Identidad, Mito Y Prescripción: Una Nueva Ola De Realismo En España

IDENTIDAD, MITO Y PRESCRIPCIÓN: UNA NUEVA OLA DE REALISMO EN ESPAÑA. EL CINE DE ICIAR BOLLAÍN, FERNANDO LEÓN, ACHERO MAÑAS Y BENITO ZAMBRANO EN EL CAMBIO DE SIGLO

DISSERTATION Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

By Matías Martínez Abeijón *****

The Ohio State University 2008

Dissertation Committee: Approved by Professor Samuel Amell, Adviser Professor Salvador García Castañeda ______Adviser Professor Dionisio Viscarri Spanish and Portuguese Graduate Program

ABSTRACT

Both “realism” and “Spanish” have proven to be perennial and resilient categories when it comes to judge film and culture produced in Spain. In analyzing a selection of recent films by Spanish filmmakers Iciar Bollaín, Fernando León, Achero Mañas, and

Benito Zambrano (which have been regularly labeled as both, realistic and Spanish,) the current manuscript aims to de-construct and redefine the actual meaning of “realistic,”

“national,” and “Spanish,” at least when it comes to assess their production. Taking advantage of a wide variety of primary and secondary materials (such as government policies, attendance data, diaries, newspaper and journal articles, screenplays, and films, among others,) the current study researches the interplay between the aforementioned films and contemporary Spanish culture. In doing so, this dissertation proves the progression of “realism” towards the current characterization for “genre film.” It also underlines the active and dynamic construction of the notion of “Spanishness” through film and culture as well as the mythical character of the relationship between both of this categories and the reality in which they struggle to be relevant.

Para Angélica, quien supo ver, escuchar y, a pesar de todo, sonreír

iii

ACKNOWLEDGMENTS

Cualquier reconocimiento que encabece mi tesis doctoral ha de comenzar por agradecer la oportunidad que supuso mi estancia en el Departamento de Español y

Portugués de The Ohio State University entre 1999 y 2005. En especial, considero que el trabajo de los profesores Samuel Amell, Vicente Cantarino, Salvador García Castañeda,

Donald Larson y Dionisio Viscarri me ha sido extremadamente útil como fuente de enseñanza e inspiración, no sólo en lo puramente académico, sino también en la orientación hacia lo que entonces representaba mi futuro. En Valladolid, la amistad y el afecto de Silvia Carretero, José Miguel González y Silvia Medina me empujaron a considerar nuevos horizontes para mi carrera, lo que, eventualmente, me condujo a los

Estados Unidos. Soterraña Aguirre, María Antonia Virgili y Francisco Javier García me ayudaron a organizar mi aterrizaje en Columbus, en aquel tiempo, poco más que un borrón en el mapa al sur de los grandes lagos. Salvador García, Carmen González, Adrián

Hierro y Manuel Hierro, con su desinteresada amistad y su consejo, facilitaron mi adaptación a las tierras y costumbres americanas tras mi llegada a Ohio. Deseo agradecer también el apoyo de mis compañeros en el Departamento de Lenguas Extranjeras y

Humanidades de Southern Utah University, en especial, Kirk Fitzpatrick, Elise Leahy,

Jorge Nisguritzer y James Harrison, quienes contribuyen al olvido de cuanto hay de obligación en lo cotidiano. Quiero reconocer asimismo el silencioso trabajo de mis

iv asistentes, Jacob Butler, Petra Garrick y Daniel Ulrich, cuya colaboración con mi labor docente ha contribuido a que pudiera, al cabo, poner punto y final al presente manuscrito.

La inestimable amistad de Philip Hamilton, Russ Keska, Jonathan Kindsvatter y Rosa

Matorras ha contribuido con regularidad al mantenimiento de mi cordura, en especial, durante la redacción del presente manuscrito, que tampoco se habría completado de no ser por la confianza depositada en mi trabajo por parte del director de esta tesis, Samuel

Amell. Nunca habría llegado a este momento de no ser por el apoyo inquebrantable, a través de los años, de mi hermana, mi padre, mi madre y Angélica, mi pareja.

VITA

May 7th, 1976 Born, Santiago de Compostela, Spain

1999 Licenciado en Historia y Ciencias de la Música

Universidad de Valladolid, Spain

2001 Hispanic Literatures and Cultures, M.A.

The Ohio State University

2005-present Assistant Professor of Spanish

Southern Utah University

PUBLICATIONS

Editor Catálogo de la Exposición «La Edad Media de la Música.» Valladolid: Caja España, 1998.

Guía Pedagógica de la Exposición «La Edad Media de la Música.» Valladolid: Caja España, 1998.

Articles “Textos olvidados, textos recuperados: En Flandes se ha puesto el sol de Eduardo Marquina.” Wenceslao Fernández Flórez y su tiempo: evasión y compromiso en la literatura española de la primera mitad del siglo XX. Eds. Fidel López Criado et al. A Coruña: Concello, 2002.

“Pío Baroja y la música: introducción al estudio musicológico de la generación del 98.” Pensamiento español y música: siglos XIX y XX. Eds. Carlos Villar Taboada and Margarita Vega Rodríguez. Valladolid: SITEM-Glares, 2002. 45-55.

“La Edad Media de la Música: un milenio de cultura.” Iacobvs 5-6 (1998). 360-363.

“Cítola,” “Fídula,” “Tambur,” and “Fuentes documentales,” in Catálogo de la Exposición «La Edad Media de la Música.» Valladolid: Caja España, 1998.

“Pío Baroja y la música: personalidad, arbitrariedad y estética.” III Xuntanza de Xoves Investigadores. Gandarío, A Coruña: Xunta de Galicia, 1998. 133-138.

In collaboration with José Miguel González Hernando, “Etnomusicología aplicada a la música independiente española.” II Xuntanza de Xoves Investigadores. Gandarío, A Coruña: Xunta de Galicia, 1997. 103-106.

vii

Reviews Cabello-Castellet, George, Jaume Martí-Olivella, and Guy H Wood. Cine-Lit V. Essays on Hispanic Film and Fiction. Corvallis OR: Cine-Lit, 2004 (in España Contemporánea 17:2, otoño 2004). Forthcoming.

Ugarte, Pedro. Pactos secretos. Barcelona: Anagrama, 1999 (in España Contemporánea 14:2, otoño 2001). 127-129.

viii

FIELDS OF STUDY

Major Field: Spanish and Portuguese

TABLE OF CONTENTS

Abstract …………………………………………………………………………….. ii

Acknowledgments ………………………………………………………………….. iv

Vita ………………………………………………………………………………….. vi

List of Tables ……………………………………………………………………….. xi

Introducción: el retorno del realismo al cine producido en España ……………. 1

Capítulo 1: Realismo: la vigencia de una tradición …………………………….... 6

Capítulo 2: El realismo previsible: un giro hacia lo genérico en

la representación de lo cotidiano ………………………………………… 58

Capítulo 3: Nacionalismo, identidad y prescripción: hacia una “nueva”

España, una vez más …………………………………………………….. 144

Conclusiones: lo difícil que es determinar a qué denominamos cine

“español” y “realista” …………………………………………………… 242

Obras citadas …………………………………………………………………….. 266

LIST OF TABLES

Tabla 1. Cifras de espectadores y recaudación de los títulos estudiados …...……. 241

Tabla 2. Premios Goya obtenidos por los filmes bajo consideración …………….. 241

INTRODUCCIÓN: EL RETORNO DEL REALISMO AL CINE PRODUCIDO EN

ESPAÑA

“…este tipo de película es haz lo que puedas”

Benito Zambrano

La reiteración en los medios de comunicación masivos de la supuesta situación de

perenne crisis del cine en España1 ha limitado la atención recibida por uno de los

aspectos más significativos en el panorama de la producción local en el umbral del siglo

XXI, esto es, el resurgimiento, y en una posición central, del realismo, una corriente marcada en lo cinematográfico por la presentación descarnada de algunos de los problemas más acuciantes de la sociedad contemporánea, por ejemplo, el desempleo, el maltrato de la mujer, la difícil posición de ancianos y niños, y la prostitución, entre otros.

Es la intención de este estudio mostrar la manera en que este llamado “realismo” fílmico, es capaz de emplear sus preocupaciones temáticas como su mejor aval para captar la atención de un público que, en otros momentos históricos, se había mostrado reacio hacia

la estética y temática propugnadas desde esta clase de aproximaciones. Al seleccionar los filmes para el presente manuscrito se ha primado la elección de una muestra de los títulos más representativos de la tendencia bajo consideración, en lugar de rastrear la presencia de esta tendencia en las diferentes capas de la producción del cine español, una tarea que, aunque útil, trasciende los límites de esta empresa. Este modelo es particularmente adecuado en la coyuntura de la producción cinematográfica española cuando los filmes se

1 estrenan, con apenas una docena de títulos beneficiándose de una adecuada distribución y

una exhibición a nivel nacional, copando simultáneamente la atención de la mayoría de

público y crítica. Esta situación repercute en la representatividad y la legitimidad, en la

relación entre lo estético y lo sociológico en los filmes, así como en el análisis y la

consideración de la reacción del público a éstos, unos aspectos aparejados al empleo de la

categoría crítica del “realismo”. Los filmes Barrio (1998) y Los lunes al sol (2002) de

Fernando León de Aranoa, Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003) de

Icíar Bollaín, así como Solas (1998) y El bola (2000), con los que debutan tras la cámara,

respectivamente, Benito Zambrano y Achero Mañas, constituyen una muestra

representativa de las preocupaciones temáticas, estéticas e ideológicas a las que, por lo

general, se hace referencia bajo el epígrafe de “realismo”. Estas cuestiones no sólo

impregnan a estos filmes, sino que se encuentran en el centro de la discusión de los

mismos como parte de algunas de las preocupaciones sociales más importantes en la

sociedad española contemporánea.

Esta reaparición del susodicho “realismo” en una posición central en la escena

cultural no se ciñe en absoluto al mundo del cine, sino que también es considerable en

otros ámbitos como la narrativa de ficción o las artes figurativas. En el primero de los

casos, Juan Antonio Masoliver Ródenas ha propuesto, en un artículo frecuentemente

citado, una nómina relativamente extensa de narradores recientes que, en su opinión, se adentran decididamente en lo que él denomina los “caminos del realismo”, al tiempo que,

tras medio siglo de ostracismo, Santos Alonso saluda el retorno del “realismo social” en

la escritura de Belén Gopegui. En el terreno de la pintura, a pesar de las distintas olas de

abstracción y expresión que ha conocido el siglo XX, el realismo permanece como parte

2 relevante del discurso artístico contemporáneo en España, con ejemplos como el llamado

“hiperrealismo” de la pintura de Antonio López, que atrajo, en su momento, a las

mayores multitudes que el Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía había conocido

desde su inauguración. Asimismo, cuando este último se refunda como Museo Nacional,

nuevamente será un asunto familiar, en esta ocasión, la pintura realista occidental de

entreguerras, la escogida para la ocasión. En este punto, ante semejante amplitud de

horizontes críticos y creativos, cabe preguntarse, una vez más, en qué consiste una

creación “realista” o, para el caso que nos concierne en este trabajo, un filme “realista”,

asunto del que es posible inferir una larga serie de cuestiones tantas veces planteadas sin

una respuesta satisfactoria: ¿Se trata de una cuestión temática? ¿Constituye una estética o

un género con cualidades distintivas? ¿Se trata de una problemática que cabe discutir en

términos meramente formales? ¿Es un proyecto que el avance inmutable de la tecnología

puede resolver? ¿Cuál es rol jugado en todo ello por el carácter dinámico de las

audiencias y la recepción de los filmes?

Las múltiples respuestas proporcionadas a lo largo de la historia a la cuestión del

“realismo” son testimonio de su vitalidad y centralidad en los debates en torno a la representación. Sirven para constatar también la ausencia o, quizás, la imposibilidad de

obtener una respuesta abstracta y definitiva a esta cuestión, en particular si se pretende, al mismo tiempo, evitar el relativismo y permanecer lejos del contexto histórico y cultural específico en el que el marbete de “realista” es adjudicado a una obra. El objetivo de esta tesis es proporcionar una serie de marcos críticos y analíticos que contribuyan a la comprensión del lugar y la significación de los filmes estudiados en el debate crítico más amplio del realismo. Se presta especial atención al contexto específico de la historia del

3 llamado “cine español” y a la relación de estas categorías con la historia y la sociedad contemporáneas españolas. A este respecto, es la aspiración de esta tesis no proporcionar una respuesta única, sino triple, mediante el empleo de las siguientes estrategias para realizar la inscripción crítica de los filmes:

1. La caracterización de su “realismo” desde los puntos de vista temático y formal, un

aspecto en el que se considerarán con particular atención los puntos de contacto con

las diferentes tradiciones realistas en acción en la historia cultural moderna de

España, incluyendo el ámbito en el que el realismo ha recibido mayor consideración

crítica, esto es, la literatura, así como a los debates activos durante la segunda mitad

del siglo pasado respecto a las características del realismo y la naturaleza de su

relación con el cine y la sociedad.

2. El estudio de la inscripción del universo representativo de los filmes estudiados en los

debates corrientes y pasados sobre la identidad nacional española, una cuestión

particularmente conflictiva tras el abuso y la usurpación efectuados por la dictadura

franquista de algunos de los pivotes en torno a los que tradicionalmente había girado

ésta. Este contexto contribuye a liberar a esta reaparición del realismo de la idea de

novedad con la que se lo ha asociado comúnmente, incorporándolo a una amplia

tradición de construcción nacional que, cuando menos, cabe remontar en algunos de

sus objetivos (por ejemplo, el combate de algunos de los estereotipos románticos

asociados con ésta) y suposiciones (la más corriente, la capacidad de las artes para dar

forma a ésta) a los esfuerzos comenzados de la mano de la Ilustración peninsular en el

siglo XVIII.

4 3. Una propuesta de reconsideración del empleo de “realismo” y “español” como

categorías primordiales para el análisis crítico cinematográfico, sugiriéndose su

reinscripción como parte de los estudios sobre la comunicación “mítica”, en la que la

función utilitaria (en relación con factores económicos y/o ideológicos) del

vocabulario empleado tiene un peso infinitamente superior a su relación con las

nociones de “verdad” o “identidad”, en especial, cuando se las pone en contacto con

el universo del que se hacen eco o con la sociedad en la que aspiran a influir.

CAPÍTULO 1

REALISMO: LA VIGENCIA DE UNA TRADICIÓN

Desde que Honoré de Balzac proclamara, con decimonónica convicción, que

“todo es cierto” (10),2 los ríos de tinta empleados en amparar, atenuar, cuestionar, debatir, defender, denigrar, desacreditar, mancillar, matizar, paliar su dictamen no han podido resultar, al menos en apariencia, más vanos. En la lista anterior se manifiesta una preferencia por aquellas dimensiones más conflictivas. Es imposible encubrir la vertiente

polémica de cualquier enumeración que aspire a dar cuenta, aunque sea de manera parcial, de los círculos trazados alrededor de las palabras con las que se abre este capítulo, incluso mucho tiempo antes de que éstas fueran pronunciadas. En la cultura occidental, tanto en el terreno de la escritura de ficción3 como en las páginas en las que

ésta se enjuicia (así como en el pantanoso terreno entre ambos mundos), a partir de la

irrupción del llamado “realismo” como categoría crítica primordial en el umbral de la

segunda mitad del siglo XIX, la mayoría de los debates en torno a esta noción han estado

condicionadas, de manera más o menos confesa, por la presencia y el valor del referente.4

Aspirando a lo ideal en unas ocasiones, amparándose en lo puramente material en otras,

es caracterizado por Roland Barthes como un “mythic alibi which has dominated –still

dominates– the idea of literature” al tiempo que una parte indispensable de lo que éste

denomina un “effort […] to substitute the instance of discourse” (Rustle 20). Ni tan

siquiera aquellas aproximaciones a las artes y la literatura que otorgan un peso superior a

6 las cuestiones discursivas, formales y estilísticas se han sentido liberadas. Tras

proclamarse diametralmente opuestas a cualquier instancia que responda al marbete de

“realismo”, acto seguido, establecen su posición respecto a la capacidad (o la

incapacidad) de su propia disciplina para proporcionar un conocimiento no sólo veraz

sino también esencialmente verdadero del mundo que nos rodea. Francesco Casetti alude

a esta paradoja en el marco de lo cinematográfico cuando considera necesario “resaltar que el vínculo del cine con la realidad continúa planteando problemas de una u otra forma; para unos es una convicción que vuelve de nuevo; para otros una hipótesis a desmentir; para todos es un marco presente” (53). Mieke Bal, en un artículo apropiadamente titulado “De-Disciplining the Eye”, recuerda cómo “realism has succeeded in becoming so «natural» a mode of reading that denying or ignoring its pervasiveness will not help us move beyond it” (506).5 Julia Hallam y Margaret

Marshment indican que, por más críticas y dudas de las que el realismo haya sido objeto,

“remains […] the most pervasive aesthetic form in Western culture and the dominant

mode of all popular mediated forms if representation” (xii). Una mirada a la evolución de

los numerosos argumentos en torno a esta cuestión ilustra asimismo uno de los debates

académicos en torno a la posmodernidad durante el último tercio del siglo XX, esto es, lo

insostenible de la noción de un progreso continuado y constructivo en la adquisición de

conocimiento, una de las bases, hoy quebradas, para la articulación del pensamiento

occidental desde la Ilustración. ¿Cuál es, entonces, la clave para la persistencia de la

noción, aparentemente inmutable, de realismo? Richard Rorty, por ejemplo, alude a lo

vano de intentar resolver esta cuestión desde una aproximación esencial a la naturaleza de

la representación, y la necesidad de trasladar el debate hacia la función desempeñada por

7 aquello a lo que aludimos como “realista”.6 En realidad, en lo que concierne a su

presencia como criterio para el juicio de las artes y la literatura, si se trazara un arco

imaginario entre la fingida ingenuidad de palabras como las pronunciadas por Balzac y la

fatigada clarividencia de pensadores como Rorty, lo cierto es que, a pesar de la nula

credibilidad que se le otorga en el marco académico, la certidumbre de que existe alguna

clase de relación objetiva y estable entre el universo de la representación y el entorno en

el que desarrollamos nuestras actividades cotidianas continúa siendo un dogma para el

juicio crítico en los aledaños de la academia.7 Representa también una fuente de dilemas

estéticos, y aún éticos, cuyas implicaciones trascienden la dimensión endogámica de

cualquier conversación erudita. Es asimismo una referencia imprescindible para el

estudio de la manera en la que una sociedad articula como colectivo,8 sus aspiraciones a

participar de ideales difícilmente realizables, así como la incapacidad generalizada para disociar éstos de los condicionantes materiales y otras circunstancias relacionadas con la

experiencia, esto es, lo difícil de la tarea de perfilar, asumir e interiorizar la imagen propia y, acto seguido, conjugarla con su corporeidad.

Entre las consecuencias de esta discrepancia entre la mirada cotidiana y el

pensamiento académico, sobresale inmediatamente la delgadez conceptual de los intentos

de definir el realismo con mayor capacidad para perdurar. Las manidas palabras a las que,

de manera más o menos confesa, retornan distintas generaciones de autores, en busca de

un marco que resulte igualmente válido para aquéllos familiarizados con las

convenciones de la pantalla grande como para quienes prefieren la página o el lienzo,

constituyen un prontuario de lugares comunes que, simultáneamente, resultan relevantes

para los iniciados y comprensibles para los legos. Navegan así los fluctuantes márgenes

8 entre los diversos medios de expresión, despojados de cualquier referencia significativa a

la especificidad de la construcción técnica de las obras supuestamente realistas. Esta

característica apelación a generalizaciones se encuentra habitualmente acompañada por el

empleo de una retórica cuya grandiosidad sólo suele ser parangonable con su imprecisión

(constituyen un ejemplo paradigmático las palabras de Balzac con las que se abría este

capítulo). Como consecuencia, estas definiciones tienden a adentrarse en el terreno de lo

que Darío Villanueva caracteriza como “frivolidad tautológica” (30). Esto es lo que

acontece con algunos pasajes del influyente trabajo crítico de André Bazin,9 quien en su

seminal compilación de artículos ¿Qué es el cine? propone, en un ejercicio de ingenio tan

vano como difícil de contradecir, que se considere “realista a todo sistema de expresión, a

todo procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad

sobre la pantalla” (299). La popularidad de esta clase de vagos e imprecisos apuntes10 no se basa en una ausencia de perspectivas críticas más sofisticadas, como el anteriormente aludido “anti-representacionalismo” de Rorty. Lo que sucede es que opciones como esta

última11 pueden constituir unas propuestas viables, y aún enriquecedoras, mientras se permanezca en el marco endogámico que, al abrigo de las llamadas “culturas nacionales”, constituyen los estudios universitarios, tradicionalmente compartimentos en cada uno de los distintos medios de expresión artística. Sin embargo, cuando se intenta aplicar esta clase de teorías al proceso de comunicación entre los cineastas y su audiencia, al menos en lo que atañe a los autores estudiados en esta tesis, se adquiere una medida de su derrota en una de las empresas básicas de la creación realista, el establecimiento de sencillas narrativas míticas sobre la naturaleza, el objeto y las posibilidades de transformar la realidad cotidiana. Son incapaces de generar mitos que la(s) audiencia(s) y

9 los creadores, esto es, el público y los cineastas, puedan intercambiar con facilidad, sin un

ejercicio intelectual decididamente consciente ni la presencia física simultánea de unos y

otros.

En su trabajo de síntesis Teorías del realismo literario, Darío Villanueva traza un

recorrido crítico a lo largo de la historia del realismo desde el siglo XIX hasta la fecha

inicial de su publicación, mediada la década de los noventa. Desde el comienzo del

volumen, Villanueva distingue entre dos polos recurrentes, los denominados “realismo genético” y “realismo formal”. Su artificial antagonismo12 ha servido como acicate para

la discusión crítica de las distintas formulaciones de la noción de “realismo”,

especialmente en el campo de la literatura, a lo largo de los últimos ciento cincuenta

años, con sus premisas reproducidas en infinitas ocasiones salvo por variaciones menores

que en muchas ocasiones no son sino el fruto de matices terminológicos (Villanueva 42-

43). Como sucede con la gran mayoría de los binomios empleados para conceptuar las artes, la división exclusiva entre ambos extremos, la “necesidad” de decantarse por uno u otro, resulta tan tajante como artificial.13 Sin embargo, este par es valioso para el presente

análisis, ya que actúa como un constructo que no sólo ayuda a comprender los paralelos

existentes entre el realismo literario y cinematográfico, sino que también provee un

marco que ilumina los argumentos que los directores estudiados emplean para justificar la

génesis y los objetivos de su obra. No importa cuan radicales o esencialmente falsos sean

estos campos en los que tradicionalmente se han dividido las teorías artísticas y literarias

del realismo, sus puntos básicos se encuentran en sintonía con la poética de los trabajos

bajo consideración (lo que no sucede con otras alternativas críticas más actualizadas).

Además, a juzgar por las palabras de los directores y los guionistas cuando conceden

10 entrevistas, en medio de las campañas de presentación de los filmes, parecen informar el

proceso de comunicación entre los directores y el público potencial (y/o real) de los

filmes, al margen de la exhibición de estos últimos. Al mismo tiempo, esta dicotomía

sirve al presente manuscrito como vehículo para reconstruir la relación entre los

presupuestos creativos de Bollaín, León, Mañas y Zambrano en estos filmes y la dimensión histórica de la tradición realista.

El traspaso que a esta discusión se efectúa de argumentos y teorías procedentes de

la literatura y su teoría (y, cuando se considere pertinente, de otras disciplinas) se origina,

en primer lugar, en el carácter indiscriminado (al que ya se ha hecho alusión) de una gran parte de las formulaciones del realismo como poética. Asimismo, el énfasis depositado en la enunciación de las intenciones que condicionan la producción que se etiqueta como

“realista” tiene como consecuencia que, rutinariamente, se obvie la especificidad de los

medios a través de los que ésta toma forma, pues “the two cultural activities of looking at

images and reading texts have been disciplined through the promotion of realism as the

basic mode of reading” (Bal 506).14 Los debates sobre el realismo cinematográfico

oscilan así entre dos pivotes. Se encuentra, por un lado, la fascinación generada por la

simbiosis entre lo verdadero y verosímil que es esencialmente atribuida a la imagen en

movimiento. Por el otro, figuran la multiplicidad y la diversidad de los medios puestos al

servicio de la obtención de una lectura en clave realista de la realización fílmica,

incluyendo los recursos procedentes de la escritura literaria. Esta clase de deuda ha sido

puesta de relieve en numerosas ocasiones. Por ejemplo, en medio de uno de los cíclicos

debates respecto al realismo cinematográfico (en esta ocasión, en Gran Bretaña, en la

década de los setenta), Colin MacCabe alega que “[t]he detour through literature is

11 necessary because, in many ways, the structure is much more obvious there and also

because of the historical dominante of the classic realist novel over much film

production” (Williams Realism 153). Este argumento lo conduce al extremo de postular

la existencia de un modo de representación singular y único, compartido por la escritura

cinematográfica y la literatura, en el sentido más tradicional de este último término. En

sus propias palabras, “[t]he structure I will attempt to disengage I shall call the classic realist text and I shall apply it to novels and films” (Williams Realism 153). De esta tesis, de manera implícita, se hace eco Fernando León, uno de los directores estudiados, cuando resta importancia a la especificidad fílmica de su producción:

… lo importante es fabular. Da igual que sea en teatro, cine o literatura,

cada género tiene sus propias virtudes. […] Desde el momento en que

utilices una cámara para expresarte, lo único que haces es emplear un

medio técnico determinado, que no creo que sea mejor o peor que

cualquier otro. […] Es sólo el vehículo. […] Se puede tener una caligrafía

cojonuda con la cámara y saber manejarla como nadie, pero lo que cuenta

es el contenido. (Reviriego “Fernando”)

La posición de León a este respecto es consistente con el pensamiento de algunos de los

teóricos más influyentes del realismo cinematográfico mediado el siglo XX. Es el caso de

Guido Aristarco quien, en los años cuarenta y cincuenta, defiende que “el problema del realismo en el arte es un problema en general, común a la literatura, a las artes

figurativas, al teatro y al cine” (Casetti 39). En este contexto, se perfila un paralelo entre

la epistemología del realismo decimonónico, las discusiones mantenidas en torno a la

naturaleza del realismo cinematográfico a partir de la Segunda Guerra Mundial15 y la

12 poética planteada por los directores y guionistas cuya producción se analizada en este

manuscrito. Esta operación arroja un balance en el que se puede apreciar cómo la

diversidad de las soluciones técnicas específicas de cada medio no encuentra una

correspondencia en las estrategias retóricas mediante las que se justifica su relación con

el referente. En otras palabras, no parecen mediar muchos años y entre los argumentos que, en pleno siglo XXI, Fernando León provee para justificar la necesidad de sus obras y las palabras pronunciadas al mismo respecto, media centuria antes, por directores como

Roberto Rossellini o teóricos como Cesare Zavattini.16 Desde este punto de vista, la

querella realista trasciende lo cinematográfico para adentrarse en la polémica cuestión de

la inscripción de la realidad en el universo de la representación, una vieja conocida de la

comunidad crítica que, cronológicamente, precede a unos debates decimonónicos que en

manera alguna agotan la cuestión. El carácter abierto de la herida se pone de manifiesto

cuando, en los albores del siglo XXI, un cineasta como León, en una de las entrevistas

concedidas anticipando el lanzamiento del filme Los lunes al sol, se muestra insatisfecho

(uno de tantos, una vez más)17 con la etiqueta de autor “realista”. No obstante, no puede

evitar responder a las preguntas del periodista haciendo uso, una vez más, de uno de los

lugares comunes de la retórica más intrínseca y tradicionalmente realista, esto es,

indicando cuál es su referente: “Mi referente no es el cine sino la calle” (Reviriego

“Fernando”). La omnipresencia de semejantes proclamas es parte del vocabulario mítico

del realismo genético. Éste, amparado por el optimismo cognitivo del positivismo,

abandona en el limbo de los conceptos que parecen explicarse a sí mismos la descripción

de la naturaleza del objeto que se representa y los medios que permiten que ésta se

realice. Al cabo, se deja desbordar por la facilidad de la asociación de lo que, en términos

13 análogos a los propuestos por la lingüística de Saussure, se caracteriza poco más o menos

como “significante” y “significado”.

En realidad, estos asuntos ya habían ocupado una posición central en la teoría

artística grecolatina desde su fundación platónica y, tras lo que habitualmente se considera un paréntesis medieval,18 su retorno definitivo al centro de la teoría de la

representación se consumará con la caída de Constantinopla en 1453 y el consiguiente

éxodo de personas e ideas al suroeste europeo. Las reflexiones de aquel entonces sobre la

plasmación de la naturaleza y el valor de esta última cuando se la compara con los

productos de las artes (especialmente en el marco de la investigación pictórica llevada a

cabo en la Península Itálica durante el quattrocento y el cinquecento) son, en primer lugar, pioneras en la (re)constitución del vocabulario crítico clásico (imitación, perspectiva, ilusión, simetría, entre otros). Mas, eventualmente, sus preocupaciones trascienden el ámbito de la erudición escolar para permear el vocabulario de uso cotidiano. Desde la fijación con la figura del autor con un talento tan singular como

excéntricas resultan sus costumbres,19 hasta la jerárquica apelación a un sentido de la

vista, la teoría y la práctica artísticas del período prefiguran una serie de convenciones

que gobernarán la percepción de las artes figurativas. Siglos más tarde, cuando se

produce la llegada de la realización cinematográfica, todavía juegan un rol decisivo en la

distraída educación estética del espectador, con el silente aleccionamiento de sus instintos cognitivos y sensoriales en unas prácticas cuya vigencia se legitima a través del recurso diario a las mismas. A partir de este histórico punto de inflexión, el frágil equilibrio entre ambos planos, el referente y la manera en la que los distintos medios de expresión artística acceden a éste, gira alrededor del significado y camaleónica naturaleza de la

14 noción de “mimesis”.20 La presencia de un frágil equilibrio conceptual y terminológico,

desde entonces, ha sido continua, funcionando como un acicate para la teoría artística y

literaria moderna. La aparición del cinematógrafo no supone una ruptura de las

dimensiones que podría hacer suponer la ceguera entonces causada por lo radicalmente

novedoso de su solución tecnológica.21 La eventual divulgación de la noción de realismo

se beneficiará sobremanera también de la articulación más convencional de la historia de

las artes que, particularmente en sus esfuerzos más divulgativos, ha enfatizado una

interpretación de su propio desarrollo caracterizada por la continuidad de su mirada. Ésta,

aunque sólo se corresponda con la popular denominación de “realista” a partir de las

décadas centrales del siglo XIX, desde mucho antes se apresura a intentar resolver

problemas de representación con férreas raíces en el pasado (como, por ejemplo, la

cuestión de la presencia inmanente de la realidad en las artes). Su presentación toma la

forma de un reto cuya superación depende, mayormente, de simples avances y hallazgos

técnicos realizados por un individuo.22 Este último, a partir de la segunda revolución

industrial, se apoya de manera irrenunciable en la tecnología.23

En este contexto, se puede rechazar la interpretación de que con el advenimiento

del realismo (en realidad, con lenta y conflictiva aceptación de este vocablo a medida que

avanza el siglo XIX) se incorporan a la historia de la cultura occidental de unas premisas

radicalmente novedosas. Cabe reconsiderar este período, más bien, como un momento en

el que se centraliza el histórico debate en torno a las limitaciones y las capacidades de la

representación, en general, y de la construcción y la figuración a través de la imagen,24 en particular. Aunque existe movimiento ontológico, en la opinión de quien escribe, éste tiene una dimensión mucho menor que la cuestión meramente terminológica. En realidad,

15 la atención dedicada a la relación entre la realidad y su plasmación a través de las artes y la literatura conduce a una expansión del horizonte de sus intereses,25 pero no implica una transformación radical en la posición (de supremacía) y los intereses (el conocimiento y la dominación de cuanto le rodea) con los que la mirada occidental se enfrenta a la representación, cuando menos, desde la Ilustración. En adelante, el término

“realismo” acarreará una naturaleza engañosamente dual, dividiéndose entre su funcionamiento como una categoría artística de perfil esquivo y la referencia a un período histórico específico. En este marco de acción, las fronteras entre la crítica académica y el comentario popular se tornan en porosas membranas incapaces de contener significados exclusivos.

El hecho de que no sean patrimonio original y exclusivo del realismo decimonónico su énfasis en la imitación y la reconstrucción de la realidad a través de las artes como fuente de alguna clase de verdad esencial y trascendente, no es obstáculo para un uso tan generoso de esta noción como el que efectúan los cineastas bajo consideración. Linda Nochlin subraya cómo “[n]ever before had the qualities of sincerity and truthfulness been asserted so forcefully as the basis of artistic achievement” (36).

Mientras que no resulta históricamente novedoso el rol desempeñado por la presencia de la verdad, sí lo es la apelación radical y sistemática a la sinceridad del artista como vehículo para su obtención, una circunstancia a la que también alude Villanueva:

En efecto, la garantía de un auténtico realismo concebido de aquella

manera reside, aparte de la sólida evidencia de una realidad unívoca e

incuestionable, en las dotes de observación del artista –no, especialmente,

16 en sus habilidades en exclusiva artísticas– y, sobre todo, en su acomodo

fiel a la verdad, –su sinceridad. (46)

Convertidos los escritores, los pintores, los dramaturgos y, últimamente, los directores y guionistas, en los voluntariosos garantes de estas últimas, el susodicho “Realist battle- cry” (Nochlin 36), desde este momento, tiende a tomar la forma de una serie de guiños metanarrativos. Según avanza el siglo XX, con la transformación de la figura del artista en una suerte de fetiche popular,26 éstos se tornarán progresivamente en comentarios extra-textuales con la intención manifiesta de inducir una u otra interpretación de su obra.

Esta actitud no hace otra cosa que reproducir una táctica habitual (la apelación a la credibilidad de la voz de la enunciación como defensa de la validez de un enunciado) en las narrativas que, según Roland Barthes, todos producimos y empleamos diariamente, las mismas en las que, por otra parte, quizás se encuentre el origen inicial de semejantes justificaciones. Asimismo, si este último autor apelaba a la omnipresencia de la narración en el ámbito de la experiencia cotidiana, igualmente ubicua es la confianza en el testimonio de primera mano, con la persona que enuncia actuando como garante de la correspondencia fidedigna entre la narrativa y la realidad a la que ésta se refiere. Esta actividad de refuerzo metanarrativo que reaparecerá de manera recurrente en la superficie de la retórica mediante la que se legitima la narración cinematográfica realista como verdadera. Para el cineasta realista, como antes para el novelista o el pintor, sólo “la verdad” vale, y es su propio testimonio de ésta, enunciada en un discurso preñado de descripciones, razonamientos y referentes, su mejor garantía. Christopher Williams, tras acometer la recensión de una serie fuentes primarias y secundarias con la intención de caracterizar la naturaleza y esencia de la relación del realismo con el ámbito

17 cinematográfico, concluye que es esta suficiencia epistemológica el único nexo, pues

“[t]he only idea on which they seem to agree is that film should in some sense be truthful or tell the truth” (Realism 79). Roberto Rossellini sigue una vía análoga cuando asevera que “[t]o me realism is simple the artistic form of truth” (Williams Realism 32) y establece, casi tautológicamente, que su obra surge de, sin más, “an urge not to ignore reality whatever it may be” (Williams Realism 31).

El comentario público que de los filmes estudiados realizan sus autores es la

primera instancia a través de la que se justifica esta presencia inexcusable de la verdad.

Ésta aparece con regularidad reducida a la necesidad de que los filmes no incluyan

errores, falsedades y falsificaciones que resulten evidentes a los espectadores cuando los

filmes acometen la representación de su principal referente, el marco geopolítico de

España en un momento cronológicamente inmediato a su rodaje y, sobre todo, su

exhibición. La verdad se identifica tozuda e indiscriminadamente con la verificación y la verosimilitud. Esta última se obtiene mediante un uso conservador en extremo de diversos clichés (deferencia hacia la mirada del sujeto de la enunciación, desdén por el potencial técnico y formal del medio, la honestidad de quien enuncia, su naturalidad, su sinceridad, la transparencia que proporciona la cámara, entre otros). Semejantes recurrencias se corresponden o no con la poética de las obras usualmente asociadas con el

“realismo genético”, pero sí siguen las premisas que caracterizan la revisión crítica más tradicional de éstas.27 En suma, cuando se alude a los filmes, se habla desde la certidumbre, a priori, de que éstos son depositarios de alguna clase de verdad esencial, heredada de su relación con la realidad. El acceso a ésta se considera universal,28 lo que

genera expectativas análogas al respecto de la recepción de los filmes. Con frecuencia,

18 estos reclamos aparecen infiltrados por la retórica de la cámara como instrumento

cognitivo objetivo, que guarda significativos paralelos con los horizontes teóricos

formulados a raíz de las prácticas del neorrealismo italiano de posguerra.29 En esta línea, en lo que atañe a los filmes estudiados y las declaraciones públicas de Bollaín, León,

Mañas y Zambrano al respecto de los mismos, la producción que aquí se analiza puede interpretarse como un cuerpo que, como se asumía en lo que respecta a la literatura decimonónica,

… todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante

la que se sitúa la conciencia receptiva del autor, escudriñadora de todos

sus entresijos mediante una eficaz y demorada observación. Todo ello dará

como resultado una reproducción veraz de aquel referente, gracias a la

transparencia o adelgazamiento del medio expresivo propio de la

literatura, el lenguaje, y a la “sinceridad” del artista. (Villanueva 43).

Sea este “texto” del que habla Villanueva una novela de Balzac, de Clarín, de Flaubert,

de Galdós, de Zola, sea el guión de uno de Barrio, de El bola, de Flores de otro mundo, de Solas, la temporalidad del acto creativo permanece relativamente inmutable. La obra de arte es creada a semejanza de una realidad que, por necesidad, la antecede, de la que participa con la aspiración, por definición inalcanzable, de completamente emular su modelo. En el ámbito cinematográfico, las formulaciones teóricas más influyentes que siguen estas pautas, con la realidad como maestra suprema, alcanzan de nuevo su epítome en las filas del neorrealismo. Su teórica más radical es quizás Zavattini, cuya descripción del proceso mediante el que se enfrenta a la escritura de un guión, provista seguidamente, mantiene una relación casi profética con el proceso creativo de los autores estudiados:

19 If I want to write a scene of two men quarreling, I will not do so at my

desk. I must leave my den and find them. I take these men and make them

talk in front of me for one hour or for twenty, depending on necessity. My

creative method is first to call on them, then to listen to them, “choosing”

what they say. (69)

Cuando Alicia Luna se refiere a su labor como co-guionista de Te doy mis ojos, es

posible apreciar en sus palabras una relación igualmente jerárquica entre la realidad y su

representación. En un principio se podría inferir de sus palabras que mantiene cierta

distancia con la técnica descrita por Zavattini, pues asegura que “[c]uando digo

investigación, no digo ir a la biblioteca o a buscar gente” (Molina). Mas, una vez que

comienza a relatar con más detalle cómo se enfrenta a la escritura del guión, se hacen

evidentes las semejanzas entre los procedimientos seguidos por ambos, tanto en la construcción de los diálogos,30 como incluso en la fundación y el origen mismos del

guión del filme en cuestión. Anclados Zavattini y Luna en la idea de que la realidad

fílmica se construye a la manera de una voluntariosa sucesión de “sombras” (posteriores

e incompletas por definición desde el mito platónico de la caverna), el guión actúa como una sombra de la realidad y el filme representa el complemento necesario para la plena realización del primero.31 Las siguientes palabras de Alicia Luna ilustran esta clase de

relación entre el filme y la realidad que aspira a representar:

[Bollaín] Quiso hacer una película investigando por qué una mujer

aguanta. […] justo conocí a la presidenta de la Asociación “María de

Padilla” y a la coordinadora del Servicio de ayuda a la mujer de esta

20 asociación y empezamos a trabajar. Empezamos a asistir a las terapias y la

película empezó a volar. (Molina)

El carácter sucesivo, postergado, de la temporalidad de la creación, hace evidente su

inferioridad ontológica, su aspiración a emular una realidad de la que es tributaria y, en

cierto modo, consecuencia. Este aspecto se enfatiza particularmente en el recuento de

Luna cuando ésta insiste en cómo “[t]odo parte de ahí, de las terapias, de escuchar a las propias mujeres, sus vidas, sus problemas, verlas actuar, verlas moverse, verlas hablar, ver el daño que tienen, cómo sobreviven, cómo ese dolor les maneja” (Molina).

La presencia de desequilibrios entre los diferentes factores envueltos en la

representación y el privilegio de la tradición literaria realista sobre la fílmica se hace

especialmente patente en la atención dedicada a la escritura de los guiones por Fernando

León. Tanto cuando éstos son su responsabilidad exclusiva como cuando constituyen el

fruto de una labor de colaboración,32 no constituyen sino el resultado de un cuidadoso

esfuerzo por proporcionar una visión coherente para el conjunto del filme, centrada en su

“verbosidad”33 mucho más que en lo visual. Mientras que la primera es discutida en

público, lo visual es olvidado o postergado como objeto de discusión, no porque no se

considere importante, sino porque entre sus cualidades se le atribuye falsamente la de la naturalidad. La escritura se convierte en una sinécdoque del contenido del filme que, a su vez, funciona como una sinécdoque para la realidad.

Quizás como resultado de su contacto y su participación en diversos rodajes del director británico Ken Loach,34 Iciar Bollaín otorga mucha mayor importancia a la

improvisación de los actores y, al menos en teoría, a los aspectos técnicos del rodaje

(iluminación, sonido…), dejando más abiertos unos diálogos cuya plasmación textual en

21 el guión es secundaria, pues la responsabilidad en la obtención de la naturalidad recae

tanto en los actores como en los guionistas. No obstante, la narración fílmica es todavía el resultado de una ambición de retratar, con orden y precisión cercanas al documental, un tiempo y un lugar determinados a los que el producto final queda subordinado siempre.

Esta convicción se puede apreciar en la proyección de futuro que para dos de los filmes analizados en esta tesis propone Julio Llamazares:

Dentro de cuarenta años alguien que vea Flores de otro mundo, no sólo

tendrá para él un valor cinematográfico, espero, sino también un valor

documental: cómo se vivía en el campo español a finales del siglo XX. El

espectador verá Barrio de Fernando León y tendrá un retrato de cómo era

España a finales del siglo XX. Sin embargo, hay cientos de películas que

se han hecho en los años noventa en España que no hablan de nada, al

margen de que hayan tenido mucho éxito. (Bollaín y Llamazares 65)

Este optimismo epistemológico, de raigambre positivista, se refleja en la manera en que

la entrevistadora de Luna, en lugar de referirse a ésta por enésima vez haciendo alusión a

la razón por la que está conversando con ella, la escritura de guiones, la caracteriza, en

cambio, como a “una mujer que se sienta cada día a mirar la vida” (Molina).

Invariablemente, los filmes se construyen como una transposición de la realidad,

construida esta última como una entidad que es posible aprehender e imitar mediante la

tecnología humana (el ojo y, en menor medida, el oído) y cinematográfica (la cámara).

Esta epistemología es la base en la que León fundamenta la selección de la colección de

canciones que constituyen la banda sonora de Barrio, descrita en los siguientes términos:

22 Música de barrio, que escuchamos en las habitaciones compartidas, que

recorre los pasillos y atraviesa lo tabiques estrechos, que resuena en los

patios interiores compitiendo con televisores, discusiones familiares, con

los gritos de los niños, entre la ropa tendida y las ventanas enrejadas de las

casas, abiertas al aire inmóvil del verano.

Música que pertenecía a la película mucho antes de rodarla, que

escuchaba mientras escribía los diálogos. […]

[…] Música que toca una familia de gitanos entre enorme torres de

viviendas, la cabra trepando por la escalera, los niños pidiendo entre los

vecinos, que miran la actuación aburridos, mientras la tarde languidece.

(Ponga, Martín y Torreiro 207)

Esta relación con la realidad en términos quasi platónicos se traslada a la “conversación”

que autores y audiencia mantienen sobre el filme. Lo “real” y el potencial cotejo de su

presencia, velan, cual figura paterna, cualquier discusión de convenciones artísticas, técnicas y/o representativas, que se consideran una distracción tan superflua como perniciosa. La pretendida sencillez de estos presupuestos, en lo que concierne al medio cinematográfico, es posible reducirla al reinado de la cámara y su lente como fuentes de objetividad, supuestas garantías del traslado preciso a la pantalla de la realidad generatriz.

Esta fascinación primigenia con la manera en la que, míticamente, “la fotografía y el cine

son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del

realismo” (Bazin 26) debido a que “en lugar de un calco nos da el objeto mismo” (Bazin

28) está destinada a perdurar. Desde el punto de vista histórico, ha obstaculizado con

23 regularidad la labor crítica de defender la existencia de una vertiente artística co-

sustancial a la práctica cinematográfica.

Semejante confianza en las capacidades de “la máquina”,35 capaz de generar la impresión de que había dejado inalterada la realidad que se aspiraba a retratar tras el

“paso” de ésta a través de sus entrañas, paradójicamente, corre paralela a un cierto desdén por las sutilezas de su funcionamiento y la destreza técnica del cineasta en el conocimiento y el manejo de la misma. En la discusión de los filmes estudiados, la atención a estas actividades se encuentra en abierto conflicto con la imponente presencia de la realidad sin filtro, una percepción tópicamente repetida (no es algo exclusivo de la realización cinematográfica, sino que se puede apreciar también en el juicio de otras artes como la pintura o la escultura) pero a la que no escapan algunos de los autores estudiados.

Una mirada a esta cuestión de la habilidad técnica en lo que se refiere a la

construcción, la ejecución, la planificación de los filmes tradicionalmente asociados con

la estética realista pone de manifiesto la vigencia del refuerzo filosófico (positivismo) y

tecnológico (óptica) que el siglo XIX provee para el rol decisivo atribuido a la vista en la

construcción retórica de la noción de “verdad”. Ésta, asociada con el ejercicio de la

razón, todavía genera dividendos como centro de gravedad de la relación entre los autores

y su audiencia, quienes comparten estas dotes. Alimentando el banco de clichés en el que

encallan la mayoría de las justificaciones del realismo (asimilación con la honestidad, la

naturalidad, la sinceridad del artista, la cuestión del valor y el mérito intrínsecos de la

realidad, el desdén por la técnica, entre otros), en lo que se refiere al cine, la

epistemología decimonónica encuentra nuevamente un eco entusiasta en el discurso

24 crítico que se genera en la huella de las producciones del neorrealismo italiano. Roberto

Rossellini, interrogado sobre el valor de la cámara, bruscamente equipara a aquellos

autores que “idolatran” la cámara con pederastas y, acto seguido, manifiesta su

equidistancia respecto a los unos y los otros, retomando el manido cliché del carácter

“natural” de la presencia de la realidad en su representación:

Technique is necessary, but one doesn’t need to talk about it. It is

something that must come naturally. No need to get excited about it. “See

this camera? Look at this camera!” I don’t feel like looking at it. It

doesn’t interest me. It is unbelievably childish. (143)

Es un síntoma notable del éxito de los autores estudiados en su tarea de convertir el juicio

de los filmes en un referéndum sobre la importancia social de sus temas y la sincera

honestidad de sus autores al representarlos, el hecho que las cuestiones técnicas y

formales (por ejemplo, el carácter episódico de la estructura de los filmes y el

posicionamiento rutinario de la cámara) estén mayormente ausentes de la mayoría de las

reseñas de los filmes publicadas en España. No sucede esto con las procedentes del

extranjero, cuyo distanciamiento de la realidad social peninsular propicia una evaluación

menos complaciente de sus soluciones.36 Lo que en el análisis del filme en la Península

se posterga merced a la concatenación de los tópicos citados (esto es, la honestidad del

director y/o lo acuciante del tema tratado) no siempre pasa desapercibido cuando existe

un cierto distanciamiento de la realidad social de los filmes.37 La desidia por la vertiente técnica y tecnológica de la realización fílmica se aprecia en el orgullo con el que

Fernando León e Iciar Bollaín proclaman su amateurismo en las labores de dirección.

Una mirada somera a la formación de los cuatro directores estudiados arroja el siguiente

25 balance: con la excepción de Benito Zambrano, quien cuenta con una educación

tradicional en las labores de la dirección, tanto Achero Mañas como Iciar Bollaín

proceden del campo de la actuación, en el que habían desarrollado extensas carreras antes

de dar el salto a la dirección y, en el caso de Fernando León, su formación académica es

casi un paréntesis para una trayectoria que muestra el cincelado perfil de un autodidacta.

Las opiniones positivas de este último sobre algunos de sus maestros en los distintos

momentos de su formación contrastan con la opinión extremadamente negativa que

articula respecto a los aspectos más básicos de la técnica cinematográfica más tradicional.

Previsiblemente, ésta es juzgada en términos binarios, oponiendo la verdad que, en su

opinión, envuelve la presentación, sin más, de “lo real”, a la falsedad de la técnica:

“[c]uando di clases de dirección en la carrera de Imagen –donde explicaban las cuatro

perogrulladas sobre el eje–, hubo un momento en el que el cine me pareció una gran

mentira” (Reviriego “Fernando”). Esta opinión es elaborada más extensamente en un comentario sobre el orden del día en uno de sus rodajes:38

Lo cierto es que lo de los conocimientos técnicos lo llevo fatal. Yo a la

cámara al principio ni me acercaba. No tenía ni idea de objetivos,

simplemente le decía al cámara cómo quería al encuadre, el fondo, la

composición, y él decía, por ejemplo, “un cuarenta”… así es como fui

aprendiendo esto de los objetivos. Observo la técnica con respecto pero sin

demasiado interés. (Reviriego “Fernando”)39

Entre los recursos a disposición de los directores para eclipsar la relevancia de la técnica

e investigación cinematográfica se encuentra la preferencia por una acción

contemporánea. Invariablemente, se recurre a la superposición entre la ilusión temporal y

26 cronológica generada por el filme y el momento histórico en el que se lleva a cabo su

exhibición, que parece corresponderse con un tiempo compartido con aquel en el que los

espectadores desempeñan sus quehaceres cotidianos, el “tiempo real”, al cabo. Zavattini

provee nuevamente una de las formulaciones más radicales a este respecto, afirmando que “[t]he cinema should never turn back. It should accept, unconditionally, what is contemporary. Today, today, today” (énfasis suyo), al tiempo que insiste en que “there must be no gap between life and what is on the screen” (68). La suplantación y/o la réplica del presente se ha encontrado desde sus orígenes entre los deseos y aspiraciones más confesas de una prácticas realistas que “encouraged a referential reading of the fiction as a replica or an extension of readers’ own experiences” (Furst 12). Desde incluso antes de las novelas del siglo XIX a las que Furst hace referencia, esta ruta se había caracterizado porque la “temporal and spatial closeness of the realist novel’s scenario to the reader’s own world was conducive to the sort of referential reading projected in the theoretical declarations” (12).

Esta duplicidad, con los esfuerzos del emisor necesitando como contraparte la

aceptación del mensaje por parte de su receptor implícito, abre la puerta del realismo a la

recepción cinematográfica. Al tiempo, se caracteriza a ésta como un proceso en el que se

obvia lo diacrónico, se ignora la compresión temporal que, en la mayoría de la

producción realista, supone la duración del filme, se arrincona el fenómeno de la

repetición cíclica de la exhibición durante semanas, e incluso años, etc. Mientras tanto, se

privilegia a cualquier precio lo sincrónico, especialmente el irrepetible momento del estreno múltiple y simultáneo del filme en la pantalla grande como fundamento para una interpretación del mismo en clave realista. Es en este contexto en el que el campo

27 semántico de las nociones de “lo real”, “lo cierto”, “lo verdadero”, “lo verosímil”, se

funde, esto es, en otras palabras, “lo real inverosímil” difícilmente tiene espacio en

cualquier clase de representación que aspire a ser percibida en clave realista.40 Ya Balzac, cuando al principio del capítulo, nos inducía cínicamente a pensar que “todo es cierto”, clarificaba casi instantáneamente su afirmación recordando a sus lectores que “[todo] es

tan verdadero que sus elementos puede reconocer cada cual en su corazón quizá” (10), es

decir, no hay realismo sin una audiencia que verifique y legitime éste. En otras palabras, no hay medios efectivos para cualificar esta reacción salvo quizás, en negativo (léase el

fracaso radical de taquilla de un filme o la congelación de su estreno).

Esta voluntad de facilitar la aceptación de las imágenes en la pantalla como

relevantes, familiares, en suma, verdaderas, es característica de la producción de los

autores estudiados. Éstos, así como quienes los asisten en la redacción de sus guiones,

manifiestan su interés en el establecimiento de vínculos con su audiencia mediante su

insistencia en introducir marcadores que aludan al presente en una manera inequívoca.

Estas alusiones no son una referencia al tiempo interno, al “presente” de la narración

cinematográfica per se, sino a imágenes y circunstancias que el espectador acepte como

deudores del presente en el que habita y pobladores del pasado del que ha sido testigo.

Semejantes referencias cumplen en los filmes una función análoga a la que tenían los

guiños metanarrativos en las novelas decimonónicas. Los filmes son generosos en la

introducción de motivos que pertenecen a esta categoría, en la que caben la experiencia

en el banco de Ana y José en Los lunes al sol, la presencia de los telediarios de la

sobremesa en Barrio, la exhibición de las películas pornográficas del canal de pago Canal

+ los viernes por la noche en el bar del pueblo de Flores de otro mundo, las alusiones al

28 fútbol de los personajes masculinos, la fascinación repetida con vacaciones imposibles, la discusión del costo de los materiales de construcción (en un país en plena crisis de la vivienda) en ambos filmes de Bollaín, las visitas a los supermercados con sus estanterías llenas de productos que los espectadores consumen, etc. Lo común de estas tácticas empleadas para facilitar una lectura o entendimiento realista de un texto llevará a críticos como Roland Barthes a intentar establecer el perfil de lo que exitosamente va a denominar como “el efecto de lo real”. Éste se obtiene mediante el recurso a signos que hagan referencia a una realidad extra-textual, en el caso que nos atañe, un universo en el que los filmes son tributarios de la experiencia cotidiana de sus espectadores:

… eliminated from the realist speech-act as a signified of denotation, the

‘real’ returns to it as a signified of connotation; for just when those details

are reputed to denote the real directly, all they do –without saying so– is

signify it [… , …] say nothing but this: we are the real; it is the category

of ‘the real’ (and not its contingent contents) which is then signified; in

other words, the very absence of the signified, to the advantage of the

referent-alone, becomes the very signifier of realism.” (Rustle 148)

Aunque no existe un consenso crítico sobre la dimensión y el significado de este término,

sí lo hay en el alcance de su campo semántico, en el que, como Bal indica, entran en

colusión las cuestiones más contenciosas que hemos abordado hasta ahora: “[t]he kind of signs at stake in the effect of the real signify the idea of reality, plausability, naturalness,

truthfulness, and Truth” (Bal 520).

Otra consecuencia de lo supuestamente coetáneo del tiempo evocado por la

narración fílmica y el tiempo real en el que viven los espectadores es que se otorga un

29 halo de novedad perpetua a lo cotidiano. Se enfatiza así el carácter irrepetible de lo

ordinario, una circunstancia que contribuye al distanciamiento del espectador respecto a la técnica y los procedimientos empleados. Irreflexivamente, éstos pueden llegar a ser considerados como una novedad. En realidad, como se ha indicado, no son sino la revitalización y la adaptación de unos principios que, en las poéticas formuladas por los directores y guionistas bajo consideración, no muestran síntomas evidentes de ruptura con la epistemología decimonónica y, en ciertos aspectos, aún renacentista. El detallismo casi documental de los filmes, con la cámara facilitando que el espectador acompañe a los espectadores cuando hacen la compra, observando los envoltorios de los productos en perpetuo cambio y sus distinciones artificiales entre contenidos extremadamente similares, induce a la identificación del espectador con el milieu que el filme aspira a construir. Sirve también para certificar la actualidad de las imágenes en la pantalla, en lo que no es sino un desarrollo exponencial de la aproximación decimonónica a la representación. En esta línea, una mirada al desarrollo tecnológico en el campo de la

óptica y las justificaciones de la ilusión de realidad muestra significativos paralelos a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, siguiendo una ruta que también recorrerán el juicio más popular de las artes y algunas de las teorías del realismo cinematográfico. La característica prioridad otorgada al sentido de la vista se manifiesta en el empleo de la

óptica como centro de gravedad no sólo del universo tecnológico y filosófico, mas

también en el insistente recurso a ésta como cantera metafórica. Con su materia se erige

física y retóricamente el edificio de la verdad en las artes o, más precisamente, se

construye el discurso de la verdad como verosimilitud, como el cotejo de lo que resulta

familiar. No cabe extrañarse pues de que, a la hora de emplear metáforas para hacer

30 referencia a las cualidades de la representación, desde fechas tempranas, los críticos y los

teóricos hayan encontrado solaz en los futuros componentes del artificio cinematográfico:

el espejo, el ojo humano, la lente de aumento, la ventana, etc., por proporcionar algunos

de los ejemplos más populares. La voluntad verista que envuelve su empleo no es

obstáculo para que, en su estudio de la narrativa realista francesa y británica Furst haga

referencia a cómo, en este período,41 la alusión a esta clase de tropos encierra un grado de

ambigüedad que, sometido a observación, socava la supuesta objetividad del ilusionismo

realista. En las propias palabras de la susodicha autora, “[i]n attributing to both mirror

and eye the capacity for faithful representation, the realists wanted to have it both ways,

by ascribing transparency to the reflection and inscribing it with truthfulness” (9). La

codificación en términos visuales de las aspiraciones de los autores realistas

decimonónicos (pero lógicamente, también de los teóricos que siguen los principios

delineados por Bazin, quien tras la Segunda Guerra Mundial es uno de los líderes de la

renovación de la confianza en la vertiente tecnológica de la óptica como fuente de

realismo)42 circunscribe su alcance. Como la autora citada demuestra, una exploración

cuidadosa de las metáforas relacionadas con el entonces floreciente campo de la óptica,

tanto en su individualidad como en su conjunto, pone de relieve la coexistencia de dos

planos. Se trata de una oposición insalvable entre lo que implican en su nivel más

superficial (relacionadas con la objetividad absoluta de la representación y que han sido

abrumadoramente favorecidas por la crítica y el comentario popular), y la presencia

latente, parcialmente oculta, de imperfecciones ópticas (que pueden y, de hecho,

distorsionan la percepción de la realidad) que es marginada.43 La autora citada se hace eco de la extensión de esta suerte de dualidades no sólo en el interior de cada una de las

31 metáforas (espejo = reflejo + distorsión) sino también en la combinación y el juego entre

éstas (ojo + espejo = transparencia + reflejo distorsionado) (3-10). Harry Levin enfatiza la misma circunstancia, expandiendo su alcance a la totalidad de las artes, al anotar cómo

“[a]rt should be a reflection of life, we are advised, not a distortion –as it has all too frequently been. Criticism, in assuming that art invariably reflects and forgetting that it frequently distorts, wafts us into a looking-glass world, more logical than likely” (20). No es entonces casualidad que el espejo sea igualmente empleado para justificar las prácticas de los paladines del realismo decimonónico, pero también de autores con una sensibilidad afectada por el modernismo y la crisis de fin de siglo, caso por ejemplo en España de

Ramón María del Valle-Inclán:

…the mirror is the most dubious emblem with which to validate this

concept of the novel as human document, based on observation and

verifiable data, in which “all is true.” A mirror image has its parts

reversed by an intervening axis or plane. “Mirror” is also etymologically

connected to “mirage” […]. So the word may connote an optical illusion

rather than the true picture that the realists claimed in their usage. (Furst

Con el neorrealismo italiano como fondo, Bazin actualiza este recurso a la óptica y a lo estrictamente visual, y, de paso, reactiva esta relación de sinonimia que la retórica realista establece entre el ocultamiento del estilo y su inexistencia. “El neorrealismo, ¿[…] no se define esencialmente por un ‘desaparecer’ ante la realidad?” (Bazin 88). Comienza así un nuevo ciclo en la defensa de la verdad esencial de la imagen, estática o en movimiento, con la cámara como garante último de la participación de lo verdadero. Su complejo

32 corazón de espejos y lentes permite su funcionamiento pero, heredero de siglos de tradición, tecnología y metáforas, también encierra el germen para la puesta en entredicho de su epistemología. En fechas más recientes, Noel Carroll ha sido, quizás, el crítico más incendiario en su cuestionamiento de esta clase de argumentos, para los que acuña el término “esencialismo del medio”,44 cuya lógica discriminatoria, que se provee a continuación, se corresponde con la discusión pública que los directores estudiados realizan de su obra:

Its basic premise is that some sort of objectivity is built intro the

photographic medium because it is an automatic or mechanical process.

The automatic nature of photographic reproduction is thought to be

objective in the sense that the photographic image is a natural product

[…] and in the sense that once the photographic process is set in motion,

subjectivity is excluded, so to speak, from the machine. […] But are they

special to photography and film in any way that marks a real difference

between the photographic arts and other representational arts?

[…] Every medium in some degree has a physical-process

dimension and, therefore, has some aspect of “the automatic” about it.

Thus, at best, the sort of objectivity that Bazin attributes to cinema can

only differ in degree rather than kind from a similar type of objectivity to

be found in all representational media. (Carroll 42)

La crítica de la objetividad de la cámara es más punzante cuando se realiza mediante el desmantelamiento del mito de su objetividad y la consiguiente puesta de manifiesto de su capacidad para la deformación, a la que Carroll, Furst, Levin, Nochlin, y muchos otros

33 críticos hacen referencia. No obstante, también puede realizarse desde una celebración,

con actitud positiva, no de las limitaciones del medio, sino del margen que éste deja para

la expresión subjetiva, obsérvense el argumento de Nochlin cuando indica que “[e]ven in

photography, which comes closer to fulfilling the demand for ‘transparency’, the

photographer’s choice of viewpoint, length of exposure, size of focal opening and so on,

intervene between the object and the image printed on paper” (15). Esta “notion that

Realism is a ‘styleless’ or transparent style, a mere simulacrum or mirror image of visual

reality” sirve una función metanarrativa que, en teoría, consiste en facilitar el

establecimiento de un vínculo entre la realidad artística y/o textual y el entorno de las

audiencias pero que, en el fondo, actúa como “another barrier to its understanding as an historical and stylistic phenomenon”, no constituyendo sino “a gross simplification”

(Nochlin 14).45 El rechazo del “potential for distortion” (Furst 9) de la cámara, del

espejo, del ojo humano, etc., facilita inicialmente la travesía del receptor hacia el objeto

de la representación. Sin embargo, lo que posibilita este viaje no es la proclamada

transparencia, el reflejo perfecto, la objetividad de la mirada, el progreso tecnológico,

escójase el cliché preferido por cada uno, sino la ignorancia. Como consecuencia

paradójica, la empresa logocéntrica de toda práctica realista se ve menoscabada desde el

interior de sus esfuerzos, una cuestión que ninguno de los realizadores estudiados parece

haber planteado, al menos en público.

El reciente y renovado énfasis en la retórica en la que se otrora se sustentó el

realismo decimonónico adquiere así el perfil de una paradoja más. Por una parte, es difícil cuestionar que se trata de una epistemología deseosa de asociar el conocimiento de

la realidad con la voluntad de corregir errores del presente y el pasado, con un legado

34 histórico en esta dirección. Pero, por otro lado, el empleo de esta terminología no

representa sino una manifestación de nostalgia por una estética anacrónica y una

ontología sencillamente errónea. El anhelado progreso, que se encuentra en el corazón de

ambos, las ha tornado en obsoletas. En este contexto, el reclamo de León de ser guiado

por lo que sucede “en la calle” cobra la apariencia de una cierta “ingenuidad”, si bien una

voluntariamente compartida por autores y espectadores. Y ni tan siquiera esta ingenuidad,

por sí misma, es original de los autores tratados, sino que, una vez más, se puede

retrotraer su presencia, cuando menos, al siglo XIX, en el que “[n]aïveté of vision […]

came […] to be considered a necessary concomitant of sincerity and truthfulness”

(Nochlin 36). No deja de resultar significativo que, como apunto Villanueva, la idea de

trasladar sin más la realidad a la producción artística y literaria haya sido criticada

(especialmente desde presupuestos de raigambre modernista) más veces de las que ha

sido realmente formulada, creando un cierto sentido de prevención. Ángel Quintana alude

a cómo esta fascinación nos sitúa ante el dilema de “[c]uestionarse qué es lo real y cómo

se inscribe en la esfera de lo visible es uno de los grandes retos que debe afrontar el

realismo, que también debe buscar una reformulación teórica situada más allá de las

formas tradicionales de imitación del mundo basadas en la transparencia y en una cierta

idea ingenua del referente” (Quintana 43). En la formulación clásica de William K.

Wimsatt, la totalidad del realismo genético puede ser interpretado como una “confusion

between poem and its origins” (Wimsatt 21) que implica la llamada “falacia intencional”

(Villanueva 50), reconfigurada por Yvor Winters como “falacia mimética” (Villanueva

50), por Bernard de Voto como “falacia literaria” (Villanueva 50) y Umberto Eco como

“falacia referencial” (Villanueva 38) y el propio Villanueva como “falacia genética” (50).

35 Asimismo, lo recurrente de la presencia de esta clase de argumentos no siempre ha

inducido a la reflexión sobre cómo su repetición pudiera ser sintomática de una

desconfianza innata hacia el éxito de su ilusión, es decir, un síntoma de la conciencia de la fragilidad de su empresa. Esta preocupación por las limitaciones y los riesgos que implica el no trascender las narrativas de la captación “directa” de la realidad parece

permanecer también latente en el pensamiento de André Bazin, quien parece tan

clarividente como incapaz de mantener un mínimo de consistencia entre el conjunto de

sus argumentos cuando afirma:

[E]l conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la

confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo,

que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y

esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión

de las formas. (Bazin 26)

En realidad, como Furst anota respecto a la empresa literaria decimonónica, la intención

y la capacidad para trascender su dimensión meramente documental con su labor no era

un secreto para nadie que escribiera pues la “essentially illusory nature of art, however

realistic it may strive to appear, was already fully recognized in the later half of the

nineteenth century, although it was neither widely voiced nor acknowledged” (Furst viii).

El éxito de los realistas del siglo XIX (y en la opinión del autor de este ensayo, también

de los practicantes del realismo en otros medios y épocas, como los que nos ocupan)

radica en su capacidad para realizar lo que la crítica califica como “a prodigious cover- up” (Furst 10). En este contexto, la realización literaria (y cinematográfica) no son sino

“an ambitious exercise in bringing the novel [and the film] to terms or at least to a truce

36 with the essential artificiality of art”, esto es, con la intención de “conceal the literariness

[meaning the artificial nature] of their practices” (Furst 10). Su éxito se fundamenta, por

lo tanto, en la discreta imposición de ciertas convenciones formales y estilísticas con las

que la audiencia esté familiarizada, y no en una ingenua renuncia a éstas. La poética del

realismo defiende que su moneda de cambio es la verdad desnuda, pero su práctica

maniobra en el espacio que se genera entre la ignorancia y la tácita aceptación de sus

vestimentas. Su empresa procura siempre “prevailing upon their readers [and audience] to accept the validity of their contentions and to believe without reservation in the reality of the fictive worlds they created” (Furst 9). En consonancia con esta clase de poética, entre las características de los filmes de Bollaín, León, Mañas y Zambrano no se encuentra una voluntad por explorar nuevos horizontes y alcanzar nuevas cuotas de realismo, sino en aplicarse a una férrea voluntad de bien inconsciente, bien tácitamente, encubrir sus prácticas mediante una actitud conservadora hacia las convenciones de la representación. Monopolizada por la legitimidad indiscutida de sus causas (entre los filmes estudiados, desigualdad, injusticia, maltratos, manierismos sociales, pobreza, racismo, xenofobia, etc.), por la necesidad de prescribir un cambio radical en la sociedad, su práctica se aferra a las convenciones más cómodas para el espectador y, de este modo, espera ser retribuido con la obtención de su objetivo. Y aún en el caso improbable e indocumentado de que los filmes estudiados hayan empleado algún recurso de iluminación o sonorización de naturaleza vanguardista, el carácter dependiente de las soluciones técnicas obliga a que el comentario de los filmes se pliegue a esta jerarquía. Es así como el rodaje y el montaje permanecen ocultos, en la sombra, de la misma manera

37 que la distorsión de los espejos permanecía en el juicio más popular de la literatura

realista decimonónica.

