eseji Kazališna kritika danas Johnson u prolozima i epilozima svojih drama, drama, svojih epilozima i prolozima u Johnson 104 modele. To je bio slučaj, naprimjer, s Drydenovom Drydenovom s naprimjer, slučaj, bio je To modele. i drame elizabetinske razvoj intezivan i brz neviđeno lištu i drami pisali su uglavnom dramatičari (npr. Ben Ben (npr. dramatičari uglavnom su pisali drami i lištu faza: triju (otprilike) od sastoji se prakse, koja diferencijacije institucionalne i i stoljeća funkcionalne sa prelaska s dramu za te renesanse, sam kazalište akademski kritičara: novinskoga posla stupanj od jedan za je udaljen posao Moj kritičar. kazališni novinski kritičkom analizom Johnsonove Johnsonove analizom kritičkom nastavilo se pisaca dramskih teoretiziranje programatsko eksperi­ slobodu inovacije. i nesputanu menta omogućili su r je kazališta, kri­ vrijedna odsustvo bila takvo i bi teorije što količina kritika mala izvedba, Ta ili nikakva spomena. drama napisana nije pojedinačnih neprijateljski razdoblja toga bili instituciju. Tijekom nemoralnu kazalištu kao napadali ga su prema te su raspoloženi, koji puritanci tralo pojedinačne drame kao pozitivne ili negativne negativne ili pozitivne kao razma­ drame je ponekad pojedinačne drugi); i tralo Steele Congreve, (Dryden, za razloga od jedan paradoksalno, su, možda tike u kao drame unutar drami u Shakespeare priču u sažeti može Englesku, za se, koji kritike, i teorije proce­ povijesnog sam i proizvod ulozi ovoj dramu U današnjice. englesku za stručnjak predavač, i teoretičar I. lako sam redoviti posjetitelj kazališta, nisam novinar i novinar nisam kazališta, posjetitelj redoviti sam lako

• U prvoj fazi, renesansi, programatske teorije o kaza­ o teorije programatske renesansi, fazi, prvoj • U • U drugoj fazi, tijekom kasnoga 17. te 18. stoljeća, stoljeća, 18. te 17. kasnoga tijekom fazi, drugoj U • AFE PFISTER MANFRED UMIT 34 9 9 199 3/4 IŠTE M LU G Epicoene njegovom u Hamletu - ili - ) jeća do danas, bila je svjedokom stvaranja i ustrojavanja ustrojavanja i stvaranja svjedokom je bila danas, do jeća jerice njemački filozof Lichtenberg. Zahvaljujući njemu njemu Zahvaljujući Lichtenberg. filozof njemački jerice nje koje povezuje oblike i funkcije izvedbenih umjetnos­ izvedbenih funkcije i oblike povezuje koje nje kazališnih i književnih osnivanjem s povezanosti bliskoj Internetu); na danas te viziji, dnevnog lokalnoga razvojem rasprostranjenim s vezi londonskoga i glume ckove Gam opise detaljne imamo prim­ - posjetitelji strani napisali su koje onima napose aoe i a aiu a ai o pdsth oian tele­ na godina pedesetih od zatim a radiju, na i također razdoblja, toga iz pismima i dnevnicima u tjed­ te “moralnim nicima" novima u naći moglo se je također bama Of eseju i a iia utrlši pjoia d rsoea do Aristotela Bakhtina. od i Benjamina pojmovima Hegela, kulturološkim širima sa ti sto­ 19. kasnomu u disciplina ljeću; sveučilišnih kao studija interaktivnim ali drame: zasebnim na osvrta kritičarskog četirima metarazinama s podjele sustava - četverostruke posla sustava sadašnjeg općenito. glumišta tiska u 19. stoljeću; od dvadesetih godina ovoga stoljeća stoljeća ovoga godina dvadesetih od stoljeću; 19. u tiska izved­ ili dramama pojedinačnim o rasprave Povremene ) iooso atoook ii eitčo teoretizira­ semiotičko ili antropološko filozofsko, 4) 2) svakodnevna novinarska kritika izvedbi (u bliskoj bliskoj (u izvedbi kritika novinarska svakodnevna 2) 3) akademska kritika, povijesna istraživanja i teorije u teorije i istraživanja povijesna kritika, akademska 3) izvedbe; njihove i drame 0) ) rgaasi sri rmtčr kazalištaraca; i dramatičara osvrti programatski 1) stol­ 19. od razdoblje obuhvaća što faza, Posljednja • rmtc Poesie Dramatic (O dramskoj poeziji, 1668). 