CATÁLOGO GERAL

18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

4 de Outubro a 15 de .... 0::;;"'-<:;;, de 1985

G GERAL

Fundação Bienal de São Paulo Pavilhão Engenheiro Armando Arruda Pereira Parque Ibirapuera . São Paulo· Brasil Patrocínio Oficial

Governo Federal

Presidente José Sarney

Ministério da Cultura Aluísio Pimenta, Ministro

Ministério das Relações Exteriores Olavo Egydio Setubal, Ministro

Governo do Estado de São Paulo Governador André Franco Montara

Secretaria de Estado da Cultura Jorge da Cunha Lima, Secretário

Prefeitura do Municipio de São Paulo

Prefeito Mário Covas

Secretaria Municipal da Cultura Gianfrancesco Guarnieri, Secretário

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2 • Fundação Bienal de São Paulo

Presidente Perpétuo Diretoria Executiva Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977) Roberto Muylaert - Presidente Conselho de Honra Mário Pimenta Camargo 1- 10 Vice-Presidente Oscar P. Landmann - Presidente Pedro D'Alessio - 2.0 Vice-Presidente Luiz Femando Rodrigues Alves Henrique Pereira Gomes Luiz Diederichsen Villares João Augusto Pereira de Queiroz João Marino Stella Teixeira de Barros Conselho de Administração Thomaz Jorge Farkas

José E. Mindlin - Presidente Comissão de Arte e Cultura Ermelino Matarazzo - Vice-Presidente Sábato Antonio Magaldi - Presidente Aldo Calvo João Marino - Representante da Benedito José Soares de Mello Pati Diretoria Executiva Ema Gordon Klabin Erich Humberg Casimiro Xavier de Mendonça Francisco Luiz de Almeida Salles Fábio Luiz Pereira de Magalhães Hasso Weiszflog Glauco Pinto de Moraes João Fernando de Almeida Prado Representante da Secretaria Municipal Justo Pinheiro da Fonseca de Cultura e .Associação Profissional Oscar P. Landmann de Artista Piásticos de S.P. Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Silva Luiz Diederichsen Villares Roberto Pinto de Souza Renina Katz Sábato Antonio Magaldi Representante da Associação Sebastião Almeida Prado Sampaio Profissional de Artistas Plásticos de S.P. Albert Bildner Aloysio de Andrade Faria e Sheila Leirner Armando Costa de Abreu Sodré Representante da Secretaria de Estado Caio de Alcântara Machado da Cultura e da Associação Brasileira de Celso Neves Críticos de Arte - Seção Nacional da AICA Cesar Giorgi Dilson Funaro Ulpiano Bezerra de Meneses- Secretário Diná Lopes Coelho Dora de Souza Edmundo Vasconcellos Érico Siriúba Stickel Ernst Gunter Lipkau Fernão Carlos Botelho Bracher Francisco Papaterra Limonge Neto, Giannandrea Matarazzo Gilberto Chateaubriand Hélêne Matarazzo João Marino João de Scatimburgo José Geraldo Nogueira Moutinho José Gorayeb José Maria Sampaio Correa Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves Manoel Whitaker Sal ler Mareio Martins Ferreira, Maria do Carmo Abreu Sodré Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves Mário Pimenta Camargo Oswaldo Correa Gonçalves Otto Heller Paulo Gavião Gonzaga Paulo Uchoa de Oliveira Pedro Silva Pietro Maria Bardi Roberto Duailibi Roberto Maluf Roberto Muylaert Romeu Mindlin Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Ricupero Victor Simonsen Wladimir do Amaral Murtinho, 3 FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Secretaria Geral Executilla Montagem e Sel'\liços Gerais Luiz Norberto Collazzi Loureiro Guimar Morelo Edson Oliveira Montilha Assessor Cultural Edwino Ferrezin Ivo Mesquita Alexandre Fukumaru Lucindo Gazola Mazini Departamento de Assessoria Luiz Antonio Xavier de Planejamento e Execução de Jorge Francisco de Araújo Ellentos . DAPEE Joel de Macedo Silva Gabriela Suzana Wilder Raphael Marques Hidalgo Gilberto de Macedo Silva Consultoria Juridica Eraldo Machado de Almeida Cesar Galdino João Rodrigues de Souza Roberto Altobello Arquillos Históricos Wanda S1Iell0 Ednaldo dos Santos Evangelista Antonia Marassi Rizzardi José Aparecido da Silva Emestina Cintra Luiz Augusto dos Santos Luiz Leite da Silva Gerência Administrativa Francisco de Souza Leite Financeira Cícero Francisco da Silva Rinaldo Santomauro Jailson Barbosa de Oliveira Odmar Lázaro de Oliveira Rizzi Heronides Alves Bezerra José Leite da Silva Gerência de Planejamento Claudio Masson Afonso Champi Jr. Lourival Dias de Oliveira Marina de Brityo Anfândega Fernando Rodrigues Brandão Tércio Levy Toloi Benigna Ferreira da Silva Aparecido Brandão Equipe de Apoio Carlita Silva de Jesus Romilda José Bispo Secretaria da Presidência Francisco de Assis Gomes Costa Nina Hokka Conselho Fiscal , Secretaria Geral Maria Cristina Ré Soariano Efetillos Marilda Aparecida Modesto da Silva Darcio de Moraes Neuza de Oliveira Waldemar Francisco Pereira da Fonseca Walter Paulo Siegl Equipe Administrativa Marilene Gonçalves Mello Munford Suplentes Ismar Alves da Rocha Arthur Magalhães Andrade Manoel Olímpio de Freitas Neto Hilário Franco Eduardo Monteiro dos Santos Sobrinho José Luiz Archer de Camargo Alex Washington da Silva Ariovaldo de Oliveira Jair Bagio José Aparecido Nunes de Oliveira Pedro Domingos Coelho Dalva Ribeiro Pascoal Vilma Damasceno Bezerra Denilson Gomes da Silva Azael Leme de Camargo Rubenildo Araújo de Andrade Emília Moreira

Arquivo Geral Vera D'Horta Beccari

4 _18~Bienal Internacional de São Paulo· 1985 18'/IIEHIII."~

Curadoria Monitores Grupo de Qualificação e Amanda Fonseca Ribeiro Sistematização Curador Geral. Angelo Flores Sheila Leirner- Coordenação Sheila Leirner Claudio Ribeiro Barros Gabriela Suzana Wilder Eide Feldon Stella Teixeira de Barros Curadores das exposições especiais Magda Angela de Paiva Zirlis Ivo Mesquita Expressionismo no Brasil: Heranças Regina Kutka Domingos Tadeu Chiarelli e Afinidades Regina Leite Barreiro Lilian Akemi Tone Stella Teixeira de Barros Rosana Guimarães Mariotto Maria Izabel M. R. Branco Ribeiro­ Ivo Mesquita pesquisadora O Turista Aprendiz Monitoria de Adultos Márcio Martinez Maureen Bisilliat Antonio Marcos da Silva Coordenadores Máscaras da Bolívia Domingos Tadeu Chiarelli Representante da 18:' BISP na Peter Mc Farren Lilian Akemi Tone Europa Museu Nacional de Arte e Museu de Pieter Tjabbes Etnografia e Folclore da Bolívia Monitores Movimento Cobra Ana Alice Pancini Karel van Stuijvenberg Ana Christina Khouri Assessoria de Marketing Entre a Ciência e a Ficção Ana Paula Carneiro Calbucci Eduardo Barrieu Berta Sichel Atilio Osvaldo Marsiglia Robert Atkins Carlos Eduardo Barichello Assessoria de Imprensa VideoArte Carlos Eduardo Horta Warchavchik Osvaldo Martins Jorge Glusberg Carmem R. S. Barbosa Carmelinda Soares Guimarães Video Arte na Alemanha - 1960/1982 Claudia Neverovskijs Instituto Goethe Cleusa Turra Ajzenberg Instituto para Relações Exteriores­ Cloriz Iria Guimarães Eventos Paralelos e Relações Stuttgart Elisa Maria Stecca Públicas Xilogravuras Populares Contemporâneas Ellen Elizabeth Igersheimer Soares Ayala Kalnicki na Literatura de Cordel - anos 60170. Flavio Luiz Matangrano Luiza Rotbart Zuleide Martins de Menezes Georgia Evangelos de A. Kyriakakis Yara Meirelles de Azevedo Pimentel Museu de Arte da Giselle Chuster Marcela S. de Roitman Universidade Federal do Ceará Helena Gomes dos Reis Pessoa João Cândido Galvão - Cinema Cabichuí Hideko S. Honma Ticio Escobar Karina Wolffenbüttel Litografias do Ateliê Vienense Jairo Ferreira de Oliveira Comunicação Visual e Cartaz peter Baum João Paulo Amaral Schlitther Silva Claudia Scatamacchia tJulio Luiz Vieira Curadoria de Eventos Musicais Marcelo Gersztel Black Anna Maria Kieffer Márcia Fukelmann Guedes Computador Ana Amélia Guimarães, assistente de Marco Antonio Pasqualino de Andrade Luiz Henrique Alayon montagem Maria Cecília Pereira Tavares Atilio Marsiglia, assistente de produção Maria Elisa B. Martins Campos Conrado Silva, consultoria eletro-acústica Maria José Vicentini Jorente Cesar Castanho, apoio técnico Mauro Unti Halluli Mirna Felicidade Fragoso Zambrana Mônica Ester Struwe Razuk Comissão de Montagem Nazareth Pacheco e Silva Roberto Muylaert Oscar Satio Oiwa Sheila Leirner Regina Teixeira de Barros Teresa Marcia Rispolli M. G. Fragata Luiz Norberto Collazzi Loureiro HaronCohen Felippe Crescenti DAPEE· Departamento de Assessoria de Planejamento e Execução de Eventos Projetos de Arquitetura e Montagem Gabriela Suzana Wilder - diretoria Maria Rita Cassia Marinho - secretária Haron Cohen - arquiteto Julia Kazue M. Tommazini - secretária Felippe Crescenti - arquiteto Regina Augusta da Cruz - secretária Carlos José Dantas Dias Maria das Dores Santos - secretária Heloísa Iverssen Maria Isabel M. R. Branco Ribeiro­ Lilian Ayako Shimizu pesquisadora Márcio Martinez - pesquisador Monitoria Infanto-Juvenil Dora Lúcia de Lucca - asso pesquisa A criança e o jovem na Bienal. Maysa Rovai - asso pesquisa

Coordenadores Ana Cristina Pereira de Almeida Chaké Ekisian Costa Marcia Ferreira Mathias Paulo von Poser 5 Patrocinadores

Secretaria de Estado da Cultura Secretaria Municipal de Cultura Antarctica Associação Paulista dos Fabricantes de Papel e Celulose Bovespa - Bolsa de Valores de São Paulo Flying Tigers Gradiente IBM Brasil Imprensa Oficial do Estado -IMESP Telem Vasp Colaboradores Antena II Editora Abril Fotoptica Globotec Kodak Brasileira Publitas Rede Eldorado de Hotéis Rede Globo Sony Telcon TVG - Televisão e Cinema Varig

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Contribuições

Abril Vídeo Acrilex Tintas Especiais Aços Villares Brastemp Crios - Resinas Sintéticas Cia. Atlantic de Petróleo Cia. Suzano de Papel e Celulose Cia. Melhoramentos D.PZ. Propaganda Eucatex Febraban - Federação Brasileira de Bancos Hoechst do Brasil Intra - Corretora de Câmbios e Valores Nestlé Pianos Fritz Dobbert Prodesp - Dia. de Processamento de Dados do Estado de São Paulo Pincéis Tigre RTC. - Fundação Padre Anchieta Simão Guss Shell do Brasil Telefunken Rádio e Televisão Volkswagem do Brasil

Agradecimentos Karel P Van Stuijvenberg Presidente José Sarney Lufthansa ABAP - Associação Brasileira das Agências de Propaganda Ministério da Aeronáutica Aloísio Faria Ministério da Cultura Aracy Amaral Ministério da Fazenda Secretarra da Receita Federal Associação dos Autônomos do Brasil Ministério dos Transportes Bristish Council Móveis Bérgamo Camila Franco Mozarteum e Cesar Castanho Museu de Arte Contemporânea de São Paulo - MAC Conservatório Musical do Brooklim Paulista Museu da Casa Brasileira Daniel Gouro Associates - Los Angeles Museu da Imagem e do Som - São Paulo Denise Mattar Museu Rufino Tamayo México ECT - Empresa Brasileira de Correios e Telégráfos Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Embaixador Alves de Souza Oscar Landmann Escritório Pinheiro Neto Oskar SChunck Insurance Company - Berlim FAAP - Fundação Armando Álvares Penteado Paula Cooper Gallery - Nova York Fábio Luiz Pereira de Magalhães Paulistur FEBEM Pinheiro Neto Advogados Galerie Linssen - Bonn Raab Galerie - Berlim Indústria de Bebidas Macbell Reinhard Onnash Galerie - Berlim Instituto Cultural ítalo-Brasileiro Roberto Duailibi Instituto Goethe Ronald Feldman Fine Arts - Nova York Instituto Italiano de Cultura Teatro Sérgio Cardoso Joaquim José Esteve Jr. Telesp José Olímpio Rache de Almeida Thomas Cohn Arte Contemporânea Rio de Janeiro Júlio Medaglia Washington Olivetto Júlio Xavier da Silveira

8 Sumário

Apresentação - Roberto Muylaert 10 Presentation - Roberto Muylaert 12 Introdução -Sheila Leirner 13 Introduction -Sheila Leirner 17 Países participantes -Comissários 20 Núcleo 1- Contemporâneos 1 21 Núcleo 11 -Contemporâneos 2 63 Núcleo 111 111 Litografias do Ateliê Vienense 120

Exposições Especiais Movimento Cobra 121 Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades 143 Gravuras do Cabichui 147 Xilogravuras Contemporâneas na Literatura de Cordel 151 o Turista Aprendiz 155 Máscaras da Bolívia 157 Video Arte uma Comunicação Criativa 159 Entre a Ciência e a Ficção 165 A Criança e o Jovem na Bienal 199 Eventos Paralelos: Música e Outros Eventos 203 Artistas Convidados 207 Apresentação dos Pai'ses Participantes 213 Homenagem a Danilo Di Prete 250 Plantas da 18~ Bienal 251 Regulamento da 18.a Bienal 259 Regulation of the 18th Biennial 262 índices 265

9 APRESENTAÇÃO

nal de São são cobertos da se­ guinte maneira: 15 % de recursos públi­ Presidente da cos, 20% provenientes do patrocina­ Fundação Bienal de São Paulo dor-gerai, o COMIND; 20% da cessão de espaço para feiras e exposições ao longo do ano; e 50% dos demais patro­ cinadores e colaboradores, mais a arre­ cadação do próprio evento. Embora a utilização do Pavilhão da Bienal pelo setor industrial constitua Pela 18a vez acontece a Bienal I nter· uma pequena parcela do total, foi ne­ nacional de São Paulo, um sonho de Cíc• cessário um grande esforço administra­ cilo Matarazzo tornado realidade em tivo interno para que as importantes fei­ i 951 e mantido vivo ao longo de 35 anos ras nacionais e internacionais pudes­ de lutas. sem acontecer no Ibirapuera. Naquela época só existia no mundo O edifício foi preparado e equipado a Bienal de Veneza, criada em 1895. par'l atender a esses grandes eventos, Hoje existem também as Bienais de e uma equipe foi formada para cuidar de Paris - França, Medellin-Colômbia, Cai­ nossa área de feiras e exposições, recu­ ro - Egito, Praga - Checoslováquia (Bie­ perando o Pavilhão da Bienal, na condi­ nal das Pequenas Esculturas), Sidney­ ção de segundo maior espaço de São Austrália, Havana - Cuba, Documenta Paulo, em área coberta. de Kassel - Alemanha, além da Quin­ O setor de artes plásticas natural­ qüenal de Toronto - Canadá, a partir de mente continuou prioritário, realizando­ 1990. se em 1984 a grande exposição "Tradi­ Essas manifestações de arte con­ ção e Ruptura" - e preparando-se, con­ temporânea são quase todas mostras comitantemente, a ·18 a Bienal Interna­ oficiais, contando com 100% de recur­ cional de São Paulo. sos provenientes dos seus respectivos Organizar uma Bienal é ao mesmo governos. tempo um desafio preocupante e uma A nossa exposição é exceção: uma oportunidade gratificante. realização da Fundação Bienal de São Talvez não haja no Brasil um evento Paulo, contando em 1985 com 85% de com 35 anos de que reúna 46 recursos provenientes da área privada, países. E o prestígio da nossa Bienal In­ não como mecenato, mas como inves­ ternacional firma-se cada vez mais co­ timento com retorno institucional para mo se constata pelo crescente número as empresas. de países participantes e de exposições O Pavilhão da Bienal tem uma montadas. ocupação de 100% ao longo do ano, A 18 a Bienal, a sendo 80% de seu utili­ demonstra uma zado por iniciativas de caráter cultural e 20% por feiras industriais. Os custos da

10 APRESENTAÇÃO

veis por esse estado de espírito dinâmi• te Contemporânea da USP --, onde se não onerar em demasia os cofres públi­ co e positivo que domina o evento. Seus sucedem as audições de música, per­ cos. O Brasil consegue realizar uma ex­ esforços foram sensíveis, no sentido de formances, palestras, filmes e toda a posição cujo custo é apenas um peque­ que as representações estrangeiras sorte de manifestações ligadas à gran­ no percentual do investimento requeri­ trouxessem o que de melhor se adap­ de mostra de artes plásticas. do por Bienais de outros continentes. Is­ tasse às condições específicas da nos­ ------riealizando uma Bienal a partir de so contando com um número bem sa mostra e do nosso país. uma experiência brasileira, geramos um maior de países participantes em rela­ Nesse sentido destaca-se a volta de grande interesse também por parte das ção às outras importantes Bienais, e um importantes países, ausentes das nos­ centenas de estrangeiros que nos visi­ público equivalente. sas bienais por alguns anos e que retor­ tam, dentre artistas, jornalistas e pes­ Foi pensando primordialmente nes­ nam com representações de destaque. soas ligadas à arte no mundo inteiro. Es­ se público, batizado genericamente por .- ''A Bienal é uma Festa" foi a frase que se interesse independe das críticas fa­ nós - a partir da exposição "Tradição encontramos, logo no início da organi­ voráveis e desfavoráveis ou das polêmi­ e Ruptura" --,como "visitante anônimo': zação, para definir o que seria a sua 18" cas geradas, que fazem parte da tradi- que organizamos a 18." Bienal Interna­ versão em 1985. Ela reflete o espírito da -ºªo das bienais em geral. As dimensões cional. São esperadas duzentas mil pes­ mostra, que viria a ser desenvolvida da 18" Bienal deram oportunidade a que soas, na maioria sem conhecimentos com empenho, dedicação e até s~crifí­ se formasse uma grande equipe de es­ profundos sobre arte, mas que presti­ cio, pela nossa valorosa equipe onenta­ pecialistas na montagem de grandes giam e por isso justificam por si só a da pelo Conselho de Administração da exposições, cuja experiência poderá existência da Bienal Internacional de Bienal, Diretoria Executiva, Comissão beneficiar outras instituições culturais. São Paulo. de Arte e Cultura, Curadoria Geral e Cu­ Nos países mais desenvolvidos Elas encontrarão no pavilhão da Bie­ radorias das diversas exposições. discute-se hoje a validade das Bienais. nal 2.400 obras, representando 46 paí• - Outra definição importante, estabe­ Talvez porque ali já exista uma certa sa­ ses e 400 artistas de quatro continentes. lecida desde o projeto original, foi a de ciedade com relação às incontáveis É para esse nosso público que a Bie­ que a 18" Bienal seria antes de tudo bra­ manifestações artísticas contemporâ• nal foi concebida, procurando ser didá­ sileira, não só em sua concepção, pro­ neas à disposição do público em geral, tica, atraente e acessível, mas sem per­ jeto e montagem, como no sentido de sem muitas características que as dife­ da do rigor técnico que uma exposição reservar a maior área possível aos artis­ renciem uma das outras. desse nível deve manter, enquanto pre­ tas nacionais e às nossas manifesta­ O caso do Brasil é bem diferente. Em serva a sua visão universalista e a sua ções culturais vinculadas ao espírito da nosso país a existência da Bienal Inter­ condição de acontecimento de van­ mostra. nacional se destaca como única mani­ guarda. Foi assim que surgiram as exposi­ festação periódica existente, com tal di­ Um destaque todo especial foi daao ções "Expressionismo no Brasil: Heran­ mensão, abrangência e tradição. às crianças, trazidas à Bienal em gran­ ças e Afinidades", 'Turista Aprendiz", ''A Seu papel de pioneirismo e de aber­ de número, orientadas por uma monito­ Criança e o Jovem na Bienal", "Xilogra­ tura para o mundo representou a gran­ ria especialmente treiriada para vuras Populares Contemporâneas na li­ de influência de toda uma geração de conduzi-Ias. teratura de Cordel- anos 60/70': além de artistas brasileiros, e ao mesmo tempo, Ao se inaugurar o nosso principal uma importante programação musical, um grande fator de atualização e conhe- . evento, a maior ambição é conseguir, integrada ao espírito da exposição. cimento cultural para os visitantes de to­ por meio dele, aguçar o espírito e a sen­ Procurou-se criar um evento de alta do o Brasil, ao longo dos anos. sibilidade do "visitante anônimo". A ele densidade, ao longo dos 30 mil m2 da Em uma nação em que as priorida­ é dedicada a 18" Bienal Internacional de exposição e também no auditório con­ des de caráter social precisam se sobre­ São Paulo. Assim como aos artistas, a tíguo situado no MAC - Museu de Ar- por às culturais, a Bienal se orgulha de razão de ser da nossa exposição. ®

11 PRESENTATION

Roberto Muylaert together 46 different countries. And the gave us the chance to put a well-qualifi­ exhibition's prestige grows as can be ed production crew for dealing with big President, demonstrated by the increasing number cultural events together, a team which São Paulo Biennial Foundation of participating countries and the special cou Id now be of benefit to other Brazi Iian shows that are part of it. cultural institutions. This 18th. Biennial, thefirst of Brazil's In the more developed countries, the New Republic, has a vitality which validity of the biennial exhibits is being This is the 18th. São Paulo Interna­ promises to bring it a long life. The par­ questioned, perhaps because the tional Biennial Exhibition, a dream which ticipating countries, along with Brazil, general public is satiated by the multi­ Ciccilo Matarazzo made come true in are responsible for this dynamic and tu de of contemporary cultural events 1951 and which has remained alive positive spirit which dominates the available without much difference from through 35 years of struggle. event. The foreign missions' efforts were one to lhe next. Brazil's case is quite At tha! time, the only biennial in the quite expedient in that they brought ar­ different. The São Paulo International world was the one in Venice, first opened tists to Brazil whose works fit into this Biennial is the only periodic event of its in 1895. Today, there are also biennial ex­ Biennial's guidelines and the special size, scope and tradition organized in hibits in Paris, France; Medellin, Colom­ conditions existing in Brazil for art Brazil today.lts role as pioneer and win­ bia; Cairo, Egypt; Prague, Czechoslovak­ shows. One noteworthy fac!. Many im­ dow to lhe world has influenced a whole ia (the biennial for small sculptures); Syd­ portant countries, absent in some of the generation of Brazilian artists and over nei, Australia; Havana -Cuba; the Quad­ past years, have sent significant works the years has oftered visitors from ali rennial Documenta in Kassel, Germany, to this year's show. over the country an opportunity to see as well as the Toronto, Canada, Quin­ ''The Biennial Exhibition is a Festival" and experience the latest in cultural quennial beginning in 1990. was the phrase we found when we be­ developments. These gatherings for contemporary gan preparing the 18th. show and which In a country where social priorities ar! are almost always official exhibitions, best defines the spirit of its 1985 edition. must come before cultural ones, the 100 per cent of the budget coming from It reflects the spirit of the exhibition Biennial prides itself on not dipping dee­ government funds. Our exhibition is an which would be carried out with dili­ ply into the public coffers. Brazil exception: it is brought to the public by gence, dedication and even sacrifice by manages to put together an exh ibil that lhe São Paulo Biennial Foundation. In the intrepid production crew, following has a greater number of participating 1985 lhe Foundation raised 85 per cent orientation given by the Biennial Foun­ countries than any other major biennial, of its funds from private sources, not as dation Board of Directors, the Adminis­ an equivalent number ofvisitors and yet patronage, but as an investment which tration Council, the Committee on Art cost,q only a small percentage of what is will yield institutional returns to the com­ and Culture, the General Curatorship invested in these other international panies sponsoring the event. and the curatorships of the various spe­ shows. The Biennial Exhibition Pavillion is cial exhibits. It was thinking about the general now utilized ali year round, 80 per cent Another important guideline estab­ public, which beginning with the "Tradi­ of its time and space for cultural events lished from lhe very beginning was that tion and Rupture" show we generically and 20 per cent for industrial fairs. this year's show would be more than baptized as "anonymous visitors" that Costs for the 18th. S. Paulo Interna­ anything Brazilian, not only in terms of its we organized the 18th. São Paulo Inter­ tional Biennial Exhibit are being met in concept, the planning and setting up, but national Biennial Exhibition. More than this way: 15 per cent government funds, also in lhe sense that the most space 200,000 people are expected to visit the 20 per cent from lhe major sponsor, CO­ possible would be reserved for Brazilian exhibit, the majority of them only super­ MIND, 20 per cent from industrial fair arlisls and for Brazilian cultural events ficially acquainted with ar!. But their and exhibition rental space during the tied to the spirit ofthe main event. These presence alone justifies the existence of year and 50 per cent from other spon­ include the special exhibits "Expres­ this Biennial. In the exhibition pavi11ion sors and contributors together with the sionism in Brazil: Inheritances and Affini­ they will find 2400 works by 400 artists gate receipts. ties", "The Apprentice Tourist", "The representing 46 countries, coming from Even though, the use ofthe pavillion Child and the Youngster at the Biennial", four continents. I! is for this public tha! for industrial fairs covers only a small "Xylograpllic Illustrations for Literatura the Biennial was conceived, attempting portion of the Biennial Exhibition ex­ de Cordel * in the 60's and 70's': as we!1 to be didactic, altractive and accessible penses, an enormous internai adminis­ as a significant musical program in­ without losing the technical rigor lhat a trative effort had to be made so that tegrated into the spirit of the show. show of this importance must maintain these important national and internation­ We tried to create a high-density while preserving its i-lniversalist vision ai fairs could be held in Ibirapuera Park. event along the 30,000 square meters ot and its avant-garde stamp. The Biennial building designed by Oscar the exhibition space and in the adjacent Special attention has been given to N iemeyer was adapted and equipped so auditorium of the University of São Pau­ children who will be brought to the ex­ these big events could be held here and lo's Museum of Contemporary Art, hibit in great numbers. A special system a special team was chosen to take care where music recitais, performances, of guides and a space where they can of exhibitions and fair space, recouping lectures, films and ali sorts of other per­ express their feelings about lhe exhibit the structure which is the second largest tinent cultural events will be held. through their own arl has been deve- covered space in São Paulo. just for them. we continued to give fine arts Putting on a Biennial the Brazilian Thus, as we our main shows and in 1984 lhe great exhibition way has also generated much interes! event, our greatest ambition is to be able entitled "Tradition and Rupture" took on the part of foreign visitors, among to sharpen the spirit and the sensitivity place while we prepared the 18th. São them artists, journalists and people in­ of our "anonymous visitor". To him and to Paulo International Biennial. terested in art lhe world over, regardless the artists who are the "raison d'être" of a Biennial is a troubling of favorable or unfavorable criticisms our exhibition, we dedicate the 18th. São challenge and a and polemic discussions which are al­ Paulo International Biennial. There is no other event in Brazil ways a part of biennial exhibits in gener­ 12 which has a and brings al. The size of the 18th. Biennial also INTRODUÇÃO

Sheila Leimer Uma visão universalista o Homem e a Vida Curadora Geral da A primeira preocupação com rela­ Outra preocupação com relação à 18: Bienal Internacional de São Paulo ção à 18 a Bienal Internacional de São 18" Bienal Internacional de São Paulo, Paulo foi entender que o que torna esta logo no início de 1984, foi a de dar con­ exposição verdadeiramente internacio­ tinuidade'làs\ prerrogativas ",conquista­ Durante os últimos dois anos, o pro­ nal não é o fato de ela agrupar países. E das nas duas últimas bienais. Estas cesso artístico e administrativo da 18 a sim a consciência de que ela se insere prerrogativas, afinal, foram as responsá­ Bienal Internacional de São Paulo trans­ no sistema universal da arte. Só essa veis pela recuperação de um prestígio correu vigoroso e tranqüilo, rigidamen­ consciência mais ampla permitiria que internacional praticamente perdido. A te de acordo com a prog ramação previs­ se organizasse uma estrutura em equi­ montagem por analogia de linguagens ta e agilizado também diante dos impre­ líbrio com aquele sistema, e compatível ao invés da represetação geopOlítica vistos usuais. A instituição absorveu as com a produção internacional contem­ tradicional, a tentativa de influenciar características pragmáticas, quase que porânea. (grande parte das vezes com sucesso) puramente finalísticas, da organização Nós temos a tendência de ver qual­ as representações estrangeiras, a con­ empresarial sem, contudo, colocar em quer instituição de um ponto de vista tratação de nomes internacionais ex­ risco o caráter isento, eminentemente unilateral. Intuímos a importância da pressivos para se somarem ao projeto cultural, de irradiação e intercâmbio ar­ Bienal sempre em termos brasileiros e brasileiro da exposição e sobretudo a tístico da sua principal realização: a Bie­ nunca a colocamos dentro do seu ver~ afirmação da mostra como conseqüên• nal de São Paulo. dadeiro âmbito. No entanto, a Bienal de cia de um firme ponto de vista crítico, fo­ O presidente da Fundação, Roberto São Paulo encontra-se localizada den­ ram os passos fundamentais para seu Muylaert, é um administrador, com lar­ tro de um circuito formado por dezenas indiscutível e altamente satisfatório re­ ga experiência na promoção e divulga­ de países, e do qual o Brasil faz parte da sultado. çãode grandes eventos culturais. Tam­ mesma forma como todos os outros. A A Bienal é essencialmente um ins­ bém como ele, as pessoas que com­ Bienal de Veneza não é uma bienal ita­ trumento de diálogo e troca importantís• põem a Diretoria Executiva da Funda­ iiana, a Documenta não é alemã, e nem simo para o público brasileiro. Mas ela ção são sensíveis às questões da arte e a de Sidney é australiana. Todas elas são não deve de forma alguma ser uma vi­ da cultura; e a Comissão de Arte e Cul­ nacionais apenas em termos de organi­ trina do que se faz no Exterior, como mo­ tura está constituída por membros com zação, e não em sua filosofia. delo para a produção dos países subde­ reconhecida atuação nas mais diversas A concepção da 18" Bienal Interna­ senvolvidos. Por isso é fundamental que áreas culturais brasileiras. Nesta Comis­ cianal de São Paulo funda-se, portanto, mantenha a sua estrutura, como já se são, encontram-se representados <1 D i­ numa visão universalista, na abolição disse há pouco, em equilíbrio com o sis­ retoria Executiva, as Secretarias Muni­ de fronteiras no tempo e no espaço. No tema universal da arte. Mas por isso cipal e Estadual de Cultura, a Associa­ tempo, porque a Bienal une a história ao tambémécondição'sine qua nonque ção Brasileira de Críticos de Arte - Se­ presente; e no espaço, porque ela apa­ ela seja organizada de uma maneira re­ ção Nacional da AICA -e a Curadoria de ga os limites geo-políticos tradicionais. flexiva e crítica. Arte da Bienal. ABienal faz parte, afinal, de um proces­ Se a preocupação, portanto, era dar Ao contrário das demais instituições, so político, social e intelectual que - continuidade às conquistas das bienais cujas realizações são freqüentes e ca­ desde a Primeira Grande Guerra - vem anteriores, o grande Objetivo, por outro denciadas, cada edição da Bienal Inter­ dissolvendo as tradições locais, regio­ lado, era fazer com que o evento não nacional de São Paulo é o resultado de nais e nacionais, que são absorvidas ca­ apenas refletisse desta vez, com toda a uma fase aguda de trabalho e enorme da vez mais pelos amplos sistemas realidade possível, a situação contem­ consumo de energia. Todo este esforço universais. porânea da arte, mas que ele fosse tam­ geralmente não pode ser avaliado, dian­ Cada ação em nossos dias é absolu­ bém considerado à luz do olhar crítico te de um resu Itado que é efêmero na du­ tamente sincrônica - ocorre ao mes­ contemporâneo. Um olhar capaz de car­ ração (dois meses e meio), mas perene mo tempo e da mesma forma em todas regar a exposição de significados rela­ na História. A complexa infraestrutura as partes do mundo. O artista individual, tivos ao nosso presente, tanto por meio da I nstituição e a eficiente pol ítica na ob­ em qualquer parte - Nova York, Berlim, da arte que ela apresentasse quanto por tenção de seus subsídios, permitem Tóquio, Belo Horizonte, Paris - confron­ meio da maneira com que os trabalhos uma atividade ininterrupta que com­ ta-se não com imposições externas, fossem apresentados. preende desde a elaboração e distribu i­ mas com a atividade ubíqua da arte e Além da necessidade de um espíri• ção do regulamento e as primeiras reu­ com a também constante revelação da to, de um pensamento metafórico que niões com as missões diplomáticas em totalidade do pensamento, fé e realiza­ revelasse o contemporâneo, ou pelo nosso país, até a gigantesca montagem ção humanas. menos servisse como o instrumento de da exposição. estas constatações não dão sua revelação, nasceu a exigência de Os preparativos para esta grande apenas o sentido de uma internaciona­ uma designação que excluísse as lin­ manifestação deram-se num clima de lização da arte, por sua vez só possível, guagens da década anterior, já devida­ enorme entusiasmo e otimismo. Houve é lógico, pela inexpugnável universalida­ mente exauridas nas últimas bienais. um sentido muito forte de realização co­ de de seus preceitos. Elas possibiiitam, Que outra denominação senão "O Ho­ letiva, entrosamento, respeito e com­ por outro lado, uma visão mais ampla, mem e a Vida" faria melhor contrapon­ preensão entre as pessoas de cada anti-historicista até, com relação à iden­ to à "Arte sobre Arte" tão característica equipe e mesmo entre as próprias equi­ tidade do próprio homem. O homem e a dos anos 70? Afinal, grosso modo es­ pes envolvidas. Havia expectativa e sus­ sua obra - que, na realidade, é tão anô• ta é a grande dicotomia dos nossos tem­ pense no ar. Havia convicção e também nima quanto o era nas sociedades tri­ pos; a grande divisão, o eixo em torno do dúvidas. Tratava-se de uma luta comum, bais primitivas - diante de toda a série qual giram todas as manifestações da mais no sentido de colaborar para o de­ de fragmentos e ações que representa arte avançada. Por "arte avançada" ob­ senvolvimento artístico do país, travada coletivamente a condição da arte em viamente entendem-se as manifesta­ nos bastidores de um grande (e respon­ seu estado original de unidade: a Gran­ ções não comerciais ou não orientadas sável) espetáculo. de Obra contemporânea. para o consumo. Ou seja, aquelas que 13 iNTRODUÇÃO

Os contrapontos: Yoshishige Saito e ...

formam um conjunto de aspirações es­ pontâneas, operações dedutivas, expe­ riências de interação e progressão que nascem na vida elevada da inteligência. É claro que, em última instância, tu­ do envolve "O Homem e a Vida", talvez o mais completo e metafísico abstracio­ nismo, a mais total desmaterialidade e conceitualismo da arte matemática, os maiores alheamentos da tecnologia, a arte da pura informação epistemológi• ca. Por isso mesmo, "O Homem e a Vi­ da" não se tornou o título de um tema convencional, como se fazia no passa­ do. Não é - e nem poderia ser, por seu caráter amplo e simbólico - um "as­ sunto", uma proposição tratada ou de­ monstrada pela exposição. "O Homem e a Vida" é um nome va­ go e poético, mas inequívoco e muito significativo do espírito que marca o grande evento. Caracteriza uma empa­ ... Jo Delahaut. A dimensão das contribuições históricas tia imediata e direta tom a arte de hoje (e não indireta e transcendente como nos casos citados acima), revelando-a vencional, propõe uma empatia com o A Bienal com maior profundidade. objeto de análise; e portanto, uma empa­ Com algumas nuances, é claro, há tia com o espírito da época que ele tra­ - em essência - apenas três manei­ duz. Aqui, o resultado é uma exposição O objetivo é trazer ao público um no­ ras críticas de se organizar uma expo­ que se pretende análoga ao seu mo­ vo conjunto de valores desenvolvidos a sição contemporânea internacional, de mento na arte. E ste é o caso da 18 a BISP partir dos problemas sociais, movimen­ modo que ela possa estar realmente in­ Mas, além de representar esta pos­ tos da mulher, importância da persona­ serida no sistema universal da arte. A tura, "O Homem e a Vida" também é lidade (vida, biologia, antropomorfismo), primeira é a convencional: trata-se de uma estratégia. Uma marca para a co­ autobiografia (onde "persona", psique, estabelecer uma temática definida de leção de idéias definidas, sem a qual condição humana e arte estão entrela­ forma que a produção artística seja cir­ não se teria chegado nem ao plano pre­ çados de alguma forma), culto teatral e cunscrita a questões específicas. O re­ liminar da exposição. Porque além de temporal idade. O que se pretende, em sultado é uma exposição analítica tradi­ amarrar este projeto complexo tornan­ última análise, é avaliar também as ma­ cional, longe dos objetivos da 18.a BISP do as suas partes coerentes entre si, es­ nifestações chamadas pós-modernas, A segunda maneira é empírica: de­ te logotipo foi responsável também pe­ que certamente tendem - junto com a fine critérios relativos a "aspectos" da la orientação e influência sobre as repre­ nova pintura - para o ontológico. produção artística, como o vigor, a con­ sentações estrangeiras. O resultado da Esta parte da arte contemporânea temporaneidade, etc. O resultado é uma 18° BISP é, portanto, conseqüência di­ cabe aos novos cenários narrativos que exposição que apoota: "Isto é vigoroso, reta da aplicação dos conceitos críticos substituem as performances conven­ aquilo é contemporâneo, etc.". E a tercei­ reunidos sob o nome de "O Homem e a cionais e aos pós-happen i ngs à pintu­ 14 ra forma, também empírica e não con- Vida". ra de imagem, à nova arte do corpo e INTRODUÇÃO

No projeto encomendado a mim por Roberto Muylaert, e enriquecido por su­ gestões da Comissão de Arte e Cultura e pela vai iosa colaboração da Assesso­ ria de Planejamento e Execução de Eventos, estavam articulados todos os segmentos da grande exposição, Do nú­ cleo histórico ao contemporâneo, das exposições especiais aos eventos para­ lelos, nos quais se inclui o setor de mú­ sica, reafirmando o caráter interdiscipli­ nar da arte contemporânea, Da monito­ ria de adultos, que foi reciclada por uma nova e dinâmica visão, à infanto-juvenil, que constitui uma inovação, Cada um ti­ nha a sua razão de ser dentro da totali­ dade do grande evento, A perfeita compreensão dos propó• sitos da 18a Bienal Internacional de São Paulo por parte significativa das repre­ sentações estrangeiras transformou em realidade o projeto inicial, E isto se de­ veu a um trabalho sistemático de inter­ relacionamento com as representações estrangeiras, no sentido de tornar a ex­ posição coerente com a concepção bá­ sica e o espírito da 18.0 BISP, Mas era fundamental, por outro lado, que a Bienal não se ativesse apenas às participações oficiais, pois isto - além de enfraquecer seu poder de iniciativa - iria tirar-lhe a possibilidade de expli­ citar sua posição frente às próprias de­ cisões concentuais, Um convite oficial

Wltredo lam, uma ponte para o contemporâneo continua a representar, afinal, a Ilustra­ çãode suas definições críticas, oexem­ pio de sua orientação com relação aos principalmente à assodação teatral - A volta da pintura, a pós-performan• objetivos da totalidade da grande não menos. expansiva, energética e ce, as novas instalações lidam com exposição. épico-narrativa do que a chamada questões relativas ao espetáculo em to­ Assim, finalmente, estão representa­ "transvanguarda" ou neo-expressionis­ dos os seus pormenores, e na sua pró• dos artistas individuais, movimentos e mo selvagem - de relevos, escultura li­ pria essência circunstancial, efêmera e grupos históricos que realmente contri­ vre sobre o chão e pintura ou objetos em energética, Mito, tradição, irreverência, buíram não apenas para o desenvolvi­ grandes dimensões. Há a explosão in­ narcisismo, são questões muitas vezes mento, mas sobretudo para o nosso en­ conformada da própria tela, que nega a representadas teatralmente, sobretudo tendimento da arte contemporânea co­ parede, o muro, a instituição, e cujos em nossos dias, com o culto exacerba­ mo Wifredo Lam, Fernando Botero, Ma­ fragmentos grudam-se fortuitamente do da subjetividade, individualidade, nuel Álvarez Bravo, Patrick Caulfleld, por toda parte estampando imagens. emoção e irracionalidade, O espetácu­ John Cage, "Movimento Cobra", Ateliê Mas persistem também as instalações, lo (a expressão) é uma das muitas for­ Vienense, Emílio Vedova, o grupo da a pintura mural etc.); e natural­ mas, afinal, que se colocam, na maior "Nueva Imagen" e grande parte dos ar­ mente, a arte ligada à tecnologia com parte das vezes, frontalmente contra o tistas que compõem a exposição espe­ tendência à linha do registro. rígido cultivo da conceitos e cial "Expressionismo no Brasil: Heran­ O grande pensamento metafórico consciência ética e estética caracterís• ças e Afinidades", E assim também sur­ que revela desta vez o contemporâneo, ticos da década de 70, e que o giram os contrapontos como os traba­ por outro lado, nâo é literário como es­ rigor e neutralidade da "caixa branca" lhos geométricos de Jo Oelahaut e as tá tão em voga nas exposições interna­ como espaço de galeria, museu ou bie- esculturas de Yoshishige Saito que nos cionais européias. É simplesmente o nal, para se desenvolver. dão maior distanciamento apontando a "espetáculo': Um caráter que pode dina­ dimensão daquelas contribuições, mizar o evento a partir, inclusive, da pró• Por outro lado, o imperativo de se pria essência contida na reflexão sobre confrontar aspectos importantes da ar­ o Homem e a Vida. Nós vivemos a épo­ O primeiro passo, com respeito à te contemporânea por meio da plurali­ ca pré-(ou pós-) apocalíptica do espetá­ realização da 18" Bienal Internacional dade dos e linguagens que as culo, e isto está patente em cada mani­ de São Paulo, foi amarrar todos estes ob­ caracterizam no presente, fez com que festação. O artista de hoje - com a vi­ jetivos numa só proposta organicamen­ se configurasse uma interessante e va­ são prospectiva de sempre (basta lem­ te entrelaçada e congruente, de modo riada constelação de nomes e tendên­ brar Leonardo) - já detonou a bomba que o ponderável e o imponderável, o cias. Mais do que isso, revelou a frag­ nuclear e renasce das cinzas como previsível e o imprevisível nunca gravi­ mentação pluralista característica do urna Fênix, encenando o tassem em sua volta, mas, ao contrário, nosso momento, onde não há grupos da humanidade, se integrassem aos seus princípios, definidos de valores, Na verdade, 15 INTRODUÇÃO

agrupam-se estéticas mistas que alcan­ ce presunçoso afirmar que ele é tam­ caras da Bolívia'; "Gravuras Cabichuí do çam uma certa unidade nos meios pe­ bém antididático, anti-historicista, anár­ Paraguai" e "Xilogravuras Populares los quais cada uma declara as suas quico; e tão teatral quanto os próprios Contemporâneas na Literatura de Cor­ intenções. trabalhos que "encenam" o seu referen­ del, anos 60/70", mantêm uma profunda Era natural que este núcleo contem­ cial histórico e repertório autobiográfico. relação de afinidade com a arte contem­ porâneo - exaustivamente estudado, Adquire o seu significado total por meio porânea. Não apenas por causa de sua junto com o histórico, por um dedicado da noção de uma ocorrência cotidiana, liguagem livre, expansiva, espontânea, grupo de qualificação e sistematização ininterrupta e sincrônica dos atos estru­ vernaculista (e ao mesmo tempo cósmi• do material - tivesse sido dividido en­ turados que se dão entre o artista e o ca), mas também pelo temário e pelas tre os artistas que mantêm meios, téc­ fruidor. Atos que - como um todo - imagens ontológicas e expressivas que nicas e linguagens tradicionais e aque­ agem como "cola" psíquica, existencial a formam. Mas a afinidade do presente les que enveredam por novos cami­ e intelectual que mantém toda a cultu­ com o primitivo não está só nos aspec­ nhos. E era natural também que a Bie­ ra interligada. A Grande Tela é quase um tos artísticos dos elementos antropoló• nal recebesse desta vez uma enorme símbolo da Grande Obra contemporâ• gicos, etnológicos, etc. Ela está também quantidade de trabalhos que defendem nea, a qual se teve em mente ao conce­ na relação do artista contemporâneo a nova pintura, uma vez que este é um bereorganizara 18." Bienallnternacio­ com a criança. A experiência da expo­ fenômeno mundial; e que crescesse nal de São Paulo. sição especial realizada na Documen­ consideravelmente o número de insta­ Há também os espaços que circun­ ta 7 de Kassel, e repetida aqui, com o no­ lações, visto que o artista inconforma-se dam a Grande Tel8. e que foram chama­ me ''ACriançaeoJovem na Bienal".....:c cada vez mais com a unificação dos dos de "Naves Laterais", como se - onde os jovens visitantes expõem suas meios, propondo justamente a sua inter­ simbolicamente - o grande conjunto impressões sobre a Bienal - é extre­ penetração. de pinturas representasse também a na­ mamente pertinente num momento em A visão pluralista dos anos 80, a inter­ ve central de um templo, construído pa­ que o artista procura por uma "nova vir­ disciplinaridade, a eliminação de frontei­ ra o culto litúrgico de celebração da ar­ gindade", e sua arte representa o pre­ ras estéticas, a mistura dos meios e ca­ te, Homem e Vida. Nestas naves irregu­ núncio de uma nova era, de um novo tegorias artísticas, aliados à necessida· lares estão as instalações que mantêm mundo. Talvez não um mundo melhor, já de de configurar a 18." Bienallnternacio­ estreita relação com a "nova pintura" ou que os sistemas de "crença", irremedia­ nal de São Paulo como um espetáculo, com o caráter da Grande Tela. São espa­ velmente desestruturados, não podem sobretudo no sentido de constituir um ços intrincados que permitem configu­ ser mais substituídos. Mas sem dúvida, espaço virtual de vivência, experiência rar finalmente o caráter polêmico desta um mundo diverso. O que se presencia e compreensão didática da arte pelo pú­ zona de turbulência, que é onde a Bie­ agiJB é um tipo diferente de humanismo blico, permitiu a coerência de se criar nal se apóia, onde surgem as questões que, entre outras coisas, sugere uma in­ espaços análogos a essas característi• mais importantes. Uma zona que é a fância que se divide apenas entre a per­ cas. Espaços estes, perfeitamente en­ principal razão da existência da grande cepção e o ser, com toda a riqueza e tendidos e organizados pelos arquitetos exposição. multiplicidade que esse enfoque impli­ da Bienal. O percurso termina com a saída des­ ca. Ou seja, o inconsciente, os mitos, a ta zona de agitação, deste turbilhão de mística, os ritos. Um humanismo, enfim, A "Grande Tela" e as exposições valores que a arte espelha, para um mo­ pós-apocalíptico, voltado ao arcaico, à especiais mento de respiro e distanciamento, on­ primeira era, ao primeiro gesto, e tam­ de se estabelecem relações muito im­ bém à primeira violência, à primeira ma­ Um dos espaços referidos anterior­ portantes. Trata-se das exposições es­ nifestação de identidade, ao primeiro mente é o que se convencionou chamar peciais que formam uma ponte de liga­ berro que - é claro - se une ao som de "Grande Tela". Este é um termo que ção entre o presente e o passado histó• eletrônico do futuro. foi usado há alguns anos, de forma di­ rico, o futuro e o arcaico e primitivo. São Se esta exposição pretende ser a versa, por um crítico italiano que preten­ dez exposições especiais, estanques na ponte de Iigação entre a utopia do artis­ dia demonstrar na pintura o ritmo desen­ sua disposição física, mas absoluta­ ta e a realidade da criança, a mostra volvido entre o quadro e o ambiente no mente entrelaçadas com o resto da "Entre a Ciência e a Ficção" e as cole­ qual vivemos. Mas aqui, a "Grande Te­ mostra. tivas de video arte, por outro lado, tam­ Ia" é um bloco simbólico real, de gran­ Nenhum movimento, talvez, tem bém representam o elo entre a necessi­ de impacto, que agrupa a produção maior ligação com as mais recentes dade de projeção, prospecção e ambi­ atual da nova pintura e termina em si vertentes artísticas do que o Expressio­ ção do artista e a real idade da tecnolo­ mesmo. Com aberturas prospectivas nismo. E este movimento - no Brasil, gia e da ciência. Pois elas são sobretu­ em direção a novos caminhos. especificamente - nunca foi mostrado do um projeto para tornar possível o Na Grande Tela, os trabalhos são ar­ de maneira completa ao público. Ao impossível. ticulados entre si, num desenrolar inin­ contrário do concretismo e neo­ Como o im poss ível (o utópico) é j us­ terrupto, narrativo e ruidoso. Porém, que concretismo abstrato, o Expressionismo lamente a ilimitação, a recusa do mode­ não se espere dali um discurso coletivo remete diretamente ao Homem e à Vi­ lo, do idêntico e do provável, as práticas fluente e linear. Ao contrário, a Grande da. Por uma simples questão de empa­ na direção desse impossível- quer di­ Tela revela sobretudo o atrito, choque e tia imediata com esta idéia. Fazer a as­ zer, tanto a tecnologia e a ciência quanto antagonismo característicos, aliás, de sociação do Expressionismo com o es­ a tentativa da "nova virgindade" - são toda relação profunda e amorosa. Os pírito da 18~ Bienal Internacional de São práticas em direção à liberdade gerado­ seus significados podem ser lidos à luz Paulo, por meio da exposição "Expres­ ra, afinal, do novo humanismo. Ali, na da história da arte, sociologia ou filoso­ sionismo no Brasil: Heranças eAfinida­ volta do macluhanismo em sua conse­ fia. O que se pretende mesmo é criar um des", é o resultado de uma postura livre qüência máxima - a máquina como espaço perturbador, uma zona de turbu­ que se opõe aos ranços e à rigidez extensão física e mental do homem - lência, análoga àquela que encontra­ acadêmica. iremos, talvez, entre outras coisas, reen­ mos na arte contemporânea. Da mesma forma como ocorreu contrar a natureza. Da mesma forma co­ Contudo, a visão de tal conjunto tem com a Arte Plumária na última Bienal, as mo na arte de hoje já voltamos a encon­ 16 como fundamento a utopia. E não pare- exposições "O Turista Aprendiz'; "Más- trar o Homem e a Vida. INTRODUCTlON

Sheila leirner A universalist paint of view meant the recovery on an international prestige which had practically been lost. General Curator of the The first concern with relation to the The assembly based on the analogy of 18th International São Paulo Biennial 18th ISPB was to aprehend that what languages rather than on traditional ge­ renders this exposition truly international opolitical representations, the attempt to Over these last two years, the artis­ is not its grouping of a number of coun­ influence (most often successfully) the tic and administrative process of the tries, but rather the awareness of its in­ foreign delegations, the engagement of 18th International São Paulo Biennial sertion in the universal system of ar!. prominent international personalities to (ISPB) has followed a vigorous and Only this broader awareness would ena­ lend their efforts to the Brazilian exposi­ steady course, in strict conformity with ble one to set up a structure whichl tion project, and, above ali, the assertion the planned schedule, and prompt reac­ would balance with this system, and be of the exhibition as resulting from a solid tions to the usual amount of unforseable compatible with contemporary interna­ criticai point of view, were the basic events. The institution has absorbed the tional production. steps towards an undisputed and high­ pragmatic, almost purely finalistic fea­ Indeed, it is a general tendency to Iy satisfactory resul!. tures of a business organization, consider institutions from a unilateral Biennial is, in essence, an extremely im­ without, however, jeopardizing the im­ point of view. The importance of the portant instrumenl of dialogue and ex­ partial and eminently cultural character Biennial is always felt in Brazilian terms, change for the Brazilian public. Bul it of artistic irradiation and interchange of and never in its true scope. But the São must under no circumstances be a mere its main achievement: the São Paulo Paulo Biennial is part of a circuit which showcase of foreign production, set up Biennial. includes Brazil on par with ali other na­ as a model for underdeveloped coun­ The Chairman of the Foundation, Mr tions. The Venice Biennial is not an tries. Therefore, as mentioned previous­ Roberto Muylaert, is an administrator, Italian event, nor is Documenta German, Iy, it is crucial lhat its structure be held in with a vast experience in the promotion or Sidney Austral ian. Theu are ali nation­ balance with the universal system of art. of large-scale cultural events. Similarly, specific only in terms of organization, not And, for this purpose, it is a fundamen­ the members of the Foundation's Execu­ in their philosophy. ta! condition that the Biennial be or­ tive Board are sensitive to the issues The conception of the 18th ISPB is ganized in a reflective and criticai concerning art and culture; and the Art therefore based on a universalist point of fashion. and Culture Committee is integrated by view, in which the borderlines of time Thus, if on one hand lhe concern personalities acknowledged for their ac­ and spaces are abolished. Of time, be­ with the maintenance of the gains of tive participation in ali spheres of cause the Biennial links history to the preceding biennials was paramount, on Brazilian culture. This Committee in­ present; and of space, beca use it erases the other, the main goal was to ensure cludes representatives of the Executive traditional geopoliticallimits. The Bien­ that the event would not only reflect, and Board, of the State and City Depart­ nial is, after ali, part of a political, social as truthfully as possible, the current sit­ ments of Cuture, ofthe Brazilian Associ­ and intellectual process which - since uation of art, but also that it would be ation of Art Critics -the national chapter World War I - is steadily breaking down seen in the light of a contemporary crit­ of the IMC - and 01 the Board 01 Art local, regional and national traditions, icai eye. An eye capable of calling forth Trustees of the Biennial. more and more absorbed by the vast meanings related to our present, by me­ As opposed to other institutions, universal systems. ans of the art actually exposed as well as whose events are frequent and follow a Every action is, in our days, perfectly by the manner in which such art is regular pattern, each edition of the ISPB synchronous - it occurs at the same time exposed. is the result of an acute phase of intense and in the same manner everywhere. Besides the need for a spirit, a work and of an enourmous consumption The individual artist - in New York, Berlin, metaphorical thinking whereby the con­ of energy. And ali this effort is, general­ Tokyo, Belo Horizonte or Paris - is faced temporaneous would be revealed, or Iy speaking, difficult to evaluate, since its not with externai impsitions, but with the which at the very least would serve as an result is short-lived in duration (two and ubiquitous activity of art and with the instrument for its revelation, the need for a half months) albeit enduring in Histo­ constant revelation of the totality of hu­ a denomination which would exclude ry. The complex infrastructure of the In­ man thought, faith and enterprise. the languages largely employed in the stitution adn its efficient fund raising poli­ These substantiations, however, do 70's, fully exhausted in the preceding cy enable it to develop an uninterrupted not only ascribe meaning to the interna­ biennials, was felt. What better than activity, ranging 10rm the setting up and tionalization of art, which, in turn, is only "Man and the preceding biennials, was distribution of the rulings and the first made possible by virtue of the uncon­ fel!. What belter than "Man and Life", as meetings with the diplomatic delega­ querable universality of its precepts. a counterpoint to 'f\rt on Art", typical of tions accreditted in our country up to the They also open up to a broader and even the preceding decade? Indeed, this is, hercu lean stage of the actual assembly anti-historicist view of Man's identity. roughly speaking, the great dicotomy of of the exposition. Man and his work - which in fact is just our times: the great division, the great The preparatory arrangements for as anonymous today as it was in the axis on which ali manifestations of ad­ this great manifestation have taken pri mitive tribal societies -placed before vanced art revolve. 'f\dvanced art" in place in an environment ofthrobbing en­ lhe whole series of fragments and ac­ thies context obviously means non­ thusiasm and optimism, with a strong tions which jointly represent the condi­ commercial or non-consumer-orient­ commitment to a collective achieve­ tion of art in its original state of unity: The ated manifestations, i.e., those which ment, to mutual respect and under­ Great Work 01 contemporary times. constitute a set of spontaneous aspira­ standing among the members of each tions, deductive operations, ex­ work team, as well as among the teams Man and Ilfa periences in interaction and progres­ as such. The air was ladden with expec­ sion, begot by lhe more elevated life of tations and suspense, with doubts and Anothe early concern of the organiz­ intelligence. certainties. This was everyone's battle in ers of the 18th ISPB as from lhe begin­ It is self-evident that everything ulti­ aid of the country's artistic progress, ning of 1984, was to maintain the mately involves "Man and Life", includ­ fought out behind the scenes of a vast prerogatives gained in the last two bien­ ing the utmost melaphysical abstrac­ (and earnest) show. nials. After ali, these prerogatives had tionism, the total immateriality and con- 17 INTRODUCTION

ceptualism of mathematical art, the intertwined), theatrical cult and tem­ but, on the contrary, would become in­ greatest raptures of technology, the art porality. U Itimately, the goal also covers tegrated with its principies. of epistemological information. For this an evaluation of the so-called post­ In the project which Roberto very reason, "Man and Life" has not be­ moderns manifestations, which certain­ Mulayert commissioned me to develop, come the title of a conventional theme, Iy tend - together with new painting - and which was enriched by suggestions as was current practice in the past. It is towards the ontological. from lhe Art and Culture Committee, and not - nor could it be, given its scope and This portion of contemporary art by the invaluable collaboration of the Ad­ symbolic character - a "topic", a propo­ pertains to the new narative sceneries, visory Board for Event Planning and Ex­ sition approached or demonstrated in which replace conventional perfor­ ecution, ali segments of lhe great expo­ the exhibition. "Man and Life" is a vague mances, and to post-happenings, to im­ sition were articulated, from the histori­ and poetic name, but nevetheless ex­ age painting, to the new body art and, cal to the contemporary, from the spe­ plicit and pregnant with the meaning of above ali, to the theatrical association­ cial expositions to the parai lei events, in­ thespiritwhich marks the great event.lt in no way less expansive, energetic and cluding the music sector, thus reassert­ typifies an immediate and direct empa­ narratively epic than the so-called ing the interdisciplinary nature of con­ thy with contemporary art (not indirect­ "trans-avant-garde" or savage neo-ex­ temporary art. From lhe monitoring of Iy and transcendentally as in the cases pressionism -of reliefs, free floor sculp­ adults, recycled by a newer and more mentioned above), and thereby reveals ture and large scale paitings or objects. dynamic outlook, to the child and youth this art in greater depth. There is the non-conform ing explosion of monitoring, which is an innovation, Each With a few nuances, of course, there the canvas itself, which renegates lhe point had its purpose within the general are essentially onlythree forms by which wall, the institution, lhe fragments of framework of the great event. a contemporary international exhibition which are fourtuitously stuck ali over, The perfect understanding of the can be critically organized, so as to be printing images. But installations, mural purposes of the 18th ISPB by a signifi­ effectively inserted in the universal art painting (graphittis, etc.) persist; and, of cani number of foreign delegatins has system. The first is the conventional course, so does ar! bound up with tgech­ made the initial project become a real i­ form, which establishes a set theme, 'lology, tending towards the register line. ty. And this has come about thanks to a restricting artistic production to specif­ The great metaphorical idea which systematic stimulation of interrelations ic issues. The result is a traditional ana­ in this 18th Biennial the contemporary is with the foreign delegations, so as to en­ Iytical exhibition, remote from the aims not, however, of a literaty nature, as has sure that the exposition would be coher­ of the 18th ISPB. been the fashion in international Europe­ ent with the basic concept and with the The second is the empyrical form, an exhibitions. It is simply the "show". spirit of the 18th ISPB. which defines criteria related to certain And this feature is capable of dynamiz­ ~ ,But another crucial aspect was to "aspects" of artistic production, e.g., ing the event, one of its starting points avold restricling the Biennial to official vigour, contemporaneity, etc., The result being the very essence contained in the participation since -besides weakening is an exhibition which indicates: "This is reflection on Man and on Life. We live in its power of initiative -this would deprive vigorous, that is contemporary, etc." And the pre -(or posto) apocalyptical era ofthe it of the possibility of expliciting its posi­ the third form, similarly empyrical and show, and this is made evident by each tion with respect to its own conceptual non-conventional, proposes and empa­ manifestation. Today's artist, who retains decisions. An official invitation still thy with the object under analysis, and, the enduring prospective vision (remem­ represents an illustration of its criticai lhereby, an empathy with the Zeitgeist of ber Da Vinci), has already detonated the definitions, an example of its guidelines the epoch it translates. Here the result nuclear bomb, and is reborn form the concerning the purposes of lhe great ex­ is an exhibition which purports to be ashes like a Phoenix, staging the drama position as a whole. analogous to its instant in art. And this is of Mankind. Thus, also represented at the 18th the case of the 18th ISPB, The comeback of painting, the post­ ISPB are individual artists, movements . But "Man and Life", beyound performance, lhe new installations deal and historical groups which have con­ representing this attitude, is also a strate­ with issues related to the show in every tributed not only to the develaprnent, but, gy, a signpost for colecting specific delail, and dwell on its circumstancial, above ali, to our understanding of con­ ideas, without which one would never fleeting and energetic essence. Myth, temporary art, such as Wifredo Lam, have gone even as far as to the prelimi­ tradition, irreverence, narcissism, ali are Fernando Botero, Manuel Alvarez Bravo, nary plan of the exhibition. Because be­ issues often presenled theatrically, spe­ Patrik Caulfield, John Cage, lhe Cobra sides binding together this complex cially in our days, with its exacerbated Movement, lhe Vienna Workshop, Emí• project, so lhat its different parts are in­ devotion to subjectivity, individuality, lio Vedova, leh "Nueva Imagen" group, tegrated into a coherent whole, this logo­ emotivity and irrationality, The show(the and a great number of lhe artists taking type is also responsible for guiding and expression) is one of the many forms part in the special expositian "Expres­ influencing lhe foreign delegations. The which frontally oppose lhe rigid cultiva­ sionism in Brazil: Heritages and Affini­ result ofthe 18th ISPB can therefore be tion of the language, the concepts and iies," In a similar fashion appear counter- said to be a direct consequence of put­ the ethical and aesthetical awareness such as the geometrical work of ting in practice the criticai concepts typical of the 70's, and which required Delahaut, and the af oranized under lhe "Man and the and neulrality of the Yoshishige Saito, which affer us a wíder Life," "whiie cube" as gallery, museum of perspective, lhe true dirnen­ biennial space, in order to unfold. sions af their contributions. Tha show the ather hand, the af salient aspects of contem- porary the The first dia and which ecution the 18th ISPB was to iie trends has taken lhe of an in­ interlaced teresting and varied constellation of names and tendencies, More it has revealed lhe 18 tion lhe present INTRODUCTION

there are no definite groupings of values. The overall view, however, is based Engravings" and "Contemporary Popu­ In fact, the groupings actually organized on Utoia. And it would hardly be consi­ lar Woodcuts in the 'Cordel' Literature of result in mixed aesthetic which attain a dered presumptuous to state that it is the 60's and 70's" retain a deep-rooted modicum of unitythrough the means in also anti-didactic, anti-historicist, anar­ affinity with contemporary art. Not only which they declare their individual chic; and as utterly theatrical as the because of their free, expansive, spon­ intentions. works "stage" their historical references taneous and venacular (and, at the The division of this contemporary and their auto-biographical repertoire. same time, cosmic) language, but just as core -thoroughly studied, together with The Great Canvas acquires its full mean­ much for their themes and for the onto­ the historical, bya adedicated group in ing through the notion of a daily, inces­ logical and expressive images which charge of qualifying and systematizing sant and synchronous accurence of the give form to their language. the material- in artists which adhere to structured acts which take place be­ But the affinity of the present to the traditional means, techniques and lan­ tween the artist and the spectator; acts primitive is to be found not only in the ar­ guages and those who pick their way which - taken as a whole - behave, as it tistic aspects of the anthropological and through newtrails, cameas a natural so­ were, as a psychic, existencial and in­ ethnological elements. The experience lution. And it was similarly natural that tellectual "adhesive': which holds ali cul­ of the special exhibition held at the Kas­ the Biennial came to receive an enour­ ture together. The Great Canvas stands sei Documenta 7, and repeated here in mous quantity of works defending new almost as a symbol of the contemporary São Paulo underthe name "Children and painting, since this has become a world­ Great Workwhich one had in mind under Youth at the Biennial" - in which young wide phenomenon; and that the number the conception and organization of the visitors expose their impressions of the of installations has considerably ex­ 18th ISPB. . Biennial- is highly pertinent at a time in panded, given that the artist is becom­ The spaces which enclose the which the artist is in search of a "newvir­ ing growingly impatientwith the unifica­ Great Canvas have been called "Later­ ginity", and in which his art represents tion of means, but eager to propose their ai Naves", as if - symbolically speaking the foreshadowing of a new era, of a new interpenetration. - the great body of paintings also world. Not necessarily a better world, The pluralistic vision of the 80's, in­ represented the central nave of a templo, since the systems of "beliefs" have been terdisciplinarity, the elimination of aes­ built for the purpose of celebrating the unstructured beyond recall; but certainly thetic boundaries, the blending of me­ liturgy of Art, Man and Life. These irregu­ a differentworld. Whatwe nowwitness ans and artistic categories, together lar naves house the installations which is a different kind of humanism which, with the need to establish the 18th ISPB are intimately related to "new painting", among other features, suggests a child­ as a show, specially in the sense of it be­ or to the nature of the Great Canvas. hood divided onlyu between percep­ ing a virtual space of existence ex­ These are intricate spaces, enabling one tions and being, with ali the richness and perience and didactical understanting to shape the polemic character of this multiplicity implied bythis approach; i.e., of art by the publ ic, have afforded the co­ area ofturbulence on which the Bienni­ the unconscious, the myths, the mysti­ herence of creating spaces analogous ai stands, and where the more important cal, the rites. A post-apocalyptical hu­ to these features. And these spaces issues are brought up. An area which is manism, tumed to the archaic, to the first have been perfectly understood and or­ thge main reason for the existence of the era, to the first gesture, and also to the ganized by the architects of the Biennial. great exposition. first act of violence, to the first manifesta­ The course ends at the exist from tion of identity, to the first shriek, fused The "Great Canvas" and the special this troubled zone, this turmoil of values with the electronic sound of the future. exhibitions as reflected by art, out to a moment of If this exhibition intends to bridge the breathing space and aloofness, where artist's Utopia and the reality of the child, One of the spaces mentioned previ­ extremely important relations are estab­ "Between Scince and Fiction': as well as ously is that which has come to be called lished. Here we find the special exposi­ the videoart collectives, also represent the "Great Canvas". This is an expres­ tions which bridge the present to the the between the artist's need for projec­ sion employed a few years ago, in a historical past, the future to the archaic tion, prospection and ambition, and the different form, byan Italian critic who in­ and primitive. There are in ali ten special reality of Technology and Science; theirs tended to demonstrate in painting the exhibitions, isolated in their physical is the project to bring the impossible wi­ rhythm established between the paint­ setup, but fully intertwined with the re­ thin the ken of possibility. ing and the environment in which we live. mainder of the display. Since the impossible (the Utopian) Here, however, "Great Canvas" stands Perhaps no movement has a means the at1sence of limits, the refusal for an effective high-impact symbolic stronger linkage to the more recent ar­ of the model, of the identical and of the block, grouping current prodution of new tistic trends than Expressionism. And possible, the steps taken in the direction painting, self-contained, although with this movement -specially in Brazil- has of this impossibility - i.e., by Technology prospective openings in the direction of never been fully shown to the public. and by Scince, as well as the attemps to newpaths. Contrary to concretism and neo­ create a "new virginity" - are steps In the Great Canvas, the works are concretism, to constructivism and even, towards a freedom which will ultimate­ inter-articulated, in an uninterrupted, at times, to abstract expressionism itself, Iy generate a new humanismo Here, in narrative and noisy unfolding. But no Expressionism leads one direct/yto Man the return of MacLuhanism in its ulti­ fluent and linear collective discourse is and to Life, given its immediate empathy mate consequences -the machine as a to be expected. On the contrary, the with this idea. To associate Expres­ physical and mental extension of man - Great Canvas discloses, first and fore­ sionism with the spirit of the 18th ISPB we may, perhaps, among other things, most, attrition, shock and antagonism, through the exhibition "Expressionism in rediscover nature. Just as we in contem­ typical of ali deep-rooted and loving rela­ Brazil: Heritages and Affinities", is the porary art have rediscovered Man and tionships. Their meanings may be read result of a free approach opposed to Life. in the light of Art History, sociology or acamedic rankness and rigidity. Philosophy. What one really aims at is to In the same fashion ·as with the create a perturbing space, and area of Plumage Art of the preceding Biennial, turbulence, analogous to that which we the expositions "The Tourist Apprentice", find in contemporary art. "Bolivian Masks", "PàraguayanCabichui 18th São Paulolntemational Biennial 19 PAíSES PARTICIPANTES

Países participantes da 18!1 Bienal Internacional de São Paulo· 1985

Pais Comissário

Argent~ Austrália Noela Yuill

---~~---~------Áustria Dr. Peter Baum ------"'~------_.-----~. ~ Bélgic~ ____ ~~ ___~_~ ____. Catherine de Croes Bolívia ~ Pedro Ouerejazu ------~-- Brasil Comissão de Arte e Cultura _._.----,_._------~------~------~ ~ Bulgár_ia__ ~ __.~~~ ___~ __~risto NE)Y_~v ______Canadá Richard Rhodes ---~~-----~------~ Chile Carmen C Latham -- ~---~ ------Cinga~_~_~ Colômbia _ José Maria Lg~ __ _ ----~-_.~_ .. _------Bok~young Ki~ ___~~

Aurora G. Garcia Estaclos Unidos Gail Gulliksen ------~- ~----~-~---~~~.~-----~~ .. ~-~-_.~------

Frarl23___ Michel Nuridsany Grã-Bretanha British Council Grécia______~ ______~atrice Spiliades __ ~~ __~ ____ ~~ Holanda ~~ Gijs vanTuyl Hungria ______K_a_ta_li_n_N_e_e_r~a_'y ___ ~ ______~_~ _____ Irlanda do Norte Brian Ferran .~----~ _ls_lâ_n_di_a______~ ______Mlnl~tério de Cultura e Educaçã_o__ _ Israel

------~------Itália Bruno Mantura luguslávia ___ ~ ___~ ______.~~ _____ Japão______Yl_o_sh_ia_klTooflC) ______México _____ Teresa Del Conde Nicará~ ______~ ______~ __ ~ __Lui~M_o_r_al_es __ Noru~~_~e_r_H_ov_d~rlakk ____ Panamá ______Jaime R. Moreno R. Paragu~! ______~ __T_ic;_lo_E_s_c_ob_ar __ Peru ~~ )orge Bernuy Porto Rico Victor M. Gerena ----- Portugal José Somme-r-R-ib-e-i-ro--- _._----_._-,--,------~----~ ----_._--_.,.------República Democrática da Alemanh_a___ º~n~ilcLE3.r.'lfldler ___ ~ ______~~.~~ República Dominicana Amable Sterling~ ______República Federal da Alemanha Dl. Armin Zweite _ Romê~ __.~. ___~ ______~ Ana Lupas __ ~ __ ~_~~ ___ ~ Suíça Dl. C. Menz ____ Suriname René H. Halfhuid --- Uruguai Angel Kalenberg~ __ ~~ __ ~~~ ___~~_~~~_ Venezuela Roberto Guevara ----

20 NÚCLEO I CONTEMPORÂNE S 1

•

L-I..-_____----6 2? andar

1? andar _----' Térreo

~ Fundação Bienal de São Paulo 21 CONTEMPORÂNEOS 1

AGUlRRE, Carlos México

Nasceu em Acapulco, Guerrero, em 1948 Nacionalidade: Mexicana Artista Convidado

Obras apresentadas:

Lineas Parálelas, 1984 Mista, 165x305cm

Linhas Paralelas

Pedro Colômbia

Nasceu em Bogotá, Colômbia, em 1942 Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

Série Los Ancestros Mista/cartão Col. Instituto Colombiano de Cultura Série Los Ancestros Mista/cartão Col. Instituto Colombiano de Cultura

22 CONTEMPORÂNEOS 1

ARANGO, Alejandro México

Nasceu na Cidade do México, D.F., México, em 1950 Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Lady's Bar, 1983 Óleo/tela, 200 x 200 em Col. Museo Tamayo La nifíaquesacó a pasear asu ángel, 1984 Óleo/tela, 280 x 131 em Col. Museo Tamayo

• Ladys Bar

ARARGI, Fatma Egito

Nasceu em Alexandria, Egito, em 1934 Nacionalidade: Egípcia

Obras apresentadas:

Man and the universe, 1984 Óleo/tela, 80 x 110 em Col Particular Man and the universe, 1984 Óleo/tela, 80 x 110 em Col. Particular Man and the unlverse, 1984 Óleo/tela, 80 x 110 em Col. Particular

Man and Untvers CONTEMPORÂNEOS 1

AZ.AZ:(, Abd EI Fatah EI Egito

Nasceu no Cairo, Egito, em 1934 Nacionalidade: Egípcia

Obras apresentadas:

Sem título, 1984 Madeira/cordas, 30 x 40 x 70 cm Sem título, 1984 Madeira/ptexiglass, 80 x 20 x 35 cm Sem título, 1984 Madeira, 80 x 20 x 35 cm Sem título, 1984 Madeira/cordas/poliéster, 90x25x40cm

BECERRA, Milton Venezuela

Nasceu em Colón, Venezuela, em 1951 Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

Estados de relaclón, 1985 Instalação. pedra/combustívelicrls• tal/fogo, 200 x 180 x 180 em EI Hacha Pedra/corda/madelra, 160 em

24 "EI Hacha" CONTEMPORÂNEOS 1

BICARD, Licry EI Salvador

Nasceu em San Salvador, EI Sal­ vador, em 1944 Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

EI frutero, 1985 Óleo, 98x108 cm

EI Frutedo

BLANCO, D. Rep. Dominicana

Nasceu em S. Cristóbal, Rep_ Do­ minicana, em 1953 Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Develando la ti erra dormida IV, 1984 Desenho/papel, 68 x 98 em Cal. Particular Develando la tierra dormida 1,1984 Desenho/papel, 73 X 78 em Cal. Particular Develando la tierra dormida 111,1984 Desenho/papel, 68 x 98 em Cal. Particular

25 Revelando la Tierra CONTEMPORÂIIIEOS1

BLOM, Ansuya Holanda

Nasceu em Groningen, Holanda, em 1956 Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Ilhados Deuses, 1983 Pastel, carvão, colagem, papel, lino­ leogravura, 140 x 100 cm Lady Lazarus, 1983 Pastel, carvão, papel, linoleogravura, 140xl00cm Domingo em Savannah, 1984 Pastel/carvão/papel, 180x125 cm Col. Museu Boymans-Van Beunin­ gen, Rotterdam Incerteza, 1984 Pastel/carvão/papel, 125 x 180 cm Col. MusEju Boymans-Van Beuningen, Rotterdam Paisagem, 1984 Pastel carvão/papel, 140x100 cm Col. Departamento Neerlandês de Belas-Artes Corpo e Alma, 1984 Pastel, carvão, linóleo, papel, 175x125cm Col. Museu Boymans-Van Beuningen, Rolterdam

Paisagem

BRAUNNEGA, Herman Peru

Nasceu em Lima, Peru, em 1933 Nacionalidade: Peruana

Obras apresentadas:

La Renommée d'apres Vermeer, Goya el Picasso, 1984 Acrílico/tela, 195x300cm Le Bain à Barranco d'apres Ingres, 1984 Acrílico/tela, 195X300cm La Leçon" , à la Campagne d'aprés Rembrandt, 1984 Acrílico/tela, 195x300 em 11 est Interdlt de S'Arrêter d'apres Ve­ lazquez, 1984 Acrílico/tela, 195 X 300 em À Surveiller d'aprés Velazquez, 1984 Acrílico/teia, 195 X 300 em En Altendant d'apres Monet et Manet, 1984 Acrílico/tela, 195 X 300 cm Encore un Charnier", d'aprés Ingres et Picasso, 1984 Acrílico/tela, 195x300 crn En Attendanf d'Adres' Monet et Manel Pourqui Pas Eux?d'apres Ingres, 1985 Acrílico/tela, 195 X 300 cm 26 CONTEMPORÂNEOS 1

BRAYKOV, Pétar Bulgária

Nasceu em Plodiv, Bulgária, em 1940 Nacionalidade: Búlgara

Obras apresentadas:

Séparé I litogravura, 58 X 46 em Séparé II litogravura, 45 X 60 em Séparé III litogravura, 59x47 em Séparé IV litogravura, 58 X 46 em SéparéV litogravura 44 x 60 em

CHANG, Hwa-Jin Coréia do Sul

Nasceu em Seoul, Coréia, em 1949 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Sem título, 1984 Óleo/tela, 130 x 130 em Sem título, 1985 Óleo/tela, 130x130em

27 The Untitled CONTEMPOFlÂNEOS1

CHANG, Sik Coréia do Sul

Nasceu em Seoul, Coréia, em 1946 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Sem título 84,1984 Aço, 30x20x20 em Sem título 84, 1985 Aço, 40x30x30 em

CHON,Joon Coréia do Sul

Nasceu em Seoul, Coréia, em 1942 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

The sound-the eneounter wlth mínd, 84,1984 Cobre fundido, 80 x 76x 16 em The sound-the mental image. 85, 1985 Cobre fundido, 40 X 58 x 25 em

28 The Sound· The Natural/mage 85 CONTEMPOFlÂNEOS1

CRUZ, Luis Hernández Porto Rico

Nasceu em San Juan, Porto Rico, em 1936 Nacionalidade: Porto-Riquenha

Obras apresentadas:

Ritmo y figuras XI, 1984 Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras XII, 1984 Mista, 69x99 em RitmoyfigurasXIII,1984 Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras XIV, 1984 Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras XV, 1984 Mista, 59 X 99 em Ritmo y figuras XVI, 1984 Mista, 69 X 99 em RltmoyfigurasXVII,1984 Mista, 69 X 99 em RitmoyfigurasXVIII,1984 Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras XIX, 1984 Mista, 59x9gem Ritmo y figuras XX, 1984 Mista,69x9gem Ritmoyfiguras 1,1984 Ritmo y Figuras Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras IX, 1984 Mista, 57 X 72 em Ritmo y figuras 11, 1984 Mista, 59 X 99 em Historia de una pasión, VII, 1985 Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras X, 1984 Mista, 57 X 72 em Ritmoyfiguras 111, 1984 Mista,69X9gem Historia de una pasión, VIII, 1985 Mista, 69 X 99 em Historia de una pasión, I, 1985 Mista, 57 x72 em Ritmo y figuras IV, 1984 M-,tla, 57 X 72 em Historia de una pasión, IX, 1985 Mista, 59 X 99 em Historia de una pasión, 11,1985 Mista, 57 x72 em Ritmo y figuras V, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una paslón, X, 1985 Mista, 69 X 99 em Historia de una pasión, 111, 1985 Mista, 57 x72 em Ritmoyfiguras VI, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasión, XI, 1985 Mista, 69x99 em H istorla de una pasión, IV, 1985 Mista, 57 X 72 em Ritmo y figuras VII, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasión, XII, 1985 Mista, 69 X 99 em Hlstoria de una pasión, V, 1985 Mista, 57 X 72 em Ritmo y figuras VIII, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasión, XIII, 1985 Mista, 69 X 99 em Hlstoria de una paslón, VI, 1985 Mista, 57 X 72 em,

DEGRACIA, Monai Rivera Panamá

Nasceu em Los Santos, Panamá, em 1957 Nacionalidade: Panamenha

Obras apresentadas:

Tortuguitas, 1984 Mista Dos gl'illos muerden una naranja 1984 Mista Vigilantes noturnos, 1984 Mista

29 Vidilantes Noturnes CONTEMPORÂNEOS 1

DICANCRO, Agueda DIMITREAS, V. Uruguai Grécia Composition, 1984 Nasceu em Montevidéu, Uruguai, Nasceu na Grécia, em 1934 M ista/madei ra/metal/plást ico, em 1930 Nacionalidade: Grega 128x132 em Nacionalidade: Uruguaia Composition, 1985 Obras apresentadas: M i sta/m ade ira/metal/plástico, Obras apresentadas: 128x132cm Fugure, 1977 Cambio,1983 M ista/m adei ra/meta I/pl ást ico, Dessin, 1982 Escull. em vidro, 300 x 600 x 400 em 176x140cm Carvão, 70 x 100 em Col. Particular Fugure, 1978 Dessin, 1982 Libertad: 1985 Madeira/metal/plástico, 176 x 140 cm Carvão, 70 x 100 em Escultura em vidro, Fugure, 1978 Dessin, 1984 300 x 450 x 1.200 em M i sta/madei ra/meta I/p I ást ic 0, Tinta, 70 X 100 cm Col. Particular 176x140cm Dessin, 1984 Reflejos, 1983 Fugure, 1979 Tinta,70x100cm Escull. em vidm, 300 x 300 x 350 em Madeira/metal/plástico, 176 x 140 em Dessin, 1984 Col. Particular Paysage, 1982-84 Carvão, 70 X 100 em Atadura, 1985 M ista/made i ra/metal/plást ico, Composiílon, 1984 Escull. em vidro, 300 x 300 x 700 em 176x140cm Óleo/tela, 148x148cm Col. Particular

DRAGOESCU, Serbana Romênia

Nasceu em Craiova, Romênia, em 1943 Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Drapeaux, 1981 Instalação, bandeiras, 155 x 85 em Col. Musée de L.:Art de La République Romaine Bucarest Spirale, 1984 Filme

30 CONTEMPORÂNEOS 1

EGAN, Felim Irlanda

Nasceu em Strabane, Irlanda do Norte, em 1952 Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Hercules and Antaeus I, 1985 Acrílico/tela, 140x160cm Hercules and Antaeus 11, 1985 Acrílico/tela, 140 X 160 cm Hercules and Antaeus 111, 1985 Acrílico/tela, 140 X 160 em Hercules and Antaeus IV, 1985 Acrílico/tela, 140 x 160 em David/Apolo, 1985 Acrílico/tela, 140 X 160 cm Perseus (preparing for battle), 1985 Acrílico/tela, 140 X 160 em M arsyas I, 1985 Acrílico/tela, 160 x 140 em Marsyas 11,1985 Acrílico/tela, 160 x 140 em

EGENAU, Juan Chile

Nasceu em Santiago, Chile, em 1927 Nacionalidade: Chilena

Obras apresentadas:

MortaJa para un Organismo, 1981 Alumínio fundido, 45 X 33 x 30 cm Organo-Objeto 1,1982 Alumínio fundido, 36 x 50 x 15 em Organo-Objeto 11,1983 Alumínio fundido, 38 X44 x 22 em Organo-Objeto IV, 1983 Alumínio fundido, 45 X 50 x45 em Organo-ObJeto V, 19,83 Alumínio fundido, 60 X44 x 38 em

31 CONTEMPOFlÂNEOS1

EI.:SHISHINY, Natma Egito

Nasceu em Guizé, Egito, em 1931 Nacionalidade: Egípcia

Obras apresentadas:

Revolence of the orient 1,1985 Óleo/acrílico/tela, 120 x 120 cm Col. Particular Revolence of the orient 2, 1985 Óleo/acrílico/tela, 120 x 120 cm Col. Particular ESPINOZA, Eugenio Venezuela Revolence of the orient 3,1984 Óleo/acrílico/tela, 120 x 120 cm Nasceu em S. Juan de Los Mor­ Cal. Particular ros, Ven, em 1950 Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas

KueJoya, -1985 Esmalte sintético/teia, 200)( 170 em Arakabosa, 1985 Esmalte sintético/teia. 200x170 cm Daol0 - Kuare, 1985 Esmalte sintético/teia, 200 X 170 cm

FITZGERALD, Mary Irlanda

Nasceu em Dublin, Irlanda, em 1956 Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Axis Illighttodark, 1985 Óleo/acrílico/tela, 60x60 cm Cal. Arts Council of Northern I reland Axis IlIlight to dark, 1985 Óleo/acrílico/tela, 60x60 cm

32 Axis /lI Oark lo Lighl CONTEMPORÂNEOS 1

GIRONEllA, Alberto México

Nasceu na Cidade do México, D.F., México, em 1929 Nacionalidade: Mexicana Artista Convidado

Obras apresentadas:

EI gran sueno, 1977 Óleo/tela, 150x190cm Col. Fund. Cultural Televisa Noche fantástica, 1980 Óleo/tela, 80 x 100 cm Col. Particular EI sueno de la catira (1).1977 Óleo/tela, 97 x 146 cm Col. Fund. Cultural Televisa

EI Gran Sueno

•

Leonel Colômbia

Nasceu em Cartago, em 1932 Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

Fuego Interno, 1985 Instalação

33 CONTEMPORÂNEOS 1

GRilO, Rubem Brasil Laços de amizade, 1985 Xilogravura, 23 X 33 em Nasceu em Pouso Alegre, Brasil, Biônico sempre, 1984 em 1946 Xilogravura, 23 x 33 em Nacionalidade: Brasileira O homem e suas gravatas, 1983 Xilogravura, 20x15 em Obras apresentadas: Figura apoiada pelo próprio punho, A praça, 1983 1983 . Xilogravura, 30 x 40 em Xilogravura, 20 X 15 em Figura submersa, 1983 República Federativa do Brasil, 1980 Xilogravura, 30 X 40 em Xilogravura, 25 X 20 em Vídeo, 1985 Soe iedade c ivi I. 1983 Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 17x15cm Made in U.SA, 1984 Recorte e jogue fora, 1985 Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 9x23 em R.R.R. .. R,1984 Sem cruzeiros Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 16 x'23 em Moral e civismo, 1984 Moto continuísta, 1983 Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 19)( 27 em Rapto da sabina 100% látex, 1984 Burocracia, 1979 Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 16x19cm Malabarismo, 1984 Passeio de carro, 1981 Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 18 x 24 em Equilibrista, 1985 Vitrine, 1980 Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 20 X 27 em Esfinge, 1985 Hot-dog, 1982 Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 20 x 26 em Fome, 1984 Jaula de macacos. 1982 Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 20 X 25 em Aldeia global, 1984 Saída, 1983 Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 25 X 15 em Urbanídeos, 1985 Cordiais saudaçôes, 1985 Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 19x23 em o Homem e Suas Dimensões fi;

GRUSEVSCHI, Daníela Romênia

Nasceu em Bucareste, Romênia, em 1946 Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Louange à la lumiére 11, 1985 Mista-instalação, 425 X 720 em

34 CONTEMPORÂNEOS 1

HAMPEL, Angela Alemanha Oriental

Nasceu em Rackelwitz, Alema­ nha Oriental, em 1956 Nacionalidade: Alemã

Obras apresentadas:

Komm Kassandra ... , 1984 Litogravura, 51 x69 em crklãr Mir Niehts ... , 1984 Litogravura, 51 x69 em Du Musst Verstehen ... , 1984 Litogravura, 51 x69 em Unter Hundert Brüdern .. , 1984 Litogravura, 51 x69 em ... der Liederlosende Eros ... , 1984 Litogravura, 51 x 69 em Ja, hast du gerufen ... , 1984 Litogravura, 51 x 69 em ... undWirl Wenn Wir Aueh Sehlaehte­ rinnen wurden ... , 1984 Litogravura, 51 X 69 em

Komm Kassandra

•

HERNÁNDEZ, Sergio México

Nasceu em Oaxaca, México, em 1957 Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Horizonte de la media luna, 1984 Papelltinta s/ tela, 151 x 203 em Paisage noeturno, 1984 Mista/papel/tela, 157x118em Águila, 1984 Mista s/ papel/tela, 114 x 177 em Horizonte eon Iluvia, 1984 Mista s/papelltela, 98x187 em Toro, 1984-1985 Mista/tela, 130 x 440 em Muro de cidade, 1984 Mista/papel, 154x140em Mujer,1984 Papel/tela, 200x122 em La virgen de los adornos, 1984 Mista/papel, 146x114em Zompantti, 1984 Mista/papel, 116x175 em Zomdantli Pueblo en vilo, 1984 Papel/tela, 169x177 em Paisaje rojo, 1985 Papel/tela, 160 x 320 em

35 COIIITEMPORÂIIIEOS1

HEYN, Miguel Paraguai

Nasceu em Assunção, Paraguai, em 1950 Nacionalidade: Paraguaia

Obras apresentadas:

Tiempo 1,1985 Acrílico,122x137cm Tiempo 11,1985 Acrílico,122x137cm Tiempo 111, 1985 Acrílico,122x137cm Tiempo IV, 1985 Acrílico, 122 X 137 cm Tiempo V, 1985 Acrílico,122x137cm

HOYOS, Ana Mercedes Colômbia

Nasceu em' Bogotá, Colômbia, em 1942 Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

EI primeiro bodegón en la historia dei arte, 1985 Óleo sobre tela, 310 x400 cm Girasoles, 1984 Instalação Stilllife wlth crystal bowl, 1985 Óleo sobre tela, 310 x 290 cm

36 CONTEMPORÂNEOS 1

IORDANOV, Liubomir Bulgária

Nasceu em Bourgas, Bulgária, em 1934 Nacionalidade: Búlgara

Obras apresentadas:

Lithocomposition I Litogravura, 66 x53 cm Lithocomposition II Litogravura, 66 x 53 cm Lithocomposition 111 Litogravura, 62 x 43 cm Lithocomposition IV Litogravura, 52 x 67 cm Lithocomposition V Litogravura, 53x67 cm

KADISHMAN, Menashe Isra,el Nasceu em Tel Aviv, Israel, 1932 Nacionalidade: Israelense

Obras apresentadas: •

Sacrifice of Isaac, 1985 Escult. em ferro, 700x100x100cm

KAHN, Maria de EI Salvador

Nasceu em San Salvador, EI Sal­ vador, em 1941 Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

Adolescente com corbala, 1985 Óleo/leia, 81 x 65 cm

37 CONTEMPORÂNEOS 1

KOKKINOU, Maria Matin 5,1983 Grécia Acrilico, 150x153cm Col. Ministére de la Culture et des Nasceu em Atenas, Grécia, em Sciences 1935 Matin 6,1983 Nacionalidade: Grega Acrilico, 165x130cm Cal. Ministére de la Culture et des Obras apresentadas: Sciences Matin 7, 1983 Matin 1, 1981 Acrilico, 65 x 50 cm Acrílico, 65 x 69 cm Cal. Ministre de la Culture et des Col. Ministére de la Culture et des SClences Sciences Le portrait de mon grand-pére - A, Matin 2,1982 1984 Acrílico, 100x100 cm Acrílico, 200 X 207 cm Col. Ministére de la Culture el des Col. Particular Sciences Le portrait de mon grand-pére -B, 1984 Matin 3,1983 Lápis/tinta, 70 X 100 cm Acrílico, 150x153cm Col. Particular, Col. Ministére de la Culture et des Hommage Goya - A, 1985 Sciences à Lápisltinta, 50 X 65'Cm Matin 4,1983 Cal. Particular Acrílico, 150x153cm Hommage Goya - B, 1985 Col. Ministére de la Culture et des à Sciences Lápis/tinta, 65 X 65 em Col. Particular

KYRIAKI, Vasso Landscape, 1981 Grécia Mista, 167x84cm Homenaje a Goya, 1985 Nasceu em Pireus, Grécia, em Mista, 116x91 cm 1937 Constraction on white 1,1982 Nacionalidade: Grega Mista, 122x89cm Constraction on white 2, 1983 Obras apresentadas: Mista, 170x122cm Construction with yellow background, 1982 Mista, 155x155cm Construction with rubber and wood, 1984 Mista, 171x114cm Rubber, wood and colour, 1983 Mista, 148 X 103 cm Black angel, 1983 Mista, 156x111 cm Towards, 1983 Mista, 170x122cm Big black construction, 1981 Mista, 183x120cm Green construction, 1982 Mista, 119x88 cm

Jeong-Su do Sul

Nasceu em Seoul, Coréia, em 1938 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Image 85-04b, 1985 Óleo/tela, 162x130cm Image 85-05a, 1985 Óleo/tela, 162x130cm

38 CONTEMPORÂNEOS 1

LEE, Tae-Hyun Coréia do Sul

Nasceu em Seoul, Coréia do Sul, em 1941 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Space 84101,1984 Óleo/tela, 162 x 130 cm Space 84102,1984 Óleo/tela, 162x130 cm

•

LOOCHKARTT, Ángel Colômbia

Nasceu em Barranquilla, Colôm• bia, em 1933 Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

EI tambor de mojalata, 1985 Óleo, 165 x 133 cm Erótico, 1985 Óleo, 165x117cm Iguana noturna, 1984 Óleo, 152x118cm La pepa, 1984 Óleo, 152x118cm Iguaque mítica, 1984 Óleo, 152x118 cm Ángel en el jacuzzi, 1984 Óleo, 152x118cm Faraht el travestí, 1985 Óleo, 118x151 cm

39 CONTEMPORÂNEOS 1

LORA, Silvano Rap. Dominicana

Nasceu em Sto. Domingo, Rep. Dominicana, em 1931 Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

La planehadora, 1981 Tela/madeira/metallaerílieo, 114x92em Dialéetiea, 1981 Tela/madeira/aerílieo/metal, 107x130cm La cena, 1981 Tela/madeira/metal/aerílico, 72x62 em Levántate Juan, 1984 Te!a/madeira/acrílico/metal, 91x72em l.evántate Juan 11, 1984 Tela/madeira/metal/aerílieo, 112x82cm Murallnstantáneo 1,1985 Madeira/tela/pintura/espaço para ins­ talação de cadeiras/dança/percus• são, 250x1.000cm Mural Instantáneo 11, 1985 Madeira/tela/pintura/espaço para ins­ talação de cadeiras/dança/percus• são, 250 x 1.000 cm

MACIEL, Leonel México

Nasceu em La Soledad de Maciel, México, em 1939 Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Centroamérica, 1984 Papel, 239 x 120 cm Batucada, 1984 Papel, 125x241 cm Canción guajira, 1984 Papel, 126x240 em Tiempo andmo. 1984 Papel, 240X128 em 2aribe, 1984 Papel, 243x129 em Mictlán, 1984 Papel, 120 x 236 cm Tótem, 1984 Papel, 239 x 124 cm Los navegantes de Rapa nu i, 1984 Papel,119X240cm Semana santa, 1984 Papel, 239x120 em Tierra dei fuego, 1985 Papel mate, 238 x 126 cm

40 CONTEMPORÂNEOS 1

MADLENER, Jorg Bélgica

Nasceu em Düsseldorf, Alema­ nha Ocidental, em 1939 Nacionalidade: Alemã

Obras apresentadas:

Ettal (barroco) 11,1985 Mista, 280x290 cm Col. Pública Ettal (barroco) 111,1985 Mista, 250x175 cm Col Particular Ettal (barroco) V, 1985 Mista, 250x175 cm Ettal(barroco)VI,1985 Mista, 295 x-308 cm Ettal (barroco) VII, 1985 Mista, 300 x 220 cm Ettal(barroco)VIII,1985 Mista, 300 x 220 cm Cal. Pública Ettal (barroco) IX, 1985 Mista, 295 x 200 cm Cal Pública

Margarita EI Salvador

Nasceu em Santa Ana, EI Salva­ dor, em 1948 Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

Auto-protección,1985 Óleo, 80 x 100 em

41 CONTEMPORÂNEOS

MARTINS, Carlos Brasil

Nasceu em Araçatuba, Brasil, em 1946 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas: MARTINS, Jorge Portugal 10 Cantos, 1981 Gravura em metal, 33 x 33 em Nasceu em Lisboa, Portugal, em O Guarany, 1985 1940 Gravura em metal/monotipla, Nacionalidade: Portuguesa 44 x52 em Obras apresentadas:

Sem titulo, 1984 Óleo/tela, em Col. Centro Arte Moderna Labirinto, 1984 Óleo/tela, 230x 170 em Sem título, 1985 Óleo/tela, 195 x 145 em Sem ti tu lo, 1985 Óleo/tela, 100 x 140 em Sem titulo, 1985 Óleo/tela, 100 x 140 em Sem título, 1983 Óleo/tela, 138x137em Col. Centro de Arte Moderna

MENIS, Renata Grécia

Nasceu em Artegna, Itália, em 1945 Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Post mod, 1983 Óleo/tela, 200 x 200 em High side - parallel, 1983 Óleo/tela, 150x150em Auguri Renata, 1984 Óleo/tela,100X100em Pandora's box, 1985 Óleo/tela, 150x150em Death to my masters, 1985 Óleo/tela, 150x150em AII-hallows, 1983 Têmpera/papel,100x70em Lettere, 1982 Óleo/papel, 62 x 70 em Seene di teatro, 1981 Óleo/papel, 58x41 em The egg and the infinitive, 1983 Têmpera/papel, 58x41 em

42 CONTEMPORÂNEOS 1

MONTENEGRO, Carlos Nicarágua

Nasceu em Manágua, Nicarágua, em 1942 Nacionalidade: Nicaragüense

Obras apresentadas:

EI príncipe, 1985 Tinta/cartão, 130 x 90 cm EI tlatoán, 1985 Tinta/cartão,130x90cm La larva, 1984 Tinta/cartão, 130 X 90 cm Casona, muro y camino de ocotal, 1984 Tinta/cartão,130x90cm

MONTILLA, Manuel E. Panamá

Nasceu no Panamá, em 1950 Nacionalidade: Panamenha

Obras apresentadas:

Apocalipsis

43 CONTEMPORÂNEOS 1

MORSElLl, Margarita Paraguai

Nasceu em Assunção, Paraguai, em 1952 Nacionalidade: Paraguaia

Obras apresentadas:

Escalera I, 1983 Mista,100x100cm Cal. Particular Escalera 11,1983 Mista, 100 X 100 cm Cal. Museu Paraguaio Escalera 111,1984 Mista,100x100cm Cal. Club Centenario Escalera IV, 1985 Mista,100x100cm Escalera V, 1985 Mista, 10Ó x 100 cm Escalera VI, 1985 Mista,100x100cm Autor-retrato VI

Eisa Rep. Dominicana

Nasceu em San Domingos, Rep Dominicana, em 1943 Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Ongen,1985 Acri lico, 152 x 152 em La creación, 1985 Acrílico, 76x101 cm 2,1985 127 X 101 em

44 CONTEMPORÂNEOS 1

OSIPOW, Paul Finlândia

Nasceu em Kymi, Finlândia, em 1939 Nacionalidade Finlandesa

Obras apresentadas:

Diptych,1984 Acrílico/carvão/tela, 228 x 334 cm Col. Estado da Finlãndla Cobalt, 1984 Acrílico/carvão/tela, 228 x 170 cm Col. BelJer, Stockhol Red, orange + drawrng, 1984 Acrílico/carvão/tela, 228 x 170 em Cal BelJer, Stockhol Green stone, 1984 Acri Ilco/carvão/tela, 228 x 170 em Cal, Helsinki Evangellcal Tokyo gate, 1984 Acrílico/tela, 237 x 475 cm Col. The Art Museum of Por I Verona gate, 1984 Acrílico/carvão/tela, 237 x 475 cm

PANAYOTOV, Todor Bulgária

Nasceu em Sófia, Bulgária, em 1927 Nacionalidade: Búlgara

Obras apresentadas:

Masques de carnaval Água-forte, 38 x 56 cm Masques de carnaval i Água-forte, 47 x 61 cm Masque de carnaval Água-forte, 38 x 57 cm Masques Água-forte, 57 x 37 cm

45 CONTEMPORÂNEOS 1

PANG, Yan Oe Cingapura

Nasceu em Cingapura, em 1947 Nacionalidade: Cingapurano

Obras apresentadas:

Alien from outer space Pintura chinesa, 150 X 80 cm

Afien From Outer Space

Nasceu em Seoul, Cméia, em 1957 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

de pedra/tela, 73 x 200 em

Light

46 CONTEMPORANEOS1

PENA, Marta Arrenade de Vargas Paraguai

Nasceu em Corrientes, Argentina Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Expressões de um estado de alma, 1984 Têmpera

Expressões de um Estado de Alma

POMAR, Júlio Portugal

Nasceu em Lisboa, Portugal, em 1926 Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Triplo retrato de Fernando Pessoa e o corvo, 1983 Acrílico/tela, 89x116 cm Cal. Joaquim Vital Baudelaire, Edgar Poe, Mallarmé e Fernando Pessoa, 1983 Acrílico/tela, 114x195 cm Cal. Joaquim Vital Edgar Poe, Baudelaire e o corvo, 1984 Acrílicoitela, 195 X 130 cm Col. Joaquim Vital Baudelaire, Edgar Poe, um orangotan­ go e o corvo, 1984 Acrílico/tela, 195X130cm Cal. Joaquim Vital Mallarmé, Edgar Poe e o corvo, 1984-85 Acrílico/tela, 195 X 130 cm Col. Joaquim Vital Edgar Poe, Fernando Pessoa e o cor­ vo,1985 Acrílico/tela, 195x130cm Cal. Joaquim Vital

47 CONTEMPORÂNEOS 1

POMBO, Sérgio Portugal

Nasceu em Lisboa, Portugal, em 1947 Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Estudo para retrato de Sofia Arral, 1982 Óleo/tela, 162x130cm Col. Centro de Arte Moderna, Funda­ ção Calouste Gulbenkian Figura ao Espelho, 1983 Óleo/tela, 160 X 130 cm Col. Ministério da Cultura Estudo para retrato de Conceição Pe­ dro, 1984 Óleo/tela, 160x130cm Ulisses, 1985 Óleo/tela, 160x130cm Figura, 1985 Óleo/tela, 160 x 130 cm Tércio de bandarilhas, 1985 Óleo/tela, 220 x 150 cm

PU ENTE, Alejandro Argentina

Nasceu em La Plata, Argentina, em 1933 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas

Yayahuala, 1978 Óleo/tela, 150 x 150 em CUlsmaeu,1980 Óleo/tela, 140 x 140 em Malvinas argentinas, 1982 Óleo/tela, 173 x 125 em Capayán,1983 Óleo/tela, 180 x 135 em Andalgalga, 1983 Óleo/tela. 180x130em 1983 150>(130em f\ngualasto, 1983 Óleo/tela, 150x150em 1984 150x152em laplnilke,1984 Óleo/tela, 180 x 140 em 1984 200x 152 em Alamlto,1984 Óleo/tela, 180 X 125 em 1985

48 CONTEMPORÂNEOS 1

QUEVEDO, Nuria Alemanha Oriental

Nasceu em Barcelona, Espanha, em 1938 Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Zum Thema Erkenntnis, 1978 Litogravura, 57x40 cm Zu Chnsta Wolf "Kassandra", 1983 Agua-forte, 39 x 26 cm

RAMOS, Nelson Claraboyas y taraseas, 1983 Uruguai Mista, 66x 126 em Estruetura eon tarasca, 1983 Nasceu em Dolores, Uruguai, em Mista, 56 x 43 cm 1932 Reus ai sur, 1983 Nacionalidade: Uruguaia Mista, 36 x 24 em Repisa de gimena, 1983 Obras apresentadas: Mista, 43x56 em Caja de tarascas, 1981 Restos de tarascas, 1983 Mista, 71 x60 cm Mista, 32x41 em Invasión de las Malvinas, 1982 Esqueleto de avión, 1984 Mista,62x49cm Mista, 31 x 33 cm Urnario de tarasca, 1982 Altar para tarascas, 1984 Mista, 48 X 63 cm Mista, 23x40 cm Mino con pandorgas, 1982 Circo, 1984 Mista, 74x66cm Mista, 126x56cm Urnario,1982 Estantería con tarasca, 1984 Mista,56x56cm Mista, 23x40cm Santuario, 1982 Después dei silencio, 1984 Mista, 65 x 56 em Mista, 56 x 126 cm Taraseas visibles, 1982 Pájaro y tarasca, 1985 Mista, 36 x 20 cm Mista, 68x68 cm Construyendo pandorgas, 1983 Portal con tarasca, 1984 Mista, 66 x 126 em Mista, 23 x 35 cm

49 CONTEMPOFlÂNEOS1

RElo, Alejandro RESTREPO, Moreno Jaime Chile Panamá

Nasceu em Santiago, Chile, em Nasceu no Panamá, em 1950 1932 Nacionalidade: Panamenha Nacionalidade: Chilena Obras apresentadas: Obras apresentadas: Terrores c/Miserias dei III Reich de Ejecutor, 1978 Bertolt Brecht Mista, 41 x38 cm Pastei/madeira, 100 X 70 cm Génesis, 1982 Mista, 70x33 cm Espíritu, 1984 Mista, 112x81 cm Multitud articulada, 1985 Mista, 80x40 cm Caja de seguridad, 1985 Mista, 50x46 cm

RIAD, Mohamed Egito

Nasceu no Cairo, Egito, em 1937 Nacionalidade Egípcia

Obras apresentadas:

Composition, 1984 Óleo/tela, t40x120cm Col Particular Composition, 1984 Óleo/tela, 140x120cm Espiritu Col Particular

Nasceu em Matagalpa, Nicará­ gua, em 1956 Nacionalidade: Nicaragüense

Obras apresentadas:

Frutas 1,1985 Óleo/madeira, 150x 100 cm Frutas 2, 1985 Óleo/madeira, 150xlOO cm Frutas 3,1985 Óleo/madeira, 100 x 75 cm

50 Frutas CONTEMPORÂNEOS 1

ROCHA, Ricardo México

Nasceu na Cidade do México, Mé­ xico, em 1937

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Gravura/chapa de linóleo Sem título, 1985 Gravura/chapa de linóleo Sem título, 1985 Gravura/chapa de linóleo

ROMERO, Susana Paraguai

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1938 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

EI cerco I, 1984 Mlsta,100x210cm EI cerco 11,1985 Mlsta,100x210cm Campos 1,1985 Mista,100x210cm Campos 11,1985 Mista, 140x150cm Campos 111, 1985 Mista, 140x200cm

51 CONTEMPORÂNEOS 1

RUEDA, Francisco Nicarágua

Nasceu em Manágua, Nicarágua, em 1952 Nacionalidade: Nicaragüense

Obras apresentadas:

Pájaro negro atrapado en Centroamé­ rica, 1985 Mista, 122x75cm EI espia en Centroamérica va', y vene, 1985 Mista, 122x75cm

EI Espía en Centro América Va, y Viene

Thomas Cuba

Nasceu em Cienfuegos, Cuba, em 1948 Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

La otra orilla 1, 1985 Óleo/tela, 110x160cm La otra orilla 2,1985 Óleo/tela, 110xt60cm Pescador de blancos, 1985 Óleo/tela, t10x160cm Inundación,1985 Óleo/tela, 110x160cm Islas de aguas blancas, 1985 Óleo/tela, 110x160cm Islas de aguas grises, 1985 Óleo/tela, 110x160cm

SCHOLTE, Rob Holanda

Nasceu em Amsterdam, Holan­ da, em 1958 Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

o Mundo ás Avessas I, 1984 Acrílico/tela, 200 x 200 cm O Mundo ás Avessas 11, 1984 Acrílico/tela, 200 x 200 cm Do Sentido a Instrumento, 1984 Acrílico/teia, 200 x 200 cm Gêmeos Refletidos, 1984 Acrílico/tela, 200 x 200 cm Seção Dourada, 1985 Acrílico/tela, 200 x 200 cm Frutos Proibidos, 1985 Acrílico/tela, 200 x 200 cm

52 Gemeos Refletidos CONTEMPORÂNEOS 1

SILVEIRA, Henrique e ABONDANZA, Jorge Uruguai

Henrique nasceu em Montevidéu, Uruguai, em 1928 Nacionalidade: Uruguaia Jorge nasceu em Montevidéu, Uruguai, 1936 Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Desarrollo dei grito, t983 Cerâmica, 15 x 250 X 250 cm EI cerco se cierra, 1983 Cerâmica, 25 x 250 x 250 cm Naulragio colectlvo, 1983 Cerâmica, 40 x 250 x 250 cm Todo en orden, 1983 Cerâmica, 12x250x250cm Altlbajos, t 983 Cerâmica. 40x 150X150 cm Todo em orden, 1983 Cerâmica, 12 x 250 x 250 cm Altlbajos,1983 Cerâmica. 40x 150 x 150 cm

SOBALVARRO, Orlando Nicarágua

Nasceu em Chontales, Nicará· gua, em 1943 Nacionalidade: Nicaragüense

Obras apresentadas

EI hombre de amerrisque, 1984 Óleo/tela (tríptico), 375 x 125 cm Cortadores de calé, 1985 Óleo/tela (tríptlco), 270 X 90 cm En las minas de San Albino, 1985 Óleo/tela, 300 x 100 cm EI Hombre de Amerrisque

SOLlMAN, Ahmed Nabil Egito

Nasceu no Cairo, Egito, em 1937 Nacionalidade: Egípcia

Obras apresentadas:

Human·ligure,1985 Óleo/tela, 100 X 90 cm Col. Particular Human·ligure,1985 Óleo/tela, 100 X 90 cm Col. Particular Human·ligure,1985 Óleo/tela,100x90cm Col. Particular

53 Figura Humana CONTEMPORÂNEOS 1

STASSINOPOULOS, Aspa Foto/gaze, 90 x 500 cm Grécia Door, 1984 Foto/gaze, 90 x 500 cm Nasceu em Atenas, Grécia, em Door, 1984 1935 Foto/gaze, 90 x 500 cm Nacionalidade: Grega Door, 1984 Obras apresentadas: Foto/gaze, 90 x 500 cm Door, 1984 Door, 1984 Foto/gaze, 90 x 500 cm

STENDL, Teodora e lon Romênia

Teodora nasceu em Bucareste, em 1938 Nacionalidade: Romena

lon nasceu em Resita, em 1939 Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Textil archeology, 1985 Mista, 255 x 200 x 920 cm Overturned horseman, 1985 Mista, 140x240x20cm Three pieces, 1985 Mista, 113x80x9,13cm

Texlil Archeology

STERlING, Amable Rep. Dominicana

Nasceu em EI Seibo, Rep. Domi­ nicana, em 1943 Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Variaciones I para el hombre que se consume en su hongo, 1984 Acrílico, 101 x 76 cm Col. Particular ícaro y planideras, 1984 Acrílico Col. Particular Éxtasis, 1984 Acrílico, 51 x61 cm Col. Particular Presagio, 1984 Acrílico, 51 x61 cm Col. Particular Variaciones XV para el hombre que se consume en su hongo, 1985 Acrílico, 76x101 cm Col. Particular

54 CONTEMPORÂNEOS 1

STOEV, Borislav Bulgária

Nasceu em Sófia, Bulgária, em 1927 Nacionalidade: Búlgara

Obras apresentadas:

Musique II Litogravura, 45 x 56 em Paris Litogravura, 47 x63 em Convergenee Litogravura, 48 x 62 em Nostalgie Litogravura, 45 x 61 em Noeturne Litogravura, 48 x 61 em

• SUOMI, Risto Finlândia

Nasceu em Helsinque, Finlândia, em 1951 Nacionalidade: Finlandesa

Obras apresentadas:

Suite, 1984-85 Óleo/tela, 180 x 150 em Fénix,1985 Óleo/tela, 240x100 em Devoir,1985 Óleo/tela, 180 x 150 em Deep dream, 1985 Litogravura colorida, 115x155 em Revision générale, 1985 Óleo/tela, 180 x 150 em Clair de la lune, 1985 Mista,100x275em Explieation,1985 Mista,100x274em En avant, 1985 Mista, 137x200em

55 Fenix CONTEMPORÂ.NEOS 1

SUp, Ham Coréia do Sul

Nasceu em Seoul, Coréia, em 1942 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Chang Ho N° 101, 1985 Aquarela em papel coreano, 164X90cm Chang Ho N.o 2, 1985 Aquarela em papel coreano, 164x110cm

" SZIKORA, Tamas Hungria

Nasceu em Nyiregyhaza, Hun­ gria, em 1943 Nacionalidade: Húngara

Obras apresentadas:

Two boxes Papel/lápis/cera/tinta, 52 x 41 cm Boxes, 1984 Papel/lápis, 65 x 50 cm Col. Nogradi Sandor Boxes, 1984 Papel/lápis/cera/tinta, 65 X 50 cm Boxes. 1984 Mista/papel/lápis/eera/tlnta, 49x61 cm Two boxes, 1984 Papel/lápls/cera/tinta, 64 X 49 cm Boxes, 1984 Papel/lápis/cera/tinta, 33 x 52 em Boxes/lnstallation,1984 Papelão/corrugado/madeira/ poliuretano/lápis/cera/tinta, 245x164x158cm

56 CONTEMPORÂNEOS 1

TAMAS, Anna Romênia

Nasceu em Tq,Mures, Romênia, em 1945 Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Invocation, 1984 Instalação, 310x300 em

