TOMMASO TRAETTA (1727–1779) OLGA PERETYATKO soprano / Sopran Antigona (1772) SINFONIEORCHESTER BASEL 1 Act II: Ombra cara, amorosa 3:31 IVOR BOLTON conductor / Dirigent 2 Act II: Io resto sempre a piangere 2:46 3 Act II: Finito è il mio tormento 3:31

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791) Insertion arias for “Il burbero di buon cuore” (1789) 4 Act I: Chi sa, chi sa, qual sia (K 582) 3:18 5 Act II: Vado, ma dove? (K 583) 4:17

VICENTE MARTÍN Y SOLER (1754–1806) Il burbero di buon cuore (1785/86) 6 Act I: Infelice ad ogni istante 3:38 WOLFGANG AMADEUS MOZART Die Entführung aus dem Serail K 384 (1782) 7 Act II: Rezitativ: Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele 2:08 8 Act II: Traurigkeit ward mir zum Lose 6:37 9 Act II: Martern aller Arten 9:07

GIOVANNI PAISIELLO (1740–1816) Il barbiere di Siviglia (1782) 10 Act II: Cavatina: Giusto ciel, che conoscete 4:01 Recording: August, 21st–24th 2018, Goetheanum Dornach WOLFGANG AMADEUS MOZART Recording Producer and Editing: Andreas Werner, Silencium Musikproduktion Le nozze di Figaro K 492 (1786) Executive Producers: Michael Brüggemann / Hans-Georg Hofmann Translations: texthouse 1:47 11 Act III: Recitativo: E Susanna non vien! Text: Elena D’Orta / Hans-Georg Hofmann 12 Act III: Dove sono i bei momenti 4:40 Photos Olga Peretyatko C Daniil Rabovsky Photo Sinfonieorchester Basel C Matthias Willi Don Giovanni K 527 (1787) Artwork: [ec:ko] communications c&C 2019 Sony Music Entertainment Germany GmbH 13 Act I: Or sai chi l’onore 2:51

La clemenza di Tito K 621 (1791) 14 Act II: Non più di fiori 7:08 www.sinfonieorchesterbasel.ch

www.ivorbolton.com Total: 60:01 www.olgaperetyatko.com www.sonyclassical.de 1st Violin / 1. Violine 2nd Violin / 2. Violine Double bass / Kontrabass Bassoon / Fagott Axel Schacher Martin Baumgärtner Michael Sandronov David Schneebeli (concert master / Konzertmeister) Vahagn Aristakesyan François Guéneux Benedikt Schobel Marta Kowalczyk Teodora Dimitrova Matthias Bühlmann Flute / Flöte Valentina Jacomella Rösti Yi-Fang Huang Julia Habenschuss Horn Dorothee Kappus Reichel Veronika Moulis Jenni Marina Wiedmer Jean-François Taillard Pascal Savary Richard Westphalen Lars Magnus Stefan Schramm Oboe Viola / Bratsche Hiroko Suzuki Marc Lachat Trumpet / Trompete Hannes Bärtschi Mikhail Yakovlev Samuel Retaillaud Immanuel Richter Maria Wolff Schabenberger Huw Morgan Petra Vahle-Francis Clarinet & Basset horn / Christian Vaucher Klarinette & Bassetthorn Timpani / Pauken Aron Chiesa Taijiro Miyazaki Cello Andreas Ferraino Antoine Lederlin Malcolm Kraege Payam Taghadossi Hofkapellmeisters innehatte. Die Klagearie «Ombra cara» – Antigona be- schließt hier ihren verstorbenen Bruder trotz Creontes Verbot zu beerdigen – gehört zu den Höhepunkten der Oper. Die Verse beginnen in Rezitativform, + werden aber von Traetta als Arioso vertont. In der Partitur steht, dass der Be- Mozart ginn «liberamente» (mit Freiheit) vorzutragen sei. Es folgt eine liedhafte Melo- Unter seinen Zeitgenossen galt Wolfgang Amadeus Mozart als einer unter vie- die, die mit ihrer Zartheit und Nähe zum Volksliedhaften an die neapolitanische len anderen erfolgreichen und beliebten Komponisten. Zwar bescheinigte der Opera erinnert. Auf diese Weise entsteht eine ganz eigene Trauermusik. damals bekanntere Joseph Haydn Mozarts Vater Leopold, dass sein Sohn be- reits zu Lebzeiten «der grösste Componist sei». Doch erst die Nachwelt kürte Mozart nach seinem frühen Tod zum unsterblichen Musikgenie, was wiederum Mozart + Paisiello zur Folge hatte, dass einige seiner komponierenden Kollegen zu Unrecht in Im Unterschied zu Traetta sind sich Mozart und Paisiello mehrmals, 1770 in Vergessenheit geraten sind. Schaut man sich die vielen großen und kleinen Neapel, 1771 in Turin, 1773 in Mailand und 1784 in Wien begegnet. Bei ihrer Residenzen Europas gegen Ende des 18. Jahrhunderts mit ihren zahlreichen letzten Begegnung befand sich Paisiello auf der Durchreise von St. Petersburg Hofkapellen