling ervan, wordt in grote lijnen bepaald door de toenemende commercialisering van Shanghai. De schoonheden van Zheng Mantuo zijn niet langer oubollig, maar hebben de frisse uitstraling van een jonge vrouw die deel uitmaakt van de nieuwe maatschappij.
In Creating the Urban Beauty merkt Yeh op, dat hoewel de stijl en interpretatie van het beeld van de stedelijke schoonheid op vele vlakken nieuw is, de fundamentele structurele elementen in de beeldvorming een duidelijke continuïteit vertonen met de afbeeldingen van de courtisane uit de late Qing. De kalenderposterschoonheid wordt geportretteerd als deel van de stedelijke ruimte en haar beeld wordt geaccentueerd door symbolen van de Westerse materiële cultuur. Ze beweegt zich door de stad met elegantie en zelfzekerheid en ruilt haar traditionele kenmerken in voor die van de cosmopolitische schoonheid. De afbeeldingen van de kalenderposterschoonheden volgen grotendeels de traditie van Wu Youru, waarbij de vrouw en de stad in een constante interactie verwikkeld zijn.
In de afbeeldingen van deze cosmopolitische en gecultiveerde schoonheid is er geen spoor meer te bekennen van een ambivalente houding tegenover de stad, de stedelijke levensstijl of de commerciële aard van Shanghai. De vrouwen zijn een deel van het stadslandschap en evokeren een gevoel van gemak, comfort en weelde. In de afbeeldingen van deze stedelijke schoonheden staat een stille revolutie geschreven die is gebaseerd op de éénmaking van de tegenstrijdige doelen van kunst en handel, van Chinese en Westere esthetiek en vooral van verschillende manieren om de wereld te ordenen.
82 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.18. 2 5 3. De spiegels van een commerciële evolutie
In de loop van het eerste deel van de twintigste eeuw groeit Shanghai verder uit tot één van de grootste en belangrijkste financiële en commerciële centra ter wereld. Een moderne stad, waar revolutionaire ideëen en onbeperkte commerciële expansie deel van uit maken, wordt geboren en tegen de jaren twintig krijgt Shanghai de reputatie het Parijs van het Oosten te zijn. Deze reputatie heeft de stad te danken aan de multiculturele mix die voortvloeit uit deze aantrekkingskracht.83 Na hun aankomst in de stad, wonen, werken en leven mensen van verschillende nationaliteiten en met verschillende religieuze achtergronden er zij aan zij. Allen geven ze hun inbreng in de vorming van de moderne identiteit van Shanghai, waardoor zijzelf een belangrijk deel gaan uitmaken van de wereldstad. De smeltkroes vertegenwoordigt een massa potentiële consumenten en biedt buitenlandse handelaars de gelegenheid hun invloed te verdiepen en een Chinese voorpost van de Westerse consumptiecultuur op te zetten. Het is in dit kader dat buitenlandse mogendheden forse investeringen doen, waarbij de eerste grootschalige bedrijven en hun bijhorende reclamecampagnes de stad overweldigen.84
Een voorbeeld van dergelijke investeringen zijn de eerste verzekeringsmaatschappijen. De verzekeringsbranche ontwikkelt zich aanvankelijk als antwoord op de groeiende noden van buitenlandse handel en transportatie. Buitenlandse verzekeringsbedrijven, zoals het Britse China Mutual Life Insurance Company, zijn met fondsen van negen miljoen dollar, de grootste van de stad. Ondanks het feit dat het kapitaal van de Chinese verzekeringsbedrijven veel kleiner is, groeien ook zij snel in aantal. Tegen het jaar 1907 zijn er reeds 36 grote Chinese verzekeringsmaatschappijen, die een totaal kapitaal van 30 miljoen dollar bezitten. Eerst voorzien ze enkel in brand- en overstromingsverzekeringen, maar later zullen zij ook levens-, auto- en diefstalverzekeringen aanbieden. Andere verzekeringen dekken krediet, liften, schepen en oorlog.
Een groot aantal van de verzekeringsbedrijven heeft kantoren op de Bund (Waitan ) in
Shanghai, waarvan er meer dan twaalf zetelen in het Yangzi Insurance Building.85
83 Catherine Vance Yeh, “Creating the Urban Beauty”, p.47. 84 Wen-hsin Yeh, “Shanghai Modernity: Commerce and Culture in a Republican City”, China Quarterly, 1997, 150, pp.375-394. 85 De commerciële achtergrond is gebaseerd op Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, pp.22-59. 2 6 Ook de introductie van elektriciteit in China is het resultaat van de buitenlandse aanwezigheid. Het eerste elektrische licht bijvoorbeeld verschijnt, onder Westerse impuls, in het zuiden van Shanghai op 22 januari 1898. In 1916 wordt vervolgens de eerste Chinese fabriek die elektrische toestellen produceert, opgericht. Het ontstaan van deze Wahson Electric Appliances Factory betekent het begin van een eindeloze reeks elektronische apparaten van Chinese bodem en tijdens deze vroege en voorspoedige jaren verschijnen er bijgevolg constant nieuwe toestellen, die de iets oudere overbodig maken. Tegen het einde van de jaren dertig zijn er twaalf zulke fabrieken in Shanghai. De elektrische lampen worden hierbij gevolgd door radio‟s, grammofonen, broodroosters en andere luxeproducten.
Verder verschijnen ook rubberen schoenen op de markt, die onder massaproductie worden gemaakt. In 1912 begon de Jiangwan Model Factory rubberen schoenen te produceren en was hiermee de eerste fabriek in zijn soort in Shanghai. In 1928 wordt de grootste fabriek van rubberen schoenen, de Great China Rubber Factory opgericht. Deze fabriek alleen al stelt bijna 2000 arbeiders te werk. Vele andere rubberfabrieken openen en in 1936 zijn er 35 zo‟n fabrieken in heel China. Naast schoenen, produceren zij doorgaans ook hoeden en banden.
De belangrijkste winkelstraat in Shanghai was, zelfs al voor de openstelling van Shanghai, de Nanjing Weg.86 Voordat de Westerlingen vat kregen op de Chinese handelaars, waren de winkels op de Nanjing Weg, meestal kleine winkeltjes die slechts één product verkochten. Het gebeurde ook vaak dat de winkeliers deze producten zelf produceerden. Hier komt verandering in wanneer de Sincere Company, in 1917, het eerste winkelcentrum opent in Shanghai. De winkeltjes worden ondergebracht in een groot gebouw en de producten worden elders in fabrieken geproduceerd. Dit bedrijf rekent ook af met de Chinese gewoonte om te onderhandelen over de prijs, door het zogenaamde “geen tweede prijs”-beleid in te voeren. Snel volgen de bedrijven Wing On, Sun Sun en the Sun die eveneens dergelijke grote winkelcentra‟s oprichten. Samen worden zij bekend als “De Grote Vier”.
Een gegeven dat de commercialisering van Shanghai verder kenmerkt, is de concurrentiestrijd tussen het British American Tobacco (BAT) en het Chinese Nanyang Brothers Tobacco Company.87 Het British American Tobacco is het grootste buitenlandse tabaksbedrijf in China vóór de Tweede Wereldoorlog. Gesteund door een immens kapitaal en geholpen door de gunstige omstandigheden die zijn vastgelegd in de Ongelijke Verdragen (bu pingdeng tiaoyue
), kan BAT uitgroeien tot één van de belangrijkste buitenlandse bedrijven in China. In
86 Sherman Cochran (red.), Inventing Nanjing Road: Commercial Culture in Shanghai (1900-1945), Ithaca: East Asia Program, Cornell University, 1999. 87 Voor meer informatie zie Sherman Cochran, Big Bussiness in China: Sino-Foreign Rivalry in the Cigarette Industry (1890-1930), Cambridge: Harvard University Press, 1980. 2 7 1902 richt het bedrijf zijn eerste machinebestuurde sigarettenfabriek op, maar het is pas in 1919 dat het hoofdkwartier van Hong Kong naar Shanghai verhuist en BAT van daaruit zijn andere fabrieken in Hankou, Shenyang en Harbin bestuurt.
The Nanyang Brothers Tobacco Company is daarentegen de grootste fabrikant van tabak en sigaretten die is opgericht met overzees Chinees kapitaal. De broers Jian Zhaonan en Jian Yujie88 verzamelen in 1905 fondsen om een sigarettenfabriek op te richten in Hong Kong en geven ze de fabriek de naam Nanyang Tobacco Company mee. Niet lang nadien begeeft het bedrijf het echter onder de overweldigende druk van BAT.
