Six Feet Under En Het Postpatriarchaat

Universiteit Gent Academiejaar 2008-2009

SIX FEET UNDER EN HET POSTPATRIARCHAAT

Een studie van de reeks Six Feet Under in het licht van veranderende genderconventies

Promotor: Dr. Katrien De Moor

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde door Leen Blomme

VOORWOORD

aren geleden bekeek ik voor het eerst de televisiereeks Six Feet Under en maakte ik kennis met de leden van de familie Fisher en hun geliefden. Vijf seizoenen lang slaagden zij erin J mij met hun interessante persoonlijkheden en boeiende levens aan het scherm gekluisterd te houden, en ook op familie, vrienden en kennissen waarmee ik over Six Feet Under sprak, liet de serie een diepe indruk na. Bij het zoeken naar een geschikt onderwerp voor mijn eindverhandeling in de Master Vergelijkende Moderne Letterkunde dacht ik dan ook meteen aan deze reeks terug. Ondertussen zijn we vele maanden verder en heeft mijn eindverhandeling talrijke inhoudelijke en vormelijke transformaties ondergaan. Het resultaat daarvan ligt nu voor mijn, en uiteraard ook voor uw neus: klaar om gelezen te worden! Omdat dit werk er uiteraard niet vanzelf is gekomen, wil ik hier nog even kort de mensen bedanken die me direct of indirect hebben geholpen bij het creëren ervan. Allereerst wil ik mijn promotor dr. Katrien De Moor bedanken. Dankzij haar uitgebreide kennis over, onder andere, gender- en seksualiteitsstudies, heeft ze me zeer goed wegwijs gemaakt in een studiedomein dat tot dan toe vrij onbekend voor me was. Daarnaast wil ik haar hier ook nog bedanken voor de waardevolle (lees-)tips die ze mee doorspeelde, de zorgvuldige begeleiding en steeds aanmoedigende woorden tijdens het schrijfproces. Tot slot wil ik uiteraard ook nog de mensen buiten de universiteit bedanken die me tijdens de hele thesisweg gesteund hebben, zoals mijn vrienden en familie. Ik beloof hen hierbij plechtig dat ik de woorden ‘ Six Feet Under’ , ‘postpatriarchaat’ en ‘genderconventies’ de eerstkomende vijf jaar niet meer in de mond zal nemen.

Leen Blomme Gent, juli 2009

INHOUDSOPGAVE

VOORWOORD ...... 3

INHOUDSOPGAVE ...... 4

1. INLEIDING ...... 6

2. SIX FEET UNDER ...... 9 2.1 Algemeen ...... 9 2.2 Ontstaansgeschiedenis ...... 11 2.2.1 Alan Ball ...... 11 2.2.2 HBO ...... 14 2.3 Thematiek ...... 16 2.3.1 Algemeen ...... 16 2.3.2 De dood ...... 18 2.3.3 Queer perspective ...... 19 2.4 Structuur, stijl en genres ...... 21 2.4.1 Structuur ...... 22 2.4.2 Stijl en genres ...... 22 2.6 Personages ...... 24 2.6.1 De familie Fisher ...... 25 2.6.2 Geliefden en aanverwanten van de Fishers ...... 27 2.6.2 De familie Chenowith ...... 28 2.6.3 De familie Diaz ...... 29

3. HET PATRIARCHAAT ...... 30 3.1 Betekenis ...... 30 3.2 Sekse en gender ...... 31 3.2 Het publieke en het domestieke patriarchaat ...... 34 3.2.1 Het publieke patriarchaat ...... 34 3.2.2 Het domestieke patriarchaat ...... 35 3.3 Kritiek op het patriarchaat ...... 36

4. HET POSTPATRIARCHAAT ...... 39 4.1 Betekenis ...... 39 4.2 Six Feet Under en het postpatriarchaat ...... 40 4.2.1 Algemeen ...... 40 4.2.2 Six Feet Under en het publieke postpatriarchaat ...... 42 4.2.3 Six Feet Under en het domestieke postpatriarchaat ...... 46

4 5. VROUWELIJKHEID IN SIX FEET UNDER ...... 49 5.1 Algemeen ...... 49 5.2 Zelfontplooiing ...... 53 5.3 Zorg ...... 57 5.4 Seksualiteit ...... 62

6. MANNELIJKHEID IN SIX FEET UNDER ...... 68 6.1 Algemeen ...... 68 6.2 Mannelijke heteroseksualiteit in Six Feet Under ...... 71 6.2.1 Heteronormativiteit en heteroseksualiteit ...... 71 6.2.2 Emoties en intimiteit ...... 74 6.2.3 Kritiek op patriarchale mannelijkheid ...... 77 6.3 Mannelijke homoseksualiteit in Six Feet Under ...... 80 6.3.1 Algemeen ...... 80 6.3.3 Heteronormativiteit en homoseksualiteit ...... 82 6.3.2 Homofobie ...... 85

7. CONCLUSIE ...... 89

BIBLIOGRAFIE ...... 93 Primaire bronnen ...... 93 Secundaire bronnen ...... 95

1. INLEIDING

n kritieken en reviews die over de Amerikaanse televisiereeks Six Feet Under verschenen, wordt deze talrijk bekroonde serie geprezen voor de gedurfde manier waarop ze omgaat I met genderconventies en taboe onderwerpen. Vele critici opperen dat deze reeks traditionele conventies rond mannelijkheid en vrouwelijkheid in vraag stelt en zelfs doorbreekt. Om te onderzoeken hoe ver Six Feet Under daarin gaat, zal ik de reeks in deze eindverhandeling aan een kritische studie onderwerpen en analyseren vanuit genderperspectief, meerbepaald vanuit het concept ‘postpatriarchaat’. De onderzoeksvraag die ik zal beantwoorden is dan ook: “in hoeverre worden in de reeks Six Feet Under genderconventies doorbroken?” Als vertrekpunt voor mijn analyse, baseer ik mij op een korte kritiek van de reeks door Robert Tobin. In “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society” 1 stelt Tobin dat Six Feet Under een postpatriarchale samenleving uitbeeldt; een maatschappij waarin de regels van het patriarchaat niet meer het hoogste goed zijn. Het patriarchaat is, in zeer algemene bewoordingen, een systeem dat steunt op de ongelijke behandeling van de vrouwelijke sekse, ten voordele van de mannelijke, en ligt mee aan de basis van vele starre genderconventies die in onze samenleving aanwezig zijn, zowel voor mannen als vrouwen. Hoewel deze conventies in de loop der tijd sterk veranderd of afgezwakt zijn, hebben ze toch hun sporen nagelaten in onze samenleving. Volgens Tobin haalt Six Feet Under veel van deze normen onderuit en toont de reeks om die reden een soort ‘postpatriarchaat’. Om mijn onderzoeksvraag zo adequaat mogelijk te beantwoorden, heb ik van talrijke bronnen en brontypes gebruik gemaakt. Eerst en vooral heb ik alle 63 Six Feet Under – afleveringen (of vijf seizoenen) grondig geobserveerd. Gezien de vele personages die daarbij in de reeks opdoken, heb ik er in mijn analyse voor gekozen om hoofdzakelijk te focussen op de personages die in alle seizoenen van de reeks een prominente rol spelen. Aangezien zij het meeste schermtijd krijgen, bevordert dit de geloofwaardigheid van mijn bevindingen rond hen. Daarnaast kan ik zo nagaan of zij in de loop van de reeks een evolutie doormaken. Ten tweede steun ik bij mijn analyses op diverse theoretische werken uit de genderstudies, gaande van studies over het

1 Robert Tobin, “Film Reviews: Six Feet Under and Post-Patriarchal Society.” Film & History 32.1 (2002): 87-88.

6 patriarchaat tot studies die focussen op mannelijkheid en vrouwelijkheid. Tot slot maak ik ook gebruik van de vele artikels, essays en kritieken die sinds het ontstaan van Six Feet Under over de reeks verschenen zijn. Met behulp van deze bronnen en mijn eigen bevindingen zoek ik in een vijftal grote stappen een antwoord op mijn onderzoeksvraag. In een eerste stap onderzoek ik het fenomeen Six Feet Under in het algemeen. Eerst en vooral situeer ik de reeks in haar context en onderzoek ik haar ontstaansgeschiedenis. Daarbij schenk ik speciale aandacht aan twee aspecten die een belangrijke rol hebben gespeeld in de creatie van de reeks, en daarbij dus ook een invloed hebben gehad op de onderwerpen die ze behandelt. Deze aspecten zijn Alan Ball, het geestelijk brein achter de serie, en Home Box Office, de kabelbetaalzender die de reeks produceerde en als eerste uitzond. Daarnaast bekijk ik de thematiek die in Six Feet Under behandeld wordt en welke technieken de reeks daarbij gebruikt. Als achtergrond voor de analyses verder in deze verhandeling geef ik hier alvast een beeld van de genres waarin de reeks thuishoort en de algehele stijl die de serie uitademt. Ik sluit dit hoofdstuk af met een korte introductie van de personages die een rol spelen in mijn verdere analyses. In een tweede stap ga ik dieper in op één van de begrippen waarmee Robert Tobin de reeks linkt: het patriarchaat. De bespreking daarvan geldt als opstapje tot mijn discussie van het postpatriarchaat, wat een afgeleide is van dit concept. Eerst onderzoek ik de algemene betekenis van deze term en daarna bekijk ik de twee niveaus waarop het patriarchaat tot uiting komt, namelijk het publieke en het domestieke niveau van het patriarchaat, en die ik in het volgend hoofdstuk in verband zal brengen met de reeks Six Feet Under . Ter volledigheid behandel ik ook de kritiek die in de loop der tijd op het patriarchaat is geleverd, zowel op de inhoud van het begrip als op het gebruik ervan als concept binnen de genderstudies. Met behulp van de informatie uit het voorgaande hoofdstuk, focus ik in de derde stap op het begrip postpatriarchaat. Ook hier onderzoek ik eerst de betekenis van deze term, waarna ik het concept in verband breng met het studieobject van deze verhandeling: de reeks Six Feet Under . Dit doe ik onder andere via een verdere uiteenzetting van Tobins stelling over Six Feet Under en het postpatriarchaat, en door de reeks vanuit de twee niveaus van het postpatriarchaat te analyseren: het publieke en het domestieke postpatriarchaat. Door te kijken hoe de reeks deze niveaus van het postpatriarchaat uitbeeldt, wordt duidelijk hoe Six Feet Under zich in het algemeen uitlaat tegenover het patriarchaat en de dingen waar dit systeem voor staat, waaronder dus ook de genderconventies waar ik in de volgende hoofdstukken dieper op in ga. Hierna volgt een meer specifieke analyse van de reeks, haar thematiek en personages. Aangezien ik in deze stap de genderportrettering in Six Feet Under onderzoek, wijd ik zowel een hoofdstuk aan de manier waarop de reeks vrouwelijkheid portretteert als aan de wijze waarop ze

7 mannelijkheid afbeeldt. Elk van deze hoofdstukken begin ik met een algemeen overzicht van de belangrijkste mannelijke of vrouwelijke personages in het licht van de mate waarop zij door hun generatie of persoonlijke achtergrond het patriarchaat (hebben) ervaren. Dit zal het mogelijk maken om enige groei of verandering bij deze personages na te gaan in de loop van de reeks. Op basis van eigen observaties en secundaire literatuur behandel ik in deze twee hoofdstukken de belangrijkste thema’s waar de mannen enerzijds, en de vrouwen anderzijds mee te maken krijgen. Daarbij kijk ik telkens in welke mate de reeks genderconventies bevestigt, dan wel doorbreekt, en hoe ze dit doet. In het hoofdstuk over vrouwelijkheid behandel ik zo een drietal grote thema’s die een rode draad vormen doorheen de reeks, namelijk zelfontplooiing, zorg en seksualiteit. Het hoofdstuk over mannelijkheid is opgebouwd uit twee grote delen. Omdat de helft van de mannelijke hoofdpersonages homoseksueel is, wijd ik zowel een deel aan de heteroseksuele als aan de homoseksuele personages van de reeks. Bij elk van hen kijk ik hoe ze omgaan met heteronormativiteit, in de hoop hierin een contrast te ontdekken. In het eerste deel over heteroseksuele mannelijke personages focus ik verder op de manier waarop de reeks al te patriarchale mannelijkheid bekritiseert en hoe de mannen omgaan met emoties en intimiteit. In het tweede deel over de homoseksuele mannelijke personages ga ik dieper in op enkele algemene homoseksuele aspecten in de reeks en bekijk ik de manier waarop Six Feet Under homofobie behandelt. Via deze stappen zoek ik een antwoord op de vraagstelling van deze verhandeling. In het laatste hoofdstuk volgt de conclusie: daar zal blijken in hoeverre de reeks Six Feet Under genderconventies doorbreekt.

2. SIX FEET UNDER

n de eerste stap van deze verhandeling onderzoek ik de reeks Six Feet Under in het algemeen. Ik begin dit deel met achtergrondinformatie over Six Feet Under en daarna I schets ik de invloed van Alan Ball en Home Box Office op de ontwikkeling ervan. Vervolgens bespreek ik de thematiek die in de reeks aan bod komt en hoe deze gereflecteerd wordt in de structuur, de inhoud en de algemene uitstraling van de afleveringen. Tot slot geef ik alvast een bespreking van de belangrijkste personages uit Six Feet Under , en van deze die belangrijk zijn met het oog op de onderzoeksvraag van deze scriptie.

2.1 Algemeen Six Feet Under is een Amerikaanse televisiereeks die vijf seizoenen lang, van 2001 tot 2005, werd uitgezonden op de eigenzinnige betaalzender Home Box Office (HBO). De serie speelt zich af in hedendaags Los Angeles en focust zich op de leden van de familie Fisher, hun geliefden en aanverwanten. Deze Fishers baten sinds jaar en dag de Fisher & Sons Funeral Home uit, maar wanneer de vader van de familie onverwachts om het leven komt bij een auto-ongeluk worden de levens van de overige Fishers grondig door elkaar geschud (1:01 Pilot). De serie werd gecreëerd door Alan Ball en geproduceerd door HBO, Actual Size Films en The Greenblatt/Janollari Studio met producers zoals Alan Poul, Robert Greenblatt, David Janollari en Alan Ball zelf. De eerste aflevering van Six Feet Under werd uitgezonden op 3 juni in 2001 en de laatste op 21 augustus in 2005: goed voor een totaal van 63 afleveringen. Deze afleveringen waren elk ongeveer 50 minuten lang en werden wekelijks rond 21 uur uitgezonden op HBO’s zogenaamde ‘must-see’ zondagavond; dezelfde avond waarop eerder de succesvolle HBO-reeks The Sopranos werd vertoond. 2 Six Feet Under was de eerste dramareeks die door HBO gelanceerd werd na The Sopranos , waardoor de zender de druk voelde om het succes van deze reeks te evenaren. Ze werd daarom met veel trompetgeschal aangekondigd als “the next break-through, high-quality, award-worthy

2 “Six Feet Under,” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder (laatst geraadpleegd op 11 november 2008).

9 hit series.” 3 Ondanks de ‘buzz’ die HBO’s marketingcampagnes rond haar nieuwe product creëerden, bleek het moeilijk om de reeks ook effectief aan de man te brengen. Volgens Kim Akass en Janet McCabe vonden critici en kijkers de inhoud van Six Feet Under of ‘te clever’ door de welbespraakte personages, of ‘te zwaar’ door het milieu van de ‘death care industry’ waarrond de reeks zich afspeelt. 4 Bovendien voelde het kijkerspubliek de druk om het programma goed te vinden door de zender waarop het vertoond werd, of zoals criticus Erik Mink het omschreef: “I’m supposed to like Six Feet Under . I know this because it’s on HBO.” 5 Door critica Wendy Lesser werd de reeks zelfs louter beschouwd als opvulmateriaal voor het ‘time slot’ dat The Sopranos had open gelaten. 6 De kijkers misten hun favoriete maffiosifamilie en leken geen aanstalten te maken de familie Fisher te leren kennen in afwachting van hun terugkomst. Dit reflecteerde zich in de ‘ratings’ van de reeks die na de pilootaflevering (1:01 Pilot) in een dip belandden. 7 Een maand na de eerste uitzending keerde gelukkig het tij en kwamen de kijkers en masse terug om de Fishers een tweede kans te geven. Niet alleen de reguliere televisiekijkers begonnen de reeks te waarderen, maar ook de critici trokken na enkele afleveringen hun aanvankelijk negatieve beoordelingen terug in. Tv-criticus David Bianculli verwoordde zijn herappreciatie van de reeks als volgt: “ Six Feet Under may have started a little too smugly and self-consciously but by the fourth week it had kicked into high gear, and for the rest of its 13 episode run delivered some gloriously rich characters, situations and ruminations on life and death.” 8 Ondertussen is Six Feet Under één van de paradepaardjes van HBO geworden, net zoals Sex and the City , The Wire en, uiteraard, The Sopranos dat zijn. De reeks werd (en wordt nog steeds) wereldwijd uitgezonden. In Vlaanderen wordt ze vertoond op 2BE, het vroegere Kanaaltwee. 9 Ook door de release van de serie op DVD trekt Six Feet Under nog steeds nieuwe kijkers aan. 10 Six Feet Under kreeg, naast de critici en kijkers, ook de televisiewereld aan haar kant. In de loop van de vijf seizoenen won de reeks immers verscheidene belangrijke televisieonderscheidingen, zowel voor de producers als voor de acteurs van de reeks, waaronder drie Golden Globes , negen Emmy Awards en twee Screen Actors Guild Awards .11

3 Kim Akass en Janet McCabe, “Introduction: ‘Why Do People Have to Die?’ ‘To Make Contemporary Television Drama Important, I Guess.’” In Reading Six Feet Under: TV to Die for , red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 3. 4 Ibidem. 5 Eric Mink, “6 Feet Stiffs Viewers.” Daily News (New York) , 1 juni 2001. 6 Wendy Lesser, “Here Lies Hollywood: Falling For Six Feet Under .” The New York Times , 22 juli 2001. 7 Akass en McCabe, “Introduction,” 4. 8 David Bianculli, “Six Feet Under.” Daily News (New York) , 1 maart 2002. 9 “Six Feet Under,” 2BE. http://www.2be.be/six-feet-under/ (laatst geraadpleegd op 10 mei 2009). 10 “De televisieserie wordt volwassen.” De Standaard , 4 november 2006. 11 “Six Feet Under,” Home Box Office.

10 2.2 Ontstaansgeschiedenis Er zijn twee factoren die een niet te onderschatten invloed hadden op de ontwikkeling van Six Feet Under. De eerste factor is Alan Ball, naast bedenker van de reeks ook scenarist en producent van een aantal afleveringen. De tweede is Home Box Office, de zender die in stond voor de productie en uitzending van de reeks. Zij drukten elk op hun manier een stempel op Six Feet Under en zijn hierdoor dus mee verantwoordelijk voor de inhoud ervan.

2.2.1 Alan Ball De eerste belangrijke factor in het ontstaansproces van Six Feet Under is Alan Ball. Hij bedacht de reeks, verzorgde de scripts van negen afleveringen en regisseerde er zes, waaronder de eerste en laatste aflevering van de reeks. Aangezien Ball het concept van de reeks uitwerkte, nauw betrokken bleef bij het verdere productieproces ervan, en verantwoordelijk is voor de aanzet en het slot van Six Feet Under, moet hij gezien worden als de belangrijkste figuur in het ontwikkelingsproces van de reeks. Bij het grote publiek is Ball het meest bekend om zijn Oscarwinnend script voor American Beauty (1999), maar vóór hij daarmee in de schijnwerpers kwam te staan had hij er al een lange carrière binnen de theater- en televisiewereld opzitten. Alan Ball begon zijn carrière als scenarist in het theater. Op zijn zesde schreef hij zijn eerste toneelstuk, en daarna zette hij geregeld kleine producties op poten met vrienden en kennissen. Ball studeerde in 1980 af als Master in Theaterwetenschappen aan de Florida State University in Tallahassee en vestigde zich daarna in New York, waar hij samen met enkele studievrienden een theatercompagnie oprichtte: de Alarm Dog Repertory. Dit gezelschap produceerde een aantal van Balls eerste toneelstukken, waaronder Power Lunch (1989), Your Mother’s Butt (1990), en Bachelor Holiday (1991). Na een tijd begonnen sommige van zijn stukken, onder andere Made for a Woman (1993), een groter publiek aan te trekken. 12 Maar het was pas met de succesvolle productie van Five Women Wearing the Same Dress (1993) dat Ball ook de aandacht trok van Hollywood. Na een tip van een televisiescout boden Marcy Carsey en Tom Werner, twee televisieproducenten, Ball een job aan als ‘script editor’ en ‘staff writer’ voor de komische reeks Grace Under Fire (1993-1998). Ook al was het nooit Balls ambitie geweest om de televisiewereld te verkennen, besloot hij deze nieuwe mogelijkheid toch een kans te geven en naar Los Angeles te verhuizen.13

12 Thomas Fahy, “Sexuality, Death and the American Dream in the Works of Alan Ball: An Introduction.” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy (Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006), 1. 13 Ibid., 2.

11 Balls nieuwe carrièrewending liep echter op een sisser uit. Zijn werk als ‘script editor’ en ‘staff writer’ voor Grace Under Fire (waar hij van 1994 tot 1995 aan mee werkte) en later ook voor de televisiereeks Cybill (waar hij iets langer bleef hangen; van 1995 tot 1998) maakte Ball gefrustreerd. Als theaterman was het voor Ball een grote aanpassing om vanuit zijn artistiek milieu, waarin hij zich volledig kon uitleven en zich niet bij netwerkhoofden hoefde te verantwoorden, terecht te komen in het televisiemilieu waarin de kunst plaats moest ruimen voor commercie. 14 Grace Under Fire werd uitgezonden op ABC en Cybill op CBS, twee van de zogenaamde ‘networks’. Deze televisiezenders en hun inkomsten zijn voor het grootste deel afhankelijk van sponsoring en reclame. Hierdoor hebben de adverteerders veel inspraak in wat uiteindelijk het scherm haalt. Onconventionele onderwerpen of verhaalwendingen waar adverteerders of kijkers aanstoot aan kunnen nemen moeten daardoor meestal de duimen leggen voor bravere, familievriendelijke onderwerpen die zo min mogelijk mensen tegen de schenen schoppen. 15 Ball voelde zich niet goed in dit systeem. Zijn schrijfsels en ideeën werd nooit gebruikt zoals hij ze zelf bedacht had, waardoor zijn visie volledig verloren ging. Ball uitte zijn frustratie hierover in verscheidene interviews:

You just really couldn’t be too invested in it because everything got changed daily based on the whims of certain people. […] It was really frustrating. It was infuriating. […] It was like being a member of the court of some mad monarch who was completely insane and power hungry and crazy and doing completely destructive things to the country, but nobody could say anything and you had to traverse a minefield of politics. 16

In een ander interview vergeleek Ball zijn werk zelfs met dat van bepaalde fabrieksarbeiders die aan de lopende band producten creëren zonder dat zij er noodzakelijk een emotionele band mee hebben. 17 Omdat Ball vond dat hij als schrijver meer in zijn mars had dan ‘bandwerk’, probeerde hij zijn carrière een nieuwe wending te geven door zijn geluk in de filmwereld te beproeven. Hij hoopte dat hij op deze manier opnieuw een emotionele verbondenheid met zijn creaties zou voelen en terug wat van zijn eigen persoonlijkheid in zijn werk kon stoppen. Met de steun van een ‘agent’ begon Ball opnieuw aan een werk dat hij enkele jaren in de kast had opgeborgen: een

14 Fahy, “Introduction,” 2. 15 Gary Edgerton, “Introduction: A Brief History of HBO.” In The Essential HBO Reader , red. Gary Edgerton en Jeffrey Jones (Kentucky: University Press of Kentucky, 2008), 1. 16 Alan Ball geciteerd in Christine Champagne, “Gaywatch: Alan Ball goes Six Feet Under .” Planet Out, 29 juni 2001. 17 Alan Ball geciteerd in Marc Peyser, Devin Gordon en Julie Scelfo, “ Six Feet Under Our Skin.” Newsweek , 18 maart 2002.

12 script gebaseerd op de mediagekte die in de vroege jaren ’90 rond Joey Buttafuoco hing. Buttafuoco, toen al een man van middelbare leeftijd, had destijds een affaire met de 16 jaar oude Amy Fisher. In 1992 schoot zij Buttafuoco’s vrouw in het gezicht, waarna hij en Fisher veroordeeld werden tot een gevangenisstraf. 18 Ball putte inspiratie uit deze historie en koppelde elementen eruit met zijn eigen ervaring als gedesillusioneerd televisieschrijver. Op deze manier creëerde hij het personage van Lester Burnham, de protagonist uit American Beauty – de film die Balls bekendste werk zou worden. Ball omschreef Lester als “a man who was shut down. Who had given up. Who doesn’t really have any passion for his own life.” 19 Dit was iets waarmee Ball zich op dat moment kon vereenzelvigen. Door het schrijven van American Beauty kon hij er eindelijk korte metten mee maken: “I had to write American Beauty . If I hadn't written it I'd be a total whore, I'd lose my passionate connection to my work.” 20 Gelukkig voor Ball werd American Beauty zowel een kritisch als commercieel succes. In 1999 won de film vijf Oscars waaronder de meest belangrijke: deze voor Best Picture, Best Actor (Kevin Spacey) en Best Director (Sam Mendes). Ball zelf won er één voor Best Original Screenplay.21 Door het winnen van deze award werd Balls kunnen weer naar waarde geschat en gingen vele deuren voor hem open. Kort na de zegeviering van American Beauty werd Ball opnieuw gecontacteerd vanuit de televisiewereld. Alleen kwam de interesse deze keer niet vanuit de netwerken die hij zo verfoeide maar vanuit Home Box Office (HBO), een zender die zich op vele vlakken van de traditionele netwerken onderscheidt omdat het een betaalkabelzender is. Carolyn Strauss, toenmalig Senior Vice President for Original Programming van HBO, vertelde Ball over het concept voor een nieuw programma dat HBO zou ontwikkelen en vroeg hem dit verder uit te werken. Ball ging, aanvankelijk op zijn hoede, op haar voorstel in en schreef een pilot voor de reeks die hij Six Feet Under zou dopen. 22 Nadat deze pilot bij HBO in de smaak viel, werd het concept aangekocht en ging Ball een verbintenis aan voor 13 episodes. 23 Enkele jaren na afloop van Six Feet Under , creëert Alan Ball opnieuw een televisiereeks voor HBO: True Blood (2008), een hedendaags drama over mensen, vampieren en andere bovennatuurlijke wezens die samenleven in Bon Temps, een fictief stadje in het Amerikaanse

18 “Joey Buttafuoco,” Wikipedia, The Free Encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Jo_Buttafuoco (laatst geraadpleegd op 10 juni 2009). 19 Alan Ball geciteerd in Fahy, “Introduction,” 2. 20 Alan Ball geciteerd in Sharon Waxman, “Alan Ball’s Life After Death.” The Washington Post, 26 mei 2002. 21 Alan Ball, “Afterword by Alan Ball.” In American Beauty: the Shooting Script , red. Alan Ball (New York: Newmarket Press, 1999), 113. 22 Fahy, “Introduction,” 3. 23 Akass en McCabe, “Introduction,” 9.

13 Louisiana. Ook deze serie wordt positief onthaald door kijkers en critici. 24 Ball lijkt zijn ‘magic touch’ op televisievlak dus nog niet verloren te hebben.

2.2.2 HBO De tweede belangrijke factor in het ontwikkelingsproces van Six Feet Under was kabelbetaalzender Home Box Office, die ik vanaf nu met de afkorting ‘HBO’ zal benoemen. Deze zender is naast Six Feet Under ook verantwoordelijk voor andere succesvolle series zoals The Sopranos , Sex and the City , Deadwood en Entourage . HBO leverde niet alleen het initiële concept voor de reeks maar organiseerde ook de productie ervan en zond de reeks uit. Door haar bestaan als betaalkabelzender, haar eigen karakter en programmatie onderscheidt ze zich van commerciële netwerken zoals ABC, CBS en NBC. Het staat dan ook zo goed als vast dat indien het concept voor Six Feet Under bij een andere zender was uitgewerkt de uiteindelijke reeks er volledig anders had uitgezien. HBO werd in 1972 opgericht en begon haar programmatie met het live uitzenden van hockeywedstrijden. Later werd het uitzendschema uitgebreid tot 24 op 24 uur ‘broadcasting’ met live sportevenementen en televisiepremières. Door de komst van nieuwe technologieën zoals VCR en DVD begon HBO steeds meer eigen producties op poten te zetten, zoals documentaires, films en dramareeksen, om haar publiek tevreden te houden. 25 Een sterk punt van HBO is dat ze haar programma’s niet onderbreekt met reclame. Dit is mogelijk door de aard van de zender. HBO verdeelt namelijk betaalkabeltelevisie en haalt haar inkomsten niet zozeer uit advertenties, zoals de zonet besproken netwerken, maar uit een systeem van ‘subscribing’. Dit houdt in dat kijkers een abonnement op de zender kunnen nemen, waardoor ze beloond worden met films en topreeksen, zoals Six Feet Under , die steevast ongecensureerd en zonder reclame worden uitgezonden. Omdat HBO zich zó rechtstreeks aan de kijker aanbiedt, is ze vrij van netwerkverplichtingen en moet ze geen adverteerders tevreden houden. 26 Volgens cijfers van Time Warner, het mediaconglomeraat dat HBO beheert, bereikte HBO in 2008 38 miljoen Amerikanen via haar abonnementssysteem. 27 HBO speelt haar vrije imago graag uit om meer kijkers te lokken; haar slogan was dan ook lange tijd ‘It’s not TV, it’s HBO’. Deze eigenzinnigheid komt duidelijk naar voor in de programma’s die ze produceert en uitzendt. Deze hebben telkens een ongewone invalshoek en

24 “True Blood,” Home Box Office. http://www.hbo.com/trueblood (laatst geraadpleegd op 4 april 2009). 25 Akass en McCabe, “Introduction,” 9. 26 Gary Edgerton, “Introduction: A Brief History of HBO.” In The Essential HBO Reader , red. Gary Edgerton en Jeffrey Jones (Kentucky: University Press of Kentucky, 2008), 15. 27 “HBO: Home Box Office,” Time Warner. http://www.timewarner.com/corp/businesses/detail/hbo/index.html (laatst geraadpleegd op 17 maart 2009).

14 presenteren gewaagde onderwerpen die bij de netwerken geen platform zouden krijgen. Ook de creatieve integriteit van de televisiemakers, een aspect waar Alan Ball veel belang aan hecht, wordt op deze manier meer behouden. Mark Lawson beschouwt de onconventionele invalshoeken van HBO’s programma’s als ‘shocks of the new’, naar het overweldigend of verrassend gevoel dat ze bij de kijker opwekken. Vooral bij het bekijken van Six Feet Under ervaarde Lawson zo’n ‘shock’:

In 20 years as a television critic, I have only rarely felt myself pulled forward on the sofa by the absolute shock of the new. […] This, feeling – that this program has never happened before and cannot actually be happening now – has never affected me as strongly as while watching a press video of the pilot episode of Six Feet Under .28

Naast het in de verf zetten van haar gedurfde inhoud en programmatie, gaat HBO er prat op kwaliteit uit te zenden en stelt de zender zich tot doel altijd de intelligentie van de kijker te prikkelen. 29 HBO doet dit met verve gezien het nationale en internationale succes van haar producties. Balls ervaring binnen de wereld van het theater enerzijds en netwerktelevisie anderzijds sluiten ideologisch nauw aan bij HBO’s marketingstrategie om zich te onderscheiden van de rest van de televisiemarkt. Toch moest Ball, ironisch genoeg, wennen aan de openheid van HBO. Nadat hij het script voor de pilootaflevering van Six Feet Under had afgeleverd, was de enige commentaar op zijn werk de volgende: “too pat, too predictable, not ‘messy’ enough.” 30 Ball besefte al snel dat HBO geen gestroomlijnde aanpak verwachtte, zoals hij in een interview zei: “I realized I don’t have to explain everything. I don’t have to spoon-feed the audience. It’s OK for things to be a little weird and upsetting.” 31 Daarnaast had Ball volledig beslissingsrecht in de keuze van de cast, waardoor hij acteurs kon kiezen omwille van hun talent en niet om hun bekende of mooie kop, zoals dat bij de netwerken wel het geval was. 32 Ook op financieel vlak geeft HBO haar producties meer mogelijkheden, iets wat de kwaliteit ervan alleen maar ten goede komt. De creatie van een aflevering van Six Feet Under kostte bijvoorbeeld telkens meer dan twee miljoen dollar, ongeveer 40 procent meer dan wat het budget voor een episode van een gemiddeld netwerkdrama bedraagt. 33

28 Mark Lawson, “Foreword: Reading Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for , red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), xix. 29 Akass en McCabe, “Introduction,” 7. 30 Alan Ball geciteerd in Peyser, Gordon en Scelfo, “Six Feet Under Our Skin.” 31 Ibidem. 32 Champagne, “Gaywatch: Alan Ball goes Six Feet Under .” 33 Peyser, Gordon en Scelfo, “ Six Feet Under Our Skin.”

15 HBO leverde niet alleen de perfecte werkomstandigheden voor Ball maar bestelde zelfs al een tweede seizoen van Six Feet Under , nog vóór de reeks op het scherm was verschenen. Chris Albrecht, toenmalig President of Original Programming bij HBO, geloofde sterk in Six Feet Under omdat ze volgens hem “unlike anything that has ever been on netwerk television” was. 34 Omdat de zender binnen de doelgroep zo goed als geen competitie heeft, durft ze al eens te speculeren en een investering af te wachten. Volgens Akass en McCabe daagt HBO zichzelf, en haar kijkers, op die manier voortdurend uit met nieuwe en controversiële televisie. 35 Dit is duidelijk te merken aan de thematiek die Six Feet under behandelt en vele heilige huisjes omverwerpt.