TOSARI, Rene Darimin Suriname

Nasceu no Distrito de Suriname, em 1948 Nacionalidade: Surinamense

Obras apresentadas:

Destroying 1, 1982 Gravura em metal, 50 x 60 em Destroying 2, 1982 Gravura em metal, 50x60 em Destroying 3, 1982 Gravura em metal, 50x60 em

TZANEV, Stoyan Bulgária

Nasceu em Bourgas, Bulgária, em 1946 Nacionalidade: Búlgara

Obras apresentadas:

Mére Ponta-seea/água-tinta, 56 x 43 em Vie quotidiene Ponta-seea/água-tinta, 56 x 43 em Homosapiens Ponta-seea/água-tinta, 56 x 43 em Deux Ponta-seea/água-tinta, 48 x 39 em Marin Ponta-seea/água-tinta, 48 x 39 em

57 CONTEMPORÂNEOS 1

VAlCARCEL,Roberto Bolivia

Nasceu em La Paz, Bolívia, em 1951 Nacionalidade: Boliviana

Obras apresentadas:

Instalación, 1985 Instalação Acciones (performance), 1985 Performance

•

VALDEZ, Wifredo Díaz Uruguai

Nasceu em Treinta yTres, Uruguai, em 1932 Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Número 1, 1985 Madeira serrada. 52 x 60 x65 em Número 2,1984 Madeira serrada. 46 x 54 x 67 em Número 3,1984 Madeira serrada. 44)( 40)( 56 em Número4,1984 Madeira serrada, 68)( 33 x 54 em Número 5, 1984 Madeira serrada, 130 x 36)( 56 em Número 6,1985 Madeira serrada, 133 x 33 x 53 em Número 7,1983 Madeira serrada, 110 x 85)( 215 em Número 8,1984 Madeira serrada, 66)( 140)( 43 em Número 9,1984 Madeira serrada, 85)( 100)( 118 em Número 10, 1985 Madeira serrada, 52)( 54 X 85 em

58 CONTEMPORÂNEOS 1

VANEGAS, Leonel Nicarágua

Nasceu em Manágua, Nicarágua, em 1942 Nacionalidade: Nicaragüense

Obras apresentadas:

Monumento 1, 1985 Mista, 160x100cm Monumento 2,1985 Mista, 150X120cm Monumento 3,1985 Mista, 160x110cm

VIAL, Matías Chile

Nasceu em Santiago, Chile, em 1931 Nacionalidade Chilena

Obras apresentadas:

La luna, 1985 Escultura em granito, 170x85x35 cm Tralcán,1985 Escultura em serpentina, 100x70)(40cm Figura reclinada, 1985 Escultura em andesita, 60x40x40cm Figura reclinada, 1985 Escultura em serpentina, 50x40x40 cm Figura reclinada, 1985 Escultura em granito, 60x40x40cm

59 CONTEMPORÂNEOS 1

VOGl, Hilda Nicarágua

Nasceu em Matagalpa, Nicará­ gua, em 1930 Nacionalidade: Nicaragüense

Obras apresentadas:

Rajando lena, 1984 Óleo/tela, 40 X 25 cm La carreta pelona, 1984 Óleo/tela, 40 x 25 cm

WATKINS, Dick Austrália

Nasceu em Sidney, Ausirália, em 1937 Nacionalidade Australiana

Obras apresentadas:

Fali n° 1,1968 Acrílico s/tela, 183 x 152 cm Untitled,1972 Acrílico s/tela, 142 x 165 cm Untitled 'One', 1974 Acrílicos/tela, 165x132cm Jubilee, 1976 Acrílico s/tela, 168 X 125 cm Obsesslon, 1980 Acrílicos/tela, 173x250cm Oistraught Figure, 1984 Óleo s/tela, 170 x 122 cm The Kllling, 1980 Óleo s/tela, 182 x 173 cm A russian pietà, 1983 Acrílico s/tela, 170x 123 cm Gertrude and Alice, 1983 Acrílicos/tela, 168x124cm Jaws (woman I), 1982 Acrílicos/teia, 174x170crn Wornan 111, 1984 Acrílicos/tela, 122x168cm Black Night is Falling, 1983 Acrílicos/tela, 168)(218cm Pastorale, 1983 Acrílicos/tela, 178x180cm Oornestlc Scene - Soap Opera, 1982 Acrílico s/tela, 173 x 246 crn Finical's Wake, 1983 Acrílicos/tela, 173x244cm Walking the Oog, 1984 Acrílico s/tela, 152 x 157 cm Falling Figure, 1985 Acrílico s/tela, 157 x 152 cm Figures by the Sea, 1985 Acrílico s/tela, 122 X 168 crn

60 CONTEMPORÂNEOS 1

Estes artistas estão fora de or,dem alfabética por uma falha de classificação

BALDEWEG, Juan Navarro Espanha

Nasceu em Santander, Espanha, em 1939 Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Casa Romana eon Figuras, 1985 Óleo sltela, 200x250 em

Cabeza eon Sombrero, 1983 Óleo si tela, 200 x 200 cm Col. Helga Alvear

Xaló (triptico), 1984 Óleo si tela, 120 x 300 em Col. MuseoComunldadAutonomade Madrid

Casa Romana 1985 Óleo si tela. 200 x 250 em Cal. MuseoComunldadAutonomade Madrid

Danae, 1985 Óleo si tela, 162 x 130 em Cal. Juana de Alzpuru

Teatrito, 1985 Óleosltela, 162x130em Cal. Juana de Alzpuru

DE LA FUENTE, Manuel Venezuela

Nasceu em Cádiz, Espanha, em 1932 Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas

Cepillo de Taller, t984 Bronze patinado a fogo, 21x56x43,5cm

Principioy Fin, 1983 Bronze patinado a fogo, 50x60x60cm

Capitel,1985 Bronze patinado a fogo, 190x103x75cm

Criba, 1985 Bronze patinado a fogo, 153x171x105cm

Manilestación, 1985 Bronze patinado a logo, 815x31x36cm

La Gallinade los Huevos de Oro, 1985 Bronze patinado a fogo, 53x58x52cm

Aniversario, 1985 Bronze patinado a fogo, 58x62x72,5cm

La Tortilla, 1984 Bronze patinado a fogo, 61x37x37cm 61 CONTEMPORÂNEOS 1

GORDllLO, luis Espanha

Nasceu emSevilla, Espanha, em 1934 Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Série Mosaico, 1982 Acrílico s/compensado, 157x107 cm Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid Série Fria - 3 (5x5), 1982 Acrílico s/compensado, 157x107 cm Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid Série Roja, 1982 Acrícilo s/compensado, 157x107 cm Col. Galeria Fernando Vijande, Madrid Sem título (díptico), 1985 Acrílicos s/tela, 170x326 cm Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid

NANTES, Hugo H. Uruguai

Nasceu em San José, Uruguai, em 1932 Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Jugadores de Truco, 1980 Sucata, 250x160x160 cm Gorda de Trenza, 1981 Sucata, 160x160x140 cm Figura, 1980 Sucata, 200x70x70 cm Descanso, 1979 Sucata, 250x260x80 cm

WAKA TJOPU Grupo Suriname

Grupo constituído por:

Obra apresentada:

Going back home 1985 Foto/ilustraçã%bjetos, 250 x 750 cm

62 N I

Bienal de São Paulo 63 CONTEMPORÂNE@S :2

ABRAMOVIC, Marina Holanda

Nasceu em Belgrado, Iugoslávia, em 1946 Nacionalidade: Iugoslava

Ulay Nasceu em Solingen, Alemanha Ocidental, em 1943, Nacionalidade: Alemã Artistas Convidados

Obra apresentada:

Nightsea Crossmg, 1981/85 Performance

Nightsea Crossing. 1981/85

ÃDÃM, Zoltám Hungria

Nasceu em Budapeste, Hungria, em 1959 Nacionalidade Húngara

Obras apresentadas

The Thrrd Day, 1984 Pape I It r nta/têm pe r a/co I ag em. 150 x230 cm

The Last Day 1984 Pa pe 1ft rnta/tê mpe rale o iag em. 150x230em

Great Bear, 1984 Papel/tempera, 150 x 170 em

Eartll. 1985 Óleo/tela/colagem. 140 X 200 em The Third Day, 1984

ALEXANDER, Shelagh Canadá

Nasceu em Winnipeg, Canadá, em 1959 Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

The Somnambulist. 1984 Foto preto e branco, 101 X 254 cm Cal. The Ydessa Gallery

The Imagmatron of the Powerless, 1984 Foto preto e branco, 101 X 254 cm Cal The Ydessa Gallery The Somnambulist, 1984 We See Nothing and Tremble, 1984 Foto preto e branco, 101 X 254 cm 64 Col. The Ydessa Gallery CONTEMPORÂNEOS 2

ALLEN, Terry EUA

Nasceu em Wichita, EUA, em 1943 Nacionalidade: Norte-Americana

Obra apresentada:

Stations, 1985 Instalação, 609x243x91 em

TornadoJam

ANDRADE, Rodrigo de Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1962 Nacionalidade Brasileira

Obras apresentadas:

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 180 x 220 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 230 x 200 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela. 220 x 190 em

Sem titulo,1985 Óleo s/tela, 250 x 200 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 230 x 200 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 em

Sem título, 1985

65 CONTEMPORÂNEOS 2

BARATA, Fe rnando Brasil

Nasceu no Rio deJaneiro, Brasil, em 1951 Nacionalidade Brasileira

Obras apresentadas

Viajante (dedicado ao desconheCido), 1985 AcríliCO s/teia/linho, 250 x 270 em

Viajante (memórias), 1985 Acrillco s/teia/linho, 250 x 270 em

Viajante (a ponte), 1985 AcríliCO s/leia/linho, 250 x 270 em

Cabeça de NegíO

BERTRAND, Jean Pierre França

Nasceu em Paris, França, em 1937 NaCionalidade Francesa

Obra apresentada

Sào Paulo 85,1985 Sal/llmJo/acríllco/mel, 200 x 400 cm

Mlxed, Mediuns, 1985

66 CONTEMPORÂNEOS 2

BJORLO, Per Inge Noruega

Nasceu em Alesund, Noruega, em 1952 Nacionalidade: Norueguesa

Obras apresentadas

Sem título, 1984 Instalação contendo as gravuras

Kryp, 1982 linoleogravura 100 x 135 em

En Kunslners Relse, 1983 Ltnoleogravura, 250 x 200 em f1edsle, 1983 Ltnoleogravura, 195 x 130 em

Rltt, 1984 Ltnoieogravura, 200 x 247 em

Bllkk,1984 Ltnoleogravura, 450x215 em

Returneres

BOLTANSKI, Cllristian França

Nasceu em Paris, França, em 1944 Nacionalidade: Francesa

Obra apresentada:

Les Ombres, 1985 Instalação, 800 x 1000 em

Les Ombres, 1985

67 CONTEMPORÂNEOS 2

Dle Fortsetzung des Kneges mlt an­ deren Mltteln, 1984 Óleo/laca s/lona, 240 x 200 em Nasceu em Frauenburg, Alema­ Col Gal Paul Maenz, Colônia nha Ocidental, em 1951 Nacionalidade: Alemã Des Mannes dunkler Weg, 1982 Dispersão s/tela, 200 x 300 em Obras apresentadas Col. Gal Paul Maenz, Colcula

Deutsclles Leben - Aussltzen (1) Weun elne Gondel traumen konnte, Dlspersao/cabelo s/lona, 2,10 x 120 1984 cm Oleo s/tela, 240X180 em Col Gal. Paul Maenz, Colônia Col Gal. Paul Maenz. Colonla

Deutsehes Leben - Denken (m) Opferbar, 1985 Dispersão/cabelo s/lona, 200 x 300 Objeto de parede/técnica mISta/ju­ em ta/madeira s/metal, 330 x 110 em Col Gal. Paul Maenz, Colônia Col Gal Paul Maenz. Colônia

Dcutsches Leben - Dellkerl (r) Der PI'lVatverbrecher, 1985 Dlspersao/eabelo s/lona. 240 x 120 Obleto de parede/técnica mlsla/ju· em ta/madeira s/metal, 330 x t 10 em Cal. Gal Paul Maenz, Colônia Col Gal Paul Maenz. Colôrlla

Gesundschwelssen, 1984 Was Llebe ISi. 1985 Dlspersao/óleo/pastel/cabelo s/lona Objeto de parede/téculca mlsta/ju­ 180x200em ta/madetra s/metal Col Sammlung Sehurmann Col Gal. Paul Maenz. Colônia HerzogE,nrath Dle dlltte Natur, 1985 Der Zeltzuchter. 1983 Obleto de parede/técnica mista/ma, Dlspersao/cabelo s/lor13, 240 x 18C della/metal cm Co! Gal Paul Maenz. Colônia Col Besltz des Kurlstlers Sem lítulo, 1985

COI Gal Paul Maenz. Colônia

Wenn eine Gonde/ traurnen K6nnte. 1984

BOROFSKY, Jonathan E.UA

Nasceu em 80ston, EUA, em 19~2 Nacionalidade Norte Americana Artista convidado

Obras apresentadas

Seven Madeira, cm Col Paula Cooper Gallery, Nova Iorque

Flylug Figure, 1983 Fotografia, 182 em Col. Paula Cooper Gallery, Nova Iorque

20Chattering Men

68 CONTEMPORÂNEOS 2

BRISLEY, Stuart Grã·Bretanha

Nasceu em Haslemere, Grã-Bre­ tanha, em 1933 Nacionalidade Inglesa

Obras apresentadas'

From lhe Fourth World, 1985 Instalação, 250 x 600 em

NulCommaNul

BULLÁS, József Hungria

Nasceu em Zalaegerszeg, Hun­ gria, em 1958 Nacionalidade Húngara

Obras apresentadas

Tnumphal Arch, 1985 Óleo s/ tela, 150 x 200 em

Pressure/Book No, 1, 1984 Óleo s/ tela, 140 x 200 em

Attempt, 1985 Óleo s/ tela, 150 x 150 em

Step, 1985 Óleos/tela, 150x190cm

Step, 1985 69 CONTEMPORÂNEOS 2

BUREN, Daniel França

Nasceu em Boulogne, França, em 1938 Nacionalidade Francesa

Obra apresentada

A Room In a Room, 1985 Instalação tecldo/madelra/proJeto­ re8/lot08, 1000 x 1000 cro

S/te fnsite n.o 3. 198,~

fj

CAMBRE, Juan José Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argel tina, em 1948 Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas

Franz y Otlla Kalka en Praga como 81 Fuéramos N08otros, 1985 Acrílico/óleo s/tela, 250 x 600 cm

Lucia Muerta, 1985 Acrílico/óleo s/tela, 250 x 200 cm

Lucia Muerta, 1985 Acrílico/óleo s/tela, 250 x 200 cm

Autorretrato, 1985 Acrílico/óleo s/tela, 250 x 200 cm

Espejo, 1984

70 CONTEMPORÂNEOS 2

CARLlSLE, Anne Irlanda do Norte

Nasceu em Belfast, Irlanda, em 1956 Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Vases, 1985 Mista s/papel e papelão pintado, 137xl02em

White, 1985 Mistas/papel e papelão, 137xl02em

Blue, 1985 Mista s/papel e papelão pintado, 137xl02em

Magie Slripe, 1985 Mista s/papel e papelão pintado, 137xl02em

BlueChair, 1985 Mista s/papel e papelão pintado, 137xl02em

Flat Red, 1985 Mista s/papel e papelão pintado, 137xl02em

Magic Stripe, 1985

CARVALHOSA, Carlito Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1961 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Óleos/tela, 190x230em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 190x230 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 190 x 170 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 190 x 170 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985 Óleo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985

71 CONTEMPORÂNEOS 2

CHARLlER, Jacques Bélgica

Nasceu em Liége, Bélgica, em 1939 Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas

LArt, 1984 Mista, 150x120cm Cal Mlchele Lackowsky

LAmour, 1984 Mista, 250 x 180 em Cal Luclen Blnlnelll

La Mort, 1984 Mista, 125 x 130 em

La Mode, 1984 Mista, 115x90cm

LArtlste, 1984 Mista, 150 x 110 em Cal Mlchele Laekowsky

LAmour, 1984

CASTRO, Lourdes de (com a colaboração de Manuel Zimbro) Portugal

Nasceu em Funchal.llhada Ma­ deira, em 1930 Nacionalidade: Portuguesa

Obra apresentada:

Teatro de Sombras, 1981 Performance, 250 x 600 x 300 cm

Linha do Horizontfi

72 CONTEMPORÂNEOS 2

CATUNDA, Leda Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1961 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas

Cachoeira, 1985 Acrílico s/tecido. plástico e outros. 600 X 400 X 700 em

Cortinas. 1985 Acrílico s/tecido. plástico e outros. 280x280 em

Preta. ~985 s/tecido. plástico e outros. 200x300 cm

CLARKSON, David Canadá

Nasceu em Ottawa, Canadá, em 1956 Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

Laws of Capital, 1985 Místa. 228 X 228 X 46 em Col. S.L. Slmpson Gallery

The Only Statue of a Man, 1983 Mista, 243 X 243 X 91 em Cal S.L. Símpson Galiery

Laws Df Capital, 1984

73 CONTEMPORÂNEOS 2

CUCCHI, Enzo Itália

Nasceu em Morro d'Alba, Itália, em 1950 Nacionalidade Italiana

Obras apresentadas

II Saol1lo di un S09no, 1982 Carvão. nanqulm e lápIs s/papel, 39,5 x30 em

Le Case degll Del s/d Lápis e earV30 s/papel palha 22 x 50,2 em

Le Case Stanno Dletro le Montagne 1981 Carvao e lápis s/papel, 39.4 x 29,3 em

Le Staglonl Vlaggrano sopra II Mare 198? Aquarela e alvaiade, 19,5 X 47.7 em

II Te110. 1984 Carvão s/papel, 46 x 18 em

II Tetto (O Teto) 1984 Carvao s/papel, 46 x 18 em

11 soflio di un $ogI10, 1982

!;lAMISCH, Gunter Sender zum Drl11er" 1985 Auslria Óleo s/tela, 35 x 50 em

r~asceu em Steyer, em Sellr título. 1985 1958 Oleo s/tela. 35 x 50 em NaCionalidade Austríaca Sertflug.1985 Obras apresentadas s/tela, 35 x 50 em

Dunl.;181 Aufstleg. 1984 Sem título. 1985 0Ieos/tela.180x200cm Óleo s/tela. 160 x 200 em

Sem tí tu lo, 1985 Role Offnunç. 1985 Óleo s/tela. ?OO x 200 em Óleo s/tela, 45 x 45 em

Hohes Rotfeld, 1985 De Blaue Relter. 1985 Óleo s/leia, 230 x 100 em Óleo s/tela. 45 x 45 em

Kaskade, 1985 Gelbes Bogenfeld, 1985 s/tela, 230 x 100 em, Óleo s/tela, 45 x 45 em

WerssroFTrennung.1985 De Blaue Relter, 1985 Óleo s/tela. 230 x tOO em Óleo s/tela, 45 x 45 em

Dunkles Baumleld, 1985 Ersehernung,1985 Oleo s/tela. 230 x 100 em Óleo s/tela, 45 x 45 em

Krelsfleld,1985 Sem título, 1985 Óleo s/tela, 120 x 170 em Falkentrager, 1985 Óleo s/tela, 50 x 85 cm

Bel den Sendem I, 1985 Zeichnungen,1984/1985 Oleo s/tela, 120 x 170 em 8 desenhos, carvão/pastel/graflte/pa­ pel, 80 x 65 em Bel den Sendem 11. 1985 Oleo s/tela. 120x170 em Zeiehnungen,1984 4 desenhos, carvão/pastel/grafite/tus­ 1985 ehe s/papel, 90 x 60 em

Rotfeld mlt Dunkelstrom, 1985 74 Óleo s/tela. 40 x 60 em CONTEMPORÂNEOS 2

Nasceu em Leipzig Alemanha Oriental. em 1948 Nac!onalidade Alemà

Obra apresentada

P'oben zu Herakles Ak'!onsdoku­ ! .l8utat!On 1984 Fotocolagem/!nstalaçz,o 430 x 320 cm

Praben zu Herakles. 1984

Nasceu em Cheshire. Grà• Bretanha, em 1946 Nacionalidade Inglesa

Obras apl-esentadas:

Four Figures (One on Another's Shoul­ ders. Two Stand Behind). 1977/80 mista Col Particular, Nova Iorque

Two Figures (Plck-a-Back and Pole). 1977/80 mista Col Particular. Nova Iorque

Faur Figures (One an Anather's Shaulders, Two Stand Behind, 1977/80

75 CONTEMPORÂNEOS 2

DAVIDSSON, Kristjan Islândia

Nasceu em ReykJavik, Islândia, em 1917 Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

Waters Edge, 1985 Oleo s/tela, 150 x 148 em Col, Particular

Water's Edge 1985 Óleo s/tela, 180 x 150 em Col Particular

Water's Edge 1985 Oleo s/tela, 165 x 200 cm Col Particular

Waters Edge 1985 Óleo s/tela, 155 x 148 em Col Partlculélr

Waters Edge, 1985 Óleo s/tela, 155 x 148 em Col Partlculw

Water's Edge, 1985

DI STASIO, Stefano Itália

Nasceu em Nâpoles, Itália, em 1948 NaCionalidade Italiana

Obras apresentadas

Canto Notturno, t985 Óleos/tela, 126x90crn

Sern título, 1981 Grafite s/papel, 24 x 32 em

Figura nel Deserto, 1981 Grafite s/papel, 32 x 24 em

Canto Notturno, 1985

76 CONTEMPORÂNEOS 2

DISLER, Martin Suíça

Nasceu em Seewen, Suíça, em 1949 Nacionalidade: Suíça

Obra apresentada:

Sem titulo, 1982 Instalação, 400 x 2200 em

Jardin d'Hiver 1982

Nasceu em Krnov, Tchecoslová­ quia, ern 1954 Nacionalidade Tcheca

Obras apresentadas

Bour,'y 1985 Pigmento s/jula, 200 x 300 em Col, Gal Paul Maenz, Colônia

Pepsl,1985 Pigmento s/juta, 231 x 390 em Col Gal. Paul Maenz, Colônia

Uhu, 1985 Pigmento s/luta, 251 x 180 em Col Gal, Paul Maenz, Colônia

Deutsehe Bank, 1985 Pigmento s/juta, 180 x 700 em Col Gal. Paul Maenz, Colônia Rolex,1985

Nlvea,1985 Krupp,1985 Maggi,1985 Pigmento s/juta, 180 x 350 em Pigmento s/juta, 231 x 390 em Plgro-lento s/juta, 150x300 em Col. Gal, Paul Maenz, Colônia Col. Gal. Paul Maenz, Colônia Cal. Gal. Paul Maenz, Colônia

Mars,1985 Rolex,1985 Pigmento s/juta, 200 x 300 em Pigmento s/juta 230 x 390 em Col, Gal. Paul Maenz, Colônia Col. Gal. Paul Maenz, Colônia

DUARTE, Jorge Brasil

Nasceu em Itapirucu, Brasil, em 1958 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Narciso, 1985 Acrílico s/iela, 700 x 300 cm

Sísifo (detalhe), 1985 Acrílico s/tela, 800 x 350 cm

S/sito (detalhe), 1985

77 CONTEMPORÂNEOS 2

DUMAS, Marlene Holanda

Nasceu na Cidade do Cabo. ÁfrI­ ca do Sul. em 1953 Nacionalidade Sul-Africana

Obras apresentadas

A Idade Espacial. 1984 Óleo s/tela. 130 x 110 em Col Merkus. Amsterda

Nostalgia Genetlca. 198~ Óleo s/tela. 130 x 110 cm Cal. Museu Van Abbe

Emlly.1984 Oleo s/tela. 130 x 110 em Col Departamento Neeriandês de Belas-Artes

o Mal é Banal 1984 Óleo s/tela. '30 x '10 em Col Museu Vêm Abbe

rnlll113 Avó. 1984 slie!a, 130x-;10cm Col Boll A:Tls'wdarn

Manha. Mulller de Slgmund 1984 Olco s/tela. 130 x 110 em Col Museu Municipal

Nostalgia Genética, 1984

Nasceu em Brantford, Canadá, em 1954 Nacionalidade Canadense

Obras apresentadas

Swamp/Lust for Life, 1983 Gesso pintado. 30 x 17 em

Shadow Gates/Afflrmat Gesso pintado, 91 x 91 c

Swamp //ust for Life,1983

78 CONTEMPORÂNEOS 2

ECKELL, Ana Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1947 Nacimalidade Argentina

Obras apresentadas

Tríptico 1,1985 Oleo s/tela, 200x420 cm

1ríptico 2, 1985 Oleo s/tela, 200x420 cm l}íptlco 3, 1985 Oleo s/tela, 200 x 420 cm

FAZZOLARI, Jorge Fernando Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1949 Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas

Pollcocos en la Claraboya, 1985 Acrílico s/tela, 200 x 400 cm

Pollcocos en la Claraboya, 1985 Acrílico s/tela, 200 x 400 cm

Nada mais Cruel que un Afinador de Planos, 1985 Acrílico s/tela, 200 x 200 cm

A essa Hormlga Hay que Eliminaria, 1985 Acrílico s/tela, 200 x 200 em

No se Puede Seguir Conservando el Ángel de los Orígenes, 1985 Acrílico s/tela, 200 x 200 cm

No Siempre la Pasión dei Paralso se Polícocos en la Claraboya, 1985 Ou ema en el Ultimo, 1985 Acrílico s/tela, 200x 200 em

79 CONTEMPORÂNEOS 2

FONSECA, Claudio Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, BrasIL em 1949 Nacionalidade Brasileira

Obras aoresentadas

Semideus I 1g85 mista 250 x 170 em

Semideus 11, 1985 mista, 250 x 170 crr

Semideus 111, 1985 mlsta,?50x170cm

Semideus IV, 1985 r'llsta ::'50 x' 70 em

Semideus' 1985

FRANÇA, Rafael Brasil

Nasceu em Porto Alegre, BrasiL em 1957 Nacionalidade BraSileira

Obra apresentada

Tempo/espaço descontínuo, 1985 Instalação

Polígonos Regulares, 1981

80 CONTEMPORÂNEOS 2

GARCEZ, Paulo Gomes Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, Brasil, em 1945 Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Relações gráfico-musicais, 1985 Instalação/vt, 8.500 x 2.000 cm

Inter-relações Musicais, 1985

GEVA, Tsibi Israel

Nasceu em Kibbutz Ein Shemer, Israel, em 1951 Nacionalidade: Israelense

Obras apresentadas:

Bilady; Jaffa, 1985 Mista s/tela, 200X100 cm

Painting, 1984 Mistas/tela, 180x400cm

Um EI Fajen; Jaffa, 1984 Mista s/tela, 100 X 200 cm

Um EI Fajem; Jalfa, 1984

GIRLlNG,Oliver Canadá

Nasceu em Johannesburg, África do Sul, em 1953 Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

Portrait of the Artist Disguised as Ro­ bert Mugabe, 1979 c)leo/cera/compensado, 243 X 243 cm Cal. National Gal. of Canadá

Me, the Grave and my Friends, 1984 Acrílico s/tela, 277 X 277 cm Col. Grunwald Gallery

Portrait ofthe Artist Disguised as Robert Mugabe, 1979

81 CONTEMPORÂNEOS 2

GORLlTZ, Wiil Canadá

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1952 Nacionalidade Canadense

Obras apresentadas

Genre. 1984/85 Oleo s/tela. 61 x 89 em Col Sable-Castelll Gallery

The Dlstant, Warld. 1984 Instalaçaolvldros. 400 x 400 cm

Genre. 1984

GUNNARSSON, Gunnar Orn Islândia

Nasceu em ReykJavlk, Islândia, em 1946 Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

My Beast and I AClillco s/leia. 145x115 cm

Sem título Acrílico s/tela, 145 x 115 em

The Song of Llle Acrílico s/tela, 130 x 130 em

Mount21n Sculpture Acrílico s/tela. 120X120 em

Partralt 01 a Frlend Acrílico s/tela. 95 x 85 em

HIEN, Albert Alemanha Ocidental

Nasceu em Munique, Alemanha OCidental. em 1956 Nacionalidade Alemã

Obra apresentada.

Sem título, 1985 Instalaçao. 400 x 500 x 100 em

Instalação, 1984"

82 CONTEMPORÂN.EOS 2

HUKKANEN, Reijo Finlândia

Nasceu em Oulu, Finlândia, em 1946 Nacionalidade Finlandesa

Obras apresentadas:

Palnful Looks, 1984 Folha de flandres e acrílico, 20 x 30 em

Kmg and Oueen, 1984 Folha de flandres e acrílico, 50X45 cm

Mlnor Attempts, t984 Folha deflandres e acrílico, 190 X 190 cm

Peeled Frult, 1984 Especlal/y Obvious Porch, 1984 Folha de flandres e acrílico, 110x 90 em

Evenlng Walk 1984 Blmd One-Nlght Stands, 1983 Fullfllled Moment, 1985 Folha de flandres e acrílico, h 25 cm Folha de flandres e acrílico, 190 X 50 Colagem, h 100 cm Col Particular cm These Low lIghts, 1985 Matador, 1984 Nlght Collapses ínto Day, 1985 Colagem, 50 x 50 em Folha de flandres e acrílíco, 15 X 20 Folha de flandres e acrílico, 15 X 180 em cm Col Particular On the Hall Carpet, 1984 Especíally Obvíous Porch, 1984 Colagem, 50 x 50 cm Folha de flandres e acrílico, 25 x 35 Col Partícular cm Cal, Particular the Raín, 1984 15x200cm Eye Catcher, 1984 Folha de flandres e acrílico, 20 X 25 Hom Cat, 1984 cm Colagem, n 70 cm Col. Particular Cal. Particular

KALKSMA, Gea Holanda

Nasceu em Harlingen, Holanda, em 1953 Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Sem título, 1984 Mista foto/tela, em 3 partes: 40x50 cm, 75 x 50 cm e 60)( 150 em

Sem título, 1984 Mista foto/leia, 150 x 260 em (4 partes)

Sem título, 1985 Mista foto/tela, em 3 35x150 cm,30xl50cme

Sem título, 1985 Místa foto/tela, em 3 partes 100 x 165 em, 100x150cme 100x175cm

Sem título, 1984

83 CONTEMPORÂNEOS 2

KARAVAN,Oani Israel

Nasceu em Tel AVlv. Israel. em 1930

Obra apresentada

Instalaçào.1985 Desenhando na Arera

Desenhando na Areia

KJARTANSSON, Magnus Islándia

I~asceu na Islandla. em 1949 Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

Áfrrca.1984 Aerílleoe ferro prusslate s/papel ele" la. 139x172em

Ice"larldlc Sundance. 1984/85 Acrillco e ferro prusslate s/papel e te" la. 150x168cm

Occupatlon.1984 Acrílico e ferro prusslate s/papel e te" la. 129x202cm

Garden of Eden. 1984/85 Acrílico e ferro prusslate s/papel e te" la.109x169cm

A Letter to Rubens. 1984 Acrílico e ferro prusslate s/papel e te" la. 130 x 170 em

84 CONTEMPORÂNEOS 2

KREMER, Nair Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1938 Nacionalidade: Israelense

Obra apresentada:

Convergências, 1985 Instalação, 400x 1000 x 1000 em

Installatíon, 1983

KOBERLlNG, Bernd Sem título, 1985 Alemanha Oriental Óleo e resina sintética s/tela, 230x180cm Nasceu em Berlim, Alemanha, Cal. Reinhard Onnasch Galerie em 1938 Nacionalidade: Alemã Sem titulo, 1985 Artista Convidado Óleo e resina sintética s/tela, 230><180 cm Obras apresentadas: Col Relnhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985 Sem titulo, 1985 Óleo e resina sintética sltela, Óleo e resina sintética sltela, 250x190 cm 230X180 cm Cal. Reinhard Onnasch Galerie Cal Reinhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985 Óleo e resina sintética s/tela, 250x190cm Cal. Reinhard Onnasch Galerie

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 250 X 190 cm Cal. Reinhard Onnasch Galene

Sem titulo, 1985 Óleo e resina sintética s/tela, 250X190 cm Cal. Relnhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985 Óleo e resina sintética s/tela, 210x300cm Cal. Reinhard Onnasch Galene

Sem título, 1985 Óleo e reSina sintética s/tela, 21Ox300cm Cal. Reinhard Onnasch Galerie Passíon 111, 1985

85 CONTEMPORÂNEOS 2

KOSAKA, Hirokazu Japão

Nasceu em Wakayamaken, Ja­ pão, em 1948 Nacionalidade: Japonesa Artista Convidado

Obras apresentadas:

Soleares: TheContemplations on the Asymmetry 01 a Bow, 1983 vídeo, 90 minutos

Soleares Tinta sumi-e e tinta dourada s/papel, 200x400 cm

Hunting Griounds for Scholars Only Tinta sumi-e e tinta dourada s/papel, 200x400 cm

The Contemplations on the Asymmetry 01 a Bow Tinta sumi-e e tinta dourada s/papel, 200 x 400 cm.

The Fale of Heike, 1976

KUITCA, Guillermo Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1961 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Idea de una Pasión, 1985 Acrílico/óleo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasión, 1985 Acrílico/óleo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasión, 1985 Acrílico/óleo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasión, 1985 Acrílico/óleo/tela, 200 x 300 cm

La Noche de Franz y Felice Sarer, 1983

86 CONTEMPORÂNEOS 2

LACAZ,Guto Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1948 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Eletro Performance, 1982 Performance

Estranha Descoberta Acidental, 1985 Perfórmance

Carta ao Cone (inédita), 1985 Performance

E/etro Performance, 1982

LAMAS, Menchu Espanha Nasceu em Vigo, Espanha, em 1954 Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Na Mesa, 1985 Acrílico s/tela, 200 x 300 cm Col. Gal. Buades, Madri

OZarandeado, 1985 Acrílico s/tela, 300 x 300 cm Col. Gal. Buades, Madri

A Mulher daArpa, 1985 Acrílico s/tela, 280 x 260 cm Col. Gal. Buades, Madri

Home-Serpe, 1985 Acrílico s/tela, 300 x 230 cm Col. Gal. Buades, Madri

o Pulso, 1985 Acrílico s/tela, 300 x 290 cm Col. Gal. Buades, Madri

Na Mesa, 1985 Remerbs, 1985 Acrílico s/tela, 260 x 390 cm Col. Gal. Buades, Madri

87 CONTEMPORÂNEOS :2

lAMPERT, Ellen EUA

Nasceu em Los Angeles, EUA, em 1948 Nacionalidade: Norte-Americana Artista Convidada

Obra apresentada:

"Gol Action! Nightmare in the Dream Factory",1985 Instalação

Níghtmare in lhe Dream Faclory, 1985

lAVIER, Bertrand França

Nasceu em Châtillon-sur-Seine, • França, em 1949 Nacionalidade: Francesa

Obras apresentadas:

Picture Light, 1983 Acrílico

Réfrigérateur et Cofre-Fort, 1985 Acrílico s/refrigerador e cofre

Réfrigérateur Peint, 1985 Acrílico s/refrigerador e cofre

Brandi - Haffner, 1984

88 CONTEMPORÂNEOS 2

LEIFlO, Francisco Espanha

Nasceu em Cambadas, Espanha, em 1957 Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Icona, 1984 Madeira de tejo policromada, 320x80 cm Col. Gal. Thomas München

Cain, 1982 Madeira, 200 cm Col. Particular

Xan Callan, 1983 Pinho, 184 X 75 cm Col. Gal. Montenegro

Coloso Deitado, 1985 Nogal, 250x90x90 cm Col. Gal. Montenegro

Couce, 1985 Pinho, 215x80x50 em Col. Gal. Montenegro

Home, 1985 Pinho, 125x60 em Cal. Gal. Montenegro

Icana, 1984

LEON, Ernesto Venezuela

Nasceu em Caracas, Venezuela, em 1956 Nacionalidade: Venezuelana

Obra apresentada:

Sem título, 1985 Instalação

89 Baceta para la Bienal de San Pabla, 1985 lEONllSON Brasil

Nasceu em Fortaleza, CE, Brasil, em 1957 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

A Grande Pensadora - n? 1. 1985 Ferro e cobre, h 250 cm 0100 cm

As Acrobatas, 1985 Ferro, 400 >( 150 cm

o Filho Prodigo, 1985 Ferro poliuretano, h 2000150 em

Sem título, 1984/85 Série de 10 desenhos Grafite s/papel, cada, 35 x 50 em

Instalação sem título, 1984

lUCCHESI, Fernando Brasil

Nasceu em Belo Horizonte, MG, Brasil, em 1955 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 26 pinturas em vinil s/pano, 200x160cm

Sem título, 1981/82/83 Instalação, vinil/pano/madeira/latas. 200x100x180 em

Sem título, 1985 Vinil/pano, 200 x 100 em

90 CONTEMPORÂNEOS 2

Nasceu em Cluj, Romênia, em 1940 Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

A Camisa de Identidade, 1985 Gravura, 1.000 x 4.000 em

Sem título, 1985 Instalação, 150 X 5000 em

Instalation

MATUCK, Carlos Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1958 Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Personagens brasileiros, 1985 Graffiti, 600 x 1800 em

Mario qe Andrade, 1985

91 MAYER, Edward EUA

Nasceu em Union, EUA, em 1942 Nacionalidade: Norte-Americana

Obra apresentada:

Última Thule, 1985 Instalação, pinho/cedro/bétula, 10000 sarrafos, 1520x1520cm

The End ofthe Movie, 1985

MAZZAG, Istvàn Hungria

Nasceu em Gyór, Hungria, em 1958 Nacionalidade: Húngara

Obras apresentadas:

How Nice with You, 1984 Óleo s/tela, 150x200 em

Sparkler, 1984 Óleo s/tela, 140x200 em

The End of the Movie, 1985 Óleo s/tela, 150 x 200 em

Budapest - New York, 1985 Óleo s/tela, 200 x 150 em

92 CONTEMPORÂNEOS 2

MIDDENDORF, Helmut Alemanha Oriental Nasceu em Dinklage, Alemanha Oriental, em 1953 Nacionalidade: Alemã Artista Convidado Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Resina sintética colorida s/rede, 210x300cm Col. Reinhard Onnasch Galerie, Berlim

Sem título, 1985 Resina sintética colorida, s/rede, 210x300cm Col. Reinhard Onnasch Galerie, Berlim

Sem título, 1985 Resina sintética colorida s/rede, 210x300cm Col. Reinhard Onnasch Galerie, Berlim

Sem título, 1985 Resina sintética colorida s/rede, 210x300cm Col. Reinhard Onnasch Galerie, Berlim

Sem título, 1985 Resina sintética colorida s/rede, 190x250cm Col. Reinhard Onnasch Galerie, Berlim .

Sem título, 1985 Resina sintética colorida s/rede, 190x250cm Col. Reinhard Onnasch Galerie, Berlim Das stumme GrOn, 1985

MIGUEZ, Fábio Brasil Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1962 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200 x 300 cm

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200 x 170 cm

Sem título, 1985 Óleo sitela, 200 x 170 cm

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200 x 170 cm

Sem título, 1985 Óleos/tela, 180x160cm

Sem título, 1985 Óleos/tela, 180x160cm

Sem título, 1985 Óleos/tela, 160x160cm

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200 x 220 cm

Sem título, 1985 93 CONTEMPORÂNEOS:!

MIRRI, Sabina Itália

Nasceu em Roma, Itália, em 1957 Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Risveglio,1984 Pastel e aquarela s/papel entelado, 180x183cm

Sem título, 1984 Têmpera s/cartão, 100 x 70 cm

Sem título, 1984 Óleo s/cartão, 90 x 73 cm

Autoritratto, 1984

MONTEIRO, Paulo Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1961 Nacionalidade: Brasileira

Obras- apresentadas:

Sem ti tu lo, 1985 Óleo s/tela, 190 X 200 cm

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 230 x 200 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 170 x200 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200X190 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200 x 180 em

Sem título, 1985

94 CONTEMPORÂNEOS :2

José Eduardo Gar- cíade

Nasceu em Santiago, RS, Brasil, em 1958 Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Sem título, 1985 Performance

Performance, 1985

Nasceu em Derry, Irlandado Nor­ te, em 1953 Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Zuni Waters, 1985 Papel artesanal/aço pintado, 197x49x17cm

Diggerbird,1985 Aço pintado, 72 x 45 X 11 cm

Up the Dumry, 1985 Aço pintado/penas, 135x75x21 cm

Sepik Provlnce, 1985 Aço pintado, 144 X 33 X 28 cm Cal. Arts Council of Northern Ireland

Island, 1985 Aço pintado/penas, 69 X 52 X 18 cm

Inuit Bay, 1985 Açbpintado,136x136x6cm

Rurutu, 1985 Papel artesanal/aço pintado, 182x170x16cm

Island, 1985

95 CONTEMPORÂNEOS :2

ORM, Flavio Garciandia de Cuba

Nasceu em Caibarien, Cuba, em 1954 Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

Sem título, 1984 Óleo s/tela, 50 x 50 em (20 peças)

EI Lago de los Cisnes, 1984 Óleos/tela,100x400x400em

Cabeza de Ratón

PIZZANI, Jorge Venezuela

Nasceu em Acarigua, Venezuela, em 1949 Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Instalação/performance, 250x500em

Sem título, 1985 Instalação/performance, 250x500cm

96 CONTEMPORÂNEOS 2

PIZZI CANNELLA, Franco Itália

Nasceu em Roma, Itália, em 1955 Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200xl00 cm

Sem título, 19R5 Carvão e pastel s/papel, 52 x 85 cm

Sem título, 1985 Carvão e pastel s/papel, 52 x 85 cm

Gioia dei Cuore, 1984

PRADO, Sérgio Brasil

Nasceu em São Paulo, SP, Brasil, em 1945 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

A Natureza da Viagem, 1983/85 Óleo/madeira (tríptico), 230 x 330 cm

o Ring Pós-Moderno, 1984/85 Ac rí li co/vi n i I/ó I eo/c imento, 250x120x120cm

o Bosque da Memória, 1984/85 Óleo/acrílico/vinil, 200 x 200 x 200 cm

A Pós-Indústria, 1985 Esmalte sintético/metal, 450x500x500 cm

97 CONTEMPORÂNEOS 2

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1952 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En Cada Sue no Habita una Pena I, 1985 Esmalte/óleo/tela, 300 x 200 em

En Cada Sueno Habita una Pena 11, 1985 Esmalte/óleo/tela, 270 x 200 em

En Cada Sueno Habita una Pena 111, 1985 Esmalte/óleo/tela, 200 x 400 em

En Cada Sueno Habita una Pena IV, 1985 Esmalte/óleo/tela, 200 x 400 em

Tres Plegarias para Alfredo Prior, 1985

RAMOS, Nuno Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1960 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 230 x 190 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 230 x 190 em

Sem títUlo, 1985 Óleo s/tela, 230 x 190 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 230x190 em

Sem título, -1985 Óleo s/tela, 230 X 190 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 230 x 190 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 230 x 190 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 230 x 190 em

Lamentação, 1985

98 CONTEMPORÂNEOS 2

REARTE, Armando Argentina

Nasceu em General Roca, Argen­ tina, em 1945 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Gritar contra el Trueno, 1985 Acrílico s/tela, 270 x400 cm

Alma Solitaria Cayendo sin Alas, en el Abismo,1985 Acrílico s/tela, 300 x 400 em

Llamas dei Demonio, 1985 Acrílico s/tela, 270x405 m

Gritar contra el Trueno, 1985

REGO, Paula Grã-Bretanha

Nasceu em Lisboa, Portugal, em 1935 Nacionalidade: Inglesa

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 240 x 200 em Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 240 x200 cm Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 240x200 cm Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 240 x 200 cm Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 240 x 200 cm Cal Artista e Edward Totah Gallery

The Bride, 1985

99 CONTEMPORÂNEOS 2

Nasceu em Casilda, Argentina, em 1940 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En Escena 1,1985 Mista, 200x200 cm

En Escena 11, 1985 Mista, 200x200 cm

En Escena 111, 1985 Mista, 200x200 cm

En Escena IV, 1985 Mista, 200 x 200 cm

En Escena V, 1985 Mista, 200x200 cm

EI Ataque 11, 1983

ROMBERG, Osvaldo Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1938 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Death, Transfiguration and Ressurrec­ tion 01 America Lat, 1985 Ac ri I ico/c arvão/te la/m adei ra, 300x400 cm Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transliguration and Ressurec­ tion 01 America Lat, 1985 Ac ri I i co/carvão/te la/m adei ra, 300X400cm Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transliguration and Ressurec­ tion of America Lat, 1985 Acrilico/carvão/madeira/tela Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transfiguration and Ressurrection of America Lat., 1985

100 CONTEMPORÂNEOS 2

SAlOMÉ Alemanha

Nasceu em Karlsruhe, Alemanha, em 1954 Nacionalidade: Alemã

Obra apresentada.

Big Sur! (tríptlco), 1985 Acrílico sltela, 250 X 500 cm

Big Surf 11, 1985

Duba

Nasceu em Ljubljana, Iugoslávia, em 1949 Nacionalidade: Iugoslava Artista Convidada

Obras apresentadas

30 desenhos 3 esculturas executadas em São Paulo

Pietá 11, 1984/85

Nasceu em Düsseldorf, Alema· nha Ocidental Nacionalidade: Alemã

Obras apresentadas:

Hot Earth, 1985 mista, 440 x 200 cm

Double Strip Tease, 1984 mista, 1 de 350 x 400 e 4 painéis de 200x200cm

Auf" Oui!, 1984 101 CONTEMPORÂNEOS :2

SARKIS, Zabunyan França

Nasceu em Istambul, Turquia, em 1938 Nacionalidade: Turca

Obra apresentada:

Le Viagem a São Paulo du Capitaine Sarkis, 1985 Instalação

Kriegsschatz Capto Sarkis, 1985

$CHEIBL, Hubert Ausiria

Nasceu em Gmunden, Áustria, em 1952 Nacionalidade: Austríaca

Obras apresentadas:

Sem título, 1984 Óleo s/tela, 250 X 280 em

Stimmer, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 em

Golem, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 em

Kreuz, 1985 Óleo s/tela, 206 x 130 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200 x 175 em

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 em Col. Jaek Tilton Gallery

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 200x175 em Col. Gal. Hubert Winter, Viena

Die Ouele, 1985 Óleo s/tela, 200 x 250 em Col. Lene Gal. Der Stadt Linz Sem título, 1984 Sem título, 1985 102 Óleo s/tela, 200 x 150 em CONTEMPORÂNEOS 2

SENISE, Daniel Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, Brasil, em 1955 Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 230 x 190 cm (5 obras)

Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 220 X 190 cm

Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 250x 190 cm

Sem título, 1985 Acrílico sltela, 225 x 185 cm

Seang-Hyi doSul

Nasceu em Seul, Coréia, em 1948 Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Peinture '1984',1984 Óleo e acrílico s/papel, 162 x 114 cm

Peinture '1985',1985 Óleo e acrílico s/tela, 162 x 114 cm

Peinture, 1984

103 CONTEMPORÂNEOS 2

SPORRING, Ole Hofman Dinamarca

Nasceu em Frederiksgerg, Dina­ marca, em 1941 Nacionalidade: Dinamarquesa

Obras apresentadas:

Registro de Paisagem, 1972 Óleo s/lona, 122 x 122 cm Col. Museu da Jutlândia do Norte

Trabalhador índio, 1974 Óleo s/lona, 122 x 183 em Col. Município de Bikerod

"Velkom Hareby" (Bem-Vindo à Cida­ de de Hareby), 1980 Óleo s/lona, 140 x 170 cm CoL Museu da Jutlândia do Norte

Anda sobre a Água, Miolo de Maçã, 1971 Óleo s/lona, 140 x 170 em Col. Liceu de Stovring

Anda sobre a Água, Borboleta, 1981 Óleos/lona, 120X170cm Col. Museu de Vejle

Churrasco no Verão, 1981 Byggeren Óleo s/lona, 120 x 170 cm

As Meninas da Zona Livre, 1982 Óleo s/lona, 120 x 170 cm CoL Liceu de Soborg 441A Cinco Raparigas Encontram Pós-Queda, 1985 Anda sobre a Água, coleção 2, 1983 Duas Raparigas, 1982 Grafite/pastel/acrílico s/papel, Grafite/pastel/ac rí I ico s/pape I, "Born Tanker pa for Meget" (Crianças linoleogravura, 41 x 54 cm 100x80cm 80x100 cm Pensam Demais), 1982 Óleo s/lona, 120 x 170 cm 4416 Paisagem com Fotógrafo, 1984 Família Nuclear, 1985 Pequenos Desenhos, coleção 3,1984 Col. Município de Copenhague Iinoleogravura, 41 x54 cm Grafite/pastel/acrílico s/papel, Grafite/pastel/acrílico s/papel, 80x100cm 80x100 cm Ilha Antiga, Mudanças de Cor em 454A Paz Logo à Esquina, 1984 Honra de Anders Brasch, 1982 linoleogravura, 41 x54 cm Pequeno Vagabundo, 1985 Pequenos Desenhos, coleçã04, 1985 Óleo s/lona, 120 x 170 cm Grafite/pastel/acrílico s/papel, Grafite/pastel/acrílico s/papel, CoL Museu de Skive 439BAlmoço Barato, 1984 80X100cm 80x100cm linoleogravura, 41 x54 cm Almoço Barato ao Ar Livre, 1982 JJ em Visita de Controle no Paraíso, Pequeno Lugar ao Nível do Chão, 1985 Óleos/lona, 120x170cm 456A Ranhura-Corte, 1984 1985 Madeira/terra/pedra, linoleogravura, 41 x 54 cm Grafite/pastel/acrílico s/papel, 60x200x300cm Encontra a Praia, 1984 80x100cm Fundo em Papel, 1985 Óleo s/lona, 120 x 170 cm Escolhao Futuro, a Máquina do Feto, Madeira/terra/pedra, 150 x 200 cm 1984 Sombra sobre o Sol, 1985 Olha pela Ranhura, 1984 Grafite/pastel/acrílico s/papel, Grafite/pastel/acrílico s/papel, Óleo s/lona, 120 x 170 cm 230x150cm 80x100cm CoL Museu de Vejle Faz um Número Insular, 1984 Mào Firme no Traço, 1985 Óleo s/lona, 120 x 170 cm Pequena Flor, 1984 Grafite/pastel/acríl ico s/papel, CoL Fundação Carlsberg Grafite/pastel/acrílico s/papel, 100x80cm 220x150 cm Move a Floresta B, 1984/85 Retrato, 1985 Óleos/lona, 140x210em Pequena Nódoa, 1984 Grafite/pastel/acrílico s/papel, Grafite/pastel/acrílico s/papel, 80x100cm Paz Logo à Esquina, 1984/85 220x150 cm Óleos/lona, 140X210cm Máquina, 1985 "Fregmtid INF" (Futuro INF), 1984 Grafite/pastel/acrílico s/papel, Eva no Paraíso O Miolo da Maçã Tem Grafite/pastel/acrílico s/papel, 100x80cm gue Ir para Fora, 1985 220x150cm Oleos/lona, 120x170cm Ao Lado da Fogueira, 1985 Ilha Atrás de Ilha, Quadro com Título Grafite/pastel/acríl ico s/papel, Sem título, 1984/85 Errado, 1985 80x80cm Coleção de 24 gravuras/chapa de li­ Grafite/pastel/acrílico s/papel, nóleo, 150 x 480 cm 220x 150 cm Traços da Cidade, 1985 Grafite/pastel/acrílico s/papel, 419B Hareby 3m Pântano, 1979/81 Qs Animais na Floresta, 1985 100x80cm Linoleogravura, 41 x54 cm Grafite/pastel/acrílico s/papel, 150x200cm Flores, 1985 432A Praia de Skagen, Déja Vu, Kroyer Grafite/pastel/acrílico s/papel, Linoleogravura, 41 x54 cm Duas Crianças no Jardim do P, 1985 80x100cm Grafite/pastel/acrílico s/papel, 434A Ilha Antiga com Rapariga, 1982 150X180cm Anda sobre a Água, coleção 1, 1983 Linoleogravura, 41 x54 cm Grafite/pastel/acrílico s/papel, Figura, 1985 80x100cm 439A Almoço Barato, 1982 Grafite/pastel/acrílico s/papel, 104 linoleogravura, 41 x 54 cm 150x80cm CONTEMPORÂNEOS 2

SUAREZ, Pablo Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, 1937 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En la Pileta, 1985 Mista, 300x400 cm

Ciudad, 1985 Mista, 300 x 500 cm

Ciudad,1985 Mista, 300x400 cm

Especular, 1984

TERAN, Pedro Venezuela

Nasceu em Barcelona, Espanha, em 1943 Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

La Morada dei Shaman (Variaclón 11), 1985 Terra/folhas de ouro/espelho/plumas, 240x150x214 cm

Arte y Vida dei Shaman, 1985 Tinta/pigmento dourado/luz ne­ gralfios de prumo/quartzo/tron­ cos/pedras/areia/folhas de ouro/plu­ mas, 250 x 250 x 350 cm

EI Vuelo dei Shaman, 1983 Terra/pigmento dourado/tronco co­ berto de folhas de ouro/plumas de guacamaya, 200 x 200 x 230 cm

THEK, Paul EUA

Nasceu em Nova Iorque, EUA, em 1933 Nacionalidade: Norte-Americana

Obra.apresentada:

Peace Procession Areia/vela/banco de jardim

Arc Pyramid (detai/), 1972 105 CONTEMPOFlANEOS2

USLÉ, Juan Espanha

Nasceu em Santander, Espanha, em 1954 Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Cita en Ganz, 1985 Óleo s/tela, 240x180 cm Col. Gal. Montenegro, Madri

Hammadi,1985 Óleo s/tela, 200 x 250 cm Col. Gal. Montenegro, Madri

Langre, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 cm Col. Gal. Montenegro, Madri

EI Corredor de Dantzing, 1985 Óleo s/tela, 250 x 250 cm Col. Gal. Montenegro, Madri

A Orillas dei Cefiso, 1985 Óleo s/tela, 250 x 200 cm Col. Gal. Montenegro, Madri

Sem título, 1985 Óleo s/tela, 250 X.250 cm Col. Gal. Montenegro, Madri Cita en Ganz, 1985

VERKERK, Ema Holanda

Nasceu em Amsterdã, Holanda, em 1955 Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Estudo para um Retrato de James Joyce, 1982 Óleo/papel/cartão/papel perspex, 83x83x60 cm Col. Stedelíjk Museum, Amsterdã

Retrato de Máximo Gorki, 1982 Óleo s/papel, 66 x 62 cm Col. Particular

Retrato de Gabrielle 11,1983 Óleo s/tela, 37 x43 cm Col. Departamento Holandês de Be­ las-Artes, Amsterdã

Retrato de Gabrielle VI, 1983 Óleo e tinta dourada s/tela; lápis colo­ rido s/papel, 37 x 43 cm Col. Marian Goodman, Nova Iorque

Retrato de Gabrielle VIII, 1983 Óleo s/tela, 55 x 52 cm Col. Art & Project

Estudo para um Retrato de Dylan Tho­ mas, 1984 Óleo s/tela e madeira, 61 X 67 cm Col. Departamento Holandês de Be­ las-Artes, Amsterdã

Retrato de Malcom Lowry, 1984 Óleo s/tela, 50 x 40 cm Col. Particular, Antuérpia

Portrait de Gabrielle 1/, 1983

106 CONTEMPORÂNEOS :2

VALLAURI, Alex Brasil

Nasceu em Asmara, Etiópia, em 1949 Nacionalidade: Italiana

Obra apresentada:

Festa na Casa da Rainha do Frango Assado, 1985 Peças de mobiliário pintadas, 88 m2

Rainha do Frango Assado em Pic-nic no Glicério (detalhe)

VERMEIREN, Didier Bélgica

Nasceu em Bruxelas, Bélgica, em 1951 Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Sem título, 1985 Gesso, 240 x 42 x 47 cm

Socledu Musée Rodin, Meudon, Sup­ portant Adam, Plátre 1880, 1985 Gesso,100x99x124cm

Socle du Musée Rodin, Meudon, Sup­ portant Apollon Vainq du Serpent Phyton, Plátre 1889, 1985 Gesso, 65 x 78 x 78 cm

WERY, Marthe Bélgica

Nasceu em Bruxelas, Bélgica, em 1930 Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Montreal 1984, 1984 Acrílico, 300x820 cm

Montreal 1984, 1984 Acrílico, 250 x 82 cm

107 CONTEMPORÂNEOS 2

YANO, Michiko Japão

Nasceu em Tóquio, Japão, em 1956 Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

The Round-a Bone In the Evening, 1983 M ista/madei ra/barro/bronze/esmal­ te/acrilico/laca, 240 x90 X 20 cm

Thania Gate, 1984 Mista/madeira/cimento/barro/acríll• co/laca/esmalte, 270 x 240 x 100 cm

Milling, 1984 Mista/vi n i I/cou ro/barro/ac rí Iico/I a­ ca/pastel/madelra, 240 x 500 X 150 cm

Green Missile Bird, 1984 Mista/vi n i I/cou ro/barro/ac rí Iico/I a­ ca/conte/paste I/m ade i raiz i n co, The Raund -a Bane in the Evening, 1983 240x100x100cm

YOKOO, Tadanori Japão

Nasceu em Hyogo, Japão, em 1936 Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Floàting Book, 1985 Mista/chapa de zinco/espelho/acríli• co/tela, 259 X 194 cm

Blue Jesus Christ, 1985 Óleo/acrílico/espelho s/tela, 259x194cm

The Shroud, 1985 Óleo/acrílico s/tela, 259x194 cm

Art is not Produced by Suffenng, 1985 Mista/óleo/acrílico s/tela, 259x194cm

Garden 01 Pleasure, 1985 Heaven's Magic, 1985 Óleo/acrílico/espelho s/tela, 244 X 198 cm

VOSHIZAWA, Mika Japão

Nasceu em Tóquio, Japão, em 1959 Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Sem tí tu lo, 1984 Mista, 330 X 890 cm

Sem título, 1985 Mista, 300 X 230 cm

Sem tí tu lo, 1985 Mista, 250 X 500 cm

Sem titulo, 1984 108 CONTEMPORÂNEOS 2

ZAIDLER, Waldemar Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1958 Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Sem título, t985 Graf@ s/madeira, 320 x 1000 em

Sem titulo, 1984

Um álbum de discos contendo 21 pe­ ças sonoras de autoria de Vlcenzo Agnitti e Leanor Antm, Ida Apple­ broog, Conrad Atkinson, Joseph Beuyf, Chrls Burden, Douglas Davis, Jud File, Terry Fox, R. Buekminster Fuller, Margaret Harrinson, Helen and Newton Harrinson, Komar and Melamld, Pioter Kowalski and WII­ liam Burroughs, Les Levlne. Edwm Schloss Berg, Thomas Shannon, ToddSiler, Site, David Smyth, Hannah Wilke. Produzido por Jef Gordon, cor­ tesia de Ronald Fleldman, Fine Arts, Nova York

'Não diria não à qualquer tipo de ajuda. Acorde Hannah Wilke acorde Revoluções por minuto (o disco de Revoluções por minuto (o disco de arte), 1982. Desenho de Les Levine. arte), 1982. Proposta de capa de disco Foto: D. James Oee, cortesia de de Hannah Wilke. Foto: D. James Dee, Ronald Fiefdman, Fine Arts. cortesia de Ronald Fieldman, Fine Arts.

109 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11

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Ic;~ ~~ 1 1?

~~ Q7 ... onn",~" Bienal de São Paulo 111 II

Dr\T':D,n F~nando

Nasceu em Medellin, Colômbia, em 1932 Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

8111a con Guitarra, 1980 Aquarela, 165 X 118 cm Col. Museo Nacional

Florero, 1980 Aquarela, 185x113cm Col. Museo Nacional

Nino de Vallec&s, 1960 Óleos/tela, 127x116cm Col. Museo Nacional

La Calle, 1980 Óleo s/ tela, 219 x 181 cm Col. Museo Nacional

20 de Julio, 1984 Óleo s/ tela, 193 x 150 cm Col. Museo Nacional

Obispos Muertos, 1957 Óleo s/ tela, 171 x 195 cm Col. Museo Nacional

Techos, 1979 Óleo s/ tela, 244 X 309 cm Col. Museo Nacional

Arbol,1979 Óleo s/ tela, 261 x 305 cm Col. Museo Nacional

Mesa de Coclna, 1983 Óleos/tela, 193x129cm Col. Museo Nacional

Naranja, 1977 Óleo s/ tela, 224 x 195 cm Col. Museo Nacional

EI Bosque, 1979 Óleo s/ tela, 233 x 309 cm Col. Museo Nacional

Naturaleza Muerta, 1983 Óleos/tela, 129x166cm Col. Museo Nacinal

Pedrito, 1971 Óleo s/ tela, 124 x 192 cm Col. Museo Nacional

La Quebrada, 1983 Óleos/tela, 184x113cm Col. Museo Nacional Pedrtto. 1971

1 2 NÚCLEO 11

BRAVO, Manuel Alvarez EI Pez Grande Se Come A Los México Chicos, 1932 plata gelatina Caminho de Pueblo, 1954 plata gelatina Las Lavaderas Sobreentendidas, 1936 Um Caballo Para Pasear Los plata gelatina Domingos, 1970 plata gelatina Ofrenda Segunda, 1969 plata gelatina Paisaje de Siembras, 1968 plata gelatina Como Siempre, 1965 plata gelatina Domingo de Mar, 1947 plata gelatina Mar Lágrimas, 1939 plata gelatina Parabola Optica, 1932 plata gelatina Violin Huichol, 1965 plata gelatina Retrato de lo Eterno, 1934 plata gelatina EI Viento, 1965 plata gelatina La Buena Fama Durmiendo, 1938 plata gelatina Tumba Reciente, 1939 plata gelatina La Cita, 1960 plata gelatina

La Visita, 1936 plata gelatina

La Quema 111,1942 plata gelatina

Parvada en el Mar, 1939 plata gelatina

Trabajador de la Sal, 1939 plata gelatina

La aesvendada,1938

CAULFIELD, Patrick Grã-Bretanha

Nasceu em Londres, Grã­ Bretanha, em 1936 Nacionalidade: Inglesa

Obras apresentadas:

Oflice Party, 1977 Acrílico s/tela, 76x91 cm Cal. LBslie & Clodagh Waddington

Still Life Autumn Fashion, 1978 Acrílico s/tela, 61 x 76 cm Cal. Walker Art Gallery Liverpool

Still Life: Maroochydore, 1980-81 Acrílicos/tela, 152x152cm Cal. Leslie & Clodagh Waddington

Selected Grapes, 1981 Acrílico/óleo s/tela, 46 x 61 cm Cal. The British Council

Candlelit Dinner, 1981-82 Acrílico s/tela, 76 x 61 cm Cal. Private Collection, Greece

The Wine Bar, 1983 Acrílico s/tela, 183 x213 cm Cal. Samuel & Gabrielle Lurie, Nova SeleCled Grapes, 1981 Iorque

Fish and Sandwlch, 1984 Eggs and Coflee, 1984 Óleosltela, 183x213cm Óleo s/tela, 76x112 cm Cal. Waddington Galleries Cal. Waddington Galleries 113 II

DACOSTA, António Portugal

Nasceu em Angra do Heroísmo• Açores em 1914 Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Fonte de Sintra I, 1980 Acrílico sltela, 86 x 116 cm Col Manuel de Brito

Fonte de Sintra 11,1980 Acrílico sltela, 100 x 81 cm Col. Manuel de Brito

Duas Sereais à Boca da Gruta, 1980 Acrílico s/tela. 100 x 81 cm Col. Manuel de Brito

DOIS limões em Férias, 1983 Acrílico sltela, 98 x 129 cm Cal. DI. Sáraga Leal

o Fio e aAgulha, 1984 Acrílico sltela, 100 x 81 cm Col Dr. J.M: Mendes de Almeida

As Opiniões do Mestre Ferreiro, i 984 Acrílico sltela, 114 x 162 cm Col. Geraldes de Oliveira

Duas Sereias à Boca da Gruta, 1980

DE LA VEGA, Jorge Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1930 Faleceu em 1971 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Vaclo (díptICO), 1962 Óleo, 162x264cm Cal. Marta de la Vega

Juego Peligroso, 1963 Óleo, 195x130cm Col. Marta de la Vega

Conflicto Anamórfico (el aire), 1964 Mista, 195x260cm Col. Marta de la Vega

EI Dia Ilustrisímo, 1964 Mista, 250 x 200 cm Cal. Marta de la Vega

Vida Cotidiana (tríptico), 1965 Mista, 204 x 204 cm Col. Marta de la Vega

Rompecabezas, 1968-69 Acrílico, 100 x 100 cm Col. Marta de la Vega

114 Juego Peligroso. 1963 II

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1928 Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Desde Adan y Eva N° 4, 1962 Esmalte, 195 X 260 cm Cal. Particular

Desde Adan y Eva N° 5, 1962 Esmalte. 195 x 260 em Cal Particular

Nueve Vanaclones sobre um Bastidor Bien Tensado, 1966 Esmalte e óleo, 390 x 585 cm Cal Particular

D'ont cry for us Argentina 1982 Acrílico. 214x139 em Cal Particular

La Piei dei Tigre, 1983 Acrílico, 162x132cm Cal Particular

Canta oh Dlosa la Furla dei Pellda Aqurleo, 1984 Acrílico, 196x156cm Cal. Particular

La Pie/ de/ Tigre. 1983

DELAHAUT, Jo Bélgica

Nasceu em Voltem, Bélgica, em 1911 Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Noir,1985 Óleo s/tela, 162 x 114 cm

Rouge 1985 Óleos/tela, 162x114cm

Nord,1985 Óleos/tela, 162x114cm

Quest. 1985 Óleo s/tela, 162x114 cm

Centre, 1985 Óleo s/tela, 162 X 114 cm

Vert cendre, 1985 Óleos/tela, 162x114cm

Clel,1985 Óleos/tela, 195x130cm

Feu, 1985 Óleo s/tela, 195 x 130 cm

NO",1985 115 II

LAM, Wifredo Cuba

Nasceu em Sagua la Grande, Cu­ ba, em 1902 Faleceu em Paris, França, 1982 Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

106x86 em

Desnudo de MUJer, s/d Óleo s/papel entelado, 107x85 cm

I\laturaleza Muertasobre Mantel Blan­ co, s/d Óleo s/papel, 92,5x72,? em

Figura, 1941 Óleo s/papel, 105x85,5 em

MUJer con Brazo ROJo Têmpera/óleo s/papel, 105x85,5 em

EI Rey dei Juguete, 1942 Têmpera s/papel, 106x85 em

Retrato em Azul, s/d Têmpera s/papel entelado, 107x86,5 em

Eva Sentada. s/d Têmpera s/papel, 93,5x73 em

La que canta los Peces" 1942 Têmpera s/papel, 106,5x84 cm

Maternldad Zoomorfa, s/d Têmpera/óleo s/papel, 106,5x84 em

Desnudo en Blanco, 1942 Óleo s/papel entelado, 106,5x84cm

Maternidad en Verde, s/d Óleo s/papel, 106x86,5 cm

Figura con Gallo, s/d Óleo s/papel entelado, 104,5x85,5 em

Figura con CUChlllo, 1942 Óleo/carvão s/papel. 106,5x84 em

Desnudo con Cabellos Largos, s/d Óleo/carvão s/papel, 106x84 em

MUjer sentada, 1949 Srlla, s/d Naturaleza Muerta, 1944 Figura, s/d Óleo s/papel entelado, 111 ,5x81,5 cm Óleo s/papel entelado, 112xS1,5 cm Óleo/carvão s/papel entelado, 107xS5,5 em Retrato com Flor Roja, s/d Retrato, 1944 Óleo s/papel ente lado, 104x85 cm Óleo s/papel, 112x81,4 cm Cuatro Figuras sobre Oere, 1947 Óleo/carvão s/papel entelado, Mujer con la Plerna Cruzada, 1943 Retrato de H.H, 1944 114,5x91 ,5 cm Têmpera/óleo s/papel, 107xS4,5 em Têmpera s/papel, 106x84 cm MUJer Sentada, 1949 MUJer sobre Fondo Verde, 1943 Retrato de H.H, 1944 Óleo s/tela, 129,5x96,5 cm Óleo s/papel, 106,7xS4 em Têmpera s/papel, 107xS4 em MUJer, s/d MUJer con las Manos en Altos, 1943 Retrato de H.H, 1944 Óleo/carvão s/tela. 134x104,5 cm Óleo/carvão s/papel entelado, Têmpera s/papel, 107x84 em 94x73,5 em Figura sobre Fondo Negro, s/d Figura Alada, s/d Óleo/carvão s/tela, 126x110,5 em Figura sobre Fondo Verde, s/d Óleo s/papel, 80x97,5 cmem Óleo s/papel ente lado, 106,5x83,5 em Desnudo sobre Fondo Negro, s/d Figura sobre Fondo Rosa, s/d Óleo/carvão s/tela, 105,5x90,5 em Mujer de Espaldas, s/d Óleo s/papel entelado, 91 ,5x69 em Óleo s/papel entelado, 107x84,5 em Mujer Sentada, s/d Torso de Mujer, s/d Óleo/carvão s/tela, 125x10S,5 em Retrato eon Manchas y Flores, s/d Óleo/papel entelado, 91x75 em Óleo s/papel, 112,5xS1,3 em Formas, s/d Todas as obras apresentadas per­ Mesa, 1944 Óleo/carvão s/papel entelado, tencem à Coleção do Museu Na­ 116 Óleos/papel, 112xS1,5cm 112x91,5 cm cional de Belas Artes de Cuba I NUCLEOII

Rómulo Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1931 Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas:

En la Pantalla, 1963 Esmalte s/tela, 183x183 cm Una Rosa. es una Rosa, es una Ro­ sa _1985 Acrílico s/tela, 300x210 cm EI Sueno Ruso, 1985 Acrílico s/tela, 300x210 em Rles,1985 Acrílico s/tela, 300x210 cm Buenos Dias. 1962 Esmalte s/tela, 250x200 cm Ruptura. 1963 Esmalte s/tela, 183x183 cm EI ViaJe, 1969 Acrílico s/tela, 200x200 cm Sem título, 1985 Acrílico s/tela, 300x210 em

En la Pantalha. 1983

Nasceu em Buenos Aires, Argen­ tina, em 1933 NaCionalidade Argentina

Obras apresentadas:

Vernissage,1965 Mista (base óleo), 21Ox248 cm Col. Particular Un Vaclo DifíCil de Llenar, 1964 Mista (base óleo), 180x200 cm Col. Particular EI Descubrlmiento dei Amazonas 1984 Mista (base acrílico), 200x300 cm Col. Particular EI Ser Nacional, 1965 Mista (base óleo), 200x170 cm Col. Particular Dentro dei Paisage, 1982 Mista (base acrílico), 200x200 cm Col. Particular Huír como GaugUln o Sanar como Rosseau, 1985 Huir como Gauguin o Sonar como Rousseau, 1985 Mista (base acrílico), 21Ox350 cm Col. Particular

117 II

OUBORG, Pieter Holanda

Nasceu em Dordrecht, Holanda, em 1893 Faleceu em 1956 Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Cruz Branca, 1946/50 Óleo s/tela, 40x51 cm Col Museu Van Abbe, Eindhoven Figura, 1947 Óleo s/tela, 52x44 cm Col. Museu Vand Abbe, Eindhoven Oval Azul, 1947 Óleo s/tela, 34x27 cm Col Museu Vand Abbe, Eindhoven Mancha Negra, 1947 Óleo s/cartão, 27x35 cm Col. Museu Vand Abbe. Elndhoven Composição com Losango, 1947 Óleo s/cartão, 35x27 cm Col. Museu Vand Abbe, Eindhoven Paisagística, 1947 Óleo s/cartão, 49x63 cm Col NV Konlnkiljke Bijenkorf Beheer, Amsterdã O Sinal, 1947 Óleo s/tela, 51x65 cm Col. Museu Municipal de Haia CompOSição com Oval Negro, 1947 Óleo s/tela, 51x41 cm Col. Museu de Gronlngen Ouvindo em Movimento, 1948 Óleo s/tela, 60x90 cm Col. Fund. Van Gogh, Amsterdã Composição, 1949 Óleo s/painel, 26x34 cm Col. Museu Municipal de Haia Não Convidado, 1950 Óleo s/tela, 58x94 cm Col. Particular, Wassenaar Junto de um Túmulo, 1952 Óleo s/tela, 56x93 cm Col. Museu Municipal de Haia O Expulsivo, 1952 Óleo s/tela, 56x101 cm Figura, 1947 Col. Museu de Dordrecht, Holanda Com Tentáculos, 1949 Guache s/papel, 50x65 cm Col. Museu Boymans-Van Beunlngen, Roterdã, Holanda Três Figuras parecendo Máscaras, 1954 Guache s/papel, 71x106 cm Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia, Holanda Visão, 1954 Óleo s/tela, 50x116 cm Col. Particular, Haia, Holanda O Rei da Chuva, 1955 Óleo s/tela, 90x116 cm Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia, Holanda Símbolos no Infinito, 1955 Óleo s/tela, 90x103 cm Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia, Holanda

118 II

SAlTO, Yoshishige Japão

Nasceu em Tóquio, Japão, em 1904 Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Complex 102, 1983 Laca/madeira, 163x290x180cm Col, Particular

Complex 201, 1985 Laca/madeira, 480 x 500 x 500 cm Col Tokyo Gallery

Complex 102, 1983

VEDaVA, Emilio Itália

Nasceu em Veneza, Itália, em 1919 Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Ciclo T 1 - '83,1983 Mista s/ papel, montaca em madeira e plexlglass, 100 x 70 cm

Sem Titulo - '83-2,1983 Mista s/ papel, montada em madeira eplexlglass,100x148cm

Sem Titulo - '83-3, 1983 Mista s/ papel, montada em madeira e plexlglass, 100 x 148 cm

Sem Titulo - '83-4,1983 Mista s/ papel, montada em madeira eplexigtass,100x148cm

Sem Titulo - '83-5,1983 Mista s/ papel, montada em madeira e plexiglass, 100 x 148 cm

Cicio T 7 '83, 7983 119 II

ATEliÊ VIENENSE, litografias

DIVEKY, Jose! -11 Cartões

HOFFMANN, Jose! - 1 Cartão

HOPPE, Emil - 3 Cartões

JANKE, Urban - 1 Cartão

JUNG, Moriz - 4 Cartões

JUNGNICKEL, Ludwig Heirich - 9 Cartões

KALMSTEINER, Hans - 6 Cartões

KALVACH,Rudolf - 18 Cartões

KOEH LER, Meia - 6 Cartões

KOKOSCHKA,Oskar 13 Cartões

KRENEK, Carl- 5 Cartões

LEBISCH, Franz - 2 Cartões

Berthold - 6 Cartões

liKARZ,Maria - 4 Cartões

ORLlK, Emil - 1 Cartão

SCHIELE, Egon - 2 Cartões

SCHWETZ, Kan 2 Cartões

SINGER, Susi - 2 Cartões

ZEYMER, Fritz - 1 Cartão

- 2 Cartões

120 EXPOSiÇÕES ESPECIAIS MOVIMENTO COBRA

•

1'c::::::::J, Cf "" [11 . 1L...-._---L...... ---L.....t=t_~....I..--_----I- 3:> andar

11 c::::::::J ~~~ 12? andar

11~ andar Terreo

... Fundação Bienal de São Paulo 121 MOVIMENTO COBRA

Situação do nalismo, que não exclui a afirmação de uma blicadana Dinamarca entre 1941 e 1944, em Movimento Cobra identidade específica, a posição que ado­ que a própria revista "Cobra" se inspirará tam em relação ao surrealismo e à arte abs­ enormemente. trata, o interesse que concedem à arte primi­ No seio do surrealismo, negligenciarão Sy/vain Lecombre tiva e à arte popular serão confirmados no o que reveste o aspecto de uma iconografia. seu essencial. Fazendo prova de uma exem­ Afastam-sede Magritte e Dali e conservam Cobra é a designação de uma corrente plar curiosidade intelectual, os dinamarque­ Tanguy, Ernst e sobretudo Miró. Este último artística que continuou a se desenvolver e a ses vão primeiramente procurar no estran­ pode parecer abstrato, mas chama suas for­ exercer uma influência bem depois da dis­ geiro o que falta no seu país. O cubismo fez mas de pássaro, mulher, estrela. Entre os ar­ persão do movimento, no fim de 1951, pela apenas raros adeptos e o expressionismo de tistas do século XX, é o que talvez melhor sai: força e coerência com as quais alguns de caráter social, a pinturade paisagem, domi­ ba permanecer criança e fazer comunicar seus artistas mantiveram, na sua obra, as nam plenamente. É significativo notar que os inteiramente sua arte através do animal e dos orientações estéticas e temáticas dela ori­ fundadores do movimento Linien, que se pro­ elementos. É um poeta e escreve palavras ginadas. Mas as características essenciais põe a introduzir a arte viva na Dinamarca, sobre seus quadros, o que Cobra fará de mo­ da contribuição deste movimento artístico vão primeiramente à Alemanha como o ha­ do coletivo. Pode evocar o caráter imaterial da segunda metade do século já foram todas via feito pouco mais de dez anos antes sua do céu, como uti Iizar o mais concreto da rea­ observadas no período único e curto em que compatriota Francisca Clausen. Somente lidadeem suas pinturas-objeto de 1931, que Cobra existe enquanto grupo, edita uma re­ após o fechamento brutal da Alemanha à ar­ têm seu equivalente em Heerup e mais tar­ vista, organiza grandes exposições interna­ te moderna e a partida de um grande número deemAppel. cionais, em que os encontros e viagens se de seus artistas, que eles foram para Paris. Asger Jorn realiza em 1939 várias telas multiplicam, sob a forma, algumas vezes, de A capital francesa torna-se então o único onde se lêcom clareza a influência de Mirá. férias a sério e alegres, onde a arte e o lúdi­ centro importante de atividade artística inter­ Mas a complexa rede linear com que com­ co se confundem em trabalhos coletivos. nacional na Europa antes do segundo movi­ porá suas telas e que parece ser uma con­ Nós também optamos por consagrar esta mento de exílio para os Estados Unidos, no dição da aparição dos seres imaginários que exposição a "Cobra enquanto Cobra", quer início da guerra. Contudo, a concepção es­ as povoam é devida antes à influência de dizer, a este momento histórico preciso em treita e bastante disseminada de uma pintura Paul Klee. que o movimento se constitui, se define e de "tradição francesa", que seria represen­ Paul Klee, a quem é consagrado o primei­ aparece em toda a sua novidade. Gilles Bé­ tada principalmente por Matisse, Bonnard e ro artigo do primeiro número de "Helhesten" raud, numa "efeméride", assinala as suas Braque, se acomoda mal com a presença de é também das principais referências dos di­ principais etapas e fornece numerosas infor­ uma arte que foge às reivindicações nacio­ namarqueses, devido ao excesso de liberda­ mações sobre suas múltiplas atividades. nais com as quais os dinamarqueses procu­ de de seus passos e porque sua obra em sua Christian Besson analisa algumas iniciativas ram precisamente entrar em contato: a arte diversidade atinge o que estes artistas bus­ do grupo que teriam podido conduzí-Io para abstrata e o surrealismo. Por outro lado os de­ cam: ultrapassar a distinção entre a abstra­ "além da pintura". Finalmente, é preciso di­ bates sobre a questão do realismo ("La que­ ção e a figuração. Chegarão a este resulta­ zer que Cobra se impôs sobretudo pela sua relle du réalisme" de 1936) já ocorreram. En­ do cúm mais ou menos rigor, mas isto per­ produção pictórica, cuja situação convém contraram uma resposta após a guerra - no manece sua intenção profunda. A partir de definir em relação às outras correntes con­ momento em que Cobra aparece - sob a for­ um certo momento, não serão mais abstra­ temporâneas à sua formação. ma do realismo socialista. tos, mas sua figuração bastante particular A fundação de Cobra, primeiro movimen­ A atitude dos dinamarqueses é notável não terá nada de anedótico, nem ao menos to internacional a aparecer na Europa no mo­ na medida em que eles não apenas vão bus­ conservará nada do mundo contemporâneo, mento em que os diferentes países saíam car no exterior o alimento de sua arte, mas nem mesmo de seu ambiente cotidiano. Seu progressivamente do isolamento intelectual também convidam para exposições que or­ fim é produzir formas que sejam habitadas, e artístico imposto pela guerra, teve muitas ganizam em Copenhague os artistas estran­ que revelem uma presença, o mais frequen­ causas. Procurar uma delas, de ordem es­ geiros cuja obra lhes parece essencial. Aex­ temente a de um animal que não se pode ja­ tética, antes mesmo desta guerra, é ato jus­ posição Linien, de 1937, dá uma clara repre­ mais identificar com precisão. Presença an­ tificado pela reprodução, nas diferentes pu­ sentaçãode seu compromisso estético. Este tiga, fundamental, enterrada em nossas lem­ blicações do grupo, de obras realizadas pe­ é aberto, sem contudo deixar de ser coeren­ branças, inscrita talvez nos nossos corpos, los artistas dinamarqueses a partir do fim da te: Mondrian, van Doesburg, Kandinsky, Arp, com a qual eles mostram que é sempre pos­ década de 30. Sophie Taeuber, Tanguy, Ernst, Miró, Klee. sível nos comunicarmos. Cobra, com efeito, não se caracteriza so­ Também se qualificam no início, por uma Picasso não aparece nesta exposição de mente pela sua diversidade geográfica, mas vontade de escapar às classificações estrei­ Linien, mas seu sentido da metamorfose, o também pela diversidade das gerações que tas, de "abstrato-surrealistas". Entre estas di­ primitivismo que sempre soube atingir, só a compõem. Os dinamasqueses Heerup, ferentes concepções, os futuros participan­ puderam reter a atenção do grupo. Ejler Bil­ Egil, Jacobsen, Pedersen e Jorn nasceram tes de Cobra vão, não obstante efetuar uma lepublicaem 19450 livro "Picasso, surreéa­ entre 1907 e 1914, os holandeses Appel, escolha. A Mondrian, preferem Kandinsky, lisme, abstrast Kunst". Quanto a Egil Jack­ Constant, Corneille e os belgas Dotremont, pela diversidade de suas córes, o lirismo e son, ele lembra, em suas máscaras, a agres­ Bury, Alechinsky, entre 1920 e 1927. Em a espontaneidade de suas composições sividade de Picasso do período das "Demoi­ 1948, certos artistas do grupo já tinham po­ geométricas. Vários destes dinamarqueses selles d'Avignon" e do período surrealista. dido organizar retrospectivas de sua obra, começaram por pintar alegres danças de cír• Contudo, oque os dinamarqueses não con­ outros apenas começavam seu trabalho. culos e de triângulos que progressivamen­ servaram em sua obra é a referência a uma Dois pintores, Stephen Gilbert e Jean-Marie te humanizaram ou animalizaram, com os mitologia mediterrânea, a do Minotauro em Atlan, já haviam produzido durante a guerra, círculos se transformando em faces e olhos particular. Nem ao menos qualquer traço do um na Irlanda, ooutroem Paris, as obras que de seres que são ainda pouco animados e nuclássico, ainda que deformado. O perso­ justificaram a sua presença em Cobra, mas movidos pela vida para serem designados nagem é o "boneco" primitivo que as crian­ seu papel precursor só pode ser secundário por Jacobsen como "objetos". E também não ças desenham ou um simpels rosto repeti­ em relação ao dos dinamarqueses, que se é somente o Kandinsky mais próximo deles do de modo obcecado, estendendo-se às ve­ manifestam com toda a força de um grupo. que exerce sua influência, mas também zes sobre toda a superfície do quadro. É so­ O primeiro número da revista "Cobra", rea­ aquele Kandinsky dos anos 1910-1913, que bretudo frequente na pintura de Pedersen lizado em Copenhague é, além de tudo, uma mantém em suas pinturas aparentemente que há maior tendência a encenar lendas, e espécie de homenagem à Dinamarca, este abstratas a presença da figura e mesmo da que por esta razão seria mais sensível à ar­ país que "dá o exemplo", como o declarou legenda. É talvez ainda aquele Kandinsky te de Marc Chaggal, a quem "Helhesten" de­ então Christian Dotremont. que publ·lca em 1912 com Franz Marc o al­ dicou um artigo. É ainda a máscara, substi­ A atividade considerável dos dinamar­ manaquedo "Blaue Reiter", onde um espa­ tuto da realidade, elemento por vezes terri­ queses a partirdo início da década de 30 até ço igualmente amplo é concedido à art& con­ fi cante da festa e do jogo, cujo fim é entrar o fim da guerra determina já em grande parte temporânea, à primitiva e à arte popular, co­ em contato com o surreal. 122 o que será Cobra. Sua vontade de internacio- mo será o caso na revista "Helhesten", pu- O que faz o gêniO dos dinamarqueses é MOVIMENTO COBRA

que eles souberam, às diversas fontes con­ Cobra, fundamentando sua prática na ra. Assiste-se, no curso do período que pre­ temporâneas, acrescentar as suas próprias, espontaneidade, expressão preferida à do cede Cobra, graças a um encontro determi­ asque surgiram doseu próprio solo, adesua automatismo, terá esta clara consciência de nante como o de Jorn e à leitura dos textos arte primitiva e popular, cuja marca é parti­ que, no ato de pintar, o corpo inteiro está im­ de Bachelard,a uma renovação do pensa­ cularmente notável em Heerup. É sob esta plicado e é uma via de direção deste primi­ mento de Bury e de Dotremont, próximos condição que puderam trazer uma condição tivismo almejado. Por outro lado, será reco­ destes pintores. Christian Dotremont, em original à arte de seu tempo. Mas, convenci­ nhecida à matéria uma expressividade que seu texto "Le grande rendez-vouz naturel", dos de que as artes primitivas e populares lhe é própria. publicado no sexto número da revista, opõe dos lugares e de diferentes épocas apresen­ O materialismo será para Cobra uma no­ ao "velho surrealismo", aquele de Magritte, tavam entre elas numerosos pontos em co· ção fundamental. No seu sentido marxista, de Dali ou de Leonor Fini", o de Miró, Ernst, mum, viram nelas um meio de fugir não so­ ela éfamiliar aos fundadores do grupo que, Tanguy, Paalen e Masson, confirmando as­ mente da estrita atualidade, mas também no seio do movimento surrealista revolucio­ sim a escolha efetuada pelos dinamarque­ dos quadros nacionais. Tiveram o sentimen­ nário de onde Cobra se originou, estavam en­ ses antes da guerra. to de que uma arte que parte à procura das gajados às fileiras do partido comunista. Neste mesmo texto, Dotremont designa origens, tanto ada humanidade quanto a da Mas, no plano plástico, ela lhes servirá pa­ as duas outras correntes às quais se opõe infância, é uma arte universal, mais apta pa­ ra opor ao realismo socialista, que se tornou Cobra: o "naturalismo" e a arte abstrata. ra tocar a sensibilidade de todos os homens. a estética oficial deste partido, uma outra for­ Neste último caso, mesmo se, de um mo­ Isto será uma das justificativas de Cobra. ma de pintura. do geral, a arte abstrata é globalmente con­ Pode ser interessante comparar muito Jorn, no segundo número da revista, dá denada como um "formalismo", a atitude de brevemente esta evolução particular da ar­ a definição de um "realismo materialista": 'A Cobra apresenta mais complexidade no de­ te na Dinamarca àquela que simultanea­ arte materialista deve... reconduzir a arte na talhe. Este movimento não poderia se desin­ mente se manifesta nos Estados Unidos, base dos sentidos. Dizemos bem: recondu­ teressar de Paris ao ponto de ignorar a ex­ tendo-se em vista, principalmente, obras pro­ zir, pois pensamos que as origens da arte são pansão sem precedentes na arte abstrata duzidas por Pollockdurante este período Co­ instintivas e portanto materialistas. É a me­ que lá se manifestava. Não podia, por outro mo no caso da Dinamarca, a década de 30 tafísica do marxismo que acabou de espiri­ lado, não se sentir tocado pela cruel oposi· e o começo da década de 40 é a época de­ tualizar a arte e de intelectualizá-Ia. E hoje é ção que havia aparecido no interior desta cisiva da introdução da arte moderna nos Es­ triste ver materialistas marchar acreditando corrente entre a abstração geométrica e a tados Unidos e a da aparição de uma "escola piamente em um realismo e em um natura­ abstração lírica, daqual uma facção se pren­ americana" original. As referências são es­ lismoque são opostos ao real e à natureza, dia ao su rreal ismo. Se é claro que Cobra só sencialmente idênticas: Miró, Picasso, mas que são baseados na ilusão... O verdadeiro podia rejeitar sem hesitação a primeira, exis­ também Kandinsky -cuja importância foi so­ realismo, o realismo materialista ... busca as tem em compensação numerosos pontos bretudo destacada por Gail Levin em um tex­ formas da realidade comuns aos sentidos de comuns entre a segunda e a sua vontade de to do catálogo da exposição 'Abstract Ex­ todos os homens". espontaneidade, seu reconhecimento do po­ pressionism, the Formative Years" (Whitney No mesmo número, Pol Bury aborda de der expressivo da matéria. Mas sente-se que Museun, 1978)-foram objeto em Nova~ork um outro lado esta questão do materialismo. este grupo quer, antes de tudo, fugir às clas­ de grandes retrospectivas entre 1939 e 1945. Apoia-se nos textos de Gaston Bachelard, sificações. Um texto de Jean-Michel Atlan, A arte moderna deve ganhar terreno sobre cuja influência teórica e poética sobre Cobra publicado no sexto número da revista, expri­ uma tradição ainda sólida da arte realista é exercida por meio dos belgas. Bury opõe me sua intenção de se situar fora da distin­ marcada por preocupações sociais, das uma pintura fundamentadora sobre o sujei­ ção estabelecida entre a abstração e a figu­ quais o professor de Pollock, Thomas Hart­ to a uma "pintura da matéria" onde "a ima­ ração: "As formas que nos parecem hoje as Benton, é um modelo. É interessante obser­ ginação ativa" que penetra no mais profun­ mais válidas, tanto pela sua organização var como, nestas circunstâncias, a atitude do do material permite uma outra espécie de plástica como pela sua intensidade expres­ adotada por Pollock é em grande parte simi­ "devaneio". A uma "pintura de imagens", ele siva não são, propriamente, nem abstratas lar à dos dinamarqueses. Se não dispõe co­ opõe uma "pintura imaginante", onde oqua­ nem figurativas. Elas participam precisa­ mo aquelesde um antigo passado nacional, dro não é "sonhado antecipadamente", mas mente destas potências cósmicas da meta­ interessa-se pela arte dos índios e é sensível sim durante a execução. Expressando-se morfose onde se situa a verdadeira abertu­ à arte de seu tempo, para as formas mais sob uma outra forma, é o pensamento de ra de onde surgem formas que são elas mes­ suscetíveis de fazerem com que ele reen­ Paul Klee: 'A arte não reproduz o visível, ela mas e outra coisa além delas mesmas, pás­ contre uma certa primitividade. É o animal torna visível". saros e cactos, abstração e nova figuração. que aparece de repente, e, no lugar da más­ Até o ato de escrever foi examinado sob A criação de uma obra de arte não poderia cara, o totem. Sua pintura é de vocação mí• este pontode vista. Marcel Havrenne publi­ se reduzir a algumas fórmulas nem a algu­ tica, mesmo se o mito é, como no caso dos ca em "Cobra" n? 4 um texto intitulado "Pour ma composição de formas mais ou menos dinamarqueses, frequentemente impreciso, une physique de I'écriture", onde imagina a decorativas, mas supõe uma presença, é aberto às interpretações, com todavia uma possibilidade de ler na própria natureza, os uma aventura onde se embrenha um ho­ tendência a mais de simbolismo. É também galhos de uma árvore, uma cadeia de mon­ mem em luta com as forças da natureza". de vocação universal, operando primeira­ tanhas, as letras de um poema material. Se, contudo, existem alguns pintores abs­ mente esta volta às origens obscuras, depois Quanto a Christian Dotremont, ele descobre tratos em Cobra, eles se esforçam por fazer tornando-se isenta de motivos, com apenas a importância do ato físico de riscar palavras. referência à paisagem, à natureza em geral. o motivo pictórico, deixando exprimir-se uma A mesma espontaneidade que valoriza em Isto ocorre com Else Alfert e Erik Ortvad na outra linguagem universal, ado corpo inteiro. seus comentários sobre a pintura de Cobra, Dinamarca, com Pierre Alechinsky na Bél­ Se esta fase da pintura de Pollock não ele quer estender ao domínio da escrita. No gica, cuja pintura não está muito distante, tem seu equivalente em Cobra, pode-se en· texto "Signification et signification" publica­ nesta época, dade Bazaine, presente na úl­ contrar, não obstante, em um texto de Jorn do no sétimo número da revista, ele decla­ tima exposição de Cobra, o qual, por seu la­ publicado no primeiro número da revista do ra particularmente: "Como no jazz são re­ do, tentava dar em seus quadros certas equi­ movimento, algumas reflexões provando que conciliadas a criação e a interpretação, na valências de forças naturais. Esta referência esta dimensão corporal não lhes escapou. poesia devem ser reunidas a 'redação' e a parece menos clara no caso dos holandeses Contestando a definição, dotada de um es­ 'escrita"'. Isto o conduzirá depois de Cobra Brands e Wolvecamp. pírito bastante materialista, segundo Jorn às improvisações poéticas e gráficas dos Se é tentador estabelecer uma aproxi­ metafísico demais, que André Breton havia logogramas. mação entre Cobra e a abstração lírica, dado do automatismo psíquico puro, Jorn su­ Esta atitude levará inevitavelmente os ar­ pode-se fazê-lo a partir da idéia, repetida sob blinha a importância de um "automatismo fí• tistas deCobra a rejeitar a pintura surrealis­ diversas formas na revista, de que um qua­ sico": "Não se pode se expressar de uma for­ ta fundamentada na imagem. O que compli­ dro não pode ser previsto de antemão. Pier­ ma puramente psíquica. O fato de se expres­ ca ainda um pouco mais a situação no seio re Alechinsky, que logo se interessará pela sar é um ato físico que material iza o pensa­ do surrealismo, principalmente na Bélgica, caligrafia japonesa, fqla no último número de mento... Qual é a realidade que fundamen­ onde Magritte, Labisse, Delvaux são preci­ Cobra de "pinturas produzidas pelo ta o pensamento? É o corpo do homem ... " samente representantes deste tipo de pintu- argumento": 123 MOViMENTO COBRA

"Nada é mais concreto do que estas pin­ turas onde o ato de pensar e de pintar se cru­ zam, se interpeneram ... Só se prevê no mo­ mento da ação. A obra, a elaboração pictó• rica se desenrola no espaço e no tempo, no espaço limitado ainda pelo formato e no tem­ po que não pára de se desenrolar durante a ação... É unicamente na ação que o pensa­ mento pode interceder junto à matéria". Não obstante, é legítimo pensar que es­ tas reflexões teóricas não teriam certamente sido suficientes para indicar aos artistas mais jovens de Cobra o caminho pelo qual eles deveriam conduzir sua pintura sem o exemplo da arte dos dinamarqueses. É in­ contestável que a revelação desta arte teve uma rápida influência sobre a evolução des­ tes jovens pintores. Por outro lado, se Cobra põde desde o seu nascimento adotar uma atitude extrema em face de Paris ("Dir-se-ia que a França foge do campo experimental .. Corneille,1950 A arte cessa de se alimentar em Paris para finalmente alimentar Paris", declara Dotre­ te movimento que ele prolongará até nossos comoJorn, o tema da guerra, únicos exem­ mont no primeiro número da revista), isso é dias. plos em Cobra de obras que fazem ai usão, em grande parte devido a esta original esco­ Se Cobra pôde afirmar até um certo pon­ embora de modo indireto, ao mundo contem­ la dinamarquesa capaz de contrabalançar to sua autonomia em face de Paris, é tam­ porâneo sobre o qual pairava já a aterrorizan­ durante certo tempo a influência parisiense. bém graças a seu verdadeiro internaciona­ te ameaça de uma nova guerra mundial. Ap­ Sobre isso, é interessante observar que a pin­ lismo. Este internacionalismo se manifesta pel, que realiza então alguns surpreenden­ tura dos jovens artistas holandeses e belgas tanto pela presença neste movimento de tes assemblages de madeira pintada, é e é primeiramente bastante comparável à dos suecos, alemães, franceses, ingleses, che­ continuará o mais espontâneo. Sua pintura pintores franceses pertencentes à geração cos, um islandês e um nipo-americano, que é uma daquelas que prolongará para além dos dinamarqueses (Bazaine, Esteve, Pig­ aí encontram de forma natural seu lugar, co­ de Cobra o vigor do movimento. No caso de gon, Lapicque, Manessier, Singier, Fouge­ mo pelo modo que o internacionalismo é vi­ Pierre Alechinsky, que só entra em contato ron), que se beneficiam durante este perío• vidoem incessantes viagens e em que influi com o grupo em 1949, nota-se uma diferen­ do de um apoio oficial e cuja obra é, desde sobre as próprias estruturas bastante des­ ça ~astante notória de inspiração entre suas logo, largamente difundida, principalmente centralizadas do grupo. Um número da revis­ telas que se tornaram abstratas e suas obras no Norte da Europa. Estes pintores come­ ta, cuja sede é em Bruxelas, é editado em em papel mais conformes à estética e à te­ çam a se manifestar enquanto grupo durante Copenhague, outro em Amsterdã, outro em mática dominante em Cobra. Ele é o mais jo­ a guerra. Sua arte é interpretada então como Hanover, um número sueco foi previsto, as­ vem dos artistas do grupo e está ainda duran­ uma síntese do fauvismo e do cubismo, cu­ sim como um segundo número dinamar­ te este período à procura do seu verdadeiro ja fragmentação das figuras se cobre de co­ quês. As grandes exposições do grupo ocor­ caminho. Mas, como mostrará a evolução res vivas. Eles ficam presos a temas conven­ reram em Copenhague, Amsterdã, Bruxelas, de sua pintura alguns anos mais tarde, é em cionais: naturezas mortas, maternidades, Liege. Cobra que ele terá encontrado esse caminho paisagens, retratos, antes de se tornarem O pendor para o internacionalismo de e é justamente a presença ativa e viva des­ em sua maioria abstratos. Quanto a Fouge­ Cobra não pode ser dissociado daquele que reuniões, seu sentido de coletividade, sua ron, ele se tornará o chefe defilado realismo leva o grupo a buscar, fora dos debates da generosidade. Pinta-se nos muros das ca­ socialista. época, na arte primitiva e na arte popular, as sas, o poeta e o pintor investem palavras e O grupo 'Jovem Pintura Belga", fundado "formas da real idade comuns aos sentidos cores nos mesmos espaços, interessam-se em Bruxelas em 1945, está muito próximo de todos os homens" de que falou Jorn. "A pelos "comics-strips", sonha-se com uma destes franceses. Pierre Alechinsky lá expõe arte popular é a única verdadeiramente in­ outra arquitetura, em Bruxelas faz-se cine­ em 1947 alguns "Mâts", um "Chalutier au fi­ ternacional", pode-se ler no primeiro número ma. "Contra o formalismo, pelo prazer", pro­ let", uma "Cuisine". Em 1946, Appel eCorneil­ da revista e Jorn, em "Cobra" n? 6, afirma: clama um slogan. Mas a pintura de Cobra, tô• le expõem em Amsterdã "Nature morte au 'f\arte popular é a arte do povo do mundo in­ nica, alta em cores, robusta, frequentemente nu bleu", "Nu rouge", "Musiciens", 'Jeune teiro a não existe arte especificamente cheia de fantasia e de humor, nem sempre femme en kimono". Constant pinta nesta nacional". exprime alegria. Das máscaras de Jacobsen época alguns retratos, uma galinha sobre Se se estabelecer um paralelo entre es­ e de Bille, por exemplo, da pintura labiríntica uma poltrona. tas declarações e o espírito que dominou na e enigmática de Jorn, onde as sinuosidades Os holandeses evoluem muito rapida­ reunião de Paris, na mesma época, a respos­ da linha podem tanto traduzir um impulso vi­ mente (Constant a partir do fim de 1946) pa­ ta das coleções de "art brut" de Jean Du­ tal como evocar o sopro hostil que envolve ra uma pintura mais violenta e mais espon­ buffet, constata-se que Cobra dá a seu inte­ e verga as figuras de Munch, destaca-se tânea, que abandona os temas tradicionais resse pela arte popular um outro significado uma expressão de vertigem e de angústia. para abrir seu espaço ao bestiário vivo, que e uma outra dimensão, mais histórica e mais A pintura de Cobra pode também expressar se tornou característico de Cobra. Eles en­ universal. Este grupo, por outro lado, conhe­ o terror e a alucinação. contram nos desenhos de crianças um ce tudo o que deve a certos artistas do sécu­ Cobra se pronuncia enfir,l "por uma ar­ exemplo de liberdade. Descobrem a impor­ lo XX, cuja importância não se esquecem de te natural". Esta reivindicação oferece acha· tãnciade Miróe de Klee, aquem oStedelijk lembrar. Cobra não é anticultural. A peculia­ ve de sua arte, que não cessa de buscar do M useum de Amsterdã consagra uma expo­ ridade deste movimento é a de ter sabido fa­ lado da infância, do animal, da natureza, da sição em 1948 e cuja influência é particular­ zer coincidir com toda a lucidez estas duas arte anônima de todos os povos, alguma coi­ mente sensível sobre Corneille, o mais poé­ heranças, da arte moderna e da arte popu­ sa que seja ao mesmo tempo mais nova e tico dos três holandeses principais do gru­ lar. Quanto à pintura de Jean Dubuffet, dela mais antiga que nós, um pouco de pré­ po. Constant introduz em sua pintura temas decorre que Cobra pôde se reconhecer na­ história em nossa velha história. que lhes são próprios: a escada, a janela ou turalmente nela. Uma publicação do grupo, Texto publicado no catálogo do Museu de Arte Mo­ os caixilhos, o muro. Esses temas anunciam além do mais, foi consagrada a este artista. derna da cidade de Paris. as preocupações arquitetônicas que depois O que é preciso ainda observar sobre Co­ Retrospectiva "Cobra" 1982. de 19531he farão abandonar a pintu ra du ran­ bra é a sua liberdade, sua atividade excessi­ Sylvain Lecombre, restaurador no Museu de Arte 124 te vários anos. No fim do período ele aborda, va, multiforme, sua juventude, sua sede de Moderna da cidade de Paris. MOVIMENTO COBRA

Entrevista com Karel Van Stuijvenberg

Jean-Clarence Lambert

Tudo começou há quinze anos com um quadro de Karel Appel, "Personagem com Chapéu", adquirido durante uma visi,a a Amsterdã. A origem holandesa de Karel van Stuijvenberg, venezuelano por livre escolha, animou-o: não constitui também nenhum golpe do acaso que o A de Cobra tenha de­ rivado de Amsterdã; e é preciso notar tam­ bém que os holandeses do Cobra, Appel e Corneille,1964 Corneille, por exemplo, abandonaram seu país ainda jovens e que optaram por viver em em seus aviões. Uma vez que as possuo, não algum Cobrai Wolvecamp, que vive nas re­ outra parte sem terem, tampouco, renega­ quero separar-me delas I " giões dos bosques, em Hengelo; Brands, do absolutamente nada de sua "holandilu, "Para conhecer Karel Appel, meu inicia­ Constant -o mais "amsterdamês" de todos. de". Além do mais como poderiam fazê-lo? dor, tive que esperar até outubro de 1977. Foi Você sabe que ele loi um dos grandes inspi­ De todas as comunidades nacionais euro­ no México, por ocasião de sua exposição no radores do movimento Provo, os jovens e ale­ péias, a holandesa é, há muitos séculos, Museu de Arte Moderna. Ele conhecia meu gres revolucionários de 68. Seu período atual uma das mais originais (por ser a melhor e nome, ouvira falar de minha coleção. Em dez me desorienta: uma pintura totalmente con­ a piorl); não se confundiria jamais um holan­ minutos nos tornamos os melhores amigos trária à espontaneidade Cobra I Porém, com­ dês com um dinamarquês ou um francês, ou do mundo e ele aceitou enviar sua exposição preendo perfeitamente que estamos tão en­ mesmo com um flamengo. Quando se nas­ à Caracas, ao Museu de Belas-Artes, cuja feitiçados pelas grandes composições trá­ ce holandês é para sempre!. Karel van Stuij­ coleção permanente inclui uma pintura sua. gicas que os museus disputam ... Se me foi venberg reconhece prazerozamente que, A mostra foi marcada para março de 1978. possível trazer para minha casa, em Cara­ uma vez incorporado Appel a sua coleção• Appel veio a Caracas para a inauguração, cas, tantas obras - há mais de 400, não sei que até então incluía exclusivamente os hospedou-se em minha casa e imediata­ o número exato - devo em grande parte à mestres holandeses do século XVII e XVIII mente as meninas e os gatos o adotaram ... amabilidade da KLM, que jamais impõs di­ e os ASs-lmpressionistas -sua primeira inten­ Daquela exposição conservo três quadros ficuldades para que eu as levasse comigo ção havia sido limitar-se aos holandeses do importantes: "Paixão de Dois Homens" "Pai­ neille ou de Doucet, Pierre necessita de Cobra. sagem Humana" e "O Beijo." Depois nos en­ grandes espaços para pintar, já que trabalha "Quando comprei o primeiro quadro de contramos em repetidas ocasiões, a mais sobre o solo, no plano, e atira água sobre Appel eu não sabia o que era o movimento recente em Nova York, onde ele passa a suas pinturas com um regador. Há grandes Cobra. Posteriormente comecei a investigar maior parte de seu tempo. Os holandeses diferenças também na atitude dos artistas no e me veio a idéia de formar uma coleção sentem-se tão bem em Nova York que já pas­ momento de colaborar para uma coleção mais completa. Uma vez adquiridas as obras saram a chamá-Ia de Nova Amsterdã." como essa. Alguns, como Corneille e Ale­ dos membros holandeses do Cobra, decidi "Dois meses depois de Appel, Corneille chinsky, sempre compreenderam a impor­ completar o grupo com obras dos dinamar­ encontrava-se prestes a vir a Caracas para tância disso e não relutam em inclusive queses e dos belgas até Kemeny, Gótz, Gil­ uma mostra individual na Maison Bernard. presentear-me com obras e documentos im­ bert e os suecos Hultén, e Osterlin, inclusi­ Corneille é um autêntico pássaro migrador. portantes. Outros são muito mais difíceis; ve do tcheco Istler. Além disso, visitei quase Não tem residência fixa, e no entanto traba­ porém eu tampouco reluto em me deslocar todos os artistas em seus próprios ateliês." lha uma enormidade. Há algum tempo milhares de quilômetros de distância para "Fiz uma visita a Rooskens, o mais velho encontrava-se no Japão e atualmente está obter uma boa peça se ela me interessa ... ". de todos, e que já faleceu. Era uma pessoa na Flórida, em Ford Lauderdale, cujo Museu Paris foi representada para Karel van encantadora, risonha, sua pintura é de mais recebeu a comenda Marks da Arte Cobra, a Stuijvenberg pelo dia nove de dezembro de fácil acesso do que a de outros Cobrai Em mais importante dos Estados Unidos. Cor­ 1982, data da inauguração da retrospectiva três visitas comprei dele 15 telas. Émuito. Tal­ neille vive em Paris, no antigo bairro de Ma­ Cobra no Museu de Arte Moderna da cida­ vez demasiado. Porém seus preços se mul­ rais, onde tem seu ateliê numa das casas de. A maioria dos artistas se encontravam tiplicaram cinco vezes desde então! Pouco mais antigas da cidade, construída, acredi­ presentes, e também os poetas, entre os me importa, não compro os quadros para es­ to, no século XIII. Nunca deixo de visitá-lo. A quais há alguns que evitam aparecer em pú­ pecular. Em seguida fui à casa de Lucebert, ele e aAlechinsky devo boa parte dos docu­ blico ou participar de exposições atualmen­ que reside em Bergen, nas dunas do Mar do mentos que possuo referentes à era Cobra, te. A imprensa, a televisão, os aficclonados, Norte, numa escola abandonada e que ele que são raríssimos e que alcançam preços os fiéis como W.H.S. Sandberg, o antigo e transformou num imenso ateliê. Que artista extravagantes em leilões. Foram-me presen­ sempre prestigioso di retor do Museu Stede­ formidávell Desenhista, pintor, também poe­ teados generosamente por Corneille e Ale­ lijk de Amsterdã. Nesse grande dia, no inter­ ta: "o poeta rígido". Sua obra está traduzida chinsky para que meus arquivos ficassem valo entre as festividades oficiais da manhã para o espanhol, e nela está incluída sua 'An­ completos." e a conferência que eu deveria apresentar às tologia", publicada por Plaza e Janés, de Bar­ "Paris. Ali se encontra também Jacques cinco da tarde, Karel van Stuijvenberg celona. Lucebert divide seu tempo entre Ber­ Doucet, o francês do grupo Cobra. Ele mo­ convidou-nos a todos para um ágape cobrai­ gen e Jávea, próxima de Alicante. Quando ra na ruaSaint Denis, a 'mais quente' de Pa­ co no transcorrer do qual a toalha de mesa coloquei suas pinturas no quarto de minha ris. Ele é inverossímil: Quando se chega a foi transformada numa obra coletiva, tal co­ filha Fiane, ela se queixou na manhã seguin­ sua casa pela tarde, encontra-se um exército mo era do gosto do grupo Cobra dos anos he­ te de ter tido pesadelos! Embora minhas fi­ de jovens, mulheres ou travestis, nunca se róicos. A grã-serpente-Iabirinto voltou então lhas reconheçam e aceitem de bom gosto a sabe. Porém, esse ambiente não desagrada a desenhar suas sinuosas curvas por entre pintura Cobra, elas também se queixam que Doucet em absoluto." as xícaras de café, as manchas de vinho tinto nunca tiveram oportunidade para pendurar "Em ~eguida fui com prazer a Bougival, e as taças de conhaque. Essa é, hoje em dia, as fotos e posters que qualquer menina nor­ às margens do Sena, nas proximidades de uma das curiosidades da coleção van Stuij­ mal possui (de Michael Jacksonou dos Bea­ Saint-Germain; ali, onde pintavam os impres­ venberg em Caracas. tles, por exemplo) por falta de espaço em sionistas, está o famoso barco-ateliê de Mo­ seus quartos. Não é tão fácil como parece net. No alto de Bougival há uma casa bran­ a vida de um colecionadorl Enfim, comovo­ ca com um ateliê de pintura, um de litogra­ (Extraído do catálogo "EI Movímíento Cobra'; publi­ cê pode ver, há atualmente obras por toda a fia e estantes para arquivos. Trata-se da re­ cado pelo Museo de Arte Contemporâneo de Ca­ casa. Em cada uma de minhas viagens visito sidênciade Alechinsky. Ao contrário de Cor- racas). 125 MOVIMENTO COBRA