1668). poeziji, dramskoj (O Razlike tih četiriju metarazina, međutim, daleko su tike koja bi se bavila izuzetno važnim pitanjima kao što od stabilnih i vrlo ih je lako dekonstruirati. Akademska je relativna važnost kritičke ocjene drame i njezine kritika, na primjer, često se odvajala od novinarske kri­ izvedbe (gluma, osvjetljenje, scena, kostimi, glazba...) te tike smatrajući se povijesnom a ne aktualnom, vrijednost uporednih perspektiva određene izvedbe neke filološkom a ne fokusiranom na izvedbu, metodičnom, drame s prijašnjim postavama. Valjalo bi također odre­ sistematičnom i teoretskom a ne spontanom i subje­ diti mjeru do koje bi se reakcije publike uzimalo u obzir ktivnom. Kao što ćemo vidjeti, ipak je uvijek bilo i no­ ili ignoriralo, isto tako mjeru uključivanja ili isključiva­ vinarskih kritičara s akademskom pozadinom, koji su u nja širega, političkog konteksta kazališnoga događaja. obavljanju zadaće recenziranja izvedbi rabili svoje Trebalo bi se, svakako, pozabaviti i nimalo nevažnim akademsko-povijesno i teorijsko znanje. Također bi bilo pitanjem o tome kome bi se kritičar trebao obraćati - odveć pojednostavljeno razlučivati različite metarazine kazalištarcima ili publici, ili i jednima i drugima... na temelju odsutnosti ili nazočnosti teorije. Stoga je moj odgovor na pitanje o tome koliko i kakve Programatske izjave onoga koji se time bavi (1) imaju vrste teorije trebamo u kazališnoj kritici današnjice jest vlastite teorijske implikacije, čak i kad očigledno nisu osvrt na razdoblje kad je kazališna kritika osobito cvjeta­ iznesene. To možemo primijeniti na spontana i subjek­ la i kada su je i kazalištarci i publika smatrali izuzetno tivna razmišljanja novinskoga kritičara (2), ona su često značajnom. Možda je moj izbor pritom uvjetovan lokal- argumentirana nekom teorijom koje ni sam kritičar nije patriotizmom. Upozorit ću, naime, na situaciju u Berlinu (posve) svjestan. Pema tome, akademik-kritičar (3), u od prelaska stoljeća do ranih tridesetih godina, Berlinu uvjerenju da su njegova povijesna i filološka otkrića Kaiserreicha i Weimarske republike - razdoblja što je bjelodana, često je neprijateljski raspoložen prema općenito prihvaćeno kao klasično razdoblje kazališne kritike u Njemačkoj.1 otvorenom teoretiziranju. To uvjetuje paradoks da ne Ovdje se susrećemo s dvama međusobno povezanim možemo ne teoretizirati, budući da svako opažanje već pitanjima: Što je novinarsku kazališnu kritiku u tome pretpostavlja teorijske okvire, te nikad nije samo empir­ razdoblju učinilo tako izuzetno važnom i ključnom te ijsko ili pozitivističko. kakvu je ulogu imala teorija u svemu tome i kako je to Taj opći paradoks osobito je važan u našem kontek­ pridonijelo njezinu značaju? stu, budući da su kazalište i teorija naizgled u izuzetno Kad