2.3 Thematiek Zoals ik zonet beschreef, hebben de programma’s uit de HBO-stal steevast een vernieuwend uitgangspunt dat een soort ‘shock of the new’ doorheen de kijker jaagt. In het geval van Six Feet Under wordt deze ‘shock’ gestuurd door de ietwat vreemde setting waarin de serie plaats vindt: de Fisher & Sons Funeral Home. Daarnaast is ook het feit dat elke aflevering van Six Feet Under met een sterfgeval begint als een ‘shock of the new’ te ervaren. Beide aspecten hebben één ding gemeenschappelijk: ze hebben te maken met een thema dat veelal in de taboesfeer hang: de dood. Hoewel het thema van de dood een prominente rol speelt doorheen de reeks is de thematische kous daarmee nog niet af. Uit een grondige lezing van de reeks blijkt dat het aanwenden van dit onderwerp slechts een startpunt levert om andere taboes bespreekbaar te maken.

2.3.1 Algemeen In een interview stelt Alan Ball het volgende: “I sort of feel like the overriding theme that interests me is the difficulty that people have trying to live an authentic life in this country.” 36 Volgens Ball is het kenmerkend voor de Amerikaanse samenleving dat mensen zichzelf niet meer durven zijn. Hij ervoer dit tijdens zijn periode als netwerkschrijver, en ook zijn personages uit American Beauty en Six Feet Under worstelen hiermee. Verder in dit interview licht hij zijn stelling nader toe:

With the saturation of the media and the unbelievable levels of denial on all fronts that we live with in America – denial of the truth, denial of death, denial of aging, and denial of what our culture really is (which is basically a corporatocracy and a welfare state for our rich) – I think it is increasingly difficult to live an authentic life.

34 Chris Albrecht geciteerd in Akass en McCabe, “Introduction,” 7. 35 Akass en McCabe, “Introduction,” 8. 36 Alan Ball geciteerd in Thomas Fahy, “An Interview with Alan Ball.” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy (Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006), 18.

16 The levels of denial are so pervasive and so entrenched that I feel like the human spirit yearns to be authentic. But it’s so hard. We don’t want to see the problems. We don’t want to talk about them. 37

In dit fragment levert Ball niet alleen een scherpe linkse politieke kritiek op de Amerikaanse regeringen van de voorbije jaren (een aspect waar ik later in deze dissertatie verder op in ga), maar levert hij ook kritiek op de Amerikaanse samenleving en de doorgedreven manier waarop deze alles wat niet strookt met de typisch Amerikaanse idealen ontkent. Hij wil dit fenomeen van ‘ontkenning’ aanvechten en stelt zich tot doel de culturele taboes die niet stroken met de zogenaamde ‘American Dream’, een vaste waarde in de Amerikaanse samenleving en verhaalcultuur, bespreekbaar te maken. Door thema’s die we doorgaans vermijden, zoals de dood, maar ook seksualiteit, druggebruik en interraciale relaties in zijn scripts te verwerken, wil Ball de kijker de ogen openen en wil hij een discussie op gang brengen. In dit licht moet ook de titel Six Feet Under bekeken worden, een titel die trouwens op verschillende manieren geïnterpreteerd kan worden. De eerste manier is het meest evident en verwijst naar het thema van de dood en het begrafeniswezen dat in de serie aan bod komt. De uitdrukking ‘six feet under’ verwijst immers naar de traditionele diepte (1.8288 meter) waarop een lichaam begraven wordt. Uiteraard verwijst ze hiermee ook naar de bezigheden van de Fisher & Sons Funeral Home en de dingen die de personages er meemaken. De tweede manier waarop de titel geïnterpreteerd kan worden heeft te maken met het citaat van Ball dat ik zonet besprak, waarin hij kritiek levert op de manier waarop de samenleving bepaalde aspecten van het leven verbergt. Bij deze interpretatie wijst de uitdrukking ‘six feet under’ naar alle culturele taboes die door de maatschappij diep in de ondergrond, ver uit het zicht weggemoffeld worden en zo onzichtbaar en ‘onbestaand’ worden gemaakt. Het zijn alle heftige emoties en gevoelens die diep in de mens zitten maar waarmee deze niet altijd naar buiten durft te komen. Ball zei in een interview dat de personages van Six Feet Under zo geschreven werden dat hun onderdrukte gevoelens duidelijk in de verf werden gezet: “They’re sort of living ‘six feet under,’ if you will. As the series progresses they emerge.” 38 Mark Lawson leverde een derde interpretatie voor de titel. Deze heeft alles te maken met de afkorting ervan, namelijk ‘SFU’. Volgens Lawson verwijst de afkorting ‘SFU’ subtiel naar de afkorting van de uitdrukking ‘shut the fuck up’. De letters ‘SFU’ worden op het internet en in chat-en sms-taalgebruik immers al jaren op deze manier geïnterpreteerd en gebruikt. Lawson vermoedt dat Ball hiermee een spreekwoordelijke vinger opstak naar de televisiewereld en de

37 Fahy, “An Interview with Alan Ball,” 19. 38 Alan Ball geciteerd in Lorena Russell, “Strangers in Blood: The Queer Intimacies of Six Feet Under .” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy (Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006), 112.

17 maatschappij in het algemeen, die beiden niets liever doen dan iedereen conventies opleggen waar iedereen zich maar aan dient te houden. 39

2.3.2 De dood Het thema van de dood en alles wat daarmee te maken heeft is de voornaamste ‘shock of the new’ waar Six Feet Under mee uitpakt. Toch mag dit thema niet louter als ‘shock’ gezien worden, want zoals zodra zal blijken is het ook een verhaaltechnisch element waarmee sociale en culturele taboes bespreekbaar gemaakt worden. Daarnaast is het een onderwerp waar Alan Ball zelf al vaak in aanraking mee kwam en heeft Six Feet Under dus een autobiografisch kantje. Zoals ik eerder vermeldde, kwam het concept van Six Feet Under van HBO’s Carolyn Strauss. Zij was een grote fan van The Loved One - zowel van de roman van Evelyn Waugh als van de film uit 1965 - The American Way of Death van Jessica Mitford en van Harold and Maude (1971). Dit zijn allen donkere komedies die een ongewone attitude aannemen tegenover de dood. 40 Ball voelde zich tot het concept aangetrokken door enkele persoonlijke ervaringen die een diepe indruk op hem na lieten. Op 13-jarige leeftijd kwam Balls zus Mary Ann Ball, die toen net 22 was, om het leven bij een auto-ongeluk. Het ongeval gebeurde toen zij haar jongere broer naar zijn pianoles voerde. Hun auto werd aangereden, maar helaas overleefde de jonge Mary Ann de klap niet. Ball bespreekt deze traumatische gebeurtenis in verscheidene interviews. Naar eigen zeggen deelde het zijn leven op in twee delen: zijn leven vóór en zijn leven na het ongeval. 41 Enkele jaren later overleed ook Balls vader aan longkanker. 42 In de loop van de jaren ’80 en ’90 verloor Ball, die zelf openlijk homoseksueel is, dan weer een groot deel van zijn vriendenkring aan de gevolgen van aids. 43 Omdat we in een cultuur leven die de dood en de emotionele gevolgen ervan zo veel mogelijk wegmoffelt, kropte Ball zijn gevoelens lang op, waardoor ze onverwerkt bleven. Balls frustratie hierover is duidelijk een grondreden voor zijn maatschappijkritiek. Het was pas tijdens het schrijven van Six Feet Under dat Ball verplicht werd de dood op dagelijkse basis in de ogen te kijken, waardoor hij zijn trauma kon verwerken. 44 Volgens Thomas Fahy ervoer Alan Ball het schrijven van de reeks als een cathartische ervaring. Hij kwam niet alleen in het reine met zijn eigen onverwerkte emoties, maar greep meteen de kans aan om de ontwijkcultuur die rond de dood hangt te doorbreken door op een realistische manier te tonen hoe het er in een

39 Lawson, “Foreword,” xviii. 40 Akass en McCabe, “Introduction,” 9. 41 Alan Ball geciteerd in Fahy, “Introduction,” 3. 42 Ball bundelde beide doodsoorzaken in die van Nathaniel Fisher. Hij werd namelijk aangereden omdat hij bij het opsteken van een sigaret geen aandacht meer aan de weg schonk. 43 Paul Clinton, “Diggin’ Six Feet Under .” Advocate, 7 maart 2001. 44 Fahy, “Introduction,” 3.

18 begrafeniscentrum aan toe gaat en hoe mensen die een geliefde verloren hebben met het rouwproces omgaan. 45 Het grootste deel van de actie van de reeks speelt zich daarom af in het huis van de familie Fisher, dat naast een woning voor het gezin ook een begrafeniscentrum is. In elke aflevering komen alle aspecten van de dood, van het kiezen van de doodskist tot het balsemen van de dode lichamen, ongecensureerd in beeld. Ball vertelt in een DVD commentaar van de pilootaflevering van Six Feet Under hoezeer hij de mensen die in deze industrie werkzaam zijn bewondert omdat zij, in tegenstelling tot het grootste deel van de Amerikaanse of Westerse bevolking, wel dapper genoeg zijn om dagelijks met de dood om te gaan. Hij voegde daaraan toe dat de hoofdreden waarom hij de reeks in het immer zonnige Los Angeles liet afspelen is omdat het volgens hem ‘the world capital of the denial of death’ is. Los Angeles staat immers bekend als ‘the capital of plastic surgery’ van de Verenigde Staten, een plek waar alle tekenen van ouderdom en menselijke vergankelijkheid ten alle koste worden weggemoffeld. Alleen al door een reeks als Six Feet Under , die dergelijke zaken wel uitvoerig belicht, op die plaats te laten afspelen, toont Ball aan welke houding hij er tegenover aanneemt (1:01 Pilot).

2.3.3 Queer perspective Volgens Lorena Russell leert Six Feet Under de kijker met een ‘queer perspective’ naar de wereld kijken. In haar essay “Strangers in Blood: The Queer intimacies of Six Feet Under ” bespreekt zij de termen ‘to queer’ en ‘queer perspective’.46 Het woord ‘queer’ en zijn afgeleiden kunnen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. In een eerste betekenis is ‘queer’ een negatieve term om naar homoseksuelen te verwijzen. Het werkwoord ‘to queer’ betekent dat weer ‘iets vanuit een alternatief perspectief bekijken’. Hoewel homoseksualiteit een thema is dat uitvoerig in Six Feet Under behandeld wordt, doelt Lorena Russell met ‘queer’ eerder op de andere interpretatie van de het woord. Russell omschrijft ‘queering’ in haar essay als “an anti-normalizing impulse – one that works on several levels to resist the expected.” 47 Door met een ‘queer perspective’ naar de wereld te kijken, zie je de wereld dus door een alternatieve bril. Volgens Russell laten ook tv-programma’s zoals Six Feet Under de mens toe met een andere bril naar de wereld kijken. In het geval van Six Feet Under ligt dit onder andere aan de constante aanwezigheid van de dood. Deze heeft zowel een invloed op de personages van de reeks als op de kijkers. Volgens Russell probeerde de productie van Six Feet Under de dood op een dergelijke manier in beeld te brengen opdat ze de terughoudende attitude van het publiek bij dit onderwerp

45 Fahy, “Introduction,” 7. 46 Russell, “Strangers in Blood,” 107-123. 47 Ibid., 108.

19 voorgoed zou veranderen. Ze haalt als voorbeeld de openingssequentie van de reeks aan. Daarin worden allerlei iconische beelden uit de begrafeniscultuur afgebeeld. Onder de mooie klanken van Thomas Newmans openingsmuziek ziet de kijker bijvoorbeeld glanzende doodskisten en prachtige bloemen te zien. Volgens Russell nodigde de productie de kijkers op deze manier uit om hun typische afkeer van de dood en diens symbolen te veranderen en er zelfs een vorm van schoonheid in te zien. 48 Het taboe rondom de dood doorbreken was slechts een eerste stap van Alan Ball om de kijker met een ‘queer perspective’ naar het leven te doen kijken. Er zijn talloze aspecten die aantonen dat het thema van de dood in Six Feet Under wordt aangegrepen om nog andere taboes bloot te leggen. Thomas Lynch vindt dit een slimme zet van Ball: “placing a corpse in a room means you can pretty much say anything.” 49 De personages van Six Feet Under worden voortdurend met de dood geconfronteerd. Dit beïnvloedt hen op vele vlakken. Zo haalt Russell aan dat de constante aanwezigheid van de dood, de personages uitnodigt om zo veel mogelijk van het leven te genieten: “The finality of death signifies an irretrievable, irreparable loss. When our lives are lived facing such loss, we are challenged to take stock of our shortcomings and to find ways to live and love fully.” 50 Het personage Ruth Fisher zegt zo ooit “Life is a fleeting gift” (4:01 Falling Into Place), waarmee ze wil benadrukken dat je er beter zo veel mogelijk van geniet. Dat dit geen evidentie is, blijkt uit de vele onderdrukte gevoelens waar de personages uit de reeks mee worstelen. Ze hebben elk hun eigen demonen waarmee ze dagelijks geconfronteerd worden. Moeder Ruth heeft het bijvoorbeeld moeilijk met haar eenzaamheid, dochter Claire voelt zich verstoten als jongste telg van het gezin en zoon David kan zijn eigen homoseksuele geaardheid maar moeilijk aanvaarden. Hoewel Alan Ball zelf openlijk homoseksueel is, worstelde ook hij lange tijd met zijn gevoelens en weet hij hierdoor hoe het voelt om met onderdrukte emoties om te gaan. Ball herinnert zich nog levendig zijn reactie toen hij als 8-jarige Sean Connery in een James Bond film zag. Instinctief voelde hij dat dit ooit problemen zou veroorzaken en dus onderdrukte hij deze gevoelens: “It was terrifying to me. I was born in 1957 in a small town; I didn't grow up watching 'Will & Grace’. […] The idea of being gay threatened something in me. I knew it was something I couldn't let anybody know.” 51 Naast zijn persoonlijke ervaringen met de dood is dus ook Balls geaardheid een opvallend autobiografisch element in de reeks. Homoseksualiteit en de portrettering ervan spelen een belangrijke rol in Six Feet Under . Dit aspect van de reeks zal ik later in het hoofdstuk over mannelijkheid uitgebreider bespreken.

48 Russell, “Strangers in Blood,” 109. 49 Thomas Lynch geciteerd in Akass en McCabe, “Introduction,” 10. 50 Russell, “Strangers in Blood,” 111. 51 Alan Ball geciteerd in Waxman, “Alan Ball’s Life After Death.”

20 Elke aflevering van Six Feet Under draait rond de dood van één of meerdere personen. De verhalen over hen hebben steevast een grote invloed op de personages van de reeks. Grote evoluties in de persoonlijkheid van de personages gebeuren altijd in het licht van de dood van de persoon die in een specifieke aflevering komt te sterven. De personages trekken levenslessen uit de verhalen rond hun cliënteel en stellen hierdoor hun eigen leven, gevoelens en keuzes, in vraag. Volgens Rob Turnock durven de personages hierdoor ook gemakkelijker hun gevoelens onder woorden brengen, zelfs als ze daarmee grote taboes aansnijden. In het licht van de dood klinken deze toch maar banaal:

The usual rules and codes governing our day-to-day existence suddenly become meaningless in the face of death. With everyday rules and beliefs temporarily suspended, people can speak or act in ways which might otherwise be socially inappropriate. As a result, each Six Feet Under episode offers a liminal space for exploring socially and culturally problematic themes and taboo subjects: it is a space for transformation where meaning collapses, and this is dramatically explored through the changes each character undergoes across the series. 52

Een concreet voorbeeld van zo’n evolutie is het outingsproces van David. Doorheen het grootste deel van het eerste seizoen worstelt David met het wel-of-niet naar buiten komen met zijn geaardheid. Het is pas tegen het einde van het seizoen dat David eindelijk uit de kast komt, niet toevallig na de dood van Marc Foster, een homoseksuele jongeman (1:12 A Private Life, 1:13 Knock, Knock). Volgens Russell nodigt de aanwezigheid van de dood niet alleen de personages van Six Feet Under uit om de wereld in een alternatieve ‘queer’ perspective’ te bekijken. Het nodigt meteen ook de kijker uit hetzelfde te doen: “they invite viewers to suspend narrow judgments about proper relationships and to imagine a broadening array of identities, sympathy, attachment, pleasure and love.” 53 Dit gegeven doet vermoeden dat Six Feet Under ook een ‘queer perspective’ biedt op de wijze waarop genders gerepresenteerd worden. In hoeverre de reeks ook echt genderconventies doorbreekt zullen de analyses in de volgende hoofdstukken uitwijzen.

2.4 Structuur, stijl en genres De zonet besproken thematiek van Six Feet Under reflecteert zich volledig in de genres, stijl en structuur van de reeks. Zowel ter volledigheid van de contextuele schets van de reeks als ter ondersteuning van de verdere stappen in deze verhandeling, bespreek ik deze aspecten hier kort.

52 Rob Turnock, “Death, Liminality and Transformations in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 40. 53 Russell, “Strangers in Blood,” 108.

21 2.4.1 Structuur Het is voor het plezier van de kijker aangewezen dat deze de afleveringen van Six Feet Under chronologisch bekijkt. In 63 afleveringen krijgt de kijker zo een blik in het leven van de personages over een tijdsspanne van vijf jaar. De eerste aflevering van de reeks begon met een sterfgeval, en zo gaat het 62 afleveringen verder. Six Feet Under keert daarmee op spitsvondige wijze een gekend verschijnsel uit ziekenhuisdrama’s om. Waar de kijker bij dergelijke drama’s in de openingsscène kennis maakt met de ziekte of gewonde van de week, begint Six Feet Under telkens met de dode van de week. Het levenloze lichaam van deze gestorvene komt telkens bij de Fishers terecht. Tijdens een ‘intake’ gesprek met familieleden of verwanten wordt dan besproken hoe de dode zal begraven worden. Ook de wijze waarop het lichaam gebalsemd en opgeknapt wordt komt uitvoerig aan bod. Elke aflevering eindigt met een plechtigheid waarbij de familieleden van de gestorvenen aanwezig zijn. In de laatste tien minuten van de finale-aflevering van Six Feet Under (5:12 Everyone’s Waiting) wordt weergegeven hoe het de hoofdpersonages vergaat na de vijf seizoenen en ziet de kijker onder andere welke dromen ze al dan niet verwezenlijkt hebben.54 Daarna wordt getoond hoe, waar en wanneer ze sterven. Op die manier krijgen ze, net zoals hun cliënteel vroeger, een waardig afscheid.

2.4.2 Stijl en genres Recensenten van Six Feet Under vinden het moeilijk de reeks als een specifiek genre te definiëren. De serie bevat immers elementen die afkomstig zijn uit twee uiteenlopende genres: het drama en de komedie. Hierdoor beschouwt Rob Turnock de reeks als een ‘dramedy’. 55 Mandy Merck deelt de serie dan weer in bij een ander genre: “the family saga, affirming the centrality and continuity of kinship itself.” 56 Zij erkent de sterke focus op de Fishers als familie, een aspect waar ik in het volgende hoofdstuk dieper op in ga. Toch is het belangrijk stil te staan bij de dunne koord die Six Feet Under stilistisch bewandelt. De dramatische en komische elementen wisselen elkaar met hoge snelheid af. Op dramatisch gebied is de reeks sterk gekleurd door enkele magisch-realistische

54 Dit gegeven is van groot belang bij het kijken naar de evoluties die de personages doorheen de reeks, en dankzij deze scènes dus ook daarna, doormaken. In de hoofdstukken over mannelijkheid en vrouwelijkheid verwijs ik daar dan ook naar terug. De officiële Six Feet Under website publiceert bij elk overlijden in de reeks een overlijdensbericht van dat personage online. Dit doet ze ook voor de hoofdpersonages uit de serie. In dat overlijdensbericht wordt nog meer informatie over de hoofdpersonages gegeven dan de kijker in de slotaflevering van de reeks te zien kreeg. Ook deze zijn interessant in het licht van deze verhandeling: “Obituary Six Feet Under Episode 63: Everyone’s Waiting,” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder/obituary/episode63.shtml (laatst geraadpleegd op 14 mei 2009). 55 Turnock, “Death, Liminality and Transformations in Six Feet Under ,” 65. 56 Mandy Merck, “American Gothic: Undermining the Uncanny.” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 60.

22 elementen. Op komisch vlak blinkt de serie uit in een nu eens duistere, dan weer ‘campy’ vorm van humor. Het leeuwendeel van de dramatische gebeurtenissen in de reeks wordt gestuurd door wat David Lavery als magisch-realistische elementen benoemt. Volgens Lavery is het geen toeval dat veel afleveringen die dergelijke elementen bevatten geregisseerd werden door Rodrigo García, de zoon van Gabriel García Márquez, laureaat van de Nobelprijs voor Literatuur en peetvader van het magisch-realisme. 57 Er kan binnen Six Feet Under een onderscheid gemaakt worden tussen een tweetal magisch-realistische aspecten. Het eerste magisch-realistische aspect van de reeks zit hem in de dode personages uit de reeks. Dat zij het leven lieten houdt hen niet tegen om na hun dood opnieuw in hun oude gedaante op te duiken en gesprekken te voeren met de personages. Alan Ball stelt hierover nadrukkelijk dat we deze ‘dode levenden’ niet als ‘spoken’ mogen interpreteren. Dergelijke personages worden daarentegen als verhaaltechnisch middel ingezet:

The ghosts are a literary device to articulate what’s going on in the living character’s minds, so I don’t want them to seem supernatural. With the exception of one brief appearance by Nathaniel Fisher at the end of Episode 13, ghosts in the series appear as projections: a visible link between the interior states of living and the effects of death. 58

Het tweede magisch-realistische element zijn de bizarre dagdromen van de personages. Soms doen de personages dingen die zeer atypisch zijn voor hun persoonlijkheid en brengen ze hierdoor de kijker tijdelijk in verwarring. Meestal blijkt even later dat het slechts om een dagdroom van een personage gaat. Deze dromen tonen hoe de personages zich in werkelijkheid voelen en bieden hierdoor een groot inzicht in hun gedachtewereld. Op de begrafenis van zijn vader begint de stijve David bijvoorbeeld als een uitzinnige te roepen (1:01 Pilot). Deze ‘dagdroom’ toont hoe David zich echt voelt bij de dood van zijn vader. Six Feet Under is thematisch soms erg zwaar te verteren. Om dit te compenseren werd enorm veel humor in de reeks gebracht, volgens Ball “a necessary tool for survival.” 59 Gezien de setting van de reeks is het logisch dat de meeste humor zwart, en zelfs vrij morbide is. De morbide humor komt bijvoorbeeld aan bod bij de soms bizarre manier waarop de ‘dode van de week’ om het leven komt. Zo komt een man om het leven nadat hij in een broodkneedmachine valt, waarop deze machine hem in verschillende stukjes kapt (1:03 The Foot). Ook de omgang

57 David Lavery, “’It’s Not Television, It’s Magic Realism’: The Mundane, The Grotesque and The Fantastic in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 20. 58 Russell, “Strangers in Blood,” 113. 59 Alan Ball geciteerd in Peyser, Gordo en Scelfo, “ Six Feet Under our Skin.”

23 van de personages met de lijken zorgt voor komische gebeurtenissen. Er wordt bijvoorbeeld vaak gelachen met lichamen die plots nog windjes laten of zelfs een erectie krijgen. Nadat het lijk van de man van de broodkneedmachine in een tiental stukjes bij de Fishers arriveert slaagt Nate er zelfs in de stukjes op de grond te laten vallen, waarop zijn zus Claire een voet steelt. Zij verstopt ze in de locker van haar ex-vriendje Gabe, uit wraak voor de roddels die hij over haar verspreidde. Een absurd gegeven, maar het levert ontegensprekelijk een doldwaze situatie op. Opmerkelijk waren ook de droge ‘infomercials’ uit de eerste afleveringen van het eerste seizoen van de reeks, waarin op ludieke wijze producten zoals ‘wound filler’ en luxueuze doodskisten werden aangeprezen (1:01 Pilot). Tot slot bevat de reeks veel ‘campy’ humor. 60 Volgens Robert Tobin had die een niet te onderschatten aandeel in de populariteit van de reeks en toonden de makers er mee aan veel affiniteit te vertonen met de holebigemeenschappen waarin dergelijke humor enorm populair is. 61 Tobin verwijst daarbij naar de komische kracht die uitgaat van excentrieke personages zoals Angela, de getatoeëerde ‘interim embalmer’ van de Fishers en Tracy, Davids pijnlijk wanhopige aanbidster. Door hun hoge ‘showgehalte’ vergelijkt hij hen zelfs met drag queens. 62 De bizarre scènes waarin een club bejaarde square dancers in de ceremoniezaal van de Fishers komt dansen hebben een even groot ‘showgehalte’ en zijn zo fout dat ze hilarisch worden. Daarnaast wordt de reeks soms opgefrist met dansnummertjes waarin we de personages het beste van zichzelf zien geven in de stijl van de oude musicals. Zo brengt Claire een heuse zingen dansact ten berde de ochtend na haar ontmaagding (1:03 The Foot). Uiteraard spelen deze, ook wel magisch- realistische, gebeurtenissen zich volledig af in de gedachten van de personages, waardoor zij ons een blik schenken in hun emotiewereld.

2.6 Personages Ter afsluiting van deze algemene bespreking van Six Feet Under introduceer ik hier nog kort de belangrijkste personages van de reeks en de personages die van belang zijn voor de volgende stappen in deze verhandeling.63 Zij zijn voornamelijk leden, geliefden of vrienden van de families Fisher, Diaz en Chenowith.

60 In mijn bespreking van mannelijkheid in Six Feet Under ga ik dieper in op de rol van camp humor. 61 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87. 62 Ibid., 88. 63 Dit onderdeel is hoofdzakelijk bedoeld voor lezers die niet bekend zijn met Six Feet Under , of voor lezers die de reeks een lange tijd geleden bekeken, met als voornaamste doel een beter begrip van de analyses verder in deze dissertatie. Daarin worden een groot deel van deze personages, hun handelingen en motieven daarvoor, uitgebreider besproken. In die besprekingen worden ook enkel bijpersonages terloops aangehaald. Hun beknopte voorstelling in dit onderdeel biedt daarbij toch enige vorm van achtergrond. Omdat deze analyses op dit gedeelte verder bouwen, is er hierdoor in beperkte mate overlapping met dit onderdeel.

24 2.6.1 De familie Fisher De belangrijkste familie uit de reeks is de familie Fisher, die de Fisher & Sons Funeral Home uitbaat. Aan het begin van de reeks bestaat deze familie uit vijf leden: vader Nathaniel (gespeeld door Richard Jenkins), moeder Ruth (Frances Conroy), zoon Nate (Peter Krause), zoon David (Michael C. Hall) en dochter Claire (Lauren Ambrose).

Nathaniel Fisher (1943-2000, 57 jaar bij aanvang van de reeks) is zowel het hoofd van de familie Fisher als dat van de Fisher & Sons Funeral Home. Door een auto-ongeluk komt hij in de eerste vier minuten van de reeks om het leven. Hierdoor moet zijn familie en bedrijf voortaan zonder hem verder. Dit belet hem echter niet om in zijn oude gedaante (in maatpak en meestal al rokend of drinkend) in de gedachten van zijn familieleden op te duiken. Gezien zijn korte verblijf in de reeks is er, naast zijn rookverslaving, vrij weinig over hem geweten. Andere aspecten van zijn persoon moet de kijker afleiden uit herinneringen en flashbacks. De herinneringen aan Nathaniel zijn sterk gekleurd door de personages die hem allen op een andere manier lijken ervaren te hebben. Over het algemeen tonen ze toch aan dat Nathaniel een liefhebbende vader en echtgenoot was, maar dat zijn kinderen het gevoel hebben hem nooit echt gekend te hebben.

Ruth Fisher (1946-2025, 54 bij aanvang van de reeks) is de vrouw van Nathaniel en moeder van zijn kinderen. Ruth komt vaak neurotisch en obsessief over, en lijkt op het eerste zich een brave en typische huismoeder. Toen ze op jonge leeftijd zwanger werd van Nate, moest ze met Nathaniel trouwen. Ruth heeft het gevoel dat ze daardoor iets mist in haar leven en is daar vaak bitter over. Zo is ze bijvoorbeeld jaloers op haar zus Sarah die ten volle van het leven geniet. Aan het einde van haar huwelijk begon Ruth een buitenechtelijke relatie met haar kapper Hiram, die haar tijdens hun ‘kampeertripjes’ seksueel liet openbloeien. Toch was ze kapot van verdriet toen ze de dood van haar echtgenoot vernam. Ruth voelt dat haar kinderen haar niet meer nodig hebben en heeft het moeilijk zich een nieuwe rol aan te meten. Doorheen de reeks knoopt ze relaties aan met bloemist Nikolaï en kapper Hiram en wetenschapper George, met wie ze zelfs trouwt. Maya, het dochtertje uit het huwelijk van haar zoon Nate met Lisa, is het grootste lichtpunt in haar leven.

De afbeeldingen van de personages die hier gebruikt worden zijn allen afkomstig van de officiële Six Feet Under - website: “Six Feet Under: Cast and Crew,” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder/cast/index.shtml (laatst geraadpleegd op 17 maart 2009).

Nate Fisher (1965-2005, 35 bij aanvang van de reeks) is de oudste zoon van de Fishers. Hij is avontuurlijk en eigenzinnig. Nate ontvluchtte jaren geleden het huis uit en vestigde zich in Seattle. Door de erfenis die zijn vader hem naliet, stapt Nate in het familiebedrijf, ook al had hij eerder gezworen dit nooit te zullen doen. Uit zijn positieve omgang met klanten blijkt dat hij talent heeft voor zijn nieuwe job. Op de vlucht vanuit Seattle had Nate eerder Brenda Chenowith leren kennen. Zij begonnen een turbulente relatie die van bij hun ontmoeting al rond seks draaide. Later in de reeks trouwt hij met een oude jeugdvriendin, Lisa Kimmel, met wie hij dochter Maya krijgt. Na de dood van Lisa trouwt hij met Brenda. Ook met haar krijgt hij een dochtertje: Wilma. In seizoen vijf sterft Nate aan de gevolgen van een hersenaandoening.

David Fisher (1969-2044, 31 bij aanvang van de reeks) is, naast zijn moeder, het conservatiefste en meest ingehouden gezinslid. David was een Young Republican tijdens zijn studies en gaat elke week trouw naar de kerk. David wou ooit advocaat worden maar gaf deze droom op omdat hij, na het vertrek van Nate, zijn vader moest opvolgen in het familiebedrijf, een job die hij zo goed mogelijk tracht te volbrengen. Ondanks zijn homoseksuele geaardheid verlangt David naar een zo traditioneel mogelijk leven met een huwelijk en kinderen. Hij heeft een relatie met Keith Charles. David worstelt in het begin van de reeks met zijn geaardheid. Ook al wist hij dat hij homoseksueel was, uit de kast komen zat er nog niet meteen in. Zijn vriend Keith ergerde zich hieraan en brak hun relatie af. Na deze relatie beleeft David enkele ‘one night stands’ en gaat hij op ontdekkingstocht in het homomilieu. Uiteindelijk komt hij toch naar buiten met zijn geaardheid. David trouwt verder in de reeks met Keith met wie hij twee jongetjes adopteert: Durrell en Anthony. Claire Fisher (1983-2085, 17 bij aanvang van de reeks) is de jonge rebel van de familie die rond rijdt in een groengeverfde lijkwagen. Claire is zeer creatief, iets wat ze gemeenschappelijk heeft met haar tante Sarah. Daarnaast trekt ze vaak foute en onstabiele mannen aan. Claire voelt zich verloren en verwaarloosd door haar familie die haar maar niet begrijpt. Vooral met haar moeder Ruth heeft ze een moeilijke relatie; naar haar schoonzus Brenda kijkt ze dan weer op. Doorheen haar ‘high school’ jaren bezoekt Claire geregeld de schooltherapeut. Later gaat ze naar een kunstschool waar ze zich helemaal kan ontplooien waardoor ze uiteindelijk doorbreekt in de kunstwereld.

26 2.6.2 Geliefden en aanverwanten van de Fishers Doorheen de vijf seizoenen van Six Feet Under gaan de personages diverse relaties aan en duiken enkele familieleden van hen op. Zo maakt de kijker kennis met Keith Charles (Matthew St. Patrick), Lisa Kimmel (Lili Taylor), George Sibley (James Cromwell) en Sarah O’Conner (Patricia Clarkson).

Keith Charles (1969-2029, 31 bij het begin van de reeks) is geen bloedverwant van de Fishers maar is door zijn relatie met David toch met hen verbonden. Keith is een Afro-Amerikaanse politieagent. Hij valt op door zijn imposant figuur, maar helaas ook door zijn opvliegend karakter. Ondanks zijn jobs bij de politie, toch een overwegend machomilieu, is Keith al bij het begin van de reeks openlijk homoseksueel. Hij heeft het er in het begin van de reeks erg moeilijk mee dat David niet openlijk voor hun relatie wil uitkomen.

Lisa Kimmel (1967-2003, 26 wanneer ze in de reeks opduikt ) was de goede vriendin en huisgenoot van Nate toen hij in Seattle verbleef. Ze werd zwanger van Nate na een one night stand. Lisa en Nate trouwen, maar hun huwelijk is allesbehalve stabiel door hun tegengestelde persoonlijkheden en verwachtingen. Tegen het eind van seizoen drie wordt Lisa vermist. Enkele weken later wordt ze dood teruggevonden en laat ze een ontredderde Nate achter.

George Sibley (leeftijd ongekend) is de geologieprofessor die Ruth leert kennen na een begrafenis. Ze beginnen al snel een relatie en stappen al na enkele weken in het huwelijksbootje. Na een tijdje stelt Ruth vast dat George niet de perfecte man is zoals ze hem aanvankelijk zag en ontdekt ze dat hij aan een geestelijke ziekte lijdt, al blijkt dat maar één van de dingen te zijn die hij voor haar verborgen hield. George’s dochter Maggie heeft in het vijfde seizoen van de reeks een korte affaire met Nate.