Cronologia do Movimento Cobra

Christiane Rugemer

Copenhague. Os artistas dinamarque­ ses são os mais antigos participantes do mo­ vimento Cobra. Anteriormente ao encontro de 1948, haviam percorrido a trilha mais lon­ ga, empreendido o mais profundo retorno às origens. São, sem dúvida, aqueles que me­ lhor possuem a "experiência" da experimen­ tação. Profundamente dinamarqueses, ressentem-se, entretanto, de seu isolamen­ to nórdico e experimentam a necessidade de compartilhar seus desejos, suas angústias, suas buscas. Na Dinamarca, onde a arte não consti­ tui, como em outras partes, uma mercado­ ria, as galerias particulares não são os úni­ cos locais próprios para a vivência artística. As associações Kunstkredse (de amigos da arte), e Kunstforeninger (de artistas) organi­ zam exposições. Tais cooperativas, dirigidas por um advogado, não refletem nenhuma li­ nha estética precisa, permitem porém a di­ fusão e a apresentação das obras de seus membros. Entre elas, encontra-se a Linien 1941. Surge a revista "Helhesten" (Cava­ com Christian Dotremont as primeiras pin­ (Linha). 1934-1939. Egill Jacobsen, Sonia lo do Inferno), com doze números publica­ turas-palavras, cujos textos são rabiscados Ferlov, Carl-Henning Pedersen, Ejler Bille... dos. Poemas e textos falam com frequência espontaneamente por um poeta; ao mesmo Alguns jovens pintores, portadores de dife­ dessa produção bruta, sentida, violenta, pró• tempo, no mesmo espaço, artista e escritor rentes concepções e contagiados por um xima: mitologia, arte popular, pré-história, ar­ cobrem a tela inspirando-se e respondendo­ idêntico mal-estar, enfrentam o academicis­ te primitiva, acriação nos meninos e nos lou­ se mutuamente - um jogo a quatro mãos mo dinamarquês, tranquilo, instalado: en­ cos ... Contra a cultura, outra cultura: enter­ car~cterístico do Cobra. frentam a imobilidade. rada, primordial, anônima, coletiva, autên­ Os dinamarqueses canalizaram para o Na época esses artistas impregnam-se tica. Cobra diversos anos de pintura experimen­ de influências estrangeiras. Uma nova cooperação é criada entre os tal, uma técnica Iivre e espontânea, os ges­ Jacobsen realiza paisagens expressio­ artistas: Host (colheita ou outono). Muitos tos, as cores, a fluidez, certa violência, a pai­ nistas; Jorn, por sua vez, pinta à maneira de dos pintores da Linien participam. A eles xão pela arte popular (à qual será inteiramen­ Léger, Miró, Ernst... aderem Jorn, ElseAlfelt, Henry Heerup, o is­ te consagrado o número seis da revista "Co­ I ndecisos, os dinarmaqueses viajam. O landês Svavar Gunadson, o arquiteto Robert bra"), o gosto pelas lendas, por uma cultura primeiro, Jacobsen, parte para Paris. Tam­ Dahlmann-Olsen, os escritores Jens-August totalmente imediata - que não é exotismo, bém Jorn, ao não conseguir realizar seu so­ Schade e Jorgen Nash (irmão de Jorn), e estetica, objeto de admiração, mas uma ex­ nho de converter-se em aluno de Kandinsky, mais tarde Erik Ortvad, pintor, e Erik Thom­ periência, permanentemente sentida. trabalha no ateliê de Léger durante algum mesen, escultor. Bruxelas. Para oCobra, Bruxelas repre­ tempo e posteriormente com Le Corbusier. Assim como viria a ser o Cobra, o grupo senta a palavra, a escritura, o gosto pelo co­ Bille e Ferlov permanecem, Pedersen viaja. Host não possui uma tendência estética pre­ letivo, o internacional, a subversão provavel­ Em seguida dá-se o encontro com a França, cisa. Publica um catálogo anual no qual as mente iniciada por Dadá, a rejeição. com o cubismo, a abstração, o surrealismo, diferentes linhas são experimentadas alter­ Anos 1925. Um certo surrealismo surge as escolas predominantes. nadamente. Entretanto, a maioria de seus em Bruxelas, diferente do bretoniano em Retornam seguidamente ao torrão natal, pintores tende pouco a pouco para um tipo mu itos de seus aspectos - se bem que con­ ao seu país, à memória. Asfixiados por tan­ de abstração livre - abstração que foi de­ serve a rebelião fundamental; aqui não há tas correntes estrangeiras, os dinamarque­ rivada do sentido dinamarquês, etimológico, papismo nem hierarquia, nem o rei se apre­ ses partem em busca de sua própria primi­ amplo do termo: abstrato é aquilo que ultra­ senta inconsciente, nem é automática a es­ tividade. Remontam-se à amplitidão do in­ passa a figuração, ainda que extraia suas crita; não ocorrem mudanças poético-poli­ consciente coletivo descobrindo a mitologia raízes. ticas, não há esteticismo. O surrealismo bel­ escandinava, a pré-história local, a produção 1948. Jorn abandona o Host pelo Spira­ ga encontra-se dominado pela noção de ex­ dos vikings, a arte popular. Jacobsen pinta len, onde conhece Mogens Baile. perimentação, frequentemente utilizada por as grandes máscaras bárbaras - seus ros­ 1949. O Host é dissolvido em conse­ Paul Nougé, que o Cobra irá retomar - num tos de mito - presentes, evidentes, imutá­ quência de uma disputada não solucionada: sentido metódico - como princípio de suas veis, que o fascinam ainda hoje em dia. a exposição deste ano será ou não totalmen­ atividades. Há, entretanto, vínculos entre a 1938. Muito anteriormente ao surgimen­ te abstrata? Bélgica e a França, sobretudo depois que to da pinturade ação, Jacobsen realiza uma Desamparados, os dinamarqueses bus­ Chavée e o grupo Rupture criaram um se­ forma violenta de pintura, totalmente física, cam novas cumplicidades além de suas gundo núcleo que se encontrava mais pró• feita com cores acumuladas, sucessivas, fronteiras. Jorn, o infatigável, dedica-se à ca­ ximo dos franceses. lançadas ao acaso segundo a maneira co­ ça de diálogos. Conhecia Constant desde 1940. Dotremont conhece Raoul Ubac, mo se espalhem, abandonadas à deriva: 1946; um ano mais tarde vem a conhecer o qual era então fotógrafo, e outros surrealis­ Ophobning (Acumulação); acumulação de Noel Arnaud; participa da Conferência I nter­ tas belgas. Um ano mais tarde participa das gestos, de matérias, de imprevisibilidade, de nacional do Surrealismo Revolucionário em atividades do grupo La Main à Plume, dirigi­ violenta liberdade, de clamores. A Ophob­ outubro de 1947, em Bruxelas, e adere ao do por Noel Arnaud, no qual abstração e sur­ ning impressionaria profundamente os artis­ movimento. Ali conhece muitos belgas que realismo encontram-se lado a lado. Nesse tas da cooperativa Linien e mais tarde outros viriam a integrar o futuro Cobra. Na disputa período de ocupação, quando vanguarda artistas do Cobra; tela que Iibera a expressão, de abril de 1948 defende os primeiros, com significa degeneração, o La Main à Plume o desejo, e que abre os olhos para as expe­ os quais mantém contato. Ao aproximar-se edita (ao mesmo tempo que o "Helhesten" 126 rimentações nórdicas. o final do verão regressa a Bruxelas e cria em Copenhague) uma homenagem a Paul MOVIMENTO COBRA

Klee. Surge também o "Lettres d'amour" brem o surrealismo, as novas formas de abs­ ta, dessa profunda cólera contra a ordem ("Cartas de amor"), poema experimental de tração e o estilo experimental de seu com­ proposta, de esperança de uma total subver­ Dotremont ilustrado por Magritte. Dotremont patriota Piet Ouborg, de características pró• são das relações sociais e da produção cul­ conhecem também Bachelard e a imagina­ ximas ao Cobra. tural, dado que: ção material. Bachelard, para quem a maté­ 1946. Corneille mostra seus quadros na "Depois da guerra de 1939 muitos artis­ ria possui sua própria capacidade de sonhar Hungria, onde conhece Jacques Doucet, a tas sonham com uma força criadora indivi­ (a poesia movente do papel que absorve a pintura moderna húngara e o mundo mági­ sível; nem organizada, nem desorganizada, mancha de tinta), e para o quala imaginação co de Paul Klee. na qual estejam mesclados a forma e o con­ criadora vive no gesto, perpetua-se no traço, 1948. Constant conhece Appel e Corneil­ teúdo, o fim e os meios, a fealdade e a bele­ deriva-se à partir da matéria. Bacherlard, o le. Descobrem que possuem uma mesma za, o desenho e a cor, as faculdades subje­ qual iria manter correspondência com mui­ atração pelos desenhos infantis, por bestiá­ ticas e as referências às realidades exterio­ tos dos artistas Cobra, alentaria o movimento rios fabulosos e por sonhos coloridos. Os res, dualidades mantidas desde o Renasci­ e escreveria na sua revista. três expõem na galeria Santee Landweer, de mento pela arte aristocrática, posteriormen­ 1943. Dotremont funda em l.ouvain a edi­ Amsterdã, com WOlvecamp, Anton Roos­ te burguesa."(1) tora LeSerpentdu Mer(ASerpentedo Mar), kens e Jan Nieuwenhuys (irmão de Cons­ Organizada pelos antigos membros do que publica a revista Les Deux Soeurs (As tant). Em julho, Constant redige um manifes­ Surrealismo Revolucionário francês, a Con­ Duas Irmãs), cujo terceiro número (1946) to e o submete à discussão com seus ami­ ferência Internacional de Documentação contém o Le Surrealismo Revolutionnaire (O gos: nasce o grupo experimental holandês. Relativa à Arte de Vanguarda é realizada em Surrealismo Revolucionário), texto de Dotre­ Aos seis une-se Eugêne Brands e, mais tar­ Paris de 5 a 7 de novembro de 1948. En­ mont discutido com Jean Seeger - texto de, alguns jovens poetas na busca de uma contram-se presentes os surrealistas belgas violento, que exige uma renovação da expe­ nova linguagem: Lucebert, Jan Elburg e Ger­ e os grupos experimentais dinamarquês e rimentação surrealista. Em Bruxelas, em 5 rit Kouwenaar. Simultaneamente com o Co­ holandês. de abril de 1947, nasce o movimento do mes­ bra, o grupo experimental holandês publica Surgem profundos desacordos entre os mo nome, do qual Dotremont, Seeger, Paul dois números de sua revista Reflex, o primei­ franceses e os outros participantes. Tal co­ Bourgoigne, Marcel Havrenne(emaistarde ro dos quais contém o manifesto de fun­ mo escreve Dotremont, o Cobra nasceu "de Joseph Noiret) são os principais incentiva­ dação: uma imensa repugnância em relação à dores. "A influência das classes superiores co­ charlatanice, à ociosidade, à discussão va­ Em outubro é fundado em Bruxelas o efê­ locou a arte numa posição de dependência, zia e ao dogmatismo". mero Bureau Intemational du Surrelisme Ré­ acessível, cada mais vez, somente aos es­ Num café na esquina do Cais SI. Michel volutionnaire (Escritório Internacional do píritos excepcionalmente dotados, capazes com a rua SI. Jacques, Jorn - Dotremont - Surrealismo Revolucionário), oqual publica de arrancar um pouco de liberdade aos for­ Noirete -Appel- Constant -Corneille discu­ um boletim que o define, e no qual aparecem malistas. Está-se constituindo, assim, a cul­ tem, sentem profundas conivências e um com especial destaque um desenho de Jorn tura individual, condenada juntamente com enorme desejo de pôr mãos à obra, de jun­ e um poema de Havrenne. Desejoso de re­ a sociedade que a produziu. Suas conven­ tos inventarem qualquer coisa. Qualquer coi­ frescar o surrealismo de Breton, de er,ton­ ções já não oferecem nenhuma possibilida­ sa vivente, coletiva, informal, experimental; trar uma linguagem e interesses comuns às de para a imaginação e os desejos e cons­ qualquer coisa que ainda não se encontre atividades políticas e poéticas, o Surrealis­ tituem desse modo um obstáculo à expres­ entulhada de frases ediscursos mas que se­ mo Revolucionário anuncia o espírito Cobra são vital do homem. jasentida, vivida, atuada. Essaqualquercoi­ por seu aspecto coletivo, internacional, igua­ Uma arte popular não pode correspon­ sa é, antes de tudo, um texto, "La Cause était litário, sua aversão a qualquer tipo de auto­ der atualmente às concepções do povo, pos­ entendue" ("A Causa estava entendida"), cu­ ridade, especialização e esteticismo, por sua to que o povo não participa ativamente da jo título retoma o imperfeito de um pasquim proximidade à vida - todas coisas que não criação artística, não conhece senão os for­ Surrealista Revolucionário francês. são nem puramente surrealistas nem pura­ malismos historicamente impostos. O que "Os representantes belgas, dinamarque­ mente comunistas -assim como as expe­ caracteriza a arte popular é uma expressão ses e holandeses da Conferência Internacio­ rimentações sobre a vida cotidiana inspira­ vital, direta e coletiva ... Uma nova liberdade nal de Documentação Relativa à Arte de das por Henri Lefebvre. nascerá e permitirá que os homens satisfa­ Vanguarda, em Paris, consideram que o Os surrealistas revolucionários france­ çam seu desejo de criar. Graças a esse de­ evento não conduziu a lugar algum. ses enfrentam problemas. Renegados por senvolvimento, o artista profissional perde­ A resolução aprovada na sessão de en­ Breton,o qual é no momento anticomunista rá sua posição privilegiada: isto explica a re­ cerramento não fez mais do que expressar e cada vez mais se volta para o hermetismo; sistência dos artistas atuais ( ... ). a total falta de um acordo suficiente para jus­ desaprovados pelo Partido Comunista, que A fase problemática na história da arte tificar a própria realização da reunião. tacha de escandalosas suas experimenta­ moderna terminou e será sucedida por uma Consideramos que o único caminho pa­ ções; empenhados em querelas teóricas, os fase experimental. Isto quer dizer que a ex­ ra continuar a atividade internacional é uma parisienses conhecem dificuldades que periência de um período de liberdade ilimi­ colaboração orgânica experimental que evi­ muito rapidamente provocam sua desunião. tada deve nos permitir encontrar as leis de te qualquer teoria estéril e dogmática. Suas diferenças de imediato os colocam em uma nova criatividade." Desse modo decidimos não mais com­ oposição aos belgas e o movimento se en­ Dotremont escreveria em Reflex. Jorn, parecer a conferências cujos programa e at­ cerra em abril de 1948, um mês após a pu­ Pedersen e Doucet a ilustraria. Por essa ra­ mosfera sejam favoráveis a um desenvolvi­ blicação, em Paris, do único número (elabo­ zão Appel, Jorn, Constant e Corneille man­ mento de nosso trabalho. rado com muitas dificuldades) do Surrealis­ têm correspondência com Dotremont. Pudemos constatar que nossa maneira mo Revolucionário. Em outubro reúnem-se em Bruxelas, on­ de viver, de trabalhar, de sentir são comuns; Em novembro os antigos surrealistas re­ de com o poeta belga criam as pinturas­ nos entendemos no plano prático e nos re­ volucionários franceses provocam, com o palavras. cusamos a formar brigadas dentro de uma objetivo de reconstituir uma atividade inter­ O Cobra é anunciado em Paris. O Cobra, unidade teórica artificial. Trabalhamos jun­ nacional, a Conferência Internacional do que um mês mais tarde nascerá contra Paris. tos, trabalharemos juntos. Centro de Documentação da Arte de Van­ Cobra/1948. Após a guerra, uma guerra Dentro de um espírito de eficácia acres­ guarda. Como resultado, sob a iniciativa de demente. Absurdo de um mundo ao qual o centamos às nossas experiências nacionais Dotremont, nascerá o Cobra. existencialismo arrebatou toda a ilusão e uma experiência dialética entre nossos gru­ Amsterdã. Desde os anos 20 - De Stijl dentro do qual uma definição não pode ser pos. Se bem que atualmente não vejamos - a Holandaadormece numa tradição sem alcançada senão através de atos; a esperan­ senão entre nós uma atividade internacional, inquietudes. Existem academias - acadê­ ça comunista - intensificada depois de 45 lançamos um apelo aos artistas, não importa micas - onde se encontram Karel Appel e graças à participação política de muitos re­ qual seja seu país, que possam trabalhar em Corneille, o qual é também poeta. sistentes - é prontamente obscurecida pe­ nosso sentido." 1945. Ocorre a exposição "Kunst in Vrij­ lo jdanovismo. Uma lucidez nascida da de­ Essa qualquer coisa será uma frente co­ heid", em Amsterdã; Permeke e van Unt re­ silusão não elimina, entretanto, absoluta­ mum de artistas experimentais, uma revis­ presentam a Bélgica. Os holandeses desco- mente nada do sentido da rebelião surrealis- ta sem especialização, um movimento sem 127 o MOVIMENTO COBRA

teoria, um grupo sem centro geográfico nem "Escolher uma forma de expressão equi­ Alechinsky litografa. Dotremont pinta e cabeça pensante, um grupo cuja coordena· vale a não tê-Ia. O ritmo de um poema, o rit­ palavreia um pouco com cada um, Reinhoud ção internacional se encontra confiada a Do­ mo pictórico, o ritmo musical devem sair do chegará pronto para forjar seus animais em tremont. Este, após haver considerado Q no­ artista como a trepadeira que sobe o muro. cobre. Há ateliês, quartos, um refeitórioaber• me "Delta", opta por um outro: Cobra. Não se cria um estilo, expressa-se um con­ to. Chegam holandeses; dinamarqueses; Cobra. Copenhague, Bruxelas, Amster· teúdo. Apenas quando as obras são lança• Osterlin, o sueco... "Rue de la Pai II e", "rue du dã, mas também animal venenoso, sinuosi­ das ao estrume ou a um museu é que o esti­ Marais", partem, ficam, podem dormir, tra­ dade mítica, enroscadura natural, espiral, lo pode ser deduzido." balham, conversam, estão bem. Falam do signo fora do tempo. O "Le Discours aux Pingouins" ("Discus­ número três do "Cobra", dedicado ao cine­ Copenhague, Bruxelas, Amsterdã, vas­ so aos Pinguins"), texto importante de Jorn, ma experimental- paixão dos belgas. Na to ir e vir, nomadismo, amizades, férias, con­ diferencia o Cobra do automatismo de Bre­ capa uma litografia de Alechinsky; Noiret versas nascidas na neve, 'nterrompidas ao ton e define de; alguma maneira sua "moral". evoca Chaplin. Dotremorlt escreve sobre o longo dos canais, mantidas na bruma, ja­ "O Cobra", dirá mais tarde Alechinsky, "en­ cinema experimental. Artigos de Jean Rai­ mais terminadas. contra uma de suas principais fontes no sur­ ne, Huelsenbech ... e no centro uma dupla Pinturas-palavras, poemas coletivos, ex­ realismo. Aporta-se dele. O automatismo que página azul do "grupoSurrealista Revolucio­ perimentações realizadas pelo puro prazer se expressa no Cobra é tanto físico como psí• nário, seus amigos, seus vizinhos." de fazê-lo, abandonadas. Caminha-se sobre quico, explicava Jorn no seu "Discurso aos Os membros do Cobra gostam também os quadros de Jorn, conversa-se, rabisca-se, Pinguins". Segundo ele, a imagem pintada de jogos de azar; as primeiras experimenta­ mas sobretudo goza-se. procederá sempre de uma interdependên­ ções da Cinemagia de Belthéque: manchas No Cobra não há especialidades. Não há cia entre a ação e o pensamento, até o final. de tinta fluem sobre uma placa de vidro; são senão artistas. Não há gênios individuais. Por exemplo, M:o;:ritte, ao contrário, poderia projetadas e em seguida fixadas sobre um Cada um brinca de um pouco de tudo, se­ haver pensado totalmente seu quadro antes papel sensível. gundo o momento, segundo o humor. Se vo­ e pintá-lo depois, como uma espécie de có• Sucedem-se intercâmbios, viagens, ex­ cê escreve, eu desenho; se nós pintamos, pia sem surpresa."(3) periências. Constant parte para a Dinamar­ ele começa a brincar com as palavras. Vo­ Em março de 1949 aparece o primeiro ca, onde decora uma creche e confecciona cês aprendem dinamarquês, francês, há um Petit Cobra (Pequeno Cobra), destinado um muro-relevo em gesso para jardim de Jor­ calor que circula entre os povos do Norte, e "àqueles que não possuem binóculos qua­ gen Nash, em Tibirkelunde. não se está só, dispõe-se de todas as driculados de antemão para olhar as ruas, os No mês de agosto, os poetas belgas do possibilidades. sonhos e os martins-pescadores". Boletim Cobra (Bourgoignie, Calonne, Noiret, Dotre­ de informações, comunicações, descrições mont, Havrenne) organizam, no Palácio das Sou múltlple rápidas de acontecimentos interessantes Belas-Artes, uma exposição antiartística, Em mim brotam milhares de janelas para os movimentos de vanguarda, experi­ "L:objet a travers les àges" ("O objeto atra­ e pela primeira vez vejo mentações múltiplas que não foram somen­ vés das eras "). para trás, para baixo, adiante e para cima. te as do Cobra. O Cobra não se fechou sobre Uma vasilha cheia de palavras, conchas LucZangrie si mesmo; foi, porém, internacional, aberto dis~ostas sobre um cepo, peças de moedas a toda experiência vivida em seu momento, engastadas num painel de veludo, uma ces­ Novembro. Os holandeses participam empírica, desembaraçada de qualquer "a ta repleta de toda espécie de objetos e colo­ da exposição Host em Copenhague. Encon­ priori" estético. cada à disposição do público, o qual é con­ tram-se com seus amigos dinamarqueses, O Cobra "não se coloca sobre as oposi­ vidado para pegar, manipular, modificar, a mágica ternura de Pedersen, a violência ções nem sobre a uniformidade, mas sim so­ completar, intervir nos objetos nas situações fundamental de Jorn, o fabuloso mundo de bre o maior denominador dos homens, dos mais diversas. Jacobsen, uma pintura para falar a cada um. artistas, das atividades; o qual é o motor das A exposição de objetos pobres, antiesté­ Uma pintura próxima à terra, ao mar, uma próprias diferenças. Por conseguinte, não há ticos, opostos àqueles que mais tarde mos­ pintura que disse a vida, uma pintura que re­ lugar no Cobra para os turistas que desespe­ traria a pop-art. Conjunto anti comercial de toma os antigos signos (nu, espiral), que se radamente buscam aquilo que é 'diferente' raízes dadaístas, com o humor surrealista, aproxima da natureza elementar (sóis, pás­ (como dizem os úmericanos), nem para os porém novo por sua poesia perecível, efê­ saros), uma pré-história de sensações. turistas que de um modo tão desesperado mera ... "Os dinamarqueses sabem - e aí está buscam também o reflexo de seu povo, nem "Enquanto que o porta-garrafas de Du­ radicada sua força - que a arte já não é um para os especialistas que não suportam o fa­ champ, embora padronizado e intercambiá­ luxo, mas a expressão lógica e natural do es­ to de as bandeiras não terem as mesmas co­ vel, permanece suscetível de ser exposto tal pírito, e que cada um deles não constitui res dispostas da mesma maneira - e que como o foi na primeira vez, as batatas, pere­ mais do que um elemento da sociedade à por 'essa mudança' encontram-se dispostos cíveis, necessitam ser substituídas e não im­ qual servem e à qual dão com sinceridade a incendiar o universo".(4) No mesmo mês, porta quem tenha o direito hoje em dia de me tudo o que neles vive, assim como em todos na pequena galeria do Séminaire des Arts substituir como 'autor' por 'havê-Ias' exposto os homens, e que eles tornam visíveL" (2) (Palácio das Belas-Artes, Bruxelas)ocorre a ( ... ) Observamos que, estando cruas, essas Dotremont também parte para o Norte. primeira exposição Cobra, "Le Fin eles Mó• batatas encontram-se plenas de todas as Descobre um país que sempre o fascinou e yens" ("O fim e os Meios"(5). Desenvolve-se suas possibilidades, são transformáveis em passa algum tempo também na Suécia, on­ em meio a uma total indiferença, porém sus­ purês, em batatas fritas, em rolhas, em pro­ de conhece Osterlin e Hultén, pintores do cita uma adesão apaixonada, a de Pierre Ale­ tetores de tabaco; enquanto que a pop ali movimento Imaginisterna. Com Jorn prepara chinsky-21 anos. Ocatálogode "O Fim eos quase sempre exalta o cozido, o pouco trans­ o primeiro número da revista Cobra. Acapa, Meios" está incluído no número dois do Co­ formável, os produtos acabados do intragá­ de aspecto muito Cobra, é umalitografiade bra. Este contém textos de Havrenne e Bury, vel e do pré-cozido.(6) Jorn, Jacobsen, Pedersen. "Cobra", lê-se, "é "Columbus", - primeiro episódio de uma Bregneród: 19 de agosto - 19 de setem­ a primeira folha de um bosque repleto de ár­ novela em fascículos de Dotremont, - e um bro. Férias. O Cobra na vida, o prazer, o pra­ vores que são as nossas, porque elas bro­ artigo de Jorn, "Les formes conçues comme zer coletivo de pintar com cores uma casa tam." langage" ('As formas concebidas como lin­ que Jorn tomara emprestada sob a promes­ Dotremont relata suas impressões na Di­ guagem"). Em Bruxelas, surgem e se multi­ sa de decorá-Ia. Dotremont, Jorn, Edouard namarca. Jorgen Nash, Pedersen eCorneille plicam os lugares Cobra. Dotremont aban­ eSimoneJaguer, Stephen Gilbert, Osterlin, incrustam poemas. O Cobra adere à arte po­ dona a "rue des Esperonniers" pelo núme­ Pedersen, Jacobsen, Robert Dahlman­ pular: um artigo de P V. Glob sobre os guld­ ro 10da "rue de la Paille" - uma acolhedo­ Olsen, com esposas e filhos, metem as gubber (delgadas peças de ouro há quinze ra mansão-que possuía, nofundodoquin­ mãos na tinta. Há dois olhos no teto, espirais, séculos ligadas ao cultoda fertilidade); Vla­ tal, um ateliê onde dois anos mais tarde tra­ estrelas em verde e amarelo sobre as pare­ dimir Boucek fala da arte camponesa tche­ balharia Alechinsky. Alguns estudantes des, sóis em vermelho entre dois pisos; tu­ ca, Jorn daquela da Suécia, Ludvik Kande· egressos de La Cambre (Alechisnky, Olyff, do será como boa vontade coberto de bran­ ra da poesia'popular, Ejler Bille fala da espon­ Strebelle) alugam uma grande mansão, os co algum tempo mais tarde pelos escoteiros. 128 taneidade, da experimentação. ateliês da "rue du Marais". O primeiro "congresso" Cobra. Congresso o MOVIMENTO COBRA

Wolvecamp,1949 não significa elaboração teórica, mas reu­ Ie", 'Jambages ao cou" (textos de Dotre­ uniram-se: fui considerado 'um perigo para nião, vida em comum, discussões, trabalho mont, desenhos deCorneille)e "Goede mer­ o Estado', 'nudista', 'o Tito Belga'; a imprensa e prazer coletivos - isto é - passear, -res­ gen haan" (texto de Kouwenaar, desenhos comunista recolheu os nomes dos ouvintes tejar", amar assim como pintar; tentar se de­ de Constant). trotskistas e acusou os artistas experimen­ finir, realizar os projetos Cobra. De 3 a 28 de novembro ocorre no Museu tais de apolítlcos; Jef Last anunciou num Os encontros de Bregneród foram Stedelijk, em Amsterdã, a primeira importan­ pasquim trotskista que eu era 'secretário da "exemplares porque nunca foram organiza­ te exposição Cobra. Elaboração: Appel, Federação do Partido Comunista na Bélgica' dos mas orgânicos (como dizem osdinamar­ Constant, Corneille; apresentação e monta­ e que atuara sob as ordens do Komminform; queses). Exemplares porque integraram o gem: Aldo Van Eyck, arquiteto; participação: infelizmente não havia nenhum jornal titísta trabalho coletivo à vida cotidiana; otrabalho holandeses e dinamarqueses - Alechinsky, na Holanda. OConselhoComunal deliberou, e as férias, a 'arte' e a 'vida'; em Bregneród Gótz, Gilbert, William Gear, Doucet, Atlan, Is­ o governador da província pediu informa­ havia sido impossível percebê-los de modo tler, Osterlin, Zoltan e Madeleine Kemeny.. ções a meu respeito; porém, odiretor do Mu­ contraditório; a experimentação, que fre­ Exposição internacional. seu Stedelijk, M. Sandberg, declarou que o quentemente não é ainda mais do que uma OCobra intitula seu segundo congresso alvoroço que havíamos causado garantia crônica no jornal do dia, atingia seu internacional de 6 de novembro de ''A inter­ nossa juventude, nossa força, nossa serie­ apogeu.( ... ) nacional dos artistas experimentais." dade. Penso que o real motivo do escânda• Somos iconoclastas quando é necessá­ Exposição escandalosa; os cinco poetas lo foi o abrandamento geral do sentido críti• rio sê-lo, pintores quando nos dá na do grupo organizaram, com música popular co, a ponto de poderem nos fazer passar por veneta.(7) de fundo, uma conferência sobre a literatu­ reacionários, diletantes, titístas, trotskistas, Amsterdâ viu a publicação do quarto nú­ ra experimental. Convidado pelos escritores, estalinistas; enquanto que nós defendemos mero do "Cobra". Uma boca entreaberta, D:::>tremont leu o texto "Le grand rendez-vous urna posição que não está inspirada direta­ uma boca fechada: duas fotos de Jorgen naturel" ("A grande reunião natural"), leitu­ mente no "se não estão conosco, estão con­ Roos para a capa. Com uma atração talvez ra iniciada em francês (Iingua veiculardes­ tra nós" mas que, ao contráriO, continuamos nitidamente holandesa, figuram muitos de­ se movimento internacional) perante um pú­ cautelosos para não separar artificialmen­ senhos de meninos e a apresentação de dois blico formado na sua maioria por intelectuais te a cultura, a arte e a pintura da vida social. "pintores domingueiros", Evert Kuus e A.S. que a compreendiam. Os ouvintes parecem Urna posição em si própria experimental; Smalt; obras e textos de Appel, Constant, ter fixado, fora de todo o contexto, uma úni­ urna posição que se recusa a ser feita por­ Wolvecamp, Tajiri, Elburg, Kouwenaar, Luce­ ca palavra: "soviético", repetida uma deze­ que se faz a si mesma, que preferimos me­ bert; um belo texto em francês de Marcel Ha­ na de vezes. Termo aparentemente trauma­ lhor defini-Ia por nossa consciência do que vrenne sobre as coincidências poéticas da tizante para todo o mundo: pelas estúpidas e confortáveis fórmulas que escritura material, "Pour une physique de "Os pintores do grupo holandês haviam guiam as conveniências morais, ideológicas I'écriture:" ("Por uma física da escrita"): organizado a manifestaçilo, mas os poetas, e estéticas. Uma posição cuja dificuldade É, sem dúvida, natural que se rabisque a por sua vez, também o haviam feito. Assim, nos parece mais suportável, mais respirável, palavra "rosa" ao lado de uma roseira, e que fui por eles interrompido: em nome dadisci­ doque a facilidade dos caminhos já exauri­ assim se prepare a apariçE.o de evidências plinado Partido Comunista de alguns ouvin­ dos. (8) poéticas, porém num estágio superior este tes, em nome de um anticomunismo que As críticas da imprensa receberam uma simples ato de representações mais com-· atingia um estado patológico. Gritavam 'não resposta provocativa e bilíngl,Je: "Et je ne vais plexas será enriquecido desenhando-se por entendemos o francês' e 'por-que você não dans le musées que pour enlever les muse­ exemplo a mesma palavra junto a violetas ou discussa em russo?'. Concluí o 'Le grand liéres."(9) Alguns membros holandeses do salsas." rendez-vous naturel, num holandês repleto Cobra renunciam em consequência desse Poemas e desenhos se entremesclam. de boas intenções em meio a um tumulto ge­ incidente: Rooskens, Brands, Elburg, Luce­ As edições holandesas do "Cobra" public:am neralizado ql,ie se co"nverteu em briga. Um bert, Kouwenaar, Schierbeek e Wolvecamp, "Promenade au pays de pommes" ("Passeio comerciante sofreu um colapso. A impren­ o qual mais tarde reconsiderará sua decisão. ao país das maçãs") desenhos de Corneil- sa e as emissoras de rádio holandesas Exposição desenfreada. Certa tarde, adian- 129 o MOVIMENTO COBRA

tando-se ao happening, oCobra conduz um I'oeil". (Os desenvolvimentos do "ólhlo"). periência. Ubac realiza uma gravura em ar­ cortejo fúnebre e burlesco por entre os ca­ A galeria Apolo apóia energicamente os dósia para sua capa. Pode-se ler as primei­ nais da cidade. O Cobra busca intercâmbios, artistas do Cobra; expõem HugoClaus, Gótz, ras anotações de Dotremont sobre a escri­ experimentações, trabalhos coletivos. Corneille, Jorn e Osterlin. ta transparente ao mesmo tempo em que se . Appel, Constant e Corneille vão à Dina­ As publicações são levadas adiante: "De descobrem os laços existentes entre a escri­ marca; passam pela Suécia, onde conhe­ Blijde en onvoorzieneweek" (''A Semana ale­ ta oriental e a ocidental: é suficiente somente cem os artistas do grupo Imaginisterna, com gree imprevista" -textode HugoClaus e ilus­ que a segunda seja lida ao inverso e na os quais realizam litografias coletivas. Re­ trações de Appel), "Les poupés de Dixmude" vertical. gressando à Jutlândia, colorem a casa de ("As bonecas de Dixmude" - texto de Ale­ É realizada uma indagação coletiva so­ um pescador de trutas - Erik Nyholm - in­ chinsky, fotografias de Roland d'Ursel), "Le bre as férias no mar, e também a primeira cluindo o retoque completo de um quadro de crayon et I'objet" ("O lápis e o objeto" -texto prancha do ''Atlas psychologique universel" Mortensen. de Martinoir, desenhos de Colfignon), "No­ (O Centro: Hainaut -textos e ilustrações -de O final do ano presencia a dissolução da­ tes de Zoologie" ("Notas de Zoologia" - Le­ PoI Bury); é publicada a "Lécriture revée" (''A quilo que resta do Surealismo Revolucioná­ wis Canoll e M'ichel Olyff) "Laventure dévo­ escrita sonhada" -de Havrenne), "Equilibre rio. Nessa época Franz Hellens, Dotremont rante" (A Aventura devoradora" - Noiret, de réalité et d'abstraction" ("Equilíbrio de e Noiret se encarregam das páginas belgas Bury). realidade e de abstração", de Franz Hellens), incluídas na revista "Les Letres Françaises", Pouco depois de publicado em Hanover e outros poemas, máximas, ilustrações ... atividade surrealista revolucionária por ex­ o número cinco, surge o sexto número do Co­ Fevereiro-março de 1951. Michel Ra· celência. bra. Vem dedicado à arte popular. H. Ras­ gon e Dotremont organizam uma exposição Em outubro, Lefebvre, redator-chefe da mussen fala dos manglebraedderdinamar­ Cobra na livraria73, em Paris; convidam Ma­ "Les Lettres Françaises", publica nas'pági­ queses (obséquios dos noivos às suas noi­ thieu, entãodesconhe-cido. Nagaleria Pierre, nas belgas um artigo que preconiza o realis­ vas, espécie de prancha de madeira escul­ também em Paris, expõem Appel, Baile, Cor­ mo socialista como única expressão artísti• pida com uma asa em forma de cabeça de neille, Jacobsen e Jorn. ca revolucionária. Ocorrem protestos dos cavalo); André Tamm tenta determinar as re­ Na primavera, os dinamarqueses e os membros do Surrealismo Revolucionário e lações entre a arte popular alemã e a arte ex­ belgas preparam uma edição dupla do Co­ de Alechinsky; Dotremont responde com um perimentai; Augusto Moretti escreve um ar­ bra (8-9). Há interessantes promessas: uma artigo que é repelido. Por um lado defende-se tigo intitulado "Vers un art populaire italien" gravura em madeira de Tygat, reproduções o realismo socialista, por outro a experimen­ (Rumo a uma arte popular italiana"); duas pá­ de Dubuffet, poemas de Francis ponge, ex­ tação e a necessidade de uma pluralidade ginas são dedicadas a Jules Hubinont, es­ tratos de uma peça de Jens-August Scha­ de tendências. O primeiro leva vantagem e cultor belga, escultura bruta. Mais tarde são de... Saem somente as provas de impressão. o Surrealismo Revolucionário não tem razão publicados "Le grand rendez-vous naturel", Dotremont e Alechisnky conhecem Er­ de ser. É também o fim para as páginas da de Dotremont; "Notes de un philosophe pour nestvan Zuylen, um colecionador-mecenas "Les Lettres Françaises". un graveur" ("Observações de um filósofo a de Liége, que lhes sugere a realização de Esse acontecimento não tem nenhuma um gravador"), de Bachelard; um poema uma exposição no Palácio das Belas-Artes incidência sobre o Cobra, o qual não com­ ilustradode HugoClaus (Delf stof), uma car­ daqtela cidade de 6 de outubro a 6 de no­ partilha pontos de vista com todo o grupo, ta e uma gravura em madeirade Dubuffet. A vembro. Exposição importante, internacio­ mas com apenas alguns de seus membros. capa, de características pouco Cobra, é de nal, apresentada de maneira notável por Al­ Diferentemente do Surrealismo Revolucio­ Van Roy. do Van Eyck. Seu catálogo está incluido no nário, o Cobra jamais manifestou uma inten­ O número cinco do Cobra é produzido décimo e último número do Cobra. ção política nem se uniu a partido algum. sob a direção de Gótz, incentivador do gru­ Jorn, que se encontra sob tratamento no Seus artistas foram, no entanto,incitadores po de Hoffmann, Gótz, Trókes; há também sanatório de Silkeborg, não participa de sua do materialismo dialético; conscientes, in­ poemas de Alechinsky, Zangrie, Dotremont, preparação. Além dos artistas do movimento teirados das possibilidades de mudar uma Havrenne, Bourgoignie, Noiret, Corneille, cu­ são convidados numerosos amigos: Giaco­ sociedade esclerosada, esclerosante, a qual jos versos se enquadram dentro de uma vi­ metti, Etienne Martin, Bazaine, Miró, Francis­ julgavam caduca e por vezes combatiam vacidade não desprovida de humor: co Nieva, Wilfredo Lam ... A exposição tem com outros meios além daqueles da criação sucesso relativo: algumas críticas são muito plástica. ''Aviso negativas, outras excelentes, muita gente, Isso significa que o Cobra não fixava ne­ a mirada entre os dentes" obras vendidas. nhuma meta sem perturbar o velho mundo, "O antimonio não faz o vermelho Paralelamente à exposição, surge o nú­ sem transtornar os velhos ismos e a tradição o bom gosto não faz a felicidade mero 10 do Cobra. Contém textos importan­ cultural. golpeemos a tela pois ela é falsa" tes: "Lexperience de Holbaek", Dotremont; A arte chega a ser revolucionária, não "Abstraction faite" Alechinsky; "Un propos produzindo máximas nem heróis perturban­ Durante o verão é realizada a filmagem ayant pourobjet ledessin", Jean Raine; "Pour do os sinais tranquilizadores do pensamento, de "Perséphone", única obra cinematográ­ un nouveau totemisme", Zangrie, e um tex­ a segurança do conformismo e das referên­ fica Cobra, da autoria de Luc Zangrie, Jean to de Martinoir, ilustrado por Collignon, "Le cias, assemelhando-se a uma dúvida carre­ Raine, Alechinsky e Dotremont. Alguns de­ Crayon et I'objet". gada de prazer. A subversão adquire vida na talhes são retomados de "Lorange" ("A La­ Em novembro Dolremont reúne-se com forma, na matéria e na cor ao mesmo tem­ ranja"), um argumento escrito por Dotremont Jorn no sanatório de Silkeborg, onde este se po, isto é, na criação. em 1948. O cenário é romântico: o castelo encontra internado. 1950 presencia a aparição do Tout Petit dos G _, ampla mansão abandonada na Referindo-se aofim doCobra, diráJorn: Cobra: volantes, pasquins, frases mordazes, qual se acumulam cartas e objetos esque­ "Morrer em beleza é nosso derradeiro slo­ aforismos impressos num mimeógrafo esco­ cidos; na qual os cristais rotos deixam pene­ gan." E Noiret: "O Cobra errou no alvo em lar por Noire1. Decide-se também o projeto trar o vento. tantas coisas que compreendo sua própria da biblioteca Cobra, uma série de textos no "O castelo fazia-nos submergir sob um morte l Penso que o Cobra atingiu sua reali­ campo das artes plásticas, poesia, cinema, fervor que chegava ao aborrecimento. Sua zação total porque estamos sufocados nu­ arquitetura, música, arte popular... da qual natureza feminina e demoníaca acabava ma sociedade onde as técn Icas estão pos­ vêm à luz quinze monografias de artistas ex­ aparecendo. Ao seu contato revivemos, ca­ tas a serviço das estratégias para tirar pro­ perimentais, em dinamarquês e em francês da um à sua maneira, o velho mito da mãe veito da vida cotidiana, que a nós interessa (edições Munksgaard, Copenhague). terrível ( ... ), o amor maternal reina sobre a antes de tudo. E também porque necessita­ Ocorrem diversas exposições. Na gale­ morte da mesma forma que sobre a vida; a mos da espontaneidade."(II) ria SI. Laurent, em Bruxelas, apresentam-se mãe tem em seu poder todas as chaves; Três anos de existência, de coexistên­ daguerreótipos ao mesmo tempo que foto­ suas mãos tecem indistintamente a tela cias, de amizades de viagens. Oito números grafias de Ubac, Vandercam, D'Ursel, sob a branca e a tela negra de Isolda, Perséfone de uma revista sem principios nem teorias, égide do Senhor Cobra. Dotremont publ ica rapta às trevas o menino, o amante de publicados portados os meios, sem grandes nessa ocasião um catálogo sobre a fotogra­ Afrodite." (10) recursos; de muitas publicações nas quais 130 fia experimental: "Les developpments de O sétimo número doCobra fala dessa ex- se entremesclam o grafismo e a poesia. tex· o MOVIMENTO COB,F!'A

Jorn,1953 tos de pintores, desenhos e pinturas de es­ O Cobra existe também fora do Cobra: critores, poemas de músicos: de origem bur­ Jean Dubuffet, Walasse Ting, Antonio Sau­ NOTAS guesa e de origem popular, de amigos uni­ ra, a arte infantil e mais tarde a arte bruta que, dos por uma mesma violência, um mesmo desprendida de toda cultura, explora outras - Christian Dotremont Cobra. "Laell" nO 96, de­ tédio, com prazeres semelhantes, desejos. áreas. Sobretudo, o Cobra não deve ser con­ zembrode 1962 Cobra, um movimento que avança por fundido com a arte ingênua (controlada ou entre saltos de humor, uma espiral desenro­ não), na qual há uma torpeza gentil (deseja­ 2 - Comeille, "Rellex ' n° 2 lando suas curvas à vontade, um triângulo da ou não) na relação com um modelo. No geográfico, um jogo de palavras, um jogo de Cobra não há modelo (nem interior, nem 3 - Pierre Alechlsnky, "Roue L,bre': Genebra, letras, um signo sacado da memória. exterior). 1971 O Cobra não quiz fazer arte, e constitui O Cobra existiu num momento. Passou sem dúvida alguma, um injusto retorno ao sua época histórica; o Cobra, porém, persis­ 4 - Cobra n.o 7, outono de 1950 nada historiar sobre esse movimento, fazê­ te. E não foi senãodepois de 1951 que mui­ lo objeto de teses e de exposições. O fato é, tos artistas cobrificaram a fundo; Jean Rai­ entretanto, que o Cobra fazia arte, isto é, pro­ ne e Lucebert - que naquela época eram 5 -Expõem Else Alfeit, Karel Appel, Ejler Bille, duzia qualquer coisa que causasse um certo poetas - converteram-se em pintores Co­ Paul Bourgoingnie, Pol Bury, Comeille, Dotre­ mont, Jacques Doucet, Stephen Gilbert. Wout prazer (prazer de participar) sem o saber, bra, e Reinhound em desenhista; Jacques Hoeber, Josef Istler, Egill Jacobsen, Asger sem o desejar. E há um prazer que o Cobra Calonne cobre de cobrescos signos suas Jom, Constant, Joseph NOlret. Carl-Henning talvez possa definir. Um prazer por vezes in­ partituras musicais: Dotremont extrai em Pedersen, Selim Sasson, Harry Wiggers, Ro­ quietante, vital, amiúde recarregado. seus logogramas antigas fantasias sobre a bert Wilhelms Contra a segurança burguesa; isto é, o escritura material. Renascimento; isto é, Platão; isto é, o idea­ O Cobra brinca por sobre os anos, reapa­ 6 - Chnslian Dotremont. "Cobra, la peinture et lismo, os valores, as referências, a Cultura rece com um gesto, um trejeito, um riso, des­ labjet': Les Beaux -Arts, 28/3/70 codificada. Sem outro princípio além da ex­ preza o tempo, o presente. perimentação, sem outro fundamento além 7 - Cobra n° 7, outono de 1950 da espontaneidade (uma espontaneidade que deixa o corpo falar), sem outras referên­ 8 - Christlan Dotremont Cobra 0° 6, abril de 1950 cias que não as artes populares, o Cobra ul­ trapassa o abstracionismo, o realismo, o sur­ 9 - "E eu não vou aos museus a não ser para aca­ realismo, o simbolismo, o expressionismo, o bar com os bitolados" Mantém-se a frase no tachismo, sendo um e outro, e sobretudo, al­ Idioma original respeitando o jogo de palavras go distinto que não é senão Cobra. - tão presente nos escritos do Cobra - que O Cobra e um réptil estranho, serpen­ nesse caso se apresenta entre "musées" e teante e venenoso que deixa escapar, des­ "museliéres" (nota da tradutoraI lizar por entre os dedos os esquemas e as ca­ tegorias. E como são características, no en­ 10 - Luc Zangrie, Cobra n.o 7, outono de 1950 tanto, as cobrescas, cobriedades, cobru­ ções e acrobacias do Cobra. 11 - Joseph Noiret. Cobra, Bruxelas, 1972 131 o MOVIMENTO COBRA

ALECHINSKY, Pierre Nasceu em Bruxelas, Bélgica, em 1927

Obras Apresentadas:

Les ateliers du Marais, 1951 conjunto de 5 gravuras em água-forte, 16xlO,5 cm: a) Tête; b) Forêt; c) Saint Michel terras­ sée par le dragon; d)Serpent-soleil; e) Profil

Politique internationale, 1950 Litogravura, 28,5x21 ,5 cm

Llsle,1960 Óleo sobre tela, 127x111 cm

Cordeiére, peinture ave c prédelle, 1973 Acrílico sobre papel, montado sobre tela, 184x153 em

Encrier de voyage, 1982 tinta com anotações feitas nas mar­ gens, papel sobre tela, 148x185 em

Réirovlsion Prémonitoire, 1984 Tinta acrílica, 170x155 em

L'/s/e, 1960

APPEL, Karel Nasceu em Amsterdã, Holanda, em 1921

Obras Apresentadas:

Composition for Appel Bar, 1949 Óleo sobre tela, 92x62 em Col. Mr. W Sandberg

Parade of Animais, 1951 Óleo sobre tela. 80x120 em

Passlon of two men, 1962 Óleo sobre tela 161x130 em

The Klss. 1975 Óleo sobre tela, 130x195 em

Clown, 1975 Madeira múltipla. 153,6x89x27.5 em

C/own,1975

132 o MOVIMENTO COBRA

ATLAN, Jean Michel Nasceu em Constatina, Argélia, em 1913; morreu em 1960

Obra Apresentada;

ComposltionlComposição, 1949. Óleo sobre tela, 81x100 em

Composition, 1949

BALLE, Mogens Nasceu em Copenhague, Dina­ marca, em 1921

Obra Apresentada:

Féllcltatlon, 1950 Óleo sobre tela, 24x41,5 cm

BILLE, Ejler Nasceu em Jutland, Dinamarca, em 1910

Obra Apresentada:

Walking figure, 1948 Bronze, 30x30x15 em

Walking Figure, 1948 133 o MOVIMENTO COBRA

BRANDS, Eugéne Nasceu em Amsterdã, Holanda, em 1913

Obra Apresentada:

Composition, 1949 Óleo sobre cartão, 44x60 em

Composlt/On, "ltJ4Y

BURY, Pol Nasceu na Bélgica em 1922

Obra Apresentada:

Composition, 1960 Óleo sobre tela, 40x40 em

CONSTANT Nasceu em Amsterdã, Holanda, em 1920

Obras Apresentadas:

Mask,1949 Óleo sobre tela, 43,8x50 em

Untitled,1949 mista sobre compensado de madeira, 54x45,1 em

Assembly of 7 paintings, 1950 Óleo sobre tela, 13x18 em cada peça Títulos a) La nuit; b) Leffroi, c) Da­ preau rouge; d) LeCoup; e) Minuit; f) La réveil; g) Le soleil

8 Fois la guerre, 1951 traçado de 8 litogravuras em preto e branco, 40x28,3 em

La Révolte, 1972 Óleo sobre tela, 70x90 em

Mask,1949

134 o MOVIMENTO COBRA

CORNEILLE Nasceu em Liége, Bélgica, em 1922

Obras Apresentadas:

Les oiseaux, 1948 Gauche sobre papel, 113x138 em Cal. Stedelijk Museum, Amsterdã

Au sein du desert il y a encore de la place pour des feux, 1949 Óleo sobre tela, 89,5x99,5 em

Les pierres, 1956 Óleo sobre tela, 60x81 em

Imminence du Printemps, 1968 Óleo sobre tela, 65x81 em

Les Fleurs du Mal, 1974 10 litogravuras em cores, 44x32 em Ilustrações com poemas de Baudelai­ re: a) Sed non satiats: b) La mort des amants: c) Chanson d'aprés midi; d) Les promesses d'une visage; e) Tout entiére; f) De profundis clamavi; g) Femmes damnées; h) Le soleil; i) I'hor­ loge; j) Lirrémédiable

Le monde des Fables, 1977 Serigrafia sobre tela (8 perfis em um jogo, todos os tamanhos 130x240 em) ':

•

DOTREMONT, Christian Nasceu em Tervuren, Bélgica, em 1922 e morreu em 1979. Foi Secretário Geral e co-fundador do Grupo Cobra.

Obra Apresentada:

Peinture-mots, 1962 Tinta sobre papel, 29x23 em a) Tu as vu? Qual? La Question b) II arrive que les Fourrures

~RHk& :~~~. Peinture-mots, 1962

135 o MOVIMENTO COBRA

DOUCET, Jacques Nasceu na França, em 1924

Obra Apresentada:

Village Totem, 1948 Tinta gauche sobre papel, sobre car­ tão, 21 ,5x47,5 cm

Vil/age - Totem, 1948

FERlOV, Sonia Nasceu em Copenhague, Dina­ marca, em 1911 e morreu em 1984, em Paris

Obra Apresentada:

Mask,1939 Bronze, 35,5x28,5x14,5 cm

Mask,1939

136 o MOVIMENTO COBRA

GEAR, William Nasceu na Escócia, em 1915

Obra Apresentada:

Composition Celtique, 1948 Óleo sobre tela, 54x73 em

GILBERT, Stephen Nasceu na Escócia, em 1918

Obra Apresentada:

Butterfly, 1948 Óleo sobre tela, 41x51 em

• GÓTZ, Karl-Otto Nasceu na República Federal da Alemanha, em 1914

Obra Apresentada:

Trinkerkopf (Head of an aleoholie), 1949 Gauehe sobre papel, 46x63 em

Trinkerkapt (Head af an alcahalic), 1949

GUNADSON, Svavar Nasceu na Islândia, em 1909

Obra Apresentada:

Composition, 1945 Óleo sobre tela, 54x84 em 137 o MOVIMENTO COBRA

HEERUp, Henry Nasceu na Dinamarca, em 1907

Obras Apresentadas:

Small Woman's torso, 1933 Mármore, 30x9x15 em

8ird on roof, 1945 Óleo sobre tela, 58x67 ,5 em

Carl-OUo Nasceu em Malmb, Suécia, em 1916

Obra Apresentada: Sem título, 1948 Guache, 35x31,5 cm

Sem titulo, 1948

Dina-

Obras Apresentadas:

Green mask, 1947 Óleo sobre tela, 70x47 em

Sem titulo, 1970/71 Poster litogravado, 85x62 em

138 Green Mask, 1947 o MOVIMENTO COBRA

JORN, Asger Nasceu em Jutland, Dinamarca, em 1914 e morreu em 1973

Obras Apresentadas:

Aganakker, 1950 Óleo sobre tela, 26x35 em

Study m 4 of Opus 2 of theSilent Myth, 1952 Óleo sobre compensado de madeira, 65,5x160 em

Den Rode Jord, 1953 lItogravura, 97x136 em

Sehwerzer Surte a) arrargné, 1954 14.1 x 10.9 em b) interppanetaire,1954 14,5x11,1 em c) 1954 d)

The deseendents. 1963 Óleo sobre tela, 116x89 em

LaJore d'être, 1969 Óleo sobre tela, 81x100 em

Aganakker, 1950

I' KEMENY, Madeleine Szemere Nasceu em Budapeste, Hungria, em 1909 Nacionalidade Suíça

Obra Apresentada:

Pêeheur,1950 Mista sobre papel, 70x50 em

Pêcheur, 1950

139 o MOVIMENTO COBRA

KEMENY, Zoltan Nasceu em Transilvânia, Romê­ nia, em 1907 e morreu em 1965, em Zurique Nacionalidade: Suíça

Obras Apresentadas:

Forme, 1950 Madeira esculpida, fios de metal, 52x65x22 em

LUCEBERT Nasceu em Amsterdã, Holanda, em 1924 ORTVAD, Erik Nasceu em Copenhague, Dina­ Obra Apresentada: marca, em 1917 Bird,1963 Obra Apresentada: Óleo sobre tela, 1OOx80 em

Sem título, 1947 Lápis sobre papel, 30x42 em

ÓSTERlIN, Anders Nasceu em Malmó, Suécia, em 1926

Obra Apresentada:

Landseape with Red Woman, 1948 Litogravura, 28x39 em

Bird,196::

PEDERSEN, Carl-Henning Nasceu em Copenhague, Dina­ marca, em 1913

Obras Apresentadas:

Figuerer red Haves, 1945 Óleo sobre madeira, 125x76 em

Fantasiens Slot, 1947 Pastel sobre papel, 32x47 em

World's birds, 1949 Nanquim sobre papel, 30x40,5 em

The Kiss, 1981 Óleo sobre papel, 124x104 em

Warld's birds, 1949 140 o MOVIMENTO COBRA

REINHOUD Nasceu na Bélgica, em 1928

Obra Apresentada:

Blg Blrd, 1975 Cobre, 45x19x51 ,5 em

Big bird, 1975

Obra Apresentada:

Compositlon In green 1951 Óleo sobre tela, 73x92 em

Composition in green, 195,'

TAJIRI, Shinkichi Nasceu em LosAngeles, EUA, em 1923 Nascionalidade: Japonesa

Obra Apresentada:

Guerrier, 1952 Ferro, 60 em altura

Guerrier, 1952 141 o MOVIMENTO COBRA

UBAC, Raoul Nasceu em Malmedy, Bélgica, em 1910 e morreu em 1985

Obra Apresentada:

Formes Pleines 11,1959 Guache sobre papel, 65x51 em

Dina-

Obra Apresentada:

Le Trou, 1949 Fotografia, 60x50 em

Formes Pleines li, 1959

Theo Nasceu em Hengelo, Holanda, em 1925

Obras Apresentadas:

Composltloll,1949 Óleo sobre tela. 40x65

Composltion O 10 .. 1971 Óleo sobre tela. 110x150 em

Composition 0,10, 1971

142 Paulo 143 8tella Teixeira de Barros e Ivo Mesquita

A exposição'objetiva oferecer uma visão do Expressionismo - uma das verterites da modernidade em nível internacional- e a marca decisiva dele na formação e no de­ senvolvimento das artes plásticas contem­ porâneas no Brasil, Não pretende inventa­ riá-lo ou descrever visualmente sua evolu­ ção histórica, mas sim apontar as alternati­ vas que esse projeto suscita na constituição da visual idade brasileira, desde o Modernis­ mo de 22, que o descobre, até o seu "revival" nos dias de hoje, como uma das expressões da pós-modernidade. Cunhado na França, em 1901, para de­ signar a produção artística dos "fauves" que, assumindo a totalidade da "obra expressan­ te" caractel-iza a matéria contra a forma, o termo Expressionismo alinha na Históriada Arte um cânon estético e antropológico a mais de interpretação do mundo, Assim, Mi­ guel Angelo opõe-se a Ucello, Rubens e Poussin, Delacroix a Ingres, Matisse a Bra­ que, Enquanto projeto das vanguardas his­ tóricas sua origem está no movimento "Die Brücke" (A Ponte), na Berlim de 1905, Não é difícil descobrir nele resíduos vivos do Ro­ mantismo, e mesmo do Gótico, entendido como condição profundamente existencial do ser humano, O criador expressionista an­ seia dominar o real, sua angústia é ser en­ volvido pela realidade que o agride: "quer as­ suma a realidade, subjetivando-a, quer projete-se sobre ela, objetivando-se, o essen­ cial é o encontro do sujeito e do objeto, seu corpo-a-corpo direto com a realidade" (1). As­ sim, o movimento acaba extrapolando do plano renovador da linguagem artística e busca, além da criação plástica, modificar a sociedade, revolucionar a tradição cultu­ ral na procura do novo. Ao radicalizar a ten­ déncia libertária, protestatória, demolidora - a negação pela negação - gera o grupo "Neue Sachlichkeit" (Nova Objetividade) que nos anos imediatamente posteriores à 1 .a Guerra emprega vorazmente os proces­ sos em voga, incluindo o cubo-futurismo, pa­ ra significar o crespúsculo dos deuses, a in­ fâmia do mundo. São ecos dessa corrente que Anita Mal­ fatti e Lasar Segall- ambos Expressionis­ tas - fazem repercurtir nos primórdios do nosso Modernismo: uma, carreando a tradi­ ção das cores e da deformação dos "fau­ ves"; o outro, a experiência do engajamen­ to vivida na Secessão de Dresden. A primeira exposição de Segall data de 1913; adeAnita, de 1917, Depermeio, ocen­ tenário de um marco em nossa cultura: o da Missão Artística Francesa, aportada no Rio deJaneiroem 1816, criadora da escola que mais tarde será a Academia Imperial de Be­ las Artes, Não se pode deixar de refletir um pouco a pretexto dessas coincidênCias cronológicas, No Brasil, periférico do sistema, distan­ te dos centros em issores de padrões esté­ ticos, a cultura reflexa acaba por adquirir, queira-se ou não, conotações próprias; aqui, a antropofagia cultural sempre existiu. Nos­ so espelho nunca deixou de ser côncavo e deformante, jamais foi plano ou estático, pas­ sivamente receptor. Jamais devolveu tal qual 144 a imagem primeira, Sempre vulneráveis às 2 EXPRESSIONISMO NO BRASIL HERANÇAS E AFINIDADES

influências, nunca as assimilamos a frio: Andrade denominou "período heróico", isto "Minha fadiga encontrará temperamos, nuançamos, deglutimos, rele­ é, da exposição de Anita em 1917, a Sema­ em ti o seu termo, mos e recriamos - bem ou mal- à nossa na de 22 - e os debates em torno do "por­ minha carne estremece maneira. Assim, a nova pintura saída da Se­ tinarismo" nos anosde40. Atam-se, aSSim, na certeza de tua vinda. mana de 22 é alimentada pela corrente Cu­ as duas pontas do laço imaginário que ten­ O suor é um óleo suave, as mãos bo-Futurismo. Esse curioso sincretismo: Ex­ tou circunscrever heranças e afinidades do pressionismo/Cubismo/Futurismo abre Expressionismo no Brasil. Heranças e afini­ dos sobreviventes se enlaçam, duas vertentes que balisam a estruturação dades muito mais fortes e protundas do que os corpos hirtos adquirem fluidez, visual em sua produção moderna no Brasil: talvez se imagine, e que repercutem, além uma inocência, um perdão Expressionistas e Construtivistas. do universo das artes plásticas, na criação simples e macio... O ensaísmo historiográfico-estético vem verbal de um Carlos Drummond de Andrade. Havemos de amanhecer O mundo privilegiando a segunda sem deter-se con­ Assim, é em Sentimento do Mundo, livro se tinge com as tmtas da antemanhã venientemente na primeira. A partir de Por­ de 1940, que se lêem versos -precisamen­ e o sangue que escorre é doce, tinari - gênio da raça - ponto de conver­ te dedicados a Portinari - carregados do de tão necessário gência do primeiro Modernismo, de forma "pathos" mesmo que então alucinava as te­ para colorir tuas pálidas faces, geral só se leva em conta no projeto estéti­ Ias do pintor de Brodósqui aurora." co nacional a herança Expressionista nas configurações realistas. O cosmopilitismo deflagrado pela "anima" Expressionista não tem plenamente entendidas suas realiza­ ções plásticas quando se considera a aven­ tura do Informalismo e do Expressionismo Abstrato. Encerrando a vigência do projeto Expres­ sionista e comunicando ao artista nova e in­ suspeita dimensão da liberdade formal, aquele último movimento constituI experiên­ cia característica na formação das gerações de 60 para cá Essa nova liberdade de ex­ pressão, mais um claro sentimento romãn­ tico da personalidade do artista, contribuem à emergência de um tipo de produção anseiando por um novo desenho do informa e enforma a contemporaneidade. Abrangendo generoso panorama d. pro­ dução nacional, a mostra aspira oferecer um roteiro que capte retinianamente a realida­ de plástica capaz de propiciar a leitura do que é próprio hoje do fazer expressionista deformação, incisão, energia alucinante, subversão da matéria pictórica, ironia, gran­ 3 diloquência, busca de monumental idade, poética dofelo, atmosfera apocalíptica, con­ teúdos simbólicos ou arquetípicos, emer­ gência do "eu" psicanalítico, busca de pós• ticas pessoais e intransferíveis, tensão en­ tre Indivíduo e mundo em crise permanente. Descreve, assim, percurso que vai do ho­ je ao ontem, ao ante-ontem. Iniciando-se com a "cena contemporânea", Inscrita no cir­ cuitodesta 18.a Bienal, seu primeiro Instan­ te ofmece - fragmentos da estilhaçada su­ perficie pós-moderna - traços e signos du­ ma tradição Expressionista a máscal-a que vemos, a expressão que temos O segundo segmento composto pela he­ rança imediata recebida pela atual geração criadora, comporta, de um lado, o universo dos Informalistas e Expressionistas Abstra­ tos: de outro odos Realistas Expressionistas. Pretende, dessa forma, descrever o imaginá­ rio característico da expressividade nacio­ nal, tomando o legado do Movimento Moder­ nista, isto é, "a fusão de três princípios fun­ damentais: direito permanente à pesquisa estética; atualização da inteligência artísti• ca brasileira; estabilização de uma cons­ ciência criadora nacional" (2). Finalmente, deseja captar o espaço compreendido entre aquela que Mário de 1 -MALFATT/ Aflita, 3-SERPA Nu Mascu/ino(Exibindo Musculatura) -1915 óleo sobre 1963 carvão sobre papel- 56x42,5 em 95x114 em Col. Gilberto Chateaubríand - Rio de v1aneiro. Col. João Leão Sattamini - Rio de Janeiro

4-BARRIO Mescal- 1982 acrífíco sobre cartão - 120x50 em ~Jnac()te(;a do Estado de São Paulo, SP Col. Galeria Arco -Arte Contemporânea São Paulo. 145 EXPRESSIONISMO NO BRASil HERANÇAS E AFINIDADES

Relação dos artistas participantes

_!'BRAfIIl-º"-Lívi_o____ ~~ ______J:1ANSEN~jl,!!IA;Karl Heinzl:l?ns(3n,~lto ~G U I LAR, José Roberto_ _ __~. __J::l0RjI,L Abelardo cJª-ºermano da AMA~jI,~, AntonioljenriquE) KATZ, Renina ÁQUILA,J:uiz __~ ______KUTKA NETO, Vicente__ Bj\BINSKI, Maciej ______LAMBF1E:ÇHI,~~~ Marili~ Hélessler ___ BAKUN, Miguel LEE, WeslE)'LPuke___ _ --,----,------ª-j\NDEIRA, Antonlo___ ~_LESI<.0SCHEK,6>

_C_A_L_A_S_A_NS_N I::_TO_J_os_éjúlio_d_e___ ~.~ _MOUSSIA, Pinto Alve~ CÂMARAFILHO, João ______NÉRI, Wega CAMARGQ,J'oerê NÉRY,lsmael_ CARAM,~arina ODRIOZOLA,Ferr:1a_ndo ---ºAR\iALHO,Flávio de Resend_e OESTROEM, RLJbens _ CASTRO, Sônia~INHEIRº,Luc;iano Cjl,VALCANTI, Newton PIZ~RRO, Luiz AntoQ'-o Ferre i riJ.__ _ CR~'L~ºNIOR, Mário ____ ~ __------'=QRTINARI, Cândido Torquato º!,REL,Valença Li~__ POTY Napoleon Potyguara_Lazzarotto,dit~_ ~DE FIO~ ErnestCl ______PRjI,DO, Carlos DI CAVALCANTI,Emil~ano ______PRADO, Vasco FONSEõÇA, Claudio ______RAMOS,Nuno Alvare~ Pessoade Almeida _ _EFi6t-LÇ_0, Sirofl___ RODRIGUES, Augusto ______~~Luis_ ~ -----ªºA~ºAFER~I,Sante _GERCHMAN, Rube~ ____~EõºALhLasilr_ _~ ___~ ____ Gº-ELDI, Oswald~ SENISE, Daniel ____ _-º-ONÇALVES, Danúbio ~ SERPA, Ivan f~rreiril GRACIANO, Clóvis SILVj\,)osé CláudiCl_da _ºRAS~fIt1ANN, Mar~Jo ____~OCI

146 P SIÇÕES PECIAIS UR D CABICHUI'"

•

11? andar Terreo

~ Fundação Bienal de São Paulo 147 GRAVURAS DOCABICHUi

Cabichuí irônicos, satirizando os oponentes e exaltan­ que de Caxias e o globo, ao lado das alego­ do o sentimento patriótico. As gravuras que rias acadêmicas da Pátria, Justiça, Liberda­ ilustravam e reforçavam os textos também de e deuses grego-romanos, reinterpretados seguiam o mesmo padrão e eram concebi­ segundo uma óptica popular. Mesmo assim, das de modo a possibilitar uma comunica­ é possível distinguir as características pes­ çãodireta e eficiente. As ilustrações, de ca­ soais de cada um dos gravadores quanto à ráter popular, eram feitas em xilogravura e composição, deformações da figura e trata­ Sobotítulo "Cabichuí" estão reunidas próximas dos resultados gráficos da antiga mento das superfícies. Estes gravadores na 18.0 BISP trezentas gravuras utilizadas co­ tradição das imagens para baralhos, produ­ eram nove a saber: Saturio Rios, Ignácio (ou mo ilustração do periódico paraguaio de zidas desde a época colonial o Paraguai. Es­ Inocêncio) Aquino, M. Perina, Francisco mesmo nome, publicado em 1867, durante tas gravuras ostentam traços da expressivi­ Ocampo, Gregório Cáceres, Baltazar Acos­ a guerra travada entre Paraguai e a Tríplice dade primitiva, emergente da arte popular, ta, Juan Bargas, Francisco Velazco e J. B. S. Aliança (Brasil, Uruguai e Argentina) de 1865 e o tipo de humor ácido que propõem perm i­ Acredita-se também que os xilógrafos grava­ a 1890. te aproximá-Ias das intenções da charge. vam além de seus próprios desenhos, os ori­ A imprensa paraguaia teve uma posição "Cabichuí", em guarani significando ginais feitos por outros, inclusive por solda­ atuante durante a chamada "Guerra Guasú", abelha, veio a público em 10 de maio de dos presentes no campo de luta. mesmo antes do início do conflito. Já em 1865, com publicação semanal. A proximidade e envolvimento com a li­ 1864, o "Seminário de Avisos y Conocimien­ Apresentava-se especialmente mordaz e nha de frente talvez expliquem a vivacidade tos Útiles" começava a se manifestar, mas cáustico em suas colocações e imagens, e emoção com que o e o combate ainda de modo formal e bastante distancia­ dado sua própria proximidade com a linha de eram retratados no , enquanto do da linguagem popular. fogo. Sua atividade ao mesmo tempo que a representação segundo uma tradição O anode 1867 assistiu ao surgimento de desenrolava-se e era di rigida à frente de ba­ academicista, baseada em alegorias de jornais com o objetivo de ser um meio efi­ talha. Por ser Impresso na Oficina do Exér­ símbolos nacionais, resultava fria e distan- ciente de informação, propaganda, doutrina­ cito em Paso Pucu, dentro da zona de con­ te. As do Cabichuí são conside- ção e, principalmente, de levantar o ânimo flito vivo, participava ativamente da luta e por radas dentro das artes para- dos soldados paraguaios. Pelo fato do exér­ isso conseguia imagens de resultado mui­ guaias até o século XIX e ocupam uma po­ cito paraguaio contar com alta porcentagem to vibrante. Esta mesma proximidade expli­ sição de importância no panorama das ar­ de alfabetizados, esses periódicos eram li­ ca as dificuldades e condições muito precá­ tes gráficas latino-americanas do período. dos pela maioria dos soldados, colocando rias das instalações, processos e forneci­ as tropas paraguaias numa posição de van­ mento de material, pois o bloqueio imposto tagem em relação aos seus opositores quan­ pelo Brasil, Uruguai e Argentina impedia a to a atualidade da informação recebida. chegada de papel e tinta. A solução encon­ Usando títulos como "EI Centinela", "Cabi­ trada para suprir esta falta foi explorar os re­ chuí", "Cacique Lambaré, e "La Estrella", es­ cursos locais, de maneira a obter papel de sas publicações eram, sobretudo, uma es­ fibra de caraguatá e de ybirá e, em alguns ca­ tratégia usada por Solano López para au­ sos, a extração da tinta de algumas espécies mentar a resistência moral de seus de legumes. comandados. As gravuras do Cabichuí são um con­ Todos os jornais apresentam caracterís• junto mais ou menos homogêneo e em sua OBS. texto baseado nas págs. 276 a 294 de ticas comuns. Escritas em guarani e caste­ iconografia percebem-se elementos pró• Ticio Escobar - Una Interpretación de las lhano, numa linguagem simples, adequada prios que se repetem com freqüência, tais Artes Visuales en el Paraguay. Assunção, ao público, reuniam artigos breves e versos comooleão, a tartaruga, oCabichuí, o Du- Centro Cultural ParaguayoAmericano, 1982.

F. OCAMPO -"Caxias domando su nuevo Carumbé"i 148 Xilografia publicada no semanário "Cabichuí': 1867-70 GRAVURAS DOCABICHUí

YCIOo AQUINO "Los soldados paraguayos arreándonos dei campo macacuno a nuestro campo bueyes, mulas" Xilografia publicada no semanário "Cabichuí'; 1867"70

Xilografia publicada no semanário "Cabichuí';;1867-70 149 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I P SIÇÕES ESPECIAIS

XI GRAVUR ..... C NTE P RAN NA LITE UR DEC RDEL

11ç:::::::J1 M" 1 r:11 [li IL.--__...!....-o .!--t=J_U-..l..... ___ ----I--J 3? andar liC~

11~ andar Terreo

~ Fundação Bienal de São Paulo 151 XilOGRAVURAS CONTEMPORÂNEAS NA LITERATURA DE CORDEL

A Gravura Popular Brasileira A gravura foi amplamente utilizada pelas temas dessa fonte;inesgotável da alma po­ missões religiosas, representada por ima­ pular. O cangaço representa um motivo que gens volantes, santos e escapulários que oferece imponderáveis recursos ao artista, guardaram até hoje o seu caráter xilográfico. não só pela popularidade do assunto, quanto Esta técnica não parece ter sido utilizada pa­ pela riqueza plástica da vestimenta das per­ ra a impressão de cartas de jogar ou de te­ sonagens, a qual permite ao artesão grava­ As verdadeiras razões do aparecimen­ cidos. Salvo raras exceções - alguns casos dor astuciosas soluções gráficas. Quantas to e da evolução da gravura como expressão isolados em que a gravura foi empregada pa­ imagens belas e variadas representam Lam­ de arte no Nordeste do Brasil parecem per­ ra a etiquetagem de garrafas de cachaça de pião e outros bandidos ainda hoje celebra­ tencer ainda ao domínio do desconhecido. cana - pode-se afirmar que ela chegou até dos no sertão por suas façanhas e gestos de Seria, entretanto, interessante examinar-se 'nossos dias ligada à literatura popular, da coragem e valentia. com maior atenção este curioso fenõmeno qual não pode ser separada. Deve-se, assim, A gravura popular brasileira constitui que é a atração instintiva que exercem as até prova em contrário, considerar a gravu­ atualmente uma fonte de grande interesse imagens sobre as populações modestas. ra popular brasileira contemporânea a par­ para os eruditos, espeCialistas da literatura Embora se tenha de admitir, como pon­ tirda aparição da imprensa na região, como popular ou estudiosos das manifestações to de partida, que o homem do Nordeste é consequência direta da literatura popular. mais I-epresentativas da cultura popular bra­ em geral inteligente e dotado de uma vivaci­ Não havendo incorporado. como os grava­ sileira, especialmente a do Nordeste. dade incomum, equeo ritmo da vida social dores europeus, influências da pintura, da O Museu de Arte da Universidade Fede­ local- onde a noção do tempo possui uma escultura ou da arte do vitral , o artista brasi­ ral do Ceará possui uma das mais ricas e va­ escala própria - dá ao homem mais tempo leiro, partindo de imagens impressas de ori­ riadas coleções de gravuras populares deto­ para sonhar e cultivar seus sonhos e divaga­ gem a mais diversa, aproveitou de tudo o que do o Brasil, incluindo-se neste valioso acer­ ções, não parece fácil explicar de maneira pôde encontrar: livros, ilustrações, revistas, vo centenas de "tacos" utilizados para im­ conclusiva a riqueza da cultura popular, pre­ cartas, postais ou imagens santas, por pressão, nos quais os artesãos trabalham as servada de toda impureza em pleno Século exemplo. Pode-se assim dizer que a gravu­ suas criações. Estas coleções obedecem a XX, nesta região do Brasil. ra é devida à imagem. É perfeitamente evi­ critérios e a sistemas de catalogação, se­ Seria sem dúvida excessivamente sim­ dente na origem da Ilustração do livro "Car­ gundo claSSificação por zonas, localidades plista pretender considerar a gravura popu­ los Magno e os Doze Pares de França" ou e vilas, informações às quais se procuram lar brasileira como o único produto de uma ainda na gravura representando um leão de adicionar dados relativos à data, aos auto­ geração espontãnea. Mais justo seria pro­ estilo heráldiCO de extraordinária pureza. Al­ res e editores Trata-se de um trabalho de fô• curar-se ligá-Ia ás influências exercidas nes­ gumas gravuras religiosas não podem negar lego, feito com escrúpulo, cuja contribuição ta região durante a colonização e deste fa­ a sua origem, cheias de um sabor especial para o estudo histórico-crítico da gravura po­ to tirar as conclusões que se impõem. de primitivismo europeu. pular do Nordeste braSileiro certamente se O Nordeste passou por cinco tipOS dife­ Existe igualmente a gravura de invenção reveste de grande ImportânCia. rentes de influência: portuguesa, holande­ pura que constitui, por felicidade, a maior sa, francesa, africana e índia. As três primei­ parte das gravuras que circulam ainda agora ras parecem ter deixado uma contribuição no Nordeste do Brasil. Os monstros, os de­ Zuleide Martins de Menezes mais destacada sobre as técnicas da gra­ mônios, as fantasias de um imagináriO fan­ Museu de Arte da Universidade vura. tástico, os tocadores de viola: eis alguns dos Federal do Cearã

'~ mulher que ajuda ao marido." Ciclo dos Acontecimentos 152 Autor: Walderedo Gonçalves XILOGRAVURAS CONTEMPORÂNEAS NA LITERATURA DE CORDEL

';4 moça que dançou com o Diabo." Ciclo dos Acontecimentos Autor: Álvaro àarbosa

"O filho do Cobra Choca." Ciclo do Cangaço. Autor: Antonio Lucena

"Nossa Senhora do Carmo" Ciclo Religioso Autor: Desconhecido

"História deZezinho e Mariquinha." Ciclo dos Romances de Amor Autor: Oamásío Paulo 153

P SIÇ -' ES ESPECIAIS TURI APRENDIZ

I!~ ~I

155 o TURISTA APREN DIZ

"O Turista Aprendiz· do, por exemplo, do Macunaíma a rapsódia• norma, esta bitola exige tecnologia especia­ -canto, o trabalho da Sala Especial O Turis­ Iizada, desenvolvida apenas na França e no Viagens pelo Amazonas ta Aprendiz pode ser definido como uma Brasil (transferido para VT). até o Peru I pelo Madeira cadência - cadência que empresta da mú­ No mesmo espaço, onde figurará uma até a Bolívia I por Marajó sica a aceitação do espaço do intérprete, pequena coleção de objetos coletados por até dizer chega .. ." garantindo-lhe o vôo poético. Mário de Andrade, será projetado um filme Constitui-se num espaço-cênico onde com 1:20 horadeduraçãocontínua(16 mm, As viagens d' O Turista Aprendiz mar­ as fronteiras entre o real e o mágico se con­ cor, sonorizado, transferido para VT), contra­ cam profundamente Mário de Andrade. De fundem em uma visão lúdico-crítica e amo­ oonto 1985 da viagem de Mário de 1927. Di­ um lado, alimentam a sede de conhecimento rosa do brasileiríssimo escritor Mário de An­ rigido por Maureen Bisilliat e filmado por do pesquisador da cultura brasileira e do ga­ drade: poeta e cronista do século XX. Lúcio Kodato. É o resultado de 5 semanas rimpeiro da identidade nacional. De outro, Tem como fio-condutor o traçado de um e 2500 km - a8 km, por hora l - pelos rios são fator do desencadear da Viagem Inter­ grande rio, em cujas águas se espraiam os Amazonas e Madeira, durante as quais a na da Criação, fornecendo ao poeta o apro­ meandros de um mundo que, atravessando equipe se propôs a retraçar a linha mestra da fundamento de temas que se lhe esboçavam as fronteiras Brasil/Bolívia, deseja captar viagem de Mário de Andrade de 1927, en­ e que se transformarão em seus grandes o cosmos americano de Mário de Andrade, trando pelos igarapés e igapós à procura de temas. apropriando-se do espírito sacro-profano das populações ribeirinhas, retratando suas con­ As Viagens Etnográfícas - ao Norte manifestações populares através da ótica dições de vida e seu habitat: Uma Revia­ em 1927, percorrendo a Amazônia e che­ peculiar do grande escritor gem à Amazônia 60 Anos Depois. gando até os limites do Peru e da Bolívia, e Neste espaço as sensações de uma A exposição será acompanhada de uma ao Nordeste em 1928/9 - além do diário e Viagem de Redescobrimento - de uma seleção de textos e de um catálogo, ambos das crônicas d'O Turista Aprendiz, propor­ Devolução Cultural. elaborados pela Profa. Telê Porto Ancona cionaram a obra alentada que absorveu to­ Concebida por Maureen Bisilliat(com Lopez, do Instituto de Estudos Brasileiros da da uma vida em seu preparo e acabou por fi­ o apoio de bolsas de pesquisa do CNPq, da USp, pesquisadora que foi gUia para um me­ car inédita: Na Pancada do Ganzá. Fapesp e da Fundação Guggenheim) e lhor conhecimento do autor escolhido como Trata-se de uma documentação de fôle• arquitetada pelo Arq. Antonio Marcos Sil­ inspiração para este trabalho. go sobre a música, as danças, a indumen­ va, encontram-se na Sala 400 imagens, cap­ O espírito de Mário - sempre VIVO­ tária e as tradições brasileiras. tadas ao longo de 20 anos de trabalho e de espelhando com maestria a Criatividade, pa­ À Amazônia vai o poeta que cultuava o viagens da fotógrafa. Imagens do quotidia­ radoxalmente dolorosa e lúdica, do povo bra­ ócio criador - a "divina preguiça" - e que no e da celebração popular, intercaladas sileiro deu motivação àSala Especial O Tu­ acabara de escrever as primeiras versões do com vestimentas de festas e rituais. Assim: rista Aprendiz. Macunaima. Mário viaja, na gestação do Chapéus dos Guerreiros de Alagoas e dos A Sala se enriquece com o setor Bolívia, grande livro. Bumbas do Maranhão, Vestimentas de Can­ licença poética que apanha sua sugestão no Ali, na Amazônia, recolhe as sementes domblé e Umbanda e Fantasias do Carnaval subtítulo de Mário no Turista Aprendiz. Aco­ que oferecerão, progressivamente, respos­ Paulista. Iher;- a preciosa coleção de 126 máscaras, tas à sua busca intensa da condição do ser Na parte amazônica da Sala constam: antigas e atuais, de Peter Mc Farren (La brasileiro e seus irmãos europeus. Poderá, 50 imagens do próprio MáriolFotógrafo• Paz), sob os auspícios do Museo Nacional a partir de então, entender melhor as pulsa­ -Poeta. Fotografias pertencentes ao Institu­ de Arte, do Museo de Etnografia y Folklo­ ções de uma sensibilidade voltada para o mi­ to de Estudos Brasileiros da USP restaura­ re e do Instituto Boliviano de Cultura. to e o rito e de uma lógica mergulhada na das e ampliadas por João Sócrates de Oli­ A Bolívia se estende através de um filme poesia, apesar da imposição de um pensa­ veira, a partir de provas-contato da época sobre o feitio de máscaras, de autoria de Pe­ mento não contemplativo, utilitarista do colo­ Filme de aproximadamente 4 minutos, de terMc Farren e nas imagens doAltiplano nizador autoria de Mário de Andrade, recuperado pe­ fotografadas por Maureen Bisilliat. Pensando na ligação com a música que laCinemateca Brasileiraa partir de originai percorre a obra de Mário de Andrade, fazen- em película reversível de bitola 9,5. Fora de Maureen Bisilliat

Mestre Bumba - Maranhão - foto de Maureen Bisilliat

156 o TURISTA APRENDIZ

"Do lu r na vista marajoara 31 VII- 1927/ So/3· Dias 3 - Trombeta" Foto de Mário de Andrade

Máscara Antropomorfa Foto de Peler Me Farren

Máscaras da Bolívia

As máscaras sempre exerceram um fas­ cínio especial no ser humano, que as usou com fins diversos em todas as suas etapas históricas e fases culturais. Entre as carac­ terísticas especiais de uma máscara estão a de ocultar a identidade do indivíduo que a usa, ao que se acrescenta uma mudança de suas atitudes para conseguir uma dissimu­ lação total; ocultamento e mudança que al­ gumas vezes se fazem para se passar por outra pessoa ou com uma finalidade ritual na qual o mascarado tenta adotar a persó'lali• dade, as características e atributos do ser do mito representado pela máscara. Outra característica das máscaras é que são expoentes preciosos de uma ou mais tradições culturais que nos falam dos ho­ mens que as fizeram e as usaram, seu mo­ do de ver a vida, o cosmos que os rodeia .. A Bolívia é particularmente rica em tradições populares e artesanais, e dentro das nume­ rosas expressões culturais dessa cultura po­ pular, sua máxima expressão são as másca­ ras. Esta riqueza advém das vertentes temá­ ticas muito amplas e importantes. Referimo­ nos por um lado à tradição pré-hispãnica ou pré-colombiana da América e por outro lado à tradição européia ocidental trazida pelos espanhóis durante a Colônia e o vice-reinado que, finalmente, se assimilaram mutuamen­ te numa mestiçagem cultural de resultados formidáveis e insuspeitados, ainda não bem explorados .. Máscaras da Bolivia 3 - Máscaras de Lúcifer Esta exposição pretende mostrar as 5 - Máscaras de Mefistófeles máscaras a partir de um ponto de vista fun­ 6 -Máscaras Antropomorfas de Metal 1 - Máscara de Galo damentalmente plástico e estético e como 3 -Máscaras Antropomorfas de Piei 1 - Máscara de Kirquinncho um dos mais importantes expoentes da cul­ 1 - Máscara de Danzante 1 - Máscara de Sapo tura popular de nosso país. E preciso, entre­ 9 - Máscaras de Viejo 1 - Máscara de Angel tanto, fazer estudos detalhados do tipo tec­ 3 - Máscaras Zoomorfa 1 -Máscara de la Muerte tônico, artesanal, antropológico, sociológi• 1 - Máscara Zoomorfa Metálica 1 - Máscara de Rey Maligno co e histórico para tentar conhecer melhor - Máscara de pepino 1 - Máscara de Oso nossa real idade, nosso passado, e para res­ 12 -Máscaras Antropomorfas de Madera 1 - Máscara de Negrito ponder às muitas questões e sugestões que 2 Máscaras de Inca 3 - Máscaras de Phakho'chi surgem ao se olhar essas máscaras. Mais 1 - Máscara de Walphuri 4 - Máscaras de Llanero importante, porém, é chegar à compreensão 2 -Máscaras de Condor 1 - Máscara de EI Sol desta profunda relação entre o homem e 7 - Máscarasfie Moreno 1 - Máscara de la Luna seus mitos. 9 - Máscaras de China Supay 1 - Máscara de Japatuki 2 - Máscaras de China Negra 4 - Máscaras de Tundiqui 2 - Máscaras de Torifo 3 - Máscaras de Auqui 1 - Máscara Antropomorfa Andina 3 -Máscaras de Chunchu Extraído de um texto de Pedro Ouereja­ 1 - Máscara de Tamacumíra 1 -Máscara de Diablo de Madera zu Leyton, diretor do Museu Nacional de 21 - Máscaras de Diablo, 2 -Moldes Base Arte/La Paz. 2 - Máscaras de Kusillo 1 - Traje de Diablo 157 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I P SIÇ ESPECIAIS VIDE A E U A UNI-illl'"""'llA-,IfiIII'"""'IIA RI

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~~ @ Bienal de São Paulo 159 VíDEO ARTE UMA CRIATIVA

a rigor, começa o específico do discurso de ma - que evidencia as perspectivas tecno­ vídeo, numa passagem progressiva do abs­ lógicas. trato ao concreto que desemboca na fala Ovídeo, tradicionalmente considerado com os diversos tipos de vídeo arte: docu­ como um problema técnico e eletrônico, As duas estruturas da vídeo arte mentai, formalista, surrealista. inclui-se no mesmo contexto. Os meios de comunicação exigem uma análise que ex­ A ciência invade a video arte. ceda aquela de suas características téc­ o processo de produção de imagens no nicas. campo da vídeo arte é concebível como A adequação entre os diversos meios ar­ Essa perspectiva se enquadra na teoria uma estrutura que consta de dois momen­ tísticos e o tipo de mensagens que veiculam de que além dos problemas físicos do vídeo, tos, um virtual, outro atual. O primeiro seria fazem supor uma série de hipóteses. No existem problemas comunicacionais que o conjunto das possibilidades existentes a campo da comunicação de massa, funda­ principiaram a ser investigados a partir da partir dos avanços técnico-científicos à dis­ mentalmente no domínio das mensagens década de 60. Isso tem, supostamente, mui­ posição do artista: estrutura estruturante. chamadas persuasivas, é essencial essa to a ver com o inícioda semiótica no âmbito O segundo, somado às condições técnicas, adequação entre meios e mensagens para das ciências do homem, precisamente nes­ é constituído pelos resultados concretos do produzir efeitos de sentido eficaz em cada se período, sem esquecer o avanço anterior trabalho criador: estrutura estruturada. Es­ caso, isto é, sentidos que estejam de acor­ da teoria da informação em 1949, com otex­ sadistinçãoentre um plano virtual e um pIa­ do com as intenções do emissor e seu pro­ to de R. Shannon e W Weaver, A Teoria Ma­ no atual nos permitirá atribuir a cada etapa pósito de atuar nos receptores do circuito temática da Comunicação. criativaoseu lugar noconjuntode uma pro­ comunicacional. As mensagens transm itidas através do dução sistemática. Tal distinção lembra As várias manifestações artísticas inte­ vídeo foram consideradas tradicionalmen­ aquela criada por Saussure entre língua e gradas ao circuito das mensagens de mas­ te como informações, que a partirde uma fala, que Hjelmslev completou ao propor sa (teatro, cine, literatura, etc.), ainda quan­ fonte permitem a comunicação com um am­ quatro categorias para o processo lingüísti• do, salvo em alguns casos, seu propósito não plo número de receptores. co: esquema (a língua, no sentido de Saus­ consista em modificar expressamente as re­ Essa visão das mensagens como meios sure), norma, uso e fala. presentações do receptor, como no univer­ de comunicação insere-se na perspectiva Aplicando ao vídeo o modelo de Hjelms­ so dos discursos políticos ou publicitários, funcionalista que atribui aos meios massivos lev, podemos considerar esquema o con­ incluem-se, entretanto, no contexto de ade­ um simples valor instrumental. junto virtual das possibilidades existentes quação às condições do circuito comunica­ Correspondem a essa visão os enfoques para a produção de um determinado discur­ cional, de sua infra-estrutura material espe­ teóricos sobre os mass-media desenvolvi­ so; norma, a essa virtual idade na medida cífica. dos inicialmente pela escola de Chicago, nas em que já tenha sido assumida por alguma É clara a contradição existente entre a primeiras décadas do século. materialidade, e fala ao discurso concreto, espaço-temporal idade de uma telenovela Há alguns anos, Marshall Me Luhan sempre dividido em modalidades, segundo seguida de um seriado espetacular com cor­ abordou essa problemática convertendo-se as características do artista e da complexi­ ridas de carros ou viagens espaciais. Nes­ no 'Jeólogo da "tecnologitis". Súa tese­ dade do sistema eletrõnico de que se vale. te caso, muitas vezes, as condições do ca­ reduzida a uma simples fórmula - susten­ Um diagrama poderia esclarecer as re­ nal inicial- a televisão ao vivo ou a filma­ ta que o valor da mensagem depende funda­ lações propostas entre o modelo lingüístico gem para a televisão - determinam a poten­ mentalmente das características materiais e a vídeo-arte, da seguinte forma: cialidade virtual do signo, No vídeo há uma do canal que lhe serve como infra-estrutura. convergência de ambas as dimensões. Ironicamente o título de seu maior êxito, ESQUEMA Enquanto os meios de comunicação de mais jornalístico do que teórico, define sua Conjunto de possibilidades massa do tipo convencional tentam, através proposta segundo a qual o meio é a mensa­ do caráter persuasivo de suas mensagens, gem. Meios que são classificados, não ape­ NORMA modificar a conduta dos receptores, os ca­ nas de acordo com a quantidade de informa­ Manifestação de uma materialidade espe­ nais artísticos somente incidem sobre suas ção que fornecem mas também com o tipo cífica representações num campo notadamente de sensibilidade que promovem, em frios e diferenciado. quentes. É assim que diante do declínio de USO Teatro é um espetáculo identificadodes­ uma cultura visual, a televisão (caracteriza­ Habilidade do artista dentro da norma de seu início com a transmissão de mensa­ da como frio em oposição ao cinema que é, gens artísticas. Entretanto, o cinema ou a te­ segundo Me Luhan, quente) é capa,z de pro­ FALA levisão não determinam a qualidade ou o ti­ duzir um aumento da sensibilidade tátil e Caracteres específicos de cada discurso de po de mensagens veiculadas, mas só e ex­ uma participação mais ativa, posto que atra­ vídeo clusivamente as características de uma for­ vés dela são estimuladas não somente as ma de transmissão. Dessa maneira, uma percepções visuais, mas também as táteis Este modelo permite desenvolver com classificação dos meios de comunicaçãode e cinestésicas. maior profundidade aquilo que foi dito sobre massa que inclua o teatro, o cinema e a te­ Em toda a América Latina assistimos ao a estrutura virtual ou profunda da vídeo-arte, levisão, ou que os diferencie dentro do qua­ boom "Me Luhan", o que não foi casual, mas e sua atualização ou manifestação efetiva dro comum de tais meios, deixa de levar em um efeito da colonização teórica. num caso particular. Normalmente, o es­ conta essa diferença qualitativa. Coerentemente com os interesses ideo­ quema é um sistema de valores na tradição Com relação à natureza técnica da lógicos em que se apóia, Me Luhan nâo ana­ estruturalista, ou seja, uma estrutura onde vídeo-arte, surge uma infinidade de proble­ lisa as condições de produção, não trata do as partes são solidárias e interdependentes mas, um deles, no nosso modo dever, de im­ problema institucional e político dos meios do conjunto. Porém, a especificidade dos va­ portância fundamental: a influência dos de comunicaçâo de massa. Sua proposta é lores lingüísticos consiste em não ser o que avanços tecnológicos no desenvolvimento superficial; não estuda as estruturas da sig­ são os demais. Em conseqüência, cada um artístico e a maneira como a arte incorpora nificação veiculadas dentro do contexto so­ deles se define de forma relativa negativa, di­ os desenvolvimentos da ciência. cial em que surgem. A rigor, a mensagem lhe ferenciai e opositiva. Talvez este seja o as­ interessa tão-somente em função das moda­ pecto mais importante e estudado da lingüís• lidades de nossa organização perceptiva, e tica sanssureana, resumido na expressão "a não em relação à estrutura completa da co­ língua não é substância, mas forma". É necessária uma análise teórica e não municação - que, recordemos, deveria in­ No que diz respeito à norma, intervém somente técnica dos meios de comunica­ cluir, como assinala a lingüística estrutural no vídeo parte de uma materialidade; aquela ção. Não interessa a quantidade de 1010gra­ de Jakobson, emissor, receptor, mensagem, derivada do processo eletrõnico. Uma vez mas de uma seqüência fílmica, mas a sigo canal, código e contexto. inscritas na materialidade eletrõnica, as es­ nificação desse período. Com relação à perspectivà de Mc Lu­ truturas ou valores começam a se manifes­ Christian Metz realiza na França a aná­ han, a proposta teórica dos pesquisadores 160 tar: estamos na etapa do uso, e é aqui que, lisede um meio de comunicação-ocine- latino-americanos, fundamentalmente os VíOEOARTE UMA COMUNICAÇÃO CRIATIVA

chilenos - Mattelart e sua equipe do CE­ pelo ser humano, originalmente carente de - especialmente o modelo do linguista­ REN - constituiu um avanço decisivo. A fala. matemático Michel Pecheux - poder-se-ia contribuição do grupo à compreensão dos O homem não existe como tal, enquan­ concluir que a comunicação somente é pos­ mass-media consistiu em considerá-los to não utiliza as estruturas da comunicação sível quando os sujeitos ocupam basica­ não meios técnicos mas formadores ideoló• e, fundamentalmente, a linguagem, que é a mente o mesmo lugar na sociedade. gicos, isto é, como lugares privilegiados das mais importante. Partindode um enfoque psi­ O vídeo não é em si próprio um meio de manifestações da significação social. Essa canalítico- o Lacaniano - sabemos que comunicação nem de incomunicação; que tarefa foi levada adiante com o apoio da a linguagem não só precede o uso que ca­ o seja ou não depende das condições so­ semio-lingüística e superou o fetichismo tec­ da pessoa faz dela num momento de seu de­ ciais que o determinam; penso que é impos­ nológico proposto pelos pragmatistas nor­ senvolvimento, mas que ela é determinante sível uma verdadeira transformação das te-americanos. Foi apoiada na semântica econstituinte. Nesse sentido, Lacan afirma imagens-audíveis sem que simultaneamen­ estrutural de Greimas, um trabalho metodo­ que se o homem fala é porque o símbolo o fez te se modifiquem certas estruturas de nos­ logico cujo objetivo consiste em atingir as homem (Escritos. Função e campo da pala­ so contexto latino-americano. O único cami­ estruturas profundas dos textos. vra). nho possível para educar em nossa época Mattelart aplicou esse modelo lingüísti• É necessário destacar o lugar especial é a difusão da cultura através dos meios de co à análise de seqüências discursivas de que a linguagem ocupa entre vários siste­ comunicação. Essa articulação é mais com­ vários meios de comunicação, fundamental­ mas de signos da vida social, privilégio que plexa do que aquilo que surge através de mente à imprensa escrita. Embora, comove­ marcou os desenvolvimentos da semiologia uma visão esquemática, mas é evidente que remos mais adiante, esse caminho seja limi­ que em seu início remeteu qualquer mode­ por qualquer caminho terminaríamos no tado e tenha sido superado, pode-se imagi­ lo comunicativo ao da comunicação verbal. meio mais coercitivo: a televisão. O vídeo (fi­ nar o valor da transformação que ele signi­ Em seu conhecido texto "Semiologia da lho do rádio e do cinema) é aquele que exer­ ficou em relação aos critérios anteriores, so­ língua" (Problemas da linguística geral), ce um maior poder ecrânico(efeito particu­ bretudo ao método quantitativo denomina­ Benveniste afirma que a linguagem é o inter­ lar do som e da imagem em movimento) en­ do análise de conteúdo criado pela Esco­ pretante universal. Isto quer dizer que por tre os meios de comunicação de massa; o la de Sociologia Empírica de Chicago. meio da língua podemos nos referir a tudo meio mais verossímil; oque promove maior Mattelílrt aplicou esse modelo linguísti• que existe, inclusive à própria linguagem, credibilidade na audiência (por isso é o que co à análise de seqüências discursivas de através da função metalinguística. A pers­ mais penetra). Encontra-se inserido - com vários meios de comunicação, fundamental­ pectiva aberta pela linguística foi retomada, os demais objetos que nos rodeiam - no mente à imprensa escrita. Embora, como ve­ desenvolvida e implementada pelos atuais contexto cotidiano do homem e se conso­ remos mais adiante, esse caminho seja limi­ teóricos do discurso, cujos estudos, impul­ me como os demais objetos do desenho, tado e tenha sido superado, pode-se imagi­ sionados pelo próprio Benveniste, consti­ gráfico, industrial e arquitetônico. nar o valor da transformação que ele signi­ tuem hoje uma área de importância funda­ O vídeo passa a fazer parte do mundo ficou em relação aos critérios anteriores, so­ mentaI. Em seus trabalhos, Ducrot insiste na imediato e natural, e se assemelha nesse bretudo ao método quantitativo denomina­ função estruturadorada linguagem, a nível sentido aos objetos que convivem com o ser do análise de conteúdo criado pela E~o­ das interações sociais. Apresenta a seguinte humano. la de Sociologia Empírica de Chicago. proposta: Como considerar as mensagens Outros meios de comunicação de mas­ O método de Greimas consiste em de­ de massa do vídeo como simples informa­ sa (o cinema, o teatro, ou um diário) reque­ finir as estruturas semânticas profundas do ções? Como assinalamos, toda mensagem rem uma atenção total; o vídeo, por sua vez, discurso, isto é, aquilo que desde Hjelmslev de massa cumpre uma função mais ampla: é um objeto mais dinâmico, mas com as passou a se chamar forma do conteúdo ou a de constituir o ponto de referência no qual mesmas características alienantes que de­ estrutura semântica subjacente. As limita­ situam-se os receptores, a de criar seus es­ terminados objetos de consumo possuem. ções sâo, do ponto de vista teórico, várias. quemas ideológicos. Incorpora-se como os alimentos ou o taba­ Interessa-nos assinalar uma. Greimas par­ Isso se opõe à visão ingênua do meio co, como o pão e o vinho. Sendo, de uma ma­ te do suposto de que as estruturas que ana­ considerado como suporte técnico. O vídeo neira geral, antecipadores e questionadores lisa são universais dentro de um determina­ é então uma materialização das relações so­ desde a mais remota antiguidade, os artis­ do idioma. Ele não leva em conta a significa­ ciais e, por sua vez, uma fonte permanente tas vêm buscando novos métodos para ção - isto é, a capacidade de um signo de de pautas ideológicas. A estrutura política transformar a televisão. Pensam eles que o se referir a um outro fato, objeto ou aconte­ dentro da qual atua, impõe, além disso, uma vídeo pode ajudar a mudar o papel desem­ cimento ---,baseia-se fundamentalmente na inclusão obrigatória enganosa e mistificado­ penhado por muitas instituições que se de­ formação social em que é produzida a men­ ra, de que se está promovendo a comunica­ batem entre continuar isoladas em torres de sagem. Além dessas condições objetivas ção. O que é a comunicação? Para os teóri• marfim ou se integrar na vida social. (econômicas, políticas e ideológicas), a sig­ cos condutistas norte-americanos (Bateson) Como latino-americanos não podemos nificação está determinada pelo lugar que o a definição é simples, porém também mui­ estabelecer um juízo sobre a vídeo arte na emissor ocupa na estrutura da sociedade. to discutível: "Não é possível comunicar­ Europa ou nos Estados Unidos, embora te­ Gostaríamos de recordar aqui os impor­ se!" Confundem, entretanto, comunicação nhamos acompanhado muito de perto e par­ tantes estudos do esteta tchecoslovaco Jan com informação, ou com a relação estímulo• ticipado de sua breve história. Porém, tanto Mukarovsky que, seguindo uma orientação resposta pavloviana. É necessário distinguir nos países mais desenvolvidos como na sócio-semiótica, anterior às atuais, integra o efeito da resposta. O primeiro é conse­ América Latina, grupos de operadores vi­ o processo artístico num processo histórico qüência de um estímulo mecânico, e não é suais tentam superar a utilização trivial da te­ geral e dinâmico, tal como o desejamos. Ao necessário - nesse caso - que existam levisãoedocinema, indicandoformasedo­ mesmo tempo em que destaca a autonomia pontos comuns entre emissor e receptor. Ao cumentações eletrônicas e visuais distintas. da arte, Mukarovsky assinala a função social invés disso, a resposta na comunicação so­ Tentam converter o vídeo altemativo numa que ela cumpre, função que provem de um mente é possível quando existe o diálogo arte do tempo, numa arte dodevir. Essa afir­ significado de maneira nenhuma alheio ao mútuo e uma base ideológica comum. A fun­ mação não é metafórica, uma vez que expli­ consenso, a um processo de significação ção mais conveniente que se pode atribuir ca literalmente o processo de gerar imagens coletiva. à televisão, é a da incomunicação. Quan­ cujo resultado sensível- ao invés das ima­ Dentro da atual perspectiva semio-lin­ do nos referimos a uma base ideológica co­ gens congeladas do cinema - é controla­ guística, os discursos dos meios de comu­ mum, significa aquilo que é dividido por su­ do pelo artista de vídeo, que pode intervir no nicação de massa, e consequentemente as jeitos diferentes que ocupam uma posição processo. mensagens de vídeo, são algo mais que sim­ igual na estrutura da formação social a que O vídeo constitui uma ferramenta vital, ples instrumentos de comunicação. Consti­ pertencem. Isto quer dizer que do ponto de que justifica sua inserção na comunidade tuem fatores estruturantes do humano, ver­ vista semântico, existem correspondências modificando a direção de suas intenções e dadeiros organizadores das experiências in­ entre os discursos de quem convive com a estêndendo a todo o seu possível público. terpessoais. Isto supera a hipótese mística uma situação política, econômica e ideoló• O fato de que possui a aptidão básica para que defende a existência da sociedade ou do gica determinada. poder comunicar-se com uma audiência indivíduo anterior à aquisição da linguagem Do ponto de vista da teoria do discurso massiva e permite estabelecer todo tipo de 161 VíDEO ARTE UMA COMUNICAÇÃO CRIATIVA

diálogo, converte-o num possível catalizador preendido como a natureza submetida à in­ não é simplesmente algo que impressiona de mudanças. tervenção do artifício. E este último é para ou modifica as pessoas, propondo-lhes um É possível fazer uma nova história ou Dorfles tanto invenção, criatividade, procu­ diálogo; criatividade é uma forma de produ­ uma nova antropologia. Seus registros, suas ra pelo novo e inédito como imitação do ver­ zir, de fazer, inventando o modus operandi. documentações são não somente uma no­ dadeiro, falsificação desnecessária de ele­ Pensamos que o vídeo-alternativo cons­ va forma de documentação, de conheci­ mentos naturais. titui uma espécie de tempo inquisitivo com mento, mas passam para uma área A relação homem-natureza assinala a uma memória audio-visual. É possível que, científico-filosófica da comunicação onde a presença de tudo aquilo que tenha um indí• removendo o passado e o presente por meio produção conceitual e a arte se juntam. Pen­ cio do humano, tudo que se encontre modi­ dos temas que estejamos interessados em samos, em poucas palavras, que o vídeo é ficado pelo trabalho do homem. A noção de futurar e antecipar, possamos nos projetar uma forma de poder aprender esse desenho artefato pode ser apl icada ao produto vídeo. icônica e sonoramente aos mundos alterna­ comunicacional que podemos descrever Não existe como forma natural, constitui tivos que os futurólogos possam imaginar, e como artefato. Não há dúvida de que toda uma transposição realizada com a interven­ a partir daí possamosresolverosproblemas. a educação do futuro passará por um tubo ção de um operador; sua presença destaca Com as possibilidades dovídeo, os cria­ de raios catódicos. Por isso, entre os futuros inequivocamente a participação de um dores podem escolher entre distintos futu­ possíveis e desejáveis encontra-se, como criador. ros; elaborar e regravar os futuros deseja­ necessidade básica, o desenvolvimento e a A produção de artefatos encontra-se di­ dos. Podem também ir para trás, voltar ao investigação das possibilidades do vídeo. retamente ligada à criação de objetos mate­ presente, e a partir daí corrigir as condutas Há, certamente, conflitos e dificuldades riais. Há uma homologia certa entre uns e para melhorar as relações sociais. O profe­ práticos que não permitem soluções imedia­ outros, que corresponde à atual impossibi­ ta, o mago, o artista. o futurólogo e porque tas; ocorrem, fundamentalmente, choques lidade de separar o homem de qualquer pro­ não o desenhista são antecipadores. Eles de interesse, urgências por outros sistemas dução sua, e do contexto social ao qual per­ vêem realidades distintas, sistemas de sig­ mais radicais e necessários, mas o vídeo po­ tence. Como se poderia fazer uma distinção nos que interpretam de uma maneiradiferen­ de ajudar a consolidar déficits quantitativos entre artefatos e produtos naturais? São a te da de seus contemporâneos, que tudo de audiência, baixa qualidade da informa­ obra de um operador, um criador, que não de­ vêem com um cristal ideológico opaco. Es­ ção, e a desenvolver orientações adequadas senvolve uma mera atividade que resulta em ses profetas, operadores da comunicação, de conteúdos educativos, colaborando, em produtos, mas que seu trabalho, materializa­ são visionários e vêem os fatos com uma óti• definitivo, com o propósito de reparação do do em artefatos, situa-se na dimensão do ca prospectiva. desequilíbrio próprio das nações em vias de social; constituída por ele mesmo e por seus desenvolvimento. Essa transformação impli­ contemporãneos. Jorge G I us be rg ca numa tomada de consciência crítica da O trabalho é uma atividade humana so­ realidade social, na qual estão inseridos os cial. Assim como as palavras de um discur­ artistas. Que a educação seja conscientiza­ so são produtos de uma atividade, o vídeo in­ dora constitui uma exigência de todos aque­ dica uma atividade. Quase todo o público les que se propõem ligar o trabalhador com que vê televisão o faz como a um espetácu­ ARTE o mundo do desenho e da arte, devolvendo­ lo; absorve-o como uma solução para um es­ lhe sua função criadora, sua capacidade de paço livre de tempo, porque para muito pou­ ESTADOS UNIDOS desenvolver artefatos desalienantes e libe­ cos ela constitui um modo de expressão e de radores. investigação da realidade. Poucos a vêem Nossa opinião pessoal é que, apesar das como uma linguagem através da qual os suas boas intenções, o realizado não cons­ criadores desenham e comunicam seus va­ ALPERT, Jon titui até agora mais do que um produto de lores, codificando e transmitindo mensa­ consumo das elites; porém, é também cer­ gens O propósito do vídeo alternafivo é o de Obras apresentadas: to que poderosos fatores atuam contra as funcionar como elemento mediador, que boas intenções. É indubitável que fará falta torna possível a existência de processos de Ben Lee: Turkey man um esforço didático extremamente amplo comunicação. A falha básica da televisão Duração de 5'56" para que a linguagem desses operadores comercial é sua estrutura unidirecional biná­ Hugh Kaufman "Whlstle Blower" possa chegar a uma audiência massiva. ria: locutor versus audiência. Duração de 6' Assim como existe uma tentativa de se Isso provoca uma dupla negação e uma fazer bom cinema na América Latina, assim perda: o locutor envia sua mensagem para como uma vanguarda cinematográfica bra­ a audiência, não existindo, porém, possibi­ Dana / DARlING, Lowell sileira produziu obras da importância de "An­ lidade de reciprocidade; a comunicação se Obra apresentada: tonio das Mortes", de Glauber Rocha, as­ estabelece como uma forma autoritária e as­ sim como há conceitualistas ideológicos em simétrica que nos obriga a nos conformar, já Lowell Darling's last vídeo-tape Bogotá (Sal cedo ou Alvaro Barrios), em São que o feed-back não é possível. É verdadei­ Duração de 3'40" Paulo e em Buenos Aires (Grupo dos Treze), ramente pior que filhos obedecendo a pais as intenções de um reduzido grupo de ope­ onipotentes. Essa falta de reciprocidade em radores que trabalha com o vídeo alternati­ face da situação de comunicação estabele­ CAMPUS, Peler vo representa uma ação que não é eficaz so­ cida pela televisão tradicional, provoca as Obra apresentada: mente na cultura, embora o público que a re­ mensagens estereotipadas que todos nós cebaseja todavia mínimo, mas que se con­ questionamos, um conformismo cego e Three short tapes verte num instrumento educativo, como con­ uma inibição da capacidade crítica dos te­ Duração de 29' seqüência da terrível indigência cultural em lespectadores. A possibilidade de ensinar matéria de televisão. Considerar o vídeo co­ através desse sistema educacional é prati­ Peler mo algo separado do resto da produção hu­ camente nula. mana, significaria impor obstáculos que di­ Trata-se de um sistema de incomunica­ Obra apresentada: ficultam a compreensão de seu funciona­ ção. Por meio do anonimatodatelevisão, um mento. A noção de artefato permitirá que nos professor estabelece contatos indiretos, nos Double vou (and X,Y,Z) acerquemos da realização vídeo. A Arte­ quais as relações se dão com um sistema Duração de 10' Factum é um produto do trabalho humano; tutoral que corresponde exatamente ao mo­ algo que não existe na natureza e que requer delo das academias. Juan a intervenção do homem. A idéia está dire­ A diferença com os grupos que em dife­ tamente vinculada ao binômio homem-natu­ rentes países fazem vídeo alternativo é o Obra apresentada: reza. Dicotomia que, conclui G. Dorfles em respeito pela criatividade. Um respeito que seu livro "Natureza e artifício", pode fazer surge como conseqüência da liberdade de Shiíters 162 as vezes de homem e mundo. O mundo com- estruturas (ou da falta delas). A criatividade Duração de 28' VíDEO/ARTE UMA COMUNICAÇÃO CRIATIVA

EMSHWILLER, Ed SANBORN, John 'WIN- KLER, Dean VíDEO ARTE Obra apresentada: Obra apresentada: GRÃ-BRETANHA Sunstone Aetlll Duração de 3' Duração de 6' BARBER, George' DUVET, Brothers' FLlTCROFT, Kim' FITZGERALD, Kit' SANBORN, John SANDIN,Dan GOLDBACHER, Sandra' Obra apresentada: Obra apresentada: HINTON, Jeffrey' MAYBURY, John ,

Ear to the ground Wandawega Waters and Spiral 5 SCARLETT-DAVIS, John Duração de 7' Duração de 21' Obra apresentada:

HALL, Doug SMITH, Michael Greatest Hits of Serateh Video Volume 1 Obra apresentada: Obra apresentada: Duração de 30'

Thespeeeh Seeret horror SANKOFA I JULlAN, Isaac Duração de 4' Duração de 13'30" Obra apresentada:

JONAS,Joan TANAKA, Janice Territories 1 + 11 Duração de 23' Obra apresentada: Obra apresentada:

Upside down and baekwards Super-human f1ights of submoronie Duração de 28' faneies VIDEOARTE Duração de 12' AMÉRICA LATINA

LORD,Chip VANDERBECK, Stan

Obra apresentada: Obra apresentada: CAMIRUAGA, Gloria Santiago, Chile Abseam Four programs Duração de 10'30" Duração de 30' DITTBORN, Ernest • Santiago, Chile

METCALFE, Eric' BULL, Hank VASULKA, Steina GEIGER, Anna Bella Rio de Janeiro, Brasil Obra apresentada: Obra apresentada:

Sax Island South-Western Landseapes ORENSANZ, Marie Duração de 11'40" Duração de 18'42" Paris, França

PAKSA, Margarita MUNTADAS, Antonio VELEZ, Edin Buenos Aires, Argentina

Obra apresentada: Obra apresentada: VIDEO·ARTE Media Eeologya Ads Meta Matan 11 Duração de 11' Duração de 20' FRANÇA

OURSLER, Tony VIOLA,Bill CAHEN, Robert' LONGUET, Alain Obra apresentada: Obra apresentada: Obra apresentada: Son ofoil Anthem Duração de 11'30" Duração de 16' Cartes Postales Duração de 15'

PAIK, Nam June WEGMAN, William FARGIER, Jean Paul

Obra apresentada: Obra apresentada: Obra apresentada:

Orwell, Revised The best of William Wegman Joyee Digital Duração de 37' Duração de 20' Duração de 30'

GAUTREAU, Jean-Michel YONEMOTO, Norman & BRUCE REEVES, Dan Obra apresentada: Obra apresentada: Obra apresentada: Pierre et le l..oup Duração de 15' Amida Vault Duração de 12' Duração de 9' MAILLET, Eric

Obra apresentada:

Ho\el des Colonies Duração de 8' 163 VíDEOiARTE UMA COMUNiCAÇÃO CRIATiVA

Video Arte na República Federal da Alemanha

Quatro Campos de Vídeo Arte

1)A ênfase pela realidade, que na televisão VIDEOARTE desempenha um papel tão importante, ocu· ALEMANHA pa - mesmo passada uma geração depois do invento e propagação dessa media - ABRAMOVIC, Marina I UlAY PEZOlD, Friederike muitos vídeo-artistas. A irritação do hábito usual de assistir, que Obra apresentada: Obra apresentada: questiona o sentido e o conteúdo realista de programas televisivos, é um tema familiar no City of Angels, 1983 A nova linguagem gestual, 1972 trabalho dos vídeo-artistas. Neste primeiro Duração de 20', colorido Duração de 60', preto & branco campo temos muitos trabalhos de Ruthen­ BEUYS, Joseph ROSENBACK, Ulrike beck, Beuys e Vostell. Obra apresentada: Obra apresentada. 2)A eletrônica, oferece muitos recursos técnicos. Já em 1963, Nam June Paik e Wolf Estado da Eurásia, 1968 Reflexões sobre o nascimento de Vostell utilizavam a televisão em suas ações Duração de 20', preto & branco Vênus, 1976/78 "Fluxos". Aqui também devemos incluir os Duração de 20', colorido trabalhos de Manfred Kages. FROESE, Dieter RUTHENBECK, Reiner Obra apresentada: 3) Engloba aqueles artistas, que utilizam Obra apresentada: os recursos do vídeo para documentação, The Art Trip, 1982 por exemplo a gravação de uma performan­ Duração de 8'30", colorido Objeto para incobnmento de uma ce. As três mais ativas vídeo-artistas perten­ cena de vídeo, 1972/74 cem aestecampo: U. Rosenbach, R. Horn, HORN, Rebeeea Duração de 10', preto & branco F. Pezold. Também contam os trabalhos aqui apresentados por Ruthenbeck e Knoebel. Obra apresentada: VOSTEll, Wolf

Berlim-ensaios em 9 partes, 1974/75 Obra apresentada: 4) O que trabalha com vídeo instalaçõe:: Duração de 45', colorido e objetos. Além dos conhecidos trabalhos de Sun in your Head, 1963/71 Nam June Paik, também pertencem a este KAGE, Manfred Duração deC,19', preto & branco campo Wolf Kahlen e Marcel Odenbach. Obra apresentada: WENTSCHER, Herbert A vídeo arte na Rep. Federal Alemã é em Cristalizações, 1979 Obra apresentada: geral uma arte relativamente jovem: não é Duração de 30', colorido um novo estilo, mas uma media com seus re­ Tudo em cima (vídeos de curta cursos próprios. Não pretende deslocar ou­ KNOEBEl, W. metragem), 1983 tras formas de expressão artística, mas ampliá-Ias. Obra apresentada: - Tudo em cima - Artesão doméstico Projeção X, 1972 - Flagrante fotográfico Duração de 40', preto branco & - Telefone - Máquina de lavar ODENBACH, Mareei - Oh, pinheirinho de natal Obra apresentada: - NewYork - Na Floresta Negra Contradição das recordações, 1982 - Andar de carro Duração de 13', colorido - Mulher de classe - Disco PAIK, Nam June - No universo Obra apresentada: - Educação artística - Vida Moderna Cologne Catedral como media, 1980 - Na praia (Publicado em: Video Ar! in the Federal Duração de 30', colorido - Tempo Republic of Germany, Wull Herzogenrath, - Televisão 1980, Institute for Foreign Cultural Relations, Stuttgart)

164 EXPOSiÇÕES ESPECIAIS ENTRE A CIÊNCIA EA FiCÇÃO

•

MAC CJ 3? andar

li~ 12? andar

rF~ 11~ andar I~~ Terreo

• Fundação Bienal de São Paulo 165

ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

Entre a Arte e a Ficção to. Francisco Goya sugeriu uma relação en­ tísticas sobre a natureza da ciência ou o mé­ tre a razão e o sentimento, a dualidade cen­ todo científico. Sir Arthur Eddington: ''A ciên­ AI9uns pensamentQs sobre a trai do Período Romântico. ''A fantasia aban­ cia visa construir um mundo que será um ciencia, a ficção e a arte donada pela razão produz monstros impos­ símbolo do mundo das experiências cotidia­ síveis", escreveu na sua famosa gravura nas". Albert Einstein: "A ciência constitui Desde a época de Leonardo da Vinci, a "O sonho da Razão produz Monstros". uma tentativa de fazer com que a experiên­ ciência e a arte passaram por um distancia­ "Unida à razão, a fantasia se torna a mãe das cia acumulada através de nossos sentidos mer.Jto cada vez maior. Francis Bacon acon­ • artes e a origem de suas marayilhas". corresponda a um sistema de pensamento selhou os cientistas do século XVI a evitar o 3. A mania de classificação existente no logicamente uniforme". Paul Dirac: "É mais "aprendizado delicado" das arteseasecon­ Ocidente atingiu seu ápice na fase final do importante que se produza algo belo quan­ centrarem, ao invés disso, em objetivos cien­ pensamento vitoriano através defilósofos do se resolve uma equação do que conse­ tíficos adequados, tal como a conquista da comoJohn Dewey, que inequivocamente in­ guir que ela se adapte ao experimento". Ao natureza.E enquanto a ciência e a teconolo­ dicou que ''A ciência afirma os significados; ser indagado a respeito da origem de suas gia reorganizavam a Terra com o mínimo a arte os expressa". Atualmente depende­ idéias teóricas, Dirac respondeu: "Tudo que senso de formas, a "arte por outro lado pro­ mos de respostas mais ambíguas. "A arte é necessário é fazer um esforço para imagi­ curava por entre as nuvens algo para fazer", situa-se entre o conhecimento científico e o na como é o universo." segundo Joseph W. Meeke. A ciência e a pensamento mágico ou místico", escreveu 8. Os indivíduos se tornam (ou permane­ arte eSlt.'avam Iconvencidas de 'que seus Levi-Strauss. É do conhecimento generaliza­ cem) artistas e cientistas baseados princi­ ,interesses indiviiduais eram incompatíveis. do que o artista é tanto um pouco cientista palr;nente em seu interesse pelo método Na antiga Grécia, a própria palavra quanto um bricolador. Por meio de sua habi­ científico ou artístico. Tal como observou Ho­ "techne" significava tanto "arte" como "téc­ lidade ele constrói um objeto material que race Freeland Judson, "A maior atração da nica". Quando "techne" foi combinada com também é um objeto do conhecimento". ciência não se encontra na tecnologia que "Iogos" (palavra ou discurso), o resultado foi 4. A fase final do século XIX e o início do dela resulta, mas nas próprias ciências; is­ tecnologia ou discurso a respeito das artes, século XX produziram escritores como Ju­ to é, seus fatos, teorias e formas de conhe­ tanto belas quanto aplicadas. A tecnologia les Verne e H .G.wells, que voltaram sua aten­ cer o mundo e revelá-lo a nós. tem tradicionalmente sido, então, "o meio ção para as questões do progresso tecnoló• 9. Marcel Duchamp explorou inteligen­ através do qual tanto a ciência quanto a ar­ gico e científico, assim como suas conse­ temente a imagem popular da ciência (que te transmitem suas mensagens" (Meeke). qüências sociais. Wells escreveu que "a ele sustentava) ao relembrar a criação de Em termos contemporâneos, a arte, a ciên­ ciência separa o homem da natureza e a ta­ sua obra "Roto rei íefs", em 1935: "Eu esta­ cia e a tecnologia oferecem três diferentes refa do artista é preencher essa distância". va interessado em introduzir o aspecto pre­ métodos de compreensão do mundo. (A arte, naturalmente, imita a natureza.) Es­ ciso e exato da ciência, o que não havia si­ O modelo utópico da arte modernista tranhamente, os primeiros vinte e cinco anos do f~to, ou pelo menos não havia sido mui­ (construtivismo russo, futurismo etc.) cons­ do século XX quando Wells produziu estes to discutido... Não foi por amor à ciência que titui um fenômeno histórico, assim como a escritos - constituíram um período de gran­ assim agi; pelo contrário, foi até com uma era industrial e a primeira revolução ~ntí­ des avanços da natureza. Esses avanços certa intenção de desacreditá-Ia de manei­ fica. Atualmente, o poder da arte em promo­ científicos incluíram a descoberta dos raios rasuave, leve e sem importância. Mas a iro­ ver mudanças revolucionárias parece duvi­ X, da existência dos elétrons, o desenvolvi­ nia se encontrava presente". doso, enquanto que a ubiquidade da ciência mento da teoria quântica e da noção einstei­ 10. A Ficção Científica associa a fanta­ parece ser indiscutível. (Embora sua onipo­ niana da relatividade. sia à razão, as incomparáveis regiões da per­ tência possa ter sido super estimada por Mais tarde Gyorgy Kepes escreveria: sonalidade humana e os dois hemisférios Levi-Strauss quando ele indicou que "a má­ ''Acumulamos uma qantidade tão vasta e opostos, mas complementares, do cérebro. gica da ciência se encontra na sua capaci­ complexa de conhecimento científico que (O Tempo e a H istória encontram-se locali­ dade de redefinir os limites da natureza e da necessitamos de um novo tipo de ciência pa­ zados no hemisfério esquerdo, a Eternidade cultura.) Entretanto, nem tudo vai bem em ra descrever os aspectos essenciais desse e a Intemporalidade no direito). Em nossa so­ nosso paraíso científico (ou artístico). O fu­ todo em uma unidade. A arte poderia dar ciedade tecnológica, o tipo de ficção que tra­ turo, uma vez representado pela ficção cien­ uma importante contribuição proporcionan­ ta a ciência moderna com a amplitude com tífica, fez-se presente e provou encontrar-se do condições para a compreensão da cor­ a qual a ciência revelou o universo físico, mais próximo das imagens apocalípticas do respondência estrutural comum às diversas tornou-se uma necessidade. "The Road Warrior" do que da gritante e lím• disciplinas da ciência; porém, ignora essa A Ficção Científica, a históriado futuro, pida imagem proporcionada por "2001 ". possibilidade, pois a ciência, impelida pela incorpora um novo sentido de tempo e his­ "1984" nos concedeu uma ampla pausa pa­ necessidade, isolou e limitou seus campos tória. Ela funciona, segundo Brian Aldiss, ra pensar, maslnão os meios para fazê-lo. e objetivos". "como um transporte da nova realidade". Talvez a tarefa similarmente investigati­ 5. A tecnologia tem sido frequentemen­ Muitos trabalhos da ficção científica -visual va do artista e do cientista tenha mudado te caracterizada como "ciência aplicada" ou literária -constituem num grau menor mo­ menos drasticamente desde os tempos de (embora acreditemos que seria mais útil tê­ delos do futuro, mais do que de um presen­ Leonardo do que os meios de que dispõe o la na condição de um processo). Até a Se­ te no qual oito milhões de documentos cien­ artista para conduzir à investigação ou a uti­ gunda Guerra Mundial e a descoberta dos tíficos são circulados anualmente. Num con­ lidade de que se encontra imbuída sua arte. antibióticos, os produtos da ciência e da tec­ texto totalmente diverso, Karl Marx escreveu O que apresentamos em seguida não são nologia não se encontravam intimamente li­ que "O mundo há muito sonha com algo de tanto imagens de uma arte passada ou futu­ gados. Isso é ilustrado pela forma como Ed­ que somente se conscientizou de forma a ra cientificamente orientada, quanto notas gar Friedenberg que disse, referindo-se ao possuí-lo verdadeiramente". O sonho persis­ que poderiam nos auxiliar a determinar a sentimento popular reinante após a guerra, te, embora seu tema se encontre indubitavel­ maneira como chegamos aoestágio em que que "apenas a ciência pode ter esperanças mente indefinido. hoj e esta:mos,lassim como sua natureza. de conservar a tecnologia em alguma espé­ 10 - Nas situações nas quais o propósi• 1. Quando Georges Braque escreveu cie de ordem moral". to da arte era anteriormente imitar a nature­ que "A finalidade da arte é perturbar. A ciên­ 6. O modernismo deveria ser visto prin­ za (inclusive a natureza humana), John Ca­ cia traz um alívio", ele desconhecia tanto a cipalmente como uma tentativa dos artistas ge emprega atualmente o acaso com a fina­ bomba atômica quanto a criação da vida hu­ de se adaptarem à secularizadora era cien­ lidade de "imitar a natureza em seu próprio mana em tubos de ensaio. tífico-industrial. Tal como indicou Arthur método de operação". 2. A cultura ocidental encontra-se obce­ Kessler, a dinâmica da ciência e da arte (mo­ 11 -J.RobertOppenheimer-quedeviasa­ cada com dualidades. Fato/ficção; objeti­ dernista) envolveu de maneira similar suces­ ber o que estava dizendo -escreveu em tom vo/subjetivo; verdadeiro/belo; razão/intui­ sivas modas, a rejeição de teorias e mudan­ poético: "Quando o tempo passar, e o futu­ ção; impressionismo/expressionismo; ciên­ ças fundamentais nos valores. ro se tornar história, tornar-se-á evidente o cia/arte; bem/mal; e ciência/fé. A realidade 7. Diversos dos mais destacados cientis­ quão pouco nós conseguimos prever." tende a ser consideravelmente mais com­ tas do sécl:llo XX têm proporcionado expl ica­ plexa do que esse modelo em branco e pre- ções de aparências surpreendentemente ar- Berta Sichel / Robert Atkins 167 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

ADAMS, Yura

Obras apresentadas:

Matriarch in everyday dress, 1984 foto colorida a mão, 65 x 55,9 cm

Future condo, 1984 Foto colorida a mão, 66 x 55,9 cm

ALMY, Max

Obra apresentada:

Leaving the 20th Century, 1982 vídeo a ar com som, 11 minutos

168 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

AYCOCK, Alice

Obras apresentadas:

A representatlon of the Second World: Plan, Isometric & Sections, 1984 3 desenhos, 60,5X10,3 em cada desenho

The hundred small rooms "Part I", 1984 desenho, 91,4 x 122,5 em

Jo

Obra apresentada

Toaster Oven Camera. 1985 pin hole comera. 25,5 x 53,3 x 27,9 cm aço Inox. lentes, vidro

169 BAILEY, Clayton

Obra apresentada:

Atomic Robot, 1984 escultura - construção, 200,6 x 86,4 x 50,8 cm

SARD, Perry Katherine

Obra apresentada:

Small Talk, 1984 instalação -2 cadeiras com fogareiros no local do assento e um tapete teci­ do com fios elétricos, 152 x 60.3 em

170 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

BEHR, Juan S.