je posrijedi moje prvo pitanje: bliskoj vezi. To je očigledno već u etimologiji dviju riječi • Kazališna kritika toga razdoblja bila je te sreće da "teatar" i “teorija”. Obje potječu od grčkoga glagola “the­ slijedi i svojim kritičkim osvrtima prati jednu izuzetno orem’ koji znači vidjeti ili zamijetiti. Tako bi teorija onda bogatu, napetu i dramatičnu fazu u povijesti njemačkoga bila “umjetnost gledanja”, “metodizirano gledanje”, a kazališta, sve od borbe za utemeljenje naturalističke kazalište “institucija gledanja”, izlaganja da bi bilo viđeno drame Ibsena, Hauptmanna, Schlafa, Holza i ostalih na (usp. njemačku riječ Schaubühne - kazalište). njemačkoj pozornici, pa preko simbolističkih i ekspre­ sionističkih protustrujanja do zbunjena politiziranja II. kazališta u Piscatorovim revijama i Brechtovomu epskom Dopustite da se sada vratim pitanju koje sam zamol­ kazalištu. Kada kazalište nije ništa osobito i ništa izvan jen razmotriti: “Koliko teorije trebamo u novinskoj kaza­ uobičajenog, niti kazališna kritika ne može biti znatno lišnoj kritici?" U svjetlu onoga što sam dosad rekao, čini se da to nije naprosto pitanje o tome “koliko?” već “kakvu vrstu teorije?" i “trebamo li sada više teorije nego 1 Postoje dvije vrlo korisne antologije kazališne kritike koje pokri­ vaju to razdoblje: Jürgen Rühle (ur.), Theater für die Republik. inače?” 1917-1933 im Spiegel der Kritik, Fischer S. Verlag, Frankfurt am Nije lako odgovoriti na takvo pitanje s obzirom na Main, 1967, te Norbert Jaron, Renate Möhrmann, Hedwig Müller (ured .), Berlin - Theater der Jahrhundertwende. Bühnengeschichte der odsutnost povijesti kazališne kritike, koju tek valja Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889-1914), Max Niemeyer napisati, a što je još gore, odsutnost teorije kazališne kri­ Verlag, Tübingen, 1986.

3/4 1999 GLUMIŠTE 105 eseji Kazališna kritika danas jstvima Paula Liebknechta, Rose Luxemburg i Waltera Waltera i Luxemburg Rose Liebknechta, Paula jstvima je kritičara da se smjesti unutar tog polja visoke napetosti napetosti visoke polja tog unutar smjesti se da kritičara je U takvim uvjetima, kazališna kritika politizirala je samu samu je politizirala kritika kazališna usponom. uvjetima, Hitlerovim s takvim vezi U bliskoj u je bio naposljetku, jmčo duta vdsth oia ikznj ubo­ u iskazanoj godina, dvadesetih društva njemačkog borbe za emancipaciju žena. Rane naturalističke drame drame naturalističke Rane žena. emancipaciju za borbe i drame budućnosti o stajališta svoja vrijednosti, širem prenosili događaje te su koji tekstovima kritičkim protu­ te anarhični razni razdoblju tome U toga. od više z viee asreca z viee emrk repub­ Weimarske vrijeme su za i koju Kaiserreicha sviješću Berlina, vrijeme za i dominaciji kulturnoj o sviješću borila. se komenti­ kojeg analizirala, protiv ili je promovirala koje rala, kazalištem s zajedno sebe, Rat nezaposlenosti. masovnoj i inflaciji u te Rathenaua, polarizaciji političkoj i pridonosilo i Piscatora je kazalište odrazilo sociološko Brechta i Proletersko rata. skog je bilo ekspresionizma Kazalište cenzure. helminijanske smatrane su blisko povezanima sa socijalizmom. Pokret Pokret socijalizmom. sa povezanima blisko su smatrane liko primjera. Recepcija Ibsena u Njemačkoj bila je dio dio