Sarah O’Conner (leeftijd ongekend) is de jongere zus van Ruth Fisher en is in alle opzichten haar tegenbeeld. Sarah is enorm vrijgevochten en alternatief en trok op jonge leeftijd de wereld rond. Ze leeft in het midden van de natuur en vult haar dagen met het maken van kunst en in het gezelschap van haar al even alternatieve vrienden.

27 2.6.2 De familie Chenowith De familie Chenowith komt in de serie terecht door Brenda Chenowiths relatie met Nate Fisher. De familie Chenowith bestaat uit moeder Margaret Chenowith (Joanna Cassidy), dochter Brenda (Rachel Griffiths) en zoon Billy (Jeremy Sisto). 64

Brenda Chenowith (1969-2051, 31 bij aanvang van de reeks) is een zeer complexe en intelligente vrouw. Als kind werd ze onderzocht door Dr. Gareth Feiberg, die haar aanzag als een wonderkind. Er werd zelfs een boek over haar geschreven: Charlotte Light and Dark . Brenda gaf ooit haar relatie en studies op om voor haar bipolaire broer te zorgen nadat hij ermee dreigde zelfmoord te plegen. Brenda, die als shiatsu masseuse werkt, werd opgevoed door een koppel psychiaters. Dit liet zo’n negatieve nasmaak na dat Brenda niets liever doet dan haar ouders te vermijden of kwaad te maken. Vooral haar moeder maakt ze graag het leven zuur. Brenda heeft vaak seksuele avontuurtjes met wildvreemde mannen en in het tweede seizoen ontwikkelt ze hierdoor een seksverslaving. Het spreekt voor zich dat de preutse Ruth niet goed om kan met de zelfverzekerde vriendin van haar zoon Nate. Toch trouwt Brenda na vele omwegen met Nate, met wie ze dochter Wilma krijgt. Na zijn dood ontfermt ze zich over zijn andere dochter Maya.

Billy Chenowith (leeftijd ongekend) is de jongere broer van Brenda. Billy is zeer artistiek, impulsief en avontuurlijk. Omdat Billy bipolair is moet hij op tijd zijn medicatie innemen, anders krijgt hij aanvallen van gewelddadig en psychotisch gedrag. Billy heeft een speciale band met zijn zus Brenda en is lange tijd zelfs volledig door haar geobsedeerd. Hierdoor heeft hij het erg moeilijk met haar relatie met Nate.

Margaret Chenowith (leeftijd ongekend) is de flamboyante en vrijgevochten moeder van Brenda en Billy. Net zoals haar man Bernard, oefent ze het beroep van psychiater uit en leidt ze een luxueus leven. Margaret en Bernard hebben een alternatieve open relatie waarbij ze, mits toestemming aan elkaar, met andere mannen en vrouwen betrekkingen hebben.

64 Brenda’s vader Bernard Chenowith (Robert Foxsworth) komt slechts sporadisch in de reeks aan bod en speelt geen echte rol in mijn verdere analyses van de reeks. In het derde seizoen van de reeks sterft hij aan de gevolgen van maagkanker (3:07 Timing and Space).

28 2.6.3 De familie Diaz De familie Diaz is een jonge familie met Puertoricaanse achtergrond. Het gezin bestaat uit vader Federico ‘Rico’ Diaz (Freddy Rodriguez) en zijn vrouw Vanessa (Justina Machado). Samen hebben ze twee zonen: Julio en Augusto.

Federico Diaz (1974-2049, 27 bij het begin van de reeks) wordt in de reeks Rico genoemd. Rico werkt als ‘embalmer’ bij Fisher & Sons. Hij kan als geen ander dode lichamen corrigeren en heeft hierdoor een geweldige reputatie binnen de ‘death care’ industrie. Rico is zeer trots op zijn Puertoricaanse afkomst en op zijn beroep. Hoewel hij een echte familieman is, gaat hij in de het derde seizoen van de reeks kort vreemd met Sophia, een jonge prostituee.

Vanessa Diaz (leeftijd ongekend) is Rico’s ‘high school sweetheart’, echtgenote en moeder van zijn kinderen. Ze is liefhebbend, zorgend, en heeft de teugels van haar huishouden strak in handen. Vanessa werkt als verpleegster in ziekenhuizen en rusthuizen.

3. HET PATRIARCHAAT

a de voorgaande contextuele uiteenzetting van Six Feet Under , wil ik in dit hoofdstuk een aanloop geven naar de algemene bespreking van het begrip N ‘postpatriarchaat’ dat in het volgende hoofdstuk aan bod komt en waarmee ik de reeks in verband zal brengen. Ik begin mijn bespreking van het patriarchaat met een inhoudelijke toelichting en achtergrond van het begrip en haar kenmerken. Daarna focus ik op het belang van de begrippen ‘sekse’ en ‘gender’ in deze discussie en bekijk ik kort de kritiek die er doorheen de loop der tijd op het patriarchaat geleverd werd: zowel op de inhoud van het begrip als op het gebruik van de term als concept binnen de genderstudies.

3.1 Betekenis Om tot een logische verklaring van het begrip patriarchaat te komen, kan in een eerste stap verwezen worden naar de etymologische betekenis van het woord. Deze brengt het begrip terug op de elementen ‘macht’ en vader’. Het woord patriarchaat is namelijk een afgeleide van het Latijnse woord ‘pater’ dat ‘vader’ betekent. In het Grieks is het een samenstelling van de woorden πατήρ en αρχή, de eerste betekent ‘vader’ en de tweede ‘macht’. 65 Het patriarchaat zou dus algemeen verwijzen naar een systeem waarin vaders, of ruimer gezien mannen, de macht uitoefenen. De bekende Amerikaanse feministe Kate Millett en anderen die zich bezig houden met de studie van het patriarchaat bevestigen dit. Sociologes Pepper Schwartz en Virginia Rutter vatten de kern van het patriarchaat als volgt samen: “[The patriarchy is] a system of power relations in which (some) men hold power at the expense of (some) women.” 66 Het is dus een systeem dat steunt op de onevenwaardige behandeling van de twee seksen, waarbij de mannelijke sekse de bovenhand haalt. Toch stellen verschillende critici, zoals Judith M. Bennett, dat de definiëring van het patriarchaat louter als ‘systeem’ te nauw is. Zij

65 “Patriarchy,” Online Etymology Dictionary. http://www.etymonline.com/index.php?term=patriarchy (laatst geraadpleegd op 10 mei 2009). 66 Pepper Schwartz en Virginia Rutter, The Gender of Sexuality. (New York: AltaMira Press, 2000), 177.

30 opteren eerder voor een definiëring van het patriarchaat als maatschappij- of samenlevingsvorm waarin mannen een dominante rol uitoefenen. 67 Binnen de genderstudies is Kate Millett één van de belangrijkste figuren die zich bezig houdt met de kritische studie van het patriarchaat. Ze formuleerde haar ideeën erover in het in 1969 gepubliceerde Sexual Politics, 68 een feministische klassieker en bestseller. In dit werk beschrijft Millett hoe het patriarchaat al eeuwen ons denken en handelen beïnvloedt, en hoe dit onder andere zijn sporen heeft nagelaten in onze mythologie, religie, cultuur en literatuur. In tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden, verwijst Millett met het woord ‘politics’ echter niet naar de wereld van politieke partijen, maar naar de grond waarop ze functioneren, namelijk op “power-structured relationships, arrangements whereby one group of persons is controlled by another.” In ‘sexual politics’ bestaat de controle-uitoefenende groep uit de mannelijke en de gecontroleerde groep uit de vrouwelijke sekse. 69 Omdat Sexual Politics binnen de context van het patriarchaat een basiswerk is, steunen veel academici en critici zoals Bennett, Schwartz, Rutter en anderen die ik doorheen dit hoofdstuk vermeld, in hun eigen werk op de inzichten die Millett in 1969 al formuleerde.

3.2 Sekse en gender Voor ik de term patriarchaat dieper uitspit, wil ik één van de belangrijkste concepten aanhalen die we bij de studie van het patriarchaat, en verder in deze verhandeling ook bij de studie van het postpatriarchaat, in het achterhoofd moeten houden, namelijk het onderscheid tussen de begrippen ‘sekse’ en ‘gender’. Daarbij vertrek ik vanuit het concept ‘gender’, een complex en cultureel variabel begrip dat over de jaren heen een verschuiving in betekenis heeft ondergaan onder invloed van het feminisme. Volgens Linda Nicholson werd de term ‘gender’ tot aan het einde van de jaren ’60 voornamelijk gebruikt om te verwijzen naar het onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke vormen van taal. Dit onderscheid toonde onder andere aan wat door de samenleving als mannelijk of als vrouwelijk wordt beschouwd. Feministen breidden de betekenis van deze term daarom later uit om te verwijzen naar de verschillen tussen mannen en vrouwen in het algemeen. 70 Vanuit dit opzicht wordt gender gebruikt als een “contrasting term to ‘sex’, to depict that which is socially constructed as opposed to that which is biologically given.” 71 Hiervoor werd

67 Judith M. Bennett, History Matters: Patriarchy and the Challenge of Feminism. (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006), 55. 68 Kate Millett. Sexual Politics. (London: Virago Press, 1977). 69 Ibid., 24. 70 Linda Nicholson, “Interpreting Gender.” Signs 20.1 (1994): 80. 71 Ibid., 79.

31 de term ‘sekse’, en de biologische, lichamelijke verschillen die daarmee gepaard gaan, gebruikt als dominante verklaring voor de verschillen tussen mannen en vrouwen op vlak van identiteit en gedrag. De splitsing tussen de twee begrippen was nodig om aan te tonen dat de verschillen niet per se biologisch maar sociaal geconstrueerd zijn. 72 Toril Moi stelt dat patriarchale onderdrukking bestaat uit het opdringen van “certain social standards of femininity on all biological women, in order precisely to make us believe that the chose standards for ‘femininity’ are natural. Thus a woman who refuses to conform can be labelled both unfeminine and unnatural.” 73 Om dit te vermijden was het voor feministen een noodzaak om een drastische splitsing te maken tussen sekse en gender. Volgens Emmanuel Reynaud worden biologische kenmerken vaak aangewend om de macht die een bepaalde groep mensen over een andere groep uitoefent, goed te praten. Hij ziet daarbij gelijkenissen tussen de manier waarop zwarte slaven vroeger, en vrouwen nog steeds, door de samenleving gezien worden. Net zoals blanke grondeigenaars vroeger goedpraatten dat ze zwarte slaven op hun plantages lieten werken omdat hun pigment hen tegen sterke zonnestralen beschermt, menen veel mensen dat het belangrijkste wat vrouwen kunnen verwezenlijken, het baren van kinderen is, omdat ze nu eenmaal over een baarmoeder beschikken. 74 Op deze manier bouwen zogenaamd biologische eigenschappen mee aan de creatie van, vaak erg stereotiepe, genderrollen die de onderdrukking van vrouwen in de hand werken. Ook in de exacte wetenschappen wordt dit fenomeen vastgesteld. Volgens Anne Fausto- Sterling, naast professor in de genderstudies ook een gerenommeerde biologe, is ‘zogenaamd’ wetenschappelijk onderzoek naar de biologische verschillen tussen mannen en vrouwen niet altijd zo neutraal en objectief als algemeen verondersteld wordt. In haar werk Myths of Gender neemt ze verschillende ‘wetenschappelijke’ bevindingen en studies kritisch onder de loep, bijvoorbeeld een studie over het verschil in wiskundig inzicht tussen jongens en meisjes, en stelt ze vast dat deze dikwijls door conservatieve sociale ideeën gevormd zijn en denkfouten bevatten. De resultaten van dergelijke studies, die door hun vermeende wetenschappelijkheid vaak algemeen aanvaard worden, bevestigen hierdoor onterecht vooroordelen over de seksen.75 Er is echter nog een andere betekenis van gender, die erg verschilt van de vorige. Volgens Nicholson wordt gender in toenemende mate gebruikt om te verwijzen naar “any social construction having to with the male/female distinction, including those constructions that

72 Nicholson, “Interpreting Gender,” 87. 73 Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. (London: Routledge, 2002), 65. 74 Emmanuel Reynaud, “Holy Virility: The Social Construction of Masculinity.” In Feminism and Masculinities, red. Peter F. Murphy (New York: Oxford University Press, 2004), 136. 75 Anne Fausto-Sterling, Myths of Gender: Biological Theories about Women and Men . (New York: BasicBooks, 1992), 8.

32 separate ‘female’ bodies from ‘male’ bodies. 76 In dit opzicht zijn lichamen geen ‘neutrale’ biologische gegevens maar worden ze beïnvloed door sociale en talige praktijken. In tegenstelling tot de vorige ziet deze definitie gender niet als compleet verschillend van sekse, maar is gender de hoofdterm. Een belangrijk verschil met de vorige definitie is dat, volgens Nicholson, feministes het lichaam nu niet langer kunnen gebruiken om crossculturele conclusies te trekken over de verschillen tussen mannen en vrouwen:

In short, we need to understand social variations in the male/female distinction as related to differences that go “all the way down,” that is, as tied not just to the limited phenomena many of us associate with gender (i.e., to cultural stereotypes of personality and behavior) but also to culturally various understandings of the body and to what it means to be a woman or a man. 77

Judith Butler gaat een stapje verder en stelt in Gender Trouble zelfs dat het verschil tussen sekse en gender volledig opgeheven kan worden, het zijn immers “’phantasmic’ cultural constructions which contour and define the body.” 78 De biologische eigenschappen die de mens van bij de geboorte meekrijgt daargelaten, is het tot op heden onduidelijk waar de grondslag ligt voor de stereotiepe genderrollen die door het patriarchaat ondersteund worden. Zelfs Judith M. Bennett en Kate Millett, die zich erg in het onderwerp verdiepten, moeten toegeven dat er geen sluitende historische verklaring voor te vinden is. 79 Emmanuel Reynaud probeerde, in de lijn waarop Millett dit in Sexual Politics ook deed, de oorsprong van het patriarchaat te achterhalen door zich te verdiepen in de mythologieën van diverse patriarchale culturen. De oorsprong van de patriarchale ideeën binnen onze Westerse cultuur relateert hij aan het scheppingsverhaal in het boek Genesis van het Oude Testament. Het Christendom (en Jodendom) en haar ideeën hadden, en hebben nog steeds, een enorme impact op de Westerse cultuur en samenleving. Volgens het scheppingsverhaal schiep God eerst de man, pas later maakte hij uit de rib van de man de vrouw. Reynaud ziet net in dàt gegeven een verklaring voor de basis van het patriarchaat. Doordat de man één van zijn eigen ribben afstond, ontstond de vrouw - anders was van haar nooit sprake geweest - of zoals hij het zelf verwoordt: “through his own mutilation man established domination over woman.” 80

76 Nicholson, “Interpreting Gender,” 79. 77 Ibid., 83. 78 Judith Butler geciteerd in Sarah Salih, Judith Butler (London: Routledge, 2002), 49. 79 Bennett, History Matters, 23. 80 Reynaud, “Holy Virility,” 139.

33 3.2 Het publieke en het domestieke patriarchaat Zonet gaf ik al een algemene definitie van het concept patriarchaat, maar het begrip kan nog uitgebreider omschreven worden. Maggie Humm definieert het patriarchaat als volgt:

The Patriarchy is a system of male authority which oppresses women through its social, political and economic institutions. […] Patriarchy has power from men’s greater access to, and mediation of, the resources and rewards of authority structures inside and outside the home. 81

Het patriarchaat is hier een system waarin mannen via verschillende instituten macht uitoefenen, namelijk via de sociale, politieke en economische instituten waar zij deel van uitmaken. In realiteit komt deze macht tot uiting op twee verschillende niveaus: binnen- en buitenshuis. Bob Pease en Keith Pringle noemen deze twee niveaus van het patriarchaat het ‘domestieke’ en het ‘publieke’ niveau van het patriarchaat. 82 In het volgend hoofdstuk onderzoek ik hoe Six Feet Under beide niveaus in beeld brengt. Als achtergrond daarvoor bespreek ik hier de voornaamste verschillen tussen de twee concepten.

3.2.1 Het publieke patriarchaat Volgens Pease en Pringle wordt met de term ‘publieke patriarchaat’ verwezen naar alle instituten die instaan voor de organisatie van de samenleving. Door de macht die daarbij komt kijken oefenen de leiders van deze instituten een immense invloed uit op deze maatschappij. 83 Wanneer we deze instituten echter van dichtbij bekijken, valt op dat zij grotendeels door mannen bestuurd worden. Kate Millett stelt hierover het volgende:

Our society, like all other historical civilizations, is a patriarchy. The fact is evident at once if one recalls the military, industry, technology, universities, science, political office, and finance – in short, every avenue of power within the society including the coercive force of the police is in male hands. As the essence of politics is power, such realization cannot fail to carry impact. What lingers of supernatural authority, the Deity, “His” ministry, together with the ethics and values, the philosophy and art of our culture – its very civilization – as T.S. Eliot once observed, is of male manufacture. 84

De staat, het leger, de Katholieke Kerk, deze en talrijke andere belangrijke instituten in onze maatschappij worden bijna hoofdzakelijk door mannen geleid en gestuurd, zowel op kleine als op

81 Maggie Humm, red. Feminisms: A Reader. (New York: Harvester Wheatsheaf, 1992), 408. 82 Bob Pease en Keith Pringle, red . A Man’s World: Changing Men’s Practices in a Globalized World. (New York: Palgrave, 2001), 23. 83 Pease en Pringle, A Man’s World , 24. 84 Millett, Sexual Politics , 25.

34 grote schaal. Doordat op dit niveau van het patriarchaat belangrijke beslissingen voor de samenleving worden genomen, heeft het publieke patriarchaat volgens Millett ontegensprekelijk een enorme invloed op de werking van de maatschappij, haar cultuur, en op het denken en handelen van zij die in deze maatschappij leven. 85 Het is dan ook via dit niveau dat talrijke genderconventies hun weg vinden naar de samenleving.

3.2.2 Het domestieke patriarchaat Met de term ‘domestieke patriarchaat’ verwijzen Pease en Pringle ook naar een andere dominante mannelijke aanwezigheid in de maatschappij, zij het dan op veel kleinere schaal, namelijk die binnen het gezin of het familiale leven. 86 Kate Millett en Marion Van Uyl zien het gezin als hét belangrijkste instituut binnen het patriarchaat. Volgens Millett is het gezin “both a mirror of and a connection with the larger society; a patriarchal unit within a patriarchal whole.” 87 Het gezin weerspiegelt niet alleen de patriarchale relaties van de maatschappij, maar is ook een instituut waarmee het publieke patriarchaat een vorm van controle uitoefent: “Serving as an agent of the larger society, the family not only encourages its own members to adjust and conform, but acts as a unit in the government of the patriarchal state which rules its citizens through its family heads.” 88 Als hoofd van het gezin hebben vaders de grootste invloed in de tot stand houding van het domestieke patriarchaat. Volgens Millett is dit een oud Katholiek idee - dat ook aan bod komt binnen het Judaïsme - dat de mannelijke ouder een quasi priesterlijke autoriteit binnen het gezin geeft. 89 Binnen het gezin worden waarden en normen doorgegeven, en dit vaak generaties lang. Via dit reproductieproces worden stereotiepe eigenschappen van mannen en vrouwen, die kenmerkend zijn voor het patriarchaat, onkritisch overgedragen. Millett noemt dit proces ‘interior colonization’. 90 Op deze manier wordt mannelijkheid bijvoorbeeld geassocieerd met kenmerken zoals potentie, agressiviteit, kracht, intelligentie en doeltreffendheid. Vrouwelijkheid wordt daarbij dan weer geassocieerd met kenmerken zoals passiviteit, onwetendheid, volgzaamheid, deugd en aseksualiteit. Deze eigenschappen komen tot uiting in de stereotiepe rolpatronen voor mannen en vrouwen die we vaak binnen de maatschappij en het gezin opmerken. 91

85 Millett, Sexual Politics , 25. 86 Ibidem. 87 Ibid., 33. 88 Ibidem. 89 Ibid., 35. 90 Ibid., 25. 91 Marion Den Uyl, “Lust en liefde.” In Vrouwenstudies in de Jaren Negentig: een Kennismaking Vanuit Verschillende Disciplines , red. Margo Brouns, Mieke Verloo en Marianne Grünell (Bussum: Countinho, 1995), 147.

35 3.3 Kritiek op het patriarchaat Tot slot wijs ik hier nog even op de kritiek die in de loop der tijd op het concept patriarchaat is geleverd. Ten eerste kwamen er na een tijd vraagtekens bij Kate Milletts definitie van het patriarchaat. Ten tweede kwam ook de ideologie die het systeem uitdraagt zwaar onder vuur te staan door het opkomende feminisme.

3.3.1 Kritiek op Milletts theorie van het patriarchaat Omdat ik in deze verhandeling het postpatriarchaat bestudeer is Kate Milletts theorie van het patriarchaat interessant voor mijn analyse. Toch moet ik daarbij vermelden dat Milletts kritieken vooral relevant waren aan het begin van de tweede golf van het feminisme, rond het begin van de jaren ’70. Vandaag is Milletts visie op het patriarchaat echter niet volledig meer relevant. In de hedendaagse genderstudies wordt Milletts visie vaak als generaliserend, totaliserend en ongenuanceerd gezien. Maggie Humm, één van de critici die Milletts Sexual Politics aan een kritische studie onderwierp, erkent het werk als één van de meest invloedrijke teksten uit het tweede golf feminisme. Ze merkt echter ook op dat Millett vaak veralgemeent bij het formuleren van haar ideeën en alternatieve visies op het probleem negeert. Hierdoor levert ze volgens Humm een vrij statisch model van het patriarchaat af. 92 Binnen de genderstudies van vandaag wordt de term ‘patriarchaat’ echter niet zo vaak meer gebruikt. Men werkt er ondertussen met dynamischer concepten van macht en mogelijk verzet tegen patriarchale macht. Ik wil dan ook expliciet benadrukken dat ik het concept ‘patriarchaat’ in de context van deze verhandeling vooral gebruik als contrast met de term ‘postpatriarchaat’ die dikwijls in de studie en analyse van de reeks Six Feet Under vanuit genderperspectief opduikt. In deze context is de term wel relevant.

3.3.2 Kritiek op het patriarchaat als ideologie Zowel het publieke als het domestieke patriarchaat worden in stand gehouden door een systeem van onderdrukking van het vrouwelijke deel, door het mannelijke deel van de bevolking. In zijn meest expliciete vormen wordt ze ondersteund via seksueel geweld, mishandeling of intimidatie. Maar er zijn ook minder expliciete en meer herkenbare vormen van onderdrukking waarmee vrouwen te maken krijgen. Sinds de negentiende eeuw springen steeds meer mensen op de barricaden om deze onderdrukking aan te klagen. Dit resulteerde zich in de geboorte van het feminisme: een politieke en maatschappelijke stroming die de emancipatie van vrouwen nastreeft.

92 Maggie Humm, A Reader’s Guide to Contemporary Feminist Literary Criticism . (New York: Harvester Wheatsheaf, 1994), 45.

36 Het feminisme wordt gedefinieerd als de theorie van de politieke, sociale, economische en sociale ongelijkheid van de seksen. 93 Het gaat dus in tegen alles waar het patriarchaat voor staat, aangezien deze laatste gedefinieerd wordt als “a system of male authority which oppresses women through its social, political and economic institutions.” 94 Millett, Schwartz en Rutter zien de aanklacht van het patriarchaat daarom als het begin van het feminisme en het startschot voor de stapsgewijze realisatie van de vrouwelijke emancipatie. 95 Sinds het eind van de negentiende eeuw doken er evenveel soorten feministes als theorieën op, die elk voor iets anders wedijverden. De strijd die zij leverden is historisch op te delen in een drietal groepen of ‘golven’ die elkaar deels overlappen. Gezien de complexiteit van deze golven, overloop ik hen hier in heel algemene termen, om toch weer te geven hoe zij het patriarchaat, en de stereotiepe genderrollen die er aan verbonden zijn, in de loop der tijd in vraag hebben gesteld en gedeeltelijk veranderd. Vrouwen die tijdens verschillende fases van dit emancipatieproces zijn opgegroeid, hebben het patriarchaat hierdoor anders ervaren. Later in deze verhandeling ga ik na of dit zich ook toont in de handelingen van de personages uit Six Feet Under . De eerste golf van het feminisme begon naar schatting rond het einde van de negentiende eeuw en eindigde omstreeks het begin van de twintigste. De focus van de feministische bewegingen die toen één na één aan het oppervlak verschenen was vooral het aanklagen van ‘de jure’ of grondwettelijk en politieke ongelijkheden zoals het stemrecht voor vrouwen waar in deze periode naar gestreefd werd. 96 De tweede golf, die gedeeltelijk verweven is met het eind van de eerste, eindigde tegen de late jaren ’80. Deze golf focuste vooral op ‘de facto’ ongelijkheden, of ongelijkheden in het dagelijkse leven, en gaat ervan uit dat deze intrinsiek verweven zijn met de ‘de jure’ ongelijkheden. Het doel was daarom vrouwen cultureel en politiek te onderwijzen en te doen reflecteren over de erg seksistische wijze waarop machtsverdeling gebaseerd was. Dit resulteerde in een vaak radicaal feminisme, waarin ook Kate Milletts Sexual Politics gesitueerd moet worden. 97 De derde golf begon rond de vroege jaren ’90 en is nog steeds aan de gang. Het fungeert als een soort van antwoord op de tweede golf, die vaak bekritiseerd wordt door de te essentialistische definitie van vrouwelijkheid waarbij al te vaak uitgegaan werd van crossculturele gelijkenissen tussen vrouwen en interne verschillen vaak genegeerd werden. Waar de tweede golf zich vooral richtte op de ervaringen van ‘upper middle class white women’ focuste de derde golf

93 Humm, Feminisms , 33. 94 Ibid., 408. 95 Schwartz en Rutter, The Politics of Sexuality , 177. 96 Humm, Feminisms , 14-15. 97 Ibid., 54-56.

37 zich in de lijn van Afro-Amerikaanse feministes uit de tweede golf, zoals Audre Lorde, 98 ook op de ervaringen en noden van vrouwen van andere etniciteiten, klassen en culturen. 99 Dankzij het feminisme is de positie van de vrouw binnen de maatschappij sterk verbeterd. Toch zijn er nog veel kenmerken van het patriarchaat te vinden binnen onze samenleving. Volgens critici van het patriarchaat, zoals Millett en Reynaud, bekijken veel mensen het patriarchaat en haar kenmerken met argusogen omdat ze het systeem associëren met achtergestelde culturen en de tijd waarin familievaders absolute heerschappij uitoefenden over vrouwen, kinderen en slaven. Niets is echter minder waar. Het patriarchaat en haar conventies bepalen nog vaak de macht- en liefdesrelaties binnen onze maatschappij: dan denken we maar aan het glazen plafond waar vrouwen nog vaak mee te maken krijgen of de strijd voor het recht op abortus dat ook in vele Westerse landen nog steeds niet gewonnen is. 100 Toch mogen we echter niet vergeten dat er door de emancipatie van het vrouwelijke deel van de bevolking meteen ook veel veranderd is voor mannen. Want net zoals er door de jaren heen langzaamaan nieuwe definities van vrouwelijkheid werden gecreëerd, is er ook voor mannen veel veranderd sinds het traditionele patriarchaat. Een evolutie die volgens leden van de Men’s Free Press Collective enerzijds erg bedreigend, maar anderzijds ook enorm boeiend was. Na vrouwenbewegingen ontstonden nu ook mannenbewegingen. Deze erkenden niet alleen het feit dat de patriarchale macht die in de samenleving aan mannen wordt toebedeeld vrouwen onderdrukken, maar erkenden ook dat de genderconventies die daaraan gekoppeld werden talrijke verplichtingen en verwachtingen met zich meebrachten waar ook mannen het niet altijd makkelijk mee hebben. 101 Deze conventies van wat mannelijkheid is of zou moeten voorstellen, zijn de laatste jaren enorm veranderd, iets waar de ‘gay liberation politics’ van de jaren ’60 en ’70 ook een aandeel in hebben gehad, aldus Tim Carrigan. 102 Zo is het voor mannen bijvoorbeeld niet meer ‘not done’ om zogenaamde ‘vrouwelijke’ huishoudelijke taken op zich te nemen, emoties te tonen of een hoofdrol te spelen in de zorg voor de kinderen. Of zoals de Men’s Free Press Collective deze evolutie samenvat: “we have learnt to admit our need for one another as men, we have begun to re-examine our gayness and we have gained confidence in our inner lives and in ourselves.” 103

98 Audre Lorde, “Age, Race, Class and Sex: Women Redefining Difference.” In Women in Culture: A Women’s Studies Anthology , red Lucinda Peach (Oxford: Blackwell Publishers, 1998), 69-77. 99 Jane Spencer, “Introduction: Genealogies.” In Third Wave Feminism: A Critical Exploration , red. Stacy Gillis, Gillian Howie en Rebecca Munford (New York: Palgrave MacMillian, 2004), 10. 100 Reynaud, “Holy Virility,” 139. 101 Men’s Free Press Collective, “Hopes and Dreams.” In Feminism and Masculinities , red. Peter F. Murphy (New York: Oxford University Press, 2004), 82. 102 Tim Carrigan, Bob Connel en John Lee, “Towards a New Sociology of Masculinity.” In The Masculinity Studies Reader , red. Rachel Adams en David Savran (Oxford: Blackwell Publishers, 2002), 100. 103 Men’s Free Press Collective, “Hopes and Dreams,” 85.

4. HET POSTPATRIARCHAAT

e afgelopen decennia is er heel wat veranderd op vlak van genderconventies. Deze veranderingen zijn, zoals ik zal aantonen, observeerbaar binnen de serie Six Feet D Under . Net zoals in het hoofdstuk over het patriarchaat begin ik dit hoofdstuk over het postpatriarchaat met een definitie van het begrip. Daarna breng ik het concept in verband met Six Feet Under . Tot slot onderzoek ik hoe de reeks zich in algemene termen uitlaat tegenover het patriarchaat, en de dingen waar dit systeem voor staat. Dit doe ik door de twee niveaus van het, in de context van de reeks en deze dissertatie, ‘postpatriarchaat’ onder de loep te nemen: het publieke en het domestieke postpatriarchaat.

4.1 Betekenis Voor ik met deze uiteenzetting verder ga wil ik erop wijzen dat het begrip ‘postpatriarchaat’ doorgaans niet vaak binnen de genderstudies gehanteerd wordt. Er zijn bijvoorbeeld geen prominente figuren die het begrip kritisch belichten, zoals Kate Millett dit doet bij het patriarchaat. De redenen waarom ik deze term dan wel een dergelijke prominente plaats binnen deze verhandeling geef zijn de volgende. Ten eerste wordt de term in verschillende artikels gehanteerd waarin de reeks Six Feet Under vanuit genderperspectief bestudeerd wordt. Enkele van deze artikels zijn hoofdstukken uit Kim Akass’ en Janet McCabes boek Reading Six Feet Under: TV to Die for 104 en Robert Tobins artikel “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society.” 105 Ten tweede wordt de term ook hier en daar aangewend door academici zoals Judith Stacey,106 Teresa Meade en Pamela Haag,107 als een soort van neologisme om te verwijzen naar het systeem - of de maatschappijvorm - ‘post’ of ná het patriarchaat. Hoewel het patriarchaat nog niet helemaal is verdwenen, kunnen we zeggen dat het, mede dankzij het feminisme, niet meer bestaat zoals in zijn oudste en oorspronkelijke vorm, althans niet binnen onze Westerse cultuur. In die zin kunnen we dus spreken over een postpatriarchaat. Parallel met dit gebruik van de term definieert John Hoffman het begrip als volgt:

104 Akass en McCabe, red. Reading Six Feet Under: TV to Die for . (London: I.B. Tauris & Co, 2005). 105 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society.” 106 Judith Stacey, “What Comes after Patriarchy?” Radical History Review 71 (1998): 63. 107 Teresa Meade en Pamela Haag, “Persistent Patriarchy: Ghost or Reality.” Radical History Review 71 (1998): 91.

39 I define ‘post-patriarchy’ as a world in which not only men in particular, but people in general, share (what I shall call) ‘common interests’. All need to develop an interest in going beyond sexist stereotyping. Male domination is assisted by female submissiveness. Hence both women and men need to change – albeit in different ways – if we are move into a post-patriarchal order. It does not mean privileging women over men. It means reconstructing our basic notions so that these ideas contribute explicitly to developing an egalitarian society – a society in which women and men respect, rather than seek to dominate, one another. 108

In algemene bewoordingen is het postpatriarchaat dus een systeem dat, deels bevrijd van de starre genderconventies die typisch waren voor het patriarchaat, ijvert voor en streeft naar een gelijke behandeling van mannen en vrouwen.

4.2 Six Feet Under en het postpatriarchaat 4.2.1 Algemeen Er zijn een tweetal belangrijke redenen waarom het interessant is de reeks Six Feet Under te bestuderen vanuit het postpatriarchaat. De eerste reden is een gebeurtenis uit de eerste aflevering van de reeks. Zoals eerder vermeld begint Six Feet Under immers met de dood van ‘pater familias’ Nathaniel Fisher. Vanuit verhaaltechnisch perspectief lijkt dit vooral een gedurfde en pientere zet van Alan Ball: het is ‘gedurfd’ omdat een vermeend hoofdpersonage meteen het hoekje wordt om geholpen en ‘pienter’ omdat het incident het startschot geeft voor talrijke conflicten die de kijker wekenlang aan het scherm moet kluisteren. Robert Tobin vermoed echter dat Ball een onderliggend motief had om de familie Fisher al in de eerste aflevering hun gezinshoofd te ontnemen:

With the loss of the paterfamilias, the Fisher family becomes a symbol of the society in which it lives: the post-patriarchal West, in which all the rules have to be remade. To speak psychoanalytically, Six Feet Under confronts its viewers with the departure of the father who seems to bear the phallus. 109

Volgens Tobin stelt de dood van vader Nathaniel op symbolische wijze de dood voor van ‘de vader’ binnen de Westerse samenleving. Specifiek gesteld vindt hij dus dat het levenseinde van Nathaniel symbool staat voor het de dood van het patriarchaat, een systeem waarin vaders of mannen de macht uitoefenen, en daarmee voor de geboorte van het postpatriarchaat. Verder meent Tobin dat de familie Fisher, aangezien zij zowel letterlijk (door de dood van Nathaniel) als figuurlijk (door de sterk veranderende maatschappij waarin zij leven) met de dood van hun vader

108 John Hoffman, Gender and Sovereignty: Feminism, the State and International Relations. (New York: Palgrave 2001), 20. 109 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87.