genauer an, so muss die Konkurrenz unter Hofkomponisten und nach Neapel. Mozart lud ihn zu einem Konzert ein, das er gemeinsam mit sei- Kapellmeistern groß gewesen sein. Es bestand ein reger Austausch zwischen ner Schülerin Barbara von Ployer gab. Vermutlich unterhielten sie sich über den Residenzen in Prag, Dresden, St. Petersburg, aber auch zwischen denen Paisiellos Il Barbiere di Siviglia, die 1782 in St. Petersburg uraufgeführt wurde in Venedig, Paris, Madrid und London. Zu den größten Auszeichnungen ge- und ein Jahr später mit 61 Aufführungen zur erfolgreichsten Oper Paisiellos hörte gewiss der Auftrag für den kaiserlichen Hof in Wien zu komponieren. in Wien werden sollte. Dieser Erfolg hielt noch bis zu Rossinis Vertonung des Obwohl die Spekulationen um den Tod Mozarts durch Vergiftung, die bis heute Stoffes 1816 an. Mozart erhielt das Libretto für seinen Figaro von Lorenzo Da Antonio Salieri angedichtet werden, inzwischen klar als Rufmord seiner Nach- Ponte, der damit die Fortsetzung zum Barbiere schrieb. Zu Lebzeiten hatte welt belegt werden können, zeigt sich an dieser dunklen Legende, wie stark Mozarts Figaro – ganz im Gegensatz zu seinem Vorläufer – jedoch nur in Prag der Druck untereinander gewesen sein muss. Letztlich gehörte Mozart damals Erfolg beim Publikum. selbst zu den Verlierern, als er nach den ersten verheißungsvollen Aufträgen am Kaiserhof feststellen musste, dass sich die Wiener Adelsgesellschaft nach den Aufführungen seiner Le nozze di Figaro mehr und mehr zurückzog. Mozart + Martín y Soler Doch im Unterschied zu Mozarts posthumen Aufstieg in den Olymp der Der Umstand, dass Mozarts Figaro 1786 in Wien kaum aufgeführt wurde, Tonkunst, versanken die Kompositionen seiner Zeitgenossen in einem Dorn- scheint auch Vicente Martín y Soler und dessen Oper Una cosa rara geschul- röschenschlaf. Erst nach 200 Jahren intensiver Mozartrezeption beschäftigt det, die dort zeitgleich überaus erfolgreich war. Martín y Soler hatte im selben sich die Musikforschung immer mehr mit den Werken von Mozarts Zeitgenos- Jahr noch eine weitere Oper geschrieben: Il burbero di buon cuore wurde nicht sen. Sie konnte dabei so manches Meisterwerk wiederentdecken. nur vom Wiener Publikum äußerst wohlwollend aufgefasst, die Oper fand spä- Die vorliegende Einspielung stellt den Opernarien Mozarts weitestgehend ter ihren Weg nach Prag, Dresden, Venedig, Mantua, Triest, Bologna, Paris un be kannte Arien von Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello und Vincente und London. Den Stoff hatte der bis dato Opernneuling Da Ponte, der später Martín y Soler gegenüber. auch für Mozart Libretti anfertigte, umgearbeitet. Für eine Wiederaufnahme der Oper im November 1789 komponierte schließlich Mozart die beiden Ein- + lagearien KV 582 und 583. Die Neukomposition hing maßgeblich mit der Neu- Mozart Traetta verpflichtung der Sängerin Louise Villeneuve 1789 am Burgtheater zusammen, Spuren, die auf eine mögliche Begegnung zwischen Mozart und dem fast 30 durch die sich neue gesangstechnische Möglichkeiten und Voraussetzungen für Jahre älteren Traetta hinweisen, gibt es keine. Aber die musikalische Idiomatik die Rolle der Madama Lucilla ergaben. Diese sogenannte Pas ticcio-Praxis war Traettas – insbesondere unter dem Aspekt des Dramas in der Musik – steht für die damalige Opernwelt nicht ungewöhnlich. Die Erstbesetzung der Rolle Mozarts Opern um einiges näher, als der oft zitierte Einfluss der Reformopern bei Martín y Soler ist hingegen nicht bekannt. Glaubt man der einschlägigen Glucks. Die Feierlichkeiten der kaiserlichen Hochzeit zwischen Maria Isabella Forschungsliteratur, so könnte dies aber Caterina Cavalieri gewesen sein, für von Parma und Joseph von Österreich führten Traetta zur Aufführung seiner deren «geläufige Gurgel» Mozart unter anderem die berühmte Marternarie Armida 1761 an das Wiener Burgtheater. In Wien begegnete er Gluck, dessen ge schrieben hat. Ballett Don Juan dort im selben Jahr zur Aufführung kam. Seine Tragedia