je bila Njemačkoj u Ibsena Recepcija primjera. liko pa centra, i desnice ljevice, sukobima žestokim republiku njenim s Weimarsku osporavanu snažno stvorila je koja “Kulturkampfa" od - intervenirale i su Ponekad politici. revolu­ Kazališne kazalište. samo nego više mnogo kocki sustave kazališta. svoje pretpostavke, kritičke svoje izrazi jasno i Poticala svrha. i bit i drama njihova što je što tome tradi­ o jesu, sve ustvari ideje kazalište izazivala stvorene je unaprijed i stalno cionalne razdoblja, je toga ju kako kritičara Ta drami), u novina. (Anarhija dnevnih Drama” u im čitateljstvu “Anarchie sučeljavanja nespecijaliziranom i konfliktna jednako i su pokrenuli proturječna potisci raznolika, modernizirajući rječni (Adolf Bartels), za naglašeno njem ački repertoar, repertoar, ački njem naglašeno za Bartels), (Adolf protiv fašista svjet­ Prvoga uoči osjećaja pacifističkih rast na odgovor ri Bühne Frei Gerharta Hauptmanna (npr. (npr. Hauptmanna Gerharta neko­ samo Evo vlast. preuzeli fašisti su kad trenutka do revolucije i rata svjetskog Prvoga i društvu preko u Kaiserreicha, razdore na reagirale i su odražavale cije na događaju kazališnom svakom u je da osjećaj ozbiljan 1920. nazvao Bernhard Diebold, jedan od najistaknutijih najistaknutijih od jedan Diebold, Bernhard nazvao 1920. • Taj osjećaj ozbiljnosti i sukoba još je više pojačan pojačan više je još sukoba i ozbiljnosti osjećaj Taj • • Nadalje, dramatičari, kazalištarci i kritičan dijelili su dijelili kritičan i kazalištarci dramatičari, • Nadalje, bio je, između ostalog, i borba protiv vil- vil- protiv borba i ostalog, između je, bio jmčo kzlša iose nacionalnosti židovske kazališta Njemačkog o Sonnenaufgang, Vor 1889) 1889)

Jacobs) do tjednika “Schaubühne” - svi posve posvećeni posvećeni posve svi - “Schaubühne” tjednika do Jacobs) je naizmjence ili čak istodobno u oba grada. Ne smijemo smijemo Ne grada. oba u istodobno čak ili naizmjence je je, hvaleći ili odbacujući predstave kao proleterske ili ili proleterske kao predstave odbacujući ili hvaleći je, je i izazivala onu vrstu kritike koja opravdava svoj svoj opravdava koja kritike vrstu onu izazivala i poticala situacija je dijaloška i polemička izuzetno Takva ja. Alfredom Kerrom) do “Berliner Börsen-Couriera" Börsen-Couriera" “Berliner do Kerrom) Alfredom bio Beč koji je ipak ostao u bliskom kulturnom doticaju doticaju kulturnom bliskom u ostao ipak je koji Beč bio užak, ouitče l nacionalističke. ili komunističke buržoaske, ee uanšv snvmmdjm ou fla radi­ i filma poput medijima novim s suparništvu većem kazališnoj formama, dramskim o razmišljanja lističkih kazališni stvari: stanja tadašnjega opisu u sadržani političkoj njegovoj ili kazališta stajališta, estetici na različitih s prepirali inzistirajući se su koji glasova mnogo rivdj i prb kzlša a jvo mdj u sve u medija javnog kao kazališta tradiciona­ uporabi i nositelje proizvodnji izazivale su teo­ koje podrazumijevali pozicije su rijske prešutno kazališta ekspresionizma epskoga ili simbolizma, naturalizma, su eksperimenti implicitno razdoblja, toga kritici kazališnoj u teorije inovaci­ radikalne ili vještinu i umjetnost slaveći poruci, se javljalo U izvedbe nove svake Jacobsohna. poslije Siegfrieda situaciji, vodstvom takvoj pod i kazalištu kazališne