40 geconfronteerd wordt, gezien kan worden als een symbool voor de overgang naar deze nieuwe maatschappijvorm. Volgens Tobin toont Ball in Six Feet Under op sublieme wijze hoe de mens, en meerbepaald de familie Fisher, zichzelf ontplooit in een wereld waarin de ‘patriarchal guidance’ is weggevallen. 110 Sally Munt uit dezelfde vermoedens als Tobin. Volgens haar zit er zelfs een freudiaans, of barthesiaans grapje in de manier waarop Nathaniel overleed: hij werd immers aangereden bij het opsteken van een sigaret, luttele seconden nadat zijn vrouw Ruth hem daarvoor had berispt. Munt stelt daarover het volgende:

Nathaniel’s grasp for his habitual phallus kills him rather more instantaneously and dramatically than the usual slow route of inhalation. In this narrative instant, the show heralds the new society, in which the old rules of tradition are destroyed, and the field becomes open for the resignification of new cultural identities and roles.” 111

Nathaniel overleed niet aan kanker zoals Ruth altijd had verwacht, maar door het grijpen naar een oude gewoonte - net zoals patriarchale gewoontes in enige zin ‘oud’ zijn - namelijk zijn sigaret, die in deze context als een fallussymbool wordt gezien. 112 Later in deze dissertatie, in het hoofdstuk over mannelijkheid, zal blijken dat de dood een drastisch, maar gangbaar lot is voor mannen die te veel patriarchale kenmerken vertonen. Nathaniels dood is dus geen alleenstaand geval. In kritieken, reviews en essays die sinds het ontstaan van Six Feet Under over de reeks verschenen, wordt de serie geprezen voor de wijze waarop ze omgaat met genderconventies en deze zelfs doorbreekt. Dit is dan ook de tweede reden waarom het interessant is om de reeks vanuit het postpatriarchaat te bestuderen. Merri Lisa Johnson, bijvoorbeeld, ziet de reeks als “a potentially radical text in contemporary debates over gender roles, sexuality and the ‘true’ meaning of family.” 113 Kim Akass en Janet McCabe omschrijven de sterkte van Six Feet Under dan weer als volgt:

[In Six Feet Under ] strict gender binary categories are made suspicious; heterosexual privilege is similarly doomed. In the post-patriarchal world of Six Feet Under , sexual politics and relationships are viewed from a decidedly queer perspective, offering an affirmative but alternative image of non-traditional families and couples. 114

110 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 88. 111 Sally Munt, Queer Attachments: The Cultural Politics of Shame. (London: Ashgate Publishing, 2007), 164. 112 Ibid., 165. 113 Merri Lisa Johnson, “From Relationship Autopsy to Romantic Utopia: The Missing Discourse of Egalitarian Marriage on HBO’s Six Feet Under .” Discourse 26.3 (2004): 19. 114 Akass en McCabe, “Six Feet Under.” In The Essential HBO Reader , red. Gary Edgerton en Jeffrey Jones (Kentucky: University Press of Kentucky, 2008), 76.

41 Gezien de progressieve achtergrond van Alan Ball - die er zoals ik al aanhaalde steeds naar streeft zijn personages vrij te laten leven van de beperkingen die de maatschappij en dus ook de talrijke genderconventies die er in aanwezig zijn te bestrijden - en de onconventionele invalshoeken en ‘shocks of the new’ die HBO in haar programma’s inplant, is de ‘queer perspective’ die Six Feet Under biedt op de portrettering van genders niet echt verrassend te noemen. Voor ik in de volgende hoofdstukken onderzoek hoe ver de reeks gaat in het doorbreken van deze genderconventies wil ik toch meegeven dat de kritiek binnen de reeks op het patriarchaat eerder gericht is op het patriarchaat als algemeen systeem dan specifiek op de figuur van Nathaniel Fisher. Zijn link met het patriarchaat is vooral symbolisch te noemen. De kritiek op het patriarchaat die in Six Feet Under aan bod komt zit hem dus eerder in de ongelijke behandeling van vrouwen ten voordele van mannen binnen de maatschappij in het algemeen.

4.2.2 Six Feet Under en het publieke postpatriarchaat Zoals ik daarnet al aanhaalde, wordt met het publieke patriarchaat verwezen naar de instituten die het bestuur van het dagelijkse leven regelen en grotendeels door mannen beheerd worden, zoals de politiek, het leger of de Kerk. Eerder werd ook al duidelijk dat Alan Ball erg kritisch staat tegenover de werking van de Amerikaanse maatschappij en deze kritiek komt niet alleen aan bod via de portrettering van de dood, maar ook via de ongezouten kritiek op de werking van de Amerikaanse politiek en de Katholieke Kerk die in Six Feet Under aan bod komt. Mark Lawson omschrijft de reeks Six Feet Under als “a sardonic commentary on American politics.” 115 Dit heeft veel te maken met de politieke omstandigheden tijdens de periode waarin de reeks geschreven, geproduceerd en uitgezonden werd. Six Feet Under werd oorspronkelijk uitgezonden tussen 2001 en 2005, een heftige periode voor de Amerikaanse samenleving en politiek. Net voor het eerste seizoen van Six Feet Under op antenne kwam werd de Republikeinse presidentskandidaat George W. Bush voor de eerste keer tot president verkozen door het Amerikaanse volk. Hij stapte daarmee in de patriarchale voetsporen van zijn vader Bush Senior die van 1989 tot 1993 in het Witte Huis zetelde. Net na afloop van het eerste seizoen van de reeks, op 11 september 2001, stond Amerika in rep en roer door de terroristische aanslagen op het World Trade Center en het Pentagon. Bush Junior reageerde hierop met de zogenaamde ‘War On Terror’ en de oorlog in Irak. 116 Een groot deel van de Amerikaanse en wereldbevolking had veel kritiek op de beslissingen van Bush en de Republikeinse partij in de nasleep van 11 september, en stelde de beslissingen van hun politieke leiders - of, binnen deze context, het

115 Lawson, “Foreword,” xx-xxi. 116 “George W. Bush,” Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/George_W._Bush (laatst geraadpleegd op 20 april 2009).

42 publieke patriarchaat - in vraag. Volgens Akass en McCabe zit de herkenbaarheid en aantrekkingskracht van Six Feet Under net in dat gegeven:

Just as the Six Feet Under characters are drawn from the post-Vietnam, post-feminist, post-civil rights, post-Watergate eras of social upheaval, which rendered patriarchal authority suspect, the aftermath of 9/11 has led to another period of introspection and a questioning of American patriarchy – its foreign policy, the Bush administration and the Republican agenda. 117

Ball uit in Six Feet Under vooral kritiek op de Bush-administratie en haar beslissingen, maar veroordeelt indirect ook de beslissingen van andere Republikeinse presidenten zoals Bush Senior en Ronald Reagan. In het eerste seizoen maken we zo kennis met Victor Wayne Kovich, een man die aan het zogenaamde ‘Gulf War Syndrome’ lijdt, een ziekte die voorkomt bij de veteranen van de Golfoorlog van 1991 (1:07 Brotherhood). Tijdens deze aflevering is er voortdurend discussie of de man nu wel of niet een militaire begrafenis zal krijgen voor de diensten die hij voor zijn vaderland had geleverd tijdens de golfoorlog. Victors broer Paul moet niet weten van een speciale begrafenis omdat hij het leger, de Amerikaanse staat, en diens beslissingen, aansprakelijk stelt voor de ziekte en het uiteindelijke overlijden van zijn broer:

Paul: We hated the army. Me and him been fighting the army for seven years. His unit cleaned up the place called Bunker 73 in the Iraqi desert. Chemicals all over. Sadam's stuff we blew up. Soon as he came back, he got sick. Lung cancer at the age of 29. Never smoked a day in his life. Still, no one would say the word: "Gulf War Syndrome." He just wasted away, lying in that hospital. So, fuck the army. Let 'em keep their fucking money.

(1:07 Brotherhood)

Omdat Victor voor zijn dood zelf een militaire begrafenis had aangevraagd, krijgt hij uiteindelijk toch een speciale dienst. Na de dienst schenkt een sergeant Paul een Amerikaanse vlag “on behalf of a grateful nation as a token of our appreciation for honorable and faithful services.” Paul neemt de vlag aan maar geeft ze daarna meteen weg. De golfoorlog die verantwoordelijk is voor de dood van Victor werd niet toevallig gestart door George Bush Senior. De meeste kritiek wordt echter geleverd op Bush Junior. Tijdens de eerste seizoenen van Six Feet Under is deze vrij beperkt. Het is vooral in de nasleep van 11 september dat de kritiek frequenter wordt. In een bepaalde scène, tijdens het avondmaal, uit Nate bijvoorbeeld zijn frustratie om de verkiezing van Bush in 2000:

117 Akass en McCabe, “Introduction,” 12.

Nate: How can you not care? I mean, what about that bullshit acceptance speech he gave a couple of weeks ago when he said, “I was not elected to serve one party but one nation,” yeah, the operative words being, “NOT elected”!

Nathaniel: You want the end piece?

Nate: I don’t eat red meat.

Ruth: Nate, I made you a chicken breast!

David: Nate, if you didn’t want to see George Bush in the White House, then you shouldn’t have voted for Ralph Nader.

(3:01 Perfect Circles)

In dit fragment uit Nate niet alleen zijn verbolgenheid over het Republikeinse beleid en de Bush- administratie in het algemeen (vandaar zijn uitspraak “I don’t eat red meat,” een subtiele verwijzing naar de rode kleur van de Republikeinse partij), maar is hij ook kritisch over de mensen die over Bush klagen terwijl ze ofwel eerder vóór hem hadden gestemd ofwel helemaal niet hadden gestemd en dus ook niet tégen hem. Nate trapte echter in dezelfde val als de mensen die hij nu bekritiseert. Zoals David aanhaalt, stemde Nate in 2000 voor Ralph Nader. Nader nam in 2000 deel aan de Amerikaanse presidentsverkiezingen in naam van de Green Party en behaalde drie procent van de stemmen. Hij kreeg hierdoor veel kritiek omdat hij stemmen zou weggehaald hebben van de meeste linkse van de twee grote kandidaten, namelijk de Democratische presidentskandidaat Al Gore. Met de drie procent van Nader zou Gore volgens verschillende politicologen immers Bush verslagen hebben. 118 Had Nate niet gewild dat Bush aan de macht kwam, had hij dus beter voor Al Gore gestemd, en niet voor Nader. In het vijfde en laatste seizoen van Six Feet Under is het hek pas helemaal van de dam qua kritiek op het vaderlandse beleid. Een goed voorbeeld daarvan is een scène aan het einde van de serie. In een hevige scheldtirade haalt Claire, weliswaar onder druggebruik en emotioneel nog steeds onder de indruk van de plotse dood van haar broer Nate enkele afleveringen eerder (5:09 Ecotone), uit tegen de Bush-administratie en de oorlog in Irak (5:11 Static). Ze doet dit nadat ze een sticker opmerkt op de grote wagen van een van de klanten van de Fishers, waarop “Support Our Troops” te lezen staat:

118 “Ralph Nader Presidential Campaign, 2000,” Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Ralph_Nader_presidential_campaign,_2000 (laatst geraadpleegd op 13 april 2009).

44 Claire: Those fucking Iraqis are still dying everyday. The whole world hates us for going in there in the first place. And terrorists are still gonna be blowing up shit in this country for the next hundred years! And the best thing you can think of is to put a sticker on that enormous thing! You know they still bring the wounded soldiers back at night so the press can’t even film it and nobody sees it. Americans are still being fucked up everyday and they don’t even tell us. And it is all, ALL, so you can put gas in this enormous fucking car of yours! So we can all see how it feels to be fucking American!

(5:11 Static)

Dit vijfde seizoen kwam niet toevallig op het scherm in 2005, een jaar nadat Bush in 2004 opnieuw tot president werd verkozen. Ironisch genoeg heeft Claire op dat moment een relatie met Ted Fairwell, een advocaat met een Republikeinse politieke voorkeur die voorstander is van de oorlog in Irak. Zelf vindt ze het ook maar een vreemd gegeven: “And here I am, eating fruit salad in bed with a naked frat guy who voted for George Bush”(5:12 Everyone’s Waiting). Naast kritiek op de oorlog in Irak wordt ook kritiek geleverd op de Amerikaanse ‘social security,’ die in tegenstelling tot vele andere Westerse landen enkel voor de financieel vermogenden is weggelegd. Claire Fisher, die aan de LAC-Arts school studeert, woont op een gegeven moment een lezing bij van de fictieve kunstenaar Scott Philip Smith, die vertelt over “The Responsibility of Art” (3:04 Nobody Sleeps). Tijdens deze lezing heeft Smith het over de waarde van politiek-kritische kunst en beschrijft hij één van zijn favoriete kunstwerken: ‘The Skid Mark Flag’. Smith creëerde dit werk uit protest tegen de Republikein Ronald Reagan. Twee nachten lang liep hij ervoor door de straten van New York en nodigde hij daklozen uit om hun achterwerk af te vegen met een gigantische Amerikaanse vlag. Tot slot levert Ball ook kritiek op de rigide structuur van de Katholieke Kerk. Een subtiele hint naar de houding van de productie tegen deze religieuze instelling is bijvoorbeeld te vinden op het T-shirt dat Billy Chenowith draagt tijdens een feestje bij de Fishers en waarop de tekst “What would Jesus Bomb?” te lezen staat (5:04 Time Flies) of het tragikomische sterfgeval van Dorothy Sheedy in het vierde seizoen van de reeks. Deze diepgelovige vrouw stak in volle extase, en zonder te kijken, een drukke weg over omdat ze ervan overtuigd was dat ze Jezus uit de hemel zag neerdalen. In werkelijkheid was de ‘verschijning’ geen Jezus maar een collectie opblaasbare sekspoppen die door een fout bij hun transport in de lucht waren gevlogen (4:02 In Case of Rapture). Daarnaast vertonen de personages uit de reeks vaak interesse in andere vormen van religie dan de traditionele Katholieke Kerk. In het tweede seizoen van de reeks raakt Nate bijvoorbeeld geïntrigeerd door het geloof van de Joodse en vrouwelijke rabbijn Ari (2:07 Back to the Garden, 2:11 The Liar and the Whore). In het vijfde seizoen introduceert Maggie Sibley,

45 George’s dochter, hem dan weer in de leer van de Quakers of The Religious Society of Friends, een aftakking van het Christendom (5:08 Singing for our Lives). Zowel Ari als Maggie, beide jonge vrouwen, vervullen een leidinggevende functie binnen hun geloof, iets wat in het op patriarchale gronden geënte Katholicisme tot op de dag van vandaag niet mogelijk is. In enige zin verleggen ook David en Keith hun religieuze horizon. In het begin van de reeks bezoeken ze nog de conservatieve ‘Saint Bartholomew’s church’, maar omdat deze niet openstaat voor leden met een volgens hen ‘afwijkende’ seksuele geaardheid, zoeken ze hun toevlucht tot de vrijere ‘Saint Stephen’s Church’. De problematische relatie tussen religie en homoseksualiteit komt uitvoerig aan bod in het eerste seizoen van de reeks. In het hoofdstuk over mannelijkheid ga ik daar dieper op in.

4.2.3 Six Feet Under en het domestieke postpatriarchaat Six Feet Under wordt vaak benoemd met de term “familiesaga,” zoals door Mandy Merck. 119 Dit is logisch, omdat de reeks draait rond de familie Fisher en haar leden. Aangezien het gezin dé hoeksteen van het patriarchaat is, is het interessant om via een studie van de familie Fisher te kijken hoe het daar met het patriarchaat gesteld is. Dana Heller omschrijft de manier waarop de familie Fisher aanvankelijk aan de kijker wordt voorgesteld als volgt: “a particular image of white, middle-class, heterosexual patriarchal family life that has long served as the extension of a particular political fantasy of the nation.” 120 In het prille begin van de Six Feet Under lijken de Fishers inderdaad met dit door de samenleving opgelegde patriarchaal ideaal te kunnen wedijveren. Een traditioneel blank gezin met een vader een moeder, en enkele kinderen. De Afro-Amerikaanse Keith was nog niet in het vizier en van Davids homoseksuele geaardheid was immers nog niets geweten. Zelfs de tekst op het reclamebord in hun voortuin laat uitschijnen dat de Fishers zo traditioneel zijn als maar kan zijn: “Fisher & Sons Funeral Home, A Family Tradition for Over 40 Years.” De woorden ‘family tradition’ sluiten aan bij de methoden van reproductie binnen het gezin waarbij patriarchale waarden van generatie op generatie worden doorgegeven. Dit gegeven wordt mee ondersteund via de symboliek in het promotiemateriaal van de reeks, de DVD cover voor het tweede seizoen, en de openingssequentie. Hierop wordt telkens dezelfde boom afgebeeld die met de wortels diep in de grond zit. In stambomen wordt de structuur en de relatie tussen verschillende leden van een familie weergegeven, en dit tot generaties terug. In deze zin kan deze boom als symbool gezien worden voor de familie Fisher, met wie we in Six Feet Under

119 Merck, “American Gothic,” 62. 120 Dana Heller, “Buried Lives: Gothic Democracy in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 72.

46 met twee generaties kennis maken, en waarbij we een duidelijk beeld krijgen van de onderliggende relaties tussen hen. Zoals later zal blijken speelt de achtergrond en de generatie waaruit de personages afkomstig zijn een belangrijke rol in de mate waarin ze door het patriarchaat beïnvloed zijn.

Figuur 1 Openingsbeeld Six Feet Under openingssequentie

Eetgelegenheden zijn de momenten waarop alle leden van het gezin met elkaar in dezelfde ruimte vertoeven en waarbij ze met elkaar praten. Dit lijken dan ook uitgelezen momenten waarop patriarchale reproductie plaats vindt. Niet toevallig speelt het leeuwendeel van de gebeurtenissen in de reeks, en de interactie tussen de personages uit Six Feet Under zich in de keuken af.

Figuur 2 DVD cover Six Feet Under – The Complete Third Season

47 Op de DVD cover van het derde seizoen krijgt de keuken, en meerbepaald de keukentafel, zelfs een centrale plaats. De afbeelding op deze cover toont de leden van de familie Fisher terwijl ze samen aan een rijk gevulde keukentafel zitten, zoals het een traditionele familie betaamt. Wie deze afbeelding echter goed bestudeert, ziet dat de personages zich dan wel in dezelfde ruimte bevinden maar helemaal niet met elkaar interageren. Ze kijken elkaar niet aan, lijken los van elkaar te bestaan en van enige familiale band tussen elkaar lijkt zelfs helemaal geen sprake. Dergelijke observaties tonen aan dat de familie Fisher niet de traditionele familie is die je doorgaans op televisie te zien krijgt. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Six Feet Under in tijdschriften en magazines meestal wordt aangekondigd als een blik in het leven van een disfunctionele familie. Op The Internet Movie Database bijvoorbeeld, wordt de reeks als volgt samengevat: “[ Six Feet Under is] a drama series that takes a darkly comical look at members of a dysfunctional California family that runs an independent funeral home,” 121 maar ook op de DVD boxen van de reeks wordt het gezin omschreven als ‘ontwricht’ en ‘atypisch’. In de volgende hoofdstukken ga ik na hoezeer deze atypicaliteit ook geldt voor de manier waarop de reeks mannelijkheid en vrouwelijkheid portretteert.

121 “Six Feet Under (2001),” Internet Movie Database. http://www.imdb.com/title/tt0248654 (laatst geraadpleegd op 11 april 2009)

5. VROUWELIJKHEID IN SIX FEET UNDER

it hoofdstuk behandelt de manier waarop Six Feet Under vrouwelijkheid belicht. De personages waarop ik me hiervoor zal baseren zijn Ruth en Claire Fisher, Brenda D Chenowith, en in mindere mate personages zoals Margaret Chenowith, Vanessa Diaz en Sarah O’Conner. Ik begin dit onderdeel met een algemene analyse van deze vrouwen in het licht van hun persoonlijke achtergrond om te achterhalen op welke manier zij het patriarchaat (hebben) ervaren en hoe zij er door beïnvloed zijn. Daarna ga ik dieper in op de drie belangrijkste thema’s, gebaseerd op eigen observaties en secundaire literatuur, waar de vrouwen in de loop van de reeks mee te maken krijgen. Deze thema’s zijn zelfontplooiing, zorg en seksualiteit. Ik onderzoek hierbij steeds hoe Six Feet Under die thema’s belicht en of de serie genderconventies bevestigt, dan wel doorbreekt.

5.1 Algemeen De dood van Nathaniel biedt Six Feet Under volgens Robert Tobin “a unique opportunity for producing a female subject who is beyond patriarchal constraints.” 122 Eerder gaf ik al aan hoe de onderdrukkende kracht en alomtegenwoordigheid van het patriarchaat de laatste decennia stukje bij beetje is afgenomen. Iemand die in het begin van de 20 ste eeuw opgroeide is hierdoor sterker door het patriarchaat beïnvloed dan iemand die vandaag - of, in Tobins, Judith Stacey’s 123 of Teresa Meades 124 bewoordingen, in het ‘postpatriarchaat’ - opgroeit. Tobin vindt dat deze evolutie ook waarneembaar is bij de vrouwelijke personages van Six Feet Under .125 Wanneer we de persoonlijke achtergrond van deze personages observeren, blijkt er een generatiebreuk te zijn die zich reflecteert in hun wereldvisie en handelingen. Dikwijls toont deze breuk ook aan in welke fase van de drie feministische golven, die elk hun aandeel hebben in de stapsgewijze afbrokkeling van het patriarchaat, de vrouwen zijn opgegroeid. De generatie die nog

122 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87. 123 Stacey, “What Comes after Patriarchy?” 64. 124 Meade en Haag, “Persistent Patriarchy,” 91. 125 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87.

49 sterk beïnvloed is door het patriarchaat wordt gerepresenteerd door Ruth Fisher, en deze waarop het minder van invloed is door Claire Fisher en Brenda Chenowith. “Ruth Fisher represents a generation of women who had spent their lives entirely under the thumb of patriarchy,” stelt Tobin. 126 Ruth, die geboren werd in 1946, groeide op net voor de aanvang van de tweede feministische golf. Dat dit een schakelmoment was wordt aangetoond met de contrasterende levenswandel van Ruths jongere zus Sarah O’Conner en haar ruimdenkende vriendinnen. In tegenstelling tot de vrijgevochten en spirituele Sarah, die volledig meeging in de flowerpower- en vrouwenbewegingen van de woelige jaren ‘60, kunst ging studeren en de wereld rondtrok op zoek naar avontuur, bleef de religieuze Ruth aan huis gebonden. Daar nam ze eerst de zorg voor haar gehandicapte grootmoeder op zich, werd ze op achttienjarige leeftijd zwanger, en trad ze nog voor ze haar tienerjaren achter zich liet in het huwelijk met Nathaniel. Ook Margaret Chenowith, de moeder van Brenda, heeft een gelijkaardige achtergrond als Sarah. Dit reflecteert zich in hun persoonlijkheid en uiterlijk die enorm ‘in your face’ en flamboyant zijn, en in schril contrast staat met de conservatieve Ruth die eerder een ingehouden indruk nalaat. Terwijl Margaret en Sarah mee aan de weg naar het postpatriarchaat timmerden, zijn Claire Fisher en Brenda Chenowith de vrouwen die er min of meer in opgegroeid zijn. Toch zijn er tussen beide vrouwen opvallende verschillen op te merken die gestuurd worden door hun leeftijdsverschil en achtergrond. Brenda, die in 1969 ter wereld kwam, vertegenwoordigt volgens Tobin de eerste generatie vrouwen van het postpatriarchaat. 127 Haar ouders zijn enorm vrijdenkend, progressief, en soms zelfs radicaal. Dit heeft uiteraard een enorme invloed gehad op de manier waarop Brenda opgroeide en nu als vrouw door het leven gaat. Claire, die bij aanvang van de reeks 17 jaar is, vertegenwoordigt dan weer de jongste generatie vrouwen van het postpatriarchaat. Dat zij het patriarchaat minder ervaren heeft, wordt onder andere gesymboliseerd door de afwezigheid van mannelijke figuren in haar leven. Het feit dat Claire een nakomertje is heeft daar veel mee te maken. Haar vader, die tenslotte al eerder twee kinderen had opgevoed, stak meer tijd in de uitbouw van zijn zaak dan in zijn eigen dochter. Nate was 18 jaar toen zijn zusje geboren werd en ging toen net buitenshuis studeren, waardoor de twee nooit veel tijd met elkaar hebben doorgebracht. Ook David had het te druk met het werken in de familiezaak en het maskeren van zijn geaardheid om een prominente rol te spelen in het leven van de jonge Claire. De mate waarop het patriarchaat uiteindelijk een stempel heeft gedrukt op alle leden van de familie Fisher, dus ook de mannelijke, wordt gesymboliseerd door de wijze waarop Nathaniel

126 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87. 127 Ibidem.

50 in hun gedachten opduikt. 128 Tijdens deze magisch-realistische momenten voeren de Fishers conversaties met hun overleden vader die gedeeltelijk ingekleurd worden door hun herinnering aan hem. Het is hierbij opvallend dat Nathaniel in deze momenten met Ruth, Nate en David bijna altijd verschijnt in het plechtige maatpak dat hij altijd droeg voor zijn werk. Dit contrasteert enorm met de manier waarop Claire hem ziet: gekleed in een informele tenue die bestaat uit een felgekleurd hawaïhemd, sandalen en een nonchalant hoedje. Als we Tobins stelling volgen dat Nathaniel binnen Six Feet Under symbool staat voor het patriarchaat, 129 dan is dit het perfecte bewijs dat de jongste generatie Fisher het patriarchaat volstrekt anders, en minder streng, heeft ervaren dan de oudere generatie.

Figuur 3 Nathaniel Fisher door de ogen van Claire (1:01 Pilot)

Het contrast tussen de vrouwen die door het patriarchaat beïnvloed zijn en die waarop het postpatriarchaat een invloed heeft, komt tot uiting in de conflicten tussen deze vrouwen. Ruth botst door haar verschillende achtergrond en waarden niet alleen met Sarah en Margaret, de vrouwen die het patriarchaat al in de jaren ’60 en ’70 in vraag stelden, maar ook met de jongste generatie van het postpatriarchaat. Dan denken we maar aan het memorabele moment waarop Ruth voor het eerst Brenda ontmoet. “She hates me,” mompelt Brenda luttele seconden na hun kennismaking tegen haar vriend Nate. Enkele scènes later in die aflevering betrapt Ruth haar

128 De magisch-realistische gesprekken met Nathaniel Fisher vinden enkel plaats met leden van de familie Fisher. Keith Charles en Brenda Chenowith, de twee andere belangrijkste - en niet toevallig de meest vrijgevochten en genderconventies doorbrekende - personages interageren in de reeks dus niet met Nathaniels verschijning. Men zou hier uit kunnen afleiden dat zij, alweer symbolisch, het patriarchaat niet (sterk) (hebben) ervaren. Al blijkt uit mijn volgende analyses dat dit toch iets te kort door de bocht is, want ook deze personages zijn niet altijd zo postpatriarchaal. 129 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87.

51 zoon terwijl hij Brenda oraal bevredigt (1:04 Familia). Deze ongemakkelijke confrontatie levert het startschot voor talrijke conflicten tussen de twee vrouwen. Een mooi voorbeeld van het conflict tussen moeder en dochter Fisher is te vinden in de aflevering waarin Ruth en Claire een bezoek brengen aan Ruths nicht Hannah en haar dochter Ginnie (1:05 An Open Book). In tegenstelling tot Ruth en Claire die voortdurend met elkaar in aanvaring komen, lijken de twee de perfecte moeder-dochterrelatie te hebben, tot grote jaloezie van Ruth. Hannah en Ginnie zijn boezemvriendinnen en delen dezelfde hobby’s en meningen, tot hun smaak in mannen toe. In tegenstelling tot Ruth en Claire, waartussen een generatiekloof van bijna 40 jaar gaapt, is het leeftijdsverschil tussen Hannah en Ginnie veel kleiner. Dit feit wordt extra beklemtoond door het programma dat de vier vrouwen tijdens hun verblijf bekijken en Hannah en Ginnie fan van zijn: de dramareeks Gilmore Girls . In deze tv-serie staat het hechte moeder-dochterduo Lorelai en Rory Gilmore centraal. Hun sterke band steunt hoofdzakelijk op het kleine leeftijdsverschil tussen hen. Lorelai kreeg haar dochter Rory immers al toen ze 16 jaar oud was. 130 Hoewel haar moeder het liever anders zag, beseft Claire dat de relatie met haar moeder door hun grote generatieverschil volledig anders is. Nadat Ruth kritiek geeft op het feit dat haar dochter seks heeft gehad, heeft Claire meteen spijt dat ze haar moeder in vertrouwen heeft genomen en vliegt ze tegen haar uit: “Oh, Jesus! No, I’m sorry, I cannot have this conversation with you. And I’m really sorry, but I don’t think we’re ever gonna have one of these mother-daughter relationships like you see on TV and the movies, because you know why? They don’t exist!” Met deze uitspraak van Claire onderstrepen de scenaristen van Six Feet Under nogmaals de ‘It’s not TV, it’s HBO’ mentaliteit van de reeks die ingaat tegen alles wat normaal op televisie wordt vertoond, waaronder in dit geval de serie Gilmore Girls . Daarnaast toont Claire’s uitval alweer de generatiebreuk aan tussen Ruth en Claire. Hoewel de maatschappelijke waarden van Brenda en Margaret op het eerste zich meer bij elkaar aansluiten dan die van Ruth en Claire, heeft ook dit moeder-dochterduo een zeer problematische relatie. Dit heeft echter weinig te maken met een generatieconflict, maar wel met hun complexe voorgeschiedenis. Margaret liet Brenda voor een groot deel van haar kinderjaren achter bij Dr. Gareth Feinberg, die haar aan allerlei psychologische tests onderwierp. Omdat dit voor Brenda een erg traumatiserende ervaring was, heeft ze haar moeder dit nooit vergeven.

130 “Gilmore Girls,” Warner Bros Studios, http://www2.warnerbros.com/gilmoregirls (laatst geraadpleegd op 20 april 2009).

52 5.2 Zelfontplooiing “If one of my themes is about the struggle to live authentically, therapy for a lot of people is a real step along the way,” stelt Alan Ball in een interview met Thomas Fahy. 131 Dit kan in verband gebracht worden met de invloed van het patriarchaat op de levens van vele vrouwen. Door de waarden die het patriarchaat aan vrouwelijkheid verbindt, worden zij een bepaalde weg uitgestuurd die niet per se dezelfde is als deze die zij zelf zouden willen inslaan. Dit weerhoudt hen ervan een wat Ball ‘authentiek’ leven noemt te leiden en moet een groot aandeel gehad hebben in Balls motivatie om zijn vrouwelijke personages na de dood van Nathaniel, en het symbolische begin van het postpatriarchaat, zo vaak met therapieën en zelfhulpgroepen- of boeken te confronteren. 132 Daarnaast belicht het ook de ‘zelfhulpcultuur’ die volgens Ball typerend is voor de Verenigde Staten. 133 Volgens Janet McCabe toont de manier waarop deze vrouwen met therapie omgaan hoe zij, verlost van het patriarchaal juk, hun zoektocht naar zichzelf en hun postpatriarchale vrouwelijke identiteit beleven en welke moeilijkheden zij daarbij ervaren. 134 De generatie waaruit de vrouwen afkomstig zijn, en de mate waarop het patriarchaat er een invloed op heeft gehad, speelt hierbij uiteraard een belangrijke rol. Van alle vrouwelijke personages lijkt Ruth Fisher, de oudste vrouw uit de serie, de langste weg af te leggen na de dood van Nathaniel. Deze weg wordt volgens Sherryl Wilson mooi gesymboliseerd door de aard van de bloemstukken die Ruth doorheen het eerste seizoen van de reeks creëert. 135 Aan het einde van het eerste seizoen van de reeks begint Ruth met een job in bloemenhandel. Hoewel ze haar bloemschiktalenten zelf hoog inschat, vinden de klanten haar bloemstukken maar niets: ze zijn sober, kleurloos, gewrongen en lijken volgens haar collega Robbie zelfs recht van het kerkhof af te komen. In dit opzicht representeren de bloemstukken de vrouw die Ruth op dat moment nog is: ‘onderdrukt’ en doordrongen van de waarden van het patriarchaat die haar heel haar leven omringden. Ruths transformatie begint met de bloemschikcursus die ze hierop begint te volgen en waarmee ze hoopt te leren hoe ze dan wel mooie bloemstukken kan maken. De lesgeefster van deze cursus drukt Ruth met haar neus op de harde feiten. Volgens haar ligt Ruths probleem in het gegeven dat ze verkeerd ademt. In plaats van te ademen vanuit haar buik, ademt Ruth vanuit haar hoofd, en daar moet ze dringend

131 Fahy, “An Interview with Alan Ball,” 22. 132 De mannen in de reeks zoeken ook vaak hun toevlucht tot therapie. Waar therapie bij de vrouwen in de reeks vooral een manier is om zichzelf beter te leren kennen en zichzelf te ontplooien, wordt therapie bij de mannen gebruikt om hen van hun ‘negatieve’ patriarchale kenmerken, die soms geassocieerd worden met geestesziekte, te ontdoen. In het hoofdstuk over mannelijkheid in Six Feet Under ga ik daar dieper op in. 133 Fahy, “An Interview with Alan Ball,” 21. 134 Janet McCabe, “Claire Fisher on the Couch: Discourses of Female Subjectivity, Desire, and Teenage Angst in Six Feet Under .” Feminist Television Studies: The Case of HBO 3.1 (2004). 135 Sherryl Wilson, “No Need for Fear or Secrets: Ruth Fisher and Grotesque Realism in Six Feet Under .” Feminist Television Studies: The Case of HBO 3.1 (2004).