per Musica Antigona gilt als sein bedeutendstes Werk. Traetta komponierte sie 1772 für den Hof der Zarin Katharina II., wo er für sechs Jahre das Amt des generally regarded as his most important work. It was written in 1772 for Catherine II of Russia, at whose court in St Petersburg Traetta held the post of maestro di cappella from 1768 to 1775. Among the opera’s highlights is + Antigone’s lament, “Ombra cara”, in which she decides to bury her dead Mozart brother’s body in spite of Creon’s decree. The verses are initially cast in the Among his contemporaries Wolfgang Amadeus Mozart was merely one among form of a recitative but Traetta sets them as an arioso, with a performance many successful and popular composers. Admittedly, Joseph Haydn – in his marking of “liberamente” (freely). This opening is followed by a songlike day far better known as a composer – told Mozart’s father, Leopold, that even melody whose tenderness and whose reminiscences of a folksong recall the during his lifetime his son was “the greatest of all composers”. But it was only Neapolitan operas of the period. The result is a very special kind of funeral after his untimely death that posterity acclaimed Mozart as an immortal mu- music. sical genius, with the result that a number of his fellow composers fell into un- justifiable neglect. A more detailed glance at the many larger and smaller courts in late eighteenth-century Europe, with their numerous orchestras, sug- Mozart + Paisiello gests that rivalry among court composers and Kapellmeisters must have been Unlike Traetta, Mozart met Paisiello on several occasions – in Naples in 1770, intense. There was a regular exchange of ideas between the courts in Prague, in Turin in 1771, in Milan in 1773 and in Vienna in 1784. At the time of their Dresden and St Petersburg as well as with Venice, Paris, Madrid and London. final meeting, Paisiello was on his way to Naples from St Petersburg. Mozart One of the greatest honours at this time was undoubtedly the invitation to invited him to attend a concert that he was giving with his pupil Barbara von write music for the imperial court in Vienna. Even though the speculative sug- Ployer. The two composers presumably discussed Paisiello’s opera Il barbiere gestion that Mozart was poisoned by Antonio Salieri has long been revealed di Siviglia, which was first performed in St Petersburg in 1782, before being as an act of character assassination on the part of posterity, this dark legend introduced to Viennese audiences the following year. With its sixty-one per- reveals the extent to which composers must have felt under pressure at this formances, it became its composer’s most successful opera in the city, its suc- time. Ultimately Mozart himself was numbered among the losers when it be- cess enduring until 1816, when it was supplanted by Rossini’s opera of the came clear in the wake of a number of initially promising commissions from same name. Mozart’s librettist on Le nozze di Figaro was Lorenzo Da Ponte, the imperial court that Vienna’s aristocracy was increasingly withdrawing its who in preparing it was writing a sequel to Il barbiere di Siviglia. During his support from him following the performances of his opera Le nozze di Figaro. own lifetime, Mozart’s opera was successful only in Prague, on which point he After his death, conversely, Mozart’s star rose and he soon came to occupy differed markedly from Paisiello. a position of pre-eminence on the Mount Olympus of music, whereas the music of his contemporaries sank into oblivion, recalling the tale of Sleeping Beauty. Only after Mozart’s works had been the subject of intense interest for a period Mozart + Martín y Soler of two hundred years have musicologists begun to rediscover the works of his But if Mozart’s Le nozze di Figaro received so few performances in Vienna in contemporaries. In the process many a masterpiece has been brought to light. 