Lo parcial, artificial, de la dicotomía entre el referente y los medios empleados

para hacer alusión a éste ha sido objeto de repetida atención crítica a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Villanueva desentraña en el estudio anteriormente citado los entresijos de lo que él caracteriza cómo “la contradicción existente entre dos supuestos por igual primordiales para un correcto entendimiento del fenómeno literario, pero que parecen, a primera vista, excluirse el uno al otro” (40). Una mirada a la investigación de

Furst pone de manifiesto cómo esta insistencia en una lectura excluyente de los factores en juego a la hora de enfrentarse a la articulación de “lo real” no mantiene una correspondencia estricta con la poética de los trabajos del siglo XIX. A pesar de que son regularmente empleados como coartada para esta clase de argumentos, en las poéticas de los Balzac, los Flaubert, entre otros, “[r]eferentiality and textuality –that is, the belief, on the one hand, that realism’s portrayal of life is directly based on an extraneous model, and, on the other, that is, a purely verbal product- are not mutually exclusive, as is

generally supposed” (Furst x). Más allá del carácter específico de los recursos técnicos de

cada medio, y de las tópicas discusiones sobre la idoneidad de uno u otro para la

“captura” de la realidad, desde el siglo XV, la capacidad otorgada a las distintas

manifestaciones artísticas para la imitación de la realidad ha oscilado alternativa y

periódicamente entre la credibilidad otorgada a la copia directa del natural (de la que se

derivará la noción de “realismo genético” y cuya poética se verá radicalmente afectada en

sus medios, mas no en su vocabulario mítico, por la aparición de la fotografía) y la

mediatización del traslado de la realidad a la obra de arte mediante la copia de las formas

38 de obras canónicas que sirven como modelos. En esta última opción se dedica especial

atención al lenguaje y la técnica, a lo aprendido y a lo construido, a través de distintas

generaciones (una práctica que apenas difiere de los principios del “realismo formal”,

cuyos recursos técnicos son específicos para cada medio, a diferencia de su insistencia

indiscriminada en el peso otorgado a la tradición).46 Ambas opciones se conciliarán y,

con más frecuencia, se encontrarán frente a frente, sin que sea posible proveer una

respuesta definitiva que dé por clausurado este debate. Sus premisas son, en sí mismas,

erróneas, y casi nunca se hace explícito el carácter falaz de semejante oposición, en la

que el énfasis en uno y otro elementos es difícilmente excusa para una renuncia absoluta

al otro. A este respecto, Nochlin enfatiza que no se trata de una cuestión de valores

objetivos sino de proporción: “If one takes the opposition between convention and

empirical observation in art as a relative rather than absolute criterion, one can see that

in Realism the role played by observation is greater, that by convention smaller”

(Nochlin 18). Incluso Bazin, tras su ya citada y tautológica caracterización del realismo

como “procedimiento […] que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad”

(299), y a pesar de su bien conocido rechazo a la tradición del montaje,47 suaviza esta posición para dejar espacio para la presencia de lo convencional en la construcción de las nociones de realidad y realismo en la pantalla grande, minando la unívoca objetividad con la que en otros lugares parece dotar al trabajo de cámara.

Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas

representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva alguna de

las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla;

[…] Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha

39 sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de

abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones

(las leyes de montaje, por ejemplo) y de realismo auténtico. (299)

Y, sin embargo, esta multiplicidad (y la necesidad de reflexionar públicamente respecto a la forma más apropiada de condensar y transmitir un determinado contenido) es obviada una y otra vez en el discurso público de los autores analizados. Para éstos, semejantes preocupaciones, cuando menos, palidecen ante lo acuciante de la plasmación inmediata del contenido de la historia y/o lo sublime de la ambigua noción de la “verdad del autor”.

Las convenciones mediante las que se materializan las relaciones con el referente han sido objeto de estudio en la órbita del llamado “realismo formal”, cuyo origen se ha asociado tradicionalmente con la escritura literaria y la reflexión teórica de Gustave

Flaubert (Villanueva 68). Desde posiciones casi siempre beligerantes hacia su vilipendiada contraparte, el realismo genético, la premisa era que ni la articulación ni la evaluación de las artes depende sobremanera de su relación directa con la realidad. Al menos no lo hace en la medida que comúnmente se le atribuye, sino que se origina en una red de imitaciones y referencias a otros productos y tradiciones artísticas. Al cabo no es factible la existencia de “un mundo externo”, completamente ajeno a su materialización textual o artística. Esto conlleva que, como alternativa, se fomente la discusión de “una realidad creada, simultánea al propio texto, pues nace y se constituye al unísono con él”

(Villanueva 69). En lo que se refiere al cine, Julia Hallam y Margaret Marshment, en su obra Realism and Popular Cinema, aluden también a esta perspectiva formal, que perfilan como una suerte de adecuación estilística a las capacidades y las expectativas de la audiencia, con la repetición de ciertas constantes como consecuencia. “Realism is now

40 considered to be a matter of form, with a very debatable relationship to the real. The

formal qualities of realist texts that distinguish them from, say, fantasy or the avant-

garde, can be identified – secularism, material plausibility, verisimilitude of mise-en-

scène, for example” (x).48 Una actitud análoga mueve a Carroll a llamar la atención sobre

la necesidad de superar el binomio formado por referente y representación.

Seguidamente, rechaza la manida táctica de medir públicamente el éxito de determinados

filmes en función de su capacidad para reproducir la realidad a través de medios

artísticos,49 apoyando con su argumento la necesidad de que se abandone el debate en

términos absolutos, desplazándolo hacia el análisis de prácticas contrastantes:

But realism in film or in any other medium is not a simple relationship

between a representation and reality. First and foremost, realism

designates a style and in this role it points to a difference between

contrasting films, paintings, novels, etc. To call a film or a group of films

realistic is to call attention to some feature that the items in question have

that other films don’t have. […] The term “realism” marks this contrast”

(243).

La noción de realismo gira, por lo tanto, desde extremos antagónicos y esenciales, (“x” es

realista, “y” no lo es) hacia un entendimiento más relativo (“x” es más realista que “y”) lo

que, en la opinión de Carroll, deja al realismo a merced de una imprescindible adjetivación. Ésta puede hacer referencia a la susodicha novedad (“neorrealismo”, “nuevo cine español”, por mencionar algunos ejemplos obvios), a su procedencia geográfica

(“neorrealismo italiano”), o simplemente a una cualidad distintiva postergada por otros

movimientos o tendencias (“realismo sucio”).50 Este anti-esencialismo también aparece

41 en las palabras de Richard Armstrong quien, en su sintético Understanding Realism, insiste en cómo “[r]ather than standing for a particular aesthetic, realism exists on a sort of sliding scale, each gradation of which is defined by the realism which came before and went after it” (ix-x).51 Aunque, en la superficie, los adjetivos parezcan denotar cualidades esenciales, según esta lectura, los epítetos no estarían sino apelando a la capacidad del receptor para comparar los rasgos estilísticos del producto en cuestión con otras realizaciones coetáneas y, subsecuentemente, constatar el grado y la naturaleza de su realismo.52 Esta posición, además, provee una base firme para la justificación de la naturaleza cíclica de la aparición del realismo, cuando menos, síntoma de la existencia de una voluntad de separarse del paradigma temático, estilístico, ético dominante en la representación. Consistente con la lectura de la situación de la realización cinematográfica en el último cuarto del siglo XX que realizan algunos de los directores y los guionistas estudiados, un ejemplo representativo de esta actitud lo proveen Iciar

Bollaín y Julio Llamazares, co-guionistas de Flores de otro mundo. Cuando discuten la articulación de sus intereses fílmicos, incluyen un comentario sumamente crítico de la llamada “comedia madrileña” de los primeros años de la democracia, alegando que “no se sabía muy bien a quien representaba” y que “todo era chica conoce chico, bares y gente que tampoco se sabía muy bien cómo se ganaba la vida” (Bollaín y Llamazares 70).

Implícita y explícitamente están enfatizando que su realismo se va a caracterizar por el seguimiento de unos parámetros opuestos, empleando esta circunstancia como fuente de legitimidad ante la audiencia.

Es en este contexto en el que cobra vida la perenne obsesión con el presente que tiñe la retórica realista. Se trata de un momento congelado en el discurso, al servicio del

42 que se encuentra la supuestamente nueva estética. También constituye un tiempo míticamente capaz de corregir los errores del pasado. Todo ello, en su conjunto, propicia que lo actual y lo novedoso se confundan sin remedio. La atención dedicada por los directores estudiados a la situación corriente en España constituye así una fuente de legitimidad para su contenido y una referencia para la exégesis del significado de sus filmes. Es también una herramienta para su promoción, un proceso en el que el parangón temático y estilístico al que se somete a los productos que se intentan reemplazar no siempre acepta, o siquiera considera, las premisas bajo las que, en su momento, aquellos filmes se habían realizado.53 El apego a las experiencias del presente para el que la obra es generada, y en el que su recepción inicialmente se inscribe, hacen de lo cotidiano, no realmente del “presente”, un fetiche. Este proceso ya había sido llevado a una nueva frontera por el neorrealismo italiano, en el que la noción de evento significativo puede ser, y preferiblemente es, adquirida por un “incidente banal, insignificante en verdad”

(Bazin 328). En este entorno, a diferencia de las prácticas decimonónicas, estos

“acontecimientos no son esencialmente signos de alguna cosa, de una verdad de la que hemos de convencernos necesariamente; conservan todo su peso, toda su singularidad, toda su ambigüedad de hechos” (Bazin 330).

En contra lo que pudiera deducirse de una lectura superficial de las declaraciones de los cineastas, ni la apariencia de cotidianeidad de las imágenes construidas por la cámara, ni lo apremiante de los asuntos discutidos por los filmes libera a los directores estudiados de la aceleración consumista contemporánea. El interés sin medida por el tiempo presente es, de hecho, una matriz compartida por el realismo y el capitalismo (que no son excluyentes, como en ocasiones se podría inferir de las palabras de los

43 practicantes del primero). Asimismo, la inmediata obsolescencia que, al abrigo de ambos,

se genera, no es discursivamente neutra.54 Todo lo contrario, su impulso facilita la inmersión de los directores y guionistas estudiados en los lugares comunes de una retórica y unas prácticas realistas con varios siglos de bagaje crítico, formal y estilístico a sus espaldas.55 Necesitan crear una respuesta artística al presente que sea accesible con rapidez, preferiblemente ready-made, y que eficazmente incite a la audiencia a reflexionar lo menos posible sobre su especificidad técnica, de ahí el desdén por esta

última, ya discutido. Esta necesidad de ampararse en hallazgos de probada capacidad para generar empatía en la audiencia tiende a traducirse en conservadurismo estético.56 Si se fuerzan en exceso los corsés formales del medio en un tiempo y un lugar concretos,57 es

posible, y aun probable, que la audiencia desvíe su atención hacia el medio, obteniéndose

el efecto contrario al deseado por los cineastas analizados. Las apreciaciones de

Armstrong al respecto del realismo de los filmes clásicos de Hollywood encuentran una

traducción perfecta en las prácticas de los cineastas estudiados:

No aspect of the way in which the film tells the story must get in the way of

our ability to follow the story itself. This means that camera work, editing,

lightning and colour must serve the storyline, place you in the most

advantageous position to see what is going on and banish any doubt about

what you see. There must be no weird angles, choppy cutting or strange

lens filters to make you aware of the film as a film, as opposed to real life,

for Hollywood realism is designed to make you think that life is how it

looks on the movies (13).

44 Sin embargo, no existe el anacronismo perfecto, no es posible volver atrás las agujas del reloj. Las principales consecuencias en los trabajos de Bollaín, León, Mañas y Zambrano son, desde el punto de vista formal, la presencia de un trabajo de cámara rutinario (que lo separa del neorrealismo de posguerra) y, desde el punto de vista conceptual, su abandono absoluto de la ironía y del impulso metanarrativo como motivos temáticos evidentes (esto es, la conciencia última de la caducidad de las propiedades de la representación, con lo que se distancia de las prácticas decimonónicas).58 La reflexión metacinematográfica

desaparece por completo de la diégesis y del cuerpo del filme, relegada a la

comunicación directa del director con los espectadores y con los medios de

comunicación.

¿Cuáles son las condiciones específicas que se cumplen para que los filmes

estudiados se articulen como unos productos que, a) se diferencian de manera notable de las tendencias estéticas predominantes en el cine producido en España desde la llegada de

la democracia hasta los años noventa y, b) se apoyan en unas coordinadas lo suficientemente familiares como para que los espectadores asocien el conjunto de imágenes y sonidos que tienen ante sí con los requisitos de representatividad, verosimilitud y empatía propios del realismo? Una mirada a algunos de los títulos de más

éxito de la transición a la democracia, al lento resurgir de la industria de los años noventa, incluso a la carrera como “autor” del omnipresente Pedro Almodóvar, pone de manifiesto la presencia de numerosos filmes que mantienen un vínculo constante con la realidad social de su entorno, sin que esta unión garantice, en absoluto, que sean etiquetados como

“realistas”. Por lo tanto, aunque los marcadores que cumplen la función de crear el efecto de lo real proliferen tanto en el trabajo de Bollaín, León, Mañas y Zambrano como en su

45 comentario del mismo (esto es, como ya se ha explicado anteriormente, facilitan que el

espectador identifique el ambiente, los personajes creados y recreados por los filmes

como relevantes para su experiencia vital del presente), esta característica, por sí misma,

es insuficiente.

La lectura más tradicional de los filmes pasaría por situar el origen de su

especificidad en la manera en la que articulan sus argumentos, sus diálogos y la ligazón

de ambos a problemáticas contemporáneas con las que se enfrentan los espectadores en

su experiencia vital cotidiana. Todo ello constituiría la prueba última de una meditada

renuncia a las constantes de género por parte de los cineastas bajo consideración. Este

abandono fomentaría el desarrollo de unas tramas cuya evolución no seguiría unas

coordenadas prefijadas, una interpretación que se corresponde con el discurso del

realismo genético. Parafraseando las palabras de Iciar Bollaín y, sobre todo, Fernando

León, las acciones aspirarían a una resolución que resulte “natural” en el entorno que los

filmes intentan evocar. Sin embargo, aun si se aceptara como hipótesis de trabajo la

relación representativa y directa de los filmes con la realidad de la que se ocupan, son

numerosas las instancias en las que la trama de éstos defrauda semejante “naturalidad”,

asociada en la tradición realista con el mismo campo semántico en el que se integran lo

verdadero y lo verosímil. Por ejemplo, el comportamiento de los susodichos personajes

no siempre se corresponde con las expectativas generadas por su educación, su clase

social, su condición económica, entre otros factores (con la noción clásica del “decoro”).

De hecho, en algunas ocasiones, como sucede en El bola, esta clase de giro parece ser

intencional, vinculado a las lecciones que el argumento propone, en este caso, al respecto

de las falsas apariencias. Dos instancias significativas a este respecto las constituyen el

46 esfuerzo por hacer obvio que no todos los aspectos característicos de la familia tradicional son deseables o dignos de merecer alguna clase de nostalgia, así como la didáctica demostración de que la cantidad de tatuajes que una persona lleve impresa sobre su piel no determina la moral de su comportamiento. En otros momentos, como durante los diálogos del personaje de Santa en Los lunes al sol, las palabras pronunciadas por éste (alineadas casi doctrinalmente con lecturas simplistas de las relaciones de clase, en la órbita del marxismo de los años sesenta, como sucede con la necesidad de que el proletariado permanezca inquebrantablemente unido, la interpretación en clave crítica de la fábula de la cigarra y la hormiga, etc.) parecen, en los labios de un obrero de la naval, alcohólico, desempleado, con una formación limitada, tan posibles como improbables.

León obvia esta clase de cuestión apoyándose en el aura de autenticidad que le otorga su estancia con los obreros de la naval en Gijón (no en Vigo, donde está ambientada la acción del filme). Sin embargo, el hecho de que el autor pudiera haber escuchado algo similar en una asamblea de obreros no zanja realmente la cuestión. El asunto bajo consideración, en última instancia, es la diferencia entre lo posible y lo probable, aquello que puede suceder y aquello que resulta verosímil en las circunstancias propuestas por la acción fílmica. Otro de los riesgos de llevar a un extremo el mantenimiento de la naturalidad en el comportamiento de un determinado personaje también puede ser que entre en conflicto con la cohesión del filme en su conjunto. Éste es uno de los problemas con los que declaran haberse encontrado los guionistas de Flores de otro mundo. Al respecto de la dinámica interna de una de las parejas que el filme sigue, la formada por

Carmelo y Milady, Julio Llamazares, uno de los guionistas, alude a cómo “[q]ue la matara hubiera sido correcto, estaba dentro de la caracterología del personaje” (Bollaín y

47 Llamazares 40). Sin embargo, esta opción fue descartada debido a que “[e]l problema es

qué pasaba después […] luego había que continuar con las otras historias de las dos

parejas restantes. La película contaba una muerte brutal y luego seguiría con los

problemas de uno que no se quiere ir a Bilbao. Hubiera sido ridículo” (Bollaín y

Llamazares 40). Este tipo de tensiones, al que se acaba de hacer referencia en este

párrafo, aflora reiteradamente en los argumentos de los filmes. A continuación se

detallan59 ejemplos procedentes de cada uno de los mismos en los que, sin cuestionar la apelación última a la noción de verdad sostenida por los espectadores que las tramas sean capaces de suscitar, lo natural, lo probable, la verosimilitud que caracteriza al realismo como categoría crítica tradicional, como lo más representativo de un tiempo, de un lugar, de una clase social, son puestos en entredicho.

En Barrio, el trabajo de Javi como repartidor de pizza que combina el transporte

público con carreras por los descampados del barrio, por efectivo que pueda resultar en

su caracterización de la impotencia de éste y los demás jóvenes, no es realmente viable, siquiera por un tiempo efímero, siendo la necesidad de una motocicleta y de que el producto llegue caliente de manera consistente más importante que el ingenio de cualquiera de los muchachos. Aunque el filme termina, con su desarrollo, por reconocer

esta realidad, en este proceso se priman el entretenimiento y la sonrisa del espectador sobre la verosimilitud.

En Flores de otro mundo, a pesar del reclamo de Llamazares de que los protagonistas de la historia son “tres parejas que simbolizan a todas las demás parejas y a la vez la vida del pueblo” (58), es evidente que la selección de éstas no necesariamente se realiza teniendo en cuenta su carácter representativo y típico entre los habitantes del

48 pueblo en el que se ambienta el filme. Una mirada cuidadosa a los episodios en la taberna, centro de la vida local, pone de relieve lo excepcional de los personajes escogidos en el ambiente en el que se nos los presenta. La razón más básica es su edad, son mucho más jóvenes que la gran mayoría de los habitantes de la localidad en la que se ambienta el filme. Aunque la situación en Santa Eulalia, donde sucede la acción, no es tan terrible como en el caso del pueblo en el que nació Alfonso, en el que, según le comunica a Marirrosi cuando visitan juntos el área, “[h]ace diez años que se murió la

última pareja que quedaba en el pueblo” (148), la ausencia de niños y mujeres (la extinción de los pueblos, que se encuentra en el corazón del argumento), no es construida con consistencia a través de las imágenes. Al menos su claridad es discutible si no se da por supuesto un pre-conocimiento de la realidad social y demográfica de las distantes comunidades rurales en Castilla (donde se rodó el filme) y en Aragón (donde originalmente tuvo lugar el evento en el que el filme se basa). Cuando el autobús con las mujeres llega al pueblo en la secuencia inicial del filme, éste es perseguido por una muchedumbre de niños que, a pesar de que las acotaciones del guión especifican que se trata de “una decena” y “que son todos los del pueblo” (74), esta circunstancia no es evidente para los espectadores al ver la película, pues no se pone de relieve ni a través del diálogo, ni mediante el recurso a lo visual. Desde el punto de vista de la cohesión interna del filme, el origen de los infantes que llenan algunos encuadres y, acto seguido, desaparecen, no es particularmente bien justificado. ¿Quiénes son sus padres?

¿Realmente se espera que la audiencia crea que son los descendientes directos de esa multitud que, compuesta mayormente por ancianos, abre un pasillo de honor a los personajes femeninos al inicio del largometraje? La comprensión del filme requiere un

49 conocimiento previo de la realidad social del mundo rural en la España del umbral del

siglo XXI, con sus veraneantes y sus migrantes (sean éstos recién llegados visitantes de fin de semana o hayan llegado con la intención de quedarse). Se asume la familiaridad de los espectadores con el entorno y su capacidad para complementar el perfil de este universo. Esta circunstancia es particularmente evidente en lo que concierne a la presencia de la infancia y la juventud, una cuestión en la que la respuesta de Llamazares, recogida en la extensa entrevista que antecede la edición impresa del guión del filme, es consistente con el entorno que se aspira a representar en Flores de otro mundo:

En fin, yo conozco y he vivido ese mundo y es en él donde hay un espacio

de ficción que son la Navidad o los quince días de verano: cuando llega la

Navidad, la estación de autobuses de cualquier ciudad pequeña de España,

del interior de España, está llena de padres, de abuelos, muy contentos,

pues esperan a los hijos que están estudiando en Madrid o en Zaragoza, o

dónde sea; o los fines de semana; pero cuando se empiezan a ir los coches

a las siete o a las ocho del domingo por la tarde, el pueblo queda vacío

otra vez y los padres cierran la puerta de la casa, hacen la cena y esperan

otro mes u otros tres meses a que vuelva alguien a darle vida a una pueblo

que ya está muerto, que no hay más que viejos o gente solitaria, ese tipo

de cosas hay que vivirlas… (30)

Con todo, si antes del visionado no se conoce la situación de decadencia y

despoblamiento de las zonas rurales del interior del país, las imágenes con las que los

espectadores se encuentran ante sí resultan en un conjunto de episodios, ocasionalmente

separados por un fundido en negro, cuyo significado no siempre es fácil de extraer. De

50 hecho, en un pueblo que ha perdido su escuela por la ausencia de niños,60 ¿qué sentido tiene un personaje como Carmelo, el constructor, en este entorno? ¿Cuál es su función en la economía local? La verosimilitud del cultivo de flores para mandar a la ciudad realizado por el personaje de Alfonso y las labores de agricultura y ganadería realizadas por Damián y su “familia” es construida con éxito. No se limita a la introducción de sus quehaceres como fondo de episodios dramáticos de mayor calado, sino que también se hace evidente su necesidad, bien en el entorno en el que se ejecutan, bien en la economía de servicios que caracteriza a la sociedad capitalista contemporánea. Esto no acontece de la misma manera en el caso del albañil-constructor. En última instancia, de la lógica de los filmes parece inferirse que un ambiente tosco e inhóspito garantiza la presencia de personajes cuya personalidad y oficio sean consistentes con semejante patrón, en lo que parece una curiosa inversión de la lógica del determinismo ambiental naturalista.

Esta misma clase de limitaciones puebla el argumento de Solas, en el que la

presencia de un padre agresor cuya brutalidad se corresponde con los estereotipos

asociados con el ambiente rural en el que vive, así como lo es también la corrupción en la

ciudad de la muchacha, en su intento de erradicar de su vida los lazos del patriarcado. La

construcción de ambos clichés es efectiva, pero se realiza de una manera esquemática,

confiando en unas dicotomías (lo masculino vs. lo femenino, lo rural vs. lo urbano) cuyo

carácter tradicional y familiar facilita que resuenen con la audiencia,61 sin que esto

impida que resulten sumamente artificiales en su aprehensión de la realidad contemporánea. Como culmen de estas tensiones, la resolución final de la acción es antinatural hasta el punto de que requiere abundante discusión entre los personajes en la diégesis del filme. El anciano vecino, conmovido por la situación de María, le ofrece su

51 ayuda, diciéndole que “[y]o no tengo una varita mágica pero, si quieres, puedo ser un abuelo adoptivo. No tengo mucho dinero, pero, con mi pensión, no te faltará nada”. Su propuesta es recibida por la muchacha inicialmente con desdén. Cuando se dispone a abandonar la habitación, se vuelve hacia su interlocutor para, esbozando una conclusión cordial para la conversación, hacer notar que “[y]a hemos dicho demasiadas tonterías”.

Un instante más tarde, esta llamada de atención se ha convertido en furia, no sólo criticando las palabras del anciano, sino también, implícitamente, el abuso de esta clase de clichés para la resolución de esta clase de secuencias (en lo que se puede considerar una de las escasas notas metanarrativas de la acción), con la cámara recogiendo su desatada ira. La retahíla de improperios comienza con el cuestionamiento del sano juicio del anciano cuando le espeta “[p]ero, ¿tú estás chalado? ¿O es que estás chocheando? Un abuelo adoptivo…, pero ¿qué coño es eso?” para continuar con despectiva incredulidad cuando le reprocha que “[t]ú no te das cuenta de que lo que has dicho es la mayor tontería que puede decir una persona”. Al cabo, la posibilidad de que María considere y,

últimamente, acepte la propuesta del vecino sólo es abierta por un giro del relato al borde de lo folletinesco, la mención que el anciano efectúa de la pérdida de su propio hijo cuando él y su esposa eran más jóvenes. Las palabras que el personaje femenino pronuncia en este momento, cuando afirma que “[y]o creía que había visto cosas raras en mi vida, pero esto lo supera todo”, resumen acertadamente no sólo la sorpresa del personaje, sino la sensación con la que se enfrenta la audiencia del filme.

En El bola, las dos familias que son objeto de la atención del filme, la de Pablo,

“el bola”, y también la del recién llegado Alfredo, son construidas de manera maniqueísta. La caracterización de los personajes que se escora más hacia lo

52 programático que hacia la complejidad de lo real. La familia y el círculo de amistades del

segundo, recién llegados al barrio, por lo general, acceden a los deseos de los muchachos,62 algo que no sucede en el caso del primero, donde la figura del padre se

caracteriza no sólo por su violencia, sino por su carácter restrictivo. Mientras en el primero de los casos, el oficio paterno consiste en atender una monótona ferretería, en el segundo de los casos, el padre del muchacho regenta una tienda de tatuajes, un mundo que es construido como un horizonte desconocido y prometedor para Pablo. La inflexibilidad de Mariano, el padre de este último, anclado en una paternidad autoritaria,

rigurosa, arbitraria, contrasta con la maleabilidad del círculo de Alfredo, que se adapta

constantemente a las necesidades del mensaje de solidaridad e intervencionismo social

que caracteriza al filme. La familia de Pablo actúa como una rígida metonimia de los

habitantes más tradicionales del barrio, los miembros de la familia tradicional, nuclear,

heterosexual, con oficios sin brillo. Presentada como la norma de un pasado, es

susceptible de ser corregida y perfeccionada en el presente, en lo que se mimetiza la tradicional lógica combativa de la cinematografía realista. La cerrazón de la familia como entidad autóctona es enfatizada hasta el punto de que las paredes de papel típicas de la clase de construcción del piso en el que viven, que en la realidad serían incapaces de proporcionar una gran privacidad, en el filme, no parecen permitir que los vecinos sean alertados de lo que sucede. Incluso si, en todo caso, son conscientes de los abusos de

Mariano, parecen aceptarlo como si se tratase de una prerrogativa del entorno familiar, en el que no tienen espacio o necesidad para intervenir. Tanto en la caracterización de los personajes como en las elecciones y las disyuntivas a las que se somete a los mismos, el filme adolece de una suerte de tunnel vision, en la medida en que son siempre limitadas

53 las opciones a disposición de los personajes y los espectadores. Esto resulta en una

distorsión de la realidad hasta el punto de que Alfredo, su familia y sus amigos aparezcan

como la única oportunidad de “el bola”, su tabla de salvación. Es esta misma estrategia la

que condiciona el acceso de los espectadores a información respecto al pasado de los

recién llegados, que toma cuerpo en el personaje sin rostro de Félix, el padrino de

Alfredo y enfermo terminal de S.I.D.A., que Jose, Alfredo y Pablo visitan en el hospital

(no al mismo tiempo, Jose no permite que los muchachos lo acompañen), y al que uno de los amigos, Alfonso, se niega a ir a ver. La presencia de este personaje quizás representa un intento de aludir a un pasado menos desnaturalizado, con sus enfermedades, sus agresiones, sus excesos. En éste, la realidad permanecería abrigada de la mirada

“realista” de la cámara, con el gusto de esta última por unos personajes esquemáticos, unidimensionales, como Pablo, como Mariano, como Jose, con una marcada tendencia a actuar como personificaciones de la bondad o la maldad más absolutas.

En Los lunes al sol, el bar de Rico63 en el que los amigos se reúnen con

regularidad resulta, a todas luces, inviable económicamente, carente de una relación orgánica, significativa, con el mundo extra-cinematográfico al que, al menos en teoría, se supone que hace referencia. En cambio, se articula, más bien, a la manera de un escenario teatral. A éste pertenecen tanto los monólogos de Santa como sus apartes. Éstos, con el personaje de Reina como víctima y con los espectadores como destinatarios últimos, cuando el primero finalmente los escucha, propician que los espectadores puedan establecer una división todavía más tajante entre aquellos que tienen empleo (cómplices de un sistema culpable y excluyente que permite el nepotismo y les compra con el dinero que reciben en forma de indemnizaciones, sueldos como guardias de seguridad, etc.) y

54 aquellos que carecen de éste (construidos como víctimas). Las diferencias entre el punto

de vista de Reina, quien defiende “una lógica que es absolutamente empresarial, propia

del dueño del astillero, la lógica del margen de beneficio” y el de Santa quien, “entre lo

malo y lo peor, prefiere no elegir” (Ponga, Martín y Torreiro 161) son construidas como

irreconciliables por León y su co-guionista, Ignacio del Moral, manifestando una

simpatía evidente por la segunda de las opciones.64 A la labor de presentar este punto de

vista ayuda el sencillo empleo de la manida técnica del plano-contraplano, que posiciona

al espectador, alternativa y artificialmente65 en los puntos de vista de unos personajes,

unos mundos, construidos en irremediable oposición. A las escenas les falta la

naturalidad de un episodio cotidiano en un bar de una ciudad post-industrial como Vigo

(con los extras que, supuestamente, habitarían el bar el resto del tiempo, retirándose

cortésmente cuando los protagonistas de la acción llegan), caracterizándose en cambio

por la carga ideológica de una novela de tesis. Esta misma artificiosidad, propia de una realidad manufacturada ex profeso para el filme, se puede apreciar en la secuencia en la

que los desempleados actúan como “canguros clandestinos” (Ponga, Martín y Torreiro

164) del hijo de los miembros de una clase social más acomodada. La narración no hace

esfuerzo alguno por dar a conocer las consecuencias del desvalijamiento de los armarios

de las bebidas y los zapatos, ni de la “conversación” de Santa con el niño respecto a lo

que es justo e injusto en la fábula que le lee antes de que se duerma. Casimiro Torreiro ha

hecho alusión a lo difícilmente verosímil de un episodio que significativamente califica

de “interludio jocoso, a fuer de casi increíble” (Ponga, Martín y Torreiro 347) y hace notar el giro radical que supone en el registro del filme pues, en su opinión, “… arriesga

mucho León al planear así la secuencia: se le podría acusar de frivolidad al romper con la

55 verosimilitud que su enfoque realista ha mantenido hasta entonces” (Ponga, Martín y

Torreiro 347).

En Te doy mis ojos, la silenciosa aceptación final de su derrota por parte del

personaje de Antonio, con la consiguiente salida de Pilar de su relación matrimonial, escoltada por sus compañeras de trabajo en dirección a un futuro ajeno a los extemporáneos arrebatos de violencia de su pareja, permite que la acción se clausure de una manera relativamente satisfactoria para el espectador. Al igual que sucede en El bola y en Solas, es únicamente la implicación providencial de personas ajenas al núcleo familiar la que facilita esta clase de desenlace. Con todo, esta conclusión se corresponde con las leyes de la justicia poética, que es la lógica que rige unas conclusiones que no son consistentes con la realidad social que reflejan los titulares de los periódicos en España en el período coetáneo, en especial, en lo que se refiere a las persecuciones y los asesinatos por parte de cónyuges furiosos, incapaces de aceptar la transformación de los roles de género.

El análisis anterior deja fe de cómo, a pesar de la dedicación con la que la manida

retórica del realismo genético hace alusión a lo que es “natural” una y otra vez, es éste un

criterio de validación problemática, una categoría en la que la importancia de lo subjetivo

y lo intangible sólo se parangona con la vulnerabilidad de la elección entre lo probable y

lo posible. Tras este somero repaso a la presencia de fisuras en la “naturalidad” y al carácter problemático de su correlación directa con la realidad social como criterio rector,

¿qué coordinadas quedan, entonces, capaces de facilitar la aceptación de los filmes como

manifestaciones “realistas”? ¿Cuáles son las claves para que la audiencia asuma las

acciones, las tramas, los personajes, etc., como una parte relevante de la vertiente más

56 cotidiana de su propio patrimonio económico, ético, personal, político, social? El denominador común no se encuentra en la presencia de vínculos más o menos directos con la realidad social del país66 que, como ya se ha indicado, representa una condición necesaria pero no suficiente. En cambio, para su localización se ha de partir del aprovechamiento selectivo, interesado, que los filmes realizan de la estética y los temas asociados con las diversas manifestaciones históricas del realismo. También se ha de considerar la relación de éstos con su público, una red de referencias y connotaciones que no es empleada únicamente como un programa que rija su producción, ni como un mero criterio estético, ni como una fuente de pura nostalgia historicista, tampoco como ideología cuidadosamente articulada, ni mucho menos como un “nuevo” movimiento artístico y/o literario con aspiraciones a una definición singular y propia.

CAPÍTULO 2

EL REALISMO PREVISIBLE: UN GIRO HACIA LO GENÉRICO EN LA

REPRESENTACIÓN DE LO COTIDIANO

La relación del trabajo de los directores y los guionistas estudiados con la tradición realista se asemeja, principalmente, a la relación que otros directores, casi siempre con una relación más confesa y amigable con la vertiente comercial del negocio cinematográfico, mantienen con las coordenadas de género. Estas últimas, aunque sea de manera provisional, se caracterizan en el presente capítulo en los términos con los que

Richard Altman, en su estudio Film/Genre, hace alusión a la producción en la época clásica del cine de Hollywood, esto es, “the legion of techniques whereby writers are trained to respect current standards of cultural acceptability” (3). Román Gubern realiza una propuesta análoga cuando indica que “todo género es, por definición, un estereotipo cultural, un modelo sujeto a determinadas reglas más o menos fijas en el curso de un período o ciclo histórico-cultural” (Mensajes 261). En realidad, la definición de qué es un género se ha intentado en numerosas ocasiones, tanto en el ámbito literario como en el cinematográfico y Altman, tras someter a revisión la extensa literatura crítica de ambos campos, subraya lo polifacético de un concepto en cuya definición y análisis observa la superposición de cuatro puntos de vista desde los que, en el presente manuscrito, se va a explorar la posibilidad de que el realismo de los filmes se haya transformado en un género fílmico más, como el policíaco, el western, por citar algunos:

58 Genre, it would appear, is not your average descriptive term, but a

complex concept with multiple meanings, which we might identify as

follows:

• genre as blueprint, as a formula that precedes, programmes and

patterns industry production;

• genre as structure, as the formal framework on which individual

films are founded;

• genre as label, as the name of a category central to the decisions

and communications of distributors and exhibitors;

• genre as contract, as the viewing position required by each genre

film of its audience.

While not every genre theorist attends to each of these four meanings and

areas of generic operation, genre theorists typically justify their activity

by the concept’s polyvalence. (14)

La relación de los filmes discutidos con la noción de realismo y el campo semántico con el que comúnmente se asocia éste arroja un balance que se corresponde con la diversidad y la riqueza de las perspectivas que se acaban de citar. En primer lugar, las dificultades para alcanzar una definición de consenso respecto al alcance y el significado del omnipresente realismo guardan indudables paralelos con la complejidad que usualmente entraña establecer qué suponen las “etiquetas” genéricas que comúnmente se atribuyen a los filmes, con la problemática añadida que entraña la contraposición entre el dinamismo de sus connotaciones y el estatismo que superficialmente se les suele atribuir. Al cotejar la relación de los filmes con las dimensiones “estructural” y “contractual” a las que alude 59 Altman, se observa su superposición, en la medida en la que ciertos rasgos formales67 son

empleados como el anclaje que sostiene tanto la estructura de los filmes como la

identificación de éstos como pertenecientes a un género específico, actuando ambas, en

última instancia, como un contrato con las expectativas de los espectadores. Finalmente,

en el siguiente capítulo, se analiza la presencia y la influencia de lo “nacional” en la

articulación y la percepción de los filmes (especialmente en los planos económico e

ideológico). Se discute así cómo su posición en este entorno facilita la instauración,

aunque sea de manera efímera, del realismo (en los términos en los que éste es

presentado en este capítulo) como una hoja de ruta, un blueprint, en cuya réplica y

modificación se trabaja en el conjunto de la industria. Esta situación se produce como

resultado de la aceptación de los filmes por parte del público y como consecuencia de su

éxito aparente, medidos ambos en la obtención de galardones y, sobre todo, su relativo

retorno en la taquilla.68 Asimismo, también es notorio el paralelo entre la estrategia

crítica empleada por esta tesis en su construcción de la noción de realismo (con el carácter heterogéneo de sus fuentes) y lo que Altman considera que es la vertiente más tradicional de los estudios de género en el marco cinematográfico, esto es, la suposición

“that film genres are simple borrowed from already existing genres in another medium.

Both industrial decision-making and critical evaluation of each new film genre are taken to be simplified by the prior existence of the same genre in other media” (30).69 En otras

palabras, de manera consistente con su caracterización del realismo, en este manuscrito se

privilegia la defensa de una aproximación interdisciplinar al estudio de la vertiente

genérica de lo que Carroll denomina “la imagen en movimiento”. No necesariamente se

privilegia el carácter “único” y “artístico” de un medio de expresión hoy consolidado,

60 sino que se estudia la manera en que imágenes, significantes y significados iluminan la configuración de una sociedad en un tiempo determinado y viceversa.70

Al llegar a este punto, es evidente que en este manuscrito no se ha escogido una aproximación tradicional a la caracterización de qué es un género fílmico, encontrándose los filmes analizados en una posición diametralmente opuesta a los rasgos con los que

Judith Hess Wright relaciona la etiqueta “cine de género”:

Genre films address these [social] conflicts and resolve them in a

simplistic and reactionary way. Genre films have three significant

characteristics that make such resolutions seem possible and even logical.

First, these films never deal directly with present social and political

problems; second, all of them are set in the nonpresent. […] Third, the

society in which the action takes places is very simple and does not

function as a dramatic force in the films. (42)

Donde el realismo figuraría como un arte combativo, las coordinadas de género constituirían, cuando menos, un síntoma de conformismo. “Genre films produce satisfaction rather than action, pity and fear rather than revolt” (Hess Wright 41). Sin embargo, esta aproximación a los géneros, marcados éstos por su estatismo, su pureza y su contraposición al realismo, ha sido progresivamente abandonada.71 De la naturaleza pétrea que antaño se les atribuía se ha evolucionado hacia una concepción más dinámica, especialmente a partir de los años setenta, observándose los géneros como “procesos” en perpetua transformación. Steve Neale sintetiza el dilema ante el que se encuentran los estudios de género cuando se intenta dejar atrás el entendimiento más tradicional de los mismos:

61 It may at first sight seem as though repetition and sameness are the

primary hallmarks of genres, as though, therefore, genres are above all

inherently static. But as Hans Robert Jauss and Robert Cohen (and I

myself) have argued, genres are, nevertheless, best understood as

processes. These processes may, for sure, be dominated by repetition, but

they are also marked fundamentally by difference, variation and change.

(170)

Desde esta perspectiva, es notable cómo esta instancia del realismo cinematográfico bajo consideración comparte con otros géneros su dinamismo y la carencia de unas características puras e inamovibles, articulándose como una simbiosis de la tradición realista (no exclusivamente en sus manifestaciones fílmicas) con aspectos de procedencia genérica diversa (por ejemplo, la tensión heterosexual del melodrama familiar, los episodios de alivio cómico de la comedia clásica), no particularmente original. Se complementa además con la inserción de episodios y motivos procedentes de otros filmes en un producto que funciona a la manera de un palimpsesto de gran riqueza intertextual, en lo que es una muestra de “the extent to which individual genres not only form part of a generic regime, but also themselves change, develop, and vary by borrowing from, and overlapping with, one another” (Neale 171). A pesar de las afirmaciones anteriores, la construcción del realismo en los filmes estudiados se ampara en un conjunto de características relativamente estable y singular que, a continuación, se provee.72 Dividido en dos grupos, el punto de partida, tan imprescindible como difícilmente patrimonio exclusivo del realismo,73 se deriva directamente de la poética del realismo genético y se encuentra en una serie de rasgos que, siempre que no se acepte la neutralidad ideológica

62 que habitualmente se les atribuye, se podrían agrupar bajo el epígrafe común de “la

construcción del efecto de lo real”:

a. Marco temporal y espacial familiar para la audiencia.

b. Cotidianeidad del entorno y las acciones, haciendo de lo ordinario

apología.

c. Relevancia extrema de la vida laboral de los personajes (o, como

alternativa, de la ausencia de ésta).

d. Construcción de la vida personal de los personajes en torno a la

familia, en la versión más tradicional y conservadora de ésta, cuyas

características (monogamia, heterosexualidad, procreación)

constituyen bien un referente, bien una aspiración, que convive con las

manifestaciones de amistad o camaradería que se despliegan entre los

personajes que comparten un mismo género.

e. Plausibilidad de las condiciones materiales del entorno de la acción.

f. Verosimilitud de la puesta en escena.

g. Aproximación profesional, mas rutinaria, a la vertiente técnica y

tecnológica del rodaje.

Sin otro afán de originalidad que el de su compilación, la segunda parte de la lista

trasciende esta inmediatez del “efecto de lo real”, lo que no impide que sus elementos

posibiliten que la lectura crítica de los largometrajes analizados los asocie reiteradamente

con la noción de realismo. Nótese que sus puntos no se derivan directa y exclusivamente

de la poética que directores y guionistas esbozan para los filmes estudiados. En cambio, se intenta aprehender lo que las prácticas de éstos tienen en común, no siempre de manera

63 confesa y voluntaria, en lo formal, en lo temático, en lo ideológico. Se procura así

obtener una lista de rasgos que, en su conjunto, simultáneamente los caractericen como los epígonos del realismo que la crítica ha visto en ellos y los distancien de las prácticas cinematográficas más generalizadas en el entorno de su producción en el momento histórico que antecede su aparición. Éste es el resultado:

1. Carácter episódico de la narración.74

2. Ausencia de ironía y reflexión metacinematográfica.

3. Simplificación de la relevancia de la voz de la enunciación y su rol en

la narración.

4. Limitación y compartimentación de episodios de alivio cómico.

5. Sentimiento de misérrima desposesión de los personajes, generalmente

conjugado con cierta antipatía y hostilidad hacia la situación política y

social corriente.

6. Desesperanza secular, crítica de las panaceas del capitalismo.

7. Vacilación entre la voluntad de captar un lugar y un tiempo presentes y

el deseo de prescribir la receta para un futuro mejor: la solidaridad de

raíz humanista como raíz para la solución de los problemas

contemporáneos.

Mediante la discusión de los filmes estudiados en función de las características

previamente enumeradas, es la intención de este estudio establecer inequívocamente su

carácter genérico y realista. Las raíces de su realismo trascienden la contingencia de los

asuntos tratados y los eventos construidos para cada uno de los filmes. Su empleo se

articula como un género que facilita el proceso de identificación de la audiencia en la

64 medida en la que “it is their reliance on communally shared conventions that brings genre films so close so often to our continual negociations between the world and the self” (Grant 117). En la superficie, el género permanece actualizado. Su insistencia obsesiva en el valor de los marcadores temporal y geográficamente precisos en torno a los que pivota el “efecto de lo real” posibilita que su condición o, más bien, su lectura, realista, se pueda realizar en su plenitud. El análisis que se detalla a continuación no hace sino reconstruir este proceso pues “[a]lthough realism favors the construction of a holistic content, it finds support in textual details” (Bal 506). En este punto, es importante hacer notar, asimismo, lo artificial de la individualización de unas constantes estéticas, formales e ideológicas que, en realidad, se asocian intricadamente entre sí, aspirando el siguiente análisis no sólo a documentarlas, sino también a reproducir esta ligazón.

El primer eslabón en la articulación de la estética realista de los filmes lo

constituye la inclusión de imágenes con una función mayoritariamente documental

(noticieros, interiores de locales comerciales, transporte público, etc.), cuyo contenido

resulte fácil de identificar para la audiencia. Su presencia en los trabajos de Bollaín,

León, Mañas y Zambrano, así como su relación con la definición proporcionada por

Barthes para “el efecto de lo real”, ya han sido comentadas previamente en este capítulo.

Véanse, a modo de ejemplo de la importancia otorgada a esta clase de documentación, las palabras de Fernando León respecto a las imágenes de la colisión entre los antidisturbios y unos piquetes de manifestantes con las que se abre Los lunes al sol, tan similares a las emitidas en las noticias de la sobremesa. Nótese la insistencia del cineasta en acompañar a los obreros mientras éstas tenían lugar, más todavía que en filmar los disturbios:

65 Contacté con los trabajadores encerrados en ese momento en los astilleros,

les expliqué que estaba preparando una película y que me interesaba

mucho estar allí, con ellos. Si además podía grabar cosas, mejor, pero lo

que quería era estar. […] El contacto con ellos durante los disturbios y,

tanto o más, en sus asambleas, en sus enconadas discusiones sobre si

aceptar o no el convenio que les ofrecía la empresa, fue definitivo. De ahí

salieron muchísimas cosas. (Ponga, Martín y Torreiro 155)

Esta clase de imágenes, al margen de lo significativo de su vínculo con los distintos

componentes del filme, un asunto contencioso,75 garantizan la ilusión de que existe una

correspondencia temporal y espacial inteligible con el universo de los espectadores, al

tiempo que dotan tanto a estos últimos como a los cineastas con la legitimidad mítica que

sólo los testigos poseen. Considérese también cómo esta apreciación de la realidad se corresponde fidedignamente con la poética y la temporalidad de la creación que

caracterizan el realismo genérico en los términos descritos con anterioridad en este

capítulo. Una mirada al desarrollo de la acción de los filmes pone de manifiesto, desde el

punto de vista cronológico, su firme anclaje en la sociedad posterior a las euforias

generadas por la llegada de la democracia a España,76 a la reconversión industrial

iniciada en los años ochenta,77 a los fastos conmemorativos del noventa y dos con los que

parece tan difícil identificar la Sevilla en la que transcurre la acción de Solas, a pesar de

tratarse de la misma ciudad y al avance de las cifras macroeconómicas de la mano de la

llegada del Partido Popular al poder en los últimos años del siglo. En el centro de todos y

cada uno de los filmes se encuentra la dificultad de encontrar valores humanos en una

sociedad regida por esta clase de datos.

66 No se caracterizan los filmes por grandes despliegues de sofisticación en la construcción del tiempo de la narración cinematográfica, sencillamente lineal y continuo, salvo por dos excepciones. La primera la constituye el flash-back con el que termina

Barrio, una perturbación no incluida en la planificación del filme hasta el último minuto, calificada por León como “una solución, puramente de montaje” (Ponga, Martín y

Torreiro 98) al problema con el que se encuentra a la hora de cerrar la película, una vez que se da cuenta de que la secuencia que inicialmente había pensado en incluir no se adapta a sus necesidades. La segunda, el salto temporal entre los títulos de crédito (que, aunque parecen haber sido filmados a finales de la década de los noventa, simbolizan unos acontecimientos que suceden principalmente a lo largo de los ochenta, proyectándose sus consecuencias en algunos casos hacia la década siguiente) y la acción

(en el “presente”) de Los lunes al sol. El director y guionista informa de que “[l]a historia partió del hecho real de un grupo de trabajadores en paro, del astillero ASCON [en Vigo], que detuvo en mitad de la ría un trasbordador con pasaje y todo, y amenazaban con no devolverlo hasta que los recibiera la autoridad competente” (Ponga, Martín y Torreiro

151). Curiosamente, las imágenes documentales no se corresponden con este evento, sino con una manifestación en Gijón. Según las propias palabras de León, “[l]a película es qué ha pasado con ellos dos años después de esos acontecimientos” (Ponga, Martín y Torreiro

155), aunque un intervalo temporal marcado con semejante precisión no es hecho evidente por la diégesis del filme. Más allá del carácter anecdótico de estas excepciones, los filmes enfatizan la dimensión sincrónica y estática de un tiempo presente cuya percepción es, a veces, artificialmente dilatada mediante la atención dedicada a la captación de actividades cíclicas y cotidianas. La representación de éstas, en lugar de ser

67 sometida a los procesos de compresión temporal que se han convertido en parte del

vocabulario habitual en el cine más comercial, recibe la dedicada y repetida atención de la cámara, cobrando valor por sí misma. La complicidad de unos espectadores familiarizados con el rutinario ajuste de sus acciones a estos patrones de conducta

(horarios, filas, etc.), pero desacostumbrados de observar el detallado tratamiento fílmico de estas actividades, esto es, la equiparación ocasional del tiempo fílmico y el tiempo real mientras algunas de éstas suceden, es parte de la ecuación. Por ejemplo, en Barrio

aparece el comienzo del Telediario más popular, el presentado por Matías Prats (que no

anuncia una catástrofe, un tiroteo, un robo, o cualquier otra situación de excepción, sino

la periódica llegada del verano), en Flores de otro mundo se muestra cómo uno de los

personajes se apresura para tomar el autobús que puntualmente regresa a la ciudad, en

Solas se presta atención a cómo los personajes esperan para tomar el transporte público que los desplazará a su destino, se hace cola en Los lunes al sol para embarcar en el transbordador que les llevaría a su trabajo si tuvieran uno, otro tanto para pagar en el supermercado aunque no dispongan de dinero suficiente. En estos momentos, la acción de los filmes no fluye, sino que espera, como sus personajes, suprimiendo este recurso lo efímero, lo diacrónico, lo singular de lo cotidiano, para convertirlo en una rutina sincrónica, normativa, congelada en un presente artificial que los espectadores puedan identificar con el tiempo de sus propias acciones fuera de la sala de exhibición.

En lo que se refiere a la construcción del espacio cinematográfico, existe una clara preferencia por la geografía urbana despojada de todo glamour. En una época en la que

las instituciones gubernamentales recurren una y otra vez a la imposición sobre el paisaje

urbano de arquitectura emblemática como fuente de identidad,78 los filmes optan por

68 adentrarse en unas calles de las que, siguiendo el tópico tantas veces repetido, no hay guía turística que se ocupe.79 La acción transcurre en los suburbios más distantes y

olvidados, en las ciudades dormitorio, en los barrios en los que, no es una expresión en sentido figurado, se apila la población pobre y/o trabajadora de las ciudades, lejos de las

luces de neón, el color local, los monumentos históricos y los flashes de las cámaras de

los turistas. Se trata de un entorno construido siguiendo las huellas del naturalismo, con

sus descampados despojados de cualquier encanto paisajístico, subrayando la desolación

y la dureza de las condiciones de vida. Todo ello se desliza hacia la nota ocasional de

determinismo ambiental en el desarrollo de los personajes, como sucede con la disputada muerte del personaje de Rai80 en Barrio y, en ese mismo filme, con la presentación del hermano drogadicto de Manu, una secuencia en la que el director confiesa que “me pudo

[…] el paisaje frente a lo que estaba contando” (Ponga, Martín y Torreiro 99). En lo que

supone un ejemplo más de la continuidad que existe entre estos filmes y la tradición

literaria realista peninsular, la acción de este último filme, al igual que la de El bola, se

sirve del extrarradio de Madrid. Aunque éste se ha trasladado unos kilómetros más lejos

del centro histórico de la mano del exponencial crecimiento demográfico, es pintado con

la misma paleta de colores y valores que el que transitaban los personajes de Pérez

Galdós, Baroja, Martín Santos, etc.,81 en sus desplazamientos cotidianos entre la ciudad y sus márgenes. De manera análoga a lo que sucede en el microcosmos madrileño, los protagonistas de Solas, Los lunes al sol y Te doy mis ojos peregrinan entre sus modestas viviendas en las afueras y el centro urbano, comercial, histórico, profesional, de Sevilla,

Vigo y Toledo respectivamente. La única excepción aparente la constituye Flores de otro

69 mundo, una actualización crítica de la construcción del medio rural en el cine producido en España.82

En este entorno, lo ordinario de las vidas sin glamour de los personajes adquiere un valor inusitado. A este respecto, en su canónico estudio Mimesis, Eric Auerbach establece cómo, entre las bases con las que se cimienta el realismo en el XIX, sobresale

“[t]he serious treatment of everyday reality, the rise of more extensive and socially inferior groups to the position of subject matter for problematic-existential representation” (491). En cada uno de los filmes se consuma también lo que Linda

Nochlin había caracterizado para otro tiempo como una “deliberate choice of commonplace lives in everyday surroundings as their subject matter” (12), un giro del que los filmes bajo consideración, más de una centuria después, todavía se benefician. La totalidad de los recursos disponibles para la representación, incluidos los anteriormente restringidos al servicio de una concepción áulica de la cultura, son puestos a disposición de unos temas y unos personajes (analfabetismo, fealdad, miseria, muerte, perdedores, pobreza congénita, trabajadores, etc.) que, hasta aquel entonces, habían sido considerados inferiores, ciertamente indignos de tratamiento artístico y atención académica. Las palabras empleadas por Nochlin para caracterizar la entonces iconoclasta producción de

Gustave Courbet, si se sustituye “pintura” por “cine” son absolutamente homologables para el universo fílmico contemporáneo en el que se inscribe la producción de Bollaín,

León, Mañas y Zambrano, igualmente habitado por “unidealized, startingly direct and matter-of-fact representations of contemporary lower-class subjects, utterly devoid of the small-scale, patronizingly charm which made genre painting of similar themes acceptable” (46-47). Quizás una de las mínimas diferencias se encuentre en que, si antes

70 la marginación se efectuaba en el nombre del decoro y el buen gusto, estos términos han

dejado hoy su lugar al potencial para la comercialización que caracteriza la mirada capitalista, un criterio que raramente favorece el contenido y los argumentos de estos

filmes. En una aproximación a la creación cinematográfica que se vuelca en el

cuestionamiento abierto de los valores de una sociedad que desea transformar, en unos

filmes que son intrínsecamente “produced to challenge, in various ways, the dominant

status quo” (Hallam and Marshment ix), el entorno laboral, en el que personas y

personajes invierten una parte sustancial de su tiempo, se convierte en uno de los terrenos

más apropiados para su lucha. No pueden pasar desapercibidos los paralelos entre, por

una parte, los personajes de los filmes y su situación en la sociedad actual (y la retórica

con la que la atención a éstos es defendida por directores y guionistas), por otra, aquellos

asuntos de los que se habían ocupado las pinturas, las novelas y las obras de teatro de la

segunda mitad del siglo XIX. Éstas también “turned for inspiration to the worker, the

peasant, the laundress, the prostitute, to the middle-class or working-class café or bal, to

the prosaic realm of the cotton broker or the modiste, to their own or their friends’ foyers

and gardens, viewing them frankly and candidly in all their misery, familiarity or

banality (Nochlin 34) y consiguieron capturar a un tiempo las prácticas y la imaginación

de éstos.

Esta revalorización de personajes ordinarios inmersos en la realización de

actividades profesionales viola algunas de las máximas tradicionales del cine como

espectáculo y entretenimiento que domina la conceptuación de las artes en las sociedades

capitalistas occidentales. Como indica Monterde, “el tiempo tantas veces monótono,

rutinario, antiespectacular del trabajo” (Imagen 25) se disocia del plácido ocio de una sala

71 de exhibición.83 La referencia de Iciar Bollaín, en un tono marcadamente crítico, a la

presencia en la producción inmediatamente posterior a la llegada de la democracia de

“gente que no se sabía muy bien cómo se ganaba la vida” (Bollaín y Llamazares 70)84

pone de manifiesto la alergia de los guionistas de Flores de otro mundo a esta típica

postergación de los medios de producción y subsistencia como foco de la atención de la cámara. Fernando León muestra una preocupación similar en su comentario a los comics

de Hergé, cuestionando la verosimilitud de las tramas de las historietas protagonizadas

por el popular Tintín, de quien afirma que “[m]e molestaba mucho no saber en qué

trabajaba, por qué vivía en aquellas mansiones… ¿Cómo decían que era periodista si

nunca publicaba nada?” (Ponga, Martín y Torreiro 20). A pesar de todas estas críticas,

como Monterde explica, esta exclusión es difícilmente patrimonio exclusivo del cine

realizado en España, siendo prácticamente convencional en el llamado “modo de

producción comercial”:85

El tiempo laboral se le supone a las historias narradas por el cine

mayoritario; las horas de trabajo como mucho se les suponen a los

protagonistas de las películas habituales, con la salvedad de cuando ese

trabajo es en sí mismo excepcional (el policía o el criminal, el aventurero,

el artista, etc.) o cuando él mismo se excepcionaliza, se dramatiza al

salirse de la norma o la rutina: puede ser el momento del accidente minero,

de la huelga violenta, de la ocupación de la fábrica, etc. (Monterde Imagen

11-12)86

En los filmes estudiados, la presentación de los personajes en el desempeño de su

actividad profesional raramente se comprime, se idealiza, se posterga, se suprime, al

72 menos no en la medida en la que se somete a éstas operaciones en el cine producido con

el entretenimiento comercial como objetivo primario. Lo central de este ámbito laboral para sus objetivos se hace especialmente evidente en el detalle con el que en Los lunes al sol se representa el trabajo del personaje de Ana (la esposa de José, uno de los desempleados cuya situación retrata el filme) en la industria conservera. A través de los

detalles proporcionados en diferentes momentos de la acción, es posible adquirir

conciencia de las dificultades y las frustraciones que esta actividad entraña: el olor

penetrante y mordaz del pescado, la humedad corrosiva de la fábrica, la imposibilidad de

abandonar, aunque sea por unos instantes, la línea de producción, los horarios extremos,

un salario limitado que no es suficiente para la concesión de un préstamo bancario, las

repercusiones negativas en su vida personal, en suma, el carácter alienante de un trabajo

insatisfactorio. Los dueños de la conservera en la que se rodaron las imágenes parecen

haber sido conscientes de la luz poco favorecedora con la que el filme les representa, ya

que León asegura que intentaron bloquear la inclusión de las imágenes en el filme.87 Las

dificultades de Ana se abordan desde distintos puntos de vista, retratándose en el plano

económico, en el que se observa la ya citada imposibilidad de obtener un crédito que le

abriría nuevos horizontes profesionales. También se proyectan sobre su vida personal, en

la que observa la incipiente barrera que su horario erige entre ambos cónyuges.

Finalmente, se simbolizan en los infructuosos esfuerzos de la muchacha para eliminar el

olor del pescado a pesar de su magnánimo uso del desodorante que el filme recoge, en un

intento singular de superar la captación exclusiva de imagen y sonido. La lógica de los

cuentos de hadas, con su preferencia por una salvación de las penurias a las que

injustamente se ve sometida la protagonista, sea cual fuere su naturaleza (en este caso, de

73 las laborales), mediante la intervención providencial de un personaje externo tampoco

funciona aquí. A pesar de las alusiones que Jose, el esposo, realiza a cómo la muchacha

“es una sirena”, es obvio que en manera alguna le corresponde a él actuar como el

príncipe capaz de romper el desgraciado encanto que la mantiene en la compañía de los

peces. Se manifiesta así en Ana la dificultad de León para conciliar en un mismo filme

“una imagen dura, cansada, de mujer trabajadora, y a la vez ser la más elegante, la más

atractiva, la sirena que en ella ve su marido, una princesa de clase obrera, que es lo que

en realidad es Ana” (Ponga, Martín y Torreiro 163), confiando la expresión de semejante

ambigüedad a la interpretación de la actriz responsable del papel, Nieve de Medina. Si

bien el cineasta hace alusión a cómo sus filmes trascienden el corsé del realismo

mediante los sueños de los personajes, lo cierto es que las características del propio

género, en última instancia, no dejan espacio para esta clase de escapadas que, aunque

pudieran ser posibles, podrían comprometer la obtención del efecto de lo real. Miguel

Ángel Martín alude a la existencia de esta tensión entre “esa doble línea que plantea en

torno al concepto de realidad: «realidad-real», la que abofetea a los personajes (si se nos

permite la expresión), y la realidad imaginada, la necesidad que sienten sus personajes de

soñar” (Ponga, Martín y Torreiro 242). En este género realista, parece ser condición que la primera termine por ganar invariablemente la partida, tanto en la cinematografía de

León como en la de los otros directores y guionistas estudiados. El citado director hace explícito el triunfo de la “realidad-real” en sus pensamientos con respecto a Barrio, reconociendo que, cuando tiene que escoger uno “de los dos barrios, el de la realidad y el de su imaginación”,88 a él no le cabe duda, “lo real siempre se impone sobre lo

imaginario” (Ponga, Martín y Torreiro 98).

74 Bollaín y Llamazares se aproximan a la vida laboral de los personajes de Flores

de otro mundo con una estrategia alternativa. Ésta pasa por emplear sus actividades profesionales como trasfondo para los momentos culminantes de la historia desde el punto de vista melodramático,89 siendo en este último universo en el que recae la mayoría del peso de la tensión narrativa. La primera escena en la que observamos solos, en convivencia, a los personajes de Carmelo y Milady, cuando llegan a la casa que el primero ha construido para que la pareja habite, se articula como una suerte de falso diálogo. A pesar de las palabras que intercambian, ella permanece inmune a la recitación de los lujos domésticos que el constructor ha puesto a su disposición, mientras que él es incapaz de leer el desinterés y la frustración de la muchacha, ensimismado en la glorificación de la vivienda. Carmelo demuestra su conocimiento profesional mediante la enumeración de los distintos materiales que ha empleado en la construcción, incluyendo significativas referencias al precio y el valor de cada uno de ellos. “El horno y la vitrocerámica, todo nuevo, trescientas mil; la madera, madera, nada de conglomerado, madera de castaño; y las cenefas, esa es cara, sabes, pero, la han dejado a buen precio; y los tiradores, el cobre, nada de latón”. Según avanza la secuencia por las diferentes habitaciones, se hace aún más evidente para los espectadores que el personaje femenino es objeto de cosificación, no quedando duda de que la muchacha ha sido escogida con la misma diligencia profesional, desprovista de todo afecto, con la que se han seleccionado los materiales de construcción para la vivienda.90 El paralelo es enfatizado por la yuxtaposición de los comentarios de Carmelo respecto al tamaño de la casa (indica que su salón tiene “cincuenta metros cuadrados, y pico”) y de la muchacha. Cuando intenta abrazar a ésta o, más bien, abarcarla con sus brazos, afirma que “a mí las cosas pequeñas

75 no me gustan nada”, refiriéndose obviamente a ambas, a Milady y a la sala en que se

encuentran. Por si quedaba alguna duda, acto seguido, el recurso es repetido. Unos instantes más tarde, cuando el personaje masculino alude a la televisión, lista para ver sus

“setenta y cinco canales, y pico”, presume de que “es la más grande que había en la

tienda”, mientras intenta, de nuevo sin éxito, colocar sus brazos alrededor del torso de la

muchacha, el tamaño de cuyo cuerpo es también, el más grande de los que están en la

habitación. Una mirada al guión muestra, además, que la escena se ha desarrollado y

enriquecido sustancialmente desde su escritura en el guión. Entre otros aspectos, según la

directora, el añadido de los precios, con el efecto de cosificar e incomodar todavía más al

personaje femenino, pero también de anclar al personaje masculino en su ámbito

profesional, parece haber sido una aportación del actor que encarna a Carmelo, Pepe

Sancho (Bollaín y Llamazares 53). Con todo, el vínculo entre la caracterización de este

último y su profesión ya estaba presente desde la concepción inicial de la secuencia. Las

acotaciones del guión al respecto de la intervención del personaje cuando comienza la

descripción de la vivienda ya incluyen la indicación de que “para algo es albañil”

(Bollaín y Llamazares 98). Esta determinación se proyecta sobre la ruptura de la relación

entre los componentes de esta pareja, en la que vuelve a ser relevante la ocupación de

Carmelo. Cuando éste se encuentra realizando unos arreglos para Alfonso, uno de los

miembros de otra de las parejas seguidas por el filme, Milady regresa de la ciudad a la

que se ha escapado sin avisarle, lo que desata la ira y la violencia de su pareja. En ese

momento, se produce la yuxtaposición visual de su reacción brutal hacia la muchacha y

lo rústico de su labor como albañil, construyéndose su personalidad como una mera

extensión de lo tosco de su oficio. La interrupción forzada de los golpes hacia su pareja

76 supone también que, en ese instante, tenga que abandonar su trabajo. Cuando se marcha,

en la misma camioneta en la que había traído la muchacha al pueblo, se concatenan la desorientación laboral y sentimental. En la secuencia anterior, con la que se prepara el espectador para este episodio, se pone de manifiesto la inversión de la lógica temporal del cine comercial que Bollaín propone. Lo excepcional, la escapada de Milady a la playa, a

Valencia, es comprimido en una sola escena, “una pincelada de marcha” (Bollaín y

Llamazares 64), unos instantes en los que se la observa bailando en una discoteca, despreocupada, sin ataduras, disfrutando de lo efímero de su libertad. En cambio, el tedio que le producen la lentitud y el silencio de la vida en el pueblo es objeto de extensa y detallada atención, que culmina con la crudeza del retrato de la paliza que Carmelo comienza a propinarle hasta que Alfonso lo expulsa de su propiedad, y la lenta contemplación a la que, ante el espejo, Milady somete las heridas en la cara que los golpes le dejan. Sintomático de lo intencional de este tratamiento es la alusión de la directora al rodaje de muchas más escenas de la escapada, mas también la incapacidad con la que se encuentra a la hora de incluirlas en la narrativa del filme:

Milady, cuando llega a Valencia –está rodado todo aunque no se encuentre

en la película–, come langostinos y paella en un chiringuito, con la playa

al fondo, acompañada por el camionero que es saladísimo. […] Eso era un

estallido de luz y color en la mitad de la película y, tras darle muchas

vueltas, decidimos que no debíamos salir del pueblo, que había que

quedarse con Carmelo, porque, si sales, te vas. (Bollaín y Llamazares 63)

En cuanto a la pareja formada por Alfonso y Marirrosi, el progreso de su relación,

incluyendo su ruptura, está ligado, una vez más, a las profesiones de ambos,

77 especialmente a la del personaje masculino. Es ésta la historia de una enfermera de

Bilbao que llega al pueblo de la mano de la convocatoria de los hombres con la que se abre el filme, y un horticultor que no está dispuesto a dejar, ni siquiera por un día, el

invernadero. En éste, cultiva unas flores y unas plantas que, en un giro paradójico, es

probable que acaben en el entorno urbano que con semejante rotundidad se niega a

visitar. El cortejo entre ambos es arreglado por el guión en función de la labor del

segundo quien, cuando entablan conversación por vez primera, “al oído de Marirrosi”,

susurra, como si de una invocación mágica se tratase, “[r]ododendros, catalpas, ficus,

margaritas, mimosas… ¿Quieres ver mi invernadero?” (Bollaín y Llamazares 85). Con el

filme más avanzado, es este mismo espacio en el que se cultiva la relación entre ambos

pues, a la llegada de Marirrosi para pasar un fin de semana juntos, se internan en éste

para observar algo que Alfonso ha plantado y “[l]os dos miran a la tierra pelada como si

ya se pudiera ver algo” (Bollaín y Llamazares 110). De este modo, el guión intenta

establecer un paralelo entre las expectativas depositadas en las recién plantadas orquídeas y el futuro incierto de las relaciones en torno a las que el filme pivota,91 representando lo

que sucede en el invernadero una especie de metáfora para el seguimiento de éstas.92

Guardando cierta simetría, hacia el final del filme, cuando también esta relación llega a su fin, las ocupaciones de ambos figuran entre las razones de la ruptura. Aunque la voz en off de Marirrosi niega, en su carta de despedida, que sea su trabajo la razón del fracaso, en realidad, ninguno de los dos está dispuesto a separarse de sus quehaceres diarios, que sirven como una metonimia para la clase de vida a la que están acostumbrados, al cabo, para sus identidades irreconciliables.

