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TOMMASO TRAETTA (1727–1779) OLGA PERETYATKO soprano / Sopran Antigona (1772) SINFONIEORCHESTER BASEL 1 Act II: Ombra cara, amorosa 3:31 IVOR BOLTON conductor / Dirigent 2 Act II: Io resto sempre a piangere 2:46 3 Act II: Finito è il mio tormento 3:31 WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791) Insertion arias for “Il burbero di buon cuore” (1789) 4 Act I: Chi sa, chi sa, qual sia (K 582) 3:18 5 Act II: Vado, ma dove? (K 583) 4:17 VICENTE MARTÍN Y SOLER (1754–1806) Il burbero di buon cuore (1785/86) 6 Act I: Infelice ad ogni istante 3:38 WOLFGANG AMADEUS MOZART Die Entführung aus dem Serail K 384 (1782) 7 Act II: Rezitativ: Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele 2:08 8 Act II: Traurigkeit ward mir zum Lose 6:37 9 Act II: Martern aller Arten 9:07 GIOVANNI PAISIELLO (1740–1816) Il barbiere di Siviglia (1782) 10 Act II: Cavatina: Giusto ciel, che conoscete 4:01 Recording: August, 21st–24th 2018, Goetheanum Dornach WOLFGANG AMADEUS MOZART Recording Producer and Editing: Andreas Werner, Silencium Musikproduktion Le nozze di Figaro K 492 (1786) Executive Producers: Michael Brüggemann / Hans-Georg Hofmann Translations: texthouse 1:47 11 Act III: Recitativo: E Susanna non vien! Text: Elena D’Orta / Hans-Georg Hofmann 12 Act III: Dove sono i bei momenti 4:40 Photos Olga Peretyatko C Daniil Rabovsky Photo Sinfonieorchester Basel C Matthias Willi Don Giovanni K 527 (1787) Artwork: [ec:ko] communications c&C 2019 Sony Music Entertainment Germany GmbH 13 Act I: Or sai chi l’onore 2:51 La clemenza di Tito K 621 (1791) 14 Act II: Non più di fiori 7:08 www.sinfonieorchesterbasel.ch www.ivorbolton.com Total: 60:01 www.olgaperetyatko.com www.sonyclassical.de 1st Violin / 1. Violine 2nd Violin / 2. Violine Double bass / Kontrabass Bassoon / Fagott Axel Schacher Martin Baumgärtner Michael Sandronov David Schneebeli (concert master / Konzertmeister) Vahagn Aristakesyan François Guéneux Benedikt Schobel Marta Kowalczyk Teodora Dimitrova Matthias Bühlmann Flute / Flöte Valentina Jacomella Rösti Yi-Fang Huang Julia Habenschuss Horn Dorothee Kappus Reichel Veronika Moulis Jenni Marina Wiedmer Jean-François Taillard Pascal Savary Richard Westphalen Lars Magnus Stefan Schramm Oboe Viola / Bratsche Hiroko Suzuki Marc Lachat Trumpet / Trompete Hannes Bärtschi Mikhail Yakovlev Samuel Retaillaud Immanuel Richter Maria Wolff Schabenberger Huw Morgan Petra Vahle-Francis Clarinet & Basset horn / Christian Vaucher Klarinette & Bassetthorn Timpani / Pauken Aron Chiesa Taijiro Miyazaki Cello Andreas Ferraino Antoine Lederlin Malcolm Kraege Payam Taghadossi Hofkapellmeisters innehatte. Die Klagearie «Ombra cara» – Antigona be- schließt hier ihren verstorbenen Bruder trotz Creontes Verbot zu beerdigen – gehört zu den Höhepunkten der Oper. Die Verse beginnen in Rezitativform, + werden aber von Traetta als Arioso vertont. In der Partitur steht, dass der Be- Mozart ginn «liberamente» (mit Freiheit) vorzutragen sei. Es folgt eine liedhafte Melo- Unter seinen Zeitgenossen galt Wolfgang Amadeus Mozart als einer unter vie- die, die mit ihrer Zartheit und Nähe zum Volksliedhaften an die neapolitanische len anderen erfolgreichen und beliebten Komponisten. Zwar bescheinigte der Opera erinnert. Auf diese Weise entsteht eine ganz eigene Trauermusik. damals bekanntere Joseph Haydn Mozarts Vater Leopold, dass sein Sohn be- reits zu Lebzeiten «der grösste Componist sei». Doch erst die Nachwelt kürte Mozart nach seinem frühen Tod zum unsterblichen Musikgenie, was wiederum Mozart + Paisiello zur Folge hatte, dass einige seiner komponierenden Kollegen zu Unrecht in Im Unterschied zu Traetta sind sich Mozart und Paisiello mehrmals, 1770 in Vergessenheit geraten sind. Schaut man sich die vielen großen und kleinen Neapel, 1771 in Turin, 1773 in Mailand und 1784 in Wien begegnet. Bei ihrer Residenzen Europas gegen Ende des 18. Jahrhunderts mit ihren zahlreichen letzten Begegnung befand sich Paisiello auf der Durchreise von St. Petersburg Hofkapellen genauer an, so muss die Konkurrenz unter Hofkomponisten und nach Neapel. Mozart lud ihn zu einem Konzert ein, das er gemeinsam mit sei- Kapellmeistern groß gewesen sein. Es bestand ein reger Austausch zwischen ner Schülerin Barbara von Ployer gab. Vermutlich unterhielten sie sich über den Residenzen in Prag, Dresden, St. Petersburg, aber auch zwischen denen Paisiellos Il Barbiere di Siviglia, die 1782 in St. Petersburg uraufgeführt wurde in Venedig, Paris, Madrid und London. Zu den größten Auszeichnungen ge- und ein Jahr später mit 61 Aufführungen zur erfolgreichsten Oper Paisiellos hörte gewiss der Auftrag für den kaiserlichen Hof in Wien zu komponieren. in Wien werden sollte. Dieser Erfolg hielt noch bis zu Rossinis Vertonung des Obwohl die Spekulationen um den Tod Mozarts durch Vergiftung, die