1786, then the fault may also lie with Vicente Martín y Soler and his opera The present recording juxtaposes well-known operatic arias by Mozart with Una cosa rara, which was one of the most successful operas in Vienna at this largely unknown arias from operas by Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello time. Yet Martín y Soler wrote another opera that year: Il burbero di buon and Vicente Martín y Soler. cuore (The Good-Hearted Curmudgeon) was not only extremely well received in Vienna, it later found its way to Prague, Dresden, Venice, Mantua, Trieste, + Bologna, Paris and London. Based on a play by Goldoni, the libretto was the Mozart Traetta work of Lorenzo Da Ponte, a relative newcomer to the field of opera who later There is no evidence that Mozart ever met Tommaso Traetta, who was his wrote librettos for Mozart. For a revival of the opera in November 1789 Mozart elder by almost thirty years. But the Italian composer’s musical idiom, espe- wrote two insertion arias, K582 and K583. Both were composed within the cially his approach to drama in music, is appreciably closer to that of Mozart’s context of the recent engagement of the singer Louise Villeneuve at the Burgth- operas than the oft-cited influence of Gluck’s “reform operas”. The festivities eater, resulting in new vocal possibilities for casting the role of Madame Lucilla. surrounding the imperial wedding of Isabella of Parma and Archduke Joseph This pasticcio practice was by no means unusual in the operatic world at this of Austria in 1760 brought Traetta to Vienna, where his opera Armida was time. Conversely, we do not know who sang the role in Martín y Soler’s opera performed at the city’s Burgtheater in 1761. Here Traetta met Gluck, whose in 1789, although writers on the subject believe that it may have been Caterina ballet Don Juan was performed at the same venue later that same year. Cavalieri, for whose “flexible larynx” Mozart had already written Konstanze’s Traetta’s Antigona – described in some sources as a tragedia per musica – is famous aria “Martern aller Artern”, among other bravura arias. considérée comme son œuvre la plus importante ; Traetta la composa en 1772 pour la cour de la tsarine Catherine II, où il tint pendant six ans les fonctions de maître de chapelle impérial. Le lamento « Ombra cara », dans lequel + Antigone décide d’ensevelir la dépouille de son frère malgré l’interdiction de Mozart Créon, constitue l’un des temps forts de l’opéra. Les premiers vers adoptent Pour ses contemporains, Wolfgang Amadeus Mozart n’était qu’un compositeur la forme du récitatif, mais Traetta les traite en arioso ; la partition indique que à succès parmi d’autres. Joseph Haydn, qui jouissait à l’époque d’une plus ce début doit être interprété « liberamente » (librement). S’ensuit une mélodie grande réputation, assura certes à Leopold Mozart que son fils était déjà de dont la tendresse et le caractère presque folklorique rappellent l’opéra son vivant « le plus grand compositeur » qu’il eût connu. Mais c’est la postérité napolitain. Le résultat est une musique funèbre profondément originale. qui, après la mort prématurée de Mozart, l’éleva au rang de génie immortel, avec pour résultat que certains de ses collègues sombrèrent injustement dans l’oubli. Compte tenu du nombre impressionnant de grandes et petites rési - Mozart + Paisiello dences princières dans l’Europe de la fin du XVIIIe siècle, dont la plupart Contrairement à Traetta, Paisiello rencontra Mozart plusieurs fois : en 1770 à entretenaient des orchestres de cour, la concurrence entre compositeurs ou Naples, l’année suivante à Turin, en 1773 à Milan et en 1784 à Vienne. Cette maîtres de chapelle devait être féroce. Des échanges intensifs avaient lieu entre ultime rencontre eut lieu alors que Paisiello rentrait de Saint-Pétersbourg à les résidences de Prague, Dresde et Saint-Pétersbourg, mais aussi entre celles Naples. Mozart invita son confrère à un concert qu’il donnait avec son élève de Venise, Paris, Madrid et Londres. Être appelé à composer