78 La única pareja de las seguidas por la acción de Flores de otro mundo que, cuando cae el telón, tras superar innumerables obstáculos, todavía sobrevive, es la formada por Damián y Patricia. Al igual que las anteriores, también ésta se articula con el entorno laboral como trasfondo relevante. En una de las secuencias iniciales del filme, cuando Carmelo propone a Damián que le acompañe a Cuba a la procura de turismo sexual y, quizás, una pareja, la respuesta del último está obviamente condicionada por su ocupación.93 Es este arraigo el que lo induce a hacer un esfuerzo adicional por comunicarse con alguna de las recién llegadas, arrojándolo en los brazos de Patricia. Una vez comenzada la relación, el trabajo continúa siendo una parte relevante del desarrollo de la acción. Aparece, por ejemplo, como uno de los múltiples síntomas de la dificultad de Patricia para adaptarse al nuevo entorno, manifestada en su incapacidad para las labores del campo (siendo incapaz de manejar las vacas de la familia de su esposo) y la cocina (en la que compite, sin éxito, con la madre de Damián). El paralelo entre la vida y el trabajo se extiende hasta el momento culminante de la relación, cuando Patricia informa a Damián de su matrimonio previo, mientras éste se encuentra realizando sus labores agrícolas con el tractor. Lo poco sofisticado de éstas contrasta con la complejidad de la vida de Patricia. Damián se muestra furiosamente consciente de la situación en la que la ambientación en el campo lo sitúa, al etiquetarse a sí mismo, con frustración, como un “paleto”. Su desazón tras descubrir cuál es la verdadera situación marital de Patricia es presentada por el guión como su incapacidad para continuar desempañando su labor profesional, como si éste fuera el impulso más importante que condiciona su existencia rutinaria. Su incapacidad para ejecutar ésta cuando “subido al tractor, se quita la gorra, se la vuelve a poner, se frota los ojos. Va a poner la máquina en marcha pero no lo hace, no

79 atina con las manos, no atina con nada” (Bollaín y Llamazares 173), sintetiza cómo la

vida sin la muchacha se le ha hecho imposible, pero también de cómo los tejidos

sentimentales y laborales del filme se entrelazan irremediablemente.

Esta clase de comportamiento pone de manifiesto un manierismo genérico en el

que los filmes caen ineludiblemente, el emparejamiento, cuando no condicionamiento

mutuo, de trabajo e identidad, con el matiz adicional de que la ausencia del primero es

presentada siempre como una situación de dificultad y crisis. Fernando León indica,

refiriéndose a sus personajes, que “[e]l trabajo es su capital, su única posesión, su bien

más preciado; si se lo quitan, les quitan todo” (Ponga, Martín y Torreiro 158). En este

ambiente, al anciano vecino de Solas no le parece extraño justificar su curiosidad hacia la

vida sentimental de María con un argumento análogo, apuntando juguetonamente a que

“como los jubilados no tenemos nada que hacer, pues nos dedicamos a chismorrear de los

demás”. La crisis que esta clase de carencia desencadena va más allá de lo aparentemente

banal de una conversación de sobremesa, también de lo puramente monetario, para

adquirir una dimensión en verdad trascendente. Es capaz de tomar la vida de los

personajes (sucede con el personaje de Amador en Los lunes al sol), de degradarlos hasta

extremos que ellos mismos no creían que pudieran alcanzar (el personaje de María y sus compañeras reciben permiso para comer las sobras de la fiesta cuyos desperdicios tienen que limpiar, una oferta que ésta acepta), de emascularlos (véase la impotencia, en el sentido más inclusivo del término, del personaje de Jose en ese mismo filme), de obligarlos a crear frágiles, cuando no imposibles, identidades (el repartidor de pizza que emplea el transporte urbano en Barrio, Patricia como cocinera y ganadera en Flores de otro mundo), a emplear su sexualidad como moneda de cambio (Milady en Flores de otro

80 mundo), a abandonar sus hogares, a sus familias, a sus amigos para atravesar el Atlántico en busca de nuevas oportunidades (los mismos personajes de Milady y Patricia, así como las amigas de la segunda), etc. Todas estas situaciones no dejan de encerrar una paradoja pues, a pesar de su carácter imprescindible, son escasas las instancias en las que el trabajo es presentado como una actividad verdaderamente enriquecedora o placentera, favoreciéndose casi siempre la conclusión de que ni su presencia ni su ausencia fueran capaces de satisfacer las necesidades del individuo.

A pesar de la reiteración de este proceso de articulación de la identidad de los personajes en función de su vida laboral con tintes negativos, sería injusto y reduccionista restringir a esta relación frustrante el papel de la experiencia profesional en los filmes analizados. En contadas ocasiones, el desarrollo de su trama disputa la tajante división, tan característica en las sociedades capitalistas contemporáneas, entre, en un extremo, el ocio como fuente de satisfacción, asociado de manera casi forzosa con el fin de semana y el consumo patológico (de alcohol, de autos, de dinero, de productos del supermercado), en el otro, el trabajo como dolorosa necesidad que absorbe la mayor parte del tiempo a disposición de los personajes, una labor en la que destacan particularmente El bola y Te doy mis ojos. En el primero, el trabajo del padre de Alfredo en la tienda de tatuajes no es presentado como una necesidad, mucho menos como un castigo, sino como una parte integral de su identidad que cultiva voluntaria y felizmente, con el mismo cuidado con el que graba los diseños de su catálogo y su imaginación en la piel de sus clientes y de sus familiares. El orgullo y la satisfacción que Jose siente se puede observar cuando le muestra a Pablo el dragón que acaba de tatuar sobre la espalda de uno de sus clientes, un guiño a un mundo de fantasía al que “el bola” desea acceder. El proceso se repite cuando

81 meticulosamente tatúa la espalda de su hijo por vez primera, de nuevo bajo los atentos

ojos de Pablo. La mirada a la vida profesional como fuente de identidad es aquí empleada

para cuestionar y manipular las pre-concepciones de los espectadores sobre un mundo, el

de los tatuajes, que el filme presenta como menos peligroso e inquietante que ciertas sobremesas familiares, como la que le espera a Pablo en la siguiente secuencia, cuando

Jose y Alfredo lo dejan en casa. En Te doy mis ojos, a medida que Pilar se familiariza más y más con su trabajo como vendedora de entradas, primero, y como guía cultural, luego, su ocupación se convierte de manera progresiva en una parte irrenunciable de su

nueva identidad. Ésta ni la limita ni le causa frustración, sino que la vuelve más

independiente no sólo económica, sino también intelectual y psicológicamente. En la

lógica interna del filme, su ocupación se desvía de suponer la respuesta a una necesidad

pecuniaria, un simple vehículo para la emancipación de Pilar, sino que se construye

además como una fuente de alegría, placer, satisfacción y, sobre todo, descubrimiento.

Mientras describe la relación entre Zeus y Danae en la obra maestra de Tiziano en el

Museo del Prado, los espectadores la observan explicando el episodio mitológico, para

una audiencia no tan distinta de la que ellos mismos constituyen en el patio de butacas.

Mas, al tiempo, también está articulando su propia percepción de la relación que

mantiene con Antonio, con una sofisticación y una riqueza que le eran ajenas hasta aquel entonces.

La cuestión de qué es, en realidad, lo ordinario, cuáles son los lugares comunes en

la vida cotidiana de los espectadores y los personajes, se vuelve todavía más

problemática, si cabe, cuando se traslada la mirada de lo profesional a lo personal, un

plano marcado en la producción analizada por la primacía de la familia nuclear

82 tradicional, monógama, heterosexual, procreadora. Su representación, así como la de las tensiones que en su interior afloran, se inscribe en el marco del llamado “melodrama familiar”, un campo que ha generado abundante literatura crítica, en especial a partir de los años setenta, centrada principalmente en el progresivo cuestionamiento del carácter modélico y deseable de la familia. Los abundantes puntos de contacto entre las exigencias del melodrama y el realismo son puestos de relieve por Christine Gledhill, quien subraya cómo “melodrama must conform to realism’s ever shifting criteria of relevance and credibility, for it has power only on the premises of a recognizable, socially constructed world. As the terms of this world shift so must the recognition of its changing audiences be continually re-solicited” (37). Geoffrey Nowell-Smith concurre en este paralelo entre las tácticas y los intereses de ambos géneros, aseverando que “the basic conventions of the melodrama are those of realism: i.e. what is represented consists of supposedly real events, seen either ‘objectively’ or as the summation of various discrete individual points of view” (74). En su estudio Blood Cinema, sobre la articulación de la identidad nacional en el cine producido en España tras la Guerra Civil, Marsha Kinder discute la ambigüedad ideológica de un entorno que los filmes estudiados parecen someter a un escrutinio mucho menos exhaustivo que el recibido por la faceta laboral de la vida de los personajes:

… in terms of ideological function, melodrama can work, on the one hand,

as a escapist genre that naturalizes the dominant ideology by displacing

political issues onto the personal plane of the family, as in the case of

most popular Hollywood genres and of the popular cinema made under

Fascist regimes in Italy, Germany, and Spain. On the other hand, it can

83 function subversively […], demonstrating that family and gender as a

legitimate site for serious political struggle. (55)

La adaptabilidad del melodrama caracteriza también a los motivos procedentes de éste,

extendiéndose su influencia tanto a la manera en la que se articulan los filmes como a su

percepción. Es la capacidad de las bases del melodrama familiar para actualizarse a través

de las diversas problemáticas con las que se asocia la que conduce a que sirvan como el anclaje perfecto para las relaciones interpersonales más significativas entre los personajes

de los filmes. Como consecuencia, se desdeñan las tensiones que generan y lo irreal de su

carácter normativo en la sociedad contemporánea. Thomas Elsaesser, en su artículo

“Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama”, pionero en su consideración del melodrama como un objeto digno de atención académica, enfatiza el

carácter relativamente conservador de una “cultura popular” que “has […] resolutely

refused to understand social change in other than private contexts and emotional terms”

(47).

De una manera u otra, la confianza generalizada en las capacidades de lo

melodramático, ayuda a entender la preponderancia de unos vínculos familiares

artificialmente situados en una posición de jerárquica superioridad ante las relaciones de camaradería y amistad. A éstas, en la mejor tradición del cine clásico de Hollywood, se limitan las relaciones entre los personajes de un mismo género, despojadas de cualquier clase de connotación sexual evidente. Responden a este patrón el comportamiento del grupo de desempleados de Los lunes al sol, del trío de amigos en Barrio, de las mujeres

latinoamericanas de Flores de otro mundo, de Alfredo y Pablo en El bola, de las jóvenes

profesionales de Te doy mis ojos. Estas relaciones pueden aparecer bañadas con una

84 pátina de idealización (los filmes de Iciar Bollaín proveen excelentes ejemplos, Flores de

otro mundo con las pacientes amigas de Patricia, Te doy mis ojos con las solidarias

compañeras de Pilar, otro tanto sucede con la relación entre Alfredo y Pablo en El bola) pero también pueden estar ocasionalmente tocadas por lo que Elsaesser caracteriza como el “typical masochism of melodrama”, la insistencia de uno o más personajes, absortos en una dinámica de grupo negativa, en un comportamiento o unos actos que le hunden más en la miseria que ya sufre. Es el caso del incipiente alcoholismo de los personajes masculinos de Los lunes al sol, que se desarrolla como una “metáfora visual” mediante la que “wherever characters are seen swallowing and gulping their drinks as of they were swallowing their humiliations along with their pride, vitality and the life-force have become palpable destructive, and a phoney libido has turned into real anxiety” (“Tales”

65). Esta situación se hace especialmente evidente en el personaje de Jose, que cada vez que bebe, se comporta con renovada brusquedad, sin que esta circunstancia lo induzca a reducir su consumo de alcohol, sino a una mayor dependencia, tanto del líquido como de sus compañeros, en detrimento del entorno familiar. Las reuniones de los agresores de Te doy mis ojos, con su escalofriante comicidad, siguen un patrón similar, en el que Antonio y los otros hombres necesitados de terapia para la convivencia doméstica no se ven a sí mismos como una excepción o una anomalía debido a la realización de sus acciones.

Todo lo contrario, se sienten como parte de un colectivo en el que se justifican sus acciones y, cuando menos, se está haciendo un esfuerzo por mejorar la situación en la que se encuentran, así como la de sus familiares. La terapia, últimamente, le proporciona a

Antonio una coartada para provocar el regreso de Pilar, pero no una solución a su carácter violento que, en medio de la confusión que siente cuando se ve obligado a contenerse,

85 sale reforzado, simbolizándose su fracaso en el plano del cuaderno en el que escribe sus

cuitas hundiéndose en las profundidades del Tajo.

En consonancia con la defensa implícita de un núcleo familiar tradicional que el

melodrama invariablemente emprende, se observa en los filmes un tono igualmente

represivo en lo que se refiere a la monogamia, que parece ser la única clase de relación sentimental sostenible entre personajes de sexo opuesto, con edades similares y sin vínculo co-sanguíneo. La obsesión con la fidelidad de algunos de los personajes masculinos (como Carmelo en Flores de otro mundo, Jose en Los lunes al sol y Antonio en Te doy mis ojos) se puede interpretar como una reafirmación de la posición hegemónica de los mismos en esta clase de relación, mas también en la sociedad en general, así como de la ansiedad generada por el desequilibrio de la misma.94 La

indefinición sentimental es retratada como un asunto juvenil, dejado para los muchachos

de Barrio, hombres a medio hacer hasta el final del filme. En este contexto, no es extraño

que cuando en Solas la madre de María se dispone a volver al pueblo acompañando a su

esposo, una vez que éste ha recibido el alta en el hospital, en la despedida entre ésta y el

vecino que tantas atenciones le ha dedicado, la primera regaña al segundo, con cariño

pero con firmeza, por ponerse sentimental, indicándole que se está comportando como un

niño. De esta manera, cierra efectivamente las puertas para cualquier clase de

comunicación futura. En los filmes, las relaciones triangulares son escasamente

explotadas como fuente de tensión argumental y se resuelven invariablemente con la

castidad como patrón de comportamiento, como se puede observar en la relación ya

aludida entre la madre de María y el vecino, y, todavía de manera más obvia, en Flores

de otro mundo, donde la relación entre Óscar, el ayudante de Carmelo, y Milady

86 representa un cuestionamiento frontal de la verosimilitud de los patrones de

comportamiento típicos de la escapada hacia ninguna parte que constituye el género del

road trip de Hollywood.95 La mirada de incredulidad de Milady hacia el modesto

utilitario en el que Óscar la recoge para abandonar el pueblo, mientras éste

candorosamente alardea de cómo ha tomado el auto de un familiar debido a que su

pequeño ciclomotor no sería suficiente para el viaje que se disponen a emprender,

anticipa un desenlace, casi inmediato, en el que la muchacha lo abandona. Esta resolución está completamente despojada del hedonismo y la tensión sexual típica en los clásicos del

género,96 de los que se distancia para caer en los brazos de la áspera “realidad-real” en la que se inscriben la totalidad de los filmes analizados.

Este conservadurismo, que se filtra desde las raíces del melodrama, se extiende

hasta el punto de que la práctica totalidad de la producción analizada parece asociar lo

legítimo de su representación de la clase social de los personajes con su incapacidad para

abandonar el corsé de la familia como unidad y núcleo de la vida. Gledhill apunta cómo

esta clase de interacción entre realismo y melodrama “assumes not only that particular

‘fantasies’ belong to particular classes, but that a film’s fantasy is a reflection of its audience’s fantasies” (11). No obstante, de vez en cuando, los filmes abordan (e,

implícitamente, aceptan) el carácter problemático de las relaciones de poder inherentes a

la familia patriarcal más tradicional. Sin embargo, no proveen otra alternativa a la misma

que la soledad hacia la que la mayoría de los personajes masculinos de los filmes (lo que

es consistente con las relaciones de poder representadas), mas también algunos de los

femeninos (como María en la sintomáticamente titulada Solas), parece sentir vértigo. El

empleo de un mismo actor, Luis Tosar, para la interpretación de tres personajes ante esta

87 misma disyuntiva, Damián en Flores de otro mundo, Jose en Los lunes al sol y Antonio en Te doy mis ojos, genera la percepción de que los espectadores se encuentran ante un mismo personaje en tres situaciones diferentes, con la persistencia común de su dificultad para verbalizar sus sentimientos hacia su pareja y su incapacidad última para cumplir las expectativas de la figura de autoridad con la que el género los asocia. La deferencia de los filmes hacia lo excepcional del fracaso familiar (no lo represivo de la institución por sí misma) se puede observar en las palabras con las que María cierra Solas, no sabiendo qué hacer de su extraña relación con el “abuelo adoptivo”, debatiéndose entre las posibilidades de bien dar la luz verde a una relación con un personaje masculino de su edad, bien anhelar indefinidamente que al anciano fuese más joven.

En consonancia con esta apreciación, a pesar de los años transcurridos desde la aprobación de la ley de divorcio, un proceso con el que los espectadores han de estar necesariamente familiarizados, se insiste en presentar la separación de los cónyuges como un evento antinatural, que sitúa a los personajes en una posición de extrema fragilidad, en la que se hace especial énfasis en Los lunes al sol y en Te doy mis ojos. En el primero de

éstos, el abandono de Ana a José es construido como una injusta sentencia cuya ejecución, pendiente, destruiría toda esperanza de futuro para el segundo, arrojándolo en una espiral de destrucción en la línea de la que conduce al suicidio del personaje de

Amador.97 Esta lectura es apoyada por los comentarios de León, quien coincide en que

“Jose va siempre un paso por detrás de lo que le está pasando. Todos lo ven: Ana,

Santa… ven que Jose bebe a menudo una más de la cuenta y flota el temor de que él sea el siguiente Amador, que es la razón por la que Ana renuncia a irse” (Ponga, Martín y

Torreiro 162). La narración demuestra gran simpatía por el personaje de Jose hasta el

88 punto de presentar sus acciones (se trata de un desempleado que, a juzgar por las imágenes, se pasa el día bebiendo de manera irresponsable mientras su esposa trabaja para mantenerlo, lo que contribuye a la progresiva amargura de su carácter y la crispación

de su relación conyugal) con una benevolencia que es extremadamente improbable que recibieran fuera de la pantalla. La fragilidad y la dependencia matrimonial de Pilar en Te

doy mis ojos es aún superior. Desorientada, con los valores que le han sido inculcados

desde la infancia en conflicto con su supervivencia, los golpes de Antonio la fuerzan a

refugiarse en la casa de su hermana. A pesar del apoyo que recibe de ésta (provee

alojamiento para ella y su hijo, le encuentra un trabajo, intenta por todos los medios a su

disposición mantener lejos al agresor), termina por, de nuevo, volver a los brazos de su

esposo agresor. En el centro de las discusiones subsiguientes entre las dos hermanas, y de

éstas con su madre, se encuentra el valor inquebrantable de la familia, que la hermana

menor parece haber olvidado durante su estancia en el extranjero. Cuando, hacia el final

del filme, su hermana le indica que “no ha sabido cómo ayudarla”, no está sino

reconociendo, al fin, la primacía del matrimonio sobre la integridad física y psicológica

de las personas y los personajes. Esta escala de valores se puede apreciar incluso en la teatral familia que componen Damián y Patricia en Flores de otro mundo,98 actores en su

ficticio matrimonio. Esta circunstancia no impide que la suerte de la pareja parezca ser

determinada por la apelación final de la madre de Damián cuando le indica a éste que “tu

familia se marcha”. Cuando inmediatamente añade “¿Tú quieres que se vayan?” (Bollaín

y Llamazares 178), le inyecta al personaje la decisión necesaria para salir a la calle y

comenzar a descargar el coche en el que ya se alejaba Patricia, impidiendo efectivamente

su marcha.

89 Entre el grupo de filmes analizados, en su retrato de la violencia doméstica se

rechaza la tendencia, tan habitual en el cine de Hollywood, a hacer del maltrato una

enfermedad extraña, una desviación patológica que, con la extirpación del culpable, se

cura definitivamente. De esta manera, en adelante, queda la víctima protegida, cuando no

se convierte en agresora ella misma, matando a su oponente en defensa propia.99 En los filmes de Bollaín, León, Mañas y Zambrano, esta deshumanización de los personajes es puesta a un lado gracias al empleo de tres estrategias: la influencia de factores ambientales (ya se ha comentado al respecto de Carmelo en Flores de otro mundo), la humanización del agresor al convertirlo en víctima de su propio egoísmo (es el caso del padre de María en Solas y, en menor medida, de Mariano en El bola) y, finalmente, una visión del maltrato entre la enfermedad psicológica y la social, pero en la que el agresor es una parte de una comunidad que no desaparece con la llegada de los títulos de crédito

(esta última y más compleja aproximación es la emprendida por Iciar Bollaín y Alicia

Luna cuando escriben el personaje de Antonio en Te doy mis ojos). La atención dedicada a las circunstancias individuales de los agresores, a la exploración de sus motivaciones, de sus personalidades, incrementa la verosimilitud de los filmes debido a la presencia de unos agresores que resultan realmente familiares, creíbles, a sus espectadores. Lo que no se consigue es efectuar un gran avance en el cuestionamiento del marco que facilita que se produzca el abuso. El esfuerzo invertido en la representación del ambiente y la naturaleza de los agresores implica una renuncia a mostrar la complicidad intrínseca de la familia tradicional, como institución, con el maltrato o el perjuicio de los más débiles de sus miembros. Siempre son los mismos los que llevan los golpes y, en la mayoría de las ocasiones, los sacrificios silenciosos,100 sin reconocimiento, también corresponden a las

90 mismas personas. Al confiar el género realista en los mimbres y las tensiones del

melodrama familiar, cualquier crítica en esta línea es, por definición, desestimada o

desvirtuada.

Aun encontrándose generalizada la aceptación de la familia como la institución

social dominante, se inscriben en las narrativas analizadas distintos niveles de crítica

hacia la misma, haciéndose especialmente patente en la acción de El bola, Solas y Te doy

mis ojos. En el filme dirigido por Achero Mañas, se hace especial énfasis en el carácter

autónomo, volcado sobre sí mismo, que caracteriza a la familia. Es éste el que posibilita

el maltrato de “el bola” sin que nadie se atreva o se sienta capacitado para enfrentarse con

éxito ya no a Mariano, un personaje que el filme presenta como más despreciable que

fuerte,101 sino a una institución que lo dota con poder debido a su rol de padre. Con una

madre bienintencionada pero incapaz de enfrentarse a su esposo, y sin que exista un

verdadero acceso al viciado ambiente familiar para las amistades, los compañeros de

clase, etc., el muchacho se encuentra indefenso. Aunque el filme es extremadamente

crítico en el retrato de la familia de “el bola”,102 el contrapunto a ésta que constituye el

entorno de su amigo Alfredo, en algunos momentos, no parece tan distinto en su jerarquía

de la criticada familia de Pablo. El personaje de Jose, el padre de Alfredo, sirve como

ejemplo de una alternativa más benevolente, incluso, hasta cierto punto, un paradigma de

lo deseable. No obstante, tiene capacidad para ejercer una autoridad arbitraria similar a la de Mariano, como prueba la secuencia en la que reprende a su hijo por la indisciplina demostrada, por su exceso de, en sus propias palabras, “echarle morro a la vida”. Al mismo tiempo le prohíbe acompañarlo a visitar al padrino del muchacho en el hospital, sin proveer una explicación satisfactoria (al menos no para el muchacho, que decide

91 hacer la visita de todas formas). Asimismo, es desde su posición de autoridad masculina,

de cabeza de familia, desde la que, tras diversas vacilaciones, puede tomar la decisión de

ayudar a Pablo. El filme cuidadosamente muestra cómo ni la camaradería entre miembros

de un mismo sexo (léase la amistad de “el bola” y Alfredo) ni los servicios sociales (uno

de los personajes, Laura, es una asistenta social que intenta contribuir a la “liberación”

del muchacho sin abandonar la legalidad) se encuentran en condiciones de enfrentarse

con éxito a una crisis interna de la familia cuando ésta se produce. Sólo la frágil

combinación del carácter excesivo y repetido del abuso de Mariano, la valentía de “el

bola” y la decisión de Jose permiten la denuncia final de Pablo y que, en la escena final, cuando éste se encuentra prestando declaración ante la policía, se consume su liberación aparente del yugo familiar.

Más sintético y elíptico es el retrato de la familia como instrumento de represión

en Solas, en la que sólo hacia el final del filme se hace alusión en el diálogo, de manera

explícita, a cómo la pertenencia a ésta ha perjudicado individualmente a cada uno de sus

miembros. Lo singular de la personalidad terrible del agresor, bebedor, jugador y

cobarde, absorbe nuevamente toda culpa, sin intención de profundizar en las relaciones

de poder características del hogar familiar, por cuya seguridad el personaje de María

parece sentir cierto anhelo. De hecho, si bien el filme es indudablemente crítico con la

figura del padre, al que caricaturiza, arrogante e impotente a un tiempo, inmovilizado en

su cama del hospital, no es mucho más generoso en un principio con el personaje de

María, brutalizado y degradado por su experiencia, sola, en la ciudad, incapaz de corresponder a la bondad de su madre. Asimismo, aunque, cuando termina la acción, la alianza entre la muchacha y el anciano vecino parece prevalecer, en un principio, María

92 se había preguntado qué clase de vínculo se podría esperar de alguien con quien no la

vinculan lazos de sangre, y que tampoco es su pareja. Es decir, el carácter normativo de

la configuración de la familia, las expectativas sobre cuál debe ser su estructura y su

configuración, hacen difícil para los personajes contemplar otras alternativas. El mismo

título del filme, Solas, puede ser interpretado como una llamada de atención hacia la desprotección de los dos personajes femeninos, en la gran ciudad, sin la seguridad de una familia, es decir, de una figura paterna. De nuevo, un entorno familiar específico puede ser individualmente criticado, pero las alternativas a su protección que los filmes proponen, no resultan particularmente halagüeñas.

Al igual que en estos dos filmes (y, en menor medida, en Flores de otro mundo),

es casi imposible de separar de la representación de la familia en Te doy mis ojos de la

violencia física y/o emocional que se inflige sobre sus miembros más débiles. Esta

situación se lleva al extremo de que los valores de lealtad y fidelidad tradicionalmente

asociados con el entorno familiar puedan llegar a ser retratados como cómplices de

situaciones indeseables. Esta posibilidad se materializa en el personaje de Aurora, la

madre de Pilar, quien insiste en fomentar una reconciliación de ésta con Antonio, el

esposo agresor, facilitando que este último pueda ver a su esposa mientras se encuentran

las dos en la casa de su otra hija. La madre, infatigable, pone la salvación del matrimonio

por encima de la integridad física de su hija, e intenta, con éxito, que la pareja vuelva a

reunirse, allanando implícitamente el camino para nuevos abusos que, paradójicamente,

ella misma parece haber sufrido de la mano de su esposo. Desde esta perspectiva, la

relación entre familia y violencia adquiere en el filme de Bollaín un carácter dinástico.

Esta transmisión generacional de los valores familiares se construye con una nota

93 negativa añadida. Así, en Solas el personaje de la madre, a pesar de su complicidad con la

violencia paterna, se redime por el amor y la bondad que derrocha con todos cuantos la

rodean. Sin embargo, en Te doy mis ojos, la madre es un personaje dogmático y egoísta

quien, tras haber soportado el maltrato al que la sometió su esposo, una vez que éste ha fallecido, parece dispuesta a pasar la antorcha del sufrimiento a su hija. Kinder alude a cómo “melodrama typically displaces issues of political power onto the domestic register where they are frequently transformed into generational conflicts […] or sexual transgression” (59). En el filme discutido, el característico “privileging of the relation between father and son, which was characteristic of Fascist discourse” (Kinder 60) se ha transformado en la perniciosa relación entre madre e hija, depurándose responsabilidades en las visitas al cementerio en las que las tres mujeres, la madre y las dos hijas, ofrecen visiones contrapuestas sobre quién fue el padre mientras asean la tumba.

Las visitas al lugar de reposo de los antepasados como pretexto para efectuar un

balance de qué valores deben transmitirse de una generación a otra son explotadas de

manera análoga en Flores de otro mundo y en Solas. En el cementerio de Santa Eulalia, ante la lápida bajo la que reposa el esposo de Gregoria, Patricia y ésta descubren una desconcertante similitud en la evaluación de sus sentimientos hacia sus parejas. Cuando la muchacha dominicana pregunta a la anciana respecto a la cantidad de amor que sintió por su cónyuge, la respuesta que sale de los labios de ésta, calificándolo, tras un instante de duda, de “buen hombre”, se desmarca de los clichés del romanticismo juvenil que pueblan el cine más comercial. De esta manera, se abre la puerta para que Patricia conteste interrogándose a sí misma sobre si se trata de la misma clase de relación que la suya con Damián. Aunque inicialmente parece que Patricia se dirigiera a su interlocutora,

94 a quien mira mientras habla, es obvio que se trata de una pregunta retórica, pues Gregoria no puede responder a algo que se centra, en última instancia, en la naturaleza de los sentimientos de la muchacha dominicana hacia Damián. De esta significativa conversación se puede inferir el mensaje de que las relaciones exitosas no se basan en el interés material (como el que condiciona a Carmelo y a Milady), ni en el egoísmo (que no permite a Alfonso y Marirrosi desprenderse de sus intereses individuales), ni en

cursilerías románticas (como sucede con la admiración de Óscar hacia Milady), sino en la

sencilla y poco glamurosa conclusión que Patricia y Gregoria comparten en el

camposanto.

En lo que concierne a los valores que se transmiten de una generación a la

siguiente en Solas, a juzgar por el desenlace del filme, han de ser el amor y la

generosidad que la madre intenta infundir en María y despierta en el vecino. Su presencia

parece haberles proporcionado a ambos las fuerzas necesarias para enfrentarse al reto que

supone criar un bebé, para el que, hasta aquel entonces, María no parecía sentirse

suficientemente fuerte. La voz en off de María le relata a su madre, ante su panteón, con

su hijo alternativamente en sus brazos y en los del abuelo adoptivo, cómo su influencia ha

permitido que la vida de todos ellos tome un nuevo giro, ciertamente uno positivo en la

lectura que el filme propone.

Para cerrar el análisis de la relación de las coordenadas del melodrama familiar

con la obtención del efecto de lo real en los filmes, cabe subrayar cómo la insistencia de

éstos en aceptar el constreñimiento al que esta presencia somete su acción hace que

caigan en una de las paradojas observadas en la reevaluación crítica de lo melodramático.

Por una parte, el melodrama familiar se actualiza y cobra nueva vida, llenándose de

95 nuevos matices y valores (es bien cierto que, como ya se ha indicado en otro lugar de este

manuscrito, no existe el anacronismo perfecto).103 Sin embargo, tampoco cabe ninguna duda de que el horizonte de expectativas generado por el “melodrama is constrained by

the same conditions of verisimilitude as realism. If the family melodrama’s speciality is

generational and gender conflict, verisimilitude demands that the central issues of sexual

difference and identity be ‘realistically’ represented” (Elsaesser “Tales” 60). Esta

circunstancia mina cualquier clase de construcción radical y revolucionaria de las

relaciones de género y de sus implicaciones, tanto para la organización de la sociedad que

los filmes pretenden describir, como para la manera en la que este universo se construye

narrativamente. Las contradicciones que entraña el género, que se traspasan a cualquier

instancia en la que sus coordenadas se empleen, son apuntadas por Gubern:

El melodrama suele ser, como queda dicho, profundamente reaccionario y

puritano: muestra el triunfo de la virtud y el castigo del vicio, suele reflejar

la estructura patriarcal del poder, una rígida e infranqueable separación

entre las clases sociales (desde el punto de vista de la víctima), la

condición de la mujer como objeto y una visión de la sexualidad como

pecado […]. Pero el melodrama es también, para una crítica sociológica y

extraartística, un documento transparente de los padecimientos del

proletariado y de la pequeña burguesía expresados en clave de

cotidianeidad ahistórica y pasional. (Mensajes 288)

La totalidad de los filmes estudiados reproduce con éxito la pobreza o, cuando

menos, la modestia del entorno en el que los principales personajes viven, lo que acentúa

la caracterización realista de los filmes ya que, como recuerda Nochlin, “[w]hile the poor

96 might have always been with us, they had hardly been granted a fair share of serious

artistic attention before the advent of Realism” (33). Los realizadores cuya producción aquí se analiza demuestran, en este plano, no sólo su conciencia de la necesidad para la consagración de su estética realista de la “plausibilidad de las condiciones materiales” de la que Hallam y Marshment se hacían eco anteriormente, sino que también se emplean en la obtención de “cierto miserabilismo y la búsqueda sistemática del detalle sucio” (Bazin

329). Esta pátina, que Bazin había atribuido a la estética neorrealista originada en la Italia de posguerra, en realidad, se encuentra en evidente sintonía con la estética y los intereses del realismo desde el siglo anterior. Desde este punto de vista, los filmes se configuran como un doble desafío para la lógica capitalista de la asociación de consumo compulsivo y bienestar. Por un lado, no aceptan ésta, como se constata más adelante en la discusión del mensaje de solidaridad secular, humanitaria y colectiva que es posible inferir de los filmes. Sin embargo, se benefician de cómo una gran parte de los espectadores realiza esta clase de lectura de todos modos, adoctrinados por los innumerables anuncios comerciales que han pasado ante sus ojos en los distintos medios de comunicación, así como el abuso en el cine de Hollywood de técnicas como el llamado product placement.

Si es posible establecer una correlación entre las susodichas “condiciones materiales” en las que viven los personajes y el nivel de bienestar que éstos alcanzan, desde este ángulo, los filmes suponen una impugnación implícita de las diferentes olas de optimismo que, en

España, a lo largo del período democrático, se han producido respecto a la salud de la economía del país y la calidad de vida de sus habitantes. Nótese que esta actitud afecta tanto de las inmensas expectativas generadas en los años ochenta por las primeras

97 legislaturas socialistas como, reproduciendo el entusiasmo por la novedad, de nuevo en

los comienzos de la era conservadora, mediada la década de los noventa.104

En lo que respecta a la selección de los bienes muebles e inmuebles con los que

conviven los personajes, en consonancia con la poética de representatividad del género

realista al que pertenecen los filmes, deben aspirar a convertirse en una sinécdoque de las

condiciones de vida más habituales en la sociedad en la que se inscriben. Los títulos

estudiados abordan la representación de los hogares de la clase media, siendo éste el caso

de los pisos de Te doy mis ojos, los distintos hogares de El bola, la vivienda de Carmelo

en Flores de otro mundo, las viviendas de Lino y José en Los lunes al sol. Las cámaras

retratan también situaciones de pobreza extrema, las más características del género, caso

de la pensión de Santa en Los lunes al sol, las viviendas de los personajes de Barrio y

Solas, sin olvidar las casas rurales de Flores de otro mundo,105 como es el caso de la de

Damián. Esta clase de ambiente alcanza su máximo exponente en el misérrimo abandono

en el que habita el personaje de Amador en Los lunes al sol. En general, las viviendas

están despojadas de la gran mayoría de los lujos contemporáneos. En un ambiente carente de aire acondicionado, el Madrid veraniego de Barrio se convierte en un entorno casi

infernal. Las paredes guardan el sonido como si fueran de papel, lo que roba a Patricia y a

Damián de privacidad mientras mantienen relaciones sexuales en Flores de otro mundo.

Una moto acuática no es un instrumento para la diversión, ni siquiera un capricho

hedonista, sino un monstruo disfuncional cuyo tamaño supera el de la mayoría de los

vanos en el edificio de Rai en Barrio. Los automóviles son desvencijados utilitarios que

transportan a los personajes de un lugar a otro en las escasas ocasiones en las que el

transporte público no está disponible. La mirada a la gran mayoría de los bienes de

98 consumo como objeto de codicia consumista es desmontada y contrapuesta a la

frustración que genera la incapacidad para cubrir las necesidades más básicas de algunos

personajes. A este respecto, se llega al extremo de disputar cuáles son éstas, como sucede

en los episodios del supermercado como, por ejemplo, el que se incluye en Flores de otro mundo, en el que Patricia se queja de lo magro de las compras que su suegra considera justificadas. En ocasiones, esta mirada llega al extremo de la ironía trágica en el juicio al excesivo valor simbólico otorgado a los objetos y al placer generado por éstos. En Barrio, la lógica de la publicidad automovilística toma un giro cruel. Los autos no son aquí un augurio de la satisfacción que comúnmente despliegan los conductores mientras se desplazan en sus vehículos a alta velocidad en circuito cerrado por la pantalla televisiva, sino un mal presagio. Es la pesadilla de un futuro peor, cuando no inexistente, que se convierte en realidad para el personaje de Rai cuando le disparan y lo matan mientras roba un coche.

A pesar del despliegue de las limitadas y modestas posesiones de los personajes como decoroso síntoma de su posición en la sociedad, el esfuerzo de los filmes trasciende la reconstrucción verosímil de las condiciones materiales menesterosas de los mismos. En el filme de Benito Zambrano, la distribución interna de la vivienda de María sirve como testigo inmejorable de las limitaciones materiales y existenciales a las que los personajes se ven sometidos, siendo posible apreciar lo que Jean Baudrillard denomina

“incoherencia funcional” (8),106 en la que “their former relationship to primary functions

subsists in the abstractedness of the sign: this is their connotation” (52, énfasis del autor),

esto es, que la razón de la presencia de los objetos que pueblan la residencia no necesariamente es aquella con la que, al menos en apariencia, fueron concebidos. Sin

99 embargo, en este filme, la incoherencia funcional no es síntoma de los excesos consumistas inducidos por la lógica comercial del capitalismo, con la superposición de objetos capaces de cubrir la función cuya “necesidad” no había sido probada para

comenzar, sino por el reverso de ésta, la desigualdad dramática que al abrigo de ésta se

genera. Cuando la madre de la protagonista intenta abrir la ventana que su hija mantiene

oculta, se encuentra desconcertada con que el vano ha desaparecido, tratándose

simplemente de una moldura tras la que no hay sino ladrillo. La entrada de la luz y, por

extensión, los habitantes de la vivienda, han sido víctimas de una reconversión brutal del

espacio con el objetivo de disponer del mayor número posible de unidades para su

alquiler y, en el proceso, la escala humana se ha desvanecido como criterio necesario en

el proceso de articulación de la vivienda.107

Los interiores de los filmes caen dentro de lo que Baudrillard caracteriza como los

clichés propios del interior burgués más tradicional. Éste se ha visto sometido al nivel de degradación ya discutido en los párrafos anteriores lo que, a pesar de que la clase social de los personajes no se corresponda con esta categoría, se encuentra en consonancia con su derivación hacia el naturalismo y su dependencia de los patrones del melodrama familiar. Se trata de espacios visualmente densos, con su característica “tendency to accumulate, to fill and close off the space” (Baudrillard 15), que Elsaesser asocia con el universo del melodrama, en el que se puede apreciar cómo “[a]n acute sense of claustrophobia in decor and locale translates itself into a restless, and yet suppressed energy surfacing sporadically in the actions and the behaviour of the protagonists”

(“Tales” 52-53). Esta sensación no siempre se origina en la cantidad de muebles y decoraciones acumuladas, sino en la imposición sobre el espacio del denominado “the

100 dining-room/bedroom combination” (Baudrillard 15).108 En el interior de este esquema,

las posesiones de los personajes “have as little autonomy […] as the various family

members enjoy in society” (Baudrillard 16). La selección y la distribución de los objetos

no siempre responde de manera directa a las necesidades funcionales más inmediatas de

los personajes, sino a las relaciones de poder características del ámbito doméstico. Su

construcción funciona como “an organism whose structure is the patriarchal relationship

founded on tradition and authority, and whose heart is the complex affective relationship

that binds all family members together” (Baudrillard 16). Son numerosas las instancias en

las que se pueden observar los lazos psicológicos creados por esta clase de entorno. Un claro ejemplo lo constituye la secuencia de Los lunes al sol en la que Ana es incapaz de irse del apartamento que comparte con José, simbolizando su incapacidad última para abandonar a éste.109 Esta traducción de la organización de los muebles en relaciones de

poder, y viceversa, se puede apreciar en especial en la distribución de los espacios en los

que los protagonistas comen. Por un lado, se encuentran las mesas alrededor de las que

comen familias “completas” como la de los muchachos en Barrio, como la formada por

Patricia, Damián y los familiares más cercanos de ambos, como la compuesta por “el

bola”, sus padres y su abuela. Por el otro, es notorio el contraste que supone el

desplazamiento de esta posición central de los lugares en los que comen María en Solas,

Alfonso en Flores de otro mundo. En este último filme, de manera todavía más significativa, se aprecia el desamparo que tiñe la imagen de Carmelo, a la mesa, solo, mientras escucha el mensaje navideño del rey, similar a la mirada de Antonio en Te doy mis ojos, también solo, en el comedor, cuando Pilar vuelve para recoger sus posesiones, escoltada por sus amigas. Es como si el desplazamiento de la mesa de comedor de su

101 posición central o incluso el mero abandono del comedor por parte de los miembros de la

familia fuesen empleados para expresar un desequilibrio en las relaciones de poder más

tradicionales y, como tales, deseables en el contexto del melodrama.

En las escasas ocasiones en que se entrecruza la vida de los protagonistas de los

filmes con las condiciones de opulencia en las que, al menos en comparación, los

personajes de otras clases sociales viven, las películas evocan sintéticamente las

condiciones materiales de riqueza, con la función primordial de servir como contraste. Es

éste el caso de la atención dedicada a la comida derrochada en la oficina en la que hacen

la limpieza la protagonista de Solas y sus compañeras así como, sobre todo, de la

secuencia en Los lunes al sol en la que uno de los ex-empleados de la naval, Santa, ha

sido subcontratado por la joven niñera para velar los sueños de un niño rico. Comienza el

episodio con las luces de freno de un Volvo (tan distinto, por su carácter lujoso, de los

demás autos que circulan por el filme) alejándose en dirección a una noche de diversión

(que, hasta ese momento, parece estar vetada a los miembros de las clases menos

favorecidas). La humillación y lo irreal (ya discutido en este capítulo) de esta situación son eclipsados por el tono cómico con el que la secuencia es abordada por el guión. Las selectivas referencias de los diálogos a la opulencia de los dueños de la casa sirven como matiz y complemento a la información que el espectador podría inferir de los limitados planos dedicados a la casa. En su terraza, los desempleados comentan la calidad del whisky que beben y la riqueza relativa de los interiores de la casa. Finalmente, en un ejemplo de economía visual, mientras el personaje de Jose le pregunta a Santa si la profesión del propietario de la casa será zapatero (debido a la infinita cantidad de zapatos que su esposa posee), el espectador nunca tiene la oportunidad de ver el armario lleno de

102 zapatos, sino únicamente el par que el personaje roba para llevarle a su esposa, que

transportará en sus manos mientras los personajes retornan a sus casas, en el medio de la

noche, a través de las calles dormidas de Vigo. En éstas, mirándose en la pantalla de

televisión que, en el escaparate de una tienda de electrodomésticos una cámara de video reproduce, los personajes parecen realmente felices por una vez, comportándose como los ganadores de alguna clase de premio o concurso televisivo en el que nunca serían

aceptados.

La puesta en escena típica de la tradición cinematográfica neorrealista se apoya en

el proceso de selección de los actores y el desarrollo coherente de los personajes como

fuentes de verosimilitud. Ésta puede ser obtenida mediante la meticulosa escritura de los

diálogos, como sucede en los guiones de Fernando León. No obstante, en la práctica

totalidad de los casos, el éxito de esta labor se asocia últimamente con el esfuerzo

colectivo de actores, directores, guionistas y productores para evitar cualquier desviación

del riguroso decoro que caracteriza su recreación de la clase social, la educación, la

moral, la personalidad y los valores atribuidos a los propios personajes. Una de las

consecuencias de esta actitud es el recurso habitual a actores no profesionales (o con una

experiencia fílmica previa mínima), como sucede, por ejemplo, con los muchachos de

Barrio, El bola y Te doy mis ojos, y con las mujeres caribeñas de Flores de otro mundo.

Aunque el advenimiento de esta práctica es el resultado de numerosos factores, desde un

punto de vista histórico, uno de los teóricos más influyentes ha sido, una vez más,

Zavattini, quien, en su trabajo mano a mano con cineastas como Vittorio de Sica,

propugnó el empleo de actores no profesionales. Los beneficios de esta preferencia son objeto de un debate que, al igual que la mayor parte de las cuestiones asociadas con el

103 realismo, retorna cíclicamente. Puesta en contexto, no representa sino una nueva

formulación de la consideración platónica de las distintas manifestaciones de las artes como sombras degradadas, capaces de falsificar la realidad en un ejercicio de

ilusionismo, entendido éste en la más negativa de sus acepciones. Es ésta una búsqueda,

la de cuerpos, gestos y rostros empapados de naturalidad, que, además, está destinada a

morir de éxito, pues en su centro se encuentra la limitación obvia del agotamiento de la

espontaneidad de los actores no profesionales, asunto sobre el que ya mostraba sus

reservas el normalmente optimista Bazin. En su comentario de uno de los ejemplos

paradigmáticos de esta clase de prácticas, Ladri di biciclette, éste indica cómo en los

filmes neorrealistas “[p]uede que se siga usando la cámara en las calles; pero y esa

admirable interpretación no profesional, ¿no se condena a sí misma a medida que sus

revelaciones vienen a engrosar las listas de las estrellas internacionales?” (326). Este

desarrollo, en la producción estudiada, se puede observar en especial, en la precoz carrera

de Juan José Ballesta, quien ha aparecido en numerosos títulos de producción nacional e

internacional a partir de su lanzamiento a la fama con El bola.110 Esta problemática no es

ajena a la clasificación genérica que en este estudio se les atribuye a los filmes pues la

explotación repetida de unos mismos actores tiene como consecuencia que lo en un filme

denota novedad y frescura, en sus apariciones posteriores ya se encuentre en vías de convertirse en un cliché, lo que alimenta la renovación de la búsqueda de otras caras que todavía no hayan sido corrompidas por la cámara. Altman incide en el vínculo que existe entre esta circunstancia y el cine de género cuando asevera que “[t]he repetitive and cumulative nature of genre films makes them also quite predictable. Not only can the substance and the ending of most genre films be predicted by the end of the first reel, but

104 the repeated formulaic use of familiar stars usually makes them predictable on the basis

of the title and credits alone” (25).

De cualquier modo, la asociación estricta y exclusiva de actores no-profesionales

con la producción del neorrealismo italiano es una percepción tan popular como irreal, un fenómeno relativamente novedoso, pero con una dimensión menor de la que comúnmente se le atribuye. A pesar de la vehemente defensa de esta opción por parte de Zavattini, lo

más frecuente fue la combinación de actores con distintos grados de profesionalismo, con

la esperanza de que se produjese lo que Bazin define como una “ósmosis entre los

intérpretes” (295). Se procura la mutua adaptación de los registros obtenidos por los

actores profesionales y quienes aparecen en la pantalla sin serlo, con la aspiración final a

alcanzar el efecto de lo real mediante la puesta en escena resultante. En este contexto,

aumenta de modo exponencial la importancia de la selección de los actores, el casting, en

el que la totalidad de los cineastas mantiene una participación activa, que vigila la

preservación de la autenticidad de su materia prima. Es así como, por ejemplo, en la

búsqueda de los adolescentes que necesitaba para el rodaje de Barrio, León recaba la ayuda de “un profesor de instituto […] que ha trabajado en muchos colegios de la periferia madrileña”. Siendo en esta última en la que está ambientada la acción, es allí donde se recluta a los actores, una tarea cuya laboriosidad el cineasta describe en el siguiente modo: “El casting fue muy largo, muy pesado, lo empecé con Patricia de

Muñiz, yendo de instituto en instituto; ya la ayudé en las dos o tres primeras sesiones, y luego ella siguió sola. Hacía pruebas de cámara, no demasiado elaboradas… fue un proceso duro y, sobre todo, muy largo” (Ponga, Martín y Torreiro 78).

105 En lo que supone una prolongación de esta clase de aproximación a la selección de talento interpretativo, los casting dirigidos por Bollaín, León, Mañas y Zambrano tienen en común esta búsqueda de una identificación estética y ética entre los actores y los personajes, yendo más allá de los manierismos que estos últimos pudieran haber adquirido en su carrera previa. El funcionamiento de este proceso no es descrito con gran detalle por los realizadores analizados cuando aluden a sus propios filmes (el asunto de

éstos toma primacía), pero se observa en la descripción que Iciar Bollaín proporciona de las audiciones para obtener un papel en un filme de Ken Loach:

No me dieron como es habitual en otros castings un trozo del guión,

alguna secuencia para aprenderla, sino que me convocaron de nuevo sin

más explicaciones. […] Nos planteó lo que parecía el argumento de una de

sus películas […] Después de plantear la situación, Loach se retiró

escondiéndose en una esquina de la habitación y nos dejó […] Así, sin que

lo supiéramos, Loach observaba cómo responderíamos en una situación

semejante que pudiera darse en el guión, así como nuestra capacidad de

improvisación, de respuesta, de implicación. […] Estaba observando cómo

éramos realmente, puesto que como actores no nos dejó tiempo para que

inventáramos un personaje. (Bollaín 15-16)

La reacción natural del actor a las circunstancias del personaje al que va a dar cuerpo cobra especial valor, esto es, el intérprete tiene que improvisar cuál sería su proceder en una serie de situaciones a las que, luego, durante el personaje se va a ver abocado por la acción del filme. Se trata de “una forma de hacer el cine en la que lo fundamental es que al actor viva las situaciones en lugar de interpretarlas” (Bollaín 16). Nótese la fascinación

106 de Bollaín con esta supuesta anulación de la interpretación como técnica, pero también con la clase de compromiso que implica por parte de los actores y el director de éstos, aludiendo a cómo, en los filmes del realizador citado, los intérpretes (las personas que dan cuerpo a los personajes) pueden llegar a cambiar el curso de la acción:

…los actores sufren las experiencias de los personajes. Por ejemplo, en

una película que rodó en Los Angeles [sic], había una escena en la que las

dos hermanas protagonistas se pelean: la hermana mayor le cuenta una

serie de historias y la otra acaba saliendo de la casa. Sin embargo, las

actrices no rompieron, sino que terminaron abrazadas. Fue entonces

cuando Loach, que no suele intervenir para cambiar lo ocurrido, consideró

que si las actrices habían llegado hasta ahí era porque se trataba de su

curso natural. (Bollaín y Llamazares 18-19)

Por lo tanto, los papeles no se encuentran completamente cerrados en el guión y el trabajo de actuación puede resultar en una potencial contribución al guión, que permanece vivo al mismo tiempo que, en un principio, sirve para decidir la idoneidad de un determinado actor para el papel que se le ha adjudicado. La fijación textual del guión como garante del realismo es, en comparación, menos relevante que el establecimiento de una relación de empatía entre el actor y la situación de su personaje.111 A modo de réplica del carácter complementario de las declaraciones de los directores y los guionistas de los filmes con estos mismos, en la articulación de éstos se perfila como decisiva la identificación de los actores con la realidad y las circunstancias a las que los guiones de los filmes someten a los personajes. Se tiende así un puente entre realidad y actuación, tornados ambos en un continuo que no sólo sirve para, como se le atribuye, acentuar la verosimilitud de las

107 secuencias, sino que provee una pátina de verdad esencial a la relación entre interpretación, representación y realidad. Los realizadores se lanzan a la procura de la denominada “verdad del actor” (Bazin 296), en lo que no es sino una nueva manifestación de desconfianza hacia la capacidad intrínseca de las artes para manufacturar su propia verdad. Esta actitud es quizás comprensible en una industria cinematográfica como la italiana inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, pues había sido levantada por el gobierno fascista. Sin embargo, su inscripción en la empresa de los directores estudiados no parece sino un manierismo genérico.

Esta confusión entre la dosis de verdad que un actor puede aportar112 y la verosimilitud que puede generar como consecuencia de su entrenamiento profesional tiende a resultar en la consulta frecuente entre directores e intérpretes al respecto de cuál es la reacción más lógica para un personaje en una circunstancia específica.113 Incluso alguien como León, obsesionado con la precisión textual del guión, documenta la introducción de cambios en algunas secuencias como resultado de las sugerencias de los actores. De este tráfico de ideas es sintomático, por ejemplo, su conversación con Enrique

Villén, el actor encargado de la interpretación del personaje de Reyna en Los lunes al sol.

Según León, en pleno rodaje, el actor le disputó que su personaje no asistiera al entierro de Amador, un compañero, primero, en el astillero, y luego en el bar. La decisión final del director de introducir en la secuencia al obrero reconvertido en guardia de seguridad parece haber respondido a lo que el director califica como “una sugerencia acertadísima de Enrique Villén que le agradecí mucho. En un principio la escena era sin él, pero me dijo que estaba convencido de que Reyna estaría en el tanatorio. Le di las gracias y lo escribí inmediatamente. Era un error por mi parte que no estuviera” (Ponga, Martín y

108 Torreiro 163). Las personalidades de los intérpretes y los personajes se proyectan las unas sobre las otras de manera interminable. Siguiendo una vez más la escuela de Loach y su guionista habitual, Paul Laverty, Iciar Bollaín fomenta la participación todavía más activa de los actores en la materialización del guión. Una muestra de esta estrategia la constituyen las aportaciones de Pepe Sancho a la caracterización y los diálogos del personaje de Carmelo, a las que ya se ha aludido al respecto del rol otorgado a la vida laboral en la caracterización de los personajes. Esta pasión por la creación de unos papeles que sean manifestaciones del fetichismo de lo “verdadero”, del que tanto los filmes como sus realizadores son entusiastas defensores, se puede apreciar igualmente en la poética de Achero Mañas. Éste indica que su paso a la dirección no fue completamente voluntario, sino que se relacionó con su incapacidad para encontrar unos personajes que le resultasen satisfactorios, que se sintiese capaz de interpretar con honestidad, en sus propias palabras, sin “traicionar” su identidad (Huercanos). Léanse con atención sus declaraciones, en las que contrasta su labor en el campo de la interpretación, que implícitamente tacha de falsedad, al indicar que “[c]omo actor ya me he traicionado y he hecho suficientes películas para poder comer”, con su labor como director pues, cuando es preguntado por el origen de su escritura, alude en un tono más optimista a que

“[s]iempre digo que no soy un director vocacional […] Me interesan el factor humano y las situaciones de conflicto” (Huercanos). Esta fascinación con la verdad que, supuestamente, es posible transmitir a través de la interpretación, la escritura y la dirección va más allá de la incorporación de actores con distintos grados de profesionalidad y experiencia al elenco de los filmes. Su influencia conduce a que, en la elección de los actores escogidos para protagonizar los filmes, en la mayoría de los casos,

109 no se encuentran una gran parte de los nombres que es habitual encontrar en papeles

protagonistas en el cine producido en España desde la llegada de la democracia hasta el

momento de su producción. Donde a lo largo de las décadas de los ochenta y de los

noventa se había optado repetidamente una serie de actores polifacéticos, parte de una

suerte de star system peninsular,114 cuyo reconocimiento constituía uno de los pilares en los que se apoyaba la promoción de los filmes, en la producción analizada se manifiesta

una renuncia a la carga de significado que sus rostros acarrean, sin que prácticamente

ninguno de estos populares actores reciba papeles destacados en los mismos. El

protagonismo es otorgado bien a los amateurs ya citados, bien a actores profesionales cuya popularidad previa a su aparición en los filmes es limitada, como es el caso de Laia

Marull en el personaje de Pilar en Te doy mis ojos, de Manuel Morón en el desagradable personaje de Mariano en El bola, de Ana Fernández y María Galiana en Solas. Como excepción, nótese el empleo de una estrella como Javier Bardem, dispuesto a aceptar una caracterización que lo vuelva difícil de reconocer, al menos inicialmente, en un personaje como es el de Santa. De todos modos, esta clase de selección no carece de consecuencias

pues, tarde o temprano, se repiten una serie de actores, interpretando papeles consistentes

con los valores y la estética del género realista. Son excelentes ejemplos Nieve de

Medina, Candela Peña, Luis Tosar y Enrique Villén, lo que conduce a que, como Bazin

prevenía, los actores terminen por auxiliar lo previsible del género. Cabe resaltar también

que, en los roles secundarios, sí se recurre a actores consagrados, como es el caso de

Rosa María Sardá en Te doy mis ojos, el caso de Chete Lera en el personaje de Alfonso y

Pepe Sancho en el personaje de Carmelo, ambos en Flores de otro mundo, por señalar

algunos ejemplos destacados. El afán de resultar verosímil significa la renuncia a la

110 elección de actores que han sido encasillados en otra clase de estética. Sin embargo,

puede conducir a la colusión entre las características de los diversos personajes

interpretados por ciertos actores, como ya se ha hecho alusión respecto a la continuidad existente entre las características exhibidas por los personajes que Tosar interpreta en los filmes.

Algunas de las intervenciones públicas de los cineastas están teñidas por una

corriente de anti-intelectualismo consistente con la poética del realismo genético descrita

anteriormente. Ésta se pone de manifiesto, en particular, cuando los cineastas tienen que

verbalizar el origen y el alcance de las expectativas que depositan en los actores que han

seleccionado. Son especialmente significativas las palabras de Benito Zambrano quien,

cuando alguien que lo está entrevistando le intenta obligar a aceptar que su concepción de

la actuación depende de las teorías de Brecht y el llamado “método” de Stanislavski, no

permite que el entrevistador acabe. Interrumpiéndolo con brusquedad, para asegurarse de

que no cabe ninguna duda en su rechazo de semejantes paralelos en lo que concierne a su

concepción y realización de Solas, reniega de la “complejidad” atribuida a estas teorías,

que contrapone a la “sencillez” de las expectativas que deposita en el trabajo de los

actores.

(Interrumpiendo) No, no, no. Yo aún no he conseguido entender a Brecht.

[…] Así que no. Yo creo que la cosa fue mucho más fácil. En este tipo de

película es haz lo que puedas. […] Así que seguro que cuando empezamos

a rodar, vamos, ni se me pasó por la cabeza ni quién era Brecht ni

Stanislavski, ni nada. (Guix 162)

111 De nuevo, la potencial existencia de puntos de contacto entre la poética de los

realizadores cuya producción se estudia en este manuscrito y diversas teorías al respecto

de la realidad y la representación que impliquen una aprehensión de la experiencia cinematográfica como ejercicio intelectual es minimizada, cuando no absolutamente rechazada. En la experiencia característica del realismo genético, primero, se encuentra la realidad, luego, la concepción del filme y, finalmente, quizás, lo que Zambrano califica como “intuiciones” que pudieran tener alguna clase de implicación teórica o intelectual, ya que “todas las reflexiones que tú me haces en ese sentido son las que se hacen a posteriori, […] pero ni yo me las hice cuando estaba escribiendo el guión ni cuando estaba preparando la película, ni mucho menos hice ninguna reflexión cuando estaba rodándola” (Guix 163).

Las ambiciones de invisibilidad y transparencia, discutidas previamente, se filtran

en la poética de los cineastas estudiados. Se hacen evidentes al estudiar las estrategias

empleadas en los filmes para conseguir que el tratamiento al que se someten las imágenes

y los sonidos pase tan desapercibido como fuera posible en su persecución del efecto de

lo real. La ausencia de un cuestionamiento del vocabulario fílmico con el que los

espectadores se encuentran más familiarizados se puede observar en el recurso rutinario a

las convenciones más establecidas para la narración fílmica. Por ejemplo, las panorámicas actúan como vía para presentar el paisaje, mas también para configurar el

ambiente con el espectador en una posición de privilegiada superioridad. Es posible

observar muestras perfectas de las mismas en Flores de otro mundo, con la cámara

elevada, desplazándose horizontalmente para proveer una imagen de conjunto del espacio

despoblado, dormido, silencioso, quizás fenecido sin saberlo, en el que se desarrolla lo

112 más importante de la acción. Otro tanto cabe indicar del ya aludido recurso al plano- contraplano, para artificialmente subrayar dos puntos de vista opuestos sobre un mismo asunto, del que se pueden observar múltiples ejemplos en la prácticca totalidad de los filmes.

Si se revisa el análisis efectuado hasta este momento, sólo se ha comentado una instancia en la que la solución técnica empleada en los filmes cuestiona la lógica de la mítica invisibilidad del medio, un reto a las convenciones narrativas con las que los espectadores se encuentran familiarizados, que es el efecto que se obtiene mediante la expansión de la percepción del tiempo dedicado a las rutinas ordinarias cotidianas de los personajes. Esta clase de práctica se corresponde, casi a la perfección, con la aproximación a la técnica artística en los términos de “extrañamiento” o “de- familiarización” en los que había sido definida por los teóricos del formalismo ruso.

Véanse, a modo de ejemplo, las palabras de Victor Shklovsky:

If we start to examine the general laws of perception, we see that as

perception becomes habitual, it becomes automatic. Thus, for example, all

of our habits retreat into the area of the unconsciously automatic; […]

Habitualization devours works, clothes, furniture, one’s wife, and

the fear of war. … And art exists that one may recover the sensation of

life; it exists to make one feel things, to make the stone stony. The purpose

of art is to impact the sensation of things as they are perceived and not as

they are known. The technique of art is to make objects ‘unfamiliar’, to

make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception…

(3-4, énfasis del autor)

113 La tarea de romper con la omisión por defecto a la que la rutina cotidiana es sometida por

el modo de producción comercial sirve en esta instancia para subrayar los objetivos extra-

cinematográficos de la poética del filme. Sin embargo, no es extraño que los cineastas

sientan cierta prevención hacia esta dimensión de la creación artística y cinematográfica,

intentando, siempre que pueden, mantenerse alejados de la misma. No en vano, el párrafo

anteriormente citado se cierra con un ataque frontal a los principios más básicos y

elementales del realismo más tradicional y simplista. Shklovsky desdeña el interés en la

información objetiva que, a través de las artes, se puede obtener de la realidad externa a

las mismas, al indicar que “the process of perception is an aesthetic end in itself and must

be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not

important” (Shklovsky 4, énfasis del autor).

El comentario que Fernando León ofrece respecto a la introducción del largo

soliloquio que Santa pronuncia en el bar de Rico ante el grupo de desempleados de Los

lunes al sol constituye una muestra más de la prevención que las desviaciones de un

tratamiento fílmico rutinario suscitan entre los cineastas cuya producción se discute en

este manuscrito. Santa habla por más tiempo del que esperan unos espectadores acostumbrados a prestar atención a los diálogos como fuente típica de información y, cuando se procura transmitir un mensaje, al empleo voluntario y opcional de la inferencia si se desea captar éste, lo que no está garantizado. Cuando se le pregunta al director de filme por este segmento, es obvio que es consciente de la ruptura que supone. En consonancia con la apología del carácter autodidacta de su labor a la que los directores

tantas veces recurren y con la ausencia de riesgos en la práctica totalidad de las

soluciones técnicas adoptadas por sus filmes, expresa el temor que sintió durante el

114 rodaje debido a lo excepcional de la solución adoptada. Asegura así que “… entre

nosotros era la [secuencia] 54, le teníamos mucho miedo Javier y yo a esa escena, un plano que dura 8 minutos…” (Ponga, Martín y Torreiro 169). La razón para este giro se puede localizar en el punto de inflexión que este momento, en el contexto específico de este filme, supone.115 Asimismo, cabe vincularla con que el mensaje de Santa sirve como

una apología de la solidaridad colectiva y humanitaria como origen para una

reconstrucción sólida de las relaciones interpersonales en la sociedad contemporánea. Es

éste uno de los aspectos tratados de manera análoga por el conjunto de los filmes

estudiados, poniéndose coto a su proclamado carácter descriptivo para adentrarse en el

terreno de la prescripción.

En este punto, si se vuelve la mirada hacia el proceso de la construcción del efecto

de lo real, cuya caracterización en el corpus seleccionado se puede dar aquí por

finalizado, en su conjunto, no deja de observarse una tendencia de la representación a

deslizarse irrefrenablemente hacia lo anacrónico. Esto no sólo se aprecia en el

conservadurismo estético de los filmes, sino que se extiende a otras facetas. Algunos

ejemplos los constituyen las profesiones seleccionadas para los personajes, la

construcción de la familia como núcleo de las relaciones interpersonales y las

limitaciones en una presencia de la inmigración que, salvo en el caso de Flores de otro

mundo, es únicamente testimonial. En su afán por centrarse en una realidad que resuene

con la dimensión humana de una cantidad lo más grande posible de espectadores, la

innovación tecnológica no sólo es marginada desde el punto de vista de la articulación de

la producción, sino también como objeto de atención de la representación: los

ordenadores son obstáculos en la oficina de empleo, los teléfonos móviles, omnipresentes

115 en las calles, son casi invisibles, etc. Otro tanto sucede con la construcción de una imagen

predatoria para un sector servicios al que se despoja de su rol en el equilibrio de la

balanza de pagos del país. También se renuncia a su lado glamuroso, con la firme

resolución de mantenerlo bien en un nivel cercano al espectador implícito (el que visita

los bares de barrio con sus clientes regulares, la pequeña ferretería o droguería como la

que hay en una calle de al lado a la que vive), bien como sueño quimérico de los

personajes (la Valencia de Milady en Flores de otro mundo, los hoteles donde las

camareras “te la chupan” de Barrio, la Nueva Zelanda de Los lunes al sol). Incluso las

profesiones que han conocido un crecimiento dramático en los últimos años (la gran

expansión de la subcontratación de empresas de limpieza industrial como la que emplea a

María en Solas se relaciona con la liberalización del sector de las empresas de trabajo temporal que se produce con la llegada al poder del Partido Popular en 1996, el reparto de comida a domicilio como los que intenta realizar Javi en Barrio aumenta

exponencialmente en la segunda mitad de los años ochenta) son despojadas de cualquier

clase de referencia al carácter novedoso de las mismas. Se reduce su relevancia a

coordinadas tradicionales, como la alienación que generan en los personajes y el

sentimiento de misérrima desposesión que se deriva de una división de la riqueza que

facilita que unos trabajen para que otros disfruten. La mirada realista, en cierto sentido,

coloniza, la realidad que intenta aprehender. Sólo reconoce aquello que le es familiar o

aquellos aspectos para los que tiene un valor específico, “can create not only knowledge

but also the very reality they appear to describe” (Said 94, énfasis del autor). El bagaje

histórico y cultural de esta clase de visión excluye, por definición, el valor por sí mismos

116 de lo nuevo y lo desconocido, reduciéndolo a unas coordenadas (por ejemplo, la alienación del sujeto debida al progreso) que resultan tan familiares como artificiosas.

Something patently foreign and distant acquires, for one reason or

another, a status more rather than less familiar. One tends to stop judging

things either as completely novel or as completely well known; a new

medium category emerges, a category that allows one to see new things,

things seen for the first time, as versions of a previously known thing. In

essence such a category is not so much a way of receiving new

information as it is a method of controlling what seems to be a threat to

some established view of things. (Said 58-59)

La imposición de esta clase de patrones cognitivos infiltra también la discusión académica de la relación entre el realismo y el melodrama. Gledhill alude a cómo una gran parte de los estudiosos de este último, desde fechas tempranas, hacen referencia a las limitaciones que los ingredientes de éste transmiten a cualquier clase de realidad cuya representación se inscriba en el mismo. Establece así un contraste pronunciado entre realismo y melodrama, pues “realism’s relentless search for renewed truth and authentication pushes it towards stylistic innovation and the future, melodrama’s search for something lost, inadmissible, repressed, ties it to an atavistic past” (Gledhill 31-32).

Sin embargo, el optimismo comparativo que tiñe esta apreciación del realismo como ética y estética se encuentra en manifiesta contradicción con una gran parte de su práctica como género. Acepta, a priori, que el realismo sigue a la realidad en su dinamismo. Esto no se corresponde con lo que se ha podido apreciar en el análisis de la realización de unos filmes en los que, de hecho, se asume, en sintonía con el pragmatismo de las soluciones a

117 las que recurren los cineastas estudiados, que la innovación tecnológica y la sofisticación

técnica resultan incompatibles con la importancia atribuida a los temas abordados. En

ocasiones, se puede inferir incluso que la aspiración a plantear cuestiones y proporcionar

respuestas a problemas de la representación específicas para el medio y la narración fílmicas (en última instancia, a ser suficientes en sí mismos, uno de los lugares comunes de la vanguardia cinematográfica), no puede constituir sino un ejercicio de escapismo esteticista.

Esta clase de análisis desenmascara la nula originalidad conceptual de algunos de

los debates públicos más recientes respecto a las características del cine producido en

España. Es difícil precisar si éstos se encuentran teñidos de una cierta incapacidad o un

mal disimulado desinterés en reconocer tanto la dimensión histórica de la cuestión del

realismo, como el carácter fluido y diacrónico de los mecanismos al servicio de la

obtención de verosimilitud. Se confunde la verdad como concepto con la posibilidad de

verificar una serie de eventos hasta el punto de que no es posible separar la legitimidad del trabajo de los cineastas de su reiterado énfasis en aspectos extra-cinematográficos.

Existe una tradición académica de rechazo hacia esta renuncia, consciente y voluntaria o no, a reconocer la historicidad de la práctica propia como tal. Estudiosos como Fredric

Jameson integran esta clase de racionamiento selectivo de las técnicas, los recursos y los

motivos de otrora en los que denominan “pastiche”, un producto de la era posmoderna

caracterizado en un tono entre lo peyorativo y lo crepuscular.

Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar mask, speech in a dead

language: but it is a neutral practice of such mimicry, without any of

parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of

118 laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you

have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists.

[…]

[…] the producers of culture have nowhere to turn but to the past:

the imitation of dead styles, speech through all the masks and voices

stored up in the imaginary museum of a new global culture. (73-74)

Nótese la presencia de vocabulario relacionado con la salud (“muerto”, “amputación”,

“saludable”) y la asociación del pastiche con la vertiente más negativamente patológica

de la misma. La mayoría de las aproximaciones críticas a este fenómeno, en especial las

procedentes de la esfera de lo posmoderno, sitúan a la ironía y la parodia como esfinges

que vigilan la única puerta para el legítimo reciclaje de los mimbres del pasado. Entre las

características del pastiche posmoderno, Jameson sitúa la naturaleza rapaz de las

relaciones con las productos de otros tiempos, “the random cannibalization of all the

styles of the past” (74). Ésta es consistente con las soluciones empleadas en los filmes

analizados y su lógica se apoya en un universo en el que la novedad es monopolizada por

el ámbito de la investigación tecnológica y científica. Jean-François Lyotard alude, desde

una perspectiva diferente, a cómo “[f]rom every direction we are being urged to put an

end to experimentation, in the arts and elsewhere” (“Answering” 38). Como síntoma de este advenimiento del “fin de la experimentación”, los medios de expresión y comunicación deberían abastecerse de estrategias y argumentos del pasado, cuyo funcionamiento se simula,116 sin necesariamente dar crédito a éstos, una estrategia

consistente con lo observado en la producción analizada. No se trata de analizar, cultivar,

explorar la opción intelectualmente más ambiciosa para la representación de la sociedad

119 contemporánea sino de actualizar discretamente las rutas seguidas por las realizaciones

de otrora con la esperanza de que, las mismas técnicas y estrategias, hoy tornadas en clichés, generen una respuesta análoga por parte de la audiencia.

Cabe hacer notar aquí, no obstante, que la noción de pastiche no acarrea en este

manuscrito una connotación peyorativa. La relación de los cineastas estudiados con este marco no es de intelectualización ni de puro mercantilismo sino una de “intuición”, como

Zambrano aseguraba (Guix 163). La relectura de la tradición realista aspira a ser pragmática, a efectuar una refundición lo estilístico, lo formal y lo temático en función de los intereses específicos de los cineastas, con la esperanza e intención de que su producto tenga una relación significativa, sea hecho suyo por los espectadores, sin la necesidad de una actividad intelectual consciente. Desde este punto de vista, tanto el hecho de que los filmes sean originales como la crítica de la desmemoria de sus realizadores resultan escasamente relevantes. La carencia de la actualización de los argumentos de antaño puede tornar las afirmaciones de hoy, desde un punto de vista histórico, en tediosa redundancia. Sin embargo, el rechazo radical de la académica necesidad de dar cuenta de todos y cada uno de los precedentes de la actividad propia no puede equipararse con la celebración incondicional de las virtudes de la desmemoria selectiva con propósitos mercantilistas de la cultura capitalista sólo porque los filmes analizados cuenten con una cierta aceptación por parte del público. El cine de género, con su carácter previsible, con su gusto por el reciclaje, con su preferencia por la intertextualidad, ocupa un espacio en el que la monetarización de la cultura es relevante. Al fin y al cabo, se emplean recursos que mantengan al espectador interesado en volver a la sala de exhibición. Esto no es obstáculo para que este esfuerzo pueda implicar la aparición de capas de significado

120 adicionales, así como tensiones ideológicas y creativas. Los mismos recursos que sirven

para fijar la atención del espectador, que garantizan su categoría genérica, se encuentran

en conflicto con el umbral estético e ideológico del realismo más tradicional, siendo este ambiguo terreno el ocupado por la selección cinematográfica estudiada.

Esta clase de superposiciones sobrepasa y perturba la creación del efecto de lo

real. Aunque las reiteraciones temáticas y estilísticas que aparecen al analizar los filmes

son justificables cuando se observan los filmes como un pastiche genérico, dinámico en

su integración de prácticas diversas asociadas con el realismo como estética y/o

movimiento artístico en algún momento histórico anterior, su presencia se encuentra en

conflicto con la labor mítica, que el realismo genético se atribuye a sí mismo, de describir, observar, pintar, retratar la sociedad en la que se producen los filmes.

Uno de los rasgos que caracteriza el realismo de los filmes (y que difícilmente se

puede asociar con la introducción de una dosis de realidad mayor o menor), es el abuso

del recurso a la sucesión temporal de las imágenes como fuente de continuidad

narrativa.117 Los filmes están liberados en su mayoría de responsabilidades estructurales

gracias al falso lugar común, característico de la poética del realismo genético, de que la vida carece de una estructura tan estricta como la que enmarca el desarrollo de ciertos géneros cinematográficos. Como consecuencia, el empleo de episodios de la vida de los personajes se convierte en una solución que se encuentra en consonancia con la represión de su naturaleza genérica, excluyendo el recurso a la coreografía más estricta que tiñe el desarrollo de un filme policíaco o una comedia tradicionales. Esta estrategia es habitualmente exitosa y contribuye a que, por lo general, los filmes esquiven la categoría de “cine de género” siendo, en cambio, referidos directamente con la etiqueta de

121 “realistas”. Sin embargo, esta falta de estructura aparente o la ausencia de una codificación de su desarrollo no dejan de ser una ilusión. Cuando se yuxtaponen los desarrollos de los argumentos de cada uno de los filmes analizados, las repeticiones comienzan a aflorar: la práctica totalidad de los filmes incluye una secuencia en la que se produce una discusión colectiva de la problemática de fondo (el desempleo, el maltrato de la mujer, lo difícil de traspasar las fronteras del barrio, etc.); una secuencia en la que dos o tres personajes caminan mientras discuten bien su relación con el entorno en el que se desplazan, bien el asunto del filme en general, cuando no la relación entre ambos aspectos; una secuencia análoga, pero con los personajes en un automóvil, lo que enfatiza una claustrofobia que se convierte en una metáfora de las limitadas opciones a disposición de los personajes; una secuencia de baile, celebración, karaoke, con los problemas de los personajes acechando su alegría; una secuencia con una frustración o una discusión acalorada sobre las dificultades económicas y/o laborales de los personajes; panorámicas del entorno en el que sucede la acción con la función de enfatizar un vínculo determinista entre el ambiente y el comportamiento de los personajes. La ligazón entre las anteriores cobra diversas formas, pero esto no es obstáculo para que su repetición se adentre en el terreno de lo formulístico.

En otras ocasiones, se puede apreciar más, si cabe, este carácter episódico

mediante el aislamiento de episodios o circunstancias procedentes de otros filmes, lo que

revierte nuevamente a la noción de pastiche o collage posmoderno, en los que la naivetté epistemológica del realismo es una fórmula más, no la base para una verdadera epistemología con las aspiraciones de validez universal que los cineastas reclaman. Cabe entender este recurso como lo que en el capítulo final de esta tesis se caracteriza como un

122 discurso mítico. La relación con la realidad y la verdad es, cuando menos, flexible. La obligación de resultar verosímil actúa como principio rector, renunciando a cualquier percepción de lo real marcada por su profundidad intelectual o por su laboriosidad. La presencia de cada uno de los episodios se justifica, según el nivel de credulidad del espectador, bien por la relación “sin filtro” con la realidad contemporánea atribuida a la creación fílmica, bien por aquellos aspectos que los directores, los guionistas y los productores consideran más dignos de atención de la cámara, bien por las expectativas de los realizadores respecto a lo que la audiencia va a aceptar como realista. En todo caso,

“[t]he repetitive nature of genre films tends to diminish the importance of each film’s ending, along with the cause-and-effect sequence that leads to that conclusion. Instead, genre films depend on the cumulative effect of the film’s often repeated situations, themes and icons” (Altman 25). La sutura entre cada una de las secuencias de los filmes estudiados es menos relevante que la presencia del recurso a la repetición como fuente para obtener la identificación del filme como “realista” (esto es, como parte de un género) y, de esta manera, disponer de la lealtad de los espectadores. El carácter fragmentario que resulta cuando se abusa de estos principios se manifiesta con especial vigor en Flores de otro mundo, en el que Bollaín se sirve de vez en cuando de un procedimiento tan tradicional como es el fundido en negro para marcar la separación entre secuencias, dejando la tarea de ligarlas en manos de los espectadores. Otra de las consecuencias más evidentes de esta táctica es que la conclusión de los filmes sea, por lo general, abierta, limitándose asimismo la estrategia narrativa de acumular tensión hasta que se alcanza un clímax cuando se aproximan los títulos de crédito. De hecho, es El

bola, el único filme que se corresponde con la tradicional división tripartita de la

123 narración de una historia. La presentación de los personajes en su ambiente ocupa los

momentos iniciales, mientras que el desarrollo sirve para acumular una tensión que, en un momento culminante, en este caso la fuga de Pablo, se libera, antes de que se resuelva el

conflicto (Pablo denuncia los malos tratos de su padre a la policía). Como resultado, el

orden social se restablece y la estabilidad que regiría la vida de los personajes al

comienzo de la narración fílmica es restaurada.

Lo estricto de esta clase de narración que, por muchos años, había sido la más

característica en el cine realizado bajo el “modo de producción comercial” (Elsaesser

New 41-42), hasta el extremo de ser codificada en manuales, es objeto de mofa por parte

de los cineastas estudiados. Así, es obvio el contraste entre la percepción de la estructura

fílmica promovida en el decano de estos textos fácilmente accesibles al gran público, el

redactado por Syd Field en los años setenta como resultado de su experiencia como lector

de guiones para la industria de Hollywood y la concepción de los guiones de los filmes

considerados en esta investigación.

A motion picture is a visual medium that dramatized a basic story line.

And like all stories, there is a definite beginning, middle, and end. […]

All screenplays contain this basic linear structure.

This model of screenplay is known as a paradigm. […]

The standard screenplay is approximately 120 pages long, or two

hours long. It is measured at one page per minute. It does not matter

whether your script is all dialogue, all action, or both.

124 The rule holds firm – one page of screenplay equals one minute of

screen time. The beginning is Act I, referred to as the setup, because you

have approximately 30 pages to setup your story. […]

Act II contains the bulk of your story. It takes place between pages

30 and 90. It is termed the confrontation portion of the screenplay because

the basis of all drama is conflict; […]

Act III usually occurs between pages 90 and 120. It is the

resolution of the story. How does it end? What happens to the main

character? Does he live or die? Succeed or fail? […] The days of

ambiguous endings are over. (7-10)

León contempla la rigidez de esta estructura, desde la perspectiva crítica del realismo

genético, esto es, como poco menos que un insulto a lo relevante de la realidad que intenta aprehender con su cámara, que no considera necesario subordinar a un desarrollo

predeterminado. Nuevamente, la temporalidad de la creación en el realismo genético

cobra primacía en ambos, el discurso crítico y la creación, pretendiéndose que el

referente antecede cualquier consideración formal.

… el conflicto tiene que ver no con el giro obligado al que invitan los

manuales de guión, con las plantillas o los esquemas preconcebidos, sino

con la propia existencia de los personajes: con su vida, sus conflictos

vitales. […] Me acuerdo que discutiendo el guión de Barrio con un amigo

de la agencia de publicidad, muy partidario de la “estructura”, me dijo:

“¡El punto de ataque está en el minuto 35, estás perdido, la gente se va a ir

del cine” (risas) y yo, más chulo que nadie, le decía: “¡Pues si quieren irse,

125 que se vayan!”. Si los personajes te gustan, si te los crees, ¿qué

importancia puede tener que estemos o no en el minuto 35? (Ponga,

Martín y Torreiro 39).

Las palabras de Iciar Bollaín respecto a sus dificultades para organizar el guión de Flores de otro mundo muestran un desinterés análogo por la estructura como una directriz válida para la articulación de los filmes. Son además síntoma de la relación entre el orgullo de los realizadores de su amateurismo y la influencia de este último en su concepción de la estructura. “Yo me hacía todo tipo de trucos, como hacer un papelito para cada escena, con cada pareja de un color, y luego lo extendí todo sobre el suelo […] Una habitación llena de papelitos. Después, visualmente, cada escena era un papelito” (Bollaín y

Llamazares 60). En el cuerpo fílmico estudiado, es habitual que esta actitud resulte en la ausencia de un final climático (relegados éstos debido a la limitación de la tensión narrativa según avanza el desarrollo de los filmes), con la consecuencia de que se apueste por finales abiertos de distinta naturaleza. Su incertidumbre no hace sino enfatizar la continuidad entre el carácter inacabado de la acción fílmica y la vida de aquellos espectadores que contemplan la acción en la oscuridad de la sala de exhibición, más separados de la persona que no pueden ver a su lado que de aquellas otras personas que pueblan el recuadro en el que la cámara enmarca la realidad para que reciba su atención.

La precaria provisionalidad de estos cierres en falso se encuentra igualmente en sintonía con la defensa de la acción y la solidaridad humanitaria que tiñe la narración de los filmes, como si se dejase en las manos de la audiencia la elección del nivel de compromiso con la transformación de la realidad que se está dispuesto a asumir.

126 En las realizaciones de Fernando León, éste apuesta por clausurar sus filmes con una ruptura de la rutina cotidiana (tanto en lo técnico como en lo temático) que tan cuidadosamente se ha esforzado por construir para sus filmes. Ya se ha aludido al

abandono de la linealidad temporal con la que se cierra Barrio, en un momento final en el

que se vuelve a introducir al trío de amigos todavía intacto, un encuentro en el que los

personajes intentan, con grandes dosis de ingenuidad, adivinar un triste futuro que los

espectadores ya conocen, siendo esta última circunstancia la que lleva a León a negar que

semejante final de pueda interpretar en clave “esperanzadora” (Ponga, Martín y Torreiro

98). El guión de Los lunes al sol reserva para su cierre el único suceso de la narración que

en verdad excepcional. Se trata del secuestro del transbordador por parte del grupo de los

desempleados, encabezados por un enrabietado Santa que ya en una de las secuencias

previas se negaba a pagar por el transporte, en la medida en que éste no lo conduce, como debería, a su trabajo. Esta elección de León acentúa, de nuevo, la distancia existente entre el tratamiento de lo excepcional en el cine más comercial, en el que suele ser la principal fuente de significado para la acción, y lo que sucede en el espacio creativo del realismo, donde a lo excepcional no le cabe sino hacer honor a su nombre.

Tanto los dos filmes de Iciar Bollaín como Solas apuestan, cuando llegan los

títulos de crédito, por dejar a la audiencia con una incertidumbre parcial, en la medida en

la que algunas de las acciones se cierran, mas también, para algunos de los personajes, se

abren nuevas puertas. La suerte de Alfonso, Carmelo, Marirrosi y Milady en Flores de

otro mundo, y de Antonio en Te doy mis ojos parece determinada por las leyes de la

justicia poética más tradicional, que condena a estos personajes, según corresponda, por

razones relacionadas con el ambiente, el egoísmo, la enfermedad, o una combinación de

127 los anteriores. Sin embargo, para aquellos que no son víctimas de semejantes tentaciones,

como Damián, Patricia y Pilar, las películas no guardan las satisfacciones con las que los

espectadores están más familiarizados por el modo de producción comercial, sino

únicamente incertidumbre, esto es, el derecho a un futuro compartido con los habitantes

del patio de butacas. Quizás les reserve este tiempo por venir el derecho a vivir episodios

gozosos pero, conociendo la cruda naturaleza del género, los sinsabores serán inevitables.

En lo que respecta al filme de Zambrano, con la dosis de amargura y decepción propia

del género realista, la justicia poética no es repartida con generosidad suficiente para que

alcance al personaje más bondadoso, la madre de María. Ésta fallece, contenta con el

amor de los que la rodean, pero incapaz de articular pública y confesamente alguna clase

de sentimiento por el vecino, e incapaz de obligar a su esposo y a su hija a que reanuden

alguna clase de comunicación. En una suerte de compromiso, la resolución escogida sí

permite que María y su anciano vecino sobrevivan con relativa felicidad. Su alegría es el

resultado de su contribución a un natalismo que, al hilo de sus puntos de contacto con el

melodrama, es reafirmado mediante el éxito aparente de la decisión de traer a este mundo

un niño, capaz de tópicamente dotar a la existencia de los personajes con nuevo

significado. En este punto, el realismo del filme entra en conflicto con las reglas de la

verosimilitud y también con su miserabilismo como género.

La voluntad de que el medio reciba la menor atención posible, así como el

carácter complementario otorgado a la intervención pública de los cineastas, quienes no sólo tienen en rol de promotores del filme, sino también de los valores y las causas en las que éste se implica, resultan en que la reflexión cinematográfica no disponga de un terreno fértil para su desarrollo en los filmes estudiados. Al abrigo de las palabras de

128 Richard Armstrong, ya se ha indicado en este manuscrito cómo los filmes analizados

tienen mucho en común en este aspecto con la estrategia del cine clásico de Hollywood

(13). Desde este punto de vista cabe hacer notar cómo el realismo ya no consiste es un

movimiento artístico dispuesto a, simultáneamente, manipular el medio de expresión que

emplea y, al tiempo, emitir un juicio sobre éste. Más bien, se ha transformado en el

conjunto de coordenadas que en este manuscrito se han venido describiendo y discutiendo. A la manera de un mosaico, éstas son meticulosamente puestas en común con la intención de hacer todo lo posible por obtener y facilitar la aprobación de los espectadores. Aun si ésta no está garantizada, esta estrategia se alimenta, con gran pragmatismo de las expectativas bajo las que se produce un filme policíaco, un biopic, un western, etc. En última instancia, esta actitud menoscaba su mensaje. En este universo, tanto el lugar que corresponde a la producción propia en la historia del cine, como las soluciones técnicas a disposición del cineasta, como el recuerdo de los filmes de antaño,

todo ello tiene menos relevancia que la necesidad de que las personas continúen

manifestando su empatía y su fascinación con los personajes mediante el retorno a la sala

de exhibición.118 Al final, de antemano, como en todo cine de género, con un esfuerzo

mínimo, se puede intuir cómo se va a desarrollar la acción después de unos cuantos

minutos.

Esta ausencia a la ironía y la reflexión sobre la naturaleza del medio de expresión

se proyecta sobre la voz de la enunciación, cuya relevancia para el universalismo de los

valores propugnados por los filmes es sistemáticamente ignorada, en la más pura

tradición del realismo genético. Se ofrecen como justificaciones (o, más bien,

distracciones), alternativamente, los tópicos, ya discutidos en este manuscrito, de la

129 importancia de los asuntos tratados, la sincera honestidad de los realizadores y la universalidad de los temas tratados. La totalidad de los debates de los años cincuenta y sesenta, con la teoría marxista como fondo, al respecto de las limitaciones a las que se encuentra sometida la representación de los miembros de una clase social a la que no se pertenece, son ignorados. Cuando en una entrevista le indican a Fernando León que “[a] priori, no parece que tú, un chico de Madrid, tengas nada que ver con la realidad de la periferia” (Ponga, Martín y Torreiro 82), éste rechaza la relevancia de la cuestión, aduciendo que la edad de los personajes es mucho más relevante que su lugar de origen o su clase social. En el fondo, se percibe en las manifestaciones de los realizadores un intento de restauración de la noción de lo universal, quizás arrastrada por la confianza heredada de la epistemología en la que se apoyó el realismo decimonónico. Por ejemplo,

Llamazares insiste en cómo Flores de otro mundo es igualmente significativa de “[l]o que ocurre en un pequeño pueblo de Guadalajara o en Nueva York, en cualquier lugar del mundo” (Bollaín y Llamazares 62). No pueden desdeñarse las consecuencias de menospreciar la voz de la enunciación como fuente de significado en los filmes. En primer lugar, se encuentra la tendencia, en consonancia con la política del melodrama, a favorecer a los personajes masculinos como fuente de autoridad y significado, cuando no mero objeto de interés, en determinados momentos de los filmes. Un excelente ejemplo lo provee la discusión, ya efectuada, del desarrollo del personaje de Jose en Los lunes al sol y su relación con Ana, su esposa, en la que tanto el sacrificio de ésta al permanecer a su lado, como el abandono al que se somete a sí mismo el personaje masculino son construidos como naturales. La presencia de esta clase de lógica parece corresponderse más con el “género” de los filmes que con el “género” de los cineastas pues, incluso en

130 los casos en los que la directora es una mujer, como sucede con Iciar Bollaín, es todavía

posible apreciar su funcionamiento. Obsérvese el anclaje del guión de Flores de otro

mundo en los miembros masculinos de las parejas fracasadas. Es de ellos de los que, al

final, disponemos de mucha más información sobre sus sentimientos, su subjetividad, su

futuro. Esta información es proporcionada por el seguimiento que la cámara hace de los

personajes de Alfonso y Carmelo, que no guarda simetría alguna con el conocimiento que

la audiencia dispone de lo que sucede a Marirrosi y Milady, limitado a la voz en off de

una carta en el caso de la primera, siendo nulo en lo que atañe a la segunda. Ambos

personajes femeninos, una vez liberados del yugo de la mirada masculina, pierden su

necesidad de estar en el filme. Desde la elección del motivo de la caravana de mujeres

procedente (de manera indirecta) del western hasta la elección del melodrama como

anclaje para las relaciones interpersonales del filme, todo ello conduce a que se favorezca

una mirada asociada con unas determinadas relaciones de poder, una circunstancia que la

poética del realismo genético, con su bagaje histórico, desdeña como irrelevante. No debe

confundirse este análisis, de todos modos, con que los filmes no tengan capacidad para

censurar las acciones de los personajes masculinos, un asunto diferente. No obstante, sea

en un tono crítico, sea con una inflexión laudatoria, el punto de vista de la subjetividad

masculina es el que, en su mayoría, rige el desarrollo de las acciones.

La adjudicación de la etiqueta de “realista” y la presencia generalizada del humor

parecen no ser muy compatibles. La presencia de los momentos de alivio cómico en los

filmes se encuentra, en unas ocasiones minimizada, en otras reducida a ciertas facetas de

la vida de los personajes, como si los cineastas encontrasen cierta dificultad para unir estos momentos de los filmes de manera orgánica al resto de la acción. En particular,

131 estos problemas se ponen de manifiesto en los puntos culminantes de la crítica de la sociedad contemporánea que los filmes efectúan, como si una vez que las fuerzas del drama se han desatado, la sonrisa de los personajes pudiera dañar la decorosa representación de lo miserable de su experiencia vital. Teniendo en cuenta esta circunstancia, lo cómico no dispone de mucho espacio en Solas, en El bola y en Te doy mis ojos, mientras que sí tiene una presencia evidente tanto en los filmes de Fernando

León como en Flores de otro mundo. Es como si existiera una conexión entre la posibilidad de que surja el humor y el carácter coral, comunal, de una gran parte de las experiencias de los personajes de los filmes en cuestión, como si resultase más verosímil lo cómico para los guionistas en un entorno colectivo. Asimismo, el humor es, casi siempre, compartido por los espectadores y los personajes, como si los escritores de los filmes hubieran considerado injusto que los segundos no dispusiesen de la oportunidad de reírse al mismo tiempo que la audiencia.119

La compartimentación de los episodios de alivio cómico se manifiesta con gran claridad en Flores de otro mundo, un filme en el que se centran, principalmente, en tres momentos: la llegada de las mujeres al pueblo en el autobús, los comentarios del pequeño grupo de jubilados y las escenas de dormitorio. En el primero de los casos, la primera secuencia que se presenta, antes incluso de la aparición de los títulos de crédito, permite observar a las mujeres conversando entre ellas y haciendo bromas con un marcado tono sexual, con el humor y la risa siguiendo la estereotípica función de aliviar la tensión y la expectación ante lo desconocido. En el segundo, los ancianos parecen actuar como una especie de coro de teatro que, de manera un tanto arbitraria, comenta en la acción de los personajes proveyendo comentarios políticamente incorrectos, pero ciertamente

132 verosímiles, a los eventos y los sucesos en el pueblo durante la acción del filme.

Finalmente, al igual que en la secuencia del autobús, las relaciones sexuales entre las

diferentes parejas están marcadas por un tono cómico, como si se tratase de un momento

en el que los personajes son capaces de eludir lo miserable de su existencia. Desde el

infantil temor de Damián a que su madre lo escuche con Patricia, a la eyaculación precoz

de Carmelo como resultado de los rítmicos apretones de Milady a su entrepierna, a la

preocupación de Marirrosi de “ponerse perdida” cada vez que Alfonso la tumba en el

suelo del invernadero, la sonrisa invade una representación de lo sexual cuya comicidad parece reclamar la complicidad de los espectadores. Los filmes de Fernando León son los

que más éxito tienen en una integración orgánica de los episodios de alivio cómico en la

caracterización de los personajes. El humor sirve para poner de relieve bien la cara más

relajada de los personajes, bien su faceta más inventiva, en suma, un espejismo de lo que

éstos podrían haber sido de no haberse visto abocados a enfrentarse diariamente con el

entorno hostil en el que se los retrata. Esta estrategia es especialmente significativa en

tres episodios: el intento de Javi de repartir una pizza sin disponer de una motocicleta en

Barrio, el partido de fútbol que los desempleados de Los lunes al sol contemplan desde el

tejado de un edificio en construcción que su antiguo compañero, Reyna, tiene que vigilar

y el seductor uso de las lenguas extranjeras que Santa efectúa en este último filme. La

comicidad del segundo de los episodios hace evidente lo incompleto de la experiencia

vital de los personajes. Siguiendo la lógica de la representación de lo laboral en el género

realista, en el que una vida sin trabajo no se puede considerar completa, la percepción que

los personajes tienen de lo que sucede en el terreno de juego resulta igualmente

incompleta, sin que los desempleados puedan precisar qué es lo que ha realmente

133 sucedido al final de una jugada que tanto ellos, como las personas en el estadio, han perseguido con verdadera atención. Aquellos que pueden pagar por la entrada (quizás gracias a que tienen un empleo que se lo permite) saben si el balón se ha colado entre las mallas, mientras que, desde el techo de la obra, se quedan cariacontecidos preguntándose qué es lo que realmente ha sucedido. Cabe, de todos modos, hacer alusión a cómo, incluso en los filmes de León, el recurso a la comicidad para la caracterización individual y extensa de un personaje no es empleado con verdadera consistencia, quizás debido a que se corre el riesgo de que se produzca una ruptura en el extremo decoro del efecto de lo real, con el que las situaciones en las que los personajes manifiestan su risa se pueden encontrar en conflicto. Esto es lo que sucede con el trabajo de Javi como repartidor de pizza que, aunque sintetiza a la perfección la frustración del trío de amigos y su deseo de enfrentarse con éxito a un horizonte sin verdaderas expectativas, no resulta verdaderamente creíble para cualquier persona que conozca mínimamente el proceso de contratación de repartidores de comida a domicilio, situándose, si no en conflicto con lo posible, sí en una posición incómoda respecto a lo probable. Otro tanto cabe aducir de los extravagantes conocimientos de lenguas foráneas, de la geografía y la cultura de las antípodas, etc., que el personaje de Santa exhibe arbitraria y humorísticamente según le sea necesario para animar a sus amigos o entablar conversación con alguna muchacha bonita.

¿Cuántos filmes del género realista se producen con la intención de celebrar, en su conjunto, la sociedad en la que su producción se inscribe? A juzgar por el panorama que se perfila si se tiene en cuenta la producción analizada, ninguno. Los personajes principales están injusta, invariable y permanentemente aquejados de unos sentimientos

134 que oscilan entre el abandono, la desposesión y la frustración, dotando al resultado final

de una gran negatividad. No se trata únicamente de que las imágenes retraten las alegrías

de los personajes sean singulares y escasas, sino de que se puede afirmar que es la

insatisfacción, la desposesión, la miseria de la vida de los personajes principales uno de

los atributos del cine en el que el realismo funciona como género. La posibilidad de

encontrarse feliz, contento, con las relaciones de poder retratadas, no existe, no hay

espacio para una boda o un gran coro que, a la manera de la comedia clásica, clausure la

acción, permitiendo la restauración del orden y el refuerzo de la sociedad.120 Lo más

cerca que los filmes se aproximan a esta clase de satisfacción se puede observar en Los

lunes al sol, con la presencia de una secuencia en la que algunos de los personajes se

reúnen en un karaoke donde beben, cantan y, siguiendo la letra de la canción que

entonan, dejan volar su imaginación lejos de los problemas que los acucian. León indica

que se esta secuencia “es como una despedida momentánea de ese mundo infeliz. Es

como si dijeran: esto es una mierda, pero hoy, esta noche, volamos” (Ponga, Martín y

Torreiro 164).121 Sin embargo, la restauración del orden que esta clase de momento

entraña es completamente ilusoria, con Jose hundiéndose en un alcoholismo que aumenta

la precariedad de su situación marital con Ana, y con Santa, alternativamente el bufón y

el galán, tonteando, no con una mujer de clase social superior que se disponga a restaurar

su estatus, sino con una niña de quince años. También es falso el carácter inclusivo de

semejante ritual, pues es significativa la ausencia de Reyna, marginado del grupo debido

a que ha obtenido un empleo y su nueva identidad ya no se corresponde con la de sus antiguos compañeros.

135 Cabe subrayar, para finalizar la caracterización de los filmes en la órbita del realismo, que para la mayoría de los problemas institucionalizados en la sociedad representada, los filmes no proveen sencillas recetas para este cambio, en la manera en la

que se podrían intuir en una novela de tesis decimonónica. En cambio, los filmes

encierran una serie de paradojas que, aunque en un principio pareciese que pudieran

aspirar a resolver, en realidad, en la gran mayoría de las ocasiones, sólo acentúan y

subrayan. Lo cierto es que, eventualmente, los espectadores no podrán sino reconocer que

la vida sin un empleo no es satisfactoria, pero el trabajo casi nunca produce satisfacción;

la familia limita y condiciona la existencia de los individuos, pero en el metraje no se

proporciona, ni siquiera se esboza, alguna clase de alternativa para las aspiraciones

vitales y la comodidad irreflexiva de ésta; la democracia, casi por efecto, se presenta

como el único sistema político aceptable, pero su ejecución no se encuentra, en manera alguna, a la altura de las expectativas que en ésta depositan sus ciudadanos. Asimismo,

cuando en los filmes es posible leer alguna clase de manifestación de esperanza, es

notable el carácter abiertamente secular de ésta, siendo uno de los síntomas más evidentes

la omisión completa y absoluta de la religión como origen de los valores que condicionan

o influyen a los personajes en sus acciones cotidianas.122 En un mundo occidental en el

que se está produciendo un retorno de la religión como fuerza capaz de encauzar el

comportamiento de los individuos hasta extremos que habrían parecido inverosímiles

hace pocos años, resulta casi anacrónico que no exista en estos filmes preocupación alguna por hacer a la experiencia religiosa partícipe de su universo representativo y

temático. No sirve como una motivación para las acciones de sus personajes, ni como una

pauta en la composición de la iconografía de los filmes, ni como parte de su universo

136 mítico y/o simbólico. La religión es irrelevante para la concepción y el desarrollo de estos filmes, aunque quizás quepa considerar significativa su omisión en un país en el que el

Estado sigue haciéndose cargo de un modo directo de una gran parte de la financiación del culto. Nótese, además, que la aparición de los filmes coincide cronológicamente con los esfuerzos del gobierno conservador para reintroducir a la Iglesia como intermediaria

en las labores caritativas con fondos estatales.123 Desde este punto de vista, sí que es

significativo que la religión no pueda permanecer más ajena al mundo de unos personajes

a los que no apoya, no fortalece, no inspira, no molesta, no tortura, cuyas intenciones y

esfuerzos no socava, sus penas no alivia, y cuyas cargas, ciertamente, no hace más

livianas.124 Incluso cuando en filmes como Solas se aborden algunos de los históricos

caballos de batalla de la jerarquía católica, como lo es, por ejemplo, la problemática del

aborto, su inscripción es heredera de una regeneración humanista que excluye el

dogmatismo corriente de una institución que ha hecho del rechazo de toda clase de

relativismo su bandera. Los personajes discuten el tema haciendo referencia al

humanitarismo y a la solidaridad de las acciones de unos y otros personajes, no al posible

castigo divino de las mismas. En Los lunes al sol, la misión divina de procrear se ve

obstruida por las dificultades económicas. En Te doy mis ojos se va un paso más allá, en

la medida en la que, cuando la directora decide inscribir su historia, tenuemente, en un

universo mítico, no escoge la mitología cristiana sino la grecorromana. Cuando la cámara

recoge a Pilar, la protagonista, explicando uno de los cuadros del Museo del Prado, la

elección realizada por las guionistas del filme no es uno de los abundantes episodios del

repertorio iconográfico católico que tan abundantes son en los fondos del susodicho

museo, sino que se opta por un cuadro de Tiziano en la tradición clásica pagana (se trata

137 del episodio de Zeus y Danae). En este mismo filme, esta tradición se ve reforzada por la

presencia de la geografía helénica, pudiéndose observar a Pilar y a su hijo, refugiados en

la casa de la hermana de la primera bajo una reproducción del mapa de Grecia.125 La representación de unos personajes, madre e hijo, desamparados en un viaje hacia un futuro incierto no se apoya en el episodio de la parada en el viaje a Egipto, que tantas veces se perfila, más o menos inadvertido, en las composiciones con un universo simbólico cristiano. Es más, lo interminable de las penurias de la protagonista (y de la gran mayoría de los protagonistas del género realista), proyectándose más allá de las fronteras marcadas por la duración del filme, se sitúan con más probabilidad en las cercanías del itinerario de Ulises, cuyo regreso al hogar permanece imposibilitado por los azares del destino.

Los personajes no pueden esperar ninguna clase de intervención divina, del destino, de la suerte, de la superstición, sino, en el mejor de los casos, que no siempre se materializa, de la ayuda generosa, humanitaria y solidaria de sus semejantes. Esta incredulidad se extiende desde la religión más tradicional hasta las panaceas del capitalismo, con sus periódicas olas de optimismo, vinculadas a la aparición de nueva tecnología, de nuevas formas de empleo, los cambios de suerte en el mercado de valores o cualquier otra clase de lotería cuyo carácter excepcional la torna, por definición, problemática para el realismo como género. ¿Cómo va a mejorar un nuevo teléfono móvil la vida de Santa? ¿Existe para el trío de amigos en Barrio alguna posibilidad de comprar un apartamento para pasar el verano en la playa en el que puedan disfrutar de la disfuncional moto acuática que reciben? ¿Cuál es el premio, la publicidad, el programa

138 de televisión capaz de, ya no solucionar sus problemas, sino, sencillamente, hacer que

alguno de los personajes se sienta mejor, aunque sea por un día?

Quizás el aspecto que determina, en última instancia, la configuración del

realismo que caracteriza a los filmes bajo consideración como manifestaciones de un

género, y no como simple sinónimo de mimesis, se encuentra en el modo en el que sus

realizadores se desentienden, tácitamente, de la problemática tensión subyacente entre el

esfuerzo por retratar la sociedad y la voluntad de juzgar, declarar culpable y transformar

ésta, la necesidad de optar entre la descripción y la prescripción. Es en este plano en el

que cobran sentido las palabras de Ángel Quintana, quien hace referencia a cómo “frente

a un universo cultural que de forma progresiva ha ido perdiendo su proyección de la

realidad, la emergencia del realismo como actitud ética puede llegar a adquirir, en determinados campos de la cultura, una clara dimensión política” (Quintana 42). En ningún lugar se hace tan evidente esta dificultad con la que se encuentran guionistas, directores y protagonistas como en los numerosos ejemplos, ya discutidos, en los que cada uno de los filmes, aunque sea ligeramente, se desvía de la verosimilitud estadística de lo representativo para, haciendo honor a su carácter de ficciones, adentrarse en el terreno de lo posible. En última instancia, los filmes no son pura documentación126 sino

que se adentran en el terreno de la ficción en el que, siguiendo la vieja máxima

aristoteliana, lo que sucede no está constreñido por lo que pasó sino por lo que debería

haber sucedido. Es en estas ocasiones en las que se rompe con la lógica protestante que

caracteriza a la sociedad capitalista, en la que el éxito económico se asocia con pureza moral. En estos filmes, los perdedores tienen una verdadera oportunidad de reinventarse a sí mismos en lugar de adentrarse para no volver en los terrenos del determinismo

139 ambiental naturalista y la selección natural darwinista. Los protagonistas son enfrentados a problemas, unas veces de manera puntual, en otras ocasiones como colectivos. Es obvio que existe una distinción entre las situaciones en las que la solidaridad se materializa en una acción y una solución tangibles y las circunstancias en las que cualquier clase de transformación radical en la situación de los personajes parece sumamente improbable.

La ayuda del padre de Alfredo a “el bola” en el filme homónimo, el rescate de Pilar por parte de sus compañeras en Te doy mis ojos, el apoyo a María de su vecino en Solas son ejemplos del primero de los casos. El desempleo de los personajes de Los lunes al sol, la vida de trabajo y decepciones que espera a los muchachos de Barrio se escoran hacia la segunda opción. Sin embargo, lo cierto es que, en la compañía de sus semejantes, cuando los personajes hablan de sus deseos, éstos, toman cuerpo en ese instante en el que los demás los alaban, comentan, complementan critican, modifican, proyectan, reflejan, etc.

Cuando la acción de los filmes concluye, Damián y Patricia en Flores de otro mundo,

María y el anciano vecino en Solas, Pablo en El bola, Pilar en Te doy mis ojos, todos ellos, en mayor o en menor medida, disponen de una nueva oportunidad. Los personajes de Fernando León no corren semejante suerte pero, con todo, el desarrollo de los filmes les ofrece una oportunidad de ejercer su libertad, para imaginarse en un mundo mejor en

Barrio, para imponer su ley aunque sea por un día en Los lunes al sol. Más importante todavía que esta tendencia a reinventarse, los momentos de satisfacción de los personajes emergen, casi sin excepción, del ejercicio de una solidaridad colectiva, con raigambre humanista y con función humanitaria. Cualquier clase de oportunidad para los personajes

(y se podría deducir que otro tanto le cabe esperar a los espectadores), se basa en la compañía y la solidaridad desinteresadas. Éstas son capaces de, aunque sea de manera

140 efímera, imponerse a las cadenas de la familia, al origen en un continente diferente, a la

raza, a la tiranía de los medios de producción, a la desigualdad práctica de la justicia que

las instituciones proporcionan y, a cuanto personajes y espectadores se enfrenten en la oscuridad de la sala de exhibición. En un escenario ideal para la lógica del realismo,

también cuando hayan abandonado ésta.

Todos los personajes sueñan con un futuro mejor, sea unirse con su familia, sean

unas vacaciones imposibles, sea un empleo perfecto, sea una vida sin golpes y malos

tratos, sea la posibilidad se vivir sin ira hacia un mundo intrínsicamente injusto. En los

momentos en los que los filmes se escoran en esta dirección, su realismo abandona, sin

complejos, lo mimético, el feísmo que desde la mayor parte de las críticas conservadoras a las manifestaciones realistas se les atribuye, para adentrarse en el campo de una

previsible redención en clave segimundesca.127 Con este horizonte de expectativas, el de

desear estar mejor y tener verdaderas oportunidades, ningún espectador, de ningún siglo,

ha tenido problema alguno para identificarse. Es entonces cuando la falacia intencional y

los supuestos vínculos con la experiencia cotidiana de la labor de Bollaín, León, Mañas y

Zambrano dejan lugar a una justicia poética con siglos de genérica predictibilidad a sus

espaldas.

De acuerdo con los puntos anteriores, sería posible integrar a la totalidad de los

filmes estudiados en un género realista, en última instancia, un conjunto de referencias y

manierismos que actúan como coartada para una ecuación cuyo desarrollo, cuando no

también su resolución, es conocido de antemano. Aunque es difícil proporcionar una

respuesta definitiva a las motivaciones tras el resurgimiento de este género en el umbral

de un nuevo siglo, en la opinión del autor de este manuscrito, una de las claves más

141 importantes se encuentra en la única dimensión de la naturaleza genérica de los filmes a

la que no se ha prestado atención hasta este momento, su condición de blueprint, plano,

guía, que emerge de las características del mercado en el que se producen los filmes (y al

que éstos de destinan) y la identidad de la audiencia implícita para la que éstos son

producidos, centrando ambos aspectos el siguiente capítulo. En lo que a estos filmes se

refiere, cualquier respuesta respecto a la cuestión de la identidad de los realizadores y la audiencia se encuentra íntimamente ligada al modelo para la comercialización del cine en

España.128 La labor incesante de toda estética realista, con su ambición dual de diferenciarse, por un lado, de las prácticas dominantes en un entorno determinado, por el

otro, de beneficiarse, aunque sea parcialmente, de las convenciones características de

éstas (sea como fuere, si son realistas, no deben llamar excesiva atención hacia sí

mismas), es aquí facilitada por los siguientes factores estructurales, que serán

extensamente discutidos:

1. El reducido tamaño del mercado cinematográfico en el que se inscribe

la acción directa del gobierno español.

2. El carácter endogámico y proteccionista del modelo económico, al

menos en lo que atañe a la producción.

3. La reducción del ritmo de ésta a partir de los años setenta (que alcanza

su culmen tres décadas más tarde), acompañada de un cuestionamiento

en incremento de la viabilidad de un modelo de producción

estrictamente ceñido al marco estatal, y dependiente de éste, una vez

desaparecido el gobierno autoritario al abrigo del que, en sus inicios,

éste surgió.

142 4. El desequilibrio existente entre la atención institucional dedicada, por

un lado, al campo de la producción y, por el otro, a las áreas de la

distribución y la exhibición, que resulta en que sólo una porción de los

títulos producidos tenga amplia difusión, aumentando artificialmente

su relevancia.

5. El lento reconocimiento crítico y creativo de la relevancia del valor

comercial de todo filme, así como de la asociación de éste con el

recurso a las constantes de género, reconsideradas como la principal

fuente de resultados económicos satisfactorios en el medio

cinematográfico desde la llegada de la democracia.129

143

CAPÍTULO 3

NACIONALISMO, IDENTIDAD Y PRESCRIPCIÓN: HACIA UNA “NUEVA”

ESPAÑA, UNA VEZ MÁS

Prácticamente desde su nacimiento, el marco institucional que conforman la

nación y el Estado ha mantenido una relación intrincada con el mundo del cine.130 En su artículo seminal “The Concept of National Cinema”, Andrew Higson ubica los orígenes de ésta mediada la segunda década del siglo XX, “when governments began to recognise the potencial ideological power of cinema, and cinema itself could seem to be something like a national cultural form, an institution with a nationalising function” (61). Esta situación, en general, se corresponde con la del cine en España que, por aquel entonces, sufría por vez primera la implantación de la censura.131 Este binomio formado por el cine

y las instituciones nacionales adquiere progresivamente una importancia singular. Tras la

Segunda Guerra Mundial, se vuelve habitual la integración de la producción occidental

realizada al margen del conglomerado industrial hollywoodiense en sistemas de

financiación que incorporan subsidios estatales y otras medidas proteccionistas. Esta

circunstancia sitúa al cine en una posición particularmente vulnerable respecto a la(s)

ideología(s) nacionalista(s) que aspira(n) a una posición dominante en la definición de “lo

nacional”. La omnipresencia de semejantes esfuerzos y tensiones no ha pasado

desapercibida entre una crítica que, en lugares y maneras diversos, ha intentado evaluar

su influencia en la creación cinematográfica. Entre las lecturas de este fenómeno cuyo

144 interés trasciende el conocimiento local de una determinada cinematografía se encuentra la propuesta de Thomas Elsaesser. En su estudio New German Cinema, discute la

existencia de lo que denomina un “modo de producción cultural”, un modelo que deriva

mayoritariamente de la evolución del cine originado en la República Federal de Alemania

durante los años sesenta y setenta. No obstante, sus características son relevantes para el

estudio del conjunto de las cinematografías dependientes en una manera u otra de

subvenciones gubernamentales, esto es, cuyos valores difieren de los del tradicional

“modo de producción industrial”, del que Hollywood sería la epítome en el mundo

occidental (41-42).132 En su volumen Blood Cinema, Marsha Kinder sugiere que esta

aproximación, en la que el cine y su estudio son “immediately absorbed as part of the

government-sponsored culture industry” (Kinder 8), es idónea para el análisis del cine

producido en España, cuyo desarrollo también está profundamente marcado por la

intervención gubernamental.133

A lo largo del siglo XX, las sinergias entre la industria cinematográfica y el aparato ideológico nacionalista ocupan una posición prominente en el proceso de captura de lealtades por parte de este último, con su esfuerzo sostenido por capitalizar el ansia colectiva por identificarse como miembro de una comunidad. Una prueba latente de la profunda implantación del vocabulario nacionalista en el pensamiento y la verbalización de la experiencia cinematográfica es provista por la terminología con la que en Occidente nos referimos a la mayoría de la producción ajena a Hollywood, esto es, el llamado “cine nacional”134 o, cuando se exhibe en un país distinto al original de producción, el “cine

extranjero”, funcionando ambas denominaciones, ocasionalmente, como las dos caras de

una misma moneda. Tom O’Regan llama la atención sobre el carácter implícito de la

145 presencia de la gran industria estadounidense como referente ineludible (por acción u omisión) para la caracterización de los múltiples “cines nacionales”:

National cinemas provide a means to identify, assist, legitimate,

polemicize, project, and otherwise create a space nationally and

internationally for Non-Hollywood filmmaking activity. Just as “the

international” makes no sense without nations, so, in cinema terms

“national” makes no sense without “le défi américain”. (97)

Es en el marco de esta discusión en el que Stephen Crofts señala cómo el recurso a “the

nation of production” como fuente de una suerte de clasificación, “with very different national labels serving a sub-generic function” (39), constituye uno de los “principales modos de mercantilización”, esto es, cuando no se cuenta con los medios económicos de

Hollywood. Sin embargo, la omnipresencia de la relación entre cine y nacionalismo, así como su continuidad histórica, no deben confundirse con su inmutabilidad. Se trata, en realidad, de una tensión que genera manifestaciones de signo diverso, que no hacen sino corroborar la capacidad del medio para proveer cobertura a programas ideológicos de naturaleza diversa, y aún contradictoria. A esta circunstancia alude Alan Williams cuando recuerda que “cinema and nation have always had shifting, problematic functions with regard to one another and to the larger arena of world culture” (1).

En la medida en que sus filmes frecuentemente constituyen el ejercicio de su

voluntad de distanciarse de otras aproximaciones a la construcción de la identidad

nacional en España, el estudio de la producción de los cineastas estudiados estaría

incompleto sin la discusión de esta cuestión. Esta preocupación es consistentemente

formulada como la necesidad de una representación más cercana a la realidad cotidiana

146 de su público, uno de los tópicos del realismo discutidos en el capítulo previo. Un

ejemplo representativo de esta actitud lo proveen Iciar Bollaín y Julio Llamazares,

guionistas de Flores de otro mundo. En sus comentarios sobre la llamada “comedia

madrileña” de los primeros años de la democracia, ya citados en el capítulo anterior,

critican que “no se sabía muy bien a quien representaba” y que “todo era chica conoce

chico, bares y gente que tampoco se sabía muy bien cómo se ganaba la vida” (Bollaín y

Llamazares 70). Inscribe asimismo esta problemática en el marco de la cuestión más

amplia de la modernización desigual del país y el carácter artificial de las construcciones

con las que en la década anterior se había venido asociando una nueva imagen nacional

española, en la que, en su opinión, el país “[I.B.:] … era una casta… [J.Ll.:] … España

era la «Expo» … [I.B.:] … todo era fantástico… [J.Ll.:] … todo era fabuloso, España era

el país más moderno de Europa. El mundo nos envidiaba” (Bollaín y Llamazares 70).

Estas consideraciones no sólo ejemplifican los lugares comunes de la tradición realista sino que también revelan el movimiento pendular al que, al menos en sus primeros impulsos, responde la lógica del desarrollo diacrónico de las artes. Como Kinder asevera,

“[v]irtually all film movements attack the dominant cinema within their own nation as

nonrepresentative and unrealistic or as too reflective of foreign influences, yet ironically

themselves usually turn to other marginal cinemas within a foreign context for

conventions to be adapted to their own cultural specificity” (6). Si unos años antes, en

1993, al aceptar el Óscar al mejor filme de habla extranjera, Fernando Trueba había

confesado su “fe” en la comedia clásica hollywoodiense,135 los cuatro cineastas cuya

producción se analiza en esta tesis, pergeñan una imagen de la realidad nacional española

inseparable de los lugares comunes de la tradición realista considerada en el capítulo

147 anterior.136 Escogen así, en su seguimiento (ausente de dogmatismo) de los pasos de un realismo social, una senda escasamente explorada durante el período democrático, al menos hasta la llegada del último lustro del siglo. Mi aproximación a la discusión del proyecto nacional que es posible inferir de los filmes en cuestión se basa en la hipótesis de que el dinamismo de la relación entre lo nacional y lo cinematográfico es, ante todo, un taller para la creación y manipulación de significados. Sus manifestaciones, unas veces silentes, otras fuente de arduas discusiones, proveen a lo largo de la historia del cine en España unos resultados de extremada diversidad y riqueza. Entre éstos, el conjunto de filmes estudiados constituye una aportación significativa y coherente en sí misma, aunque no particularmente original, al debate subyacente sobre qué y cómo debe representar el cine para ser considerado propiamente “español”.

Las referencias a este último son una constante tanto en la profesión como, en todavía mayor medida, en los medios de comunicación y en la academia. Ni tan siquiera las voces que, con frecuencia en tono polémico, llaman la atención sobre las dificultades y/o las presuposiciones que entraña semejante adjetivación proveen una respuesta o una alternativa completamente satisfactoria. Santos Zunzunegui reconoce abiertamente la existencia de este vacío en su volumen Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, en el que apunta cómo “pocas veces los estudiosos españoles se han sentido dispuestos a adelantar cuáles podrían ser (caso de que existan) los elementos que podrían autorizar a que la denominación «cine español» recubra algo diferente a una mera adscripción administrativa de las películas producidas en el interior de un estado-nación concreto” (12). Cabe señalar que esta insatisfacción dista de limitarse al marco español, como prueba el hecho de que sirve como punto de partida

148 para el artículo ya citado de Higson, en el que éste comienza advirtiendo contra las lecturas unidimensionales del término: “Although the term «national cinema» is often used to describe simply the films produced within a particular nation-state, this is neither the only way in which the term has been used, nor is it, I want to argue, the most appropriate way of using the term” (52).

En realidad, la aceptación de los filmes estudiados como parte de un “cine español” no es una cuestión que deba ser tomada a la ligera. Quizás a pocos pase desapercibido lo conveniente de una categoría crítica que compartan, digamos, el filme

Furtivos, de José Luis Borau, y Flores de otro mundo. Sin embargo, ¿es imprescindible analizar Los lunes al sol a la misma luz que, por ejemplo, la comedia generacional de

Manuel Gómez-Pereira El amor perjudica seriamente a la salud? ¿Es preferible su estudio en un contexto análogo al filme británico Riff-Raff, dirigido por Loach? En las

últimas décadas, un número considerable de estudiosos ha comenzado a enfrentarse a la necesidad de cimentar los fundamentos para el conocimiento de la “originalidad del modelo cinematográfico español” (Gubern “Precariedad” 9). En la formulación de

Zunzunegui en el subtítulo del volumen citado, es preciso acometer el reto de establecer con la menor ambigüedad posible “de qué hablamos cuando hablamos de cine español”.

Se podría alegar, sin embargo, que no es únicamente relevante indicar de qué se habla cuando se habla de “cine español”, sino que también es necesario considerar por qué sistemáticamente se ha de aludir al marco nacional como referente inexcusable para el juicio de las cualidades de un determinado filme. Llanamente, más allá de la sencillez de su lógica comercial internacional y el colorido que las banderas proporcionan a los festivales, ¿es necesario imponer la retórica nacionalista, con su constante privilegio de

149 “lo nacional” o, para el caso, “lo español”, como categoría crítica primordial, hegemónica e indiscutida? Para mostrar la vigencia de este debate, son iluminadoras las palabras de

Fernando León. Cuando se le interroga respecto a la gestación de Barrio y, en las palabras del entrevistador, su “voluntad de eliminar cualquier referencia específica sobre la ubicación geográfica de la película”, responde aludiendo al carácter “consciente” de esta indefinición, al tiempo que indica que sus miras se encontraban más allá de las fronteras ibéricas, insistiendo en su voluntad de “que no se jugara a localismos, no ya madrileños, sino incluso ni siquiera españoles. En cualquier ciudad europea desarrollada hay un centro, una zona de negocios, y una periferia: ese es el común denominador, incluso cuando ves películas rodadas en otros países” (Ponga, Martín y Torreiro 82).

Resulta extremadamente útil para comenzar una crítica de la casi indiscutida aceptación de la expresión “cine español” como criterio imprescindible, la constatación de que, como Higson indica, “there is not a single universally accepted discourse of national cinema”. La repetición de esta categoría oculta que no existe un auténtico consenso crítico en torno a su significado, que si definición es competida y contenciosa, y que, en su escasa centuria de existencia, “has been appropriated in a variety of ways”

(52). Esto convierte la inclusión “por defecto” de un filme como parte de un determinado

“cine nacional” (el español, en esta tesis) en un ejercicio de esquizofrenia intelectual, una elección crítica entre lo impreciso y lo irracional. Asimismo, la aceptación del supuesto de la existencia de una definición unívoca supone, de hecho, la inmersión el estudio y el conocimiento del cine en el universo conceptual del nacionalismo, entre cuyos empeños

Anthony D. Smith cuenta esta clase de búsqueda de autenticidad, cuya obtención

150 automáticamente legitima a la “nación” y al entorno de lo nacional, al tiempo que contribuye a la liberación de su control a cargo de manos extrañas:

Nations, […], to be free, need to express themselves. But what exactly is

the ‘self’? For the nationalists, the only answer is to be found in the

concept of authenticity. To be ‘truly’ ourselves, means to find the

‘authentic’ elements of our being, and strip away the accretions of the

ages. […] Here authenticity translates into correspondence with ‘truth’,

opposing the genuine to the fake, but also into what was the original

version of an object, style or way of life. […] But this overlaps with yet

another meaning: the idea of being originary and indigenous […]. But

perhaps the most common sense in which nationalists use the adjective

‘authentic’ is to denote what is ‘our very own’ and nobody else’s, and

hence unique, but equally inner-determined. Here, the concept of

authenticity overlaps with that of autonomy: the ‘true’ community is also

the self-determining nation. (Nationalism 29)

El uso y conocimiento de los términos “cine nacional” y “cine español” parece alimentarse de estas convicciones, pero una revisión de las implicaciones de esta actitud muestra la precariedad de su situación desde el punto de vista empírico.137 Higson enumera hasta cuatro usos comunes de esta expresión. Su análisis se aborda a continuación, tanto en el contexto de una parte de la bibliografía académica que en los

últimos años se ha ocupado del estudio en conjunto del así denominado “cine español”, como en el de la producción fílmica de Bollaín, León, Mañas y Zambrano. Es posible adelantar que esta empresa resulta en un panorama colmado de lugares comunes

151 ciertamente previsibles, pero también cargado de omisiones, desencuentros,

superposiciones e incluso incompatibilidades.

La primera cuestión que Higson distingue es la existencia de “a conceptual

correspondence between the terms «national cinema» and «the domestic film industry»”

(52), centrando sus indagaciones en las implicaciones económicas del factor nacional y

en una aplicación sencilla y directa del principio de causalidad. Asimismo, debido a la

omnipresencia de los subsidios, al menos en el marco europeo, este uso del término

adquiere una vertiente eminentemente administrativa, como Zunzunegui indicaba en un

pasaje suyo anteriormente citado (12). En última instancia, este punto de vista reproduce

y lleva a un extremo el acuerdo tácito entre los estudiosos del nacionalismo de que cada

nación debe corresponderse con una economía única (Smith “Opening” 359). La sencillez

de la imposición del criterio geopolítico y la validez de su deriva determinista hacia las

condiciones económicas de producción en una nación-Estado específica son sólo

aparentes. Una mirada somera a las condiciones económicas y administrativas bajo las

que los filmes objeto del estudio de esta tesis han sido producidos, la encarnación más

reciente del “modo de producción español”, puede ayudar a entender las limitaciones de

esta aproximación. En primer lugar, se encuentra el interés limitado en las constantes

genéricas tradicionalmente asociadas con la vertiente más popular de la producción cinematográfica, con unos filmes que están realizados con gran profesionalidad, pero que

no desean comprometer su discurso ideológico para maximizar sus beneficios, una actitud facilitada por las subvenciones gubernamentales. En segundo lugar, es notoria su

falta de complacencia con las instituciones gubernamentales, cuyos organismos

contribuyen a la financiación de los filmes con relativa independencia de su programa

152 ideológico (los subsidios, en la actualidad, están asociados con la taquilla, no con un

comité de representantes del gobierno). Sin embargo, no es un criterio realmente útil para

explicar por qué mientras los cineastas estudiados optan por una trayectoria

indudablemente deudora de la tradición realista, otros explotan las constantes genéricas

de la comedia y el melodrama más tradicional.138 Asimismo, aunque en un nivel

superficial las películas que nos atañen cumplen con el requisito de que el origen de su

financiación se encuentre dentro de las fronteras del Estado español, esta clase de

distinción se vuelve ficticia al adentrarse en territorios fronterizos.139 La carrera de los

cineastas estudiados no se puede circunscribir exclusivamente a la Península. Una sucinta

mirada a sus trayectorias pone de relieve las insuficiencias de este sistema. Por ejemplo,

no provee cobertura para la labor documental de Fernando León en la antigua Yugoslavia

y en Latinoamérica, la formación de Benito Zambrano en la Escuela de Cine de La

Habana, o la labor de documentación realizada por Iciar Bollaín en Ken Loach. Un

observador solidario, sobre todo, durante la producción en Nicaragua de La canción de

Carla.140 La aparición evidente de zonas de sombra en los márgenes de este principio

clasificatorio (por ejemplo, co-producciones, producción multi-nacional, emigración

profesional, producciones con capital español pero realizadas por un equipo exclusivamente extranjero), para cuyo análisis, a todas luces, el marco nacional resulta inadecuado e insuficiente, no ha impedido que haya sido ampliamente empleado como punto de partida para la labor analítica. Históricamente, en el caso del cine producido en

España, la credibilidad que esta actitud recibe inicialmente es parcialmente atribuible a la

combinación de la reconstrucción de las infraestructuras cinematográficas en la posguerra

con las ilusiones de autarquía fomentadas por el régimen dictatorial del general Franco y,

153 en última instancia, la incorporación a su discurso cinematográfico de la nostalgia imperial peninsular, con la duradera huella que esta clase de retórica ha dejado impresa.

Sin embargo, el éxito internacional del empleo de la nación de origen como principio fundamental para la clasificación de la labor cinematográfica trasciende la escena española. Resulta así imposible separarlo del profundo calado de la retórica nacionalista que, de modo recurrente, fomenta e infiltra la interminable plétora de instituciones sostenidas de modo más o menos directo por las naciones-Estado modernas. Entre éstas no sólo se cuentan la mayoría de las industrias cinematográficas occidentales, sino que también un número considerable de las instituciones académicas y culturales que lo estudian, en particular, las universidades, cuyo patrocinio estatal, cuando menos, induce la orientación de su producción crítica. En la actualidad, la persistencia de la imposición de la nacionalidad como principio generador de condiciones económicas ineludibles resulta en una visión reduccionista y artificial de la realidad fílmica. Continúa siendo fácil así que los filmes y las carreras que no se puedan encasillar fácilmente en compartimentos críticos predeterminados pasen desapercibidos.

Entre los estudiosos que tradicionalmente han desarrollado su labor en la

Península, se puede apreciar una deferencia mayoritaria hacia esta clase de criterio

básico, quizás por puro pragmatismo, en la ausencia de una tradición alternativa con

raigambre histórica equiparable. Legalmente lo delimita el origen del capital necesario

para la financiación de la producción. Simbólicamente, la nacionalidad de una parte

“significativa” del equipo de rodaje. Al menos, inicialmente, no es necesario aludir a su

tema, su ambientación o, en última instancia, sus receptores. Es paradigmático de la

aceptación de esta premisa el volumen pionero Historia del cine español, prologado por

154 Román Gubern para la editorial Cátedra,141 cuya metodología relativamente tradicional,

la distinción nacional sirve como marco para el ofrecimiento de “toutes les données

factuelles nécessaires pour développer une large problématique sur le sujet”, mediante el

seguimiento de un “plan strictement chronologique calqué sur l'évolution politique du

pays” (Sorlin). En el momento de su aparición, este texto fue comparado negativamente

con Blood Cinema de Marsha Kinder,142 un recuento de la historia reciente del cine

español de publicación coetánea, que apuesta por la imposición de una unidad temática y

conceptual, derivada de su esfuerzo por proveer al volumen con una cierta continuidad

narrativa. Al margen de la relevancia de una comparación que establezca una

correspondencia directa entre dos estudios con aspiraciones tan diferentes,143 la

polarización entre la epistemología que condiciona la mirada que ambos trabajos dedican

al esquivo concepto del “cine español” es más artificial que real.144 Cuando Kinder, en el

inicio de su disquisición, apela a la importancia de un “modo de producción cultural”,145 apoyado económicamente por el gobierno estatal como fuente para un conocimiento más profundo del desarrollo histórico del cine en España (Kinder 8-9), no está sino reconociendo implícitamente la necesidad de una inscripción económica, política y

administrativa tan específica como recta. Su aparato crítico la obliga a depender de esta

última para cualquier conclusión ulterior y no debe confundirse lo generalizado de la

presencia del “modo de producción cultural” con la uniformidad de sus rasgos: la

idiosincrasia nacional de cada uno de éstos tiene un carácter único. La implantación de la

inscripción administrativa nacional es tal que son numerosas las visiones de conjunto,

como por ejemplo, el trabajo pionero en inglés de Peter Besas, Behind the Spanish Lens,

o la recopilación de artículos editada por Peter W. Evans con el denominado “cine de

155 autor” como criterio primordial, que aceptan ésta sin sentir la necesidad siquiera de

justificarla.146 Por su parte, Zunzunegui, a pesar de su reacción negativa tanto al estudio

de Kinder como a las críticas recibidas por el trabajo de Gubern et al. (11-12), emplea

una estrategia cognitiva análoga a la de la primera.147 Al intentar trascender lo

administrativo mediante la procura de “bajo qué apariencias y con qué instrumentos en

determinados films españoles hacen su aparición unos estilos (voluntariamente en plural)

propios en los que se exprese la herencia cultural nacional” (13). Esto supone que, bien

toma las condiciones económicas de la producción como mero punto de partida para adentrarse en el terreno de lo esencial, el centro de gravedad de una retórica nacionalista

siempre fascinada con la imposible ilusión de lo atemporal, bien simplemente las obvia.

Sea mediante la constatación de la porosidad entre la “atipicidad” histórica y

cinematográfica española para Gubern (“Precariedad” 17), sea mediante la exploración

de la presencia de una serie de constantes formales y estilísticas en el caso de Zunzunegui

(13-14),148 sea a través de la búsqueda que Kinder emprende de un principio temático que

organice la producción cinematográfica española (197-295),149 la retórica “esencialista”

preferida por todo discurso nacionalista se filtra dondequiera que se mire entre las

visiones de conjunto de la trayectoria histórica del cine en España. Un claro ejemplo del

alcance de esta aceptación lo proporciona Besas. En la introducción a su volumen fía el

descubrimiento de la especificidad del cine “español” al estudio de unos aspectos

temáticos, estilísticos, lingüísticos e históricos que, en la introducción del texto, son

vagamente definidos:

Most of the filmmakers here surveyed are deeply rooted in their own

culture. Their “Spanishness” is evident in the subjects they choose to treat

156 in their films […], in their predilections, the way in which they present

their stories, the language used, and the contemporary influences

impinging upon them. (Behind xi)

Sin embargo, al volver sobre sus palabras, es posible observar las dificultades con las que

se encuentra a la hora de concretar semejante especificidad, postergando su exposición

hasta el estudio de filmes y períodos concretos. A largo plazo, esta actitud beneficia la

validez de las conclusiones de su trabajo pero, en un principio, expone la filtración del carácter tautológico de una gran parte de la retórica nacionalista al estudio de la historia del cine en España. Este impulso constituye el centro de gravedad en torno al que gira el segundo uso de “cine nacional” del que Higson da cuenta. Se caracteriza éste, en la mayoría de las ocasiones, por una metodología “textual”. Los filmes son “leídos” con la expectativa de que, como fruto de esa lectura, afloren las reiteraciones cuyo reconocimiento haga evidente su “españolidad”, es decir, el carácter nacional distintivo y

único de la cinematografía en cuestión (Higson 53).

El pragmatismo de este segundo criterio es cuestionable debido a la considerable

dificultad que entraña aislar con claridad algún principio que, con consistencia mínima,

haga justicia a la vertiente diacrónica de la totalidad de la historia del cine producido en

España. De la misma forma, si se prescinde de factores como la posición económica, las

aspiraciones sociales e ideológicas de cineastas y espectadores, etc., la procura de la

esencia nacional española de los filmes se puede tornar en una empresa elitista, de

limitada relevancia. De hecho, es preciso aludir a que, en su relación con la esfera

conceptual de “lo nacional”, ni el cine funciona aisladamente, ni existe un vacío alguno

en el que tenga sentido emprender una búsqueda completamente autónoma. Como ironiza

157 Stephen Crofts, “[f]oreign constructions of nations will be crucially affected by national

cinematic representations – alongside those of cuisines, football teams and so on” (41).

La producción cinematográfica es una más entre las manifestaciones culturales que, de modo más o menos voluntario, se encuentran a disposición de la retórica nacionalista para su manipulación. Entre las hipótesis de este estudio se cuenta que cualquier respuesta aglutinadora proporcionada a la cuestión nacional, aunque intente limitarse al

ámbito cinematográfico, comparte el bagaje mítico del discurso nacionalista. Sus limitaciones han sido señaladas, entre otros, por Higson:

To identify a national cinema is first of all to specify a coherence and a

unity; it is to proclaim a unique identity and a stable set of meanings. The

process of identification is thus invariably a hegemonizing, mythologizing

process, involving both the production and assignation of a particular set

of meanings, and the attempt to contain, or prevent the potential

proliferation of other meanings. (Higson 53-54)

No cabe, por lo tanto, aceptar a priori ninguna respuesta unívoca a la cuestión nacional si

no es internándose en el campo de la prescripción. Ni la presencia de la esencia española

como parte de las aspiraciones miméticas de los filmes ni la constatación crítica de la

presencia y/o el éxito de éstas se explican por sí mismas, sino que sus premisas han de ser

sometidas a escrutinio crítico. En otras palabras, si es posible cuestionar los tópicos del

origen esencial, inmemorial, natural del nacionalismo y afirmar provocadoramente que

“[i]t is nationalism which engenders nations, and not the other way around” (Gellner

Nations 55), en lo que se refiere al cine “español”, no se puede aceptar sin más que la

esencia nacional brota naturalmente de la realidad de la que los filmes aseguran hacerse

158 eco. Ni lo nacional ni lo realista siguen lo natural como principio automático. Su

incorporación y/o su reconocimiento se negocian de un modo más o menos consciente:

Cinema never simply reflects or expresses an already fully-formed and

homogeneous national culture and identity, as if it were the undeniable

property of national subjects; certainly, it privileges only a limited range

of subject positions which thereby become naturalized or reproduced as

the only legitimate positions of the national subject. But it needs also to be

seen as actively working to construct subjectivity as well as simply

expressing a pre-given identity. (Higson 63)

Siguiendo esta actitud crítica, este ensayo aspira a mostrar que, en la actualidad, los

adjetivos “realista” (central en el capítulo anterior) y “nacional” (o, en nuestro caso,

“español”) sólo comienzan a adquirir sentido cuando se les proporciona un marco

cronológicamente limitado, social y económicamente compartimentado, así como

ideológicamente activo y confeso. Siguiendo esta lógica, es posible demostrar que su aceptación se origina en el empleo de herramientas tradicionales de la aplicación del principio narrativo a la experiencia cinematográfica,150 que comparten con la vertiente

más comercial de la producción hollywoodiense. Considérese al cine como la

manifestación trascendente de la esencia nacional, considérese como un superfluo

ejercicio de entretenimiento, ambas aproximaciones no son tan diferentes en su necesidad de un público fiel.