In 1909 herstarten de gebroeders Jian hun bedrijf onder de nieuwe naam Nanyang Brothers Tobacco Company. Geholpen door een beweging die het “Chinees gebruik van Chinese producten” promoot, kan het bedrijf uitgroeien tot een waardige concurrent van BAT. Na de Vier
Mei Beweging (Wu Si Yundong ) van 1919 stijgt de productie van het bedrijf tot een vierde van dat van BAT. Op dit moment ziet BAT het Chinese bedrijf als een reële bedreiging voor haar eigen overmacht en probeert zij Nanyang uit te kopen. Hiervoor bieden ze de gebroeders Jian 27 percent van hun eigen winst, die ongeveer vier miljoen yuan zou bedragen. De broers weigeren echter en ontketenen zodoende een uitputtingsoorlog die verschillende decennia zal overbruggen.
De twee bedrijven spenderen gigantische geldsommen aan verschillende reclamecampagnes in hun poging om het grootste deel van de tabaksmarkt te veroveren. Verder hanteert BAT de volgende strategiëen om zijn tegenstander uit te schakelen en de markt te monopoliseren; ze beginnen met het verhogen van de kwaliteit van hun producten en verkopen deze vervolgens aan extreem lage prijzen. Ze proberen ook de productie van Chinese tabaksbladeren te monopoliseren en gaan tenslotte zo ver dat ze de reputatie van de Nanyang Brothers willen ondermijnen.
Deze methodes bekomen echter niet het gewenste resultaat, dus doet BAT nog drie onsuccesvolle pogingen om de Nanyang Brothers Tobacco Company te annexeren. Het Chinese bedrijf lanceert, als reactie hierop, een tegenaanval door zich te beroepen op patriotisme. In 1924 vertegenwoordigen de verschillende Chinese tabaksmerken nog slechts een klein deel van de markt, maar na de 30 Mei Beweging van 192589, keert het tij voor het Brits-Amerikaanse bedrijf. Buitenlandse producten, en dan vooral deze van Britse makelij, worden geboycot, waardoor de populariteit van de Chinese producten snel toeneemt. De buitenlandse bedrijven slaan echter
88 Voor beide broers geen karakters gevonden in de geraadpleegde bronnen. 89 Voor meer informatie zie Richard W. Rigby, The May 30 Movement: Events and Themes, Groot-Britannië: Wm Dawson & Sons Ltd, 1980. 2 8 terug en het is pas in 1937, wanneer T.V. Soong (Song Ziwen ) (1894-1971)90 de controle neemt over de Nanyang Brothers Tobacco Company in naam van de regering, dat de zaken stabiliseren.
De aanwezigheid van buitenlandse bedrijven in Shanghai betekent niet alleen een verhoging van de commercialisering van de stad, maar vertaalt zich eveneens naar een bedreiging voor de Chinese nationale industrie. Na het einde van de Eerste Wereldoorlog maken de buitenlandse mogendheden een comeback in China en groeit het kapitaal en productenaantal sneller dan ooit tevoren. China trekt, als gevolg van de ongelijke verdragen en slechte leningen, al vele jaren aan het kortste eind bij de internationale relaties en ook de steeds sterker wordende aanwezigheid van buitenlandse producten helpt de Chinese nationale industrie niet vooruit. Het is dan ook niet verrasssend dat de Chinese handelaars op zoek gaan naar een wapen dat krachtig genoeg is om de aanval van de buitenlandse bedrijven af te weren. Dit wapen vinden ze in hun nationalistische bewegingen.91 Tussen 1919 en 1925 is er bijvoorbeeld een beweging die zich voornamelijk tegen de Japanse goederen richt en de 30 Mei Beweging zorgt verder voor een intensifiëring van dergelijke patriotische bewegingen.
Het is uit deze commerciële en competitieve sfeer dat er, dankzij de werkgelegenheden in het begin van de twintigste eeuw, een nieuwe middenklasse in Shanghai ontstaat.92 Het is een middenklasse die een Westerse, eerder onbereikbare levensstijl nastreeft, in de handelsutopie van Shanghai. De levenstijl waar de leden van de middelklasse naar verlangen, is er één waar ze uiteraard benieuwd naar zijn, maar die ze niet per se goed kennen. De producten die nieuw op de markt komen, wekken hun nieuwsgierigheid op, maar maken nog geen deel uit van hun dagelijks leven, waardoor we kunnen stellen dat het integratieproces van de Westerse materiële cultuur in de jaren twintig zijn einde nog niet heeft bereikt.
Om de producten beter te leren kennen, baseren de mensen zich bijgevolg in grote mate op de introductie en representatie die de kalenderposters ervan geven. Parallel hieraan, nemen ze de Chinese schoonheden, die op de kalenderposters zijn afgebeeld, als gids om hen doorheen deze nieuwe wereld van producten te loodsen. Het vrouwbeeld van de kalenderposters symboliseert in deze zin een toegang tot de weelderige, moderne levensstijl die achter de producten verscholen zou liggen. De producten staan niet op zichzelf, maar worden ingepast in
90 Voor meer informatie zie Sterling Seagrave, The Soong Dynasty, Corgi Books, 1996. 91 Voor meer informatie betreffende het Chinees nationalisme in de jaren twintig, zie F. Gilbert Chan en Thomas H. Etzold (reds.), China in the 1920s: Nationalism and Revolution, New York: New Viewpoints, 1976. 92 Voor meer informatie zie Lu Hanchao, Beyond the Neon Lights: Everyday Shanghai in the Early Twentieth Century, Berkeley: University of California Press, 1999. 2 9 een exotische en luxueuze levensstijl, die de aspiraties van de opkomende middelklasse weerspiegelt. Het is in de jaren twintig dat deze commerciële droomlandschappen zich, in het kader van de kalenderposters, beginnen te ontwikkelen. Het beeld van de gecultiveerde schoonheid van de kalenderposters symboliseert het aanlokkelijke van deze weelderige, Westerse levensstijl, maar houdt terzelfdertijd weinig verband met het eigenlijke product zelf. Hoewel zij dus, zoals we reeds hebben gezien, een bredere culturele en sociale beeldsymboliek in zich draagt, heeft zij op dit punt nog geen enkele relevantie tegenover het eigenlijke product. Een voorbeeld is een kalenderposter voor het merk Pin Head
(Pinhai of Zhentou ), dat één van de vroegste Amerikaanse merken van sigaretten in
China is. Voor de beschrijving van de poster baseren we ons opnieuw op de woorden van Dang Fang-li en Zhu Jin:
“De vrouw op het sigarettendoosje van Pin Head bijvoorbeeld, draagt traditioneel Chinese kledij, terwijl ze op een bootje onder een brug zit. Dit beeld wordt de bemiddelaar van consumptieculturele verschillen voor de koloniserende handelaars en heeft zo goed als geen relatie met het product.” (eigen vertaling E.D.G.)93
Dat dit gebrek aan verband tussen het reclamepersonage en het product, geen intrinsiek kenmerk van de reclame zelf is, kunnen we volgens Dang Fang-li en Zhu Jin afleiden uit hun observatie dat er tussen de mannelijke personages, die soms op de vroege kalenderposters verschijnen, en het product dat zij promoten wel enig verband zou zijn.94 Aangezien 80 tot 90% van alle kalenderposters echter een vrouwelijk personage als thema hebben, kunnen we zeggen dat de posters van de jaren twintig, waarvan Zheng Mantuo‟s werken de vertegenwoordigers zijn, een indirecte verkoopsstrategie hanteren, die toe te schrijven is aan een jonge handelsgeest.
93 Naar Dang Fangli en Zhu Jin, p.133. 94 Ibid. 3 0 VI. De modieuze schoonheid
1. Hang Zhiying (1900-1947)
1.1 Korte Biografie95
Een derde en laatste belangrijke kalenderposterkunstenaar is Hang Zhiying. In 1899 wordt
Hang Zhiying geboren in Haining in de provincie Zhejiang. Al gauw blijkt zijn diepgaande interesse voor de schilderkunst en reeds op dertienjarige leeftijd zal hij zich daardoor als leerjongen bij de fotografie- en schilderafdeling van de Commercial Press (Shangwu Yinshuguan
) van Shanghai voegen. Tijdens zijn leerjaren specialiseert hij zich, onder een Duits leraar, in het ontwerpen van verpakkingen en krijgt hij les van onder andere He Yimei
(1894-1972) en Xu Yongqing (1880-1953).
Van 1916 tot 1922 krijgt hij verder een opleiding in traditionele Chinese schilderkunst, Westerse olieschilderijen, commerciëel ontwerp en verschillende technieken van inkleuring met waterverf. Zijn talent is opvallend en tijdens de laatste drie jaar van zijn opleiding krijgt hij reeds de kans om zijn eerste kalenderposters te creëeren. Hiervoor inspireert hij zich voornamelijk op de wrijf-en-verftechniek van Zheng Mantuo, maar eveneens op verschillende Westerse animatiefilms, zoals Sneeuwwitje en Pinocchio.