bis heute Stoffes 1816 an. Mozart erhielt das Libretto für seinen Figaro von Lorenzo Da Antonio Salieri angedichtet werden, inzwischen klar als Rufmord seiner Nach- Ponte, der damit die Fortsetzung zum Barbiere schrieb. Zu Lebzeiten hatte welt belegt werden können, zeigt sich an dieser dunklen Legende, wie stark Mozarts Figaro – ganz im Gegensatz zu seinem Vorläufer – jedoch nur in Prag der Druck untereinander gewesen sein muss. Letztlich gehörte Mozart damals Erfolg beim Publikum. selbst zu den Verlierern, als er nach den ersten verheißungsvollen Aufträgen am Kaiserhof feststellen musste, dass sich die Wiener Adelsgesellschaft nach den Aufführungen seiner Le nozze di Figaro mehr und mehr zurückzog. Mozart + Martín y Soler Doch im Unterschied zu Mozarts posthumen Aufstieg in den Olymp der Der Umstand, dass Mozarts Figaro 1786 in Wien kaum aufgeführt wurde, Tonkunst, versanken die Kompositionen seiner Zeitgenossen in einem Dorn- scheint auch Vicente Martín y Soler und dessen Oper Una cosa rara geschul- röschenschlaf. Erst nach 200 Jahren intensiver Mozartrezeption beschäftigt det, die dort zeitgleich überaus erfolgreich war. Martín y Soler hatte im selben sich die Musikforschung immer mehr mit den Werken von Mozarts Zeitgenos- Jahr noch eine weitere Oper geschrieben: Il burbero di buon cuore wurde nicht sen. Sie konnte dabei so manches Meisterwerk wiederentdecken. nur vom Wiener Publikum äußerst wohlwollend aufgefasst, die Oper fand spä- Die vorliegende Einspielung stellt den Opernarien Mozarts weitestgehend ter ihren Weg nach Prag, Dresden, Venedig, Mantua, Triest, Bologna, Paris un be kannte Arien von Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello und Vincente und London. Den Stoff hatte der bis dato Opernneuling Da Ponte, der später Martín y Soler gegenüber. auch für Mozart Libretti anfertigte, umgearbeitet. Für eine Wiederaufnahme der Oper im November 1789 komponierte schließlich Mozart die beiden Ein- + lagearien KV 582 und 583. Die Neukomposition hing maßgeblich mit der Neu- Mozart Traetta verpflichtung der Sängerin Louise Villeneuve 1789 am Burgtheater zusammen, Spuren, die auf eine mögliche Begegnung zwischen Mozart und dem fast 30 durch die sich neue gesangstechnische Möglichkeiten und Voraussetzungen für Jahre älteren Traetta hinweisen, gibt es keine. Aber die musikalische Idiomatik die Rolle der Madama Lucilla ergaben. Diese sogenannte Pas ticcio-Praxis war Traettas – insbesondere unter dem Aspekt des Dramas in der Musik – steht für die damalige Opernwelt nicht ungewöhnlich. Die Erstbesetzung der Rolle Mozarts Opern um einiges näher, als der oft zitierte Einfluss der Reformopern bei Martín y Soler ist hingegen nicht bekannt. Glaubt man der einschlägigen Glucks. Die Feierlichkeiten der kaiserlichen Hochzeit zwischen Maria Isabella Forschungsliteratur, so könnte dies aber Caterina Cavalieri gewesen sein, für von Parma und Joseph von Österreich führten Traetta zur Aufführung seiner deren «geläufige Gurgel» Mozart unter anderem die berühmte Marternarie Armida 1761 an das Wiener Burgtheater. In Wien begegnete er Gluck, dessen ge schrieben hat. Ballett Don Juan dort im selben Jahr zur Aufführung kam. Seine Tragedia per Musica Antigona gilt als sein bedeutendstes Werk. Traetta komponierte sie 1772 für den Hof der Zarin Katharina II., wo er für sechs Jahre das Amt des generally regarded as his most important work. It was written in 1772 for Catherine II of Russia, at whose court in St Petersburg Traetta held the post of maestro di cappella from 1768 to 1775. Among the opera’s highlights is + Antigone’s lament, “Ombra cara”, in which she decides to bury her dead Mozart brother’s body in spite of Creon’s decree. The verses are initially cast in the Among his contemporaries Wolfgang Amadeus Mozart was merely one among form of a recitative but Traetta sets them as an arioso, with a performance many successful and popular composers. Admittedly, Joseph Haydn – in his marking of “liberamente” (freely). This opening is followed by a songlike day far better known as a composer – told Mozart’s father, Leopold, that even melody whose tenderness and whose reminiscences of a folksong recall the during his lifetime his son was “the greatest of all composers”. But it was only Neapolitan operas of the period. The result is a very special kind of funeral after his untimely death that posterity acclaimed Mozart as an immortal mu- music. sical genius, with the result that a number of his fellow composers fell into un- justifiable neglect. A more detailed glance at the many larger and smaller courts in late eighteenth-century Europe, with their numerous orchestras, sug- Mozart + Paisiello gests that rivalry among court composers and Kapellmeisters must have been Unlike Traetta, Mozart met Paisiello on several occasions – in Naples in 1770, intense. There was a regular exchange