Quizás el aspecto más descuidado en la construcción de la noción de “cine

nacional” es la cuestión de la recepción cinematográfica (Higson 53). Ni la experiencia

del visionado, ni el reconocimiento de la relevancia de las actividades de la distribución y

159 la exhibición ocupan una posición central en esta tarea, cuando disponen de alguna clase de espacio. En general, el giro hacia el receptor auspiciado en la crítica literaria por la

llamada “Escuela de Constanza” a partir de los años setenta (y aplicado con éxito también

al estudio de la música y la televisión, entre otras disciplinas) ha tenido un eco muy

limitado en la construcción de lo “nacional” en lo que se refiere al cine, sin que la

situación en España constituya una excepción. No obstante, son numerosas las llamadas de atención hacia la notable desproporción entre los esfuerzos destinados a desentrañar las claves del proceso de la producción y la menguada atención destinada a lo que sucede con los filmes una vez que abandonan la sala de montaje. Monterde constata la continua

distorsión a la que esta circunstancia ha sometido la percepción histórica del cine en

España y recuerda cómo, al menos desde los años de la posguerra, “cuando se habla de

industria cinematográfica se tiende a considerar sobre todo al sector de la producción, dejando de lado la distribución, la exhibición o los sectores complementarios

(laboratorios, servicios, estudios de doblaje, etc.)” (“Cine” 203-204). Una queja similar se

manifiesta en las palabras de Crofts cuando declara que el “[s]tudy of national cinema

should include distribution and exhibition as well as production within the nation-state”

(43). Ésta es la misma línea que sigue Williams cuando reconoce que “most scholars

simple equate «national cinema» with the body of films produced in or by a given country

while patterns of film consumption (which invariably involve an international range of

product) are neglected” (“Introduction” 4). El propio Higson, como parte de sus

esfuerzos por aclarar la definición de la susodicha expresión, mantiene que “national

cinema needs to be explored not only in relation to production but also in relation to the

questions of distribution and exhibition, audiences, and consumption, within each nation-

160 state” (60). Esta insistencia en ocuparse de la producción dentro del estricto corsé de la

nación-Estado se encuentra entre las paradojas que acucian la labor de delimitar un

espacio para la relación entre el cine y el concepto de “nación” desde el punto de vista de

la accesibilidad de los filmes. Aunque su discusión se circunscribe comúnmente al

entorno de la nación-Estado, para que éste cobre plena vida se necesita de un contexto

internacional, bien en la forma de audiencias foráneas, bien mediante la participación

financiera de la industria cinematográfica transnacional en las labores de distribución y

exhibición. Semejantes atenciones, no siempre de modo confeso, se ansían y cortejan,

con la esperanza de que impulsen tanto el prestigio como los resultados económicos de

los filmes. Esta situación se puede maquillar en el sector de la producción. Sin embargo, las limitaciones que acompañan a los usos más comunes de la expresión “cine español” quedan al desnudo cuando se observan los campos de la distribución y la exhibición. Es en éstos en los que se pone en evidencia la naturaleza falaz del socorrido patrón de una economía, una nación, un cine, premisa procedente de la retórica nacionalista (Smith

“Opening” 359) que se cuenta invariablemente entre los argumentos que justifican la

existencia de un vínculo exclusivo entre cine y nación.

En España, el proceso mediante el que un filme alcanza a sus espectadores, incluso dentro de las fronteras del país, es habitual que implique la actividad de empresas

norteamericanas, en la forma de sus filiales, subsidiarias y compañías con restrictivos

acuerdos de licencia en territorio nacional. Esta circunstancia históricamente se ha

asociado con el deterioro del tejido empresarial cinematográfico español. Véanse las

palabras de Casimiro Torreiro, quien alude a la “situación de práctico control” de ambos

negocios, distribución y exhibición, “por parte de las multinacionales norteamericanas”

161 entre “[l]as razones de la debilidad industrial en los años del tardofranquismo y de la

transición” (“Tardofranquismo” 346). Al respecto del origen de la situación actual, cuyas características reproducen tantos mercados “nacionales” a lo largo del mundo occidental capitalista, Stephen Crofts insiste en la necesidad de tener en cuenta la supervivencia de las estructuras mercantiles internacionales para la comercialización del cine norteamericano originadas en su mayoría en los acuerdos comerciales firmados en distintos momentos tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial.151 Según este y

otros autores, la industria cinematográfica de mayor tamaño, generalmente con su base en

Norteamérica, actúa transnacionalmente y, dondequiera que la legislación se lo permita,

aspira a controlar y maximizar sus beneficios mediante el control unificado, cuando no la

propiedad, de los medios de producción, distribución y exhibición. Su éxito histórico en

España, en especial con los dos factores con los que se completa la lista, es innegable. Al

internacionalizar estas actividades empresariales (incluso en el caso de los filmes cuya

producción ministerio y medios de comunicación coinciden en que es nacional),152 de hecho, se están abandonando los presupuestos básicos para la discusión de lo “español” en términos de la ideología nacionalista. Como consecuencia, la idea “pura” de un cine que se corresponda estrictamente con la nación-Estado española se vuelve insostenible.

De hecho, en la actualidad, no se trata sólo de que las distribuidoras foráneas sean las compañías del ramo con un mayor volumen de ganancias. Esta situación demostraría la existencia de una cierta correlación entre la procedencia de los filmes que disponen de un mayor número de pantallas reservadas para su estreno y aquéllos con mayor éxito de taquilla. Una mirada a los datos del Ministerio de Cultura153 muestra la conversión en los

últimos años, en relativo silencio, de estas compañías en las encargadas casi

162 exclusivamente de la difusión del cine adjetivado “español”, sin que esta transformación

parezca haber implicado la necesidad de debatir y reformular públicamente qué se

entiende por éste. Nótese que las representantes locales de las multinacionales

norteamericanas no sólo dominan la distribución en cuanto a volumen de negocio (y, por

consiguiente, de espectadores), sino que también se encuentran en sus manos los filmes

“españoles” con mayores recaudaciones.154 Si se revisan éstos entre los años 2001 y 2005

es posible constatar el predominio difícilmente discutible del negocio de las

distribuidoras en las que el control y/o la participación foránea alcanza, al menos, el 50%.

Cuando se considera el conjunto de las cifras, estas empresas distribuyen el 70% de los

diez títulos considerados españoles más taquilleros de cada año, permaneciendo la

cantidad restante en manos de compañías independientes155 con base en la Península.156

Txomin Ansola González, en su detallado recuento y análisis de la legislación del negocio cinematográfico durante el cambio de siglo, considera que el punto de inflexión en esta tendencia se alcanzó con la reciente absorción por parte de compañías foráneas del negocio de distribución de algunas empresas con base en la Península, entre las más activas en la segunda década de los noventa. Hace referencia a lo sucedido con Lola

Films, cuyos filmes son distribuidos desde el 2002 con la United International Pictures, y con Sogecine-Sogepaq, integrada desde 1998 hasta el año corriente en una alianza con la

Warner Brothers (Ansola González 68).157 Esta última, durante el año en curso, ha

suscrito un acuerdo similar con otra productora estadounidense, en esta ocasión, la

Hispano Foxfilm (“Sogepaq”). Es posible documentar una trayectoria análoga en el caso

de Aurum, cuyo departamento de prensa informa de la transición de la compañía de “la

mayor empresa distribuidora independiente del mercado español” a, en el año 2004, su

163 “incorporación […] en la compañía canadiense más importante en el mercado del

entretenimiento Alliance Atlantis” (Departamento).

En lo que concierne a la distribución de los filmes estudiados, su situación no es

excepcional. Aunque compañías con su centro de operaciones en la Península como

Nirvana Films/Wanda Visión y Alta Films, distribuyen Solas y El bola en el primero de

los casos, así como Flores de otro mundo y Te doy mis ojos en el segundo, en cambio, la

encarnación española de la Warner Bros., esto es, Warner Sogefilms, se encarga de la

comercialización de los filmes dirigidos por Fernando León, Barrio y Los lunes al sol. La

distribución a cargo de empresas independientes cuya base se encuentre en España parece

haberse convertido, lenta pero inexorablemente, en un pequeño nicho en el modelo

comercial actual. Esta situación menoscaba la ilusión de la existencia de la categoría de

“cine español” como un principio prioritario para el juicio de los filmes. Antonio Llorens,

responsable de la distribuidora Lauren Films, una de las escasas distribuidoras con sede

en la Península cuyos números, en algún momento de la década corriente,158 se acercaron

a los de las compañías foráneas, ofrece una visión descarnada de la situación:159

Primero, los productores dan las películas a los norteamericanos, nunca las

dan a un español. Yo soy distribuidor, soy nacional, más que la Warner,

tengo dos oficinas y nuestras películas han dado tanto dinero o menos que

otras, como hacen las majors. Pero los productores dan las películas a los

norteamericanos. Luego están protegiendo a los americanos y hablan mal

de los americanos. De eso se tendría que dar cuenta el gobierno. (Ansola

González 68)

164 El tono de las consideraciones de Llorens reincide en el marcado contraste entre la atención legislativa dedicada a la producción y la desidia de los organismos reguladores hacia los mecanismos mediante los que los filmes se ponen en contacto con la audiencia.

Incluso los mínimos progresos efectuados en el campo de la distribución masiva a través de la televisión en los años noventa parecen haber sufrido una involución, con los distribuidores independientes basados en España formando una plataforma en el 2004 para denunciar “que TVE no ha comprado ni una sola película a las principales empresas del sector en los últimos cinco años”. El presidente de la plataforma, Luis del Val, recuerda la naturaleza contradictoria y las implicaciones del problema del acceso a los filmes, ya que “[s]in la distribución independiente, un buen número de producciones nacionales e internacionales no llegarían a nuestras pantallas, no se editarían en vídeo o

DVD, ni se emitirían por las cadenas de televisión de pago y en abierto”

(“Distribuidores”). Sin embargo, esta clase de comportamiento institucional no es exclusivo del mercado cinematográfico español. Por ejemplo, ha sido reconocido previamente por John King, quien indica al respecto del contexto latinoamericano que,

…in general the state has been more successful in stimulating production

than in altering distribution and exhibition circuits. The transnational and

local monopolies have strongly resisted any measures to restrict the free

entry of foreign films and have grudgingly obeyed, or even ignored, laws

which purport to guarantee screen time to national products. (248-249)

La contradicción que implica desatender legalmente los mecanismos de consumo es ocasionalmente motivo de denuncia. Ansola González, en el artículo citado, acepta que existe una relación obvia entre la situación corriente de los mercados de la distribución y

165 la exhibición, y la debilidad endémica del tejido empresarial español,160 adocenado por

décadas de experimentación con cambiantes medidas legislativas y diferentes formas de

subvenciones gubernamentales. Sin embargo, vincula especialmente la situación de

desprotección en que las empresas con base nacional se encuentran respecto a los

competidores foráneos a la legislación liberalizadora introducida por el Partido Popular

en el año 2000. Ésta, bajo el pretexto del discutido “éxito” del cine realizado en los años

previos, rompe abruptamente con los casi sesenta años de vínculo entre las licencias para

el doblaje (condición necesaria para la distribución masiva de cualquier filme en lengua

extranjera en España) y la producción de filmes españoles (Ansola González 69-70). El

Real Decreto 196/2000 formaliza “la desaparición de la exigencia de la licencia de

doblaje” e indica que, en adelante, “[l]as empresas distribuidoras legalmente constituidas

y que acrediten ser titulares de los pertinentes derechos de explotación podrán distribuir

en España obras cinematográficas procedentes de cualquier país en cualquier versión y lengua española” (7738).161 A partir de este momento, si se excluye el circuito de

festivales y concursos, el único mecanismo de protección de la exhibición del cine

español en los canales comerciales que permanece vigente es la cuota de pantalla, esto es,

el número de filmes que se pueden exhibir por cada película española.162 De modo

consciente o no, es ostensible que las instituciones gubernamentales tratan de garantizar

la función de representación del cine (raramente se producen recortes dramáticos para la

asistencia a certámenes y otros escaparates internacionales). Sin embargo, paradójicamente, la mayoría de las medidas tomadas en lo que se afecta a su situación en el país de origen tornan a los abanderados de otrora en rémoras. El flujo de la producción con capital nacional (y estatal) es caracterizado por O’Regan como “structurally

166 marginal, fragile and dependent on outside help. In their own domestic market and

internationally, they are often structurally dispensable in that exhibitors, distributors and

audiences can make do without their product” (92).

En un país en el que, en ocasiones, un 10% de los filmes rodados no llegan a la

pantalla grande,163 adquiere legitimidad el cuestionamiento, una vez más, de la

“españolidad” de los filmes que carecen de canales efectivos de distribución comercial.

Existe una dificultad intrínseca para juzgar (como “españoles” o como portadores de cualquier otra esencia nacional) en modo alguno unos productos que no tienen la

oportunidad de ver su naturaleza plenamente realizada mediante la exhibición. En la

actualidad, no está garantizado el acceso a los filmes de una mayoría de espectadores

quienes, de modo indirecto, han contribuido a su financiación a través del pago de

impuestos, y a quienes se supone que representa internacionalmente. En ocasiones, a

juzgar por la falta de documentación de este campo en los estudios que se ocupan del cine

en España en su conjunto, pareciera que, una vez completados el rodaje y el montaje, el

estreno de los filmes consistiese, simplemente, en que se dejasen libres en este momento.

Se encontrarían entonces a disposición del público para que éste, igualmente en libertad,

se interesase en los mismos. Mas, como indica Jo Labanyi, “it is important not to lose

sight of the fact that postmodern cultural hybridity is not, as neo-liberal market theory

often claims, a giant shopping mall offering freedom of choice to all, but is governed by

the increasingly multinational culture industries who have broadened and diversified modes of cultural consumption precisely to construct audiences as ‘popular’ and thus inferior” (“Introduction” 9). La falta de atención al consumo de los filmes facilita la adquisición de un aura de legitimidad a la apariencia de diversidad y de elección que

167 fomenta la industria cinematográfica internacional. También facilita que las compañías

que actúan transnacionalmente se conviertan en una suerte de cabeza de turco. Esto

distrae la atención de la marginalización de la audiencia en la construcción del concepto

de “cine español”. El análisis de esta tensión “is generally formulated in terms of an

anxiety about cultural imperialism”, una lectura con la que se encuentra alineado el

hecho de que “the concept of national cinema has almost invariable been mobilised as a strategy of cultural (and economic) resistance: a means of asserting national autonomy in the face of (usually) Hollywood’s international domination” (Higson 53-54). La

palabra “resistencia” es clave, pues el análisis de la relación de los cines “nacionales” con

su audiencia, en la mayoría de las ocasiones, se tiñe de matices defensivos. Entre los

fundamentos que se procuran habitualmente para la crítica de ésta se encuentra el empleo

trivializado de principios críticos procedentes tanto de la crítica elitista más tradicional

como de una base teórica filomarxista simplificada.164 Éstas toman cuerpo en la explotación de la prevención reinante entre los miembros del sector respecto a la imposición de “pervasive ideology of entertainment” (Crofts 39), tan característica de las economías capitalistas. Ambos argumentos comparten motivaciones para hacer del cine

(y de otras manifestaciones culturales) un motivo de excepción, cuyas características difieren de las de las demás transacciones comerciales. Es aquí posible observar un cierto grado de contradicción. Por una parte se encuentra su negativa a aceptar lo prioritario de la viabilidad económica y la supervivencia empresarial de cualquier modelo cinematográfico. Por la otra, su timidez a la hora de profundizar en cuestiones como los mecanismos de retorno de capital de los filmes, y la asociación relativamente directa de

éstos, particularmente en tiempos de crisis, con el recurso a constantes formales y

168 genéricas. Los prejuicios críticos que conllevan algunas de estas teorías como, por ejemplo, la actitud negativa que se aprecia en el pensamiento de Walter Benjamin y

Theodor Adorno hacia la reproducción mecánica del arte con el consiguiente acceso a sus

manifestaciones por parte de las masas,165 o la tantas veces repetida noción de hegemonía

de Antonio Gramsci, con la limitación que impone sobre la agencia de los individuos,166 son maquinalmente reiteradas una y otra vez. Sin poner en duda en manera alguna la importancia histórica de los resultados de la aplicación del punto de vista de estos autores,167 la repetición aligerada de sus principios críticos ha cerrado el camino a otras

posibilidades analíticas que no reduzcan la problemática relación de los llamados cines

“nacionales” con sus audiencias a “simply a question of the poverty or éliticism” (Higson

60). Esta clase de aparato crítico, en última instancia, no presume el carácter negativo de

la influencia, los capitales y los productos foráneos o, en una formulación

extremadamente popular de estos mismos prejuicios, toma como punto de partida para el

juicio de los filmes la incapacidad de los espectadores para “make sense of and use the

films they watch” (Higson 53). De este modo, no se deja espacio para la posibilidad de

que la audiencia participe activamente en la integración de filmes (foráneos o no) en su

experiencia vital como miembros de una comunidad, sin que la nación sea una

excepción.168 Esta perspectiva es compartida por Williams, quien argumenta que el

mayor riesgo que el empleo superficial e indiscriminado de semejantes teorías conlleva la

producción de “tipologías” que “tend to make ‘national cinemas’ seem things-in-

themselves, and not part of a complex dynamic in which they do things to and for

nations” (“Introduction” 6). En la medida en que las audiencias no forman parte de su conceptualización, los dos primeros usos que se han abordado de la expresión “cine

169 nacional” facilitan la marginación de éstas. Llevada a sus consecuencias últimas, esta

actitud facilita la inferencia de un modelo falso para el estudio de la exhibición

cinematográfica. Su simplicidad corre paralela a su nivel de despersonalización. Se le

atribuye al conjunto o una selección de gobiernos, productores, guionistas, directores y

actores la responsabilidad de agentes, a los filmes una inverosímil capacidad para

convertirse en recipientes sellados, guardianes de un único e invariable significado y,

finalmente, considera a los espectadores como parte de una masa informe, pasiva y sin

atributos.169 En primer lugar, esta aproximación no se ocupa directamente de los mecanismos que permiten a los filmes alcanzar la pantalla grande y anticipa los efectos

que el filme va a tener sobre los espectadores. Por otra parte, las dificultades que entraña

no asumir activamente la segmentación del público, si bien por razones distintas, son una

fuente de problemas tanto para el “modo de producción cultural” como para el

“industrial”. En el primero de los casos, se prima la esperanza de origen nacionalista de

que la fuerza del vínculo nacional supere a cualquier otra energía subyacente; en el

segundo, se intenta ningunear a cuantos compartimentos demográficos minoritarios sea necesario para maximizar el beneficio económico. Sin embargo, esta tendencia a generalizar sobre “el público”, particularmente cuando éste tiene un volumen tan amplio como es el caso del cine, no sólo es una garantía de inexactitud sino también de

irrelevancia. Como indica Higson al respecto de la situación británica, “to argue in terms

of a generalised, monolithic «British public» is to ignore class, race, gender and regional differences” (57). Y es que, si alcanzar una definición unificada de cine “español” no es

fácil, la empresa de caracterizar al público nacional de modo unívoco es, en la actualidad,

170 un ejercicio sólo justificable como prolongación de la retórica homogeneizante de origen nacionalista.

Quizás por su carácter fácilmente cuantificable, una de las vertientes de la recepción cinematográfica que recibe más atención es el número de espectadores y su traducción en las cifras de recaudación, tendiéndose a establecer una correlación directa entre el aumento de estas últimas y el nivel de aprobación de la audiencia. A parte de lo demagógico de identificar de modo lineal popularidad con acierto,170 la aplicación indiscriminada de este criterio a los largometrajes producidos bajo el “modo de producción cultural”, en el que los intereses puramente económicos constituyen solamente uno de los polos del sistema de “doble patronazgo”, resulta problemática. Una vez que el cine se integra en la industria cultural del Estado, el apoyo económico de los espectadores no sólo es directo, que es lo que sucede cuando éstos asisten a la exhibición del filme, sino también indirecto, a través de sus representantes gubernamentales y la telaraña de organismos cuya creación y funcionamiento éstos auspician. La aceptación popular no es suficiente por sí misma (como prueba el efímero éxito de una gran cantidad del cine producido en España durante los estertores del franquismo y la Transición), ni lo es tampoco la habilidosa navegación de la burocracia gubernamental (de lo que dejan testimonio los resultados económicos de la era Miró). Este modo de producción, como indica el crítico que acuñó el término, implica que el “film-maker is ‘other-directed’ twice over: parallel to negotiating approval from the committees and state bureaucracies, he or she must also woo a public” (Elsaesser New 42). En España, el abandono del público a lo largo de la década de los ochenta con los sucesivos mínimos en la cuota de mercado alcanzados por el cine de producción nacional, el 7.27% en 1989 y,

171 aún más pronunciadamente en la década siguiente, el 7.02% durante 1994, es decir, las

peores cifras desde que se computan esta clase de datos (Ansola González 61) volvió la necesidad de emprender una revisión de las premisas del campo especialmente apremiante. La explicación que Peter Besas suministra para la llegada a esta situación extrema parte precisamente del manifiesto desequilibrio entre los dos términos de esta clase de mecenazgo: “With audience acceptance treated as an afterthought, the films all too often turn out to be insular, self-indulgent, uninspiredly experimental, pretentious, and on occassions, hopelessly amateurish” (“Financial” 242). Como consecuencia, más allá del triunfo o fracaso puntual de un filme específico, el éxito a medio y largo plazo de un conjunto de filmes con una aproximación análoga a la realización (como sucede con la selección objeto de esta tesis) no pasa por una elección entre el seguimiento exclusivo de los gustos de la mayoría del público y la defensa de los intereses promovidos por el gobierno, el patrocinio del entretenimiento puro y la defensa de una cultura minoritaria y difícilmente accesible, los gustos de la masa y los intereses de una élite, o por cualquier otra dicotomía artificial, sino por el hallazgo de un equilibrio frágil y cambiante. No

puede ser casual que la estabilización de la economía cinematográfica en España pase por

la reconsideración más o menos reconocida de su relación con el público, materializada

mediante el recurso a constantes de género de demostrado éxito. Como los capítulos

anteriores han puesto de manifiesto, incluso los cineastas estudiados, con toda su prevención hacia el cine de género más tradicional, toman riesgos con lo polémico de sus temas y las acciones de sus personajes, pero casi nunca con el empleo de soluciones formales y técnicas. En esta faceta favorecen soluciones que, aunque no necesariamente se encuentren entre las favoritas del público, tampoco resultan extrañas a éste. Un buen

172 ejemplo se puede apreciar en las declaraciones de Fernando León. Éste confirma que en su labor intenta distanciarse del cine puramente comercial, pero también que su retracción no surge en manera alguna desde la experimentación, sino desde su conocimiento. Interioriza así su renuncia como una evolución natural desde la aceptación inicial de intereses ajenos hacia la defensa de los propios, desde el énfasis en la acción y la trama característicos de una gran parte del cine comercial hacia una voluntad por enfatizar la importancia de un mecanismo igualmente tradicional, el desarrollo del personaje como fuente de significado para el filme.171 Esta actitud es consistente con la conciencia de la necesidad de no alienar al público mayoritario. Como indica Pierre

Bourdieu en su estudio Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste:

In the theater as in the cinema, the popular audience delights in plots that

proceed logically and chronologically towards a happy end, and

‘identifies’ better with simply drawn questions and characters than with

ambiguous and symbolic figures and actions […]. Their reluctance or

refusal springs not just from lack of familiarity but from a deep-rooted

demand for participation, which formal experiment systematically

disappoints […]. The desire to enter into the game, identifying with the

characters joys and sufferings, worrying about their fate, espousing their

hopes and ideals, living their life, is based in a form of investment, a sort

of deliberate ‘naivety’, ingeniousness, good-natured credulity […], which

tends to accept formal experiments and specifically artistic effects only to

the extent that they can be forgotten and do not get in the way of the

substance of the work”. (32-33)

173 La necesidad de un equilibrio no es obstáculo para que se pueda notar en la

relación de los cineastas y los filmes estudiados con los espectadores se encuentre teñida

por lo que Elsaesser denomina “continuing anxiety about audiences” (Elsaesser New 41-

42), traducida en el afán reiterado por justificar la legitimidad de su labor en las idealizadas capacidades del realismo genético. Inseparable del “modo de producción cultural”, el incremento de esta ansiedad es inversamente proporcional al interés del público. Esta situación periódicamente cobra la apariencia de un debate público sobre las características, e incluso, la necesidad última de “a cinema sponsored by the state and not supported by the public” (Elsaesser New 42), como sucedió en España mediada la década de los noventa. La constante repetición de las cifras de audiencia y la conversión de la labor de evaluar el cine en la lectura de simples listas de recaudación, genera la necesidad de acomodar en el discurso creativo el “legitimation gap” (Elsaesser New 42) que emerge cuando se emplean fondos públicos de manera impopular. Este contexto informa, de un modo u otro, la poética de una gran parte de los filmes producidos en España bajo semejante sistema. Es significativo que, en los últimos tiempos, se han dado incluso casos en los que las respuestas proporcionadas a esta cuestión se han filtrado en forma de metanarrativa en los diálogos de los filmes.172 Asimismo, es conveniente apuntar la

diversidad de las respuestas, localizándose éstas en un extenso continuo, en un extremo del mismo la apuesta por un cine de género tradicional, en el otro la construcción del filme como vaga extensión de la labor de proveedor de servicios públicos tradicionalmente asociada con el modelo estatal de Europa occidental, en algún lugar a

medio camino, la mayoría de los filmes.

174 La aproximación de los directores estudiados, quizás por sus experiencias con la

profesión anteriores a su acercamiento a la dirección de largometrajes,173 es doblemente

efectiva. En primer lugar, cabe señalar el relativo éxito de taquilla de los filmes que, con

unas recaudaciones entre los 1.463.888 € de Flores de otro mundo y los 9.772.063 € de

Los lunes al sol, se encuentran lejos de las cifras de Hollywood, pero que disponen de la

legitimidad que les proporciona su integración en un modelo económicamente

sostenible.174 En un país que produce en torno al centenar de largometrajes al año, varios de los trabajos estudiados se encuentran entre los más exitosos en el momento de su estreno, lo que no es obstáculo para que abracen sin ambages la filosofía del arte con apoyo financiero del Estado como servicio público. Una gran parte de la respuesta positiva generada por los filmes cabe cifrarlo en la capacidad de los cineastas para canalizar artística e industrialmente su empatía hacia temas que preocupan a su audiencia.

Los estereotipos del artista romántico como ente creador individualista son manipulados y reconvertidos en vehículos para obtener una atención que los cineastas revierten hacia los asuntos de la esfera pública que consideran más acuciantes. O’Regan menciona este fenómeno en su discusión de la dinámica comercial del cine australiano, señalando cómo

“[n]ational cinemas often work to produce social purposes as a means of enlisting local audiences” (118). A esta constante ya hacía referencia Elsaesser en su descripción del

“modo de producción cultural”, en el que es característico que los “films seem to be at some level always concerned with justifying film-making not so much as a creative individual act, but as a critical activity involving issues of public accountability” (New

42). Al responder con convicción a las dos vertientes del doble patronazgo, el nivel de

cuestionamiento y escepticismo respecto a la legitimidad de la labor del cineasta

175 disminuye notablemente. Además, la tensión que genera la colisión de las distintas

formas de apoyo estatal con los residuos románticos de la idea del artista (una cuestión la de su independencia que dista de ser exclusiva del medio cinematográfico) se diluye, y las ansiedades de los cineastas y su audiencia adquieren la apariencia de una relación de identidad.

Finalmente, la cuarta aproximación distinguida por Higson, deriva de la polarización, casi siempre artificial, al menos en España, entre el cine culto y el cine popular. Se trata de la tendencia a considerar sinónimas las ideas de la producción de un cine “nacional” y la imposición de un llamado “quality art cinema” (Higson 53), con frecuencia formulado, un tanto angostamente, como una apología de la voluntad de diferenciarse de la industria hollywoodiense. En apariencia, esta clase de cine asume el empleo de cualidades esenciales cinceladas en los filmes desde el momento de su producción, o incluso su concepción. Sin embargo, este uso del término no constituye sino una variación respecto a cuanto se ha indicado anteriormente sobre la importancia de considerar a los espectadores a la hora de formar el concepto del “cine nacional”.

Tomando como punto de partida las consideraciones expresadas a este respecto por Pierre

Bourdieu, este estudio considera que, aunque la relación de sinonimia entre “cine

nacional” y “cine de calidad” tiene implicaciones formales, su centro de gravedad se

encuentra en la relación del cine con su audiencia. El sociólogo francés indica a este

respecto cómo “legitimate work of art […] enable the production of distinctions ad

infinitum by playing on divisions and subdivisions into genres, periods, styles, authors,

etc.”, pero entre el conjunto de éstos es possible “to distinguish three zones of taste which

roughly correspond to educational levels and social classes: (1) Legitimate taste […], (2)

176 ‘Middle-brow’ taste, […] (3) Finally, ‘popular’ taste” (16, énfasis del autor). Como

indica Jo Labanyi haciéndose eco de la vision de Bourdieu, “cultural objects are classified as ‘high’ or ‘low’ not on the account of their intrinsic qualities or even the status or intentions of their producers, but according to who consumes them and their modes of consumption” (Labanyi “Introduction” 2). Cuando así se define el cine

realizado en España (o cuando se inscribe cualquier otra cinematografía en el entorno de lo nacional), el carácter problemático de su relación con la audiencia emerge de los propios términos en la que ésta se formula. La habitual defensa de esta clase de cine como “a culturally worthy cinema steeped in the high-cultural and/or modernist heritage of a particular nation-state, rather than one that appeals to the desires and fantasies of the popular audiences” (Higson 53)175 resulta familiar a cualquier persona conocedora de

los proyectos de “regeneración” cinematográfica a lo largo de la historia del cine

producido en España, liderados por el gobierno franquista en la década de los sesenta, por

el gobierno socialista en su primera etapa.176 En realidad, esta actitud implica una

reafirmación del concepto de lo nacional como una entidad cuya vestimenta puede

ocasionalmente adquirir la apariencia de popularidad, pero cuyas raíces son radicalmente

elitistas en su relación con el cine. Son iluminadores, nuevamente, los comentarios de

Bourdieu sobre las consecuencias de la negación de lo popular como fuente de identidad:

The denial of lower, coarse, vulgar, venal, servile – in a word, natural –

enjoyment, which constitutes the sacred sphere of culture, implies an

affirmation of the superiority of those who can be satisfied with the

sublimated, refined, disinterested, gratuitous, distinguished pleasures

forever closed to the profane. That is why art and cultural consumption

177 are predisposed, consciously and deliberately or not, to fulfill a social

function of legitimating social differences. (7)

No deja de constituir una paradoja la búsqueda de un grado de legitimación cuantitativa co-sustancial al aparato ideológico de lo “nacional” y lo predominante de la identificación entre el concepto de “cine nacional” y el proyecto de un “cine de calidad” elitista. Éste es uno de los frutos más persistentes de la prolongada voluntad por proveer alguna clase de evidencia que sustente la intuición (quizás la ilusión) de que el “modo de producción cultural” se corresponde con unas características nacionales específicas y estables, en las que concurren los dos primeros usos discutidos para la noción de “cine nacional”. Sin embargo, del hecho de que, como el propio Higson indica, “[t]he discourses of «art,» «culture,» and «quality,» and of «national identity» and

«nationhood,» have historically been mobilized against Hollywood’s mass entertainment film, and used to justify various nationally specific economic systems of support and protections” (59) no necesariamente se deriva que sus rasgos formales y estilísticos mantengan una correspondencia con cualquier clase de esencia nacional. Su evaluación se ha caracterizado mayormente por la defensa de una estética que, a través del circuito de festivales y galardones,177 de modo consciente, opta por intentar satisfacer los deseos de una élite. Ésta actúa de un modo transnacional, comparable con las operaciones de la industria comercial norteamericana y, generalmente, fomenta unos valores endogámicos:

“At film festivals, […], the dominant film-critical discourse is the depoliticizing one of a essentialist humanism («the human condition») complemented by a tokenist culturalism

(«very French») and an aestheticizing of the cultural specific («a poetic account of local life»)” (Crofts 40). Es más, la insistencia de las instancias gubernamentales de las

178 diversas naciones occidentales en mantener esta clase de estándar común de la “calidad”

(con las implicaciones ideológicas y estéticas ya señaladas) reduce el origen nacional a

poco más que un criterio mercantil. Boehringer y Crofts, en su artículo sobre la situación

del Festival del Cine de Sydney en el umbral de la década de los ochenta, incidían en que

“[t]he best known film festivals […] are, in the first instance, marketplaces” y en cómo, aunque “[t]he illusion may be that attending a film festival, you escape the Hollywood film values […]; the reality is that you’re simple in another part of the operation” (70).

Esta operación conlleva una segunda dificultad conceptual, ya que “on the film festival

and the art house/independent cable channel circuit, a visible national origin is de rigeur,

almost as important as a visible author/director” (Williams “Introduction” 18). Y es que

el llamado “cine de calidad” depende de fuertes individualidades para su materialización,

encontrándose ligado en numerosas ocasiones con la tradición del “cine de autor”. El

intento de asimilar el binomio resultante, de “cine nacional” y “cine de autor” se adentra

en terreno pantanoso. Por una parte, un principio comunitario y activamente uniformador

como es el nacional tiende a, eventualmente, contradecir (o convertir en excepción) a la

colección de singularidades que constituyen las opciones temáticas y estilísticas de los

llamados “autores”. Esto, sin olvidar que “[t]he authorial principle provides us with a

simple, individual source of meaning which short-circuits the possibility of considering

film either as a collective enterprise or as culturally and historically shaped” (Boehringer

and Crofts 71). Como señala Jo Labanyi, la dependencia conceptual de los “autores” es la

base para una imagen sumamente parcial y fragmentaria de la creación artística:

The notion that ‘national culture’ is constituted by ‘great works’ also

necessarily limits the study of culture to that of individual artists, rather

179 than seeing culture as an overall network of life practices. By

concentrating on individual artists and ignoring models of consumption, it

is also possible to present this selective view of ‘national culture’ as

‘objective’ since the processes whereby taste is constructed are elided.

(“Introduction” 5)

No terminan aquí las incongruencias. La confianza en los filmes de estos autores como representaciones prestigiosas de la nación no significa siempre que su producción se corresponda fidedignamente con las fronteras nacionales. No es extraño que, entre los susodichos “autores” en función de cuya producción se intenta definir el cine “nacional”, se encuentren directores que pasan una gran parte de su vida como expatriados, como sucede con Luis Buñuel, cuyo patrimonio cultural es reclamado a partes iguales por el cine “mexicano”, “francés” y “español”.178

Una mirada a otras disciplinas permite constatar que algunas explicaciones se localizan en el tradicional principio de la adquisición de prestigio a través de las artes y su patrocinio. Este proceso es asociado con la nación-Estado como parte del proceso de construcción del “orgullo” nacional y la dificultad para disociar de la excelencia en las artes del marco ideológico en el que éstas se integran. Los críticos coinciden en la apreciación de que el cine dispone de “a place of pride on the cultural and technological battleground” (Williams “Introduction” 4) y de que, asimismo, “[n]ational pride and the assertion at home and abroad of national cultural identity have been vital in arguing for art cinemas” (Crofts 28). En este contexto, la canalización de este impulso mediante diferentes certámenes (con diferentes niveles de apoyo institucional) trasciende su objetivo tradicional y confeso de premiar la “excelencia”. A ésta se añade un nuevo

180 conjunto de valores que oscilan entre lo publicitario y lo propagandístico, disfrazado bajo

la pátina elitista asociada con las instituciones académicas de raigambre dieciochesca.

Los efectos de esta clase de prestigio facilitan que el mundo del cine (que además

comprende un volumen de espectadores mucho más amplio que otras manifestaciones

artísticas) permanezca como un objetivo atractivo para la retórica nacionalista (“modo de

producción cultural”) y para los instintos económicos e ideológicos del capitalismo

(“modo de producción industrial”). La primera siempre se muestra dispuesta a emplear

todas las herramientas a su disposición “as a weapon of (state supported) cultural

nationalism”, cuya legitimidad no sea puesta en cuestión pues “it can promote «national

values» in the face of other, putatively inferior national values” (Williams “Introduction”

7).

La actitud a este respecto de los cineastas estudiados podría caracterizarse como

una reacción intuitiva y pragmática al funcionamiento de esta clase de conceptos. A pesar

del conflicto con sus principios creativos que esta clase de concepto de lo “nacional” en

el cine implica, en la práctica, su posición, más que por una negación visceral de sus premisas, pasa por el aprovechamiento de éstas. Los directores emplean una retórica directa en la defensa de los filmes en el circuito de festivales y galardones,

posicionándose a sí mismos como intérpretes, intermediarios, exégetas de su bagaje

social y político. Esta situación parece haber funcionado en el contexto nacional, en el que los filmes han cosechado numerosos honores y una acogida muy positiva en la taquilla: excepto Flores de otro mundo, todos los filmes cuentan en su palmarés con, al menos, tres premios Goya, el reconocimiento institucional más importante en España.179

Una mirada a la recepción de los filmes en diversos certámenes con participación

181 internacional muestra que han recibido una miscelánea de reconocimientos en multitud

de foros de prestigio como, por ejemplo, el Festival de Cannes, el Festival de San

Sebastián, el Festival de Guadalajara en México, etc. Sin embargo, en algunas de las

instancias más tradicionales del circuito internacional de festivales, su puesta de

manifiesto de las limitaciones de la retórica nacionalista mediante su desentendimiento de

lo exótico-nacional como fuente de identidad es evidente que no ha pasado desapercibida.

Un caso sintomático lo constituye la designación de Los lunes al sol para representar a

España en la competición de los “Academy Awards” estadounidenses, los populares

premios “óscar”. El largometraje no fue escogido entre los finalistas de la competición,

en la que, en cambio, a pesar de que no recibió apoyo oficial desde España, sí se

reconoció extensamente el filme Hable con ella de Pedro Almodóvar. Este último filme

contiene muchos más guiños tanto hacia los estereotipos más tradicionales de lo

“español” (la presencia del mundo de los toros es un ejemplo evidente) como hacia la

singularización que envuelve la noción clásica de auteur (por ejemplo, el

cuestionamiento de las fronteras del “buen gusto” en la representación de la sexualidad

burguesa se ha convertido en una de las señas de identidad almodovarianas), aunque su

éxito en la movilización de la audiencia doméstica española había sido

considerablemente menor.180 Otro buen ejemplo lo constituye la recepción dispensada al

estreno en Nueva York del filme más reciente de Fernando León, Princesas. Su estética

voluntariamente despojada de los lugares comunes que sirven como marcadores de la

“españolidad” del filme para el espectador extranjero no es aceptada en sus propios términos sino en función de la producción de Almodóvar,181 en la aplicación de un

mecanismo perceptivo que Edward Said ha asociado con la mirada colonial, que se

182 defiende de lo desconocido mediante la categorización de lo extraño en función de lo que

es familiar ya que “cultures have always been inclined to impose complete

transformations on other cultures, receiving these other cultures not as they are but as,

for the benefit of the receiver, they ought to be” (67). Y los filmes de Fernando León,

como miembros de la categoría de “cine nacional-extranjero”, más específicamente, “cine

español”, cuando renuncian a la representación de localismos, esta renuncia es

representada como incapacidad y lo que no son sino lugares comunes de la vida urbana se

convierten en un universo cuya falta de exoticismo le resta valor, una circunstancia que

ha recibido la atención de la crítica poscolonial. “Truth, in short, becomes a function of

learned judgment, not of the material itself” (Said 67).

Los cineastas cuyo trabajo aquí se discute, en cambio, crean su propia amalgama

de valores, en los que su interpretación de la noción tradicional de “humanismo” resuena consistentemente con la crítica del cine encasillado en el paradigma de lo “extranjero- nacional”. En cambio, su desdén por el esteticismo, los estereotipos nacionales, y el carácter original de su mirada (cuando se la compara con la lucha por obtener la empatía del público para asuntos polémicos) navega contracorriente tanto con la asociación del cine con el entretenimiento puro del “modo de producción industrial” como con la función de representación para la nación favorecida por el “modo de producción cultural”. El director y académico José Luis Borau, en su prólogo al estudio de Peter

Evans Spanish Cinema. The Auterist Tradition, en fechas anteriores a la concepción de los filmes estudiados, incide con clarividencia en cómo la idea de “autor”, en el caso español, no se limita a ser el resultado de la voluntad del artista para construir una trayectoria singular y diferenciable, sino que es instrumental e inseparable de su lucha por

183 ser relevante en el medio de la precariedad de los modelos industrial y comercial del cine en España:

Even though the term ‘auteur’ is problematic, largely because it somewhat

neglects the protean and varied origins of cinematographic images, it

nevertheless adequately […] articulate[s] a truth about Spanish cinema:

namely, that its success both qualitatively and quantitatively stems from

the efforts of those film-makers who placed above all else the desire to

produce a work of art expressing a personal vision. (xvii)

El carácter parcial e irreflexivo de la imposición de la categoría “nacional” al mundo del cine se comprende mejor cuando se pone en el contexto de la evolución histórica de la percepción del “nacionalismo”. Como narrativa, su desestabilización se ha producido tardíamente en la academia, en un momento reciente si se lo compara, por ejemplo, con los esfuerzos dedicados a disputar las bases cognitivas del realismo más tradicional o la labor inacabada de volver a pensar las coordenadas de género, clase, raza, entre otras empresas.182 La veneración a la que es sometido el concepto de la “nación”183 y, por extensión, la totalidad del ámbito de lo “nacional”, ha permanecido relativamente incólume hasta los años ochenta.184 Mientras tanto, se sigue aludiendo a ambos, una y otra vez, como si de dogmas se tratase y, como tales, su existencia y sus características no necesitasen de ser sometidas a un verdadero escrutinio crítico. En este punto, cabe subrayar el divorcio manifiesto entre la aproximación al nacionalismo desde la esfera académica y la percepción popular del mismo. Autores de referencia en el primero de los casos, como Eric Hobsbawm, consideran que “[t]he basic characteristic of the modern nation and everything connected with it is its modernity” (Nations 14) así como que

184 “[t]he modern sense of the word [nation] is no older than the eighteenth century, give or take the odd predecessor” (Nations 3). Es más, llegan al extremo de reducir la importancia de semejante hallazgo en la década de los veinte del siglo pasado debido a que, desde entonces, “has become commonplace, except among nationalists” (Nations 3).

No obstante, lo cierto es que esta clase de disquisiciones tiene un eco muy limitado en la

arena pública. Un volumen sustancial de la población mundial (incluyendo los

proponentes de las diferentes constelaciones nacionales englobadas dentro del marco de

la nación-Estado española) continúa localizando el foco de su identidad nacional en

tradiciones y eventos históricos definitorios anteriores al siglo XVIII. La apelación a una

“emotional legitimacy” (Anderson 14) que es característica del nacionalismo y la procura

académica de unos fundamentos que se correspondan de modo consistente con la

experiencia del mismo, no parecen encontrarse en vías de reconciliación. Asimismo, es habitual que la primera de las opciones señaladas cobre la apariencia de una

pseudociencia, pues sus principios no requieren una validación directa de su conformidad

con unos tópicos historiográficos decimonónicos (antigüedad, naturalidad, entre los más

conspicuos). El origen de estos últimos se encuentra al margen de cualquier criterio

científico cuya validez haya permanecido vigente hasta la actualidad. Las palabras de

Ernest Gellner, en su esfuerzo por poner de relieve el carácter pseudo-científico de un

gran número de presuposiciones evolucionistas sobre las que se levanta el edificio

nacionalista, dan cuenta de lo radical del giro emprendido en el último cuarto de siglo:

“Contrary to popular and even scholarly belief, nationalism does not have any very deep

roots in the human psyche. The human psyche can be assumed to have persisted

unchanged through the many many [sic] millennia of the existence of the human race,

185 and not to have become either better or worse during the relatively brief and very recent

age of nationalism” (Nations 34-35).

Las visiones dispuestas a aceptar algunos o la totalidad de los lugares comunes del nacionalismo, dependiendo de los matices (en ocasiones radicalmente diferentes), han

recibido las denominaciones de “primordialistas”, “etnicistas”, “etno-simbolistas”,

“histórico-culturalistas”, entre otras.185 A pesar de su capacidad para movilizar

multitudes, se encuentran en desarraigo en la academia, un ámbito en el que tienden a

refugiarse en la edición crítica de selectivas antologías de pensadores decimonónicos. Es

significativo que Anthony D. Smith, quizás el más respetado entre sus proponentes, reniegue abiertamente del marbete de “primordialista” (y de una gran parte del bagaje que éste acarrea) 186 al tiempo que articula su visión en torno a “the important role of memories, values, myths and symbols” (“Opening” 362), cuya existencia considera determinante para la fundación moderna de la institución nacional.

La disputa de las cualidades de espontaneidad y naturalidad históricamente

atribuidas al concepto de la nación y al sentimiento nacionalista se puede considerar la

divisa bajo la que se agrupa el heterogéneo conjunto de críticos comúnmente denominados “modernistas”. Lo que para unos es una esencia no siempre tangible, mas

milagrosa y afortunadamente preservada, para otros no es sino un disfraz. Confeccionado

con apuro, la función de éste no es sino vestir de legítima tradición lo que no son sino una

institución, la nación-Estado, y un foco de lealtad, la comunidad nacional, radicalmente

novedosos, surgidos como consecuencia de un proceso de manipulación histórica. “It is clear that plenty of political institutions, ideological movements and groups – not least in nationalism – were so unprecedented that even historic continuity had to be invented, for

186 example by creating an ancient past beyond effective historical continuity, either by semi-

fiction […] or by forgery” (Hobsbawm “Introduction” 7). Sin embargo, no se trata sólo

de que los epígonos de esta tradición opten por considerar la nación un producto en

esencia moderno.187 Se cuestiona asimismo su relación con aquel pasado histórico y

atávico al que se había previamente atribuido la función de principio generatriz, que es

ahora caracterizada como vaga, cuando no arbitraria, el fruto de un trabajo de ingeniería

social originado en una élite (de origen burgués y de extracción social media-alta).

Cuando se consigue que, en caso de que consiga que su visión para la comunidad sea

adoptada por los miembros de ésta como propia, se refuerza la conciencia y la presencia

públicas de los vínculos simbólicos y materiales que mantienen unida a la comunidad

cuya creación se ha favorecido. Es en esta tarea en la que el cine cobra una importancia

singular, en la medida en la que se ha tendido a considerarlo parte del arsenal de

herramientas susceptibles de ser empleadas (voluntariamente o no) como propaganda.

El hecho de que en un período de apenas dos décadas, la lectura modernista del

nacionalismo se haya afianzado como uno de los paradigmas más reproducidos en el

estudio de la relación entre el cine y el nacionalismo es testimonio del éxito de la labor de

divulgación realizada por autores como Hobsbawm, Gellner y Benedict Anderson.188

Esta popularidad en incremento se ha extendido a múltiples disciplinas. Con frecuencia, ha tenido como consecuencia el ocultamiento de que no es la suya ni la única crítica posible ni tampoco la más destructiva para la retórica aparentemente inclusiva de la nación. Aunque es incontestable su éxito en la difusión de la idea de que la nación es un constructo cuya aceptación es convencional, esta actitud, que tradicionalmente se ha contado entre sus virtudes, encierra el germen para el desenmascaramiento de sus

187 limitaciones. Como indica Rogers Brubaker, “[n]ations are understood as real entities, as communities, as substantial, enduring collectivities. That they exist is taken for granted, although how they exist – and how they came to exist – is much disputed” (13).

La aceptación a priori de la existencia de “la nación” como una categoría imprescindible para la discusión de la práctica totalidad de las facetas de la sociedad, implica la presencia activa de una jerarquía en la que lo nacional ocupa una posición de incontestada superioridad. Es capaz de actuar como un magma, en cuyo flujo se atenúa e incluso homogeneiza cualquier otra fuente de identidad y/o lealtad comunitaria. Brubaker sintetiza con precisión el alcance de esta actitud, entre cuyas consecuencias subraya que

“the nationalization of narrative and interpretative frames, of perception and evaluation, of thinking and feeling […] has involved the silencing or marginalization of alternative, non-nationalist political languages. It has involved the nullification of complex identities by the terrible categorical simplicity of ascribed nationality” (21). Siguiendo esta línea, las críticas modernistas de la nación habitualmente postergan el reconocimiento de las insuficiencias de ésta como fundamento de cualquier clase de taxonomía así como el reconocimiento de lo que Jo Labanyi denomina “the definitive end of monolithic versions of national culture, dominated by the borgeois canon of ‘good taste’” (“Introduction” 9).

Las consecuencias para el estudio del llamado “cine nacional” de la puesta en evidencia de las limitaciones ontológicas del concepto de “la nación” son inmediatas. En primer lugar, supone el cuestionamiento de la relevancia misma del carácter primordial de lo nacional como fundamento crítico y los subsiguientes debates en torno a su definición y características. Además, facilita que los principios de “originalidad” y

“autenticidad”, hasta entonces inexcusables, abandonen su posición de tutela de las

188 demás categorías relevantes para el juicio crítico de los filmes. De hecho, es posible

(re)leer una gran mayoría de la producción cinematográfica realizada en España desde su

regulación gubernamental intensiva en la década de los cuarenta como el fruto de sucesivos e ineficaces esfuerzos por imponer una práctica nacional y única como fuente de significado. La puesta en duda del valor de esta presencia de “lo nacional”, aparentemente natural, pero en realidad, convencional y profundamente discriminadora, es la premisa en la que se origina la miscelánea de críticas que, a falta de un término más preciso, se conocen como “post-clásicas”.189

En las primeras páginas de este capítulo se hacía alusión al éxito de la retórica

nacionalista en la labor de infiltrar y jerarquizar el vocabulario (y el análisis) crítico de la

mayoría del cine producido al margen de las majors norteamericanas. Una estrategia

reveladora de este fenómeno consiste en el rechazo no sólo de la carga semántica del

vocabulario que ha servido como instrumento para la retórica nacionalista más tradicional, sino también mediante el ataque al carácter consensual de sus significantes.

En su introducción a la colección de artículos Constructing Identity in Contemporary

Spain, Jo Labanyi propone una solución de gran efecto. Ésta pasa por la renuncia a hablar de una producción esencialmente “española”, optando en cambio por aplicarse, de un modo tan estricto como fuere posible, al estudio de la producción artística y cultural realizada “en España”. De este modo, se reconoce la filiación nacionalista del vocabulario que es mayoritaria e irreflexivamente empleado (por ejemplo, entre los ya aludidos, el valor “nacionalizador” del adjetivo “español” con el consiguiente establecimiento de jerarquías respecto a otras facetas de la cultura y la sociedad). En las propias palabras de la autora británica cuando justifica lo relativamente inusual del título

189 adoptado para la compilación de artículos: “We can no longer talk of ‘Spanish culture’ but must use formulations such as ‘the cultures of Spain’ or, perhaps better since it replaces national proprietorship with geographical coexistence, ‘culture(s) in Spain’”

(Labanyi “Introduction” 9). Esta solución dista de tener carácter definitivo. Como se ha señalado en el análisis de las diferentes acepciones de la expresión “cine nacional”, la adscripción administrativa (“geográfica” es el adjetivo empleado por Labanyi) no es propiamente una solución. Representa, más bien, un síntoma de la dificultad que entraña la articulación de una nueva taxonomía para las manifestaciones culturales que no tenga como centro la retórica nacionalista que resulta inextricable de la institución de la nación-

Estado moderna y su agrupamiento en organismos supranacionales. Sin embargo, esto no es un obstáculo para que la formulación de Labanyi resulte extremadamente útil como recurso provisional, históricamente contingente. Aunque sea por un instante, es capaz de alentar la ilusión de que es posible, de manera simultánea, subvertir la epistemología nacionalista y llamar la atención sobre los mecanismos del funcionamiento de ésta.190

Una solución más definitiva, en mi opinión, debe surgir de la investigación del

modo en que las prácticas nacionalistas interaccionan con otros principios ideológicos y

estéticos en competición por ganar una posición hegemónica en la formulación,

categorización y consumo de artefactos culturales específicos, como lo son los filmes

sujetos a análisis en esta tesis. En adelante, este capítulo opta por observar y discutir

cómo un conjunto de filmes que, descuidada pero unánimemente, han sido integrados

dentro de la categoría de “cine español” cumple o, en cambio, fracasa, en la labor

“nacionalizadora” que esta inscripción artificial, pero consensuada, le confiere. Partiendo

de la propuesta introducida por Brubaker de que el nacionalismo “addresses an allegedly

190 deficient or “pathological” condition and proposes to remedy it” y que, en general, “can

be understood as a form of remedial political action” (79), el siguiente análisis discute en

qué manera esta acción “terapéutica” puede implicar la subversión de los lugares

comunes de su discurso. La imposición de un ámbito de acción artificialmente amplio

para lo nacional, al menos en lo que se refiere al llamado “cine español”, se acomete al

precio de la aparición de lo que, en el ámbito de la literatura, Alan Sinfield ha

denominado “grietas” en la cohesión ideológica que es posible apreciar en algunas de las

manifestaciones específicas de este discurso, definidas como “breaking points of the text,

moments at which its ideological project is under special strain” (74). Una mirada a la poética que los autores de los filmes defienden para estos, con su énfasis en la necesidad de acción social, y la articulación práctica de su estética “realista” en función de aquélla, pone de manifiesto que la vocación de su producción corre paralela a “the subdiscursive sentiments which nationalist political stances seek to mobilize and evoke[, which] – can be conceived as a set of variations on a single core lament: that the identity and interests of a putative nation are not properly expressed or realized in political institutions, practices, or policies” (Brubaker 79).191

El análisis del alcance de la función nacionalizadora de los filmes es particularmente relevante en la medida en que éstos reciben financiación, en alguno de los casos (Solas y Los lunes al sol), no sólo del gobierno central, sino también de las comunidades autónomas, un referente irrenunciable en la dinámica nacional en la

Península en los comienzos del siglo XXI. En este contexto, el marco nacional es un entorno institucionalmente sancionado, que sostiene parcialmente una industria cultural de la que el cine es parte, pero también es un simple sinónimo de actividad: si se produce

191 “cine”, éste es necesariamente “español”. En la práctica, no hay una gran diferencia entre

el empleo local del término “cine” y de la expresión “cine español”. Esta situación es

favorecida por la política de subvenciones vigente en el momento de la producción de los

filmes que, como se ha discutido anteriormente, aunque integra a los filmes en un “modo

de producción cultural”,192 limita la intervención gubernamental directa. Como consecuencia de esta aproximación “extensiva” al “modo de producción cultural” y de la

omnipresencia de la narrativa nacionalista como (con)texto canónico en función del que

leer la totalidad de la producciones cinematográficas realizadas en España,

… gaps in ideological coherence are in principle bound to occur. No text,

literary or otherwise, can contain within its ideological project all the

potential significance that it must release in the pursuance of that project.

The complexity of social formation combines with the multiaccentuality of

language to produce an inevitable excess of meaning, as implications that

arise coherently enough at one point cannot altogether be accommodated

at another. (Sinfield 79)

La confluencia de distintas capas de significado en adjetivos como “nacional” y

“español” fomenta su empleo como una suerte de comodines. Las fluctuaciones de su

significado, unidas a lo laxo de los requisitos para su empleo, devienen en un renovado

potencial para que, en la actualidad, incorporen como propia la defensa de intereses que,

históricamente, no siempre han mantenido una posición central en la articulación de lo

nacional en España. La expresión “cine nacional” se transforma así, en última instancia,

en un significante que, al menos en parte, puede ser vaciado, en una paráfrasis del hallazgo de Ernesto Laclau, quien hace alusión a cómo “[s]ociety generates a whole

192 vocabulary of empty signifiers whose temporary signifieds are the result of political competition” (35). En lo que concierne a la cuestión específica del “cine español”, este significante es reciclado. Se convierte así en un espacio que permite, e incluso fomenta, la fricción o, en las propias palabras de Laclau, “competición”. Ésta se produce no sólo entre intereses políticos y sociales, sino también entre empresas estéticas de naturaleza y pasado diversos, una de cuyas estrategias para recibir atención pasa por capitalizar la

vitalidad y la verbosidad de la esfera de “lo nacional” en su propio beneficio.

No se encuentra al alcance de este manuscrito, tanto por su extensión como por su

objeto, el discernir la dosis de verdad absoluta que entrañan los empeños más

provocativos abordados por la historiografía modernista. Sin embargo, en ésta se emplean

una serie de parámetros útiles para aprehender las mutuas implicaciones de la relación entre los ámbitos del cine y la nación en España, lo que justifica una breve revisión

crítica de la aproximación de los defensores de semejantes hipótesis a la exégesis del proceso mediante el que la nación se articula. A riesgo de simplificar en exceso las singularidades de cada una de las aproximaciones modernistas, entre las condiciones que

en sus modelos se consideran indispensables para que una nación se consolide en un

Estado independiente y autónomo, los avances efectuados en el siglo XIX por la

industrialización y la alfabetización son especialmente relevantes para este estudio.

En la narrativa que Anderson construye para explicar el proceso mediante el que

las naciones cobran vida, la lectura e, implícitamente, la alfabetización, juegan un papel

determinante. Este autor fundamenta su visión del origen de la nación en torno a una concepción del tiempo nacional, asociado con una rutina diaria específica. Su aparición

es posible gracias a la popularidad alcanzada por “the basic structure of two forms of

193 imagining which first flowered in Europe in the eighteenth century: the novel and the newspaper” (30), siendo ambos el objeto de un lectura cíclica y simultánea, a cargo de un grupo de individuos que, por lo demás, no se conocen entre sí.

The idea of a sociological organism moving calendrically through

homogeneous, empty time is a precise analogue of the idea of the nation,

which also is conceived as a solid community moving steadily down (or

up) history. An American will never meet, or even know the names of more

than handful of his 240,000,000-odd fellow-Americans. He has no idea of

what they are up to at any one time. But he has complete confidence in

their steady, anonymous, simultaneous activity. (Anderson 31)

El autor discutido pone un énfasis especial en la manera en que la lectura de “these forms

[the novel and the newspaper] provided the technical means for ‘re-presenting’ the kind

of imagined community that is the nation” (30). La pertenencia a ésta se liga al desarrollo

en común de la capacidad para imaginarla, una actividad que sólo es posible al abrigo de

los avances industriales que facilitan una proliferación y un abaratamiento de la

impresión inusitados hasta aquel entonces. Cuando esta propuesta se traslada al marco

peninsular durante la segunda mitad del siglo XIX, Jo Labanyi enfatiza el carácter decisivo de la escritura haciendo alusión a cómo “[t]he attempt to write the nation into existente through law is paralleled by the attempt to construct it in fiction” (Gender 3) así como a la manera en la que “[t]he realist novel can be seen as a parallel attempt to map the nation” (Gender 28).

La conciencia de que la lectura no es una habilidad innata es el punto de partida

para la aproximación de Hobsbawm a esta cuestión. Reconsiderando el carácter

194 primigenio atribuido por las tradiciones nacionalistas a la “lengua nacional”,193 despoja a

ésta de su anacrónica autenticidad para dirigir la atención hacia su valor instrumental en la implantación de la “escolarización masiva” y la consiguiente imposición de un cierto nivel de uniformidad lingüística y estandarización cultural. Éstas eran condiciones imprescindibles para la nueva concepción del tiempo a la que aludía Anderson y, en

última instancia, la viabilidad como comunidad de la nación misma:194 “Most students today will agree that standard national languages, spoken and written, cannot emerge as such before printing, mass literacy and hence, mass schooling” (Hobsbawm Nations 10).

Al poner en contacto esta clase de hipótesis con la situación en España a lo largo del siglo

XIX (y una gran parte del siglo XX) se pone de relieve una de las flaquezas de las propuestas modernistas en su explicación del proceso de construcción de la nación, esto es, el obstáculo que supone la incapacidad para leer de sus miembros. Day y Thompson apuntan, al respecto de la narrativa del primero de los autores discutidos en este párrafo, que:

Anderson’s account of print capitalism’s role in rationalizing and

systematizing vernaculars, and so promulgating new forms of

consciousness of belonging, does not always fit well to circumstances in

which very large numbers were illiterate. In even the most advanced

nations, as late as the mid-nineteenth century, this was the true of half or

more of the population. […]

More importantly still, Anderson is singularly quiet on the issue of

how the imagined community of the nation extended to include members of

195 different classes, across the gulf in literacy, standards of life, habits and

customs. (91-92)

En España, durante el siglo XIX, debido al paupérrimo índice de alfabetización, el

empleo de la cultura impresa como nexo determinante entre un liderazgo elitista y las

clases más populares resulta particularmente cuestionable, cuando no inviable más allá de las estrechas fronteras de la clase media urbana.195 Bajo estas circunstancias, semejante

temporalidad, originada en la lectura, con capacidad para extenderse de manera

horizontal e impregnar efectivamente las distintas capas de la sociedad, continuará siendo

una ilusión.196 Roland B. Tolentino alude a una possible solución a éste dilema cuando

constata cómo “Benedict Anderson’s theory of the nation as an imagined community […]

has been widely adapted in cinema [… with …] film’s talking over of print media as the

technology by which to imagine the nation” (135). Con la llegada del siglo XX, las

reservas respecto al cumplimiento de unos requisitos mínimos para que la visualización

colectiva de la nación sea siquiera una posibilidad, esto es, para que, en los términos de

Anderson, surja un tiempo nacional, “simultáneo”, “vacío”, se reducen drásticamente

gracias al nacimiento del espectáculo cinematográfico. Debido a su popularidad

incendiaria desde sus comienzos, es posible situar a éste en el lugar que en el modelo

bajo consideración la literatura ocupaba. Las grandes expectativas que la llegada del cine

concitó en toda Europa se corresponden sin grandes fisuras con la dinámica social que el

modelo modernista propone para el refuerzo de la cohesión nacional. Se corresponde con

el carácter minoritario del origen de su inducción, también con el hecho de que la

exhibición197 proporciona un entorno en el que los miembros de la nación realizan una

misma actividad como una comunidad única y singular. En suma, se enfatizan, al menos

196 en la superficie, el factor lúdico compartido con la lectura y se eclipsan, en cambio, las

connotaciones intelectuales asociadas con ésta. Nótese que, al menos popularmente, el

poder asociado con la imagen, en un principio, se asumió (un tanto precipitadamente) que

no implicaba la necesidad de una familiarización con las características del nuevo medio,

cuando no una ardua tarea educativa y exegética, análoga a la requerida por los medios

gráficos más tradicionales.198 Son testimonio de esta actitud las numerosas citas del primer tercio del siglo XX en el que políticos de todo signo (Lenin y Goebbels son dos de los ejemplos más paradigmáticos)199 manifiestan un hiperbólico optimismo al respecto.

Su procedencia es similar a la de numerosos dogmas nacionalistas, esto es, no se origina

en evidencia científica alguna sino en las intuiciones entonces en circulación entre los

miembros de una élite respecto al potencial de un medio en ciernes, sin que quepa

menospreciar tampoco la capacidad de estos actores históricos para imponer su criterio

por la fuerza.200 Entre los numerosos síntomas de este entusiasmo,201 cabe subrayar el

interés por el doblaje manifestado por parte de gobiernos autoritarios, comenzando en

Italia con Mussolini en los años treinta. En España, esta práctica contará con el régimen

franquista como uno de sus más entusiastas promotores una década después,202 en lo que

no constituye sino la proyección a un nuevo nivel del carácter normativo y

homogeneizador de la alfabetización,203 y una transformación radical en la noción de

“cine nacional” en España.

El otro gran lugar común en las narrativas de la tradición modernista del estudio del nacionalismo, la presencia de la industrialización como condición necesaria para el

fortalecimiento de la comunidad nacional, normalmente a expensas de la ruptura de las

lealtades de origen feudal, religioso y/o familiar, mantiene una relación co-sustancial con

197 el desarrollo cinematográfico. Desde este punto de vista, en España, no resulta descabellado ni tampoco novedoso el asociar el retraso del arraigo de una ideología

nacionalista cohesiva con que, si se la compara con las grandes naciones-Estado europeas

(Francia, Alemania), su industrialización se produce de un modo incompleto, tardío y,

sobre todo, desigual. Raymond Carr detalla algunos de los obstáculos con los que este

proceso se enfrenta: “Spain was not on the edge of an industrial take-off. Confronted by a

hostile geography which made railway construction a costly enterprise, and without

cheap coal, it also lacked native capital and entrepreneurial skills” (215). Con la

introducción de un margen para los matices geográficos y temporales específicos, así

como para la consideración del desarrollo diacrónico, que con trabajosa lentitud supuso

avances en aspectos como las infraestructuras, este juicio es válido para el convulso

período que constituyó el siglo XIX,204 así como para la prolongación de su inestabilidad hasta el estallido de la Guerra Civil en la siguiente centuria. La existencia de una

correlación entre el desarrollo cinematográfico y el nivel de implantación industrial,

alimentada al menos en parte por el carácter determinante del factor tecnológico, se ve

confirmada por el surgimiento de la proto-industria cinematográfica ibérica en Cataluña,

una de las escasas áreas en las que la industrialización (y el comercio generado a raíz de

ésta) era relevante. También por la manera en la que su movimiento reproduce las

carencias que entorpecieron la progresión industrial en otros terrenos. En este contexto, el

negocio cinematográfico español, durante las tres primeras décadas del siglo XX, ha sido

apropiadamente caracterizado como un ejercicio de “pionerismo prolongado”. Esta

expresión, acuñada por Julio Pérez Perucha (25 y 28) en la ya discutida Historia del cine

198 español, publicada por la editorial Cátedra,205 sintetiza las dificultades y los desequilibrios con los que el despegue de la industria del celuloide se enfrenta:

… teniendo siempre en cuenta las sensibles diferencias económicas y

culturales existentes entre Cataluña y el resto de España–, el cinema venía

a asentarse sobre una sociedad cuyo diseño oscilaba entre la

caracterización cuasi tercermundista y de facto pre-industrial de la

sociedad española, y el desarrollo urbano e industrial de una Cataluña en

la que, sin embargo, el universo burgués, con estar bien alejado de las

tímidas y débiles burguesías del resto del país, no alcanzaba aún la

potencia y expansión que desplegaba la Europa industrial y colonizadora.

(27)

Mientras en países como Alemania, Estados Unidos, Francia, Italia, el desarrollo de infraestructuras alcanzó distintos niveles de éxito, en el caso español, durante el primer tercio del siglo, las individualidades de los susodichos “pioneros” tienen más peso que los casi inexistentes tejidos industrial y financiero. El negocio cinematográfico sólo se comenzaría a consolidar con los años de la Segunda República,206 para ser aniquilado por el conflicto bélico.207

A pesar de la presencia de discontinuidades, los cimientos del cine popular en

España se plantan en la década de los veinte y, cuando éste efectúe la traumática transición (sobre todo desde el punto de vista industrial)208 al sonoro en los treinta, alcanzará extremado éxito. Entre las características de este tipo de producción, Williams enfatiza que “«popular» national cinema is much more responsive to its changing social climate than is generally believed. (The prejudice of so many writers is to assume that

199 only Great artists can «reflect» Great events)” (“Introduction” 9). Una mirada somera a

los argumentos de algunos de filmes de mayor éxito de taquilla en aquellos años permite

constatar cómo, en realidad, la sociedad, urbana y burguesa de la que habla Anderson, en

la que sus miembros “will never know most of their fellow-members, meet them, or even

hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion” (15), dista de

encontrarse en el centro del universo de la representación. De hecho, la satisfacción de

sus deseos y peticiones en el terreno del cine es ocasionalmente considerada

antiespañola209 y la existencia de “deep, horizontal comradeship” nacional (Anderson 17)

es marginal salvo en casos puntuales. Es más, las relaciones de poder que predominan en

los filmes son confesamente piramidales y el rol de la industrialización como factor

cohesivo nacional, subyacente en el imaginario colectivo, es completamente irrelevante.

El orden rural de la vida permanecía vigente y la desigualdad social resemblaba con crudeza a la servidumbre feudal, mas sin la red de protección que antaño ésta proporcionaba.210 En realidad, las fronteras de un verdadero modo de vida urbano con aspiraciones burguesas no se extienden más allá de Cataluña, la franja comercial mediterránea, los centros minero-industriales cantábricos y algún otro núcleo aislado.

José Álvarez Junco enfatiza esta dimensión geográfica cuando indica que:

The absence of any widespread modernizing process in Spain left the rural

world virtually untouched, an ocean with the industrial islands of

Barcelona and Vizcaya standing out in its midst. The absence of a good

communications system, preventing the emergence of a proper internal

market, naturally created other handicaps. Traditional identities and links

survived, and the new liberal-national identity, one of ‘citizens’ and

200 ‘Spaniards’, was unable to impose itself on regional, local and religious

identities. […] Those in the government had no purchase on this rural

world, and their reforms could not be implemented. (“Rural” 83)

Los esfuerzos modernizadores acumulados desde el siglo XVIII, ese abono que los modernistas establecen como condición imprescindible para que fructifique la semilla

“nacional”, al alejarse de las áreas mencionadas, ofrecían una magra cosecha. La presencia indeleble de un medio rural poblado de atavismos, reacio a aceptar la centralización del poder (y la pérdida de relevancia administrativa de lo local) todavía resultaba irrenunciable para comprender la realidad social del país. Éste se aferraba débilmente al sector primario de la economía para la subsistencia de la gran mayoría de sus habitantes. Asimismo, con unos compartimentos sociales estancos, la nación no había sustituido realmente a la Iglesia como fuente de lealtad, sino que co-existía con ésta en una posición de inferioridad.211 Todas estas circunstancias apuntan a un curso bien distinto de la disposición que los autores modernistas consideran favorable para que se forme una conciencia nacional sólida.