53 verandering in brengen wil ze de mooie bloemstukken die ze in zich heeft ook echt aan de buitenwereld tonen. De bloemschikles verandert voor Ruth dus in een therapeutische les die haar toont hoezeer ze zichzelf verdrukt door de patriarchale waarden en ideeën die zich in haar hoofd genesteld hebben. Door meer tijd aan zichzelf en aan haar ademmethoden te besteden leert Ruth uiteindelijk vanuit haar buikgevoel te handelen en durft ze langzaamaan haar ‘ware’ zelf te zijn. Dit toont zich in de nieuwe soort bloemstukken die ze vanaf dan begint te creëren en die door iedereen om hun schoonheid bejubeld worden (1:11 The Trip). Ook in de loop van het tweede seizoen van de reeks blijft Ruth aan zichzelf werken. Robbie stelt haar voor aan The Plan, een fictieve organisatie die ‘self-actualisation seminars’ geeft en zich uitdrukt via bouwmetaforen. De belangrijkste stelling van The Plan is dat je steeds de ‘blueprint’ van je leven of je spreekwoordelijke ‘huis’ kan veranderen. Aangezien Ruth volgens Tobin symbool staat voor een generatie vrouwen die nog enorm door het patriarchaat beïnvloed is, 136 bestaan de fundamenten van Ruths huis dus voor het grootste deel uit patriarchale waarden. Daarnaast is de huismetafoor, of breder ‘thuismetafoor’, die The Plan hanteert toepasselijk voor Ruth, wiens rol vooral beperkt is tot de private, domestieke sfeer. Tijdens de sessies van The Plan drukt Ruth geregeld uit dat ze teleurgesteld is hoe haar leven hierdoor is uitgedraaid (2:02 Out, Out, Brief Candle, 2:03 The Plan). Via de lessen die ze van The Plan krijgt slaagt Ruth er stap voor stap in deze fundamenten af te breken, opdat ze eindelijk het huis kan bouwen dat ze zelf wil. Al na de eerste les begint Ruth aan de bouw van haar nieuwe huis. Wanneer ze ziet dat haar zonen een extreem duur doodskistenshowmodel in huis hebben gehaald, hoewel ze op dat moment in financiële problemen verkeren, besluit ze hen daarop aan te spreken en eist ze een verklaring. “I am speaking fiercely from the I, do you mind?” roept ze, duidelijk geïnspireerd door een les van The Plan, nadat ze de verbaasde blikken van haar zonen opmerkt. Zij zijn immers niet gewoon dat hun moeder zo voor haar eigen mening opkomt. Dit toont zich dan ook in haar lichaamstaal tijdens haar uitbarsting. Met haar vuisten gebald, haar knikkende knieën, en haar aangeslagen gezicht ziet ze er helemaal niet zo ‘fierce’ uit als ze zich in haar gedachten voelt (2:02 Out, Out, Brief Candle). Hoewel Ruth met haar uitval aantoont dat ze op de goede weg is, blijken er nog veel renovatiewerken aan haar ‘huis’ te zijn. Bij deze werken spelen haar jongere zus Sarah en haar geëmancipeerde vriendinnen, die volgens Sally Munt zelfs symbool staan voor het tweede golf feminisme, 137 een belangrijke rol. Hoewel Ruth sinds haar jeugd in onmin leeft met Sarah, zoekt ze onder lichte druk van The Plan opnieuw toenadering tot haar. Nadat ze eindelijk durft toe te geven hoezeer ze haar zus benijdt voor de onconventionele levenskeuzes die ze als jonge vrouw

136 Tobin, “ Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87. 137 Munt, Queer Attachments , 174.

54 maakte, onthult Sarah dat zij al in de jaren ’70 de seminars van The Plan bijwoonde en dat die ook op haar een enorme impact hebben gehad (2:06 In Place of Anger). Hoewel we de invloed en methodes van The Plan hier niet helemaal mogen verheerlijken, staat het toch vast dat het, net zoals het Sarah vroeger aanspoorde haar eigen leven te leiden, dit nu ook doet bij Ruth, zij het dan 30 jaar later. In tegenstelling tot Ruth, is haar dochter Claire wel al volledig van het postpatriarchaat doordrongen. Toch moet Claire op een gegeven moment ook therapeutische hulp inroepen. Op het eerste zicht lijkt Claire een echt probleemkind: ze neemt drugs, valt voor de verkeerde mannen en probeert haar familieleden voortdurend met opmerkingen te choqueren. Critici van Six Feet Under , zoals John Leonard en Andrew O’Hehir, zien haar daarom als het tv-prototype van de vervelende puber. 138 McCabe houdt er een andere mening op na. Volgens haar is Claire “a confused young woman, groping for an identity in a postfeminist, postpatriarchal world.” 139 Waar Ruth onder invloed van het patriarchaat een vrij duidelijk omlijnd beeld had van de manier waarop vrouwen zich in de maatschappij horen te gedragen, heeft Claire dit niet meer. Volgens McCabe is Claire in de war door het overaanbod aan verschillende vormen van vrouwelijkheid in haar leefwereld: haar moeder, Brenda, Lisa, en de talloze andere vrouwen waarmee ze dagelijks wordt geconfronteerd. Allemaal presenteren ze haar met een ander voorbeeld van hoe ze haar vrouwelijkheid zou kunnen beleven. Omdat de opties zo talrijk zijn, en de keuzevrijheid zo groot is, weet Claire niet goed meer hoe ze zich als jonge vrouw moet gedragen. 140 Haar verwarring toont zich in haar soms bizar en rebellerend gedrag, zoals het stelen van een voet (1:03 The Foot). Net door dit gedrag wordt Claire in de eerste twee seizoenen van de reeks verplicht zich te laten begeleiden door schoolpsycholoog Gary Deitman. Bij hem verwoordt Claire de complexe gevoelens en de vele frustraties die ze bij het vrouw worden ervaart. Hoewel Claire aanvankelijk geen nut ziet in de verplichte gesprekjes die Gary met haar voert en zich zelfs ongemakkelijk voelt bij de intieme vragen die hij soms stelt, leert ze hierdoor uiteindelijk wel zichzelf beter kennen. Het is Gary die haar aanspoort om niet aan een gewone universiteit te studeren, maar om haar talent als beeldend kunstenares te ontplooien aan LAC-Arts, een prestigieuze kunstschool. Door zich op haar kunst te richten vindt Claire uiteindelijk een vorm van houvast, en een vrouwelijke identiteit die het best bij haar past. Toch toont haar gedrag in de loop van de reeks aan dat ze desondanks nog steeds dagelijks worstelt bij het kiezen van de juiste levensweg. Dit

138 John Leonard en Andrew O’Hehir geciteerd in Janet McCabe, “Claire Fisher on the Couch: Discourses of Female Subjectivity, Desire, and Teenage Angst in Six Feet Under .” Feminist Television Studies: The Case of HBO 3.1 (2004). 139 Janet McCabe, “’Like, Whatever’: Claire, Female Identity and Growing Up Dysfunctional.” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co Ltd, 2005), 121. 140 Ibid., 122.

55 toont zich in haar gedrag dat dikwijls niet zo postpatriarchaal en normdoorbrekend is als ze zelf denkt. Ook Brenda werd ooit door een psycholoog gevolgd, al had hij minder goede intenties dan Gary met Claire. Als kind werd Brenda uitvoering onderzocht door Dr. Gareth Feinberg, die zich in haar interesseerde vanwege haar erg hoge IQ. Door haar dagelijks aan psychologische tests en onderzoeken te onderwerpen, probeerde hij een beeld van haar en haar intelligentie vast te leggen. Net dat gegeven is waar Brenda het volgens Erin MacLeod enorm moeilijk mee had. 141 Wanneer we Brenda’s achtergrond nader bekijken wordt duidelijk wat MacLeod hier precies mee bedoelt. Deeluitmakend van de eerste generatie vrouwen die in het postpatriarchaat is opgegroeid, ervoer Brenda de onderzoeken van Dr. Feinberg als een bedreiging voor haar vrouwelijke identiteit. Feministes, zoals ook Brenda’s moeder, deden er vele jaren over om het traditionele beeld van de vrouwelijke identiteit, dat enorm door het patriarchaat is beïnvloed en hierdoor vrij statisch is geworden, omver te werpen en aan te passen. 142 Door Brenda’s vrouwelijke identiteit in boekvorm vast te leggen deed Dr. Feinberg op symbolische wijze dus precies wat het feminisme bestrijdt. Dat Brenda hem hierdoor als een echte onderdrukker van haar identiteit ervoer, blijkt uit de wijze waarop ze de man, jaren na de feiten, nog steeds benoemt: “a fucking evil dead fish-fucking Nazi fuck” (1:10 The New Person). Brenda zou Brenda niet zijn als ze Dr. Feinbergs onderzoek niet zou tegenwerken. Het hoogbegaafde jonge meisje zocht in de bibliotheek symptomen op van talrijke psychologische aandoeningen om zijn ideeën over haar in de war te brengen. Zo communiceerde ze enkel met hem door tegen hem te blaffen als een hondje. De nietsvermoedende Dr. Feinberg zette zijn analyse van haar echter wel verder, diagnosticeerde haar uiteindelijk als borderliner en schreef het werk Charlotte Light and Dark over het onderzoek. Het boek werd een bestseller en cultklassieker. In tegenstelling tot velen, waaronder tot haar grote ergernis ook Nate, die denken dat ze Brenda helemaal zullen kennen en begrijpen na het lezen van het werk, beseffen de jonge vrouwen uit de reeks echter perfect wat Brenda met haar ‘irrationele’ gedrag probeerde te bereiken, bijvoorbeeld haar vriendin Dawn:

Dawn: In grad school I had this idiot professor who insisted that it was the perfect profile of a classic borderline personality. You’ve heard that before, right?

141 Erin MacLeod, “Desperately Seeking Brenda: Writing the Self in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co Ltd, 2005), 135. 142 Dat net Margaret het toeliet haar kind op deze manier te laten onderzoeken is opmerkelijk. Bij een ontmoeting tussen Dr. Feinberg en Margaret wordt gehint dat de twee vroeger wel eens een affaire zouden gehad kunnen hebben. Dit is dan ook de meest plausibele verklaring voor Margarets actie (1:10 The New Person).

56 Dawn: Personally, I think it’s a crock of shit. Did you ever notice how the majority of borderlines are women? I see it as just a misogynistic attempt to pathologize women who refuse to toe the patriarchal line!

(2.02 Out, Out, Brief Candle)

Dawn vindt het treffend dat Brenda, die enkel protesteerde tegen de patriarchale overheersing die ze ervoer, als iemand met een psychologische ziekte wordt gediagnosticeerd. Hoewel Brenda daar met haar nepsymptomen wel een groot aandeel in had, knikt ze instemmend bij Dawns analyse. Waar Claire in de war geraakt door de vele uiteenlopende vrouwelijke modellen die haar voorgeschoteld worden, toont Brenda in haar gedrag dan weer herhaaldelijk hoe zij met deze modellen speelt en voortdurend de grenzen van haar vrouwelijke identiteit aftast. Verschillende situaties in de reeks wijzen er op dat Brenda graag een andere persoonlijkheid, naam of zelfs uiterlijk aanneemt. Terwijl ze op restaurant even op haar gezelschap moet wachten doet ze zich voor als therapeute Candice Bavard (2:03 The Plan), en in Las Vegas stelt ze zich voor als Jasmine Brecker (1:11 The Trip). Dat ze daarbij soms erg ver gaat toont zich in de aflevering waarin Brenda en Nate gaan spioneren bij concurrerende begrafenisondernemingen. Daar doet ze zich plots voor als een jonge vrouw met terminale kanker die samen met haar echtgenoot haar begrafenis komt regelen: compleet met bandana en verzwakte stem. “That was just like that shit you pulled on those doctors in the Charlotte book just to get a fuckin’ rise out of them. What’s next? You gonna start barking at me?!” reageert een geschokte Nate achteraf. Waarop ze inderdaad tegen hem begint te blaffen (1:09 Life’s Too Short). Dit kan onder andere aantonen dat Brenda zich, als jonge moderne vrouw, geen beperkingen wil opleggen. In het tweede seizoen van de reeks zet Brenda deze tendens verder. Als een soort tegenreactie op Dr. Feinbergs werk over haar, begint ze zelf een boek te schrijven met zichzelf in de hoofdrol. Daarbij laat ze zich opnieuw inspireren door de mogelijkheden van haar vrouwelijke identiteit, zij het dan vooral op seksueel vlak. Verder in dit hoofdstuk kom ik daar op terug.

5.3 Zorg Zorgdragen, zij het voor hun kinderen, familieleden of geliefden, maakt een prominent deel uit van de levens van de Six Feet Under vrouwen. Volgens Katie Hogen is “The gendered mandate that women should caretake one of the fundamental ways in which women (and men) are slotted into rigid gender roles.” 143 Aangezien ook de jongere generatie vrouwen uit de reeks hier niet aan ontsnapt, is Six Feet Under op dit vlak niet geheel onpatriarchaal of normdoorbrekend. Carol

143 Katie Hogan, Women Take Care: Gender, Race, and the Culture of AIDS. (Ithica en London: Cornell University Press), 118.

57 Gilligans resultaten van een studie gericht op de manier waarop mannen enerzijds, en vrouwen anderzijds, met morele kwesties omgaan, toont aan hoezeer de zorgdragende rol in jonge vrouwen is ingeplant. Volgens haar studie lossen mannen morele problemen op met een ‘ethic of justice’. Deze rationele vorm van ethiek houdt, in zeer algemene termen, in dat mensen onafhankelijke wezens zijn die voor zichzelf kunnen zorgen. Ze zijn als het ware autonome individuen. Vrouwen daarentegen, blijken vaak over een ‘ethic of care’ te beschikken. Deze ethiekvorm is niet gericht op het individu, maar op de ‘andere’. Volgens Gilligan is deze moraliteitsvorm een direct resultaat van de zorgdragende rol die vrouwen al jarenlang in de samenleving opnemen. Hierdoor hebben ze een groter verantwoordelijkheidsgevoel en zijn ze meer begaan met het onderhouden van sociale relaties en het helpen van anderen. 144 Joan Tronto vindt echter dat we moeten opletten met het traditioneel linken van gender aan zorg, zoals Gilligan doet: “Gendered morality helps to preserve the distribution of power and privilege along not only gender lines, but lines of class, race, ethnicity, education and other lines as well.” 145 Door vrouwen zo met zorg te verbinden, worden ze volgens haar in een onderdrukte positie geduwd. Zoals ik zal aantonen, nemen ook de vrouwen van Six Feet Under als vanzelf de zorgrol op zich. Maar parallel met hun proces van zelfontplooiing en hun individuele reis richting postpatriarchaat, leggen de vrouwen echter ook hier weer een hele weg af waardoor de reeks deze typische genderconventie in vraag stelt, en zo toch min of meer doorbreekt. In de lijn der verwachtingen van haar persoonlijke patriarchale achtergrond, wordt Ruth in de reeks gepositioneerd als iemand die tot in de diepste vezels van haar lichaam is doordrongen van zorgdragen: van de zorg voor haar mindervalide oma als jong meisje, tot de zorg voor haar gezin later. Haar evolutie daarin wordt in de reeks gesymboliseerd door de keuken, de plek waar ze, vooral in het begin van de serie, het meest in beeld wordt gebracht. In de eerste scène uit Six Feet Under zien we Ruth dan ook terwijl ze een feestelijke maaltijd bereidt voor het kerstdiner dat die avond bij de Fishers zou plaatsvinden. Ruth ziet er dan wel een beetje zenuwachtig uit, maar ze lijkt weldegelijk gelukkig. Er is niets dat er op wijst dat ze dit als een vervelend of onderdrukkend werk ervaart. Ruth lijkt veel voldoening te vinden in het koken voor haar gezin en hecht er dan ook veel belang aan. Dit wordt duidelijk geïllustreerd door Ruths reactie op de dood van haar echtgenoot enkele scènes later. Door de schok die ze ervoer toen ze de dood van Nathaniel vernam, liet Ruth een ovenschotel op de grond vallen. Wanneer David enkele ogenblikken later de keuken binnenkomt, is het eerste wat ze hem zegt: “your father is dead!”, waarop ze zich onmiddellijk daarna excuseert voor het feit dat ze hierdoor de “pot roast”

144 Carol Gilligan, In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development. (London: Harvard University Press, 1993), 173. 145 Joan Tronto, Moral Boundaries: A Political Argument for an Ethic of Care. (New York: Routledge, 1993), 91.

58 die ze net had klaargemaakt verknald had (1:01 Pilot). Ruth ziet haar waarde binnen het gezin dus duidelijk als zorgdrager. Akass wijst erop dat Ruth zich in momenten waarop ze niet goed weet hoe ze zich moet gedragen, vaak wegstopt achter deze rol. 146 Na het eerste gesprek met David na zijn ‘coming out’ bijvoorbeeld, heeft ze het zichtbaar moeilijk zich een houding aan te meten. Zodra ze kan verschuift ze het onderwerp weer naar haar vertrouwde wereld. “Are you going to stay for dinner? We’re having veal!”, is haar eerder bizarre reactie op Davids onthulling (1:12 A Private Life). Na de dood van haar man, of de symbolische start van het postpatriarchaat, wordt Ruth gedwongen haar rol binnen het gezin in vraag te stellen. Op een pijnlijke manier ontdekt ze dat haar functie als zorgdrager niet meer gewaardeerd wordt. Omdat haar drie kinderen de volwassen leeftijd hebben bereikt, zijn ze zelfstandiger geworden, niet meer afhankelijk van moeders goede zorgen, en leven ze gaandeweg steeds meer buitenshuis. Vooral het feit dat ze niet meer thuis eten, stelt Ruth teleur. De overbezorgde moeder verdenkt haar dochter hierdoor zelfs even van boulimie of anorexia (1:04 Familia), maar moet uiteindelijk erkennen dat haar kinderen zijn opgegroeid. Volgens Akass snijdt Six Feet Under hiermee een belangrijk taboe rond moederschap aan.

There is still a tendency to reduce the mother to her parental role, focusing on the nurturing, breastfeeding pre-Oedipal mother who has meaning only in relation to her children and nothing else. There is little attempt to clarify what happens to the relationship once the child becomes independent and moves away. In this instance motherhood is repressed and silenced, invisible to society and reduced to a metaphor. 147

De functie van moeder/zorgdrager als ‘repressed’, ‘silenced’ en ‘invisible to society’ waar Akass hier op wijst, leunt sterk aan bij Tronto’s theorie rond zorgethiek. In haar baanbrekend werk Moral Boundaries stelt ze de veronderstelling dat fysieke en emotionele zorg private zaken zijn, gelinkt aan de domestieke sfeer en onafhankelijk van politiek, in vraag. Meer specifiek bekritiseert ze daarmee ook de wijze waarop zorg en zorgdragen steevast door de maatschappij ondergewaardeerd wordt: “Care work is devalued; care is also devalued conceptually through a connection with privacy, with emotion, and with the needy. Since our society treats public accomplishment, rationality and autonomy as worthy qualities, care is devalued insofar as it embodies their opposites.” 148 In de toepasselijk getitelde aflevering ‘The Invisible Woman’ (2:05) wordt dit probleem specifiek aangekaart. De dode van deze week is die aflevering Emily Previn,

146 Akass, “Mother Knows Best,” 114. 147 Ibid., 110. 148 Tronto, Moral Boundaries , 117.

59 een vrouw van Ruths leeftijd die overleed door verstikking nadat ze zich in haar eten verslikt had. Omdat de vrouw een vrij solitair, ‘onzichtbaar’, leven leidde, werd ze pas een week na deze onfortuinlijke gebeurtenis dood teruggevonden. De opvallend emotionele ontzetting van Ruth om het verhaal van de vrouw, toont aan hoezeer ze zich met de vrouw en haar ‘onzichtbaarheid’ verwant voelt. Een droomsequentie verder in die aflevering, die Ruth afbeeldt in een leeg huis met enkel een slapende zelf (wat opnieuw een verwijzing is naar de onderdrukte/slapende toestand waarin ze zich bevindt) en een keukentafel, symboliseert op een tragische manier hoe Ruths rol als huismoeder is uitgeteld. Ruth kreeg door haar achtergrond nooit de keuze om iets anders met haar leven te doen dan zorgdragen. Haar dochter Claire daarentegen, heeft die keuze wel. De manier waarop Claire in de loop van het derde seizoen omgaat met haar onverwachte zwangerschap, biedt daarbij een mooi contrast tussen de mogelijkheden van vrouwen in het patriarchaat enerzijds, en het postpatriarchaat anderzijds. Net zoals haar dochter, werd Ruth op jonge leeftijd ongewenst zwanger (3:01 Perfect Circles). In Ruths tijd was het gangbaar dat je toen meteen met de vader van je kind trouwde, dus deed ze dat ook. Bij Claire gaat het echter helemaal anders. Wanneer ze ontdekt dat de zwanger is van haar vriend Russell, besluit ze meteen om het kind weg te laten halen. De enige persoon die ze daarvan op de hoogte brengt is Brenda, niet toevallig de andere postpatriarchale vrouw uit de reeks. Haar vriend Russell wordt niet betrokken bij haar beslissing en komt pas jaren later te weten wat er met ‘zijn kind’ is gebeurd (3:12 Twilight). De door het patriarchaat gevormde Ruth zou dit echter nooit gekund hebben. Volgens de slotscène van de reeks, waarin getoond wordt hoe het de personages vergaat na afloop van de reeks, leren we dat Claire nooit kinderen zal krijgen (5:12 Everyone’s Waiting). Een opvallende parallel daarbij is Ruths zus Sarah, die ook zeer postpatriarchaal leeft en net zoals Claire kinderloos bleef. Sarah had geen gezinsverplichtingen en kreeg hierdoor de mogelijkheid de wijde wereld in te trekken en ervaring op te doen. Dit blijkt echter nooit Sarahs bedoeling te zijn geweest. Ze onthult dat ze dolgraag kinderen had gehad, ware het niet dat ze onvruchtbaar was. “My ovaries are as dry as stone,” vertelt ze Ruth (2:06 In Place of Anger). Het is treffend dat net een dergelijke feministe als Sarah, die ooit kritiek gaf op het feit dat vrouwelijke biologische eigenschappen, zoals de aanwezigheid van een baarmoeder of eierstokken, door het patriarchaat gebruikt worden om vrouwen te verbinden met waarden zoals zorgdragen en moederschap, net bepaalde van deze biologische eigenschappen mist. Hoe postpatriarchaal ze ook graag denkt te zijn, ontsnapt ook de jongere generatie vrouwen uit de reeks zich niet geheel aan de zogenaamde ‘gendered mandate’ van zorgdragen. Claire heeft haar handen behoorlijk vol met het emotioneel verzorgen van haar eerder labiele

60 vriendjes, en Brenda offerde haar toekomst en carrière aan een prestigieuze Ivy League universiteit op om haar broer Billy, die aan borderline lijdt, in de gaten te houden. Als kind was Brenda al als een soort moeder voor Billy, iets wat de radicaal postpatriarchale Margaret, de echte moeder van Billy, allesbehalve was. Brenda las hem altijd voor uit Nathaniel & Isabel , een ietwat bizarre reeks kinderboeken, wat Brenda en Billy uiteindelijk zelfs inspireerde om de namen op hun onderrug te laten tatoeëren. Hoewel het in het dagelijks leven niet helemaal zichtbaar is, heeft Brenda hierdoor de naam Nathaniel op haar lichaam staan. Aangezien Nathaniel in de hele reeks symbool blijkt te staan voor het patriarchaat, toont dit onder andere aan dat zelfs Brenda, ondanks haar progressieve ideeën, nog steeds sporen van het patriarchaat met zich mee draagt. In tegenstelling tot Brenda en Claire, wordt Ruth, door haar opgroeiende kinderen en dood van haar man, wel geconfronteerd met haar zorgrol. Zij is dan ook de eerste die deze in vraag stelt. Om de leegte in haar bestaan op te vullen, besluit Ruth op het einde van het eerste seizoen van de reeks een job te zoeken. Deze vindt ze in de bloemenhandel die onder andere de bloemstukken voor Fisher & Sons levert. Hoewel Ruth via haar job toch haar eerste stappen buiten de domestieke sfeer zet, is ze op deze manier nog niet helemaal afgesneden van haar vertrouwde omgeving (1:07 Brotherhood). Het blijkt Ruths eerste echte job te zijn na haar carrière als huismoeder. Net zoals de meeste vrouwen van haar generatie heeft Ruth nooit verdere studies gevolgd. Nu ze beseft dat ze naast zorgen weinig vaardigheden heeft, vindt ze het fantastisch wanneer ze eindelijk een diploma haalt, als is het maar een diploma bloemschikken. “I’m a graduate!” roept ze met haar diploma bloemschikken in de hand (1:11 The Trip). In tegenstelling tot Ruth, die de waarde van een goede opleiding beseft, is Claire veel minder geïnteresseerd in onderwijs. Dit toont zich onder andere in haar reactie op het ‘trust fund’ dat Nathaniel haar na zijn dood naliet. “What’s my recourse here?” vraagt ze aan notaris Hickey wanneer hij haar het nieuws vertelt. “Recourse? Your entire college education is provided for!”, “a privilege that not everyone gets!” reageert de man verbaasd (1:02 The Will). Claire lijkt niet te beseffen dat dit in haar moeders tijd bijna ondenkbaar was, wat dan ook geregeld tot discussies tussen de twee vrouwen leidt. In het vijfde seizoen van de reeks stopt Claire zelfs met haar hogere studies en moet ze op zoek naar werk, wat geen sinecure is zonder diploma. Nadat Claire haar gifgroene lijkwagen te pletter rijdt, besluit ze dat het tijd is om het roer om te gooien en voor eens en voor altijd gebruik te maken van de vele voordelen die haar als vrouw in het postpatriarchaat ter beschikking staan (5:11 Static). Ze verkoopt het schroot van de auto die ze nog van haar vader kreeg en schaft zich een hybride wagen aan. Hiermee neemt ze symbolisch afscheid van het deel van het patriarchaat dat ze nog steeds in zich droeg. In de laatste aflevering van de reeks zien we hoe Claire met haar wagen haar nieuwe toekomst in New York, waar ze een

61 job als fotografe zou krijgen, tegemoet rijdt (5:12 Everyone Leaves). Volgens het overlijdensbericht dat van elke overledene op de officiële website van Six Feet Under verschijnt, lezen we hoe het haar in New York vergaat. Claire blijkt haar mogelijkheden toch nog volledig benut te hebben. Ze bouwt een langdurige carrière op als modefotografe en fotojournaliste voor W, The Face en Washington Post Magazine . Daarnaast stelt ze haar werk tentoon in talrijke galerijen in New York en Londen. Ironisch genoeg, eindigt ze haar carrière in het onderwijs als lector aan de New Yorkse Tish School of the Arts. 149 Nadat Billy zijn zus tijdens een van zijn psychotische aanvallen fysiek bedreigt, verbreekt Brenda alle contact met hem (1:12 A Private Life). 150 Brenda, die door de zorg voor haar broer, enkel over een diploma shiatsu beschikt, vat uiteindelijk hogere studies aan. Ook Brenda’s overlijdensbericht op de Six Feet Under site toont aan dat Brenda het maakt in het professionele leven. Ze behaalt een doctoraat in ‘theories of human behavior’ aan de Universiteit van Zuid- Californië, schrijft talrijke boeken over hoogbegaafdheid bij kinderen en werd zelfs de belangrijkste figuur die zich met dit studiedomein bezig hield. 151 Door Brenda’s en Claire’s weg niet glad te laten verlopen, toont Six Feet Under aan dat de overgang van het patriarchaat naar het postpatriarchaat niet helemaal zwart/wit is. Sommige patriarchale ideeën spelen nog steeds een rol in de levens van jonge vrouwen. De succesvolle carrières die ze na afloop van de reeks opbouwen, doet de reeks toch op een hoopvolle manier eindigen over de nieuwe mogelijkheden van het postpatriarchaat.

5.4 Seksualiteit De vrouwelijke hoofdpersonages van Six Feet Under bieden elk verschillende perspectieven op vrouwelijke seksualiteitsbeleving, en raken daarmee elk verschillende taboes aan. Ruth toont hoe moeilijk het is om haar rollen als moeder en seksueel actieve vrouw met elkaar te verzoenen. Brenda, daarentegen, gaat net heel ver in het verkennen van haar seksuele identiteit. 152 Ruth Fisher is op seksueel vlak nog erg van patriarchale ideeën doordrongen. De manier waarop Ruth in sommige scènes in de reeks als één van de bekendste moeders uit onze Westerse cultuur wordt afgebeeld, namelijk als Maria, de moeder van Jezus, toont dit volgens Akass

149 “Obituary Six Feet Under Episode 63: Everyone’s Waiting.” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder/obituary/episode63.shtml (laatst geraadpleegd op 14 mei 2009). 150 Na een verblijf in de psychiatrie slaat Billy volledig om, in de positieve zin. Hierna komen de twee langzaamaan weer met elkaar in contact, al verloopt hun relatie vanaf dan iets moeizamer. 151 “Obituary Six Feet Under Episode 63: Everyone’s Waiting.” Home Box Office. 152 Het andere vrouwelijke hoofdpersonage Claire zal ik in dit onderdeel niet bespreken. Haar verhaallijnen in Six Feet Under hebben, in vergelijking met de andere vrouwen, veel minder met dit thema te maken.

62 duidelijk aan. 153 Ze verwijst bij dit idee bijvoorbeeld naar het moment waarop Ruth in het ziekenhuis op haar zoon Nate wacht. Hij ondergaat op dat moment een risicovolle hersenoperatie waarbij hij mogelijks het leven zal laten. Akass ziet in dit beeld gelijkenissen met de ‘pieta’ van Michaelangelo, het beroemde beeldhouwwerk dat het moederlijke lijden verbeeldt. Net zoals Ruth angstvallig afwacht of haar zoon het zal halen, toont de ‘pieta’ Maria met haar stervende zoon in de armen net nadat hij van het kruis was gehaald (2:13 The Last Time). 154 De manier waarop Ruth in beeld wordt gebracht wanneer ze voor het eerst haar kleindochter Maya wiegt, toont volgens Akass dan weer gelijkenis met de klassieke portrettering van de Madonna met kind, het geïdealiseerde beeld van moederschap (2:12 I’ll Take You). 155 Ook Vanessa Diaz, de vrouw van Rico, wordt op een gegeven moment als Maria-figuur afgebeeld. Tijdens een droomsequentie van Rico zien we haar in de gedaante van Maria een vrouw verzorgen die zoals Jezus met haar handen aan een kruis is genageld en wiens siliconenborsten heftig bloeden. Deze vrouw is Sophia, een stripster die Rico ontmoette toen het even slecht ging in zijn huwelijk met Vanessa, en met wie hij kort een affaire heeft. Tijdens deze droom ziet Rico ook korte flitsen van de geboorte van zijn zoon Augusto (4:03 Parallel Play). De manier waarop Rico zijn vrouw verbeeldt en haar intuïtief associeert met patriarchale waarden zoals zorgdragen en moederschap heeft veel te maken met zijn achtergrond. De Puertoricaanse Rico en Vanessa zijn beiden zeer Katholiek, trouwden al op jonge leeftijd en begonnen snel aan kinderen. Het familieleven dragen ze duidelijk hoog in het vaandel. Volgens Schwartz en Rutter is dit vaak kenmerkend voor de Latijns-Amerikaanse cultuur waarin het patriarchaat nog steeds een belangrijke rol speelt. 156 De representatie van patriarchaal beïnvloede vrouwen zoals Vanessa en Ruth als traditionele moeders staat in fel contrast met deze van Sophia, die een erg seksuele uitstraling heeft. De manier waarop Rico Sophia en Vanessa in deze twee extreme categorieën indeelt, als woman/mother of Maria/whore, is typisch patriarchaal. “In patriarchal terms the feminine should be either woman or mother, never both,” stelt Michelle Boulous Walker.157 Ze haalt daarbij een citaat aan van Adrienne Rich: “The divisions of labour and allocations of power in patriarchy demand not merely a suffering mother, but one divested of sexuality: The Virgin Mother, virgo intacta, perfectly chaste.” 158

153 Kim Akass, “Mother Knows Best: Ruth and Representations of Mothering in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co Ltd, 2005), 115. 154 Ibidem. 155 Ibid., 116. 156 Schwartz en Rutter, The Gender of Sexuality , 127. 157 Michelle Boulous Walker, Philosophy and the Maternal Body: Reading Silence . (London en New York: Routledge, 1998), 136. 158 Adrienne Rich geciteerd in Boulous Walker, Philosophy and the Maternal Body , 136.