pour la cour Barbara von Ployer. Les deux hommes s’entretinrent vraisemblablement du impériale de Vienne comptait certainement parmi les plus hautes distinctions Barbiere di Siviglia de Paisiello, créé à Saint-Pétersbourg en 1782 et devenu auxquelles pouvait aspirer un musicien. On sait aujourd’hui que la sombre l’année suivante, avec 61 représentations, le plus grand succès lyrique de légende selon laquelle Antonio Salieri aurait empoisonné Mozart n’est qu’une Paisiello dans la capitale habsbourgeoise. Pour la production viennoise de son invention calomnieuse de la postérité, mais elle montre bien à quel point les Barbiere, Paisiello avait commandé un livret à Giambattisti Casti, l’un des rivalités entre compositeurs étaient fortes. Au bout du compte, Mozart lui-même librettistes les plus aimés de la ville. De son côté, Mozart composa ses Noces doit être placé parmi les perdants, puisqu’après les premières commandes de Figaro sur un livret de Lorenzo Da Ponte. Faut-il y voir l’une des raisons prometteuses de la cour impériale il vit l’aristocratie viennoise se détourner pour lesquelles le Barbiere de Paisiello conserva l’avantage sur l’œuvre de progressivement de lui à partir des représentations des Noces de Figaro. Mozart jusqu’à ce que Rossini ne traite le même sujet en 1816 ? Du vivant de Mais tandis que Mozart accédait à titre posthume à l’Olympe de la musique, Mozart, les Noces de Figaro ne furent réellement appréciées que par le public les œuvres de ses collègues tombaient dans un sommeil de Belle au bois pragois. dormant. Il aura fallu deux siècles d’études consacrées au génie salzbourgeois et à la place qu’il occupe dans l’histoire de la musique, pour que la recherche musicologique se concentre enfin sur la production de ses contemporains. Elle Mozart + Martín y Soler a redécouvert au passage maints chefs-d’œuvre oubliés. Le fait que le Figaro de Mozart n’ait guère tenu l’affiche à Vienne en 1786 Sur le présent enregistrement, des airs d’opéra connus de Mozart voisinent s’explique aussi par le succès retentissant qu’obtenait à la même époque Una avec des airs d’opéra méconnus de Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello et cosa rara de Vicente Martín y Soler. Mais Martín y Soler composa également Vicente Martín y Soler. un autre opéra en 1786 : Il burbero di buon cuore, qui fut non seulement très apprécié du public viennois mais donné ensuite à Prague, Dresde, Venise, + Mantoue, Trieste, Bologne, Paris et Londres. Le texte avait été adapté par Da Mozart Traetta Ponte, alors nouveau-venu dans le monde de l’opéra et futur collaborateur de Aucun document ne vient attester que Mozart ait jamais rencontré Traetta, Mozart. Pour une reprise de cet opéra en octobre 1789, Mozart composa deux de presque trente ans son aîné. L’idiome musical de Traetta est cependant airs de substitution (K. 582 et K. 583) afin de répondre aux besoins de la beaucoup plus proche – surtout dans le domaine de l’art lyrique – de celui de nouvelle distribution : la chanteuse Louise Villeneuve, engagée au Burgtheater Mozart que, par exemple, les « opéras de réforme » de Gluck dont on souligne en 1789, apportait au rôle de Madama Lucilla un profil vocal différent. Cette souvent l’influence. Les festivités des noces impériales entre Marie Isabelle de pratique, dite pasticcio, était courante dans le monde de l’opéra. On ignore, Parme et Joseph d’Autriche furent l’occasion pour Traetta de faire représenter en revanche, qui tenait le rôle de Madama Lucilla dans la distribution originale. son opéra Armida au Burgtheater de Vienne en 1761. Là, il rencontra Gluck À en croire la littérature de recherche, il pourrait s’être agi de Caterina dont le ballet Don Juan allait être créé sur la même scène / à Vienne quelques Cavalieri, cantatrice au « gosier agile » pour laquelle Mozart écrivit, entre mois plus tard. L’Antigona de Traetta, sous-titrée « tragédie en musique », est autres, le fameux « Air des supplices » dans L’Enlèvement au sérail.