La presencia de esta clase de imagen no se limita a los cuadros de costumbres que velan los argumentos de ambientación contemporánea, sino que también prevalece cuando la realización cinematográfica vuelve la vista al pasado. La presentación de la realidad histórica española no se hace eco necesariamente de los momentos formativos de una identidad nacional moderna, que serían consistentes con la construcción de una identidad colectiva basada en criterios nacionalistas. Su presencia sí se puede observar en otras cinematografías y, en España, esporádicamente, en fechas más tardías.212 En cambio, sí está presente una apelación constante a unos valores claramente anteriores a la

201 consolidación de ésta, “proto-nacionales”, en la jerga modernista. A la hora de redactar

un sumario de lo que constituye este momento para los practicantes de la tradición

historiográfica en cuestión, Day y Thompson parecen sostener un espejo delante de la

manera en que el cine popular español aprehende la realidad del país en el período pre-

bélico:

The majority of population are embedded within numerous and varied

forms of local culture, more or less self-contained, and practically taken

for granted, while the various elites (military, religious and political)

which govern society operate at a level above and removed from this local

institutions. The culture of the ruling groups is distinct from that of the

masses, but since they barely interact with one another these differences

do not matter greatly –indeed, such marked cultural differences help to

reinforce and stabilize fixed social distinctions. Members of the society

occupy well-defined social positions and ‘know their place’, and their

values and beliefs correspond closely with their social location –they are

particular, rather than universal, in their reach. (Day and Thompson 45)

No se trata de que no existan filmes con la presencia de escenarios urbanos y valores más

modernos, sino de que son minoría. Además, casi nunca se encuentra entre las prioridades que centran sus argumentos el disputar el orden básico de la sociedad, que sí

es reforzado por las referencias al medio rural y la omnipresencia de la religión católica

en el universo de la representación. Los años de la República facilitan una mayor fluidez

económica, generalmente como resultado del comercio con filmes foráneos, y una textura

política y social más porosa a un proyecto nacional modernizador, pero en ninguna

202 manera un cambio ideológico radical. Ante la presencia mayoritaria de unas “películas

que […] contienen proposiciones ideológicas muy explícitas y de carácter muy

conservador, cuando no abiertamente reaccionarias”, es decir, de unos filmes cuyo

imaginario e ideología en lo que se refiere a la nación no auguran la llegada de un modelo

nacional moderno y cohesivo, Román Gubern considera “pertinente preguntarse si existió en el seno de la República reformista y modernizadora un cine que se hiciese eco de las cuestiones sociales y políticas más polémicas y palpitantes”, una cuestión cuya “respuesta es muy descorazonadora” para el susodicho estudioso (“Cine” 158). Puede considerarse sintomático de la dificultad de los españoles para imaginarse su país como una nación moderna que en el recuento que este mismo autor efectúa de los géneros y los lugares comunes frecuentados por el cine de la República, aparezcan en un lugar de honor regurgitaciones del tipismo romántico: “[e]l personaje del torero, como ingrediente de amores contrariados”, las “canciones andaluzas”, “la visión mítica y romántica generada por el bandidismo decimonónico” y “las exaltaciones eclesiásticas” (Gubern “Cine” 157-

158).

Por otra parte, es crucial evitar la circunscripción estricta de la construcción de la imagen del territorio español como un entorno protonacional a la labor llevada a cabo internamente en el negocio cinematográfico. Como se ha indicado anteriormente en la

discusión de las distintas acepciones de la expresión “nacional” en relación con el cine,

las fronteras actúan más como una membrana porosa que como un corsé metálico. Desde

el advenimiento del romanticismo en la Europa dieciochesca, España se había convertido en un objeto de fascinación y, retomando una vez más la metáfora de Anderson,

“imaginación”, por parte de una miscelánea de emigrados, escritores, militares, músicos,

203 viajeros, procedentes de otras latitudes. Sus consideraciones sobre la naturaleza y la

esencia de lo español, con frecuencia, tendrán tanta o más influencia que las producidas

en la Península.213 La (re)producción fidedigna de la realidad dista de ser una prioridad

para unas obras en las que el producto final dependía sobremanera de una miscelánea de

tradiciones literarias: la comedia del Siglo de Oro, la leyenda negra procedente de los

países protestantes, el sainete dieciochesco, por mencionar algunas.214 No es fácil

precisar hasta qué punto la experiencia cotidiana de estos viajeros es mediada por unas tradiciones y unos patrones de pensamiento que serán periódicamente abordados, criticados, explotados, parasitados, según los intereses puntuales manifestados por unos y

otros. Al emplear el adjetivo “española”, numerosos proponentes se esfuerzan por

proporcionar un significado hegemónico. Resulta asimismo evidente desde fechas muy

tempranas la existencia, al menos entre las capas de la sociedad que disponen de una formación más académica, de una conciencia de esta situación, asociada con una visión tajantemente negativa de sus consecuencias. La animosidad crítica hacia esta clase de visiones de “lo español” se puede remontar hasta los momentos en que ambos, el estereotipo y su contraparte, son pergeñados. El tono crítico siguiente fragmento de una conferencia pronunciada en la década de los veinte en los Estados Unidos, ante un auditorio que podemos suponer mayoritariamente foráneo,215 proporciona una síntesis del

conflicto entre un proyecto nacional moderno. Éste se encuentra temporalmente

encallado en la defensa de una cultura de élite limitada por definición y la percepción

internacional de la esencia española, cuyo tipismo contará siempre con más arraigo

popular que los proyectos de una minoría culta, a pesar de la relativa equidistancia de

204 ambos respecto a la sociedad a la que, de modo más o menos confeso, pretenden representar:

Para muchos ignorantes de levita, España es todavía un país de manolas y

de toreros, de gitanos sucios, de bandoleros, de mendigos y de curas

inquisitoriales. Esta noción de “la España de pandereta” ha sido fomentada

por la popular ópera Carmen y sus innumerables imitaciones escénicas,

entre las que merece especial atención la versión francesa de cabaret: la ya

famosa espagnola con la navaca en la liga; por lo libros de viaje escritos

tras una rápida visita a nuestro país confiando en el tan desacreditado

sistema del cuadernito de notas, que recoge el incidente y no la sustancia;

por algunos textos de enseñanza del idioma que pretenden dar la noción de

lo pintoresco, de lo que es postizo y superficial; y por último, en virtud de

la presión de ciertas ideas estereotipadas que han clasificado a España

como un pueblo indolente, atrasado, pasional, cruel y fanático. (Ortega 1)

Es innegable la presencia de una gran dosis de falsificación e impostura en esta clase de presentaciones de la realidad española que la cita anterior critica.216 Mas la distinción

establecida por Bourdieu respecto a la clasificación de las artes en función del público

interesado en éstas se puede observar en funcionamiento aquí una vez más,217

incrementándose de modo exponencial el tono crítico hacia esta clase de tradiciones cuanto más minoritario es el carácter de sus receptores y viceversa. También cabe notar, una vez más, el desprecio absoluto de la posibilidad de que los receptores de estos productos dispongan de alguna clase de agencia que puedan ejercer en lugar de limitarse a su consumo pasivo. La popularidad de la explotación cinematográfica de esta imagen

205 arcaizante de lo español es sintomática no sólo de las limitaciones de un proyecto de

identidad nacional moderna para España, sino también de su falta de sintonía con la

realidad socioeconómica del país y con la percepción internacional de éste.

Cuando estas convenciones de origen romántico sobre “lo español” efectúen su

transición al medio cinematográfico, con gran éxito,218 nuevamente, encontrarán su impulso inicial más allá de los Pirineos. Rafael Utrera alude al carácter paradójico de un momento fundacional que implica que “[l]os mismos films que los Lumière rodados en la

Sevilla de 1896 constituyen el mejor boceto francés para un futuro género español”.

Román Gubern insiste en esta misma clase de genealogía:

Un género que instrumentalizó intensivamente la novedad del sonoro fue

la españolada, género de origen francés (espagnolade) que explotaba

intensivamente el tipismo diferencial y el folclorismo de las zonas más

deprimidas y premodernas de la España rural, como la Andalucía

latifundista, que se presentaba poblada por gitanos y toreros, con criterios

atávicos, reaccionarios y machistas. (Gubern “Cine” 157)

La alusión a la importancia de un entorno y una mirada extranjera en la configuración de

la españolada no es gratuita. No en vano “[e]l producto cinematográfico que se exportaba

con mayor facilidad era el género folclórico, que satisfacía los tópicos de «españolidad»

vigentes en el extranjero” (Labanyi “Raza” 31).219 Aunque para los participantes en su

construcción histórica y para sus estudiosos “el concepto de españolada es tan subjetivo

como arbitrario” (Utrera 265),220 en adelante, el término servirá casi siempre para invocar

la explotación cinematográfica recurrente de un entendimiento voluntariamente

anacrónico del folklore y el patrimonio etnográfico ibéricos. Ambos son saqueados por

206 unos filmes que arropaban sus sencillas y genéricas tramas mediante el recurso a unos esquemáticos y pintorescos tipos heredados del romanticismo, suficientes para proporcionar la ilusión de que las imágenes en la pantalla participaban de la materia de la que había estado formada la cultura desde siempre. El andalucismo más recalcitrante, acompañado en un segundo plano por las demás exaltaciones regionalistas surgidas en las diferentes esquinas de la geografía peninsular en la segunda mitad del siglo anterior,221 en numerosas ocasiones como reacción ordinaria a los esfuerzos por consolidar a España como una nación moderna, fue (re)creado una y otra vez a la manera de incursiones en un catálogo de tópicos. Éstos proporcionaban una apariencia de esencia nacional a la circunstancia del carácter pre-industrial de las costumbres de los habitantes de España, así como a la distancia entre éstas y las vigentes en el resto de la Europa occidental (lo que incluso para estudiosos del nacionalismo con una actitud favorable hacia el establecimiento de una cronología temprana para la nación, caso de Anthony D. Smith, es el caldo de cultivo de ésta, no su manifestación). Utrera constata cómo “la utilización de

Andalucía en lugar de España será un hecho metonímico cuya repercusión en el arte, desde la literatura al cine, derivará en arquetípica convención” (256) y enfatiza el carácter anómalo, al menos en el contexto nacionalista europeo, del patrón que sigue semejante fundación:

La creación de un género propio en el que las variantes de lo autóctono se

convierten en materia básica de una variopinta y heterogénea filmografía

(andaluzadas, baturradas, catalanadas, madrileñazas, etc) conforman las

bases de unas peculiares señas de identidad que hacen de nuestra

207 filmografía un segmento atípico en el conjunto de las industrias europeas.

(258)

Esta clase de retratos y representaciones fílmicas empleaba como trasfondo una versión

uniforme, artificial y desnaturalizada de las costumbres populares, con la elección de

vestimentas, danzas, tonadas, ritmos, entre otras cuestiones, respondiendo a unos

intereses en los que distaba de primar la voluntad de proporcionar una reconstrucción etnográfica fidedigna o una recreación histórica realmente orgánica. Regían, en cambio, su reconfiguración intereses estéticos, dramáticos, políticos y, sobre todo, económicos (o una combinación de éstos, según las circunstancias), esto es, asegurar el retorno

proporcionado por la taquilla. Ni la presencia aparente del folklore en filmes como, por

ejemplo, Morena clara, realmente constituye una verdadera evocación de las tradiciones

de otros tiempos, ni las cámaras viajan realmente a un entorno rural idealizado que se

recrea, generalmente, en los estudios y otras instalaciones creadas ad hoc para los

rodajes.222 Al igual que sucede con el discurso nacionalista, la verosimilitud no se obtiene mediante la apelación al intelecto de los espectadores, sino que es generalmente sostenida

a partes iguales por respectivas dosis de ignorancia histórica y falsificación

antropológica. También contribuyen la empatía de la audiencia con los problemas más

elementales de los personajes (la subsistencia cotidiana, por ejemplo), la disposición a la

complacencia propia de las actividades lúdicas en la sociedad burguesa-capitalista y el

barniz de la imaginación.223 Por un lado, se encuentran la etnografía y el folklore,

caracterizados por sus vínculos con actividades orgánicamente integradas en el modo de

vida de las distintas gentes de la Península, que son cíclicamente repetidas en distintos

momentos del calendario, no resultando susceptibles de explotación monetaria salvo en

208 casos excepcionales (son las reminiscencias de una era pre-capitalista). Contrasta con éste un folklorismo cuya presencia se incrementará exponencialmente, relacionado con la

(re)creación pseudo-arqueológica de unas costumbres retocadas con una paleta de colorido local romántico y artificial. Un ejemplo de lo que Hobsbawm denomina

“invented traditions”, su maleabilidad estética, su servilismo ideológico y su rentabilidad financiera los situarán en una posición óptima en un escenario en transición como es el de la geografía de España:

‘Invented tradition’ is taken to mean a set of practices, normally governed

by overtly or accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which

seeks to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition,

which automatically implies continuity with the past. In fact, where

possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable

historic past. […] However, insofar a there is such reference to a historic

past, the peculiarity of ‘invented’ traditions is that the continuity with it is

largely factitious. In short, they are responses to novel situations which

take the form of reference to old situations, or which establish their own

past by quasi-obligatory repetition. (“Introduction” 1-2)

El cine, en el proceso, muchas veces involuntario de proveer una identidad española, ready-made, válida a lo largo y ancho de la Península, reemplazó al folklore con folklorismo. Éste último es definido por Josep Martí como una serie de productos artificiales sin una relación orgánica con el ciclo de la vida en el medio en el que se integran, creados para el disfrute de una clase urbana contemporánea que, bajo la apariencia de folklore, usurpan el lugar ocupado por éste (7-11). El éxito de este

209 movimiento será tal que se continuará recurriendo al folklorismo como fuente de identidad con la que rellenar el significante “español” en fechas muy posteriores, a pesar del progresivo distanciamiento de esta clase de clichés no ya de la realidad sociológica de la mayoría de los miembros de la audiencia de los filmes, sino también del modo en que

éstos se perciben a sí mismos.224 A pesar de la irritación y la frustración que su presencia haya generado en el pasado en medios académicos e intelectuales (o continúe generando en el presente),225 ni su aceptación popular inicial, ni su relativo rechazo en fechas más recientes se puede atribuir a su autenticidad o su falsedad intrínsecas. Se relaciona, en cambio, con su utilidad en la articulación de un pasado mítico, adecuado a las necesidades del presente en el que toma la forma de discurso. Son estas últimas, y no su tantas veces proclamada autenticidad, la medida de su vigencia.

La Guerra Civil constituye un punto de inflexión para la proyección cinematográfica del debate sobre la identidad nacional española, definitivamente en singular por los siguientes siete lustros, de la que el régimen franquista se convertirá en heraldo.226 Devastadora para las infraestructuras cinematográficas que, en su gran mayoría, se encontraban en territorio republicano,227 esta circunstancia, unida a la pérdida de capital humano tanto por las muertes del conflicto como por el volumen del exilio, alimentó la idea de que el “cine español” se encontraba ante una oportunidad para la refundación. Ésta, de hecho, se convierte en uno de los leit-motivs que caracterizan el discurso metacinematográfico a lo largo de los años cuarenta. En este contexto, la definición de qué significa ser “nacional” y cuál es el rol a desempeñar por el cine a este respecto no serán cuestiones nimias. Sebastián Balfour incide en las bases sobre las que el franquismo más temprano, de la mano de una política de “mass executions,

210 imprisonment, redemption through penal labour” (266), intentó asentar una identidad nacional pendularmente opuesta a la fomentada por la Segunda República. Una vez más,

ésta va a girar en torno al elusivo y tautológico tópico nacionalista de una “autenticidad” ideal, al tiempo que se recupera el igualmente anacrónico y trillado lugar común noventayochista de la necesidad de regenerar la débil salud de ese ente moribundo, la nación española:228

The overt objective of the repression [after the Spanish Civil War] was to

rid Spain of the systems and ideologies that had ‘corrupted’ her ‘true

identity’. Among these were democracy, atheism, and, at least in the early

years of the regime, capitalism as a liberal market system. The beginning

of the process of Spain’s corruption was located in the eighteenth century

Enlightenment. The most immediate enemies were the communists, Jews,

and freemasons who had been feeding off the decaying body of Spain. The

true Spain was to be sought in the imperial and hierarchical traditions of

the Catholic kings. Her health lay in a mythologized Castilian countryside,

while the city was seen as the source of her sickness. (Balfour 265-266)

Es paradójico el esfuerzo por rechazar una gran mayoría de los valores asociados con la modernidad en el proceso de cimentar un fruto definitivamente moderno, como es la nación-Estado contemporánea. Las transformaciones en la anatomía del negocio cinematográfico que supuso el triunfo militar del bando nacional en la Guerra Civil española sobrevivirán al régimen franquista.229 Algunos de estos cambios, en particular los relacionados con “the inculcation of the regime’s values through education, psychological programming, and media propaganda” (Balfour 266), guardan cierta

211 similitud con las prácticas que, en lo que respecta a la realización, se habían acometido al

abrigo de los giros revolucionarios del primer tercio del siglo XX en distintos lugares de

Europa.230 La diferencia de medios a disposición de los cineastas no puede ser más

evidente pero, al igual que en las postrimerías de la revolución de octubre en la Unión

Soviética, en Alemania tras la imposición del Partido Nacionalsocialista, en Italia la toma

de poder por parte de los fascistas, el advenimiento del franquismo trajo consigo un grado

sustantivo de intromisión estatal. A este respecto, Monterde recuerda cómo “[l]os poderes

públicos españoles anteriores a la Guerra Civil nunca habían definido una auténtica

política cinematográfica, de tal manera que la voluntad intervencionista del nuevo

régimen franquista iba a instaurarla poco menos que ex-novo” (“Cine” 187-188). Más allá

de la castrante cuestión de la censura,231 las medidas tomadas en la primera mitad de la

década de los cuarenta, afectarán la estructura para la financiación cinematográfica con la

creación de una burocracia gubernamental mediante la que se entrelazan producción, distribución y exhibición, auspiciando de hecho la aparición de un “modo de producción

cultural”, con características análogas a las discutidas anteriormente haciendo referencia

a los trabajos de Elsaesser y Kinder. En adelante, como Tolentino hace notar, existe una

voluntad gubernamental de imponer que “the film narrative and context conflate time and

space in ways that are geared toward the constitution of a postwar national valor and international acceptance” (133). No se trata de un proceso natural, siquiera tácito, sino el resultado de medidas que van desde lo legislativo hasta la coerción más pura.

Como una extensión de los esfuerzos propagandísticos desplegados durante la

conflagración, serán numerosos los filmes que, mediante estrategias diversas, intenten

reflejar y facilitar la adopción pública de esta “nueva” identidad nacional. Se trata de un

212 universo repentinamente monocorde, en el que los otrora republicanos que todavía estaban vivos tenían que sufrir la humillación de “give the fascist salute and make sense of the official slogan ‘For the Empire towards God’” (Balfour 266). Un esfuerzo

emblemático de esta línea lo constituye la adaptación de la novela Raza, escrita bajo

pseudónimo por el propio dictador y llevada a la pantalla por uno de los directores más

activos en este período, José Luis Sáenz de Heredia.232 A pesar de que el filme induce, de

una manera en absoluto sutil, a una lectura metafórica de la suerte de los miembros de la

familia Churruca, la relación entre los intereses familiares y los nacionales es de

paralelismo, no de oposición, ni tampoco de superación de los primeros en beneficio de

los segundos. La trama no se corresponde con precisión a la práctica de hacer girar la

acción en torno a un momento histórico simbólico, definitorio de la identidad nacional.

Las cámaras no mimetizan los procedimientos de la historiografía nacionalista y los

episodios históricos (generalmente desprovistos de su contexto original o con éste

reconstruido a la medida de las necesidades del presente) no son presentados como

reclamo para una apelación visceral e inmediata a una definición de la nación de extrema

sencillez, cuya traducción para el proceso de construcción de identidad nacional resulte

evidente para la audiencia.

Un ejemplo indiscutible de esta clase de cine sí lo constituye Los últimos de

Filipinas de Antonio Román, que comparte con filmes como Triumph des Willens de

Leni Riefenstahl su voluntad propagandística así como el apoyo institucional a la revisión

selectiva de la identidad nacional mediante la selección de episodios de la historia

nacional con valor simbólico. A este respecto, Tolentino apunta cómo “[s]o recognized

was the propaganda content of Los últimos de Filipinas that the film went on to win first

213 prize from Franco’s movie business union” (139). El episodio escogido había sido el sitio

de Baler, un remoto puesto militar en las islas Filipinas durante la Guerra

Hispanoamericana, en el que los españoles encargados de su defensa no se dan por

enterados de la finalización del conflicto y sobreviven en un aislamiento de tintes

heroicos. Los soldados se fortifican en la iglesia, sufriendo el asedio de las fuerzas

locales. No cesan en este empeño hasta que reciben prueba irrefutable del fin de la Guerra

(en realidad, la última de varias que les son presentadas), momento en el que son

reconocidos como héroes por ambos bandos. La relevancia de los eventos sucedidos en el

noventa y ocho en el archipiélago filipino para la España coetánea al estreno del filme en

1945 es cándidamente enfatizada. La iglesia católica, el ejército, el racismo, la lengua

castellana, todos ellos son tratados como entes de platónica pureza, en lo que supone un

reflejo fidedigno de los pilares en los que el régimen franquista pretendía asentar la nueva

identidad nacional.233 En un contexto histórico en el que el aislamiento internacional

español comenzaba a ser innegable, tanto en lo político (por lo vínculos del franquismo

con el Eje) como en lo económico (el país se encontraba inmerso en los años de la

“ilusión” autárquica),234 el filme facilita que los “[s]pectators become aware of

thenselves as citizens of the nation” (Tolentino 143).

Salvo excepciones puntuales entre las que se encuentra el filme de Román, estos

intentos de construir una identidad nacional, no serán reconocidos por la crítica con la

legitimidad y la representatividad de la que, casi bajo la apariencia de naturalidad,

disponía el cine popular de la década anterior. Un ejemplo significativo de esta línea lo

constituye el crepuscular cine de Juan de Orduña,235 motivo de extensa polémica y cuyo

último fracaso representó el canto de cisne del género. La imposición pública de unos

214 valores, a cargo de una minoría con autoridad, no tenía la forma tradicional de la

construcción de la nación en el modelo historiográfico modernista, esto es, un liderazgo

tácito, un ejercicio de hegemonía discreto por definición. Es así cómo la fractura de la

sociedad de posguerra se extenderá a los esfuerzos por delimitar el significado de la

expresión “cine español”. Jo Labanyi apunta a lo paradójico de esta situación, en la que

“[u]na legislación proteccionista promovía «el cine nacional» como parte de los designios

unificadores franquistas pero, en la práctica, la férrea censura introdujo a la audiencia en

el arte de la «resignificación»” (“Raza” 24). No se trata de que durante el franquismo se

asuma que las artes puedan incluir un mensaje con una función política más o menos

manifiesta, lo cuál no sería particularmente excepcional u original.236 Lo que no tiene

precedentes es la profesión de fe en la capacidad de los filmes (y de otros medios de expresión artística) para condicionar el comportamiento del público de una forma deliberada. Durante muchos años, no existirá parangón entre la dimensión minúscula de los esfuerzos institucionales dedicados a la investigación y la educación en el lenguaje cinematográfico y las esperanzas depositadas en los esfuerzos propagandísticos. La práctica totalidad del cine será, en la mayoría de los casos, juzgado en unos términos, que

Carolyn P. Boyd ha definido como “binary thinking”, la producción generalizada de una

“dichotomizing tendency [that] was perhaps inevitable in a war in which propaganda played such an important role, but it was also a consequence of a growing habit of mind among educated Spaniards to conceptualize their society in terms if the «two Spains»”

(86). En lo que se refiere al cine, la conciencia en la esfera pública del extremado potencial propagandístico de los filmes parece trascender la realización de semejantes expectativas, conviertiéndose en un valor por sí mismo. Franquismo y disidencia,

215 vencedores y vencidos, conservadores y progresistas,237 sea la actuación gubernamental,

sea la promoción de actividades que intentan fomentar la derrota de ésta, ambas

aproximaciones polarizan la producción y el juicio del cine. Comparten así la intuición ontológica de la existencia de una naturaleza intrínsecamente política (eufemismo aquí

para propagandística) del cine. La apariencia de que existe un verdadero conflicto, dos

epistemologías enfrentadas, eclipsa el acuerdo ontológico básico. Éste pasa por la

compartida (y ya mencionada) fe en que el visionado de un filme en particular tiene

consecuencias políticas fácilmente cuantificables y perceptibles en el comportamiento de

su audiencia. La censura es un ejemplo manifiesto, pero también lo es la inscripción

“disidente” de numerosos filmes en función de semejantes presupuestos. Kathleen

Vernon recuerda cómo la evidencia en contra de semejantes suposiciones es abrumadora:

“[a] historical overview […] reveals cinema’s role in the process of national reinvention, and its ultimate un reliability as a vehicle for attempts to project an image of some fixed

national character” (264). En realidad, la eficacia de esta clase de estrategia para por

presentar como denotación, descripción, lo que no es sino prescripción. Su legitimidad no

se fundamenta en evidencia específica o en el cotejo con la realidad, sino que se ampara

en vagas generalizaciones (nadie disputa alguna clase de influencia de la cultura en la

sociedad), así como en presupuestos, programas y ansias de origen ideológico, esto es, el

refuerzo último de ambos, los valores excluyentes y los excluidos. Esta actitud ha sido

discutida por Noah Chomsky en el volumen de entrevistas Chronicles of Dissent:

One of the ways you control what people think is by creating the illusion

that there is a debate going on, but making sure that that debate stays

within very narrow margins. Namely, you have to make sure that both

216 sides in the debate accept certain assumptions, and those assumptions

turn out to be the propaganda system. As long as everyone accepts the

propaganda system, then you have a debate. (63)

La implosión de la imposición mediante la fuerza de un significado único para los significantes “nacional” y “español” en la década de los cuarenta se hará progresivamente

evidente en el umbral de la década siguiente. Entonces se constatan dos fenómenos de

gran importancia para la definición de lo nacional en el ámbito cinematográfico: el fracaso en todos los niveles de la promoción de realizaciones cinematográficas que intentan consolidar la nación mediante momentos históricos definitorios,238 y la

constatación de la recuperación de los mecanismos que habían sido favorecidos por el

cine popular como reclamo para la taquilla (melodrama, tipismo, folklorismo). Sin

embargo, en los últimos años se ha llamado la atención en los últimos años sobre la

imposibilidad, en el nuevo contexto histórico, de la reproducción sin más del modelo

republicano, cuyas preocupaciones ideológicas diferían dramáticamente de las del

franquismo. Jo Labanyi incide en cómo “[l]as cintas folclóricas republicanas se valían de

personajes de las clases populares para representar temas relacionados con la injusticia

social” (“Raza” 29). Aunque esta autora observa cómo “el potencial radicalismo de estas

cintas se diluía debido a que en ellas se incidía, de forma casi empalagosa, en el punto de

vista de las víctimas, lo que provocaba una exaltación catárquica del sufrimiento casi

idéntica a la de las películas folclóricas de la primera etapa franquista” (“Raza” 29).

Isabel Santaolalla ha apuntado cómo incluso este “tipo de crítica […] desaparecería

completamente del género folclórico durante el franquismo” (35). La propia Labanyi

217 incide en cómo “un enfoque únicalmente racial” ocupa el espacio de “el énfasis clasista que se había heredado del celuloide republicano” (“Raza” 36).

No se trata únicamente de que el proyecto político hubiera cambiado, sino que también la distribución de la población en la Península había tomado una nueva dirección. El hábitat “español” se ha transformado radicalmente, con la adquisición de una renovada importancia del entorno urbano. Asimismo se estaban produciendo una nueva ola de industrialización (todavía desigual) así como una lenta reconfiguración de la definición de la nación internamente (marcada por el abrazo del capitalismo) y externamente (desarrollo de los vínculos con Estados Unidos). Es así posible constatar la llegada de los mimbres que facilitan la construcción de una identidad nacional moderna, por más que desde el poder se intente imponer una imagen de continuidad mediante el refuerzo de los símbolos imperiales de antaño. En este contexto no es extraña la caracterización del régimen del general Franco como “a form of conservative modernity”

(Labanyi “Introduction” 7),239 con la omnipresencia de sus “tradiciones inventadas” dignas de cualquier otra nación moderna. El énfasis en lo anacrónicamente auténtico actúa como un cortinaje que camufla la progresiva distancia entre el país y su materialización en la forma de los decorados cinematográficos. En los años cincuenta, las cámaras se alejarán lentamente del cartón-piedra de los estudios, en un reconocimiento implícito de que los habitantes del país son radicalmente diferentes de los personajes de aquellos filmes, habiéndose desarrollado un vacío que ni el ejercicio colectivo de la imaginación puede rellenar, salvo que medie un interés económico. En lo que representa la confirmación del arraigo de la modernidad capitalista en el corazón de la Península, no habrá problema en recrear estos para quienquiera que lo pague bien, de lo que será prueba

218 la proliferación de espectáculos “españoles” para extranjeros, empapados de folklorismo

a la carta.

Históricamente, la crítica ha coincidido en localizar el punto de inflexión en la

imposición del folklorismo regionalista (específicamente, el andalucismo), como

metonimia y sinónimo de lo “nacional” y lo “español” en el ámbito cinematográfico en el

estreno del filme ¡Bienvenido, Mister Marshall! de Luis García Berlanga.240 A este

respecto, Rafael Utrera señala cómo “[a] la lista infinita de títulos adscribibles a las

múltiples variantes del género les puso punto y final la obra maestra de Berlanga” y José

Enrique Monterde ha indicado que el filme “destaca por su labor metalingüística respecto

a las esencias del cine español del momento, al parodiar no sólo los géneros y modelos

dominantes, sino al ser capaz de insertarse sin rupturas en la textura de aquel”

(“Continuismo” 286). El filme supone la culminación de esta tradición en la medida en

que, en un tono tragicómico, explota y simultáneamente constata la artificialidad y el

agotamiento del modelo andalucista, ajeno desde siempre a la realidad cotidiana de una

gran parte del país, pero aún más postergado, si cabe, por el éxodo urbano de la década de

los cincuenta.241 Annabel Martín establece que “[l]a película de Berlanga se articula

sobre dos oposiciones, España versus EE.UU., Castilla versus Andalucía, y sobre dos

equivalencias, España = Andalucía, Andalucía = flamenco” (73) y, en esta línea,

Kathleen Vernon ha caracterizado el filme como “a comic reductio ad absurdum of the

Andalucía=Spain equation that had sustained the myth-making españolada” (258-259).

Un recorrido somero por el argumento y la acción del filme puede servir como síntesis los excesos en los que había derivado la exaltación regionalista. Ante la próxima llegada de visitantes extranjeros, estadounidenses, los habitantes de un pueblo del centro de la

219 Península convierten su hábitat en un artificial decorado a semejanza de la imagen que de

España asumen que se tiene en el mundo. Ésta consiste en una derivación de los bailes, la

música y el costumbrismo que lo mismo pesca en las aguas de los textos de Washington

Irving, que en el folklorismo heredado de la cinematografía republicana y en los

espectáculos aflamencados creados ad hoc para los turistas. “España [...] es un producto

compuesto de cante flamenco, rejas de hierro, calles estrechas, una guitarra, toros, y «la

calle del Salero»” (Martín 74). La nula importancia concedida por este discurso a las

personas y núcleos de población concretos y el desdén por las costumbres locales

específicas son cómicamente puestas de manifiesto a través de la repetida dificultad del

“delegado” del gobierno para recordar correctamente el nombre del pueblo en el que

transcurre la acción del filme, Villar del Río. Se hacen así evidentes no sólo la

superficialidad y falsedad de los pilares en los que se apoya la especificidad nacional española, sino también el carácter absurdo de la celebración de un estereotipo anacrónico y ajeno como si fuera la identidad propia. No se trata ya de que los filmes traten de emplear folklorismo como patrimonio histórico y etnográfico sino de que los propios miembros de la nación española apelan a la versión más comercial de su propia cultura cinematográfica para venderse al mejor postor. El folklorismo y el exoticismo de lo español son reconocidos como un carnaval de lo ajeno, tan distante de los habitantes de

Villar del Río como para los americanos para los que pretenden crear una impresionante

bienvenida. Tolentino apunta que “[s]pectators who are able to read how filmic codes

interface with national symbols are also capable of constructing deeper «structures of feeling» than those who are unifamiliar with these codes and symbols” (136). El filme ha

sido interpretado como un testimonio de esta circunstancia por Vernon cuando recuerda

220 cómo “the citizens of Villar del Río […] are figured as experienced film spectadors”

(259) y también por Martín, quien reconoce la importancia de la interpretación de la

realidad en términos fílmicos por parte de “una picaresca del pueblo [que] se pregunta,

¿por qué no utilizar esta ignorancia a nuestro favor?” (74). En realidad, la misma lógica

de la taquilla que había facilitado el retorno a las pantallas del cine popular folklórico es

empleada, análogamente, para “presentar una imagen de España que haga que los dólares

fluyan de los bolsillos de los americanos” (Martín 74).

Esta situación sólo se verá transformada radicalmente durante las últimas décadas

del franquismo, produciéndose un verdadero énfasis en la representación de una sociedad

urbana durante la llamada “transición”. Se produce entonces el triunfo de la llamada

“comedia madrileña” y la aparición del cine de Almodóvar, destinado este último a convertirse en el representante internacional de la producción realizada en España, a tornarse una especie de nuevo estereotipo. Los filmes estudiados son herederos de esta situación, en la que el folklorismo y el entorno rural idealizado tienen una presencia minoritaria. Aparece la España rural de pueblos como Villar del Río en la Santa Eulalia de Flores de otro mundo, un territorio cuya supervivencia está en entredicho y cuyos valores están en crisis. Se intuye, en la lejanía, en Solas, como un lugar separado de la vida de los personajes del largometraje no sólo en lo físico, sino también en lo temporal y aún en lo mítico.

Las radicales transformaciones en la epistemología durante la segunda mitad del

siglo XX y, sobre todo, la llegada de la democracia liberan al filme del corsé bipolar al

que hacía referencia Chomsky. Las restricciones y la sobre-reglamentación a las que es

sometido el cine producido en España durante los primeros años de la democracia todavía

221 parece un eco de esta situación. Sin embargo, con la progresiva liberalización de un sector cada vez más independiente de paneles y comités dispuestos a regular qué clase de cine merece ser subvencionado por el Estado, el entendimiento de la identidad española que se transpira en los filmes estudiados de Iciar Bollaín, Fernando León, Achero Mañas y Benito Zambrano se sitúa en un ángulo diametralmente opuesto del folklorismo. Son sus directores los epígonos de una tradición de negociación crítica, cuando no frontal rechazo de las actitudes históricas, económicas y culturales asociadas con los estereotipos del españolismo romántico y folklorista más tradicional.242 La visión de la nación que propugnan de modo implícito la mayor parte de los filmes estudiados se acerca al umbral crítico de la tradición modernista de la nación como el resultado de una “imaginación” colectiva y simultánea. Ésta se caracteriza por la repetición de una serie de actividades por otros a quienes no conocemos y, en último caso, por la aceptación de que definitivamente guardamos una relación de solidaridad con los demás miembros de la nación, es decir, los espectadores del filme para los que el espectáculo cinematográfico es creado. En realidad, la existencia de animosidad crítica hacia los precedentes históricos de la “españolada” no es un fenómeno novedoso, sino que se puede remontar con continuidad hasta el momento en que ambos, estereotipo y crítica, fueron pergeñados, esto es, el siglo XVIII. Este rechazo se multiplicará en grado y volumen cuando se procure su prolongación artificial durante la mayor parte de la era franquista. Durante este tiempo, la ausencia (y destrucción del potencial para su aparición durante la Guerra

Civil) de una España con un modo de vida verdaderamente urbano y con unas costumbres cosmopolitas llega a ser convertida en una seña de identidad y, como tal, objeto de orgulloso comentario en la cultura promovida desde las instancias oficiales durante este

222 período. No obstante, mucho antes de que los jerarcas franquistas hicieran de la

existencia de una “diferencia” entre España y el resto del mundo occidental un lema con

la voluntad de apelar a turistas e inversores extranjeros, esta cuestión ya había venido

causando quebraderos de cabeza a los intelectuales españoles por, al menos, dos

centurias.

Lo que es relativamente novedoso, sin embargo, es la actitud positiva hacia ésta

por parte de un público mayoritario y, lo que es más, su aceptación y preferencia por

encima de otras manifestaciones con más puntos de contacto, al menos en apariencia, con

esta clase de tradición.243 La situación socioeconómica española se modifica

dramáticamente durante el último tercio del siglo XX, particularmente desde la llegada de la democracia, produciéndose también un desplazamiento paralelo del peso económico y demográfico hacia las áreas urbanas, suburbiales y, últimamente, incluso en dirección hacia los llamados “exurbios”. El otrora líder sector primario de la economía (y consecuentemente las áreas rurales) ha perdido relevancia en beneficio de unas aglomeraciones urbanas que cada vez en mayor medida se organizan en función de los intereses del sector servicios. Si a lo largo del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX se consideró con acierto que España perdió varias oportunidades de industrializarse e

integrarse de una forma orgánica en los procesos de modernización, a partir de la década

de los sesenta, el país ha experimentado un relativo avance económico. Éste no se origina

tanto en las industrias tradicionales como en las necesidades del consumo individual

propio de la implantación progresiva del sistema capitalista. Destacan particularmente la

prestación y consumo de servicios como fuente de bienestar, la importación de divisas a

través del turismo y un acierto relativo en la incorporación de las últimas oleadas de

223 tecnología (la producción de pequeños electrodomésticos de consumo, por ejemplo), en

las que, aunque España dista de ser una potencia semejante a los países escandinavos o

Japón. Su desarrollo ha sido un factor significativo en el sostenido aumento de la calidad de vida, trayendo aparejado un cambio sustancial en las costumbres y los hábitos de los habitantes del país.

En los últimos años, un factor adicional se ha incorporado a la cuestión de la

identidad: el fenómeno de la inmigración, procedente principalmente de Latinoamérica,

el este de Europa y los países del Magreb. España ha sido un país tradicionalmente marcado por la emigración interior (del campo a la ciudad) y exterior (principalmente

como mano de obra barata, por muchos años con Latinoamérica como destino y, en las

últimas décadas del franquismo, hacia otros países europeos como Alemania, Holanda,

Suiza). Recientemente, la mejora de las condiciones de vida ha venido de la mano de la

conversión de España en un destino atractivo para la inmigración. La llegada de un

volumen cuantioso de inmigrantes, desde el punto de vista demográfico, está cambiando

completamente el rostro del país (incremento de la natalidad, mejora del ratio entre

personas trabajando y jubilados), además de traer consigo una visión de la identidad

nacional española articulada desde el exterior, frecuentemente con un conjunto de pre-

concepciones bien distinto, bien simplemente ajeno a las posiciones encontradas en lo

referente a las distintas áreas del Estado y la cuestión de los llamados “hechos

diferenciales”. Al respecto de esto últimos, entre las consecuencias de la aparición de las

llamadas “comunidades autónomas” en la Constitución de 1978, se encuentra el

desplazamiento hacia este marco institucional de la exaltación folklorista como

instrumento al servicio de la construcción de la identidad. Como indica Sebastián

224 Balfour, la sobreexplotación de los símbolos de la España rural por parte del franquismo

resultó en su disociación de la idea de progreso.

The regime soon had to face a resurgent regional nationalism. By the

1960s regional rights in Catalonia and the Basque Country had become

the focus of the widespread demand for democracy. Catalans in particular

was seen as a modernizing and democratic project linked to European

models, as opposed to the archaic and repressive nationalism of the

Franco regime. (Balfour 271)

En el nuevo marco político constituido tras la llegada de la democracia, los elementos

lingüísticos y folklóricos característicos de las distintas áreas del país ya no serán

celebrados como constituyentes de una identidad representativa del conjunto del Estado,

sino como marcadores de una identidad propia y diferenciada.244 El caso andaluz es especialmente representativo porque, como se ha mencionado, anteriormente, en

Andalucía se había originado una gran parte de la mitificación romántica y folklórica española. Colmada de ruinas romanas e islámicas, casi por completo inmune a los impulsos racionalizadores e industriales que recorren Europa a lo largo de los siglos

XVIII y XIX, con la “autenticidad” de sus costumbres preservada por la pobreza de los medios económicos, entre sus hazañas y méritos pronto de habría de contar su capacidad para tornarse en un imprevisto (y desorganizado) baluarte durante la Guerra de

Independencia en la resistencia y lucha contra el ejército más poderoso del momento, el francés. Esta identidad, que construyen inicialmente viajeros y visitantes, está destinada a ser asimilada por los españoles y perdurar como la imagen de España en el mundo

225 occidental. Sin embargo, en la era de las autonomías, se volverá sobre sí misma en lugar

de actuar como una sinécdoque de la identidad atribuida a la totalidad del país.

Al considerar su relación con la idea de una identidad española, es posible constatar que los filmes analizados se integran en la tradición ilustrada de crítica de los clichés y las convenciones representativas tradicionalmente asociadas con la España romántica y su reencarnación en manifestaciones folkloristas de diversa índole, cuya asociación directa con un tiempo preindustrial se considera, de manera implícita, sólo pretendida. Sea cual sea el marco institucional de su procedencia (autonómico y/o estatal), estas prácticas son notoria y voluntariamente omitidas a lo largo del metraje de los filmes de Fernando León, Iciar Bollaín, Achero Mañas y Benito Zambrano. Éstos emplean todos los medios a su disposición para incidir en que los personajes viven en una sociedad de la postindustrialización en la que los estereotipos románticos son, sencillamente, irrelevantes. Cuando los personajes expresan alguna clase de nostalgia,

ésta es por una edad industrial idealizada (los trabajadores recibirían una remuneración justa, lo que es casi, por definición, imposible en el capitalismo industrial). Esta actitud constituye una crítica implícita de una sociedad en la que la satisfacción de necesidades fisiológicas (alimentación, reproducción, entre otros) ha dejado de estar asociada con la realización de actividades productivas, sean éstas del sector primario (véase Flores de

otro mundo) o del sector secundario (véase, por ejemplo, Los lunes al sol). El lugar

preponderante ocupado por el sector servicios es, implícitamente, construido como una

forma de perpetuar relaciones de poder injustas y humillantes en el ámbito de la nación

(como se manifiesta en el fracaso de los personajes de Barrio y Solas). En este último

punto existe cierta flexibilidad cuando se intentan enfatizar otros aspectos importantes

226 para la agenda de los escritores y directores considerados. Esto sucede en El bola y en Te

doy mis ojos, en los que la actividad en el sector servicios es presentada como algo

positivo, en la medida en la sirve para pintar un ambiente alternativo a la violencia

doméstica que sufren los protagonistas, “el bola” y Pilar respectivamente, en sus hogares.

Con todo, como ya se ha mencionado, el resultado de la vieja tensión entre un mundo

rural languideciente y el proceso desigual e inacabado de industrialización ha sido el

desplazamiento traumático de las víctimas de ambos hacia la prestación de servicios. Ésta

genera división de opiniones, ya que constituye, a un tiempo, un síntoma de la

transformación en la calidad de vida de los españoles (por ejemplo, puede inferirse que

ayuda a disminuir la importancia de la barrera de género) y una forma de exclusión de las

personas con un poder adquisitivo menor. En los filmes, se puede observar en diversas

instancias la frustración de los personajes debido a la ausencia de verdaderos canales para

la movilidad social, una circunstancia que, en ocasiones, se encuentra en conflicto con la

relevancia de la identidad nacional como fuente de identificación colectiva. Este

fenómeno se canaliza en la identificación de los personajes en los términos de

humanitarismo y solidaridad que se han caracterizado en el capítulo anterior y en el

rechazo de lo que hemos caracterizado como “folklorismo” como vía para la construcción de la identidad nacional.

Como resultado de su ambientación en un territorio que tantas veces ha sido

considerado como “romántico antes del romanticismo”, el ejemplo más obvio del rechazo

de los signos de identidad nacional asociados con el folklorismo lo provee la

representación de Andalucía que Benito Zambrano articula en Solas. Aunque la acción

transcurra en Sevilla, nada más lejos de la representación sevillana típica con el barrio de

227 Triana y las callejuelas que rodean la Giralda. Este filme se caracteriza por un despojo

extremo de los toreros, las buenaventuras, el flamenquismo y los estilizados gitanos “con

piel de aceituna”. Tampoco queda ningún resquicio de la Sevilla triunfal y cosmopolita

que acogió los fastos de la Exposición Universal de 1992. José María del Pino incide en

esta caracterización y su valor en la construcción de la identidad a la que aspira el filme:

Zambrano sitúa la acción de su película en la capital regional y sede

simbólica de lo andaluz: Sevilla. Pero de su Sevilla está ausente cualquier

alusión visual a la arquitectura monumental así como a sus renombradas

festividades y celebraciones. Tampoco habrá referencia alguna al

flamenco, a los toros o al culto católico. Encontramos en Solas una ciudad

contemporánea cualquiera, particularmente sus barrios marginales. Lo que

se ofrece al espectador es un paisaje de degradación urbana engendrado

por el fracaso de la utopía moderna y la carencia de un paradigma

sustitutorio sólido. (11)

Es cierto que el acento de los personajes los identifica inequívocamente como

andaluces245 y que ambos, el director y el productor del filme, han hecho declaraciones

aludiendo a su voluntad de proponer un “cine andaluz” del que el filme en cuestión sería

una manifestación (del Pino 8-9). Pero es igualmente innegable que no habría gran dificultad en transplantar el argumento a un suburbio madrileño, toledano, pucelano, coruñés, etc. En la estética de este primer filme de Zambrano no hay tiempo ni lugar para

el callejeo, para los galanes con punzantes navajas, para las emboscadas en la Sierra

Nevada, la música de guitarras, el cante jondo. Los personajes de Solas habitan en barrios

dormitorio y se desplazan en transporte público. María se preocupa por su subsistencia y

228 su descendencia debido a su alienante trabajo como limpiadora, así como debido a su

inestabilidad sentimental. Su madre vela, a distancia, la recuperación de su tiránico padre

en el hospital. En la enfermedad de este último, no hay política, injusticia económica, ni

cuchilladas de despecho, sino un prosaico y anticlimático infarto. Del Pino alude

explícitamente a cómo semejante decisión “cuestiona la representación de la identidad

andaluza tradicional según la definía el cine comercial español” (9).

Esta misma ausencia de lo folklórico y cualquier síntoma de nostalgia de las

construcciones de identidad asociadas con este ámbito se extiende al tratamiento de las

comunidades autónomas designadas como “nacionalidades históricas” por la

Constitución de 1978. Esto se puede apreciar en la representación de Galicia246 en Los lunes al sol de Fernando León. A pesar de que la Xunta de Galicia se encuentra entre las fuentes de financiación del filme, en éste no se puede observar ninguna instancia en la que se intente diferenciar este territorio del resto de la Península de una manera significativa. La ambientación de Los lunes al sol en la comarca industrial de Vigo no implica la aparición de la tradicional música de gaita, ni de bailes folklóricos, ni de ritos ancestrales: Ningún elemento hace esencial y estructuralmente distintas las vidas de

Santa, de José, de Lino, de Amador y de Reina en la comarca viguesa, de la existencia que tendrían en caso de que viviesen en cualquier otra comarca industrial costera (por ejemplo, Bilbao, Gijón) en recesión de la franja norte de la Península. Su dinámica como grupo se configura mayormente alrededor de la experiencia traumática del desempleo, la pasión por la liga de fútbol (no la selección nacional española, ni mucho menos la incipiente selección gallega), el alcoholismo social, las problemáticas relaciones de género, el disfrute colectivo de un ocio tan irremediable como desnaturalizado debido a la

229 ausencia de medios financieros de los personajes (en radical desacuerdo con la

construcción de este concepto en la sociedad capitalista, en la que necesariamente se

asocia con el desembolso de dinero). Cualquiera de estos aspectos cumple una función

aglutinadora mucho más determinante que la experiencia, comparativamente volátil y

etérea, de la nación, sea ésta española o gallega.

La música no es ajena a los procesos de construcción de identidad en su

distanciamiento de lo folklórico. Cuando escuchan música, no se trata de folklore sino de

música popular urbana. La banda sonora de Barrio, con un énfasis marcado en el empleo

de música diegética, en el sentido más amplio del término, proporciona una medida de la

identidad promovida por unos filmes cuyo Dios es “Jesucristo García” quien, mientras

sonaba la guitarra eléctrica, “bajó del cielo pidiendo amnistía”. La música raï argelina247 comparte cartel con el rap, de contenido y ambientación urbana del grupo Siete Notas,

Siete Colores, todo ello mientras Amparanoia parafrasea “Poderoso Caballero es Don

Dinero” de Quevedo. Fernando León califica la música en cuestión como “música de barrio”, el tipo de música que, parafraseando al realizador madrileño, se podría escuchar si se recorre uno de los barrios del extrarradio de la capital al anochecer, cuando las persianas están bajas pero las ventanas abiertas, dejando escapar la música a la noche

(Ponga, Martín y Torreiro 207-208). En los filmes restantes, la banda sonora no se compone de una compilación semejante, pero los toques de historicismo y localismo se encuentran ausentes por completo. Es más, entre los filmes estudiados, cuando aparece alguna clase de música folklórica, éste no es asimilable con una comprensión de la identidad (española u otra) marcada por una lectura esencialista de las propiedades de la cultura popular. En la boda de la hermana de la protagonista de Te doy mis ojos, cuando

230 algunos de los personajes comienzan a bailar, lo hacen al ritmo de música folklórica escocesa. La concurrencia de esta circunstancia con el enfado de la novia por el problema de fondo de la película (el hecho de que su hermana es víctima de la violencia doméstica y no parece ser capaz de liberarse, no sólo física, sino incluso mentalmente de la misma) contribuye al desvirtuamiento de la función celebrativa que, en su contexto folklórico original, habría tenido dicho baile. Al menos en su representación fílmica, el folklore no ha sobrevivido inmune a su suplantación por parte del folklorismo. De la misma manera que a éste, se lo observa reducido a una condición de ornato secundario, habiendo sido retirado a un segundo plano, quizás debido a su banalizado carácter ritual, al menos cuando se lo parangona con las necesidades acuciantes de la vida contemporánea.

Cuando los filmes revisitan aspectos tratados anteriormente en la historia del cine producido en España, se alega de modo implícito que la modernización del país dista de tener los tintes quirúrgicos de extirpación de la ignorancia, la superstición y la pobreza que las afirmaciones públicas de los funcionarios gubernamentales, los políticos y los demás apologetas de la España contemporánea se apuran a celebrar. En cambio, se proporciona un espacio para la reflexión sobre cómo, bajo la superficie aparentemente pulida de una sociedad capitalista cuyos núcleos urbanos más cosmopolitas se han integrado en el circuito turístico internacional, resurgen con virulenta regularidad las cicatrices de unos cambios de costumbres en los que se han quemado etapas a un ritmo tan vertiginoso como desigual. A este respecto, es especialmente significativa una mirada a Flores de otro mundo. En este filme se ofrecen juicios sobre las limitaciones de la cultura popular, así como, específicamente, los cambios que ha supuesto la llegada de la democracia. De este último parangón se puede inferir, no obstante, que la actitud crítica

231 de este grupo de filmes hacia la situación actual en España no debe confundirse, bajo ninguna circunstancia, con el rechazo de los cambios que la llegada de la democracia ha supuesto para la identidad nacional española.

Al respecto del primero de los asuntos tratados, en el filme de Bollaín se llama

sutilmente la atención sobre cómo la cultura popular puede suponer un ataque a valores

como la tolerancia y el humanitarismo más elementales, convirtiéndose con facilidad en

un instrumento para la legitimación de prácticas que los filmes construyen como

deleznables, caso de la xenofobia. Es así cómo la mujer que atiende el bar local en el

filme citado se hace eco del refranero popular para expresar su rechazo hacia las recién

llegadas, siendo su referencia a que “quien lejos se va a casar”, un ejemplo de cómo este

filme construye activamente una crítica de la cultura popular, cuya versión más idealizada suele emplearse como fuente de rituales y valores para la construcción de la identidad nacional. Julio Llamazares hace explícita esta actitud cuando asevera que “[e]se tipo de sentencias es la sabiduría más falsa que existe” (Bollaín y Llamazares 43). Si, tradicionalmente, desde la literatura crítica filonacionalista se ha puesto énfasis en la capacidad inclusiva y unificadora de la cultura popular que le sirve como inspiración, la aproximación que propugna el filme, no depurando aspectos como esta justificación para la discriminación, supone la presentación del reverso de los mecanismos y los principios para la agrupación colectiva propios de la dinámica ideológica nacionalista.

Es también en este filme de Iciar Bollaín en el que, de una manera más evidente,

se tienden puentes con el pasado franquista del país, en una defensa implícita de la existencia de un grado de continuidad e historicidad en la relación de la sociedad

española contemporánea con su pasado predemocrático. A través de la novela española

232 contemporánea se ha llamado la atención hacia la maleabilidad política de los miembros

de familias pudientes y su capacidad para resurgir relativamente impolutos de la

transición del franquismo a la democracia.248 La estrategia de Flores de otro mundo es

diferente. La pervivencia del pasado no se materializa mediante la adaptación a los

nuevos tiempos de un personaje, una familia, una clase, sino mediante un préstamo

procedente del filme Furtivos, de José Luis Borau, emblemático de la crítica de la

injusticia en las relaciones sociales en las postrimerías del franquismo. El conflicto que

otrora estallara entre los personajes de Ovidi Montllor y Lola Gaos, madre e hijo, debido

a la irrupción en el remoto hogar de la nueva pareja del hijo, es recuperado. En el filme

realizado por Iciar Bollaín reaparece en la relación entre Damián y su madre. El primero, interpretado por Luis Tosar, es un hijo único que vive enclaustrado en un hogar en el

medio rural, que presenta dificultades de comunicación en su relación con las mujeres

análogas a las del personaje del filme de José Luis Borau. Gregoria es una madre fuerte y

sobreprotectora,249 quien, cuando Damián trae a Patricia a la casa, ve peligrar su rol como

figura femenina de autoridad. Los paralelos no se limitan a esta clase de relación, sino

que se traspasa de un filme a otro también la modestia de la calidad de vida de la casa,

siendo extremadamente pobres los enseres que los personajes habrán de compartir con la

recién llegada. Esto no es obstáculo para la permanencia, al menos temporal, de las

jóvenes de ambas películas, con lo que vendrán a romper la asfixiante atmósfera

edípica250 que reina en el hogar que habitarán con sus parejas.

El establecimiento de un paralelo directo con el filme de Borau cumple dos

funciones. En primer lugar, muestra la preocupación común a ambos filmes por el olvido

y discriminación al que es sometido el medio rural en el desigual proceso de

233 modernización del país: no tantas cosas como eran de esperar han cambiado desde 1975 en las condiciones materiales de la vida en el campo. En un segundo nivel, este paralelo

contribuye a naturalizar la experiencia de la inmigración. El hecho de que Patricia, el

personaje interpretado por la dominicana Lissette Mejía, sea extranjera no es presentado

como una transformación más radicalmente novedosa que la llegada de aquella otra

extraña a una casa de un ámbito rural caracterizado por la hostilidad en Furtivos. De esta manera, se convierte su condición de extranjera en secundaria. El carácter anecdótico de la procedencia étnica y/o nacional de los personajes del filme es también enfatizado en otros lugares del filme. Por ejemplo, en las conversaciones en el autobús en el que la

“caravana de mujeres” se dirige a Santa Eulalia se enfoca, alternativamente, a un grupo de mujeres que, por su acento, se puede identificar como procedentes de la Península hablando de un tema (su descendencia, los hombres) y, acto seguido, a un grupo de latinoamericanas hablando sobre el mismo tema. El filme reconoce el carácter problemático de esta realidad (una de las mujeres del primer grupo hace referencia a cómo las extranjeras “están por todas partes”) intentando tender puentes de conciliación.

Este tratamiento normalizador de la realidad social de la inmigración contrasta con el realizado en filmes como Airbag de Juanma Bajo Ulloa, donde el universo de la inmigración tópicamente se confunde con el mundo del hampa y la delincuencia, además de existir un importante grado de cosificación en la caracterización de los personajes femeninos. A este respecto, Flores de otro mundo se inscribe en una línea similar a la empleada en Poniente por Chus Gutiérrez, esto es, una presentación de las circunstancias de la inmigración en la que la condición humana de los personajes prevalece sobre su lugar de nacimiento. La llegada del pasado de Patricia a complicar la situación (con la

234 aparición de su marido) no sólo contribuye al refuerzo del paralelo con Furtivos, donde

ocurría otro tanto, sino que también actúa como un mecanismo para evitar que los

espectadores idealicen excesivamente a los protagonistas.

Este criterio de renuncia a lo extremo y lo unidimensional en las acciones y

caracterizaciones de los personajes251 supone, sin embargo, la fuente para un agudo

contraste entre ambos filmes, tanto en el mensaje que envían como en la relación que

fomentan con los espectadores. Aunque persista la configuración del cuadro edípico, así

como su entrada en conflicto con la llegada de una extraña y la rigurosa sobriedad en la

presentación del medio rural, la mayoría de los personajes de Flores de otro mundo

tienen una cierta propensión al sentimentalismo melodramático y al entendimiento del amor y la caridad como virtudes cívicas. Este rasgo, probablemente una herencia indirecta del neorrealismo, no está presente en Furtivos, donde la resolución de la acción navega hacia una final trágico y desesperanzado. A lo largo del filme de Bollaín abundan los episodios en los que se confunden amor, caridad y civismo: sucede en el caso del muchacho que se enamora de Milady y está dispuesto no sólo a abandonarlo todo para fugarse con ella (lo que reduciría el episodio a un cliché de novela romántica) sino a convertirse en un compañero y apoyo (en lo que se pueden apreciar ecos de la relación

entre la pareja protagonista del filme de Ken Loach Ladybird, Ladybird); acontece en la

defensa que Alfonso, el horticultor, hace del derecho a que Milady sea tratada como una

persona (y, por lo tanto, no sea golpeada), aunque entre en conflicto con su amistad con

Carmelo; y es posible, sobre todo, observar esta tendencia en la convivencia pacífica y,

de nuevo cabe emplear el adjetivo, cívica, entre el triángulo formado por Gregoria,

Patricia y Damián. Cabe destacar asimismo la reducción de la carga sexual en el triángulo

235 familiar, que resulta mucho más evidente en la cama compartida en el filme de 1975. Esta

situación también contribuye a enfatizar la dirección relativamente tradicional a la que,

en los umbrales del siglo XXI, se dirigen los filmes estudiados en su aproximación a las

relaciones de género y la institución familiar.

Este posicionamiento en contra del folklorismo de los filmes analizados, en lo que

se refiere a la construcción de la identidad nacional, contrasta de manera notoria con el clima político en el momento de su aparición. Es contemporáneo al incremento de las competencias gubernamentales de las autonomías, núcleos que articulan administrativamente al país y cuyo alcance se ha expandido a dominios tradicionalmente controlados por el gobierno central. Sirvan como ejemplo el diseño de importantes secciones de los programas académicos, la planificación de los programas de deporte de alta competición, la prestación de servicios sanitarios, entre otros. El nuevo contexto político está dominado por los intentos de equiparar a las nacionalidades históricas con las que tradicionalmente no habían sido consideradas como tales. Esto supone un caldo de cultivo que facilita la (re)creación de ritos folkloristas que, a la espera de su consolidación como símbolo de identidad, contribuyen a la delimitación de una “esencia” que enfatice la legítima singularidad del territorio y la cultura propios (y, debido al valor atribuido a éstos en la Constitución de 1978, su entidad en las negociaciones políticas).

Esta plétora de nacionalismos en ciernes se encuentra en el proceso de recabar nuevos símbolos y principios aglutinadores, no dejando de resultar evidente la elección que los filmes efectúan al dirigir su labor en una dirección diametralmente opuesta. Se produce una postergación del universo simbólico más estereotípico de la construcción nacional para optar, en cambio, por una articulación de la identidad de los personajes (y, por

236 inferencia, de los espectadores, debido a la dependencia de los realizadores, en especial,

León, de la retórica del realismo genético, discutida extensamente en el capítulo previo) en la que factores como la vida laboral, la posesión de riqueza (o, más bien, la ausencia de ambas), las relaciones de género, las tensiones inherentes a la unidad familiar, la solidaridad humanitaria como principio para el cambio social, todas y cada una de ellas, tienen un rol mucho más significativo.

Si se contrasta el panorama de la política que se puede inferir de los titulares de los periódicos, las actas del Congreso y cada uno de los parlamentos regionales, el

Boletín Oficial del Estado, etc., con el mundo construido por los filmes, implícitamente, existe una crítica al nacionalismo como política creadora de identidades, preocupaciones, artificiales, presentando a las instituciones gubernamentales como cómplices y culpables del estatismo de las relaciones de poder vigentes. En una posición heredada del marxismo más tradicional, se puede observar en los filmes el cuestionamiento de la idea de nación como un interlocutor válido para la resolución de los problemas cotidianos de sus miembros, particularmente los relacionados con la distribución desigual de la riqueza.

Mas la relevancia del Estado es limitada, esto es, las críticas sólo ocasionalmente afectan de manera directa a éste (véanse, por ejemplo, los disturbios y el juicio de Santa en Los lunes al sol), dirigiéndose a las empresas y las corporaciones con las que los personajes tienen que convivir y, con más frecuencia, enfrentarse, en sus actividades cotidianas.

Estos filmes no deben de considerarse tampoco como una propuesta o un tratamiento de la cuestión nacional presentada en un vacío. Es notorio cómo representan una alternativa al calendario de prioridades y jerarquías en lo referente a los problemas y necesidades del país defendido desde las instituciones gubernamentales y, en especial,

237 por el gobierno central del Partido Popular. Mientras, en las fechas en las que los filmes aparecían, se promovía desde instancias conservadoras la prioridad nacional absoluta del combate del terrorismo vasco y la equiparación de todo nacionalismo centrífugo con éste, desde los filmes analizados se contesta, por omisión, a esta lista de prioridades. Se sitúan en una posición prioritaria lo que algún medio de comunicación ha definido como

“terrorismo doméstico”,252 el desempleo, la nueva configuración etnográfica del país, la necesidad de solidaridad con los más débiles en la sociedad contemporánea, etc. Quizás el momento de más tensión en esta competición por dotar de significado a la etiqueta

“nacional” lo supondrá la entrega de los Premios Goya del año 2003 en los que triunfará el filme de Iciar Bollaín Te doy mis ojos y en el que los cineastas realizan repetidos llamados a la defensa de la libertad de expresión. Éstos representan un apoyo más o menos explícito al documental de Julio Médem La pelota vasca, un documental que miembros del gobierno habían rechazado públicamente, antes de confesar no haberlo visto. En realidad, no se trata de que los filmes o los cineastas disputen la necesidad de combatir el terrorismo. Dentro del grupo estudiado, es sintomático que el productor de la totalidad de los filmes de Fernando León, Elías Querejeta, sea también el productor de

Asesinato en febrero, documental en sintonía con la visión del conflicto vasco promovida por el gobierno popular sobre el terrorismo. Lo que sí se rechaza es el reduccionismo mítico típico de la retórica nacionalista, de cualquier clase que ésta sea, con su voluntad de privilegiar ciertos aspectos de la identidad nacional y limitar la presencia pública de otros.

Como conclusión para este capítulo, en lo que concierne al mundo de la pantalla grande, la noción de “identidad” se plasma en un continuo. Su extremo más aparente es

238 ocupado por la percepción popular de la relación de identidad entre las imágenes sonorizadas de la pantalla y la realidad circundante, el universo al que en el capítulo anterior se ha hecho referencia con la etiqueta acuñada por Barthes de “el efecto de lo real”. Es difícil de separar esta idea la capacidad del cine para canalizar los esfuerzos dedicados por ideologías en contención a la prescripción y el privilegio de una determinada identidad sobre otra, de rasgos y características específicas de una identidad sobre otras posibilidades. La discusión sobre el llamado “cine español” y, en especial la de los filmes estudiados, no es una excepción a esta voluntad de presentar como denotación lo que no es sino adoctrinamiento. Se intenta construir públicamente como una descripción de comportamientos cotidianos lo que no es sino la inducción a la reproducción de los mismos. Parafraseando a Laclau, se compite por dotar de significado lo que es poco más que un “significante vacío”. Asimismo, el desprecio por la vertiente técnica de la labor cinematográfica que, como se ha estudiado en el capítulo anterior, manifiestan los autores cuyo trabajo se ha analizado, les conduce a atribuir al producto de la cámara y la tecnología al servicio de la sonorización y la iluminación unas cualidades que, en esencia, la tornan en un heraldo pasivo de la realidad. La presentan así como un garante de que las imágenes reproducidas en la pantalla mantienen una relación de identidad con la realidad a la que pretenden hacer referencia. La colusión del desarrollo cinematográfico en el primer tercio del siglo XX con múltiples proyectos de construcción nacional, incluyendo el español, subrayó esta clase de vínculo, propugnándose en numerosas ocasiones una relación entre los personajes y los argumentos de la pantalla con los espectadores que no es sino una re-encarnación de la “falacia referencial” que

Darío Villanueva recoge como uno de los motivos con más capacidad para sobrevivir en

239 la teoría literaria realista.253 Son éstas las tradiciones en las que, de manera mucho menos grandilocuente, se integran los filmes estudiados cuando, de manera voluntaria o no, se

les etiqueta como “cine español”. Nótese además que los filmes bajo consideración, a

pesar de su actitud crítica a este respecto, son fácilmente identificables como “cine

español”, especialmente para el público extranjero, hispanohablante o no, lo que

convierte a estas realizaciones en cómplices y partícipes de los procesos de construcción

nacional, en cuyo marco se inscriben. Las referencias a eventos históricos como la

reconversión industrial, el acento y la variedad dialectal empleada por los personajes (con

la excepción de Solas), el marco legal para la violencia doméstica, los productos

específicos en los supermercados, las comidas degustadas por los personajes, la

configuración etnográfica, el tratamiento de las relaciones sexuales, por citar algunos

factores discutidos por espectadores no procedentes de la Península, permiten inferir la

ambientación específicamente española de los filmes. Lo sutil de esta circunstancia, el

hecho de que su identidad se presente casi siempre como una inferencia, no como una

afirmación directa, no reduce, en manera alguna su efectividad en su participación en la

construcción de la identidad española. Por acción o por omisión, Flores de otro mundo,

Barrio, Solas, El bola, Los lunes al sol y Te doy mis ojos son parte del llamado “cine

español”, en el sentido literal y estricto de cada uno de estos términos.