63 Na de begrafenis van Nathaniel onthult Ruth aan haar kinderen dat ze hun vader jarenlang bedroog met haar kapper Hiram, naar eigen zeggen omdat haar seksuele relatie met Nathaniel de laatste jaren ietwat in het slop was geraakt. “I’m a whore!” roept ze hierna in shock (1:01 Pilot). Hoewel deze bekentenis niet echt iets is wat men op het eerste zicht van Ruth zou verwachten, toont de manier waarop ze zichzelf als hoer labelt alweer bovenvermelde patriarchale dichotomie. Het is ook typerend dat haar seksuele exploten met Hiram zich buitenshuis en ver buiten Ruths vertrouwde domestieke omgeving voordeden: tijdens hun zogenaamde ‘kampeertochtjes’. Ruths buitenechtelijk avontuur had echter wel een gunstig effect: op seksueel vlak bloeit ze helemaal open. In plaats van haar lange haren steeds zorgvuldig en ietwat zedig opgespeld te dragen, laat ze haar haren steeds meer los. Ze wordt ook openhartiger over haar seksleven en praat er zelfs over met haar kinderen. “We’re all adults, we’re all sexual beings, we should acknowledge that,” stelt ze, iets waar haar kinderen het zichtbaar moeilijk mee hebben (2:01 In the Game). Nadat Claire Hiram voor het eerst ontmoet, verbeeldt ze zich tot haar eigen walging plots dat de twee seks hebben op het keukenaanrecht (de plaats waar ze haar moeder duidelijk het meest mee associeert). David verbeeldt zich dan weer dat zijn moeder onder tafel Hiram’s geslachtsdeel aanraakt terwijl ze meedeelt “I can’t get enough of his cock!” (1:07 Brotherhood). Volgens Akass raakt de reeks daarmee een nieuw maatschappelijk taboe aan, namelijk dat middelbare vrouwen ook seksueel actief zijn. Ook al mag de ‘mother/sexual woman split’ sinds 1986 ongeveer achterhaald zijn, stelt Akass, “there is no such healing for the middle-aged mother/sexual woman, as ‘[h]er sexuality does not exist beyond her reproductive potential.” 159 Een rode draad doorheen Ruths relaties met mannen, is het feit dat ze steeds voor hen klaar stond, en daarmee niet per se op seksueel gebied. Ook hier speelt de zorgfactor alweer een grote rol. Nikolai eiste Ruths zorgen nadat hij door de Russische maffia in elkaar was geslagen. Haar relatie met Arthur Martin, de jonge stagiaire die kort bij de Fishers inwoonde, was grotendeels op zorg gebaseerd (als een soort surrogaat voor zijn tante door wie hij was opgevoed). George, haar paranoïde tweede echtgenoot, vereiste dan weer psychologische zorg. Hoewel ze deze zorg in het begin graag op zich neemt, is ze het na verloop van tijd beu dat ze zichzelf er voor moet wegcijferen en niets voor in de plaats krijgt. Ze zet elk van hen na verloop van tijd dan ook aan de deur. Deze evolutie komt tot een climax in het laatste seizoen van de reeks. Na de dood van Fiona Kleinschmidt - een vriendin van Ruths zus Sarah - die niet toevallig de al iets oudere vrouw was die Nate jaren geleden zijn maagdelijkheid ontnam, verzamelen Sarahs vriendinnen bij Ruth

159 Akass, “Mother Knows Best,” 113.

64 thuis. Tijdens een feest ter ere van hun overleden vriendin, hekelen ze de mannen in hun leven, en fantaseren ze over een leven waarin vrouwen de baas zijn en mannen instaan voor het huishouden. Eén van deze vrouwen is Susie Bright, de feministische auteur van On Sex, Motherhood, Porn and Cherry Pie , niet toevallig een werk dat over de ‘sexual freedom’ van vrouwen handelt (5:06 The Rainbow of her Reasons). Even later in het seizoen gaat Ruth opnieuw met Hiram kamperen. Ze vertrouwt hem toe hoe graag ze alles en iedereen gewoon zou willen achterlaten en vanaf nu enkel nog aan zichzelf en haar eigen verlangens zou willen denken (doelend op haar man George die ze net op vernuftige wijze uit haar huis had laten verwijderen, opdat ze hem niet meer zou moeten verzorgen). Hiram heeft echter geen boodschap aan Ruths zielenroerselen en wil gewoon met haar vrijen. Omdat Ruth hem afwijst, spreekt Hiram er haar later opnieuw over aan. Hij meent dat Ruth toch wel de moeite had mogen doen hem tevreden te stellen. Verbouwereerd door zijn uitlating trapt ze het af. Tijdens een droomsequentie even later zien we hoe Ruth, gekleed als jager, alle mannen uit haar leven ontmoet. Als in een tribunaal proberen ze zich te verdedigen in de hoop aan het lot van Ruths geweer te ontsnappen:

Hiram: you came to me for a reason!

Nikolai: Ruthie, bring me my lunch!

Arthur: I care for you, lets rub heads!

George: It’s perfectly normal to live in a bomb shelter.

Nathaniel: I’m your first love, Ruth. The father of your children, I’m where it all began.

(5:09 Ecotone)

Ruth, die in het vijfde seizoen echter al zodanig geëvolueerd is, laat zich niet meer ompraten. Één voor één knalt ze de mannen genadeloos af. Deze scène toont hoe onafhankelijk Ruth is geworden en hoezeer ze nu haar persoonlijke verlangens tot doel stelt. Ze maakt symbolisch komaf met het verleden en omarmt haar toekomst. Een compleet ander geval is Brenda Chenowith. Net zoals haar moeder Margaret, die gelooft in de waarde van een open relatie - een afspraak die ze gemaakt heeft met haar man Bernard - heeft Brenda een geheel eigen visie op seksualiteit. Al van in de eerste aflevering wordt Brenda geportretteerd als een erg seksueel persoon en staat daarmee in direct contrast met Ruth (althans op het eerste zicht): de kijker maakt kennis met haar terwijl zij Nate verleidt tot seks in een bezemkast van de luchthaven, en niet omgekeerd (1:01 Pilot). Ware het niet dat Nathaniel op dat moment overleed en ze Nate vergezelde naar het ziekenhuis, hadden we haar nooit meer

65 teruggezien en werd Nate gereduceerd tot één van haar vele seksuele avontuurtjes. Hoewel dit niet haar gewoonte is, gaat Brenda een vaste relatie aan met Nate. Het eerste jaar van hun samenzijn worden de twee echter, typerend voor haar seksuele imago, bijna steevast in de slaapkamer in beeld gebracht. “Brenda is someone who is always going to be stretching the boundaries of what constitutes a life of integrity for a woman. Her concepts of where she gets her worth aren’t tied in to anyone’s old fashioned concepts of feminine integrity,” omschrijft Craig Wright, één van de scenaristen van de reeks, Brenda. 160 Dit werd al duidelijk in de manier waarop Brenda als jong meisje rebelleerde tegen Dr. Feinberg. Bij hem ging ze nog enorm in tegen de manier waarop hij haar vrouwelijke identiteit probeerde vast te leggen, iets wat ze als een patriarchaal geïnspireerde inbreuk ervoer, maar in de loop van de reeks wordt duidelijk dat Brenda soms twijfelt of dit wel de juiste weg is voor haar, en of ze niet gelukkiger zou zijn als ze zich een iets traditionelere levensstijl zou aanmeten. De eerste tekenen daarvan zijn te merken rond het begin van het tweede seizoen van de reeks. Brenda, die er tot dan toe niet aan dàcht om ooit te trouwen of een gezin te stichten, slaat lichtjes om na een bezoek van haar ex-vriend Trevor, zijn vrouw Dawn en hun zoontje Will.

Brenda: I was watching Trevor and Dawn tonight, thinking they're just so-so-so complete. Like they have something that I will never have, ever. Either I wasn't born with it, or it was beaten out of me, or maybe, maybe I made myself into a self- fulfilling prophecy, and I really am a borderline personality. Now, wouldn't that be ironic?

Brenda: I spent my childhood performing for clinicians, the rest of my life taking care of my trainwreck of a brother, and I have no idea who I am. I'm gonna make a cup of tea. Want one?

(2:02 Out, Out, Brief Candle)

Geïnspireerd door Trevor en Dawn, besluit Brenda haar vriend Nate ten huwelijk te vragen. Hoewel dit onkarakteristiek voor haar lijkt, geeft ze er een eigen, genderrol omdraaiende twist aan: “Nate, will you be my wife?”, vraagt ze hem (2:05 The Invisible Woman). Waarop Nate akkoord gaat. 161 Toch betwijfelt Brenda of dit wel een goede zet was, erg typerend voor Brenda die doorheen de reeks voortdurend schommelt tussen twee sets van waarden: de eerder progressieve en postpatriarchaal geïnspireerde opinies en eerder conventionele en patriarchaal geïnspireerde

160 “An Interview with Craig Wright,” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder/postmortem/episode38.shtml (laatst geraadpleegd op 25 juni 2009). 161 Ook Ruth keert dit patroon om. In het derde seizoen vraagt zij haar vriend George ten huwelijk in een eerder mannelijke, en zelfs erg ironische, omgeving: een doe-het-zelf zaak (3:12 Twilight).

66 ideeën. Brenda begint zich te vervelen bij Nate. Die verveling wordt gesymboliseerd door het boek dat ze op dit moment wil schrijven maar waar ze helemaal geen inspiratie voor vindt. Dit verandert echter door haar nieuwe vriendschap met Melissa, één van haar cliënten die de kost verdient als call-girl. Brenda raakt helemaal gefascineerd door de seksuele exploten die zij meemaakt. Geïnspireerd door haar verhalen, masseert Brenda, ongevraagd, het geslachtsdeel van een klant (2:06 In Place of Anger). Die avond krijgt Brenda een ware schrijfrush. In de loop van het tweede seizoen neemt Melissa Brenda mee naar het ‘werk’ en laat haar kennis maken met haar mysterieuze wereld. Aanvankelijk is Brenda enkel nieuwsgierig, maar geleidelijk aan gaat ze one night stands aan met zowat elke man die haar pad kruist en ontwikkelt ze zelfs een seksverslaving. Haar avonturen vormen de inspiratiebron voor het boek dat ze schrijft. In contrast met Dr. Feinberg, die met Charlotte Light and Dark Brenda’s identiteit wou vastleggen, verkent Brenda met haar eigen boek dan weer de grenzen van haar eigen identiteit. Omdat Melissa ziet dat Brenda haar grenzen volledig heeft overschreden en haar nakend huwelijk op het spel zet, stelt ze voor dat Brenda hulp zoekt. In een droomsequentie zien we hoe Brenda denkt dat een therapeute haar gedrag zal verklaren:

Dr. Michaelson: I’m sorry, but I don’t think I can help you. You don’t need any help. You’ve clearly evolved beyond the need of therapy. I’m actually in awe of you, because I’d be fucking strangers like a truck-stop whore on crack if I wasn’t so inhibited by my pathetic Judeo-Christian upbringing.

(2:10 The Secret)

Ook hier komt de dichotomie vrouw/hoer (of in dit geval ‘truck-stop whore’) weer expliciet naar voor en gelinkt aan het Christendom, en hierdoor alweer indirect aan het patriarchaat, iets waar Brenda zich duidelijk van wil onderscheiden via haar gedrag, hoewel ze hierin overdrijft. Aan het einde van het tweede seizoen van de reeks komt het tot een breuk tussen Nate en Brenda. Ironisch genoeg is niet alleen Brenda hiervoor verantwoordelijk, want ook Nate bedroog haar met Lisa, die hij zelfs zwanger maakte. Na deze breuk verdwijnt Brenda kort van het Six Feet Under toneel. Ze gaat in therapie en leert een evenwicht te zoeken tussen haar eigen radicale ideeën over vrouwelijkheid en seksualiteit, en eerder conventionele ideeën. Six Feet Under kiest er dus niet voor radicale postpatriarchale ideeën verbloemd voor te stellen, maar toont de kijker eerder wat de voor- en nadelen zijn van beide varianten.

6. MANNELIJKHEID IN SIX FEET UNDER

a mijn analyse van vrouwelijkheid in Six Feet Under , bekijk ik in dit hoofdstuk hoe de reeks mannelijkheid uitbeeldt. Net zoals in het vorige deel, begin ik met een N algemeen overzicht van de mate waarin de, in dit geval mannelijke, personages het patriarchaat (hebben) ervaren. Daarna focus ik in twee afzonderlijke delen op de heteroseksuele en de homoseksuele mannen uit de reeks. In het eerste deel zal ik voornamelijk focussen op Nathaniel en Nate Fisher, en zijdelings ook op personages zoals David Fisher, George Sibley en Billy Chenowith. Daarbij bekijk ik onder andere de manier waarop de reeks omgaat met heteronormativiteit, hoe ze al te patriarchale mannelijkheid bekritiseert en in vraag stelt, en hoe de mannen omgaan met intimiteit en emoties, waarden die door het patriarchaat traditioneel aan vrouwen worden toebedeeld. Dit zijn thema’s die, volgens mijn observaties en secundaire literatuur over Six Feet Under , sterk in de reeks naar voor komen. In het tweede deel over de homoseksuele personages, bespreek ik eerst kort de prominente aanwezigheid van homoseksualiteit in de reeks. Daarna ga ik dieper in op de thema’s die de reeks daarmee in verband brengt, zoals heteronormativiteit (in contrast met hoe de heteroseksuele personages ermee omgaan) en homofobie. Ik focus daarbij voornamelijk op David Fisher en Keith Charles.

6.1 Algemeen Robert Tobin ziet in Nathaniel het symbool voor het patriarchaat. 162 Een eerste blik op de vader van de familie Fisher lijkt dit inderdaad te bevestigen. Nathaniel, die geboren werd in 1943, groeide op in een tijd waarin patriarchale waarden nog hoog in het vaandel werden gedragen. Hij is zowel actief op het publieke als op het domestieke niveau van het patriarchaat. Zijn rol binnen het publiek patriarchaat toont zich in zijn activiteiten voor de conservatieve ‘Saint Bartholomew’s church’, waar hij lange tijd diaken was. Daarnaast vervulde hij zijn vaderlandse plicht door

162 Tobin, “Six Feet Under and Post-Patriarchal Society,” 87.

68 vrijwilligerswerk te doen in Vietnam, dat op dat moment in oorlog verkeerde met de Verenigde Staten. Nathaniel wordt bijna altijd afgebeeld in een plechtig kostuum, wat onder andere doet uitschijnen dat hij een zekere belangrijke en invloedrijke rol uitoefent binnen de samenleving. Dit kostuum draagt hij ook binnenshuis, waar hij niet alleen het hoofd van zijn gezin is maar ook van de familiezaak die er gevestigd is. Nathaniel toont via zijn beslissingen in de domestieke sfeer aan dat hij sterk door het patriarchaat is beïnvloed. Een kenmerk van het patriarchaat waar ik het nog niet eerder over had is de opvolging van vader op zoon, bij voorkeur door de oudste zoon van het gezin. 163 Dit aspect wordt in Six Feet Under onderstreept door het reclamebord in de tuin van de Fishers. Daarop staat de tekst “Fisher & Sons: A Family Tradition for over 40 Years” te lezen. Door zijn oudste zoon naar zichzelf te vernoemen, wat volgens Judith M. Bennett een typisch overblijfsel van het patriarchaat is, 164 trachtte Nathaniel zijn opvolging in het gezin en zijn zaak symbolisch veilig te stellen. Hoewel Nate eigenlijk Nathaniel Junior heet, wordt hij in het dagelijks leven met zijn roepnaam aangesproken. De rebelse Nate voelde er echter niets voor om zijn vader op te volgen. Toen hij 18 werd, ging hij ver van huis studeren, waarna hij zich permanent in Seattle vestigde, ver weg van zijn familie in Los Angeles. Hierdoor nam David zijn rol over en stapte hij, en niet Nate, in de voetsporen van zijn vader. Door te sterven op kerstavond, niet toevallig één van de zeldzame momenten waarop Nate nog naar huis afzakt, laat Nathaniel zelfs via zijn dood een vorm van patriarchaal gezag gelden. Door deze gebeurtenis verlengt Nate immers zijn verblijf bij zijn gezin, en heeft Nathaniel meteen vervanging voor zijn rol als pater familias (1:01 Pilot). De erfenis die Nate van zijn vader krijgt, geeft hem hierbij het nodige duwtje in de rug:

Notaris Hickey: I, Nathaniel Samuel Fisher, a resident of Los Angeles County, California, declare this to be my last will, and revoke all former wills and codicils. First, to my wife, Ruth, I leave all cash, bank accounts, stocks, and bonds that are in my name. That's in addition to the life insurance. Second, I bequeath the company, Fisher & Sons Funeral Home, and all real property in business interest, attached as follows: 50% to my son, David James Fisher, and 50% to my son, Nathaniel Samuel Fisher, Jr.

(1:02 The Will)

Nate erft van zijn vader de helft van de aandelen van Fisher & Sons. Hoewel hij daar aanvankelijk niet mee opgezet is en zich zelfs uit de zaak wil laten kopen, slaat hij uiteindelijk toch de weg in die zijn vader voor hem heeft uitgestippeld. Geheel in de lijn van de patriarchale verwachtingen, en tot haar eigen ontzetting, krijgt dochter Claire geen aandeel in de zaak van haar vader.

163 Bennett, History Matters , 46. 164 Ibid., 48.

69 Nate zet zich doorheen de hele reeks af tegen alles en iedereen die hem tracht te onderdrukken. Volgens Lorena Russell speelt Nate’s hersenaandoening, die ervoor kan zorgen dat hij op elk moment plots kan overlijden, daar een belangrijke rol in. Hoewel hij zich in het begin van de reeks nog niet bewust is van zijn conditie, wordt Nate in de Six Feet Under tekst gepositioneerd als iemand die ten volle van het leven wil genieten. Dat de scenaristen van Six Feet Under beslissen om net Nate, en geen ander personage uit de reeks, een levensbedreigende hersenaandoening te geven, lijkt dit extra te benadrukken. 165 Dit betekent echter niet dat Nate zich volledig tegen het patriarchaat, een systeem dat grotendeels op onderdrukking teert, afzet. Nate worstelt voortdurend met de keuze tussen zijn eigen idealen en diegene die de door het patriarchaat beïnvloedde maatschappij hem oplegt. De figuur David Fisher staat dan weer volledig in contrast met Nate. Waar de oudste Fisher broer zich al op jonge leeftijd vragen stelt bij de mannelijke conventies waaraan hij zich moet houden, maakt David er een erezaak van deze idealen zo goed mogelijk na te leven. Hij heeft daar echter zijn eigen motief voor: zijn homoseksuele geaardheid die hij wanhopig probeert te camoufleren. Dit toont zich duidelijk in de manier waarop hij zijn vader, en de dingen die hij doet, voortdurend als voorbeeld stelt, ook als deze niet overeen komen met wat hij echt wil. In die zin voert David een soort ‘performance’ op waarmee hij tracht te beantwoorden aan het beeld van mannelijkheid dat in zijn cultuur voorop wordt gesteld. “Gender is something one does, an act, or more precisely, a sequence of acts, a verb rather than a noun, a ‘doing’ rather than a ‘being’,” stelt Judith Butler. 166 Davids rol op zowel het domestieke als op het publieke patriarchal niveau is een goed voorbeeld van deze zogenaamde ‘doings’. David droomt ervan om net zoals zijn vader te trouwen, een gezin te stichten en een normaal leven te leiden. Deze droom gaat bijna in vervulling wanneer hij zich verlooft met Jennifer, zijn jeugdvriendin. Nadat deze relatie verbroken wordt zet David zijn rol op het domestieke patriarchaal niveau verder door zich nuttig te maken in zijn eigen gezin. Ook op het publieke patriarchaal niveau stelt hij zijn vader als voorbeeld. Hoewel hij als jonge man eigenlijk rechten wou studeren, besloot hij zijn vader op te volgen in Fisher & Sons, en net zoals hem een leven als begrafenisondernemer te beginnen. Na de dood van Nathaniel neemt David zelfs even diens functie als diaken in de ‘Saint Bartholomew’s church’ over. 167 David is enorm teleurgesteld wanneer hij hoort dat zijn vader Fisher & Sons niet alleen aan hem overlaat, maar voor de helft aan Nate schenkt. “Dad must have really hated me,” reageert hij teleurgesteld (1:02 The Will). Dit geeft aan dat David alles doet om zijn vader te behagen, of ruimer en symbolischer gesteld: aan het gangbare beeld van

165 Russell, “Strangers in Blood,” 114. 166 Judith Butler geciteerd in Salih, Judith Butler , 62. 167 In deze verhaallijn snijdt de reeks het thema ‘homoseksualiteit versus religie’ aan. In mijn bespreking van homofobie in Six Feet Under kom ik daar opnieuw op terug.

70 mannelijkheid te beantwoorden, iets wat Alan Ball, die zelf homo is en zich naar eigen zeggen erg in David herkent, “such a classic gay thing to do” vindt. 168 Daarnaast toont het ook hoe moeilijk David het heeft met zijn seksuele geaardheid. Na de dood van Nathaniel documenteert de reeks hoe David zichzelf stapsgewijs leert te aanvaarden. Door de ups en downs die hij tijdens dat proces beleeft weer te geven toont wou Ball naar eigen zeggen tonen hoe het voelt om als jonge homo door het leven te gaan. 169 Naast het contrast tussen de manier waarop Nate en David omgaan met patriarchale conventies biedt ook het contrast tussen Keith Charles, de ‘love interest’ van de jongste Fisher zoon, en David een interessante visie op de beleving van mannelijkheid in het postpatriarchaat. Hoewel beide mannen homoseksueel zijn, worden ze, vooral in het begin van de reeks, als absolute tegenpolen van elkaar gepositioneerd. David is blank en Keith is zwart. David heeft een eerder fijnere lichaamsbouw en Keith is groot en robuust. David runt een, min of meer, eigen bedrijf en Keith staat in dienst van een werkgever. Maar het contrast dat in deze context het belangrijkste is: David probeert zijn homoseksuele geaardheid hopeloos te verbergen en Keith is ‘out and proud’. Hoewel ze erkent dat ook Keiths pad in Six Feet Under niet helemaal glad is, meent Sally Munt dat Alan Ball met dit contrast een hoopvol statement wou maken over hoe homoseksualiteit ook anders, en positiever, kan beleefd worden, ondanks de erfenis van het patriarchaat. 170 Hoewel hun contrasterende visies aanvankelijk grote spanningen opleveren, met een tijdelijke relatiebreuk tot gevolg, leert Keith David, zij het met veel vallen en opstaan, zichzelf te aanvaarden.

6.2 Mannelijke heteroseksualiteit in Six Feet Under In de lijn van verwachtingen hieromtrent, stelt Six Feet Under het traditionele beeld van mannelijkheid in vraag: niet alleen via haar portrettering van de homoseksuele mannelijke personages, maar evenzeer via de heteroseksuele. Dit toont zich in de manier waarop deze laatste omgaan met heteronormativiteit, intimiteit en emoties, en hoe de reeks al te patriarchale mannelijkheid ‘afstraft’.

6.2.1 Heteronormativiteit en heteroseksualiteit “Heteronormativity means, quite simply, that heterosexuality is the norm, in culture, in society, in politics,” vat Leslie Heywood het concept ‘heteronormativiteit’ in zeer algemene bewoordingen

168 Alan Ball geciteerd in Waxman, “Alan Ball’s Life After Death.” 169 Ibidem. 170 Munt, Queer Attachments , 174.

71 samen. 171 Samuel Chambers voegt daar het volgende aan toe: “Heteronormativity emphasises the extent to which everyone, straight or queer, will be judged, measured and probed and evaluated from the perspective of the heterosexual norm. It means that everyone and everything is judged from the perspective of straight. ”172 Zoals ik in het vorige hoofdstuk al illustreerde ervaren ook vrouwen de druk van dergelijke maatschappelijke ‘normen’. De hoofdreden waarom ik het begrip pas in dit stadium van deze verhandeling en de context van mannelijkheid in Six Feet Under aanhaal, is om contrasten te tonen in de manier waarop de heteroseksuele mannelijke personages uit de reeks enerzijds, en de homoseksuele mannelijke personages anderzijds, met heteronormativiteit omgaan. Met uitzondering van het personage Edie, dat in vierde seizoen van de reeks kort in de serie opduikt, toont Six Feet Under geen vrouwelijke homoseksuele personages. Een dergelijk contrast tussen de vrouwen uit de reeks is daarom niet mogelijk. Volgens Chambers gaan niet alleen de homoseksuele mannelijke personages in tegen de door het patriarchaat geïnspireerde conventies rond mannelijkheid, maar tonen ook sommige heteroseksuele mannen in Six Feet Under een zekere weerstand hiertegen. Hij heeft het hierbij vooral over Nate Fisher. Chambers linkt het concept ‘heteronormativiteit’ om deze reden met de term ‘queer heterosexuality’, 173 die door Calvin Thomas als volgt wordt gedefinieerd:

[Queer heterosexuality] generalizes resistance to the normative interpretation of sexual difference as difference itself, a resistance in which straights could conceivably participate … straights, who would be definitionally barred from the terms gay, lesbian or bisexual could not be excluded from the domain of queer except by recourse to the very essentialist definition queer theory is often at pains to repudiate. 174

“Queer heterosexuals repudiate sexual difference” en geloven dus niet in een vastgelegde correspondentie tussen biologische mannen- en vrouwenlichamen en de daaraan gekoppelde genderrollen, stelt Thomas. 175 Via de plaatsing van dergelijke mannelijke personages in het

171 Leslie Heywood, “’The Room as ‘Heterosexual Closet’: The Life and Death of Alternative Relationalities on HBO’s Six Feet Under .” In Third Wave Feminism and Television: Jane Puts it in a Box , red. Merri Lisa Johnson (New York: I.B. Tauris & Co, 2007), 190. 172 Samuel A. Chambers, “Revisiting the Closet: Reading Sexuality in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 178. 173 Samuel A. Chambers, “Telepistemology of the Closet, or The Queer Politics of Six Feet Under.” The Journal of American Culture 26.1 (2003): 27. 174 Calvin Thomas, red. Straight With a Twist: Queer Theory and the Subject of Heterosexuality. (Champaign: University of Illinois Press, 2000), 14. 175 Ibidem.

72 verhaal, biedt Six Feet Under , in Lorena Russells woorden, als het ware een ‘queer perspective’ op mannelijkheid. 176 Een voorbeeld van Nate Fishers ‘queer heterosexuality’ is de observatie dat hij, in tegenstelling tot wat het patriarchaat aan mannen voorschrijft, een enorm belang hecht aan het tonen van emoties gevoelens en het smeden van intieme banden met de mensen waar hij om geeft, waaronder ook met de mannen uit zijn omgeving. Zodra ga ik daar verder op in. Hoewel Nate wel graag mannelijke genderconventies wil doorbreken, toont zijn personage hoe moeilijk het is om dit ook in werkelijkheid te doen. Six Feet Under laat zien hoe hij in de loop van de reeks steeds meer begint te worstelen met zijn eigen idealen en deze die hem door het patriarchaat beïnvloedde maatschappij worden opgelegd. Dit wordt duidelijk tijdens zijn huwelijk met Lisa, en zijn motivatie daarvoor. Nate stapt met haar in het huwelijksbootje na een erg turbulente periode in zijn leven: zijn relatie met Brenda was net tot een eind gekomen en hij had er een ingrijpende operatie opzitten. Het vrije, ongebonden leven dat hij tot dan toe leidde, had hem geen soelaas gebracht. Merri Lisa Johnson 177 en Leslie Heywood 178 menen dat Nate op dat moment op zoek was naar een vorm van comfort en stabiliteit, zaken die hij hoopte te vinden door zich te conformeren aan het patriarchale ideaal van mannelijkheid, door met Lisa en hun dochter Maya een gezin te vormen. In het eerste seizoen van de reeks besloot Nate met een gelijkaardige motivatie zijn rol binnen het gezin Fisher op te nemen. In tegenstelling tot wat hij zijn familieleden vertelde, had Nate helemaal niet zo’n leuke job en een fantastisch leven in Seattle. Los Angeles, waar hij de zekerheid van een ‘traditionele’ thuis en een belangrijke job had, leek hem hierdoor een veiliger, aantrekkelijker alternatief. Nate blijkt zich na verloop van tijd steeds meer beklemd te voelen in zijn traditionele mannelijke rol. Tijdens een etentje met Brenda, in het toepasselijk genaamde restaurant The Panic Room, vergelijkt hij zijn nieuwe leven zelfs met een verblijf in een gevangenis omdat hij voortdurend aan allerlei verwachtingen moet voldoen (3:05 The Trap). Nate’s ongemak hieromtrent komt duidelijk tot uiting tijdens een verjaardagsfeestje dat Lisa voor zijn moeder heeft georganiseerd. Hij voelt zich onwel en trekt zich even terug van de feestelijkheden. In de magisch-realistische scène die daarop volgt heeft hij een gesprek met zijn overleden vader:

Nathaniel: Want a little time for yourself? I know this great little Indian restaurant in Hollywood.

Nate: Yeah. I’m not quite there yet.

176 Russell, “Strangers in Blood,” 107. 177 Johnson, “From Relationship Autopsy to Romantic Utopia,” 30. 178 Leslie Heywood, “’The Room’ as ‘Heterosexual Closet’,” 194.

Nathaniel: Won’t be long. You’re a funeral director, which you never wanted to be, just like your old man. You married a woman that you knocked up because you thought it was the right thing to do, just like your old man.

(3:04 Nobody Sleeps)

In het begin van het eerste seizoen van de reeks ontdekte Nate per toeval dat zijn vader in het geheim een kamertje boven een Indisch restaurant huurde. Toen hij dit verder onderzocht, ontdekte Nate dat zijn vader in ruil voor het regelen van enkele begrafenissen in natura werd betaald, meerbepaald met marihuana en de huur van het bewuste kamertje waar Nathaniel zich op tijd en stond terugtrok. Nate was aanvankelijk erg geschrokken dat zijn vaderfiguur er een geheim leven op nahield. Het is pas wanneer hij in het derde seizoen van de reeks zelf in de voetsporen van zijn vader treedt dat hij echt begrijpt waarom hij dit deed. “I think your father wanted some place that was just his and nobody else’s,” analyseerde Brenda de situatie correct (1:06 The Room). “The traditional heterosexual male role, despite appearances, is, like the feminine role, a form of being-for-others, an expectation that your time is spent in service of social expectations, your work and your family,” stelt Heywood. 179 De parallen tussen vader en zoon tonen aan dat ook mannen zoals Nathaniel, die door hun generatie meer door het patriarchaat beïnvloed zijn, moeite hebben met de rol die hen door de maatschappij wordt opgelegd. In haar artikel “‘The Room’ as ‘Heterosexual Closet’” vergelijkt Heywood het toevluchtsoord van Nathaniel met de spreekwoordelijke kast waar homoseksuelen zich vaak verbergen. Voor veel van hen is het de enige plaats waar ze volledig zichzelf kunnen zijn, zonder de druk van enige heteronormativiteit. 180 Waar Nate hierdoor langzaam maar zeker wegkwijnt,181 gaat het met de levens van Keith en David in de loop van de reeks in stijgende lijn. In mijn bespreking van heteronormativiteit bij de homoseksuele mannelijke personages van Six Feet Under leg ik deze observatie verder uit.

6.2.2 Emoties en intimiteit “The typical patriarchal man is stoic, silent, disengaged and not prone to moments of self- disclosure,” stelt Joanna Di Mattia. 182 In tegenstelling tot wat van patriarchale mannen wordt verondersteld, verbergen de Six Feet Under mannen hun gevoelens niet achter een stoïcijns

179 Heywood, “’The Room’ as ‘Heterosexual Closet’,” 197. 180 Ibidem. 181 Zowel Nate als Nathaniel, niet toevallig de twee heteroseksuele mannelijke hoofdpersonages, komen in de loop van de reeks om het leven, een aspect waar ik zodra verder op in ga. 182 Joanna Di Mattia, “Fisher’s Sons: Brotherly Love and the Spaces of Male Intimacy in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 152.

74 masker, al is de ene daar natuurlijk wat losser in dan de andere. Een ander typisch onpatriarchaal gegeven is, volgens Di Mattia, het openlijk tonen van enige intieme, in deze context vriendschappelijke, band tussen mannen. 183 Ook dit komt in Six Feet Under aan bod. Hierdoor haalt de reeks twee typisch patriarchale conventies van mannelijkheid onderuit. Het tonen van emoties en intimiteit is in Six Feet Under sterk met elkaar verweven. Een observatie van de band tussen David en Nate Fisher geeft een mooie evolutie weer over de manier waarop beide mannen met deze aspecten omgaan. In het begin van de reeks zijn de Fisherbroers erg vijandig en competitief. “Jesus! Pull your dicks out and measure them, and let’s get this over with!” repliceert Claire wanneer ze haar broers voor de zoveelste keer ziet bekvechten. De oorzaak voor hun conflict ligt in de erfenis die Nathaniel zijn zonen heeft nagelaten. David vindt het verschrikkelijk dat Nate dezelfde verloning van hun vader kreeg als hijzelf, die bloed zweet en tranen heeft gestoken in de uitbouw van de zaak. Het feit dat David dit helemaal niet wou, maar enkel deed om aan de patriarchale verwachtingen te voldoen en in enige zin om zijn seksuele geaardheid te verbergen, maakt dit gevoel alleen maar sterker. “Thanks for making it so clear to me that my choice to dedicate myself to this business and to this family was really stupid. Because, apparently, I would have been rewarded just the same for wasting my life,” is dan ook zijn verontwaardigde reactie (1:01 The Will). Deze aanvankelijk gecompliceerde band tussen de broers staat in groot contrast met de intieme band die in de loop van de reeks tussen hen ontstaat. Hierbij aansluitend wordt de relatie tussen Nate en David bemoeilijkt door hun emotioneel tegengestelde persoonlijkheden. Nate, die patriarchale conventies graag aan zijn laars lapt, ziet er geen graten in zijn gevoelens openlijk te tonen. David, die zich zoveel mogelijk aan de patriarchale conventies houdt, verstopt deze te allen tijde voor de buitenwereld en doet zich veel stoerder en koelbloediger voor dan hij in werkelijkheid is. Dit komt duidelijk tot uiting in de manier waarop ze met hun cliënteel, de familie van de overledenen, omgaan, vooral bij het eerste ‘intake’ gesprek dat ze samen voeren. Adele Swanson, een jonge vrouw die net haar man en al haar bezittingen is verloren, begint tijdens dit gesprek te huilen. David pakt de situatie afstandelijk aan en biedt Adele vanop zekere afstond een doos Kleenex aan waarmee ze haar tranen kan drogen. Nate’s gezichtsuitdrukking maakt duidelijk dat hij Davids houding te gevoelloos vindt. In tegenstelling tot zijn broer overbrugt hij de afstand tot de vrouw, spreekt hij haar bemoedigende woorden toe en biedt hij haar een schouder aan om uit te huilen (1:03 The Will). 184

183 Di Mattia, “Fisher’s Sons,” 153. 184 Nate toont hier duidelijk een, in Carol Gilligans woorden, ‘ethic of care’. Hij toont hiermee opnieuw hoe hij ingaat tegen conventies die bepalen wat als mannelijk beschouwd wordt.