In 1925 sticht Hang de Zhiying Studio. Naast het produceren van kalenderposters, is deze studio ook verantwoordelijk voor verpakkingen van handelsproducten, sigarettenkaarten en het ontwerpen van logo‟s en algemene advertenties. De kalenderposters van de studio zijn niet het werk van Hang Zhiying alleen, maar het resultaat van een samenwerking tussen Hang en verschillende kunstenaars. De belangrijkste onder deze kunstenaars zijn Jin Xuechen
(1904-1997) en Li Mubai (1913-1991).
Dankzij de vernieuwende en kwalitatieve aard van dit team, geniet de Zhiying Studio, op het einde van de jaren twintig en vooral in de jaren dertig, een uitstekende reputatie. Tijdens het zenith van haar succes, heeft de Zhiying Studio een gemiddelde productie van tachtig kalenderposters per jaar, waardoor zij al gauw het belangrijkste centrum voor de productie van kalenderposters in Shanghai wordt. Volgens een populair gezegde van die tijd neemt Hang Zhiying dan ook de helft van de markt voor zijn rekening.
95 Deze paragraaf is volledig gebaseerd op Chen Chaonan en Feng Yiyou, pp.45-49. 3 1
Nadat de Japanners, op 18 september 1931, het Chinese Mukden innemen, creëert de studio als reactie, het werk “Hua Mulan voegt zich bij het Leger”.96 Dat de kunstenaars het beeld van Hua Mulan 97 gebruiken om een statement te maken tegen de Japanse bezetting, toont de continuïteit van de thematiek van de kalenderposters met de Chinese traditie aan. Het demonstreert eveneens de krachtige symboliek van het vrouwbeeld binnen de nationalistische bewegingen. Wanneer de Japanners ook de buitenlandse concessies in Shanghai innemen, sluit Hang Zhiying uiteindelijk de studio en gaat hij over op het creëren van traditioneel Chinese schilderijen.
1.2 Vormelijke Kenmerken
Het enige vormelijke verschil dat we kunnen opmerken, tussen de posters van de studio van Hang Zhiying en deze van Zheng Mantuo, is het verschil in kleurintensiteit en rijkdom aan details. De kleuren van de nieuwe kalenderposters zijn nòg levendiger en de details nòg talrijker. Verder zijn de verschillen op het vlak van vorm echter miniem. Ook de kalenderposters van Hang baseren zich, voor het bekomen van een realistische weergave van de personages en de achtergrond, op de wrijf-en-verftechniek van Zheng Mantuo. De driedimensionaliteit en levendige kleuren die hier het resultaat van zijn, vinden we bijgevolg nog steeds terug in deze nieuwste generatie kalenderposters.
Het principe dat schoonheid zowel een kenmerk als een stijl, binnen de kalenderposterkunst, is, komt zeer duidelijk naar voor bij Hang Zhiying‟s posters. De schoonheid van personages, achtergrond, kleuren en ontwerp, is een gegeven dat doorheen heel de geschiedenis van de kalenderposters terug te vinden is en steeds toeneemt in graad. Zoals we reeds uitgebreid hebben besproken, is het personage meestal een mooie en elegante vrouw. In Chinese Woman and Modernity wordt beschreven hoe de algemene verschijning van de vrouw uiteraard een grote rol speelt bij haar afschildering, maar dat het de positie van haar handen is waarop de focus ligt. In de traditionele Chinese schilderkunst worden namelijk enkel de vingers, handen en ogen, weergegeven met expressie. Dit loopt ook door bij de verschillende stijlen van de kalenderposters, waar de vrouwenhanden in verscheidene posities worden afgebeeld. We kunnen bijvoorbeeld de verlengde, gesloten, gebogen en gelifte posities van elkaar onderscheiden.
96 Voor meer informatie zie Yoshihisa Tak Matsusaka, The Making of Japanese Manchuria, 1904-1932, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2003. 97 Het gedicht Mulan (Mulan Shi ) verhaalt hoe Hua Mulan, gekleed in mannenkleren, de militaire plicht van haar oude en zieke vader op zich neemt. Op het einde van haar dienstplicht biedt de keizer haar een officiële post aan, maar deze weigert ze om zo snel mogelijk terug te kunnen keren naar haar familie. John David Frodsham, An Anthology of Chinese Verse: Han Wei Chin and the Northern and Southern Dynasties, Oxford: Clarendon Press, 1967, pp.104-106. 3 2 (bijlages 12,13,14,15) Deze poses drukken haar intentie en stemming uit en vormen zo een raam naar de innerlijke wereld van de schoonheid.98
De kalenderposters van de Zhiying Studio zijn enkel in het prille begin het werk van Hang alleen. Tegen het einde van de jaren twintig zal de kunstenaar Jin Xuechen hem namelijk bijstaan bij het schilderen van de posters. Hang neemt hierbij de personages voor zijn rekening, terwijl Jin instaat voor de kledij en achtergrond. In de weergave van de achtergrond slaagt Jin er keer op keer in om deze, op een verfijnde en elegante manier, in harmonie te brengen met het personage door een inzichtelijke selectie van kleuren. In de jaren dertig zal Hang nog meer afstand doen van zijn kalenderposters door Li Mubai verantwoordelijk te stellen voor het ontwerp en de personages. Hang blijft betrokken echter nog steeds betrokken bij het creatieve proces doordat hij instaat voor de laatste retouches. Het is uit de vriendschap en verstandhouding die ontstaat tussen deze mannen dat de stijl van de Zhiying posters voortvloeit;
“Apart from the paintings made during this initial period, most were painted by Mubai and myself under Hang’s guidance. I did painstaking work in watercolours and traditional Chinese painting. My aim was to create a style of elegance and refinement through the selection of colours and the wielding of the paint brush. Li Mubai was also good at oil painting. Our extended collaboration over the years enabled us to understand each other extremely well artistically. Mubai and I respected each other and were intimate friends. We were happy to work together and create new styles.”99
Thematiek
Met de talloze commerciële en maatschappelijke ontwikkelingen die, in de loop van de jaren twintig, in Shanghai plaatsvinden, verliest de gecultiveerde schoonheid van Zheng Mantuo steeds meer van haar onschuld en komt de nadruk te liggen op het cosmopolitische van de jonge vrouwen. Hang Zhiying pakt uit met een nieuwe interpretatie van de stedelijke schoonheid, die van hem de nieuwe ster onder de kalenderposterkunstenaars maakt. Zijn versie van de kalenderposterschoonheid begint, op het einde van de jaren twintig en vooral in de jaren dertig, de allures van de trendy vrouwen te imiteren. Voor de weergave van deze vrouwen observeerde Hang nauwlettend de verschillende vrouwen in de stad, waarbij hij speciale aandacht schonk aan hun kapsel, kledij, gelaatsuitdrukking en algemene verschijning. Hang bestudeert, volgens Chen Chaonan en Feng Yiyou, verder ook de beelden van mooie vrouwen uit films, cartoons en buitenlandse magazines. 100 Op deze manier creëert hij het nieuwste type kalenderposterschoonheid, namelijk de modieuze schoonheid.
98 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.15. 99 Jin Xuechen in Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo, p.1.
100 Chen Chaonan en Feng Yiyou, p.47. 3 3
Zoals steeds het geval is geweest bij de schoonheden van de kalenderposters zijn zij meestal, met uitzondering van de opera-acteur Mei Lanfang in de vroege kalenderposters, fictieve personages. Zij worden, sinds Zheng Mantuo, zeer realistisch weergegeven en zijn geïnspireerd op de echte Chinese vrouwen van het moment, maar ze zijn niet de weergave van één echte vrouw. De kunstenaars combineren eigenschappen van verschillende echte vrouwen om zo de „perfecte vrouw‟ te bekomen en haar vervolgens keer op keer als thema voor hun kalenderposters te kiezen. De opkomst van de sterreclame brengt hier echter verandering in. Naast de fictieve versies van trendy vrouwen in Shanghai, kiest Hang Zhiying namelijk ook de filmsterren, die de stad aan het veroveren zijn, als thema. De populairste sterren zijn Hu Die en Ruan Lingyu .101
Het reclamebereik van dergelijke vrouwen beperkt zich niet tot de kalenderposters, maar kadert in een brede context van sterreclame, waar ook het geven van act-de-présences en het publiekelijk verkondigen van persoonlijke voorkeuren, deel van uitmaken.102
Naast de filmsterren en trendy vrouwen, keert ook het thema van de klassieke schoonheid terug. Deze schoonheid is geen kopie van de traditionele schoonheden van Zhou Muqiao, maar een moderne weergave van de vier klassieke schoonheden, uit de Chinese geschiedenis. Het werk “Vier Schoonheden uit het verleden, Yang Guifei, Wang Zhaojun , Xi Shi en
Diao Chan ”, dat hij in de jaren dertig heeft gemaakt voor het Qidong Tobacco Company
(Qidong Yancao Gongsi ), toont alle vier deze schoonheden. (bijlage 16) Dat dit een moderne weergave is, kunnen we onder andere afleiden uit de observatie dat zij uitzonderlijk groot en slank zijn, zelfs in die mate dat hun benen twee keer zo lang zijn als hun bovenlichaam.