TOMMASO TRAETTA (1727–1779) 5 Act II: Vado, ma dove? (K 583) Antigona (1772) Madama Lucilla: Madama Lucilla: Madama Lucilla: 1 Act II: Ombra cara, amorosa Vado, ma dove? O Dei! I shall go, but where? Oh Gods! Ich gehe; doch wohin, o Götter, se de’ tormenti suoi, Both for his torments, da weder seine Qualen Ombra cara, amorosa, Dear, loving shade, Teurer, geliebter Schatten, se de’ sospiri miei and for my sighs noch meine Seufzer Ah! perché mai ah! why do you hasten ach, warum nur non sente il ciel pietà. heaven shows no mercy. den Himmel zu Mitleid rühren? tu corri al tuo riposo, to your place of rest eilst du zur Ruhe, ed io qui resto? while I must remain here? und ich bleibe hier? Tu che mi parli al core, You who speak to my heart, Die du zu meinem Herzen guida i miei passi, amore; guide my steps, love; sprichst, lenke meine Schritte, Tu tranquilla godrai You will be at peace Du wirst friedlich tu quel ritegno or togli remove now that reserve Liebe; nimm mir die Scheu, nelle sedi beate, in that blessed abode, im Elysium weilen, che dubitar mi fa. that makes me doubt. die mich zweifeln lässt. ove non giunge which is never troubled wo niemals Verachtung nè sdegno, nè dolor; by anger or sorrow; noch Schmerz einkehrt; do ve ricopre ogni cura mortale where eternal oblivion wo alle sterblichen Sorgen eterno obblìo, envelops all mortal cares; dem ewigen Vergessen weichen, VICENTE MARTÍN Y SOLER (1754–1806) nè più rammenterai, there, in our father’s embrace, wirst du nicht länger Il burbero di buon cuore (1785/86) fra gli amplessi paterni you will forget all about in unseres Vaters Armen 6 Act I: Infelice ad ogni istante il pianto mio, my tears, meiner Tränen gedenken, nè questo di dolor and this gloomy noch dieses von Schmerzen Infelice ad ogni istante Beset by woe, I feel my anguish Verzweifelt spüre ich meine soggiorno infesto. realm of grief. gezeichneten Orts. crescer sento il moi martir. grow by the moment. Qualen mit jedem Moment steigen. Ombra cara, amorosa, Dear, loving shade, Teurer, geliebter Schatten, Ah! perché mai ah! why do you hasten ach, warum nur Qua il germano e là l’amante Between my brother and my Hier weckt der Bruder und tu corri al tuo riposo, to your rest eilst du zur Ruhe, fan quest’alma, oh Dio! lover, my soul is made o God! to dort der Geliebte, o Gott, ed io qui resto? while I must remain here? und ich bleibe hier? languir. suffer. die Sehnsucht meiner Seele. Crudo cielo! A un cor costante Cruel heaven! You reward a Grausamer Himmel! Gib dem 2 Act II: Io resto sempre a piangere dai sol premio di sospir. constant heart with nothing standhaften Herzen den letzten Io resto sempre a piangere I shall weep for all eternity, Ich bleibe derweil und weine, but unhappiness. Atemzug zum Lohn. dove mi guida ognor, wherever cruel fate wo mich immerfort das grausame d’un in un altro orror may lead me, Schicksal von einem Schrecken la cruda sorte. from one horror to another. zum andern führt. WOLFGANG AMADEUS MOZART+ E a terminar le lagrime, And even when all my tears Und um meine Tränen zu stillen, Die Entführung aus dem Serail K 384 (1782) pietosa al mio dolor, are shed, alas, death still barmherzig mit meinem Leid, 7 ahi, che non giunge ancor will not come to me ach, ereilt mich auch weiter Act II: Rezitativ: Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele per me la morte. to show mercy on my grief. nicht der Tod! Konstanze: Konstanze: Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele What a change has come over my heart 3 Act II: Finito è il mio tormento Seit dem Tag, da uns das Schicksal trennte! since the day fate decreed we must be parted! O Belmont! hin sind die Freuden, O Belmont! Vanished are the joys Finito è il mio tormento, My suffering is at an end, Mein Leiden ist vorüber, Die ich sonst an deiner Seite kannte! I once knew by your side! vado contenta a morte, I go, contented, to my death. ich gehe freudig in den