Obra apresentada:

Landsitesat· Concerto meta·terrestre, 1984 fita teipe, 12 minutos

•

BELL, Bill

Obra apresentada: Stop when Ilashing, 1985 escultura bastão de luz, 60x75x5 cm

171 ENTREA CIÊNCIA EAFICÇÃO

BERGER, Paul BOYCE, Roger

Obra apresentada: Obra apresentada:

Prlnt Out, 1984 Mater, dez/84 fotografia, 48,3x61 em esmalte a óleo sobre madeira, 175,3x119,3 em

BRIDGES,Marilyn

Obras apresentadas:

Arrows over Rlee Tall Feathers fotografia, 40,6 x 50,8 em

Nazea, Peru, 1979 fotografia, 50,8 x 61 em

Chris

Obra apresentada:

Creatures Beyond Fathom Df Selenee, 1979 colagem, 76,2 x 101,6 em

172 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

BURSON, Nancy

Obras apresentadas:

Three Major Races (White, Black, Oriental),1982 fotorafia, 19,7x19,7cm

Warhead (Nuclear Power Composite), 1984 fotografia, 50,8x40,6 cm

•

CASDIN-SILVER, Harriet ~YLATH, Dov

Obra apresentada:

Thresholds II São Paulo, 1985 holografia vídeo, som, robótica - insta­ lação, 912x452 em

173 EDGERTON, Harold

Obras apresentadas:

Dog Leaping Over Chair, 1938 fotografia, 50,8 X 60,9 cm

Exploding Baillet Through Banana, 1984 fotografia sem moldura, 50,8 x 60,9 em

ELLSWORTH, Roberl

Obra apresentada:

Teatro sintético, cena 'f'llquimla da Persona", 1985 ciba chrome print

174 EMSCHWILLER, Ed

Obra apresentada:

Skin Matrix, 1984 vídeo, 17 minutos

FISCHER, R, M.

Obra apresentada

LowTlde,1981 lâmpadas elétricas, metal e aluminio. 122 x 152,4 x43,8 cm

175 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

GARCIA, José Wagner

Obra apresentada:

Out of Band, 1985 4 hologramas 40x50 em hológrafo: Moyses Baumstein Alex

Obra apresentada:

Copulating, 1984 óleo/linho, 167,6X218,4em

HAACKE, Hanz

Obra apresentada: We bring good thlngs to life, 1983 escultura-pilar de madeira marmOri­ zado etc, 297 x 90 em

176 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

HALLEY, Peter Obra apresentada:

Please tell me your personal code, 1985 fotografia, 43,2 x 55,9 cm

• HOBERMAN, Perry Obra apresentada:

Vitallnterests (Geotropics), 1985 3-D esculturas - madeira, metal, plás­ tico, luz polarizada, 133,1 X152,4X98 'em

177 INSlEY, Will

Obras apresentadas:

Building n.' 14, Channel Space Auto· run, Model, 1969 protótipo acrílico, tinta, masonite, ma· deira, 15,2x167,6x158,7 cm

Building n.' 14, Channel Space Auto· run, Central Spira Plan and Section, 1969/74 desenho, 76,2 x 76,2 cm

JAAR, Alfredo

Obra apresentada:

Tancredinho, mon amour, 1985 instalação, 213,4 x 213,4 x91,4 cm

NQUANTO o Presidente Tancredo nome de Tancredo foi encampada pela E Neves agonizava no Instituto do mãe e pela avó, Maria de Luriles da Coração, em São Paulo, nascia no Rio Silva Cunha, mas faltava um encontro

- entre muitas dificuldades para encon D com o pai, que deixou ontem à noite a trar vaga num hospital - o menino administração do ediftcio Oitis do Bou­ Tancredo Paulo Cunha, o Tancredinho, levard, em Vila Isabel. Ele reside no como já o 'chamava ontem, à noite, a própria prédio em que trabalha, ganha Imw Juliana, missionária de Fátima, no pouco, mas acha que ninguém deve

Plantão da Pr6 w Matre, Av. Venezuela, perder as esperanças, mesmo com a 153, qUi/ndo chegou o pai, Paulo Sérgio nwrte do Presidente Tancredo. da Cuuha: há ainda a possibilidade de eleição - Vai se chamar mesmo Tancredo ta" - um ponto-de-vista também com­ - disse ap6s beijar, quase 24 horas partilhado por Irmã Juliana, que estuda depois, o filho e a mãe, Marineti da Cruz filosofia no Mosteiro de São Bento. Cunha, no leito 310 da Pró~Matre; Tan D O pai - fuzileiro reformado por credinho n4)ceu com 3 quilos e 200 causa de um acidente em manobras - gramas e 50 centfmetros de altura. Quem anunciava para todos os moradores do sugeriu o nome do Tancredo inicialmen­ prédio nO 120 na Rua Jorge Rudge te foi a enfermeira losefa dos Santos ontem, quando chegava com o berço, Fernandes, há 13 anos 1Ul Pró-Matre. O que "Tancredinho vem aí ... JJ Na Pr6~ menino nasceu com um fôlego de sete Matre, Dona Marineti lembrava a sua vidas" - disse, quase ao mesmo tempo luta a partir das 21h, quando não havia em que se noticiava o fim da agonia do vaga no Hospital dos Servidores, e as Presidente, em São Paulo. pessoas se mostravam paralisadas com as tristes noticias de São Paulo. Eram Vida difícil 22h23min e uma nova vida começava na A idéia de batizar o menino com o maternidade Pró-Malre .

178 .JORNAL 00 BRASIL terça-feira, 23/4/815 JENSEN, Alfred

Obras apresentadas:

The solar Fields and The Earth Flelds, 1978 óleo sobre papelão, 101,6 x76,2 em

The Solar Calender 18 Years of 360, 1977 óleo sobre papelão, 76,2 x 101,6 em

Michael

Obras apresentadas:

The Evolutlon of Individuai and place, 1983 7 fotos de desenhos computadoriza­ dos, 50,8 x 40,6 em cada foto

179 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

KEPES, Gyorgy

Obra apresentada:

Light Form, Untitled, 1983 fotografia

KESSlER, Jon

Obra apresentada:

The Prickley Heat, 1984 construção, 119,4x87,8x38,6cm

180 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

KLlER, Michael KLORANIDES, Carole Anne

Obra apresentada: Obra apresentada:

Der Riese, 1982 em colaboração cl M ichael Owen vídeo tape p/b - 90 minutos RM Fischer - An Industrial, 1983 vídeo tape colorido, 3,5 minutos

KOMAR & MELAMID

Obra apresentada:

Magic Weapons, 1977/78 4 colagens de uma série de 8, 76,2 X 111,6 cm cada colagem

LAFFOLEY, Paul

Obras apresentadas:

The Cosmolux, 1982 óleo 1 acrílico e letras sobre tela, 186,7 X 186,7 cm

The Tesseract House, 1978 tinta e letras sobre compensado, 21,6 X 27,9 cada trabalho (19 trabalhos)

181 LEBER, Tilus 5 Pr o PAOLO Obra apresentada: GLASS I3E~71 6f1HE: The Glass Bead Game, 1985 "7 instalação com caixa de luz, poltro­ T,"TJS. LE B~-íZ nas e projetor de slides, 600x1200 em

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USS, Carla

Obra apresentada:

Secrets ofThree Mile Island, 1980 Fotografias 40,7 X 50,8 em cada pe­ ça (14 peças)

182 Henrique Bernardo

Obra apresentada:

Imagens da Pré-história no Brasil. 197985 5 sibacrome print

MAYER, Helen / HARRISON Newton

Obras apresentadas:

Barrier island drama: the Mangrove and the Pine, 1982 instalação-imagens montadas em compensado 5 painéis 45 x 71,7 em 1 painel 243,8x177,8cm 1 painel 243,8 x 203,2 em 1 painel: 243,8x175,4 em 1 painel 243,8x353,3 em

183 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

MARROQUIN, Raul

Obra apresentada:

Computer Chat: A Play for two computers instalação com 2 computadores, som McADAMS, Dona Ann

Obras apresentadas:

The're juggllng our genes 11,1982 fotografias, 50,8 x 60,9 cada foto

MUYBRIDGE, Eadweard

Obra apresentada:

Plate 79, Animal Locomotion Series, 1887 colotipia, 48,3 x 60,9 cm

184 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

MYERS, Rita

Obras apresentadas:

In the Planet of the Eye, 1984 vídeo, 5 minutos

Sem título, t985 lápis e tinta sobre mylar, 101 x 101 cm e 107 x 107 cm (2 trabalhos)

•

NELSON, Barry

Obra apresentada:

Space Cadets, 1984 pintura óleo, / velum e cerâmica, 144,9X182,9cm

185 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

PAUL, H. O.

Obra apresentada:

An implement display of the hideous confronttation between the techno­ fascist and liberal man, 1985 instalação- fitas K7 com amplificador e outros, 250 x 600 cm

PAU LI NE, Mark

Obras Apresentadas:

Survival Research Laboratory A scinic harvest from the kindgon of Pain, (produção e direção Jon Reiss e Joe Rees) vídeo tape colorido 15 minutos

PIENE, Otto I EARlES, Paul

Obra apresentada:

Red "ICARUS" instalação com Apple 11, música etc

186 ENTREACI~NCIA EAFICÇÃO

PIERRE, Duilio

Obra apresentada:

Sem Título, 1982 óleo sobre tela, 47 x 54 cm PRADA, José Miguel

Obras apresentadas:

o Universo de cristal conjunto de 4 desenhos

PRATCHENKO, Paul Obra apresentada:

Let them eat technology, 1980 acrílico sobre tela, 148,5 x 190 cm

187 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

RAMMELLZEE

Obra apresentada:

Gothictures we are going a journey, Gothic Futurism, 1984 acrílico e óleo sobre tela, 152x212,8 cm

RANKUS, Edward

Obras apresentadas:

Naked Doon, 1983 vídeo tape b/p - 17 minutos

em colaboração: John Manning, Barbara Latham Alienation,1979 vídeo tape colàrido - 30 minutos

RAY, Man

Obra apresentada: Paris, 1922 rayograma, 25,4 x 20,3 cm

188 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

ROBERTS, Kent

Obra apresentada:

Containment, 1984 escultura em aço e concreto, 71,1 XI82,9X1B2,9 cm

ROGERS, Bryan

Obra apresentada:

Odyssetron, a cybernantical rnetamo­ de I, 1980-2000 instalação com 12 desenhos, litogra­ vuras e objetos, 364,8 x 912 cm

189 ENTREA CIÊNCIA EAFICÇÃO

ROSENBERG, Terry

Obra apresentada:

Sem Título, 1981 escultura em couro e plexiglass, 195,6X48,3X40,6 cm

SHANNON, Thomas

Obras apresentadas:

Comers of the World, -1974 montagens emolduradas, 60 x 94,5 RAMIRO, Mario cm Obra apresentada: EmpireSphere, 1978 montagens emolduradas, 132x64 A invasão da onda (telenovela cientí• cm fica),1985 Conecção via satélite Mark 400 - Pu­ Teleglobe, live television globe, 1971 blicColor montagens emolduradas, 58 x 48 cm (*) Participação: Pad Block Expres­ sões Digitais Airbome Islands, 1973 Nina Moraes montagens emolduradas, 35 x 35 cm Edward Kac

SILER, Todd

Obras apresentadas:

Science / Art / Real ity Bookform, 1982 mista em plexiglass, 33 x 32,4 X 3,8 cm

Science / Artl Reality Bookform, 1983 mista em plexiglass, 33 X 25,4 X 3,8 cm

190 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

SIMMONS, Laurie Obra apresentada:

Tourism: Stonehenge, 1984 eiba ehrome-film, 101 ,6x 152,4 em

•

SMITHSON, Robert Obras apresentadas:

After Athansius Kireher, 1971 tinta e lápis, 30,6x40 em

Towards the Development, 1971 lápis, 32x39,6 em

Island Projeet, 1970 desenho a lápis, 48,3 X 70 em

191 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

STURGEON, John

Obra apresentada:

SpineTime, 1982 vídeo tape colorido, 5 minutos (extrato)

SUZUKI, Taro

Obra apresentada:

Six Mondos, 1985 Escultura-globos de plexi-glass sobre base de madeira

STElARC

Obras apresentadas:

Evolution, 1982 Fotografia, 60 X 79 cm

Deca-Dance, 1981 fotografia, 60 X 79 em

192 ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

TROTTI, Guilhermo

Obra apresentada:

COUr;terpoint Lunar 3 desenhos fotos

WOCIZKO, Krzysztof

Obra apresentada:

Penthouse, Tower Gallery, New York, 1984 fotografia, 101,6 X 271,8 em

WORTHINGTON, Nancy

Obras apresentadas:

Specimen U12 -The Amencan Rat Ra­ ce,1984 construção cinética, 152 x60,8 x 129,2 cm; 2 painéis de parede: colagem relevo, 101,5x111 ,6x5 em e 106,4x70,9x5 em

193 ENTREACIÊNCIA EA~ICÇÃO

Bllbcock Jo Talvez você não acredite, mas seus olhos es­ Haacke Hans tão sendo utilizados como uma tela na qual é pin­ Declaração tada uma imagem que só existe em sua mente. O "Damos vida a coisas boas, 1983" ''Tubo Iluminado" é o pincel do pintor, o qual perma­ Essa série particular de câmeras com as quais ve­ nece imóvel, enquanto que você, a tela, vai, atavés Dimensões: 279 x 9C cm; altura do busto: 68,5 cm. nho trabalhando há alguns anos constitui uma ten­ de seu olhar, de encontro a ele. Pilar de madeira marmorizada com barbatanas, tí• tativa consciente de fundir a escultura e a fotogra­ A resplandecente barra de luz que produz es­ tulos, uma placa de cobre, um busto de gesso e fia. Algumas dessas câmeras são "modelos de tra­ sas imagens constitui na verdade, diversos pincéis uma lâmpada fluorescente circular. balho", enquanto que as outras sâo objetos para separados, construídos com milhares de minúscu­ Assistente de produção: Max Hyder. serem admirados. los diodos emissores de luz dispostos no interior de Nos anos 50, Ronald Reagan aparecia em pro­ um tubo estreito com diversos pés de altura por gramas promocionais da General Electric. A com­ Jo Babcock duas polegadas de largura. Controlado por um panhia é amplamente conhecida pelos produtos computador a maneira de uma impressora de ma­ que fabrica, entre os quais lâmpadas e tubos fluo­ triz pontilhada, a luz pinta uma imagem completa rescentes. Porém, ela é também um importante fa­ Bridges M"rilyn em todos os seus detalhes, um após outro. Seus bricante de armamentos e conta com destacada olhos e cérebro possuem uma memória imediata participação na produção de ogivas nucleares pa­ "As linhas Nazcas" que retém todos os detalhes até que a imagem te­ ra os mísseis MX e outros. O código utilizado para nha sido completada, uma fração de segundo, denominar essas ogivas é Mark 12A "Damos vi­ Há cerca de dois mil anos e durante os mil mas o suficiente para seu cérebro decidir que vo­ da a coisas boas" é o slogan que a GE utiliza em anos seguintes, artistas indígenas do Sul do Peru cê viu alguma coisa. seus comerciais de eletrodomésticos. dedicaram-se à criação das Linhas Nazcas,a Você poderia reagir com um sorriso, ou ficar maior concentração mundial de desenhos pré­ completamente confuso ao ver pela primeira vez Exibida pela prrmeira vez numa mostra Individuai históricos feitos no solo. Uma planície pedregosa um elefante cor-de-rosa de seis metros de altura na John Weber Gallery. e improdutiva foi considerada um "lugar sagrado", por 15 metros de largura surgir "repentinamente Nova York, Maio de 1983 vindo a tornar-se uma tela na qual seriam produzi­ diante de seus olhos num espaço onde no instan­ Fotografias: Fred Scruton dos magníficas efígies, desenhos geométricos e te imediatamente anterior nada havia. Não há na­ Propriedade de Hans Haacke linhas retísslmas - tudo em colossais Propol­ da no cotidiano que se compare com essas apari­ ções, relacionadas com a crença religiosa de seus ções estonteantes, e algumas pessoas tendem a O presidente Ronald Reagan apóia o desenvol­ autores e visíveis apenas do céu. não acreditar em seus próprios olhos até que com­ vimento de armamentos para serem empregados O propósito de tais desenhos é digno de espe­ preendam o humor e a mágica do negócio. numa eventual guerra espacial culação. Não se sabe se eles foram criados como "O Tubo Iluminado" está sendo exibido no Mu­ apelos xamanísticos a seres celestiais, ou como seu de Arte Contemporãnea, de Los Angeles; no delimitações terrestes ligando centros de impor­ Exploratorium, em São Francisco; no Ontario Harriel Casdin-Silver tância espiritual. Os adeptos do ocultismo forne­ Science Center, em Toronto; e no show ambulan­ cem explicações fantásticas, enquanto que os te "O Museu do Humor - Parte II ", que atualmen­ Para a 18~ Bienal de São cientistas sugerem, com pragmática cautela, que te se encontra no Japão. Ele foi exibido em outras eram possivelmente informações astronômicas, cidades nos Estados Unidos, Canadá e na Europa mapas ou talvez trilhas cerimoniais Em novembro de 1984, a Galeria Watari, de Tóquio, Estes pensamentos resultam de um diálogo As Linhas Nazcas constituíram minha primei­ apresentou um showcom os "Tubos Iluminados" rece~te em colaboração recente. Eles definem o ra experiência com a fotografia aérea. De uma montada por Bill Bell, seu criador. estaão de minha arte. perspectiva aêrea, alguns fragmentos individuais O único cliché a que aderirei é o seguinte: na paisagem assumem uma totalidade única Atra­ "Quero transformar o mundo". Impossível. Isto é, vés de minhas fotografias aéreas, eu espero apre­ quero traduzir o sofrimento. Quero refletir este sentar não apenas uma documentação aérea, Behr, J uan S. mundo doentio; lutar contra seu ódio e sua supres­ mas uma realidade mais completa, uma penetra­ são. Procuro revelar temores não-assumidos ção naquilo que esteve sempre limitado a uma "Landsitesat" Preocupo-me com a alienação causada pelas má­ perspectiva perpendicular. quinas e pela tecnocracia. O Feminismo/Humanis­ Naturalmente, documentei artefatos da série (Concerto metaterreslre) mo constitui uma questão para mim. Exploro a de desenhos nazcas e creio que há muito para ser morte e o morrer. A Metafísica. Quero que as pes­ estudado em minhas fotografias. Porém eu tam­ Esse trabalho é o resultado de 300 horas de soas se conheçam e se compreendam a si pró• bém acredito que a experiência de meu encontro processamento eletrônico dos sinais telessonoros prias. Desejo que meu trabalho faça com que o es­ com as linhas se encontra perfeitamente repre­ codificados de vários satél ites (na órbita terrestre) pectador passe a sentir a necessidade de uma pro­ sentada nas fotos. Espero ter sido um meio através no momeonto em que transmitiam dados referen­ cura, de um crescimento, de uma iluminação. do qual as preocupações cósmicas dos antigos tes ao planeta "Terra" Vejo a holografia como um poderoso meio de nazcas conservem uma parcela de sua intensida­ Os sons registrados são telessinais relativos a comunicação. Embora eu seja considerada uma de original. dados meteorológicos, geográiicos, edafológicos, pioneira da holografia, creio que minha maior con­ É também minha intenção chamar a atenção orográficos, hidráulicos, topográficos, sobre a ra­ tribuição à arte seja minha utilização desse meio para a natureza frágil dessas importantes relíquias diação solar, mudanças magnéticas do planeta, impossível, preciso, para atingir, compartilhar e do passado. A cada ano, a negligência e o vanda­ oceanográficos, eólicos, etc provocar. lismo descabido contribuem para seu desapare­ Meu interesse por esse tipo de material (vul­ A tecnoiogia existe apenas para me auxiliar a cimento. garmente considerado "ruído"), e sua posterior fazer o comentário mais pUjante que puder. Para transmutação em composições musicais, se de­ mim, a tecnologia é um veículo, nada mais. Marrlyn Bridges ve ao descobrimento de seu potencial para "redes­ Oponho-me à utilização da tecnologia pelo bem da cobrir" nosso meio ambiente. Éo resultado de uma própria tecnologia. Denomino esse carnaval de "ativação'" dos elementos e forças de um lugar de­ holografia. Receio que a holografia com muita fre­ Bill vido a um exercício de percepção de mensagens qüência caminhe para um carnaval; holografia de procedentes de um contexto diferente (nesse ca­ diversão, holografia "hurra", holografia colorida "O so os sinais transmitidos do espaço extraterrestre). piegasl Os sinais que processei foram emitidos e transmi­ Comumente, isso não é aplicável à holografia tidos pelos seguintes satélites ou espaçonaves; transmitida por meio de raios laser. A imagem des­ Apollo 1~l (Chegada do primeiro homem à Lua) se tipo de holograma é vista na cor do elemento Os olhos, o cérebro e a eletroótica, três coisas Satélite de Comunicações Telstar químico no interior do laser reconstrutor. Por exem­ surpreendentes que ninguém compreende perfei­ Telemetria - Sismógrafo da Apollo 12 plo, um laser alimentado por hélio-neon emite uma tamente, combinam-se para criar ilusões fantas­ Telemetria - Exploração de Marte pela Mariner 4 luz avermelhadá, brilhante, poderosa e incandes­ magóricas, misteriosas e rápidas de elefantes cor­ Telemetria - Vanguard 1 cente. A luz azul do laser a argônio é pura, miste­ de-rosa, silhuetas de cidades ou mensagens por­ lelemetria - Sputnik 1 riosa, cósmica. tentosas, quando vocé se depara com uma escul­ Ônibus espacial Colúmbla Infelizmente, as considerações práticas das tura em forma de luz titulada "O Tubo Iluminado". Skylab 4 instituições promotoras de exposições por vezes " Ao olhar para um ''Tubo Iluminado" você vê Satélite oficial do governo francês restringem o artista holografista à utilização da luz uma barra de luz comum. Ao desviar os olhos vo­ Satélite Tecnológico de Pesquisa dos Recursos branca para reconstruir as imagens. Em tais ins­ cê se depara com uma imagem totalmente inespe­ Terrestres (ERTS)" NASA, etc. tâncias torna-se imperativo que as cores inerentes rada, aqual dura décimos de segundo; voltando os Esse concerto foi estreado em Nova York em aos hologramas transmitidos por meio de luz bran­ olhos para o "Tubo Iluminado" você nada vê, a não março de 1984, tendo sido patrocinado pela "Ex­ ca sejam coordenadas de forma a funcionarem ser uma luz comum. perimentallntermedia Foundation", graças a ver­ em conjunto, e com os outros elementos da insta­ Você não conhece nada parecido em seu co­ bas cedidas pelo National Endowment forthe Arts lação, com sutil potência. 194 tidiano. O que estará acontecendo? e pelo New York State Council for the Arts. Meu trabalho no Centro de Estudos Visuais ENTRE A CIÊNCIA EAFICÇÃO

Avançados de Massachusetts Institute ofTechno­ Harriet Casdin-Silver e Dov Eylath (Estados Uni­ tais como: a dúvida, a fé e a revelação; o universo logy (M.IT.) durante os últimos nove anos incluiu dos) metafísico; a estrutura de um fóton, um sistema di­ uma considerável dedicação ao ensino. Estabeleci Performance em vídeo por "Ralph 111" (Mão robo­ mensional; a própria dinâmica mental; o tempo; a como minha metaa tarefa de estimular meus alu­ tizada), autoria de J. Kenneth Salisbury. vida e a morte; formas que transcendem a cons­ nos a procurarem dentro de si próprios, encontra­ ciência; ou a totalidade do universo físico. rem suas verdades e traduzí-Ias para a arte. Acre­ "Ralph 1// e os Garfos" dito que a responsabilidade de um professor não 1984 seja impor sua filosofia sobre seus alunos. Embo­ Lafloley, Paul ra não imponha meus pontos de vista, eu decidida­ Vídeo-tape colorido (aproximadamente 6-1/2") mente espero que meus alunos aceitem meu de­ Uma proposta para uma casa isolada dequatroanda­ safio para "mudar o mundo". Custeado em parte pelo Conselho das Artes do res com o formato de um octaedro ou hipercubo ou de Três das sete instalações que produzi entre ju­ M.I T., com apoio do Centro de Estudos Visuais um "tesseract': nhode 84 e junho de 85 resultaram de interações Avançados e dos Recursos para Atividades Edu­ entre holografia, vídeo, som e instrumentos robo­ cacionais em Vídeo, do M.I T. Desde meados do século XIX até os dias tizados: "Limiares", em colaboração com Dov Ey­ Coleção dos artistas atuais tem havido um grande fascínio pela idéia de lath, no Museu da Holografia, Nova Iorque; "Kunst­ que o continuum natural dos aspectos físicos e zahne" , no Deutsches Filmmuseum, Frankfurt, Harriet S. Casdin-Silver (Estados Unidos) metafísicos do universo pode ser descrito e Alemanha Ocidental, e ''A Holografia Interage", no Voz de Casdin-Silver apreendido tanto em termos conceituais como M.IT.. Meu objetivoatualmenteéperseguir as se­ perceptivos por meio de um sistema dimensional. guintes metas: integrar a holografia com outros se­ "Estou morrendo... Volte para mim" O desejo de perceber diretamente a quarta dimen­ tores artísticos e tecnológicos, que estejam rela­ são da espacialidade serviu, com freqüência, de cionados com o teatro ou com a performance. 1984 motivo para as pinturas e esculturas do princípio Minha próxima obra dever'á integrar de forma do séc;ulo XX. Ao tempo em que as referências à completa minha diversificada formação. Trabalhei Som em fita (aproximadamente 24') quarta dimensão abundam nos escritos de muitos no teatro, no rádio e na televisão. Minhas instala­ Custeado em parte pelo Conselho das Artes do arquitetos do século XX, acredito que apenas dois ções ambientais montadas com aço inoxidável in­ M.I T., com o apoio do Centro de Estudos Visuais deles consideravam parte de suas atividades a corporaram luz, som e performance_ Em meu Avançados, do M.I T. tentativa de fazer com que seus clientes percebes­ próximo trabalho associarei esses elementos nu­ Coleção da artista. sem a quarta dimensão. Refiro-me a Claude Brag­ ma obra que será simultaneamente sagrada e pro­ don (1866-1946) e Bruce Goff (1904-1982). fana, antiga e "au futur!" Em 1941, Robert A. Heinlein escreveu um bem Entretanto, receio que se construir a peça da Kalil"Michael humorado, porém acurado, relato de uma tentati­ forma como desejo serei excomungada - não da va de_ um arquiteto de fazer com que seu cliente igreja mas da vida! A Evolução do Indivíduo e do Meio percebesse a quarta dimensão através do projeto de uma casa. A estória é titulada "Ele Construiu Harriet Casdin-Silver Utilizando a teoria quântica como base, exami­ Uma Casa Torta", título este que eu utilizei como Cambridge, Massachusetts namos as origens da arquitetura como um reflexo motivo literário para minha própria obra ''A Casa 5 de julho de 1985. das propriedades e do comportamento do Indiví• Tesseract" duo edo meio. Através da ciência e da engenharia modernas, "LlMIARES~' incorpora quatro element~­ o indivíduo criou uma importante oportunidade Leber Dr. Titus holografia, vídeo, instrumentos robotizados e áu­ evolucional, a qual por sua vez necessita estar dio - instalados dentro de um retângulo. Uma mu­ atenta às questões arquiteturais fundamentais pa­ A Instalação "O Jogo das Contas lher é vista num monitor colorido de vídeo localiza­ ra desenvolver princípios a partir dos quais podem de Vidro" do no centro frontal da tela. Dois hologramas bran­ ser tomadas decisões. cos iluminados, "Garfos Equivocais", encontram­ Esses princípios dão forma a uma teoria evo­ Com o '~ogo das Contas de Vidro" Hermann se pendurados nA. lateral e na parte traseira desse lucionária da arquitetura na qual a Terra se torna Hesse procurou concel;>er uma forma que possi­ monitor, ocupando o centro do retângulo. "Ralph um modelo para a estação espacial como um sis­ bilitasse codificar visualmente quaisquer valores 111" e "Os Garfos ". O vídeo colorido com os filmes tema auto-regulador. Da mesma forma como a Ter­ culturais jamais criados pelo homem - indepen­ é projetado na parte traseira do retângulo. "Estou ra foi um dia a origem do I ndivíduo, no presente o dentemente de seus conteúdos serem de nature­ morrendo. .. Volte para mim" é projetado a partir do Indivíduo é a origem da arquitetura que reforça a za artística, científica ou esotérica. No supremo interior da instalação. base de sua própria evolução. "jogo dos jogos" esses blocos básicos que cons­ troem o universo da mente seriam então repetida­ Os seguintes créditos foram copiados do ca­ mente combinados para formar novos modelos de tálogo "LIMIARES", editado pelo Museu da Holo­ realidades potenciais. grafia, de Nova Iorque. A mostra "LIMIARES", de Lafloley, Pau I Em minha instalação, as imagens colidem en­ Nova Iorque, é diferente de "LI MIARES 11': a ser exi­ tre si numa espécíe de "reator ", produzindo uma OCosmolux: bida na 18~ Bienal de São Paulo. O texto aqui apre­ cat~goria de imagens que sejam representantes sentado foi devidamente corrigido para a Bienal. daquilo que ocorre em nosso cérebro quando as Uma proposta para a reconstrução da totalidade do impressões recebidas do mundo "exterior" pas­ universo físico na forma de um megafóton, possibi­ sam a integrar as camadas formadas pelas ima­ litandoao novo fóton passar, como um sistema total, da quarta para a quinta dimensão. Uma cosmologia gens mentais de nosso universo "interior': Assim, A ordem dos itens da lista abaixo é a mesma da urbana para uma nova visão do mundo. sonhos, fantasias e - oque é mais importante­ instalação correntes visuais de pensamentos podem ser ge­ O desenvolvimento e o estabelecimento de radas artificialmente, levando a uma melhor com­ Harriet Casdin-Silver e Dov Eylath (Estados uma visão compreensiva do mundo, ou "Weltans­ preensão da mecânica da mente. Unidos) chauung", sempre constituiu o objetivo de perío• dos históricos caracterizados por mudanças exa­ "Mulher" 1984 geradas. A construção das visões do mundo per­ correram, até a atualidade, duas trilhas básicas; 1) Vídeo-tape colorido (aproximadamente 24') com o A recapitulação do passado importante e acredi­ Mayer Helen holograma de Harriet Casdin-Silver "Uma Mulher': tado, e 2) A antecipaçãIJ do futuro importante e Harrison Newton e com a própria autora. acreditado. Custeado em parte pelo Conselho das Artes do Embora ambas as alternativas possam produ­ O Drama das Ilhas Barreiras: Massachusetts Institute ofTechnology -M.I I, com zir sistemas completos de transformações, os re­ o Mangrove e o Pinho o apoio do Centro de Estudos Visuais Avançados sultados reais obtidos na forma de visões do mun­ e dos Recursos para Atividades Educacionais em dosão principalmente intelectuais, ideais ou obje­ O Mangrove nativo comanda a praia; Vídeo, do M.IT. tivos que permanecem à parte do processo histó• Fazendo terra nova, Coleção dos artistas rico. Acredito que a função da transformação não estendendo a borda, seja apenas proporconar uma perspectiva da his­ ampliando o habitat nas proximidades; Harriet Casdin-Silver (Estados Unidos) tória no caso de mudança, mas também uma for­ Porém, madeseobterumfim que não seja nem um resu­ considere, por exemplo, Longboat Key "Garfos Equivocais 1/" mo do passado nem uma antecipação do futuro­ onde uma transcendência do significado do humano. um atrevido invasor de raízes rasas, Hologramas com transmissão por meio de luz Uma transformação total requer o manejo de a graciosa casuarina australiana semelhante ao branca (dois de 14-1/2" x 16-1/2") variáveis anteriormente consideradas inacessí• pinhõ Coleção da artista veis ou teoricàmente inadequadas à engenharia, floresce no úmido calor de sua nova terra 195 ENTREACIÊNCIA EAFICçAo

e se espalha como se fosse capim por trás das Trotli, Guilhermo Limitações do Projeto raízes entrelaçadas, protetoras, do Mangrovê, até que Contraponto Desde o inicio foi nossa intenção tornar Con­ após desalojar o Mangrove traponto um projeto possível e potencialmente ca­ e comandar a praia, paz de ser construído. Para isso, demos acurada ele se inclina perante o vento. Contraponto foi concebida para ser uma colô• atenção às exigências rígidas relativas à seguran­ (Não se pode nunca saber quando uma decisão nia lunar para 200 pessoas totalmente indepen­ ça e à integridade estrutural, sobre as quais fomos estética irá arruinar a paisagem). dente, localizada na Cratera de São Jorge, nas pro­ informados pela NASA e outras entidades autori­ ximidades do local de pouso da Apollo 15. Sua fi­ zadas nalidade é o conhecimento. O maior obstáculo estrutural a ser superado é Iniciando com uma tripulação de 15 a 20 pes­ o da pressão atmosférica diferenciada. Uma at­ As instalações infláveis "ícaro" e "A Mão soas, equipadas com módulos e materiais trans­ mosfera interna, tão semelhante quanto possível Azul" pcrtados por veículos espaciais e "rebocadores" àquela da Terra, foi estabelecida pela NASA para lunares, Contraponto deverá, em aproximadamen­ proporcionar condições adequadas de vida. Isso Piene, Otto e Earles, Paul te 10 anos, ter se transformado numa base lunar requer uma atmosfera mínima de 3,5 psi de oxigê­ auto-suficiente. Contará com três plataformas de nio e 6,5 psi de nitrogênio, aqual possibilita a sobre­ Venho construindo obras inflá\teis para serem aterragem para veículos espaciais; sobre e sob a vivência. Entretanto, em virtude de muitas pessoas expostas em espaços interiores desde 1967. Elas superfície haverá hangares e oficinas para as es­ não se adaptarem a pressões atmosféricas varia­ resultaram de dois impulsos: a utilização de balões paçonaves; um complexo siderúrgico; uma unida­ das, e devido ao fato de que as pessoas que irão e de balões-telas em peças interiores de multimí• de produtora de energia; áreas para produção e habitar a colônia Contraponto não serão tão bem dia e o emprego de infláveis e balões para eventos processamento de alimentos, inclusive fazendas treinadas nem possuirão uma condição física tão externos (eventos aéreos). Um outro momentum para o forneCimento de vegetais e animais capa­ excepcional quanto nossos primeiros astronautas, ioi meu trabalho com iluminação em conjunto com zes de proporcionar um alto teor proteíco; um cen­ faz-se necessária uma atmosfera de 14,7 psi em materiais transparentes que respondiam ao fluxo tro cívico, onde serão organizadas atividades re­ todas as áreas habitadas do ar. Os temas são "orgânicos" - movimentos creativas, religiosas e administrativas e refeições; O resultado dessa pressão interna, que chega lentos me fazem lembrar filmes rodados em alta unidades habitacionais para a população residen­ ao nivel de 2000 psf contra a atmosfera zero da velocidade mostrando o crescimento de flores, fru­ te e para os visitantes e um complexo com labora­ Lua, é criar uma tendência para as estruturas ex­ tas, árvores; movimentos subaquáticos: natação, tórios para pesquisas. Um telescópio refletor de plodirem. O problema não é diferente da situação "ausência de peso"; pessoas voando, pára-quedis­ 100 polegadas, uma das principais razões para a inversa das estruturas submarinas que necessi­ mo eovôo de pássaros. O emprego do ar produzi­ construção da base, será instalado nas proximi­ tam resistir atendência para implodlrem ou serem do por bombas de inflar automáticas faz com que dades. esmagadas pela grande pressão da água. Em am­ o moviménto pareça "semelhante a um sonho", A arquitetura de Contraponto, mais do que bos os casos, devido à sua excelente capacidade não-técnico, suave, particularmente no caso de pe­ qualquer outra concebida na Terra, constituirá um para resistir à pressão por meio da dissipação cur­ ças volumosas. Materiais maleáveis sugerem vul­ abrigo para o homem, proporcionando proteção vilínea das forças internas, as configurações arre­ nerabilidade e "crescimento". contra um meio ambiente implacável e mortal. Es­ dondadas tornam-se imperativas As variações "ícaro" derivou do inflável "ícaro" exibido em sa arquitetura deverá ser a expressão, principal­ desses critérios adotados na concepção dos ob­ espaço externo como urna das peças da ópera aé­ mente,.das necessidades do homem e, decidida­ jetos são conseqüência do resultado direto de reaque levava o mesmo nome, que eu e Paul Ear­ mente, da sociedade que irá se desenvolver no lo­ suas funções. les apresentamos juntamente com a peça "Cen­ caI. Contraponto não será a "sociedade do desper­ irês sistemas estruturais básicos são propos­ terbeam", produzida pelos artistas do "C.AVS." e dício" que habita a Terra nos dias atuais. Nenhum tos para diferentes áreas de Contraponto. De mo­ 23 outros de meus eventos aéreos em Washing­ objeto, não importa quão pequeno ou insignifican­ do geral, esses sistemas são incluidos nas seguin­ ton, D.G, no National Hall, no verão de 1978. te, poderá ser jogadofora. Essa patente preocupa­ tes categorias: Aobra 'A Mão Azul" é urna versão inflável de ção com o trivial e o mundano constituirá uma ca­ • A utilização de diversos tipos de embalagens de minhas pinturas e guaches nas quais utilizo peda­ racterística de cada faceta da vida na Lua. carga, entregues por espaçonaves e passíveis de ços de vidro, enfatizando a relação formal e asso­ Mesmotendo sido concebida para proteger a resistirem às viagens espaciais, reutilizadas como ciativa mão-estrela-florA alusão ao movimento e vida, a arquitetura da colônia se caracteriza tam­ entidades estruturais separadas (módulos de à mudança é resultante da automatização das bém pela preocupação com a paisagem natural da laboratório); bombas de inflar e da iluminação. Lua. Na medida do possível, a consciência e a tec­ • Construções de basalto fundido, erigidas em tú­ nologia human~s enfrentarão o desafio de preser­ neis sob a superfície (áreas residenciais); var a natureza intocada nas regiões lunares. • Estruturas infláveis para superfícies de pressões Shannon Thomas Como resultado de sua relação simbiótica alta, baixa e zero (centro cívico, locais de armaze­ com a Terra, da qual Inicialmente dependerá para namento de produtos agropecuários). Te/eg/obo (apare/ho de TV para a recepção de ima­ a obtenção de suprimentos, bens de consumo e Todos os sistemas são tecnologicamente pos­ gens instantâneas) - 1971 materiais, a colônia proporcionará em troca infor­ síveis nos dias atuais e podem ser concebidos pa­ Ilhas Voadoras - 1973 mações e, talvez, conhecimentos. Realizaram-se ra suportar as pressões internas essencialmente Lugares remotos do mundo - 1974 muitas pesquisas com o objetivo de conhecer a na forma como aparecem nos desenhos. Espera no topo do Empire S/ate Bui/ding - 1978 Lua; porém as pesquisas coorden·adas na colônia A principal ameaça à segurança na colônia Contraponto terão como finalidade descobrir co­ Contraponto é a radiação, a qual possui três for­ A Superfície da Terra é monitorada por saté­ mo se pode viver na Lua. Assim, as pesquisas não mas: nuclear (ou induzida pelo homem), solar e lites orbitais equipados com cãrneras de TV. Eles permanecerão restritas às ciências puras, mas de­ galática. transmitem simultaneamente imagens combina­ verão incluir as artes. Numa época em que tudo A radiação nuclear induzida pelo homem é a das da Terra para o seu TELEGLOBO pessoal. O que temos são conjeturas com relação às formas mai~ facilmente controlável, desde que podemos TELEGLOBO pode ampliar qualquer área para que o teatro, a música, as artes e as letras pode­ atuar diretamente na sua fonte, enterrando ou pro­ proporcionar um exame mais detalhado. Por riam assumir se as artes constituíssem expres­ tegendo o reator nuclear, que constituirá um dOS exemplo, você toma um "zoom" da ILHA VOADO­ sões por meio de som, palavras e imagens, então itens iniciais de Contraponto. É possível, embora RAque flutua sobre o oceano, nãs proximidades a 'Arte Lunar" será, na pior das hipóteses, apenas não seja considerado provável, que a sofisticação de São Paulo. Veiculos espaciais transportam diferente. São excitantes as possibilidades de que dos conversores de energia solar num futuro pró• pessoas para a I LHA, onde elas encontram um novas formas de arte venham a surgir como um re­ ximo elimine a necessidade de utilização de um jardim de maravilhas. sultado da interação entre a arte e a ciéncia nes­ reator atômico. A ILHA VOADORA silenciosamente navega se mundo verdadeiramente remoto A radiação solar constitui um problema mais pelo espaço ao longo da costa, eventualmente Tendo em vista essa finalidade e trilhando ca­ complicado, pois não pode ser controlada na fon­ atingindo a cidade de Nova York. Da borda da ilha minhos jamais utilizados, a colônia existirá em te. Embora a dose média aproximada de radiação você vê a ESFERA EMPIRE, dourada e espelha­ meio a um intenso grau de consciência; do aumen­ solar na superfície lunar se encontre no limite to­ da, assentada no topo do Empire State Building. to gradual de sua independência em relação à Ter­ lerável de 38 rems (medida de radiação) por ano, AESFERAEMPIRE reflete tudo nacidade: as pes­ ra, de sua separação de nosso planeta, de seu mé­ ela se torna prejudicial à vida humana a longo pra­ soas, o trânsito, as luzes, o céu. Você pode visua- rito por constituir uma experiência única e, pelo zo e por ocasião do aumento das atividades sola­ 4izar até mesmo uma das pontas de um imenso menos no início, da eterna possibilidade de ocor­ res (manchas e explosões). Torna-se comparativa­ cubo delimitado pelo planeta Terra projetando-se rer uma pane rápida e irreversível nos sistemas mente fácil proporcionar proteção, já que essa ra­ no gramado do Central Park. O "zoom" se afasta; sustentadores da vida, com conseqüências mor­ diação possui baixa energia e se espalha em sen­ o TELEGLOBO computadorizado focaliza as ou­ tais. O homem que irá habitar Contraponto deve­ tido único. tras sefe pontas do cubo. rá se tornar consciente da existência dos sistemas A radiação galática constitui o problema mais Finalmente você aperta o botão correspo'n­ tecnológicos que o mantêm vivo naquele ambiente grave em relação à proteção, pois ela é continua, dente ao "Universo". Isso faz com qille as cãme­ totalmente incomum, afetando assim drastica­ intensa e onidirecional. O problema torna-se ain­ ras instáladas nos satélites se voltem para o es­ mente suas percepções de si próprio na condição dá mais complicado em virtude da ocorrência de paço exterior. O TELEGLOBO fica repleto de es­ de rebento da tecnologia e de sua reduzida e remo­ uma radiação secundaria quando o arrefecimen­ 196 trelas .. ta sociedade. to da radiação inicial ocorre dentro do escudo pro- ENTREACIÊNCIA EAFICÇÃO

tetor. Quando o escudo é fino, esse efeito secundá­ que sistemas de apoio passem imediatamente a Comunicações seguras entre a colônia e a Ter­ rio pode resultar numa dosagem anual equivalente suprir a função do sistema desajustado. Finalmen­ ra constituíram uma das mais importantes consi­ mais alta do que a radiação original. te, espera-se que a tecnologia da indumentária es­ derações, e o fato de o nosso planeta ser visível da O material protetor mais fácil de ser utilizado pacial já tenha atingido um alto grau de desenvol­ Lua, e vice-versa, facilita o estabelecimento de co­ na Lua será o solo lunar. Para que a proteção con­ vimento quando a colonização ocorrer e que "rou­ municações consistentes. Embora pudéssemos tra a radiação galática seja completa é necessá­ pas de emergência", semelhantes a macacões pa­ contar com a utilização de um satélite tipo "halo" ria uma camada de solo de aproximadamente cin­ ra serem usados em quaisquer ocasiões, já este­ no caso de a colônia se encontrar localizada no ou­ co metros, constrastando com os 30 centímetros jam sendo fabricadas. tro lado da Lua, não poderia haver garantias de que que se fazem suficientes para a proteção contra a A consideração de todos esses fatores de es­ esse método possibilitaria uma comunicação efi­ radiação solar. trutura e segurança, aliados aos itens relativos à ciente. A existência de facilidades para o estabe­ A solução mais simples, de um ponto de vista circulação funcional e à alocação do espaço, fez lecimento de comunicações contínuas e confiá­ puramente funcional, seria construir a base sob com que a colônia Contraponto fosse concebida veis mostrou ser mais importante nessa situação uma camada de 4,80 metros de solo. Rejeitamos como um corredor linear com seus diversos sub­ do que o fato de que pesquisas excelentes sobre essa idéia por considerá-Ia psicologicamente "de­ sistemas e áreas a ele conectados. os astros celestes poderiam ser conduzidas a par­ sumana" para os residentes de Contraponto, que Outros problemas, relativos às comunicações tir do outro lado da Lua. irão experimentar um isolamento muito mais seve­ e à disponibilidade de minerais próprios para a fa­ Somente através da uíilização de materiais ob­ ro do que aquele sentido pelos habitantes de loca­ bricação e a produção de oxigênio, foram solucio­ tidos e processados por meio das operações de lidades remotas, tais comooÁrtico ou aAntártida. nados através da seleção dos locais. A Cratera de mineração lunares será possível a colônia se tor­ Em adição, sentimos que seria importante para a São Jorge foi escolhida dentro de um grupo de 12 nar auto-suficiente. Os minerais adequados para primeira base permanente na Lua dispor de uma locais possíveis. O local de aterragem da Apollo 15 a manipulação e produção de oxigênio deverão ser "imagem" visível dos aspectos característicos do é adjacente a essa área e alguns de seus trechos encontrados em relativa abundância nas colinas viver cotidiano, com os quais as pessoas pudes­ foram explorados, sendo que há uma grande quan­ lunares próximas da Cratera de São Jorge. sem se identificar de maneira positiva. tidade de informações sobre a região. As seguintes exigências para o quadro de sis­ Outros problemas de segurança incluem in­ Situada entre dois mares lunares e ocupando temas foram investigadas nos estudos da NASAe cêndios, explosões, impactos de meteoritos, per­ uma posição próxima dos Montes Apeninos, o lo­ levadas em consideração na concepção de Con­ turbações sísmicas, perda de energia, perda de cai oferece o que há de melhor nos dois mundos. traponto. São apresentadas soluções consisten­ pressão atmosférica e enfermidades. O isolamen­ A cratera, com sua entrada natural e encostas tes, embora a maior parte do equipamento ainda to da área afetada representa a primeira resposta acentuadas, oferece alguma proteção contra os se encontre em fase de desenvolvimento. para esses problemas potenciais. Conseqüente• raios mais baixos da radiação galática. O dia lunar Os critérios, o sistema, o motivo; Contraponto mente, um sistema de comportas separa as áreas é nesse ponto de aproximadamente 354 horas, significa todos esses itens funcionando em con­ mais importantes na eventualidade da ocorrência com um período similar de escuridão. As variações junto. Até agora lidamos com a possibilidade de de uma queda de pressão ou o irrompimento de de temperatura são de tipicamente 2700K de um existência desses sistemas e com formas concei­ um incêndio ou de um surto epidêmico. Se even­ extremo a outro. A média da Terra durante os perío• tuais. Expressamos a solução arquitetônica para tualmente ocorrer uma pane num sistema susten­ dos de escuridão é estimada como sendo de 50 a a tarnsformação dessas idéias numa entidade fi­ tador da vida, a idéia a ser aplicada é fazer com que 60 vezes àquela da luz lunar. Essa iluminação é su­ sicada maneira que a visualizamos. Aseguinte ta­ todos esses sistemas sejam descentralizados e ficiente para a maior parte das atividades a serem bela constitui um ideal visionário dos componen­ passem a operar de forma paralela, de maneira executadas durante a noite lunar. tes da Base Lunar: •

Sistema Itens Necessários Solução

Controle CirculaçãolVentilação Ventiladores/Dutos de distribUição Atmosférico Temperatura/Umidade Substituídor de calor condensado Controle de pressão Reguladores de pressão Controle de contaminação Oxidação catalítica/Absorção ou Filtração

Controle de C02 Redução de C02 Utilização de "Sabatler-Metano"

Controle Provisões Referir ao tópico "Fazendas" Alimentar Estoque Sistema turbocompressorlciclo de ar Preparação Forno com aquecimento combinado à base de microondas e resistências Local para servir e limpar Galeria/Refeitório

Lavagem de utensílios Lavadora/Secadora automática Controle de detritos Referir a "Controle de Detritos"

Higiene Asseio corporal completo Banho de chuveiro Asseio parcial Toalha de mão reutilizável

Controle de Tipo Reutilizável Tecidos e de Sistema concebido para Solvente em lavadoras rotativas Roupas lavagem automáticas não-iônicas

Afazeres Ferramentas, limpeza de Calor seco, ''Autoclave'' Doméstícos pequenos objetos Contamina dores Sistema a vácuo microbiológicos Pano úmido com desinfetante

Controle Térmico Anel de resfriador Circuito fluido transportador de calor, Ativo na cabina Chapas frias e Radiadores Espaciais. Anel de rejeição de calor na cabina

Controle contra Espuma de Alta Expansão incêndios Atuação automatizada sensível ao calor Espuma de celulose metílica Supressor de explosões Freon 1301

Controle de Coleta de lixo e transporte por "Liquid/Gal Flow" detritos Concebido com separação/transferência com fase centrífuga 197

P SIÇ - ES ESPECIAIS CRIANÇA E BI

•

MAC CJ

São 199 A CRIANÇA E O JOVEM NA BIENAL

A criança e o jovem na Bienal

fazer e pensar a Arte r:n,nh~mnn,ri:i

Neste projeto a Bienal pretende:

o projeto propõe três níveis de atuação, - proporcionar ao público infanto-juvenil determinando situações de trabalho com oportunidades de desenvolver experiências procedimentos diversos e abrangendo fai­ significativas a nível de fruição e produçilo xas do público infanto-juvenil em diferentes em Artes Plásticas, refletindo as possíveis relações com a obra de arte. Os trabalhos­ relações entre esse público e a arte contem­ realizados nos três níveis farão parte de uma porânea. exposição que, no seu conjunto, dará uma amostra de como este público percebeu a arte contemporânea através da Bienal. Es­ tá também prevista uma publicação que -levantar dados que forneçam uma amostra conterá os procedimentos e a reflexão sobre da visão das crianças e jovens de São Pau­ o projeto. As atividades durante a Bienal lo sobre a arte contemporânea e a Bienal. organizar-se-ão da seguinte forma:

1. Visitas guiadas e trabalho posterior no ateliê da própria Bienal- dirigido ao públi­ co que visita uma vez a Bienal. A visita cons­ tará de uma hora, acompanhada por moni­ - fornecer elementos para que a Fundação tores. A prática a ser desenvolvida posterior­ Bienal possa estabelecer, no futuro, diretri­ mente, a partir das impressões colhidas du­ zes de trabalho referentes ao público infan­ rante a visita, terá também a duração de uma to-juvenil. hora. As propostas de percurso e de traba­ lho serão diferentes a cada dia da semana. O trabalho em ateliê está planejado somente para o mês de outubro. Em novembro e de­ zembro continuarão as visitas guiadas, sem -produzir material para subsidiar a reflexão trabalho prático, incluindo no roteiro da visita sobre as relações entre a arte contemporâ• a exposição ''A criança e o jovem na Bienal ", nea e o ensino da arte a nível de 1.° e 2.° onde estarão reunidos os trabalhos produ­ graus. zidos no ateliê. Escolas, instituições e grupos deverão marcar dia e horário para participar.

2. Ateliê da 18~ Bienal- Será organiza­ da uma turma de crianças e jovens de dez a dezoito anos, funcionando três vezes por se­ mana, durante o mês de outubro, que, em contato permanente com as obras da Bienal, trabalhará com os materiais convencionais ou não convencionais presentes na mostra. Esta turma estará aberta ao público, com sessenta vagas, sob a forma de inscrição.

3. Trabalho em quatro escolas da região metropolitana de São Paulo, constando de atividades preparatórias para visitas à Bie­ nal, duas visitas e atividades no ateliê da Bie­ nal e trabalho posterior nas escolas de acompanhamento e avaliação. Esta faixa de atuação deverá ser desenvolvida com os professores de educação artística junto aos alunos de quintas e oitavas séries em esco­ o projeto j~ Criança e oJovem na Bienal" las interessadas, durante os meses de se­ levanta dados sobre as possibilidades tembro e outubro. de aproximação entre a escola e a produção cultural contemporânea. A exposição dos trabalhos produzidos nas três atividades estará montada a partir de 15 de novembro até o final da Bienal.

Estão também previstos eventos parale­ los, tais como debates com artistas, crian­ ças e jovens sobre procedimentos de traba­ lho, uma mesa-redonda sobre o tema Ensi­ no de Arte x Arte Contemporânea e apresen­ tação de trabalhos com crianças e jovens sobre a arte contemporânea real izados por instituições nacionais e internacionais.

200 Ana Cristina Pereira de Almeida A CRIANÇA E O JOVEM NA BIENAL

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As situações de trabalho do projeto propõem, para as crianças e jovens. atividades de ver, fazer e pensar a arte contemporânea, desde o imaginário até a formulação de novos conceitos visuais. , I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I •

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• Fundação Bienal de São Paulo 203 EVENTOS MUSICAIS

Música e Vida Música na Bienal - Programação As obras programadas e seus intérpre­ tes são: Quando Cage, através de "4' 33", cha­ Cartão Postal do Paraíso - para 12 mou a atenção para o silêncio, nada mais fez 4 de outubro: Abertura harpas/coordenação de Abel Rocha; do que provar a sonoridade da vida_ 16 hs, no Espaço da Bienal Aria - para voz sozinha/ Anna Maria Por outro lado, a vida que pressupõe o Kieffer; movimento e inclui o gesto pode através dele Orquestra Sinfônica Municipal Forever in Sunsmell- para soprano e materializar-se no traço visual ou sonoro. Regente: Júlio Medaglia (Brasil) grupo de percussão/Martha Herr e Alguns destes conceitos podem, talvez, GrupoPIAP; explicar o nascimento das obras interdisci­ Charles Ives (EUA): Pergunta sém res­ Música Para Mareei Duchamp -pa­ plinares onde gesto, traço e som guardam posta (1907) ra piano preparado e uma equivalência de valores tão grande a Erik Satie (França): Parade (1916) Suite Para Piano de Brinquedo / ponto de fazê-los se fundirem entre si. Louis Gottschalk: Marcha Solene Beatriz Román; São obras que suportam leituras ges­ Brasileira Mesotics -Theophil Mayer; tuais e/ou visuais, sonoras e poéticas como Patrocínio Secretaria Municipal de Cul­ Palestra para 4 Conferencistas - e "Mesostics" de John Cage, "Código" de Au­ tura - Dep. de Teatros Variações - para Grupo Instrumen­ gustodeCampos ou as Partituras Musicais tai/ Gonrado Silva e Núcleo Música No­ e Coreográficas de Paulo Gomez Garcez. 17:30 hs, no Espaço da Bienal va de São Paulo; As obras interdisciplinares diferem sutil­ Círculo Mágico Ritual A Viúva de 18 Primaveras - para voz . mente dos eventos multimídia. de Camada Silva (Uruguai/Brasil) e piano fechado e Nestes últimos, a criação artística utili­ She is Asleep - para voz e piano pre­ za também uma multiplicidade de meios que Quarup Eletrônico com a participação parado/Claudia Matarazzo e Alvaro se completam mas não se fundem uns nos de 20 músicos manipulando ao vivo 20 Guimarães; outros. sintetizadores de diferentes origens. Quarteto de Cordas/Quarteto de É o caso da Ópera em geral, das obras Cordas da Cidade de São Paulo; de Teatro Musical de Gilberto Mendes, dos Song Bookes/Anna Maria Kieffer e Audiovisuais vivos, das Obras para Meios Vi­ 5 de outubro: Theophil Mayer. suais, Eletrônicos e Dança de Rodolfo 14 hs, 16 hs e 18 hs no Espaço da Caesar. Bienal 20 hs, no teatro do MAC É claro que esses dois tipos de eventos "Cage-Campos" (Obras de John Ca­ não são a única tendência da vida musical Círculo Mágico Ritual ge - (EUA) e Augusto de Campos contemporânea. de Camada Silva (Uruguai/Brasil) (Brasil). Um século não está isoladodoseu pre­ cedente e compositores de vanguarda, co­ 20 hs, no teatro do MAC 8deoutubro mo Boulez, Berio e Xenakis, ( ,1põem obras "Cage-Campos" às 21 h~ no teatro Sérgio Cardoso, de música pura concebidas a executadas Obras de John Cage (EUA) e Augus­ com a presença de John Cage_ segundo uma tradição que nos chega a par­ to de Campos (Brasil) tir da Pós-Renascença, sobretudo no que se Cartão Postal do Paraíso - para 12 refere à notação e ao tipo de instrumental Espetáculo para 2 cantores / atores, harpas utilizado. meios visuais e instrumentos conven­ Harpistas: É o caso das composições dos italianos cionais ou não, de várias procedên­ Délcia Pereira Coelho; Henriqueta Ri­ Goffredo Petrassi, Luca Lombardi e Giaco­ cias. cardino; LedaGuimarães Natal; Maria mo Manzoni. Intérpretes: Teresa Coelho Akamine; Naomi Muna­ AAmérica Latina, por sua vez, procura Anna Maria Kieffer, meio-soprano kata; Norma Holtzer Rodrigues; Santa unir uma estética de vanguarda com as raí• Theophil Maier, tenor Borrei i Talentoni; Sueli Nunes Cacita; zes de sua própria cultura. Caio Gaiarça, meios visuais Silvia Ricardino; Ivony Pereira de Aze­ Obras para Orquestra de Percussão do vedo; Silas Marques de Lima. cubanoAmadeo'Roldán, do mexicano Car­ Obras de Augusto de Campos: Coordenação de Abel Rocha. los Cháves, do brasileiro Camargo Guamieri; Eis os amantes / Ovonovelo / Tensão Music For-para instrumentos/Grupo eventos onde arte, tecnoiogia e vida se fun­ (1953-56) /Terremoto / Sem um núme­ Nexus; dem, como o Quarup eletrônico de Conrado ro / Cidade / Uma vez / Vida (1957 -63). Muoyce -(Música Joyce)/ Performan­ Silva ou o Concerto para o Inconsciente de Código, Viva Vaia, Profilograma ce de John Cage Emanuel de Mello Pimenta. 1-Pound / Maiakovski / Pentahexagra­ Renga - para 78 instrumentistas/Or­ Por fim, abrindo e fechando o círculo, as ma para John Cage (1966-77) questra Sinfônica Municipal de São obras precursoras de Ives e Satie e o expres­ Paulo, coordenação de Júlio Medaglia. sionismo revivido nos espetáculos do Nú­ Obras de John Cage cleo Música Nova de São Paulo. Mesostics re Merce Kunningham / 9deoutubro Aria / Song Books 20 hs, no Teatro do MAC Anna Maria Kieffer Diretora de Música 6 de Outubro: Grupo PIAP (Orquestra de Percus­ a partir das 15 hs são da UNESP) no Espaço da Bienal Regente: John Boudler (EUA-Brasil)

Happening· Cage 13 músicos e cerca de 50 instrumentos O Happening Cage é um evento que de percussão abordando, especial­ propõe uma mostra sonora das obras mente, o repertório latino-americano do compositor realizadas por vários do século XX e obras para percussão grupos musicais, num total de cercade de John Cage 50 músicos espalhados no espaço da Programa: Bienal. Camargo Guarnieri (Brasil) As obras serão executadas por justa­ Estudo (1953) posição, dando ao ouvinte a oportuni­ dade de ouvi-Ias individualmente e/ou Amadeo Roldán (Cuba)­ acopladas a outras, de forma organiza­ Ritmica 5 e 6 (1930) da ou espontânea, deixando o acaso Edgar Varése (França) 204 fazer seu jogo. lonisation (1931) EVENTOS MUSICAiS

Carlos Cháves (México) Flores, fagote 1 Roardo Bernardo, Menezes) / Vila Socá Meu Amor Tambuco (1964) clarone (1984)1 Asthmatour(1971, textodeAn­ John Cage (EUA)- tonio José Mendes) 1Der Kuss: home­ First Construction (In Metal) (1939) Regente Convidado: Ronaldo Bologna nagem a Gustav Klimt. Second Construction (1940) Third Construction (1941) Apoio Cultural: Ministério das Rela­ 23 de outubro ções Exteriores da Itália e Instituto Ita­ 17 hs, no teatro do MAC Intérpretes: liano de Cultura Alcides Trindade 1Carlos Stasi 1Cata­ Música e Expressionismo: rina Domenici IClaudia Sgarbi 1Eduar­ 18 de outubro conferência de H .J. Koelbreulter (Ale­ do Gianesella 1Elizabeth Del Grande 1 20 hs, no Espaço da Bienal manha/Brasil) Fernando lazzetal LuizSampaiol Mar­ co Goulart 1Marco Monteiro 1Ricardo Grupo Juntos -Música Nova (Brasil) Righini 1 Richard Fraser e Roberto Direção: Tato Taborda Jr. 24 de outubro: Saltini 15 hs, no teatro do MAC Realização musical das obras visuais Apoio Cultural: Mozarteum de Paulo Gomes Garcez (Brasil) "Ars·Electronica", A E"'l",riiencia um Festival Integrantes: Conferência de Gottlried Hattinger 12 e 13 de outubro: Fernando Brandão, flauta 1 Paulo Sér­ (Áustria) 20 hs, no Teatro do MAC gio Santos, clarinete 1 Paulo Lacerda, trombone 1Marcelo Lobato, percussão ·17 hs, no teatro do MAC Ricercare e Fuga I Diabolus in Ma­ / Tato Taborda Jr., piano Expressionismo e Música china: Rocolfo Caesar (Brasil) Espetáculo neo-expressionista para Zobl (Áustria) meios eletro-acústicos, visuais e 19 e 20 de outubro: dança. das 13 às 21 hs, no Espaço da Bienal 24 e 25 de outubro: Concepção e direção geral: Rodolfo Gabinete - A do Som o 20 hs, no Espaço da Bienal Caesar Núcleo Música São Paulo Coreografia: Angela Loureiro Direção Musical: Concerto o Inconsciente: de Cenografia: Luiz Aquila Luiz de Bragança 1direção cênica: AI­ Emanuel Mello Pimenta Direção de Cena: Regina Miranda varo Guimarães Grupo Musical do Conservatório do • Brooklin Paulista 15 e 16 de outubro: Espetáculo neo-expressionista de 16 40 músicos, espalhados pelo espaço "Música Italiana Hoje" horas de duração, divididas em duas da Bienal, fazem a leitura musical de sessões de 8 horas cada uma em dois um mapa no fundo do Oceano Pacífico. 15 de outubro, 16 hs, dias consecutivos. no teatro do MAC: Ricardo Manzoni Apoio Cultural: Conservatório Musical (Itália) - conferência Integrantes: do Brooklin Paulista. 16 de outubro, 16 hs, Claudia Matarazzo, soprano / Ivo No­ no teatro do MAC: Luca Lombardi (Itá­ gueira, flauta 1Roberto Knecht, violino lia) conferência ICássio MendesAnta, bandolim / Luiz 26 e 21 de outubro: 16 de outubro, 20 hs, de Bragança, violão 1 Elizabeth Bento hs, no teatro do MAC no teatro do MAC: NEXUS (Brasil) - da Silva, saxofone 1Silvio Ferraz, trom­ 20 concerto pa 1Alvaro Guimarães, piano 1Erumby Noctumus de Oliveira, contrabaixo 1José Luiz da Com Jorge Zulueta (Argentina/Ale­ Programa: Silva, eletrônica manha) [(piano), concepção e dire­ I parte ção cênica de Jacobo Romano (Ar­ Giacomo Manzoni - Preludio 1"Grave" gentina/Alemanha) di Waring Cuney 1 Finale 20 de outubro: (1956) para clarinete, três cordas e voz 16 hs, no teatro do MAC Áudio-Visual vivo, enfocando o rela­ feminina cionamento do compositor austría• Goffredo Petrassi - Romanzeta (1980) Gilberto Mendes co Arnold Schoenberg com os de­ para flauta e piano Madrigal Ars Viva mais músicos e os pintores expres­ Giacomo Manzoni - Música Notturna Regente Roberto Martins (Brasil) sionistas seus contemporâneos. (1966) para cinco sopros, piano e per­ cussão Espetáculo onde o compositor Gilberto II parte Mendes (Brasil) fala de suas obras de Luca Lombardi - Schegge (1984) para Teatro Musical e de Música Engajada. flauta, clarinete e trompa Luca Lombardi -Tui-Gesange (1977) pa­ Programa: ra soprano e cinco executantes, sobre Atualidades: Kreutzer 70 (com Ro­ texto de Albrecht Betz berto Martins e Maria Lúcia Dany) 1 Intérpretes: Poema de Ronaldo Azevedo (1973) 1 Grupo NEXUS: Nasce Morre (1963), poema concreto Marco Anton io Cancello, flauta 1Mau­ de HaroldodeCampos 1Trova I (1961), ricio Loureiro, cla'rinete / Dieter Gogar­ poema de Hilda Hilstl Mamãeeu que­ ten, 'cello 1 Beatriz Román, piano 1 ro votar (1984)! Objeto Musical: ho­ Carlos Tarcha, percus'são menagem a Mareei Duchamp (com Lucas Mourão 1Ópera Aberta: home­ nagem a H umberto Eco (1976), com Artistas Convidados: Marlha Herr, Anna Maria Kieffer e Oscar de Souza) soprano / Geraldo Monte, viola / Mi­ , poemade Hilda Hilst) chael Alpert, trompa 1 José Eduardo poema de Florivaldo 205 OU T R OS EVENTOS

A realização de eventos paralelos não é nova na Bienal. Sempre houve conferências, cinema e debates. Nova é a concepção glo­ bal e a infra-estrutura organizacional que lhes dá a 18.a BISP Sob a orientação da Curadoria Geral de Arte e da Comissão de Arte e Cultura foi ela­ borado um programa que visa proporcionar, através de painéis e conferências, um pano­ rama abrangente do que ocorre hoje no mundo de quem faz, vive evê as Artes Plás­ ticas. Diretores de museus e comissários de 3 continentes reúnem-se para discutir o fu­ turodas Bienais. Artistas e críticos falam de seu trabalho. Debatem-se os rumos das Ar­ tes Plásticas na América Latina e o porvir. O que se pretende é, por um lado, trazer ao público a oportunidade de aprofundar seus canhecimentas para melhor entender a 18~ BISP e, por outra, proporcianar aas ar­ tistas e críticas a momento. e a espaça pa­ ra um intercâmbio. de vivências e idéias. Há perfarmances e vídeo-arte, as novas linguagens multimídia da comunicaçâo, cu­ ja leitura reflete o nosso tempo. O ciclo. de cinema terá cunho didático e trará filmes sabre a Expressionismo, vida de artistas, história da Arte, lendas brasileiras e literatura de cordel. Aos sábadas à tarde acontece a "artis­ ta bate papo cam criança". E há também aqueda 18.a BISP se irra­ t) dia por São Paulo. Outras entidades realizam em seus espaços eventos paralelas: O Mu­ seu de Arte Cantemporâneada Universida­ dede São Paulo promove em canjuntocam a Manitoria Infantil da 18.a BISP o seminário "O Museu, a Criança, a Bienal". O Museu La­ sar Segall mostra uma retrospectiva da obra de L. Segall. O Museu de Arte Moderna rea­ liza a expasiçãa "Arte Cantemporânea Bra­ sileira" e a Museu da Casa Brasileira promo­ ve um evento musical. Criar diálagos, interar linguagens, acen­ der as luzes. Esta é a proposta.

Ayala Kalrlicki Caardenadora de Eventos Paralelos

206 ARTISTAS CONVIDADOS

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• Fundação Bienal de São Paulo 207 ARTISTAS CONVIDADOS

Abramovic e Ulay Em Imponderabilia(Bolonha, 1977) estavam 'está sendo substituída por uma comunicação ambos nus de pé na entrada interior do museu. Ca­ ,mais imaterial. Uma experiência de energia dire­ Nightsea Crossing da visitante era forçado a afastá-los para passar tamente produzida abre caminho a metáforas enquanto virava as costas para um deles. Através energéticas. Em novembro de 1985 Marina Abramovic e do quebrar de expectativas tradicionais Ulay e Ma­ O seu trabalho atual, sendo mais Simbólico, Ulayterãoatingido083.0 e084.0 diadoseu Night­ ri na Abramovic tentam tornar os espectadores ainda se enquadra muito bem com a sua visão glo­ sea Crossing, uma performance épica que come­ conscientes das funções do corpo e de ações es­ bal da vida e da arte, da qual uma conseqüência ló• çou em julho de 1981 com uma sessão em Sydney pecíficas que ficam reduzidas a automatismos gica, simplicidade, amor e integridade são os pila­ (Austrália)quedurou 16dias e queterá uma dura­ Esforços físicos e dor inerentes a muitas das suas res. Daí a grande influência e impacto que ambos ção total de 90 dias. Durante essa performance performances não constituem por si só uma me­ irradiam. sentar-se-ão a uma mesa sem se mexerem e em ta, mas são meios de encontrar a resistência, o po­ absoluto siléncio 7 horas diárias. O descanso e o der de sofrimento do corpo. Bemd Koberling jejum serão tomados em consideração durante Durante a 6.a Dokumenla, em Kassel (junho aqueles dias antes e após a performance. de 1977) movimdntam colunas soltas pesadas (o O momento em que se termina um quadro é Ulaye Marina fazem desde 1976 performan­ dobro do peso dos seus corpos) atirando-se nus o emocionante ces em conjunto em que os seus corpos são utili­ contra elas. a Esperança de podermos tirar a tomada zados como o principal instrumento. Antes de tra­ Em Bolonha em 1977 estiveram sentados de da parede e a Luz prosseguir brilhando balharem em conjunto (na primeira metade dos costas um para o outro e amarrados pelos cabelos anos 70) ambos tiveram um interesse apaixonado Em 1978 transportaram durante várias horas pe­ De Bernd Koberling. Bielefelder Kunstverein, ca­ pela expressão corporal como tal. dras pesadas em baldes de metal de uma extremi­ tálogo para a expOSição, 1985 Ulay (= Uwe Laysiepen) atuou como um tra­ dade para a outra duma sala. Q conteúdo do seu vesti enquanto uma Polaroid tomava o lugar do pú­ trabalho não tem uma orientação destrutiva, mas blico. Ele considerava a sua performance como encerra sempre uma atitude construtiva e positiva uma busca de um equilíbrio entre as característi• Ador física é para eles um auxílio para uma for­ Ao lhe perguntarmos, há um ano, o que define cas masculinas e femininas nele próprio. Também ma de "regeneração". "Depois de cada performan­ fundamentalmente sua arte, Duba respondeu sem Marina Abramovic andava à procura de um meio ce sentimo-nos melhores do que antes" hesitação: a sensibilidadel Istoé tão evidente pa­ para a exploração de si mesma. As suas perfor­ AArte como terapia. AArte como acumulado­ ra ela que não teve necessidade de pensar nem mances - sempre em confrontação com um pú­ ra de energia. Ulay e Marina querem alcançar a por um segundo antes de nos dar a resposta. En­ blico - baseavam-se principalmente na dor. Foi energia autônoma do seu trabalho. Este apelo e es­ tretanto, observando suas esculturas, certamen­ assim que em 1974 em Nápoles se deixou torturar ta libertação de reserva de energia relaciona-os te sentimos que seu "Iermo técnico' requer algu­ pelo público com vários objetos que estavam nu­ com otrabalhode artistas como Gilberto Zorio, Ma· mas qualificações adicionais. Em 1983, asanota­ ma mesa em frente dela. "Dizem-me que aquilo ria Merz, Jannis Kounellis e Joseph Beuys ções da sensibilidade diferiam muito daquelas que que eu faço é agressivo; mas nesta performance O caráter explosivo da sua aparência é mUitas prevaleciam em 1979, quando Duba executou um constatei que são os outros que o são. Acredito que vezes mal interpretado pelo público como um te­ ambiente na galeria do Centro Estudantil de Za­ quando se dá às pessoas a oportunidade de nos ma dramático. De fato Ulay e Marina não ambicio· greb: foi a obra com que ela definitivamente se Ins­ matarem elas podem fazê-lo". nam representar nada de dramático ou espeta­ talou em meio à representatiVidade do alto moder­ U lay e Marina Abramovic nasceram ambos no cular. nismo. Entre 1978 e 1981, o conceito de sensibili­ mesmo dia (30 de novembro de 1943 e 1946, res­ A sua arte também não é geralmente competi­ dade significava em seu trabalho uma utilização pectivamente). Antes de se conhecerem tinham tiva. Não pretendem distinguir-se um do outro em processual de materiais sensuais - betume, cer­ um penteado idêntico (apanhado no alto da cabe­ qualquer aspecto: não é uma questão de confron­ ca, ~!ntéticos, arames - os materiais que, na for­ ça com dois pregos de madeira). Casualidade ou tação homem-mulher, mas uma relação homem· ma de uma "abstração excêntrica", se fundem em sinais de predestinação um pelo outro, uma impos­ mulher. Respeitam as possibilidades e as forças de objetos específiCOS e ambientes. Naquela época sibilidade de escaparem um do outro. cada um: "o princípio de cada performance é racio­ ela revelou seu gosto por objetos biomórficos e, si­ Ulaye Marina Abramovic conheceram-se em nal. Depois atingimos um ponto em que cada um multaneamente, com uma estrutura altamente for­ 1975 em Amsterdã. Desde então são considera­ de nós funciona de uma maneira diferente, a rela­ mai, sua habilidade em preparar, cortar e estrati­ dos um dos mais auto preservados casais de artis· ção é então apenas formal (dois corpos a fazerem ficar os materiais. Sua sensibilidade buscava des· tas. "Se não tivesse encontrado o Ulay o meu tra­ a mesma coisa), mas a performance exige grande cobrir formas "adormecidas" latentes no próprio balho teria sido à destruição do meu corpo" esforço tanto no aspecto-físico como no psicológi· material; ela se esforçava por acordá-los na con­ O problema da perturbação do corpo fevada co, mais dum do que do outro" dição de efeitos plásticos ativos. O material pos­ ao extremo conforme era expressão nas suas per­ Por isso ambos decidem quando a performan­ suía para ela, naquela época, um valor sensual, um formances individuais parece ter sido resolvido ce deverá terminar. O poder de resistência física e valor que Duba expunha com autêntica ética mo­ desde que se conheceram. espiritual de Ulay e de Marina constituem a dura­ dernista: a substância que ela utilizava não evoca­ A arte de Ulay e Marina é parte integrante da ção de performance. va ilusoriamente nenhuma outra coisa, alguma sua relação amorosa e vice-versa. Para eles vida A Arte apresentada por Ulay e por Marina "outndade" fora ou além de SI própria, mas se sub­ e arte estão interligadas como se fosse um fato. Abramovic é facilmente compreensível e traduzí• metia silenciosamente a seu próprio destino. En­ As performances são expressões do que eles vel para uma estrutura simples e clara. As suas ca­ tretanto, a ética modernista da pureza da matéria próprios chamam 'Arte Vital": "sem residência fi­ racterísticas são restringidas ao máximo; a maior não impediu que Duba realizasse confrontações xa, movimento permanente, contato direto, relação parte das vezes há apenas a relação de dois cor­ de diferentes materiais; em 1981, ela executou di­ local, determinação própria, atravessar de fronteI­ pos e a sua preocupação com o espaço que os ro­ versas esculturas que progressivamente escapa­ ras, tomar riscos, energia volátil". deia. As performances exprimem uma transferên­ ram à correspondência entre o espaço da galeria Uma das confirmações resultantes desta mo­ cia direta para o espectador. Eliminam informação branca e a escultura, uma correspondêrlcla tão tí• bilidade é o fato de eles.1erem vivido num carro du­ metafórica como, por exemplo, pintura, desenho, pica do modernismo, na qual o cubo branco do es­ rante alguns anos. escultura ou o meio ambiente. paço da galeria cria um ambiente eficaz, A utilização do corpo numa maneira muito Mas eles têm um grande cuidado em registrar tivo para a escultura. Na primavera de consciente e direta é certamente a implicação as suas performances em fotografia, filme ou construiu alguns objetos que literalmente se fecha­ mais penetrante da sua Arle Vilal. É Irequente­ vídeo. vam sobre si próprios e que se colavam ao solo co­ mente uma questão de ações diárias: de funções Durante uma viagem através do deserto da mo metonímias estranhas, inexplicáveis. "O obJeto sensoriais primárias. Austrália Central (1980-81) o casal ficou protegido" que naquela época vimos no Salão do No seu número Inspiração/Expiração natJo com os 'Aborígenes", os habitantes Museu de Arte Contemporânea, não se abriu pa­ (Breathing in/breathing out) (Belgrado 1977) nas da Austrália. Descobriram a ra o interesse metafórico e representantivo do es­ ravam boca a boca com as narinas tapadas atitudes básicas da humanidade, estar sentado, pectador, mas resistiu a "quaisquer interpreta­ rando e expirando até que tiveram de parar estar de pé e estar deitado ções" graças à sua estranheza sensual. nutos depois, por falta de oxigênio. Durante a sua As circunstâncias climáticas do deserto ("uma A euforia da "nova Imagem" também interveio, performance "AAAAAA' - (Radiotelevisão belga, pessoa tem que pensar duas vezes antes de se e proporcionou conotações suplementares à sen­ 1978) Ulay e Marina, que estavam sentados fren­ mover") também levam o homem e estas atitudes sibilidade de Duba. Pura operatiVidade que, aliada te a frente, produziram um som ininterrupto. Quan­ básicas. O contato que tiveram com budistas no Ti­ à contingência representacional, constituiu o cer­ do começaram a gritar cada vez mais alto, as suas bete também foi im,"\nrt~rltp Im,'~ ne do modo criativo de Duba e principiava a se sub· caras de tal modo que cada um trabalho presente. evidente que Ulay e Marina meter mais e mais a uma significatividade mais de­ deles na boca aberta do outro. são acessíveis e estão em contato com o rrtmo da finida - as esculturas e os desenhos da mostra de Durante duas horas no chão de vida, a aproximação à natureza, os rituais, a comu­ 1981 expõem uma elevação progressiva da hori­ uma sala (que tinha dois fios aço espalhados nicação não verbal e a intensa experiência da rea­ zontal metonímica do significado em direção às em diagonal no chão) enquanto emitiam sons so­ lidade dos povos atrás referidos. Incluem estes as­ espirais metafóricas prando numa garrafa. Através destas vibrações so­ pectos na sua arte. Você aprecia Wagner?" Naturalmente, res­ eles tentaram imitar os movl­ Asuaperformance Nightsea Crossing édis­ ponderia Duba. O porquê dessa alusão wagnerra­ no so um bom exemplo. na? - Ela revela duas tendênCias em seu atual 208 A comunicação sensorial através do corpo. empenho criativo. A prrmeira - imagens feminis-o ARTISTAS CONVIDADOS

tas enfatizadas - é, naturalmente, mais uma vez, Duba, isso não significa uma negaçiJo de uma ex­ da SW.AT (Special Weapons and Tactics), da Po­ apenas um sinônimo de sua noção de sensibilida­ periência escultural modernista, - o que está es­ lícia de Los Angeles, e voltadas para o segundo de, Nas esculturas de Duba, a sensualidade da pecialmente confirmado pelos seus excelentes mural, essas figuras têm suas armas preparadas matéria é - apesar da resolubilidade da artista­ desenhos. Talvez seja apenas nessas esculturas e estão protegidas atrás de um carro de polícia e conslsténcia e radical idade, sempre utilizada co­ que toda a sua experiência criativa se associe, de algumas palmeiras, enquanto tentam salvar mo se jamais tivesse sido tocada por um escultor. condensando sua sensibilidade específica que ja­ duas pessoas mantidas como reféns por atacan­ Essas são, naturalmente, esculturas femininas (tal­ mais se torna soluções parciais ou planas tes desconhecidos que lhes apontam suas armas vez mais no sentido de Loulse Bourgeois); porém, A sensibilidade constit~i, então, nos primeiros A trilha sonora para o "Pesadelo" de Lampert elas não são programaticamente feministas. Du­ dez anos de sua criatividade, o nível representacio­ oferece uma crônica parcial do Sonho Americano ba rejeitou as afetações confusas há muito tempo, nal que coincidiu com a sensualidade, com os pro­ através da apresentação de antigos sucessos do sua emancipação é do tipo criativo e não declara­ cedimentos intuitivos de selecionar e informar os rock-and-roll. Bruscas interrupções periódicas são tivo. Porém, o contexto feminista constitui certa­ materiais, em resumo, com uma representativida­ injetadas na eufórica atmosfera crrada pela músi­ mente uma parte de sua presente conotação da de e uma imaginação particulares que - apesar ca - boletins notiCIOSOS anunciando catástrofes sensibilidade. de sua personalidade incontestavelmente intelec­ humanas. Enquanto a música prossegue, e os es­ Temos ainda que explicar a alusão wagne­ tual e controlada -levou a uma surpresa final ge­ pectadores lêem os diálogos criados nos murais, rlana. nuinamente infantil. Uma vez concluída, uma es­ diminui a intensidade da luz prOjetada sobre a equI­ No final da primavera do corrente ano, passa­ cultura constituía sempre uma experiência sur­ pe de filmagens. Repentinamente, procedente do mos cinco horas sentados no Centro Cultural de preendente, nem totalmente aquilo que o artista teto, a luz de um holofote varre a totalidade da área Llubljana, enquanto as aventuras maravilhosas do planejara, nem precisamente acoisa que realmen­ e um estremecimento provocado por um heliCÓp• "bobo puro" Parsifal absorviam nossas emoções te surgia diante dela - era um objeto, uma gama tero voando a baixa altitude domina o espaço da Syberger transformou o mundo mítico germânico de dados estranhos e sensíveis, capaz de possuir Instalação. Então, tão rapidamente quanto surgiu, de Wagner numa ironia pós-modernista - porém, Vida próprra, autônoma. E é proprramente esse o helicóptero desaparece, a iluminação do mural com acentuadas qualidades estruturais nas quais efeito da surpresa final, a diferença entre a concep­ retorna, e o confortador som do rock-and-roll inva­ a ironia se transformou numa poética pós• ção e o resultado, que constitui uma inspiração du­ de o ar novamente modernista, não tão distante da serredadee do em­ radoura e de um envolvimento sem precedentes A utilização fantasiosa por Lampert de Vibran­ penho da fantasia de Wagner. Com sentimentos para Duba tes cores tropicaiS na pintura dos murais acentua misturados diante da projeção "ideológica" de Na época do surgimento do modernismo, IZI­ as qualidades irreais do universo cinematográfico Syberberg, mas absolutamente seguros de nossa dor Cankar, o grande teórico e historiador, enun­ O formato expresslonista-comico por ela obtrdo admiração pela sua imaginação, nos deparamos ciou a seguinte máxima: "A forma é a muda anun­ acrescenta às pinturas uma intimidade incomum atualmente com uma escultura titulada "Sua feri­ ciadora que anuncia as horas dos tempos" Agora em trabalhos realizados numa escala heróica. A in­ da, minha morte". Uma outra plástica, - "O võo de Duba pode dizer que é a sensibilidade que simul­ corporação da palavra escrrta nos 36 metros de ícaro, a queda de ícaro" - reproduzirá - com sua taneamente anuncia e submerge a distinção das pinturas permite que o mural cinematográfico se emocionante neurótica, com sua floresta de bron­ formas. Os críticos poderram bem ver em suas torne uma narrativa crítica, um panorama de co­ ze Significando Simultaneamente as penas das atuais esculturas os trabalhos do pós-modernis• mentário. Depurando anos da fala inCidental da In­ asas de ícaro e os pontos de "carvalho" - com mo. Será, entretanto, a conotação de Duba da sen­ dústria de diversões para formular o diálogo de profecias sangrentas, as cenas do "O Martírio dos sibilidade que proporcionará uma resposta justifi­ "Pesadelo", Lampert confronta seu público com 10.000 Cristãos", de Dürer; essa escultura memo­ cada e bem fundamentada para semelhante es­ um paradoxo exigente rial "em miniatura" projeta uma flecha associativa quecimento - e que poderá no mesmo exato mo­ Forçandoduas realidades distintamente sepa­ do passado para as imagens do pós-moderni.mo. mento bem possivelmente superá-lo. radas (a equipe de filmagens contra a situação on­ Como evadrr a sérre de associações, sugeri­ de temos os reféns) para criar um impacto através das pela "Musa Adormecida", provavelmente uma Tomaz Brejc, 1983 de uma confrontação explosiva em cada um de das melhores esculturas recentes de Duba? Seria seus elementos de expressão (visuaiS, iluminação, necessário ler os títulos; eles são atualmente as Ellen Lampert acústica), o "VAMOSI AÇÃO I PESADELO NA FÁ chaves para os significados; ao invés do cubo da BRICA DE SONHOSI" de Lampert existe como um galeria o título constitui agora o contexto poético Para desmascarar e examinar o contexto urba­ trabalho de dinâmica tensão inspirando profunda da presente sensualidade de Duba. no no qual ela vive e trabalha, Ellen Lampert ques­ Investigação social. Utilizando o espetáculo com Se a sensualidade se revelava, no trabalho tiona e ridiculariza, através de suas instalações sua tela de pintura, Lampert, nascida no ambien­ anterior de Duba, através de categorias de uma pu­ ambientais multimídia, os aspectos fan:aslosos te da "Fábrica de Sonhos" de Hollywood, Integra ra sintaxe modernista, (apesar da sensualidade eX" dos sonhos e das múltiplas realidades que Los An­ temas universais e preocupações contemporâ• cêntrica dos materiais utilizados e das formas In­ geles pode oferecer. Utilizando o "espetáculo" co­ neas numa complexa formulação ventadas), atualmente a produção poética, entre­ mo forma de arte, Lampert expressa preocupação laçada com sonhos, esforços instintivos e associa- acerca do atrito urbano, da violência pessoal, e da Emanuel Culman, Los Angeles, 1985 literárias, ocupa a maior parte da sensualida­ habilidade da mídia em ditar absolutos eletrônicos. de Duba Trabalhando na tradição sócio-pop de artistas Helml.lt Middendorl Com relação às características formais de seu norte-amerrcanos tais como Ed Keinholz e Red trabalho, Duba tomou uma atitude deCisiva com a Grooms, a exposição de Lampert na "Fábrica de Os trabalhos de Middendorf devem ser vistos reintrodução da cor. Porém, enquanto que na fase ~onhos" (a indústria teleVisiva e cinematográfica contra o fundo da varrante berlinense da "Nova IniCiai das figuras hiperrealistas a cor constituía de Hollywood) comunica, através da utilização de Pintura" que, há alguns anos, se instalou sob a de­ apenas um elemento de documentação mimética formas típicas da cultura popular norte-amerrcana, nominação "Pintura Violenta" suplementar, ela adquiriu atualmente um sentido uma visão do despotismo da mídia, engendrando Dentro do conjunto das diferentes motivações iconográfico completamente diferente, essencial­ uma ruptura psicótica nas percepções públicas do das artes plásticas atuais (denominadas sempre mente mais profundo e também mais forçado. Em status quo. pelos cegos entre os críticos de arte de "Novos primeiro lugar, a cor não é agora apenas uma "co­ A instalação "VAMOS I AÇÃO I PESADELO NA Selvagens") os "Violentos" de Berlim formulam bertura"; o cromatismo das esculturas se origina FÁBRICA DE SONHOS" transforma elementos uma configuração excitante eles se posicionam de sua materialidade. Logo, ela não é acompanha­ não teatrais em teatro. Um mural - 2,40 x 24 m - dentro da continuidade de tradições histórrcas de da por nenhuma função ilusionista; com diferentes apresenta numa perspectiva bldimenslonal uma artes plásticas; eles Vislumbram particularmente intervenções formativas, a cor se livra da rígida cinematográfica com duas câmeras, pro­ as possibilidades de uma linguagem expressiva de auto-suficiênCia (um procedimento característico mais uma fantasia para o consumo do pú­ artes plásticas e a entrelaçam com assuntos ca­ para um certo tipo de escultura minimalista) e­ blico, numa situação de filmagem numa rua subur­ pazes de tocar de imediato o "Nervo do Tempo" sem se tornar um elemento estranho na linguagem bana de uma cidade do Sul da Califórnia. Logo do Os "adversários" dos artistas berlinenses, - escultural - gradualmente se transforma numa outro lado da rua, do lado oposto àquele onde se especialmente os pintores de Colônia da "liberda­ substância simbólica. Entretanto, não há nenhuma encontra a base de operações da equipe, num se­ de de Mülheim" ---; criticam esta relação ao "te­ "pictoricidade" envolvida, no sentido de que o es­ gundo mural de 2,40 x 12 m, uma perturbadora si­ ma" contemporâneo sob a denominação "Plntu­ cultor simplesmente tomaria posse das realiza­ tuação realista se desenvolve. Esse segundo mu­ raTema" Isto se refere à problemática que visa a ções "contemporâneas" da "nova imagem" e a in­ rai constitui o cenário para uma situação na qual relação entre Assuntos e Conteúdos como o "Pin­ troduziria na sua linguagem escultural. Ao contrá­ uma pessoa é mantida como refém. Individual­ tar", qual a "Relação-Necessidade" que existe­ rio, com essas esculturas ela pode mesmo lançar mente, o produtor, o diretor e o escritor atuam pa­ ou deveria existir - entre o quadro, o pintor e a uma advertência, contra a "tradução" direta e en­ ra Incorporar a atividade da vida real em seu filme realidade fatizar que a criação necessariamente procede de fantástico. Os espectadores caminham entre os De: Retratos da Época, aqui agora determinações e condições da substância escul­ dois murais, os quais se encontram voltados um por Wolfgang Max Faust pida, a qual resiste a uma transformação nos efei­ para o outro num espaço parcialmente ocupado tos planos da pintura da "nova imagem". É verda­ por grandes pedaços de película cinematográfica. Hirokazl.l Kosaka de que essas esculturas são "imagens", que são Essas figuras grotescas, planas e negras, estão produtos óticos altamente eficazes e que sua pic­ congeladas - como num instantâneo fotográfico Hirokazu Kosaka cria, através das artes gráfi­ toricidade encontra-se explicitamente enfatizada; - contrastando acentuadamente com a ativa vi­ cas, linguagens visuais ocidentais construidas entretanto, na estratégia de trabalho adotado por bração das pinturas. Representando uma unidade com base em alicerces filosóficos orientais. Suas 209 ARTISTAS CONVIDADOS

pinturas são surpreendentes na sua simplicidade budista integrado por treze elementos, combina o vivida novamente de forma integral. Mesmó em e economia de gestos. Em cada série de pinturas amor de Kosaka pelo flamengo com sua vida na meio ao nosso mundo administrado, reduzido, on­ pode-se encontrar obras "climáticas" - aqueles Igreja Budista, e seu envolvimento em atividades de os sentidos são amortecidos pelo excesso de trabalhos que com muito sucesso proporcionam físicas que eliminam o pensamento da mente. estímulos. A isto se contrapõe a sensualidade do um equilíbrio no diálogo transcultural de Kosaka. pink, mas também o isolamento do ser humano em De uma série para outra a intermediação do diálo­ Por Ellen Lampert, Los Angeles, 1985 nossa sociedade deve ser rompido mediante for­ go é alterada, e o observador pode observar con­ mas e meios não convencionais. Como contraste, fronto em cada pintura, individualmente, para ve­ Hella Santarrosa Hella descobriu para si o âmbito cultural sulame­ rificarquem irá vencer, o Oriente ou o Ocidente. Ko­ ricano, os ritmos inebriantes que fazem com que saka, preso entre duas culturas, a americana e a Hella Santarrosa . Sobre a artista e seu a dança ritmada do samba ou da capoeira se trans­ japonesa, a ambas enriquece, e a cada uma pro­ trabalho formem de repente em evocação mítica e mágica porciona uma janela para a outra. Desejoso de tra­ dos velhos deuses da natureza balhar em ambas as tradições, e buscando cons­ Hella Santarrosa pertence àquele grupo espe­ Com este abandono do nosso mundo civiliza­ tantemente atingir uma coexistência entre elas, cialmente denso em Berlim, dos chamados "jo­ do ela ocupa um lugar na tradição que conhece­ Kosaka representa uma metáfora contemporánea vens-sevalgens". que se tornou a tendência predo­ mos não apenas a partir de Gauguin, mas também de "o Oriente conhece o Ocidente." minante na pintura contemporânea desde fins da dos expressionistas da escola berlinense "Die As pinturas de Kosaka são todas trabalhos nar­ década de 70 e que é hoje reconhecido internacio­ Bruecke". Eles realizaram o seu sonho do indivíduo rativos pintados em pergaminhos, a moda de ma­ nalmente- Através deste movimento, a geração integral em quadros, nos quais corpos nús de se­ nuscritos sagrados. Em primeiro lugar, ele aplica mais jovem encontrou os seus próprios meios de res humanos se deleitavam naturalmente na praia tinta su m i-e preta ao extenso rolo aberto de papel, expressão, na medida em que, nesta pintura, foi re­ ou no bosque. O fato de cada indivíduo poder se e em seguida procede à pintura de sua estória em cuperada a gestualidade desregrada do informal sentir novamente como parte da natureza e se de­ tinta dourada. Ao mesmo tempo em que as ima­ na representação expressiva do ser humano e dos fender contra a opressão de nossas cidades ci­ gens abertas de Kosaka revelam sua educação ar­ objetos, gestualidade esta tão denegrida pelos mentadas pode-se mostrar como uma romântica tística ocidental, sua pincelada caligráfica e sua "realistas críticos", conseguindo-se desta forma a concepção do paraíso. Certamente ele é também forma permanecem fiéis a suas origens japone­ reconciliação de duas tendências estilísticas que em Hella Santarrosa mola propulsora e diferencial sas. Kosaka explica, referindo-se à sua escolha de pareciam excluir-se mutuamente pelas suas de sua arte, atitude fundamental em sua forma de materiais, que a folha dourada indica, na iconogra­ contradições. ver a vida e demonstrar sua fé clara em que o ho­ fia budista, a presença da Divindade, e que o negro Lidando com as possibilidades da arte de for­ mem, para chegar lá, precisa antes de mais nada simboliza a presença de uma zona intermediária ma lúdica e quase irresponsável, eles apresentam voltar a cultivar a linguagem natural do seu corpo. entre o macro e o microcosmo. Ao enrolar e desen­ uma visão do mundo marcada tanto por uma von­ Para isso, a pintura lhe serve de instrumento rolar um trabalho, ele sente que uma imagem se re­ tade indisfarçada de viver quanto por um julga­ colhe e reemerge, da maneira como se pode ver mento crítico da realidade, assim como pelo nOJo R. Joern Mekrert numa pintura de pergaminho japonesa. Desenro­ e repulsa de um gosto domesticado de cultura bur­ lada, a pintura ingressa no mundo do profano; en­ guesae, ainda, pela inclusão como que natural dos John Cage rolada, a obra recua e persiste, retornando ao assim chamados "espaços vazios" da nossa lu­ sagrado. xuosa sociedade de consumo, reconhecidamen­ Músico, integrou de tal modo a obra musical a O diálogo transcultural de Kosaka manifes­ te questionáveis. Na arte desta geração não é outras formas de expressão, que é difícil dizer on­ ta-se constante em seu trabalho. Ele está sempre aceita nenhuma linguagem formal previamente de acaba o músico e onde começa o artista plás­ examinando aquilo que é puramente ocidental, em estabelecida como regra a ser obedecida, assim tico._ o poeta, o homem de teatro, o ensaista, o oposição aoque é oriental. Em suas pinturas, Ko­ como, ao mesmo tempo, os meios de expressão filósofo. saka se concentra em idéias de tempo, de espaço artística mais contraditórios, mesmo que se trate Suas partituras musicais são maravilhosas e de realidade. Suas metáforas iconográficas são de meios já fixados, podem ser aproveitados sem obras visuais, suas conferênciass, poemas canta­ aquelas de alguém que se encontra totalmente fa­ falso constrangimento quando forem úteis à repre­ dos, sua música incidental, incluindo o gestual no miliarizado com oOcidente, ao mesmo tempo em sentação desejada. Assim, o uso livre das cores, desenho sonoro. que se apresentam imbuídas das tradições filosó• o desenno realista, a pintura gestual e a estrutura­ Cage modificou o uso dos instrumentos mUSI­ ficas do Oriente. Em cada uma de suas séries, Ko­ ção construtiva do quadro se interpenetram. cais tradicionais; exemplo, o piano preparado, com saka se empenha contra as dificuldades de apre­ Justamente HellaSantarrosa mostra, em suas a introdução de pedaços de madeira, metal, bor­ sentar visualmente o Zen a uma audiência oci­ obras, que hoje a pintura dos jovens não é apenas racha ou papel entre as cordas, alterando sua dental. um processo, um procedimento expressivo, me­ sonoridade. O método de trabalho de Kosaka é oriental. diante o qual a realidade pode ser interpretada de Introduziu em suas obras novos instrumentos, Seu processo é "circular", em oposição ao proces­ forma plástica, mas que arte é atitude vivenciada construídos especialmente para elas, e utiliZOU a so "linear" ocidental. Em cada uma de suas obras perante o mundo. Assim se explica também o fato eletrônica ao mesmo tempo que chamava a aten­ concluídas, suas pinturas constituem o produto fi­ de Hella Santarrosa pintar frequentemente em pú­ ção para a musicalidade dos objetos do cotidiano. nal físico de uma longa exploração filosófica. Ca­ blico, em "actions" e "performances" com mode­ Utilizou o silêncio como elemento relevante na da série de pinturas é obtida através do meio do los e atores, que realizam ações absurdas; o fato produção sonora e o acaso como fator importan­ performance. Quando um ciclo é encerrado, ou ele dela utilizar objetos tresloucados e trabalhar em lu­ te da criação artística; repensou o ritmo e o anda­ começa novamente, ou um outro é iniciado. gares incomuns, como por exemplo na praia de mento, a forma de fazer e ouvir música; é um dos "Soleares; Contemplações da Assimetria de Lisboa, onde a maré e as areias levados pelo ven­ pais da música aleatória. um Arco" é o trabalho de performance mais com­ to foram incluídas no acontecimento. Ou nas ma­ Devolveu ao intérprete a liberdade de improvi­ pletamente desenvolvido até hoje realizado por Ko­ tas sulamericanas, ou no pavilhão da BMW, na sação e de recriação na interpretação de suas saka, e é um seu esforço em colaboração com a Kurfuerstendamm de Berlim. obras, transformando-o em co-autor das mesmas. coreógrafa Sylvia E. Morales e com.) guitarrista A vontade de viver, que aparece com opulên­ Embebeu de humor obras outrora chamadas Philip Boroff. A performance de 90 minutos foi cia barroca em seus quadros, é às vezes de uma de "música séria", utilizou a colagem sonora, elimi­ apresentada integralmente pela primeira vez a 14 displicência provocante, entrega cheia de prazer nando as barreiras entre o popular e o erudito. de abril de 1985, no Japan America Theater, em e excitante erotismo. Isto está também nos temas Viveu e vive em estreita união com importan­ Los Angeles, em comemoração ao aniversário de dos quadros dos últimos anos, nas séries sobre o tes artistas de seu tempo como; Joyce, Duchamp, Buda(Hanamatsuri). Em virtude da dedicação de samba, sobre a capoeira - exacerbação coreo­ Merce Kunningham, criando com eles e para eles Kosaka ao conceito de tempo cíclico, "Soleares", gráfica da luta de defesa dos escravos brasileiros ou a partir deles obras que possibilitam uma infini­ uma obra em três partes, não conta com entreatos. - e no grupo mais recente de quadros sobre a ma­ dade de leituras e que influenciaram várias gera­ Os três atos, "Soleares", 'Área de caça para inte­ cumba, onde Hella se digladia com esta velha tra­ ções de compositores em todo o mundo. lectuais apenas", e ''As contemplações sobre a as­ dição afro-brasileira. simetria de um arco", todos contam com parceria Em 1983, junto com outros dois colegas do ce­ Anna Maria Kieffer visual nas pinturas de Kosaka. "As contempla­ nário internacional, fundou o PG I E - Pi nk Govern­ Diretora musical da ções" está dividida em três subseções, numa das ment in Exile, "onde 'pink' se refere a uma cor le­ 18." Bienal Internacional de São Paulo quais o próprio Kosaka se senta numa cadeira à ve e brilhante, 'government' indica que fazemos beira do proscênio, e narra suas experiências pes­ questão de que os nossos pensamentos, conheci­ Osvaldo Romberg soais. Cada uma dessas experiências, "O pesca­ dos através da arte, sejam divulgados em todo lu­ dor que foi salvo de se afogar no mar", "Na sombra gar e 'exile' significa que os artistas vivos traba­ "Lutando para atingir a integridade, o universo da taça flutuante de vinho", e ''As cinco pedras mi­ lham isolados na sua própria sociedade". de Romberg estimula a participação da imagina­ raculosas", encontra-se documentada num grupo Neste reino dos sentidos, imaginário e univer­ ção do espectador, a força que inicia o drama da de pinturas. sal, fica claro como a arte, também aqui, é conce­ forma, libertando-se do espaço, alcançando a vi­ Além de ter sidQ ordenado monge budista bida necessariamente idêntica à vida; a forma de sibilidade. Romberg não promove nenhum sistema Shingon, Hirokasu Kosaka é também mestre de expressão artística, com a sua espontaneidade in­ arcano. Nem nos distrai com nuâncas legíveis ape­ Kyudo, a categoria de arqueiros Zen. "Soleares", da controlada, tem a sua correspondência no rápido nas no mundo da arte. Suas imagens, por exemplo, qual participam uma bailarina flamenga, um gui­ fluxo vital. Tal atitude visa, porém, encontrar um lu­ jamais tentam se congraçar com a exibição de um 210 tarrista, tres arqueiros, cinco monges e um coro gar na arte, onde a realidade possa ser revivida ou manejo elegante da tinta." ARTISTAS CONVIDADOS

"Na arte de Romberg, estilo, formas e períodos históricos colidem. Colidindo, eles se mesclam. ;onvlo,aoc)s pela Fundação Mesclando-se, os elementos desse cosmo pictó• rico começam a explicar a sí próprios. O cosmo se torna cosmogonia. A visão se torna a experiência Marina/ULAY de ver alguém ver. Essa autoconsciência ocupa o coração do universo de Romberg. Para ele e para a tradição da arte especulativa à qual ele perten­ ce, a tradição de Blake e Turner e Mondrian, um Carlos cosmo pictórico é o mundo que nos é familiar transformando por servir de ocasião para a visão".