101 In het volgende deel zullen we meer in detail treden, over de opkomst van de filmcultuur. 102 Dang Fangli en Zhu Jin, p.133-134. 3 4 2. Weergave van vrouwelijkheid: Sterren als muze
De stille elegantie van de kalenderposterschoonheden maakt, in de loop van de jaren dertig, plaats voor een stralende charme, waarvan de sensualiteit veel uitgesprokener is. Hoewel dit constrast het duidelijkste is tussen de werken van Zheng Mantuo en Hang Zhiying, vinden we deze evolutie ook terug binnen de werken van Hang Zhiying zelf. Chen Chaonan en Feng Yiyou geven twee voorbeelden om dit te illusteren.103 Het eerste voorbeeld is een prent die hij voor het Colgate-Palmolive Company heeft gemaakt. De vrouw op deze kalenderposter heeft een bob met enkele krulletjes, draagt een lichtkleurige jurk met geborduurde kanten en op haar gelaat ligt een rustige, tedere uitdrukking.
Deze weergave contrasteert echter sterk met de latere werken van Hang Zhiying. Het tweede voorbeeld, dat een typische schoonheid voor de latere Zhiying Studio is, is bijvoorbeeld het beeld van een vrouw met wilde krullen en een barretje op. Gekleed in een qipao 104 met een patroon van grote bloemen en aan haar voeten een paar lederen stiletto‟s, zit ze op een weelderig uitgekerfde stoel met een mandoline in haar armen. Bewust van haar voluptueuze lichaam, werpt ze het publiek een stralende glimlach toe. Deze schoonheid is geïnspireerd op modieuze, Chinese vrouwen die, in het straatbeeld van Shanghai, de jonge studentes als nieuw fenomeen vervangen. Deze vrouwen halen de inspiratie voor hun kledingstijl en kapsel uit de films die de stad overspoelen.
De geschiedenis van de film in Shanghai gaat terug tot 1896.105 Het is echter pas vanaf 1904 dat er ook buitenlandse stille films worden gedraaid in de bioscopen van Shanghai. Ondanks de vaak povere accomodatie, worden deze door het Chinese publiek met veel fascinatie onthaald. In 1909 richt de Amerikaan Benjamin Brodsky de Asia Film Studio op en verschillende studio‟s van Chinese bodem volgen. Tegen het jaar 1920 zijn er al meer dan honderd filmbedrijven in Shanghai, waarvan de China Sun, Star en Great Wall de bekendste zijn. Omwille van haar bloeiende filmindustrie krijgt Shanghai, in de jaren dertig, dan ook de bijnaan van „Hollywood van het Oosten‟. Tijdens deze periode worden er verschillende kwalitatieve films gemaakt die de geboorte van enkele legendarische Chinese filmsterren met zich meebrengen. De bekendste
103 Chen Chaonan en Feng Yiyou, p.48. 104 De qipao wordt beschouwd als het typische kleed van de Chinese vrouwen. Dit kleed is gebaseerd op het wijde kleed van de Mantsjoes en ondergaat tijdens de Republiek (1912-1949) enkele veranderingen, zoals de invoeging van een taille en een split. Kou Li-li , “Jiedu Minguo Shiqi Qipao Bianhua de Yiyi ” (Het Ontcijferen van de Betekenis van de Veranderingen in de Qipao tijdens de Periode van de Republiek), Wenhua Yanjiu (Cultureel Onderzoek), Chengdu: Sichuan Daxue Lishi Wenhua Xueyuan , 2007. 105 Voor meer informatie zie Leyda Jay, Electric Shadows: An Account of Films and the Film Audience in China, Cambridge: The MIT Press, 1972. 3 5 filmsterren zijn Hu Die en Ruan Lingyu.
Dang Fang-li en Zhu Jin merken hierbij op dat de impact die de commerciële veranderingen hebben op de liberalisering van de stedelijke levensstijl, in de jaren twintig nog verborgen wordt onder een zekere verlegenheid, maar dat deze zich in deze periode, onthuld in de vorm van een verleidelijke actrice106. Zij linken hierbij de weergave van vrouwelijkheid in de kalenderposters van de jaren twintig met de zachte, bescheiden stijl van de Song- (960-1279) en Ming-dynastie (1368- 1644) en deze van de jaren dertig met de charmante en voluptueuze kenmerken van een schoonheid uit de Tang-dynastie (618-907). 107 Onder het mom van bijvoorbeeld sigarettenreclame, kan de vrouw van de posters van deze fase een halfdoorschijnde katoenen qipao dragen, met een split die bijna tot aan haar heupen reikt. Haar lichaam is niet langer helemaal verborgen, maar wordt daarentegen een krachtig wapen in de strijd om de hoogste verkoopscijfers.
Deze trend is ook te zien in de evolutie van de semi-naakten in de kalenderposterkunst. Deze worden namelijk ook steeds gewaagder en talrijker. Dang Fang-li en Zhu Jin geven hiervoor onder andere het werk “De Prent van het niet Verwarren van de Zeven Stemmingen” 108 als voorbeeld, die Hang Zhiying ter promotie van Hongxing tabak (Hongxing yancao ) heef gemaakt. Zij maken hierbij de bemerking dat er in de Chinese traditie oorspronkelijk geen naakttekeningen terug te vinden zijn en dat de kalenderposters, die halfnaakte vrouwen weergeven, zich baseren op de afbeeldingen van de Westerse olieschilderijen.109
Hoewel de weergave van het lichaam van de vrouw, in deze fase, een duidelijke transformatie doorgaat, lijkt de manier waarop haar gelaat wordt weergegeven niet echter verder te evolueren. Haar gezicht wordt realistisch weergegeven en drukt emotie uit, maar de vormgeving ervan beantwoord aan een vooropgesteld patroon, dat haar steeds weergeeft met zwarte haren, een halvemaanvormige oogopslag, een fijn neusje en mooie rode lippen.110
Als setting kiezen de kunstenaars vaak voor het bruisende stadsleven. Wanneer zij in een luxueuze kamer wordt geplaatst, zien we dat deze nog extravaganter is dan in de afbeeldingen van de jaren twintig. De Westerse lampen, meubels, tapijten en glanzende plankenvloeren vormen een harmonieus geheel met de modieuze outfit van de reclameschoonheid. De glamoureuze
106 Dang Fangli en Zhu Jin, p.132. 107 Ibid., p.131. 108 Volgens de Chinese traditie heeft de mens zeven stemmingen en deze zijn: blij (xi ) , boos (nu ), verdrietig (ai ), gelukkig (le ), liefde (ai ), haat (wu ) en angst (ju ). 109 Dang Fangli en Zhu Jin, p.133. 110 Ibid. 3 6 levensstijl die het publiek in Shanghai nastreeft, wordt echter niet langer uitsluitend gesymboliseerd door een kamer met Westers décor, maar kan ook duidelijk worden gemaakt door de handeling die de schoonheid uitvoert.
Verschillende soorten van buitenlandse sporten worden bijvoorbeeld populair in Shanghai. Paardrijden, golf en zwemmen zijn hierbij de favorieten. (bijlage 17) In dit rijtje is zwemmen enigszins een uitzondering, aangezien de Chinezen dit altijd al hebben gezien als een vorm van lichaamsbeweging, maar het is het zwemmen in zwembaden of badplaatsen dat wordt beschouwd als een buitenlands tijdsverdrijf. Ook afbeeldingen van mensen die dansen in danszalen, verwijzen naar de buitenlandse levenstijl.
Het verschil met de vroegere kalenderposters van bijvoorbeeld Zheng Mantuo, is dat de vrouw nu ook participeert in deze levensstijl en er niet enkel wordt bijgeplakt als decoratief element. Hierdoor wordt zij een nog krachtiger symbool voor de glamoureuze levensstijl, die de Chinese consumenten nastreven en waarvan ze menen dat die achter de producten verscholen zou liggen.