240

TABLAS

Tabla 1. Cifras de espectadores y recaudación de los títulos estudiados:

Fecha de Título Distribuidora Número de Recaudación estreno espectadores 2/X/1998 Barrio Warner Sogefilms, A.I.E. 778.629 2.921.995,49 € 28/V/1999 Flores de otro Alta Classics S.L. Unipersonal 372.765 1.463.888,90 € mundo 5/III/1999 Solas Nirvana Films 944.573 3.675.508,47 € 20/X/2000 El bola Wanda Visión 740.510 2.998.768,52 € 23/IX/2002 Los lunes al sol Warner Sogefilms, A.I.E. 2.103.094 9.772.063.84 € 24/IX/2003 Te doy mis ojos Alta Classics S.L. Unipersonal 1.063.299 5.020.965.50 €

Tabla 2. Premios Goya obtenidos por los filmes bajo consideración:

Filme Mejor Mejor Mejor Mejor Mejor Mejor Mejor Mejor Mejor Mejor Mejor película dirección dirección guión actriz actor actriz actor actriz actor sonido novel original protag. protag. de de revel. revel. reparto reparto Barrio X X X Flores de otro mundo Solas X X X X X El X X X X bola Los X X X X X lunes al sol Te doy X X X X X X X mis ojos

241

CONCLUSIONES: LO DIFÍCIL QUE ES DETERMINAR A QUÉ

DENOMINAMOS CINE “ESPAÑOL” Y “REALISTA”

La distancia creciente entre el conocimiento académico y el entendimiento

popular de las artes ha facilitado la inusitada popularidad que, en la actualidad, mantiene

como categoría crítica el realismo. En la superficie, éste no parece ser sino el

reconocimiento del más puro mimetismo. Sin embargo, como el análisis de los filmes

bajo consideración en los dos capítulos iniciales ha demostrado, esta instancia del

realismo implica la confianza en unas coordenadas de género que, bajo la superficie de

las proclamas voluntariamente reduccionistas, ha adquirido unos tintes de previsibilidad

más dirigidos a asegurar el retorno de un público fiel que a proveer un testimonio

verosímil y representativo de la aventura cotidiana. Por otra parte, en el segundo capítulo

se ha puesto de manifiesto el carácter competido de las características comúnmente

atribuidas a la adscripción nacional de la producción cinematográfica llevada a cabo en

España. Es más, con la deriva de la financiación estatal de los filmes,254 hacia un sistema

que provee un tenue abrigo económico de las incertidumbres comerciales del libre

mercado, mas sin establecer una asociación directa con el contenido de los filmes, el caracterizar a Flores de otro mundo, a Barrio, a Solas, a El bola, a Los lunes al sol y a Te

doy mis ojos como “cine español” se ha convertido en una vaga referencia al citado

mecenazgo gubernamental. El desarrollo histórico de éste a través de los años ochenta y

noventa del siglo XX prueba que en manera alguna es posible entender la producción

242 cinematográfica como una isla de desinterés comercial en un mercado capitalista, siendo este último, en la forma de la recaudación del filme (y por encima de cualquier consideración estética y/o ideológica), el principal factor en la decisión de qué obras son dignas de acarrear la etiqueta de “cine español”.

En este contexto, ¿ha entonces dejado de ser “realista” el cine definido como tal?

¿Es todavía posible y/o deseable hablar de “cine español”? A juzgar por los resultados obtenidos en el análisis de los filmes estudiados, cuando se emplean de manera concurrente las etiquetas “realista” y “nacional” (o, en lugar de este último, “español”) para hacer referencia a la producción de Bollaín, León, Mañas y Zambrano, en realidad, lo que se está efectuando es una operación de “mitopoesis”. Se trata de la creación y el empleo de un vocabulario mítico, en los términos en los que este adjetivo se caracteriza en las siguientes páginas. Las categorías citadas se emplean bajo la apariencia de no ser sino una mera descripción de la sociedad en un tiempo (el presente) y un lugar (España), una denotación pura con pretensiones de decimonónicos universalismo y objetividad. Sin embargo, el empleo de los adjetivos “realista” y “nacional” constituye un ejercicio de prescripción mítica, con una función estratégica, la delimitación de las fronteras del sutil campo de batalla en el que ambos términos operan. Éste se caracteriza por el empleo de un vocabulario en el que su relación con la realidad a la que pretende hacer alusión es menos relevante que su utilidad para propósitos ideológicos (homogeneización) y comerciales (recurrencia) específicos. En la fricción generada por los intereses en conflicto entre ambas esferas, lo nacional aspira una cierta dosis de servidumbre por parte de lo cinematográfico, esto es, el privilegio de ser una categoría naturalmente relevante, más allá del contenido del filme. Por su parte, la etiqueta de realismo cinematográfico

243 denota la aspiración de materializar una visión ideal y utópica de la sociedad que, por lo

general, a pesar de las ingenuas pretensiones de universalidad que acarrea su

epistemología, acaba reduciéndose a un territorio específico que, en el corpus estudiado,

coincide mayoritariamente con el ámbito de la nación.

En los capítulos anteriores y, en especial, en los párrafos previos se habla una y

otra vez de “mitos”, de un vocabulario “mítico”, de una relación con la realidad

condicionada por lo “mítico”. Pero, ¿de qué clase de mitos se trata? Al igual que

“nacionalismo” y “realismo”, el término “mito” es objeto habitual de confusión y abuso,

empleándose con regularidad en el habla cotidiana sin que sus acepciones sean, por

necesidad, concurrentes. Uno de los aspectos enfatizados con más frecuencia en la

bibliografía crítica sobre los mitos es la necesidad de desmantelar ciertas percepciones que se encuentran entre las más populares al respecto de éstos. En los años setenta, el trabajo en este campo de Roland Barthes, cuya relevancia para esta tesis se discute más abajo, pone de manifiesto, con claridad, lo que ya se venía intuyendo desde fechas muy anteriores, es decir, que los mitos no son el objeto exclusivo de tiempos y civilizaciones distantes cronológica y/o cartográficamente del Occidente contemporáneo. En esta circunstancia se ha profundizado en unas décadas más recientes en las que se ha regresado una y otra vez a la necesidad de desentrañar el alcance, la función, el significado y la vigencia crítica de lo mítico. Esta labor adquiere un valor especial cuando la proliferación de su empleo (en especial, en el ámbito de la divulgación científica, pero también en la relación entre cultura, ideología y sociedad que tanto atañe a este manuscrito) lo han convertido en una especie de eufemismo para hacer referencia a lo falso. Sirve como señal para que el receptor asuma la ausencia de una metodología

244 científica tras el razonamiento presentado y, en el mejor de los casos, para enviar las circunstancias discutidas a una suerte de limbo semántico. Christopher Flood llama la atención sobre este divorcio entre algunos de los usos más frecuentes del término y la actividad académica en torno a la definición del término, que encuentra particularmente alarmante en su estudio de la relación entre mitos, política e ideología:

Many scholarly publications on political or historical topics refer to myth

in their titles or in the body of the text. It might therefore be expected that

the relationship between myth and ideology in the politics of modern

societies would have received widespread attention as an object of

theoretical definition and debate. But that is not the case. Theoretical

work on the subject is sparse. It is scattered among publications catering

for different readerships, ranging from political scientists and historians

to sociologists, anthropologists, communications specialists, and

literature/cultural theorists […] In practice […] it has meant

impoverishment through fragmentation, lack of debate, and failure to

challenge inadequate arguments. (174-175)

Una situación análoga se puede observar en lo que se refiere al estudio académico de la representación cinematográfica. En medio de la omnipresencia en la academia anglosajona de la empresa de alertar de las relaciones de poder materiales y/o simbólicas que envuelven la cultura y las actividades cotidianas (bajo el prisma de los estudios culturales de origen británico), la preferencia por intrincadas lecturas en clave mítica al abrigo del psicoanalismo y la crítica poscolonial, ninguna de estas prácticas parece haber dirigido la atención de sus practicantes (al menos, no de manera consistente) hacia la

245 posibilidad de que la mitopoiesis (es decir, los procesos mediante los que se crean mitos)

se haya trasladado de los argumentos y las imágenes (en los que tan ávidamente se

registra la presencia de mitos) al vocabulario, los procedimientos y las herramientas con

las que se hace referencia a estos mismos.

La aplicación de esta clase de entendimiento al vocabulario empleado para

discutir públicamente el trabajo de Bollaín, León, Mañas y Zambrano, esto es, la

consideración de que las palabras con las que los autores, así como una gran parte de la

crítica y del público en general, se refieren a su trabajo, son parte de un proceso de

mitificación, caracterizada por el predominio de la imposición de significado, la

prescripción, sobre la denotación, se fundamenta principalmente en la propuesta de

Roland Barthes de que “el mito constituye un sistema de comunicación” (“mito” 199), un

“habla” según la noción saussuriana del término (Saussure 63-66). Tomando como punto

de partida la seminal división del signo lingüístico en “significante” y “significado” que

Ferdinand de Saussure había propuesto en su fundacional Curso de lingüística general,

Barthes propone un nuevo marco para el estudio de los mitos, caracterizado por su apertura a ámbitos que, hasta entonces, no necesariamente se habían encontrado entre los

más populares para semejante empresa. Para el autor citado, “el discurso escrito, así

como la fotografía, el cine, el reportaje, el deporte, los espectáculos, la publicidad, todo

puede servir como soporte para el habla mítica” (Barthes “mito” 200). Tomando como

punto de partida las herramientas críticas provistas por esta caracterización de los mitos,

el horizonte de empleo para el marco crítico de la mitología puede ser ampliado, pues no

sólo se multiplican los entornos susceptibles de ser analizados como participantes en el

habla mítica, sino también en ser objetos, víctimas involuntarias si cabe, de ésta. Es por

246 ello que, a la hora de aplicarlo a los filmes objeto de ese estudio, el interés del mito como herramienta para la exégesis no se centra, salvo en contadas excepciones,255 en descifrar la posible presencia de motivos míticos (al menos no en el sentido más tradicional) en los argumentos y la puesta en escena de los filmes. La noción de mito es empleada para llamar atención sobre la manera en la que las diferentes partes interesadas en encauzar los filmes ideológicamente en la esfera pública (los funcionarios gubernamentales, los productores, los cineastas, los guionistas, entre otros) intentan dotar al cine, por lo general, de una función primordial, hegemónica, única, al menos cuando se refieren a

éste en público. Sea hacer obvia la presencia de “the burden of representation” (en la manera en que ésta es caracterizada por Kobena Mercer) en la producción estudiada, en la que se centra la labor de instituciones como el Instituto de Cinematografía y Artes

Audiovisuales, sea hacer justicia a “la calle” a la que tozudamente alude Fernando León, pareciera que la complejidad, la aceptación de significados contradictorios se asociase con inacción, cuando no con error.256

Esta clase de aproximación no excluye la exploración (y, cuando quepa, la incorporación) de herramientas procedentes de marcos críticos más tradicionales para la investigación de la mitología como, por ejemplo, la antropología, pero únicamente en la medida en la que éstas contribuyan al enriquecimiento de una aproximación crítica a los mitos radicalmente contemporánea, con la comunicación como principio rector.

Asimismo, el presente estudio se vale de los mitos como un instrumento para profundizar en la comprensión de unas prácticas culturales promovidas desde presupuestos e ideologías diversas. Como consecuencia, considero imprescindible distanciarme de una de las taxonomías propuestas por Barthes, la distinción entre mitos de “la izquierda” y

247 mitos de “la derecha” (“mito” 241-253) pues considero inapropiado el establecimiento de

distinciones a priori en función de quien los emplee como herramientas para justificar su visión. En realidad, las estrategias que Barthes asocia con el funcionamiento del mito desde la órbita conservadora (el recurso a la tautología, una noción pseudo-empírica de verificación, la adscripción de parámetros cuantitativos a análisis cualitativos)257 son hoy

pragmáticamente empleadas como apoyo de posiciones ideológicas que cubren la

práctica totalidad del espectro político, sin que la discusión de las estrategias empleadas para la discusión de la producción cinematográfica en España constituya una excepción, sino más bien todo lo contrario. No cabe duda de la existencia de importantes diferencias entre las posturas ideológicas que motivan la instrumentalización de los discursos sobre la función del cine en la sociedad y cultura en la España actual, así como de que existen variaciones en los significados atribuidos a los mitos. Sin embargo, en el análisis de los filmes bajo consideración no se ha encontrado una distinción esencial en la mecánica interna del mito que se pueda correlacionar ineludiblemente con la adscripción ideológica de quienes lo emplean. En realidad, el destierro de la división entre “izquierda” y

“derecha” tajantemente propugnada por Barthes en su estudio sólo supone una proyección del criterio que este mismo autor ofrece al comienzo de su estudio, en donde indica que “[e]l mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en la que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales” (“mito” 199). Este entendimiento formal del funcionamiento del habla mítica es compartido por el otro gran teórico estructuralista del mito, Claude Levi-Strauss, quien en su estudio seminal “The Structural

Study of Myth” argumenta que “[i]f there is a meaning to be found in mythology, this

248 cannot reside in the isolated elements which enter into the composition of the myth, but only in the way those elements are combined” (431).

Las consideraciones de los estudios sobre la naturaleza, la función y la vigencia de los mitos iluminan, en última instancia, el éxito o el fracaso de las instituciones gubernamentales en la imposición del adjetivo “español” y de los cineastas estudiados en su construcción de una imagen “realista” con apariencia legítima. Se trata de emplear el realismo como género sin que exista una conciencia o una reflexión clara por parte del espectador de que se encuentra ante un previsible producto de género. El umbral del éxito en el proceso de mitopoiesis es situado por Flood en la consumación del proceso comunicativo, que actúa como fuente y como garante de la vigencia de los mitos. Es en esta instancia en la que el autor citado localiza la diferencia primordial entre las meras intenciones mitopoéticas (que, de manera voluntaria o involuntaria acercan a la producción a una función publicitaria y/o propagandística) y la consumación de éstas, necesaria para cualquier acto de comunicación realmente digno de ser considerado un

“mito”:

To state that a narrative is mythopoeic is merely to judge the properties of

the discourse itself, without reference to how that discourse is received by

an audience. But to be the expression of a myth the telling of a given

narrative in any particular instance needs to be perceived as being

adequately faithful to the most important facts and the correct

interpretation of a story which a social group already accepts or

subsequently comes to accept as true. It will carry authority when it is

249 communicated in an appropriate way, by an appropriate teller or set of

tellers, in an appropriate historical, social, and ideological context. (180)

El cine de los autores estudiados ha tenido una acogida, por lo general, positiva por parte

del público dentro de las fronteras peninsulares, entusiasta entre una gran parte de la

crítica en el mismo ámbito (una recepción que se extiende, en ocasiones, al circuito de festivales y premios para el cine producido bajo el “modo de producción cultural”). Las reseñas procedentes del mercado norteamericano citadas en los capítulos anteriores, así

como unas cifras de audiencia notablemente inferiores en este ámbito (el mercado

cinematográfico de mayor tamaño en Occidente) a otros títulos de similar procedencia,

hablan de una recepción mucho menos calurosa cuando se pierden de vista los referentes

locales, en lo que constituye, quizás, la mejor crítica posible a las pretensiones de universalismo que se manifiestan en algunas de las declaraciones públicas de los

cineastas. Sin embargo, de manera implícita y/o explícita, la práctica totalidad de las

interpretaciones de los filmes aceptan como relevantes la imposición de los adjetivos

“realista” y “español”, en las acepciones más reduccionistas de los mismos. Al respecto

del éxito de la categoría “cine español” como relevante para el juicio de los directores estudiados, es notorio que uno de los filmes más recientes de Fernando León haya sido recibido en los Estados Unidos como “not, alas, the new film by Pedro Almodóvar, but a dilution of his manner by the writer-director Fernando León de Aranoa” (Lee).

Cualquiera que conozca el trabajo de León y la carrera de Almodóvar sabe que nada más

lejos de las intenciones del primero que convertirse en un epígono del segundo, pero es

obvio que en la lectura del filme desde el exterior, la categoría “nacional” continua

teniendo una inusitada vigencia, por más que, como se ha mostrado en el segundo

250 capítulo, sea prácticamente imposible ligarla con consistencia a rasgos formales y/o estéticos específicos. Asimismo, ya se ha hecho notar en el primer capítulo cómo, por ejemplo, cuando Fernando León intenta desligarse del adjetivo “realista”, lo convierte en el centro de buena parte de su conversación con el entrevistador y hace uso de una gran parte de sus tópicos más tradicionales (por ejemplo, el intento de que el cine plasme la realidad “de la calle”) en lo que más parece un proceso de redefinición que una verdadera negación. En ocasiones, los filmes se aproximan a lo que históricamente se ha caracterizado como “realista” y “español”, en otros momentos, se distancian de estos precedentes, pero la primacía de ambos términos, situados en el centro de la discusión de los filmes, así como los intentos repetidos de presentar una lectura unívoca y reduccionista de su significado certifican su naturaleza mítica.

Es la propuesta de esta investigación que, en la actualidad, todos los agentes en la experiencia cinematográfica (directores, guionistas, productores, funcionarios gubernamentales, distribuidores comerciales, escritores de prensa, entre otros), cuando hablan sobre cine, sus palabras actúan como un significante vacío sobre el que imponen un significado que no es ni enteramente verdadero ni falso por completo, sino simplemente útil al propósito de su texto. Esta actividad supone una notable distorsión del significado más tradicional y comúnmente atribuido a unas etiquetas cuyo carácter problemático, particularmente, al aplicarlos a los filmes estudiados, ha sido discutido en los capítulos previos. Los patrones de la mitopoiesis están invariablemente presentes en las comunicaciones analizadas: reducción a una sola dimensión de lo que es una compleja maraña de significados (que los filmes se corresponden con la realidad de la calle, que son representativos del universo cultural y sociológico español), repetición constante y

251 tautológica del mismo argumento, justificación del éxito en labores ideológicas (esto es,

el intento de imponer a la audiencia una determinada visión de la sociedad) mediante el

empleo de un criterio de validación sin una relación directa con éstas (el gasto efectuado

por los espectadores mediante su asistencia a la exhibición pública de los filmes), entre

otros.

Cuando Bollaín y Llamazares intentan describir su cine, asegurando que cumple,

sobre todo, una función documental, cuando se puede deducir de las políticas aprobadas y

defendidas públicamente por el gobierno conservador (en el poder durante los años en los

que estos filmes fueron financiados y producidos) que el cine es, ante todo, un negocio,

en todos estos y otros casos, aunque se pueda apreciar un cierto nivel de denotación en la

superficie, lo que prima es una voluntad de establecer una prescripción que determine el

comportamiento ajeno. Se trata de reducir la práctica totalidad de los factores que

encierra la comunicación cinematográfica a un solo factor que es artificialmente

sobredimensionado. Este proceso de atribuir funciones primordiales que, de un modo

individual y excluyente jerarquicen el vocabulario, la gramática y la sintaxis del habla

sobre el cine, se relaciona con lo irracional de algunas de las demandas a las que se

somete el cine realizado bajo el “modo de producción cultural” con la vacilación en su

propósito que éste factor introduce. A lo largo del proceso en el que el equipo se enfrenta

a la preparación y ejecución de un rodaje, la tarea subsiguiente del montaje y, finalmente

la gestión y entrega la película para su distribución y exhibición, el escrutinio es

persistente: ¿cuál es la “función” de su trabajo? ¿Para qué “sirve” el llamado “cine español”? ¿Para qué sirve exactamente hacer una película sobre la inmigración en el medio rural (Flores de otro mundo), sobre el desempleo de largo plazo (Los lunes al sol),

252 la violencia doméstica (El bola, Te doy mis ojos), etc.? No hay una sola respuesta y, con frecuencia, las respuestas que los directores articulan, no siempre se corresponden en gran manera con lo que los críticos y el público, en general, ven en sus obras. Otro tanto cabe anotar en el caso de los productores y funcionarios gubernamentales, quienes tampoco parecen alcanzar un acuerdo.

Una mirada al vocabulario empleado para cuestionar a las artes contribuye a ilustrar esta situación. Entre las acepciones de “servir” en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia aparece en los primeros lugares una serie de acepciones que se acercan a la idea de manipulación e instrumentalización discutidas en el capítulo previo, esto es, “[e]star al servicio de otro”, “[e]star empleado en la ejecución de una cosa por mandato de otro, aun cuando lo que ejecute sea pena o castigo” y “[e]star sujeto a otro por cualquier motivo, aunque sea voluntariamente, haciendo lo que el quiere o dispone”. La cuarta acepción provista hace esta circunstancia todavía más evidente: “[s]er un instrumento, máquina o cosa semejante, a propósito para determinado fin”. Otro rasgo en común entre estas acepciones es su preferencia por la univocidad en el servicio prestado: un objeto, una máquina, una persona, realizan una función única o, al menos, central. Esta característica es compartida por las acepciones que es posible esgrimir bajo una luz más favorecedora: “[a]provechar, valer, ser de utilidad” y “[o]bsequiar a uno o hacer una cosa en su favor, beneficio o utilidad”. Por su parte, en cuanto a la “función” se refiere, tradicionalmente se la considera una “[c]apacidad de acción o acción propia de los seres vivos y sus órganos y de las máquinas o instrumentos”. Esta clase de significación hace evidente lo inadecuado del empleo para enjuiciar las artes de unas categorías que les son ajenas.258 Este desfase figura entre los puntos de partida para que

253 este ensayo se interese en las características y las consecuencias de este traspaso de

vocabulario tanto para las artes en general, como más concretamente, en el caso del

cine.259

Los dos capítulos previos ponen de manifiesto, a través del análisis de los filmes

bajo consideración, la mutación del significado de las dos categorías empleadas más

comúnmente para caracterizar a éstos, es decir, “realista” y “español”. Éstas sobreviven

como mitos que sirven para encauzar la relación entre el cine y la sociedad, como

explicaciones en las que el hecho de que se puedan demostrar científicamente o de que

sigan una lógica falaz es menos relevante que el hecho de que son un terreno común en el

que es fácil la discusión de los filmes. Estos mitos carecen de neutralidad e inocencia, en

la medida en la que actúan como una suerte de pseudo-lenguaje en competencia por presentar su consideración sobre los filmes en cuestión no sólo como una verdad que sirve como principio organizador de la disciplina (“cine español”), sino como parte del modo en el que el mundo naturalmente funciona (“cine realista”). Como asegura John

Girling, una de las características primordiales de los mitos es su “inspirational character”, su capacidad para encauzar los esfuerzos de una comunidad “in turbulent times” (Girling 170). Una revisión de las afirmaciones estudiadas en este manuscrito sobre cuáles son el significado y la función de la realización cinematográfica, y la manera en la que el trabajo de los autores estudiados se relaciona con esta clase de aseveraciones, pone de manifiesto cómo la denotación sólo constituye su superficie. Bajo ésta, semejantes afirmaciones se presentan como parciales, pues no hay manera de que, observando los filmes cuidadosamente, se los considere, en verdad, el resultado de la copia fidedigna de la realidad social de un lugar y un tiempo, ni tampoco la

254 representación de unos intemporales valores sostenidos por los habitantes de la nación mientras, parafraseando a Benedict Anderson, se deslizan a través del tiempo leyendo los alarmantes titulares de la prensa diaria.

Esta transición de lo denotativo a lo prescriptivo, retornando a los argumentos de

Barthes, participa en el proceso de significación de una manera, sin excepción, empobrecedora, debido a que se limitan las posibles lecturas y las referencias asociadas con los filmes. Se trata de una reducción del potencial encerrado en el proceso de comunicación envuelto en la realización última del signo fílmico. Según sus presupuestos, mediante la combinación de un significante (cada película) y sus significados (principalmente, el conjunto de reacciones, connotaciones y denotaciones que la película genera para los espectadores), las películas representan un sistema comunicativo por sí mismo que, en cambio, “se vuelve[n] simple significante” (Barthes

“mito” 205) como parte del proceso de mitopoiesis, esto es, se convierten en una excusa para una realidad que trasciende el polifacético “sentido” envuelto en el fenómeno cinematográfico, pero que, en este proceso, lo obvia y lo aliena. Este proceso que se produce en la articulación del mito constituye la transición entre lo que Barthes denomina

“sentido” y “forma”, refiriéndose ambos términos al conjunto de la comunicación envuelta en el filme como signo: el primero hace referencia a este proceso de comunicación como “término final”, el segundo interpreta esta proceso como punto de partida o “término inicial” para el proceso de mitificación (“mito” 208):

El sentido ya está completo, postula un saber, un pasado, una memoria, un

orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones.

255 Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vacía, se

empobrece, la historia se evapora, no queda más que la letra. Encontramos

aquí una permutación paradójica de las operaciones de lectura, una

regresión anormal del sentido a la forma, del signo lingüístico al

significante mítico. […] El sentido contenía un sistema de valores: una

historia, una geografía, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda

esa riqueza: su pobreza actual requiere de una significación que la

remplace. (Barthes “mito” 209)

El mito parece tener una gran dificultad para convivir con la complejidad de las

relaciones sociales a las que hace alusión, con la multiplicidad de factores envueltos en la

comunicación cinematográfica, intentando mantener una relación cercana a la sinécdoque

con el “sentido” (esto es, la totalidad de referencias y significados asociados con la

comunicación descrita), al que no alude en su conjunto, sino que se centra en sólo una

parte de éste, es decir, la “forma”. Los actantes del proceso de comunicación se

aprovechan de la contingencia, lo efímero, de la vivencia cinematográfica para tratar de

justificar como propiedades generales lo que no es sino un fragmento, a veces marginal

en el proceso de comunicación original. Es así como es posible indicar que una gran parte del éxito de la labor de Flores de otro mundo en su labor de representar la soledad del

medio rural en el centro del país se debe al empleo de panorámicas, planos distantes, con un movimiento de la cámara en horizontal, con una presencia mínima de actores y/o vida heredada de ciertas tradiciones de la pintura paisajística. Sin embargo, en la defensa del valor documental del filme, las propiedades de la óptica no son discutidas, sino que se apela, abiertamente al conocimiento del espectador de la realidad sociológica de dichos

256 terrenos, un camino más sencillo, pero, en primer lugar, ciertamente incompleto y,

además, circunscribiendo efectivamente la audiencia a la población nacional. Otro tanto

sucede, por ejemplo, en Los lunes al sol, un filme en el que el bar en el que los

protagonistas pasan la mayor parte de su tiempo responde a una lógica más cercana a la

interpretación teatral (con una cantidad limitada de actores que la audiencia pueda

fácilmente identificar ante ellos) que a la representación de un bar cercano al puerto de

una ciudad industrial (con el tráfico de trabajadores generado por el horario de la fábrica,

la necesidad de proveer no sólo alcohol que genere melancolía, sino también comida que

ayude a trabajar, etc.). Esta deuda no es reconocida sino que, en cambio, se alude a un

evento (la presencia del director en unas manifestaciones obreras en otra ciudad) que, de

nuevo, provee a los espectadores con una explicación sencilla, pero sólo parcialmente

relevante a lo que tienen ante sí.

Esta marginación suele vestirse con los presupuestos del relativismo, en la medida

en la que, cuando se confronta a aquellos que intentan imponer el mito con la riqueza de

significados que han suprimido, casi nunca se niega la existencia de otros puntos de vista

posibles, simplemente se reitera, ciegamente, el argumento propio. Por ejemplo,

Fernando León, confrontado por sus entrevistadores con la posibilidad de que uno el

personaje de Rai no muera realmente en el filme, no niega esa posibilidad rotundamente,

sino que insiste en su lectura de los hechos. “Parece que el sentido va a morir, pero se trata de una muerte en suspenso: el sentido pierde su valor pero mantiene la vida, y de esa vida va a alimentarse la forma del mito” (Barthes “mito” 209). El mito necesita del contenido de la película y de su polifacética relación con los espectadores, pero no los necesita en una posición central de su discurso, sino como medios para un objetivo final.

257 Cuanta más complejidad en estas relaciones, más valor encuentra en la reducción de la confusión que se genera a uno o dos argumentos cuya sencillez cautive a aquellos que los escuchen.

A diferencia de la relación entre la lengua y el habla, en el mito, el “concepto”

(término que Barthes emplea para referirse a la ideología) no necesita de una verdadera

correspondencia o una validación mediante datos empíricos. En el caso que nos atañe, no

se trata sólo de que unas mismas cifras sobre la asistencia a la sala puedan ser leídas de

un modo sustancialmente diferente por distintos profesionales del sector. Es más, incluso

existirán casos en los que las afirmaciones de los cineastas se encontrarán en relativa

contradicción con la información que en un análisis somero de los filmes se obtenga,

cuando no suceda que su relevancia ayude más a entender la sociedad en la que los filmes

fueron producidos que los valores cinematográficos de la producción discutida. A este

respecto, David Bordwell ha subrayado su marcado escepticismo sobre la validez de la

aplicación y validación de una teoría en el ámbito de los estudios sobre cine, incluso

cuando se asume la existencia de una verdadera voluntad de alcanzar un conocimiento

sistemático. Las dificultades, que deberían ser obvias, para conformar la información

provista por el mito a un proceso de verificación más o menos riguroso se desvanecen en

la primacía de lo retórico en el medio crítico.

I simple suggest that film interpretations do not conform to the “testing”

model. Unlike a scientific experiment, no interpretation can fail to confirm

the theory, at least in the hands of a practiced critic. Criticism uses

ordinary (that is, nonformalized) language, encourages metaphorical and

punning redescription, emphasizes rhetorical appeals, and refuses to set

258 bounds on relevant data –all in the name of novelty and imaginative

insight. These protocols give the critic enough leeway to claim any master

theory as proven by the case at hand. (Bordwell 4)

Esta clase de posiciones podrían interpretarse en clave retrógrada, esto es, existiendo en un lado un conocimiento mítico, inexacto e interesado, y existiendo un conocimiento científico, simplemente inalcanzable para el cine, en lo que sería una reedición de la dicotomía entre el carácter científico y mítico del conocimiento de la realidad que reinó en las primeras aproximaciones críticas al estudio del mito. Tómense como ejemplo las consideraciones de los trabajos como los escritos por E. B. Tylor, en los que una de las principales premisas era que “science renders myth not merely superfluous but unacceptable” (Segal 17), debiendo dirigirse los esfuerzos críticos a una mejora de los instrumentos de medición y del proceso de validación del conocimiento. Esta estrategia, de raíces decimonónicas indudables, confía en un sujeto que, con la ayuda de ciertas herramientas, pueda alcanzar un conocimiento objetivo y relevante de los filmes con el que pueda contribuir a que éstos tengan un mayor éxito en sus objetivos (la imposición de valores cívicos y seculares, llamar la atención sobre las desigualdades y los olvidados de la modernidad, por citar algunos).

Sin embargo, esta clase de aproximaciones tienen el mismo problema que la mayor parte de los esfuerzos por definir, una vez más qué es el realismo. Son laboriosas y su aplicación directa a la actividad cotidiana de la sociedad es, cuando menos, dificultosa.

En cambio, la investigación de las razones por las que se confunde como un conocimiento objetivo lo que no es sino el empleo de mitos se presenta como una alternativa mucho más útil para la comprensión de la sociedad en la que los filmes son

259 producidos. Además, la clase de lecturas en las que se enfrentan ciencia y mito ya no son un factor necesariamente relevante en la conversación crítica, en la media en la que las implicaciones del mito para el conocimiento de la realidad trascienden, a todas luces, la simplicidad de asociarlo con la falsedad. Una aproximación más constructiva a la naturaleza de la relación entre los procesos de verificación y validación que se aplican en los ámbitos de ambos, el conocimiento científico y el conocimiento mítico, es la explorada por Karl Popper. Su propuesta indica que el nacimiento de la tradición científica en la Grecia clásica no es una ruptura con el conocimiento mítico sino la introducción de la necesidad de verificar los mitos con las convicciones y la capacidad para el raciocinio de sus receptores, esto es, introduciéndoles una vertiente racional, pero también ineludiblemente retórica. “My thesis is that what we call ‘science’ is differentiated from the older myths not by being something distinct from a myth, but by a second-order tradition –that of critically discussing the myth” (Popper 127). Y es, en mi opinión, el componente retórico de esta discusión del mito el que ha sobrevivido, en una medida muy superior a su vertiente racional y empírica. En apariencia, existe una equiparación entre el proceso de verificación al que se someten ambos, el conocimiento científico y el mítico. Popper considera que “it is the myth or the theory which leads to, and guides, our systematic observations –observations undertaken with the intention of probing into the truth of the theory or the myth” (127). Sin embargo, en la sociedad contemporánea este equilibrio se ha roto y la empresa mítica de proveer “an adequate and more detailed picture of the world in which we live” (Popper 128) se ha tornado en la empresa de proveer una representación adecuada a los intereses específicos de quien los profiere. Como Barthes indica, hoy, “el carácter fundamental del concepto mítico es el de

260 ser apropiado” (“mito” 211) a las necesidades de quien lo emplea (no para el avance del conocimiento científico ni el ordenamiento racional de la información).

Esta clase de actitud, además, contribuiría a explicar la razón por la que las

palabras de Fernando León, Iciar Bollaín y los demás realizadores estudiados guarda

tantas semejanzas con las palabras empleadas otrora por novelistas y críticos del siglo

XIX, por los directores y los guionistas del neorrealismo italiano de posguerra, por citar

los casos discutidos con más frecuencia en el primer capítulo, esto es, lo que se produce no es sino el retorno cíclico de los mitos. Partiendo de la convicción y la intención como principios generatrices, los mitos pueden frecuentemente enfrentarse con éxito a su refutación científica. Si se acepta que, como se ha indicado más arriba, en la actualidad, el mito tiene un carácter que, en gran medida, es utilitario, buscando un efecto inmediato sobre el fenómeno, objeto, evento, que mitifica, lo que se está produciendo es una glorificación del “carácter impresivo del mito: lo que se espera de él es un efecto inmediato. Poco importa si el mito es después desmontado; se presume que su acción es más fuerte que las explicaciones racionales que pueden desmentirlo un poco más tarde”

(Barthes “mito” 224). Esta clase de mitos tienden a alimentarse de lo que Umberto Eco denomina “la fuerza de la falsedad”, articulada en torno a la apariencia simple y el

carácter narrativo de unas historias cuyo relato “seemed plausible, more than everyday or

historical reality, which is far more complex and less credible. The stories seemed to

explain something that was otherwise hard to understand” (Serendipities 17). Su

capacidad para la supervivencia, de nuevo, no se relaciona con la ciencia, sino que se

origina en su organización interna y su relación utilitaria con su entorno, esto es,

respectivamente, su consistencia narrativa y el empleo de una lógica tan falaz como

261 sencilla. Desde este punto de vista, el mito funciona de una manera análoga a las lecturas que, desde la esfera del marxismo, Lawrence Grossberg califica como “discursivas”, en su aproximación a la relación entre cultura y sociedad:

Ideology works as a practice not merely by producing a system of

meanings which purport to represent the world, but rather by producing

its own system of meanings as the real, natural (i.e., experienced) one.

Thus the issue of ideology is not merely the conflict between competing

systems of meaning but rather the power of a particular system to

represent its own representations as a direct reflection of the real, to

produce its own meanings as experience. (125)

El mito transforma el carácter contextual de estas asociaciones, convirtiéndolas en

factores críticos para el fenómeno cinematográfico, al que en realidad sólo han sido

sobreimpuestas. La yuxtaposición y el comentario adquieren carta de naturaleza y una

cualidad natural y determinante, pues “el mito tiene a su cargo fundamentar, como

naturaleza, lo que es intención histórica; como eternidad, lo que es contingencia”

(Barthes “mito” 237). Empleando la terminología saussuriana, una apreciación sincrónica de la realidad, es arbitraria y acríticamente dotada de un carácter causal y generatriz (con valor diacrónico):

Entonces se comprende por qué, a los ojos del consumidor de mitos, la

intención, la argumentación ad hominem del concepto, puede permanecer

manifiesta sin que parezca, sin embargo, interesada: la causa que hace

proferir el habla mítica es perfectamente explícita, pero de inmediato

262 queda convertida en naturaleza; no es leída como móvil sino como razón.

(Barthes “mito” 223)

Otra aproximación a la supervivencia del “cine realista” y el “cine nacional”

como mitos con los que se describe la producción estudiada, sin necesariamente

profundizar en la manera en la que estas etiquetas añaden o reducen lo que sabemos de

los filmes, se puede producir desde el punto de vista que Barthes propone cuando asevera que la comunicación mítica se trata de “un lenguaje que no quiere morir: arranca a los

sentidos de los que se alimenta una supervivencia insidiosa, degradada, provoca en ellos

una prórroga artificial en la que se instala cómodamente, los convierte en cadáveres

parlantes” (Barthes “mito” 226-227), en lugar de aspirar a un mejor conocimiento de la

sociedad, a formar parte de un sistema de conocimiento objetivo. La apelación a lo mítico

resulta en “una demanda incesante, infatigable, una exigencia insidiosa e inflexible de

que todos los hombres se reconozcan en esa imagen eterna y sin embargo situada en el

tiempo que se formó de ellos en un momento dado como si debiera perdurar siempre”

(Barthes “mito” 252-253), circunstancia que es facilitada debido a que “[e]l mito es leído

como un sistema factual cuando sólo es un sistema semiológico” (Barthes “mito” 224-

225). Es decir, el mito procura lo fácil, no lo factual y lo empírico, dos universos que son postergados en beneficio del vaciamiento de los significantes empleados en el

conocimiento, para repoblarlos con un significado estratégica, y con frecuencia,

efímeramente útil. Esta situación se puede encontrar también ya entre los rasgos que

Jean-François Lyotard atribuye a los procedimientos de validación de la información ante

los retos de la primera ola de la posmodernidad:

263 El planteamiento de la información de las sociedades más desarrolladas

permite sacar a plena luz, incluso arriesgándose a exagerarlos

excesivamente, ciertos aspectos de la transformación del saber y sus

efectos sobre los poderes públicos y sobre las instituciones civiles, efectos

que resultarían poco perceptibles desde otras perspectivas. No es preciso,

por lo tanto, concederle un valor provisional con respecto a la realidad,

sino estratégico con respecto a la cuestión planteada. (Condición 21)

El habla mítica, abusada principalmente por cineastas y miembros de las instituciones

gubernamentales, hace referencia a los filmes como mera evidencia de sus propuestas

políticas y económicas que, en realidad, son “el móvil que hace proferir el mito” (Barthes

“mito” 210). Es por ello que la coincidencia entre las afirmaciones míticas y el contenido

fílmico dispuesto a la manera de evidencia científica tiene como objetivo la mera

manipulación estratégica de los resultados de esta última para la justificación de una

agenda política. Los objetivos de ésta anteceden a ambas, la realización cinematográfica

y su evaluación, pues “el mito es un habla definida por su intención” (Barthes “mito”

216). Quizás derivado de su carácter utilitario, del hecho de que “[l]os hombres no están

respecto del mito, en una relación de verdad, sino de uso” (Barthes “mito” 240), otros

críticos relacionan también la supervivencia de los mitos con los denodados esfuerzos de

sus defensores. Robert A. Segal indica como condición para la defensa de un mito, sin

que importe de qué campo de acción se proponga para el mito, su defensa apasionada. “I propose that, to qualify as a myth, a story, which can of course express a conviction, be held tenaciously by adherents” (Segal 6).

264 El relativo éxito de los filmes estudiados, en la mayoría de los casos, receptores

de premios Goya y capaces de que sus recaudaciones en taquilla recuperen cantidades sustancialmente superiores a su costo, incluso después de los subsidios estatales, es testimonio del talento de sus realizadores en el empleo de un vocabulario mítico. Éste, ciertamente, no es el más apropiado para una descripción de cómo funcionan los filmes con cualquier clase de aspiración científica. Sobresalen, en cambio, los directores en dos actividades específicas: la elección de causas de actualidad, relevantes para una gran parte de la audiencia (aunque su tratamiento no siempre se corresponda con la manera en la que la vida cotidiana se desarrolla) y la reducción de sus argumentos a razones sencillas por las que los espectadores deben encontrar el camino de la sala de exhibición

(aunque se reconozca, testimonialmente, la posibilidad de otras aproximaciones a los asuntos tratados). La capacidad de los escritores-directores cuyas obras se han discutido para criticar el reduccionismo que supone calificar a una obra como realista y, al tiempo, reducir la totalidad de los argumentos relevantes del filme a una sencilla razón por la que

éste importa a su audiencia suficientemente cómo para comprar una entrada; su habilidad para aludir al carácter universal de algunas de las problemáticas tratadas y circunscribirlas, de manera casi involuntaria, a un ámbito teñido de localismo; al cabo, su destreza en la incorporación de contradicciones en sus argumentos, que Levi-Strauss considera característica del ámbito de lo mítico, son quizás la mejor explicación de por qué el realismo y el cine español parecen haber adquirido, súbitamente, nueva vida en el corazón de la Península Ibérica.

265

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NOTAS

1 A este respecto, son representativas las cifras más recientes disponibles sobre los intereses culturales de los españoles, recientemente publicadas de forma conjunta por el Ministerio de Cultura y la Sociedad General de Autores bajo el título de Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003, que muestran la solidez del interés de los españoles en el cine, con una aceptación de 6.7 en una escala de uno a diez, lo que supone una consideración superior a la que es dispensada a la lectura, el teatro, los conciertos musicales, entre otras actividades.

2 La frase, originalmente incluida en la novela Papá Goriot, es el punto de partida para la reflexión sobre las características de la novela realista decimonónica realista efectuadas por Lillian Furst en el volumen de ensayos All is True. The Claims and Strategies of Realist Fiction, “a good starting point for a reconsideration of realist fiction, because it implicitly raises the essential critical issues. Are readers still willing to accept the postulate that the realist novel gives a true and faithful account of a preexistent, stable, knowable reality? If truth to life is to be the predominant criterion, what sort of truth or life is it to be?” (3). En el susodicho volumen, Furst discute la novela realista francesa e inglesa del siglo XIX, siendo uno de los principales orígenes de la reflexión crítica de este capítulo la fácil traducción que en los filmes estudiados encuentran la retórica y las premisas críticas que de aquel entonces.

3 Tómense aquí “escritura”, “ficción” y, más adelante, “literatura”, en el sentido más amplio de estos términos, incluyendo la escritura cinematográfica en cada una de las categorías.

4 Furst apunta la “astonishing tenacity” que caracteriza “the perception of realism as essentially referential” (15).

5 En esta misma línea, pero ceñida al ámbito de la novela realista decimonónica, Furst considera que el “primary goal” de los novelistas del tiempo era “to program readers to perceive the text not as an aesthetic artifact but as a record of the vicisitudes of human existence under the given circumstances of a particular place at a particular time” (12).

6 En las palabras de Richard Rorty, “[b]y an antirepresentationalist account I mean one which does not view knowledge as a matter of getting reality right, but rather as a matter

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of acquiring habits of action for coping with reality” (1), una clase de aproximaciones generalmente asociadas con el pensamiento más tardío de Wittgenstein.

7 No en vano, Morris alude a una de las multiples duplicidades que envuelve la cuestión realista, pues “the terms realism and realist inhabit both the realm of everyday usage and the more specialist aesthetic realm of literary and artistic usage” (Morris 2), una clase de circunstancias que también parece tener en cuenta Furst cuando indica que “a distinction has to be drawn between recognition in a purely personal, literal sense or in a wider quasi-metaphorical connotation. Only the latter is of importance in the reading of realist fiction” (Furst 16). Las palabras de Julia Hallam y Margaret Marshment en su volumen Realism and Popular Cinema son testimonio de la impotencia de la crítica ante su incapacidad para alcanzar una definición satisfactoria de realismo, que las autoras en cuestión atribuyen a la acumulación de “too many different forms and uses of realism to be able to define realism as such” (x). Armstrong comienza su introducción al tema en Understanding Realism con una apreciación análoga, indicando que “[t]he fact is that, in the cinema, there is not such a thing as realism per se. As I hope will become clear, there is no one realism. Realisms are relative, slipping in and out of and between other factors such as narrative, genre and audience in a film or television programme’s bid to represent real experience” (ix).

8 De una manera activa aunque raramente directa, y en palabras cuya refutabilidad no previene su repetición ad limitum.

9 A pesar de las reiteradas críticas negativas recibidas por su trabajo tras su muerte, quizás las más devastadoras y sistemáticas de la mano de Nöel Carroll (42, entre otras), Bazin continúa siendo considerado “the most thoughtful and sophisticated writer about film realism in general” (Williams Realism 35), el padre de la lectura académica del neorrealismo cinematográfico italiano y responsable de una gran parte de su proyección crítica internacional.

10 Se podría deducir de las palabras de Bazin que los espectadores acceden a las proyecciones equipados con un instrumento para medir con una objetividad indiscutible la dosis de realidad dispensada por las imágenes que desfilan ante su retina.

11 Con su rechazo al estudio per se de la presencia inmanente de la verdad en la representación, con la marginación del valor absoluto de éstas en beneficio de una cuidadosa caracterización de las implicaciones de su empleo (es decir, con el abandono de su vertiente esencial como objetivo último para centrarse en lo puramente contextual y pragmático).

12 La artificiosidad, si no la falsedad, de esta taxonomía es denunciada por Villanueva en el “Prólogo a la edición inglesa” del mismo texto, en el que las denuncia como “falacia formal” y “falacia genética” respectivamente (20, énfasis del autor).

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13 La persistencia de la tradicional construcción binaria de las categorías críticas para el análisis de las artes es atribuida por Rubén Pardiñas a la persistencia de la aspiración a lo sublime en este ámbito (xviii-xxi), subrayando este autor las nefastas consecuencias de esta clase de pensamiento en otros contextos como, por ejemplo, el de la política. “No hay nada más desastroso y que conduzca con mayor seguridad a una situación de enconamiento que el choque de dos posiciones (estéticas, filosóficas, políticas, etcétera) que se tienen por sublimes” (xxi) y, aunque “los logros que gracias a la idea de lo sublime muchos artistas han alcanzado durante siglos demuestran que es un estímulo intelectual de gran fuerza creativa que conviene no desaprovechar” (xxi), es marcado el contraste con la manera en que “esos logros de la cultura occidental se han venido alternando en una larga secuencia con grandes desastres en nuestra historia política y social, impulsados con frecuencia por los mismos ideales de grandiosidad y sublimidad” (xix-xx).

14 Por ejemplo, a la hora de tender puentes con la novela decimonónica en este manuscrito, no sólo se han tenido en cuenta las similitudes entre las poéticas de las novelas de entonces y los filmes hoy bajo consideración, sino que también se han considerado los paralelos que históricamente se han subrayado entre los mecanismos para la construcción de la novela y el proceso de obtención de verosimilitud en la narrativa cinematográfica más tradicional. Los intentos por trasladar el vocabulario y el horizonte de expectativas de la narrativa realista decimonónica al cine tienen numerosas manifestaciones. Un ejemplo temprano y simbólico del camino que el desarrollo cinematográfico se disponía a tomar lo constituye el ensayo de Serguei Eisenstein “Dickens, Griffith, and Film Today”, en el que el director ruso intenta exitosamente construir paralelos entre recursos literarios y cinematográficos al servicio de la verosimilitud y desarrollos narrativos.

15 Para un análisis de éstos, véase el capítulo 2, “Cine y realidad” del volumen Teorías del cine de Francesco Casetti en el que, desde un punto de vista eminentemente práctico, se subraya la influencia de la literatura generada por teóricos hoy considerados clásicos como es el caso de Cesare Zavattini, Gyorgi Lukacs, Andre Bazin o Sigfried Kracauer, entre otros (31-54).

16 No es extraño, de todos modos, que esta avenida para el análisis de la poética del realismo genético sea periódicamente condenada al ostracismo en un medio relativamente joven como es el cine, cuya entidad artística propia y singular, al menos en España, se discute hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX. Durante bastante tiempo, la cuestión del modo en el que el cine aprehende la realidad será relativamente secundaria cuando se la compare con la discusión sobre si la combinación de química y mecánica inherente al cinematógrafo deja el margen necesario para la consideración de sus productos como arte. Esta circunstancia se puede apreciar en la escasa confianza que los hermanos Lumière manifiestan en que la proyección fílmica sobreviviera a la emoción generada por su carácter novedoso (Gubern Historia 27). Aunque la labor teórica pionera

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de figuras como Rudolf Arnheim, Bela Bazaks, Jean Epstein, Sigmund Kracauer, entre otros, sentó los cimientos en torno a los años veinte para el distanciamiento del cine de la mera “impresión” de la realidad, en el caso español, las circunstancias históricas, especialmente las relacionadas con su posición periférica en el proceso de la industrialización, prolongarán artificialmente este debate, cuya discusión terminará por confundirse con aquella de las teorías al respecto del realismo cinematográfico (en la tradición del neorrealismo italiano, mas también, en la tradición del cine producido en Hollywood) tras la Segunda Guerra Mundial.

17 En desagravio de los precursores del realismo en el siglo XIX (y de muchos de sus practicantes desde entonces hasta hoy). La imposición de la categoría crítica de las distintas etiquetas del realismo (mágico, social, sucio, neorrealismo) no siempre será aceptada de buen grado por numerosos autores que, en una línea que incluye a personalidades tan diversas como Stendhal, Balzac, Luis Buñuel, Carlos Saura, Fernando León, entre muchos otros, expresarán repetidamente sus reservas respecto al potencial reduccionista de los contenidos y técnicas asociados con el susodicho marchamo, al menos en el nivel más popular del realismo genetista, y la ligereza con la que se atribuyen cualidades ontológicas a la superficie de la representación, un rechazo que suele aparecer aparejado con el espejismo crítico que constituye el tópico ya aludido de la transposición sin más de la realidad a la creación, esto es, la utopía de la transparencia pura.

18 Para una introducción al cuestionamiento de la idea del Medioevo como semejante paréntesis véase el trabajo de Umberto Eco Arte y belleza en la estética medieval (especialmente las páginas 10-12).

19 Para una medida de la preponderancia y persistencia de las prácticas historiográficas renacentistas, considérese, en el caso del cine, la problemática de las aproximaciones al estudio basadas en la idea del autor cuyos lugares comunes de creatividad y genio, por más que hayan sido arropados por nuevas concepciones críticas, han permanecido relativamente incólumes desde las Vitae de Giorgio Vasari. El clásico de Rudolf y Margot Wittkower Born under Saturn; The Character and Conduct of Artists provee una guía quasi hagiográfica al archivo de las excentricidades de los artistas del Renacimiento.

20 El significativo título del estudio canónico de Eric Auerbach Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature es un síntoma de hasta qué punto la noción lo “mimético” se convierte en sinónimo de los mecanismos y las técnicas mediante las que las artes pueden actuar como un conducto para la percepción de la realidad.

21 Villanueva llega al extremo de planamente identificar ambos vocablos: “Mimesis es, en efecto, la denominación clásica que el asunto de las relaciones entre literatura y realidad recibía hasta la acuñación del término, relativamente reciente, de realismo” (28).

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Con todo, según avanza su estudio, el propio Villanueva establece las pertinentes distinciones entre el alcance de uno y otro término. Para lecturas negativas de esta asimilación, véase, por ejemplo, Furst (17).

22 Es notable el carácter individual y personalizado atribuido a los “descubrimientos” como los realizados por Edison (apoyados por una voraz actitud hacia sus competidores en la defensa de sus patentes), especialmente importantes para la historia del cine, pero difícilmente el fruto del esfuerzo y el intelecto de un solo individuo.

23 Un excelente ejemplo de esta concepción de la historia de las artes marcada por la continuidad (unido a un marcado énfasis en la posición central de la arquitectura, la escultura y la pintura) lo constituye la popular Historia del arte de Ernst Gombrich. La progresiva introducción de avances tecnológicos (primero, la máquina fotográfica, luego el cinematógrafo, después, sonido, technicolor, portable mini-DV, etc.), mantendrá a la vista en el corazón del discurso empleado por los autores realistas para disuadir a los espectadores y a los lectores de la posibilidad de que su trabajo pueda no ser portador y partícipe de la “verdad”, de la “realidad” de certezas que sus ojos pueden verificar. Según el desarrollo tecnológico avance y adquiera una importancia en incremento a lo largo del siglo XX, se producirá un retorno cíclico a esta clase de argumento, cuya popularidad traerá cantidades masivas de nuevos espectadores, pero también con frecuencia supondrá un freno a la exploración experimental y vanguardista de los límites expresivos del nuevo medio.

24 “Imagen” es empleado aquí en el sentido más amplio del término, sirviendo para referirse tanto al recurso literario como a su acepción más literal y directa.

25 Al respecto del nuevo horizonte que se abre en la definición del objeto digno de ser representado, Linda Nochlin, apropiadamente ofrece un sintético sumario del alcance de la transformación entonces en curso: “A new demand for democracy in art, accompanying the demand for political and social democracy, opened up a whole new realm of subjects hitherto unnoticed or considered unworthy of pictorial or literary representation” (33).

26 La interpretación de Hallam y Marshment respecto a la relevancia de la figura del director como autor en la producción realista es consistente con los hallazgos a este respecto de la investigación llevada a cabo para la escritura de esta tesis, con una producción en la que “the director of the text [acts] as a primary agent of the production process, not because of naïve assumptions about the autorship of moving image texts but because directors, rightly or wrongly, continue to wield considerable cultural power both as individuals within and without the institutions of filme production, and as a discursive construct within Western cultura generally” (ix).

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27 Por ejemplo es notorio cómo el estudio de Furst muestra a los autores más significativos del realismo francés y británico exhibiendo una sofisticación en la evaluación crítica de las limitaciones de la empresa realista que no siempre se ha correspondido con la lectura de sus obras.

28 Quizás sería más preciso el empleo de “occidental” en lugar de “universal”, pero esto rompería con la supremacía característica de la mirada realista.

29 Casetti alude a cómo la teoría sobre el neorrealismo ni precede ni es realmente contemporánea a los filmes a los que más comúnmente se hace alusión en una posición fundacional, sino que, en general, es posterior a la primera ola de éstos, alimentando la producción de otros filmes que no necesariamente se corresponden fidedignamente con las características teóricas atribuidas al movimiento (por ejemplo, el empleo de actores no profesionales).

30 Es curiosa la insistencia en la calle, el entorno público y urbano, a la hora de caracterizar la realidad, que será analizada extensamente en el segundo capítulo y que se puede apreciar, una vez más, cuando Luna asegura que “[s]iempre vas buscando diálogos en la calle” (Molina).

31 Si no otra sombra en el caso de Fernando León, cuyo énfasis en la importancia del guión es superior, si cabe, al de los demás directores y guionistas.

32 En los filmes estudiados, Fernando León es el único responsable del guión y la dirección de Barrio, al igual que sucede con Achero Mañas y El bola, así como Benito Zambrano y Solas. En los demás filmes, Iciar Bollaín colabora con Julio Llamazares en la escritura del guión de Flores de otro mundo, y con Alicia Luna en el de Te doy mis ojos. Por su parte, el guión de Los lunes al sol es el resultado de una labor compartida entre Ignacio del Moral y el propio Fernando León.

33 En las palabras del propio León: “[c]onsidero muy importante que sea una persona la que dé el último barniz al guión, porque la película debe tener una música, un tono coherente” (Reviriego “Fernando”).

34 De las palabras de Bollaín se puede inferir que la relación con el director británico ha tenido para ésta una función educativa, no sólo en su labor como guionista, sino también en el conjunto de las tareas inherentes a la organización de un rodaje y de la producción, así como en el establecimiento del realismo como su poética. Es significativo que Bollaín resalte que, de las realizaciones de Loach, “me había impresionado el realismo con el que estaban contadas, el aspecto robado de las imágenes, que parecían ser de verdad, más cerca del documental que de la ficción, y la contundencia en el punto de vista desde el que se narraban. Era ese tipo de cine en el que aparece gente normal, gente de verdad, hablando, bromeando o sufriendo, el tipo de películas que uno se alegra de que existan,

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de que alguien las haga” (Bollaín 15). Es significativo que en la carrera de Bollaín parece haber jugado un papel determinante su experiencia en los rodajes de los filmes Tierra y libertad (donde también participa como actriz) y La canción de Carla, origen del primer volumen extenso, Ken Loach. Un observador solidario, en el que un miembro de la selección de directores estudiados intenta compilar sus impresiones sobre la realización cinematográfica, propia o ajena.

35 En realidad, no sólo una, sino una combinación de numerosas piezas de tecnología cuya sofisticación va en incremento (focos de naturaleza diversa, empleo simultáneo de múltiples cámaras en distintas posiciones con lentes diferentes en cada uno de los casos, empleo de micrófonos y mecanismos de grabación diversos para aislar y, bien enfatizar, bien anular, una determinada voz), incluso en rodajes en los que es una aspiración que la naturaleza del medio permanezca invisible. El volumen de Iciar Bollaín Ken Loach. Un observador solidario es singularmente detallado en lo que se concierne al esfuerzo tecnológico, frecuentemente menospreciado, que entraña el rodaje de un filme “realista”. Sin embargo, quizás significativamente, Bollaín no consigna esta clase de técnicas y comentarios cuando hace alusión a su propio rodaje, constituyendo la única excepción el volumen editado por Juan Serraler para la colección “Cómo hacer cine”, dedicado a su ópera prima Hola, estás sola?, un filme en el que no deja de resultar curioso que las coordenadas del llamado “realismo” discutido en esta tesis tiene un peso comparativamente menor.

36 Sirva como ejemplo la reseña de Barrio en el New York Times, en la que lo caracteriza directamente como un epígono del neorrealismo y se alude a “its failure to develop Manu's character” (Holden), así como la reseña de Los lunes al sol, cuya duración sólo es justificada por el reseñista merced a la actuación de Bardem, ya que “the movie often feels meandering and anecdotal. Having established his point vividly and early […] Mr. Aranoa is content to repeat it” (Scott).

37 La presencia de esta clase de justificaciones para la sencillez o la inconsistencia estructural de la obra de arte son una constante desde la apertura de la mítica exposición de Courbet Le salon du realismo, con su justificación de la sencillez, poco menos que programática, de la composición de “Bonjour, Monsieur Courbet” justificada mediante la alusión a la honestidad del artista en su representación.

38 Se trata del rodaje del que fue su segundo filme, Barrio.

39 Este amateurismo indisimulado, construido como un ejercicio de honestidad en sintonía con la retórica realista no se limita a lo visual, sino que también puede afectar a la construcción del guión, como se puede apreciar en el caso de Iciar Bollaín quien, en un comentario sobre el proceso de escritura del guión en su debut tras la cámara, Hola, ¿estás sola?, hace referencia a sus dificultades con la escritura del guión, en cuyo proceso recibe asistencia de naturaleza diversa.

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40 En su cuento “La santa”, Gabriel García Márquez idea un encuentro entre Cesare Zavattini y Margarito Duarte, el padre de una muchacha cuyo cuerpo ha permanecido incorrupto tras su muerte, apuntando el carácter problemático de semejante noción de verdad basada unilateralmente en lo visual. Interrogado el primero sobre las posibilidad de escribir un filme sobre el singular caso de la muchacha, Zavattini rechaza la posibilidad, no por la falsedad de lo que no puede negar, pues lo tiene ante sus propios ojos, sino por el carácter inverosímil de un suceso que “[n]o sirve para el cine [… que …] nadie lo creería” (55) salvo en un ambiente de fantasía (56).

41 Para llegar a estas conclusiones rastrea la presencia y recurso a esta clase de metáforas en el trabajo de novelistas como Stendhal, Honoré de Balzac, George Eliot, Emile Zola, entre otros (Furst x).

42 Considérese que Bazin no limita al neorrealismo italiano su interés en el potencial para la obtención del efecto realista encerrado por la evolución cinematográfica tras la Segunda Guerra Mundial, ténganse también en cuenta sus opiniones sobre el trabajo inicial de Orson Welles y el desarrollo de la técnica de la profundidad de campo.

43 Furst incide en el efecto deformador de una crítica bipolar en la lectura de la novela realista (22-23). “Just as unitary conceptions and myths of simplicity have to be shed as inadequate, so too must the polarities that have led to some challenging but invariably partial (i.e., incomplete and biased) readings” (24). Para la interpretación de los textos del canon decimonónico de los que se ocupa en su estudio, la autora citada apuesta por una lectura complementaria de ambas visiones, considerando que “its strength lies precisely in its readiness to use contradiction as its pivot instead if denying and bypassing it, as critics have tended to do so by envisaging the realist novel either as a faithful portrayal of a social situation at a particular time in a particular place or as a textual web of discourse” (2).

44 Curiosamente, la argumentación de Carroll pone de relieve los puntos en común entre la hipótesis empleada para justificar la objetividad del cine realismo y una gran parte de la investigación que mantiene en movimiento la concepción de la realización cinematográfica como un arte de vanguardia, pues “… medium-essentialism holds that the medium dictates what will function best – in terms of style and/or content – for artists working on that medium, and that artists ought to pursue those and only those projects that are most efficiently accommodated by or even mandated by the nature of the medium” (Carroll 50).

45 Como Levin recuerda en lo que se refiere a la crítica literaria y Nochlin en lo que atañe a la artística, la relación entre la labor del artista, sea cual sea su medio, se asocia con el sentido de la vista a través del empleo de manidos tropos desde tiempos inmemoriables, no representando éstos sino “a commonplace of criticism” (Levin 19), cuya formulación a

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cargo de Platón y su popularización a través de la lectura de los textos de Cicerón Levin describe cuidadosamente (19).

46 El carácter aprendido de estas nociones es enfatizado por Brian Winston quien, en su volumen Technologies of Seeing. Photography, Cinematography and Television, alude a la existencia de “a particular set of social practices whereby a viewer relates to a screen” que remonta nada menos que al siglo XVI (22).

47 Que rechaza como convención falsamente “realista”, especialmente cuando se lo yuxtapone al plano-secuencia y a la profundidad de campo.

48 Sin embargo, las autoras citadas reconocen también que lo formal no necesariamente dispende de lo referencial, de lo contextual, pues “we need to see it as locally and historically specific” (Hallam and Marshment x), es decir, para que el realismo resulte una categoría crítica operativa, resulta indispensable una revisión del contexto social y cultural en el que se genera.

49 En su detallado análisis del realismo literario francés decimonónico, The Gates of the Horn, Harry Levin critica el carácter unidimensional de aquellas críticas que “have hammered away at the writer’s circumstances until we have forgotten what he wrote, or else they have refined upon his power of expression until we have forgotten what is expresses” (4).

50 Carroll insiste en el carácter histórico de las comparaciones, pero una mirada a sus palabras muestra que lo geográfico, estilístico, etc., está igualmente presente en su construcción. “Because «realism» is a term whose application ultimately involves historical comparisons, it should not be used unprefixed – we should speak of Soviet realism, Neorealism, Kitchen Sink and Super realism. None of these developments strictly correspond to or duplicate reality, but rather make pertinent (by analogy) aspects of reality absent from other styles” (244).

51 La necesidad de esta clase de parangón en la narración de historias ficticias, con el objetivo de generar verosimilitud, en Occidente, es remontada por Levin a la escritura del Quijote, “the prototype of all realistic novels” (47) en el que Cervantes “could attain realism by challenging the conventions that gave literature its frequent air of unreality” (43).

52 En contra de las consideraciones tópicas al respecto, el juicio crítico de una obra realista, por lo tanto, no requiere un ejercicio intelectual menor al que, por citar ejemplos populares, requeriría una pintura de la etapa cubista de Pablo Picasso o George Braque, o un lienzo abstracto de Wasily Kandinsky o Paul Klee. Sencillamente, se procura un ejercicio para el que los miembros de la audiencia están adecuadamente entrenados para el reconocimiento de las cualidades del ejercicio efectuado por otros.

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53 Integrados en una sociedad capitalista con una voraz fijación en lo obsolescente, en la que apenas unos meses tornan en anacronismos a los productos que ayer fueron novedad (reproductores de mp3, dvd, teléfonos móviles, pdas, ordenadores, consolas de videojuego, etc., sin una jerarquía específica), el cine debe competir por la atención y el desembolso monetario efectuado por la audiencia. Nótese además que todos ellos reproducen filmes mediante un método u otro, retornando a la cuestión de la especificidad de lo cinematográfico abordada por Carroll, quien considera que no hay suficientes argumentos para aludir a un medio cinematográfico per se, optando por hablar de “la imagen en movimiento” (xiii), una formulación que le sirve para amalgamar las distintas posibilidades de reproducción de las imágenes y el sonido de los filmes (una hipótesis que no es compartida en este manuscrito debido a la importancia que se otorga, especialmente en el siguiente capítulo, a la exhibición de los filmes como un fenónemo colectivo).

54 Lo paradójico de enfatizar el tiempo presente y la naturalidad de la acción hasta el punto de subordinar todo el aparato crítico a éstos no había pasado desapercibido, el traslado al universo de la representación del tiempo “inmediato”, no había pasado desapercibido a Rossellini quien, al volver la mirada sobre su obra, reconoce cómo “I don’t go by formulae and preconceptions. But looking back on my films, I certainly do find that there are things that have been constants features, recurring not in a planned way, but as I said, quite naturally” (Williams Realism 33).

55 Las palabras de Levin, aunque al respecto de la escritura novelesca, se corresponden a la perfección con el dilema con el que se encuentran los directores estudiados, que no siempre es uno de elección, sino de adecuación a las necesidades y circunstancias de la construcción de los filmes: “The novelist finds it harder to introduce fresh observations than to adopt the conventions of other novelists, easier to imitate literature than to imitate life” (51).

56 A este respecto, nótese que la principal conclusión de los debates británicos en torno a la naturaleza y el potencial del realismo fue su carácter intrínsecamente conservador en lo formal, en lo estético y en lo ideológico.

57 Nótese que este efecto se puede obtener mediante el empleo de una estética excesivamente vanguardista, pero también mediante un retorno artificial a estéticas favorecidas en otros tiempos (considérese, por ejemplo, el empleo del blanco y negro en La lista de Schindler de Steven Spielberg).

58 En los últimos años, a la hora de revisar las distintas instancias históricas del realismo decimonónico, la centralidad absoluta del objeto de la representación sobre la reflexión metalingüística y metanarrativa ha sido probada como falsa: en la segunda mitad del siglo XIX es frecuente la presencia de una reflexión sobre las características del medio

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escogido para trabajar (novela, cine, pintura, etc.) integrada como parte inextricable de la representación aunque, como se ha aducido en diversos lugares, esta clase de reflexiones no siempre hayan sido privilegiadas en la lectura de los textos.

59 Se sigue en este recuento el orden cronológico de la aparición de los filmes.

60 Las imágenes del filme muestran a Patricia y a Milady recogiendo a los hijos de la primera en Calamocha, un pueblo de mayor tamaño, no en Santa Eulalia, en la que parece haberse repetido el ciclo que Alfonso relata a Marirrosi con respecto a su localidad natal, en la que “… poco a poco, cada vez quedaban menos niños para la escuela hasta que se cerró, y nos mandaron a un pueblo más grande, que ha terminado cerrando también su escuela hace poco…” (Bollaín y Llamazares 147).

61 Desde la segunda parte del siglo XIX, la brutalización a la que el medio rural somete a los personajes ha sido objeto de especial atención por parte de la representación realista, con obras maestras de la novelística decimonónica como, por ejemplo, Doña Perfecta de Benito Pérez Galdós y Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán recogiendo este efecto con toda su crudeza. En fechas más recientes, tras la llegada de la democracia, el cine ha empleado este mismo recurso en alguno de los títulos más emblemáticos de la década de los ochenta, como es el caso de El crimen de Cuenca de Pilar Miró (1981) y Los santos inocentes de Mario Camús (1984). En lo que se refiere a la corrupción de una joven muchacha fascinada por la luces de la gran ciudad, es éste un motivo reiterado en la canción popular desde, cuando menos, la década de los veinte. Un claro exponente cinematográfico se puede encontrar en la seminal aproximación de José Antonio Nieves Conde a la estética neorrealista, la polémica Surcos (1951).

62 Aunque el filme incluye una notable dosis de didacticismo en su mensaje de solidaridad, no cae en la tentación de ceñirse estrictamente a lo políticamente correcto, con Alfredo, todavía en la escuela, fumando constantemente y algunos de los amigos de la familia (como “el birras”, literalmente, “el cervezas”) alimentando el hábito.

63 El nombre encierra cierta ironía, en la tradición de los nombres del tipismo romántico, pues este personaje, aunque difícilmente “rico”, adinerado, aceptó una de las indemnizaciones tempranas del astillero, un dinero que, según la tesis del filme (articulada por Santa en su monólogo), debilitó la posición de los demás trabajadores, pero también con el que montó el bar y financia el latente alcoholismo del grupo de ex- compañeros.

64 León llega al extremo de comparar la disyuntiva con la que se enfrentan los desempleados con las opciones que se le ofrecen a un reo de muerte. “No elegir es también una elección. La libertad no consiste sólo en poder elegir, sino en las opciones entre las que puedes elegir. Como en Tejas, donde los condenados a muerte podían elegir

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entre la inyección letal o la silla eléctrica, ¿eso es libertad?” (Ponga, Martín y Torreiro 161).

65 Esta artificialidad es la que conduce al rechazo del montaje que se encuentra en el corazón de la teoría de Bazin al respecto del neorrealismo italiano.

66 No son los filmes estudiados los únicos que, desde la llegada de la democracia, tratan de los temas aquí en cuestión. La violencia doméstica ya había sido objeto de filmes como Una casa en las afueras de Pedro Costa (1995) y de la casi coetánea Sólo Mía de Javier Balaguer (2001), con un tratamiento del asunto bien diferente. Asimismo, la inmigración se encuentra en el corazón de Las cartas de Alou de Montos Armendáriz (1990), Bwana de Imanol Uribe (1996) y Poniente de Chus Gutiérrez (2002). Los asuntos escogidos por los filmes distan de tener un carácter pionero.

67 La propuesta esbozada por Hallam y Marshment, “secularism, material plausibility, verisimilitude of mise-en-scène” (x) puede servir como comienzo. Tomando ésta como punto de partida, en las próximas páginas se propone una lista para los filmes bajo consideración, aunque sea con carácter provisional.

68 Las cifras de taquilla de los filmes, así como su éxito en los premios Goya puede observarse en los apéndices al final del segundo capítulo. Para una lista de la miscelánea de galardones otorgados a los filmes, puede consultarse la base de datos del Ministerio de Cultura (www.mcu.es).