Carter Ratcliff Do catálogo "Osvaldo Romberg -Obras Recentes" Tiborde NagyGallery, Nova York, NY, 1985. Jonathan

Salomé Manuel Alvarez A auto-afirmação é uma das motivações da obra de Salomé, mas só se mostra autêntica e crí• vel a Salomé quando se torna uma auto-represen­ John tação; levada ao extremo é uma defesa e provoca­ ção Salomé quer ambos. Seus quadros têm a in­ tenção de chocar, mas desde que seu conteúdo de GIRON Alberto fantasias eróticas possa ser superado nas esferas imaginárias de todos, eles chocam por sua própria liberação. Salomé tem colocado todo o Iixo do exi­ bicionismo sexual que está sob tabu como sUjeira KOBERLI Bernd para as convenções burlescas, pois seus quadros são aquelas experiências sensuais que ainda não colocamos em palavras, pois as percebemos co­ Hirokazu mo atos subreptícios e obscuros. Através dos pro­ testos desencadeados pelos quadros de Salomé, a moralidade é desmascarada como parte de lin­ Ellen guagem, como uma mentira pública - a mais branda de todas as transgressões possíveis em nossa sociedade. Os quadros de Salomé não es­ Helmut tragam nada e não machucam ninguém; ao con­ trário, eles são também uma expressão de sua pró• pria vulnerabilidade que, por ser-uma introv~são peculiar, se torna especialmente explícita nas re­ Ricardo presentações particularmente sedutoras da rea­ lidade e gestos corporais Seu tema tem ocupado a arte como alegoria, como hipérbole estética tam­ Osvaldo bém na fotografia e na ilustração, mas Salomé foi o primeiro a fazer do anseio paranóico uma estó• ria moral, pois ele se identifica com os acontecI­ mentos. Assim, não nos enganemos: as espalha­ fatosas e chamativas auto-representações, ou nus fictícios, as violentas declarações corporais só de Duba uma maneira fugaz provocam momentos de irrita­ ção e de delicada sensibilidade. O código das pin­ turas é sem marcas, sem endereço e seu signifi­ nL'':>_''''_ Hella cado e sua beleza são tão transitórios quanto suas ânsias por estas mesmas qualidades.

Ensaio de Heiner Bastían "ri,.,.",,,,, Bienal de São (traduzido do inglês por Nina Hokka)

18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO 211

APRESEN Ao D S PAíSES PA ICIPANTES

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• .... <:< .... "" ... Bienal São 213 ARGENTINA res dessas novas experiências estéticas estão ou A Nova Imagem surge na Argentina não so­ a favor ou contra a pintura realista, numa mistura mente como consequência da linguagem interna­ [la nova figuração ã nova imagem de elementos heterogêneos, que caracterizam cional dofinal da década de 70 mas como conse­ sua ausência de perfíl artístico. Um antecedente quênciadireta da Nova Figuração. Essa forma de Através da história da arte se observa a cres­ de transvanguardismo são os artistas da Nova Fi­ arte tem um sentido - o de um momento de tran­ cente necessidade não somente de se criar a teo­ guração - Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Er­ sição para novas formas - e uma direção - a da ria, como ocorre com qualquer disciplina ou prá­ nesto Deira e Rómulo Maceió - que se agrupa­ arte liberada das regras tica social, mas também de se encontrar uma me­ ram na década de 60 em torno da postura teórica Dessa geração de artistas se destacam Juan tatearia (uma crítica da criação artística). Essa me­ de Noé, que escreveu o livro Antiestéiica, sínte• Pablo Renzi, Ana Eckell, Guillermo Kuitca, Fernan­ tateoria é um metadiscurso acerca do artístico e se de sua ruptura revolucionária do Fazzolari, Alfredo Prior, Pablo Suárez, Juan Jo­ nesse sentido a palavra crítica não deve ser enten­ Foi o segundo grupo que exportou suas idéias sé Cambre e Armando Rearte. Indubitavelmente, dida no sentido avaliatório ou normativo, mas co­ (o primeiro foi o de Tomás Maldonado, que seguiu a homogeneidade de um grupo e seu poder de mo uma determinação dos limites de validade de os ensinamentos de Max Bill); se bem que no co­ transformação estão em relação direta com seus tendências ou escolas no âmbito criativo das artes meço a postura foi coincidente com a do GrupoCo­ objetivos. Ao mesmo tempo em que atirma coleti­ visuais. bra, cada um dos membros do grupo dando logo vamente uma estética que o contém, expressan­ Ainda que não seja estritamente correto falar sua versão particular. Podemos dizer que tanto do Simultaneamente seu desejO de promover uma de uma mesma raça, o latino-americano está con­ Deira como Macció, sob a aparência de inCorpo­ ruptura ideológica dentro do universo da criatiVida­ figurado por profundas realizações culturais que rar a liberdade da figura, plantearam formas a par­ de, cada Integrante vai desenvolvendo sua própria tiveram origem na conquista e se entrelaçaram na tir de expressões não isentas de zombaria e de não capaCidade com sua ação luta pela independência, apesar de interesses pouca indignação em relação à realidade quotidia­ Renzi, que expõe desde 1963, é um herdei ro di­ mesquinhos e mUitas vezes alheios ao próprio sen­ na. Em comparação com os demais artistas, Del­ reto de Antonio Berni. Nasce e vive em Santa Fé tir nacional terem impedido a união pan­ ra mostrou-se hitoricamente o mais pausado, o até emigrar para a Europa. Em 1968, como respos­ americana proposta por Bolivar. menos estridente. Entretanto, com o correr do tem­ ta local ao que ocorre em Paris, propõe uma obra "Não somos europeus, não somos índios, mas po, nos últimos anos dadécadade 70, suas obras coletiva política, levada a cabo no interior do país, uma espécie mista de aborígenes e espanhóis. têm forte densidade expressiva, com liberdades e comanda um grupo de jovens artistas da cidade Americanos por nascimento e europeus por direito pictórico-poéticas que vão recompondo as figuras de RosariO, agrupados sob o nome de Antimarme­ nos encontramos no conflito de disputar com os de um desenho seguro e a modelação das cores, lada. Percorreu o caminho de muitos europeus e nativos os títulos de posse ede nos manter no país e que não desprezam a idéia de peso. Deira não se norte-americanos. Iniciou-se como realista para que nos viu nascer, contra a oposição dos invaso­ interessa em demasia pelo sentido de sua obra, logo introduzir-se no campo das estruturas pnmá­ res; assim nosso caso é o mais extraordinário e por seu significante, quer dizer, por levar ao primei­ rias, a arte conceitual e política, e, após um Inter­ complicado", disse Simon Bolivar no seu discurso ro plano a matéria em si mesma, escapando a to­ valo de silêncio, voltou ao realismo que lhe permi­ em Angostura. Não existe uma arte latino­ da semântica. te exercer sua paixão pela pintura-pintura e mos­ americana, mas sim uma problemática comum no No caso de Noé ocorre uma exacerbação da trar seu ofício As variações de Renzi através da li­ que diz respeito à identidade. Por isso, nos anos 80 linha que continua as idéias herÓicas e monumen­ berdade da transvanguarda o colocam a meio ca­ não constitui mera casualidade que apareçam nos tais que surgiram nos anos 60, como consequên­ minho entre sua antiga postura conceitual (e mlni­ diferentes países do continente propostas artísti• cia de um comportamento categórico, onde a pin­ malista)e o mundo da realidade. Uma equidistân• cas que tenham um denominador comum, apesar tura era um instrumento e não um fim. Suas figu- cia que lhe permite manejar um discurso indiscu­ das distâncias geográficas e do relativo Isolamen­ ras, ameaçadoras, são uma pictogra- tivelmente pessoal to que eles mantêm entre si. mas inflamatórios que se permanente- Ana Eckell, através dos quadrinhos Inspirados O transvanguardismo europeu propõe a afir­ mente contra o ato e o feito de pintar. Embora o im­ nos expressionistas alemães e nos Du- mação e a negação simultânea das vanguardas, pacto inicial da obra tenha Sido violento, desorien­ buffets, conta seus relatos a a continuação exasperada desse processo, e tam­ tador, e tentado limpar o ar de encadeamentos cul­ fotogramas que descrevem fre­ bém um salto qualitativo. Não se trata mais de uma turais, suas figuras (permanentemente comovidas necticamente líricas. Personagens que se retor­ ruptura, mas de um novo conjunto de rupturas, não pelo desastre) estão fixadas no que poderíamos cem de alegria e de dor, que saltam, caminham e com cada ensaio precedente, mas com o concei­ chamar de os mitos da história argentina, isto é, por atuam em espaços múltiplos, obrigam o especta­ to de arte implícito em todos 50 anos de erros polítiCOS e econômicos que fize­ dor a desenvolver sua própria criatividade, ao se Com efeito, no fenômeno quase universal da ram com que a Argentina cambaleasse para o li­ relacionar com cada um dos fotogramas Nova Imagem, das transvanguardas ou da pintu­ miar de uma carnificina. Guillermo KUltca passa por um primeiro perío• ra selvagem, se nota um regresso, não necessaria­ Romulo Macció apresentou uma mostra de do ligado ao surrealismo e à arte como Idéia; logo. mente uma involução artística: um retorno às duas suas obras, após ter se encontrado ausente do à colagem, com objetos reais, que o levam a sua dimensões da tela e a motivos que há muito o rea­ país por vários anos. E não há dÚVida de que, por atitude atual: uma ligação orgânica e neo-expres­ lismo deixara de lado. A transvanguarda na Itália, um lado Bacon e por outro os pintores da Nova Ob­ Sionista com a pintura propriamente dita. a nova imagem dos norte-americanos, a pintura jetividade, o levaram a investigar as aparênCias da A ação de KUltca de juntar obras distintas e ex­ selvagem dos alemães estão tratando, nos últimos realidade e a realidade da aparência de nossa vi­ travagantes é um processo igual ao que a realida­ anos, de eliminar uma espécie de "consciência in­ da quotidiana. Os arquétipos e repetições, cemo de impõe ao homem perante a ficção, com todos feliz dos artistas", de auto-repressão, e precorizam Macció chama suas propostas, abandonam o pro­ seus convencionallsmos e soluções previstas. Po­ uma ruptura epistemológica (como diria Bache­ cesso de transgressão das formas básicas da re­ rém, Kuitca foge da tradição através' de uma lin­ lard) na poética Visual destes últimos'anos do sé­ presentação e continuam uma exploração de seu guagem bidimenslonal muito particular e produz culo XX interior onde o artista se livra das retóricas anterio­ símbolos que se relaCionam com as profundezas Na Europa, essa nova subjetividade se afirma res e estabelece histÓrias particulares através de do inconsciente. Esses símbolos não são palavras, sobre a tradição expressionista; em todoo mundo, pequenos fragmentos figurativos. mas imagens pintadas que destroem o tradicional por um efeito que poderíamos chamar de magia ar­ Nos últimos anos Macció descobriU o prazer e se convertem em manifestações criativas A tística contaminadora, segUindo a terminologia de de um artesanato sensível onde a ausência delibe­ obra de Fazzolari revela um desprendimento em Fraser, surgem os fluxos da maré do transvanguar­ rada do drama expreSSionista lhe permite ser líri• relação ao preCiosismo da Imagem, em ruptura dlsmo. Ela invade o universo, é, sem dúvida, maio­ co e provocativo, reclamando para seu imaginário com toda uma tradição da pintura Pode-se obser­ ria quantitativa em todas as manifestações atuais um lugar nas arenas internacionais. É curioso que, var as influências de mestres como Noé, Delra ou (na Documenta de Kassel, na Bienal de Veneza, na com os antecedentes que assinalamos, seus De la Vega nesse pintor que joga com fundos cro­ Bienal de Sydney e no Museu Municipal de Ams­ óleos tenham tal frescor e reflitam - como no ca­ máticos difusos. terdam). E não há razão para estar ausente na so de Noé, - também um mito; neste caso, poe­ Prior se caracteriza por sua produção multlfa- América Latina, já que não é mais do que uma con­ rém, os mitos da história universal cetada, uma postura conceituaI. Atra- sequência da linguagem da arte, que é, indiscuti· Em Jorge de la Vega, já falecido, pode-se ob­ vés de de figuras contíguas nas quais não velmente, internacional. servar nitidamente duas etapas distintas: uma, an­ ocorrerm repetições mas diferentes fotogramas O transvanguardismo transgride todo o ante­ tes de sua viagem aos Estados Unidos, como as­ de um processo criativo, muda as regras e pr-ovo­ rior com força e é por isso que na América espa­ pirante ao Prêmio Palanza, em 1965, após ter rece­ ca imagens novas. Demonstra, aSSim, que a con­ nhola, lugar por excelência de transgressões em bido um Prêmio de Desenho outorgado por uma tiguidade do imprevisto pode transformar uma sé­ todas as ordens, sobretudo politicas e econômi• tradicional galeria de Buenos Aires; a outra, no seu rie de traços informais numa estrutura ideoló• cas, as obras superam os tecnicismos. O trans­ regresso ao país. Se na primeira ocolrem caracte­ gica. vanguardismo latino-americano não é cópia; é um rísticas surrealistas, na segunda sua produção ar­ Pablo Suárez participou, nos últimos dois movimento original cujas raízes encontraremos, tística se caracteriza por uma indagação psicoló• anos, do Di Tella, realizandoexpenências concei­ por pouco que a escavemos, a terra ainda úmida g ica nos personagens por ele desenhados. Rostos tuais. Depois de um período em que abandona a dos feitos artísticos mais destacados do nosso ho­ e fragmentos de corpos de mulheres e homens de pintura para dedicar-se totalmente, e com idêntica rizonte cultural. Em síntese, o transvanguardismo, todas as idades, vinculados por linhas sinuosas, paixão, à atividade política, expressa-se em suas a pintura que cobre neste momento grandes su­ em atitudes alegres, são apresentados de manei­ obras através de um realismo irônico muito agres­ perfícies de nosso planeta artístico, nos remete a ra realista, propondo questionar a qualidade hu­ sivo, na direção de um neo-expressionismo sobre uma verdadeira ação social das aparências mana com uma atitude simultaneamente irônica o popular, representando personagens típicos dos 214 Pode parecer contraditório, e o él Os 'seguido- e piedosa. bairros de Buenos Aires. · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

Sem se preocupar com a repetição de ima­ Sydney, Terence Maloon, reforçou essa visao ao 'trar uma perda da ousadia, isso simplesmente su­ gens, Cambre procura fazer com que o espectador descrever a obra apresentada por Watkins em blinha a autenticidade daquilo que constituíra em visualize - através de uma linha expressionista­ Yuill/Crowley em 1983 como sendo trabalho de 1983 uma explosao rara e corajosa na arte austra­ personagens de paisagens interiores, com o calor "seis artistas diferentes, dois dos quais sao iden­ liana. Isso se apresenta em direto contraste com de uma concepção vibrante e lírica da pintura. Sua tificáveis com encarnaçoes anteriores de Dick a estratégia de um ecletismo autoconsclente e Irô• figuração está diretamente desenvolvida a partir Watkins. Os outros artistas são criadores de pas­ nico evidente no trabalho de artistas mais jovens do mais profundo de sua subjetividade. Através de tiches do gosto mais duvidoso. Há duas paisagens internacionalmente conhecidos como Georg Jiri personagens apenas sugeridos, descreve situa­ de chocante pieguice no estilo apreciado em res­ Doukopil (do grupo Mulheimer Freihelt), que à épo­ ções apenas sugeridas, descreve situações-limi• taurantes italianos, uma atroz colagem punk, um ca de sua retrospectiva no Museu Boymans van tes que comunicam sua ansiedade e intensificam grotesco pseudo-Picasso." Beuningen, em Roterda em 1984, havia, no redu­ o quotidiano. Watkins tem sido frequentemente descrito co­ zido espaço de quatro anos, prodUZido trabalhos Rearte é um exímio desenhista que se expres­ mo "um pintor em busca de estilo, um pintor que em mais de 40 estilos diferentes O paradoxo é que, sa mediante grandes papéis pintados, com um vi­ constantemente repete o que Já fOI feito por outros, para um verdadeiro camaleão como Dick Watkins, gor e uma soltura que caracterizam sua linguagem o que de certa maneira provocou a acusaçao: 'Po­ é até mesmo possível repetir o sentimento de Carl neo-expressionista Através de um leitmotiv - deria overdadeiro Dick Watkins, por gentileza, se Andre e declarar que "numa era obcecada por mu­ barcos, automóveis, aviões - que ele trabalha apresentar?' danças, eu estou obcecado pela Invariância"(8). com técnicas distintas, reivindica uma nova obje­ Na realidade, Brian Finemore notou com agu­ Desde 1968, quando uma mostra ampla e im­ tividade para os anos 80 com uma retórica urba­ da percepçao já em 1970 que "Dlck Watkins con­ portante intitulada "O Campo" foi realizada na Ga­ na particular, o que o converte numa das figuras tinua sendo um camaleão, com incomparável ha­ leria Nacional de Vlctoria. em Melbourne, os artis­ mais destacadas do panorama artístico de seu bilidade" (5). Nos 15 anos anteriores a 1983, oecle­ tas australianos se têm mostrado áVidos em satis­ país tismo de Watkins foi, entretanto, confinado ao do­ fazer, em se adaptar a elas, em acompanhar as A unidade desses artistas nao significa iden­ mínio da abstração. Enquanto suas excursões es­ tendências contemporâneas dos demaiS tidade nem limitaçao, aSSim como também não é tilísticas variavam desde o expressionismo abstra­ o discurso meta-artístico do teórico. Trata-se mais Io até à montagem neodada, à plnturade campos o panorama da arte séria. "O Campo" celebrou e de um sinônimo de intervençao, de agressão con­ coloridos, ao construtivismo, à abstraçao lírica e concretizou a chamada escola "de Nova York" na tra o conformismo e as convençoes de tendências ele percorreu esses estilos num Austrália, com seus artistas e críticos tomando a distintas, que uma ideologia prospectiva comum lógica, embora Idiossincrátlca, liderança das mãos de artistas como Frank Stella, DepoIs da perspectiva da arte, sempre antecipa· e suas eXlbiçoes têm, até o presente, consistido de Jules Olitskl, Kenneth Noland e Ellsworth Kelly, e de dora, sao necessários muitos artistas como estes grupos homogêneos de pinturas. críticos como Clement Greenberg e Harold Ro­ e uma teoria que apóie essa ação. É evidente que Apesar de sua firme dedicação à abstração semberg Essa exposição saudou (com uma cer­ a Nova Imagem antecipou de alguma forma ex­ nesse período, Watkins tem questionado frequen­ ta dose de otimismo e prematuridade) o fato de a pectativas sociais na busca e na consecuçao de temente a validez da pintura abstrata e tem esta­ Austrália ter atingido a maioridade no cenáriO ar­ novos ares de liberdade no campo político. As clr­ do consciente de suas limitações expressivas. Nu­ tístico internacional- na realidade a mostra lan­ cunstãnclas particulares da Argentina nas.últlmas ma entrevista a Grazia Gunn em 1983, ele inespe­ çou uma nova academia local que veio a prevale­ décadas explicam esta atitude, particularmente se radamente revelou sua crença na hierarquia dos cer por bem maiS de uma década e que provocou se levar em conta que apenas no final de 1983 foi temas tal como propusera Joshua Reynolds nas uma nova forma de provincianismo Entretanto, reconquistada a democracia, após um penoso suas palestras sobre arte - a hierarquia de que os Dlck Watklnsconservou-seal hei o, mesmonaque­ processo de degradação em quase todas as or­ assuntos mais nobres para um pintor são as obras les dias, e embora tenha sido notado por um críti• dens. Essa democracia permite, hOJe, que t.do o religiosas, seguidos por assuntos mitológicos e co ter sido ele o pintor de destaque naquela mos­ movimento de rebeldia no campo do estético já históricos, retratos, naturezas mortas epalsagens tra, e em mUitos aspectos seja responsável pela nao tema P!lrseguições e possa se expressar com Watkins acrescenta "pintura abstrata" (como se nova academia, ele Já se apresentava como "o úni­ total liberdade. ela fosse um gênero) ao final da lista de Reynolds co que não seguia seus preceitos"(9) (6). Ao abandonar sua dedicação exclusiva à pin­ Na Austrália se aceita amplamente que a arte Jorge Glusberg/comissário tura abstrata na sua série de trabalhos de 1983, chegou até nós por meio de terceiros, através de Watkins abriu uma caixa de Pandora de reproduçoes, mas até hOJe esse fato é visto como taçoes estilísticas. Assim, na mesma uma desvantagem - um Infeliz subproduto de Imagens figurativas realistas, as formas antropo­ nosso isolamento físico e cultural. Estamos atual­ mórficas e biomórficas, as pinturas abstratas ou mente prinCipiando a ver tal fato como uma vanta­ o paradoxo de Dick Watkins não-representaclonais, e as paisagens neo-clás­ gem. Fomos protegidos dos "originais" - de sua sicas, que deixaram perplexo Terence Maloon. "aura", suas superfícies e sua autoridade. Além dis­ Nao fosse pela série de pinturas exibidas por mas que para quem escreve estas linhas mostra­ so, o sistema reticulado de rer:;roduçao mecânica Dlck Watklns na Pinacotheca de Melbourne e na ram um grau exemplar de lucidez e de adaptabili­ tornou todas as Imagens equivalentes, intercam­ Galeria Yuill/Crowley de Sydney, durante 1983. dade camaleônica. A emulaçao de Watkins à co­ biáveis, sem escala e sem superfíCie: para o artista talvez jamais tivéssemos vindo a saber ser ele "um nhecida técnica de espargir tinta sobre a tela, de australiano ISSO tornou a arte, nessa forma repro­ grande mágico" Talvez lamentando essa indiscri­ Pollock, do neoclassicismo da fase final e do pós• duzida, o material perfeito para a bricolagem. Se­ çao momentânea, a obra subsequente de Watkins cubismo de Picasso, suas referências arcaicas às gundo Levi-Strauss, o bricolador é alguém que en­ posta em 1984 e 1985, leva o expectador de volta paisagens de Corot, não indicam uma desorienta­ contra suas ferramentas no seu próprio meio, sen­ aos seus períodos maiS seguros e estáveis, embo­ ção sua nem uma busca agoniada por um estilo ou do capaz de fazer uso imediato delas mesmo que ra no caso de uma pintura virtualmente pertinaz paródia pessoais, mas mais provavelmente aquI­ elas não tenham sido projetadas para o fim espe­ (Cal n° 18 "Figura à Beira do Mar", de 1985, as­ lo que Wolfgang Max Faust denominou a "dissocla­ cífico para o qual se encontram agora sendo em­ sim como a obra recente de Glorgio de Chlrico, nos çao intencional da subjetividade e do estilo" Para pregadas e para o qual se tenta meticulosamente faz retornar a um passado muito distante - no ca­ Watkins, a imagem pintada tornou-se o local de adaptá-Ias. Se fosse necessário trocá-Ias ou tes­ so de Watkins até 1968, o ano da exibição de "O uma fascinação em transição que representa, não tar diversas outras ao mesmo tempo, o bricolador Campo") nossas suspeitas sejam novamente ins­ a unidade de um ego, mas uma múltipla visão sub­ não hesitaria em fazê-lo, mesmo que as ferramen­ tigadas Diferentemente de "O Grande Mágico", Jetiva "Na arena das imagens, as visões e neces­ tas viessem a diferir mUito umas das outras na ori­ de René Daumal, que "como um funcionário co­ sidades do artista enfrentam uma batalha com o gem ou na forma (10). Na Austrália, o artista que mum executou sua tarefa de guia da humanidade", conhecimento que ele ou ela tem da história da ar­ preencher tais características de bricolador de oque naofoi percebido até sua morte (1), em 1983 te. Uma sensação momentânea provocada por imagens reproduzidas, tem necessariamente uma Dick Watkins revelou seu segredo. Sua obra intri­ uma imagem qualquer vista numa revista ou num obra imbuída de um alto grau de ecletismo. Nessa gou muitos de seus colegas e contemporâneos, comercial de TV, num Irvro de arte ou num sonho, obra nao existe uma lógica necessária nem con­ porém foi imediatamente saudada por uma gera­ luta contra a necessidade de construir uma ima­ sistência estilística, pois o bricolador utiliza, por çao mais jovem de artistas e críticos - um artigo gem que seja autentica do e sobre o seu eu":(7) uma questão de necessidade, seja oque for que se de Paul Taylor na revista Art & Text (2) e sua inclu­ Existe um alto grau de ecletismo na arte aus­ lhe apresente no momento particular de sua pró• são na coletiva "Apocalypse + Utopia" com ar­ traliana, mas que raramente tem sido concentra­ xima pintura, em meio à ampla gama de informa­ tistas maiS jovens (3) foram sintomáticos da recém do no trabalho de um único artista. Na sua mais re­ çoes com que se depara. Dick Watkins se revela estabelecida popularidade de Dick Watkins. cente mostra, em maio de 1985, no Yuill/Crowley, como tal bricolador.lronicamente, entretanto, em­ Num artigo de minha própria autoria para a re­ em Sydney, Watkins parece sofrer de total amné­ bora aceite a utilização direta de imagens não­ vista Express Auslralia (4) comparelo-o a Leo­ sia com relação ao trabalho profundamente eclé­ artísticas retiradas de revistas, jornais e da televi­ nard Zelig. Tal qual um camaleão humano, Zelig po­ tico que exibiu em 1983. Entretanto, em seu decI­ são, ele considera "roubo" o emprego de imagens dia alterar sua personalidade e aparência para se dido retorno ao que poderia ser denominado seu já construídas de outros artistas, mesmo que seus amoldar perfeitamente ao meio social particular estilo mais abstrato e característico (baseado nos prówios trabalhos evoquem referências específi• em que se encontrava. O que tornava notável es­ princípios evidentes no trabalho de Jackson Pol­ cas a pinturas específicas produzidas por outros se processo não era a transformação em si, mas lock na década de 1940 - isto é, desenhos ocu­ artistas. Na realidade, alguns espectadores - cu­ a rápida sucessao de diferentes transformações pando toda a extensão da tela, desenho automá­ Ja precisa lembrança de detalhes tenha sido obs­ que ocorriam quando ele se deparava com as mais tico para extravasar as imagens do Inconsciente) curecida pela memória, ou cujo estudo da arte mo­ incomuns situações sociais. Um crítico de arte de mais do que significar uma regressao ou demons- derna seja patentemente incompleta - às vezes 215 APRESENTACÃO DOS PAíSES PARTICIPANTES

confundem uma pintura de Watkins com uma me­ neamente revelando e ocultando sua realidade in­ ÁUSTRIA ra cópia de um outro trabalho já produzido por um terior. Desse modo, embora seu processo artísti• outro artista. Contudo, não se trata de uma emula­ co consista em absorver as imagens encontradas ção. Tal como Zelig, Watkins não decide se trans­ (atualmente, após a explosão dos modos estilísti• A mais recente fase de desenvolvimento das formar (ou à sua arte) nessa ou naquela pessoa cos em 1983, encontra-se restrito a Picasso e a Pol­ artes gráficas na Áustria, a qual já persiste os seus (forma) - isso ocorre involuntariamente, automa­ lock) e regurgitá-Ias do inconsciente de acordo cinco anos, confronta-se primordialmente com ticamente. Como o próprio Watkins já declarou: com os imperativos de auto-revelação, para o es­ uma reconsideração das possibilidades da. pintu­ "Em minha mente está instalada uma grande pectador ele parece ser meramente a simulação ra pura. Este estado de nova orientação e conso­ desordem - uma mobilia - principalmente Pi­ daquilo que já lhe é familiar As simulações de Wat­ lidação deve ser encarado indubitavelmente tan­ casso e Pollock. Aquiloquesai dali para a tela não kins não são, entretanto, os áridos resultados de to no contexto do desenvolvimento internacional, foi preconcebido. Nãosignificajamais uma tenta­ uma estratégia conceitual premeditada, mas sur­ como também como reação aos estilos e às ten­ tiva consciente de emular. Apenas acontece"(11). gem espontaneamente de um processo intuitivo: dências predecessoras, principalmente a arte Este constitui um ponto crucial que distingue "Sem muita premeditação, eu apanho uns pincéis conceitual e minimal, cUJa sobriedade intelectual Watkins das crescentes hordas de artistas que na grandes e atiro um pouco de tinta na tela - nãode e ascetismo artístico está sendo desafiado por tu­ Austrália e no Exterior utilizam imagens "apropria· uma maneira linear - de forma dispersa. Esboço do o que a sensualidade colorida e a pintura vigo­ das" e de "citação" em seu trabalho, de vários mo­ algumas formas e a partir daí é uma questão de rosa são capazes de dar dos (12). Aemulação auto-inconsciente de Watkins elaborar em cima disso com massa e contorno, fa­ Se por um lado, a reação a um vácuo picturlal se encontra mais próxima daquela de Pierre Me­ zendo alterações o tempo todo até chegar a uma e sua insuficiência provocaram uma mudança nard no conto de Jorge luis Borces (13). Pierre Me­ complexidade satisfatória. Todo pintor sabe quan­ crassa de estilo e de expressão, por outro lado, um nard decide reescrever o "Dom Quixote", de Cer­ do a obra está concluída. Ela toma uma forma ... o novo e impetuoso sentimento e viva tomada de vantes, mas sem a intenção de copiar a obra. Ao modo como inicio um quadro é puramente intuiti­ consciência da realidade atuaram de forma esti­ invés disso, Imbuindo-se nas particularidades da vo cada vez acredito, com certo otimismo, que mulante e pregnante no desenvolvimento da nova vida e das atitudes de Cervantes, tentando aproxi­ aquela seráapintura ideal, a obra de arte, e é isso pintura A ansiedade e exigênCia de novas Ima­ mar-se do seu estado mental sem, no entanto, de­ que acredito que a pintura deveria ser. Deveria ser gens e conteúdos, sentidos particularmente pela corar seu texto ou copiar diretamente dele, Menard uma tentativa de produzir algo belo e poderoso ao nova geração, o uso vigoroso das cores, bem co­ poderia chegar de maneira independente a uma mesmo tempo. Acreditoque aquilo que Pollock fez mo a aplicação de formas inortodoxas no desen­ passagem, talvez, apenas a algumas poucas sen­ é Q ideal. Assim é que um quadro abstrato deveria volvimento gráfico, refletem, conseqüentemente, tenças que correspondam precisamente àquelas ser pintado"(18) muito do "Zeitgeist", manifestado no espírrto, no in­ contidas no texto de Cervantes. Esse tipo de cor­ terrelacionamento, nas próprras bases, qualidades respondência espontânea exata implica mais nu­ Imants Tillers e características emocionais da nossa Vida ma sincronicidade ou numa coincidência de ima­ Junho de 1985 contemporânea gens com o original e representa, por diversas ra­ O ressurgimento das cores e sua freqüente es­ zões, um feito muito mais notável doque a produ­ caiação rumo a estruturas de pintura pastosa vital ção do próprio original (14). É precisamente esse Imants Tillers é um artista contemporâneo aus­ não somente se tornaram símbolo das telas dos tipo de processo que, acredito, ocorre inconscien­ traliano que já se fez presente em importantes "Novos Selvagens", como também caracterizam temente nas mais recentes obras abstratas de mostras, entre as quais a XIII Bienal de São Paulo, as pinturas dos seus sucessores artísticos, em ge­ Dick Watkins. Documenta 7, Kassel; Um Sotaque Australiano, rai mais jovens, os quais se movimentam em dire­ No mais, esse processo espontâneo de simu­ PS.1, Nova York, 1984. ção a uma realização mais abstrata da represen­ lação parece responder para Watkins às mesmas taçã\, gráfica. Justamente através dos mesmos, o necessidades que as pinturas "veladas" represen­ cenárro dos anos 80, já bastante virulento em si, foi BIBLiOGRAFIA taram para Jackson Pollock, tanto pessoal como uma vez mais agitado, sacudido e enrrquecldo de­ esteticamente: "extravasar um conflito interior e 1. RenéOaumal, "O Grande Mágico" em "OOueéa Pa cisivamente pelas tendências neo-expressivas, escondê-lo; articular uma identidade e impedir o tafísica'?'; Evergreen Review 1961, Ann Arbor; p. 123 reinantes nos "Novos Selvagens" acesso à pessoa" (15). Tal como ressalta Cl. 2. Paul Taylor '1\ Instrumentalidade de Dlck Watkms ': Art A nova pintura contemporânea é tudo, menos Wysuph, enquanto se submetia à psicanálise jun­ & Text, No. 12& 13, Verão '83/0utono '84 uniforme. Com uma naturalidade sem igual, os no­ guiana com odr. Henderson, e mais tarde em sua 3 "Apocalypse + Utopia", Universi/yArtGallery, Mel­ vos artistas refletem o passado, ousando nova­ bourne 1984. Essa mostra, que teveJohn Nixoncomo obra, Pollock identificou seus estados psíquicos in­ mente atacar grandes temas e conteúdo, os quais, curador, incluiu obras de GuntherChristmann, Geoff teriores com as imagens figurativas, biomórficas, Lowe, Oick Watkins e Jenny Watsan até há pouco tempo atrás, ainda eram considera­ derivadas do Surrealismo, e não com a pintura pu­ 4. Imants Til/ers, "Dlck Watkms, Mestre do Estilo': Ex­ dos tabus. Eles se sentem em casa dentro do ar­ ramente não-representacional. E, além disso, as press Austral ia, Agosto 1984, Nova York senal histórico da arte, embora se empenhem na amplas e "veladas" pinturas abstratas do final das 5. Brran Fmemore, 1970 Transfrield Art Prize Select/On, reelaboração das tradições naturais, assumindo décadas de 1940 produzidas numa época em que Arl Internalional Vai XlV, Nov. 1970 uma distância crítica dentro da própria criativida­ Pollock gozava de boa saúde mental e autocontro­ 6. Grazia Gunn, "Dick Watkms ; Art and Australia, vol de. Influenciados pela pintura dos "Selvagens" 21 n.o 2 Verão/83, 216 le, surgiram de um desejo de simultaneamente ex­ austríacos, tais como Anzrnger, Schmalix e Bo­ 7. Wollgang Max Faust, Nutze por e ocultar seus mais íntimos sentimentos. Par­ sie' 'Dom ela e Contra ela: Tendências na Recente Ar­ hatsch, alguns dos al-tistas austríacos melhores e te da misteriosa qualidade dessas obras é a teAlemã': Artforum, Setembro/81, p. 39 mais convincentes encaminham-se para uma no­ sença de imagens obscuras à espreita nas 8. Carl Andre, Documenta 7 (catálogo), vai 2, Kassel, vasintese artística. Eles procuram, na pintura, os rasas do excesso de tinta. Esse efeito resultou do 1982. p.8 aspectos humanos universais, e, dentro dos mes­ fato de ele trabalhar de "dentro para fora" - isto 9. Royston Harpur, "Uma Importante Academia'; "O mos, deve ser acentuado o pensamento é a con­ é de pincelar as imagens que formavam a compo­ Campo': National Galleryol Vlctona, Melbourne 1968, cepção alternativos, com ênfase na subjetividade sição originaI. Tal como expressa Wllliam Rubin' 93 integral no decurso da formulação pictorial Na era 10 ''O Pensamento Selvagem ' The "Ao estudar essas importantes obras de transição Unlversity of Chicago Press, 1966 do pós-modernismo e de um possível novo histo­ ("Substância Cintilante" e "Olhos no Calor") 11. Grazia Gunn, op. cito p. 210 riclsmo, a geração mais nova de artistas combina nos conscientizamos de que fragmentos das pre­ 12. Para um compêndio local recente desses artistas veja e funde a impetuosidade de expressão de hoje em senças totêmicas iniciais de Pollock se encontram "Tensão Visual" (editada por AshleyCrawlord& John dia com influências do barroco e do secessionis­ cobertas pelos padrões lineares rítmicos da tinta Buckley) Fev. 1985, Melbourne. mo vienense decorativo, bem como do expressio­ branca ... essas presenças não foram completa­ 13. Jorge LUIS Borges, "Plerre Menard, Autor doOuixote" nismo e informalismo dos anos 50 e início dos anos em Labirintos, King PengUln, 1983 mente cobertas com tinta, mas espreitam nos 60. 14 Constitui uma atitude inadequada e provocadora de interstícios das linhas brancas" (16) uma artista como Sherrie Levme, res" Que a pintura seja entendida como um proces­ Tal como sugere Wysuph, "a aparente contra­ so ultra-vital e construtivo, SUjeita aos efeitos ime­ dição no desejo de Pollock de criar e simultanea­ diatos da própria matéria e da cor, tem seu motivo mente destruir suas imagens pode se revelar con­ prlncipa! nos conhecimentos da abstração dentro sistente com a crença de Henderson de que um ci­ da história da arte desse século. Eles não pensam cio psíqUICO nascimento-morte-renascimento se inconSCiente, mais em categorias dogmáticas tais como o repre­ encontrar além da utilização estratégica, tornou essencial para a manutenção da sanidade sentativo versus o abstrato, o figurativo versus o mente auto-consciente, e até mesmo de Pollock. Em qualquer caso, sua relutância em 'citação' não-figurativo (como arnda foi o caso por volta de discutir sua própria pessoa ou sua arte sugere uma 15 CL Wysuph, 'Jackson Pollock Desenhos PSlcanalis­ 1960), porém aceitam esses fenômenos e poten­ relutância análoga em expor suas imagens que, licos'; Horizon Press, Nova York 1970, 23 cialidades fundamentais com toda a naturalidade, ele estava convencido, revelavam seus mais ínti• 16. Wllliam Rubin, 'Jackson Pol/ock e a respectivamente o conhecimento e a sensitivida­ mos conflitos, os' aspectos de sua vida mais pes­ na, Parte 1" Artforum", Fev. 1967, p 15 de deles derivados soais e talvez mais dolorosos. Assim como ele evi­ 17 CL. Wysuph, op. Clt. pp. 21-22 Os artistas escolhidos pela ÁUSTRIA para re­ 18. GraZla Gunn, op. Clt. p. 210 tava falar de SI, camuflava suas imagens para dis'­ presentarem o país na 18' Bienal de São Pa~lo, farçar mesmo a inadvertida auto-revelação'" (17). Brasil, GÜNTER DAMISCH e HUBERT No retorno de Watkins ao seu estilo mais ca­ SCH EI BL, ilustram, nas suas 08ras, muito bem o racterístico, em 1984 al1985, podemos detectar aqui resumidamente e introdutoriamente traçado 216 que, assim como Pollock, ele se encontra simulta- Não obstante toda a dissimllitude dos pontos de APRESENTACÃO DOS PAíSES PARTICIPANTES

vista e das formulações artísticas, ambos parti­ inspiração nos períodos artísticos de grande in­ entusiasmo do momento com a Influência conti­ lham uma identificação através da cor, um elo ex­ fluência, épocas e estilos. Um desenvolvimento nua do substancial tremamente forte, na vitalidade e na rica imagina­ primordialmente independente e autodidata favo­ ção que lhes permite o uso, com inteligência, de receu sua formação artística, adquirida através de Peter Baum I comissário colorações bem calculadas e, em si, interligadas. diversos caminhos profissionais percorridos, e na Mag. Eva Leonor Hofmann I tradutora NascidO na cidade de Steyr, no ano de 1958, qual, desde o início, ora a emoção e o intelecto, ora GÜNTER DAMISCH, viveu em Viena desde o iní• o instinto e o conhecimento mantêm o equilíbrio. cio dos seus estudos. Um artista extremamente Se Damisch - caso se queira fazer tal com­ Litografias do Ateliê Vienense versátil, o arco de seus interesses abrange mais do paração - faz lembrar o decorativo do "Art Nou­ que os estreitos confinamentos da arte gráfica veau" e dosecessionismo austríacos, as grandes O Ateliê Vienense (Wiener Werkstatte), funda­ (pintura, desenho, gráfica e, de vez em quando, es­ telas de Scheibl revelam a cerimônia festiva e pra­ do em 1903 pelofamosoarquitetoJosef Hoffmann, cultura), Integrando, em grande medida, também zer sensual do barroco e rococó austríaco, tais pelo desenhista e pintor Kolo Moser e pelo ban­ a música. Para o seu desenvolvimento artístico, a quais os frescos nos tetos das nossas igrejas. Is­ queiro Fellx Warndorfer, editou, nos anos de 1908 interação entre pintura e desenho, dentre os pro­ so se vê também nas telas correspondentes do ex­ a 1914, mais de mil cartões postais de requintada cessos gráficos primários, e o uso vigoroso de co­ pressionismo e informalismo abstratos dos anos configuração gráfica. OAtellê Vienense conSide­ res frescas e luminosas, foram da mais alta impor­ 50 e 60. Hubert Scheibl é Indubitavelmente um ta­ rava-se uma comunidade produtiva moderna de tância. Eles representam um papel importante lento natural da pintura, embora tenha trabalhado artistas e artesãos, organizada segundo princípios também na obra maiS recente de Damisch, reve­ muito para conseguir a liberdade artística, da qual democráticos. Na sua intenção de abranger artis­ lando o apogeu de um "opus" denso e compacto dispõe hoje em dia. Sheibl é um compositor sinfô• ticamente todos os aspectos possíveis da vida hu­ e, nos últimos anos, de êxito também internacional. niCO, um Anton Bruckner da cor Suas telas gran­ mana, assim, o nível geral de apreciação artística, Indubitavelmente, Günter Damisch é um artis­ des, enormes, atingem uma pirotécnica variação ela era, de certa forma, predecessora do "Bau­ ta vigoroso, o qual se aventura a produzir obras de surpreendentes modulações tonais, uma rique­ haus" alemão. O mais belo exemplo de inclinações abertas ao desenrolar dos tempos, parecendo es­ za e abundância de cores, criativamente calcula­ universais do Ateliê Vienense é o Palácio Stoclet tar eternamente em movimento. O seu ateliê das, fluxos equilibrados de energia e centros de em Bruxelas, construído por Josef Hoffmann assemelha-se a um campo de batalha de pintura ações que dão margem a um mundo livre de asso­ (1905-1911). Para sua decoração contratou-se, Telas de grandes e de pequenas dimensões co­ ciações. Aqui, a arte se torna um evento elemen­ entre outros, Gustav Klimt e Ludwlg Heinrich Jung­ brem châo e paredes, não dando praticamente, es­ tar, expresso na fantaSia e emoção, na percepção, nickel. Tanto a arquitetura externa como a interna, paço para a criação de novas obras. O tempera­ reflexão, subconsciência e sensações despertur­ bem como todas as áreas de desenho (em utensí• mento enérgico de Günter Damisch confronta o badas lios de uso doméstiCO, vidros e cerâmica até a ar­ público com um elã e uma alegria, com uma rapi­ A dinâmica da cor, a sua riqueza de referên­ te têxtil) e todos os !ipos de produtos de artes apli­ dez de imaginação criativa e com um grande re­ cias, refletidas nas miscigenações e modelações, cadas constitulram a vasta área de aplicação que pertório de humores e de emoções que refletem to­ sua estrutura pastosa mostram congruência entre tornou o Ateliê Vienense, muito logo, internacional­ do um mundo invisível de rebelião e de renovação. os gestos e as expansões dos espaços livres que mente conhecido. Como fotos momentâneas, os seus quadros a óleo o artista procura criar e manter. Os quadros de Hu­ Os cartões postais, criados pelos mais famo­ podem ser comparados a um permanente "status bert Sheibl forçam nossas associações em dire­ sos artistas vienenses (entre os quais os mais im­ nascendi", um estado de parto artístico, caracte­ ção à natureza ou proximidade da natureza, não portantes professores da mais renomada Escola rizado pela urgência e impreteribilidade que nos sendo, porém, concretos em qualquer sentido con­ de Arte) da época, dão viva prova dos estilos e in­ cativa involuntariamente. vencionai, ou seja, partindo de uma imagem con­ clinações reinantes em Viena na virada do sécu­ Damisch é um pintor (e mediador) entre a re­ creta da natureza, transformados em abstração e lo. Estes cartões postais representam, na diversi­ belião e o romantismo. Suas telas e desenhos \tm­ reduçâo. Nesse ponto - e também no que con­ dade de seus aspectos artísticos e tipográficos, bos nas mais variadas dimensões) são represen­ cerne às grandes dimensões e aplicação de cores muito do clima de renovação daquela época que, tativos da renovação emocional, da arte contem­ - Scheibl assemelha-se mais ao expressionismo hoje em dia, desperta o interesse do mundo intei­ porânea e da auto-confi rmação de uma jovem ge­ abstrato e ao "action painting" dos artistas ameri­ ro sob as designações: "Secessão de Viena" e 'Ar­ ração que não se desespera ante as improprieda­ canos, do que aos quadros dos "Novos Selva­ te Nova Austríaca". des e injustiças sociais e a realidade de um mun­ gens", nos quais freqüentemente se revela demais Na 18' Bienal Internacional de São Paulo, a do desigual, confrontando, antes, violento ceticis­ e se esconde de menos. Áustria apresenta, em exposição espeCial, uma mo com um infinito anseio de auto-conscientiza­ É óbvio que a qualidade de um quadro, não bem selecionada mostra desses cartões postais. ção, alegria de viver e otimismo. obstante toda sua riqueza pitoresca, é determina­ As 100 unidades expostas são de autoria dos mais As telas de Günter Damisch, criadas em 1985, da pela forma e grau de reflexão e redução. famosos artistas e gráficos do cenário vienense as quais deixam reconhecer Influências concretas Contemplando-se as obras de Scheibl em análise em torno de 1910, liderados porOskar Kokoschka, de sua estadia em Roma durante vários meses, re­ comparativa, vê-se esse aspecto concretamente, Egon Schiele, Rudolf Kalvach, Ludwig Heinrrch figuram viva e sensivelmente uma auto-visão e in­ dominando, inclusive, em cada quadro singular, Jungnickel, Carl Krenek, Jose! Dlverky e Meia terpretação do mundo que se abre totalmente às um tom de cor bem definido, uma congruência co­ Koehler. Todos eles foram impressos como litogra­ potencialidades de uma pintura pura e pastosa. lorida específica, uma sincronização, desenvolvi­ fias, de baixa tiragem, sendo considerados, hOJe Não obstante suas alusões figurativas e conteúdos da no decurso das semanas, de pintura para pin­ em dia, objetos de coleção altamente requisitados temáticos claramente definidos, seus quadros sig­ tura, com os seus graus de miscigenação e (Literatura mais importante: "Os Cartões Postais nificam uma reivindicação geral e abstrata, mos­ harmonia dos Ateliês Vienenses", de Traude Hansen, 1982, trando um compromisso coletivo, transcendendo Pintar não representa para esse artista só a ex­ Edição Schneider-Henn, Munique, Paris) o individual, com certas exceções isoladas. Ácita­ periência prática da vida e auto-realização neces­ O Ministério Federal da Educação, Arte e Es­ da abstração corresponde a aplicação em "stacat­ saria, porém também uma penetração, cada vez porte da Áustria, sob cuja incumbência se organi­ to" da cor, sua presença e força luminosa, mas mais intensa, nas profundidades da forma, da for­ zou a presente exposição, apresenta um cartão de também uma certa cerimônia e, de quando em mulaçâo e da composição. No seu empenho em visitas que reflete o clima esplritual.e a virulência quando, uma gravidade ocasional. controlar a cor, suas características, qualidades e artística reinante no cenáriO artístico vienense Dessemelhante, não obstante comparável ao potências, dominando-as e unificando-as na tela após 1900, o qual ainda hoje pode ser considera­ Hundertwasser dos primeiros tempos, Günter Da­ como se fosse criar uma forma de novo organismo, do de exemplificatiVO e incentivador. misch dá continuidade à tradição do "fin-de-siécle" Hubert Scheibl tenta ilustrar uma idéia visualizar e vienense, empregando o modo decorativo de um concretizar um modo de vida, uma atitude espiri­ Peter Baum I comissário Klimt, embora de forma abstrata. De grupo em gru­ tual e, finalmente, uma posição e dimensão po, ele aumenta a intensidade de coloração, filosóficas. Os cartões! originais dos Ateliês Vienenses são emprés­ complementando-a com uma nova figuração, ro­ O caráter meditativo de sua pintura, sem timos da Coleção Gráfica do Museu do Governo da Afta­ manticamente modificada, que sugere pontilhis­ quaisquer estudos e esboços preparatórios, é con­ Áustria de Linz_ Os arganizadores agradecem ao Diretor mo e expressionismo bem definidos, sem porém, trabalançado por um processo de trabalho dinâmi• Dr Wilfried Seipelt sua gentil colaboração imitar sua percepção ou estilo. Vitalidade e sensi­ co e arriscado. No arranjo e orquestração das bilidade, um relacionamento espontâneo e aberto obras, Hubert Scheibl utilizou as experiências e quanto à aplicação vigorosa da cor também carac­ profundos conhecimentos adquiridos desde os terizam a pintura de Hubert Scheibl, alguns anos anos 50, completamente diferentes da estética mais idoso que Günter Damisch. Também ele é dos anos imediatos ao pós-guerra. A complexida­ procedente da Alta-Áustria, tendo adquirido seus de da execução pictorial, encontrada também nos principais estímulos artísticos em Viena, onde tra­ formatos menores como aventura com saída in­ balha e vive há algum tempo. certa, está em concordância com nossa consciên­ Semelhante a Damisch, talvez ainda com cia histórica e cultural contemporânea, determina­ mais expressividade e empenho, HUBERT da pelo pluralismo e dialética. De uma maneira re­ SCHEIBL interessa-se pelas tendências intelec­ finada, os quadros de Scheibl sãoverdadeiramen­ tuais dentro do mundo artístico, inclusive pela co­ te belos, provocando reações espontâneas tam­ mercializaçãodaarte, pela literatura e obra de pin­ bém junto a conhecedores versados na matéria, tores renomados e pelas conexões históricas de testemunhando, assim, uma qualidade que une o 217 APRESf;NTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

BÉLGICA veram preferência aqueles casos que pudessem São Paulo estes dois conjuntos de imagens: "10 acentuar o elemento polêmico na produção artís• Cantos" e "O Guarany". Artistas da comunidade francesa da tica, para uma apresentação crítica da exposição Nasérie "10Cantos" aproprio-me de elemen­ Bélgica' enquanto um análogo da situação contemporâ• tos clássicos do Renascimento e utilizo as técni­ nea. Por outro lado, foi examinada a identificação cas tradicionais e as cores básicas das origens dp Seria vão estabelecer relações entre os artis­ com o projeto desta Bienal, que propõe uma refle­ gravura em metal. Em "O Guarany" tenho como re­ tas escolhidos para representar a comunidade xão sobre o homem e a vida. Também fundamen­ ferência a clássica ópera de Carlos Gomes; acres­ francesa da Bélgica, exceto pelos motivos, diver­ tai foi o domínio dos meios de expressão e a articu­ centando interferências e monotipias à matriz gra­ sos mas convergentes, que os Impulsionavam a lação da linguagem. Além disso, evitaram-se quer vada, altero a forma convencional da gravura. conferir, como um todo, sua prática artística. artistas com obra jâ consagrada, quer iniciantes A obra rica de motivos pictóricos de Jorg MA­ que não dispunham de trajetória capaz de permi­ Carlos Martins/Rio de Janeiro, maio/1985 DLENER se articula sobre sete quadros inspirados tir avaliações mais abrangentes, quer, ainda, quem na igreja de Etal, nosul da Alemanha, e se conce­ já tivesse estado presente nas últimas bienais be, conforme ele mesmo escreve, como: "Mode­ Carlos Maluck lo perfeitamente conveniente à necessidade da Comissão de Arte e Cultura pintura: o barroco que sobrepõe a pintura à escul­ À medida que Iam caindo do ar livre e se fixan­ tura e esta ao arquitetônico. Enfim, um material úni­ do em interiores, os meus graftiti sofnam modifica­ co: a pintura-escultura-tectônica que corresponde Alex Vallauri ções técnicas e conceituais; neste processo, ex­ ao meu quadro emana de uma única e mesma plicitaram-se elementos, antes subentendidos, pasta colorida. Modelo perfeito em face do meu Alex Vallauri, italiano, chegou ao Brasil em 65, que me fizeram repensar a pichação. Dos elemen­ quadro que não precisa mais justificar seu fluir a iniciando-se em xilogravura. Fascinado pela de­ tos, o suporte tem destaque: a grafitagem que não ser pela complexidade do próprio modelo." mocratização dos métodos de reproduçao, compõe a cena da cidade, estendendo-a, difere • Se Jacques CHARLlER restitui na Arte, no ra as várias técn icas de gravura em metal, lito, materialmente da pichação que, na clausura, ela­ Amor, na Morte, etc. um certo mundo da arte e de screen e técnicas mistas. bora interiores. Rugosidades irregulares, formatos seu mercado, não é menos transtornador por sua Em 1978, com o surto de românticos poetas pi­ disparatados, etc, dão sentido fortuito aos graffi­ vontade firme de enraizamento que chega a supe­ chadores, que usam como suporte os muros da ci­ ti, mas é a escala do suporte externo, não menos rar uma profunda angústia existencial. Foi preciso dade, Alex começa a grafitar silhuetas de figuras, aleatória, que o distingue do interno, cuja uniformi­ o crítico norte-americano, Ronald Seberg para através de spray aplicado sobre matrizes de pape­ dade material e dimensional SUSCita, no pichado,-, constatar, a propósito de Charlier, segundo Jean lão vazado. Nos muros de São Paulo, surgem enig­ o desejo de projetar. Os graffitl também contras­ Baudrillard que: só o paradoxo pode acabar com máticas botas pretas de cano longo e salto agulha, tam quanto à situação: na composição da cena as ortodoxias, só a ironia pode pôr fim ao paraíso." no mesmo estilo luvas apontando, biquínis de bo­ urbana, afiguram-se circunstàncias em que o aca­ DidierVERMEIREN define, com toda a conci­ linhas e belas panteras so, do momento e lugar, das Intervenções partici­ são que lhe é peculiar, um programa promissor, Preocupado com a rápida identificação da po­ patlvas ou repressivas das pessoas, interfere in­ que convém ser lembrado: "questiono e fabrico: pulação urbana, Alex grafltta Imagens de símbolos tensamente na produção, evidenciando as limita­ defino e fabrico; fabrico, exponho e vendo escultu­ que estão no inconsciente coletivo, como cupidos, ções de qualquer projeto Essa abertura de aleató• ·ras." diabos, acrobatas e bruxas. Estas imagens atávi­ rio na pichação externa InCide na recepçâo: en­ "O que faço é escultura, unicamente escultu­ cas se misturam com símbolos de comunicação quanto nos interiores ela é predeterminada, pois se ra." de massa: televisões, guitarras, e telefones, don­ pressupõe espectador a um tempo contemplativo Para situar suas origens, seguir sua trilha, de­ de jorram como mágica, pautas musicais, cora­ e diferenciado pela cena, na cidade é dinàmlca; vemos evocar RODIN, BRANCUSI, David SM ITH, ções, alfinetes, piões, parafusos, raios e estrelas ate~io ou distraído, lento ou apressado, diversa­ Anthony CARO e alguns outros Estes grafittis que pertecem ao visual urbano mente informado, o receptor é o passante, figura da Marthe WERY, artista brilhante e segura de si, do dia-a-dia do habitante da cidade, (em 82 e 83 Indeterminação, pois, embora visado, não se dei­ propõe um trabalho na mesma linha daquele que Alex graffitou em Nova York) sao deslocados dos xa preestabelecer realizou para a Bienal de Veneza e para0 Museu de muros e graffitados em camisetas, broches recor­ A técnica divide-se segundo essas cllvagens; Arte Contemporânea de Montreal e que a fez des­ tados, adesivos em Vinil; com IstO circulando entre não se infere, todavia, daí que os graffiti diretos, fei­ cobrir os recursos infinitos da cor (na época o azul as pessoas verdadeiros suportes móveis: roupas. tos à mão livre, restrinjam-se ao exterior e os indi­ e o vermelho) distribuídos de acordo com os mó• motos, carros, etc retos, em que o jato de spray é dirigido pelo estên­ dulos que se baseiam sabiamente sobre os arre­ As silhuetas dos graffitis recortados em PVC cil, ou máscara, subordinem-se ao interior as téc­ dores arquitetônicos decoram os muros interiores das casas: uma ga­ nicas não se compartlmentam por alguma neces­ Dageraçãode HERBIN, Jo DELAHAUT é um rota de botas ao telefone, a fruteira na coluna gre­ sidade suposta, ainda que nelas se possa distin­ dos poucos grandes artistas abstratos, sempre em ga, são graffitis-recortes Integrados na decoração, gUir o uso simples do complexo Tenho preferido atividade. Mais ainda, sua obra se pUrifica até criando com os objetos reais, uma situação para a cena interna - museu, galeria, lOja, reSI­ tornar-se totalmente branca, marcada apenas por ambientaI. dência -- o uso complexo do estêncil na produção formas ligeiramente coloridas. Embora homem de Ao lado dajanela-graffiti com o sky-line notur­ de Imagens pormenorizadas. ConSiderando o aca­ grande distinção, DELAHAUT não deixou de par­ no de Nova York, um trompetista entletém as pes­ so, reservo para a pichação urbana o uso simplifi­ ticipar em todas as lutas do século artístico, domi­ soas do bargraffiti, que aguardam tomando drinks cado do estêncil e a ação direta; em circunstàn• nando durante decênios os ensinamentos na es­ um suculento frango assado na larelra-graftiti cias estáveis, porém, meus graffitl seriam comple­ cola de Cambre: seus alunos são unânimes em Com participação lúcida do espectador, estes xos, sem prejuízo para o sentido de intervenção. É ressaltar sua vasta cultura e seu espírito tolerante graffitis, podem criar inúmeras situações, dando nas cenas internas que a t€cnica opera de modo Todos esses artistas têm em comum a vonta­ a cada associação um renovado sentido de humor. complexo, pois reune procedimentos diversos, em de de expressar uma subjetividade rica e comple­ Característica contagiante no trabalho de Alex que repenso minha produção antenor Com isso. xa, testemunhas, cada um a seu modo, do que se Vallauri. nos graffiti, também de extenores, a repetição de faz de melhor na comunidade francesa da Bélgica. motivos repropõe as iterações de meus trabalhos Maurício Vil laça com carimbos; o sintetismo dos traços retoma, em Catherine de Crbes/comissária. suas áreas chapadas e contornos nítidos, o des­ pOjamento das histórias em quadrinhos; o corte dos estênceis repensa os recortes de minhas co­ Carlos lagens; as texturas produzidas à mão livre com Ja­ BRASil tos de spray ressituam as de minha pesquisa com Integro em meu trabalho memória e imagina­ papéis marmorizados NÚCLEO I . ARTISTAS ção e tenho nos pequenos formatos a escala pri­ Também na iconografia, os graffitl deambas Critério de escolha vilegiada para criar um universo poétiCO onde a as cenas recolocam imagens anteriores, como re­ presença de metáforas revela minha vivência e tratos, personagens de histprias em quadrinhos, fi­ Os artistas que constituirão a presença brasi­ meus desvaneios guras de carimbos e Vinhetas, etc. No que concer­ leira na 18' BISPforam escolhidos pela Comissão Meu processo de trabalhar a matriz é lento e ne à composição, os graffiti, todavia, distin­ de Arte e Cultura, após demorado e criterioso pro­ paciente, o necessário para o amadurecimento e guem-se: enquanto nos externos os elementos fi­ cesso. Houve análise tanto de propostas e dossiês a elaboração meticulosa da imagem. Penso que as gurativos pipocavam em justaposições, tantas ve­ encaminhados pelos próprios interessados, quan­ minhas gravuras pedem também um tempo de lei­ zes aleatórias, nos internos, que são projetados, to de material e informação coletados em visitas a tura para que se possa apreender todos os peque­ articulam-se por sequência ou por s'gnificado. No ateliês e exposições ou obtidos de outros levanta­ nos elementos que constituem o conjunto. Assim, que se refere à pragmática, as imagens, tanto as mentos documentais. Neste processo, prevaleceu com o poder de sonhar de cada um, o universo que sujeitas a toda a sorte de Imprevistos, quanto as a obra, conhecida ou prevista, sobre o artista. eu proponho é recriado. projetadas para a cena interior, operam, além da O ponto de partida foi a consideração de que O importante em minhas gravuras não é só a composiçãO, de modo suspensivo nos efeitos de o Núcleo I se destinava a confrontar aspectos re­ imagem mas, principalmente, o clima que elas humor levantes da arte na pluralidade dos media e lingua­ passam. 218 gens que a caracterizam no presente. Por isso, ti- Nesta perspectiva escolhi para a Bienal de Carlos Matuck / Kenji Ota / Leon Kossovitch . APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

A Emergência do: Represado abismos que a cor intensa esfriava em pedra. Mon­ Cristina Mutarelli (poeta e atriz), divide comigo as Daniel S'en:ise tanhas? Seria pouco tomá-Ias só por isto. Eram so­ performances. bretudo(a lembrarWilliam Blake) sinais de atração Javier Borracha (arquiteto e amigo) e Nenê La­ o esforço pictórico de Daniel Senise caminha e do combate entre o Baixo e o Alto, a Terra e o Céu, caz (psicólogo e irmão), os Eletro Agentes, dirigem na direção de fazer emergirem à superfície artís• o Bem e o Mal. Figuras da condição humana, de a parte técnica, fundamental num trabalho como tica percursos que de outra forma estariam anes­ que a pintura-lava virava ali exato instrumento. este. tesiados nodiscursoda História da Arte. Empenha­ Com elas, Cláudio compareceu àX1I1 Bienal de Sergio Mamberti e Rafic Farah colaboram com se em abrir as comportas dos diques da história, Paris, de março a maio passados. Mas em Paris, suas participações especiais em vídeo e cinema. deixando que sentidos represados invadam e con­ onde trabalhou nesses últimos dez meses, as A Eletro Performance tem duração aproxima­ taminem nossa atualidade. Exercita uma circula­ montanhas cederam lugar a formas novas: Cor­ da de 40 minutos e é seguida sempre que possível ridade discursiva que não alija o passado da arte pos. Pesados e intrigantes corpos, à primeira vis­ por um baile para que as pessoas possam desfru­ enquanto acontecimento isolado no tempo ou en­ ta sem cara, porém pouco a pouco nos falando por tar juntas dos efeitos eletro artísticos positivos do quanto momento de um porvir necessário, para olhos e bocas saídos sofridamente de sua rugosa espetáculo então assistido. Vinte e seis aparelhos absorver-se nele como possibilidade discursiva; matéria orgânica. (Ele agora não pinta mais liso co­ (simples e complexos), duas mesas de controle e como forma de reinvenção. Ao usar a linguagem mo antes: o pigmento se ajunta a uma massa de mais alguns objetos de apoio, compõem o espaço pictórica do expressionismo, a simbologia surrea­ papel, terra, sisal, casca e folha de árvore. Bruto cênico. listaou a noção de volume de um cubismo à la Tar­ como um Dubuflet dos anos 50.)Corpos que do an­ A Eletro Performance é um espetáculo original si la ou Léger, não está sendo nem expressionista, tigo trânsito entre o poço e o pico têm apenas o tí• em forma e conteúdo. Cheio de surpresas agradá­ nem surrealista e nem cubista no sentido tradicio­ tulo que o artista deu à série: Semideus. veis, ritmado, reflexivo, bem humorado e plástico, nal. Está, sim, tomando posse de sua própria nar­ Muita coisa mudou das montanhas aos cor­ poderá ser visto e admirado por pessoas de qual­ rativa de vida que se espelha e encontra seu fun­ pos. O ímpeto da ascensão foi trocado pela ânsia quer idade . damento no momento mesmo em que a obra vai se .do enraizamento, a vontade de vóo e de passagem configurando à sua frente. É como se não houves­ tornou-se precisão de agarrar o solo. Depois da su­ Guto Lacaz sa uma antecedência de intenções: não há recor­ bida, a descida; da diagonal que ilimitava o movi­ rência a esses movimentos como pontuação de mento no quadro, à forma fechada de agora, giran­ erudição: mas como possibilidade de existência do no interior de si própria, compacta. Respiração A Vida é um sonho: A Arte é uma mito de sua obra. em sobressalto, agruras da desarmonia, ríctus ins­ Senise executa através da pintura sua autobio­ tintivo diante do rumor de drama. Corpo suplicia­ Jorge Duarte grafia. Não como forma de narrativa pregressa ao do por fora e por dentro, como nesse São Sebas­ . modo dos memorialistas, mas no sentido de vê-Ia tião de EI Greco onde maneirismo e barroco se O que Jorge Duarte vê é a arte. O que ele vive constituir-se a partir do auto-reconhecimento que unem para exaltar o êxtase (ou a amargura?) do pe­ é a arte. Arte ele tem até no nome: é o seu ar. Essa a aparição da forma propicia: como se o exercício sadelo. Todo anjo é terrível, bem o sabemos. E os extrema impregnação de formas do mundo que vi­ da pintura lhe segredasse os mistérios de sua exis­ corpos atuais de Cláudio Fonseca pegam oanjo na raram formas de arte faz com que o trabalho dele tência. Assim,os'''símbolos''lquelescolhe:como o sua queda, depois de tentada a montanha. Estra­ seja um discurso somado e multiplicado. Arte ao peixe, o bule, a hélice, a concha ou o cavalo, que po­ nha, dolorosa missa em que, já próximos do Ale­ quadrado, arte ao cubo, arte n vezes. Arte espelho deriam ser lidos a partir de uma ótica surrealista, luia, somos chamados de novo ao pedido de pie­ da arte, arte subindo e descendo pela vertente que são transformados em vocábulos-visuais ir.dicati­ dade do Kyrie. tanto liga quanto separa a vida da morte. A ima­ vos de amarras de sua vida. Deixam de ser símbo• gem, substância e veículo da arte, segue aqui o seu los para tornarem-se evidências: emblem~ de Roberto Pontual dilacerante destino de já não ser mais coisa viva e sua existência. Da mesma forma, por uma estra­ de conter ainda vida. tégia de pequenos deslocamentos, seu expressio­ Assim, um dia ele teria que encontrar Narciso nismo é alguma outra coisa que não propriamen­ A redenção da precariedade e Sísifo no seu caminho de viajante da metáfora. te uma linguagem expressionista. O expressionis­ Num e noutro, a arte parece explicar-se toda. Com mo é uma forma pictórica que achata a imagem Fernando Luchesi o primeiro, o Olhar; com o segundo, a Fala. Narci­ para ganhar em evolução no espaço da fluêncía so repõe a questão do como percebemos: a limpi­ contínua dos movimentos do corpo nas marcas de A convergência do "pathos" primitivo e do go­ dez e o engano da imagem onde o verdadeiro se tinta na tela. Mas Seniseé um apaixonado pelovo­ zo barroco reinstaura, no cenário de Lucchesi, os reflete (é dele que narcótico tira sua raiz). Trágica lume. Surpreendemos, então, queo expressionis­ painéis míticos das grutas, a festa decores das fa­ paixão pelo que é igual, sendo o contrário: a arte re­ mo aqui funciona como uma capa que esconde o velas, o ritmo berrante das ruas, o rito perpétuo das' . duz a vida a um reflexo e se deleita na perfeição ali que a linguagem do volume poderia tornar eviden­ manifestações em que o Brasil se projeta na mul­ projetada. Bem previra o cego advinho Tirésias te: seus emblemas. Há uma espécie de camufla­ tiplicidade dos apelos visuais. Quando a arte se de­ que Narciso viveria múitíssimo desde que jamais gem, como se quisesse fazer a figura diluir-se na bate na crise da identidade e da intenção, o artis­ se olhasse. E as coisas do mundo cairam nessa ar­ abstração e reconstituir-se a partir dela através de ta redimensiona o compromisso de Tarsila Amaral. madilha quando assaltadas pelo olhar da arte. Da uma outra mirada. Nesse ponto Daniel define seu Ela redescobriu as "cores caipiras": ele se apropria arte que ecoa Narciso. trajeto: o expressionismo deixa de ser uma lingua­ do espaço dramático em que as cores populares Numa de suas iras, Zeus condenara Sísifo a gem da evidência das emoções, para assumir a erguem suas catedrais. Através de ambos, a força morrer. Sabido, este tratou de contornar o castigo forma de uma linguagem simbólica; de véu que es­ transfiguradora do povo se torna base de novas com estratagemas vários. Algemou Hades, deus conde a emoção, que se encontra contida na lem­ propostas para a arte brasileira. da morte, e aí ninguém mais conseguia morrer. Pe­ brança do emblema. Sua obra exige uma leitura às Ao intuir a vida como encadeamento de mani­ diu depois que não o enterrassem enquanto des­ avessas: libera o fluxo da tradição e faz com que se lfestações precárias, Fernando Lucchesi não so­ . cia ao Inferno, e Perséfone teve que lhe conceder embrenhe por novos caminhos; daí a surpresa e a mente elabora o conceito que permeia sua perfor­ o retorno à luz do dia porque só de corpo sepulto força de suas imagens. mance plástico-visual, como clarifica estruturas ele poderia habitar a margem escura do Stix. Aar­ sitiadas pelo caos civilizatório de seu País, confron­ te, tal como ele, tenta driblar também a sina de Marcio Doctors/Rio, maio de 1985 tado entre o arcaísmo e a sofisticação tecnológi• quem mata e faz renascer pela imagem o que vi­ ca. Apoiadas igualmente no precário, essas estru­ ve. Mas tudo o que ambos conseguem é transfor­ turas representam a base de sobrevivência do bra­ mar a troca perpétua entre avanço e recuo, ascen­ Fernando Barata sileiro anõnimo edimensionam a sua única opção são e queda, bênção e maldição no sinal supremo para o exercítio criativo. do destino humano. Somando e multiplicando o ("". Quando nós estamos defronte uma conven­ cerco da imagem, os nascisos e sísifos de Jorge ção, duas atitudes são possíveis: ou rejeitá-Ia pa­ Angelo Oswaldo/jornalista e crítico de arte Duarte contam mais uma vez a fábula de como a ra buscar algo novo, ou retornar à sua origem pa­ arte (o vazio pleno de vida) combate contra o assal­ ra achar a idéia que, no princípio, não era conven­ toda morte. cionai: é isto que eu tento fazer.") GutoLacaz Roberto Pontual Jean Luc Godard "além da realidade" ELETRO PERFORMANCE (Revie d'esthetique, 1967) Performance - modalidade artística em trân• sito entre as artes plásticas e as artes cênicas. (O Contemporaneidade Obsessiva Teatro do artista plástico) Depois da Montanha, o Corpo A Eletro Performance - além da realidade é Grupo Casa 7 um espetáculo multimídia, constituído de 14 qua­ Cláudio Fonseca dros, cada um tendo por base um aparelho elétri­ A princípio, o que rege um grupo é a similarida­ co, uma idéia e um clima determinado. de dos rumos de seus integrantes. Os pintores da Meses atrás, o que atravessava as telas de Estas pequenas performances são interliga­ "Casa 7" (Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Fábio Mi­ Cláudio Fonseca eram as montanhas: subida a al­ das por vinhetas de rádio, vídeo, cinema, poesia, guez, CarlitoCarvalhosa e RodrigoAndrade) con­ tos picos, vertigem por vertentes claro-escuras, música e climas óticos. figuram um grupo, sim, mas não se trata aqui de ve- 219 APRESI;NTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

rificar uma unidade de intenções filosóficas ou es­ que podemos perguntar se a performance é um es­ , povos de cultura recuada sabem disso. EIS porque téticas. Rejeitando o conformismo medíocre implí• tado de ser e, portanto, uma linguagem, ainda que, a aproximação se torna imperiosa na performan­ cito nos chamados "projetos de cultura" que pre­ ou sobretudo porque, ela culmina no silêncio. É no ce de José Eduardo. O ambiente não é demarca­ valeceram nas veias artísticas das décadas ante­ rastro que vislumbramos se é apenas o desloca­ do para ser usado de longe (como no templo gre­ riores, a Casa 7 prefere se entregar aos atritos e an­ mento que se nos depara ou se, ao invés disso, es­ go), mas para integrar o participante, mediante re­ tagonismos que a convivência naturalmente colo­ tamos diante do que é verdadeiramente vivente. colhimento, no drama de metamorfose que é, em ca entre indivíduos com direitos iguais de se ma­ Posto isso, o rastro não é um percurso que se coa­ última análise, um sacrifício de identidade. Como nifestar livremente. E eis que um intercâmbio ba­ gulou, mas a explosão que apaga a personagem, se as mesmas personagens que o celebrante vai seado nas disparidades acabou gerando uma lin­ cancela a interpretação eofusca, na beira do abis­ instituindo não passassem de etapas de esvazia­ guagem de grupo. mo, o poeta-fingidor mento que nos são impostas para que, no fim, fi­ Mas se não querem assumir "políticas cultu­ Nesse estágio, as contribuições plásticas, quemos sós, com nosso núcleo, diante de um baú rais" e se, por outro lado, não há nada mais de ab­ multiplicando as dimensões, tornam-se imensurá­ despovoado de sonhos e um ataúde varrido das ilu­ solutamente novo a declarar no universo artístico, veis, e o movimento, à força de concentração, se sões. Assentada essa Singularidade, cabe concluir qual pode ser o compromisso de um artista que se torna inércia. As sensações, em virtude da varie­ que enfrentamos um chamado para viver, viver quer contemporâneo? Teríamos afundado no grau dade, congelam-se na espera. Performance não é com a nossa verdade e já distanciados de uma ri­ zero da contribuição do presente ao fluxo da arte? .mais performar, ainda que o corpo esteja ali; ali balta quer por algum tempo nos encantou, mas E se assim for, por que justamente escolher o tra­ também a vertical e a horizontal, a simetria e a as­ que um longo e pesado silêncio, no final, desmas­ dicional binômio tela/óleo como meio de expres­ simetria, odiáfano, o transparente, o brilhante, o ve­ carou como falsa e encantatória. É preciso morrer são? ludoso, as matérias-materiais, como nos bons qua· para ressuscitar. Note-se, nessa última circunstân• A Casa 7 não consegue conceber o novo ab­ dros de antigamente; os corpos, leves e pesados, cia, que a arte de José Eduardo, a seu modo, é uma soluto, mas a beleza de sua obsessão está em con­ tênues e espessos, corpos que caem, deslizam, arte política. Ainda que não proclame saídas e re­ seguir conceber o vazio, ou seja, os limites niilistas saltam ou flutuam. São recursos apenas. Tão efi­ médios, ainda que não aponte roteiros. Aliás, co­ do futuro da arte. E, ao invés de mergulhar neste cientes quanto as múltiplas estórias, que podemos mo diria Borges, ele não tem mensagem. Ele não abismo que já atraiu Duchamp e seus seguidores, inventar no tempo em que a cena vai se escandin­ é um evangelista. eles pintam fervorosamente para afirmar (reafir­ do em premeditados tempos e ritmos: prisão, Sobrevive a' cacofonia que nos surpreende no mar) a necessidade da arte e do desejo irresistível união e divisão; o retorno, a prisão coletiva, a liber­ final. Adeus aos filtros, às plumas, aos véus e aos de comunicar - um oásis notável que emerge tan­ tação individual, a desigualdade, o parto, o aborto, vapores. Dispersas no chão, no chão onde esta­ to do caótico "pós-tudo" como da alienante juven­ a vida por um fio; a dispersão, a tensão. São instru­ mos sentados, desfaz-se o rebanho de bolas bran­ tude em busca de uma arte hilária e, esta sim, abo­ mentos dele, José Eduardo, e nossos, por dever de cas, sobras de ovelhas desgarradas, restos de céu minavelmente desengajada. cumplicidade e por direito a saber como as coisas que se colheu com a mão e que agora, imóveis na Pintar hoje é um ato carregado de herança in­ funcionam, e até de poder dar-lhes também fun­ solidão, Jazem inertes à espera findáveis Pollock, Philip Guston, é uma verdadei· ções, porque também temos corpo. Artifícios, de­ À espera de que? .. ra possessão! O único meio de encontrar um so· le e nossos, são delicadezas que se trocam no re­ pro de novidade reside na relação interpessoal do cinto decodificável, exposto à metalinguagem; dia­ João Evangelista de Andrade FO/ "você com você mesmo". E é deste espírito que léticas de superfície feitas de contrários que se Brasilia, maiode 1985 se alimentam suas matérias pictóricas, verdadei­ opõem obedecendo regras. Só quando ocultar/de­ ras crostas que, graças às virtudes do óleo, per­ solcutar, pela força da tensão, supera o esquema mitem esbanjar presença física. Sob cada super­ binário, engendra-se o sortilégio e, com ele, o pre­ Leda Catunda fície se encontram pinturas inteiras que foram re­ núncio de um nada-de-que que perturba e descon­ jeitadas por não refletirem adequadamente seu certa, a síntese que não pode consolar porque .'Seu dedo desliza sobre a borda da mesa, sen- veículo. consubstanciadas, as oposições se esvaem. Só tindo cada centímetro do seu tampo de vidro. O de­ A incongruidade das formas de Nuno, os pai­ quando desaparecem a mulher e o homem, e fica do em movimento forma um ângulo de 90' com o néis suburbanos de Paulo, as naturezas vivas de de pé a pessoa; só quando desaparecem a meni­ braço. Com o seu outro braço, ela está abraçando Fábio, a generosa e ampla espátula de Carlito, os na e a velha, e resta apenas o ser vivo; só quando a si mesma, pegando o ombro oposto. Pernas cru­ signos-ícones de Rodrigo - tudo neles tem uma desaparece o vestido branco de festa e a mortalha, zadas, a barriga da perna por sobre o outro joelho conexão alucinante com o passado da arte e colo­ e fica apenas o abrigo; só quando se fundem e re­ Seu cabelo vai para trás acompanhando um leve ca uma interrogação diante do que se pode ainda vertem, per saltum, o campo das certezas e o movimento da cabeça. Ela sorri e respira fundo, fa­ fazer. Nem elés sabem. Talvez seja por isto que es­ campo das inspirações; quando confundem-se o zendo um breve regougo com satisfação, antes de tão apelando cada vez menos para a construção altar-esquife-falo, que testifica, e a arca-caixa de soltar o ar dos pulmões. Ela olha direto nos seus de cenas e imagens, deixando oprocesso gestual Pandora-vagina, que desatina como a vida paraló• olhos sem piscar e diz: "Preste atenção, eu posso jorrar energia e emoção. gica; só quando o categórico post scriptum, cá­ lhe dizer tudo o que você precisa saber sobre a mi­ Neste corpo a corpo com a matéria, ao invés tedra, vedado "lugar" de doutrinas axiomáticas, nha arte". Por trás, o rádio está tocando "Slow de dialogar com a sociedade, a Casa 7 dialoga com conclusão e memórias sepultadas, por alarde do hawk walk" de J.B. Hutto. a História da Arte. Cada um ingere processos e tra­ mago-maga que velou seu rosto, se une com o dições. Exacerba a tinta para enfrentar mais seria­ chiste das hipóteses e as incógnitas que a explo­ mente a questão do assunto da pintura. Antropo­ ração leva a passeio; quando, por fim, a oclusão se fagia frutífera porque, como eles mesmo dizem, confude com a abertura e se complementam con­ inevitavelmente, inevitavelmente se faz pintura. fissão e jogo, só então (cabeza loca no qu iere lo­ ca), no momento mesmo da desmitificação, de Lisete Lagnado verdade o mito aparece. Gato de Casa Jornalista e editora da revista Arte em São Paulo. Ou a performance tem um clima iniciático ou e toalhas e apenas é esforço de quem representa um papel; tapetes ou o repertório é o próprio corpo, e o cerimonial na borda dos lençóis com José Eduardo Garcia de M()raes desce (sobe?) aos níveis rituais ou é mera demons· estampas infantis tração que os recursos formais tornam mais ou coberto com tinta Dado o lirismo da execução de sua performan· menos sofisticada e se esgota no momento em ce, se tudo não contivesse um lado reverso, pare­ que se esgotam as suas riquezas. A performance parcialmente vi3ível e parcialmente coberto ceria incongruente dizer que José Eduardo é um e essa de José Eduardo expressa-o bem, não é patterns geómetra ou um construtivista. Mas a congruên­ componente, progressão ou conduta (com-ducta), sob mais tinta cia da afirmação não pode ser posta em dúvida mas envolvimento e levedura. Assim como se só e cortinas e panos de estofados e almofadados quando pensamos que é da plástica que vive a per­ tivesse importância depois que termina. Como o ri­ pintura e estampas formance. E, mais ainda, de que é com o ponto. to de verdade, ela é constitutiva. É contraponto de coberto e visível com a linha, com o quadrado, com o retângulo, ordem e desordem, desde que a ordem não seja cortínas esvoaçantes e de plástico com o círculo, com a circunferência, com a esfe­ apenas disposição regular, mas providência, e torrente pintada ra, a semi-esfera ou o cone, com asuperfície e ovo­ desde que a desordem não seja confusão, mas ex­ lume que José Eduardo, usando corpo e objetos, cesso. Suspeito que a performance de José Eduar­ de água espirrando e peixes pulando coloca, desenvolve, propaga e compoê harmonias do contenha esse refinamento secreto, secreto E um colchão macio e um observando no interior do cubo cenográfico delimitado para a porque esconde, e secreto porque secreta, quer di­ Gato de Casa ação. Até aqui vale a geometria. E posto que valha zer, supura no real. Desconfio que a sua geometria muito, depois vem outra história. não apenas enumere e classifique, mas consubs­ O rastro é o vestígio de que o pensamento ha­ tancie, por intervenção da persona, cuja essência bita a plástica. Somente no rastro se investiga a é elementar e universal, a identidade do conserva­ mútua constituição do corpo e dos objetos (naque­ tório e do reservatório, do fundamento e da fecun­ la relação de que fala Husserl). Note-se: por mais didade, do pai e da mãe, da cisterna e do manan­ importante que seja a composição, é naquele ras­ cial, da morte e da vida. 220 tro (a little bit of nothing, afirmaria Larry Rivers) Ao rito convém um território sagrado. Todos os Jan Fjeld · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

Leonilson ca de R. Grilo - coloca a necessidade de estabe­ tempo, sem relação aparente com aqueles que os lecer a distinção ente este trabalho e aquele da antecederam. Estas imagens são acompanhadas Durante a viagem ilustração. A questão central, aqui, é a da não su­ por dois canais de som que colaboram no aparente eu olhei: bordinação da imagem ao texto: enquanto na ilus­ caos em que estas imagens são apresentadas. as linhas do trem, tração a imagem se situa como transposição vi­ Quais são os fatos e quais são as fantasias? a do horizonte, algumas sual do texto, no trabalho gráfico de R. Griloa ima­ O desenvolvimento de vídeo-instalações, na montanhas e o céu super azul gem deriva de uma linguagem especificamente curta história da Vídeo-Arte, é de extrema impor­ brava gente dessa cidade plástica, embora articulada à escrita, na compo-' tância, pois, artistas começaram a experimentar onde vou viver sição da arquitetura da página impressa. com vídeo-instalações antes mesmo de se invol­ com correria e um A veiculação de sua obra gráfica através da ver com a produção de vídeo-teipes. jardim japonês imprensa significa, para R. Grilo, não só uma maior Analisando estes trabalhos atualmente, é possível sadios e contentes autonomia do que a possibilitada pelo circuito de traçar-se uma linha de desenvolvimento do pensa­ arte no Brasil, mas sobretudo a retomada em ba­ mento artístico dos últimos 25 anos. Leonilson - 15/5/85 - SP se contemporânea (gravura de autor) da perspec­ Tempo/Espaço Descontínuo pretende colaborar tiva histórica da gravura a partir da questão da re­ no desenvolvimento destas idéias, colocando no­ produtividade dos veículos impressos. Esta pers­ vos problemas, bem como comentando sobre as­ Paulo Gomes Garcez .pectiva histórica da gravura refere-se a uma traje­ pectos usados anteriormente por outros artistas. tória que, no Ocidente, envolve seis séculos de Estetrabalhopretende abordar algumas rela­ contínuos desdobramentos. Rafael França ções gráfico-musicais. O artista Plástico apresenta Nesta base temporal, a xilogravura, no limite Chicago 1985 uma série de partituras desenhadas e uma série de seus renovados procedimentos técnicos, deli­ de litogravuras com suas variações e desenvolvi­ mita suas possibilidades expressivas enquanto lin­ mentos. As séries são complementadas com pro­ guagem gráfica original. O desenvolvimento da xi­ Sérgio Prado postas coreográficas. logravura enquanto linguagem encontra na rusti­ Haverá duas visões musicais a partir destas cidade, na concisão e na intensidade expressiva O contexto das artes plásticas no século XX partituras. Uma a cargo de Vania Dantas Leite e ou­ elementos básicos de sua sintaxe. tem sido sempre aquele de afrontar os problemas tra a cargo de Tato Taborda. Serão visões em vários É no quadro das questões desta linguagem históricos da humanidade naquele preciso mo­ níveis de elaboração. Primeiro, o repertório de sig­ que a xilogravura de R. Grilo, de caráter expressi­ mento histórico. nos gráficos se transforma em eventos sonoros, vo, no seu contato com a imprensa, adensa sua E a importância de algumas obras e de alguns organizados a partir da forma sugerida pelas ima­ disciplina gráfica: expressividade, comunicabilida­ artistas veio invariávelmente da sintonia entre o ar­ gens desenhadas. A geometria e sua proporciona­ de e síntese. O contato com a imprensa - alterna­ tista e a sociedade, pelo fato do artista através de lidade nos desenhos passa a funcionar como re­ tiva de circulação social-trouxe para a obra grá­ sua obra despertar uma nova atenção para uma gente das ações musicais organizando os seus fica de R. Grilo a efetiva percepção do significado área humana até então esquecida e portanto tempos e andamentos. Adisposição dos elemen­ contemporâneo da obra múltipla. Este significado áfastada. tos no espaço é transformada em um eixo de tes­ sustenta-se na distinção entre reprodução e mas­ As obras que apresento nesta 18" Bienal têm situras com leituras verticais e horizontais. As gra­ sificação - que não é outra coisa senão a distin­ suas raízes nos problemas maiores deste fim de' dações cromáticas atuam sobre a tímbrica assim ção entre as esferas de circulação e de produção século/milénio, ou seja, a perda e exterminaçãoda como as dimensões das figuras geram um parale­ da obra de arte - bem como na reflexão atenta natureza, a perda do conceito de futuro represen­ lismo com as intensidades. aos limites e possibilidades que esta natureza múl­ tado em todo o século XX pelo moderno que já es­ tipla coloca ao desenvolvimento de sua linguagem gotou plenamente seu campo de ação. gráfica. • A noção de memória e de passado, que na era Paixão e fé, faca amolada: a obra xilográ­ Este desenvolvimento - embora lastreado dos computadores se apresenta cada vez mais co­ fica de Rubem Grilo por uma obra cuja fatura evidencia a maestria­ mo produto de consumo, quando era até então encontra-se na tensão das possibilidades, mas é uma reserva característica da cultura humanísti• Um fato: a xilogravura contemporânea brasi­ neste espaço que, com paixão e fé e uma faca ca, e finalmente questões relativas ao mundo leira recupera, através de Grilo, sua dimensão amolada, que R. Grilo constrói, com intensidade e pós-industrial. maior na tradição instaurada pela obra de Oswal­ rigor, sua obra. As quatro obras têm escalas e materiais dife­ do Goeldi. Esta dimensão - a da obra magistral­ rentes, mas são todas elas obras de pintura que re­ tornada, hoje, urna crescente evidência quando da George E. Kornis querem ângulos diversos para a visão adequada. apreciação do trabalho de R. Grilo, resulta de um Aobran? 1, otríptico intitulado "A Natureza da processo de criação, no qual a intensidade produ­ Viagem", refere-se ao itinerário que leva tanto ao tiva constante nestes últimos 15 anos logrou esta­ Rafael França passado como ao futuro, vindo portanto destes belecer o difícil, mas possível, equilíbrio entre in­ dois lados a questão do presente, território este on­ venção e inteligibilidade. Tempo/Espaço Descontínuo'é uma vídeo• de afloram os extremos do tempo e do espaço. A criação, na gravura de R. Grilo, é um tempo instalação que comenta sobre a fragmentação de Aobra n° 2, o "Ring Pós-Moderno", constitui­ de construção/desconstrução imagística no qual acontecimentos passados. se de quatro colunas em cimento amianto pinta­ o contínuo compor/descompor/recompor do tra­ A maneira como este projeto foi pensado imita o das, apoiadas sobre um pedestal quadrado, e ca­ balho estabelece a premissa básica da maestria: 'processode pensamento, quandotempo/espaço da uma com inclinação livre. Estrutural e visual­ o eterno aprendizado. Fazer o trabalho para apren­ desenvolvem-se de forma descontínua. mente criam um Ring frágil, indicando um novoes­ der com o trabalho, diz Grilo, situando-se na perple­ O espectador ao movimentar-se por esta ins­ paço para os novos combates, porém só poderão xidade do eterno aprendiz diante do mistério da talação encontra-se envolto por uma corrente de combater aqueles que identificarem o novo espa­ criação. Esta perplexidade, longe de atenuar-se, só sons e imagens, organizados numa estrutura não ço proposto. tende a intensificar-se na crescente complexida­ narrativa. Esta instalação funciona como a memó• Aobra n.O 3, o "Bosque da Memória", estru­ de de um trabalho que tem logrado, em sua tensão ria de um personagem, desconhecido por nós, re­ tura-se em 16 elementos cerâmicos/tubos, pinta­ específica, preservar o compromisso com a inven­ vivendo fatos ocorridos num determinado período dos, que simbolizam cada um ora um ser humano, ção sem cair no hermetismo. de sua vida. ora uma árvore, porém graficamente registrados O compromisso, na obra gráfica de R. Grilo, No espaço da instalação estão localizados como percursos de vida seja dos homens seja das não se restringe às questões de linguagem plásti­ dois bancos de monitores, uma câmera de televi­ árvores. Quando colocados juntos, grupo de 16, ca - embora estas sejam objeto de explícita aten­ são e quatro caixas de som. No primeiro banco, de passam a se relacionar uns com os outros, numa ção - estendendo-se à preocupação ética. A éti­ quatro monitores a cores, estão sendo mostrados relação de intérpretes e cenários, criando um con­ ca, aqui, resgata o compromisso com o humano, dois vídeos-teipes. Estes vídeo-teipes foram edita­ texto de ópera, uma obra ópera, com a dor. É este compromisso que estabelece a dos com o mesmo material mas estruturados de A obra n? 4, a "Pós Indústria", é constituída base político-social de um trabalho que, em mo­ maneiras diferentes, criando assim duas estórias, por 4 estruturas tubulares de ferro, feitas com la­ mento algum, deve ser tomado,como panfletário, contadas com os mesmos fatos mas com finais tões industriais desmontados, recortados e solda­ a despeito de seu acentuado cáráter crítico: a crí• opostos. Em frente a estes quatro monitores, sus­ dos entre si, criando verdadeiras colunas que che­ tica do quotidiano. Na gravurade R. Grilo, tal como pensa do teto, encontra-se uma câmera P/B. Esta gam ao teto; estas colu~as ligam o que está abai­ observa Merleau-Ponty, a consciência se desdo­ câmera desenvolve um movimento pendular em xo com o que está em cima, mas não têm o senti­ bra e constitui o tempo que, nestes trabalhos, é um frente a estes monitores. Este movimento reme­ do prático de suporte apenas, trata-se de um fenõ­ tempo narrativo marcadamente operístico. te-nos a maneiras tradicionais de contar o tempo, meno de ligação, que é o campo em que se desen­ Aobra e a ópera: a composição densa de per­ bem como impõe uma arbitrariedade sobre quais volvem as pinturas efetuadas sobre as peças me­ sonagens e objetos estrutura-se num espaço no imagens são captadas em quais momentos. Estas tálicas. As figuras humanas sobem e descem con­ qual a intensidade dramática e vocal é apreendi­ imagens são transmitidas a um segundo banco de temporaneamente, como tratando-se de uma inte­ da enquanto eloquência visual. Retrato do Brasil vinte e cinco monitores P/B localizados no extremo ração dos ideais da Igreja e dos ascensores atuais, em múltiplas imagens do tempo e da consciência. oposto a estes quatro monitores e câmera. Estes o fim dos conflitos entre o antigo e o novo. A crítica do quotidiano veiculada pela impren­ monitores apresentam um movimento caótico de Finalizando, quero deixar por escrito que sou sa - traço marcante na circulação da obra gráfi- imagens, onde vários fatos ocorrem ao mesmo 'invariavelmente contra o mundo do consumo e 221 APRESi;NTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

mais ainda da arte/consumo, que tem sido uma BULGÁRIA conismo, para a agudeza e para uma agressão cor­ das maiores características nos últimos anos. respondenle do efeito. Assim, seus trabalhos grá­ Sou a favor de idéias com/sumo, de lutas com A gravura búlgara contemporânea ficos do fato estético transformam-se numa razão sumo, de artes com sumo, de amores com sumo. A liberdade na escolha de símbolos poéticos para meditação e avaliação. Talvez essa sensibili­ A arte que apresento é um objeto com sumo, formais, metáforas e meios de expressão amplia dade, que não nega o efeito ornamental da obra agora em suas mãos. ilimitadamente as indagações acerca da atual gra­ gráfica, seja o principal elo que liga os artistas Feche os olhos e responda: vura búlgara. Se pudesse me permitir um sumário, representados. O que farás com o sumo? eu diria que em meio à maioria dos artistas búlga­ ros é observada a estabilidade dos princípios plás­ Christo Neykov/comissário Sergio Prado/São Paulo, Maio 85 ticos, em virtude de a inovação depender da aspi­ ração em procurar a agudeza da expressão e dos CANADÁ caracteres para a análise psicológica e social dos Waldemar Zaidler tempos modernos. A experimentação formal, de­ A arte dos dias de hoje é conteúdo, é práxis. pendendo da compreensibilidade artística afluen­ Opera sobre uma base revitalizada cuja estética é Filigranas no massificado elenco dos sinais ur­ te, permanece nos limites das técnicas gráficas um composto híbrido de histórias herdadas e de banos - esse é o ponto de partida para a com­ clássicas tais como agravura, a litogravura, a im­ realidades fortuitas e onde a amplitude da sensi­ preensão do trabalho de Waldemar Zaidler. pressão em relevo, etc ... O desejo romántico de bilidade varia da complexidade e da contradição Arquiteto e grafiteiro, por intermédio desse mo­ unir sob um novo padrão as exigências dos dias à cumplicidade e à consternação. Tem sido deno­ do singular de atividade artística, ele nos auxilia e atuais com relação à forma artística e os diferen­ minada arte pós-moderna, arte terminal, mas em estimula na difícil tarefa da revitalizaçãovisual da tes princípios plásticos de épocas passadas revela seu espaço neutro e tantas vezes dúbio enxerga­ indiferenciada paisagem urbana. o propósito de se pesquisar e se atingir a universa­ mos não obstante isso uma arte implicitamente A formação e o compromisso profissionais de­ lidade e a significância geral da linguagem plásti­ voltada para um novo começo. lineiam-se claramente na maioria de suas ativida­ ca, da clareza e da unidade da imagem. Com fre­ A arte canadense contemporânea não é exce­ des. A interferência no mundo das imagens insti­ qüência, os esforços para ampliar os meios de ex­ ção. O conceitualismo agressivo que a marcou nos tuídas e das convenções sociais, são temas cons pressão gráfica podiam ser percebidos através da anos 70 engendrou uma arte subseqüente isenta tantes em seus graffitis. confrontação do dramático e do melo-dramático, das estreitas argumentações da mera confecção Aliando a reflexão acerca dos processos de do real sensível e do imaginário, da ironia e da pa­ de objetos. Evoluiu da autoconsciência abstrata construção do ambiente urbano à pesquisa técni­ ródia, da imagem moderna e dos princípios imita­ desta situação uma autopercepção mais orgâni• ca e formal, seu trabalho guarda pouca relação tivos arcaicos. Talvez isso dependa da dupla aber­ ca em que a arte se volta então para esmiuçar as com o gesto espontàneo e marginal que caracte­ tura das artes gráficas búlgaras, tanto em direção conexões entre personalidade e cultura, entre con­ riza o ato de g rafitar. à tradição nacional quanto ao caminho real traça• teúdo e contexto. A arte do Canadá na década de O artista trabalha com imagens elaboradas, do pelo pensamento moderno. 80 está constantemente redimensionando esta compactas, de leitura fácil, clara e concisa, que A presente coleção representa a gravura bul­ distância que vai do pessoal ao social e posiciona­ acabam por romper com essa espécie de aprisio­ gara por meio da arte de cinco bem conhecidos se num nexo existencial oscilatório entre dúvida e namento dos indivíduos ao estéril e pragmático autores - Todor Panajotov, Stojan Tzakev, Peter confirmação, entre as contingências de uma ane­ cotidiano. Brajkov, Borislav Stojev e Ljubomir lordanov. Ao mia cultural histórica de um lado e, de outro, a pai­ Imagens intencionais, um canal aberto entre seu trabalho criativo encontram-se liga;:Jas as mu­ xão e a integridade de sua própria condição. os muros e o cidadão. O resultado é um verdadei­ danças decisivas em diferentes períodos de nos­ Nas obras aqui escolhidas podemos visualizar ro mural de sugestões, repletos de fragmentos vi­ so desenvolvimento gráfico moderno. A aspiração um r{'vo fundamentalismo, uma predisposição pa­ suais que resgatam o imaginário de um outro tem­ geral dos artistas na direção da comunicação in­ ra agir como se tudo estivesse começando de no­ po. Da infância aparecem os velhos gibis e sua ga­ telectual e social torna-se evidente pela escolha da vo, de volta à estaca zero. Vê-se isto em duas estra­ leria de mágicos personagens. figura como principal portadora da mensagem ar­ tégias complementares de apropriação e expres­ As desgastadas imagens públicas ede antigas tística. Seu profissionalismo não é frio nem abstra­ sionismo; a primeira, em sua crítica do imaginário vinhetas, signos condenados ao desuso no trepi­ to; porém toma o hábito vívido da perceptibilidade cultural recebido, está em certo sentido retroce­ dante processo de modismos e inovações, funcio­ humana, com o qual penetra na imagem e a imbui dendo no percurso já reali?ado pela cultura para nam também como fontes de inspiração. de definitiva polissem ia. Por exemplo, nos traba­ atingir uma auto-imagem essencial defensável; a Elaboradas, essas imagens retornam às ruas lhos de Todor Panajotov, o sentido de dramaticida­ segunda, com seu primitivismo, realiza um retor­ e contribuem, com sua inesperada sugestão e de define o caráter da estrutura gráfica diretamen­ no explícito a uma realidade mais física, destituí• bom humor, para a quebra dessa supremacia do te, aceitando em seu íntimo observações e impres­ dados pressupostos lingüísticos. Em ambos os ca­ apelo comercial e orientado que caracterizam a sões do meio ambiente. Em seus trabalhos gráfi­ sos, o trabalho está em busca de autenticidade. In­ metrópole. cos surge uma espécie estranha de simbolismo dependente de que se expresse em formas disper­ Numa mágica de Mandrake, a ação individual que conduz o evento para uma condição mental sas ou em narrativas truncadas, esse trabalho vê­ modifica o uso da cidade - o espaço urbano e a durável, para uma generalização. se em última instância estruturado por um apelo in­ matéria a ser trabalhada. E através desse repertó• Com sua costumeira atitude crítica, Sotjan cisivo à inteireza, marcada por uma aceitação in­ rio selecionado, ele nos ajuda a desvendar o sen­ Tzanev demonstra não a condição única de perso­ quieta da contradição e da relatividade. tido de sua intervenção. nalidades individualizadas, mas se encontra pró• Belas imagens, que não profanam nem ques­ ximo dos mecanismos da vida real- o mecanismo tionam a propriedade mas que definem uma atitu­ que mostra a contradição paradoxal entre o ho­ Shelagh Alexander de frente ao problema: mensagens sim, mas para mem e o mundo material. todos. Colorindo e consertando, obras públicas. Peter Brajokov e Ljubomir lordanov são artis­ Shelagh Alexander está representada por três No reconhecimento oficial e patrocínio está a tas com percepção poética. A plástica vivida, pu I­ trabalhos de sua série intitulada The Somnambu­ comprovação dos métodos de seu trabalho, pa­ sante de seus trabalhos gráficos, imbui a imagem I ist (A Sonâmbula). À semelhança de sua obra an­ ciente e organizado. de atratividade e de misteriosidade definitiva. A terior, são uma forma especializada de montagem Em sua permanência (contrariando outra ca­ imagem torna-se difícil de ser analisada verbal­ fotográfica. Através de um elaborado processo de racterística dograffiti, o efêmero), o reflexodasim­ mente em seus trabalhos; ela se encontra encer­ sobreposição e impressão de máscaras, a artista patia que desperta na população e dos benefícios rada em seu próprio espaço plástico. consolida uma abordagem inovadora em que as que traz ao estimular a participação comunitária Voltado para o erotismo em seu sentido poético, descontinuidades usuais de imagem e tempo se visando a regeneração ambiental e o bem comum. para a estória em sua natureza mitológica, para as aglutinam numa única superfície homogênea. O Resta portanto, que seu trabalho seja integra­ noções ligadas ao ser artístico, Borislav Stojev bus­ significado está nesta aglutinação que internaliza do, de fato, às políticas visuais queporventura exis­ ca a analogia entre o cenário contemporâneo e o o plano de seu imaginário e o coloca sob a prote­ tam ou venham a ser traçadas, no sentido de com­ passado. Assim, no aspecto refinado de suas ção de uma única consciência controladora. Por bater o permanente desgaste visual de nossa ar­ obras gráficas encontra-se refletido o sentido imu­ sua vez, esta consciência em si mesma fraciona­ quitetura e a alienação dos órgãos competentes tável da paixão, definindo a livre escolha humana. da é feita prisioneira das discrepâncias entre mo­ frente à qualidade ambiental de nossas cidades. Agravura búlgara existe com sua própria dinâ• delos herdados de papéis e experiências pessoais. E de resto, que continue deixando suas mar­ mica. Os 80 anos transcorridos neste século ca­ Suas imagens, oriundas entre outras fontes de fil­ cas pelos muros e fazendo escola. racterizam-na não apenas com uma nova atitude mes de Hollywood e de filmagens amadoras, são voltada para a estilística, para a idéia e para a for­ dispostas em alucinações concisas, impregnadas ma, mas também para a técnica. Nesse sentido, a por uma mensagem feminista. Suas mulheres, em inovação pode ser vista em várias direções: porém geral suavemente absorvidas em si mesmas, va­ acredito que o principal fator definidor de seu ca­ gueiam sem destino porum espaço predatório cu­ ráter se encontra na sua concepção, na procura ja luz bruxuleante definha em raios x devastado­ pela natureza universal das coisas, a qual abre res. Isto, em combinação com uma carnalidade às uma janela para a riqueza do mundo. Não consti­ vezes repugnantemente apresentada, confere ao tui um fato casual que os autores que atualmente trabalho um clima paranóico, e este pavor se inten­ representam a gravura búlgara se situem entre sifica em títulos como "The Imagination of the Po­ 222 Valdir Arruda/22.05.85 aqueles que fizeram a evolução do estilo para o la- werless" (A Imaginação dos Impotentes) e "We · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