3 7 3. De spiegels van een commerciële evolutie
In het verlengde van de toenemende nadruk op het lichaam en de handelingen van de vrouw in de kalenderposters, waarvan het gebruik van filmsterren een duidelijk voorbeeld is, zullen de mensen meer geïnteresseerd raken in de vrouw zelf. Deze trend heeft de zogenaamde sterreclame tot gevolg en toont een verdieping van de commerciële natuur van Shanghai. De vroegste sterreclame is ontstaan wanneer een reporter aan Hu Die vroeg naar haar favoriete kledingwinkel;
“In 1931 hield het pretpark „De Grote Wereld‟ in Shanghai een receptie voor het Lentefeest. Hu Die, die als speciale gast was uitgenodigd, trok de aandacht van alle mensen. Wanneer een reporter vroeg naar haar favoriete kledingwinkel, antwoordde zij: “De kleren van Hongxiang [zijn mijn favoriet]. Niet alleen is de makelij van goede kwaliteit, maar ook de ontwerpen zijn steeds up-to-date. Ik ga er dan ook vaak winkelen.” (...) Nadat zij dit had gezegd, kwamen de klanten in grote getalen naar de Hongxiang winkel. Van de ene dag op de andere verdubbelde de omzet van de winkel, met pieken waarbij deze drie maal zoveel als vroeger was. Om deze mondelinge reclame verder uit te buiten, schreef de eigenaar van de winkel op een groot doek de uitspraak van Hu Die en hing hij deze omhoog. Uit dank kreeg Hu Die een korting van 35 percent op alles wat ze wou uit de collectie.” (eigen vertaling E.D.G.)111
Ook de eigenaar van de fotografiewinkel Hujiang doet, volgens Dang Fang-li en Zhu
Jin, een beroep op de bekendheid van Hu Die en komt met haar overeen dat hij de foto‟s die hij van haar neemt en gratis voor haar ontwikkelt, mag houden en gebruiken voor reclameposters of prentkaarten. Deze regeling komt de Hujiang winkel ten goede, omdat deze nu bijna het monopolie heeft op het nemen van foto‟s van Hu Die.
Nog een ander voorbeeld is het Yindan Shilin stoffenbedrijf dat een gigantisch reclamebord laat maken, waarop ze Hu Die vragen om de woorden “De gekleurde stoffen van Yindang Shilin zijn mijn lievelingsstoffen”112 te schrijven tegen een vergoeding. Dergelijke reclame beperkt zich niet langer tot het gebruik van het beeld van een bekende vrouw, maar gaat dieper in op de vrouw achter de reclame. Dit zijn slechts enkele voorbeelden van de verschillende reclame‟s waarin Hu Die opduikt en waarmee zij de “Hu Die-toeloop”113 op gang brengt. 114
Naast Hu Die maken ook andere sterren, zoals Wang Ying , Zhu Qiuhen , Zhao
111 Naar Dang Fangli en Zhu Jin, pp.133-134. 112 Ibid., p.134. 113 Ibid. 114 Ibid. 3 8 Dan en Xu Lai , hun opwachting in onder andere de kalenderposters, waardoor zij de
“grote strijd in de reclamepropaganda van producten”115 starten. Het is niet alleen hun afbeelding die op de posters verschijnt, maar ook teksten waarin hun eigen ervaringen met het product staan geschreven.
Producten die in de jaren dertig zeer populair worden, zijn vaak producten die inspelen op de modebewuste vrouwen, die de stijl van deze sterren willen imiteren. Een populair voorbeeld is de kleurstof indanthrene. Dit is een organische kleurstof die oorspronkelijk afkomstig is uit Indië. De Chinese handelaars gebruiken deze kleurstof om stoffen mee te verven en die stoffen staan zelf ook bekend als indanthrene. In de jaren dertig is de stof zo populair geworden dat men beweert dat het een Chinese stof van superieure kwaliteit zou zijn. Vrouwen van de hogere klasse gebruiken deze stof om hun qipao‟s mee te maken.
Een ander belangrijk product, dat gericht is naar de modebewuste vrouwen van Shanghai, is cosmetica. Traditionele Chinese cosmetica bestond uit rouge en gezichtspoeder gemengd met glycerine. Westerse cosmetica verschilt hier sterk van en wordt met zijn mooie verpakkingen al gauw de favoriet van vele Chinese vrouwen. Bekende merken in die periode zijn Palmolive en Murray & Lanman. Het Palmolive bedrijf is in 1864, in Amerika opgericht en volgens de reclame maken zij hun zeep van palmbladeren en olijfolie. Het heeft ook een lijn eau de cologne, talkpoeder en later Colgate tandcreme. Veel vroeger dan de Palmolive producten, worden het Florida Water en talkpoeder van Murray & Langman, sinds 1870, reeds verkocht in China. Tegen de jaren dertig is Murray & Langman het bekendste merk in het hele land, ondanks de groei van de Chinese cosmetische industrie.
De opbrengsten van de bedrijven die dergelijke producten verkopen, verhogen aanzienlijk dankzij de opkomst van de sterreclame, maar de sterren zelf krijgen slechts een klein deel van de opbrengst als vergoeding. Omdat “goede plaatsen niet talrijk zijn en moeilijkheden niet schaars”116 wijzen de sterren dan ook meermaals een aanbod van een bedrijf af. Wanneer de handelaars bot vangen, nemen zij echter het heft in eigen handen. Een eet- en drinkhuis in Hangzhou kiest bijvoorbeeld voor een combinatie van de namen van Hu Die en Xu Lai en maakt er het Die Lai
Eethuis (Die Lai Canguan ) van. In hun etalage hangen de eigenaars twee grote foto‟s van Hu Die en Xu Lai. Als reactie op deze schending van haar rechten, neemt Hu Die een advocaat onder de arm, maar deze kon, omwille van het gebrek aan desbetreffende juridische teksten, niets meer dan een verontschuldiging afdwingen.117
115 Ibid. 116 Ibid. 117 Ibid. 3 9
Daar de vrouw op de poster niet langer een fictief personage is dat gebaseerd is op de verzameling van kwaliteiten van verschillende vrouwen, maar de weergave van één ster waarbij vele gewone vrouwen zich zonder al te veel problemen kunnen inleven, slagen de kalenderposters er veel beter in om de vrouwelijke helft van de bevolking van Shanghai als consument op een persoonlijke, eerder dan algemene manier aan te spreken. De handelaars opteren, in deze fase, voor een directe reclamestrategie, waarbij ook het vrouwelijk deel van de bevolking rechtstreeks wordt aangesproken. Dit verwezenlijken ze door de kalenderposterschoonheid te laten evolueren van een lokmiddel naar een consument van het product, dat zij promoot.
Het vroegste voorbeeld van een directe reclamestrategie vinden we bij het bedrijf Kwong Sang Hong. Wanneer het bedrijf in 1905, in Hong Kong wordt opgericht, krijgt dit het beeld van twee meisjes die hand in hand lopen, als logo. Dit logo zal zowel in hun verpakkingen als in hun kalenderposters terugkomen. Kwong Sang Hong zal hierdoor later algemeen bekend worden als het merk van de Twee Meisjes. Onder de producten die zij verkopen horen onder andere parfum, geurzeep en dagcrème. Het zijn dus producten die zich richten tot de vrouwelijke bevolking van Hong Kong en later Shanghai. Omdat er sprake is van een denkbeeldige driehoek tussen het product, het logo en de vrouwelijke consument, voelen de vrouwen zich rechtstreeks aangesproken. Het is deze strategie die men, in de jaren dertig, zal perfectioneren in de kalenderposterkunst.
De evolutie in de kalenderposters die sigaretten promoten, is hiervan het meest duidelijke voorbeeld. Wanneer we terugdenken aan het beeld dat Pin Head gebruikt als ontwerp voor zijn sigarettendoosjes en kalenderposters, merken we een groot verschil met de verkoopstrategie die zij in de jaren dertig hanteren. In de jaren twintig wordt het beeld van een Chinese vrouw dat niets te maken heeft met sigaretten gebruikt, om de culturele verschillen te overbruggen, maar in de jaren dertig wordt zij de consument van het product. De kalenderpostervrouw wordt in dit geval al rokend afgebeeld, waarbij zij steeds gezond en vol zelfvertrouwen wordt geportretteerd. Ook de merken My Dear (Meili ) en Golden Dragon (Jin Long ) staan bekend voor hun afbeeldingen van een rokende vrouw, waarbij roken ofwel aan sensualiteit ofwel aan geluk wordt gekoppeld. Zulke kalenderposters sporen vrouwen aan om te roken door dit te associëren met een moderne en burgerlijke levensstijl.