75 Parallel met zijn outingsproces begint David echter langzaamaan te ontdooien en leert hij zijn emoties uiten. Robert F. Gross meent dat het personage Brenda daarbij een niet te onderschatten rol speelt. Brenda, die door haar achtergrond volledig van de therapeutische sfeer doordrongen is, is volgens hem niet toevallig in de levens van de Fishers gekomen net op de dag dat ze hun vader, en daarmee symbolisch het patriarchaat, vaarwel zeiden. 185 Brenda merkt meteen dat David het moeilijk heeft met zijn gevoelens door Nathaniels dood om te gaan en zich emotioneel afsluit. Ze besluit daar op eigen houtje iets aan te veranderen. Via een smoes zorgt ze ervoor dat David de bus neemt die verantwoordelijk is voor zijn dood. Het is pas dan dat David voor het eerst openlijk zijn verdriet durft te tonen (1:02 The Will). Wanneer we het in de context van Six Feet Under over emoties hebben kunnen we de ruimte waarin een groot deel van de actie zich afspeelt niet over het hoofd zien: de Fisher & Sons Funeral Home, een plek waar de personages voortdurend geconfronteerd wordt met mensen die een heftige emotionele periode doormaken. Di Mattia vindt dat het ouderlijke huis van de Fisher broers een belangrijke rol speelt in de manier waarop de mannelijke personages met intimiteit en emoties omgaan en omschrijft de plek als “an unconventional gendered space, a feminised space.” 186 Ze liet zich voor deze stelling inspireren door Eve Kosofsky Sedgwick:

Eve Kosofsky Sedgwick notes that the space in which men bond affects the form and expression that bonding takes. And here, the Fisher & Sons Funeral Home is a space that encourages sensitivity and compassion, both a public and a private space, where carefully demarcated borders between the feminine and masculine collapse. 187

Di Mattia stelt hier niet alleen dat de mannen uit de reeks door de ruimte waarin ze leven en werken meer van hun ‘vrouwelijke’, zorgzame en emotionele, kant moeten laten zien, maar dat die omgeving ook een voedingsbodem levert voor een mogelijk intieme band tussen de twee broers. Intimiteit kan volgens Lilian Rubin echter pas beginnen ontstaan wanneer mensen emoties en problemen met elkaar gaan delen: “it requires some greater shared expression of thought and feeling, some willingness to allow another into our inner life, into our thoughts and the feelings that live there.” 188 Dit is iets waar David het erg moeilijk mee heeft. Toch groeien de twee broers in de loop van de reeks meer naar elkaar toe, vooral onder invloed van Nate, omdat ze geleidelijk aan hun geheimen met elkaar beginnen te delen. Nate’s toevallige ontdekking dat David homoseksueel is, is hierbij een belangrijk ankerpunt (1:08 Crossroads). Hierdoor durft

185 Robert F. Gross, “Meet the Chenowiths: The Therapeutic Drama of Six Feet Under .” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy (Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006), 90. 186 Di Mattia, “Fisher’s Sons,” 151. 187 Di Mattia, “Fisher’s Sons,” 150. 188 Lillian Rubin, Just Friends: The Role of Friendship in Our Lives. (New York: Harper & Row, 1985), 66.

76 Nate zijn broer opbiechten dat hij gebuisd is voor zijn examen voor begrafenisondernemer. David geeft daarop op zijn beurt een ander geheim prijs, namelijk dat hij de eerste keer ook voor het examen buisde (1:09 Life’s Too Short). Een ander ankerput is het moment waarop de twee broers elkaar vertellen hoe graag ze elkaar zien, iets wat erg ongewoon is voor David. Geëmotioneerd door het verlies dat Paul Kovich, een van hun cliënten, ervaart nadat zijn broer Victor 189 is gestorven, zegt Nate het volgende: “I love you David, I always will, I could get hit by a bus on the way to the desert tonight, I just wanted to make sure you know that.” Hoewel David aanvankelijk aarzelt, durft hij toch zijn echte gevoelens in woorden om te zetten en zegt hij: “I love you too” (1:07 Brotherhood). Di Mattia wijst erop dat het in de verdere seizoenen vaak David is die zijn geliefden emotionele hulp verschaft wanneer zij het moeilijk hebben. Een goed voorbeeld daarvan is de periode na de verdwijning van Nate’s vrouw Lisa. Met zijn ingesteldheid aan het begin van de reeks zou David zich in deze emotionele situatie afzijdig gehouden hebben. Hij is tegen het einde van het derde seizoen van de reeks echter zo al zodanig gegroeid dat hij zonder erbij na te denken zijn broer te hulp snelt, troost biedt, en de zorg voor Nate’s dochter Maya op zich neemt (3:11 Death Works Overtime). 190

6.2.3 Kritiek op patriarchale mannelijkheid Het patriarchaat steunt op de onderdrukking van vrouwen ten voordele van mannen. Zoals ik tot hiertoe heb kunnen aantonen, gaat Six Feet Under daar tegen in. Dit toont zich onder andere in de harde manier waarop de reeks afrekent met haar mannelijke personages wanneer zij te negatieve patriarchale kenmerken vertonen, en de wijze waarop deze soms met geestesziekte geassocieerd worden. Van de 71 sterfgevallen die de kijker tijdens de vijf jaar durende loop van Six Feet Under te zien krijgt, blijken na telling maar liefst 44 personen van het mannelijk geslacht te zijn. Ook Rachel Griffiths, de actrice die in de reeks de rol van Brenda vertolkt, vertelt in een DVD commentaar van de reeks dat ze het erg opvallend vindt dat zoveel mannelijke gezinshoofden in de loop van de reeks het loodje leggen, waarmee ze verwijst naar Nathaniel, Nate, en haar tv- vader Bernard, die in het derde seizoen aan darmkanker sterft (3:07 Timing and Space) (5:Extra Six Feet Under: 2001-2005 deel 1). Het zou maar al te bont zijn om hieruit al conclusies te trekken over de houding die de reeks tegenover mannen aanneemt, al blijft het een opvallende vaststelling die goed aansluit bij mijn volgende waarnemingen.

189 Paul Kovich is de broer van Victor Wayne Kovich, de jongeman die stierf aan de gevolgen van het ‘Gulf War Syndrome’ (1:07 Brotherhood). Zie ook hoofdstuk 4 “Het postpatriarchaat”, waar ik Six Feet Under en het publieke postpatriarchaat bespreek. 190 Di Mattia, “Fisher’s Sons,” 160.

77 Jonathan Arthur Hanley is één van de 44 onfortuinlijke mannen die doorheen de reeks het leven laten. De scène die we van hem voor zijn dood te zien krijgen, toont Jonathan wanneer hij aan het ontbijten is. Terwijl hij uitvoerig en ononderbroken gebeurtenissen uit zijn omgeving becommentarieert, zien we hoe zijn vrouw rustig haar huishoudelijke taken uitvoert. De lichaamstaal van de vrouw laat een uitgebluste en vermoeide indruk na, die aangeeft dat ze gezaag van haar man en haar eigen passieve houding binnen hun relatie meer dan beu is. De vrouw besluit hierop het heft in eigen handen te nemen door haar man met een braadpan de schedel in te slaan. Met deze drastische uithaal maakt ze voor eens en voor altijd een einde aan de patriarchale rolverdeling waarin het koppel is vastgeroest (1:10 The New Person). Ook na nauwkeurige observatie van de andere doodsoorzaken van de mannen uit de reeks valt het op dat zij dikwijls de pijp aan Maarten geven net nadat zij negatieve patriarchale eigenschappen etaleerden. Kim Akass wijst hierbij op de doodsoorzaak van Nathaniel. Volgens haar is het opmerkelijk dat hij vlak na de scène waarin hij de goede raad van zijn vrouw in de wind slaat, om het leven komt. 191 “Forget you’ll give yourself cancer and die a slow and horrible death,” zegt Ruth nog om haar man duidelijk te stellen dat hij dringend moet stoppen met roken. Het zouden de laatste woorden worden die ze tegen hem sprak. Nog voor hij de sigaret die hij net had aangestoken kon doven, werd hij immers door een bus aangereden (1:01 Pilot). Volgens Akass werd Nathaniel hiermee gestraft voor het miskennen van de wijze raad van zijn vrouw. 192 Ook Nate moet zijn gedrag uiteindelijk met zijn leven bekopen. In het vijfde seizoen van de reeks is hij net met Brenda in het huwelijksbootje gestapt, en verwacht ze een kind van hem. Omdat het koppel volgens Nate zijn beste tijd gehad heeft, zoekt hij toenadering tot Maggie Sibley, die hij vaak achter de rug van Brenda opzoekt. Op een gegeven moment heeft Nate seks met Maggie en bedriegt hij dus zijn zwangere vrouw.193 Door een onfortuinlijke combinatie van de opwinding die hij daarbij ervaart en de hersenaandoening waar hij aan lijdt, raakt Nate plotsklaps verlamd en gaat hij in shock (5:08 Singing For Our Lives). Een aflevering later sterft hij aan de gevolgen van zijn buitenechtelijk avontuur (5:09 Ecotone). Waar de oudste patriarch van de Fishers in het begin van de reeks om het leven komt, gaat de nieuwe patriarch van het gezin in één van de laatste afleveringen van de reeks heen. Six Feet Under lijkt hiermee de spreekwoordelijke cirkel rond te maken. 194

191 Akass, “Mother Knows Best,” 111. 192 Ibid., 112. 193 Maggie Sibley is de dochter van George Sibley, die dan weer de nieuwe echtgenoot van Nate’s moeder Ruth is. Maggie is hierdoor Nate’s stiefzus. 194 In contrast met Nate en Nathaniel die vrij jong sterven, wordt de jongste vrouwelijke telg van de familie maar liefst 101 jaar oud (5:12 Singing For Our Lives).

78 Een andere opvallende waarneming is dat mannen die negatieve patriarchale eigenschappen vertonen, dikwijls geassocieerd worden met geestesziekte. Dit is een interessante omkering van Brenda’s ervaringen met Dr. Feinberg, die haar als borderliner diagnosticeerde net omdat ze zich tegen het patriarchaat verzette. Ik zal mijn stelling aantonen via het personage Billy Chenowith. In de loop van het eerste seizoen zien we hoe hij zijn zus volledig in zijn greep heeft. Billy dwong Brenda haar studies aan Yale op te geven opdat ze voor hem kon zorgen na zijn mislukte zelfmoordpoging. Hij heeft een verstikkende, bijna incestueuze, band met haar, beschouwt zijn zus als zijn persoonlijk bezit en bedreigt haar uiteindelijk ook fysiek omdat ze een relatie met Nate heeft (1:12 A Private Life). Billy’s irrationele gedrag wordt verklaard door de conditie waar hij aan lijdt: borderline, niet toevallig de ziekte waarmee Brenda aanvankelijk werd gediagnosticeerd. Ook George’s gedrag wordt verklaard met een geestesziekte. George, Ruths nieuwe echtgenoot, begint zich na hun huwelijksdag vreemd te gedragen. Voor ze met elkaar in het huwelijksbootje stapten, beloofde George dat hij haar vanalles zou leren over de zaken waar hij als geologieprofessor mee bezig was. Hij zou haar mee op ontdekkingstocht nemen en Ruth voor eens en voor altijd uit haar keuken weghalen. George komt deze belofte niet na en begint bovendien zelfs vervelend gedrag te vertonen. Hij maakt voortdurend pedante opmerkingen die Ruth in verlegenheid brengen, sluit zich emotioneel van haar af, en trekt er vaak alleen op uit terwijl hij verwacht dat zijn vrouw zich met huishoudelijke taken bezig houdt. George’s gedrag komt tot een hoogtepunt wanneer hij tegen zichzelf begint te praten, en de kelder van de Fishers ombouwt tot een atoomschuilkelder omdat hij denkt dat er een wereldramp op komst is. Na dit voorval komt Ruth te weten dat George paranoïde is, een conditie die hij met de juiste medicatie echter wel onder controle kan krijgen (5:01 A Coat Of White Primer). In tegenstelling tot Nate en Nathaniel, die ‘gestraft’ worden voor hun gedrag, krijgen Billy en George wel de kans om zich te herpakken. Beide mannen worden geïnterneerd in een psychiatrisch ziekenhuis waar ze voor hun conditie behandeld worden. Na allerlei dure therapieën, medicijnen, en pijnlijke elektroshockbehandelingen worden de mannen weer op de buitenwereld losgelaten. Beide ondergaan hierdoor een opvallende persoonlijkheidsswitch en lijken na hun herintrede in de wereld in niets nog op de onderdrukkende individuen die ze ooit waren. Waar therapie de vrouwelijke personages hielp bij het ontplooien van hun eigen persoonlijkheid, helpt therapie hen dus ook van ‘slechte’ mannen in hun leven af. “I'm really sorry about everything that happened. I know I have to take responsibility for what I did, but I was sick,” zegt Billy later tegen zijn zus wanneer hij zijn voormalig gedrag probeert te verklaren (2:08 It’s The Most Wonderful Time Of The Year).

79 6.3 Mannelijke homoseksualiteit in Six Feet Under Homoseksualiteit is een belangrijk thema binnen Six Feet Under . Dit kan deels verklaard worden door de productie van de reeks die zelf nauw met het thema betrokken is. Net zoals ze dat bij de mannelijke heteroseksuele personages deed, toont Six Feet Under hoe de mannelijke homoseksuele personages met heteronormativiteit omgaan, en hoe dit in enige zin zelfs positief voor hen uitdraait. Tot slot bekijk ik hier ook hoe de reeks omgaat met homofobie, zoals bijvoorbeeld door religieuze instellingen.

6.3.1 Algemeen Het is opvallend dat, van de drie levende mannelijke hoofdpersonages in Six Feet Under , er maar liefst twee homoseksueel zijn. Daarnaast voelen ook bijpersonages zoals Russell Corwin, Olivier Castro Stahl en Billy Chenowith zich soms tot hetzelfde geslacht aangetrokken. Met uitzondering van Edie, het meisje waarmee Claire tijdens haar schooltijd aan LAC-Arts kort experimenteert, schenkt de reeks weinig tot geen aandacht aan liefdesrelaties tussen vrouwen. De ‘grote’ mate aan homoseksuele personages kan verklaard worden door de seksuele geaardheid van enkele sleutelfiguren in het productieproces van Six Feet Under . Eerder wees ik al op die van Alan Ball, maar ook Alan Poul, die een aanzienlijk deel van de afleveringen produceerde, is homo. 195 Carolyn Strauss, de toenmalig Senior Vice President for Original Programming bij HBO, is lesbisch. 196 Tenslotte zijn ook van minder prominente medewerkers van de reeks, zoals beeldend kunstenaar David Meanix die verantwoordelijk is voor de kunstwerken die Claire in de loop van de reeks produceert, homo. 197 Alan Ball erkent dat dit een zekere rol heeft gespeeld in de manier waarop Six Feet Under met homoseksualiteit omgaat. Volgens hem was Davids seksuele voorkeur, en zijn onderdrukking daarvan, zelfs het allereerste aspect dat vastlag bij het schrijven van de pilootaflevering van de reeks. 198 Een ander aspect dat ik hier nog wil aanhalen is de opvallende aanwezigheid van camp humor in Six Feet Under : zoals de scènes waarin de personages in droomsequenties musicalroutines uitvoeren, de gesprekken tussen de homoseksuele vrienden van Keith en Charles, enzovoort. Esther Newton vergelijkt deze eerder scherpe vorm van humor met Joodse humor. Volgens haar is camp humor “a system of laughing at one’s incongruous position instead of crying,” in deze context meer bepaald “a continuous creative strategy for dealing with the

195 “Six Feet Under,” De Standaard , 30 april 2005. 196 James Poeniwozik, “Where the Hearse is.” Time Magazine , 4 juni 2001. 197 Steve Gaughan, “A Million Little Pieces,” Advocate , 14 augustus 2007. 198 Jeremy Podeswa, “Six Feet Over.” Advocate , 21 juni 2005.

80 homosexual situation, and, in the process, defining a positive homosexual identity.” 199 Richard Dyer ziet het gebruik ervan als een vorm van zelfverdediging: “Particularly in the past, the fact that gay men could so sharply and brightly make fun of themselves meant that the real awfulness of their situation could be kept at bay.” 200 Hij vermeldt “identity, togetherness, fun and wit, self- protection and thorns in the flesh of straight society”201 als de voornaamste positieve kenmerken van deze vorm van humor. In die zin is het grote gebruik ervan in de reeks alweer een steek naar de door het patriarchaat beïnvloedde samenleving waarin heteroseksualiteit de norm is. Toch wijst Dyer erop dat een teveel aan camp humor een ‘je m’en fous’ indruk kan geven, wat dan weer negatief kan zijn. 202 Het gebruik van deze humor in Six Feet Under is dus een mes dat aan twee kanten snijdt wat aanvaarding van homoseksualiteit betreft. Tot slot geeft Six Feet Under een vrij breed beeld van hoe homoseksualiteit beleefd kan worden. In de loop van de reeks passeren erg uiteenlopende homoseksuele personages en milieus de revue: van de eerder stereotiepe homo’s die David ontmoet in de gay clubs van Los Angeles, de mannen van het Gay Men’s Chorus, tot personages zoals Ben Cooper, de advocaat waar David in het eerste seizoen kort een relatie aangaat, wier seksuele geaardheid minder ‘opvallend’ is. Six Feet Under probeert hiermee dus een stereotiep en eenzijdig beeld van homo’s te vermijden. Ook Keith Charles lijkt in zijn vrije tijd, qua uiterlijk, niet ‘traditioneel’ homoseksueel. Zijn beroepen - Keith is in de eerste seizoenen van de reeks politieagent en wordt later onder andere beveiligingsagent en bodyguard - zijn erg conventioneel mannelijk en zelfs wat macho. Hoewel Six Feet Under hiermee ingaat tegen diverse stereotiepen, zorgt de combinatie van het brede figuur van Keith en zijn politie-uniform er echter wel voor dat zijn mannelijkheid eerder overdreven lijkt, wat soms erg homo-erotisch en humoristisch overkomt. Zo vergelijkt Claire Keith met de “big black sex cops” uit pornofilms (1:03 The Foot). Men zou zelfs kunnen stellen dat Keith verdacht veel gelijkenissen vertoont met Victor Willis, de man die onder andere gestalte gaf aan het personage ‘police officer’ in de discogroep The Village People. Er is echter niet geweten of de productie deze gelijkenis ook zo bedoeld heeft.

199 Esther Newton, “Role Models.” In Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader , red. Fabio Cleto (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999), 106. 200 Richard Dyer, “It’s Being So Camp as Keeps us Going.” In Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader , red. Fabio Cleto (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999), 110. 201 Ibidem. 202 Ibidem.

Figuur 4 Victor 'police officer' Willis 203

6.3.3 Heteronormativiteit en homoseksualiteit Ter aanvulling van de hiervoor vermelde definities van heteronormativiteit, omschrijft Cathy Cohen het begrip als “the practices and institutions that legitimize and privilege heterosexuality and heterosexual relationships as fundamental and ‘natural’ within society.” 204 Dit impliceert dat heteronormativiteit homoseksualiteit als iets marginaal en onnatuurlijk beschouwt. Zowel Leslie Heywood, Samuel Chambers als Sally Munt, die het thema homoseksualiteit binnen Six Feet Under nader bestudeerden, menen dat de reeks er een erezaak van maakt dit idee tegen te gaan: “The program’s major investments seems to be to present them as a positive alternative to straight,” aldus Chambers. 205 Munt en Heywood benadrukken hierbij het contrast tussen de homoseksuele en de traditionele heteroseksuele koppels in de reeks. Ze wijzen daarbij op het feit dat zowel de relatie tussen Nate en Lisa, als die tussen Nate en Brenda op de klippen lopen. De band tussen David en Keith wordt daarentegen steeds sterker. Heywood linkt deze observatie aan heteronormativiteit:

Six Feet Under makes visible what no other program has revealed: the ways heteronormativity can make dissenting heterosexuals into the walking dead, who, with no community that would provide them with resources to articulate themselves differently, have few resources when they wake up and want something else. 206

203 “The Village People,” Lost Idols. http://www.lostidols.com/files/v/vp.html (laatst geraadpleegd op 14 juli 2009). 204 Cathy Cohen. “Punks, Bulldaggers, and Welfare Queens: The Radical Potential of Queer Politics?” GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 3.4 (1997): 440. 205 Chambers, “Telepistemology of the Closet,” 180. 206 Heywood, “’The Room’ as ‘Heterosexual Closet’,” 193.

82 Heywood linkt de ‘ondergang’ van Nate in de reeks aan het feit dat hij alleen staat met zijn ‘queer perspective’ op heteroseksualiteit, in contrast met David en Keith die daarvoor bij elkaar en hun vrienden uit de holebigemeenschap terecht kunnen die hen een soort ‘collective alternative’ biedt. 207 Dit contrast is volgens haar duidelijk merkbaar ten tijde van Nate’s relatie met Lisa. In de aflevering ‘The Eye Inside’ zien we in een eerste scène hoe Keith en David samen op reis vertrekken en samen vrolijk liedjes zingen in de auto. De scène die er direct op volgt toont Nate die zich teruggetrokken heeft van zijn gezin en alleen in de auto zit te masturberen (3:03 The Eye Inside). Heywood stelt hierover het volgende:

In the shows construction hetero men like Nate who are, consciously or unconsciously critical of the traditional terms of masculinity have no resource for forming this “collective alternative” and this is what “does him in” in the end, while David has exactly a kind of alternative structure, survives and thrives. David’s progressive gay communities give him a vibrant life outside the business of the funeral home, while Nate’s world is narrowed to the confines of whatever antagonistic sexual relationship he is engaged in at the time. 208

In de loop van de reeks geeft Six Feet Under kritiek op de onmogelijkheid voor ‘same sex couples’ om legaal met elkaar te trouwen. Ten tijde van de eerste uitzending van de serie was dit nog in geen enkele Amerikaanse staat toegestaan. Deze kritiek wordt soms expliciet geuit, bijvoorbeeld tijdens de gesprekken tussen Keith en David naar aanleiding van de ‘huwelijksceremonie’ van Terry en Paul, een bevriend homokoppel (4:10 The Black Forest), maar ook impliciet. In het derde seizoen van de reeks bezoekt de familie Fisher een kunstgalerij waar Claire enkele van haar werken tentoonstelt. Daar zoomt de camera kort in op de kunstfoto Self Portrait van de lesbische fotografe Catherine Opie, die onder meer bekendheid verwierf met haar portretten van lesbische koppels. Deze foto toont Opie’s eigen achterhoofd en blote rug waarop in bloederige krassen een soort kindertekening in haar huid is gekerfd. Naast het typische zonnetje en huisje, toont de tekening ook twee meisjes of vrouwen die elkaars hand vasthouden (3:09 The Opening). Kirstin Ringelberg linkt de boodschap van dit portret met de situatie van David en Keith:

The portrait is both self-revealing and revealing of our shared desires (the familiarity of the drawing instantly connecting its viewers to the concept). This photograph connects thematically to the Fisher’s various hopes for family happiness and stability, but particularly David’s struggles in a heteronormative society. 209

207 Heywood, “’The Room’ as ‘Heterosexual Closet’,” 193. 208 Ibid., 207. 209 Ringelberg, Kirstin. “’You Have to Develop an Eye For It’: Anti-Aesthetic Art in Alan Ball’s Vision.” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings , red. Thomas Fahy (Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006), 84-85

Figuur 5 Catherine Opie - Self Portrait 210

In lijn met Opie’s zelfportret heeft David het er ook na zijn outing erg moeilijk mee dat het voor homoseksuelen niet vanzelfsprekend is te trouwen, een gezin te stichten en kinderen te krijgen. Het vijfde seizoen van de reeks toont hoe David en Keith een manier zoeken om toch een ietwat traditioneel gezin te stichten. Daarbij botsen ze op onder andere op homofobe adoptiebureaus (4:10 The Black Forest), onbetrouwbare draagmoeders (5:04 Time Flies), om uiteindelijk pleegouders te kunnen worden van de Afro-Amerikaanse broertjes Anthony en Durrell. Ook al verloopt deze zoektocht naar eigen familiaal geluk niet van een leien dakje, slagen Keith en David er toch in een alternatief gezin te vormen, waardoor één van Davids grote dromen uitkomt. De laatste aflevering van de reeks, waarin getoond wordt hoe het de personages vergaat na afloop van de reeks, toont dat Keith en David nog lang samenblijven en zelfs trouwen. Het is echter niet duidelijk of het, aangezien het in hun toekomst ligt, al door de Amerikaanse Staat erkend is. Tijdens de huwelijksplechtigheid van Claire en Ted zitten de, op dat moment al, volwassen zonen van David en Keith in de zaal met hun partners. Daar ziet de kijker dat Anthony net als zijn vader, die toevallig ook de jongste zoon was, homoseksueel is. Daarnaast is ook zijn partner niet blank maar Aziatisch-Afro-Amerikaans. Een andere scène impliceert dat Durrell ook in de voetsporen van zijn vader stapt: hij neemt de familiezaak over (5:12 Everyone’s Waiting).

210 “Cathy Opie’s 1993 Self-Portrait,” Modern Art Notes. http://www.artsjournal.com/man/2007/12/ten_faves_cathy_opies_1993_sel.html (laatst geraadpleegd op 14 april 2009).

84 Bovenvermelde momenten tonen hoe Six Feet Under de familie Fisher, de typisch patriarchale “white, middle-class heterosexual family,” evolueert naar een postpatriarchale multiraciale familie voor zowel hetero- als homoseksuelen. Six Feet Under toont zich optimistisch door de jongste generatie van de familie Fisher zo drastisch met het patriarchaat te doen breken.

Figuur 6 De postpatriarchale familie Fisher (5:12 Everyone’s Waiting)

Gezien de positieve manier waarop Six Feet Under homoseksualiteit in beeld wil brengen en de thematiek van de dood die in de reeks verweven zit, wil ik er tot slot op wijzen dat het opmerkelijk is dat van alle doden waarmee we in de loop van de serie kennis maken, geen enkele om het leven is gekomen aan de gevolgen van aids, een ziekte die toch vaak met homoseksualiteit geassocieerd wordt. Van de homoseksuele Robert Lamar Griffin wordt kort geïnsinueerd dat dit zijn doodsoorzaak is, maar later blijkt hij gewoon gestorven te zijn aan een hartafwijking (3:04 Nobody Sleeps).

6.3.2 Homofobie “Patriarchy, [is] the system in which homophobia lives,” 211 stelt Gayle Rubin. “The suppression of the homosexual component of human sexuality, and by corollary, the oppression of homosexuals, is… a product of the same system whose rules and relations oppress women.” 212 De term ‘homofobie’ werd aan het begin van de jaren ’70 voor het eerst gebruikt door George Weinberg, een klinisch psycholoog en homorechtenactivist. Het woord is een samenvoeging van twee Griekse woorden die zoveel betekenen als ‘the same’ en ‘fear’, en verwijst volgens Weinberg naar een vorm van irrationele angst die sommige mensen ervaren wanneer ze in de fysieke nabijheid van homoseksuelen komen. 213 Naast deze angstreactie op homoseksualiteit die door de

211 Gayle Rubin, “The Traffic in Women: Notes on the “Political Economy” of Sex.” In Feminist Anthropology: A Reader , red. Ellen Lewin (Oxford: Blackwell, 2006), 94. 212 Ibid., 95. 213 George Weinberg, Society and the Healthy Homosexual (New York: St. Martins Press, 1972), 25.

85 samenleving wordt ervaren, onderscheidt Weinberg nog een andere vorm van homofobie, namelijk ‘internalized homophobia’: “[…] it is the fear of being different, of being singled out, punished, or laughed at. It decreases as people are able to accept themselves for who they are, regardless of what others might think.” 214 Beide vormen van homofobie worden in Six Feet Under uitvoerig belicht. De traditionele vorm van homofobie wordt nadrukkelijk bekritiseerd aan het eind van het eerste seizoen van de reeks. Marc Foster, een jonge homoseksuele man die met zijn vriend over straat liep, wordt in elkaar geslagen omdat hij openlijk voor zijn geaardheid uitkwam en voor dood achtergelaten (1:12 A Private Life). Lorena Russell vergelijkt Marcs lot met dat van Matthew Shepard, die volgens haar ook uiterlijk opvallende gelijkenissen met hem vertoont. 215 Deze jonge homo uit het Amerikaanse dorpje Laramie werd in 1998 om dezelfde reden als Marc brutaal gemarteld en vermoord. Het feit haalde de nationale pers en bracht het probleem van homofobie in de kijker. 216 In 2002, kort nadat de aflevering rond Marc werd uitgezonden, bracht HBO, de thuishaven van Six Feet Under , een film uit over de nasleep van Matthews overlijden: The Laramie Project .217 Het zou dus kunnen dat Ball zich achter de schermen van HBO liet inspireren om het verhaal ook in Six Feet Under te verwerken. Net zoals Matthews dood destijds de aandacht richtte op de aanwezigheid van homofobie in de Amerikaanse samenleving, wordt Marc in de reeks een soort martelaar voor homo’s. Marcs begrafenis wordt echter verstoord door protestacties van conservatieve leden van de Katholieke Kerk, een typisch patriarchaal instituut. Ze verschijnen aan de kerk met borden waarop teksten zoals “no fags in heaven,” “homos in hell,” en “God’s wrath on fags,’ te lezen staat. In een verhaallijn die hierop volgt, laat Six Feet Under zich kritisch uit tegen de homofobe tendensen van deze religie. Ook in interviews stopt Ball zijn kritiek niet onder stoelen of banken:

To me, it’s fascinating that these bureaucratic organizations have these meetings, and they’re like, “well, it’s not OK to be gay. We hate the sin. We love the sinner.” I want to go, “You know what? You people don’t have any authority to separate me from God, and you can act like you can all want, but it’s such a joke.” 218

214 Weinberg, Society and the Healthy Homosexual , 35. 215 Russell, “Strangers in Blood, 120. 216 “Matthew’s Story,” Matthew Shepard Foundation: Embracing Diversity. http://www.matthewshepard.org/site/PageServer?pagename=mat_Matthews_Story_Main_Page (laatst geraadpleegd op 7 mei 2009). 217 “Laramie Project,” Home Box Office. http://www.hbo.com/films/laramie (laatst geraadpleegd op 7 mei 2009). 218 Waxman, “Alan Ball’s Life After Death.”

86 Volgens Brian Singleton, die in het essay “Queering the Church: Sexual and Spiritual Neo- Orthodoxies in Six Feet Under, ”219 Six Feet Under s kritiek op de Kerks homofobe attitude analyseert, doet de reeks haar best de Kerk zelf zoveel mogelijk te ‘queeren’. Een eerste daarbij aansluitend voorbeeld is hoe de reeks van Father Jack, die de diensten in de ‘St. Stephens church’ leidt ook een homo maakt. Daarnaast biedt de reeks aan gelovige homo’s, zoals Marc en David, een alternatief in de vorm van de ‘St. Stephen’s church’, een religieuze gemeenschap die ook openstaat voor holebi’s en zelfs een regenboogvlag bij het altaar heeft hangen, een symbool voor homorechten. Hoewel David er uiteindelijk zijn functie als diaken door verliest, durft hij zich zelfs te outen voor de voltallige ‘St. Bartholomew’s church’ tijdens de zondaagse kerkdienst. De camera zoemt hierna kort in op een glasraam in de kerk. De kleurrijke afbeelding toont een jongen die knielt voor een priester terwijl een ander priester toekijkt. De manier waarop de mannen gepositioneerd zijn, insinueert dat de jongeman de ene priester oraal bevredigt (1:13 Knock, Knock). De mate waarin veel homoseksuelen een vorm van geïnternaliseerde homofobie ervaren, wordt in de reeks duidelijk gesymboliseerd door de talrijke verschijningen van Marc Foster in de gedachten van David. Marc, die er door zijn verwondingen zwaar gehavend en zelfs angstaanjagend uitziet, valt hem na zijn dood voortdurend lastig met denigrerende opmerkingen over homoseksualiteit die Davids zelfhaat in de hand werken, zoals: “It’s not what God intended,” “God challenges us like this so we’ll choose good, so we’ll triumph over evil,” en “No matter how nice you fix me up, I’m still going to Hell and you know it, cause you’re going there too!” (1:12 A Private Life). Het is pas nadat David zich bij zijn familie en Kerk heeft geout dat de zware wonden op Marcs verschijning vervagen. Tegen de laatste aflevering van het eerste seizoen verdwijnt Marc zelfs volledig uit Davids gedachten. Dit doet uitschijnen dat David een belangrijke stap heeft gezet in het overwinnen van zijn zelfhaat (1:13 Knock, Knock). Toch tonen momenten in de loop van de reeks dat Davids geïnternaliseerde homofobie nog erg aanwezig is en dat hij deze telkens opnieuw moet overwinnen. Tijdens een reis met Keith komt dit duidelijk naar voor. Wanneer de twee mannen aan het zwembad vertoeven, droomt David dat iedereen hen nastaart. “Sometimes I just get exhausted by the running commentary in my head all day long about how to be. Is this shirt too tight? Is that gesture too flamboyant? Who am I offending just by being here?,” omschrijft David zijn gevoelens op dat moment. Wanneer Keith met hem om de foto wil en daarvoor zijn arm om David heen slaat, wordt David ongemakkelijk en antwoordt Keith ironisch: “God, now they will really think we’re gay, and we

219 Brian Singleton, “Queering the Church: Sexual and Spiritual Neo-Orthodoxies in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe (London: I.B. Tauris & Co, 2005), 161-173.