Tod, Banger Sehnsucht Leiden Now, in their place, the torment of anxious vò dell’ingrata sorte a trionfar. Thus shall I triumph over so will ich über das schnöde Wohnen nun dafür in der beklemmten Brust. yearning inhabits my fearful breast. D’amore e di contento, pitiless fate. Schicksal triumphieren. un raggio anch’io sperai. I too hoped for a ray Ich sehnte einen Hoffnungs- 8 Act II: Traurigkeit ward mir zum Lose Ma chiudo al lume i rai, of love and happiness, strahl der Liebe und des Glücks allor che spunt’al dì. but I close my eyes to the light herbei, doch ich verschließe Konstanze: Konstanze: now that day is breaking. dem Licht die Augen, Traurigkeit ward mir zum Lose, Unhappiness has become my destiny, nun, da der Tag anbricht. Weil ich dir entrissen bin. for I have been parted from you. Gleich der wurmzernagten Rose, Like the rose eaten away by worms, Gleich dem Gras im Wintermoose, like grass overgrown by wintry moss, Welkt mein banges Leben hin. my wretched life is withering away. WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791) Insertion arias for Il burbero di buon cuore (1789) Selbst der Luft darf ich nicht sagen Not even to the winds can I confide Meiner Seele bittern Schmerz, the bitter sorrows of my soul, 4 Act I: Chi sa, chi sa, qual sia (K 582) Denn, unwillig ihn zu tragen, since, unwilling to bear them, Chi sa, chi sa, qual sia Who knows what torment Wer weiß, was mag es sein, Haucht sie alle meine Klagen they breathe all my laments l’affanno del mio bene, may be afflicting my beloved, das meinen Schatz bedrückt, Wieder in mein armes Herz. back into my careworn heart. se sdegno, gelosia, whether it be anger, jealousy, ob Verachtung, Eifersucht, timor, sospetto, amor. fear, suspicion or love. Furcht, Argwohn oder Liebe? Voi che sapete, o Dei, O gods, you who know O ihr Götter, die ihr meine i puri affetti miei, that my love is pure, reinen Gefühle kennt, reißt mir voi questo dubbio amaro take this bitter doubt diesen bitteren Zweifel toglietemi dal cor. from my heart. aus dem Herzen! 9 Act II: Martern aller Arten c Act III: Dove sono i bei momenti Konstanze: Konstanze: La Contessa: Countess: Gräfin: Martern aller Arten Tortures of all sorts Dove sono i bei momenti Where are the golden moments Wohin flohen die Wonnestunden mögen meiner warten, may await me. di dolcezza e di piacer? of tranquillity and pleasure; seiner Liebe und Zärtlichkeit? ich verlache Qual und Pein. I laugh at fear and pain. Dove andaro i giuramenti what became of the oaths Wohin sind sie, die heil’gen Eide, Nichts soll mich erschüttern, Nothing will shake me. di quel labbro menzogner? of that deceitful tongue? die dereinst sein Mund mir nur dann würd ich zittern I would only be terrified schwor? wenn ich untreu könnte sein. if I could prove unfaithful. Perché mai, se in pianti e in pene Why, when my life changed Wenn sich alles doch verwandelt Lass dich bewegen, verschone mich, Feel emotion, spare me, per me tutto si cangiò, into tears and pain, rings um mich in Traurigkeit, des Himmels Segen belohne dich! and heaven’s blessing will reward you. la memoria di quel bene did not the memory of that joy warum kann ich nicht vergessen Doch du bist entschlossen, But since you are determined, dal mio sen non trapassò? disappear from my breast? die vergangne, sel’ge Zeit? willig, unverdrossen, selfish, unmoved, Ach, wenn doch für meine wähl ich jede Pein und Not. I prefer any pain and suffering. Ah! Se almen la mia costanza Ah! If then my constancy Treue, für den Gram, der mich Ordne nur, gebiete, Just give your orders, command, nel languire amando ognor still loves through its sorrow, verzehrt,nur die einz’ge lärme, tobe, wüte, shout, menace, rage: mi portasse una speranza the hope yet remains of Hoffnung bliebe, dass sein zuletzt befreit mich doch der Tod. death will finally set me free. di cangiar l’ingrato cor! changing that ungrateful heart. Herz mir wiederkehrt!