4 0 VII. Slotfase: Het vrouwbeeld in Japanse handen118
Met de toenemende spanningen tussen de nationalisten en de communisten zinkt het land in een depressie, waardoor ook de commerciële bloei van Shanghai wordt afgeremd. De interne spanningen dwingen vele bedrijven om hun deuren te sluiten en schroeven het kalenderposteraantal drastisch terug. Hier komt verandering in als gevolg van de Sino-Japanse Oorlog (1937-1945). 119 Wanneer de Japanners Shanghai bezetten, neemt de productie van kalenderposters namelijk een nieuwe vlucht. Dit is omdat de Japanners de kalenderposters beschouwen als het meest geschikte medium om hun imperialisme, bij de Chinese bevolking, te propageren. Deze kalenderposters verschillen van de vroegere kalenderposters van Zhou Muqiao, Zheng Mantuo of Hang Zhiying, doordat zij in de grond niet langer commerciëel van aard zijn, maar fungeren als voertuig voor verdoken politieke boodschappen. Chen Chaonan en Feng Yiyou beschrijven hoe de Japanners, in hun pogingen om de kalenderpostermarkt te controleren, de namen van verchillende gekende kunstehandelaars gebruiken om zo de werken van invloedrijke kalenderposterkunstenaars te bekomen. Deze sturen ze vervolgens naar de staat Manchuguo
120, die geleid wordt door Japanse bezetters, om ze daar in de vorm van een kalenderposter te laten gieten. De posters worden vervolgens naar Shanghai gebracht, waar ze aan bodemprijzen worden verkocht.
De patriotische kalenderposterkunstenaars en kunsthandelaars, die zich, wegens de interne spanningen van vóór de Japanse bezetting, reeds in een zwakke positie bevonden, zijn niet in staat om een nationalistisch antwoord te formuleren op de Japanse strategie. Wanneer de kalenderpostermarkt dergelijke manipulaties te verduren krijgt, zijn de Chinese kunstenaars met andere woorden niet in staat om hun patriotische invloed te handhaven en valt de markt voor de Japanse bezetters.
118 De informatie uit dit deel is volledig gebaseerd op Chen Chaonan en Feng Yiyou, tenzij anders aangegeven. 119 Voor meer informatie zie Hsu Long-hsuen en Chang Ming-kai, History of the Sino-Japanese War (1937- 1945), vertaald door Wen Ha-hsiung, Taipei: Chung Wu Publishing, 1971. 120 Dit was een vazalstaat in Mantsjoerije en het oosten van Binnen-Mongolië, die in 1932 was ingericht door de Japanse bezetters en de ambtenaars van de vroegere Qing-dynastie. 4 1
Van zodra de Japanners de kalenderpostermarkt in handen hebben, trachten zijn hun macht te consolideren door de collectieve geest van het Chinese publiek te verzwakken. Dit doen zij door te kiezen voor thema‟s met een pornografische of ziekelijke inhoud. Zij maken bijvoorbeeld kalenderposters van blokprints zoals “De Hel van het Paradijs”, die op het einde van de Qing in het land circuleerden en die we kunnen beschouwen als de voorbode van het verval van het keizerrijk. Verder verliezen de schoonheden van de kalenderposters hun elegantie en krijgen zij een vulgaire uitstraling. Dang Fang-li en Zhu Jin merken hierbij op dat deze inhoud extra in de kijker wordt gezet, doordat zowel de randen, waarop de productsinformatie staat gedrukt als de kalender, het karakteristieke element van de kalenderposters, worden weggelaten. De elementen, die wijzen op de commerciële en praktische aard van de posters verdwijnen dus en alle aandacht komt op de geportretteerde vrouw te liggen.121
Wanneer de vrouwen, in de vroegere kalenderposters van de Chinese commerciële kunstenaars, naakt worden geschilderd, is de weergave steeds conform met de esthetische normen van de Chinese kunst en overschreidt deze nooit de grens van obsceniteit. Dit contrasteert sterk met de afbeeldingen van naakte vrouwen , die door de Japanse bezetters worden geproduceerd. Deze prenten bevatten geen enkele esthetische component en zijn enkel gemaakt voor pornografische doeleinden.
Aan de vooravond van de Japanse overgave, zien we echter enige tekenen van herstel.
Enkele bekende artiesten, waaronder Hang Zhiying, Li Mubai, Zheng Meiqing 122, Zhou
Bosheng (1887-1955), Xie Zhiguang (1900-1976), Wu Zhian , Jin
Zhaoguang 123, Jin Meisheng (1902-1989), Ge Xianggang (1905-1964),
Tian Qingquan (1906-?), Yang Junsheng (1911-?) en Zheng Wuchang
(1894-1952), maken het werk “Mulan Keert Terug”. (bijlage 33) Deze poster is een groot succes, daar het beantwoordt aan de verlangens van het Chinese publiek, dat hoopt op een overwinning tegen de Japanners.
121 Dang Fangli en Zhu Jin, p.133. 122 In de geraadpleegde bronnen zijn geen data te vinden. 123 Van beide kunstenaars zijn geen data gevonden in de geraadpleegde bronnen. 4 2
Wanneer China in 1945 effectief de overwinning behaald op de Japanners, is het succes van de patriotische kalenderposterkunstenaars echter van korte duur. Omwille van politieke corruptie en de openlijke vijandigheid tussen de nationalisten en de communisten, krijgt de commerciële industrie namelijk niet de kans om terug ten volle op te bloeien. 124 Opnieuw krijgen de pornografische en ziekelijke thema‟s de overhand, waardoor vele artiesten uiteindelijk afscheid nemen van hun carrière als commerciëel kunstenaar en zich wenden tot de traditionele Chinese schilderkunst.
124 Voor meer informatie betreffende de strijd tussen de nationalisten en de communisten, zie Suzanne Pepper, Civil War in China: The Political Struggle, 1945-1949, Berkeley: University of California Press, 1978.
4 3 VIII. Conclusie
In het eerste deel hebben we gezien dat de weergave van vrouwelijkheid zich in de vroege kalenderposters kenmerkt door een hang naar traditionalisme. Als grondlegger van de Chinese kalenderposterskunst, opteert Zhou Muqiao namelijk voor het beeld van een traditionele schoonheid als thema en ondersteunt hij dit met een techniek van zware uitlijning, die typisch is voor de traditionele Chinese schilderkunst. Hij wijkt hier echter enigszins vanaf doordat hij het Westerse schildersprincipe van perspectief integreert in zijn kalenderposters. Deze voorzichtige benadering is te kaderen binnen een feodale maatschappij die nog niet vertrouwd is met het moderne van de Westerse cultuur.
Voor de feitelijke weergave van vrouwelijkheid inspireert Zhou Muqiao zich op het Chinese beeld van de courtisane. Zoals we hebben gezien, preferreert hij echter de traditionele weergave van deze courtisane en laat hij zodoende de veranderingen, die haar afschildering in de loop van de late Qing-dynastie ondergaat, achterwege. Dit bereikt hij door zijn kalenderposterschoonheden tegen de traditionele achtergrond van Chinese romans, legendes of opera‟s te plaatsen. Hierin verschillen zijn kalenderposters van andere visuele media, zoals stadgidsen, geïllustreerde tijdschriften of advertenties in kranten, die eveneens als het gevolg van de opkomst van nieuwe printtechnologiëen zijn ontstaan. In deze media zien we namelijk een verstedelijking en modernisering in de weergave van de vrouw en haar achtergrond, die wordt geleid door de creatie van de stedelijke schoonheid van Wu Youru. Het is dit type schoonheid dat de volgende fase binnen de kalenderposterkunst zal domineren. Het feit dat Zhou terughoudend is om dergelijke weergave over te nemen, kunnen we toeschrijven aan de logheid van de immense Chinese schildertraditie.
Zoals we verder in het eerste deel hebben beschreven slaagt Wu erin om het beeld van de courtisane te harmoniseren met het beeld van de stad en maakt hij hierbij de Westerse materiële cultuur tot het embleem van voorspoed en glamour. Het beeld van de stedelijke schoonheid vormt zo het perfecte medium voor de Westerse en Chinese handelaars om hun producten in Shanghai aan de man te brengen. Om deze reden zoekt de thematiek van de latere kalenderposterkunstenaars, zoals Zheng Mantuo, wél aansluiting bij het beeld van de stedelijke schoonheid en zullen de handelaars en kunstenaars het commerciëel potentieel van deze stedelijke schoonheid verder verkennen tijdens de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw.