69 Nótese que Altman describe y, acto seguido, rechaza esta aproximación, una lectura con la que este manuscrito no concuerda. La propuesta de Altman pasa por la necesidad de centrarse en los términos críticos empleados para enjuiciar los filmes cuando éstos fueron estrenados, “[i]nstead of describing generis origins with terminology developed post facto and retroactively applied to early films” (30). Esta estrategia, cuyo empleo parece impecable en su estudio del empleo de los géneros en el cine clásico de Hollywood, sin embargo, no se corresponde con la realidad encontrada en el análisis del cine español, en el que los hallazgos de esta tesis indican que la terminología precede al empleo selectivo de las características asociadas con ésta como componentes aislables de una variedad genérica.

70 “The term «theorizing moving images» […] is not just a fancy way of saying film theory. I prefer the idiom of moving images rather than film because I predict that what we call film and, for that matter, film history will, in generations to come, be seen as part of a larger continuous history that will not be restricted to things made only in the so- called medium of film but, as well, will apply to things made in the media of video, TV, computed-generated imagery, and we know not what. It will be a history of motion pictures or moving pictures, […], a history of «moving images,» of which the age of film, strictly speaking, is likely to be only a phase.” (Carroll xiii)

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71 Linda Williams, entre otros, indica que “[t]he repetitive formulas and spectacles of film genres are often defined by their differences from the classical realist style of narrative cinema” (141).

72 Para la elaboración de esta lista, partiendo de la propuesta que, a manera de ejemplos, realizan Hallam y Marshment se han observado los filmes en cuestión en el contexto de sus influencias (por ejemplo, el neorrealismo italiano, el cine de Ken Loach, etc.) y de los filmes de los que parecen desear diferenciarse (como sucede con las aludidas comedias de los años de la transición).

73 Incluso la prosaica representación de la vida laboral, poblada de sus idiosincrasias y despojada de cualquier atisbo de glamour, puede encontrarse en filmes clásicos como Metropolis de Fritz Lang (1926), Modern Times de Charles Chaplin (1936), equidistantes en su alejamiento de la etiqueta de realistas y con estudiosos como Monterde recomendando que, en contraposición al discurso realista más habitual, “no creamos que la alienación laboral […] es un tema reciente, puesto que ya está explícitamente expuesta en muchos filmes anteriores” (Imagen 29), ofreciendo como ejemplos, entre otros, los filmes aquí mencionados.

74 Esta característica ha sido observada por Anthony O. Scott, quien califica el desarrollo de Los lunes al sol como “meandering” y “anecdotal” en su crítica en el New York Times ya mencionada previamente.

75 Barthes las tacha de innecesarias para la coherencia interna del argumento, pero en este estudio no ha sido posible establecer una distinción tan radical al respecto de qué imágenes, proporcionan información sobre el lugar y el tiempo en el que sucede la acción exclusivamente, esto es, que si no fuera por este valor, serían pura redundancia.

76 Como el descontento que tiñe los filmes demuestra, en manera alguna ha servido como la panacea para la práctica totalidad de los males de la sociedad, una cualidad que ingenuamente se le había atribuido durante algunos momentos del franquismo.

77 Arranca Los lunes al sol con las imágenes que atestiguan de la violenta resistencia de los obreros a su aplicación, mostrando este filme, a continuación, cómo ésta ha dejado sin empleo ni alternativas a sus protagonistas, en un momento histórico en el que, como se manifiesta en los guiones de Barrio, Solas, El bola, Te doy mis ojos, de manera indisimulada se antepone el sector servicios a las profesiones de los tradicionales sectores primario y secundario.

78 El ejemplo más notable en España lo constituye del diseño de Frank Gehry para el Gugghenheim en Bilbao, cuyo éxito tiene como resultado la aceleración de la

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construcción de edificios con valor icónico y centros de arte contemporáneo a lo largo y ancho de la geografía peninsular.

79 A la hora de hacer referencia al paisaje urbano que no es recogido por las guías turísticas, los estudios sobre la ciudad hacen referencia una y otra vez al capítulo de A Room with a View de E.M. Forster, en el que, como su título indica, la protagonista se encuentra “In Santa Croce with No Baedeker” (16). Al respecto del significado de estas palabras, Michael Haag indica cómo “[t]o travel without Baedeker was not only to risk not recognizing a Giotto when you saw one, but to chance unfamiliar and social encounters” (15).

80 León menciona que hay quienes “opinan, no obstante, y con referencia al final del que hablábamos antes, que no queda muy claro si Rai ha muerto o no” (Ponga, Martín y Torreiro 98).

81 Nótese que en esto los filmes también se distancian de los títulos emblemáticos de la primera ola de realismo que se abre paso en la Península en los años cincuenta de la mano de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, con su preferencia por lo rural y lo provincial. En cambio, los filmes parecen guardar unos paralelos mucho mayores con la insatisfacción que alimenta a los personajes en los albores del llamado “nuevo cine español”, desde Los golfos de Carlos Saura (que técnicamente no se puede incluir como parte de este movimiento) hasta los personajes de la entonces incipiente producción de Mario Camús.

82 Julio Llamazares hace referencia explícita a su voluntad de no participar en la realización de “un remedo de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!” (28).

83 A modo de ejemplo, obsérvense las palabras de José Enrique Monterde en su volumen significativamente titulado La imagen negada. Representaciones de la clase trabajadora en el cine, en el que constata cómo “el cine del postfranquismo ha sido especialmente avaro en el abordaje de la realidad española contemporánea y aún menos […] de los problemas asociados a la clase trabajadora” (21). En el volumen mencionado, Monterde reconoce el carácter problemático del término “clase trabajadora”, al que hace alusión más por sus connotaciones históricas, esto es, “[e]l conjunto de trabajadores asalariados y que al mismo tiempo no mantienen posiciones de poder en el desempeño de su actividad laboral y tienen una escasa capacidad de decisión en aquello que afecte al conjunto de la producción” (17), que por su valor en sí mismo, pues el propio Monterde lo califica de “absurdo conceptual, puesto que hay trabajadores en todas las clases sociales” (17).

84 Ya empleada en el capítulo previo para ilustrar la construcción de la poética de los directores estudiados como reacción a la producción inmediatamente anterior.

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85 La distinción entre un “modo de producción comercial” y uno “cultural” es establecida por Thomas Elsaesser en su estudio New German Cinema (41-42), discutiéndose extensamente la relación de ambos términos con los filmes estudiados en el segundo capítulo de esta tesis.

86 Observando los filmes, una gran parte de los debates en torno a la noción de realismo parece haberse realizado en vano. ¿Qué legitima al cineasta para representar a un mundo que le es relativamente ajeno? ¿Cómo espera modificar este entorno con unas herramientas que, a juzgar por la necesidad que atribuye a su propia labor, han fracasado sistemáticamente en la tarea de alterar las relaciones de poder en la sociedad? La problematización del lugar en la sociedad ocupado por la voz de la enunciación, característica de la crítica del realismo social en los años cincuenta y sesenta, así como la discusión una década más tarde de la filtración al mensaje de los filmes del carácter intrínsecamente conservador de la estética del cine realista, todo ello es postergado en beneficio de la presentación de unos referentes (personajes, actividades, etc.) que son marginados con regularidad del centro de la esfera de la representación por lo ordinario de su carácter y la ausencia de soluciones evidentes a sus problemas. De esta manera, se garantiza el retorno periódico al ciclo del realismo como ejercicio de comparación y adjetivación, en los términos en los que, anteriormente, lo describía Nöel Carroll.

87 Véanse las palabras de León al respecto: “Hay una especie de censura, no tanto ideológica como económica, de imagen de marca, que pone realmente difícil rodar ciertas cosas, quizá por miedo a que se identifique el nombre de la empresa con la conflictividad. […] No voy a negar que tuve problemas para rodar la escena de Ana en la conservera. Después de verla quisieron eliminarla, y hubo un pulso muy largo durante el montaje. Como último intento, le escribí una carta al dueño de la conservera intentando explicarle cómo lo entendía yo, y llamó para decir que sí, que adelante” (Ponga, Martín y Torreiro 172).

88 La excepcional conclusión del filme, con los personajes discutiendo sus sueños y sus aspiraciones en un flash-back ya comentado en este manuscrito, podría considerarse que menoscaba este punto de vista. Sin embargo, en su interpretación del filme, León parece rechazar esta lectura, especialmente debido a su insistencia en la muerte de Rai (Ponga, Martín y Torreiro 98).

89 Véase más adelante, en este mismo capítulo, la discusión de la relación entre la consideración realista y el melodrama familiar.

90 Cuando se escucha a Milady hablando con Enrico, su amigo italiano, es evidente que, con la justicia poética como árbitro de la moral de los personajes, ella le paga con la misma moneda.

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91 El salto a una realidad que trasciende la pareja de Alfonso y Marirrosi se efectúa mediante la mención del primero de los personajes del carácter “africano” de las orquídeas y el interrogante de la segunda sobre su crecimiento, en lo que representan una alusión evidente a la inmigración y, quizás, específicamente al trasplante de los hijos de Patricia al pueblo (Bollaín y Llamazares 111).

92 Es también en éste, “entre las plantas” (Bollaín y Llamazares 111), en el que los personajes en cuestión, significativamente, mantienen relaciones sexuales.

93 Le responde, específicamente, “y me recoges la cosecha tú” (Bollaín y Llamazares 84).

94 Esta circunstancia es evidente, por ejemplo, en Flores de otro mundo, donde la mirada hacia las vidas profesionales de los personajes, en la mayoría de las ocasiones, se corresponde sin fisuras con la mirada a las vidas de los personajes masculinos.

95 Este género es objeto de una revisión igualmente crítica en un filme tan sumamente diferente del analizado como es Airbag de Juanma Bajo Ulloa (1997), en el que en vez de cuestionar directamente la lógica narrativa del mismo en la manera en la que el guión de Bollaín y Llamazares lo hace, sus patrones de comportamiento son llevados al borde del ridículo cómico mediante su exceso. Entre las miradas críticas al género, también puede contarse el trabajo de otro director, David Trueba, quien, en esta ocasión desde el campo de la literatura, aborda las tensiones internas del género en su novela Cuatro amigos.

96 El ejemplo típico sería Thelma and Louise de Ridley Scott (1991).

97 De hecho, el fallecimiento de éste no sólo afecta a Jose, sino que, en las palabras de León, lo convierte en “un espejo deformado, en el que cualquiera de ellos [los demás desempleados] podría mirarse en breve” (Ponga, Martín y Torreiro 233).

98 Recuérdese que no están realmente casados. Al igual que Bollaín, Fernando León también ha explorado la dimensión teatral de la familia en el filme homónimo, su ópera prima, en el que el protagonista contrata a una compañía teatral para que actúe como su familia durante un fin de semana.

99 Esta estrategia se puede observar en algunos de los grandes éxitos de Hollywood como Sleeping with the Enemy de Joseph Ruben (1991) y Enough de Michael Apted (2002). En el cine español, esta clase de coordenadas se pueden apreciar en las ya citadas Una casa en las afueras de Pedro Costa (1995) y Sólo mía de Javier Balaguer (2001).

100 Como el de Ana en Los lunes al sol, cuando decide quedarse con Jose a pesar de que es obvio que tendría más posibilidades de cambiar de vida si estuviese sola, por sí misma.

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101 Nótese, por ejemplo, la diferencia entre su tamaño y el de Jose, el padre de Alfredo, en las secuencias en las que ambos aparecen juntos en la pantalla.

102 Es sintomático que en la carátula del filme se le atribuye la alienación del muchacho respecto a sus compañeros de escuela (hasta la llegada de Alfredo) a la vergüenza que siente hacia su familia.

103 Como Gledhill indica, “[a]s melodrama leaves the nineteenth century behind, whose moral outlook materialized, […] it becomes a site of struggle between atavistic symbols and the discourses that reclaim them for new constructions of reality” (37).

104 Específicamente, en Los lunes al sol se propugna la continuidad entre las frustraciones de uno y otro período, construyendo la situación corriente (la vida miserable, sin esperanza, de los desempleados) como una proyección de los errores del pasado (la drástica reconversión industrial emprendida en los ochenta).

105 La excepción la constituiría la opulencia del hogar del Carmelo, ya discutida al respecto de su relación con Milady.

106 Según Baudrillard, “[e]ach of our practical objects is related to one or more structural elements, but at the same time they are all in perpetual flight from technological structure towards their secondary meanings, from the technological system to a cultural system” (8). Uno de los mejores ejemplos provistos por Baudrillard lo constituye lo que hoy es casi un gesto vacío, el de darse la mano (52-53).

107 Esta clase de adaptación, con la desaparición de las necesidades básicas del ser humano como medida de la organización de la vivienda, se observa reiteradamente en las cinematografías que intentan representar la pobreza de la vida de las clases populares urbanas en todo el mundo, sirva como ejemplo la situación de la casa en torno a la que trascurre la acción de la versión mexicana de El callejón de los milagros de Jorge Fons (1995).

108 En otros lugares del volumen emplea el término “pattern” (Baudrillard 16) para referirse a éste.

109 Esta lectura metonímica se reforzaría a la luz de la sugerencia de Baudrillard de que “[t]he house itself is the symbolic equivalent of the human body” (28)

110 Desde entonces, entre otros títulos, ha participado en diversas producciones realizadas en España en los primeros años de la década corriente, trabajando con directores consagrados en, por ejemplo, El embrujo de Shangai de Fernando Trueba (2002), El viaje de Carol de Imanol Uribe (2002), y también con realizadores más jóvenes, como sucede en Siete vírgenes de Alberto Rodríguez (2005).

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111 Quizás sintomático de este cambio en las relaciones de poder en el rodaje es el retorno a la transición de los actores a la dirección, tan popular en los años veinte y treinta en el cine español. Si antes de la Guerra Civil era realmente frecuente este movimiento, durante los años posteriores, con excepciones puntuales como la de Fernando Fernán Gómez, éste no será un fenómeno habitual. Del cambio de paradigma a este respecto que supone el regreso a España del realismo puede dar fe el hecho de que dos de los cuatro directores cuyo trabajo es estudiado, Achero Mañas e Iciar Bollaín, trabajasen inicial y profusamente como actores.

112 En realidad, esta verdad supone, simplemente, su capacidad para interpretar la psicología de un personaje y calibrar la influencia del ambiente en el que vive en función de sus propias experiencias e intuiciones personales.

113 El único punto a este respecto en el que existen diferentes puntos de vista entre los directores estudiados lo constituyen los giros del lenguaje asociados con el origen específico de los personajes. Véanse las palabras de Fernando León quien, sin ambigüedad, rechaza éstos. Al ser cuestionado, al respecto de Barrio, sobre “la voluntad de eliminar cualquier referencia específica sobre la ubicación geográfica de la película, el director responde indicando que “[f]ue una opción consciente. Pretendí que no se jugara a localismos, no ya madrileños, sino ni siquiera incluso españoles” (Ponga, Martín y Torreiro 82)”. En cambio, Iciar Bollaín y Benito Zambrano abrazan esta posibilidad. Aunque el andaluz niega “que Solas sea localista”, de hecho, reconoce “el matiz tan concreto que le hemos dado al rodar en Andalucía, al usar los actores un acento más o menos específico, etc.” (Guix 160). El filme está repleto de giros dialectales y sus personajes emplean el acento del sur del país. Por su parte, Bollaín demuestra su interés en la legitimidad de la construcción del origen geográfico de los personajes de sus filmes haciendo, para Flores de otro mundo, que el guión sea revisado por diferentes personas que comparten con los personajes su origen caribeño. “Los diálogos de ellos los leyeron un cubano y una dominicana e introdujeron cambios, siguiendo el guión, para lograr hacerlos aún más propios a su verdadera habla” (Bollaín y Llamazares 52, énfasis mío).

114 Sirvan como ejemplo Imanol Arias, Antonio Banderas, Gabino Diego, Ariadna Gil, Antonio Resines, Aitana Sánchez Gijón, Jorge Sanz, Maribel Verdú, entre otros, en diferentes combinaciones.

115 “Esta secuencia, situada antes del último tercio de la película, intentaba ser la que representa la fractura del grupo. Reina (Enrique Villén) se va del bar, y sé que volverá, pero cada vez menos. […] Salen rencillas del pasado, lo que hicieron unos y otros, lo que no hicieron, por qué cada uno está ahora donde está…” (Ponga, Martín y Torreiro 163).

116 La noción de simulacro es verdaderamente popular entre la crítica asociada con la posmodernidad, especialmente en las formulaciones de Jameson y, sobre todo,

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Baudrillard. La renuncia al empleo de la misma en este manuscrito es consciente, en la medida en la que los filmes no se ocupan de “the identical copy for which no original has ever existed” (Jameson 74), sino que su genealogía se mantiene en una noción de mimesis cuya ingenuidad remite a unos orígenes precisos, el realismo decimonónico y el neorrealismo italiano, con los que no sólo comparte estética, sino ética.

117 Históricamente, una de las soluciones proporcionadas a esta cuestión es el empleo extenso del plano-secuencia, con la progresión del tiempo real y el tiempo fílmico en superposición, característico del cine de Vittorio de Sica.

118 Es ésta una circunstancia enfatizada por los giros en la política de producción del gobierno español, cuya evolución en los años que conducen a la aparición de los filmes se discute en el capítulo siguiente.

119 No en vano, cuando Bollaín relata sus experiencias con Loach, hace detallada alusión al proceso de la grabación del sonido y disposición de las cámaras en los filmes, expresa su fascinación con la extensión de los esfuerzos efectuados por los técnicos para recoger “el overlapping, lo que llamamos el pisarse en los diálogos” (Bollaín 73), que permite captar la risa de uno de los personaje cuando el otro comienza a tartamudear. “Solamente por este tipo de cosas vale la pena rodar con dos cámaras, como se rodaba en aquella ocasión, para recoger esa interacción” (Bollaín 73).

120 Ya se ha aludido a la naturaleza abierta que caracteriza al cierre de la producción analizada, quizás con la excepción de El bola.

121 El carácter público y colectivo del karaoke como ritual que alivia la tensión individual de los personajes y de la sociedad en su conjunto no parece haber escapado a otros cineastas, realistas o no. Sirvan como ejemplo, respectivamente, el empleo del mismo en Ladybird, Ladybird de Ken Loach (1994) y en Walk on Water de Eytan Fox (2004).

122 El esfuerzo crítico de la historiografía cinematográfica franquista por hacer de la Salida de Misa de doce del Pilar el origen del cine español en los albores de la refundación de su historia a comienzos de la década de los cuarenta, descrito extensamente por Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin en su estudio La cuna fantasma del cine español se localiza en el ángulo diametralmente opuesto a la tradición realista en la que la labor de los cineastas españoles objeto del presente estudio se integra.

123 Este es el momento en el que las antiguas organizaciones caritativas vinculadas a la Iglesia católica (por ejemplo, Cáritas, Manos Unidas, entre otras) adquieren nueva identidad y vigencia mediante su presentación como “organización no-gubernamental”, popularmente conocidas como “O.N.G.s”.

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124 Nótese la diferencia con el cine de recreación histórica generado en estos años, en el que se revisan los hechos históricos referentes al período de la Guerra Civil y en los que la Iglesia casi siempre sale mal parada. Sirva como ejemplo la representación de la Iglesia católica en La lengua de las mariposas de José Luis Cuerda, en la que la bondad de la II República y la maldad conspiradora de la Guardia Civil y la Iglesia católica son presentadas con folletinesca claridad.

125 Este detalle ha sido apuntado por Isabel Santaolalla en la II International Conference on Latin(o)American & Iberian Cinemas en la Universidad de Hawaii at Manoa.

126 Nótese la carrera documental de Fernando León, paralela a su carrera como director y guionista, dejando testimonio de diversos conflictos (la guerra en los Balcanes, la desigualdad en Latinoamérica, etc.) con la misma fascinación por el testimonio que muestra en sus largometrajes de ficción, pero con una presencia cuantitativa de esta clase de materiales infinitamente mayor.

127 “¿No nacieron los demás?/ Pues si los demás nacieron,/ ¿qué privilegios tuvieron/ que yo no gocé jamás?” (Calderón de la Barca 90).

128 La relevancia de la dimensión nacional en la discusión de los filmes es el centro de gravedad del capítulo siguiente, enmarcado en el contexto del llamado “modo de producción cultural”, propuesto por Thomas Elsaesser (New 41-42), una lectura de los filmes que más allá de los factores puramente económicos, se encuentra marcada por un componente ideológico indeleble, esto es, aunque que no siempre se haga de manera explícita, la aceptación a priori de la relevancia del marco nacional como principio generatriz para cualquier clase de discusión estética o temática. Dejando el análisis de esta dimensión para más adelante, hasta entonces, en el capítulo corriente, las referencias al marco español se realizan desde un punto de vista puramente pragmático, como el núcleo administrativo más relevante, cuando no el único, para la comercialización de los filmes, lo que se corresponde, a nivel institucional, con el campo de acción del ICAA (Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales), el organismo estatal encargado de la regulación del mercado cinematográfico.

129 Esta tendencia, sin embargo, no es exclusiva del medio cinematográfico, siendo posible observar la confianza en el recurso a los géneros en la literatura (quizás el mejor ejemplo es el renacimiento de lo folletinesco a lo largo de los años ochenta, en un intervalo que cabría abrir simbólicamente con la novela de Eduardo Mendoza La verdad sobre el caso Savolta y cuya culminación se podría localizar en la fascinación comercial y académica despertada por obras como La sombra del viento de Carlos Luis Zafón), con la consiguiente reaparición de los mimbres del realismo social en la obra de, entre otros autores, Belén Gopegui.

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130 Para una discusión de las diferencias entre ambos, véase el trabajo de Anthony D. Smith, en el que sugiere que el primero “refers to a particular kind of social and cultural community” y el segundo “is a legal and political concept” (“Opening” 359).

131 Ésta hace su aparición en España mediante “sendas órdenes reales del 27/11/1912 y del 31/12/1913” (Pérez Perucha 52).

132 Obsérvese que Elsaesser, en una postura habitual en numerosas aproximaciones a la cuestión del “cine nacional”, al considerar que “Hollywood is still the shorthand name” (New 42) para el modo de producción industrial, está dejando de lado, entre otras, la boyante industria cinematográfica del sur asiático.

133 Históricamente, la labor cinematográfica en España no sólo comparte con el cine alemán los problemas de la reconstrucción tras el periodo bélico oficialmente clausurado en 1945, sino que también, en las negociaciones comerciales con la industria cinematográfica norteamericana, se vio abocado a una posición de inferioridad que trasciende lo meramente económico para internarse en las consecuencias traumáticas de la conflagración. Entre éstas se incluye, en ambos casos, un giro radical en la definición de “nación” y en el signo de sus impulsos nacionalistas.

134 Algunos autores contemplan la posibilidad de todavía abordar una la lectura en estos términos para el cine de Hollywood, un asunto que se puede encontrar discutido en el trabajo de Jonathan Rosenbaum “Multinational Pest Control: Does American Cinema Still Exist?”.

135 Véase el discurso entonces pronunciado por el director madrileño quien, tras recibir el galardón, proclamó: “I’d to thank God, but I don’t believe in God, I just believe in Billy Wilder” (“Billy Wilder”).

136 Caso de las insuficiencias económicas de los más desfavorecidos, la vertiente más feísta de las actividades laborales, por proporcionar algunos ejemplos, con similitudes particularmente significativas con el neorrealismo italiano, así como con el cine de compromiso social que, generalmente con producción europea, realizan en distintos lugares del mundo cineastas como Ken Loach.

137 El propio Smith habla de la “conceptual poverty” y la “conceptual ambiguity” (Nationalism 29) en lo que se refiere a su correspondencia con la realidad.

138 Tradicionalmente, en la historiografía de las artes se ha atribuido a Arnold Hauser el primer intento consumado de escribir una historia de las artes “from the standpoint of economic determinism”. Algunas de las críticas que, en el momento de su aparición, se le dedicaron, permanecen vigentes para cualquier aproximación con métodos e intereses análogos:

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Its method is to equate specific types of art with specific economic systems or class mentalities. […] In assuming such direct and simple relations between economy and art, deterministic thought takes little account of the changing social effects of continuing economic systems and less account of the psychological complexities of creative experience. It reduces the interpretation of art to something like the mathematical certainty of 2 + 2 = 4. Relations as subtle as those of art to society might better be conceived in the algebraic terms of 2 + x = y. (Abell 265)

139 Aunque Higson no considera extensamente las consecuencias de la adopción de esta clase de modelo, ni sus implicaciones locales, considérense, en lo relativo a la historia reciente del cine español, la problemática cíclica de las co-producciones con presencia española simbólica y subvención estatal, la renuncia a filmar en España de algunos productores españoles cuando están en desacuerdo con la política gubernamental, como sucede en los inicios de los años setenta (Torreiro “Tardofranquismo” 348-349) o, más recientemente, la polémica generada por la contestada inclusión de Kingdom of Heaven como uno de los títulos más exitosos del cine español en el año 2005, recibida muy negativamente por la profesión.

140 La futilidad de la división administrativa es puesta de relieve por la duda que, en su prólogo al susodicho volumen de Bollaín, José Luis Borau expresa respecto al título apropiado (e, implícitamente, la nacionalidad) para el filme, “Carla’s Song. O La canción de Carla, puesto que al fin y al cabo se trata de una coproducción con nuestro país y también el castellano vale como título original” (13).

141 Aunque la Historia del cine español, como la reseña de Pierre Sorlin indica, los argumentos proporcionados no siempre facilitan un conocimiento directo y evidente de la “originalidad del modelo español” (Gubern “Precariedad” 9) a la que hace referencia el título de su prólogo, o una definición clara de los criterios que determinan la “españolidad” de un determinado filme, en el artículo del volumen en el que José Enrique Monterde se ocupa de los años de la posguerra, al analizar su problemática relación con el cine italiano promovido por el fascismo, se puede apreciar una distinción evidente entre los filmes “que mantenían la nacionalidad española plena”, “la coproducción clásica” y “las producciones […] en manos de cineastas italianos […] prohijada[s] como cine español por la propaganda franquista” (“Cine” 209, n. 14).

142 Pierre Sorlin, en una reseña publicada en Reseaux y revisada, en tono crítico, por Zunzunegui (11-12), compara ambos estudios del siguiente modo: “Autant Kinder est ambitieuse, autant Gubern se veut modeste; […] Tandis que Kinder tente de dégager quelques tendances majeures qui distingueraient le cinéma espagnol d'autres cinémas le présent volume s'attache à la conjoncture, au sens le plus étroit du terme” (Sorlin).

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143 El trabajo prologado por Gubern localiza sus ambiciones en la tradición ilustrada, intentando proveer a la evolución del cine en España con “un libro de historia global digno de tal nombre, diseñada y escrita con unidad metodológica y organicidad” (Gubern 9), al tiempo que aspira a emprender en este contexto la labor de corrección de los “prejuicios intelectuales” (Gubern 9-10) de origen ideológico que habían acuciado a la historiografía cinematográfica franquista. En cambio, la declaración de intenciones que Kinder acomete al inicio de su volumen disuade a sus lectores de cualquier clase de expectativa de una “historia global” o “total”: “I have purposely avoided long lists of unfamiliar titles, brief plot summaries, and superficial critiques. Rather I have chosen to develop my argument through the close textual analysis of a relatively small body of films, the analysis of which should be clear even to readers who have not seen them” (Kinder 10).

144 No dejan de ser sintomáticos de esta situación los sorprendentes paralelos entre los “cánones” de ambos volúmenes, especialmente en casos cuya inclusión en el cine español, a partir del “modo de producción cultural” en el que se basa Kinder, o “la nacionalidad española plena” a la que se apela en el otro volumen, son relativamente dudosos, como sucede con la financiación de Río abajo de José Luis Borau, un filme que, a pesar de esto, es comentado en ambos textos.

145 En los términos en que éste había sido formulado por Elsaesser (New 41-42).

146 La aproximación autorial mantiene una relación más compleja con la dimensión económica de semejante asociación, que se explora más adelante en este mismo capítulo.

147 Si bien más plural en sus resultados, en la medida en la que evita imponer un único programa (Zunzunegui 14 y ss.)

148 El objetivo de Zunzunegui es “plantear que la veta más rica, original y creativa del cine español tiene que ver, justamente, con la manera en que determinados cineastas y películas heredan, asimilan, transforman y revitalizan toda una serie de formas estéticas propias en las que se ha venido expresando históricamente la comunidad española” (14) que, en su opinión, se relacionan los universos del esperpento (16), el popularismo casticista (17), el mito (19) y la vanguardia (22), clasificación en la que, a pesar de su pluralismo, es difícil incluir ninguno de los filmes estudiados en esta tesis.

149 El nexo temático que Kinder propone para la cinematografía española se encuentra en “its distinctive cultural reinscription of the Oedipal narrative, this is, the way Oedipal conflicts within the family were used to speak about political issues and historical events that were repressed from filmic representation during the Francoist era and the way they continue to be used with even greater flamboyance in the post-Franco period after censorship and repression had been abolished” (197-198).

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150 Se analizan en el capítulo previo la continuidad narrativa, la debilidad del público por lo melodramático, entre otras.

151 “[F]or all the formal disinvestiture secured domestically by the 1948 Paramount Decree, transnationally Hollywood still operates effectively as a vertically integrated business organization” (Crofts 26)

152 El criterio empleado por el Ministerio de Cultura para establecer qué es “cine español” se corresponde sin ambigüedad aparente con las razones económicas a las que Higson alude en su primer uso del término, esto es, la procedencia de la mayoría del capital del filme parece ser el único aspecto sometido a consideración. En ocasiones, se incluyen en la lista filmes en los que el capital español es minoritario, como sucede en El reino de los cielos (15%), Sahara (10%) o El hijo de la novia (20%).

153 La base de datos públicos del Ministerio de Cultura (www.mcu.es) proporciona información desde el año 2001, período que coincide con el estreno de los más recientes de los filmes estudiados, esto es El bola (2001), Los lunes al sol (2002) y Te doy mis ojos (2003).

154 Véase previamente la discusión de los criterios de nacionalidad establecidos para los filmes por el Ministerio de Cultura.

155 En este trabajo, por “independientes”, se entienden las compañías de distribución cuya base se encuentra en la Península, que también constituye el centro una mayoría clara de sus operaciones (definitivamente más del 50%).

156 Esta cifra se ha obtenido a partir de los datos disponibles en la página web del Ministerio de Cultura (www.mcu.es), considerando la localización de la base de las compañías encargadas de la distribución de los filmes allí considerados como españoles.

157 La relación entre Sogecine-Sogepaq y Warner Bros. no parece haber sido motivo de orgullo para la primera. Es así como se puede observar, por ejemplo, que Sogepaq, en su página web, se da crédito a sí misma por el éxito nacional e internacional del filme de Alejandro Amenábar Mar adentro, un filme que en la base de datos del Ministerio de Cultura no aparece distribuido por Sogepaq sino por Warner Sogefilms, A.I.E. Por su parte, la página web de Sogecable (centro del grupo audiovisual en el que se integran Sogecine, dedicada a la producción, y Sogepaq, encargada de la distribución) reconoce el vínculo con la Warner Bros. No obstante, después de describir a Sogepaq como la encargada de la “adquisición, gestión, comercialización de derechos audiovisuales para salas, vídeo, televisión y derechos internacionales”, es decir, la distribución, reconoce en una redacción que parece voluntariamente confusa que, en realidad, no realiza ninguna de estas labores por sí misma:

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Participada al 50% por Sogecable, S.A., y Warner BROS., Warner Sogefilms, A.I.E., es una compañía dedicada a la distribución de cine en salas comerciales españolas, concretamente los productos pertenecientes al catálogo de la propia Warner Bros. Y las películas españolas y extranjeras producidas y adquiridas por Sogecable. (“Producción”, énfasis mío).

158 En el año 2001, Lauren Films fue la cuarta compañía con mayor volumen de negocio, con 56.330.557,82 € obtenidos como resultado de la gestión de la distribución de 110 títulos, la única ocasión desde entonces en la que una distribuidora con base en España se encuentra entre las cinco con recaudaciones más altas.

159 Su preocupación parece premonitoria, Lauren Films ha suspendido pagos en el 2004, una situación que ha culminado con el cierre de su sucursal en Madrid en abril de 2006 (Mengual) y la cesión de una gran parte de su tarea de distribución a Filmax en enero del mismo año (“Filmax”).

160 Específicamente, en su artículo al respecto, aboga por la necesidad de: moderar el exceso de euforia con que se vive desde las diferentes instancias y medios la recuperación que ha experimentado el cine español, ya que siguen persistiendo los graves problemas que aquejan a la industria cinematográfica desde hace décadas, como son el minifundismo empresarial y la amplia rotación de las empresas, que carente [sic] de recursos económicos se ven condenadas la mayoría de las veces a producir una sola película y desaparecer. (Ansola González 67)

161 Esta medida se introduce en el Real Decreto 196/2000 publicado por el B.O.E. número 45, del 22 de febrero de 2000, al que corresponde la cita. La regulación que mediante el se abolió, inicialmente, se remontaba a una de las primeras medidas aprobadas por el franquismo en la posguerra (la orden ministerial del 23/4/1941) respecto a la presencia de cine extranjero y la obligatoriedad de doblar éste al castellano (Monterde “Cine” 192, 197-199).

162 Una de las mayores paradojas de esta práctica, como el mismo Ansola González señala, se encuentra en que un año de éxito del cine producido en Europa es castigado con menor disponibilidad de pantallas al año siguiente. Si gracias a uno de los escasos pero grandes éxitos del cine local (como, entre los filmes analizados, Los lunes al sol) se supera la cuota mínima de pantalla, el exhibidor puede descontar este exceso de obligaciones al año siguiente (Ansola González 70-71). Como el ya citado Real Decreto 196 indica, “[c]uando en una sala de exhibición cinematográfica no llegue a cumplirse la cuota de pantalla que corresponda a la misma, podrá sumarse a los días de proyección de películas comunitarias efectivamente realizados en el año natural del cómputo, el exceso de los días de exhibición de películas comunitarias que, en su caso, se haya producido en el año natural inmediatamente anterior” (7738).

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163 La información se corresponde con el período “entre 1995 y 2001” en el que “se han producido 585 películas, de las que 61 (10.43%) no han llegado a proyectarse en los cines” y proviene de Ansola González (67), quien advierte de que reproduce la información disponible del Ministerio de Cultura por aquel entonces (62, n. 2).

164 Este paralelismo ha sido señalado en el marco de otras disciplinas como, por ejemplo, Peter Manuel ha hecho alusión al mismo en lo que se refiere al estudio de la música popular y, más recientemente, su vigencia ha sido constatada también por Tyler Cowen en su análisis de la relación entre cultura y comercialización, en el que etiqueta a ambos extremos como ejemplos de “pesimismo cultural” (1).

165 A modo de ejemplo, obsérvese la manera en que Benjamin formula su aparato crítico, cuando indica cómo “individual reactions are predetermined by the mass audience response they are about to produce, and this is nowhere more pronounced than in the film” (285).

166 A continuación, se provee una sucinta síntesis de lo que, en sus propias palabras, para Gramsci representa la noción de hegemonía: The “spontaneous” consent given by the great masses of population to the general direction imposed on social life by the dominant fundamental group; this consent is “historically” caused by the prestige (and consequent confidence) which the dominant group enjoys because of its position and function in the world of production. (Gramsci 277) Éste es, además, el sentido en el que “hegemonía” (y sus derivados, “hegemónico/a”) es empleado a lo largo de este ensayo.

167 Por ejemplo, en el caso del cine, el entendimiento de las manifestaciones culturales como un espacio para el enfrentamiento entre valores y significados encontrados en otras esferas de la sociedad, procedente de la Escuela de Frankfort,

168 Con frecuencia es difícil rastrear esta clase de actitudes en los recuentos más tradicionales de la historia de la cultura y las artes, centrados en la vertiente más culta de éstas. En cambio, una mirada al heterodoxo conjunto de manifestaciones y trabajos más interesados en la cultura popular arroja un balance bien diferente. Sirvan como ejemplo, obviamente sin pretensión alguna de sistematicidad, el recuento de la cultura popular durante el franquismo que Manuel Vázquez Montalbán efectúa en la colección de artículos periodísticos posteriormente recopilados bajo el título Crónica sentimental de España, la reinscripción del cine negro clásico y el western hollywoodienses que Juan Marsé realiza en novelas como, por ejemplo, Un día volveré, en las que la vida cotidiana de los personajes fusiona la cultura del cine de Hollywood con la pobreza y represión extrema de la posguerra. Incluso narradores más jóvenes, como Susana Fortes, reconocen que “[n]osotros nos educamos con Las cuatro plumas” y que “entonces no nos

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entrábamos mucho de esas noticias [sobre la situación del país], ocupados como estábamos con las batallas campales del General Kitchner en Egipto contra los indígenas derviches”.

169 Cabe insistir aquí en cómo el desprestigio de esta clase de teorías en el estudio de otros mass media no parece alcanzar los estudios cinematográficos. Alan Williams localiza la caducidad de semejantes teorías en los trabajos de Wilbur Schramm y D.F. Roberts, quienes “somewhat mockingly called this orientation the ‘bullet theory,’ in which mass media aimed messages at passive audience members, conveying fixed messages and provoking comparatively uniform changes in attitudes. But no evidence was found to substantiate the bullet theory, and it was largely abandoned – in mass communication research, though not in cinema studies – by the 1970s,” (7) y, de hecho, habían sido objeto de sostenida crítica desde los años cincuenta.

170 Jo Labanyi ha aludido a la preponderancia, “under capitalist modernity,” de esta “competitive, market-led equation of value with success” (“Introduction” 2) como fuente de significado en la construcción del discurso histórico contemporáneo.

171 En las palabras del propio director: “Al principio, en los guiones de encargo, lo que me pasaba era que me entretenía mucho más en el plot y en la mecánica, mientras ahora, cuando escribo para mí, me interesan más otras cosas, películas de personajes” (Ponga, Martín y Torreiro 39).

172 El caso más evidente es el filme Tesis de Alejandro Amenábar, en donde en una de las escenas, ambientada en una escuela de medios audiovisuales (con grandes similitudes a la Escuela de Cinematografía de la Comunidad de Madrid en la que el director y guionista había estudiado hasta unos meses antes), uno de los profesores defiende tajantemente la necesidad de proporcionar al público lo que este desea. A pesar de la confianza que el filme deposita en coordenadas de género, el hecho de que este personaje termine dedicándose a la producción de truculentas snuff movies, y como consecuencia de esta labor sea asesinado durante el transcurso del filme añade una cierta dosis de ambigüedad a la respuesta del director y guionista a la cuestión de la relación con la audiencia.

173 En el caso de Fernando León, su trabajo como guionista de televisión y cine se intercalan con los inicios de su labor tras la cámara. Por su parte, tanto Iciar Bollaín como Achero Mañas han mantenido exitosas carreras como actores antes de asomarse a la dirección. Esta transición se ha realizado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia del cine español, particularmente entre los años veinte y los cincuenta. El artículo de Carlos Reviriego “De Orduña a Achero Mañas” recuerda, además de a los dos ya nombrados, a algunos de los directores-actores más renombrados que realizaron la transición, así como una pequeña nómina de aquellos en activo que la han realizado más recientemente.

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174 Véase la tabla 1 para las cifras de asistencia y recaudación obtenidas por los filmes bajo consideración.

175 Es así como cuando Pilar Miró habla de la “difusión del cine español”, no se refiere a que una gran cantidad de espectadores (que compartan su lugar de procedencia con los filmes) se acerque a las salas de exhibición, sino al “aumento de publicidad en los festivales internacionales” y “la intensificación de las semanas del cine nacional en el extranjero” (31). Los espectadores tampoco son mencionados cuando se establecen los mecanismos para la validación del éxito de los filmes, que pasan por felicitarse por la “buena cantidad de importantes premios internacionales” (Miró 32) obtenidos por la producción nacional. El desacierto retrospectivo de muchas de estas medidas no debe necesariamente identificarse con el interés egoísta del cineasta, sino con la corrección de los excesos del pasado. Es así como el más reciente de los intentos por establecer un cine “nacional” de este tipo en España sucede cronológicamente a los años del “destape” y el vacío dejado por su crisis. En este contexto, la distinción entre una audiencia prioritaria y relevante, y una mayoría de los espectadores, generalmente, es indisimulada.

176 Casimiro Torreiro habla de un cierto grado de continuidad entre la labor de Pilar Miró al frente de la Dirección General de Cinematografía en la década de los ochenta y la de José María García Escudero veinte años antes, cuya “impronta sería recuperada más tarde, en plena democracia, por la legislación promovida por el primer gobierno socialista” (“Dictadura” 340).

177 Este fenómeno se repite a nivel internacional, en el que es frecuente que los filmes de un determinado país que son positivamente acogidos por la intelectualidad de otros países (generalmente en una posición económica más privilegiada) sean rechazados por la mayoría de espectadores del lugar de origen. Apreciable en España durante los años del franquismo, particularmente durante la etapa del llamado “Nuevo cine español”, esta situación continúa repitiéndose en distintos entornos. Por ejemplo, José Colmeiro comenta la comprometida posición de algunos directores latinoamericanos, quienes experimentan con las características de su narrativa para encontrarse con que su trabajo “aunque ha sido bien recibido en los circuitos de festivales internacionales, especialmente en Europa”, cuando se mira al mercado doméstico, “la paradoja resultante es que este cine vanguardista, de indagación y experimentación, apenas ha tenido circulación en Latinoamérica” (88).

178 En la discusión de la adscripción administrativa como fuente de la idea de “cine nacional” se proporciona una discusión de la dificultad de esta clase de adscripción en el caso de los autores cuya producción se encuentra aquí bajo consideración.

179 Véase la tabla II.

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180 Obsérvese la diferencia entre la audiencia de ambos filmes, con los 2.103.094 de espectadores de Los lunes al sol, que casi doblan los 1.367.450 de Hable con ella (www.mcu.es).

181 El New York Times, por ejemplo, indica en su crítica que el filme “indulges Almodóvarian clichés of Spanish spunk and solidarity” (Lee).

182 Judith Butler alude a la presencia de esta clase de “embarrassing etcetera” como síntoma de la dificultad, si no incapacidad, para articular eficientemente “such gestures of acknowledging human diversity” (Zerilli 4).

183 Benedict Anderson insiste en lo apropiado de establecer una analogía entre el funcionamiento del nacionalismo y de una religión: What I am proposing is that nationalism has to be understood, by aligning it not with self-consciously held political ideologies, but with the large cultural systems that preceded it, out of which – as well as against which – it came into being. [20] For present purposes, the two relevant cultural systems are the religious community and the dynastic realm. For both of these, in their heydays, were taken for granted frames of reference, very much as nationality is today. (19-20)

184 Escribiendo en la última década del siglo XX, Eric J. Hobsbawm, uno de los críticos envueltos de modo central en esta reconsideración del estudio del nacionalismo indica cómo “is not altogether clear why the literature on nations and nationalism entered so fruitful a phase about twenty years ago” (Nations 3). Entre los apuntes que anteceden esta transformación cabe señalar el reconocimiento generalizado trabajo de Ernst Gellner, cuyos escritos anticipan desde finales de los años sesenta el cambio de paradigma que estaba por suceder, al tiempo que su lectura tiene un efecto galvanizador en la trayectoria de otros estudiosos, como es el caso de Anthony D. Smith y Benedict Anderson. El primero de estos últimos comienza asimismo a publicar en los años setenta lo que desde entonces ha sido un continuo flujo de publicaciones. Finalmente, aún reconociendo la importancia de la labor pionera de autores como Gellner, Smith y Mikhail Hroch, entre otros, no cabe duda de que “[t]he 1980s marked the turning point. By the middle of the decade a number of studies had emerged that, taken together, gave form to what is now recognizable as the core debate within the ‘classical’ approach to the nation and nationalism” (Day and Thompson 8).

185 Para un recuento de los términos, así como de los trabajos y contextos en los que cada uno de ellos ha sido históricamente empleado, resultan extremadamente útiles los esfuerzos sintéticos de Graham Day y Andrew Thompson (9), así como de Ernst Gellner (“Ernst” 366).

186 Para un sumario del pensamiento de Smith y el establecimiento de los puntos en común y las divergencias entre su pensamiento y la empresa “modernista”, véanse su

314 participación los dos artículos fruto de su participación en “The Warwick Debates on Nationalism”, parte de un coloquio con el por aquel entonces fallecido Ernst Gellner: “Anthony D. Smith’s Opening Remarks: The Nations and Their Past”, así como “Memory and Modernity: Reflections on Ernst Gellner’s Theory of Nationalism”.

187 En el párrafo anterior se puede observar, además, que, aunque los críticos de esta corriente hayan emprendido una ardua defensa de esta posición, ni tan siquiera es éste un hallazgo original de la labor de los últimos años.

188 El trabajo de Anderson, desde su publicación, ha llegado a ser unánimemente reconocido como “…the dominant metaphor for the social scientific study of nationalism” (Day and Thompson 87). Una muestra de su impacto en las aproximaciones más teóricas a la materia la constituye el carácter central que a su discusión otorga Alan Williams cuando intenta establecer los parámetros para la relación entre cine y nacionalismo (1-4). En lo que se refiere al estudio del cine producido en España, un buen ejemplo de su predominio lo constituye el trabajo de Núria Triana-Toribio Spanish National Film, en el que los únicos críticos citados como referencia para su aproximación al concepto de nación son los tres citados.

189 La explicación de la elección del término que proveen Day y Thompson, pone de manifiesto su origen, pero también su escasa ambición: “These studies can be termed ‘post-classical’ because the theorists involved seek to redefine the terms of the debate, and pose new and different questions” (12-13). En contraste con la connotación temporal que el prefijo evidencia, en la construcción de su significado tiene un peso evidente una analogía con esa trilogía de falsas posterioridades, “poscolonialismo”, “post- estructuralismo” y “posmodernismo”.

190 De hecho, a falta de un vocabulario crítico más preciso, su solución es la adoptada en amplias secciones de este estudio.

191 Un momento culminante en esta actitud se alcanza en la campaña electoral del 2004, durante la que una gran parte de los cineastas en activo en España participan en ésta bajo el lema “Hay motivo”, optando por poner de manifiesto los diferentes problemas sociales que consideraban desatendidos por el gobierno.

192 Diferentes instancias del gobierno español facilitan, cuando lo son requeridas, el acceso a copias de los filmes para certámenes, congresos, etc., siempre con la idea de que cumplan la función de facilitar el conocimiento de la cultura nacional en el extranjero.

193 Desde el punto de vista de Hobsbawm, la proyección del esfuerzo nacionalista sobre un período de tiempo extenso tendría como objetivo la neutralización de la tradicional distinción que Stalin recoge entre “the spoken languages of the people” y “the official governmental languages” (19).

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194 Testimonio del privilegio de uniformidad sobre autenticidad es cómo, en el último cuarto del siglo XX, en Galicia, Euskadi y Cataluña se ha considerado que el establecimiento y la imposición legal de una lengua normativa tiene un valor más importante para la nación que el mantenimiento del empleo de variedades locales arcaizantes con continuidad lingüística desde tiempos cuya datación es realmente dificultosa, pero cuyo uso (y el contexto en que este uso se lleva a cabo) definitivamente antecede al de los neologismos y transplantes con los que son sustituidos.

195 Frances Lannon indica que “[i]n 1900, notwithstanding the expansion of Church education, 60 per cent of the Spanish population was illiterate” (42) y José Álvarez Junco asegura que “some 60 percent of the population remained illiterate, and some even estimate a 70 percent illiteracy rate” (“Education” 47), al tiempo que alude a otros estudios (52, n. 1) que proveen cifras análogas. La cifra más alta es provista por Edward Inman Fox, quien habla de “an illiteracy of some 75 percent” (21) en la misma época.

196 Aunque habían sido numerosas las llamadas de atención hacia la situación de la educación, un extenso proyecto institucional para aumentar el nivel de alfabetización en el país sólo llegará en la década de los treinta con la Segunda República (cuya corta duración, entre otros factores, limitó su alcance).

197 Nótese, una vez más, la prevalencia de la exhibición sobre la producción en la construcción del imaginario nacional.

198 En España, durante la Segunda República, se pueden apreciar esfuerzos por corregir esta percepción errónea, de los que la vitalidad del incipiente y activo “movimiento cineclubista” (Caparrós Lera Arte 29; Gubern “Cine” 161) durante este período, a cuyos representantes los hermanos Pérez Merinero dividen entre “proletarios” y “burgueses e intelectuales” (30), compartiendo en ambos casos una labor pedagógica, ocupándose bien de la educación en el lenguaje fílmico (asunto en el que ambas aproximaciones realizaron una labor significativa), bien del adoctrinamiento en valores de clase (en el caso específico de los primeros).

199 Para un estudio de los importantes roles de estos y otros personajes históricos en la configuración del discurso crítico sobre la influencia propagandística del cine en la sociedad, así como de las fuentes primarias relevantes, véase el trabajo canónico de Richard Taylor, Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany.

200 Los primeros estudios sistemáticos respecto a la capacidad de la imagen para la construcción y la manipulación de las lealtades del público no se realizaron hasta la Segunda Guerra Mundial.

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201 Considérense los numerosos proyectos de la emergente Unión Soviética, de los que salió una gran parte de la producción inicial de Eisenstein, la progresiva toma de control de la UFA en Alemania por parte del Partido Nacionalsocialista, la organización de proyecciones masivas para las juventudes y los miembros de este partido, el patrocinio fascista en Italia de una industria cuya prodigalidad en el empleo del lujo en los argumentos y los acabados de la producción contrasta con la situación generalizada del país, entre otros ejemplos posibles.

202 Esta medida se institucionaliza en 1941 y, aunque se canceló en 1947, para entonces ya “se había transformado en un hábito de larga permanencia entre los espectadores españoles” (Monterde “Cine” 193)

203 El doblaje continúa siendo una cuestión particularmente polémica en los debates sobre el desarrollo cinematográfico, en los que ha generado una abundante bibliografía, particularmente en los últimos diez años. Entre la marabunta de títulos disponibles, El doblaje de Alejandro Ávila y Traducción y nacionalismo: la recepción del cine americano en España a través del doblaje, 1928-1948 de Ana Ballester Casado constituyen dos puntos de partida para la discusión de aspectos relevantes para esta tesis.

204 Marcado por una atomización extrema, cualquiera que fuere el signo de un programa político, la implementación de éstos constituía el proceso de observar una pequeña colección de utopías esperando que una inercia pendular las aplastase. El comentario de Carr sobre un momento histórico específico (los inicios de la década de los cuarenta), cuando asevera que “[t]he fatal weakness of both parties was an infinite capacity to form factions which made imposible the establishment of stable governments” (211). La única excepción la constituye quizás la ficticia resolución que, en los primeros años de la Restauración, supone la implantación del “turno de partidos” bajo el tándem formado por Alfonso XII-Cánovas del Castillo.

205 Nótese que el autor en cuestión emplea esta expresión para el período entre 1897 y 1910 (Pérez Perucha 25) y aquí, su significado y su alcance, se proyectan hasta la llegada del sonoro, dos décadas más tarde.

206 El trabajo ya citado de Pérez Perucha ofrece un prolijo recuento de los sucesivos fracasos de los intentos de crear infraestructuras como estudios para el rodaje, laboratorios para el proceso de los negativos y, en general, las cortas expectativas de vida de cualquier negocio cinematográfico.

207 La distinción entre las rupturas y los puntos de inflexión generados por la conflagración en la sociedad de España y en el desarrollo cinematográfico basado en el país es una tarea ardua, si no imposible. Con independencia de la filiación ideológica de los diferentes autores que se han ocupado del período, existe coincidencia en el comienzo

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ex nihilo en los años cuarenta y los efectos devastadores del conflicto en los diferentes planos del negocio cinematográfico (incluyendo exhibición y distribución).

208 Pérez Perucha hace referencia a cómo “la llegada del cinema sonoro liquidó inmisericordemente al quebradizo cinema español” que, por aquel entonces, “sufría una aguda crisis de crecimiento” (105).

209 Es el caso de Benito Perojo, en lo que se refiere a su afán por crear un cine “que responda a los intereses de una ascendente burguesía española”, Julio Pérez Perucha indica que “no tarda en suscitar contra su persona una estrepitosa barahúnda de vociferantes desaprobaciones […] acusándole de antiespañol” (109).

210 Carr recuerda cómo los vínculos de origen medieval fueron reconvertidos en estricta propiedad privada de la mano de la “desamortización”, entre cuyo paquete de medidas estuvo que “aristocratic entail was abolished, allowing nobles to convert a bundle of seigniorial dues into absolute property rights, with rents set by the market” (209).

211 El desarrollo de una comedia urbana burguesa al que se apuntan directores como Florián Rey o Benito Perojo, no es obstáculo para la presencia en algunas de éstas de la Iglesia, como prueban filmes del primero como La hermana San Sulpicio o Los claveles de la Virgen.

212 Por ejemplo, en la norteamericana, con la polémica The Birth of a Nation de David W. Griffith. Esta clase de actitud formativa del cine realizado en conjunción con un proyecto nacionalista definido se abordará con más entusiasmo durante los años cuarenta, con filmes como Los últimos de Filipinas de Antonio Román, cuya relevancia a este respecto será discutida más adelante.

213 Un buen ejemplo de esta situación lo constituye el tratamiento de Carmen, como mujer fatal procedente de España, pero cuyo conocimiento es inseparable de la labor literaria de Prosper Mérimée y la partitura de Georges Bizet, como se constata en el empleo de estos referentes en filmes producidos en la Península hasta fechas cercanas, como es el caso, por ejemplo, de Días contados de Imanol Uribe.

214 Prácticamente desde el momento de la aparición de los tópicos que pueblan la escritura romántica sobre la Península, en la cultura producida en España ha existido una corriente sumamente crítica con esta clase de visión, de la que es testimonio la mofa que Larra efectúa a cuenta de “un extranjero de estos que […] han de tener siempre de nuestro país una idea exagerada e hiperbólica, de estos que, o creen que los hombres aquí son todavía los espléndidos, francos, generosos y caballerosos seres de hace dos siglos, o que son aún las tribus nómadas del otro lado del Atlante” (136).

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215 Específicamente, “ante el Capítulo chicagüense de la American Association of Teachers of Spanish” (Ortega 1).

216 Por ejemplo, retomando la popularísma caracterización afrancesada de Carmen, de acuerdo a Rafael Utrera, “[l]os conceptos de falseamiento, exageración y espectacularidad, pudieran aplicarse […] a la mencionada Carmen de Merimée; el escritor insufló en su personaje rasgos diferenciadores que le permitieron jugar con la proximidad entre lo trianero y sevillano, lo gitano, andaluz y español para ofrecer una muestra con suficientes dosis de exotismo aunque manteniéndose, literariamente hablando, en los límites de lo artísticamente creíble, cuando menos para los lectores de su época y país” (256-257).

217 Ésta no ha pasado desapercibida para la crítica, siendo posible observarla, por ejemplo, de modo explícito en el trabajo de Labanyi al que ya se ha hecho referencia en este manuscrito.

218 También con indisimulada desidia crítica, como constata Kathleen M. Vernon quien resume cómo “[d]espite its continuous presence throughout the history of Spanish cinema, the folkloric españolada, […] has been the object of critical opprobrium on the part of the great majority of cultural and film historians of both the left and right” (249).

219 Nótese que Labanyi realiza este comentario en alusión a la “españolada” de posguerra, pero semejante juicio es igualmente válido para el período republicano.

220 Es significativo el caso de Florián Rey, al que hace referencia Utrera, incidiendo significativamente en su negativa a reconocer sus filmes como constituyentes de semejante categoría.

221 Jo Labanyi indica que “el género pasó a ser exclusivamente andaluz durante el resto de la posguerra” (“Raza” 36).

222 Utrera alude cómicamente al caso de una españolada “que hubo de ser necesariamente rodada en estudios franceses porque su director, después de visitar Andalucía, concluyó que ésta carecía de color local y por ello era más oportuno crearlo en estudio” (263).

223 El verismo de estos intentos de recrear un pasado inalcanzable teñido de un historicismo de cartón-piedra es tal que hoy se puede comparar el nivel de verdad del mismo con el que se encuentra en las restauraciones arquitectónicas decimonónicas de Viollet-le-Duc y sus seguidores, donde la colección y recreación de detalles tan históricamente apropiados como tópicos dificulta inicialmente el reconocimiento de las obras restauradas como los anacrónicos (y esencialmente falsos) pastiches que realmente son.

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224 Uno de los múltiples ejemplos de esta práctica de intentar “congelar” los intereses del público se encuentra en el remake de argumentos exitosos en el cine popular prebélico en fechas posteriores, como sucede, por ejemplo, con Morena Clara, que se rehará en los años cincuenta, con otra cantante de la tradición del folklorismo, Lola Flores, en el rol antaño interpretado por Imperio Argentina.

225 Véase el análisis que efectúa Josep Martí i Pérez de la imposición de una serie de prácticas procedentes casi exclusivamente de la órbita del folklorismo como fuente para la identidad nacional catalana.

226 Nótese la tendencia del régimen franquista, anotada en estudios como “Al cine por razón de Estado: estética y política en Alba de América” de Alberto Mira Nouselles, a promover la realización de filmes con la función exclusiva de “contestar” a otros filmes extranjeros que ofrecían un tratamiento de asuntos de la historia de España diferente de la lectura franquista de los mismos.

227 Monterde describe cómo “el bando republicano había mantenido hasta los momentos finales de la guerra la posesión de los estudios y laboratorios barceloneses y madrileños, pero debido a la progresivamente degradada situación militar y la complejidad de los avatares políticos internos, tampoco estuvo en condiciones de mantener aquella entidad industrial que el cine republicano de anteguerras parecía prometer” (“Cine” 203).

228 Esta clase de discurso no sólo es popular en el tiempo, sino también ideológicamente maleable, siendo apropiado como principio en función del que juzgar el cine “disidente” de las décadas de los cincuenta y los sesenta.

229 Se ha llamado la atención en numerosos lugares respecto a los paralelos entre las prácticas de los organismos culturales franquistas en los años sesenta y los subsidios a la realización cinematográfica otorgados por las primeras administraciones socialistas en los años ochenta.

230 Augusto M. Torres enfatiza la asociación de esta clase de intervencionismo con los grandes ejemplos de liderazgo autoritario populista en el siglo XX: “Mussolini, Hitler, Stalin, Perón, Mao, Castro all took an interest in their national film industries; Franco, who had a film shown for him every night at Pardo Palace, was no exception” (369).

231 A través de ésta se intentará controlar el contenido del cine producido tanto en el interior como en el exterior del país, filtrando lo que se exhibe y distribuye a través de mecanismos de inscripción nacional. El más popular de éstos, el doblaje, se convierte en heredero de la función anteriormente reservada a la alfabetización en los proyectos de construcción nacional. Balfour hace referencia a la extensión alcanzada por estas transformaciones en un contexto en el que “[l]anguage became a tool of the victors. Even footballing terms were renamed to eliminate words with foreign derivations” (266).

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232 Nótese que la refundación del “cine español” en la posguerra, tiene un gran componente retórico: José Luis Sáenz de Heredia adquiere especial notoriedad en los años cuarenta, pero ya había formado parte de la industria cinematográfica española en la década anterior, trabajando extensamente para la productora Filmófono.

233 Alberto Elena considera el filme “una magnífica atalaya para atisbar el proceso de construcción de una ideología de resistencia hermanada al orgullo que sólo un nacionalismo desbordante podía procurar en las horas bajas de una difícil postguerra” (198).

234 El filme ha sido leído regularmente en clave metafórica. Por ejemplo, Tolentino, entre otras circunstancias, enfatiza cómo “[t]he troops isolation in the Philippines is analogous to the isolation of the Francoist regime from other nations” (141), así como el proceso de identificación que “encourages spectators to sympathize with Franco’s isolation as the people’s own isolation. A nationalist cause is founded on the people’s affinity with national figures and conditions” (143). Por su parte, Santaolalla incide en lo abundante del comentario del filme “reflexionando sobre la dimensión metafórica de un texto que respondía con la dramatización de una resistencia heroica en el pasado al aislamiento al que los países vencedores de la segunda guerra mundial sometían a la España de los cuarenta” (56).

235 En torno a su lectura metafórica indagan Alberto Mira y José Colmeiro, entre otros.

236 Una gran parte del trabajo crítico efectuado a lo largo del siglo XX (la Escuela de Frankfort, los fundadores de los cultural studies, Michel Foucault y sus epígonos, entre otros) se basa precisamente en la suposición de que mediante el análisis de la producción artística se puede obtener preciosa información sobre las relaciones de poder en la sociedad que produce y/o consume la cultura.

237 Aunque se produzca un aumento exponencial del empleo de esta clase de dicotomías a raíz del estallido de la Guerra Civil y sus consecuencias, es importante hacer notar que su origen es notablemente anterior. En lo que se refiere a la situación política española, Boyd lo remonta a los comienzos del siglo previo (86).

238 Existe coincidencia crítica en localizar este momento en el polémico estreno de Alba de América (Monterde “Continuismo” 248).

239 La autora británica se apoya para esta consideración en el trabajo de Michael Richards, quien aunque recuerda que los mitos populares sobre el franquismo han sido regularmente desmentidos por los historiadores, es innegable que “[d]uring this period, Spain became a modern industrialised society” (2).

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240 El filme ha generado una amplia biografía desde numerosos puntos de vista, incluyendo la construcción nacional, el enfoque principal de los trabajos de Nathan Richardson y Annabel Martín. En la discusión del filme para esta tesis no se pretende efectuar un sumario de la totalidad de los argumentos generados por el filme, sino proporcionar una simple explicación de la manera en la que su modo de tratar la identidad nacional española es clave para entender la evolución posterior de la práctica y el concepto de “cine español”, particularmente el subrayado de las implicaciones de los usos más comunes por aquel entonces de esta clase de adjetivación.

241 Su posición crepuscular recuerda a la relación del trabajo de Cervantes en Don Quijote con el material procedente de las novelas de caballerías o el paralelo entre este último y los intentos (cronológicamente coetáneos al filme de Berlanga) por realizar una novela social en España en los años cincuenta y la culminación de estos esfuerzos con Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé, un paralelo efectuado por Shirley Mangini González en un estudio sobre esta última novela (13-14).

242 Las falsas bases sobre las que se asienta semejante idea de identidad y los peligros de su enardecimiento incluso personalidades con una sensibilidad romántica manifiesta como José de Espronceda o Mariano José de Larra. La confrontación, el rechazo, la negociación, de esta polémica, sin grandes excepciones, ha mantenido una posición privilegiada en el discurso crítico y creativo de los autores de la ilustración, el romanticismo, el realismo (y sus derivaciones naturalistas), el krausismo y el regeneracionismo, las múltiples olas de vanguardias, así como, en el caso específico del cine, particularmente entre los cineastas cuya trayectoria se enraíza de modo más o menos directo en las actitudes de disidencia franquista a partir de los años cincuenta (sin menoscabo de la aparición de actitudes análogas en distintos momentos de la cinematografía durante un período democrático comparativamente más plural). La posición de los cineastas objeto de esta tesis no es sino una prolongación de semejante tradición.

243 En los mismos años en los que se producen los filmes estudiados continua la presencia de los estereotipos regionalistas en el cine español, aunque en la mayoría de los casos ya no se trate de una aproximación acrítica a los mismos, sino de su inscripción y negociación críticas, ocasionalmente acompañadas bien de un cierto nivel de deformación expresiva, bien de una voluntad de mostrar el reverso del estereotipo. Un ejemplo de la primera tradición sería la presencia del toreo en la filmografía de Almodóvar (por ejemplo, en Matador, en Hable con ella, entre otros), mientras que una negociación manifiesta de ambas caras del toreo se produce en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, en donde mientras el marido de Gloria, la protagonista, fenece en una cama por una cogida, uno de los vecinos pretende triunfar en el mundo del toreo, sin que el guión enfatice especialmente la ironía de la situación.

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244 Los intentos reiterados de presentar distintas variedades dialectales del español (por ejemplo, la andaluza) o del catalán (caso del valenciano) como idiomas propios es claramente representativa de esta situación.

245 Del Pino considera esta elección síntoma de la voluntad de afirmar una identidad andaluza para el filme, una labor asociada con el productor del filme, Antonio Pérez y su compañía, Maestranza Films. “En lo que se refiere a la lengua, el cine andaluz hace un esfuerzo para presentar la variedad regional del castellano en sus producciones. Las políticas culturales andaluzas enfatizan este aspecto para apoyar una estrategia de potenciación (empowerment) de una identidad que ha ocupado, en términos de poder político y cultural, una posición periférica” (8).

246 El componente histórico de las reivindicaciones nacionalistas relacionadas con la susodicha comunidad autónoma había resultado en la aprobación de su primer y malogrado estatuto de autonomía ya en julio de 1936.

247 Un tipo de música escuchada en su país de origen por las clases populares, en el que, entre otros temas, se abordan las dificultades para la supervivencia o el maltrato de la mujer.

248 Excelentes ejemplos de este fenómeno se pueden observar en Los aires difíciles de Almudena Grandes, en Lo real de Belén Gopegui o, en el marco de las emergentes identidades nacionales periféricas, en Pactos secretos de Pedro Ugarte.

249 El personaje de madre es asignado a Amparo Valle, cuyo rol materno se ve enfatizado por la interpretación previa de esta clase de papel en filmes como Bajarse al moro de Fernando Colomo, Todo es mentira de Álvaro Fernández Armero.

250 Para un comentario del cuadro edípico presente en Furtivos, véase el capítulo del volumen Blood Cinema de Marsha Kinder dedicado a lo que esta autora denomina “The Spanish Oedipal Narrative and Its Subversión” (especialmente las páginas 233-234).

251 Quizás con la única excepción de Carmelo, el personaje de Pepe Sancho quien, quizás debido a esta circunstancia, es el gran perdedor de la película.

252 Esta denominación ha sido empleada por el rotativo El mundo para su cobertura de las numerosas muertes por violencia doméstica.

253 La conexión entre narración literaria y fílmica en el proceso de construcción nacional no es vana, como se ha indicado anteriormente al respecto de, por ejemplo, The Birth of a Nation de David Werk Griffith.

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254 Típica del “modo de producción cultural” (Elsaesser New 41-42) que, como ya se ha indicado en el tercer capítulo, con tanta frecuencia se encuentra en Europa.

255 Léase en el segundo capítulo la discusión respecto al descarte de una mitología cristiana en Te doy mis ojos para preferir una mitología pagana en clave clásica grecolatina.

256 Éste no es un fenómeno exclusivo de la representación cinematográfica sino que se puede encontrar, todavía con más frecuencia, en la comunicación publicitaria, siendo paradigmática de esta aproximación la campaña publicitaria “The Truth” contra la industria tabacalera americana, en cuyos diálogos se caracteriza la complejidad, explícitamente, como algo engañoso y, por lo tanto, negativo.

257 Nótese que todos ellos han sido discutidos, en un momento u otro, en los dos capítulos previos al respecto de los filmes estudiados o de la producción coetánea.

258 De hecho, las consecuencias de este fenómeno no deben juzgarse negativas a priori. Esta defensa de la operatividad como principio guía ha demostrado su productividad en el estímulo de otras áreas de la creación artística. Quizás uno de los mejores ejemplos lo proporcione la arquitectura funcionalista, con su obcecación en la descomposición de las necesidades de la arquitectura, y la consecuente depuración de todo aquello que no sirva una función específica, actitud que revolucionó la disciplina. Aparentemente, la arquitectura se había liberado definitivamente del pesado legado de una tradición en la que las formas del pasado frecuentemente respondían a principios simbólicos, pero no estructurales. El credo de esta clase de arquitectura, a semejanza de la vida contemporánea, se localizaba en un utilitarismo extremo y un nivel de especialización progresivamente incrementado. Sin embargo, tras un breve período de apogeo, esta arquitectura sufrió uno de los ciclos de agotamiento más rápidos en la historia de las artes: lo funcional es insuficiente para explicar todas las vertientes del fenómeno artístico. En el caso del cine español, no existe ningún ejemplo sostenido a largo plazo de actitudes análogas, en una industria cinematográfica casi siempre en relativa precariedad. La presencia de la investigación del lenguaje fílmico en la historia del cine en la Península, cuando se compara con la historia de las vanguardias en los Estados Unidos, Francia o Rusia, tiene un volumen simbólico.

259 Las consideraciones más tradicionales sobre la función de las artes (por ejemplo, la procura de la belleza, el enriquecimiento del espíritu, entre otras), han quedado progresivamente obsoletas y, de hecho, la ausencia del reinado claro de un determinado paradigma se ha elogiado como una de las características más tópicas de la ya anacrónica condición posmoderna. Jean-François Lyotard sintetizaba este sentimiento en La condición posmoderna, cuando afirmaba que “[e]l gran relato ha perdido su credibilidad” (73).

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