See Nothing and Tremble" (Nada Vemos e Treme­ pintura, isolando-as de seu contexto original e outra Visão para uma realidade mistificada mos). Suas imagens falam de armadilhas, de so­ inserindo-as num novo em que o aspecto estrutu­ Daí que ao falar de suportes afirme-se a von­ nhos atribulados que depois se apaziguam no en­ rai das imagens contrapõe-se a seu conteúdo. Em tade de ir além dos inúteis e falsos limites entre o tendimento propiciado pela fria distância de sua Geme, por exemplo, dez quadros de bustos extraí• traço e o desenho, entre a imagem eo pictórico, en­ apresentação. Na realidade, mais do que vinhetas dos de melodramas do cinema e de novelas da te­ tre a idéia e o material já que cada um deles cons­ simplórias, são apólogos de advertência. levisão formam uma espécie de coro emocional titui antes de tudo um método de conhecimento, In­ anõnimo que mira fixamente o espectador de vol­ dispensável. É ISto que faz Leonel Góngora, con· ta, sem no entanto chegar de fato a envolver-nos vertendo um espaço ambiental na efervescente David Clarkson em seu olhar imóvel. São simultaneamente sedu· metamorfose desses' métodos' o cubo cênico tores por sua emotividade e alienantes em sua eva· transformado num ambiente onde o que se repre­ David Clarkson exibe duas esculturas, Only sividade, conduzindo-nos na direção de um espa­ senta não é uma composição mas o vaudeville Statue of a Man ... (Estátua Única de um Ho­ ço onde o envolvimento é indeterminado. Esta é a (comédia) de rua, a exultante confusão do gesto mem.)e Laws 01 Capital (Leis doCapital), esco­ expressão metafórica de Gorlitz para o papel que em liberdade, a rebelião da vida supõe essa explo­ lhidas entre as peças de suas mais recentes mos­ a mídia desempenha em nossas vidas. The Dis­ são dos códigos e normas do que chamamos ar­ tras individuais. Com suas formas rudimentares tant World explicita esta visão no contraponto de te, pintura. A maneira como Góngora leva o eróti• em gesso e figurações simples, estes trabalhos pinturas de natureza morta e colagens de recortes co até suas últimas conseqüênCias provém não da podem parecer intromissões mordazes e intem­ de jornal, nas quais xícaras de café de cabeça pa­ sua escolha como uma temática plástica, mas co­ pestivas no campo da escultura representaciomíl, ra baixo emitem os reflexos de diversas manche­ mo um campode decisão pessoal: a coisa que per­ um despropósito constrangido mesclado de inge­ tes jornalísticas. Cercada por imagens e por textos turba, o cheiro de uma casa de prostitUiÇão, a ser­ nuidade canhestra. Todavia, otrabalho é altamente de reportagens do mundo das notícias, a "domes­ ragem molhada sobre o piso úmido de um bote­ pertinente. As esculturas deClarkson são indica­ ticidade invertida" das naturezas mortas parece quim, o dedo transformando-se em símbolo fálico, ções do declínio da majestosa tradição, onde o muito distante e firmemente ancorada, Vinculada o rosto que num êxtase adquire dimensão andró· bronze é reduzido a gesso e os gestos heróicos mais pelo intercâmbio de linguagens que pela tro­ glna, o indício do ciúme posseSSIVO, elementos empalidecem em imitações rígidas forjadas num ca de experiências. Vemos um mundo em que a constantes da rebelião: imagens que somente a apequenamento de proporções. A obra de Clark­ mídia representa uma transição passiva da crise rua preserva e armazena. A Onomatopéia vulvária son internaliza estes Ideais, exibe-os martirizados para o conforto a que se referiU Calvino quando fOI além dos limi­ pelo circunstancial a ponto de esta perda de dire­ tes do Simples espectador para participar da in­ trizes entrar em pungente contraste com os resí• continênCia sendo fiei aos códigos desta, à outra duos de seus elevados desejos. Suas figuras pa­ Dyan Marie moral recem intencionalmente tolhidas por seu próprio Promove-se o resgate do termo ofício para romantismo; apesar disso prosseguem, compro­ Duas montagens esculturais de Dyan Marie manter precisamente a possibilidade de se com­ metidas com o que resta. Esta é uma ironia sofis­ representam sua produção: o painel intitulado preender o que essa mise-en-scéne propõe. Daí ticada, tão precisa em sua maneira de retratar a Swamp/Lust for Ufe (Charco/Ânsia de Viver) e que o neo-expressionismo de Loochkartt provém perda da originalidade na cultura pós-moderna ("free-standing") Shadow Gates/Affirmation dessa afirmação e nada tem a ver com a agonia quanto exata em negar o empobrecimento com­ (Portões Sombrios/Afirmação). Ambas remetem­ daquilo que até agora identificamos como tál seu pleto. Ele nos apresenta trechos de uma cultura nos a um mundo orgânico volátil suspenso entre a expressionismo brota do gesto que se libera, do que, em seu próprio detrimento e para sua própria figuração humana e a abstração biomórflca. Estri­ exasperado movimento do corpo que não reco­ força, funCiona à base de uma fé cega. Na medida dentemente sensuais, são trabalhos que comuni­ nhece tabus nem intimidações o código do carna­ em que alterna em seu trabalho ironia e cinismo, cam uma noção poética e complexa de corporal i­ val, os códigos da nOite e seus cenários no travesti Clarkson esboça dois pólos de resposta pa'a tal dade em que as configurações internas e a apa­ Códigos que permanecerão à margem da chama­ conjunturJ rência externa freqüentemente se antagonizam. da cultura, e portanto à margem do artístico. Por­ Suas formas, recobertas por tinta luminosa irides­ que no artístico - recordemos oque havíamos es­ cente, ao mesmo tempo que ressoam uma expan­ quecido - existiu essa "moral da arte" que nada Oliver Girling siva beleza encolhem-se sobre si mesmas, pertur­ tem a ver com o que supõem esses códigos à mar­ badamente constritas, encontrando alívio apenas gem Com o qual aSSinalo a identificação ética do Oliver Girling é aqui representado por dois em exóticas excrescências compostas por refe­ artista com sua temática a carne, o lábiO ferido, o auto-retratos extraídos de seu diversificado traba­ renciais mutantes em que o vegetal subitamente lorso equívoco, a coxa suada, os quais não se po­ lho de pintor, os quais nos confrontam em concisa lembra peixes que se tornam então humanos. Es­ de reduzir a uma simples temática, mas que cons­ progressão com o tema da multiplicidade do sell. te processo de metamorfose conduzido através de tituem uma escolha ética. Fazer do latino-america­ Em suas imagens, as identidades assumidas são sua superfície confere ao trabalho um lirismoeró• no uma temática foi um artifício para converter em aquisições externas motivadas por razões retóri• tico que desvenda a união das naturezas assim co­ fórmula aquilo que era um pontode partida para ex­ CElS mais do que fundadas numa sintonia psicoló• mo a fusão masculino-feminino Todavia, essa tô• plorar uma realidade cuja forma não podia, como gica. Certamente há u'm processo de identificação, nica vem equilibrada por uma apresentação frag­ se fez, reduzir à exploração através dos quadros e do branco tornando-se preto, do mundo ocidental mentada. Na obra Swamp/Lust for Life, por exem­ esculturas de uma "temática" tornando-se Terceiro Mundo, e, contudo, tais iden­ plo, cada forma é posicionada sobre a parede co­ Tanto Góngora quanto Loochkartt partem des­ tificações voltam-se para o espúrio, para uma in' mo se à deriva, deixada à própria sorte para tentar sa ótica do marginal queos conduz a outros códi· terprojeção insolúvel. As falsas aparências de Gir­ uma coeréncia criada a partir de sua própria aura gos dessa realidade proibida não se trata, pois, de ling são perturbadoras para o espectador e estão de vitalidade. Sua obra vem forjada por uma matriz uma heterodOXia, mas realmente do desafio do endereçadas mais a nós que a ele mesmo. Aprisio­ de luta tal em que a auto-integração, apesar de mau gosto - contrário do "bom gosto" da arte­ nam-nos em seu desempenho forçado, inquie­ constantemente afirmada pelo corpo, é não obs· assumido como uma estética da decisão, ou seja, tam-nos em nossa relação com a imagem para tante um movimento de progresso instável. Esta é o imoral conira aquilo que é a moral estabeleCida, que, através do rosto emblemático do próprio au­ a lição do feminismo primai e instintivo da obra, ofe­ o caos contra a ordem, o ruído, o equívoco contra tor, impondo-se sobre um conteúdo distante, nós recida sem nenhum vestígio de dldatismo. o composto e o estático. Por isso é um gesto que vejamos nossas próprias imposições sobre pintu­ não tem limites como não tem limites um baile po­ ras.·É um empreendimento subversivo, dirigido co­ Richard Rhodes / comissário pular ou o riso de um canalha mo está para o significado da recepção de ima­ Ana Mercedes Hoyos procura igualmente a gens, ato em que tanto o pintor quanto o especta­ provocação ao desmontar o que era plástico, ou dor vacilam em sua abordagem do conteúdo, seja, sua proposta iniCiai, o pintado como reflexão constritos pelas contingências desta relação. Na sobre o que é a cor: o azul, o branco, o amarelo, co­ qualidade de auto-retratos, então, a verdade de sua A Pintura em Liberdade res essenciais às quais teve que desvincular de multiplicidade está grafada como uma questão de suas gastas referências. Assim, o antigo suporte auto-engano. Neste sentido, são pinturas funda­ O gesto de pintar extrapola a simples produção não tem medo de cair no objeto. Um objeto que é mentadas num realismo frio como o aço. Hesitam de quadros. Dominá-lo não implica necessaria­ réplica do objeto real e do representado: seja co­ céticas frente a seu próprio pluralismo, isolando do mente renegar o pictórico para aceitar o "não ob­ mo flor, solou arco-íris, para que recuperem sua fato de este existir o conhecimento nele contido. jetual", como aconteceu há alguns anos, resulian­ possibilidade simbólica. Assim, a imagem readqui­ do numa catástrofe em nossos jovens artistas. A reuma ação de pintar desde Cézanne ultrapassou os limi­ uma opção frente aos telurismos, frente este­ WiilGorlilz tes já reduzidos do quadro para estabelecer seu reotipadas alegorias do latino-americanismo, ati­ âmbito no espaço ambiental, para chegar às coi­ tudes alienantes e nunca liberadoras. O prazer vi­ Will Gorlitz está representado em São Paulo sas, tomá-Ias e reformá-Ias até conceder·lhes um sual ~ essa atitude até agora condenada - co­ por dois trabalhos, The Distant World (O Mundo novo significado. O espaço ambiental afasta a vi­ mo suporte da alegria, do exultante que já anuncia Distante) e Genre (Gênero), aqui apresentados são da monótona continuidade do limite para nos o jogo. juntos numa única montagem. Na qualidade de pe­ propor outra opção. Esta é a função principal do ar­ Traços, manchas que se fazem introspecção ças complementares são unificadas pelo uso que tifício. Ficam assim claros a mistificaçâo de todo numa miiologia que se refugiou - derrotada a na­ fazem de adequadas imagens da mídia. Gorlitz re­ realismo até a morte e o engano de sua suposta tureza pela tecnologia - no indivíduo e onde a fi­ produz estas imagens num estilo naturalista de crônica. O artifício é uma vontade de propor uma gura não foi ainda deteriorada pelo estereótipo an- 223 APRESE;NTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

tropológica au político masque permanece móvel, tista. Não desatender essas realidades implacá­ a artista tenha jamais buscada essa demagogia, camao sonho intermitente, comoo inominável que veis canstitui uma tarefa que por ser difícil se tor­ nem nada alé de um divertimento. sadio e agradá­ nas espreita sem que possamos precisar seu ros­ na quase heróica. A essa variante do passado his­ vel. Ele não. pinta para decorar salas de partidas. to.: labirinto., úngula, grita e espanta do qual não. sai­ tórica e artístico imediata é o que hOJe denamina­ Amontaa arcebispas cama pinhas e pêssegos nu­ remos sem enfrentá-lo. Tal cama faz Pedra Alcán­ mos transvanguarda, uma tendência urgente de ma fruteira. É movida pela contemplação. das co­ tara recanhecenda que "ainda estamos aí", que recolher as farmas e idéias do passado, nutrindo­ res e das formas. Nela procura, neste casa, coma "ainda samos issa". Aquele limiar onde a que acre­ as com a nova sensibilidade do presente. A essa em tadas os autras, penetrar nas mistérias da luz ditávamas definido principia a desfazer-se e ande tendência viva e atual pertence também a prática e da cor. A satisfação. pessaal de seu trabalha, ligei­ o primeiro canfim leva incessantemente a outros questionadara e vital de Alcántara e de sua atual ro e deliciasa, está nas variações, em purificartans canfins em que a única bússola deve ser a imagi­ série. e inflamá-los, em passar da pintura a óleo aas pas­ nação liberada. Desafia que não. pade levar-se téis. Em cada casa, ultrapassa as limites que deti­ adiante sem a capacidade da artista para respan­ Miguel González veram a passa das mestres. Nesses experimen­ der às premissas que talvez inconscientemente tas, que os alemães admiram coma paucos, pode lhe propôs sua escritura, mas das quais não pode­ encantrar-se a razão. das aclamações cam que rá escapar facilmente. Ana Marcadas Hoyos por Ana Marcadas são recebidas em Berlim, Munique au Bann as A liberação do que supôe uma narma da arte Hoyos mastras de Batera e a número de obras suas que supôe a liberação necessária da que supõem se encantram haje em seus museus. Muitas ob­ umas farmas de vida. Creia que essa constância - Não. pinto janelas porque com elas Já não. me sin­ servadares superficiais vão. no sentida contrária ao está vigente - lagicamente mais em uns da que to comprometida. Penso que foram uma etapa já pintor, perdendo-se nas imensas perspectivas das em autros - nas artistas que representam a Co­ superada em minha obra. largos quadris de mulheres nuas, nas braços roli­ lômbia na Bienal de São. Paulo: Bienal não de qua­ - Sempre adotei um tema como uma etapa para ças que causariam inveja a Rubens. Para corrigir dros, de "obras artísticas", mas de gestos liberado­ seguir adiante esses desvias patentes bastaria ver, coma o pró• res, de propostas liberadoras - Considero muito importante a liberdade para fa­ prio autor a fez, seus carvões, que cartam a cami­ zer arte. nha da enganasa artificialidade da car. O canselha Daria Ruiz Games - A curiosidade se converteu na força motora da poderia limitar-se a dizer: "não. pare, não se absar­ minha abra. va pela cor. Siga". Assim, a quadra receberia o vi­ - Para poder expressar tudo o que quero foi muito sitante na sala das canfidências. Surge um raio de Padro Alcántara importante dominar a técnica. Entendi que atra­ luz sabre a unha, e é ali que se encantra a detalhe. vés de uma maior técnica teria mais liberdade. Quando. Batero passou da pintura à escultura Em 1966Alcántara desenhou em grandes di­ - Meu trabalha também é palítico na sentido de a mudança fai insensível. Talvez sem o saber, pin­ mensões seu trabalho "O Martírio. Agiganta as que cam ele estou transfarmanda. tando., modelava. Chegava à terceira dimensão ca­ Homens-Raízes" (1 ,79 x 1,59 m)que atualmente se - Creia que a arte é sacialmente útil samente quan­ ma quem avança nas mistérios da claro-escuro. encontra na coleção deste Museu. Naquela abra, do. se intensifica, mantenda-se dentro de seus pa­ Muitas fizeram essas experiências, Degas, Picas­ num espaço verdadeiramente pictórico, trabalhou râmetras, e não. se dispersa, buscando. abarcar sa, (em sentida inverso Radin, em tempos anteria­ dois grandes cadáveres decompostos, amarrados campas estranhas á própria grte. res Michelângela) - trabalhando., para começar, e dispastos de maneira idêntica a animais num - O campa de girassóis representa para mim um com "academias", que unem a estuda da pintura matadauro. Esse constituiu um momento. álgido na passa adiante dentro da minha obra, e cam eles à argila. A primeira escultura de Botera foi a mão. sua carreira: aelementoviolência coma temática, sinta que adquiri uma maior liberdade. esquerda da Vitória de Samatracia (a direita está a resto do desenha cama um meio pujante e a nea­ na Lowvre, perta da mulher alada sem braças nem figuração cama adesão. e resposta estética molda­ cab~ça). Tratava-se de um capítulo. esquecido au ram uma personalidade que, embora já estivesse Bolaro· Da Miniatura e de perdida sabre as gregos, que ele reconstruiria mil afi rmada, se vem enriquecendo através do tempo. Outros Detalhes vezes na memória, cam o mesmo métada de des­ O argumento predileto, central e único foi cans­ dabrar e reter e acampanhar a desenvolvimento. truído por uma versão. particularmente dramática, Batero é um minlaturista incrível. Reduz ao. ta­ de seus madelos ideais. Dessa farma ele pesqui­ cuja ponto de partida é o homem como símbolo e manho de um bambam as bacas de mulheres gar­ sau a infância, de Mana Lisa, descabrinda seu sor­ signo, centrado para sua expressividade em exer­ das, ou cancentra tada a atenção. numa masca, riso. aas daze anas, quando. nela se iniciava a for­ cícios tanta comavedores cama repugnantes. Os nas cinzas e nos pontinhas vermelhos de um cigar­ mar a mistério. em seus lábios. Assim, a passagem carpas dispastos numa posiçàa peculiar não so­ ro. Porque? Para não. se perder nas grandes desda­ do óleo ao. barra acarreu de forma tão natural que mente se relacionam entre si de maneira arbitrá­ bramentos de sua explanação. Pader-se-ia escre­ a mão. da mulher grega surgiu tal cama ele vinha ria e caprichosa, mas informam sua tempestuosa ver ensaios sabre as manchas, insetas, batões, acariciando. na imaginação.. Em seguida passau canstituição, onde uma anatomia fantástica reme­ vespas, presilhas para cabelo, que em cada qua­ da argila ao. mármore, da mármore ao. branze etc. te a desenhos tribais ao. mesmo tempo em que dei­ dro seu são. a panta de referência principal. O es­ Experimentava assim as caminhas que levam à xa ver sangue e desmembramentas frutiformes, pectadar nem sempre se dá canta da intenção. que terceira dimensão, sem grandes esforças nem recordando. continuamente sua alusão à verdade ele calaca nas olhos extraviados de um vesga, cha­ vacilações. física. ve de sua ironia. Não campreende a sentido da ins­ A passagem da pintura sabre tela para a sobre Em seus primeiros anos formativos, a ativida­ piraçãaquem nãavê as mascas na montanha de madeira, da óleo para o pastel, da pastel ao. carvão., de de Alcántara incluía a pintura cama madalida­ fiares de uma camposição grandiosa. Na brilho de da pintura para a escultura, nunca faram, e muito de técnica, que fai rapidamente abandanada em uma unha na pintura de uma gorducha madre su­ menas em Botero, alga além de um estuda das favor do desenha, ainda que em trabalhos cama periara se encantra tada uma história. E perde a aproximações da expressão. tatal. Camplementar. aquele a que aludimos na início destas linhas se re­ pista quem quer que se prenda á contemplação. da integrar, as maneiras de expressão., pode ir cantra gistrassem formatas de grande pretensão pictóri• gordura. as regras atuais de uma racianalização de trabá­ ca, e na sua série de desenhos azuis sobre temas Se o tema fosse a gardura, Batero poderia criar lhas, própria para executar o afícia cama afício. pré-calombianos dos primeiros anos da década de um gigantismo tropical. Não. se trata disso.. Trata­ Nãase trata disso. Botero ultrapassa as fronteiras, 70 se abservava igualmente um interesse pelas se de um deleite sensual e nada mais. Ele se mo­ cama tantos autros, numa ânsia pela estuda e par cores e pela acabamento de maiar afinidade com ve por mantanhas rosadas que levam a seias pe­ atingir a expressão. integral. Eu a distinga dos que o pictórica. Atualmente presenciamos um artista quenos coma ninhas. Ele não incopara a laquaci­ passam do figurativa ao abstrato. Que cada um se valtado para as experiências de seu próprio passa­ dade dos trópicos; pinta à procura de um mativo in­ aventure à sua maneirar do e que com a pujança dos grandes formatos terior, coma quem se encaminha rara a certa pe­ A fidelidade em Degas significava não. deixar apresenta uma série titulada 'Ancestros", onde se quena medida da exatidão. Da ditadar que se afa­ em momento. algum suas bailarinas, assim como pade constatar as faculdades de seu coerente pro­ ga entre vestidos de tecidas vermelhas e amare­ em Batero ela está em não abandanar suas gordas cesso. Naturalmente, a violência rural e urbana faz los e se deita em meio a muitas insígnias, tama co­ com baca em miniatura. Muito que se paderia di­ parte do cotidiano e constitui uma característica mo panto de referência um pequena bigode engo­ zer e pensar sabre a fidelidade na arte. A única cai­ da sobrevivência atual, principalmente em nossa mado: a miniatura em duas pinceladas que suge­ sa pasitiva, no entanto, seria o quanta se pade, ao. continente torturado por permanentes guerras in­ re afetação.. Quem abserva essa figura não acha langa das séculas, resgatar da história da arte. ternas nasua ânsia pela auto-afirmação. e pelaau­ graça do carpa vestida, mas dos dois fias de cabe­ É possível que a ser fiel à uma pesquisa, mais tadeterminaçâa. Parece que, na medida em que a lo bem colados. da que a u'ma determinada farma de expressão., sociedade aferece seu jago caótica e macabro, as São elementas de prazer que a pintor não. bus­ permita chegar ao. que se chama obra de mestre. dimensões farmais e conceituais desses dese­ ca, mas encontra na caminho. O momento em que O ponta de partida pade ser infantil. Desde meni­ nhos pictóricas e das grandes telas acidentadas e a graça se apóia na irania. Não. se trata de carica­ nos descabrimas, cam intensa curiasidade, a tra­ frontais aumentam em proporção. lógica. tura: é humanismo que nasce da achadaespantã­ ma que existe no funda dos seres vivas. As primei­ Alcántara produz sua resposta estética no mo­ neo. ras imagens não. se esqueçe, e é triste que alguns mento em que, uma vez mais, a figuração. livre e se­ Há mamentos em que o achado é tão feliz que a substituam por versões estrangeiras, no correr dutora do novo expressianismo anima o gasto e a se canverte em via lenta sarcasmo. dos anas, atraídos por exostismas safisticados. atividade da arte de hoje. Uma forma de arte que Há quadros de Batero que paderiam servir pa­ Botero permanece um pintor colombiana porque se curva prontamente diante das exigências de ra tumultuar campanhas palíticas, para provocar nunca negau, nem perdeu, nem trocau suas raí• 224 uma sociedade tão neofascista cama independen- literatura articlerical. Não acredito que ao. fazê-los zes. Não. por narma, mas par amar. Quando ele re- _ APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANT:::S

corda as casas das Duques, Arias ou Pinzón, tira CUBA guagem plástica, ao fogo vivo de um ofício apren­ de um acervo quase legendário imagens colom­ dido em ateliês e academias, de raízes étnicas e bianas, como a Junta de um governo militar, São Wilredo Lam culturais e de componentes sociais e poli ticos pró• obras que podem ser mostradas em qualquer par­ prios de um contexto próximo da apatia e dodesin­ te do mundo como produto humano simplesmen­ A mostra de quarenta obras de Wifredo Lam teresse total. te sensacional. Sua Nossa Senhora da Colômbia exibida no Brasil constitui um acontecimento rele­ Surgem de forma quase uníssona os elemen­ ou sua Santa Rosa de Lima provêm do que ele viu vante no panorama latino-americano e universal tos zoomorfos e fitomorfos em perenes transfor­ na igreja de Medellin, quando o preparavam para das artes plásticas mação e Simbiose, rostos ou máscaras formados a primeira comunhão, Grinaldas de rosas, bone­ Esta é a primeira ocasião em que viaja ao Exte­ por planos justapostos, sobreposições livres de di­ cas de trapo, que se inserem na preciosa tradição rior um conjunto tão significativo proveniente do versas partes do corpo num só rosto, frente e per­ peruana ou cuzquenha de santas sob chuvas de património artístico cubano e que corresponde, fil de uma mesma figura, atributos femininos e flores que perfumam a idade beata da América, sem sombra de dúvida, a um dos grandes pintores masculinos em dialética unidade, desenvolvimen­ Suas mensagens são compreendidas por quem deste século, capaz de Sintetizar o acervo cultural to progressivo de temas (semelhante à música), e quer que se disponha a escutar vozes perdidas europeu e as raízes de origens africanas que sus­ outros destinados a engendrar inquietude, misté­ tentam o amplo processo de identidade de nosso rio, insipidez, ou a transmitir as energias de uma ra­ Germán Arciniegas povo, ça e de uma SOCiedade reprimidas no que lhes era Wifredo Lam é a expressão fiel de um caminho essencial. de buscas e descobertas, aberto às profundas Seu reencontro com Cuba, com sua infância e conquistas da arte contemporânea e à seiva nutri­ juventude provincianas, com a evocadora e suges­ tiva que todo verdadeiro artista encontra na com­ tiva natureza tropical, com a realidade mágica e Introdução Crítica pleta e mutante real idade de seu tempo, Somente misteriosa das cerimônias e dos ritos africanos, dá aSSim, dotado de tais qualidades no artístico e no forma definitiva à sua obra Desde a segunda metade da década de 70, os humano, Lam descobre uma original visão do mun­ AleJo Carpentier escreve, em 1955, no catá­ artistas coreanos se vêm devotando às pesquisas do em que vive, Raras vezes uma vontade tão gran­ logo de sua exposição individual em Caracas: sobre da "estrutura" do espaço plano e SÓlido, a de de síntese e unidade conseguiram criar algo ""quem quer que tenha tido a oportunidade de as­ qual vêm empregando como tema, Nos anos 80, realmente próximo das cosmogonias fundamen­ sistir à evolução da pintura de Wifredo Lam, des­ esses esforços foram aprofundados no sentido de tais que regem nosso ser de que ele redescobrlu as formas secretas da na­ atingir novas metas Wifredo Lam nasce e vive em Cuba sua primei­ tureza americana e as fixou em quadros, numa O interesse dos artistas coreanos pela busca ra juventude até que decide viajar à Europa para concepção cada vez mais pessoal e mágica, sa­ da "estrutura" não se encontra na interpretação continuar seus estudos e sua formação pictórica be quão lógica, assentada em realidades, foi a len­ geométrica do plano e do sólido, mas na com­ Ali toma parte nos acontecimentos históricos da ta e gradual elaboração de um mundo plástico preensão humanística, sua posição espeCial de Espanha, protagonizados por uma cruenta guerra criado à distância de onde pudesse ter exerCido so­ compreensão situa-se entre a "concepção" e civi I que marcaria para sempre sua vida, Dessa ex­ bre ele alguma influência estética, Partindo de ele­ "atos corpóreos" Nesse ponto, eles pesquisam a periência, recordar-se-ia Lam anos mais tarde: mentos mUito simples, muito imediatos - amiúde fundo os aspectos essenciais do plano e da solidez 'Aquele massacre me impeliu a recuperar todas as o desenho de uma planta crescida em seu jardim independentemente de quaisquer conceitos, O as­ minhas recordações da infância, repletas de bru­ - foi ascendendo até o mito, cria uma mitologia pecto essencial da pesquisa consiste na "coisa" xas, superstições, mitos herdados e outros criados americana que hoje lhe pertence por inteiro, com em SI, I.e, "coisitude" Por "coisitude", os artistas co­ por minha própria imaginação, Era como um retor­ sua zoologia, seus seres voadores, seus signos, reanos se referem ao estado neutro da ment'j/ida­ no âs minhas origens Certamente, só o que me suas criaturas simultaneamente humanas evege­ de e da materialidade das cOisas um tipo de esta­ restava naquele momento era minha antiga ânsia tais, (.) Cubano de nascimento, Wifredo Lam per­ do desestrutu ral izado,das duas partes un ifi cadas de integrar na pintura toda a transculturação que tence por igual a todas as terras da América onde A "estrutura" Significa para os artistas corea­ ocorrera em Cuba entre os aborígines, espanhóis, ainda exista uma natureza inquieta - todavia, ca­ nos uma palavra familiar para expressar uma qua­ africanos, chineses, imigrantes franceses, piratas paz de manifestar-se em 'febris comoções' de lidade significante de espaço e de tempo Assim, e todos os elementos que formaram oCaribe, Rei­ Gênese", ela apresenta uma imagem do mundo, represen­ vindico para mim todo esse passado,. ,"i1) Prova disso são as pinturas da década de 40, tando, com isso, a forma total da "mundlalidade" Os próprios dirigentes da República assedia­ assim como as das décadas seguintes, existentes Porém, ela surge ainda como uma coisa, Sua apa­ da decidem que Lam se mude para Paris: mo­ em Cuba, Duas peças do conjunto apresentado no rência não é jamais semelhante ã imagem exter­ mento importante de sua vida, pois haveria de co­ Brasil correspondem ao final da década de 30, 34 na do objeto, mas a do existir total das coisas, nhecer ali aquele que viria a representar uma re­ aos anos 40, e quatro aos anos 50 (essas últimas, As características dos participantes são, desta viravolta repentina na sua obra e nas suas con­ próprias de um autor que já se havia consagrado feita, as seguintes' cepções estéticas: Pablo Picasso, Os aconteci­ internacionalmente) O primeiro é neutro, Para os artistas coreanos mentos da segunda conflagração mundial obri­ Em linhas gerais, perfila-se com nitidez a como um todo, a neutralidade pOSSUI característi• gam-no a regressar a Cuba em 1941, percorren­ evolução do pintor, suas mudanças, suas buscas cas decididamente suas, distingUidas pela totali­ do um frutífero itinerário por diversas ilhas doCa­ e alguns instantes em que, tendo se adiantado em dade da bilateral idade material e de espírito, eu e ribe, não sem ter antes travado relações com des­ determinado caminho, retoma novamente temas o mundo, e SUjeito e objeto, tacados intelectuais e artistas europeus e, em es­ e problemas anteriores, O segundo é não-linguístico, Trata-se de um pecial, com o grupo surrealista e seu líder André Devemos notar o desinteresse de Lam em estado indescritivel 'através de palavras, e que Breton, assinar e datar as obras dos primeiros anos da dé­ representa o mundo sem nome das Icoisas Em Cuba vive pelo espaço de 11 anos, dividin­ cada de 40 Pintava com paixão e energia suficien­ O terceiro é monocromático, Ele não permite do parte de seu tempo entre Nova York, Paris e o temente intensas para não reparar nesses deta­ a divergência de tons colorístlcos, pois a estrutu­ Haiti, até que retomaocaminhoda Europa, ali ra­ lhes, Suas preocupações, seu temperamento, ra é o conceito do início indiferenciado, Porém, ele dicando-se definitivamente por alguns anos, na suas necessidades espirituais, o sufocavam em não é acromático, pOIS fala das proprredades es­ localidade de Albisola Mare, Itália. demasia e apontavam para outro sentido. Quando, senciais das coisas, Esse período de sua vida em Cuba acabou em uma de suas viagens à Cuba, durante o triunfo Mais além, o aspecto SintétiCO da estrutura sendo um dos maiS intensos e mais brilhantes em da Revolução, em 1959, lhe pediram que fizesse não possui, para os artistas coreanos, imagem Ele toda sua obra artística. Após longa ausência, ten­ ambas as coisas, não deu atenção ao assunto e deve se encontrar bem definido para que represen­ do vivido circunstâncias excepcionais, retorna, assim permaneceu; tampouco se preocupou com te a primordlalidade do existir, O ser primordial pa­ no entanto, a "um país estranho" "O que encon­ os títulos de muitas obras, rece adquirido não com a expressão da ego-sub­ trei ao regressar - disse Wifredo - parecia o in­ Como coleçz J permanente dos fundos de jetividade, mas, ao contrário, com o ego incluído na ferno (..) Desejava, com todas minhas forças, qualquer instituição, cremos que a cubana é uma "coisitude" pintar o drama de meu país, mas expressando a das maiores e mais IIcas do mundo. A essa mos­ Entretanto, a maneira mais Importante de os fundo o espírito dos negros, a beleza plástica dos tra deve somar-se (para que se tenha uma Idéia artistas coreanos adqUirirem e compreenderem a negros Dessa maneira eu seria como um cava­ global da coleção) um conjunto de pastéis e gravu­ coisitude é através do ato corpóreo. AquI o corpo lode Tróia, doqual surgiriam figuras alucinantes, ras da década de 50, diversas séries de gravuras atua como um meio para ligar a concepção à coi­ capazes de surpreender, de perturbar os sonhos da década de 60 (I mages e Apostrophe Apo­ sa física Ele funciona rapidamente e pode chegar dos exploradores ,,")?) calypse) e de 70 (Visível-Invisível, Le Regard mais longe do que o cérebro, Esse drama social encarnou-se em Lam atra­ Vertical, Pleni Luna, A Última Viagem do Bar­ Atualmente, para o artista coreano particI­ vés de uma vasta produção de pinturas e dese­ co Fantasma), pante, o trabalho artístico Significa estruturalizar o nhos, a maioria dos quais realizados em papéis, te­ Devemos acrescentar, finalmente, quadros de espaço plano e sólido, tanto na pintura como na es­ Ias e materiais baratos, devido à crítica situação formato amplo que constituem atualmente peças cultura, através de atos corpóreos, Para eles a "es­ econômica que o pintor atravessava, Não obstan­ valiosíssimas de seu legado artístico, pouco co­ trutura" é retirada de uma espécie de ato corporal te, essa intensidade existencial serviu para fazer nhecido, certamente: La Silla (1943), Contrapon­ estrutu ral izado, aflorar aquelas que constituiriam as constantes de to (1950), Maternidade (1953), Mulher Sentada sua obra posterior, e que o identificariam com o se­ (1955), O Terceiro Mundo (1965/1966), entre ou­ Io e com uma voz próprios no mundo da arte, tros, sem incluir os pertencentes a colecíonadores Bok-young Kim / comissário Dali emergiria sua escritura, sua pOdero-sa lin- particulares, 225 APRESI;IIITAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

Por tudo o que foi expressado, valoramos gran­ Flávio Garciandia de Oraa --:- ou primaram, deixando suas conseqüências• demente o gesto da Fundação Bienal de São Paulo os contrastes sociais, os sistemas "cultos" são ao nos facilitar a oportunidade de exibir esse con­ Nasce em Villa Clara aI? de maio de 1954, ainda mais minoritários e os "populares" ainda junto representativo do grande pintor cubano por onde cursa seus primeiros estudos na Escola Pro­ mais massivos. Porém, em virtude de determina­ ocasião da XVIII edição da mostra. vincial de Arte (Cienfuegos), especializando-se em dos condicionamentos históricos e sociais, há Agradecemos por tudo o que essa instituição pintura. Em 1973 gradua-se pela Escola Nacional uma maior proximidade entre ambos. O ensaio de tem feito para tornar isso possível e confiamos que de Arte, de Havana. A partir de 1977 ingressa na Flávio se abre no sentido de inclusive aproveitar os artistas e o público brasileiros irão acolher a Uniãode Escritores e Artistas de Cuba e participa essa circunstância. mostra com a mesma força e com o amor que ani­ como delegado de seu II Congresso. maram o artista. Queremos agradecer, finalmen­ Trabalha'atualmente como professor no Insti­ Gerardo Mosquera te, a ajuda fornecida pelo Museu Nacional de Be­ tuto Superior de Arte, pelo qual é graduado em pin­ las-Artes de Cuba na preparação da mostra e pe­ tura. Participou como delegado do Encontro Inter lo empréstimo de obras da coleção permanente de nacional de Jovens Artistas Latino-Americanos na DINAMARCA suas Salas Cubanas. Casa das Américas (1983). Já realizou quatro mos­ tras individuais e participou de mais de setenta ex­ A arte de Ole Sporring Nelson Herrera Ysla / conservador -Centro Wifre­ posições coletivas em Cuba e no Exterior (F rança, do Lam Suécia, Dinamarca, Noruega, Finlândia, Tchecos­ Pode parecer paradoxal que Ole Sporring te­ lováquia, Polónia, Hungria, Iugoslávia, Bulgária, nha escolhido a imagem estática como seu meio Notas' URSS, Estados Unidos, México, Nicarágua, Pana­ de expressão, ao invés de, por exemplo, filmes, por­ (1) Antonio Núiíez Jiménez, Wifredo Lam, EditOrial Letras má, Colômbia, Síria, Marrocos, Argélia ... ): foi por di­ que na realidade ele sempre tenta capturar o vivo, Cubanas, La Habana, 1982, páginas 117-118. versas vezes premiado em eventos nacionais e in· o variável, e o efêmero que constituem a realida­ (2) Max-Pai Fouchet, Wifredo Lam, Edic/Ones Polígrafa, ternacionais, tendo recebido o Prêmio de Pintura, de. Desde o início, em seus desenhos do final da S.A, Barcelona, 1984, página 31 do Fundo Económico das Artes Plásticas Eslova­ década de 50 e em seus primeiros trabalhos grá­ cas (Bienal de Kosice, Tchecoslováquia) e o Prêmio ficos do início dos anos 60. ele vem tentando fixar ADVERTÊNCIAS. de Desenho na IV Bienal Americana das Artes Grá­ a impressão de agitação e de movimento nas suas As medidas são fornecidas em centímetros. A altura ficas de Cali, Colõmbia. Viajou pela França, Espa­ imagens pessoais e distintivas. Seus esforços tor­ precede a largura. A maioria das obras não aparecem in­ nha, México, Tchecoslováquia, Panamá, Colôm• naram-se mais pronunciados quando, alguns anos tituladas por seu autor. Os títulos das obras de números bia, Estados Unidoseem setembro de 1982 repre­ mais tarde, ele principiou a construir imagens com­ 6, 9, 27, 28 e 29 do presente catálogo foram tomados de sentou Cuba na XII Bienal de Paris, França. Suas postas, as quais utilizava repetidamente e em di­ Max-Pai Fouchet, Wifredo Lam, Edic/Ones Paligrafa, S.A, obras são exibidas no Museu Nacional de Cuba ferentes combinações. Tornou-se óbvio, quando Barcelona, Espanha, 1976. Nesse mesmo livro aparecem erroneamente atribuídas a coleções particulares de No­ (Salão Jovem Permanente), no Museu deArte Mo­ ele começou a produzir imagens com diversos as­ va York as obras de números 6,9 e 16 derna "La Tertulia", em Cali, Colômbia; compondo suntos dispostos uns sobre os outros, que tentava Todas as obras exibidas nessa exposição pertencem também coleções particulares em Cuba e no Ex­ obter uma espécie de incorporação visual vítima ao patrimônio cultural cubano. terior. da complexidade da realidade. Ole Sporring reali­ Flávio iniciou o trabalho que aLlui vemos como zou esse trabalho bem sabendo que imagens com­ um ensaio para valorizar "formas malfeitas" pro­ postas não são nem de fácil nem de rápida com­ :Tomás Sánchez venientes do kitsch vernáculo, isto é, decorações preensão, e ele adverte o espectador para que se improvisadas por pessoas sem preparação artís• contente com apenas um ou talvez dois dos níveis o caso de Tomás Sánchez é o de alguém em tica nem tradição de cultura popular. A cada dia fi­ de significado de cada vez. ustreita e diáfana relação com a natureza. Dela ele ca mais clara a convivéncia em nossa época de Gponto de partida de Ole Sporring é um estilo toma os estímulos necessários para um exercício vários sistemas estéticos-simbólicos com produ­ pictórico narrativo e realista com forte inclinação criador marcado pela riqueza do detalhe e o re­ tos, circuitos e valores diferenciados. De maneira para os poderes da imaginação e da observação. quintado desenho geral. muito grosseira se conseguiu inclusive dividi-los Ele constróI inspirado na tradição gráfica dinamar­ A particularíssima sensibilidade do pintor pelo em dois grandes_grupos: os "bons", isto é, a cultu­ quesa, tal como é ensinada na Academia Dina­ que se encontra em seu derredor comunica-se ra "culta", especializada, minoritária, usufruidora marquesa de Belas Artes, particularmente da ma­ através do desenvolvimento harmônico dos as­ do acervo histórico - grupo que reúne fenômenos neira como fOI desenvolvida por artistas como Pal­ suntos; caracteriza-se pela ausência de elemen­ diversos. O primeiro grupo dita as normas de pres­ Ie Nielsen e Svend Wilg Hansen. Deles provém o tos discordantes. O cotidiano é o caldo de cultura tígio através de museus, galerias, publicações, re­ apego de Sporring à realidade e à humanidade; po­ que gera tranqüilas versões onde a água, a terra e conhecimentos sociais e outras instituições. Ao rém ele não se desenvolveu dentro de uma simples o ar, três elementos vitais, servem ao objetivo de segundo grupo isso não parece preocupar muito, continuação da tradição. Sua esfera de experiên­ criar espaços onde o efeito da luz, a delicada ga­ pois, salvo no circuito da minoria "culta", osegun­ cia não foi, como a dos anteriores, marcada pelos ma cromática enfrentam o espectador com um ar­ do grupo domina em todas as partes. Assim, por anos do pós-guerra. Com a assinatura pessoal de tista que - sobretudo - defende, ao revelá-lo em ,paradoxo, a cultura "ocidental" se balcanizou inter­ suas imagens, sua fusão especial de diferentes te­ toda sua serena beleza, o meio natural. namente, ao mesmo tempo que se tornou cosmo­ rnas e de elementos utilizados cemo temas, Spor­ Brisas, Inundaçôes, Ilhas, os temas elabora­ polita. Ambas as coisas resultam das fraturas so­ ring criou algo novo que surpreendeu e enrique­ dos em suas telas de considerável tamanho que in­ ciais geradas pelo desenvolvimento do capitalis­ ceu. Sem sacrificar um meio de expressão de pu­ tegram a mostra, figuram desde há alguns anoo mo industrial a partir do século XVIII. jante individualismo, ele foi bem sucedido em unir em seu repertório; esse feito em si dá segurança, Flávio é um artista "culto" de vanguarda que diferentes impulsos dentro da arte dinamarquesa firmeza, rigor à depurada forma de trabalhar que, busca reciclar dentro desse sistema elementos do contemporânea: por um lado uma arte ilustrativa limitando a zonas de muito especial interesse os kitsch. Nem ele nem ninguém pode conseguir simples, imbuída de claro sentido político, e por ou­ signos referenciais da flora cubana, deixa intoca­ uma "esquizofrenia" de ambas as esferas, separa­ tro uma incansável investigação experimental as­ das amplas áreas de superfície, ou as deixa com das por objetivos, valores e normas incompatíveis. sociada a acontecimentos relevantes e às atiVida­ um mínimo de tratamento. Estabelece, de tal mo­ Nesse sentido, a relação dessa obra com a morfo­ des de grupos extremistas. do, o equilíbrio resultante do jogo de opostos, aqui logia kitsch é mais ou menos aquela que existe en­ Ole Sporring -chamou'a atenção através de traçado com absoluto critério contemporâneo, ca­ tre Lichenstein e os quadrinhos. A arte "culta" po­ uma produção abrangente e original de pequenas paz de criar um âmbito para o desfrute e para a de se renovar assimilando forças exteriores a seu impressões gráficas e desenhos. Em meados de meditação. sistema estético-simbólico; porém continuará se seus vinte anos, ele já contava com mais de 400 O cuidadoso labor dos pigmentos dá às paisa­ comunicando como arte "culta" dentro de seus trabalhos gráficos. Eram desenhos de tamanho re­ gens de Tomás Sánchez a sensação de nâo terem próprios valores, numa órbita diferente daquela da duzido, que unificavam segmentos discernidores sido tocadas. Seu modo de trabalhar quase sem­ "cultura de massas". da realidade por meio de imagens rápidas, surrea­ pre à luz plena deixa, não obstante, lugar para a su­ Não obstante, Flávio leva a aproximação tão listas, trabalhos que mostravam claramente sua gestâo e essa cota indispensável de mistério, fato­ longe quanto possível. Sua investigação nasceu habilidade em coordenara rico, hesitante, univer­ res sem os quais as imagens seriam mero lugar­ sob um interesse sobretudo morfológico, tipo Stel­ so da fantasia da infância, com sua ampla capacI­ comum, enfadonhas e pedante comunicação la, tendo porém se desenvolvido até o descobri­ dade visual. Com o passar do tempo, seus traba­ objetiva. mento dos conteúdos expressados pelas formas lhos tornaram-se mais complexos, a pintura foi O olho que capta as imagens pode ser tão mi­ kitsch. abandonada, e ocasionalmente ele produzia obras nuciosoquanto a lente fotográfica: esse é o ponto Iniciou trabalhando com uma descontextuali­ tridimensionais de areia, placas de madeira, ca­ de partida. Entretanto, o gesto criativo do artista zação dos significantes, mas atualmente já come­ sas-modelo, bonecos e outros materiais. É, porém, consiste em ser fiel à essência e não às formas; re­ çou com os significados. Suas peças cada vez têm característico de Ole Sporring que sua inventivida­ sulta melhor em evitar o feito real para recriá-lo. A menos a ver com uma experimentação de e desejO de exprimir suas formas jamais esta­ façanha ocorre não pelo fato de a natureza ser cap­ formal-axiológica e mais com expressar a cosmo­ cionem na exatidão formalística. Os detalhes uti­ turada num quadro de Tomás Sánchez, mas quan­ visão que sustenta o kitsch popular. Insisto em que lizados como temas podem variar imensamente, do nela buscamos a proposta plástica. o que lhe interessa é o kitsch espontâneo do folclo­ porém fundados no observado e no Vivido, no que re e não aquele projetado por especialistas da "cul­ constitui sempre uma realidade. Como as pes­ tura de massas". No Caribe, na América Latina e soas, os animais e os objetos em seus trabalhos se 226 Alejandro C. Alonso em todo o mundo subdesenvolvido, onde primam apresentam frequentemente paralizados em meio i · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

a movimentos pujantes, ele constantemente trans­ portante é o simples fato de que o artista se encon­ universal e das realizações artísticas da raça hu­ mite uma impressão de passagem do tempo e de tra em luta contra seu material, e a batalhél é apai­ mana como um todo. velocidade. Tais impressões são fortalecidas pela xonante e frenética. Sporring não é um daqueles sua disposição em utilizar diferentes meios de ex­ artistas que se acomodam numa segura convic­ Fatma Arargi / comissária pressão na mesma obra, em seus desenhos, por ção acerca do significado da arte; ele tem neces­ exemplo. Impetuosas linhas paralelas e cruzadas sidade de lutar por essa convicção, e só consegue podem ser Intercaladas com passagens minucio­ fazê-lo trabalhando tão Intensamente que recebe EL SALVADOR samente detalhadas. Esse. método provoca um uma resposta que pode estimulá-lo e mantê-lo na drama de colisão, a marca registrada da maioria linha de frente. A imagem tem de ser conquistada M.S. Kahn das obras de Sporring. de modo que devolva uma bênção para o artista Basicamente, Ole Sporrlng é um artista realis­ Sua necessidade de lutar por essa bênção está as­ O trabalho de María Kahn é possuidor de um ta, mas cultiva a energia livre, visualmente evoca­ sociada à insistência pela verdade na sua forma de flUir inesgotável de sensualidade, com suas mulhe­ tiva, percorrendo simultaneamente diversos cami­ expressão. Ole Sporring vem se apresentando des­ res, suas fantasias, suas figuras aéreas pendura­ nhos. Ele está profundamente consciente de sua de o iníCIO como um artista que dá o melhor de si, das pelo fiO Invisível manejado pelo seu gênio e pe­ gula por temas. O quadro é um objeto formidável, e num breve texto ele escreve, entre outras coisas, la sua imaginação Em resumo. uma arte porém o artista tem necessidade de assumir seu sobre seus primeiros esforços para alcançar a ex­ fantástica papel de conquistador. Isso a um só tempo o as­ pressão artística: "Eu sonhava que o. lápis era meu susta e o torna militantemente expansivo. Sporring supremo instrumento de tortura. Eu tatuava a car­ é senhor da vontade e num determinado ponto fa­ ne viva do papel até que ele gritasse." licry Bicara Ia sobre seu sonho de utilizar livremente seus pró• Naturalmente, o artista apresenta-se impoten­ prios elementos, assim como os de outros artistas, te em face dos desafios impostos por um mundo Licry Bicard apresenta padrões culturais, tra­ sobre corpos, reconhecimento, simplicidade, nuclear rnsano e conflituoso. Porém. ele somente dições ou crítica social em sua produção surrea­ caos, dialética, racionalização "Sonho em dese­ torna válida essa impotência se tentar abordá-Ia de lista, com um brilho vítreo, sombriO, que proporcIo­ nhar uma paisagem nos dois lados do papel ao forma geral. O artista deve Jogar com um número na aos seus personagens do passado e do presen­ mesmo tempo, em desenhar em parceria com a limitado de elementos, seu destino deve construir, te um quê de mistério balouçando-se no tempo e paisagem" Essa total dedicação ao trabalho não em cima de uma concepção, uma idéia editada. A no espaço. é, naturalmente, tão óbvia quanto parece; entretan­ impressão que Ole Sporring tem sobre aquilo que to, Sporring é bem sucedido na criação de obras in­ pode ser entendido pictorramente é, no entanto, Alfredo Milián / mrnistro-conselheiro da Missão teressantes, devido ao seu formidável talento em mais profunda do que a de mUitas outras pessoas Permanente de EI Salvador na Organização do.s transportar a epifania visual e espirrtual diretamen­ A realidade, em seus excessos extremados e rUI­ Estados Americanos - OEA - Washington. EUA te para oquadro Para ele, o conceitográficose en­ dosos, surge em seu universo de imagens e ele contra obviamente conectado à sismografia nos proporciona um honesto testemunho artístico espiritual. de que o mundo é complicado e sobrecarregado Negra Alvsrez Há um nítido aspecto social na arte pictórica de objetos e eventos. Subjetivamente, o. artista deSporring. Diversos de seus desenhos refletem encontra-se solidamente instalado num corriquei­ Na curva ascendente da carreira artística de atitudes de temor à guerra, à poluição, aos stress, ro dia de trabalho dinamarquês, na cidade, na na­ Negra Alvarez, suas formas constituem uma audá­ e assim por diante. Porém, elas Jamais se apresen­ tureza, na tradição. Entretanto., a imagem cia expressiva, um verdadeiro atrevimento formal tam inequivocadamente proclamatórias. O pictó• caleidoscópica-antropofágica-fragmentária que e conceitual que a coloca na feliz posição de rup­ rico constitui um assunto tão sério para ele que ele transmite de uma maneira solidamente pes­ tura com o realismo simplista das obras nas quais Sporring não é capaz de produzir uma arte q~e sig­ soal possui qualidades nítidas e acessíveis. O ar­ se vêem frutas ou naturezas mortas tradicionais. nifique puramente agitação social, mas preferivel­ tista nos mostra um mundo contemporâneo que A nova produção de Negra Alvarez constituI mente uma arte imbuída de uma disposição social. conhecemos de maneira tão claramente idêntica um conjunto significativo da mais apurada criação Sporring manifesta-se também social em sua ati­ que reconhecemos a verdade quando ela é dita artística nacional contemporânea. Ela apela por tude em relação à acessibilidade da arte. Já deco­ Há sempre sinaiS de trégua nos desenhos de Spor­ igual tanto à sensibilidade do humanista quanto à rou edifícios públicos, é membro de um grupo de rrng - ao horroroso ele acrescenta um detalhe das pessoas interessadas no impacto sensorial da artistas cujo propósito é tornar acessível os preços anedótico-burlesco que associa a visão mais am­ obra e o efeito que esta causa nos ambientes on­ da arte gráfica, produzIu diversos panfletos em of!­ pla ao pequeno e relutante humor negro humano de são exibidas. set com uma série de desenhos e explicações re­ ferentes, produziu um jornal com matrizes de linó• Bent Irve - poeta, crítico (Diário de Hoje) por Rosário Mata de Monterrosa leo, um livro de desenhos, ilustrou vários livros de San Salvador - março/85 literatura e encontra-se à espera, no momento da elaboração deste texto, da publicação de sua pri­ EGITO meira série em quadrinhos, a qual foi adqUirida por ESPANHA uma conceituada editora. Ele também se envolve A Arte Contemporânea no Egito em projetos de ensino da arte e participa de djver­ Cinco Artistas sos tipos de atividades organizaCionais, com o pro­ Em nosso mundo de rápidas mudanças e ca­ XVIII Bienal de pósito de obter melhores condiçõs tanto para a ar­ dênCia acelerada, o homem contemporâneo luta te como para os artistas para manter seu equilíbrio através da arte, para É nossa intenção que a representação espa­ Em diversas ocasiões, Ole Sporring demons­ harmonizar-se com o mundo em que vive. nhola na XVIII Bienal deSão Paulo possua algumas trou seu interesse por imagens documentais, co­ Para atingir esse objetivo, o movimento da ar­ conotações unitárias na sua diversidade, na varie­ mo a fotografia, por exemplo. Ele já trabalhou em te contemporânea egípcia emprega sériOS dade dos repertórios dos cinco artistas escolhidos diversas de suas séries com imagens com impres­ esforços. Luís Gordillo, Juan Navarro Baldeweg, Menchu La­ são superposta através de matrrzes de linóleo. Es­ Isso se torna evidente nas diferentes tendên­ mas, Juan Uslé e Francisco Leiro. sa colisão do autêntico com o pessoalmente fan­ cias que têm prevalecido, cada uma das quais em­ Nossa intenção, ao selecionar esses nomes. tástico é característica de sua arte. Quando o local .preende esforços para imprimir sua marca, crian­ não foi outra senão oferecer um panorama varia­ onde seria construído um edifício num cortiço de do uma forma apropriada de arte. do e qualificado das recentes pintura e escultura Copenhague foi evacuado com o auxílio da polícia Com o advento do século atual, as caracterís• figurativas na Espanha. Quatro pintores e um es­ há alguns anos, Sporring capturou o acontecimen­ ticas do movimento de arte egípCia começaram a cultor formam o conjunto Dois deles, Luís Gordil­ to com uma câmera fotográfica, e tem, desde en­ se materializar. No início, ela retirava seus elemen­ lo e Juan Navarro Baldeweg, se encontram na ple­ tão, reprocessado as fotos com diversas variações tos de aspectos locais de uma forma um tanto di­ nitude de sua produção artística, enquanto os ou­ 'sobre o assunto. Algumas vezes ele mantém a apa­ reta; entretanto, logrou corrigir sua rota no sentido tros três pertencem à geração mais recente, mas rênciade lugares específicos, mas em geral eles de caminhar para tendências mais abertas e gene­ Já tendo proporcionado consistentes provas de são tornados quase irreconhecíveis. Não devido a ralizadas. O curso desse progresso fluiu para dife­ seu talento e forte personalidade. Aobra de alguns um desejode ocultar ou alterar, mas simplesmente rentes canais deles tem inclusive encontrado eco - cada vez porque sua fértil fantasia torna tudo diversificado Alguns artistas recorreram à multifacetada he­ mais potente - além de nossas fronteiras e impenetrável à primeira vista. Por vezes Sporring rança egípcia, numa tentativa de se beneficiarem toma emprestado de outros artistas, mas são suas com a rica e condensada acumulação cultural próprias imagens que ele aproveita com maiorfre­ existente no solo egípcio. Outros se inclinaram Gordillo qüência e as quais varia com fecunda profusão. Di­ diante das tendências contemporâneas que pre­ versos de seus trabalhos são constituídos por de­ valeceram em diferentes regiões do mundo atual, Luís Gordrllo é, com toda justiça, considerado senhos, impressões e pinturas, freqüentemente ou foram influenciados por elas. Uma terceira cor­ o pai de um notável setor da nova figuração espa­ num grande número de variações dentro do mes­ rente foi a que se beneficiou com a fusão dessas nhola, a qual teve uma forte repercussão no pano­ mo gênero. duas atitudes. rama ibérico, e muito particularmente em Madri, A rica espontaneidade, o rápido pulsar existen­ Apesar dessa multiplicidade, prezamos o fato durante a última década. Antes de dedicar-se à tes na obra de Sporring têm naturalmente algo a de que o movimento de arte egípcia contemporâ• produção dessas imagens ácidas que nasciam ver com seu temperamento. Mas um detalhe im- nea não se encontra isolado da corrente c~ltural mediante um processo de congelamento do dese- 227 APRESçNTAÇAo DOS PAISES PARTICIPANTES

nho automático, seu posterior engrandecimento e so se mira na água e essa lhe devolve uma imagem passou a ser constante: dois peixes, duas serpen­ dotação da cor na tela, Gordillo passara sucessi­ normalmente quebrada, movediça, um pretexto tes, etc.; salvo o parêntese dos leques e alguns pei­ vamente por outras fases: a informalista, a pop e para a utilização da linha em ziguezague, dos ân• xes de 1981, que individualmente atravessavam as a construtivista. Extraordinariamente dotado para gulos e das geometrias imperfeitas, obedientes so­ pinturas com -uma marcada tendência para a obli­ a expressão imediata no desenho, por outro lado, mente ao gesto que o caracterizou. Dessa manei­ qüidade. Recentemente, a pintora retornou ao em­ o artista sevilhano necessitava, até há pouco tem­ ra, a pincelada fluía como a água de um rio, já que prego ocasional da figura única - ainda que po, aplicar a técnica fria e calculada a seus qua­ assinalava fronteiras cromáticas sob as quais bem acompanhada de um objeto que faz o papel de se­ dros, onde o maior obstáculo a resolver era, funda­ podia pulsar a mescla, a complexidade da paleta. gunda Imagem animada - e, inclusive, voltou a se mentalmente, a cor. Nesse sentido, chegou mes­ Os quadros da série "Fumadores" perderam servir de mais de duas presenças, como na recém­ mo a empreender experimentos em laboratórios o esquema compositivo predominante anterior­ executada obra "Remadores". fotográficos e em oficinas tipográficas, mas no iní• mente, buscando agora a construçao dos diversos Um ar de mistério percorre essa iconografia cio da presente década decidiu despojar-se de planos que' configuram o interior de uma habita­ de origem primitiva, povoada de seres diretamente condicionamentos e inibições na pintura, traba­ ção; a atmosfera ambiental, as diferentes luzes relacionados com a lenda e com a natureza, de lhando o quadro de modo direto, como se se tratas­ contrastadas. Porém, uma vez mais, é a cor que se enigmáticas cabeças de raposas ou gatos, cujos sede um papel. Assim surgiu a série 5x5, de 1981, impõe, que estabelece os limites e que,provoca so­ prolongamentos corpóreos desmentem qualquer composta por pequenas unidades independentes breposições e transparências. A silhueta do ho­ identificação fácil eque se manifestam em primei­ em princípio, que logo funcionavam justapostas, mem que fuma pode aparecer confusa, quase bor­ ro lugar através do sentido do tato, agarrando, to­ como se fossem tiras. Mais tarde, essas unidades rada, por detrás do fumo invasor que se dispersa cando ou trespassando com suas enormes mãos aumentaram consideravelmente de tamanho - em ritmo ondulante. Nâo se dá aqui o reflexo nar­ a outra figura complementar. A Galícla, com seu como foi possível ser apreciado em "Mosaico" cisista, e, todavia, vendo uma e outras séries, a mar e sua terra, mitos e atavismos, é consubstan­ (1982) --; e, se bem que cada peça integrante des­ massa gasosa que emerge do cachimbo do fuma­ ciai à obra de Menchu Lamas, que soube refletir sa série tenha um valor plástico suficiente por SI dor nos convida a pensar no prolongamento abs­ sua terra através de uma linguagem absolutamen­ mesma, conta com certa autonomia se for obser­ trato da personagem, em contraposiçao com o só• te própria. As cores, por outra parte, se aplicam nas vada de maneira isolada; a obra está concebida lido e concreto, na presença fixa e naquela outra grandes zonas, delimitadas pelos perfis pronun­ como uma totalidade de unidades agregadas que presença ligada à imediata aparição - como o re­ ciados e com uma paleta predominantemente lím• comporta a possibilidade de diferentes flexo na água. Trata-se de uma figuraçao dotada de pida e aguda combinações. um alto grau de ambigüidade, de um expressionis­ Em "Mosaico" se dá ainda um pronunciado mo doce, paI detrás do qual se deslumbra o vestí• acúmulo formal e decores, que pouco apouco irá gio da lição recebida pelo artista de um importan­ Juan Uslé se atenuando, até chegar às telas, onde é dada ên­ te setor da pintura norte-americana contemporâ• fase aos vazios e a um tratamento cromático mais nea, assim como de europeus do nível de Picasso Há dois anos Juan Uslé iniciava a série "Os Tra­ harmônico. Alguns dos recentes "duetos" ilustram ou de Matisse. balhos e os Dias", adotando um título literário clás­ bem essa afirmação. Gordillo, por outro lado, vem As últimas obras, as "Danae" e as "Casas Ro­ sico de Hesíodo. Recordo que tive ocasiao de ver se retirando da batalha das imagens concretas, manas", contribuem para afiançar Juan Navarro o primeiro desses quadros durante o verão de devido àquilo que o inconsciente lhe dita. Prefere Baldeweg em suas raizes mediterrâneas. Danae 1983, numa exposiçao em Santander, e que fiquei entrar em confronto direto com seus próprios fan­ é Ticiano, se bem que ao mesmo tempo isso se po­ muito favoravelmente surpreendida com ele, se­ tasmas internos, valendo-se de uma linguagem de entender à maneira velazquenha e envolver es­ gundo escrevi num texto da época. O mérito maior plástica não convencional, entendendo a pintura sa energia ambígua, essa capacidade de surpre­ daquela obra se encontrava, a meu ver, na próprra como veículo liberador de angústias. Livrou-seda sa que tanto nos atrai. A casa romana representa figura arredondada com os braços levantados e esquizofrenia que antes lhe provocava fortes ten­ para ele, que além disso é arquiteto, sobretudo um unidos sobre a cabeça, que invadindo o campo da sões, impedindo a descarga direta no quadro des­ novo procedimento de ordenação espacial, ainda tela dava a ela um certo sabor ritual e p[imitivo, sa energia variada que emerge do subconsciente. que, de maneira idêntica, propicia a rememoração acentuado pela pincelada expressionista e pelas A expressão é agora levada a cabo sem media­ de toda uma cultura latina distante no tempo, mas cores bastante empastadas, com um predomínio ções alheias, e algumas vezes alcança acentos estreitamente vinculada às nossas origens. das tonalidades escuras, negruscas. Porém, como mais gestuais e nervosos ou, em outras ocasiões, então expliquei, nada havia de cultural nem de so­ se manifesta com maior calma e inclusive não des­ lene no propósito de Uslé ao encontrar essa solu­ carta quaisquer matizes líricos. Menchu Lamas ça0 iconográfica. A idéia lhe surgira, simplesmen­ Não obstante, a trajetória de Gordillo dista de te, ao brincar com sua filha no campo, carregando­ ser uma linha reta, e o horror ao vazio ou a prefe­ Menchu Lamas converte em figuras as linhas a nos ombros. Aquela série se nutriu de vários ou­ rência por um timbre colorístico extravagante po­ estruturais do quadro de maneira que as imagens tros óleos com leves variações, nas quais entretan­ dem surgir a qualquer momento. Talvez um dos rudimentares e diretas nãose integram na compo­ to persistiria a imagem reclinada, esquemática e maiores méritos desse pintor, cujo repertório pro­ sição, mas são elas próprias a campos iça0, atuam de aparência frontal, que em algumas ocasiões se­ vocou uma série de lúcidas interrogações na pin­ como fios condutores espessos e multiformes­ gura uma espécie de tronco entre os braços. As tura espanhola dos últimos vinte anos, seja sua verticais, diagonais, horizontais ou curvos - que alusões à paisagem cantábrica, à espessura nór• contínua defesa da experimentação, sem se deter atravessam por completo o campo pictórico, mar­ dica espanhola, eram evidentes - também sa­ por muito tempo num lugar concreto, surpreenden­ cando inequivocamente as diretrizes fundamen­ li.entamos que o artista trabalha n'um moinho afas­ do a si mesmo e aos outros. tais de cada tela, numa invasão unitária, sintética tado em La Cavada (Liérganes)j--i, 'embora essas e poderosa que distancia para os olhos os enganos pinturas tenham dado lugar a outras de ambienta­ e ofuscações produzíveis quando no suporte se çao aparentemente meridional, como "Café Mou­ Navarro Baldeweg entremesclam elementos de distinta natureza e ro" ou 'Vermelho Marok", onde o artista estabele­ variada disposição. ce algumas associações exóticas sem abandonar Juan Navarro Baldeweg é um pintor com uma Temos aqui um bom exemplo de como uma o tratamento básico outorgado a esses quadros. longa história criativa que se iniciou em trilhas ana­ pintura de origem abstrata, dominada pela linha e Em suas obras mais recentes, Uslé continua líticas, preocupado sobretudo com a presença da pelas superfícies coloridas há apenas cinco anos, combinando a paisagem e a figura sem renunciar obra e suas relações com o contorno físico concre­ evoluiu até a figuração de modo coerente, sem mu­ a essas maneiras primitivas e de aparência emble­ to, além de dotar seu trabalho com uma pluralida­ danças bruscas: derivou para uma arte represen­ mática que o caracterizam. Por vezes há também de de níveis que continua constituindo um motivo tativa, voltada cada vez mais para os problemas de recursos de signoclasslcista, comoo torsoque se importante na sua produção atual. De certas afini­ construção da pintura, eliminando tudo aquilo que funde na paisagem e que serve de tema para mais dades com óticas conceituais e minimalistas, o ar­ não contribui para ressaltar o pertinente. Porém, ao de uma tela. Em outras ocasiões, os últimos óleos tista iniciaria a atual década com séries pictóricas, mesmo tempo, Menchu Lamas sabe jogar habil­ aparecem divididos verticalmente em duas zonas como os "Kouroi", à qual se seguiriam as "Palmei­ mente com a ambigüidade através da seleção e bem diferenciadas, rompendo deste modo com a ras", os "Narcisos" e, mais recentemente, os apresentaçao de seu repertório formal. tendência para a imagem única e central das com­ "Fumadores". Em suas obras, muito freqüentemente de for­ posições anteriores Com cada "kouros", Navarro Baldeweg criava matos grandes, sói ser protagonista um binómio de As cmes, por outro lado, vão se enriquecendo uma estrutura geométrica em forma de aspa, fe­ figuras formado por um personagem misto, híbri• paulatinamente, e a pincelada continua se revelan­ chada na parte superior por meio de uma linha cur­ do de homem e animal, cujo corpo tubular, de réptil do na sua acentuada densidade. va que rompia a rigidez do motivo principal e que ou de peixe, surge complementado por outro de A pintura de Uslé possui a força de um furacão lhe dava opção para pintar o espaço em zon'iS di­ características semelhantes e que, por vezes, se semelhante ao inconformismo de um desejo ro­ ferenciadas, com um predomínio absoluto da cor, apresenta invertido com relação ao primeiro. Es­ mântico. Sua maneira de ver e refletir a natureza através de linhas grossas e variadas, como veículo sa utilização da duplicidade não é nova nos qua­ dista muito, de maneira idêntica, da ordem e da se­ expressivo. Nos "Narcisos", continuou explorando dros de Menchu Lamas. Já ocorria nas "Mesas de renidade. Tudo se debate e se turva propositada­ um veio já aberto desde os "Kouroi": o do desdo­ Passar" - do final de 1980, e uma de suas primei­ mente nessas telas, que acabam por constituir o bramento formal ou, se assim se desejar, o do ras experiências figurativas --; só que entao am­ reflexo direto de um ânimo impulsivo e que, em cer­ positivo-negativo ou a duplicidade diferenciada bos os elementos surgiam cruzados, apontando tos momentos, quando a intensidade da matéria é nas zonas superior e inferior da tela. Ali desponta­ para as duas diagonais do suporte. Em seguida, a maior, parecem - mediante essa sensação de 228 va também o apaixonante tema do reflexo: Narci- utilizaçijoda dupla formal, igualou dessemelhante relevo, de incitação ao tato - querer condensar · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

uma atmosfera que excede as limitações bidimen­ Cooper-Union de Nova Iorque, oartista reúne uma No findar dos anos 70, um significativo e deci­ sionais do quadro. considerável experiência em mostras internacio­ sivo momento ocorreu na nossa arte na direção de nais como a Documenta 5, Kassel, na Alemanha; tendências mais subjetivas e individuais. A ênfase Bienal de Veneza, 1976; mostra individual no Ins­ foi transferida de fora para dentro, da sociedade pa­ Francisco Leiro titute of Contemporary Art, Filadélfia, 1977 e 1985; ra o indivíduo. Momentos alternativos anteriormen­ grupal "Conteúdos", Hirshon Museum; é represen­ te reprimidos foram estimulados pelo apoio prove­ Leiro é o único escultor e o artista mais jovem tado pela Barbara Gladstone Gallery, Nova Iorque. niente do idealismo dos anos 70. Todas as idéias entre os representantes espanhóis nesta edição As montagens esculturais de Thek, frequentemen­ daquela década programática, extrovertida, van­ da Bienal de São Paulo. Galego, como Menchu la­ te piramidais, são teatrais, literárias e dramáticas, guardista, foram questionadas. Na arte, a crença. mas, pode ser considerado como a grande revela­ em resposta a temas sugeridos por diversas Bie­ nos diferentes "ismos" foi questionada. O desen­ çãoda escultura hispãnica nos últimos três anos. nais. Seu trabalho para a 18.' Bienal de São Paulo volvimento poderia ser comparado à situação no Nas suas peças - lairo trabalha sobretudo tem como base a areia, que "pOde se espiralar pa­ final dos anos 50, quando surgiu o informalismo. em madeira - notamos uma predisposição para ra dentro ou para fora" ou "permanecer num espa­ Duas décadas mais tarde, no final dos anos 70, pu­ a recriação de personagens de sabor legendário, ço livre", permitindo ao público que caminhe atra­ demos testemunhar uma outra onda de um roman­ porém livre e modernamente interpretados, ou pa­ vés dela e penetre numa "atmosfera carregada", tismo imbuído de tendências novas, liberais e, es­ ra dar vida a tipos de extração popular que se man­ utilizando-se para isso de iluminação com velas ou pecialmente, individuais. têm em seu enigma, ou sua nostalgia, ou seu as­ luzes. Porém, uma reação na direção oposta foi de­ pecto irônico, anunciando a atividade ou o repou­ monstrada pelo fato de as obras terem crescido so, o gosto pelo mascaramento e pelo jogo ambí• Edward Mayer: Nasceu em Union, Nova Jer­ em tamanho, o que por um outro lado constitui um guo do homem animal. O universo literário galego sey, em 1942. Graduado pela Brown University, em desenvolvimento lógico. Infelizmente, isto não fica - de Valle Inclán, de Castelao, para mencionar ca­ 1964, Mayer é atualmente professor de arte na Sta­ demonstrado com nitidez nesta exposição. Um sos diferentes - está povoado de seres que guar­ te University de Nova Iorque. As mostras indivi­ dos motivos para o surgimento de painéis amplos dam uma relação não fortuita com as esculturas duais do artista incluem: o Rose Arts Museum, ,poderia ser a ênfase dadaa um indivíduo, a um ar­ de Leiro, uma vez que tudo remete a um contexto Brandeis, 1981; Kunsthalle, Darmstadt,Alemanha tista, a uma pessoa criativa, e a seu significado, real que concede uma ampla margem à fantasia, Ocidental; Califórnia State University, 1983. mas também à mensagem. à nota rica em cores, ao equívoco, inclusive. "Minha obra determina limites, obsessões e no­ Os participantes finlandeses nesta exposição Nesse sentido, Xan Quinto, bandoleiro de ou­ ções de permanência - diz o artista - num tra­ são Paul Osipow, Risto Suomi e Reijo Hukkanen, tra época, continua vivendo graças à obra de Lei­ balho que mede o esforço e as horas do dia". Ma­ que não se encontram unidos pelo estilo ou pela ro, porém somente como pretexto para sugerir, de yer monta e constrói peças de madeira, são com­ técnica. Inspiram-se nas suas próprias realidades, maneira plástica e totalmente criativa, a força de partimentos fechados, mas onde se é possível e as mensagens de suas obras tocam os diferen­ uma figura que se encontra à espreita, acostuma­ entrar. tes extremos da realidade do observador. da a lutar em defesa de seu canto à liberdade. Sua O interesse de Paul Osipow em estudar estí• poderosa anatomia, de enormes extremidades, Terry Allen: Nasceu em Wichita, Kansas, mulos visuais primários, superfícies coloridas, a . avançaeolha para trás, num movimento giratório 1943, e atualmente vive na Califórnia. luz e a linha independente que se movimentam na marcado especialmente pelos músculos do pes­ As mostras individuais doartista incluem: Pasade­ superfície, pode ser apreciado através de sua coço, centro nevrálgico básico da expressividade naArt Museum, 1968; LaJollaMuseumofContem­ produção conseqüente. Nem o aspecto serial se da peça. Não se busca aqui o realismo; ao contrá­ porary Arts, 1983; Espace Lyonnais Dl\rtContem­ ausenta de seu método de trabalho, pois suas rio, o artista deforma e distorca deliberadamente, porain, Lião, França, 1984; BarbaraGladstoneGal­ obras freqüentemente sugerem a aparência de a fim de indicar o essencial, de dar ênfase á idéia, lery, Nova Iorque. estudos de um mesmo tema. Entretanto, o artis­ à alma da escultura. E tudo isso é acentua~ por Utilizando-se dos recursos da multi-mídia, Allen ta está longe de ser um pesquisador frio e pruden­ uma policromia algumas vezes atenuada, por combina músicas de sua autoria, teatro, vídeo, em te. A força desses trabalhos se encontra nas suas meio de mera pátina que ressalta os acidentes da instalações esculturais/ambientais, para desen­ cargas emocionais, nas suas repressões e tam­ madeira, e, em outras ocasiões, tendendo à extra­ volver seus temas mais frequentes: o biográfico e bém nas suas agressões e alegrias, das quais a vagante agudeza, tal como está aplicada na obra o ficcional. Com diversos discos gravados, Terry AI­ imagem restrita e disciplinadora pode se encon­ "Eva Expulsa do Paraíso". len percorreu recentemente a Tailândia com uma trar repleta. O que encontramos não são contos O movimento giratório, barroquizante, de algu­ banda regional e, no Brasil, espera realizar um tra­ de fadas ou histórias, mas o esforço da pintura, o mas obras, é compensado pela frontalidade e es­ balho semelhante com músicos e artistas na­ desejo de encontrar conflitos e a colisão do fe­ tatismo de outras. A escultura mais convulsa, mais cionais. chado e do aberto, do indisciplinado e do discipli­ dramática, é, seguramente, o "Caim", símbolo da Seu projeto para a 18.' Bienal de São Paulo é o nado, do simples e do complicado. Há uma linha agonia, prelúdio da morte. Esculpida num sótron• "Teatro Parede", concebido como '1\ Parede é o agressiva e superfícies coloridas aprazíveis e co de pinho, a exemplo de outras diversas obras de Teatro': para uma parede de 4.50 a seis metros, um suaves. Leiro, Caim anuncia sua queda por meio de uma monitor de vídeo, fitas-cassete e imagens pinta­ Risto Suomi apresenta como característiC!a agitação corporal que culmina nessa cabeça qua­ das. geral uma diferente atitude em relação às cores se informe e despegada do resto, bem-sucedido e à função de um artista. Suas obras falam de nos­ coroamento de uma anatomia propositadamente sos sonhos e esperanças e também de nossa so­ desajustada, cujas extremidades superiores apa­ FINLÂNDIA lidão, sem entretanto esquecer a ironia corajosa recem mutiladas. É o momento da morte, metáfo­ e por vezes dolorosa. Referências conscientes à ra de Caim por excelência, o que interessa subli­ Apresentação dos Artistas Finlandeses arte mais antiga, à procura de tesouros nos uni­ nhar neste caso. versos da publicidade, à linguagem visual comer­ Entretanto, as notas humorísticas e fantásticas A arte reflete a época e a situação nas quais ciai que nos envolve e a canções antigas e des­ tampouco estão ausentes nessa escultura. Uma ela nasce. Ela seleciona e interliga livremente ou gastadas constituem uma forma de o artista en­ peça recém-concluída, como "Home", mostra um seletivamente os pensamentos e pressentimentos contrar um fator humano a partir do feio e do ba­ personagem estranho que dá a impressão de es­ da época. Sua liberdade se encontra no fato de ela rato, um fator que interpreta os sentimentos do tar a ponto de alçar vôo ou de atirar-sede um tram­ se mover no tempo, para a frente e para trás; ela homem atual, assim como sua visão. A liberdade polim. Tem os braços dobrados e levantados para lembra o passado e proporciona indícios para o fu­ que um artista se concede para se movimentar cima, como asas improvisadas, e dobra os joelhos turo. Ela assim opera com uma invejável permis­ dentro das áreas menos importantes do "bom sustentando-se nas pontas dos pés, como que pa­ são para errar - sua memória ou poderes de rea­ gosto" lhe outorga um amplo vocabulário visual, ra iniciar um vôo impossível. lairo pode - porque lizar profecias não são criticados. Ao invés disso, a partir do qual ele retira diferentes símbolos vi­ não? - ironizar com as limitações humanas, ou os valores da arte se encontram na sua habilidade suais, os.combina e lhes atribui um novo signifi­ mesmo demonstrar solidariedade e compreensão de nos tocar e na sua genuinidade, às vezes até na­ cado. RistoSuomi combina de maneira igualmen­ para com elas. Tudo isso é possível nessa galeria quilo que seja necessário recordar ou interpretar te habilidosa diferentes mídias - artes gráficas, de seres que cada dia se vai ampliando mais e erroneamente. Às vezes ela revela uma nova ver­ pintura, fotografia e desenho -, as quais propor­ mais, e que, na sua variedade e riqueza de recur­ dade, interligando forçosamente diferentes asso­ cionam ao artista liberdade também no campo da sos expressivos, denota a sapiência do artista no ciações. técnica. momento de se concentrar numa linguagem pró• Aarte não moraliza - ela conta uma história. Poder-se-ia descrever Suomi como sendo um pria e dominá-Ia. Ela transfere conhecimento e sentimentos. Na mestre tanto da baixa como da alta literatura, en­ atualidade, a arte finlandesa expressa, numa esca­ quanto de Reijo Hukkanen seria possível dizer ser Aurora Garcia / comissária la muito mais ampla do que em qualquer período ele um poeta. Ele combina diferentes materiais, anterior, as coisas que perturbam a mente huma­ folhas-de-flandres e velhos objetos recolhidos do ESTADOS UNIDOS na. Ela transfere, embora de maneiras diferentes lixo, colorindo-os com acrílico. Suas obras repre­ em relação à última década, a posição dos artis­ sentam contos, freqüentemente com uma forte Proposta Norte-Americana para a XVIII tas no mundo externo, e examina odesenvolvimen­ carga erótica. Suas colagens podem mesmo se Bienal de São Paulo to mental humano e a adaptação do homem à so­ aproximar do kitsch, conservando-se, no entan­ ciedade que ele criou. A arte conta sua história to, do lado do bom gosto. Ele se atreve a se arris­ Paul Thek: Nasceu no Brooklyn, Nova Iorque, sussurrando ou gritando, mas pode também silen­ car em seus trabalhos íntimos e positivos. Numa em 1934. Formado pela Art Students League e ciar significativamente. era de cinismo, o verdadeiro e o positivo são sinô- 229 APRESI;NTAÇAO DOS PAISES PARTICIPANTES

n imos de coragem. A partir de tentativas vulnerá­ O que me resta é subir na cerca na esperan­ quatro ou cinco anos: não ouso dizer da arte ame­ veis, o artista cria uma força, a qual irradia senti­ ça de me safar por meio da folha-de-flandres. ricana o que se diz da francesa. mentos calorosos e um forte otimismo. O humor Por quê? Será preciso regressar ao ponto de disfarçado em sua obra revela um artista que partida, ao que escrevia Bunuel? acredita no homem e que encontra na sensibili­ FRANÇA Felizmente, os dirigentes da Bienal não opta­ dade os valores mais duradouros. A folha-de­ ram por reagrupamentos nacionais, mas por uma flandres é retorcida em pequenos eventos, sen­ "Situo no mesmo plano Dos Passos e He­ mescla, uma fragmentação que, em princípio, im­ timentos não exprimidos por palavras, e se avo­ mingway. Ouem os leria se tivessem nascido no pedem qualquer golpe de força nacionalista e de­ luma numa importante mensagem: uma crença Paraguai ou na Turquia? É o poder de um país que vem permitir que cada obra seja olhada como tal. na individualidade. decide acerca dos grandes escritores. Galdós, o Esta disposição concorda perfeitamente Na atualidade, quando todos os movimentos romancista, freqüentemente iguala Dostoievski, com a situação francesa que, há uma boa deze­ artísticos são internacionais, não é muito sensato todavia quem o lê fora da Espanha?", dizia Luis na de anos, não produziu movimento nem esco­ associar um artista a um estilo ou "ismo" particu­ Bunuel em seu livro de memórias "Meu Último la digna deste nome ~ senão personalidades ~ lares, mas é importante encontrar a individualida­ Suspiro". Antes de qualquer confronto internacio­ estas de primeiríssimo plano, como são, penso de escondida nas suas obras. Talvez os trabalhos nal de importância, como o é a Bienal de São Pau­ eu, os cinco artistas que selecionei: Jean-Pierre desses três artistas transmitam algo de suas raí• lo, onde se assiste a competições espetaculares, Bertrand, Christian Boltanski, Daniel Buren, Ber­ .zes nórdicas, possivelmente através das cores, a grandes manobras estratégicas, seria desejá­ trand Lavier e Sarkis. da luz ou da atmosfera. O tempo é um elemento vel a conscientização a respeito de evidências do Artistas relativamente conhecidos, célebres importante; elesintonizaoobservadorcom a con· género. Não para abandonar-se, mais ou menos sem sombra de dúvida, que logo foram classifica­ centração. O tempo se encontra presente nas gostosamente, às fatalidades da economia que dos, repertoriados, fechados num sistema, en­ obras e também arrasta consigo o observador. faz surgir uma arte arrogante, dominadora, numa quanto os demais evoluem, mudam, se aprofun­ Alemanha economicamente forte nos dias de ho­ dam, desabrocham, escapam ao mutismo que je, porém para alertar-nos, despertar-nos o sen­ espreita alguns, ao maneirismo no qual afundam Paul Osipow, por ele mesmo so crítico e o olhar. os outros. Hácincoou seis anos, a Europa e aAmérica Após o desabamento da nova figuração, O mais importante é a forma como as cores do Norte estão se abarrotando de algazarras oca­ ocorrido quando deveria ser o apogeu, a última e as linhas se emaranham nas pinturas. Minhas sionadas por um fenômeno desencadeado e or­ Documenta, após o engolfar das diligências ml­ p"lturas são muito retinais; creio que Duchamp questrado por algumas instituições, marchands nimais e conceituais dos anos 70, lentamente adormeceria diante delas. e críticos da Alemanha e da Itália: o que se tem atacados por esclerose, após a avalanche de ob­ denominado, segundo o momento e o local, "vol­ jetos marcados como Nova Escultura Inglesa, ta à figuração", "bad painting", "figuração livre", depois de toda esta confusão do início dos anos RisioSuami etc ... Retorno à figuração com forte coloração na­ 80, quando se fulminavam anátemas em nome cionalista: neo-expressionista na Alemanha e do "bem fazer", da "expressividade", do "gesto RistoSuomi, nascido em 1951, é um dos mais neoclássica na Itália. Aparição milagrosa para o criador" ou da "radicalidade", do "ascetlsmo", da originais talentos da nova geração de artistas da mercado de arte que, do ponto de vista artístico, "pureza", a situação foi aos poucos se tornando Finlândia. Fez sua estréia em 1981 e sua quinta não produzira nada de valor (pode-se supor com clara. mostra individual, ocorrida em Helsinque no cor­ seriedade que Lüperz, Immerdorf, Chia ~ para Boltanski pôde declarar, numa enquete publi­ rente ano, constituiu uma prova de sua vasta ga­ citar apenas os mais conhecidos ~ sejam gran­ cada por Art Press: "Com o tempo, vim a pensar ma de habilidades técnicas. A pintura, as artes des artistas?), mas cujo impacto artístico não fora que f reflexão conceitual era consideravelmen­ gráficas e a fotografia são meios alternativos para nulo, muito pelo contrário, ofenômeno fulguran­ te ingênua comparada a pensamentos como os ele, que também gosta de combiná-los. Ele en­ te que desmoronou com os italianos, quase sem de Wittgenstein ... Com exceção dos artistas au­ contra total diversão em trespassar as fronteiras fôlego graças às liras, mas se mantém ainda na tênticos como Weiner ou Kosuth, que souberam dos géneros e freqüentemente também combina Alemanha, contra todos os obstáculos, a custo realmente jogar com o vazio ou com o preto e seus motivos com idéias conceituais. de marcos alemães, de exposições gigantescas branco, aArte conceitual provém de uma espécie Em suas primeiras obras, Suomi apresenta­ e tonitruantes, não somente pelas regiões de Co­ de poesia visual duvidosa ou da ilustração mais va os homens como conquistadores e caçadores lônia, Düsseldorf e Berlim, mas ainda na última do que ingênua das proposições lógicas de Witt­ de fortuna. Em seus trabalhos atuais, ele parece Bienal de Paris na qual aAlemanha deu as cartas. genstein ... ". Boltanski não escandalizará nin­ se ocupar daonipotência feminina. O artista, por Este tipo de figuração se impôs por toda parte. A, guém: expressa o que pensa baixinho o meio ar­ exemplo, traça um paralelo entre uma figura nua facilidade, a vitalidade levaram-na a expandir-se tístico. Buren vai além: "Tão interessante quanto plástica-realista da mulher fatal e oestereótipo in­ tanto mais depressa quanto a "minimal" e a con­ possa ter sido a arte Minimal, faz-se mister reco­ gênuo de uma figura-fantasma. ceituai moribundas iam amolecendo nas delícias nhecer que se transformara, logo no início dos As expedições arqueológicas empreendidas deletérias do maneirismo. anos 70, num academismo insuportável, nãoso­ na história da arte constituem um novo aspecto A própria França passou por uma febre figu­ mente ~ e infelizmente ~ devido aos próprios da arte de Risto Suomi. O artista aliviou intensa­ rativa. Errado é dizer que não tenha estado à al­ criadores de tal movimento, mas também devido mente tanto a linguagem visual como o espírito tura das galhofas ítalo-germânicas. É possível ãs hordas de seguidores que viam nesta diligên­ do Simbolismo. Em suas pinturas ele se tornou que, nesta área, a França tenha sido mais lamen­ cia só o lado formal, as estruturas primárias, o mais sério e o objeto não é mais tratado com irô• tável, baixa e ultrapassada. preto e branco, etc ... Nesta acepção, os anos 70 nico isolamento. A identificação com o passado A emergência da nova figuração, a constitui­ foram sórdidos ... Que o mini mal tenha hOJe sido pode nos colocar perigosamente próximos do ção das forças do eixo ítalo-germânico que esta­ banido por seu contrário absoluto, isto é, por qual­ anacronismo, mas o artista se aventura a discu­ beleceriam a ligação com o mercado americano, quer coisa, o "borrão" é, portanto, psicologica­ tir os problemas do Simbolismo mesmo diante do então solicitador, iriam dilacerar a França pren­ mente saudável. Oque permite vislumbrar o que risco de se tornar ilustrativo. É característico de sada entre estes três poderosos protagonistas, nos iniciadores ou seguidores permanece hoje sua maneira de trabalhar que ele apenas rara­ uma França atacada como raramente o fora an­ suscetivel de ser olhado e o que, a despeito de mente dependa de referências diretas. Ao invés teriormente, acusada de ter perdido o pé, de es­ uma pretensa exigência, não passa de manei­ disso, é como intelectual humorista e gozador tar fora da corrida, de nada mais produzir de rismo". que ele parece atingir sua mais profunda Interesse. Foi anunciado, com grande estrondo, o fim percepção. Extrapolando, reescrevendo a História como das vanguardas: no mesmo movimento deverá apenas o sabem fazer os historiadores a soldo ser anunciado o fim das velhas guardas. Bem co­ KimmoSarje dos regimes totalitários, críticos, diretores de ins­ mo a abertura, o fim dos dogmas e, esperemos, tituições, grandes responsáveis internacionais um freio contra os ditames do mercado Reija Hukkllnen tentaram até acreditar 8a idéia de que nada acon­ Gracq tinha inlitulado um de seus livros A tecera na França desde os anos 50 .. Grande Liberdade. Pois bem, grande liberdade Descendo da cerca, com a ajuda da Uma justa reviravolta das coisas trinta e cin­ para a arta, hoje I A insensatez dos que se apres­ folha-de-flandres. co anos após? Resposta brutal ao discurso hege­ sam por toda a parte, procurando desesperada­ Atualmente, sinto-me como se estivesse ca­ mônico da França, recentemente arrogante e mente preencher este vazio que se instaura, es­ minhando ao longo de uma cerca de madeira de desdenhosa? Preço justo a pagar aos descami­ te buraco no qual desabrocha a liberdade, é um metro de altura. Num dos lados dessa divisa nhos da repetição, obstinados, teimosos, de nu­ significativa ... há uma alegria eterna, e no outro lado uma infini­ merosos franceses atolados na defesa de movi­ A França pouco teve a ver com o minimal, o ta destruição. mentos "provincianos" como "suport/surface", conceitual e o borrão: estávamos ocupados em De vez em quando, caio ou sou empurrado. que jamais receberam a menor resposta interna­ defender movimentos muito mais subalternos. Por um longo tempo não consigo perceber em cional, irredutíveis na defesa e promoção de ar­ Talvez tenha sido nossa sorte. Buren, Sarkis, Bol­ que lado da cerca me encontro. tistas como Aillaud, Adami, Monory, etc ... céle­ tanski, Lavier e Jean-Pierre Bertrand puderam es­ Meus trabalhos saem dessas estranhezas bres nos Ministérios e por parte das instituições capar aos dogmatismos alimentando-se do que, que ocorrem ao longo da divisa:-a surpresa da nacionais e regionais, um tanto ignorados no Ex­ em cada movimento, era abertura, enriquecer-se queda, a falsa leveza daqueda livre e a confusão terior? Sem dúvida. Isto tudo é verídico... Todavia sem sentar praça, desenvolver uma prática mais 230 com relação a que lado estou. quase nada acontece nos Estados Unidos há uns ou menos individualsemse isolar. Nocomeçodo _ APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

século, Satie atravessou todas as vanguardas dre". Contudo, a sombra e sua interpretação so­ "trabalhos artisticos "; e adora freqüentar bares e que o chamavam para si, conservando o sorriso brenatural se encontram em numerosas mitolo­ restaurantes. Seu gosto pelos jogos de guerra po­ irônico, a liberdade, enriquecendo-se dos bensde g ias, em Platão e sua caverna, em Hoffman e seu deria ser percebido, talvez, observando-se o plane­ uns e outros, afirmando-se como um dos mais in­ valor de sombras. jamento estratégico de suas composições; e o pra­ teressantes artistas de sua época. O mesmo faz zer que sente em freqüentar bares e restaurantes Buren, ao modo de Picasso que devorava os fi­ (Trecho de uma entrevista com Démosthene Dav­ também poderia ser notado pela freqüência com lhos revoltados contra ele. O mesmo fazem à sua vetas, abril de 1985) que aparecem como motivos. 'Acho que essa é, de moda Sarkis, Boltanski, Lavier. Jean-Pierre Ber­ alguma forma, minha natureza; querer me escon­ trand fica um pouco à parte. der por detrás de uma pintura", diz ele. É bem ade­ Apôs alguns desabamentos espetaculares e Sarkis quado, entretanto, que ele escolha como temas os diante da iminência da falência da "nova figura­ momentos de nosso mais revelado subterfúgio: o ção" made in Germany, aAlemanha "redesco­ No âmago da prática de Sarkis, o ateliê, seu tipo de diversão apreciado pelo homem urbano do bre" Polke, um dos maiores artistas dos últimos ateliê. Funciona como uma bomba na qual cada século XX. vinte anos. obra vem regenerar-se, voltando a seguir carre­ Com ofim do minimal, do conceitual eda no­ gada de energia, de força e, tendo-se misturado John McEwen va figuração, a hora parece chegada de "redes­ com o trabalho restante, ressurge transformada, cobrir" artistas tão novos e ricos de experiência mais forte, mais fresca, pronta para o ataque, para como Buren, Boltanski, Sarkis, Lavier e Jean­ levar situações à revolta. John Davies Pierre Bertrand, individualidades que constituem Fora, os objetos vivem sua vida, combatem, a arte francesa de hoje. se enriquecem com experiências; no silêncio do John Davies constrói figuras. Em sua obra ini­ ateliê, é como se falassem, trocassem informa­ ciai produzia figuras que se comportavam de ma­ Michel Nuridsany / comissário ções sobre a situação do mundo e da arte, lá de­ neira mais idêntica à vida do que à arte, mais pró• terminando a estratégia. ximas do teatro do que da escultura. Elas pos­ suíam cabeças e mãos, cabelos reais, olhos de vi­ Do Trabalho "In Situ" (Sarkis, A ópera da memória por Michel Nurid­ dro, como se estivessem imbuidas de vida, e se sany in Public n~ 1) apresentavam inteiramente vestidas. As composi­ Daniel Buren ções teatrais desses atores feitos de fibra de vidro aludiam a rituais humanos, suficientemente opres­ Empregada para acompanhar meu trabalho Lápis·lazúli sivos em seu humor para serem de imediato com­ há cerca de quinze anos, esta expressão signifi­ parados a Kafka ou a Beckett. ca que otrabalho não está meramente situado ou Jean·Pierre Bertrand Os dois trabalhos nessa exibição são menos em situação, mas, sobretudo, que sua relação extremos, mas conservam um equilíbrio hipnótico com o local é tão constrangedora quanto aquilo Apreender uma obra de arte solicita igual entre a arte e a vida real. Não sabemos exatamente que implica a si mesmo no local onde se encon­ consciência diante da obra e do mundo. Igual pa­ em que atividades as figuras estão engajadas. De tra. A palavra trabalho, bastante duvidosa, deve ra quem a mostra. É no próprio local desta troca algumas maneiras elas aparecem como eventos ser compreendida em sentido ativo: "um certo que a troca acontece: aproximação imediata e, intemporais da maior vulgaridade; entretanto, tam­ trabalho é desenvolvido aqui", não como resulta­ concomitantemente, contradição que faz o senti­ bém possuem a solenidade hierática do ritual: o ex­ do: "observem o trabalho executado". Com efei­ do ricochetear num perpétuo vaivém. traordinário dentro do ordinário. A ambição de Da­ to, nesta última interpretação, seria um tantjide­ Tal a infância, ao atingir a fulgurância de um vies é produzir algo que seja muito simples e que licado falar deste trabalho e inicialmente breve instante em que tudo parece real- ser rá­ inclua tudo. distingui-lo do local. A expressão "trabalho in si­ pido e desprovido de idéias na extensão das "coi­ tu", no sentido que considero sero mais próximo, sas" a ver. Então uma curva torna-se o envoltório Nicholas Wadley pode ser traduzida por "transformação do local de suas tangentes; a palavra substitui o algarismo; de recepção". Transformação do local de recep­ o sal atravessa o espaço que o cerca; o latão subs­ çãograças a diferentes operações, entre outras, titui o ouro; o ouro, o limão; o corpo mescla-se à GRÉCIA do uso de minha ferramenta visual (CF. Da Ferra­ imagem, o mel à cor e um e um são outra coisa. menta). Esta transformação pode ser feita para A obra em sua unidade se desdobra na dupla Diversas escolas, movimentos e idéias fo­ este local, contra este local ou em osmose com aliança: simultaneamente fora dovisível- gran­ ram desenvolvidos durante a segunda metade do este local, como o camaleão que, sobre uma fo­ de conjunto que guia e se inverte como o sol em século XX, enquanto simultaneamente prevalecia lha, se torna verde, ou cinza sobre um muro de pe­ sua corrida - e fora dele - retornando à intimida­ a aplicação estética da tecnologia, a aceitação re­ dras. Neste caso, há transformação do local, tan­ dedos mais infimos elementos a própria intimida­ novada da permanência da arte abstrata, a fasci­ to mais se o transformado for o agente transfor­ de do tempo - a noite eterna. nação dos amantes nostálgicos de Dada pelo ob­ mador. Há sempre, por conseguinte, dois trans­ jeto e o parcial abandono da linguagem da pintura. formadores em obra, a ferramenta sobre o local Jean-Pierre Bertrand Ocorre também a restauração da imagem, crí• eo local sobrea ferramenta, que exercem, segun­ tica em seu início e severa, analítica e neo­ do o caso, uma influência maior ou menor de um romântica mais tarde, a utilização da mídia audio­ para outro. O resultado vem a ser inevitavelmen­ GR÷BRETANHA visual e suas extensões sociológicas, o crescen­ te a transformação do local pela ferramenta, e o te interesse pela fotografia, a emergência dos sig­ acesso ao sentido deste último graças ao senti­ Stuart Brisley nificados, o triunfo criador de mitos das teorias. do dentro do local emquestãoepor ele. "In situ" Os movimentos são mais numerosos do que quer dizer, na minha acepção, uma ligação volun­ A atual obra de Stuart Brisley está relaciona­ em séculos passados, porém de limitada duração. tariamente aceita entre o local de recepção e o da com a construção de cenários para o artista au­ As tendências projetam a reflexão de um mundo "trabalho" que aí se desenvolve, se apresenta e sente, permitindo que a audiência experimente por constantemente à procura de uma identidade dis­ se expõe. Isto é válido para meu trabalho sem ex­ si mesma a sensação de oquesignificaser otema persada pela velocidade de suas mudanças. ceção, aqui e acolá, desde 1965. de uma ação viva. Seu trabalho "Do Quarto Mun­ Esse abundante período significou o fim do do" segue essa orientação, no sentido de que o es­ vanguardismo. A atual busca não é mais pela ati­ Daniel Buren -(Trecho de "Do Volume e da Cor" edlta­ pectador é exposto a uma "atmosfera" composta vidade ilícita de certos ousados artistas, mas pe­ dopor FRACAquitaine- Cadillac -Gironda -França, 1985) pelo efeito de uma luz de potência regulávellança• lo enriquecimento legítimo da herança cultural. da sobre os restos destroçados do "Quarto Mun­ Nada mais surpreendee emociona. Durante os úl­ do" - isto é, o mundo das pessoas desgarradas timos anos temos entabulado muitas discussões Christian Boltanski e alienadas, as quais vivem entre nós, no Primei­ sobre a criação de uma crise, a qual não é encon­ ro e no Segundo mundos, na condição de popula­ trada onde supúnhamos, mas mais provavelmente Penso que, além do mediano, as composi­ ção marginalizada. Ao presenciar essa instalação, no beco sem saída dos sistemas de promoção ar­ ções baseadas em fotografias e sombras obede­ o público é compelido a confrontar um senso do tística. Poder-se-ia dizer que, com a exceção do cem às mesmas regras: em ambos os casos, inaceitável. templo simbolizado pelos museus e pelo reduzido trata-se de confeccionar pequenos títeres do ta­ número de iniciados que ali são aceitos, não exis­ manho da mão. Estes fantoches, com muita car­ Rob Le Fresnais te ner,huma outra comunicação com a sua arte. ga afetiva, são postos em cena, reesculpidos pela Embora os Estados contemporâneos de­ luz e consideravelmente ampliados. Asombra gi­ monstrem grande afeição pelas artes e diferentes gante da miúda marionete ou a ampliação foto­ Patrick Caulfield manifestações artísticas se tenham multiplicado, gráfica provêm do mesmo princípio. O especta­ nenhuma descentralização planificada real foi dor, de qualquer modo, não vê o objeto, porém seu Patrick Caulfield não gosta de falar de sua ar­ adotada, baseada num procedimento infôrmativo reflexo. (... ). Sou fabricante de marionetes, aquele te. Sente que ela deveria falar por si mesma. Em contínuo e consistente, que não seja parcial e que que à semelhança de Deus tenta dar a vida; pu­ sua vida privada, brinca com jogos de guerra com­ objetive uma atividade cultural coletiva. xoos cordões do teatrinho. Falaria também doCa­ plicados e graciosamente modelados, se dando Os artistas gregos também passaram pela ex­ balismo no filme de Bergman "Fanny e Alexan- ao trabalho de construir modelos que são em si periência da busca e da experimentação, pela 231 APRESENTACÃO DOS PAisES PARTICiPANTES

emergência do objeto, pela procura de novas ex­ Entre suas preferências pessoais podemos ci­ uma linguagem imbuída de cuidado e refrnamen­ pressões estéticas e por um certo abandono da tar as poesias de Dylan Thomas, deCecare Pave­ to extremos e a qual repentinamente se espalha pintura, embora o artista grego seja caracterizado se, de T S. Elllot e de Pasolini. Na sua pintura ela com sucesso num movimento de pintura livre e em pela sua ligação mais geral à pintura e até mais à tenta realizar uma tradução visual de elementos grandes dimensões pintura figurativa e antropocêntrica. poéticos por meio da utilização de textos Aspa Stassinopoulou realiza algumas de suas Com essa patente crise do vanguardismo e incorporados. mais belas obras utilizando duas superfícies, a tela com o retorno a um novo espírito na pintura, os ar­ Aspa Stassinopoulou se empenha numa ou­ principal e peças de vidro sobre as quais ela pinta tistas gregos se encontraram em seu elemento, sada procura da expressão plástica e do objeto uti­ A aventura interior de seu encontro com esse embora muitos deles jamais tivessem realmente lizado no cotidiano. Através de pinturas, objetos, fil­ grande pintor é indicada apenas através de sua in­ abandonado a linguagem da pintura. mes, fotografia e diferentes mídias como vidro, ma­ sistente busca em negro e cinza Os artístas que constituem o Grupo Arte 4 + deira e neon, Stassinopoulou produz a imagem do não fíngem que são inovadores, mas compõem meio ambiente contemporâneo assim com dele Beatrice Spiliadis/crítica de arte com suas atividades um fértil anticonformismo ar­ ela tem experiência. Sua busca foi responsável pe­ tístico aberto a todas as propostas, a toda nova la produção nos últimos anos de uma série de tra­ idéia, cooperação e aderência. Um dos elementos balhos na qual fotografias são impressas em obje­ HOLANDA que unem esses artistas é a sua recusa em ter seu tos de uso diário. trabalho manipulado e posto em circulação pelas Dessa maneira ela tenta enfraquecer os me­ Gea Kalksma unidades de consumo que promovem o trabalho canismos dos sistemas consumistas e revolucio­ artístico. Pelo contrário, eles acreditam que a arte nar o significado da fotografia-documento, tal co­ Sempre procurei atingir em meus trabalhos pode ser um Instrumento cognitivo que desperta mo ela é apresentada pelos meios de informação uma estrutura com um conteúdo indireto e profun­ as funções intelectuais, críticas e conscientes de de massa damente emocional. Minha crença no controle de­ seu recebedor. Eles crêem ainda que a arte pode A mais recente obra artística do Grupo Arte terminou durante muito tempo minha maneira de contribuir para os processos sociais e políticos. 4 + é uma unidade dedicada a Goya, na qual ca­ trabalhar, no sentido de atingir a redução. As emo­ O GrupoArte4 + é fruto da composição mais da artista resgata sua experiência profissional pro­ ções eram cuidadosamente, e de muitas manei­ ampla do Centro de Artes Visuais criado durante o duzida através do contato com a forte e determina­ ras, manipuladas, até finalmente passarem a ser período ditatorial na Grécia, o resultado da neces­ da obra do grande pintor espanhol. Estudando to­ dominadas pela construção, sob a forma de emo­ sidade que tinha o artista de se concentrar e de se dos os seus períodos, seus excelentes retratos, de­ ções pensadas. Após ter trabalhado dessa manei­ ocupar coletivamente dos problemas estéticos, os senhos e gravuras das calamidades da guerra, a ra durante um longo período, fiquei sentindo a ne­ quais não se encontravam hermeticamente isola­ fase de sua loucura, touradas, os artistas desco­ ceSSidade de uma mudança o excesso de ilumi­ dos das questões políticas e sociais. Quando o brem a relação de Goya com artistas anteriores. nação e uma estrutura demasiado clara podem Centro de Artes Visuais encerrou suas atividades, como Rembrandt, ou posteriores, como Van Gogh, satisfazer o espectador no momento da solução ocorreram diversas manifestações em grupo com Courbet, e mesmo contemporâneos como Siquei­ Este trabalho trata de sonhos em vigília e, por­ um núcleo de quatro de cada grupo de cinco artis­ ros e Kinholz tanto, segundo me disseram, tem a ver com a am­ tas do atual Grupo Arte 4 +, mas também com a Vangelis Demetreas, Maria Kokinou, Vasso bição e/ou o erotismo. Uma série de pensamentos, colaboração de outros artistas. Desde que a auto­ Kyriaki, Renata Menis e Aspa Stassinopoulou inter­ antes em imagens do que em palavras, as quais se nomia artística e a descentralização de suas ativi­ vêm dinamicamente na história da arte, porém ao transformam no tempo. O interessante de sonhar dades constituíam parte de seus objetivos, eles or­ mesmo tempo com seriedade e humor, segundo acordado é o fato de se tratar de uma fantasia ganizaram mostras em municipalidades e univer­ o temperamento de cada um. consciente, a qual você próprio põe em cena, pa­ sidades, publicaram um manifesto e panfletos, or­ As obras resultantes não têm a qualidade for­ ra de,7sa forma realizar um deseJO. ganizaram palestras e uniram esforços com repre­ madora de imagens dos trabalhos de Marcel Du­ Aofim e ao caboa realidade étudoaquiloque sentantes de outros setores artístiCOS, com teóri• champ, por exemplo, que se atreve a colocar bigo­ nós pensamos. E é isso finalmente o que interes­ cos, críticos, etc. des no rndomitável mito da Gioconda; ou de Dali. sa. A mim interessam os pensamentos e as ima­ Além dessa atividade social coletiva, os artis­ que instala gavetas nocorpoda Vênus de Milo; ou gens que nós próprios nos projetamos, para assim tas do Grupo 4 + realizam sua busca por uma no­ de Magritte, que dlspõeJosefina Bonaparte e sua vivermos na realidade, realidade essa que cada va linguagem visual e vale a pena ressaltar o fato cadeira de descanso dentro de seu próprio caixão vez nos é apresentada com um maior refinamen­ de que todos os tipOS de interações, se existirem, funerário; ou de Allain Jacquet, na interpretação to pela mídia cultural. Não que nós próprios dese­ são bem assimilados e individualizados contemporânea da obra "Déjeuner sur I'Herbe", de Jemos preenchê-Ia. Isso parece constantemente A figura humana constitui o eixo da busca de Manet se tornar uma impossibilidade maior; mas sonhar Vangelis Demetreas pela criação de formas O procedimento seguido por esses artistas na acordado é coisa que nós ainda podemos fazer, Uma forma estudada no conteúdo contemporá­ sua "Dedicatória a Goya" não é demltologizante. sendo um de meus passatempos favoritos. Tenho neo da sociedade, cujos elementos componentes Eles estão ardorosamente decididos a melhor até a impressão de ter metornado uma especialis­ são os mecanismos opressivos. A figura propos­ compreender, em profundidade e criativamente, ta dessa atividade. E isso é tanto mais importante ta por Demetreas surge distorcida e deformada, um pintor pelo qual Já tinham simpatia. Assim, des­ quanto se vai tornando cada vez mais necessário comprimida pelas condições do viver cotidiano. cobriram que não conheciam o pintor porque possuir um maior controle para apresentar deter­ Através de estudos de desenho, ela materiali­ conhecê-lo implicava uma relação com um mun­ minados pensamentos, que se acham ligados a za sua obra em madeira e metal, em construções do completamente condensado em sua obra ex­ emoções como o desejO e o aborreCimento. Da de relevos e em pinturas com meios mistos tentan­ tremamente tensa, o que geralmente escapa ao mesma maneira, uma excessiva e forte visual ida­ do a coexistência da pintura com outros elemen­ primeiro exame superficial dos olhos de "cheira" sempre a drama tos e materiais Quem foi, então, Goya? Por meio da busca plástica de Demetreas, o Uma figura apaixonada, um grande talento, Gea Kalksma homem emerge amordaçado, amarrado e com os um pintor que professava não ter interesse pela be­ membros encolhidos, marcado pela identidade da leza mas pela verdade, que utilizava cores mas que As faces de Ma riEm e Dumas nossa era. também deu uma dimensão colorida única ao ne­ Utilizando peças de sucata como canos, pe­ gro. Em negro ele traduz o movimento, a agonia, o Durante uma visita ao ateliê de Marlene Du­ daços de borracha e de lona, Vasso Kyriaki com­ caos, o desespero e a crueldade. mas, dois quadros me causam uma impressão tão põe imagens que funcionam através de símbolos Um pintor que não embeleza forte que eu praticamente não presto atenção aos especialmente intensificados. Formas peculiares Assim, Vangelis Demetreas, nessa aborda­ demais. Dou uma volta no ateliê, olhando as pe­ de anjos contemporâneos cedem seu lugar para gem pós-modernista de Goya, vê seu trabalho atra­ quenas fotografias recortadas de jornais e revis­ uma série de Objetos, tal como poderíamos tradu­ vés da remrnlscência histórica de Auschwitz e do tas, que ela colocou Junto de postais ilustrados e zir o termo "montagem", na qual um piano velho, Vietnã. Seus desenhos possuem tensão extrema, polaoids. Quase todos retratos de pessoas quebrado e sem som ganha uma presença visual um estilo pessoal e uma trágica dimensão Também havia muitas coisas sobre a mesa, Na pintura de Maria Kokinou é descrito o nas· Vasso Kyriaki recompõe através de suas mí• mas já não recordo de nenhuma. O mais importan­ cimento de uma forma. Trata-se de um dos mais sé dias, de materiais plásticos e da técnica da cola­ te, para mim, eram aqueles dois quadros. rios e modernos trabalhos de pintura, pela sua ou­ gem alguns dos mais famosos retratos de Goya. Um claro e um escuro. Um deles quase de tons sada organização dos elementos menos desenha­ tais como a "Duquesa de Alba", ou a "Marquesa de tl-ansparentes, cores ensolaradas, alaranjadas, dos, pela busca de uma linguagem exata que pos­ la Sala na". O resultado é encantador. As formas rosa-pálido e Violeta. O outro escuro, exótico na sa traduzir visualmente a imagem e o sentimento, produzidas pelos seus materiais pobres possuem composição do colOrido; dando uma impressão pela disciplina que não esgota a riqueza do movi­ uma presença única. Elas dão a impressão de es­ misteriosa devido à luminosidade quente que pa­ mento da pintura e, finalmente, pela coexistência tarem se movendo, tentando sair no espaço. recia sair de suas entranhas do sonho e do pensamento organizado, Maria Kokinou produz desenhos e paisagens Mais tarde vejo todos esses rostos, e outros Renatá Men is, nascida na Itália, mudou-se imaginárias em trabalhos inspirados por Goya, mais, no decurso da exposição. Os quadros são os para a Grécia há dez anos e é a mais Jovem com­ mas sem reproduzir sua obra. O contato com Go­ rostos de Marlene Dumas ponente do Grupo Arte 4 +. Seu trabalho surge ya lhe concede a possibilidade de descobrir di­ Um auto-retrato, pessoas que ela admira, pes­ através de contatos e conversas com outros artis­ mensões desconhecidas em seu trabalho, assim soas de sua vizinhança de então e de hoje. Os re­ tas do grupo, pelos quais ela é freqüentemente como suas próprias habilidades não reveladas tratos são pintados a partir de fotografias, o que pa­ 232 influenciada. Renata Menis desenvolve em seus desenhos ra ela mais claramente traduz a associação com . APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

a pessoa. Porque as fotografias são feitas sem po­ imaginação. Seus desenhos atuais parecem re­ que a das camadas de tinta que ele usa sobre a te­ se. ela considera suas pinturas como retratos indi­ presentar uma quebra com seus desenhos abs­ Ia. Ele pinta com a tinta ainda úmida, camada so­ retos, os quais traduzem uma emoção que não se tratos. bre camada, o que dá à pintura uma textura mate­ acha especificamente ligada àquela figura. São paisagens visionárias, visões macabras, rial. As formas do retrato, em regra geral a cabeça Estas imagens de emoções são igualmente vi­ imagens teatrais executadas com "oilstick" e "Ii­ e as partes adjacentes, são cortadas nesse qua­ síveis nos trabalhos em papel que ela executa an­ no" em grandes folhas de papel asfaltado. Porém, drado. Inicialmente ele levava a redução tão longe tes de fazer seus quadros. apenas os meios se transformaram, e não seu ob­ que por vezes somente restava uma pequena más­ Aí o gesto é o mais importante, enquanto nos Jetivo, muito embora o conteúdo se tenha tornado cara, tal como se vê no Retrato de Carel Visser quadros a ênfase é dada à utilização da cor e à VI­ mais desiludido. O ideal de uma linguagem pura (1981), mas o Estudo para o Retrato de Dylan vência emocional dela dependente. das imagens parece permitir tanto a utilização de Thomas (1984)é constituído por dois retângulos, As imagens muitas vezes abstratas dos dese­ elementos figurativos como abstratos. As paisa­ e o de Malcolm Lowry é um quadrado. As cabeças nhos são acompanhadas de um título, oqual indi­ gens e outras formas são vistas a partir de uma óp• são quase sempre vistas de frente, ou a três quar­ ca a orientação de uma experiência pessoal. tica concreta. mas sem que de qualquer forma tos. As variações são porém muitas, graças à ri­ Nos quadros os títulos são igualmente descri- contenham aspectos anedóticos. Isso é uma am­ queza das formas, dos matizes da cor e das várias tivos; Martha· Sigmund's Wife ( .... ), Saudade pliação do princípio purista de que somente as for­ pinturas derivadas de suas coloridas visões das Genética (.... ) e O Mal é Banal (.... ). mas primárias conseguem falar por si próprias. pessoas que representam. Após ter trabalhado tanto tempo sobre o papel, Igualmente as montanhas, os mares, as nuvens, é notável que a artista tenha escolhido a pintura os esqueletos, os ossos e os crânios possuem es­ A tela passou a ser sua libertação e o reencon­ sa capacidade. A motivação para esses desenhos RobScholle tro com um meio de seu tempo de estudante na tem sua origem em qualquer coisa que o artista Academia. Além disso tinha assim mais possibili­ realmente observou. Buracos nocéu, uma paisa­ Para Rob Scholte o ponto de vista tem grande dades para a utilização da cor. gem na Grécia ou ossos num matadouro. Mas es­ importânCia. A perspectiva central e o cubismo O vermelho violento aplicado num olhoviolen­ sas paisagens não têm nada de idílico: as nuvens que daí deriva, com sua variedade de pontos, a to e um nariz agudo no rosto suave da esposa de parecem se rasgar, os vulcões explodem e a terra partir dos quais se vê o mundo, são a base de seus Freud, ou as cores maléficas de Saudade Gené· parece estar queimada e ameaçada de destrui­ trabalhos. Ele próprio afirma: "Eu quero que meus tica, exprimem a agressão interior e o poder de ção. Ainda de tom mais escuro é um desenho co­ trabalhos causem no espectador a mesma reação conservá-Ia. mo Incerteza, o qual, devido aos ossos e esque­ que em mim causam: despertar nele concepções Dumas diz "Nesta época é difícil pintar, nes­ letos, mUito se parece com uma "Dança Macabra" destituídas de elementos desnecessá'rios" ta época somos inundados de imagens: a publici­ O trabalho de Scholte se caracteriza, à primei­ dade, o filme, a fotografia, nós constantemente so­ ra vista, por grandes contradições mos confrontados com aquilo que nos ocupa Por Os Retratos de Emo Verkerk Em 1982 ele encheu uma longa parede com isso se deve começar com qualquer COisa de mui­ quadros grandes e pequenos, pintados nos maiS to real e concreto. Por isso necessitamos de pes­ Se os comparamos com as formas muitas ve­ variados estilos e apresentando uma grande diver­ soas que conhecemos, com as quais podemos zes espetaculares da pintura alemã, italiana, ame­ sidade de imagens. Juntamente com alguns de nos relacionar. E assim deparamos com um pro­ ricana e francesa dos anos oitenta, os trabalhos do seus amigos, ele fez uma pintura de noventa me­ blema artístico: o que é possível? pintor neerlandês Emo Verkerk deixam uma im­ tros quadrados, e um trabalho que consiste numa Oual o gesto que pode ser feito? Posso eu ser pressão de intimismo e silêncio. Devido a uma lin­ enorme quantidade de páginas pintadas, prove­ expressionista não pintando de maneira expres­ guagem concentrada das formas e sua atmosfe­ nien1es de álbuns infantis para colorir. sionista". ra poética, sua pintura de retratos parece ter algo Se de início pareceu que a quantidade de ma­ • de um poema. Para ele o caráter superficial e o tea­ terial pintado e a diversidade de estilos se destina­ Piet de Jonge tralismo são totalmente estranhos. Seus trabalhos vam a se impor ao espectador, dois anos mais tar­ são a expressão pictórica de um processo de inte­ de constata-se uma visível transformação. Os tra­ riorização e aprofundamento. Vistos dessa manei­ balhos demonstram Justamente uma grande refle­ Ansuya Blom ra, seus retratos continuam uma tradição holande­ xão e introspecção, sendo pintados de maneira sa de pintura interiorizada e intensa. Seu tema prin­ que poderia se chamar equallzada, apresentando Alusões à mÚSica, sobretudo ao jazz, desem­ cipal, o retrato, é tão tradiCional como a técnica nítidas imagens realistas. Primeiro uma sérre de penham um papel ímportante nos trabalhos de An­ que utiliza: tinta a óleo sobre papel, tela, ou por ou­ estrelas, em que as pontas das estrelas são forma­ suya Blom. Já em 1979 as assocíações nesse sen­ tro material. A ausência de aparato exterior, real­ das pelas proas de navios, indicando assim tanto tido são indicadas deforma explícita numa série de çada ainda pelos formatos modestos, não signifi­ a posição estável como a possibilidade de mudar quadros a que dá o título Kwanza. Trata-se de pin­ ca, porém, que não se trate de algo novo sob o sol nas mais variadas orientações. turas negras, de formas como estiletes, onde na Pois é o tom extremamente pessoal que faz uma Ele fez seguidamente uma serie de retratos: superfície da pintura aqui e além surge um pouco nova música, e no caso de Verkerk, uma música de imagens secas, nas quais praticamente não che­ de vermelho. O movimento brusco dos padrões câmara. Isso nasce de sua visão poética sobre a gam a se reconhecer os rostos, mas que impulsio­ abstratos parece invocar o ritmo e a emocional ida­ pessoa que ele retrata, e também da visão que ele nam de várias maneiras na direção de objetos ou de concreta da música. E contudo trata-se de algo tem da pintura textos exteriores à imagem. mais do que a tradução ou evocação de um deter­ Verkerk sempre estabelece uma relação espe­ A esses retratos segue-se novamente uma sé­ minado trecho musical. As formas de jazz que An­ cial com as pessoas que ele retrata. São amigos do rie de quadros muito nítidos e pintados de forma suya Blom tanto ama valem igualmente, em seus artista, ou outros amigos e conhecidos, ou poetas, realista, cujo tema são as reflexões e as mudan­ ouvidos e olhos, como exemplos daquilo que ela escritores, músicos de Jazz do presente e do pas­ ças. Quadros que por vezes levam a pensar nos procura alcançar em suas pinturas, desenhos e·li­ sado. Como ponto de partida utiliza geralmente um trabalhos gráficos de MG Escher, nos quais a rea­ vros. Essa éa criação de uma linguagem plástica retrato fotográfico da pessoa. Durante a criação e lidade é elusiva e onde tudo parece se libertar da que, sem segundas intenções, é tão direta e con­ a execução do retrato, ele se identifica de manei­ superfíCie plana creta como a música de, por exemplo, Charly Min­ ra profunda com o retratado. Ele pode de tal manei­ Assim também Scholte se libertou de uma pin­ gus e Archie Shepp. ra se identificar com essa pessoa que por vezes tura "sevalgem", explorando a realidade e a Semelhante ideal não é novo na histÓria da cul­ adota temporariamente seus hábitos. Ele trabalha pintura tura. Ansuya Blom, contudo, empresta-lhe um sig­ longamente e intensamente cada retrato, e deita Ele afirma: "Isso tem a ver com 'entertalnment', nificado com forte influência pessoal. Além disso fora tudo aquilo que em sua opinião não satisfaz a criação de Ilusões. Mas não apenas com sua ela não utiliza um idioma expressionista ou abstra­ suas exigências. Para cada tema são feitas porve­ criação, porém igualmente com a destruição de­ to-expressionista. Seu ponto de partida é antes o zes diversas versões, tal como acontece com o re­ las. A ilusão é uma solução de grande utilidade, pa­ de uma abordagem minimalista, seguindo o prin­ trato de Gorki, do qual existem dois. De sua amiga ra poder fazer malabarismos com o significado da cípio de que o que você vê é o que você vê, sem Gabrielle fez uma série de nove retratos, cada um pintura." O artista propõe sempre mais do que o pú­ quaisquer outras perspectivas. Isso se pode com­ deles representando uma dete,mlnada fase de sua bliCO compreende, e o público compreende sem­ parar com o concreto das formas musicais onde vida, uma situação, um ambiente ou um movimen­ pre mais do que aquilo que o artista propõe. você apenas ouve o que ouve. Todavia Ansuya to. É curioso notar que ele praticamente só retra­ Blom não se limita à forma pela forma. Seu esfor­ ta cabeças, utilizando o rosto como espelho da al­ ço parece antes concentrar-se em traduzir seus ma. O resto do corpo parece não ter importância, HUNGRIA pensamentos e sentimentos em formas abstratas. tal como já acontecia com a pintura de retratos na A série de desenhos "Martyrium", datada de Holandadoséculo 17. Por vezes ele faz chamar a Na primavera de 1984 uma expOSição, Intitula­ 1981-1982, executada com "oilstick", giz e papel, atenção para um atributo característico ela pessoa da 'Transvanguardista -pós-modernista", foi orga­ forma uma espécie de diagramas rítmicos, nos retratada: no caso de Charly Parker o saxofone, e nizada no Clube de Artistas Fészek, em Budapes­ quais as emoções e outros significados são trans­ a boca de Dylan Thomas, que é feita de madeira. te. Essa mostra foi a primeira para três jovens pin­ mitidos por linhas dinâmicas. Além da música, a Em sua pintura Verkerk começa sempre com tores do grupo de formandos do professor Ignác poesia que se lhe assemelha é igualmente uma um quadrado; até 1983 utilizava como material de Kokas na Academia de Belas-Artes de Budapeste. fonte de inspiração para Ansuya Blom. Sobretudo fundo o perspex ou o papel, e a partir de então uti­ Zoltán Ádám, József Bullás e István Mazzag cha­ os poemas de Langston H ughes e Sylvla Plath são liza a tela. No papel e no perspex ele utilizava ca­ maram a atenção por diferirem da geração mais por vezes capazes de motivar o estímulo de sua madas ligeiras de tinta, e com menos. rudeza do velha em diversos respeitos: impertinentemente 233 APRESI;NTAÇÃO DOS P,AISES PARTICIPANTES