4 4
Zoals we eveneens bij de veranderingen in de beeldvorming rond de courtisane hebben gezien, heeft de intrede van fotografie in China een grote invloed gehad op de weergave van de Chinese schoonheid. Dit heeft zijn weerslag in de verhoogde realiteitsgraad waarmee de vrouw wordt weergegeven en wordt, zoals beschreven in het tweede deel, ondersteund door de opkomst van nieuwe technieken zoals de wrijf-en-verftechniek van Zheng Mantuo en zijn gebruik van waterverf. Verder in het tweede deel hebben we gezien dat deze moderne techniek niet op zichzelf staat, maar een basis vormt voor een algemenere modernisering van de kalenderposters en hun weergave van vrouwelijkheid. Het feit dat Zheng jonge studentes als voorbeeld neemt, die als gevolg van de maatschappelijke veranderingen in de vroege twintigste eeuw in het stadsbeeld verschijnen, is een bevestiging van de symbiotische relatie die, sinds Wu Youru, bestaat tussen de afbeelding van een Chinese schoonheid en de stad. Deze actualisering ligt aan de grond van de zogenaamde gecultiveerde schoonheid, die de traditionele schoonheid opvolgt als dominante weergave van vrouwelijkheid binnen de kalenderposterkunst en op de eerste stappen richting moderniteit wijst.
Daar de kalenderposterschoonheid in de tweede fase symbool staat voor een kennismaking met nieuwe Westerse producten, zoals grammofonen, rubberen schoenen en buitenlandse sigaretten, zal de modieuze schoonheid van Hang Zhiying, in de derde en laatste fase, dergelijke producten reeds tot een deel van haar dagelijkse leven hebben gemaakt. Het duidelijkste voorbeeld hiervan vinden we terug in de zogenaamde sterreclame, waarbij filmsterren, die in de jaren dertig Shanghai veroveren, zonder enige terughoudendheid de producten zullen promoten. We kunnen zeggen dat de onschuld en terughoudendheid waarmee de fictieve schoonheden in de tweede fase worden geportretteerd, in de laatste fase plaats maken voor de stralende charme en uitdagendheid van de vleesgeworden ideaalbeelden. De vrouwen ademen moderniteit uit en doen dit met een ongeëvenaard zelfvertrouwen, dat wijst op een hoger stadium van commercialisering en modernisering van Shanghai.
Zoals we hebben gezien gaat deze evolutie in de weergave van vrouwelijkheid gepaard met een shift in de gehanteerde reclamestrategiee. Zowel Zhou Muqiao als Zheng Mantuo opteren in de eerste twee fases, voor een indirecte reclamestrategie, waarbij het beeld van de vrouw weinig verband houdt met het product dat zij promoot. In de eerste fase wordt zij veelal gebruikt om de culturele verschillen tussen de Chinese consumenten en de Westerse producten te overbruggen en in de tweede fase zal zij eerder verantwoordelijk zijn voor het overbrengen van de Westerse commerciële droombeelden, waarnaar de nieuwe Chinese middenklasse verlangt. In de derde fase zien we echter de toepassing van een directe reclamestrategie, die getuigt van verregaande Westerse invloed. Bij deze strategie zal de vrouw van de kalenderposters wel degelijk een verband hebben met het product dat zij promoot en wordt zij zelfs als consument van dat product
4 5 geportretteerd, waardoor ook het Chinese publiek als consument rechtstreeks zal worden aangesproken. Zowel de verhoging in realiteitsgraad als de verhoging van de graad waarin de kalenderposterschoonheid verband houdt met het product, demonstreren een groeiende commercialisering van Shanghai in de eerste decennia van de twintigste eeuw.
Wanneer de kalenderpostermarkt in de handen van de Japanse bezetters valt, maken zij hier gebruik van om Japanse producten evenals Japans imperialisme te promoten. Wat echter nog belangrijker is, is dat zij een morele aftakeling bij de Chinese bevolking trachten te stimuleren, aan de hand van de weergave van vrouwelijkheid in deze kalenderposters. We merken namelijk een overgang van sensualiteit naar obsceniteit op, die niet langer conform is met de Chinese esthetiek. Dergelijke posters kunnen we niet langer kunst noemen, maar zijn wel een extreem en allerminst subtiel voorbeeld van de kracht van het vrouwbeeld en de manier waarop zij culturele, maatschappelijke en commerciële boodschappen kan overbrengen.
4 6
IX. Bibliografie
Berlongo, Bob (Comp.), Early American Advertising, New York: Art Direction Book Company, 1985.
Bo Songnian , Zhongguo nianhua shi , Shenyang: Liaoning Meishu Chubanshe , 1986.
Buji , “Jiefangqian de yuefenpai nianhua shiliao ” (Historisch Materiaal over de Kalenderposters en Nieuwsjaarsprenten van vóór de Bevrijding), Meishu Yanjiu (Kunstonderzoek), 1959, 2.
Cai Jianguo, Cai Yuanpei: Gelehrter und Mittler zwischen Ost und West, vertaald door Hans Christian Stichler, Münster, 1998.
Chan, F. Gilbert en Thomas H. Etzold (reds.), China in the 1920s: Nationalism and Revolution, New York: New Viewpoints, 1976.
Chang Hao, “Intellectual Change and the Reform Movement (1890-1898)”, in Denis Twitchett en John King Fairbanks (reds.), The Cambridge History of China, Vol.11, Part 2, Late Ch’ing, 1800- 1911, Cambridge: Cambridge University Press, 1980.
Ch‟en, Jerome, Yuan Shih-k’ai (1859-1916), Londen: George Allen & Unwin Ltd., 1961.
Chen Chaonan en Feng Yiyou , Old Advertisments and Popular Culture: Posters, Calendars and Cigarettes (1900-1950), San Francisco: Long River Press, 2004.
Chen Chaonan , “Yuefenpai Lishi, Yishu yu Zhuanji ” (Kalenderposters: Geschiedenis, Kunst en Biografieën), in Guo Jisheng (red.), Yuefenpai de Lishi, Yishu yu Wenhua (De Geschiedenis, Kunst en Cultuur van de Kalenderposters), Taipei: SMC Publishing (forthcoming).
Cochran, Sherman, Big Bussiness in China: Sino-Foreign Rivalry in the Cigarette Industry (1890- 1930), Cambridge: Harvard University Press, 1980.
Cochran, Sherman (red.), Inventing Nanjing Road: Commercial Culture in Shanghai (1900-1945), Ithaca: East Asia Program, Cornell University, 1999.
Dang Fangli en Zhu Jin , “Ershi Shiji Shangban xie Yuefenpai Guanggaohua zhong de Nüxing Xingxiang ji qi Xiaofei Wenhua 20 ”, (Beelden van Vrouwen en hun Consumptiecultuur in de Kalenderposterreclame tijdens de Eerste Helft van de Twintigste Eeuw), Hainan Shifan Xueyuan Xuebao (Wetenschappelijk Tijdschrift van de Hainan Normaaluniversiteit), Shanghai: Shanghai University of Finance and Economics Press, 2005, 77.
Frodsham, John David, An Anthology of Chinese Verse: Han Wei Chin and the Northern and Southern Dynasties, Oxford: Clarendon Press, 1967.
4 7 Hawks, Pott F.L., A Short History of Shanghai: Being an Account of the Growth and Development of the International Settlement, Shanghai: Kelly & Walsh, Ltd., 1928.
Kazuko, Ono, Chinese Women in a Century of Revolution (1850-1950), Stanford: Stanford University Press, 1989.
Kou Lili , “Jiedu Minguo Shiqi Qipao Bianhua de Yiyi ” (Het Ontcijferen van de Betekenis van de Veranderingen in de Qipao tijdens de Periode van de Republiek), Wenhua Yanjiu (Cultureel Onderzoek), Chengdu: Sichuan Daxue Lishi Wenhua Xueyuan , 2007.
Kuhn, Philip A., “The Taiping Rebellion”, in Denis Twitchett en John King Fairbank (reds.), The Cambridge History of China, Volume 10: Late Ch’ing, 1800-1911, Part 1, Cambridge: Cambridge University Press, 1978.
Jay, Leyda, Electric Shadows: An Account of Films and the Film Audience in China, Cambridge: The MIT Press, 1972.
“Ji „Hujing Kaicaitu Zhong Xi Yuefenpai‟ „ ‟” (Over de „Scènes van de Shanghai Lotterij Sino-Westerse Kalenderposter‟), Meishu Yanjiu (Kunstonderzoek), 1959, 2.
Li Chien-nung, The Political History of China, 1840-1928, vertaald en gepubliceerd door Ssu-yu Jeng en Jeremy Ingalls, New Jersey: D. Van Nostrand Company, Inc., 1966.
Liang, Ellen Johnston, Selling Happiness: Calenderposters and Visual Culture in Early-Twentieth- Century Shanghai, Honolulu: University of Hawai‟i Press, 2004.