87 can’t have them thinking that!” In die zin is de titel van deze episode, ‘The Eye Inside’, erg toepasselijk (3:03 The Eye Inside). In het vierde seizoen wordt David fysiek aangevallen in een situatie die sterk doet denken aan deze waarbij Marc om het leven kwam. Nadat David een lifter, Jake genaamd, een rit aanbood en het aandurfde hem over zijn geaardheid te vertellen, werd David brutaal door hem gecarjacked. Een hele aflevering lang ziet de kijker hoe Jake hem bedreigt en vernedert: hij steekt de loop van een revolver in zijn mond, overgiet hem met benzine en overweegt hem daarna in brand te steken. Als bij wonder laat Jake hem echter min of meer ongedeerd achter (4:04 That’s My Dog). Hierop volgt een emotioneel erg moeilijke periode voor David. Tegen het einde van het vierde seizoen wordt Jake opgepakt en besluit David hem te confronteren met zijn waanzinnige daad. Wanneer ze elkaar ontmoeten, blijkt dat Jake hem niet meer herkent. Uiteindelijk herinnert hij David vaag als “the guy who rode him around with a dead girl farting in the back” (4:12 Untitled). David beseft op dat moment dat zijn belager helemaal niet handelde uit reactie op zijn geaardheid, maar dat hij gewoon met een gek te maken had gekregen. Hoewel Jake dus niet echt homofoob is, linkt Six Feet Under homofobie hier indirect met geestesziekte, net zoals ze dit doet met mannen die teveel negatieve patriarchale kenmerken vertonen. In tegenstelling tot de negatieve reacties van zijn Kerk en enkele afwijzende opmerkingen van zijn erg Katholieke collega Rico, wordt Davids seksuele geaardheid niet door zijn naaste vrienden en familie geproblematiseerd. Zijn moeder, broer en zus laten zelfs expliciet blijken hoe blij ze zijn, en bieden net zoals Keith een zekere steun bij de moeilijkheden die hij erbij ervaart. Dit sluit opnieuw goed aan bij de positieve manier waarop de reeks homoseksualiteit in beeld probeert te brengen.

7. CONCLUSIE

en analyse van de televisiereeks Six Feet Under vanuit het concept ‘postpatriarchaat’, bleek zeker relevant bij het nagaan van mijn onderzoeksvraag: “in hoeverre E doorbreekt de reeks Six Feet Under genderconventies?” In de vijf grote stappen die ik ondernam om deze vraag op te lossen, kwam ik stukje bij beetje tot een aantal conclusies over de reeks die elk op zich een deel van het antwoord bieden op mijn vraagstelling. Zowel inhoudelijk als thematisch zijn er een aantal opvallende parallellen te trekken tussen de begrippen ‘patriarchaat’, ‘postpatriarchaat’ en Six Feet Under zelf. Een studie van de ontstaanscontext, thematiek en stijl van de reeks toont aan dat het ingaan tegen allerlei vormen van onderdrukking en door de maatschappij opgelegde conventies een rode draad vormt doorheen de hele reeks. Alan Ball creëerde de serie na een lange periode van zowel creatieve als emotionele onderdrukking, en verwerkte veel van deze ervaringen in de reeks, zoals zijn verdrongen gevoelens bij de dood van zijn oudere zus en zijn homoseksuele geaardheid die hij lang verborgen hield. Gesteund door de ‘it’s not Tv, it’s HBO’ mentaliteit van de rebelse kabelbetaalzender Home Box Office die de reeks uitzond, besloot Ball via Six Feet Under dergelijke taboe onderwerpen bloot te leggen en bespreekbaar te maken. Het thema van de dood werd daarbij aangewend om de kijker met een ‘queer’ of alternatief ‘perspective’ naar de wereld te doen kijken, maar ook als opstapje om andere culturele en sociale taboes in de reeks te introduceren, of zoals Thomas Lynch het samenvatte: “placing a corpse in the room means you can pretty much say anything.” 220 Omdat het patriarchaat een systeem is dat steunt op de onderdrukking van vrouwen ten voordele van mannen, en deels verantwoordelijk is voor vele genderconventies die in onze maatschappij aanwezig zijn, lag het in de lijn van verwachtingen dat Six Feet Under het patriarchaat erg kritisch zou belichten; zowel het domestieke als het publieke niveau ervan. Via haar scherpe kritiek op de Amerikaanse politiek, vooral diens controversiële beslissingen inzake de oorlog in Irak in het post 9/11 tijdperk, en de Katholieke Kerk, instituten met een sterke patriarchale bodem, haalt Six Feet Under het publieke patriarchaat onderuit. Door het gezin, de

220 Thomas Lynch geciteerd in Akass en McCabe, “Introduction,” 10.

89 hoeksteen van het domestieke patriarchaat, waar de serie rond draait een disfunctioneel en afwijkend kantje te geven, toont de reeks ook dit niveau van het patriarchaat onderuit te halen. Door de opkomst van het feminisme en de daarmee gepaard gaande vrouwelijke emancipatie is het patriarchaat steeds meer in vraag gesteld, geprotesteerd en afgebrokkeld. Hoewel het wel degelijk sporen heeft achtergelaten in de samenleving, beweren critici dat het patriarchaat in de oude, traditionele zin niet meer bestaat en we nu in een soort postpatriarchaat leven. Six Feet Under biedt ons een zicht op deze wereld. De overgang ernaar wordt symbolisch ingezet via de dood van Nathaniel Fisher, de patriarch van het gezin waar de reeks om draait. Vanaf dan toont de reeks ons hoe een wereld zonder ‘patriarchal guidance’ eruit ziet en wat de consequenties zijn voor zowel de mannen als de vrouwen die deze wereld bevolken. Een analyse van de vrouwelijke personages van de reeks in het nieuwe postpatriarchaat biedt veel inzichten in hoe het leven voor vrouwen is veranderd; de moeilijkheden die ze daarbij ervaren zijn sterk afhankelijk van de generatie waaruit ze afkomstig zijn. Dat de vrouwelijke hoofdpersonages elk uit een andere, en sterk contrasterende, generatie komen, toont in welke mate zij nog door het patriarchaat zijn beïnvloed. Zelfontplooiing en therapie bieden de vrouwen een middel om ofwel het patriarchale juk van zich af te werpen, ofwel om te gaan met hun postpatriarchale identiteit waar veel minder regels gelden, iets wat bepaalde moeilijkheden met zich meebrengt. De reeks stelt het postpatriarchaat dus niet verbloemd voor, zoals blijkt uit de analyses van Brenda en Claire die zichzelf beginnen te verliezen in de mogelijkheden die het postpatriarchaat aan jonge vrouwen biedt. Toch zijn ook zij nog door het patriarchaat beïnvloed. Dit werd duidelijk bij het onderzoeken van het thema zorg in de reeks. Zowel Ruth, Brenda als Claire (zowel de eerder patriarchaal als postpatriarchaal beïnvloedde vrouwen) hebben een grote zin voor zorg, waardoor ze zichzelf soms wegcijferen. Het einde van de reeks toont echter aan dat ook zij er uiteindelijk in slagen een evenwicht te vinden in het verzorgen van anderen en zichzelf. De analyse van seksualiteit wees uit dat de oude generatie vrouwen, hier voorgesteld door Ruth, nog steeds het patriarchaal idee dat moeders geen seksuele wezens kunnen zijn, in zich geprent hebben. De reeks documenteert hoe ze daar geleidelijk van leren afstappen. De jongste generatie, in dit geval Brenda, heeft echter geen grenzen in het beleven van haar seksualiteit. Dit maakt hen echter niet zo gelukkig als ze zelf zouden willen. De reeks belicht dus opnieuw de positieve én negatieve aspecten van vrouwelijkheid in het postpatriarchaat. Een analyse van de mannelijke personages van de reeks toont aan dat ook mannen, die in het patriarchaat een bevoorrechte positie hebben, het moeilijk hebben met de verplichtingen die het traditioneel beeld van mannelijkheid hen doorgaans oplegt, dit zowel bij de homoseksuele als bij de heteroseksuele mannen uit de reeks. Het contrast tussen Nate en Nathaniel, de jonge en

90 oude generatie heteroseksuele mannen in de reeks, haalt het beeld van traditionele mannelijkheid onderuit en belicht de façade die ze dikwijls ophangen om aan dit beeld te voldoen. Six Feet Under is erg kritisch voor te patriarchale mannen in de reeks en straft personages die te veel negatieve patriarchale eigenschappen vertonen zelfs af. Een ander taboe dat de reeks doorbreekt is dat de mannen ook hun emoties tonen en zelfs intieme banden met elkaar smeden, iets wat binnen een patriarchaal systeem niet evident was. Ook bij de homoseksuele mannen wordt met contrasten gewerkt, namelijk tussen Keith, die zijn homoseksualiteit volledig omarmt heeft, en David, die zijn seksualiteit maar niet kan aanvaarden. Six Feet Under belicht op kritische wijze hoe homoseksuele mannen nog steeds met homofobie worden geconfronteerd. In de context van Six Feet Under wordt hierbij enorm uitgehaald naar het patriarchaal instituut van de Katholieke Kerk, en hoe dit zelfs tot geïnternaliseerde vormen van homofobie leidt, zoals bij David duidelijk het geval is. De reeks is echter optimistisch en toont hoe David, met veel vallen en opstaan zichzelf leert aanvaarden. Men kan zelfs zeggen dat de reeks hoopvoller is over de toekomst van de homoseksuele mannen dan de heteroseksuele. Het zijn enkel zij die een sociaal vangnet vinden in hun gemeenschap, een plek waar ze zichzelf kunnen zijn, en het zijn enkel hun relaties die standhouden. De relatie tussen Keith en David staat dan ook in scherp contrast met die tussen Nate en Brenda of Lisa. Gezien de beperkte omvang van deze verhandeling, mijn keuze voor een algemeen beeld van de reeks, en de mogelijkheden die daaraan verbonden zijn, ontken ik niet dat ik op diverse gendergerelateerde aspecten van de reeks niet heb kunnen ingaan. Dit toont niet alleen de complexiteit van het onderwerp aan, maar geeft ook de grote potentie voor toekomstig onderzoek weer. Daarbij denk ik dan aan een diepere observatie van de sociale klasse waaruit de personages afkomstig zijn, en de (on-)mogelijkheid die hen dit geeft om zich te bevrijden van patriarchale conventies. Ook een uitgebreidere analyse van de culturele achtergrond van de personages (vooral de Afro-Amerikaanse Keith en de Puertoricaanse familie Diaz, die niet tot de ‘upper middle white class’ behoren waar de Fishers en Chenowiths deel van uit maken), zou mogelijks nieuwe inzichten kunnen bieden op de kwesties die ik in deze verhandeling behandeld heb. Als het zoeken naar een antwoord op de vraagstelling van deze dissertatie één ding heeft aangetoond, dan is het wel dat in de wereld van Six Feet Under niets zwart/wit is. Er mag zeker niet ontkend worden dat de reeks zeer veel maatschappelijke en genderspecifieke taboes ‘aanhaalt’, maar toch worden ze niet allemaal doorbroken, of slechts gedeeltelijk. De reeks stelt echter wel vele genderconventies in vraag en toont via haar personages aan hoe moeilijk het is om ze te doorbreken en, bevrijd van het patriarchaat een, in Balls bewoordingen, ‘authentiek’

91 leven te leiden. De kracht van Six Feet Under zit dan ook vooral in het onverbloemde beeld dat de reeks van het leven ophangt. Dit is een hele verdienste, want het is maar door problemen onder de aandacht te brengen en bespreekbaar te maken dat ze eventueel opgelost kunnen worden. Met de grote persoonlijke groei die de meeste personages in de loop van de reeks doormaken en hun min of meer geslaagde levens na afloop van de reeks toont Six Feet Under zich alvast erg hoopvol over de mogelijkheden van het postpatriarchaat.

BIBLIOGRAFIE

Primaire bronnen

1:01. “Pilot.” Six Feet Under: The Complete First Season . Alan Ball, auteur. Alan Ball, regie. HBO. 3 juni 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:02. “The Will.” Six Feet Under: The Complete First Season . Christian Williams, auteur. Miguel Arteta, regie. 10 juni 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:03. “The Foot.” Six Feet Under: The Complete First Season . Bruce Erik Kaplan, auteur. John Patterson, regie. 17 juni 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:04. “Familia.” Six Feet Under: The Complete First Season. Laurence Andries, auteur. Lisa Cholodenko, regie. 24 juni 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:07. “Brotherhood.” Six Feet Under: The Complete First Season . Christian Williams, auteur. Jim McBride, regie. 15 juli 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:08. “Crossroads.” Six Feet Under: The Complete First Season . Laurence Andries, auteur. Allen Coulter, regie. 22 juli 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:09. “Life’s Too Short.” Six Feet Under: The Complete First Season . Christian Taylor, auteur. Jeremy Podeswa, regie. 29 juli 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:10. “The New Person.” Six Feet Under: The Complete First Season . Bruce Erik Kaplan, auteur. Kathy Bates, regie. 5 augustus 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:11. “The Trip.” Six Feet Under: The Complete First Season . Rick Cleveland, auteur. Michael Engler, regie. 12 augustus 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:12. “A Private Life.” Six Feet Under: The Complete First Season . Kate Robin, auteur. Rodrigo García, regie. 19 augustus 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

1:13. “Knock, Knock.” Six Feet Under: The Complete First Season . Alan Ball, auteur. Alan Ball, regie. 19 augustus 2001. DVD. Warner Home Video, 2002.

2:02. “Out, Out, Brief Candle.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Laurence Andries, auteur. Kathy Bates, regie. 10 maart 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:03. “The Plan.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Kate Robin, auteur. Rose Troche, regie. 17 maart 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

93 2:05. “The Invisible Woman.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Bruce Erik Kaplan, auteur. Jeremy Podeswa, regie. 31 maart 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:06. “In Place of Anger.” Six Feet Under. The Complete Second Season . Christian Taylor, auteur. Michael Engler, regie. 7 april 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:07. “Back to the Garden.” Six Feet Under. The Complete Second Season . Daniel Attias, auteur. Jill Soloway, regie. 14 april 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:08. “It’s The Most Wonderful Time Of The Year.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Scott Buck, auteur. Alan Taylor, regie. 21 april 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:09. “Someone Else’s Eyes.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Alan Ball, auteur. Michael Cuesta, regie. 28 april 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:10. “The Secret.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Bruce Erik Kaplan, auteur. Alan Poul, regie. 5 mei 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:12. “I’ll Take You.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Jill Soloway, auteur. Michael Engler, regie. 19 mei 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

2:13. “The Last Time.” Six Feet Under: The Complete Second Season . Kate Robin, auteur. Alan Ball, regie. 2 juni 2002. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:01. “Perfect Circles.” Six Feet Under: The Complete Third Season . Alan Ball en Nancy Olivier, auteurs. Rodrigo García, regie. 2 maart 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:03. “The Eye Inside.” Six Feet Under: The Complete Third Season. Kate Robin en Nancy Olivier, auteurs. Michael Engler, regie. 16 maart 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:04. “Nobody Sleeps.” Six Feet Under: The Complete Third Season. Rick Cleveland en Alan Ball, auteurs. Alan Poul, regie. 23 maart 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:05. “The Trap.” Six Feet Under: The Complete Third Season . Bruce Erik Kaplan en Nancy Olivier, auteurs. Jeremy Podeswa, regie. 30 maart 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:07. “Timing and Space.” Six Feet Under: The Complete Third Season . Craig Wraight en Nancy Olivier, auteurs. Nicole Holofcener, regie. 13 april 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:09. “The Opening.” Six Feet Under: The Complete Third Season . Kate Robin, auteur. Karen Moncrieff, regie. 27 april 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:10. “Everyone Leaves.” Six Feet Under: The Complete Third Season . Scott Buck, auteur. Daniel Minahan, regie. 4 mei 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

3:12. “Twilight.” Six Feet Under: The Complete Third Season . Craig Wright en Nancy Olivier, auteurs. Kathy Bates, regie. 18 mei 2003. DVD. Warner Home Video, 2004.

4:01. “Falling Into Place.” Six Feet Under: The Complete Fourth Season . Craig Wright, auteur. Michael Cuesta, regie. 13 juni 2004. DVD. Warner Home Video, 2005.

94 4:02. “In Case of Rapture.” Six Feet Under: The Complete Fourth Season. Daniel Attias, auteur. Rick Cleveland, regie. 20 juni 2004. DVD. Warner Home Video, 2005.

4:03. “Parallel Play.” Six Feet Under: The Complete Fourth Season . Jill Soloway, auteur. Jeremy Podeswa en Alan Ball, regie. 27 juni 2004. DVD. Warner Home Video, 2005.

4:04. “That’s My Dog.” Six Feet Under: The Complete Fourth Season . Scott Buck, auteur. Alan Poul, regie. 18 juli 2004. DVD. Warner Home Video, 2005.

4:10. “The Black Forest.” Six Feet Under: The Complete Fourth Season . Jill Soloway en Craig Wright, auteurs. Peter Care, regie. 22 augustus 2004. DVD. Warner Home Video, 2005.

4:12. “Untitled.” Six Feet Under: The Complete Fourth Season. Nancy Olivier, auteur. Alan Ball, regie. 12 september 2004. DVD. Warner Home Video, 2005.

5:01. “A Coat of White Primer.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season . Kate Robin, auteur. Rodrigo García, regie. 6 juni 2005. DVD. Warner Home Video, 2006.

5:04. “Time Flies.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season . Craig Wright, auteur. Alan Poul, regie. 27 juni 2005. DVD. Warner Home Video, 2006.

5:06. “The Rainbow of her Reasons.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season . Jill Soloway, auteur. Mary Harron, regie. 10 juli 2005. DVD. Warner Home Video, 2006.

5:08. “Singing For Our Lives.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season . Scott Buck, auteur. Matt Shakman, regie. 24 juli 2005. DVD. Warner Home Video, 2006.

5:09. “Ecotone.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season . Nancy Olivier, auteur. Daniel Minahan, regie. 31 jule 2005. DVD. Warner Home Video, 2006.

5:11. “Static.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season . Craig Wright, auteur. Michael Cuesta, regie. 15 augustus 2005. DVD. Warner Home Video, 2006.

5:12. “Everyone’s Waiting.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season. Alan Ball, auteur. Alan Ball, regie. 21 augustus 2005. DVD. Warner Home Video, 2006.

5: Extra. “Six Feet Under 2001-2005 deel 1.” Six Feet Under: The Complete Fifth Season . DVD. Warner Home Video, 2006.

Secundaire bronnen

Adams, Rachel en David Savran, red. The Masculinity Studies Reader . Oxford: Blackwell Publishers, 2002.

Akass, Kim. “Mother Knows Best: Ruth and Representations of Mothering in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 110-120.

95 Akass, Kim en Janet McCabe. “Introduction: ‘Why Do People Have to Die?’ ‘To Make Contemporary Television Drama Important, I Guess.’” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 1-15.

---. “Six Feet Under.” In The Essential HBO Reader , red. Gary Edgerton en Jeffrey Jones. Kentucky: University Press of Kentucky, 2008. 71-81.

Akass, Kim en Janet McCabe, red. Reading Six Feet Under: TV to Die for . London: I.B. Tauris & Co, 2005.

“An Interview with Craig Wright.” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder/postmortem/episode38.shtml (laatst geraadpleegd op 25 juni 2009).

Ball, Alan, red. American Beauty: the Shooting Script . New York: Newmarket Press, 1999.

Ball, Alan. “Afterword by Alan Ball.” In American Beauty: the Shooting Script , red. Alan Ball. New York: Newmarket Press, 1999. 113-114.

Ball, Alan en Alan Poul, red. Six Feet Under: Better Living Through Death . New York: Melcher Media, 2003.

Bennett, Judith M. History Matters: Patriarchy and the Challenge of Feminism . Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006.

Bianculli, David. “Six Feet Under.” Daily News (New York) , 1 maart 2002.

Boulous Walker, Michelle. Philosophy and the Maternal Body: Reading Silence . London en New York: Routledge, 1998.

Bradbury, Grace. “Waarom komen de beste Amerikaanse tv-series van HBO?” De Standaard, 18 januari 2003.

Brouns, Margo, Mieke Verloo en Marianne Grünell, red. Vrouwenstudies in de Jaren Negentig: een Kennismaking Vanuit Verschillende Disciplines . Bussum: Countinho, 1995.

Brunsdon, Charlotte, Julie D’Acci en Lynn Spigel, red. Feminist Television Criticism: A Reader . Oxford: Clarendon Press, 1997.

Bunn, Austin, en Bob Frame. “Our Siblings, Our Secrets.” Advocate, 6 maart 2002.

Calvin, Thomas, red. Straight With a Twist: Queer Theory and the Subject of Heterosexuality . Champaign: University of Illinois Press, 2000. “Cathy Opie’s 1993 Self-Portrait.” Modern Art Notes. http://www.artsjournal.com/man/2007/12/ten_faves_cathy_opies_1993_sel.html (laatst geraadpleegd op 14 april 2009).

Carrigan, Tim, Bob Connel en John Lee. “Towards a New Sociology of Masculinity.” In The Masculinity Studies Reader , red. Rachel Adams en David Savran. Oxford: Blackwell Publishers, 2002. 99-118.

96 Chambers, Samuel A. “Revisiting the Closet: Reading Sexuality in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 174- 188.

Chambers, Samuel A. “Telepistemology of the Closet; or The Queer Politics of Six Feet Under .” The Journal of American Culture 26.1 (2003): 24-41.

Champagne, Christine. “Gaywatch: Alan Ball goes Six Feet Under.” Planet Out, 29 juni 2001.

Cleto, Fabio, red. Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader . Edinbourgh: Edinbourgh University Press, 1999.

Clinton, Paul. “Diggin’ Six Feet Under .” Advocate, 7 maart 2001.

Cohen, Cathy. “Punks, Bulldaggers, and Welfare Queens: The Radical Potential of Queer Politics?” GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 3.4 (1997): 437-465.

Debackere, Jan. “Televisie met een hoekje af.” De Standaard, 18 september 2006.

Den Uyl, Marion. “Lust en liefde.” In Vrouwenstudies in de Jaren Negentig: een Kennismaking Vanuit Verschillende Disciplines , red. Margo Brouns, Mieke Verloo en Marianne Grünell. Bussum: Countinho, 1995. 135-158.

“De televisieserie wordt volwassen.” De Standaard , 4 november 2006.

Di Mattia, Joanna. “Fisher’s Sons: Brotherly Love and the Spaces of Male Intimacy in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 150-160.

Dow, Bonnie J. Prime-Time Feminism: Television, Media Culture, and the Women’s Movement since 1970. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996.

Dyer, Richard. “It’s Being So Camp as Keeps us Going.” In Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader , red. Fabio Cleto. Edinbourgh: Edinbourgh University Press, 1999. 110-116.

Edgerton, Gary. “Introduction: A Brief History of HBO.” In The Essential HBO Reader , red. Gary Edgerton en Jeffrey Jones. Kentucky: University Press of Kentucky, 2008. 1-20.

Edgerton, Gary, en Jeffrey Jones, red. The Essential HBO Reader . Kentucky: University Press of Kentucky, 2008.

Edwards, Tim. Cultures of Masculinity . New York: Routledge, 2006.

Fahy, Thomas. “An Interview with Alan Ball.” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy. Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006. 17-22.

---. “Sexuality, Death and the American Dream in the Works of Alan Ball: An Introduction.” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy. Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006. 1-16.

Fahy, Thomas, red. Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings . Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006.

Fausto-Sterling, Anne. Myths of Gender: Biological Theories about Women and Men . New York: BasicBooks, 1992.

“Galgenhumor zonder grenzen.” De Standaard , 18 januari 2003.

Gardiner, Judith Kegan, red. Masculinity Studies and Feminist Theory: New Directions . New York: Columbia University Press, 2002.

“Geen zender als een andere.” De Standaard , 18 september 2006.

“George W. Bush.” Wikipedia, The Free Encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/George_W._Bush (laatst geraadpleegd op 15 mei 2009).

Gilligan, Carol. In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development. London: Harvard University Press, 1993.

“Gilmore Girls.” Warner Bros Studios. http://www2.warnerbros.com/gilmoregirls (laatst geraadpleegd op 20 april 2009).

Gillis, Stacy, en Joanne Hollows, red. Feminism, Domesticity and Popular Culture . New York: Routledge, 2008.

Gillis, Stacy, Gillian Howie en Rebecca Munford, red. Third Wave Feminism: A Critical Exploration . New York: Palgrave MacMillian, 2004.

Gillis, Stacy, Gillian Howie en Rebecca Munford. “Introduction.” In Third Wave Feminism: A Critical Exploration , red. Stacy Gillis, Gillian Howie en Rebecca Munford. New York: Palgrave MacMillian, 2004. 1-8.

Glover, David en Cora Kaplan. Genders . London: Routledge, 2000.

Gorton, Kristyn. “Domestic Desire: Older Women in Six Feet Under and Brothers & Sisters .” In Feminism, Domesticity and Popular Culture , red. Stacy Gillis en Joanne Hollows. New York: Routledge, 2008. 93-106.

Gross, Robert F. “Meet the Chenowiths: The Therapeutic Drama of Six Feet Under .” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy. Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006. 86-106.

Heller, Dana. “Buried Lives: Gothic Democracy in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 71-84.

Heywood, Leslie. “’The Room’ as ‘Heterosexual Closet’: The Life and Death of Alternative Relationalities on HBO’s Six Feet Under .” In Third Wave Feminism and Television: Jane Puts it in a Box , red. Merri Lisa Johnson. New York: I.B. Tauris & Co, 2007. 189-217.

98 Hoffman, John. Gender and Sovereignty: Feminism, the State and International Relations . New York: Palgrave 2001.

Hogan, Katie. Women Take Care: Gender, Race, and the Culture of AIDS . Ithica en London: Cornell University Press, 2001.

Hollows, Joanne en Rachel Moseley, red. Feminism in Popular Culture . New York: Berg, 2006.

“HBO: Home Box Office.” Time Warner. http://www.timewarner.com/corp/businesses/detail/hbo/index.html (laatst geraadpleegd op 15 mei 2009).

Humm, Maggie. A Reader’s Guide to Contemporary Feminist Literary Criticism . New York: Harvester Wheatsheaf, 1994.

Humm, Maggie, red. Feminisms: A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf, 1992.

Jackson, Stevi, red. Women’s Studies: A Reader . Cambridge: University Press, 1993.

Lesser, Wendy. “Here Lies Hollywood: Falling For Six Feet Under .” The New York Times , 22 juli 2001.

“Joey Buttafuoco.” Wikipedia, The Free Encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Jo_Buttafuoco (laatst geraadpleegd op 10 juni 2009).

Johnson, Merri Lisa, red. Third Wave Feminism and Television: Jane Puts it in a Box . New York: I.B. Tauris & Co, 2007.

Johnson, Merri Lisa. “From Relationship Autopsy to Romantic Utopia: The Missing Discourse of Egalitarian Marriage on HBO’s Six Feet Under .” Discourse 26.3 (2004): 18-40.

“Laramie Project.” Home Box Office. http://www.hbo.com/films/laramie (laatst geraadpleegd op 7 mei 2009).

Lavery, David. “’It’s Not Television, It’s Magic Realism’: The Mundane, The Grotesque and The Fantastic in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 19-33.

Lawson, Mark. “Foreword: Reading Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for , red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. xvii- xxii.

Lewin, Ellen, red. Feminist Anthropology: A Reader. Oxford: Blackwell, 2006.

Lorde, Audre. “Age, Race, Class and Sex: Women Redefining Difference.” In Women in Culture: A Women’s Studies Anthology , red. Lucinda Peach. Oxford: Blackwell Publishers, 1998. 69-77.

MacLeod, Erin. “Desperately Seeking Brenda: Writing the Self in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 135- 145.

Magid, Ron. “Family Plots.” American Cinematographer 83.11 (2002): 70-79.

“Matthew’s Story.” Matthew Shepard Foundation: Embracing Diversity. http://www.matthewshepard.org/site/PageServer?pagename=mat_Matthews_Story_Main_Page (laatst geraadpleegd op 7 mei 2009).

McCabe, Janet. “Claire Fisher on the Couch: Discourses of Female Subjectivity, Desire, and Teenage Angst in Six Feet Under .” Feminist Television Studies: The Case of HBO 3.1 (2004).

---. “’Like, Whatever’: Claire, Female Identity and Growing Up Dysfunctional.” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 121- 134.

Meade, Teresa en Pamela Haag. “Persistent Patriarchy: Ghost or Reality.” Radical History Review 71 (1998): 91-95.

Men’s Free Press Collective. “Hopes and Dreams.” In Feminism and Masculinities , red. Peter F. Murphy. New York: Oxford University Press, 2004. 80-92.

Merck, Mandy. “American Gothic: Undermining the Uncanny.” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 59-70.

Miller, Toby, red . Television Studies . London: British Film Institute, 2002.

Millett, Kate. Sexual Politics . London: Virago Press, 1977.

Mink, Eric. “6 Feet Stiffs Viewers.” Daily News (New York) , 1 juni 2001.

Moi, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory . London: Routledge, 2002.

Munt, Sally. Queer Attachments: The Cultural Politics of Shame . London: Ashgate Publishing, 2007.

Murphy, Peter F. Feminism and Masculinities . New York: Oxford University Press, 2004.

Murray, Stephen O. American Gay . London: The University of Chicago Press, 1996.

Newton, Esther. “Role Models.” In Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader , red. Fabio Cleto. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999. 96-109.

Nicholson, Linda. “Interpreting Gender.” Signs 20.1 (1994): 79-105.

Nussbaum, Emily. “Captive Audience.” New York Magazine , 24 augustus 2004.

“Obituary Six Feet Under Episode 63: Everyone’s Waiting.” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder/obituary/episode63.shtml (laatst geraadpleegd op 14 mei 2009).

“Patriarchy.” Online Etymology Dictionary. http://www.etymonline.com/index.php?term=patriarchy (laatst geraadpleegd op 10 mei 2009).

Peach, Lucinda, red. Women in Culture: A Women’s Studies Anthology . Oxford: Blackwell Publishers, 1998.

100

Pease, Bob en Keith Pringle, red . A Man’s World: Changing Men’s Practices in a Globalized World . New York: Palgrave, 2001.

Peyser, Marc, Devin Gordon en Julie Scelfo. “ Six Feet Under Our Skin.” Newsweek, 18 maart 2002.

Podeswa, Jeremy. “Six Feet Over.” Advocate, 21 juni 2005.

Poniewozik, James. “Where the Hearse is.” Time Magazine, 4 juni 2001.

“Ralph Nader Presidential Campaign, 2000.” Wikipedia, The Free Encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Ralph_Nader_presidential_campaign,_2000 (laatst geraadpleegd op 13 april 2009).

Reynaud, Emmanuel. “Holy Virility: The Social Construction of Masculinity.” In Feminism and Masculinities, red. Peter F. Murphy. New York: Oxford University Press, 2004. 137-148.

Rhode, Deborah, red. Theoretical Perspectives on Sexual Difference . New Haven: Yale University Press, 1990.

Ringelberg, Kirstin. “’You Have to Develop an Eye For It’: Anti-Aesthetic Art in Alan Ball’s Vision.” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings , red. Thomas Fahy. Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006. 70-85.

Rubin, Gayle. “The Traffic in Women: Notes on the “Political Economy” of Sex.” In Feminist Anthropology: A Reader , red. Ellen Lewin. Oxford: Blackwell, 2006. 87-107.

Rubin, Lillian. Just Friends: The Role of Friendship in Our Lives . New York: Harper & Row, 1985.

Russell, Lorena. “Strangers in Blood: The Queer Intimacies of Six Feet Under .” In Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film Writings, red. Thomas Fahy. Jefferson: McFarland & Company Inc., 2006. 107-123.

Salih, Sarah. Judith Butler . London: Routledge, 2002.

Sayeau, Ashley. “Americanitis: Self-Help and the American Dream in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 94-105.

Schwartz, Pepper en Virginia Rutter. The Gender of Sexuality . New York: AltaMira Press, 2000.

Seidler, Victor. Transforming Masculinities: Men, Cultures, Bodies, Power, Sex and Love . London: Routledge, 2006.

Singleton, Brian. “Queering the Church: Sexual and Spiritual Neo-Orthodoxies in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 161-173.

“Six Feet Under.” 2BE. http://www.2be.be/six-feet-under/ (laatst geraadpleegd op 10 mei 2009).

“Six Feet Under.” De Standaard , 30 april 2005.

101

“Six Feet Under (2001).” Internet Movie Database. http://www.imdb.com/title/tt0248654 (laatst geraadpleegd op 11 april 2009).

“Six Feet Under - Vierde Seizoen.” De Standaard , 12 november 2005.

“Six Feet Under.” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder (laatst geraadpleegd op 11 november 2008).

“Six Feet Under: Cast and Crew.” Home Box Office. http://www.hbo.com/sixfeetunder/cast/index.shtml (laatst geraadpleegd op 17 maart 2009).

Spencer, Jane. “Introduction: Genealogies.” In Third Wave Feminism: A Critical Exploration , red. Stacy Gillis, Gillian Howie en Rebecca Munford. New York: Palgrave MacMillian, 2004. 9-12.

Stacey, Judith. “What Comes after Patriarchy?” Radical History Review 71 (1998): 63-77.

Stoltenberg, John. “Towards Gender Justice.” In Feminism and Masculinities , red. Peter F. Murphy. New York: Oxford University Press, 2004. 41-49.

“The Village People.” Lost Idols. http://www.lostidols.com/files/v/vp.html (laatst geraadpleegd op 14 juli 2009).

Tobin, Robert. “Film Reviews: Six Feet Under and Post-Patriarchal Society.” Film & History 32.1 (2002): 87-88.

“True Blood.” Home Box Office. http://www.hbo.com/trueblood (laatst geraadpleegd op 4 april 2009).

Tronto, Joan. Moral Boundaries: A Political Argument for an Ethic of Care. New York: Routledge, 1993.

Turnock, Rob. “Death, Liminality and Transformations in Six Feet Under .” In Reading Six Feet Under: TV to Die for, red. Kim Akass en Janet McCabe. London: I.B. Tauris & Co, 2005. 39-49.

Van Heijst, Annelies. “Taal en Subjectiviteit.” In Vrouwenstudies in de Jaren Negentig: een Kennismaking Vanuit Verschillende Disciplines , red. Margo Brouns, Mieke Verloo en Marianne Grünell. Bussum: Countinho, 1995. 185-210.

Waxman Sharon. “Alan Ball’s Life After Death.” The Washington Post, 26 mei 2002.

Weinberg, George. Society and the Healthy Homosexual . New York: St. Martins Press, 1972.

Wilson, Sherryl. “No Need for Fear or Secrets: Ruth Fisher and Grotesque Realism in Six Feet Under .” Feminist Television Studies: The Case of HBO 3.1 (2004).

102

103