romperam com as tradições pictóricas, com a lo­ Durante o período de atividade frenética e va­ de tensões entre grade e gesto, entre o racional e cai e com a vanguardista, introduzindo uma nova riada de fins da década de 70 e princípios da de 80, o acaso, feminino contra masculino, ativo contra atitude na pintura húngara, É necessário notar que houve uma renovação radical do caráter técnico passivo, etc" com todos esses elementos opostos nos referimos a uma atitude e não a um estilo, e estilístico das artes visuais na Irlanda do Norte, coexistindo mas conservando a desarmonia e a Note-se ainda que os três artistas - o que consti­ Jovens artistas demonstraram novas e inespera­ fricção entre eles." tui uma importante característica dos transvan­ das liberdades, direções e experiências; Isto acon­ guardistas - não possuem nada em comum no teceu sem qualquer sinal perceptível de rompi­ Felim Egan que concerne a estilo Sua visão pictórica, atração mento com o passado, Peneirando toda a história intelectual pelo pós-modernismo, pelo ecletismo da arte, os artistas conquistaram sua liberdade e radical, pelo transvanguardismo ou pura e sim­ abriram-se às correntes cosmopolitas sofistica­ Eilis O'Connell resolveu, desde o início, observar plesmente pelo "new wave" é indubitável. Suas das, O ponto de partida comum de todos esses ar­ a rigorosa disciplina do Minimalismo. Ela aceita a obras puderam ser apreciadas pela segunda vez tistas é a experimentação puramente formal com, condição primária de esculuta, às vezes consien­ na exposição "Tinta Fresca", no Museu Ernst de posições aceitas da pintura e da escultura interna­ temente e às vezes por intuição. Budapeste, onde três gerações de vanguardistas cionais, As obras criadas na Irlanda do Norte nos Sua escultura formalista é um meio de expres­ húngaros foram representadas por uma nova abor­ últimos cinco anos são tão interessantes como a são do físico É uma língua viva em que novos pen­ dagem artística, maioria daquelas produzidas em outros países, Es­ samentos encontram sua expressão na expansão A expressividade intensificada de Zóltan tes quatro artistas compartilham uma dedicação do próprio meio em vez de tomar emprestado a al­ Ádám, montada a partir de elementos de colagem inteligente, sutil e forte a seu trabalho. Formam guma língua estranha ou de tentar inventar uma e pintura no papel, difere das obras dos outros por­ uma união livre de espíritos independentes que en­ nova. Seu modernismo diSCiplinado desenvolve a que ele cria irregularrnente a superfície e a forma contram estilos e tópicos em qualquer situação maior energia da idéia do plano, quer a base do re­ da pintura, Ele mistura os ensinamentosdoexpres­ apropriada no meio doméstico, no passado recen­ levo seja a terra, o chão ou a parede O material que sionismo abstrato com as camadas excitadas de teou distante, na música, nos rituais ou nos mitos prevalece em sua escultura é o aço novo flexível e papel e colagem, Ele está menos interessado na de civilizações de qualquer parte do mundo, Ainda maleável, e seu meio é o espaço, Ela não descre­ figura, as coisas acontecem por detrás de super­ jovens, conseguiram renome naCional na prática ve o. aço mas gosta de sua força sem co.mplica­ fícies misteriosas em suas telas; o efeito é também tranqüila de sua arte, dependendo principlamen­ ções. Uma peça de aço arqueada, assemelhando­ intensificado pela sombria repressão das cores, te de si próprios e de colegas para o sustento de se a uma ferramenta agrícola, incorpora elemen­ O rnotivo é um importante elemento na pintu­ idéias e objetivos. tos de humor surrealista. Abeira encurvada de um ra de József Bullás, Um livro, uma perna, uma mão, baixo relevo, com molas e mantida em precário um arco do triunfo aparecem num espaço ou nu­ eqUilíbrio como um arco, é a chave de toda a ma terra virtuais, absolutamente fictícios, Aprimei­ Felim Egan nos convence da realidade de suas estrutura ra camada de reconhecimento é ilusória: pode­ formas pela continuidade e fluência de sua linha Através de harmonias sortidas, ela estabele­ mos compreender o absurdo da situação, o com­ rítmica, pela lógica matemática de suas relações ce um equilíbrio formal. Ela quer ir além da aparên­ portamento confuso e irrealista de objetos móveis espaciais e por um uso totalmente individual da ar­ cia do objeto, para penetrar num mundo de metá­ ou partes gigantescas do corpo apenas alguns mi­ te do século XX e alusões greco-romanas foras e encantos, sem perder de vista o material, nutos mais tarde, As cores dramáticas, fortes e ví• Os artistas elaboram os seus jogos lingüísticos Ela escolhe os elementos pelas suas qualidades vidas de Bullás também ressaltam o efeito de acordo com um estado de espírito pessoal e abstratas, incluindo-os em obras que têm a ver István Mazzag é dos três um que adotou não não segundo um dado estado de coisas. Os qua-, com movimento, leveza, força e um certo tipo de a dramática automitologia como uma parte do dros de Fellm Egan expressam um estado de espí• tensão ou equilíbrio. Sua adesão à tradição do mi­ transvanguardismo; o que o caracteriza é seu cal­ rito em que se combinam lirismo e crítica, São an­ nlmallsmo, da procura da harmonia eordem sob a mo e brincalhão comportamento pictórico, Seus li­ tes quadros de prosa do que de poesia, que evo­ supel',~ciedo caos, está agora aceitando conexões vres neons de uma luz, cores vítreas e espessas cam Ulisses, podendo-se pressupor que ele tem sugestivas com mito e ritual. Isto deriva em parte camadas de tinta não tencionam ser repulsivos; as em mente a reconstrução joyceana da viagem do para o emprego de materiais orgânicos macios co­ camadas transluzentes são pulsantes e mistura­ herói de Homero, mo corda. penas e papel feito à mão, e para uma das exatamente como as cores de fogos de artifí• Por mais impessoais que sejam essas referên­ preocupação com ruínas arqueológicas, com cio, Certamente, isso não significa a ausência de cias clássicas e renascentistas, elas continuam seus locais e artefatos, Sua obra nunca degenera uma mitologia parBcular, mas a sua mitologia se sendo obras-primas do gesto grandioso e parecem até a retórica escultural, mas antes consolida-se encontra mais próxima dos símbolos visuais da naturais e espontâneas, Isto resulta da necessida­ e refina-se para obter uma reação positiva Sua lín• subcultura, Ele objetiva criar humores, mas pode de de dar expressão a deslocações, tensões e Opl­ gua, ela a tem em comum com a escultura forma­ também integrar as figuras mais ou menos emer­ ,niões sobre a força e sobre a sexualidade, A estó• lista, mas sua pronúncia tem um sotaque colo­ gentes através de sua pintura primária, ria, rica em metáforas, de Hércules e Anteu forne­ quial. Sua grande força está na preCisão de sua au­ Tamás Szikora iniciou sua carreira artística co­ ce um tema em torno do qual ele tece variações, tocrítica rigorosa, mo pintor, Ele cria colagens, montagens, rasga e como faria um compositor sobre um motivo musi­ "Minha obra é motivada pelo desconhecido no destrói superfícies onde o valor primário da obra, caI. As imagens específicas e os materiais esco­ que vejo. Tenho sentido a influêncua cada vez exatamente como um raro gesto real, poderia as­ ihidos estão cheiOS de sentidos de amor, morte, co­ maior da arte irlandesa pré-histórica e da arte pri­ cender a uma esfera lírica ragem, beleza, agressão e mito, O-fesultadoé pro­ mitiva de outras culturas. Desperta minha curiosi­ Sua caixa-objeto exposta e a série de dese­ vocante, disconcertante e desorientador, O perfil dade o emprego muitas vezes funcional de objetos nhos relacionados são os resultados artísticos dos orgânico sensual de uma escultura de Donatello que não foram feitos como objetos de arte na nos­ dois últimos anos, A forma geométrica, disciplina­ se contrapõe a uma sóbria geometria construtivis­ sa acepção da palavra, mas na crença de que po­ da, de sua caixa estruturada, fantástica, é tornada ta, Acor clara e cálida em oposição aoescuro e frio deriam possuir um espírito ou força própria." organicamente misteriosa pelo delicado desenho são elementos essenciais no contraste das linhas em chumbo negro na superfície, A aplicação poé­ de contorno escassamente definidas, Os primei­ Eilis O'Connell tica de antigos documentos, fragmentos e selos se ros e segundos planos são de uma continuação de refere à sensibilidade original de suas pinturas um período anterio.r de abstração geométrica, mais antigas, quando ele desenvolveu uma forma altamente es­ Ann8 ideogramas na tilizada e elegante de composição espacial com edifícios, câmaras, Katalin Neeray I comissária formas rítmicas isoladas mantidas no. espaço por cabeças, jarros_ mesas; qualquer objeto familar uma grade. O desenho superposto se refere a uma Junta-os, move-os hábllmente, distribuindo-os pela escala monumental mas encerra uma abundância tela com resultados que denotam sabedoria e IRLANDA DO NORTE de efeitos. Essas linhas respondem a po.ntos de re­ compreensão da fraqueza humana - uma com­ ferências na grade de suporte e nos dão uma sín• preensão que é prerrogativa dos filósofos As artes visuais na I rlanda do Norte estão em tese de suas preocupações abstratas e figurativas Constantemente ela apresenta a possibilida­ melhores condições e apresentam maior vitalida­ Ele está longe de ter esgotado essa capaCidade de de de múltiplas interpretações de idéias, que são de do que nunca, sendo grandes as expectativas Invenção. pictórica em que se encontra, no senti­ irônicas, espirituosas e inteligentes de uma nova geração de artistas, Essa geração do de ordem e harmonia resultantes de um proces­ Sua ironia persistente é quase amarga, Suas efetuou sem dificuldades a transição de progres­ so de seletividade ou eliminação, a essência de máscaras sinistras dão gritos de revolta em vez de so feito na década de 70 à de 80, dos valores estri, sua arte, sorrir, chorar o.U mostrar uma calma reSignação tamente modernistas a valores pós-modernistas "Meus quadros combinam arquétipos figura­ Seu uso de cores é tão IntUitivo como sua criação A tradição das artes visuais, na maioria dos países, tivos tirados da mitologia com elementos mais abs­ de estruturas e igualmente complexo, Ela é herdei­ raramente é uma tradição unificada, consistindo tratos, Tratam do desenho de linhas e formas cur­ ra evidente da tradição Fauvista, Sua obra trata de antes em uma série de práticas complexas, e mUI­ vilíneas através de uma superfície semi-graduada, muitas coisas e é a cor que dá voz às múltiplas ca­ tas vezes contraditórias, Artistas dedicados a um a linna subdividindo-se sendo os fragmentos redis­ madas de sentido, Ela abrange os meios visual e mesmo ideal empregam uma variedade de formas postos, Os temas mitológicos apareceram mais verbal como se o meio puramente visual não fos­ e meios de representação, recentemente em minha obra, na qual estou explo­ se suficientemente específico e o meio verbal ex­ Todos os quatro artistas que figuram nesta ex­ rando as conotações das imagens - por exemplo, cessivamente específico, Ela busca um meio maiS posição se comprometeram a preservar a Integri­ a desorientação e subsequente derrota de Anteu sofisticado de expressão alusiva que combine os 234 dade de suas percepções, por Hércules, Estou trabalhando com oequilíbrio melhores elementos do ViStO e do lido. Essa procu- APRESENTAÇÃO DOS PAíSES PARTICiPANTES

ra se manifesta de várias maneiras; na diversida­ seando na realidade da vida e do trabalho na I rlan­ coolismo, oque o forçou a reavaliar sua prioridade de de meios; na natureza de seus desenhos - ora da como sendo influenciada pelo contato com ou­ como pintor Ele percebeu que necessitava retor­ gesticuladora, ora mais como rabiscos; na oscila­ tras culturas." nar a um período de Expressionismo, e quando o ção entre o que é típico dos pintores e o linear, e no movimento da "nova pintura" varreu a Europa no arranjo casual da superfície. Mary Fitzgerald Início dos anos80, Gunnarsson viu repentinamen­ A dura experiência da vida urbana e rural dá te onde se encontrava sua fonte de inspirações uma forte ênfase política e social a seus pictogra­ Bnan Ferran / comlss~rio Ele retornou aos mitos nórdicos e passou a produ­ mas e à sua caligrafia. Esse filamento gráfico per­ zir pinturas que parecem encapsular relaciona­ meia uma arte otimista que é a sua força motriz mentos emocionais e conflitos básicos, produzi­ emocional e criadora. É abstraída a identidade fi­ ISLÂNDIA das com pinceladas livres e com as combinações gurativa, sendo ela sensível às propriedades inter­ agressivas das cores utilizadas pelos pintores nas do quadro Mas as mensagens que sua obra Três Pintores Islandeses "selvagens" contém não vão além dos limites impostos pelo co­ Assim como Davíosson e Gunnarsson, Kjar­ nhecimento técnico, pela disciplina e pela anteci­ Kristjan Davíosson, Gunnar Orn Gunnarsson tansson é mais líder do que um seguidor, e embo­ pação inteligente Com uma alegria jocosa e infan­ e Magnús Kjartansson são três importantes repre­ ra compartilhe uma refinada sensibilidade colorís• til ela se entrega a zombarias sem malícia sentantes de algumas das principais tradições da tica com aqueles pintores, seu ponto de partida é Suas telas aparentemente simples são na rea­ pintura islandesa desde aSegunda Grande Guer­ diferente lidade oque há de mais refinado e que só uma es­ ra. Eles também possuem fortes personalidades Kjartansson, que realiZOU seu estudos na Aca­ pontaneidade resultante de uma técnica de mes­ artísticas, o que lhes outorgou um lugar especial demia Dinamarquesa com Richard Mortenssen, tre pode atingir na arte contemporânea Islandesa. procurou revitalizar a pintura abstrata islandesa no "Estas obras das séries Jarro com Pássaro e Anteriormente à Segunda Guerra Mundial, os início dos anos 70 por meio de uma combinação JarroAzul e MuitosAmigos são um amálgama de pintores Islandeses mantinham um estreito rela­ das abstrações dos campos coloridos e de estilo coisas que eu gosto, cada objeto é para mim uma cionamento com seus colegas escandinavos e abstrato de Robyn Denny Ele rapidamente sentiu feliz descoberta que nas obras se transforma, com as instituições artísticas de Copenhague e a necessidade de invocar referênCias ao "mundo condensando-se, achatando-se, localizando-se no Oslo. Aguerra isolou a Islândia do resto da Escan­ real", o que fez por meio de colagens amplas que espaço e tornando-se mais substancial. O que sai dináVia e forçou os artistas islandeses a obterem devem algo tanto a Rauschenberg como a Mother­ no fim é uma série de imagens conglomeradas - re­ sua educação, assim como Inspiração, em outros well. Kjartansson passou em segUida a trabalhar sultado de achados rejeitados" lugares Durante a guerra, um grande número de com a emulsão fotográfica, o que lhe permitiu estudantes de arte islandeses partiram para os Es­ "amarrar" algumas de suas imagens favoritas ao Anne Carlisie tados Unidos, e no período imediatamente poste­ plano do quadro, e em segUida ligar as diferentes rior esses estudantes seviram muito mais influen­ partes através de um excelente trabalho com os ciados pelos Estados Unidos, França e Inglaterra pincéis Mary Filzgerald trabalha dentro de um retângu• do que pelos países escandinavos. Tal situação Em suas mais recentes pinturas, Kjartansson loe muitas vezes com um retângulo dentro de um continua até os dias atuaiS, com a ressalva de que espalha uma quantidade de "signos" particulares retângulo; uma zona exterior e uma interior. Nas os artistas islandeses ampliaram suas referênCias, sobre a superfície da tela; em segUida permite que instalações em maior escala uma gradede unida­ Incluindo a Holanda, a Alemanha e a Suíça eles Interatuem e empurrem uns aos outros como des básicas produz uma armação interna de an­ Knstján Davíosson foi um dos primeiros estu­ ondas numa piscina. Nessa obra, Kjartansson uti­ daimes. O formato sugere muitas coisas - as im­ dantes de arte a partir para os Estados Unidos du­ liza algumas das energias da "nova pintura '. méls pressões de metal sobre o papel, blocos de texto rante a guerra. Caracteristicamente, ele preferiu a para atingir seus próprios fins em grandes páginas com margens largas, um~o­ Fundação Alfred Barnes às escolas de arte con­ tivo sombriamente blasonado num campo. Seu ceituadas, o que o deixou livre para realizar seus Adalstelnn Ingolfsson contorno retangular estandardizado se apresenta estudos mais ou menos da maneira como gosta­ como um modelo gestalt, já que pode ser introdu­ ria. Acoleção de obras de arte do período moder­ zido não só nas séries de filas como também na pe­ nista da FundaçãoAlfred Barnes deixou sua mar­ ISRAEL ça Individual numa relação proporcional. Durante ca nas primeiras pinturas de Davíosson, mas seus a sua estada no Japão ela sentiu a influência da ar­ trabalhos se revelaram incomuns pelo seu sober­ Menashe Kadishman , Dani Karavan quitetura, do desenho, da excelênCia artesanal e bo manejo das cores, - uma de suas principais Tsibi Geva e Nair Kremer da qualidade dos materiais. Seus quadros também caracaterístlcas. dão ênfase às qualidades dos materiais. Suas te­ Ou ando Davíosson retornou à Islândia, a co­ A arte em Israel estabelece um ponto sobre as Ias, papel, pigmento, lápis e perspex são explora­ munidade artística desse país se encontrava em linhas frontelriças da cultura OCidental contempo­ dos com paCiência e com uma curiosidade sen­ meio a uma revolução modernista, a qual deVia al­ rânea. A existência Israelense está situada sobre sual. O aumento gradual de sentimento é ao mes­ go às influências do grupo Cobra, aSSim como às a1lnha fronteinça da tensão fíSica e política Os pia­ mo tempo uma plenitude e uma celebração. últimas pinturas de Picasso e de Braque. Davíos• nos de fricção entre os sentimentos de pertencer Um idioma enxuto e elegante, a partir do qual .son, por outro lado, alinhou-se com a Art Brut e ao local e os de envolvimento desesperado com a se desenvolveu sua arte, permeia o seu manejO com seu principal expoente, Dubuffet, oque Ihetor­ arte contemporânea ocidental criam a energia, a complexo de linha, espaço e discreta cor Ela re­ nou possível utilizar a pintura como um linguagem e a vitalidade da arte em Israel hOje corre rigorosa e sistematicamente ao acaso den­ se escultural, maleável, texturado e luminoso A Nova Pintura e os trabalhos ambientais na tro de uma estrutura fechada, podendo-se ler o re­ dualmente, as referênCias a uma realidade objeti­ natureza estão amplamente demonstrados na re­ sultado como impressões ou monotipos ou poden: va desapareceram em pinceladas de suave brilho, cente década em Israel. Diferentes em suas fon­ do o resultado ser interpretado como mensagens. o que por vezes sugere forças naturais em ativida­ tes, conceitos e filosofia, ambas as tendências se Ela está à procura das formas, correspondências de. Através dessas pinturas, Davíosson tornou-se caracterizam pela mudança das disciplinas epis­ e relacionamentos que estão implícitos num espa­ uma figura de destaque no campo da arte expres­ temológicas esotéricas em direção ao conteúdo ço específico e que permanecem inVisíveis até se­ sionista abstrata Islandesa, posição que ocupa até extra-artístiCO, ou mais diretamente pela trajetória rem descobertos pelo pintor. São oposições e rit­ a atualidade da histÓria da arte em direção à história de um lo­ mos visuais, em que imobilidade e movimento se Há cerca de uma década. Davíosson come­ cai específico numa época determinada revezam e se perseguem um ao outro, metáforas çou novamente a se referir diretamente ao mundo A arte em Israei, em todas as suas fases des­ que desaparecem e reaparecem, vestígios de li­ objetivo; porém, mais pela sua força de sugestão de o começo do século XX, foi sócio-política (no nhas que nunca definem as formas que evocam do que pela real aparênCia Fenômenos naturais e sentido mais amplo desta definição): do primeiro Ela tenta encontrar uma relação definitiva entre o objetivos comuns são sem esforço algum transfor­ grupo de artistas que se estabeleceram na Pales­ motivo e a disposição do quadro. Imagens comple­ ,llados em esplêndidas odes colondas. tina para criar "uma arte nova para uma socieda­ tas emergem de fragmentos independentes, am­ Gunnar Orn Gunnarsson, um artista autodida­ de nova", através dos chamados Novos Horizontes pliando uma visão.elegante, expressiva e cheia de ta, veio a ser conhecido durante a onda da Pop Art dos impressionistas abstratos que conduziram a talento. Embora tranqüila e introspectiva, ela en­ e dos movimentos semifigurativos dos anos 60 - pintura local em direção ao Modernismo e ao es­ controu o seu meio e usa-o de maneira brilhante Suas primeiras pinturas, executadas em 197.1/72, tilo Internacional -aos jovens artistas dos anos Ela o dominou mas não ficou satisfeita apenas constituem apaixonadas reinterpretações de Ba­ setenta que criaram obras conceituais sobre te­ conhecendo-o bem; ela quer descobrir as suas raí• con e de Kooning e desconcertantes na sua violên­ mas políticos. zes, sua essência, seu pleno significado, sendo es­ cia e carga erótica; porém aprazíveis no seu inten­ As pinturas, esculturas e Instalações apresen­ ta sua unidade de propósito so emprego da cor. Gunnarsson confirmou sua po­ tadas na 18.' Bienal Internacional de São Paulo pe­ "Em meu trabalho me interesso particular­ sição como um dos mais excitantes pintores islan­ los artistas Israelenses expressam um denomina­ mente pelas estruturas especiais. O contato com deses com uma série de exibições durante os anos dor comum existencial característico, baseado em o modo de vida japonês e com o desenho no Japão, 70. Seu principal motivo era a forma feminina, al­ mitologias pessoais, culturais e políticas me deu uma nova perspectiva quanto à flexibilida-' ternativamente tridimensional e plana, cortada ou As pinturas recentes de Menashe Kaidhs­ de doespaço dentro da pintura. Minhas pesquisas acariciada, até prodUZir uma tensão máxima no man, bem como sua escultura de grandes propor­ sobre como fazer papel e a experiência de viagens, plano do quadro. ções "O Sacrifício de Isaac", resumem um proces­ muito beneficiaram o meu trabafho, mas a pintura No final da década de 70, Gunnarsson viu-se so que começou em 1978, ano em que criou o pro­ ,é para mim um processo contínuo, tanto se ba- em meio a um período de dúvidas pessoais e de al- jeto"Ovelhas Vivas" na Bienal de Veneza, apre- 235 APRESI;IIITAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

sentando uma expressão radical de uma tendên­ Karavan no seu primeiro grande projeto no deser­ As instalações de parede de N ai r Kremer são ciadefinidacomo "DaArteparaa Natureza, da Na­ to israelense. Este ''Aldeia de Esculturas" revela o feitas com relevos simples sobre madeira "pobre" tureza para a Arte". A utilização de ovelhas vivas significado de um ambiente como um instrumen­ - a fim de criar uma visão ricamente colorida de como tema e material da criação artística prece­ to para um diálogo entre pessoa e pessoa, pessoa uma sociedade em colapso, de um carnaval vi­ deu sua concentração na pintura. O tema que es­ e formas de arte, pessoa e natureza. Significa que brante de "joi e de vivre", aonde os participantes se colheu, a ovelha, simboliza a procura pela identi­ a presença humana dentro dos espaços de um movem sobre o fio da navalha. Aambivalência das dade e pelo sentimento de pertencer. O assunto ambiente é essencial para o princípio do diálogo de cenas deriva da metamorfose das figuras de hu­ das pinturas transformou-se gradualmente de ove­ Karavan, que aumenta o conceito de percepção manas para animais e da transformação sutil da lhas, como código de referência a antigos mitos através da criação de um espaço psicofísico (con­ expressão que une a alegria e a sensação de orientais e mitologias pessoais, na direção do sím• forme mencionado por Manfred Schneckenbur­ desastre. bolo do Sacrifício. ger) As instalações de Nair Kremer se baseiam no O drama que se desenrola nas pinturas do sa­ As formas de um purismo ascético que com­ conceito de uma visão fragmentária, uma imagem crifício" caminha de mãos dadas com a essência põem estes ambientes são como peças de instru­ não contínua, que é um dos princípios da arte mo­ da realidade. O artista está imprensado entre a tela mentos de medição, através dos quais a pessoa derna. Diferentemente da totalidade e harmon la da e o fluir dos acontecimentos na medida em que mede linhas e eixos, reais e imaginários, mas tam­ visão renascentista do mundo (em consequência seus reflexos acumulados sobre a pintura se su­ bém mede sua própria presença dentro do delica­ da crença do poder unificado da justiça e seguran­ portam urgente e vigorosamente através de uma do equilíbrio e harmonia do espaço que circunda ça), qualquer tendência de vanguarda da era mo­ surpreendente transformação caleidoscópica. Es­ seu corpo e movimentos. A percepção intuitiva es­ derna se caracteriza pela visual Idade e materiali­ tas pinturas estão carregadas de associações de pacial, com aqual Karavan realiza suas harmonio­ dade fragmentada e descontínua. As pinceladas um amplo espectro cultural e eXistencial, contami­ sas "máquinas acústicas visuais" estão baseadas divididas dos Impressionistas, passando pelo Cu­ nadas de preocupações com acontecimentos po­ na herança absorvida dos astrolábios de Galileu, bismo, trabalhos de colagem, aos trabalhos com­ líticos e experiências pessoais. As pinturas de Ka­ da arquitetura harmoniosa de Brunelleschi e das binados de Rauschenberg e os novos reallstas­ dishman são uma procura pela formulação de uma visões idealizadas de Piero della Francesca todos anuanciam ou testemunham o colapso da linguagem que sirva para uma reação emocional As fontes combinadas de Karavan nos levam crença em autoridades divinas e terrestres (ape­ direcionada à sociedade e ao lugar, e que expres­ às suas preocupações com o significado do sítio sar de elas testemunharem o cresCimento da de­ sará sua fome por uma explosão de cores de pin­ geográfico, do local ('Makom em hebraico; e este mocracia, que se baseia na descontinuidade do celadas enérgicas. Kadishman pinta como um ho­ é o título de suas exposições/projetos nos museus poder governante) mem solitário que espreita nas muralhas pedrego­ de Telavive, Baden-Baden, Breda, Otlerlo e Roter­ As instalações de parede recentes de Nair sas de um cânon, como um pastor na natureza à dã), com as mitologias cultural, histórica e pessoal Kremer, de origem brasileira e atualmente membro espera de uma revelação através da copa das ár­ na sua terra natal, na Palestina, todas-elas um pon­ de um klbbutz. foram precedidas por amplas séries vores edas nuvens, ansiando por buscar as neces­ to de partida e um âmago essencial de seus proje­ de pinturas que combinavam energia expressio­ sidades de toda uma sociedade através de um có• tos. Usar as correntes d'água, raios de sol, areia­ nista com imagens apocalípticas da angústia digo, visão, sombra, nuance e cores. A chave pa­ tudo apresenta referências diretas a essas paisa­ existencial. ra se decifrar o código pode ser encontrada den­ gens e à sua geografia. Ele as carrega todas ao lon­ tro da pintura estática, que nega qualquer estilo im­ go de seu caminho criativo, do deserto israelense Amnon Barzel/ comissárro posto ou códigos conscientes. Qualquer energia a Veneza e Florença, a Kassel e a Cergy-Polntose de desenho dinâmico carregado de cores causa esta perto de Paris, onde ele está criando, no de­ seu frescor e dinamismo, como escavar a rocha correr dos últimos cinco anos o principal eixo viá­ ITÁLIA para se encontrar o veiO de ouro. A urgência de rio desta cidade nova. suas preocupações com os acontecimentos re­ Aareia, como matéria e conteúdo, aparece em Guatro artistas Italianos, entre eles o conheci­ centes que se sucedem em sua terra natal é tão in­ seus trabalhos no decorrer dos últimos vinte anos. do EnzoCucchl, escolhidos para representar a Itá­ tensa como a energia poética que irradia de suas Areias na superfície do monumento moldado em lia no Núcleo 1, confirmam a corrente da pesqui­ pinturas. Pier e Restany escreveu - ''A pintura pro­ cimento no seu "Movimento Negev" e nos Am­ sa figurativa e a consolidam, aprofundando-a. duz um efeito magico no olho de Kadishman: ela bientes Italianos pela Paz, e mais tarde como du­ poetiza um momento na natureza." nas de areia livres em Prato, na exposição Mitos e Enzo Cucchi se propõe a recuperar apaixona­ Kadishman tenta transformar ate em mágica, Rituais, na Casa de Arte de Zurique, em Baden­ damente o figurativismo, cuja origem e fim remon­ para consolar a realidade ou aliviar sua dor. Mas Baden e agora na Bienal de São Paulo. tam a ChagaI! e ao Expressionismo. nas pituras do sacrifícIo, o cordeiro triunfou e ne­ Sobre a origem das areias conforme usadas nhum anjo salvou o filho. A realidade triunfou sobre no contexto de seus trabalhos, disse Danl Karavan' Sabina Mirri, jovem de talento vigoroso, se co­ o milagre bíblico. No meio da ambivalência entre "Eu nasci sobre as dunas da costa mediterrânea loca na corrente chamada de Transvanguarda, amor e amargura, um sentimento romântico leva­ Com meus pés descalços senti pela primeira vez mas a fortalece e marça com uma composição nos em direção ao mesmo lugar, onde nenhuma li­ as formas impressas na areia. macia/dura, arre­ plástica, cujas raízes penetram na nossa pintura gação pode ocorrer entre o desejo de beleza e per­ dondada/afllada, quente/fria, molhada/seca. Mi­ dos anos 20 e 30 feição e o poder do destino. nhas pegadas na areia foram os primeiros relevos, A areia, águas correntes, a luz do sol sempre as primeiras peças de escultura que eu fiz; a luz do Pizzi Cannella, alimentando uma grande cu­ em movimento, os reflexos, o vento soprando são sol as descobriu. As dunas em mutação foram mi­ riosidade pela arte pictórica como era pensada e usados por Dan i Karavan como materiais para nha primeira escultura-ambiente sobre elas mi­ formulada em época "informal", parece fazer construção de seus ambientes em escala monu­ nha sombra marcou a hora" emergir desse trabalho figurativo alguns temas mental ao ar livre e em suas instalações em inte­ As pinturas de Tsibi Geva exempllfica o con­ complexos e que nos fazem pensar. riores. Todos são componentes reais e concretos teúdo sócio-político da Nova Pintura feita pela jo­ e fenõmenos da natureza elementos da vida real vem geração de artistas Israelenses. Suas telas Stelano Di Slasio, gentil e forte pintor ligado Porém, da mesma forma como com a miragem, Sintetizam duas linguagens: uma - a pintura intro­ à tradição artística dos anos 500 e 600, faz e des­ nunca podemos vê-los ou tocá-los duas vezes. vertida, suja, ascética e saturada de campos de faz Imagens densas e remotas numa composição Eles representam o eterno fluir da existência, o pro­ cor, feita com severa autocrítica; a outra - uma muito observada e inspirada. cesso da natureza sempre em mutação Karavan referência obsessiva à situação eXistencial con­ não está criando miragens ao usar estes elemen­ creta, que leva a tela a uma topografia conceituai Emilio Vedava, um dos mestres da arte con­ tos da natureza. Ele está tentando concretizar as e abstrata de aldeias judias e árabes, acompanha­ temporânea, foi convidado para integrar o Núcleo miragens que são a própria realidade. Ele não imi­ das de palavras e personagens estereotipadas 2. Sua contribuição à arte de hoje é altamente sig­ ta a natureza, ele a incorpora. Dentro de seus am­ Conflitos políticos e culturais estão refletidos na nificativa deVido à forte textura cromática bientes ele desenha com águas correntes e com pintura de Tsibi Geva numa abordagem sofistica­ sionista" de seus quadros, deliberadamente raios de sol, ele dá forma à areia e ao vento sopran­ da, que pode ser erroneamente interpretada como e anti clássicos sob todos os aspectos do - todos são "elementos da natureza e memó• eclética rias" (como ele intitulou seu projeto na Documenta Nos princípios dos anos 80, Geva começou a 1977) de sua infância ao longo das costas do Me­ construir ambientes Interiores que incluíam a ima­ diterrâneo, memórias e sensações a serem trans­ gem de "A Leoa Ferida" uma famosa estátua assí• formadas em formas artísticas. ria, como uma expressão do anti-heroísmo. Sobre do JAPÃO na Bienal A compreensão básica dos conceitos e icono­ seus trabalhos recentes ele diz: "O aspecto políti• São Paulo grafia de Karavan precisa estar equipada de infor­ co nas minhas pinturas é apenas a expressão de mações sobre as principais fontes de sua arte: sua um certo estado pessoal. O trabalho me interessa Achei até certo ponto correta a decisão da educação no idealismo igualitário; sua profunda como um padrão de uma Situação psicológica Eu Bienal Internacional de São Paulo de não mais preocupação e envolvimento com o território de procuro uma definição do ambiente, uma formula­ dispor as obras recebidas por nacionalidade e sua pátria, incluindo seus mitos, raízes e fatos ção particular que, talvez, acidentalmente possa sim por tendência ou estilo. sócio-políticos coerentes, e uma influência básica se tornar numa outra versão da Experiência Israe­ Há uma certa influência negativa quando se da arte e arquitetura italianas renascentistas. lense. Eu vivo aqui, eu acredito que mesmo uma classificam as obras por país de o públi- O princípio de um diálogo como uma linha­ sensação de ai ienação, de exí lio, é a função da co­ co, ao Invés de apreciar a obra em tem a ten- 236 mestra de sua criação foi definido claramente por municação, do pertencer" dência de fazê-lo filtrando-a através do "país" de · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

onde ela provém. Houve, no passado, uma fase seguiu elevar a auto-expressão da mulher ao ní• da guerra, vem se colocando na vanguarda do em que o espectador estrangeiro procurava uni­ vel de uma "poesia" intensa e translúcida tempo camente uma simbologia japonesa, o chamado O controle da cultura sempre estivera nas A arte contemporânea japonesa tem se diver­ "japônica", nas obras criadas por artistas japo­ mãos dos homens, oque, ainda hoje, continua. As sificado deveras nos últimos tempos. Em face neses. Assim, sucedeu-se uma fase em que bas­ mulheres sempre foram "cultivadas" comoobje­ desta situação, concluí que seria mais esclarece­ tava haver um toque de misticismo do tipo zen­ tos de apreciação, num mundo onde sempre se dor para o público se mostrássemos paralela­ budista presente nas telas abstracionistas, por teve consciência dos olhares masculinos. Todas mente alguns dos aspectos mais crus e visíveis sua vez de um caligrafismo duvidoso, que o públi­ as vezes que alguma delas se tornava indepen­ dos tempos, ao invés de simplesmente enume­ co se dava por satisfeito. Sem dúvida nenhuma, dente e tentava expressar algo por si, já à primei­ rarmos, em perspectiva, incontáveiS autores Te­ um determinado artista, que nasce num determi­ ra instância a elase atribuía a avaliação com a co­ nho a firme expectativa de que a ênfase dada à nado país, num determinado período faz da rea­ notação de "feminilidade", ou então, sempre sedi­ "parte" exceda o "todo" Ainda, nem é preciso di­ lidadedaquele país, naquele momento histórico, zia que a expressão feminina era anti-racional, zer que o ideal é a própria existênCia, o próprio um contexto direto onde "produz" as suas obras. sentimental e sensual e nunca se passava do li­ "ser" dessas obras. todas elas extremamente in­ Entretanto, se uma obra de arte não passa de uma mite de tais conotações. O sistema cultural estn­ teressantes, suscitar diretamente diferentes rea­ simples projeção do mundo real e histórico de um tamente masculino sempre teve a tendência de ções no público, independente das intenções país num determinado período, ela não passará coibir as possibilidades e de proibir que as mulhe­ deste comissário também de um simplessouvenir artístico. Uma res se manifestassem livre e naturalmente, en­ obra verdadeiramente artística é aquela que vai quanto ser humano e indivíduo, rompendo o rótu• Michiko Yano vem Criando obras que, atra­ além da peculiaridade (e a ela sobrevive) de um lo preconceituoso da feminilidade eda sentlmen­ vés de diversos materiaiS. faz abrir um mundo em determinado país ou de um determinado momen­ tal idade. criado unicamente pelos homens. alto-relevo que se arrima numa superfície vertical to histórico - sendo, sem dúvida nenhurna, es­ As mulheres, agora, estão tentando se afas­ e se estende até o chão. Neste mundo. despon­ ta característica de ser transcedental ao tempo tar infrn Itamente do alcance dos olhares mascu­ tam ali ondas altas e braVias e lá navios e pessoas e ao espaço aquilo que está enraizado na porção linos. Ou então, estão tentando "mexer" e "balan­ se afogando nas águas. Essequadro todo, no en­ mais profunda da necessidade do artista enquan­ çar" este olhar, confundindo-o e deixando-o sus­ tanto, não é representado de forma literária; ao to indivíduoequeconduzaobra para uma univer­ penso nos ares. Estão tentando desenvolver, au­ contrário, é como se um ser Indefinido. passível salidade, elevando as emoções do verdadeiro es­ daciosamente. as possibilidades, opotenclal até de infindáveis aparições, através da metáfora do pectador. Em poucas palavras. o verdadeiro es­ então COibidos. Mas apesar de elas estarem ex­ mar, se escancarasse totalmente, fazendo-se pectador é aquele que vai a uma exposição não plorando um novo terreno que nada tem a ver acompanhar de um caos todo enlodado àprocurade uma Ilusão chamada "país", mas sim com rótulos como a "feminilidade", ou a "senti­ O que serve de pano de fundo para o panora­ para apreciar a obra de arte em si, e mais, uma mentalidade", não quer dizer que elas estejam. maque Yano pinta, que lembra um teatro de ma­ verdadeira obra de arte desesperada e esforçadamente, querendo al­ rionetes, éa abertura que a substancial idade do A solução de se expor as obras por estilo ou cançar e em seguida ultrapassar os homens. próprro materral fornecê. onde, na sua textura re­ tema é, sem dúvida nenhuma, muito mais válida Por trás do surgimento e acumulação de for­ pleta de nuanças, se diluem, como sombra, as que a distribu lção das mesmas por país de Ori­ ças das mulheres artistas, sefaz presente todoo Imagens e a própl'ia ficção. Yanoalnda hOje con­ gem, sob o ponto de vista de esta nova proposta peso de um passado históncoquese iniciou nos tinua produzindo altos-relevos de tons vivos e brr­ formular uma indagação ao público, no sentido de anos 50, quando as mulheres, em meio a umaso­ Ihantes, em forma dp espiral, mas a obra Mon (A lhe expor a situação em que as artes se encon­ ciedade de comunicação de massa e de consu­ Porta), que marca d ,;ua presença nesta Bienal. é tram hOje, internacionalmente. Mas, atentemos mo, começaram a se "educar" como consumido­ a prrmel ra tentativa ambiCiosa de um novo estilo que, ainda assim, estamos diante de uma "arma­ ras e receptoras ávidas de cultura. Depois dete­ que pela primeira vez se afasta de uma superfície dilha". Uma verdadeira obra de arte existe l!Iomo rem desfrutado a cultura "masculina" até a vertical, onde suas obras sempre se apoiaram tal pelo fato de ela ter conseguido eliminar, atra­ exaustão, as mulheres, agora, estão tentando As obras de Mlka Yoshizawa têm uma textu­ vés de uma ambigüidade abundante, as inten­ mudar o traço do mapa cultural, através de obras ra translúcida que dá a impressão de elas terem ções ou as idéias que porventura pudessem ter e posturas próprias do ser femrnino. Essa opera­ Sido o resultado de uma "destilação" suave do co­ inicialmente e que não puderam ser expressas ção toda acabou de dar partida. Os homens, se tidianodesordenadoecaótico. No começo, Yos­ por palavras. Ou seja, um verdadeiro espectador não puderem ajudar, deverão, ao menos, tentar hlzawa transportava para a tela, de forma leve e freqüenta uma exposição não porque queira o te­ não podar Não teria graça nenhuma deixar que fluida, objetos do cotidiano Depois, libertando-se ma, a intenção ou os conceitos que umadeterml­ tudo isto acabasse como um fenômeno mera­ do estabelecimento da tela como meio de supor­ nada obra possa comportar, mas sim para sabo­ mente passageiro. te, começou a pintar imagens de objetos povoa­ rear uma experiência ambígua, livre e total, de E assim, mesmo no contexto da arte contem­ dos de signos, àsvezesparecidos com uns rabis­ corpo inteiro, que é apreciar a obra propriamen­ poráneajaponesa. começaram a merecer desta­ cos, nas superfícies de um sem número de coisas te dita. Assim, o estabelecimento de temas em que, apartir dos anos 80, as atividades de um gru­ ao seu redor: paredes, geladeiras, portas, mesa exposições deve se restringir ao limite de não pode jovens mulheres artistas. As duas que par­ de ping-pong. armários, televisões e até mesmo comprometer o grau de liberdade das experiên­ tiCipam da Bienal deste ano são apenas uma par­ automóveis. Também "batizara", com cores e tra­ cias de cada espectador te deste grupo. Associar seus nomes instantânea ços bem ao estilo rabiscado, pequenas peças Na Bienal deste ano, o Japão será represen­ e equivocamente ao New Expressionism ou ao presentes nodla-a-dia: potes para doce. cigarro, tado por quatro artistas, dois homens e duas mu­ Trans Avant Garde, tão em voga no momento, cinzeiros e fitas-cassete É uma ironia bastante lheres, cUjas criações, de uma certa forma, deli­ não teria sentido nenhum Ao mesmo tempo, en­ bem humorada a classificação que Yoshizawa dá neiam algumas das características que marca­ fatizar unicamente o fato de elas serem "mulhe­ às suas própnas obras: antes "qualquer coisa pa­ ram a arte contemporáneajaponesa dos anos 80 res" também levaria a criar um novo "preconcei­ recida com trabalhos manuaiS", do que arte pro­ Estas características são: o aparecimento e to" Basta que se apreciem naturalmente, livre de priamente dita. Ela não cria um mundo sagrado fortalecimento de jovens mulheres artistas, a fu­ quaisquer conotações. as suas obras. Podería• que transcenda o cotidiano, valendo-se de priVI­ sãotantoda arte e dos costumes, como do high mos, talvez, enfatizar a presença marcante do légios, mas faz desfilar animadamente aos nos­ art e do sub-culture, além da reafirmação dos ameno cotidiano em suas obras, que, num ponto, sos olhos, como num passe de mágica, umvácuo movimentos artísticos de antes e depois da guer­ consegue desarticular o mundo Imponente, du­ riquíssimo de se boquiabrir, escondido no cotidia­ ra. Poderíamos dizer que a convivência de todos ro e opress IVO que o sistema mascu I ino consegu i­ no e normalmente despercebido de todos. As esses fenômenos típicos é que marca a década ra Impor até hoje. O cotidiano despretensIoso e o suas obras mais recentes nos trazem papéis de de 80 profano sempre foram conSiderados como sen­ grandes dimensões cortados em alguns peda­ O aparecimento das mulheres e a acumula­ do de um nivel inferior, em contraposição à cono­ ços, justapostos e colados numa parede. É um ção de forças por elas não são um fen6meno que tação festiva que a arte possui, de ser algo anti­ collage que. no todo, lembra a lataria de um au­ ocorrera exclusivamente no Japão. Trata-se de cotidiano e sagrado. No entanto, a maior parte do tomóvel ou um peixe gigantesco, mas que com­ uma conseqüência do reflexo no campo da arte nosso dia-a-dia é preenchida por um cotidiano porta traços definitivamente refinados eelegan­ e da cultura, dos movimentos feministas dofinal despretensioso. Não podemos "acontecer" ou t8S, desenhados livre e generosamente, exata­ da década de 50 para o início da década de 70, "agitar" todos os dias. E, agora, as mulheres que mente de acordo com a configuração dos papéis que ocorreram nos Estados Unidos e na Europa sempre tiveram este cotidiano despretensioso Otoque final é dado por um colorido mínimo e pe­ Até mesmo no Japão, que parecia experi­ em suas mãos, passaram a criar as suas próprias quenos objetos. Surge, assim, aos nossos olhos, mentar um certo "atraso" no que diz respeito à obras, inspiradas no dia-a-dia que nada tem de um mundo dum meio-ser extremamente enigmá­ questão feminista, manifestações feministas, até especial e onde não há sequer um sinal de drama­ tiCO, prinCipalmente pelo emprego de papéis de então inéditas, começaram a merecer destaque tlcidade. Eéexatamente nessa postura que se en­ que esfumam os traços e a dureza da Temos, por exemplo, a Eiko Ishioka que, partin­ celra uma crítica ao endurecimento da arte. do da área do graphic deSign, hoje em dia atua Para representar o Japão na Bienal deste ano, inclusive como diretora de arte dos filmes de Yu­ escolhi duas jovens artistas, Michiko Yanoe Mi­ Tadanori Yokoo foi o super star do design klo Mlshima, desenvolvendo uma variedade sur­ ka Yoshizawa, além de Tadanori Yokoo, que os­ japonês. Inicialmente um graphic designer, que preendente de atividades. Por outro lado, temos cila entre o design e a pintura e, num outro pólo, começara a sua carreira participando de movi­ também a estilista de moda Rei Kawakubo, co­ resolvi apontar Yoshishigue Saito, que comple­ mentos undergrou nd no cinema e no teatro japo­ nhecida pela etiqueta Comme de Garçon e que, ta 81 anos ainda este ano, ele que fora o precur­ nês dos anos 60, tornou-se amigo de Yukio Mis­ através de uma moda minimal e despOjada, con- sor do Avant Garde no Japão e que, desde antes hima e sob influência amencana da arte pop e da 237 APRESI;NTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

arte psicodélica, passou acriar ilustrações e pos­ tos-relevos geométricos e monocromáticos que, MÉXICO ters de imagem kitsch. Nos anos 70, fascinado na realidade, formavam um mundo que se adian­ pelo budismo indiano e pelo zen-budismo, criou tara ao Minimal Art, surgido depois da guerra. "Dois regionalismos plásticos uma série de obras que associavam um ar espi­ Na segunda metade dos anos 40, logo após otér­ contemporâneos" ritual a uma vulgaridade risonha e luminosa doti­ mino da guerra, chegou a produzir, embora por po fotografia turística. Yokoo diz que começou a pouco tempo, telas com imagens que encerra­ Após o rompimento, iniciado nos anos cin­ questionar o seu tipo de trabalho, altamente res­ vam sátiras sociais, mas a partir dos anos 50 pas­ qüenta, com a chamada Escola Mexicana de Pin­ trito pelo lado comercial, a partir de 1976, quan­ sou a produzir quadros abstracionistas de gran­ tura, os artistas do México desenvolveram, Indi­ do foi ver a Grande Mostra Retrospectiva de Pi­ de lirismo, onde com uma furadeira elétrica talha­ vidualmente ou em grupo, diferentes modalida­ casso, no Museu Metropolitano de Arte Moder"a va traços de uma forte casualidade, em madeira des de expressão que, se bem pouco tinham a ver de Nova York, passando a produzir quadros, que compensada, causando um grande impacto no umas com as outras, partiram de uma mesma para ele passaram a ser um espaço ideal para mundo artístico japonês do pós-guerra. Na déca­ idéia: deixar de lado a desgastada arte de mensa­ suas manifestações vivas e cruas. Nas pinturas da de 60, produziu a série Cranes (GUindastes), gem implícita no realismo social e sondar o am­ que Yokoo vem criando nos últimos anos, apare­ com heranças do construtivismo de antes da plo manancial de possibilidades que oferecem as cem numerosas vezes personagens como Yukio guerra e, na década de 70, asérie de altos-relevos tendências internacionais. Diz-se, talvez falsean­ Mishima, Wagner ou então a Lisa Lyon, do body e objetos tridimensionais denominada Hanlaís• do um pouco a realidade, que tais tendências art, todos eles com uma forte característica ico­ ho (Assimetrias), que emprega madeiras para chegaram ao México com um atraso de mais de nológica. Ainda, em suas telas se faz presente embalar, como material básico. Saito disse uma vinte anos em relação aoseu surgimento. Entre­ uma atraente dissonância, resultante do encon­ vez, num famoso pronunciamento: "Sempre fu­ tanto, as novas modalidades de percepção, o or­ trode rudes pinceladas com breves e simplifica­ gi de mim mesmo". Pois ele conseguiu realizar, denamento plástico dos elementos, o manejo da das imagens, do tipo ilustração. Em suas obras sem parar, o milagre de sempre estar a explorar cor e a utilização de determinados motivos icono­ também testemunhamos o malogro proposital a realidade dos tempos, apesar do niilismo que a gráficos que são próprios de um grande número daquilo que sria sublevado ao estado de sagrado. fuga de si próprio encerra. Ou seja, exatamente de artistas mexicanos das recentes gerações, Por trás do aparecimento de Yokoo, se encon­ ao contrário da postura de "fermentar" obras ma­ implicaram numa maneira inédita de conceber o tra o fato de estar acontecendo, na cultura con­ duras dentro de si, mergulhando, para tanto, nas espaço plástico, que, embora se encontre envol­ temporâneajaponesa, o fenômeno da aproxima­ reminiscênCias do passado, Saito sempre resis­ vido com as poéticas que se praticam além de ção, ou até mesmo da fusão da arte e dos costu­ tiu e lutou contra o "eu", que normalmente tem a nossas fronteiras, nem por isso deixa de apresen­ mes e, ainda, do high art edo sub-culture. Trata­ tendéncia de se solidificar em algo imutável. tar características originais, profundamente en­ se de uma característica marcante dos anos 80, Nos anos 80, a sua obra-instalação Fukugo­ raizadas naiatmosfera,na história eino meio am­ o fato de o design e a moda, até então conside­ tai (Corpos complexos ou compostos), onde pla­ biente característico das contrastantes regiões rados como sendo de segunda ou terceira cate­ cas de madeira e pedaços de pau, pintados de de nosso riquíssimo país. Os anos sessenta fo­ goria enquanto cultura, terem se "promovido", ca­ preto, se distribuem no espaço, faz desenrolar ram o cenário das "vanguardas mexicanas". da qual à sua maneira, como linguagens cultu­ diante de nós o melhor e o mais estimulante e ex­ atualmente das vanguardas em si. Como tais, dei­ rais, fenómeno que também se repete com rela­ citante dos mundos que Já criara. Naquele con­ xaram de ser objetiVO para quem quer que se ção ao surgimento e fortalecimento das mulhe­ texto, em que peças de madeira, de diversos for­ adentre com audácia e profunda consciência es­ res. Em termos extremos, a novasituaçào em que matos e pintadas de preto, se distribuem livre e tética na proposição de suas expressões pes­ os receptores, ou seja, o público, passou a cap­ generosamente, dispostas de acordo com o es­ soais e talvez por essa razão é que um número tar tudo: desde comerciais de TV até performan­ paço da exposição, existe um não sei o quê que considerável de artistas, cUjas idades flutuam en­ ces ou pinturas, como sendo manifestações cul­ faz crescer e flutuar num único lance a memória tre o" cinco e os cinquenta anos, aparecem no turais, embora confusas, é por si uma caracterís• corpórea, os conceitos e a sensibilidade do es­ pan6rama naCional e ainda no internaCional co­ tica marcante da híbrida arte contemporânea pectador. Diz-se que arte é algo que se deva apre­ mo personalidades cujos modos de configurar, já japonesa. ciar unicamente com os olhos. Mas, ofatoéque, perfeitamente identificáveis, oferecem altos ní• É também um fenômeno da segunda metade mesmo para apreciarmos uma simples fotogra­ veis de inovação, além de inegável força dos anos 70 a revalorização, a reintrodução e a fia, desencadeamos uma série de movimentos: expressiva. reapresentação ao público da nova geração dos primeiro, escolhemos uma distância adequada e Já na VI Bienal de São Paulo, Francisco Ma­ movimentos vanguardistas que marcaram o paramos diante da foto, no ponto que nos agrada, tarazzo se referiu ao acervo mexicano que parti­ mundo artístico japonês nos anos em torno da depois, nos aproximamos e nos distanciamos; cipava extraoficialmente do evento como exem­ guerra. Assim, o Museu MetropolitanodeArtede em seguida, podemos nos distanciar dela mais plo de "pintura ativa", recordando a expressão do Tokyo veio realizando, sucessivamente, uma sé­ ainda para, novamente, nos aproximarmos e pa­ crítico mexicano-guatemalteco Luis Cardoza y fie de mostras retrospectivas: em 1976, realizou rarmos na sua frente. Nãosó através dos nossos Aragón. Aquela Bienal representou um importan­ a exposição Senzen no Zen-ei (A Arte Vanguar­ olhos, mas também através dos nossos movi­ te ponto de partida no que diZ respeito à partici­ dista de Antes da Guerra); em 1977, Aimitsu, mentos, passa a se acumu lar dentro de nós uma pação internacional do México, pois foram treze Shunsuke Matsumoto-soshite sengo bijutsu experiência ambígua, não-linguística, na qual se os artistas participantes; cinco deles enviados no shuppatsu (Aimitsu e Shunsuke Matsumoto: misturam, em partes indefinidas, os nossos con­ oficialmente e sete outros participantes sem in­ e o início da arte do pós-guerra); em 1981, Sen ceitos, a nossa sensibilidade e as nossas memó• dicação ofiCiai. O primeiro grupo incluiu Pedro kyuhaku gojunen dai-sono ankoku to kobo rias. Ou seja, nós não "vemos" uma obrade arte Coronel, Fernando Castro Pacheco, Cordel ia (Os anos 50: escuridão e luz); em 1983, Sen kyu­ apenas com os nossos olhos, mas a "respira­ Urueta, Carlos Orozco Romero e Juan Sorrano. O haku rokujunen dai-tayooka e no shuppatsu mos" e a "sentimos", com o corpo todo, onde tam­ segundo, LillaCarrrllo, Manuel Felguérez, Vicente (Os anos 60: a caminho da diversificação) e em bém se inclui o cérebro, e ligamos todas essas Rojo, Alberto Gironella, Luis Nishizawa, Walde­ 1984, Sen kyuhaku nanajunen ikoo no bijutsu­ sensações à característica específica do espa­ mar Sjolander, Vlady e Enrique Echeverría. Isso sono kikusaisei to dokujisei (A arte após 1970' ço. No espaço de exibição da obra Fukugo-tai ocorreu em 1961 Desde então até a atualidade sua internacionalidade e originalidade). Dentro (Corpos complexos ou compostos), de Salto, que eles foram também os artistas representantes da do mesmo espírito, o Museu Nacional de Arte Mo­ é trazida para esta Bienal, mUito semelhante a um arte "de rompimento" (com o academismo pró• derna de Tokyo também veio realizando uma sé­ bosque negro, o espectador, ao se movimentar prio dos epígonos da Escola Mexicana) e que têm rie de exposições retrospectivas: realizou em em sua volta, poderá experimentar a metamorfo­ representado o México nas competições e bie­ 1981 a exposição Sen kyuhaku rokujunendai­ se que as placas e os pedaços de pau, de cor pre­ nais internacionaiS mais importantes gendai bijutsu no tenkanki (Os anos 60: a fase ta, irão desenrolar em relaçãoà parede que lhes Atualmente o panorama das artes plásticas de transição da arte contemporânea) e em 1983 serve de fundo. Essas peças pretas de madeira em nosso país acusa um retorno ao nacionalis­ Gendai bijutsu ni okeru shashin-sen kyuhaku não Irão "pressionar" um mundo plástico aopú­ mo, o qual entretanto nada tem a ver com a arte nanajunendai no bijutsu o chushin to shite(A blico, mas acariciarão o seu corpo todo, apesar considerada "oficial" que por anos dominou a fotografia e a arte contemporânea, com enfoque de o receptáculo principal da obra serem os seus partir do glOriOSO surgimento da pintura mural em nos anos 70). Todas essas exposições focaliza­ olhos. Acho maravilhoso este grau indefinido de 1921. Convém fazer notar que no México foram os ram tanto movimentos artísticos de antes da liberdade. No seu mundo negro, não há espaço artistas, e não o Estado, que impuseram códigos guerra como, por exemplo, o Mauvais, quanto os para expressões endurecidas ou para uma plas­ a serem seguidos, formando frentes e grupos e do pós-guerra, como o Gutai-ha (Escola Figuri­ ticidade artificial. Existe, sim, a sensação de es­ conseguindo por um longo tempo certa unidade nista), o Neo Dada Organizers eo Mono-ha(Es­ tarmos tocando na extremidade dum mundo po­ estilística, a qual, com ricas variantes, chegou cola Materialista). O mais notável, entretanto, é o lissêmico e etéreo. entretanto a configurar algo que se assemelha a fato de que em quase todas essas memoráveis uma escolha, a Escola Mexicana, propiciadora exposições, está presente o artista Toshishigue de uma arte realista que refletiu durante longo Sai to. Ou melhor, na sua vida é que está refletida tempo o sentir de um poderoso grupo de pintores, toda a história doAvani Garde japonês, sempre que se sobressaíam por seu gênio e sua cons­ à procura de um novo veio nas profundezas des­ ciência histórico-estética ta corrente que se chama tempo. Toda arte tem sua época. Mortos Orozco, RI' Saito partíu da influência do construtivismo vera e Siqueiros, Rufino Tamayo tornou·se o pa­ russo e do dadaísmo tão em voga na década de radigma do artista que, sem prescindir de manei­ 238 20 para, na década de 30, começar a criar al- Yashiaki Toono / Comissário ra alguma de suas raízes nacionais, se impôs in- · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

ternacionalmente como pintor impotantíssimo na Dubuffet em seus Ecrits de 1967, após a liquida­ sonhos e pesadelos do escritor surgiam constan­ plástica mundial. Outro tanto pode-se dizer de ção, em 1951, daCompagnie de I'art brut, que co­ temente personagens de traços quase impercep­ Francisco Toledo, que participou da Bienal deSão mo se sabe, reuniu uma vasta coleção de pintu­ tíveis, um dos quais ele descreve em sua autobio­ Paulo em 1979Também Leonel Maciel esteve re­ ras e objetos produzidos por crianças, pintores grafiae queé reconstruído por Montenegro nes­ presentado nessa ocasião em que a Bienal bra­ primitivistas ou amadores e psicóticos. Sérgio sa obra. Outra obra, "O Casarão, o Miro e o Cami­ sileira obedeceu a um caráter temático, A atual Hernández toma algo da espontaneidade infan­ nho de Ocotal", registra quase fotograficamente seleção de Leonel Maciel, nascidoem 193gepor­ til do Art brut, porém elaborada com espírito adul­ a paisagem da zona norte de nosso país, a zona tanto representante de uma geração ainda jo­ to e com um ofício pictórico que nada tem a ver onde atualmente os mercenários norte­ vem, embora com mais de vinte e cinco anos de com os atuais "selvagismos" ou "barbarismos" americanos assassinam camponeses e CIVIS, na trajetória, se deve à audácia e à originalidade que impregnam as atuais correntes neo­ ânsia de invadir nosso território com que apresenta suas atuais propostas; um expressionistas, Hernández é um artista fino na contingente das quais se encontra em eXibição sua execução, sem deixar de ser forte na manei­ no Palácio de BelasArtes desde 25 de Abril. Ma­ ra como aplica seus materiais ao suporte Orlando Sobalvarro ciel é originário da Costa Grande de Guerrero e Ao propor Leonel Maclel'e Sérgio Hernández seu regionalismo amalgama elementos mági­ como representantes mexicanos na 18' Bienal A história da América Latina encerra momen­ cos, esotéricos e sincretistas próprios de seu lu­ de São Paulo, não tentamos mostrar uma síntese tos dolorosos provocados durante as décadas de gar de origem, No entanto, sua vasta cultura ar­ do panorama atualmente oferecido pela pintura 60 e 70 por macabras ditaduras e desde o sécu­ tística, suas inquietudes, tanto históricas como mexicana Simplesmente desejamos oferecer a lo passado pelas Intervenções dos Estados Uni­ própriamente visuais, o fazem transcender a sim­ um público internacional de conhecedores a obra dos nos países deste continente Esses aconte­ pies transposição do mitoe da fábula, Ele logrou de dois artistas de diferentes gerações, porém, cimentos foram guardados por todos os artistas instaurar uma linguagem muito individual, des­ representantes dajovem pintura mexicana, que que encontram seus temas na realidade do povo, prendida totalmente do ilusionismo naturalista, se destacaram notavelmente em suas respecti­ sem ter que necessariamente ser uma lingua­ fortemente Icónico, enquanto as imagens que vas trajetórias, que se apresentam contrastantes gem direta, um realismo muito preparado, uma fo­ propõe são semprediscerníveis, além de serem e às vezes entrelaçados entre si. Ofatoéque am­ tografia transferida do papel para a tela, não ocor­ mUito artesanais, Essa última característica não 'bos são artistas regionalistas que codificam suas re dessa forma é privativa de Maciel, mas está conforme a uma linguagens de modo contemporâneo Os traços Em nosso país, desde muito jovem Orlando corrente praticada por vários artistas que, de cer­ gerais sobre os quais foi configurada a 18' Bienal Sobalvarro pinta a realidade da Vida social, mili­ to modo, ou são seus seguidores ou coincidem deSão Paulo determinaram a escolha de Leonel ,ta r e política de nosso meio Na década dos anos com ele, A série que apresenta em São Paulo Manoel e deSérgio Hernández, os quais -não te­ 60 é significativa sua fase dos mineiros descar­ encontra-se produzida em papel-mate e esse mos dúvida - irão suscitar profundo Interesse no nados (as firmas transnacionais deixavam para mesmo material, utilizado em colagens forman­ público visitante da mostra, os mineiros apenas seus próprios pulmões per­ do escamas, lajas ou emendas, serve em algu­ furados, enquanto levavam o ouroeos outros mi­ mas composições para configurar áreas que te­ Teresa Del Conde nerais); sua série de políticos enforcados é de nham valor próprio Além do papel-mate pintado grande ImportânCia também, sua homenagem e recortado, Maciel utiliza em suas colagens pa­ ao heróI Leonel Rugama é uma de suas obras fun­ pei comum e papel de estanho pintado com laca UA damentais; as crucificações dos anos 70 sãode para pintura de automóveis, assim como pigmen­ qualidade e expressividade incríveis, tudo ISSO tos diretamente aplicados A série é intitulada LEONEL VANEGAS obtido numa linguagem figurativa de inclinações "América" e a iconografia se centra na presença altamente abstratas, um diálogo de elevada es­ do sincretismo religioso entre o cristão e o p~mi­ O mundo da pSique é como um vazIO onde flu­ tética com o espectador, Em meados dos anos 70 tlVO americano, sincretismo em alguns casos pro­ tuam as idéias, é um espaçosem fim com idéias nele irrompe uma paixãotextural e material, que piciado pela fortíssima incidência da presença e formas, brancas e verdes, negras e cinzentas, reunia também elementos essenCiaiS da realida­ negra, Temos aí transposições do totem prove­ na pintura de Leonel Vanegas, de daquele momento niente de diversas tribos norte-americanas, do Dos pintores nicaraguenses de trajetória Com o triunfo da nossa Revolução, Sobalvar­ Mixtlán meXicano, do esqueleto fêmea-macho da mais extensa, um dos mais abstratos de nosso ro começa, desde 1982/3, a praticamente centrar América Central, do fetiche sul-americano e do movimento, um artista que realiza suas obras seus olhos e temas na realidade direta, sem cair retábulo, que se dá como elemento mágico­ através de uma lente que trata de medir a capa­ na linguagem fácil (fácil para o espectador, de lei­ religioso praticamente em todas essas regiões cidade de assombro do espectador: as formas tura direta); nos mostra suas figurações abstra­ EXiste um ritmo nas composições de Maciel que sugestivas de Vanegas nos Monumentos 1,2 e 3 tas das "Mulheres do Cuá" (heroínas campone­ compõem essa série: se transpusesse a música, nos transmitem diferentes sensações, nos cha­ sas, assaSSinadas e torturadas pela guarda do di­ dar-se-ia, talvez, origem a uma batucada brasilei­ mam a penetrar nesse espaço infinito e envolven­ tador Somoza): sua obra "Camponeses" obteve ra ou a uma rumba antilhana, A "percussão" das te; massas sensuais às.vezes, tenebrosas, t€xtu• menção espeCial na recente Bienal de Havana imagens, sua dispOSição no espaço, a freqüencia ras deliciosas visualmente, tndlmenslona o espa­ Ele depurou as características técnicas de sua de sua Incidência, fazem com que as composi­ ço com uma suaVidade que nos remonta para fo­ linguagem, obteve uma fina translação de cores ções se associem a movimentos negróides ra do planeta e recorta as bordas dessas nuvens e formas, uma limpeza de exagerada beleza, mas Sérgio Hernández nasceu nas terras altas de verdes e brancas da psique humana, como um não caiu no esteticismodelambido: equilíbriO ob­ Oaxaca, quase na divisa com o Estadode Puebla, apelo e prestidigitação da vida futura nas galá­ tido na força dos temas que aborda, no ano de 1957 Ao chegar ã Cidade do MéXICO xias, das formas, e o encontro do homem no va­ O mundo inteiro está ciente de que o governo para estudar pintura na Escola Nacional de Pin­ zio do universo dos Estados Unidos quer eliminar nossa Revolu­ tura e Escultura, denominada "A Esmeralda", vin­ É de uma Incrível grandezaapsique, a pSique ção, por representar uma alternativa de mudan­ culada ao Instituto Nacional de Belas Artes, era de Vanegas ça social, política, econômica e cultural para os um adolescente que com seus trabalhos sabia países do Terceiro Mundo e sobretudo para a expressar-se em castelhano, Seu talento natural, América Latina. Nos impuseram um bloqueiO, de­ sua inata disposiçãO para utilizar as cores e para Carlos MOl1lellegro sejam nos Isolar, entretanto, a fortaleza de nosso amalgamar em sua pintura elementos provenien­ povo se Impõe diante dessas situações Nossa tes da arte popular, fizeram com que ele se desen­ o teatro colonial na Nicarágua teve sua ori­ economiaagricola fundamentada nocafé se VIU volvesse quase que meteoricamente. Ele tem si­ gem na comédia bailete do século XVllllntltula­ afetada, pois as áreas onde se dão esses cultiVOS do um dos pintores jovens mais distingUidos com da "EI Guegúense", escrita numa mescla de cas­ são zonas de guerra, no entanto, todos os estu­ prêmiose menções nos Salões NacionaiS, além telhano e nahualt, língua Indígena, Montenegro dantes, os profissionaiS, os artistas e intelectuais, de ser conhecido em algumas cidades dos Esta­ centraliza uma grande parte de sua obra nas tra­ os comerciantes, todo o povo, foram trabalhar na dos Unidos e da Europa, Aexemplode outros oa­ dições teatrais de nosso povo, no teatro de rua, é colheita de café nas zonas de guerra, eaprende­ xaquenhos, sua pintura é pródiga em cores, sem amigo dos atores populares herdeiros da tradi­ ram a colher o café. Encontra-se motivada nessa jamais chegar aser estridente, e -diferentemen­ ção, que são também seus modelos; é amigo do ,vivência uma das obras de Sobalvarro apresen­ te de um grupo numeroso de pintores daquela re­ culto ao teatro, da fixação dos temas que chegam tada na 18' Bienal de São Paulo, Intitulada "Co­ gião que se manisfestam como seguidores pró• a representar em nossa literatura e nossa drama, Ihedores de Café" As outras obras significativas ximos de Toledo ou de Tamayo -pOSSUI linguagem turgia a força da rebeldia indígena contra o jugo apresentadas são "O Homem de Amerrlsque" (O mUito própria que se caracteriza pela síntese no colonial espanhol Homem das Segóvias, O Homem Forte, O Ho­ desenho pela estrutura forte e parca e, como já Possuidor de grande virtuosismo na utiliza­ mem da Nicarágua), onde surge Sandino com disse, pela utilização livrísslmadas cores, Quanto çãodetlntas eaguadas, seu trabalho minucioso suas mãos grandes efortes, sua cabeça feita luas à iconografia, ela difere completamente daque­ e sensível está revelado nas várias expressões e sonhos, crucificado(assassinado por Somoza la do pintor inicialmente comentado, Hernández das máscaras mlméticas dos atores, Nem todaa em 1934), está alí, está aqui, está formando nos­ não pretende transmitir conteúdos preCISOS, mas obra de Montenegro está inspirada no teatro co­ sa paisagem de vulcões e lagos, de terras telúri­ está mais bem permeado pela idiossincrasia ou lonial. Também as lendas e a paisagem da Nica­ cas com luzes de tormentas tropicais, está vi­ cena de alguma instância natural, geralmente re­ rágua ocupam os outros 50 por cento de seu tra­ brando nas entranhas da terra e, com seus bra­ lacionada com a paisagem, De algum modo sua balho; "A Larva" é uma obra realizada a partlrdo ços cruCificados, estendidos, nos envolve com arte se relaciona com oArt brut, definida por Jean testemunho do grande poeta Rubén Dario; nos seu abraço, Igualmente, na obra "Nas Minas de 239 APRESI;NTACÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

São Albino", Sandino, nosso povo, nossos minei­ ções de Pei'íalba (1908-1979), com suas teorias a uma rejeição de definições intelectuais e de ros, nossos trabalhadores, enfrentam a agressão que preconizavam a preocupação de passar pa­ princípios categoricamente formais e a um sen­ terrorista dos mercenários somozistas pagos pe­ ra as telas as vibrações cromáticas de nossa pai­ tido correspondente de ambiguidade e de multi­ la CIA; a figura desse tríptico, recortada no espa­ sagem tropical e vulcânica. Todos os artistas for­ plicidade. ço, com seu fuzil na mão, está resguardando a mados por Pefíalba possuem características ex­ O filósofo dinamarquês Soren Kierkegaard honra e a dignidade de nossa pequena pátria, es­ pressas dessas teorias. O artista não somente formulou essa atitude como sendo dependente tá vigiando nossos inimigos, está assumindo a pensou na formalidade técnica, na resposta das "não de uma relação ou isso-ou aquilo, mas de defesa da dignidade de todos os países da Amé­ cores, mas chegou a manipular com grande ta­ uma relação tanto isso-como aquilo", e suas rica Latina, que a Nicarágua representa como pe­ lento a preocupação técnica e a urgência temá­ idéias constituem a base dessa filosofia existen­ ça fundamental nos campos político e militar, que tica. Logicamente, o início de nosso movimento cialista, aqual parece representar uma formula· podem chegar a um ponto crítico, oqueos povos plástico e sua maior força retrocedem ao início ção adequada do sentimento de vida nórdico. A honestos não devem permitir. Estamos nofinal do dos anos 60 e ocorrem num ambiente hostil, em sala, a forma como ela é utilizada por Per Inge século XX, quando uma guerra significaria o fim meio a uma acirrada luta política interna, uma lu­ Bjbrlo, é o meio adequado para expressar multi­ da humanidade, de nossos sonhos, de nossas ta guerrilheira, num pais pobree analfabeto, num plicidade ecomplexidade. Restos industrrais, re­ realidades, de nossas aspirações. Sobalvarro es­ meio insalubre, num país descuidado pelas am­ colhidos de minas e de construções, ferramentas tá escrevendo a história ao lado de nosso povo; bições de uma família sanguinária, uma das mais simples e rudimentares e equipamento tecnoló• está contando nossa história com plástica maes­ terríveis ditaduras da América Latina: os So­ gico primitivo, são utilizados na montagem da tria. mozas. instalação. O artista principia a mostrar em seu trabalho No interior dessa montagem pode-se encon­ as preocupações e as situações do povo, do ope­ trar elementos com variadas determinações psí• Juan Rlvas rário, doprofissional, do próprio artista margina­ quicas, espaços para eventos físicos e emocio­ lizado, sem ter plasmado tudo isso numa lingua­ nais que conjuntamente delineiam o quadro de As frutas são um elemento vital na vida dos gem de fácil leitura: com abstrações e figurações uma situação existencial imbuída da maioria das povos latino-americanos; são fundamentais em vai obtendo a conversação de seu conteúdo; em possibilidades humanas para a atividade e a re­ nosso meio. Alguns aristas nelas encontraram, síntese, arranca a forçade nosso movimento com flexão. Objetos de madeira talhada são dispostos através da investigação, da prática no tema e de um profundo conteúdo da realidade social que vi­ na sala como se representassem Interpreta­ redundâncias básicas de estudo, uma forma de víamos, manejando com segurança as técnicas çoes/formulações pessoais dessas possibili­ comunicação, obtendo através das formas e vo­ e linguagens utilizadas. dades. lumes das frutas diferentes versões: frutas se­ Durante todos esses anos o artista se desen­ xuais, frutas sensuais, frutas por serem frutas, volveu dessa maneira, e hoje, com uma Revolu­ Per Hovdenakk / comissário frutas agressivas; um fruteiro enorme em ção que implica em grandes mudanças sociais, variedade. econômicas eculturais, também ele pinta a vida Juan Rivas, um dos mais jovens artistas da do povo, seu trabalho, suas preocupações, suas Nicarágua, desenvolve atualmente uma fase de atividades, seus heróis, sua vida cotidiana e suas frutas em seus temas plásticos. Todavia, não ob­ aspirações; a todos aborda com sua facilidade de A pintura de Jaime Moremo tém ainda uma mensagem, uma transmissão di­ conversação, com sua linguagem plástica. Cada tem sabor de fera reta de sua intenção; maneja, entretanto, com um faz sua reflexão e a interpreta com suas atitu­ grande habilidade a riqueza das cores, os esba­ des. Cada um apresenta suas inquietudes origi­ Ainversãoe a versão do mundo são para ca­ timentos, as texturas, a carnosidade e a lumino­ nadas na realidade; o artista e o povo nicaraguen­ da artista o ergo-sum de sua obra e de seu direi­ sidade; nos entrega obras tecnicamente perfei­ se vivem uma intensa vida, uma realidade dura, to. c!cida representação é única na ilimitação cria­ tas, mas que não principiam ainda a conversar devido à guerra injusta que nos fazem; nos ata­ dora de uma tela. Jaime Moreno não foge a essa conosco; não conhecemos sua intenção e a in­ cam porque empreendemos uma cruzada de al­ graça dos autênticos. Ele que se entrega às Artes tenção das frutas, que não falam, mas que aí fabetização, porque entregamos a terra aos cam­ Visuais é, na ânima que constrói e que espalha estão. poneses, porque queremos construir nossofutu­ sua arte, observada de um ângulo qualquer, uma ro com nossos recursos, dos quais nos apropria­ exposição. Formado por um forte instinto e pela mos, e o artista reflete isso na sua obra, o criador Academia que rigorosamente o especializou em Francisco Rueda é parte originária do seio do povo humilde, da áreas como desenho, conhecimento das cores e maioria beneficiada pela Revolução. A arte e a vi­ na destreza com os óleos, acrilico e pastel, teo­ o pássaro negro é um avião norte-americano da são uma só coisa na Nicarágua. Estamos es­ ria e exercício de pulso para a utilização do car­ (made in USA)queduranteváriosmesesviolou os crevendo e fazendo nossa história com a pintura, vão e a habilidade para o desenho. Seus passos céus de nosso país em atividades de espiona­ com a poesia, com nosso sangue e nosso sacri­ por São Carlos, no México, eseu ateliê na Polônia gem; um estrondo tremendo rompia nos céus ao fício: estamos construindo nosso futuro com o dão testemunhos disso. romper-se a barreira do som, causando pánico e amor de todas as mãos e corações do povo; es­ Pintor desenraizado de sua pátria, o Panamá, intimidando nosso povo. Após três dias consecu­ tamos aprendendo aser nós mesmos, com dore amadureceu seu estilo por meio de impressões tivos, chegamos a nos acostumar com esse ter­ com amor. européias e orientais. Sem serem bizantinas, as rível ruído que diariamente durante quase um pessoas que povoam o universo de Moreno mês a determinada hora explodia em nossa Luiz Morales Alonso / abril de 1985 encontram-se presas como num escapulário; atmosfera. mais com direção à disformidade e à grande an­ O esforço do governo norte-americano, suas gular do que para o cosmético, com acendrado atividades de espionagem, as possibilidades de NORUEGA sabor de fera; a exuberância das cores, quando intervenção, são fatos presentes em cada mo­ os vermelhos ou verdes tropicais servem de som­ mento de nossos irmãos nicaraguenses, sendo Diversos artistas nórdicos passaram a traba­ breado em retratos que fazem lembrar Rouault, que os artistas, vivendo o momento, captando o lhar com instalações ambientais nos últimos é um dos aspectos brilhantes da obra de Moreno. meio atual, falando a mesma linguagem de nos­ anos. Apesar de terem acumulado diferentes ex­ As cores como meio de desnudar emoções e ex­ so povo, plasmam isso em suas obras, como é o periências, eles compartilham um ponto comum: pressar seus mais íntimos sentimentos; cores caso de Francisco Rueda, que registra esse mo­ seu trabalho com outros meios taiS como a escul­ com as quais se fabricam ambientes e atmos­ mento em seus trabalhos "O Pássaro Negro cap­ tura, a pintura, as artes gráficas ou o performan­ feras. turado na América Latina" e "O Espião 'Vai e Vem' ce, antes de passarem a trabalhar com Como promotor de outros artistas, à frente da na América Central"; nossos artistas partem da instalações. DireçãodeArtes Plásticas do Instituto Nacional realidade para completar suas idéias plásticas e Os paises nórdicos encontram-se sempre su­ de Cultura, realiza um trabalho também profissio­ dialogar com o público de nosso país. Transmiti­ jeitos a influências provenientes do Exterior, mes­ nal e com alentador afinco no sentido de organi­ mos a todos os senhores a experiência desse mo que elas demorem um amplo espaço de tem­ zar, documentar e cristalizar o desenvolvimento avião-espia numa das tantas violações do gover­ po para atingí-Ios. Entretanto, esse atraso espe­ de outros colegas. Atitude que prova seu dese­ no dos Estados Unidos contra nosso território. cífico proporciona uma dimensão extra àquilo goísmo e seu amor pelo essencial. que vem atualmente sendo desenvolvido em ter­ Seus temas deleitam os marginalizados, os mos da arte nas instalações ambientais na Es­ personagens populares, a morfologia humana, a Peiíalba candinávia. Essa dimensão extra unifica as in­ velhice e a loucura. Entretanto, não são tristes fluências das performances inspiradas no Flu­ nem melancólicos como os de Goya; brilham A pintura e a literatura nicaraguenses atingi­ xus, na arte conceitual e no novo expressionismo dentro de sua penumbra. Os nus ficaram para ram um estágio de desenvolvimento que lhes dos anos 80. trás, como constância do manejo da técnica. As concede o privilégio de se situarem na vanguar­ A utilização de uma sala como se fosse um manchas do "action painting", que deram liberda­ da do movimento artístico-cultural de nosso país. quadrocorresponde, de muitas maneiras, a uma de à vocação criadora, tomaram faces e corpos. Ambas se originaram na teoriado nacional e singularidade reinante na arte nórdica, que pode A transparência substituiu o período "fauvista" e na prática do momento real, no instante do tem­ ser mais bem caracterizada como um sentido de o encontro com Malta foi inevitável. po e no espaço que cada autor toma e crra. São multiplicidade em substância e expressão. Tais A influência do Muralismo, especialmente 240 fundamentais na arte nicaraguense as contribui- atitudes podem frequentemente se assemelhar das proporções de Orozco, se faz sentir nas enor- · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

mes telas que Moreno realiza e projeta. Transpor­ "surrealismo outro", no qual a criatura humana se Essa foi a impressão que me causaram cer­ ta suas dimensões para um hiper-expressionis­ forma e se transforma com amanheceres e ago­ tos quadros de Margarita Morselli: escadarias mo ao aumentar, para efeito, o dramatismo de nia, deixando no ponto mágico do encontro a agri­ que não começam em ponto algum e que sobem, suas realizações. doce nota de seus valores épicos. A simbologia ou descem, até um infinito, sem rumoe sem des­ Creio que seria necessário falar de Moreno poética de Susana não necessita de especula­ tino; escadarias que nos fazem recordar irresis­ como desenhista gráfico, como um capítulo à ções para ganhar olhos nem elogios pueris. Se dá tivelmente as ocultas e imprevisíveis escadarias parte. A Escola do Cartaz, que ele seguiu em Var­ como uma entidade moral e ética, que assim nos das pirâmides egípcias, as quais escondiam a sóvia, consolidou para ele mesmo sua habilida­ fala de sua bondade e fraternidade de ser. passagem prOibida que levava à tumba dos fa­ de. Aqui as forças retrotraem o transbordamen­ O caminho já foi bem escolhido e se enrique­ raós; que são símbolo do recôndito coração ocul­ to até o conceito. E Moreno sabe muito bem cerá com o andar e mais andar, porque aqueles to, guardiãs da alma desses monarcas impene­ resolvê-lo, de forma mesurada, se dispuser do que abraçam a comprometedora possibilidade tráveis - e tantas outras coisas que as escada­ tempo necessário até conseguir uma notável expressiva do desenho são salvos no final se têm rias pintadas por Margarita Morselli nos sugerem. síntese coisas para bem dizer e melhor crrar. Por isso, a Vontade? Desejode revelar asi mesma os sonhos Sua participação constante em importantes chegada de um espírito iluminado de tantas con­ e segredos de sua personalidade? O certo é que coletivas conservam-no como referência para dições deve se manter em estado latente de rega­ esses quadros estão cheios do mistério que sem­ sua geração. Agora falta sómente o que ele já se dura, com asíntese como meta e a pureza como pre precede o desconhecido e que a artista - de­ conseguiu: montar uma retrospectiva que o apre­ fim. Osilêncioe a voz, obrancoeo negro, o espa­ liberadamente ou não - tem sabido plasmar sente como artista amadurecido e exercitar o ofí• ço e a idéia, lhe dâoseu aval, porque são tratados com a poderosa força do inconSCiente em símbo• cio em exposições individuais. com a maior dignidade, em sua solvente e sem­ los de grande força plástica e psicológica pre auspiciadora aventura. Alfredo Arango livio Abramo / Julho, 1983 Jorge Paez Vilaro / fragmento PERU Juízo Crítico Miguel Heyn É de uma arte anterror que nascem todas as Acionai Rivera Degracia artes e"é ao chamado das formas atuais, viven­ A pintura que Miguel Heyn apresenta nesta tes, que ressurgem as formas mortas". Estas fra­ Aselva antilhana de Lam correspondla a uma exposição manifesta com claridade duas tendên­ ses famosas de André Malraux, escritor francês, visão do trópico impregnada de onirismo, mas cias presentes em seu trabalho. autorde 'A Psicologia da Arte'·, são retomadas ho­ também de uma agressão latente nas formas ní• Por um lado nota-se uma direção analítica, je e frequentemente tidas como eVidentes. Aque tidas e cortantes, no emergir de puas e dardos, mais Intelectual, nas suas "Variações Sobre um vieram então, recentemente, o movimento sur­ que contrasta com o sonho noturno deAdonaí Ri­ Mesmo Tema" que desenvolve quase obsessiva­ realista, a arte bruta e milhares de proposições vera Degracla, onde o horizonte do mito assina­ mente o motivo simples e direto da maçã. A figu­ dUVidosas de artiStas que se diZiam dispostos a la o fluir das imagens ancestrais das formas ve­ ra da fruta é esquemática e essencial, despoja­ acabar com a arte? getais sonolentas, os vestígios fósseis, as incrí• da de acidentes e de detalhes. É uma forma pura, Estamos presenciando, há aproximadamen­ veis criaturas ablssaise os insetos silenciosos e elementar, aparentemente livre de conotações e te um século, um enorme processo de distancia­ alertas. ambiguidades Tanto sua apresentação como mento das formas artísticas anteriores. E parado­ Rivera constrói suas metáforas visuais com sua imagem literal de um objeto meramente dis­ xalmente, este processo foi todo elaborado por base em curvas de meia-lua, com as quais elabo­ posto diante do espectador, como o sentido serial homens que se autodenominavam artistas, ocu­ ra formas rítmicas e fluidas, frequentemen~ flu­ e discursivo da repetição, se inserem dentro de pando, de fato, as funções sociais outorgadas aos tuantes no espaço, que sugerem uma existência preocupações conceituaiS que consideram a fi­ criadores das formas das quais, até então, eram larvar, pronta para se manifestar, masque ainda guração como signo e como texto. Por outro lado, destruidores implacáveiS. Eles foram levados ao não supera o estado de virtual idade, e de possi­ as grandes pinturas se baseiam nas sugestões e cume pelosfuncionárros da cultura, os mesmos bilidade absoluta, tanto como o sabor totêmico, nos equívocos produzidos por formas mórbidas, que até o momento eram alvo de suas ofensas. a reminiscência de magníficas e esquecidas ido­ climas espessos, texturas trêmulas e cores cor­ Àqueles que amam Poussin, Cézanne, Ingrés latrias, e as frágeis e requintadas cadências da roídas. As flores e as frutas não são ainda sinais ou Mondrian e deles se alimientam é reservado arte amarnlense. de si mesmas, porém símbolos complexos, car­ otermo, por exemplo, de "aculturados" por Jean O universo de Adonaí Rivera, mensurado regados de erotismo e destruição, seres sensuais Dubuffet, o qual não vê, aliás, inconveniente al­ dentro de seu espírito barroco, não édiurno, mas e vulneráveis, repletos de vitalidade, mas esprei­ gum em pessoalmente encarnar a pintura france­ lunar, e recolhe as mais primitivas insinuações da tadas por vagas inquietudes: os perigos do meio, sa na Bienal de Veneza. sacralidade dos cicios cósmiCOS, dominados pe­ fragilidade do momento ou o corromper das for­ Numa atitude isolada, um artista de nossos la fugacidade recorrente da lua, ovaivem das ma­ mas próprias. São formas mutantes, a meio cami­ tempos, Herman Braun-Vega, quis retomar, há rés e a germinação silenciosa das formas na obs­ nho entre a flor e o fruto, o vegetal e o animal, o mais de quinze anos, o insuportável desafio à cul­ curidade abissal, profunda e azulada, quebrada crescimento e a deterioração tura que condenou, só na França, duas gerações por uma luzfriae gípsea, que revela imperturbá­ Entretanto, essas diferentes tendências da de pintores à esterilidade e à neurose. HOJe vel a paisagem perpétua e inevitável do germe à obra de Miguel Heyn se encontram em pressu­ Braun-Vega é seguido por uma multidão de JO­ memória postos comuns, em coincidências que dão cer­ vens artistas que voltam aos museus e apresen­ Uma mitologia antilhana insinua-se na articu­ to sentido de continuidade à mostra. Em primei­ tam uma pintura dita erudita, principalmente na lação dos traços, na dispersão dinâmica dos es­ ro lugar, deve-se desconfiar de toda aparente ob­ Alemanha e Itália. Eles serão, segundo certos crí• paços, nos esfregaços eveladuras, na matização viedade da imagem estética; as inocentes maçãs ticos, os precursores do último grito das artes precisa, tanto como onírica, da cor. A pré-história enquadradas ordenadamente em quadrículas TradUZindo: o prêt-à-porter artístico da raça emerge na consciência como um legado Iguais são muito mais doque as puras referências Essa é, sem dúvida, uma razão para alegria. da memória ancestral, do consciente coletivo que apresentam ser, também constituem a seu mas talvez seja necessária certa precaução com que esconde o segredo da identidade última do modo figuras híbridas que oscilam entre a natu­ esse retorno, pois as polêmicas tendências esté­ cósmico e do subjetivo reza e o símbolo, entre a sequência da linguagem ticas apresentadas apressadamente pelas vede­ e o decorrer do tempo natural. Também sugerem tes da pintura-marketing procedem mais da ma­ Laura Gil / crítica de arte da outras formas e portam conotações. A maçã é lícia estratégica da comunicação do que real­ República Dominicana. sempre arquétipo e síntese da fruta e a fruta o mo­ mente de um profundo conhecimento da lingua­ delo da origem da decomposição. Ainda como gem da crração. forma pura, como assépetico esquema visual ou É essa linguagem que Herman Braun-Vega PARAGUAI como conceito, estará sempre contaminada por questiona em Rembrandt e Velazquez, Ingres e pecados originais e ameaçada pelo devlr. La Tour, Manet e Monet e tantos outros pintores Susana Romero admirados. É dessa linguagem que ele ousa ali­ Ticio Escobar / comissárro Setembro, 1982. mentar sua própria pintura com um imenso res­ Susana Romero também é, por convicção e peito que não exclui uma afetuosa impertinência inserção histórica, legionária do movimento no Margarila Morselli e muita liberdade na utilização de termos campo do desen ho que como fenômeno plástico emprestados. se manifesta em prol de uma parcela mais ampla O inconsciente é para cada um de nós um Uma linguagem, mas de estilos. A pintura de de otimismo e de esperança em todos os nossos mundo pleno de mistérios. O insconsciente assu­ Herman Braun-Vega antecipa aquestão da auto­ países. A excelência de seu ofício, o respeito em me as formas mais inusitadas e mais estranhas nomia da arte, uma vez que ela procede delibera­ julgar seu caráter criador e interpretativo dentro para revelar aquilo que é difícil expressar com pa­ damente de inserções de motrvos e maneiras das regras mais precisas e nobres, concedem ao lavras comuns. aparentemente heterogêneos. Para aqueles que leitor de seus testemunhos a harmoniosa e rara Toda vez que o inconsciente se manifesta, as se espantarem ao ver o cadáver esquartejado do oportunidade de um gozo estético sem pausas formas que adquire nos causam uma impressão professorTulp munido de um pé à antiga ... ("A Li· Apersonalidade ser-enada autora extrai, do muito de temor, de surpresa, até de medo e quase sem­ ção . __ no Campo", segundo Rembrandt, 1984, que tem para dizer, um texto que a vincula a um pre de mistério. acrílico sobre tela). 241 APRESI;NTAÇAo DOS PAISES PARTICIPANTES

Ajustaposição de estilos foi a regra básica no sa época tem vintee seis anos. No entanto, ape­ da como uma grande reserva, jogando os primei­ passado, explica MeyerSchapiro- "não neces­ sar de sua timidez diante do "porta-voz", ele im­ ros e os segundos planos uns nos outros ("0 Ba­ sitávamos restaurar uma obra danificada ou põe sua concepção sobre o quadro a ser feito: um nho em barranco, segundo Ingres", 1984). Em mo­ completar uma peça inacabada no estilo origi­ movimento natural dos alunos do professorTulp, mento algum os quadros citados estão fixados naL .. " (Style, Artiste, Société, p.48, Gallimard). O em volta de um corpo que o cirurgião magistral­ numa obra de Herman Braun-Vega: eles estão na­ ideal rigoroso da coeréncia é essencialmente mente esquartejou em público, em janeiro de turalmente em seus lugares, fazendo parte de um moderno. Se em todas as épocas os artistas se 1632. todo. esforçavam ao máximo em criar obras dotadas Porém, o que Rembrandt não pôde contar é A arte como pretexto da arte? Certo. Mas de unidade, esta última regularmente abraçou a que o cadáver o interessava mutio mais do que o entende-se que Braun-Vega decidiu fazer do pre­ diversidade até chegar a um ponto onde os cos­ rosto dos fantoches que o cercavam. Uma pirâ• texto a condição necessária de seu trabalho. Ne­ tumes modernos obrigaram o pintor a não abrir mide se eleva e o morto é a base luminosa e es­ cessária, porém não suficiente. mais do que um único sulco. Apenas Picasso ou­ verdeada. Os sete burgueses que estão presen­ A realidade do mu ndo está presente também, sou desmontar este imperativo categórico e varo tes, orgulhosos de sua importância e da serieda· com seus contrastes que são frequentemente rer, dessa forma, um terreno no qual poucos de de de suas funções, recebem a luz desse despojo contradições inatingíveis. Braun-Vega precisa do seus sucessores tiveram êxito. já próximo à decomposição, o único objeto do real mais quotidiano, ver o mais polítiCO para Herman Braun-Vega é um deles, mas ele não quadro. acompanhar o irrealismo reluzente marcado na reata com a linguagem pictural de seus anteces· Quem era realmente aquele morto? Adriaen história das formas. Este pintor parece levar ao li­ sores para subvertê-los: se ele quebra imagens Adriaensz, aliásAris Kindt, de Leyde, cidade na­ mite o que caracteriza a arte contemporânea. Tal­ célebres, se nelas ele opera deslocamentos insó• tal do pintor. Um miserável vagabundo conheci­ vez, pela primeira vez, uma obra não possa ser litos é para afirmar e testemunhar, não para do pelo seu apego ao álcool. O que os Icientes de definida unicamente através de sua posição his­ negar. Rembrandt não podiam saber, o que a História da tórico-cronológica. É preciso afirmar ainda, de antemão, que os Arte não conta, éoque Braun-Vega descobriu, e Nãosefala da pintura de hoje da mesma for­ pintores pertencem a uma mesma família. Braun­ que confirma de forma brilhante a organização ma que se comenta a pintura da Renascença ou Vega realizou, em 1983, uma espécie de quadro­ plástica do quadro. do Barroco. Será que a pintura alcançou o limite manifesto intitulado "Caramba l ". Nele Vega res­ Rembrant conhecia Adriaensz. era dois anos máximo de uma grande aventura? Em todo caso, pondia a uma questão levantada numa exposição mais velho que ele. Foram companheiros de jogo este é o momento de afrontamento do espírito e coletiva - "Quais são seus mestres na pintura? talvez nas dunas que separam Leyde do mar. suas possibilidades daqui para frente conheci­ Vocês não gostariam de realizar uma obra que re­ Adriaensz, um garoto destemido, tornou-se er­ das, com suas estruturas concretizadas. Her­ velasse de maneira tão rápida quanto possível rante, sem trabalho e acabou morto em nome da man Braun-Vega traz sua participação à arte con­ suas referências artísticas? Enfim, um quadro ordem social aocometer um roubo. Roubara um temporânea. Ele o faz com uma técnica estuda­ através do qual vocês testemunhassem a quem casaco que o protegeria do frio rigoroso de Ams­ da longamente e, essencialmente, com a evidên­ vocês se referem diretamente na história da Ar­ terdã, em dezembro de 1631. Foi entãoqueosjuí• cia da felicidade de pintar: para os dias de hOJe, te?" zes daquela localidade, para dar um exemplo aos não é pouco l Este é o comentário, feito por Herman Braun­ indigentes que formigavam a cidade, condena­ Vega, que acompanha "Caramba I": "Nofundo, à ram Adriaensz por ameaçar a paz da burguesia Jean-Luc Chalumeau direita, próximo à porta, parte de uma parede re­ que hoje retalha, sabiamente, seu pobre e pálido coberta por um papel-pintado de Matisse, sobre corpo, à nossa frente. oqual podemos ver pregado"O Banho Turco" de Como Tulp e os outros, os Mathijs Kalkoen, Ja­ PORTO RICO I ngres (1863). Pela porta aberta, vemos uma pai­ cob Koolveld, Adrian Slaban, Jacob Block e ou­ sagem de Cézanne, "Les Peupliers" (1880). Ao tros, insuportáveis, cheios de vaidade e de cruel­ Luit'rlemández Cruz centro, natureza morta composta por um frag­ dade, não poderiam ser vistos por Vega como re­ mentode 'Chandelier, pot et casserole émaillée, presentantes das oligarquias tidas como fasci­ A arte de Luis Hernández Cruz o apresenta (Candelabro, Pote e Panela Esmaltada) de Picas­ nantes, que arruinam aAmérica Latina?Tulp se­ como um dos mais destacados coloristas do con­ so(1945), e um detalhe de 'Pommes et Oranges' ria então a autoridade condecorada e debocha­ tinente americano, destacando-se sua versatili­ (Maçãs e Laranjas) de Cézanne (1900/1905). De da, auxiliada por um alegre camponês peruano dade abstrata em texturas e formas. Ele tem sido um lado da mesa, encontramos um personagem que lhe estende uma enorme faca de açouguei• um dos expoentes do movimento abstrato em de "Caprichos" de Goya (gravura nO 69 - Sopla) ro. Uma pena, uma ave vagamente interessada Porto Rico, projetando sua excepcional habilida­ utilizando uma criança para soprar a vela de Pi­ pela cena: o povo latino-americano, quando será de artística internacionalmente. Sua contínua casso. Seu avental traza inscrição '1love the neu­ consciéntizado? preocupação criativa o levou a plasmar sua arte tron bomb' (eu amo a bomba de nêutron). Aos pés QuandoGuevara tombou na floresta bolivia­ não somente na gravura, na qual obteve grande desse personagem, dois pequenos monstros re­ na, um fotógrafo foi convocado para fixar aquela êxito, mas, também a realizar experimentações produzidos por Goya ("Como eles a depenam I "). imagem de um Che tornado enfim inofensivo. Ao com a escultura, os vitrais e com a tapeçaria Em frente, Cézanne oferece o pomo da sabedo­ observar a foto, percebe-se a correspondência meios à margem de sua costumeira excelênCia ria ao espectador. No meio, sentado numa cadei­ exata do ãngulo adotado por Rembrandt para a O crítico de arte Samuel B. Cherson indica que ra, Picasso com sua testa no eixo central do qua­ cabeça de Adriaensz. Braun-Vega não crê na ca­ "na pintura o artista, através de seu cromatismo dro, da pintura, da minha pintura? Atrás dele, sualidade, para ele existem cumplicidades quese atrativo e consistente, tornou-se mais exuberante Rembrandt apóia sua mão em meu ombro, pois impõem à inconsciência e que só podem ser per­ e cálido, expressão digna da luminosidade destas estou presente no quadro (egocentrismo l) na cebidas por aquele que dedicou toda sua vida à latitudes." Continua dizendo que "astexturas são mesma posição de Velázquez em "Las Meninas" criação, aos quadros. Braun-Vega admira a cum­ ricas e variadas, verdadeiras delícia.s sensuais; e Goya (que representou a si próprio na posição plicidade que une, através de sua arte, o guerri­ além da forma-torso, outras imagens, tais como de Velázquez) em seu quadro 'A Família de Carlos lheiro abatido ao holandês sacrificado por causa o totem vertical, a paisagem-horizonte, a evoca­ IV" (1800/1801). Sete pintores como os sete dedos de um casaco. ção ancestral indígena, reemergem da iconogra­ da mão de Picasso." Herman, ao reproduzir o auto-retrato de Cé­ fia passada do artista para se distinguirem isoal­ Sete pintores que simbolizam a família de zanne em "Caramba l ", descobriu espantado que das, se justaporem em combinação ou choca­ Braun-Vega, bem entendido que muitos outros o mestre de Aix-de-Provence baseara-se no auto­ rem umas contra as outras, originando tensão aparecem ainda de quadro em quadro. Àqueles retrato de Rembrandt, de onde extraiu a organiza­ através da compressão das massas. Ocorre tam­ que gostariam de conscientizar - se que todos ção das cores, assim como todo o jogo de luz e bém o caso de formas livres flutuantes, repletas morreram nessa família, com exceção do próprio sombra sobre as maçãs do rosto. de implicações eróticas, em suma uma verdadei­ Vega, lembraremos que uma série recente (ex­ Decididamente a pintura se alimenta da pin­ ra festa para os olhos. As formas empregadas pe­ posta na Galeria Lucien Durand) foi totalmente tura e é conveniente afirmar junto a Braun-Vega lo artista não fazem alusão direta a objetos reco­ consagrada aos pintores ainda vivos, os irmãos que, se a integração da pintura dos outros é uma nhecíveis, motivo pelo qual poderram ser tacha­ de Herman, cujos nomes são Arroyo, Dewasne, necessidade para todo pintor, é necessário ain­ das de abstratas, mas sua aparência orgânica e Erró, Velickovic, Fromanger.. da que ela participe na construção de um proje­ às vezes antropomórficas não faz menos do que É preciso afirmar ainda que a pintura não é to plástico orignal. É então que o espectador é evocar em nossas mentes o homem, seu meio inocente, que ela está sempre envolvida social e convidado a observar como o toque de Vega se ambiente e seus ancestrais." politicamente, e que a mensagem do pintor - identifica com Monet por exemplo ("En atten­ O artista é nascido em San Juan, Porto Rico. quer queira, quer não - ultrapassa o jogo de for­ danl... segundo Monet e Manet", 1984) ou como em 1936. Realizou estudos na Univesidade de mas e cores empregado em sua tela. seu 'extrato' pictórico sabe reencontrar o espírr• Porto Rico, Recinto de Rio Piedras, onde obteve O quadro de Rembrandt que mais fascina Ve­ to das cores suaves de Ingres. O espírito, não o se­ um bacharelado em Humanidades em 1959 Em ga é "A Lição de Anatomia", já citado, cuja histó• gredo de fabricação: não é plagiador nem falsá­ 1960 completou seu mestrado em Artes na Uni­ ria é: nobres de Amsterdã pedem a Rembrandt rio. Braun-Vega tem muita adoração e respeito versidade Americana de Washington, D.C. É na para retratá-los juntos, seguindo, a mando de Ja­ pelos pintores para recopiá-Ios grosseiramente. atualidade catedrático no Departamento de cob Kooveld, porta-voz do grupo, a disposição Vega aproveita asubstância de cada um dos Belas-Artes da Universidade de Porto Rico. hierárquica de seus componentes, oque obede­ pintores para livremente projetá-Ia em composi­ cia às regras da sociedade da época. Essa é a pri­ ção de extrema liberdade de execução. A granu­ 242 meira encomenda oficial a Rembrandt que nes- lação da teh ainda crua é amplamente preserva· Victor M. Gerena / comissário APRESENTAÇÃO DOS PAíSES PARTICIPANTES

PORTUGAL Mário Gonçalves classificou de "Impressionismo Inicialmente parece que o tema da "Cassan­ abstrato", passando depois para uma nova figu­ dra" em Nurra Ouevedo e Angela Hampel traz à Procurando que a representação portugue­ ração, umas vezes eivados de lirismo outras de baila conflitos pessoais. Entretanto, já Friedrich sa responda aotema proposto para a 18~ Bienal humor, era ainda a luz o ponto fulcral desses Engels definia na "Origem da Família" a primei­ Internacional de São Paulo - reflexão sobre o trabalhos. ra opressão de classes com a da alma feminina Homem e a Vida - e que interprete, simultanea­ As suas últimas obras estão muito bem defi­ pela masculina. mente as tendências atuais do nosso país, esco­ nidas, no seguinte texto de Maria Filomena Tanto Ouevedo como também Hampel não lhemos cinco artistas: António Dacosta, Júlio Po­ Molder dão nomes a condições ou condicionalismos mar, Lourdes Castro, Jorge Martins e Sérgio - 'As texturas, a consistência do papel, são Das conquistas sociais da sociedade socialista Pombo. tratadascomocatalisadores, cativam a luz atra­ deduzem eles o direito de apontar o papel social vés da sua própria negação O papel apenas se da mulher e defender a posição consequente em Antônio Dacosla, açoreano nascido em 1914, ilumina, apenas se revela, depois de se proceder toda a vida humana em comum. A auto­ foi uma figura chave do surrealismo português. àoperação do desenho, dagravura, da grafite. Por suficiência do indivíduo em particular, neste ca­ Os seus trabalhos dessa época, para além da outro lado, a tela, a sua textura, a sua própria cor so do artista, bem como programas unilaterais grande riqueza poética, eram caracterizados pe­ contaminam a composição; a tela revela-se co­ são substituídos pela consciênCia do seu valor e la angústia e bem marcados pelo mistério do mar. mo atmosfera quando édeixada exposta, quase pela consciência política e somente podem apa­ Em 1947, António Dacosta parte para Paris e a em sobreposição às manchas do pincel" recer em relação ativa a toda a realidade sua pintura entra no domínio da abstração por um O nascimento(e a recordação de si mesmo), período extremamente curto, a partir do qual Da­ Sérgio Pombo - A figura humana tem sido uma o amor e a morte Simbolizam em Nuria Ouevedo costa deixa de pintar. Somente nos finais dos constante na obra do artista pela forma como tra­ a tentativa da pessoa moderna de investir contra anos 70 retoma a pintura, mantendo o lado poé­ tou o hiperrealismo, nas suas moldagens, e atual­ si mesma As palavras deChrista Wolf no mundo tico com a mesma qualidade da fase anterior­ mente na pintura selvagem da Cassandra encontram-se como lema sobre o que não admira pois que, para além de pintor, Pensoque Sérgio Pombo nos traz algo de no­ sua seqüência gráfica: "Falar com minha voz' o Dacosta é também um poeta - mas a angústia vo no estudo da figuração humana, quer na sua extremo. Além diSSO, outra coisa eu não queria" é substituída por uma alegria realçada nãosó pe­ série de retratos quer no seu "Tércio de banda­ O tom suplicante interiorizado concentra-se la cor como por uma depuração de formas em rrlhas" na expressão de gestos e posturas psicologica­ que os volumes são apenas sugeridos. mente profundas. A base é a observação exata A data do nascimento destes cinco artistas es­ das formas de comunicação. Ouevedo omite es­ Júlio Pomaré bem o pintor em que o Homem é tá compreendida entre 1914e 1947. Todavia, eles truturas complexas. tende ao rigor clássico. Seus o fulcro principal da sua obra. Começa por regis­ constituem um grupo de ':Jovens artistas", bem trabalhos são determinados pela matu ridade da trar as suas preocupações sociais, as suas labu­ atuais, em queo Homem, a luze asombra sãoos experiência Individuai e pela objetiVidade. Do tas e divertimentos, e os seus retratos atuais re­ seus temas fundamentais. descanso na própria identidade resultam sérias velam toda uma cultura que, aliada ao seu saber grandezas, segurança e a confiança na vida. Os de pintor, os torna ímpares na pintura portugue­ José Sommer Ribeiro / diretor do Centro de Arte trabalhos passam a ser símbolos de um ideal da sa contemporânea. Moderna da Fundação Calouste Gulben Kian. dignidade humana Também quando domina o As suas primeiras obras, e quando o pintor tl­ trágico. o pessimismo não tem vez nas fortes figu­ nha apenas 19 anos, chamam desde logo'a aten­ ras humanas. Mesmoa morte atua de maneira fe­ ção de Mário Dionísio, que lhe dedica um artigo RDA minina, suave, protetora Angela Hampel é com­ na Seara Nova com o título "O principio d. um pletamente diferente, sendo 20 anos mais jovem. grande pintor?" Não se enganou o crítico. Aevo­ República Democrática da A tintura expressionista de suas litografias cor­ luçãoda obra de Pomar nos seus primeiros anos Alemanha responde às energias que são aplicadas contra é de um realismo social em que foca todo o dra­ uma percepção sóbria e portanto indiferente do matismo da vida do trabalhador, quer rural quer Contribuição da RDA à BIENAL de São mundo. De maneira radical é introduzido movi­ citadino, a que não foi estranha a obra de Por­ Paulo 1985 mento na figura e portanto a concentração sobre tinari o imediato. Desapareceu a serenidade na pres­ Os anos 60 são o período do movimento, des­ A arte não pode se abstrair das crises da po­ são do tempo. A irnpossibilidade de um isolamen­ de as touradas, às cenas de praia, corridas de ca­ líticamundlal da década dos 80. Apossibilidade to em si mesmo é formulada pela geração mais valos, aos combates de catch e ainda os regis­ do holocausto mundial coloca em evidência os jovem de maneira aguda e com veemência tros do "Maio 68" Segue-se o período dos "Ba­ pontos de vista gerais da humanidade Uma cons­ A força das pessoas, que Ouevedo e Hampel nhos Turcos", com grande carga erótica, e a obra ciênCia dos problemas sociaiS e ecológicos, o apresentam na vitalidade das criaturas e na mo­ assume uma qualidade em que há um diálogo en­ movimento feminista e a inquietação dajuventu­ ralidade desenvolvida, Lutz Dammbeck procura tre o real e o irreal de estão entretanto em conexão estreita com a concretizar através da fita do tempo antiguida­ A colagem aparece como que naturalmente pergunta sobre a vida e a perspectiva do homem de-faSCismo-atualidade Na associação com a na sequência destas obras do que resultará a sé­ em um mundo de guerras edediscussões sobre história dos irmãos Grimm 'ACriança Teimosa" rie "Théâtre de l'Eros" e "Espace du corps" em a paz e a justiça social é desmascarado o mitode Hércules. Hércules é que elementos figurativos e semi-figurativos se A contribuição deste ano dos artistas da ROA o herÓi abusivo para os interesses dos outros. A conjugam para marcar fortemente toda uma ob­ para a Bienal se relaCiona com este contexto da confrontação com a "criança teimosa" quebra sessão do corpo. A esta série segue-se a dos 'Ti­ política mundial. Tornou-se de ImportânCia se­ sua áurea e ao mesmo tempo toda a estreiteza gres", ainda em colagem. Mas, em 80, Pomar vol­ cundáriasaber a qual geração, aqual sexo os ar­ que dela se desenvolveu. O plano documentário­ ta a pintar e su rge então a notável série de retra­ tistas pertencem, e qual adireçãoartística. mes­ publicitário das fotocolagens, acopladas no con­ tos de Baudelaire, Edgar Poe, Mallarmé e Fernan­ mo ligada ao local, que eles seguem. O primordial ceito geral com filme, ambiente e ação, abre o ca­ do Pessoa, cuja qualidade já atrás enaltecemos é a mane'ira de aceitar a responsabilidade Isto minho para uma compreensão emocional, que ocorre em dimensões claramente diferentes. leva em consideração ao mesmo tempo as con­ Lourdes Castro· as suas primeiras obras podem Não se pode abstrair relações não artísticas ou seqüências anti-humanas da parCialidade, ata­ ser classificadas de abstração iírrca. Foi uma das culturais, em especial as discussões abertas na cando o espírito e o intelecto. fundadoras do célebre Grupo KWY, integrando ROA sobre literatura e arte. Tanto Nuria Ouevedo uma vanguarda da estética européia dos anos 60. e Angela Hampel como também Lutz Dammbeck (Gunhild Brandler / Comissário) A partir de 62 realiza uma série de monta­ se referem à temática mitológica da Antiguidade gens, de objetos, eivados de humor, pintados e ao mesmo tempo a discussões sobre a literatu­ com tinta prateada. Segue-se o período das "Si­ ra senSivelmente recente dos escritores da ROA RFA lhuetas", em plexlglass, edos "Lençóis" (Ombres Chrrsta Wolf e Heiner Muller ou sobre 'A Estética couchées) bordados à mão. de Resistência", de Peter Weiss. A indivisibilida­ Após a sequência de sombras que vieram in­ de de soluções sempre próprias, a própria fanta­ trodUZir uma novadimensãoà "PopArt", Lourdes sia e a manutenção consciente da realidade iden­ Castro dedica-se ao teatro e, a partir de 72, exclu­ tificam otrabalho artístico com concepções co­ Peler Bõmmels sivamente. Primeiro com a colaboração de René letivas. Neste sentido, recursos até ao mito cons­ Bértholo e, posteriormente, com Manuel Zimbro, tituíram o ponto de vista da contribuiçãO da ROA "Em meus quadros eu me ocupo de mim que aperfeiçoou a parte técnica. à Bienal de Veneza de 1984. mesmo. Eles questionam minha identidade e eu Estes espetáculos têm corrido mundo, e são A história do mito fixada sobre a exteriorida­ descubro que a identidade não é algo fiXO e de for­ de rara beleza. Lourdes Castro define-os de uma de é representada através de motivação indivi­ ma alguma constitui uma conformidade entre maneira encantadora: ela é a sombra, Manuel duai das figuras. Os mitos tendem a uma genera­ meus desejos, interesses, necessidades e con­ Zimbro a luz. lização intensiva na síntese da ficção emocional dições exteriores. e do conhecimento racional. Espaço e tempo, Ouero experimentar percepções sem ter me­ Jorge Martins· A luz tem sido uma constan- que se reduzem a um quadro de arquétipo, são do de transmití-Ias a outras pessoas." te na obra deste pintor. hoje em dia trasladados para as coordenadas so­ (Kunstforum International n.' 47, 1981-82, pag Desde os seus primeiros trabalhos, que Rui ciaiS e históricas. 117) 243 APRESENTACÃO DOS PAíSES PARTICIPANTES