Lin Yusheng, The Crisis of Chinese consciousness: Radical Antitraditionalism in the May Fourth Era, Madison: University of Wisconsin Press, 1979.
Lu Hanchao, Beyond the Neon Lights: Everyday Shanghai in the Early Twentieth Century, Berkeley: University of California Press, 1999.
Lu Xun , “Zhongguo Xiaoshuo Shilüe ” (Een Korte Geschiedenis van de Chinese Fictie), in Lu Xun Quanji (De Volledige Werken van Lu Xun), Beijing: Renmin Wenxue Chubanshe , 1989.
Ma Yunzeng , Chen Shen , Hu Zhichuan , et al., Zhongguo Sheying Shi (1840- 1937) 1840 1937” (Geschiedenis van Fotografie in China, 1840-1937), Beijing: Zhongguo Sheying Chubanshe , 1987.
Matsusaka, Yoshihisa Tak, The Making of Japanese Manchuria, 1904-1932, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2003.
Mittler, Barbara, A Newspaper for China: Power, Identity and Change in Shanghai’s News Media (1872-1912), Cambridge (Mass.): Harvard University Asia Center, 2004.
4 8 Ng Chun Bong, Cheuk Pak Tong, Wong Ying en Yvonne Lo (Comp.), Chinese Woman and Modernity: Calender Posters of the 1910s-1930s, Hong Kong: Joint Publishing (H.K.) Co, Ltd, 1996.
Reed, Christopher Alexander, Gutenberg in Shanghai: Mechanized Printing, Modern Publishing and Their Effects on the City (1876-1937), Ph.D. diss, Berkeley: University of California, 1996.
Rigby, Richard W., The May 30 Movement: Events and Themes, Groot-Britannië: Wm Dawson & Sons Ltd, 1980.
Ropp, Paul S., “Ambiguous Images of Courtesan Culture in Late Imperial China”, in Ellen Widmer en Kang-I Sun Chang (reds.), Writing Women in Late Imperial China, Stanford: Stanford University Press, 1997.
Seagrave, Sterling, The Soong Dynasty, Corgi Books, 1996.
Sheridan, James E., China in Disintegration: The Republican Era in Chinese History, 1912-1942, New York: The Free Press, 1975.
Thiriez, Regine, “Photography and Portraiture in Nineteenth-Century China”, East Asian History, 1999, 17/18.
Wang Shucun , “Yuefenpai Nianhua Shihua ”, Meishujia (Kunstenaar), Beijing, 1989, 67.
Wang Weifang , “Yuefenpai Nianhuajia Hang Zhiying ” (Kalenderposter Nieuwjaarsprenten Kunstenaar Hang Zhiying), Meishu Shilun (Geschiedkundige Verhandelingen over Kunst), 1987.
Wen C. Fong, “Why Chinese Painting is History”, The Art Bulletin, 2003, Juni.
Worswick, Clarck, “Photography in Imperial China”, in Clark Worswick en Jonathan Spence (reds.), Imperial China: Photographs 1850-1912, Pennwick: N.p., 1978.
Wu Youru Renwu Shinü Huaji (Verzameling van Prenten van Personages en Vrouwen door Wu Youru), Tianjin: Tianjin Guji Shudian , 1982.
Yan Changhong , “Tang Qunying yu Minchu Funü Canzheng Yundong “ (Tang Qunying en de Beweging voor Politieke Participatie voor Vrouwen in de Vroege Republiek), Guizhou Shehui Kexue , 1998, 4.
Yang Danian 楊大年, Zhongguo Lidai Hualun Caiying (Het Beste van de Verhandelingen over Chinese Schilderkunst doorheen de Eeuwen), Henan: Henan People‟s Publishing House, 1984.
Yeh, Catherine Vance, “Creating the Urban Beauty: The Shanghai Courtesan in Late Qing Illustrations”, in Judith T. Zeitlin, Lydia H. Liu en Ellen Widmer (reds.), Writing and Materiality in China: Essays in Honor of Patrick Hanan, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2003.
Yeh, Catherine Vance, Shanghai Love: Courtesans, Intellectuals, and Entertainment Culture (1850-1910), Seattle: University of Washington Press, 2006.
4 9
Yeh Wen-hsin, “Shanghai Modernity: Commerce and Culture in a Republican City”, China Quarterly, 1997, 150.
Yu Jianhua , “Zhongguo Meishujia Renming Cidian ”, Shanghai: Shanghai Renmin Meishu Chubanshe , 1981, p.632.
“Yuefenpai he Huajia Zheng Mantuo Xiansheng ” (Kalenderposters en de Schilder Zheng Mantuo), Meishu (Kunst), 1979, 4.
Zhang Xiumin , “Zhongguo Yinshua Shi ” (Geschiedenis van Printen in China), Shanghai: Shanghai Renmin Chubanshe , 1989.
5 0 X. Afbeeldingen
De volgende bijlages zijn afkomstig uit het werk Selling Happiness: Calender Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai van Ellen Johnston Laing.125 Bijlages 6, 7 en 8 zijn hierop een uitzondering en komen uit het werk Shanghai Love: Courtesans, Intellectuals, and Entertainment Culture (1850-1910) van Catherine Vance Yeh.126
125 Ellen Johnston Laing, Selling Happiness: Calenderposters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai, Honolulu: University of Hawai‟i Press, 2004. 126 Catherine Vance Yeh, Shanghai Love: Courtesans, Intellectuals, and Entertainment Culture (1850-1910), Seattle: University of Washington Press, 2006. 5 1
Bijlage 1: “Ontmoeting in de Perziktuin”, reclameposter voor Wenyizhai, 1898. (Figuur 1.11, p.26)
5 2
Bijlage 2: “Zittende Vrouw”, reclameposter voor Lobowl Medical Company, 1918. (Figuur 5.7, p.108)
5 3
Bijlage 3: “De Scènes en het Fortuin van Shanghai”, reclameposter voor Hongfulai Company, 1876/1896. (Figuur 4.2, p.84)
5 4
Bijlage 4: Zhou Muqiao, “Vrouw bij Rots”, reclameposter voor Xiehe Trading Company, 1914. (Plaat 7, geen paginavermelding)
5 5
Bijlage 5: Zhou Muqiao, “Scènes van de Droom van de Rode Kamer”, reclameposter voor British American Tobacco, 1911. (Plaat 5, geen paginavermelding)
5 6
Bijlage 6: Gai Qi, “Lin Daiyu”. (Illustratie 6.17, p. 283)
5 7
Bijlage 7: “Illustraties van Shanghai Plezier”. (Illustratie 1.7a, p.30)
5 8
Bijlage 8: Wu Youru, “Gu Lansun Junior”. (Illustratie 3.9, p.154)
5 9
Bijlage 9: Zheng Mantuo, “Meisje met Waaier”, reclameposter voor Nanyang Brothers Tobacco Company, rond 1924. (Plaat 13, geen paginavermelding)
6 0
Bijlage 10: Zheng Mantuo, “Yang Guifei komt uit Bad”, reclameposter voor Dachang Tobacco Company, 1915/1919/eind jaren „20. (Figuur 6.1, p.119)
6 1
Bijlage 11: Xie Zhiguang 谢之光 (1900-1976), “Een Moeder en haar Kinderen”, reclameposter voor China Haofeng Tobacco Company, jaren „30. (Plaat 36, geen paginavermelding)
6 2
Bijlage 12: Hu Boxiang 胡伯翔 (1896-1989), “Frisse Schoonheid”, reclameposter voor Hatamen sigaretten, eind jaren ‟20. (Plaat 26, geen paginavermelding)
6 3
Bijlage 13: Xie Zhiguang, “Meisje met Lelie”, reclameposter voor Russia-China Tobacco Manufacturing Company, jaren ‟30. (Plaat 18, geen paginavermelding)
6 4
Bijlage 14: Ni Gengye, “Vrouw met Parasol”, reclameposter voor Yongtaihe Tobacco Company, 1928. (Plaat 28, geen paginavermelding)
6 5
Bijlage 15: Zhiying Studio, “Meisje met Vederen Stola”, reclameposter voor International Dispensary, jaren ‟30. (Plaat 34, geen paginavermelding)
6 6
Bijlage 16: Zhiying Studio, “Vier Schoonheden van het Verleden: Yang Guifei, Wang Zhaojun, Xi Shi, Diao Chan”, reclameposter voor Qidong Tobacco Company, jaren ‟30. (Figuur 9.11, p.213)
6 7
Bijlage 17: Xie Zhiguang, “Plezier bij het Zwembad”, jaren ‟30. (Figuur 7.21, p.163)
6 8
6 9