GIOVANNI PAISIELLO (1740–1816) Don Giovanni K 527 (1787) Il barbiere di Siviglia (1782) d Act I: Or sai chi l’onore a Act II: Cavatina: Giusto ciel, che conoscete Donna Anna: Donna Anna: Donna Anna: Rosina: Rosina: Rosina: Or sai chi l’onore You know know who sought Nun weißt du, wer mir Giusto ciel, che connoscete Righteous heaven, you who Gerechter Himmel! Die ihr rapire a me volse, to sully my honour, die Ehre rauben wollte. quanto il cor onesto sia, know my heart to be sincere, wisst, wie aufrichtig mein Herz chi fu il traditore the name of the scoundrel Du kennst den Verräter, deh voi date all’alma mia, ah, grant my soul ist, ach, schenkt meiner Seele che il padre mi tolse. who murdered my father. der mir den Vater nahm. quella pace che non ha. the peace it now lacks. den lang entbehrten Frieden. Vendetta ti chiedo, I ask you to avenge me, Ich fordere Rache von dir, la chiede il tuo cor. your heart seconds my plea. und auch dein Herz fordert sie. Rammenta la piaga Remember the wound Denk an die Wunde WOLFGANG AMADEUS MOZART del misero seno, in the old man’s breast, in seiner Brust, rimira di sangue recall the ground denk an den Le nozze di Figaro K 492 (1786) coperto il terreno, running red with his blood, blutbefleckten Boden, b Act III: Recitativo: E Susanna non vien! se l’ira in te langue should your righteous anger sollte dein Rachedurst d’un giusto furor. ever weaken. je erkalten. La Contessa: Countess: Gräfin: E Susanna non vien! Still Susanna does not come! Und Susanna kommt nicht? Sono ansiosa I am anxious Wüsst ich, di saper come il conte to know how the count wie mein Gatte La clemenza di Tito K 621 (1791) accolse la proposta. received the proposal. den Antrag aufgenommen! e Act II: Non più di fiori Alquanto ardito the scheme appears Kühn scheint es, il progetto mi par, rather daring, was ich heut wagen will, Vitellia: Vitellia: Vitellia: e ad uno sposo with a husband bei einem Gatten, der so heftig, Non più di fiori Let Hymen no more Nicht länger sì vivace e geloso! so forceful and jealous! so voll Misstrauen… vaghe catene descend to weave soll mir Hymenäus Ma che mal c’è? But what’s the harm in it? Allein, was tut’s? discenda Imene fair garlands Blumenkränze Cangiando i miei vestiti changing my clothes Ich wechsle meine Kleider ad intrecciar. of flowers. flechten. con quelli di Susanna, for those of Susanna, mit denen von Susanna, Stretta fra barbare, Fettered by cruel In kalten, e i suoi co’ miei… and she for mine, sie nimmt die Meinen, aspre ritorte and rigid chains, schweren Ketten, al favor della notte… under cover of night. die Nacht ist uns günstig… veggo la morte I see death sehe ich Oh cielo! A quale Heavens! to what o Himmel, zu welch ver me avanzar. advancing towards me. dem Tod entgegen. umil stato fatale io son ridotta a humble and dangerous state einer Rolle da un consorte crudel, I am reduced by a cruel bin ich gezwungen Infelice! Qual orrore! Wretched woman! What horror! Ich Unglückliche! Entsetzlich! che dopo avermi husband, who, after having durch des Treulosen Schuld! Ah, di me che si dirà? Ah, what will they say of me? Ach, was wird man von mir sagen? con un misto inaudito with an unheard-of Er macht mir unerhörte Pein, Chi vedesse il mio dolore, And yet anyone who witnessed Doch wer meinen Schmerz sieht, d’infedeltà, di gelosia, combination of infidelity, hintergeht mein treues Herz, pur avria di me pietà. my pain would take pity on me. wird Mitleid mit mir haben. di sdegni, jealousy and disdain having kränkt mich mit Misstrauen. prima amata, indi offesa first loved me, then abused Einst geliebt, dann beleidigt, +e alfin tradita, and finally betrayed me zuletzt verraten, fammi or cercar da una mia now forces me to seek the help bleibt mir allein noch meiner serva aita! of a servant! Dienerin Hilfe!

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