Jiri Georg Dokoupil riquecida pela expansão do espaço (1969) e por atividade conjunta é aquele intitulado "Borbole­ intervenções brincalhonas. Partindo da extensão tas" - relevos têxteis numa técnica mista na 'fl.continuidade em meu trabalho não me in­ tridimensional da tecedura, da união e do empre­ qual são empregados pê'lo de cabra e lã. Para es­ teressa. fi. mim interessa um trabalho em frag­ go proveitoso de diversas técnicas, as diferenças se casal artístico, a tapeçaria será sempre uma mentos e contradições." de estrutura e transparência do tecido, as pesqui­ das artes mais complexas, devido asuaampla va­ (Kunstforum International n? 47, 1981-82, pago sas têxteis de Daniela Grusevschi - nas quais o riedade de materiais e técnicas que podem ex­ 121) sisal é a OPÇã0 material- resultam em ambien­ pressar praticamente qualquer idéia. A desafia­ tes e arquiteturas têxteis poéticos, estéticamente dora produção têxtil desse criativo casal-tape­ "Sim, creio que a arte seja a última aventura ativas. Dentro de sua produção, ocupa lugar de çaria de parede, relevos, conjuntos têxteis e ob­ da humanidade." destaque o ambiente têxtil denominado "Verão", jetos - se estendendo por um período de mais (Wolkenkratzer, n? 7, NovlDez. 1983, pago 10) confeccionado em Jerusalém, no Museu de Is­ de 15 anos, delineia urna moderna compreensão rael, ao ar livre, num terraço de 200 metros qua­ do evento têxtil contemporâneo e, ao mesmo tem­ Albert Hien drados. Utilizando uma técnica pessoal, - cro­ po, a observação das leis do artesanato clássico, chê e tricô manuais - essa obra alveolar, profun­ a confiança no destino social da arte. "Meu trabalho está concentrado no princípio damente orgânica, exige a presença de crianças, da procura de alucinógenos nas condições mais cuja movimentação agitaria vertical e horizontal­ insípidas, lastimáveis e escravizadoras do mun­ mente o ambiente têxtil. Ana Lupas do nu do aqui-agora-cotidiano-cinzento. Com oClclodenominado "Elogio à Luz" (I e11, Meus trabalhos são instrumentos fracassa­ 1984, 1985), a artista experimenta o valor expres­ Representando um tipo intelectual e experr­ dos da viagem aventuresca para a liberdade." sivo do véu não-tecido - um material dentro do mentadorde artista, Ana Lupas estabelece uma (Kunstforum International n.' 79,1985, pago 140) qual energias adormecidas vibram - em obras visão e urna sensibilidade modernas na arte têx­ obcecadas pela luz. til romena. fl.s primeiras tapeçarias dos ciclos in­ Textos fornecidos pelo Instituto Goethe Embora em seus últimos trabalhos a função titulados "Servos Voadores" (1962-1966) e "O Ta­ da "arte pública", da "arte objeto em uso" pareça pete Voador" (1967) resultam de reflexões sobre se desvanecer, é a sua função espiritual que é "pontos" e da utilização de rocas arcaicas. Ini­ exaltada ciando com os anos 70, quando a artista se esta­ belece no domínio experimental, a composição Os artistas romenos na XVIII Bienal de da obra têxtil se torna um exercício realista, um São Paulo Serbal18 Dragoescu ato, urna atitude, urna ação, uma situação efême­ ros. As possibilidades dos meios também se ex­ Embora limitacja, a antologia artística que Com Serbana Dragoescu, a experimentação pandem. Suas composições têxteis se moldam apresentamos em São Paulo este ano irá drama­ gráfica - essencial para a resolução de alguns corno idéias, projetos e estágios plasticamente tizar a efervescência criativa da arte têxtil na Ro­ problemas plásticos - é e permanece o evento discutidos na corrente do processo criativo. Os mênia, sugerindo algumas das tendências prin­ decisivo que assinalou sua posterior evolução. acontecimentos, as ações brincalhonas, as rea­ cipais de sua dinâmica contemporânea. Dessa Dessa forma, ela chegou a desenovlver um siste­ li,zações, o maquinário efêmero, as montagens maneira, objetivamos revelar ao mundo um setor ma gráfico pessoal cujo elemento primordial e - encontram-se principalmente "testando" os menos celebrado (principalmente em função da mais importante é um simples segmento de urna valoresda fibra têxtil, cUJa variedade expressiva falta de informação), o qual não é nem o menor linha reta que setornarraseu signo modular, tan­ ela procura ampliar. Há urna contração tão elo­ nem o menos ativo, pOIS seus praticantes já têm to decorando as telas nas tapeçarias de parede, quente nas tensas simplificàções de seus traba­ frequentemente sido notados pela crítica de ar­ como sendo utilizada corno um elemento cons­ Iho;l~que elas são, com sucesso, carregadas de te e arrebanhado uma ampla gama de prêmios trutivo em "miniaturas" têxteis ou na hipóstase significado, mesmo naquelas situações em que nacionais e internacionais. espacial de urna combinação hipertrofiada na parecem tê-lo perdido fl.pós os anos 1960, um período no qual as ta­ obra intitulada '~ogoparaa Humanidade" (apre­ peçarias de Mimi Podeanu trazem à baila a revol­ sentada por ocasião da 8' Bienal de Lausanne) Olga Busneag ta tradicional, a fé no poder poético e no valor ex­ e subintitulada "Terapia para a Humanidade"­ pressivo do material têxtil, os anos 70 represen­ no peculiar senso de humor do artista. Sel'bana tam a luta pela autonomia desse peculiar gêne­ Dragoescu opta pelas possibilidades modulares SUíÇA ro artístico, sobrepujando o aspecto decorativo expressivas da tapeçaria, devido à sua propen­ e encontrando a liberdade para buscar novos ma­ são para moldar o espaço e envolver o Martin Diesler: teriais e técnicas não-tradicionais. Finalmente, observador. os anos 80 assinalam um estágio no qual os artis­ 'fl.rs pro vi ta" parece ser o slogan apropriado Até o fim deste milênio o pintor está compeli­ tas se movimentam à vontade, isentos de qual­ para essa artista devitalidade criativa incomum. do a degradar a figura do computador, que tudo do­ quer tipo de limitações nessa terra recém­ mina, a um papel de embrulho vazio. Em contrapo­ descoberta. Mesmo ao romper com os padrões sição à cultura do computador, ele deve mais urna clássicos, eles não deixariam de examinar a fibra Al1na Tamás vez pintar na parede o quadro maiS moderno dos têxtil em si. Nesse estágio, onde a "qualidade pas­ trogloditas, que é trazido da mais recôndita lem­ sa aser mais e mais mística" - tal como diria Re­ fl.nna Tamás se impôs duplamente inclinada, brança de uma consciência corporal coletiva, atra­ né Berger - quando a função social da arte foi le­ para aarteda tecedura e para a pintura de cená­ vésde uma dança continuamente forçada, de urna vada a uma crise, as composições têxteis rome­ rios, a qual ela pratica paralelamente, em conjun­ melhoria da percepção visual, até que o olho veja nas reclamam seu rigor interior refletindo um ge­ ção fértil e expressividade contínua, passando de novamente tudo em conjunto em "uma única du­ nuíno impulso das energias criativas nelas incor­ um para outro domínio. Suas tapeçarias dos anos ração". Devido aos crescentes atritos entre o Sul poradas, uma certa ética artesanal e uma pro­ 70, a ampla maioria das quais são obras para a e o Norte até 1999, o pintor agora é obrigado a pensão para a função espiritual da arte. decoração de paredes, eram impressionantes se abandonar toda a formalização vazia. Monumental sem ser gigante, impressiva e in­ avaliadas pelos valores de texturas incomuns ob­ fl.o contrárro, ele deve sair de si mesmo e dei­ quisitiva sem nenhum indício de agressividade, tidas pela técnica de tecelagem basselisse, um xar que a alma viaje para chegar à "língua dramática sem se perder na metafísica do não­ aspecto gráfico marcado, a estrutura de aparên­ universal". ser, embora desfiando a tragicidade da condição cia venosa da tela têxtil, o lirismo da superfície humana, a composição têxtil romena consegue vibrada Texto enviado por Dr. C. Menz/comissário - reclamando resolutamente o direito ij,dignida­ O conjunto têxtil intitulado "Invocação" de comercial e portando um profundo charme hu­ (1984) assinala sua fuga para a terceira SURINAME mano - manter o equilíbrio seneto que atual­ dimensão. mente se impõe nesta era de mutação e de dis­ da Coletiva de Artistas rupção. como uma contribui­ Theodora Moisescu-Stendl e 1011 Slel1dl de São Paulo/Brasil

Daniela Grusellschi As obras têxteis produzidas num "esforço O aspecto educacional da arte deveria ser conjunto" pela família Stendl são beneficiadas considerado especificamente como uma força 1'1- Uma artista com formação de arquitetura, as por seus férteis exercícios em diversas áreas ar­ bertadora, em outras palavras,"emancipadora". tapeçarias de Daniela Grusevschi se apresen­ tísticas (gráficos, pintura, arte monumental), por Os artistas podem contribuir ativamente para os tam nitidamente orientadas para a arquitetura, sua propensão para a experimentação e por no­ processos de mudança através de participação sendo suas principais preocupações a aclimata­ vos territórios. Podemos traçar nessas colabora­ persistente em atividades e iniciativas de educa­ ção dos tecidos ao ambiente humano e a obten­ ções qualidades peculiares a cada urna, mas sob ção para a arte. ção de estruturas "auto-sustentadas", nas quais diferentes proporções e extensão das cores - fi. arte é um agente conceitual que funciona as leis naturais da matéria se encontram exclusi­ por exemplo, a escultura retorcida ou a estima pe­ como um instrumento na luta entre grupos sociais vamente em operação. Sua abordagem - ba­ los eleitos de superfície. em diversas confrontações, às vezes abertamente 244 seada tanto no material como na técnica - é en- Um dos mais bem conhecidos ciclos dessa, e por vezes de forma menos visível. · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICiPANTES

Segundo os membros da coletiva, a arte·con· mínio colonial fOI mais ou menos estabelecido e nésia chegaram ao Suriname a 9 de agosto de frontação não deveria ser considerada apenas eles foram bem sucedidos no cultivo dos territórios 1890 e consistiam um grupo de 44 pessoas. uma forma normal de arte, mas antes de tudo um costeiros. Os holandeses já eram conhecidos pela Inicialmente, a imigração dos trabalhadores processo de libertação determinado a mudar. Seu sua habilidade em controlar e cultivar as terras javaneses contratados apresentou-se lenta; entre­ objetivo final não resulta em apenas uma nova inundadas pelo mar e praticavam uma forma ge­ tanto, na virada do século a importação de mão-de­ obra de arte, mas numa fantasia realizada, isto é, nuína de cultivo. obra ocorria a passo regular. numa exigência real de mudança, alcançada con· Eles projetavam e construíam represas, di­ Por volta de 1920 estimativas superficiais indi­ juntamente com um grupo de participantes. ques, comportas e outros recursos para controlar cavam que 15 mil javaneses haviam atravessado Essa é a razão pela qual a arte-confrontação a água; também criaram as primeiras plantações o oceano, dois terços dos quais eram do sexo mas­ se tornou mais do que uma forma de arte política, no litoral norte e o Suriname entrou para o merca­ culino. Não OCOrriam protestos apenas diante das já que ela funde a ação, assim como o meio e os do internacional com o açúcar, o café, o algodão e condições de trabalho, uma outra fonte de tensão fins, e a assimila. o tabaco que produzia. e conflito crônicos era a escassez de mulheres. Um grupo religioso francês denominado Hu­ Até 1930, a maioria dos javaneses no Suriname tra­ guenote foi responsável pelos inúmeros nomes balhava na lavoura. Nos anos 30 houve uma ex­ Suriname: de volta ao larf1985 franceses de povÇlações da margem direita do rio pansão das atividades nas plantações. No ano de Comowina, tal como Guadeloupe, Mon Souci, La 1932,48 plantações vinham produzindo acelera­ Enquanto avança para o futuro a partir de suas Singularité, Picardie e out'...,s. damente, principalmente café e açúcar Indepen­ próprias raizes, o homem moderno deve estabele­ A rápida expansão das plantações na margem dentemente da crise mundial, trabalhadores con­ cercertos arranjos. Na realidade, ele se encontra direita do rio Comowina (mais de 500 em 1800) tinuaram a chegar da Indonésia para trabalhar nas voltado para ou se distanciando daquele proces­ ocorreu paralelamente ao brutal comércIo de es­ plantaçõe:; até o início da Segunda Grande Guer­ so de expansão mental denominado consciência. cravos procedentes das costas oCidental da ra. Até aquela época, cerca de 35 mil javaneses Tal orientação, e também os passos seguintes, África haviam migrado para o Suriname vem sendo realizada em total realidade e completa Muitos escravos fugiam das plantações e se Em 1954, restavam apenas OitO plantações e segurança, sendo que esta última se apresenta al­ embrenhavam nas florestas à primeira oportuni- finalmente, em 1964, as duas últimas foram desa­ go fascinante e responsável, sendo que a ela al­ tivadas. Os trabalhadores que permaneceram de­ guns se referem como sendo um suave estado de partir de seus refúgios secretos nas flores­ senvolveram uma forma de sobrevivência e se tor­ choque de Identidade tas, empreendiam ataques contra o domínio colo­ naram lavradores ou pescadores A arte-confrontação, aqui aplicada como um nial, até aaboliçãooficial da escravatura em 1863. Entretanto, esse renascimento pujante e re­ instrumento metodológico pela coletiva, estimula Isso constituiu, entretanto, apenas o início da pentino não durou muito tempo, ao contrário do e saúda as experiências e iniciativas para recons­ longa luta pela libertação, econômica e também que ocorreu com a crrse e com a guerra. truir aquele antigo habitat na margem direita do rio política A mesclada geração que constituI a atual po­ Comowina. Como muitas outras regiões, o povo pulação da margem direita do rio Comowlna é que habita os arredores dos antigos povoamentos composta de aproximadamente 3.500 pessoas possuem suas próprias estórias e para os mem­ Os Imigrantes Asiáticos (principalmente crianças), as quais se encontram bros da Coletiva de Artes Visuais Waka Tjopu essa concentradas principalmente em cinco povoados terra rica e bela continuará proporcionando uma Diversos proprietários de plantações com­ que merecem menção: Rust en Werk, Margrita, visão de umas poucas centenas de pessoas que preenderam perfeitamente que a presença de mui­ Kroonenburg, Alliance e Baki ali continuam com suas obstinadas famílias. tos ex-escravos nos arredores das plantações po­ O que foi feito dos milhares de Imigrantes aSiá­ Assim, é possível tornar esse sonho rea.l e es­ deria criar uma atmosfera de solidariedade entre ticos que foram trazidos para essa área? Qual foi sa experiência acessíveis a toda a nação.- os trabalhadores assalariados. Com o intuito de o destino de seus filhos? Utilizando a cidade de Pa­ Desejamos poder entrar e sair deste sonho li­ evitar exigênCias salariais etc., a Regência concor­ namaribo, capital do Suriname, como escala, os vremente e absorver com olhos de artistas aqUilo dou em abrir a imigração aos chineses de Macau, ex-imigrantes se dispersaram por outros distritos que ocorre nos corações do povo quando ele co­ conservando, dessa forma, os recém-libertados levando consigo suas casas. Essa é a razão pela meça a falar conosco negros como uma mão-de-obra dispensável (su­ qual o subdistrito de Comowina do Norte consiste A história da margem direita do rio Comowina pervisão governamental compulsória até 1873) de um grande número de plantações completa­ está estreitamente relacionada com a história do No ano 1873 o navio "Laia Rookh" chegou da mente abandonadas, com cerca de 10 mil hecta­ Suriname como um todo. Além disso, essa região índia britânica com a primeira carga humana. res de terra. Algumas atividades agrícolas ainda atravessou a maioria dos estágios docolonialismo. Os pobres imigrantes eram forçados a assinar persistem, de maneira tímida. Além daquelas an­ Entretanto, muito antes de o primeiro aventu­ um contrato para trabalhar na lavoura por um pe­ tigas plantações, encontramos uma vasta região reiro branco pisar nesse "litoral selvagem", como ríodo de cinco anos após o que poderiam retornar pantaneira. Aqui e também na foz do rio, assim co­ as Guianas eram costumeiramente denominadas para sua terra ou aceitar um lote de terras através mo no litoral, encontramos uma zona ricaem pes­ naquela época, muitas tribos indígenas viviam em de arrendamento. Os contratos exigiam que cada ca e, enquanto as velhas usinas, casas e outras paz naquela região costeira e nas grandes colinas imigrante do sexo masculino deveria receber 60 construções desapareciam gradativamente, as próximas aos rios e nós não nos recordamos bem centavos ao dia e as mulheres 40. Isso era parte de pessoas que ficavam para trás jamais abandona­ de seus nomes. Viemos a saber que desde um dis­ um acordo segundo o qual receberiam habitação ram a luta pela conquista de um melhor padrão de tante período eles dominaram a navegação e a grátis, assim como assistência médica. Não havia, vida. As coisas pareciam estar mudando entáo, pesca e que retiravam seu sustento do mar; que contudo, médicos, e eles foram instalados nos an­ mas desde longo tempo o único meio de transpor­ eles sobreviveram a mais do que um período de pri­ tigos barracos dos escravos. te nessa área são as pequenas embarcações. Em mitivismo. Seus ancestrais criaram uma rica cul­ Muitos desses pobres Im Igrantes não sobrevi­ diversas ocasiões, organizamos andanças por es­ tura e seus trabalhos artísticos ainda sobrevivem veram ao seu primeiro ano no Suriname. Homens, sas regiões do distrito de Comowina. Q coletivo em diversos utensílios domésticos mulheres e crianças adoeciam e morriam às dú­ precisou percorrer uma pequena trilha existente Suas festas e cerimônias, sua arte e seu arte­ zias. Em breve as reclamações contra os maus tra­ atrás das plantações e nenhum veículo de mais de sanato garantiram sua independência. tos recebidos pelos imigrantes chegaram ao De­ duas rodas poderia ser utilizado Eles também praticavam uma forma de agri­ partamento de Imigração britâniCO e as investiga­ cultura, uma forma primitiva de posse da terra, en­ ções que se seguiram provocaram a interrupção quanto se adaptavam às circunstâncias da época, temporária do fluxo de imigrantes até 1878 Desfazendo a Negligência até que os espanhóis invadiram seus territórios, os Porém, os protestos sociais não cessaram, piratas buscando o Eldorado e estamos certos de chegando mesmo a se espalhar para as planta­ A política do governo tem sido, com o correr que eles atravessaram o território do rio Comowi­ ções vizinhas. dos anos, voltada para a construção de uma boa na e que encontraram muitos índios em seu cami­ A 22 de maio os imigrantes entraram em gre­ rede de telecomunicações para ligar a parte em nho, os quais os repeliram incansavelmente para ve exigindo melhores condições de trabalho e de obras com o resto do distrito. Se tal plano tivesse omar. vida. sido bem sucedido teria solucionado muitos pro­ Em seguida vieram os piratas franceses, ingle­ A Regência colonial holandesa passou a bus­ blemas sócio-econômicos e criado uma fusão en­ ses e holandeses, cujo principal interesse era ad­ car uma alternativa mas ao mesmo tempo enviou tre os principais centros populacionais da margem quirir escravos. Eles os compravam a outros índios por mais de uma vez .tropas para controlar as direita do rio Comowina. Contudo, a prioridade pa­ e os vendiam aos proprietários de plantações pa­ greves. recia se encontrar no fato de a ponte planejada so­ ra serem utilizados como escravos nas constru­ Os interesses da Coroa coincidiam com os pia­ bre o canal Matapica ainda se encontrar na mesa ções ou nas lavouras, em diques, represas e ou­ nos dos plantadores; na realidade, Guilherme I, rei de decisões, mas os ricos proprietários de terras tras atividades paralelas. da Holanda, possuia um engenho açucareiro na anteviram lucro na aquisição de antigas planta­ O período da escravidão negra foi sem dúvida colônia para a qual importava javaneses da ções na margem direita como um investimento um dos mais cruéis e vergonhosos da nossa histó• Indonésia. que traria retornos quando a margem direita vies­ ria nacional, sendo, entretanto, falsamente descri­ Seu destino não era melhor do que o dos tra­ se a ser reservada apenas para o lazer e para a to na literatura ocidental como "O Período Doura· balhadores contratados, já que não lhes era permi­ pesca. do", enquanto nossos ancestrais eram espanca­ tido deixar a plantação sem permissão e eram se­ Nas diversas ocasiões em que membros da dos pelos escravagistas ou forçados a trabalhar veramente punidos pelos menores deslizes. Os pri­ Coletiva de Artistas Visuais visitaram os habitan­ até morrer. Com a chegada dos holandeses, o do- meirOS imigrantes javaneses procedentes da Indo- tes da margem direita, estes nos disseram que 245 APRESçNTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

sempre estiveram conscientes dos diferentes pIa­ URUGUAI né Thom. Dicancro não age diretamente, ele não nos e que por diversas ocasiões chegaram mes­ modela: prepara "o leito", com objetos exteriores mo a ser confrontados por eles e que presencia­ Da matéria à forma pelos elementos e alheios à sua matéria-prima. O vidro submetido ram muitas tentativas de imposição de um novo ao fogo perde sua rigidez e, pela sua própria gravi­ desenvolvimento, sem que jamais lhes houvesse Silveira e Abbondanza misturam terra com dade, desce e cobre as coisas que Dicancro colo­ perguntado por suas idéias e sua experiência, sen­ água e, uma vez definida a forma, submetem-na ao ca embaixo, ficando então impressa a "pegada", a do, entretanto, instados a cooperar. Muitos adu Itos fogo. Pela ação do fogo, Dicancro obtém as formas estampa de aquelas. trabalham nas plantações, inclusive na plantação de seus vidros (por sua vez, produto da fusão ao ca­ Como se tratasse de esculturas, estes "mol­ estatal denominada Alliance, encontrando-se ao lor de areias sílicas e óxidos). As "cometas" de Ra­ des" só fixam os limites para a fragilidade do vidro: mesmo tempo envolvidos na pesca juntamente mos, madeira e papel, são, por definição, para voar, o resto é (o faz) o fogo. O resultado bem poderia com suas famílias. paraoar De madeira é a "Oficina" de DíazValdez. denominar-se "shapped glass". Outros eram também pequenos fazendeiros e E sobre ferro transformado em sucata, trabalha (Se Dicancro expusesse o conjunto tal como nos contaram as dificuldades por eles enfrentadas Nantes. Todos eles estão unidos por uma lingua­ sai do forno, ou seja, o vidro em sua condição tran­ durante o conserto de represas e comportas en· gem de expressão materialista. sitória de manto e o que há debaixo dele, em sua guiçadas para que pudessem exercer algum con­ Materialista, mas não informal. Atuam sobre a condição transitória de corpo, teríamos obras equi­ trole sobre a água salgada que invade suas terras, matéria (principalmente com o auxílio de algum valentes aos "empacotamentos" de Christo, que particularmente durante as marés primaverís. dos elementos) mas desprezam a "verdade do ma-' poderíamos intitular "envidramentos".) Um outro problema é causado pela escassez terial", pelas topografias texturológicas, pela sen­ Dentro do marco das leis de absoluta liberda­ de condições para a estocagem de seus produtos, sualidade do tato. Se apropiam da matéria para dequegozaovidrofundente(já Ruskin havia ano­ como peixe seco e camarões, legumes secos etc, transformá-Ia, emprestando-lhe qualidades tadoqueo materialsilicado aofogodá lugar éI uma tal como nos disse o velho imigrante javanês em metafóricas. variedade ilimitada de possibilidades), Dicancro fOI Baki: "Precisamos manter viva a iniciativa de re­ orientado progressivamente para a mesura e a de­ construir as velhas povoações da margem direita Da terra puração da linguagem, para definir sua estética e deveríamos fazer as pessoas saberem que isso A experiência de Henrique Silveira e Jorge Evita a tentação do rococó formal, que têm de en­ é possível e que a maneira de começar seria vól• Abbondanza é a de ceramistas e sua matéria é a frentar todos os que criam com vidro (morfologica­ tando para casa." argila, amorfa no seu estado primitivo Sua obra de­ mente, este tem todas as condições para refulgir ve ser abordada pela ótica da ceràmica. Como a naquele estilo) E, se bem aceito o livre comporta­ própria ceràmica, Silveira e Abbondanza têm per­ mento do próprio material, a ponto de incorporar Variação sobre o tema da XVIII Bienal de corrido um caminho que vai das formas utilitárias efeitos aleatórios deVidos ao fogo, conserva-se um São Paulo (vasilhas) às formas simbólicas, "A face da Terra", vedor clássico sobre a forma passando por "Hundimientos", séries que se colo­ Os vestidos, o véu, os panos molhados da es­ o Homem e a Sociedade cam na fronteira do útil-inútil. cultura helenística expressavam os relevos do ros­ "Hundimientos" Nove garrafões que, de fato, to e dos corpos que cobriam. Depois da matéria, A bomba e todas as outras armas nucleares fo­ são uma e a mesma forma em perigo de se Incor­ o natural, o corpo, a escultura helenística quis ex­ ram inventadas, construídas e utilizadas pelo ho­ porar e cair, de nascer e morrer, ciclicamente, nu­ pressar o ar, o movimento: A "Vitória da Semotrá­ mem paras destruir seu próximo. Essa descober­ ma clara referência à transitoriedade da matéria (e, 'cia" anela traduzir o vento. Essas esculturas pro­ ta científica serviu a dois propósitos: consequentemente, à percepção da ceràmica co­ duzem uma dupla leitura: uma, naturalista ocos, mo conseqüência não cristalizada; metafórica do convexidades; outra, de ordem metafórica: do­ 1) Um produto - Que pudesse competir nacorrida real, carregada com um alto grau de erotismo. bras, hipérboles, catenárias. Busca-se o eqUilíbrio armamentista nuclear interna­ Agora as séries puramente Simbólicas. Quan­ entre'fazão e natureza. Na obra de Dicancro tam­ cional. do a ceràmica se libera da funcionalidade, abre-se bém convivem ambos códigos: suas formas natu­ uma brecha para absorver outros conteúdos. A ce­ rais admitem uma descrição a partir de superfícies 2) O Processo - Através do qual o produto foi aper­ ràmica nasceu com a organização social das al­ topológicas, explicáveiS pelas sete catástrofes de deias neolíticas e aparece associada com o ser R. Thom feiçoado para destruir a vida na coletivo do homem, com o sedentarismo. Agora, Dicancro exibe vestidos, calças pendu­ Terra, baseado na criatividade e Silveira e Abbondanza propõem uma cerâmi• radas de um varal, os que evocam uma dobra pen­ no esforço humanos. ca para a representação humana. Pequenas figu­ durada sobre o corpo da "Vitória" Nestas calças Estou convicto de que o homem deveria se ras, de tamanhos diferentes, deliberadamente observa-se, como no resto de sua obra, uma topo­ conservar dentro dos limites da natureza no que despersonalizadas do ponto de vista plástico, ca­ diz respeito a suas experiências artísticas e cien­ logia corporal e uma ausênCia dos corpos. Dican­ rentes de qualidades relevantes, integram conjun­ cro antropomorfiza suas formas anteriores. Talvez tíficas. tos, cada um formado de centenas de peças. o material determine que tais formas antropomor­ A sociedade mundial está construída sobre A inteção de Silveira e Abbondanza está na fas pareçam rígidas, mas esse é o estado de saída uma sequência de especializações com o propó• sito único de obter a supremacia mundial ou a des­ idéia de multidão, de aglomeração, e na espacla­ lidade das figuras. Agrupamentos regulares, em De madeira e papel truição total. Ao invés disso, entretanto, o homem espiral, em círculos concêntricos, em círculo• Nelson Ramos as denomina "tarascas", uma deveria utilizar sua experiência criativa na arte e na ordenação que, se nos restringirmos a este sécu­ espécie do gênero pandorgas, papel de embrulho ciêncía especialmente as experiências que lo, vai de Plcasso a Robert Smithson, referem-se e linha de costura, que levanta võo (inclusive é por­ viessem fazer a bomba servir à humanidade - for­ sem rodeios a rituais coletivos. Neles se percebem tadora de cartas) para não voltar, e chegar não se necendo, por exemplo, alimentação para os mi­ densidades e dispersões, diversidade de orienta­ sabe onde. Ramos apela à linguagem poética (da lhões de pessoas famintas existentes no mundo. qual participam estas vinte obras), porque essa Pare. ções no espaço. Dependendo da orientação de "forma'· não está senão implícita. "Semeie arroz no coração da bomba e deixe sua leitura, as formas agacham-se, voltando à sua que ele prospere aos milhares". condição de quadrúpedes, ou se erguem, assu­ Nenhuma das vinte responde à definição de mindo sua humanidade. tarasca, pandorga ou cometa. Mas todas têm uma Cerâmica biscoitada, unificada na cõr e na tex­ conotação aérea, vinculada à luz e ao movimento, o emprego da técnica tura, com uma acentuada simplificação das for­ e estão construídas com os mesmos matenais e de que: mas - feitas à mão, uma a uma - que exigem a a mesma fragilidade das estruturas que lhes per­ leitura do conjunto, da totalidade: as partes se sub­ mite elevar-se no ar. (Mesmo quando se Insinua a Tosari metem ao todo. Metáfora da realidade social? O figura humana, "Depois do silêncio", otítuloancora ser aprisionado pelo contexto coletivo? Ou se libe­ em uma das possíveis leituras - Ramos veste-as a. Umazincogravurasejaconsiderada como rando dele? com as gazes das bailarinas, como faZia Degas um objeto, como matéria (matéria-prima) na com suas esculturas de bronze). Se a matérra é o qual estruturas possam ser formadas, alte­ De\lidro inconciente da forma (Bachelard), a pandorga é o radas, reestruturadas e finalmente perce­ Agueda Dicancro parte de uma forma racio­ inconciente desta série. bidas. nal, geométrica, do vidro plano, tal como é submi­ Ramos opera como um entomólogo que cole­ nistrado pela indústria, para logo alterá-lo pela ciona borboletas. Suas metáforas de cometas, da b. Devido à sua durabilidade, uma zincogravu­ ação do fogo e chegar assim a formas orgânicas. mesma forma que as borboletas, aspiram ao vôo, ra possa ser concebida como um material Formas irracionais que advêm da natureza onde porém Ramos desintegra-as, isola-as em seus ele­ cuja alterabilidade como objeto seja quase se geraram ao longo de milênios, e que a arte tem mentos e encaixota-as (enterra-as?); através do inacreditável. incorporado a seu repertório e continua usando: caixão inibe, organiza, controla as formas. Ramos como as que deixa a água quando se retira da usa linhas, que não são mensuráveis; usa plantas c. Cada nova impressão de uma zincogravu­ areia, como as dos fluidos no ar, ou as nuvens no arquitetônicas, que não são geométricas; usa co­ ra possa ser feita com uma intenção genuí• céu. Um verdadeiro "caos sensível". res, que não são senão excrescências da mesma na. Os resultados refletem um caráter sepa­ Mas estas formas, embora não sejam tão ra­ matéria. Produz uma obra tonal mente hipersen­ rado, independente, em termos de conteú­ cionalizáveis quanto uma série de paralelas, tam­ sível. do e de técnicas, demonstrando estrutura, bém respondem a leis, porém mais complexas, Em um segundo nível, estas obras poderiam 246 cor e atmosfera individuais. que têm sido perseguidas desde Leonardo até Re-. ser lidas como uma dissecação do substrato ma- APRESENTACÃO DOS PAíSES PARTICIPANTES

terial da plástica; cama uma busca nas entranhas são., e alude a uma eventual catástrofe atômica à pele da abra, para anco.rar na eco.no.mia, na aus­ da pintura, em busca de uma respo.sta ao.s proble­ (Pompéia rediviva), apo.calíptica, que po.de chegar teridade das assas, no. medular: eis aí o.utro das mas lhe propõe a criação.. Cama as pinturas de a co.nsumar-se. Nantes apta pelo. preto., a colagem rasgas que identifica um setor da arte uruguaia ho.­ Giorgio.ne, as abras de Ramas tampo.uco. têm um (o.u melhor, a brico.lage) de materiais de sucata, je, do. qual provêm estes artistas. significado. unívo.co.. É a mesma ooisa intitulá-Ias restas da cultura industrial (sua arte é aditiva e de Para sua seleção., não. me deixei seduzir por "Tormenta" o.u "Clarabóia"; seu significado. será co.mpo.sição., cama a medieval), para elaborar per­ nenhum aprio.rismo.. Nem de gêneros. Nem de ou­ sempre um enigma. so.nagens po.pulares, felliniano.s, fantasmagóricas, tros co.mpartimento.s estanques anacrõnico.s, ca­ Os materiais que emprega, preferentemente de pesadelo, mo.nstros que só a razão. po.de ma as que ainda distinguem entre arte-culto. e ar­ materiais o.rgânico.s, aparecem desgarradas, que­ engendrar. te po.pular. Nenhum destes artistas persegue, vo.­ bradas; talvez isso. seja uma alusão. a uma sensi­ Nantes escolhe a escala 1/1, uma escala de luntariamente, um esteticismo gratuito.; em to.do bilidade ferida. Ramas investiga profundidades identificação., ineludivelmente antro.po.mórfica, mi­ caso., este é resultado., e não. busca intencio.nal. co.m que estão. em contato. as antropólogas: sem­ mética. Porém, o. jo.go. de co.ntradições que postu­ Na medida que as abras aqui expo.stas são ca­ pre faz referências vinculadas ao corporal. Perse­ la co.ntínua: não. reforça a imagem singular, suas fi­ minhas ainda inexplo.rado.s, fica aberta a pergun­ gue um pugnar pelo antro.po.mo.rfo., e uma constan­ guras co.mparecem em grupo.s, instaladas em ta sabre ao.nde nas levarão. estas propostas e se te fuga. Uma sorte de fatalismo orgân ico. da espé­ co.ntexto.s co.tidiano.s: por exemplo., uma roda de deve vislumbrar-se nelas o po.nto. de partida de um cie, um ato. so.lipsista. O silêncio.. paro.quiano.s jo.ga cartas ao. redo.r de uma mesa de caminho. no.vo., o.u o. mero produto de co.incidências café. Frente a esses perso.nagens, o. espectado.r no. tempo.. Este material, par si mesmo., co.nstitui De madeira po.deria perguntar-se par que estão. pintadas de uma apo.sta sobre qual respo.sta desejaríamos Wifredo. Díaz Vai dez reelabora, metamo.rfo.­ preto., e não. patinadas. É que a pátina implicaria ouvir. seia uma matéria que já fo.i manufaturada, as "ab­ tempo. e Nantes, cuja o.rigem é a de pintar gestual, jetas encontrados" (e se são. usadas, melho.r). e sua qualidade, a imediatez do. sinal, projeta figu­ Uma porta agonizante, um velho. safá, uma palia ras que estão. fora do. tempo. A pintura preta to.tal in­ Angel Kalenberg / comissário. pré-industrial, o. rolo. de amassar, um fragmento. de duz a ler a forma to.tal, a fo.rma-co.nto.rno, a mancha Direto.r do. Museu Nacio.nal de Artes Plásticas. tronoo. de árvo.re, e até seu próprio. banco. de car­ de co.r, a mancha que so.brevive na memória, as pinteiro. Sempre madeira, co.m suas qualidades fantasmas das velhas, das marginalizado.s(em sua associativas e plásticas, quase sempre madeira obra, atletas saudáveis e exuberantes). VENEZUELA feita abjeto., co.m uma função. so.cial estabelecida. Sucata, fibra de vidro, feltro, plásticos várias, Dfaz Vai dez exerce sabre eles uma ação. me­ arame, madeira, são. as materiais desteArcimbo.ldi Seis proposições pela Venezuela cânica: serra, abre-as cama pétalas geométricas, pós-industrial, que, através de uma articulação. to.­ desdo.bra-o.s, articula-as. Um vo.lume, a principio têmica e mágica, veicula o.pathos que marca a vi­ Ao. final do século., as movimentos internacio.­ cheio., co.nverte-se em uma forma que sai à co.n­ são. do. mundo., a da sua geração., em seu país. nais se têm to.rnado mais ativas do. que co.ncluido­ quista do. espaço.. Um material o.rgânico. é to.rcido Este material enviado. à 18.a Bienallnternacio.-· res. As abras em uma propo.rção. inusual são. capa­ por um mecanicismo., e a estrutura resultante e a nal de São. Paulo. pro.põe mo.strar distintas fo.rmas zes de excitar no.vas idéias e sugerir relações dife­ co.ncepção. espacial estão. determinadas pela fun­ de aproximação. á matéria, nas quais o manual e o. rentes entre o. espectador culto e as manifesta­ cio.nalidade o.rgânica das articulações. Os móbi• artesanal desempenham um papel protagônico.. ções artísticas. Quer-se, de no.vo., uma "imagem les de Calder estão. asso.ciados ao. mo.vimento.; as Para o. processo. da arte uruguaia, este co.mporta­ o.utra", quaisquer que sejam os meias e as técni­ abjetas de Díaz Valdez à manipulação; porém, uns menta, que so.brevém durante uma década so.m­ cas. Mas há uma alarmante escassez de o.bras­ e o.utros têm uma base cenestésica. bria, significa uma mudança radical. primas e figuras geniais. É uma co.nsequência, ou Uma lâmina de serro.te incrustrada em um País sem tradição. pré-co.lo.mbiana nem colo.­ uma falha? Talvez duas co.ndições se juntem para tranco. de madeira. Visualmente: um signo.q(!, co.­ nial, a cerâmica uruguaia há apenas duas décadas impedir uma resposta: o. excesso. de simultaneida­ munica ao. espectado.r uma ação. relacionada co.m se co.nsiderava arte aplicada, arte menor. Ho.je em de nas propo.sições de artistas de to.das as partes o. trabalho artesanal, manual. Em lugar do. co.rte dia, ao. co.ntrário., Silveira e Abbo.ndanza eviden­ do. mundo. (uma forma pesada da co.nsciência his­ que pratica Lucia Fontana, mostra-se o. instrumen­ ciam uma renúncia intencio.nal ao. escultórico. e à tórica da arte) e a situação de transito.riedade (to.­ to. do. corte (do. mesmo mo.do. cama Dreyer, em sua afirmação. de independência e liberdade frente às da era conhece perío.do.s de transferência). Jo.ana D:t\rc, mo.strava o. instrumento de tortura, e classificações da arte par gêneros. Os vidros de A Venezuela envia à 18.a Bienal de São. Paulo. não. a Jo.ana no. ato de ser torturada). O serrote apa­ Dicancro não. querem ser murais, nem tampo.uco. seis artistas. Um deles, Manuel de La Fuente, é es­ rece dividido. em dais, antes e depo.is, em uma se­ escultóricos. Díaz Valdez fará o.stentação. de seu culto.r co.m uma abra sabre a massificação.; seu te­ qüência, temporalizado.; esta ação. tem um o.fício. de carpinteiro. Já as esculturas não. escultó• ma central co.nclui par uma interrogação. (Estrelas desenvo.lvimento.. ricas de Nantes extraem sua no.breza da sucata ig­ o.u Cinzas) sabre o. destino. da humanidade; arte Praticando. o. "deco.upage': Díaz Valdez co.nsu­ nóbil (segundo. o. câno.n). E Ramas, um pintor de tra­ que se pergunta pela vida, qualquer vida futura. ma a de-co.nstrução. E, ao. abo.liro. uso. cultural (tra­ jetória reco.nhecida e aceita, renunciará à pintura­ Co.m exceção. de Eugenio Espino.za, as o.utros qua­ dições, preco.nceitos, hábito.s) de cada um das ab­ pintura para confeccio.nar suas caixas com palitos tro artistas apresentam ambientações e proces­ jetas, po.de investigá-los enquanto. matéria-prima e papéis de uso. ordinário.. Artesão.s, sim, mas por sas que implicam mudanças físicas reais na de­ e dessa forma Io.gra fazer oco.rrer "o. mito da o.po.­ esco.lha. mo.nstração. da abra. Espino.za, no entanto., vem de sição. natureza/cultura" Os objetas perdem sua Os vidros de Dicancro, do.brado.s, deformadas longo. trato co.m a "quadrícula", uma forma cultural identidade, sua forma no.rmal, para revelar a entra­ pelo. fo.go., e cujas bo.rdas nem sequer permane­ superpo.sta no. real para desentranhar as relações nha da matéria orgânica, tal cama está, latente:vi­ cem uniformes, bem po.deriam traduzir simbo.lica­ perdidas do. ho.mem co.m a natureza e até co.m o. va em objetas so.cial e culturalmente martas. mente a imagem de uma carga dramática (em al­ seu próprio ambiente urbano. e pesso.al; quadrícu• Díaz Valdez tem que desco.brir a priori, dentro guns, uma angústia surda) que é co.mum, em dife­ la, então. como. reafirmação. - do. mesmo jeito. que de cada vo.lume, as po.ssibilidades de articulá-lo. rentes graus, às abras desta série. Talvez deva o.culta também mo.stra no.utro sentido.. Jo.rge Piz­ sem mascarar a forma glo.bal do. abjeto. Assim, à assinalar-se que as artistas aqui incluídas corres­ zani deslo.ca a abra da parede, ainda sujeita a um diferença dos escultores em madeira, em qualquer po.ndem a uma geração que ro.nda as cinqüenta po.nto. de partida de duas dimensões, para nume­ mo.mento. po.devoltar atrás, ao. abjeto. original (exis­ ano.s de idade, a minha própria, formada na co.miic­ rosas extensões, umas no plano. físico., outras nos te cama que um desejo. de não. perdê-lo. totalmen­ çãodeque "cama o Uruguay não. há", eem uma es­ registros filmadas o.u gravados de suas ações. A te). do.brando. as articulações, fechando. as asas, cala de vaiares morais, po.líticas e so.ciais que pa­ pintura do. jo.vem Ernesto. León vem de um passa­ voltando. a proteger o fruto.. recem intangíveis. Esta geração., talvez por co.n­ do. precio.sista, da maneira cama o fo.ram os hiper­ traste, sentiu mais a quebra institucio.nal. E às ve­ realistas e as hiperfo.to.grafistas que supõem a rea­ De ferro zes fo.i abrigada ao. silêncio.. lidade cama co.ngelada; ao. deixar todo. este lastro Os "espantalho.s" de Hugo. Nantesdão.a im­ Nesta série, resulta no.tória também a renún­ para trás, León reso.lveu uma das mais francas re­ pressão. de ser verossímeis, dir-se-ia feitas no.sen­ cia tanto. à sensualidade da cor cama à co.r­ proposições do. mo.do. pictório., uma dessacraliza­ tido. clássico. da mimese; to.davia, o. material to.rna­ adjetivo.: estes uruguaias se despo.jam de toda ção. que ao. mesmo. tempo. impede no.vo.s funda­ as mo.nstruo.so.s. Nantes pratica umaartevo.lumé­ suntuo.sidade, de to.da estridência e de to.da que­ mentas; para a Bienal, o. suporte se tem to.rnado. tri­ trica que, ao. submetê-Ia a uma demão. de preto. ho.­ da ao. bo.m gasto.. Silveira e Abbo.ndanza deixam dimensio.nal e as pinturas de León são. ago.ra rea­ mo.gêneo., to.rna pictórica: ao. ho.mo.lo.gar a super­ cantar o. calor do. próprio. bisco.ito.: abandonam a o.r­ lizadas sabre vo.lumes geo.métrico.s, cilindro. trun­ fície pelo. calor, elimina a dissimilitude de materiais namentação, o. esmalte, a s.egunda fornada de cado., co.ne, hexaedro., cilindro oblíquo.. e texturas, neutralizando. assim a ação. da luz e das suas peças, que lhes busco.u o. renome o.utrora. Di­ Deixo. para o. fim dais artistas muito. vinculadas so.mbras. Apesar de sua verossimilitude, a maté­ cancro também segue a via da ascese, põe de la­ às raízes culturais. Pedro. Terán cria situações co.m ria das figuras de Nantes pareoem esgo.tar-se na do. as po.licromias que invadiam seus vidros. Ra­ suas abras que rejeitam co.m signo.s e materiais as carcaça, nas casca; dão. a sensação. de ser o.cas, mas afasta-se de pincéis e espátulas para co.naições de uma mudança em uma escala hu­ carentes de substância. Essas discórdias, internas restringir-se ao. emprego. das materiais tal cama as mana -tendo. isso. em co.mum co.m o.utra presença asua linguagem, indicam uma paralisia dialética, enco.ntra: por esse caminho., fica mais próximo. a "sabre" o. natural: a do. xamã. Suas abras indicam recurso. do. código. maneirista. certas experiências co.ntempo.râneas co.m o. tape­ isso.: o. vôo. estático. do. xamã, a mo.rada o.u centro Nantes e o. no.rte-americano. Segal incluem a te, do. que à própria pintura. Nantes pinta tudo. de do. igno.to. do. )(amã, arte e vida do. )(amã. São. está­ realidade em suas abras, porém reco.rtam-na de preto. (to.do.s as ferros são. pardas), para evitar que gio.s do. reenco.ntro co.m as o.rigens, inevitávél es­ distinta maneira. Segal se lança ao branco., ao. ges­ cante a especialidade própria de cada cor. Renun­ cala para criar no.vo.s ho.rizontes. so., à ação. da luz, à so.mbra, às texturas, à expres- ciar à co.r, em alguma medida, equivale a renunciar Milto.n Becerra levo.u suas abras às mo.nta- 247 APRESENTACÃO DOS PAíSES PARTICIPANTES

nhas, às casas e bairros abandonados, aos sola­ grar uma totalidade dinâmica, segundo mudem a E essa nova significação irá se constituir no res anacrônicos no meio das grandes cidades: situação e o deslocamento do espectador, O sig­ nu da obra, lugar para o qual converge também um eram todas maneiras de significar o transcorrer de no raivoso do nascer explode, Os materiais que espaço até fazer-se paisagem, uma paisagem cu­ um olhar, de outro passo por uma cotidianidade uma vez foram a natureza, agora são obra do artis­ jo espaço situado e sitiado -fundado? -começa anônima e insignificante. Agora Bacerra chegou ta, broto e insurgênciaque se identificam com a vi­ a projetar-se também como identidade, como um mais longe, visita o instinto, carrega-se de forças da, Talvez Rimbaud tivesse razão: "Se o cobre ao novo olhar. O fundado: espaço e tempo imaginá­ cósmicas e retoma um machado gigante (dez me­ despertar é um clarim, não é por sua culpa," rios, se funde na obra, inflamado por esse novo tros de comprimento) -para fazê-lo cravar-se entre olhar que possui muito de memória: "Sem os olhos as chamas no meio de uma rua (Pampatar, Vene­ Roberto Guevara/comissário necessários teremos espaço, porém, não a paisa­ zuela, 1984). Para esta Bienal, Becerra recorre a gem; teremos história sem memória; teremos uma uma representação com vários tempos e significa­ extensão indiferenciada" (Maria Fernanda Pala­ ções, os reais e os imagináveis, a partir do fato pre­ Para uma releitura da identidade cios), sente, ou com estados de relação de "meteorito" Pareceria ser assim que esses Estados de incandescente que retumba no solo de São Paulo. Emborajovem, Milton Becerraé um dosartis­ Relação" -título de forma nenhuma gratuito -dis­ A históra não pode ser vivida sem fabulação, A tas venezuelanos cuja obra se foi manifestando corressem, e digo discorressem e não ocorres­ identidade tampouco. dentro de um importante processo de amadureci­ sem, porque "não possui essa obra algo da ordem mento, uma reflexão muito particular sobre ÇJ sig­ do narrativo?", e "não nos conta ela a conquista de nificado e os propósitos da arte contemporânea na um território artístico?", "não nos fala de suas fun­ Ernesto leon Venezuela. dações?" Porque se o tempo e o lugar conformam Tendo trabalhado nos ateliês de Cruz Diez, o cenário da história, "não se representa nesse ou­ Proposição para ambientação na XVIII Bienal de envolvendo-se dessa forma com as tendências ci­ tro Tempo e nesse outro Espaço nossa identida­ São Paulo néticas e óticas preconizadas por esse artista; e de mais arquetipicamente nacional, mais histori­ Descrição: uma vez tendo se afastado dessa tutela e ensaia­ camente fabulada? "Seu formato monumental" Apresentar a obra, através do meio pictórico, do outros recursos artísticos como a fotografia e não encerra - como quase todas as obras monu­ elementos gestuais. Integrar através do meio pic­ intervenções urbanas mais vinculadas à arte dos mentais - algo da ordem do religioso, mítico e le­ tórico uma iconografia popular, como por exemplo, anos 60 e 70, Milton Becerra conta em 1980 com gendário que consolida esse Tempo da Obra?" peixes, plantas tropicais, aves. a possibilidade de confrontar sua produção artís• A obra terá como suporte algumas estruturas rígi• tica no contexto internacional que lhe permite par­ Elvira Garcia das, inspiradas no objeto minimalista de grandes ticipar na XI BIENALde Paris, E é a partir desse mo­ escalas. (ver ilustração anexa) ,mento que a obra desse artista principia a adqui­ (*) Releitura e não leitura, porque na leitura se Conclusão do Projeto: rir uma potencialidade nova, já demarcada dentro encontra sempre escondido um afã de curiosida­ Integrar na proposição elementos do: de umalinguagem com um!caráter muito preciso. de, de descobrir algo novo, de aprender; embora Racionalismo: Através do suporte da dita proposi­ E eis que a obra de Becerra se Instala rapida­ a leitura se realize por prazer, seu tempo é crono­ ção, o elemento mais sofisticado da estética con­ mente num panorama contemporâneo internacio­ lógico, seu espaço não é sempre o ócio e sua or­ temporãnea (minimalismo) nal sem perder nesse processo sua raiz fincada no dem não é imposta geralmente (por capítulos ou Irracionalismo: Através do meio pictórico, integrar nacional, porém, no nacional sensível que nãoé temas), Na releitura o afã é outro; o repasse, a re­ o elemento gestual com base nas minhas recen­ necessariamente nacional patriótico, no nacional visão, o aprender. tes investigações. arquetípico, legendário e mítico: produzindo-se Elementos populares: A presença do elemento uma recuperaçâo de nossa memória mais singu­ Estrelas ou cinzas iconográfico popular, como contradição aos dois lar, uma memória que longe de ser nostálgica é elementos anteriormente mencionados. analítica, indagadora -sem ser científica -uma me­ Faltando só quinze anos para o terceiro milênio, O manejo desses três conceitos e seu convívio mória que se projeta não somente a partir do pas­ ou mais simplesmente, para o quase familiar e pre­ harmonioso constituem os objetivos desta sado histórico, mas também do futuro hipotético sumível século vinte-e-um, as grandes experimen­ proposição. ou possível, o que vai sugerindo uma proposição tações internacionais insistem em sustentar van­ básica: O Tempo e a Obra. "Interessa-me o tem­ guardas já vistas de uma ou outra maneira ao lon­ po que propõe a obra", comentou o artista; e eis que go das grandes sacudidelas e revoluções artísticas Prefácio à obra ele Eugenio Espinoza esse tempo pareceu surgir dela como uma nova do século vinte, Mas no ar fica flutuando uma per­ consciência múltipla, não cronológica. Esse Tem­ gunta, No próximo século, quando certamente tere­ Eugenio Espinoza: po vem constituir nossa identidade mais plural e mos de enfrentar o encontro com as estrelas, quem mais subjetiva, uma identidade que transcende o testemunhará isso em nome deste planeta, por aca­ 'A quadrícula é um símbolo de civilização, do patriótico em seu sentido sócio-econômico-cívico; so as cinzas? racional, da emoção contemporânea, A quadrícu• uma identidade que não nos distingue como par­ Ainda que se considere que o problema não é la é um elemento anti natural e autônomo, não con­ ticularidade mas que nos funda, Não foi esse mui­ tão radical e que a esperança difíCil encontre algum tém nenhuma conotação narrativa mas estrutural. tas vezes o erro de nossas ciências sociais e an­ caminho, também se poderia achar uma segunda A quadrícula não imita o espaço tridimensional so­ tropológicas, seu afã de distinguir e separar, crian­ pergunta, não menos terrível - quem tem testemu­ bre uma superfície, mas converte essa superfície do categorias nas quais não eXistem especificida­ nhado em nome da Terra? no objeto da pintura, reduzindo-a a seu próprio es­ des absolutas, em lugar de assumir nossa mesti­ A obra de Manuel de La Fuente baseia-se numa queleto para buscar outra vez estados contempla­ ;;agem -pelo menos a cultural- como uma super­ substância desconcertante, a humanidade como tivos capazes de proporcionar-me a visão de uma posição e estratificação de funções humanas e massa. Uma reversão de escalas permite o Jogo realidade imaterial que em mim origine, ao mesmo civilizatórias? limpo, De Fuente altera a ênfase dimensional e ou­ tempo, sensações de ordem intelectual e emocio­ É assim como o trabalho de Becerra parecia torga às máquinas, objetos e instrumentos a esca­ naI. participar em um processo histórico imaginário la heróica e reduz ao tamanho dos materiais e das A pintura sempre consistiu para mim o estudo - subjetivo por certo -que somente pode encontrar substâncias os pequenos, anônimos, opacos seres de sua própria superfície, tal como são para o es· espaço nesse Tempo da Obra, um processo de humanos indiferenciados. cultor o volume e o espaço" reconquista dos mesmos valores da arte, um pro­ O contraponto é constante, mas o sentido da cesso de civilização múltiple e complexo que não proposição artística cresce na medida em que a exclui a valorização do selvagem e do irracional. obra se desdobra, ou melhor, quando assume novas Jorge Pizzani porque "trata-se de ampliar os espaços da crração, formulações - numa atitude contrária ao que havia de amplificar a ótica desejável para a revisão da sido Ingênuo positivismo industrial. O artista revê os A obra recente de Jorge Pizzani reúne dois ele­ cultura e de insistir sobre a ação específica da ar­ nexos entre os homens e 08 acessórios, não somen­ mentos comumente separados: o signo e a ação, te" (Achille Bonito Oliva). te para anotar uma ironia que pudesse resultar ób• Ambos expressam a dificuldade de nascer um no­ E é nesse processo tão particular (porém nem via ou fácil, numa era de profundas dúvidas, mas vo nível da existência, aquele da comunicação por isso paradoxal) que se produz a recuperação também para situar a condição atual do ser huma­ transcendente, Shakespeare dizia: "Viver, esse tu­ dos materiais que compõem a obra da linguagem no num nível de consciência multo" Pizzani nos propõe desatar os nus e entor­ de sua natureza básica -não esqueçamos que aqui Demoramos muitos milênios para alcançar o nar furiosamente o signo, vital sobre o lugar do não há talhe nenhum que grave e imponha um dis­ primeiro bilhão de humanos, mas em questão de acontecimento plástico, Pouco a pouco ele foi curso à pedra - uma linguagem legendária e dra­ anos voltamos a duplicar essa cifra, e a tendência abandonando na tela de duas dimensões, incorpo­ mática, daí sua contundência, que se resolve num mantida supõe novas ameaças para o equilíbrio rando instalações completas nas quais as obras tempo não-olímpico, onde a obra converge como Desde que Maquiavel no Renascimento estabele­ de raízes telúricas se estendiam em elementos "o lugar de uma representação" (A,B.o) com ceu a prioridade política do poder, nenhum sistema reais, como ramagens e pedras, areias e resíduos uma nova leitura e uma nova significação. Signi­ o tem contrariado. Isso equivale a nos perguntarmos de uma natureza disposta acima do espectador, A ficação dos conteúdos, imagens e símbolos com quem estabelecerá o equilíbrio, quem escolherá a obra para a Biena de São Paulo, como aquelas rea­ os quais o artista dotou esses objetos; objetos que humanidade que voltará a dialogar com essas es­ lizadas anteriormente em Caracas em 1984, incor­ foram dessa forma adquirindo um caráter monu­ trelas, das quais se supõe que nós viemos, e às pora na ação elementos que se encontram "fora", mental, não somente no formal, mas também no quais depois de milhões e milhões de anos talvez 248 como as colunas, por exemplo, de maneira a inte- ficcional. possamos voltar? · APRESENTAÇÃO DOS PAISES PARTICIPANTES

A imagem de um sedaço pela qual se cola uma massa de areia humana, adquire sob estas luzes um Países Participantes da sentido dramático, Também todas as metáforas o 18:' Bienallntarnacional de São Paulo· 1985 contém, metáforas que propõem na sua consistên­ cia dura, clara, terminante, as outras esculturas de Manuel de La Fuente, Arte e vida, Ou talvez arte que pergunta qual vida? Ou pior, há alguma vida? Pais Comissário Milhões morrem de fome, Quem decide? Quem não evita? Nenhuma formosa canção poderá ocul­ tar isto, Mas a arte tem introduzido umá forma de co­ Argentina Jorge Glusberg nhecimento privilegiada, diferente da científica, mas Austrália Noela Yuill como esta carregada de evidências, Se aceitamos que o homem é só natureza, tudo quanto ele engen­ Áustria Dr. Peter Baum dra é também natureza, Seu instinto teve o privilé­ Bélgica Catherine de Crbes gio de criar, por necessidade, a razão, mas conser­ Bolívia Pedro Querejazu vou o direito a não limitar-se por ela, ------A arte oferece entre o homem e o mundo a al­ Brasil Comissão de Arte e Cultura ------ternativa de uma representação diferente, mais livre, B.u Chr~to Neykov mais perto do instinto, e no entanto, universal. l(Jtlr~a._ Se uma obra de arte não se basta a si mesma, Canadá Richard Rhodes deixaria de ser obra de arte, Então adquire sentido Chile Carmen C. Latham o poderoso legado da cultura artística, porque cons­ titui uma outra revelação, permanente e inesgotável, -º-ingélpura como a poesia. Colômbia José Maria Lopez Manuel de La Fuente propõe-nos a alternativa Coréia do Sul Bok-young Kim estrelas ou cinzas, isso está nas suas obras, no seu tempo, em nós Cuba Sérg ioL()fJes ~élr.c i.a __ Dinamarca . Gunnar Bay Roberto Guevara / comissário E:9.it<:> FatmaAragi (Vice Ahmed Nabil Soliman) EI Salvador Espanha Aurora G. Garcia ------Estados Unidos Gail Gulliksen Finlândia The Society of Finnish Graphic Artists F railç a ~ichel Nuridsany Grã-Bretanha British Council Grécia Béatrice Spil_iades Holanda Gijs van Tuyl Hlmgria Katalin.N~eray Irlanda do Norte Brian Ferran Islândia Ministério de Cultura e Educação Israel Amnon Barzel ------Itália Bruno Mantura luguslávia Japão Yoshiaki Toono México Teresa Del Conde Luis Morales Nicarágui3. - _. Nor~ega Per Hovdenakk Panamá Jaime R. Moreno R. Ticio Escobar P~a.(JuaL ------Peru __ ._}or9~Bernuy ------Porto Rico Victor M. Gerena Port~gal José Sommer R'lbeiro República D(3moc;ráticaeJi:iAlema.llha. Gunhild Brandler Flepú~lica DorTlillicana._. Amable Sterllng RC3.pjblic;a.Fed(3ral da Alemanha Dr. Armin Zweite Romênia ._A~':l.hupa.§ Suíça DI. C. Menz Suriname René H. Halfhuid "LJruguai Angel Kalenberg Venezuela Roberto Guevara

249 HOMENAGEM

250 PLANTAS DA 18!l BIENAL

o projeto de arquitetura da montagem da 18.a Bienal Internacional de São Paulo é dedicado ao arquiteto, cenógrafo e artista plástico Flávio Império.

•

• Fundação Bienal de São Paulo 251 PLANTAS DA 18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

PLANTA DO TÉRREO E 1? ANDAR

,------I I I • I 56 47 I 57 55 I , 40 I • I I 39 I I I I· I I 65 I 62 63 I 71 78 79 84 85 86 87 I I ", L ______

Núcleo I . Contemporâneos 1 47. STENDL, Teodoro e lon 73. STOEV, Borislav 48. SZIKORA, Tamas 74. TZANEV, Stoyan 23. LEON, Ernesto 49. SUp Ham 75. RESTREPO, Jaime R. M. 24. VITAL, Matias 50. PARK, Kwang-Jean 76. MONTILLA, Manuel 25. EGENAU, Juan 51. CHON, Joon 77. BRAYKON, Peta r 26. HOYOS, Ana Mercedes 52. CHANG, Hwa-Jin 78. BICARD, Licry 27. RIVAS, Juan 53. LEE, Tae-Hyun 79. NEGRAALVAREZ 28. KOKKINOU, Maria 54. LEE, Jeong-Su 80. STERLlNG, Amable 29. AZAZY, Abd EI Fatah EI 55. GRUSEVSKI, Daniela 81. MACIEL, Leonel 30. NUNEZ, Eisa 56. KELEMEN, Ana Tamas 82. DE LA FUENTE, Manuel 31. TOSARI, Rene 57. SILVEIRA E ABBONDANZA 83. GONGORA, Leonel 32. SAISHINY, Natma EI 58. MARTINS, Jorge 84. SOLlMAN, Ahmed Nabil 33. RIAD, Mohamed 59. ESPINOZA, Eugenio 85. ARARGI, Fatma 34. PENA, Marta Arrenade de Vargas 60. BRAUN-VEGA, Herman 86. KAHN, M. S. 35. SOBALVARO, Orlando 61. SANCHEZ, Thomas 87. DE GRACIA, Adonai Rivera 36. LORA, Silvano 62. MADLENER, Jbrg 88. BLANCO, D. 37. CRUZ, Luiz Hernandez 63. REID, Alejandro 89. MONTENEGRO, Carlos 38. VANEGAS, Leonel 64. DIMITREAS, Evangelos 90. VOGL. Hilda 39. AGUIRRE, Carlos 65. GRILO, Rubem 91. ROM ERO, Suzana 40. RUEDA, Francisco 66. MENIS, Renata 92. LOOCHKARTI, Angel 41. MORSELLI, Margarida 67. OUEVEDO, Nuria 93. PANG, Tan Oe 42. PUENTE, Alejandro 68. YORDANOV, Liubomir 94. MARTINS, Carlos 43. OSIPOW, Paul 69. PANAYOTOV, Todor 95. VALDEZ, Wifredo Diaz 44. DICANCRO, Agueda 70. HAMPEL, Angela 96. NANTES, Gugo 45. STASSI NOPOU LOS, Aspa 71. ALCANTARA, Pedro 97. Praça 46. RAMOS, Nelson 72. HEYN, Miguel

252 18~ BIENAL INTERNACIONAL D:~~~~~SU~

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Secretaria de Estado da Cultura Serviços

1. Monitoria 2. Secretaria Municipal da Cultura 3. Ministério da Cultura / Funarte 4. Loja Bienal 5. Informações 6. BOVESPA / Gradiente - Eventos Musicais ------7. Comind / Vendas de Obras o o Núcleo 11

8. LAM, Wifredo 9. BOTERO, Fernando 10. DACOSTA, Antonio 11. DE LA VEGA, Jorge 12. NOE, Luis Felipe 13. MACCIÓ, Romulo 14. DEIRA, Ernesto 15. VEDOVA, Emilio 16. OUBORG, Pieter 17. DALAHAUT, Jo Projeto Releitura 18. CAULlFLD, Patrick 19. BRAVO, Manuel Alvzrez 1. BRECH ET, Victor / VALLE, Marco do 20. SAlTO, Yoshishige 2. CLARK, Lygia / PORTELLA FILHO, Paulo 3. PORTINARI, Cândido / KUSUNO, Tomoshigue 21. Movimento Cobra 4. VLAVIANOS, Nicolas / TAKAOKA, Carlos 22. Secretaria de Estado da Cultura 5. OHTAKE, Tomie / SALVADOR, Gilberto 6. ALMEIDA JUNIOR, José Ferraz de / FERRARI, Léon 7. SHIRÓ, Flávio / SUZUKI, João 8. KRASNIANSKY, Bernardo / HUDINILSON JUNIOR 9. LI MA, Maurício Nogueira / TOZZI, Cláudio 10. CORDEIRO, Waldemar / NITSCHE, Marcelo 11. PARREIRAS, Antonio / DEUS, Walomiro de 12. CARNEIRO, Antonio Teixeira / MORAES, Glauco pinto de 13. ALMEIDA JUNIOR, José Ferraz de ITIRAPELLI, Percival 253 PAULO

2? ANDAR

Núcleo I Contemporâneos

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\ 111 \ <,I. 1 111 11111111111111111111111111111\11

106 105 104

109

Núcleo I- 1 Núcleo I· 47. RAMOS, Nuno 48. SPORRING, Ole 1. GIRONELLA, Alberto 14. ZOLTAN, Adam 49. GIRLlNG, Oliver 2. ARANGO, Alejandro 15. PRIOR, Alfredo 50. ROMBERG, Osvaldo 3. BLOM, Ansuya 16. ECKELL, Ana 51. SUAREZ, Pablo 4. WATKINS, Dick 17. CARLlSLE, Anne 52. REGO, Paula 5. EGAN, Felim 18. REARTE, Armando 53. MONTEIRO, Paulo 6. POMAR, Julio 19. KOBERLlNG, Bernd 54. BOMMELS, Peter 7. FITZGERALD, Mary 20. CARVALHOSA, Carlito 55. ANDRADE, Rodrigo de 8. ROCHA, Ricardo 21. FONSECA, Claudio 56. MIRRI, Sabina 9. SUOMI, Risto 22. SENISE, Daniel 57. SALOME 10. SCHOLTE, Rob 23. VERKERK, Emo 58. SHIN, Seang-Hyi 11. HERNANDEZ, Sergio 24. CUCCHI, Enzo 59. PRADO, Sergio 12. POMBO, Vasso 25. MIGUEZ, Fabio 60. DI STASIO, Stetano 13. KYRIAKI, Vasso 26. BARATA, Fernando 61. GEVA, Tsibi 27. FAZZOLARI, Fernando 62. DAVIDSSON, Kristjan 28. LEIRO, Francisco 63. BUREN, Daniel 29. PIZZICANNELLA, Franco 64. GORDILLO, Luis 30. KUITCA, Guilherrno 65. DISLER, Martin 31. GUNNARSSON, Gunnar Orn 66. PIZZANI, Jorge 32. DAMISCH, Gunter 67. SANTAROSSA, Hella 33. MIDDENDORF, Helmut 68. WERY, Marthe 34. SCHEIBL, Hubert 69. VERMEIREN, Didier 35. MAZZAG, Istvan 70. ALEXANDER, Shelagh 36. DOKOUPIL, Jiri Georg 71. DAMMBECK, Lutz 37. DAVIES, John 72. FRANÇA, Rafael 38. BULLAS, Jozsef 73. GORLlTZ, Will 39. CAMBRE, Juan José 74. KALKSMA, Gea 40. BALDEWEG, Juan Navarro 75. LAVIER, B. 41. RENZI, Juan Pablo 76. SARKIS 42. USLE, Juan 77. CLARKSON, David 43. KJARTANSSON, Magnus 78. CHARLlER, Jacques 44. DUMAS, Marlene 79. CATUNDA, Leda 45. LAMAS, Menchu 80. YANO, Michiko 46. YOSHIZAWA, iV1ika 81. KREMER, Nair

254 18~ INTERNACIONAL DE

14 a 62

98 99

E ______Núcleo I Contemporâneos 2 ~ ______J~

82. BERTRAND, Jean Pierre 83. SAMBOLEC, Duba 84. MARIE, Dyan 85. LEONILSON 86. O 'COr\jNELL, Eilis 87. HUKKANEN, Reijo 88. ORAA, Flavio Garciandia de 89. DUARTE, Jorge 90. LAMPERT, Ellen 91. ZAIDLER, Waldemar 92. MATUCK, Carlos 93. VALLAURI, Alex 94. LACAZ, Guto 95. BOLTANSKI, Christian 96. MORAES, José Eduardo Garcia de 97. GARCEZ, Paulo 98. KOSAKA, Hirokazu 99. ABRAMOVIC e ULAY 100. BRISLEY, Stuart 101. ALLEN, Terry 102. BJORLO, Per Inge 103. HIEN, Albert 104. MAYER, Edward 105. KARAVAN, Dani 106. LUPAS, Ana 107. TERAN, Pedro 108. LUCCHESI, Fernando 109. THEK, Paul 110 BOROFSKY, Jonathan 111. Praça 112. Revoluções por minuto I Pisco Arte

255 PLANTAS DA _ 18~ BIENAlINTERNACIONAl DE SAO PAULO

PLANTA DO 3? AN DAR

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o I-

Exposições Especiais e Grupos

1. Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades 2. Entre a Ciência e a Ficção 3. O Turista Aprendiz / Máscaras da Bolívia 4. A Criança e o Jovem na Bienal 5. Vídeo Arte na República Federal da Alemanha 6. Vídeo Arte: Uma Comunicação Criativa 7. Waka Tjopu 8. Gravuras do Cabichuí 9. Xilogravuras Contemporâneas na Literatura de Cordel 10. Litografias do Ateliê Vienense 11. Praça 12. Auditório

256 PLANTAS DA 18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Museu de Arte Contemporânea

257

1

••

São 259 IU:GUlAMENTO

Regulamento da 18fi Bienalln1l'1::lil"n~U de

Artigo 1~ Artigo 7? panhar na alfândega a abertura dos volu­ A 18~ BienaldeSãoPauloterácomoobjeti­ Para a realização do Núcleo I, serão feitos mes, conferir as obras com as guias de ex­ vo fundamental a apresentação das tendên­ convites a participantes nacionais e estran­ portação e assinar a ata de ocorrência, bem cias significativas da arte atual que envol­ geiros. como acompanhar os atos correspondentes vam reflexão sobre o Homem e a Vida. Terá na sua devolução; também como objetivo apresentar manifes­ § 1 ? -A escolha dos artistas brasileiros ficará tações que se distinguiram por uma especial sob a responsabi Iidade da Com issão de Arte f)- Esclarecerexpressamente a possibilida­ contribuição ao desenvolvimento da arte e Cultura da Fundação Bienal de São Paulo. de ou não de comercializaçào das obras contemporãnea. Será incumbência dessa Comissão indicar inscritas; Artig02? o número de artistas e o número de obras A 18~ Bienal de São Paulo será realizada no dos expositores convidados. g) -As obras de suportes tradicionais deve­ 15dedezembro rão trazer coladas no verso etiquetas de sua sede, no Parque Ibirapuera, §2? -Aescolhados artistas estrangeiros fi­ identificação fornecidas pela Fundação Bie­ bem como em outros espaços da cidade de cará sob a responsabilidade dos países par­ nal de São Paulo; São Paulo. ticipantes. Sugere a Fundação Bienal de São Paulo, através de sua Curadoria de Arte, que Endereçar os trabalhos à 18.a Bienal de Artig03~ as representações tenham no máximo 5 ar­ Paulo. Fundação Bienal de São Paulo­ A 18~ Bienal propõe-se organizar dois nú­ tistas, com um número de trabalhos que per­ Parque Ibirapuera, Portào 3 - São Paulo - cleos de exposições. mita a compreensão de sua obra dentro do Brasil.

espaço previsto no artigo 8~. @ Via Porto de Santos (quando remetidos por Núcleo I mar) Este núcleo é destinado a confrontar aspec­ § 3? -Para assegurar o desenvolvimento de Via aeroporto de Viracopos ou Congonhas tos importantes da arte na pluralidade dos projetos específicos na organização do l\Iú­ (se o transporte for aéreo). media e linguagens que a caracterizam no cleo I, a Bienal reserva-se o direito de fazer presente. A apresentação das obras deste convites individuais também a artistas es­ Artige 3.0 núcleo obedecerá ao critério de analogias trangeiros. Todas as obras estrangeiras deverão ser de Ii nguagem, ao i nvés da montagem por re­ Artigo 8? acompanhadas de processo alfandegário, presentações nacionais. Cada país convidado indicará um represen­ mesmo no caso de transporte gratuito. Aos Uma comissão interdisciplinar de atividades tante que será responsável único junto à Bie­ conhecimentos de embarque deverão ser artísticas, com colaboração internacional, nal, competindo-lhe: anexadas as relações de obras em três vias, presidida pelo Curador de Arte, será incum­ delas constando: bida de organizar a exposição em espaços a) - Remeter até o dia • Nome do artista e tempos adequados, de acordo com os cri­ 15 de maio de as fichas de participa- • Título da obra térios de analogias que adotar. ção, além de fotos e/ou projetos das obras e • Técnica apresentação crítica, material esse que tam­ • Dimensões Núc!eoll bém servirá para confecção do catâlogo. O @ Valor/preço da obra O núcleo II é destinado à apresentação de representante deverá prefaciar o conjunto Artigo 10 exposições de artistas ou movimentos que das obras ou delegar a tarefa, bem como re­ Os trabalhos dos artistas, quer nacionais, trouxeram uma contribuição significativa ao meter os dados biográficos fundamentais quer internacionais deverão ser entregues desenvolvimento da arte contemporânea, dos artistas, aproveitamento no catálo­ impreterivelmente até o dia 31 de julho de dentro do conceito proposto no artigo 1 ? geral e 1985. Artigo 4? material Artigo 11 A Fundação Bienal de São Paulo poderá Correm por conta da Fundação Bienal de eventualmente patrocinar um encontro en­ São Paulo: tre artistas brasileiros e estrangeiros para a b) - Informar qual c espaço necessário à realização de um projeto artístico comum. apresentação das obras, dentro do limite de a) -1\10 caso das participações estrangeiras, 300 m2 ou de 120 metros lineares por pais Artigo 5? as despesas de transporte no Brasil lo­ participante; A 18.a Bienal poderá incluir ainda outras cai de desembarque à sede da e des- exposições-satélite, mostras especiais e ia ao local de desembalagem, Informar com precisão as necessidades manifestações de arquitetura, música, dan­ montagem e das obras; çje apresentação das obras, desta- ça, teatro e cinema. cando, específica as de for- 1\10 caso das participações brasileiras, as Artig06? ça e luz (sistema Brasil: 110/220 despesas de seguro, desemba- Durante a 18.a Bienal serão realizados semi­ volts -60 ciclos) e de v.r HIGH-BAND, PAL­ lagem, montagem e além de nários, conferências e outros eventos a car­ M (60 ciclos - 525 linhas) ou 1\1 TSC; go de especialistas do Brasil e do Exterior um pró-labore fixo para cada artista. convidados, com a participação de artistas, - Colocar na guia de exportação, como Artigo 12 historiadores e críticos de arte, e outros além de São Paulo, as cidades bra­ No caso de montagens especiais, as despe­ estudiosos. sileiras onde eventualmente a mostra vier a sas deverão correr por conta de seus respon­ ser apresentada, além da cidade do Exterior sáveis ou do expositor. para onde as obras serão devolvidas, após Artigo 13 o encerramento da exposição; As obras vindas do Exterior não poderão per­ manecer no País por prazo superior a 60 e) - Estar presente ou representado por pes­ dias, depois da data de encerramento da Bie­ soa oficialmente credenciada, para acom- nal, na forma das exigências alfandegárias. 260 REGULAMENTO

111 Das vendas Artigo 14 Artigo 22 A venda das obras da 18." Bienal será feita Caberá às delegações de cada País, se as­ exclusivamente por meio da Seção de Ven­ sim odesejarem, segurar as obras contra to­ das da Fundação Bienal de São Paulo. dos os riscos, não se responsabilizando a Artigo 15 Fundação Bienal de São Paulo por eventuais A Ficha de Venda assinada deve ind"lcar ne­ danos sofridos pelos trabalhos enviados. cessariamente o preço das obras que esti­ Artigo 23 verem à venda. O preço das obras estrangei­ Não será permitida a retirada de trabalhos ras deverá ser declarado em dólares norte­ expostos antes do encerramento da 18.a Bie­ americanos tanto na Ficha de Venda como nal de São Paulo. no processo alfandegário, não sendo permi­ Artigo 24 tidas alterações posteriores. Se houver divergências de grafia nos nomes Artigo 16 dos artistas ou no valor e nos demais dados À Fundação Bienal de São Paulo será des­ referentes às obras, prevalecerão sempre as tinadaaparcelade 15% dopreçodevenda. informações constantes da ficha de partici­ Artigo 17 pação. Serão de responsabilidade do comprador as Artigo 25 despesas de nacionalização das obras es­ A Fundação Bienal de São Paulo se exime da trangeiras vendidas. A taxa corresponden­ eventual omissão do inscrito na exposição, te a essas despesas será indicada na lista de se não forem respeitados os prazos para a preços de venda. entrega das obras e da documentação com­ Artigo 18 pleta. As obras vendidas serão entregues aos c~­ Artigo 26 pradores após o encerramento da mostra e A assinaturada ficha de participação impli­ pago o respectivo preço. No caso de obras ca na aceitação deste Regulamento. estrangeiras se exigirá ainda a comprovação Artigo 27 da nacionalização. Os casos omissos serão resolvidos pela Di­ Artigo 19 retoria da Fundação Bienal de São Paulo, ou­ No pagamento ao expositor serão deduzidos vida a Comissão de Arte e Cultura no ãmbi­ do preço fixado os tributos incidentes sobre to de sua competência. a operação de venda, bem como os respec­ 18~ Bienal tivos custos bancários. São Paulo, maio de 1984. Internacional de São Artigo 20 No caso de doação, o beneficiário destina­ Regulamento distribuido rá 15% dovalorde mercado da obra à Fun­ aos países participantes dação Bienal de São Paulo, responsabilizan­ em Abril de 1984. do-se pelos eventuais tributos incidentes e despesas de nacionalização.

§ Único - Quando o beneficiário da doação for entidade governamental brasileira, esta ficará isenta da parcela destinada à Funda­ ção Bienal de São Paulo, respondendo ape­ nas pelos eventuais tributos ou despesas da nacionalização. Artigo 21 O pagamento da totalidade do preço de ven­ da será feito pelo comprador em cruzeiros. No caso de obra estrangeira, o montante pa­ go em cruzeiros será correspondente ao cãmbio do dólar na data do pagamento, va­ lor esse que será aplicado em Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional, ou título público equivalente, pela Fundação Bienal de São Paulo. A remessa do valor da obra ao vendedor será feita em dólares norte-ame­ ricanos, no montante que possa ser adqui­ rido com o resgate das Obrigações Reajus­ táveis do Tesouro Nacional, ou título público correspondente, respeitado o índice de cor­ reção cambial e até o limite dovalor da obra em dólares. Paulo 261 REGUlATIONS

Article1 Article7 Themainpurposeofthe 18th São Paulo Bien­ Nucleus I will havethe participation of invit­ e)- Tobe, either in person or represented by nial is to show lhe significant trends in con­ ed foreign and Brazilian artists. an accredited commissioner, present for lhe temporary art that involve a discussion on customs' clearance of packages, checking Man and Life. It is also intended to show § 1 -TheArts andCultureCommission ofthe the works against the export licenses and representations which have specially con­ São Paulo Biennial Foundation will be signing the customs' proceedings ai the tributed to the development of contemporary responsible for selecting the Brazilian artists. works' arrival and atthe time of return ship­ art. This Commission will also indicate the num­ ment as well. Article2 ber of artists to be invited and 01 works to be The 18th São Paulo Biennialwill beheldfrom presented. f) - To expressely and clearly state whether October 4th. through December 15th. 1985, lhe works are for sale or not. at its headquarters in São Paulo, the Parque § 2 - Foreign participants will be selected by Ibirapuera, and ai other spaces in the city of their respective countries' officials. The São - To see that the works mounted on tradi­ São Paulo. Paulo Biennial Foundation, through its Art Irames have pasted on lhei r back lhe Curator, suggests that foreign delegations Article3 identification label supplied bythe São Paulo should include no more than 5 artists, with Biennial Foundation. The 18th São Paulo Biennial proposes theor­ sufficient presentalions so as to allow the un­ ganization of two exhibition nuclei: derstanding of their work and which may fil h)- To see that ali works are addressed to: 18.a Nucleusl in lhe alloted space as provided on Article 8, Bienal de São Paulo. Fundação Bienal de This nucleus intends to compare today's out­ item (b). São Paulo Parque Ibirapuera, Portão 3 -São Paulo - Brasil. standing aspects of art within the diversity of § 3 - So as to ensure the development of @ Via Porto de Santos (for sea freighls)) media and expressions lhat currently specific projects in Nucleus I, the São Pau­ @ Via Aeroporto de Viracopos/Congonhas characlerize it. In this nucleus, lhe presen­ lo Biennial Foundation retains the right 01 (fort1irfreights). tations will be grouped under the criteria of also seflding individual invitations to foreign language analogy rather than by national artists. Article9 Ali foreign works shall be accompanied by a representations. Article8 customs report even when transportation An interdisciplinary commitlee with the par­ Each participating country shall appoint a charges are nol applicable. ticipation of foreign collaborators and presid­ representative as their own and only ac­ Each Bill of Landing should have three copies ed bythe Art Curator will be responsible for countable person to deal with the São Pau­ attached of the works listing, with the follow­ organizing this exhibition at lhe appropriale lo Biennial. It is the job of this repre­ ing informalion: time and spaces according to the adopted sentative: criteria. ® Artist's name @ Title of work a) - To send, no laterthan May 15th. 1985, ® Technique used lIIuclel.lsll ali the participation entry forms as well as @Size This nucleus will groupthe presenlations of photographs/work projects and criticai ® Value/price artists or movements which have brought reviews which will be used for making the any sign ificant contribution to the develop­ catalog. Article 10 menl of contemporary art as expressed in Ar­ The representative shall write a foreword to The works of Brazilian and foreign artists ticle 1. the works (or commission somebody to this alike shall be submitted no later than July Article4 task) and send it along with the biographical 31st. 1985. The São Paulo Biennial Foundation may, data of each artist. This material will also be Article 11 should this prove interesting, sponsor the used in the and other The following expenses will be paid by lhe meeting of Brazilian and foreign artists seek­ Fundação Bienal de São Paulo: ing to promote a joint artistic project. Article5 a) - For foreign participants: land transporta­ The 18th São Paulo Biennial may alsofeature b) - To indicate lhe space needs for the tion within Brazil, from the unloading portto satellite exhibitions or special exhibits and ar­ presentation, always keeping within lhe 300 the Biennial site and back to the shipment chitecture, music, dance, thealre and cine­ square metres or 120 linear metres alloted to port; unpacking, mounting and repacking of ma presentations as well. each participating country. works. Arlicle6 Seminars, lectures and similareventswill be c) - To precisely state the technical items b) - For Brazilian participants: insurance; taking place during the 18th São Paulo Bien­ needed for the presentations, with specific transportation; unpacking, mounting and nial. These will be organized by invited and graphic indication as to: electric power repacking of works; a fixed fee to each arlist. Brazi lian and foreign special ists with lhe par­ and light requirements(110/220volts -60 cy­ Article 12 cles is the eleclric current in Brazil); V.T. ticipation of artists, historians and art critics Special framings or mountings will be paid HIGH-BAND; PAl:M (60 cycles - 525Iines); and other scholars. for by lhe person in charge or the exhibitor orNTSC. himself. Article 13 a)- To state in lhe export license, besides tha! Accordingto Brazilian customs regulations, of São Paulo, the name of ali Brazilian cities no foreign works are allowed to remain in the to which lhe exhibit is expected to travei and country for more than 60 days after the clos­ the name of lhe cily abroad to which il shall ing of lhe Biennial. be returned after lhe exhibition. 262 REGUlATIONS

Chapter 111 On sales Article 14 Article 22 Sales althe 18lh São Paulo Biennial are to be If they so wish, each country's delegation made through lhe São Paulo Biennial Foun­ may insuretheirworks against ali risks, since dalion's sales department only. the São Paulo Biennial Foundation will not be Arlicle 15 held responsible for any damages on deli­ The signed Sales Form shall necessarily in­ vered works. dicale a selling price for each work for sale. Article 23 The price shall be stated in American dollars Nowork is allowed to be withdrawn from the both in the Sales Form and the Customs exhibition beforethe closing ofthe 18th São proceedings. No subsequent changes will Paulo Biennial. be allowed. Article 24 Article 16 Should a divergence arise regarding the The São Paulo Biennial Foiundalion is enti­ spelling of an artist's name, the work's value tled to 15% of the selling price. or any other data, the information on the en­ Article 17 try form will prevail. Ali charges forthe nalionalization of foreign Article 25 workswill be paidbythe buyer. The rateshall The São Biennial Foundation shall not be be indicated on the price lists. held responsible for the absence of a Article 18 registered parlicipant from lhe Exhibition The buyer may lake away the purchased when deadlines for delivery ofworks and/or work upon the exhibition's closing and lhe full documents and data have not been me\. settling of accounts. For foreign works, the Article 26 nalionalization certificate will also be re- The signature in the entryform implies full ac­ quired. 'i. ceptance of the present regulations. Article 19 Article 27 Sales taxes and bank charges shall be Omitted cases shall be reported to and deducted from the payment due to the ex­ solved by lhe São Paulo Biennial Founda­ hibitor. tion's Board of Direclors, upon hearing of the Arlicle 20 Art and Culture Commission and tothe extent In the case of donations, the donee shall give of its competence. 18th São Paulo 15% of the work's market value to the São Paulo Biennial Foundation and pay for any São Paulo, May 1984. Intemational Biennial taxes and nationalization charges. Regu/ation distributed single § - The donee being a Brazilian to lhe parlicipant countries government agency, lhe paymenl oflhe 15 % on Apri/1984. part to lhe Foundation is excluded. The donee shall pay for the taxes and national i­ zation charges only. Article 21 Ali works shall be fully paid for in Cruzeiros currency. In the case of a foreign work, the amount to be paid shall be calculated at the oflicial doi lar exchange rate on the payment date. The São Paulo Biennial Foundation shall then invest this amount in ORTNs (*)or any equivalent public bond. At the time the remittance of the dollar value is to be made, lhe ORTN or equivalent bonds will be redeemed and the proceeds converted, ac­ cording to lhe current doi lar exchange rate on that date and up to the amount in dollars that had been set for lhe work.

(*) ORTN == Indexed Treasury Bonds: Government bonds adjusted according to lhe Cost of Living Adjustment Index (COLA).

u::",~,... ;;i", Bienal de São Paulo 263

íNDICE DOS ARTISTAS PARTICIPANTES

• Fundação Bienal de São Paulo 265 íNDICE

NANTES, Hugo 62 CARLlSLE, Anne 74 NUNEZ, Elza44 CARVALHOSA, Carlito 71 OSIPOW, Paul 45 CASTRO, Lourdes de (colaboração de PANAYOTOV, Todor 45 Manuel Zimbro) 72 PANG, Tan Oe 46 CATUNDA, Leda 73 PARK, Kwang-Jean 46 CHARlIER, Jacques 72 1 Marta Arrenade de Vargas 47 CLARKSON, Davidson 73 POMAR, Júlio 47 CUCCHI, Enzo 74 AGUIRRE, Carlos 22 POMBO, Sérgio 48 DAMISCH, Gunther 74 Pedro 22 PUENTE, Alejandro 48 DAMMBECK, Luiz 75 ARANGO,Alejandro 23 QUEVEDO, Nuria 49 DAVIDSSON, Kristjan 76 ARARGI, Fatma 23 RAMOS, Nelson 49 DAVIES, John 75 AZAZY, Abd EI Fatah EI 24 REID, Alejandro 50 DI STASIO, Stefano 76 BAlDEWEG, Juan Navarro 61 RESTREPO, Jaime Moreno 50 DISlER, Martin 77 BECERRA, Milton 24 RIAD, Mohamed 50 DOKOUPll, George Jiri 77 BICARD, Licry 25 RIVAS, Juan 50 DUARTE, Jorge 77 BlANCO, D. 25 ROCHA, Ricardo 51 DUMAS, Marlene 78 BLOM, Ansuya 26 ROMBERG, Oswaldo 51 DYAN, Marie 78 BRAUN-VEGA, Herman 26 ROMERO, Susana 51 ECKEll, Anna 79 BRAYKOV, Peter 27 RUEDA, Francisco 52 FAZZOLARI, Jorge Fernando CHANG, Hwa-Jin 27 Thomas 52 FONSECA, Cláudio 80 CHANG, Sik 28 SCHOlTE, Rob 52 FRANÇA, Rafae! 80 CHON, Joon 28 SILVEIRA, Henrique I ABONDANZA, GARCEZ, Paulo Gomes 81 CRUZ, Luis Hérnandez 29 Jorge 53 GEVA, Tsibi 81 DE LA FUENTE, Manuel 61 SOBALVARRO, Orlando 53 GIRUNG, Oliver 81 DEGRACIA, Adonai Rivera 29 SOUMAN, Ahmed Nabil53 GORUTZ, Wil182 DICANCRO, Agueda 30 STASSINOPOULOS, Aspa 54 GUNNARSSON, Gunnar Orn 82 DIMITREAS, V. 30 STENDL, Teodora e lon 54 HIEN, Albert 82 DRAGOESCU, Serbana 30 STERLlNG, Amable 54 HU~KANEM, Reijo 83 EGAN, Felim 31 STOEV, Borislav 55 KALKSMA, Gea 83 EGENAU, Juan 31 SUOMI, Risto 55 KARAVAN, Dani 84 EI.,SAISHINY, Natma 32 SUp, Ham 56 KJARTANSSON, Magnus 84 ESPINOZA, Eugenio 32 SZIKORA, Tamas 56 KOBERUNG, Bernd 85 FITZGERALD, Mary 32 TAMAS, Anna 57 KOSAKA, Hirokazu 86 GIRONELLA, Alberto 33 TOSARI, Rene Darimín 57 KREMER, Nair 85 GÓNGORA, Leonel 33 TZANEV, Stoyan 57 KUITCA, Guillermo 86 GORDILLO, Luis 62 VALCARCEL, Roberto 58 lACAZ, GuIo 87 GRILO, Rubem 34 VALDEZ, Wilfredo Diaz 58 LAMAS, Menchu 87 GRUSEVSCHI, Daníela 34 VANEGAS, Leonel 59 LAMPERT, Ellen 88 HAMPEL, Angela 35 VIAl, Ma!ias 59 lAVIER, Bertland 88 HERNÁNDEZ, Sergio 35 VOGl, Hilda 60 lEI FIO, Francisco 89 HEYN, Miguel 36 WAKA TJOPU, (grupo) 62 lEON, Ernesto 89 HOYOS, Ana Mercedes 36 WATKINS, Dick60 LEONILSON,90 IORDANOV, Liubomir 37 LUCCHESI, Fernando 90 KADlSHMAN, Menashe 37 lUPAS, Anna 91 KAHN, María de 37 2 MATUCK, Carlos 91 KOKKINOU, Maria 38 MAYER, Edward 92 KYRIAKi, Vasso 38 ABRAMOVIC, Marina I UlAY 64 MAZZAG, Islvàn 92 LEE, Jeong-Su 38 ÁDÁM, Zoltám 64 MIDDENDORF, Helmut 93 LEE, Tae-Hyun 39 ALEXANDER, Shelagh 64 MIGUEZ, Fábio 93 LOOCHKARTT, Ángel39 ALLEN, Terry 65 MIRRI, Sabina 94 LORA, Silvano 40 ANDRADE, Rodrigo de 65 MONTEIRO, Paulo 94 MACIEL, Leonel 40 BARATA, Fernando 66 MORAES, José Eduardo Garcia de 95 MADLENER, Jorg 41 BERTRAND, Jean Pierre 66 O'CONNEll, Eilis 95 MARTiNEZ, Margarita Alvarez de BJORLO, Per Inge 67 ORM, Flavio Garciandia de 96 (Negra Alvarez) 41 BOlTANSKi, Christian 67 PIZZANI, Jorge 96 MARTINS,'Carlos 42 BÓMMElS, Peler 68 PIZZI CANNElLA, Franco 97 MARTINS, Jorge 42 BOROFSKY, Jonathan 68 PRADO, Sérgio 97 MENIS, Renata 42 BRISLEY, Stuart 69 PRIOR, Alfredo 98 MONTENEGRO, Carlos 43 BULLÁS, József 69 RAMOS, Nuno 98 MONTllLA, Manuel E. 43 BUREN, Daniel 70 REARTE, Armando 99 266 MORSElll, Margarita 44 CAMBRE, Juan José 70 REGO, Paula íNDiCE

RENZI, Juan Pablo 100 JACOBSEN, Egill138 LEE, Wesley Duke, ROMBERG, Osvaldo 100 JORN, Asger 139 LESKOSCHEK, Axi SALOMÉ,101 KEMENY, Madeleine Szemere 139 LIMA, Jorge de SANTAROSSA, Hella 101 KEMENY, Zoltan 140 MAGLlANI, Maria Lídia SAMBOLEC, 102 LUCEBERT, 140 MALFAlTl, Anita SARKIS, Zabunyan 102 ORTVAD, Erik 140 MARCIER, Emeric SCHEIBL, Hubert 102 OSTERLlN, Anders 140 MARTINS, Manoel SEI'.IISE, Daniel 103 PEDERSEN, Carl-Henning 140 MIGUEZ, Fabio SHIN, Seang-Hyi 103 REINHOUD,141 MOHALYI, Yolanda SPORRING, Ole Hofman 103 ROOSKENS, Anton 141 MOUSSIA, Pinto Alves SUAREZ, Pablo 104 TAJIRI, Shinkishi 141 Wega 146 TERAN, Pedro 104 UBAC, Raoul142 Ismael THEK, Paul 105 VANDERCAM, Serge 142 ODRIOZOLA, Femando Juan 105 WOLVECAMp' Theo 142 OESTROEM, Rubens VALLAURI, Alex 106 PINHEIRO, Luciano VERKERK, Emo 106 PIZARRO, Luiz Antonio Ferreira VERMEIREN, Didier 106 PORTINARI, Cândido WERY, Mharte 107 POTY, 146 YANO, Michiko 107 PRADO, Carlos YOKOO, Tadanori 108 PRADO, Vasco YOSHIAWA, Mika 108 ABRAMO, Lívio RAMOS, Nuno ZAIOLER, Waldemar 109 AGUILAR, José Roberto RODRIGUES, Augusto REVOLUÇÕES POR MINUTO 109 AMARAL, Antonio Henrique SCALDAFERRI, Sante ÁQUILA, Luiz SEGALL, Lasar NÚCLEO 11 ElABINSKI, Maciej SENISE, Daniel' BAKUN, Miguel SERPA, Ivan BOTERO, Fernando 112 BANDEIRA, AntOniO SILVA, José Cláudio da BRAVO, Manuel Alvarez 113 BARRIO, Arthur Alípio STOCKINGER, Xico CAULFIELD, Patrick 113 • BIANCHElT, Glênio SHIRÓ, Flávio DACOSTA, António 114 BOi VERGARA, Carlos DE LA VEGA, Jorge 114 BRANNIGAN, Sheila VIARO, Guido DEIRA, Ernesto 115 BRENNAND, Francisco VIRGOUNO, Welli gton DELAHAUT, Jo 115 CABRAL, Antonio Hélio WEISS, Louise LAM, Wifredo 116 CALASANS NETO MACCIÓ, Rómulo 117 CÂMARA FILHO, João EXPOSiÇÃO ESPECIAL NOÉ, Luiz Felipe 117 CAMARGO, Iberê VíDEO ARTE OUBORG, Pieter 118 CARAM, Marina UMA COMUNICAÇÃO SAlTO, Yoshishiga 119 CARVALHO, Flávio de Resende CRIATIVA VEDOVA, Emilio 119 CASTRO, Sônia ATELIÊ VIENENSE, Litografias 110 CAVALCANTI, Newton VíDEO ARTE CRAVO Mário ESTADOS UNIDOS ESPECIAL: CUNHA, Francisco COBRA DAREL, Valença Lins ALPERT, Jon 162

DE FlORI, Ernesto ATCH LEY, Dan~.1 ALECH~NSKY, Pierre 132 OI CAVALCANTI, Emiliano OARLlNG, Lowell162 APPEL, Karel132 FONSECA, Claudio CAMPUS, Peter 163 ATLAN, Jean Michel 133 FRANCO, Siron D'AGOSTINO, Peter 163 BALLE, Mogens 133 GERCHMAN, Rubens DOWNEY, Juan 163 BILLE, Ejler 133 GOELDI, Oswaldo EMSHWILLER, Ed 163 BRANDS, Eugêne 134 GONÇALVES, Danúbio FITZGERALD, Kit I SANBORN, John 163 BURY, Pol134 GRACIANO, Clóvis HALL, Doug 163 CONSTANT, 134 GRANATO, Filho, Ivald JONAS, Joan 163 CORNEILLE,135 GRASSMANN, Marcelo LORD, Chip 163 DOTREMONT, Christian 135 GRILLO, Rubens METCALFE, Eric I DOUCET, Jacques 136 GRUBEfI, Mário BULL, Hank 163 FERLOV, Sonia 136 GUINLE FILHO, Jorge GEAR, William 137 Johann Keszy MUNTADAS, Antonio 163 GILBEflT, Stephen 137 HANSEN . BAHIA OURSLER, Tony 163 Karl·Otto 137 HORA, Abelardo da PAIIC, Nam June 163 GUDNASON, Svavar 137 KATZ, Renina REEVES, Dan 163 HEERUp, Henry 138 KUTKA NETO, Vicente SANBRON, John Carl-Otto 138 LAMBRECHT, Karin WINKLER, Dean 163 267 íN.DICE

SANDIN, Dan 163 EXPOSiÇÃO ESPECIAL RAMMELLZEE,188 SMITH, Michael163 ENTRE A CIÊNCIA RANKUS, Edward 188 TANAKA, Janice 163 EAFICÇÃO RAY, Man 188 VANDERBECK, Stan 163 ROBERTS, Kent 189 VASULKA, Steina 163 Adams, Yura 168 ROGERS, Bryan 189 VELEZ, Edin 163 ALMY, Max 168 ROSENBERG, Terry 190 VIOLA, Bill163 AYCOCK, Alice 169 SHANNON, Thomas 190 WEGMAN, William 163 BABCOCK, Jo 169 SI LER, Todd 190 YONEMOTO, Norman & ElRUCE, 163 BAILEY, Clayton 170 SIMMONS, laurie 191 BARD, Perry Katherine 170 SMITHSON, Robert 191 VíDEO ARTE BEHR, Juan S. 171 STELARC, 192 GRÃ-BRETANHA BELL, Bill171 STURGEON, John 192 BERGER, Paul 172 SUZUKI, Taro 192 BARBER, George 163 BOYCE, Roger 172 TROTII, Guilhermo 193 DUVET, Brothers 163 BRIDGES, Marilyn 172 VICTORIA, Ted 193 FLlTCROFT, Kim 163 BURDEN, Chris 172 WODICZKO, Krzysztof 193 GOLDBACHER, Sandra 163 BURSON, Nancy 173 WORTHINGTON, Nancy 193 HINTON, Jefrey 163 CASDIN-SILVER, Harriet I MAYBURY, John 163 EYLATH, Dov 173 SCARLETf.DAVIS, John 163 SANKOFAI JULlAN, Isaac 163 EDGERTON, Harold 174 ElLSWORTH, Robert 174 VíDEO-ARTE EMSCHWILLER, Ed 175 AMÉRICA LATINA FERGUSON,175 FISCHER, RM. 175 CAMIRUAGA, Gloria 163 GARCIA, José Wagner 176 DlTIBORN, Ernesto 163 GREY, Alex 176 GEIGER, Anna Bella 163 HAACKE, Hans 176 ORENSANZ, Marie 163 HAlLEY, Peter 177 PAKSA, Margarita 163 HOBERMAN, P.I;lrry 177 INSlEY, Will178 VíDEARTE· FRANÇA JAAR, Alfredo 178 JENSEN, Alfred 179 CAHEN, Robertl KALlL, Michael179 LONGUET, Alain 163 KEPES, Gyorgy 180 FARGIER, Jean Paul 163 KESSLER, Jon 180 GAUTREAU, Jean-Michael163 KLlER, Michael181 MAILET, Eric 163 KlORANIDES, Carole Anne I OWEN, Michael181 VíDEO ARTE NA REPÚBLICA FEDERAL KOMAR & MELAMID,181 DA ALEMANHA lAFFOLEY, Paul 181 LEBER, Titus 182 ABRAMOVIC, Marina I ULAY, 164 lISS, Carla 182 BEUYS, Joseph 1M MAGALHÃES, Henrique Bernardo 183 FROESE, Diretor 164 MARROQUIN, Raul 184 HORN, Rebecca 164 MAYER, Helen I KAGE, Manfred 164 HARRISON, Newton 183 KNOEBEL, W. 164 ODENBACH, Mareei 164 McADAMS, Dona Ann 184 PAII<, Nam June 164 MUYBRIDGE, Eadweard 184 PEZOLD, Friederike 164 MYERS, Rita 195 ROSENBACK, Ulrike 164 NELSON, Barry 185 RUTHENBECK, Reiner 164 PAUL, H.O. 186 VOSTELL, Wolf 164 PAUlINE, Mark 186 WENTSCHER, Herbert 164 PIENE, Otto I EARLES, Paul 187

PIERRE, Duilio 187 PRADA, José Miguel 187 PRATCHENKO, Paul 187 268 RAMIRO, Mario 190 INDICE

índice dos FRANÇA, Rafael 80 CHON, Joon 28 Artistas Participantes GARCEZ, Paulo 81 LEE, Jeong-Su 38 por País GRILO, Rubem 34 LEE, Tae Hyun 39 PARK, Kwang-Jean 46 GRUPO CASAl SHIN, Seang-Hyi 103 ANDRADE, Rodrigo de 65 SUp, Ham 56 CARVALHOSA, Carlito 11 AUSTRÁLIA MIGUEZ, Fábio 93 CUBA MONTEIRO, Paulo 94 CAMBRE, Juan José 70 RAMOS, Nuno 98 DEIRA, Ernesto 115 LAM, Wifredo 116 DE LA VEGA, Jorge 114 LACAZ, Guto 87 ORAA, Flavio Garciandia de 96 ECKELL, Anna 79 LEONILSON,90 SANCHEZ, Thomas 52 FAZZOlARI, Fernando 79 LUCCHESI, Fernando 90 KUITCA, Guillermo 86 MARTINS, Carlos 42 DINAMARCA MACCIÓ, Rómulo 117 MATUCK, Carlos 91 NOÉ, Luiz Felipe 117 MORAES, José Eduardo Garcia de 95 SPORRING, Ole 103 PRIOR, Alfredo 98 PRADO, Sérgio 97 PU ENTE, Alejandro 48 SENISE, Daniel 103 EGITO REARTE, Armando 99 VAllAURI, Alex 106 RENZI, Juan Pablo 100 ZAIDLER, Waldemar 109 ARARGI, Fatma 23 SUÁREZ, Pablo 104 AZAZY, Abd EI Fatah EI 24 WATKINS, Dick 60 E!.::SAAISHINY, Natma 32 VARCARCEl, Roberto58 RIAD, Mohamed 50 ÁUSTRIA SOUMAN, Ahmed Nabil53 BULGÁRIA DAMISCH, Gunter 74 ElSALVADOR SCHEIBl, Huber 102 BRAYKOV, Pétar 27 ATELIÊ VIENENSE, Litografias 110 IORDANOV, Liubomir 37 BICARD, Licry 25 DIVEKY, Josef • PANAYOTOV, Todor 45 KAHN, Maria S_ 37 HOFFMANN, Josef STOEV, Borislav 55 MARTiNEZ, Margarita Alvarez de HOPP.E, Emil TZANEV, Stoyan 51 (Negra Alvarez) 41 JANKE, Urban JUNG, Moriz CANADÁ ESPANHA JUNGNICKEl, ludwig Heinrich KAlMSTEINER, Hans AlEXANDER, Shelagh 64 BAlDEWEG, Juan Navarro 61 KAlVACH, Rudolf ClARKSON, David 73 GORDllLO, luis 62 KOEHlER, Meia DYAN, Marie 78 LAMAS, Menchu 87 KOKOSCHKA,Oskar GIRlING, Oliver 81 LEtRO, Francisco 89 KRENEK, Carl GORlITZ, Wil182 USlÉ, Juan 105 LEBISCH, Franz lÓFFLER, Berthold CHILE ESTADOS UNIDOS lIKARZ, Maria ORlIK, Emil EGENAU, Juan 31 ALlEN, Terry 65 SCHEllE, Egon REID, Alejandro 50 MAYER, Edward 92 SCHWETZ, Karl VIAL, Matías 59 THEK, Paul 105 SINGER, Susi ZEYMER, Fritz CINGAPURA FINLÂNDIA

BÉLGICA PANG, Tan Oe 46 HUKKANEN, Reijo 83 OSIPOW, Paul 45 CHARlIER, Jacques 72 COLÔMBIA SUOMI, Risto 55 DElAHAUT, Jo 115 MADlENER, Jorg 41 AlCANTARA, Pedro 22 VERMEIREN, Didier 106 BOTERO, Fernando 112 WERY, Marthe 107 GÓNGORA, Leonel 33 BERTRAND, Jean Pierre 66 HOYOS, Ana Mercedes 36 BOlTANSKI, Christian 67 BRASIL lOOCHKARTT, Ángel39 BUREN, Daniel 70 LAVIER, 8ertrand 88 BARATA, Fernando 66 CORÉIA DO SUL SAFlKIS, Zabunyan 102 CATUNDA, Leda 73 DUARTE, Jorge 77 CHANG, Hwà-Jin 27 FONSECA, Claudio 80 CHANG, Ski 28 269 íNDICE

DOMINICANA

BRISLEY, Stuart 69 SAlTO, Yoshinaga 119 BLANCO, D. 25 CAULFIELD, Patrick 113 YANO, Michiko 107 LORA, Silvano 40 DAVIES, John 75 YOKOO, Tadanori 108 NUNEZ, Eisa 44 REGO, Paula 99 YOSHIZAWA, Mika 108 STERLlNG, Amable 54

FEDERAL DA ALEMANHA DIMITREAS, V. 30 Sérgio 35 KOKKINOU, Maria 38 MACIEL, Leonel 40 Peter 68 KYRIAKI, Vasso 38 DOKOUPIL, Jiri Georg 77 MEI'IIIS, Renata 42 HIEN, Albert 82 STASSINOPOULOS, Aspa 54 MONTENEGRO, Carlos 43 HOLANDA RIVAS, Juan 50 RUEDA, Francisco 52 DRAGOESCU, Serbana 30 BLOM, Ansuya 26 SOBALVARRO, Orlando 53 GRUSEVSKI, Daniela 34 DUMAS, Marlene 78 VANEGAS, Leonel 59 LUPAS, Ana 91 KALKSMA, Gea 83 VOGL, Hilda 60 STENDL, Teodora e lon 54 OUBORG, Pieter 118 TAMAS, Anna 57 SCHOLTE, Rob NORUEGA VERKERK, Emo 106 BJORLO, Per Inge 67 HUNGRIA DISLER, Martin 77

ÃDÃM, Zoltán 64 SURINAME BUlLÃS, József 69 DEGRACIA, Monai Rivera 29 MAZZAG, Islvan 92 MONTILLA, Manuel E. 43 WA'f::A TJOPU (grupo 62) SZIKORA, Tamás 56 RESTREPO, Jaime R. Moreno 50 TOSRI, Rene Darimin 57

IRLANDA DO NORTE PARAGUAI URUGUAI

CARUSLE, Anne 71 HEYN, Miguel 36 DICANCRO, Agueda 30 EGAN, Felim 31 MORSELLI, Margarita 44 NANTES, Hugo 62 FITZGERALD, Mary 32 PENÃ, Marta Arrenade de Vargas 47 RAMOS, Nelson 45 O'CONNELL, Eilis 95 ROMERO, Susana 51 SILVEIRA, Henrique I ABONDANZA, Jorge 53 ISLÂNDIA PERU VALDEZ, Widredo Diaz 58

DAVioSSON, Krístján 76 BRAUN-VEGA, Herman 26 VENEZUELA GUNNARSSON, Gunnar Órn 82 KJARTANSSON, Magnús 84 PORTO RICO BECERRA, Milton 24 DE LA FUENTE, Manuel 61 ISRAEL CRUZ, Luis Hernández 29 ESPINOZA, Eugenio 32 LEON, Ernesto 89 GEVA, Tsibi 81 PORTUGAL PIZZANI, Jorge 96 KADISHMAN, Menashe 37 TERAN, Pedro 104 KARAVAN, Dani 84 CASTRO, Lourdes de labl::lralcao de KREMER, Nair85 Manuel Zimbro) 72 DACOSTA, Antonio 114 MARTINS, Jorge 42 POMAR, Julio 47 CUCCHI, Enzo 74 POMBO, Sérgio 48 DI STASIO, Stelano 76 MIRRI, Sabina 94 PIZZI CANNELLA, Franco 97 DA ALEMANHA VEDOVA, Emílio 119 DAMMBECK, Lutz75 HAMPEl, Angela 35 QUEVEú0, Nuria 49

270 (8 Fundação Bienal de São Paulo ARTISTAS CONVIDADOS Catálogos PELA FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO Editora, Diretora de Arte e Capa Claudia Scatamacchia

ABRAMOVIC, Marina/ULAY 64 Coordenador de Produção Gráfica AGUIRRE, Carlos 22 Ivo Almeida ARANGO, Alejandro 23 Assistente Editorial BOROFSKY, Jonathan 68 Maria Teresa Tavares BRAVO, Manuela Alvarez 113 CAGE,John Pesquisa e Documentação GIRONELLA, Alberto 33 Maria Izabel Meirelles Reis Branco Ribeiro KOBERLlNG, Bernd 85 Dora Lúcia Laudísio de Luca KOSAKA, Hirokazu 86 Preparação e Revisão de Texto LAMPERT, Ellen 88 Antonio dos Santos Ferreira MIDDENDORF, Helmut 93 Renato Pompeu ROCHA, Ricardo 51 Tradução ROMBERG, Osvaldo 51 Mário Araújo SALOMÉ101 Gabriela S. Wilder SAMBOLEC, Duba 102 Eva Hirschberg SANTAROSSA, Hella 101 Idioma -Centro de Línguas Instituto Goethe Luiza Rotbart Nina Hokka Maria do Carmo Meirelles Reis Branco Ribeiro

Versão para o Inglês Dawn Jordan Francis Henrik Aubert

Revisão Geral • Angelina C. Martins Antonio dos Santos Ferreira Antonio Francelino de Oliveira Eliel Silveira da Cunha Flávio Menezes Ouintiliano Maria Luiza. Xavier Souto Araújo Omir Wesley Andrade

Diagramação e Artes Finais José Flávio Teixeira Wagner Celestino Oliveira

Computador Luiz Henrique Alayon

Fotografia Fotos cedidas pelos países e pelos artistas brasileiros participantes da 18~ BISP

Composição e Fotolitos Linoart Fotocomposição Ltda~

Impressão Imprensa Oficial do Estado -IMESP

1lI18~ BIENAL INTERNACIONAL DE sÃo PAULO 271 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I