i otprilike pratile je ih bilo najčešće godina su dvadesetih Kasnih koje događaje. novina, obi­ s sučeljeni ljem su ibili stalnih ansambala te glumačkih scena marginalnih “slobodnih” i avangardnih i velikih i tradicionalnih broj kazališta, Znatan Jeßnera. Leopolda suparništvo Theatern bi bilo Deutsche primjer daljnju ansam­ Najpoznatiji poticali redatelja. glumačkih i bala tako kazališta, su suparništvo te kroz “dramu” homogenog od daleko su njemu u su ili Berlinom, orijentaciju. s tražili razmjenu stalnu koji zadržali su München, i Hamburg Frankfurt, ni zapostaviti posve radio primjer, na Reinhardt, Max Berlinom. s suradnji i suparnik mogući je pokazivani i i Jedini su nacije. ostatak Politički za izvođeni kazalište kao Berlinu, publika. u i spektakli kritičari kazališni kazalištarci, dijelili like opnsi trv soe erjk pretpostavke. teorijske u te svoje otkriva okvirima, ili potpunosti platformama teorijskim projekt kritički (Herbert Ihering), od “Vossische Zeitunga" (Monty (Monty Zeitunga" “Vossische od Ihering), (Herbert 140, od “Berliner Tageblatta" (s glavnim kritičarem kritičarem glavnim (s Tageblatta" “Berliner od 140, Neki od odgovora na moje drugo pitanje, o ulozi ulozi o pitanje, drugo moje na odgovora od Neki • Kazališni život, njegova “politika" i organizacija bili bili organizacija i “politika" njegova život, Kazališni • aa enada i Reinhardta Maxa Staatstheater a Staatstheater

Najbolji kritičan pokazali su se doraslima uvjetima, a Kao što smo vidjeli, kazališna praksa i akademska najčešće su bili i kvalificirani, zahvaljujući obrazovanju i metodologija zajedno s novinskim iskustvom i intelektualnoj izvježbanosti. Mnogi od njih imali su političkom sviješću, hranili su kazališne kritike glavnine akademsku izobrazbu stečenu bavljenjem književnima tih kritičara, iako su se pristupi razlikovali od autora do ili dramskim studijima, primjerice Bernhard Diebold, autora. Moglo se je razlikovati, naravno, i njihovu Arthur Eloesser, Paul Fechter, Herbert Ihering, Monty spremnost i sposobnost da jasno izraze teorijske Jacobs, Alfred Kerr, Max Osborn, Karl Pinthus i Franz pretpostavke, bilo u svojim kritikama, ili u zasebnim Servaes. (Škola istaknutoga berlinskog profesora publikacijama. njemačke književnosti Ericha Schmidta pokazala se ovdje vrlo produktivnom). Mnogi su od njih u svojim III. karijerama povezivali kazališnu praksu dramaturga s Dva istaknuta kritičara weimarskog razdoblja, teorijom i kritikom: Julius Bab koji je pisao za Herbert Ihering i Alfred Kerr, pružaju poučne primjere. “Schaubühne" i “Berliner Volkszeitung”, bio je neko vri­ Osjetno različiti, ne samo u pogledu sklonosti za jeme i dramaturg Leopolda Jeßnera u Volksbühne; određenu vrstu kazališta nego i prema tome kako su Bernhard Diebold koji je radio kao dopisnik “Frankfurter procjenjivali drame i izvedbe, te po tome do kolikih su Zeitunga”, počeo je kao glumac i dramaturg u bečkom razmjera njihove ocjene bile utemeljene ili uokvirene Burgtheateru i münchenskom Schauspielhausu; Arthur teorijskim razmišljanjima. Eloesser iz “Vossische Zeitunga”, sedam godina je radio Alfred Kerr (1867-1948) njegovao je žestoko antite- kao dramaturg i redatelj u Lessing Theatern; Felix orijsko stajalište i u svojoj je kritici težio umjetnosti, Hollander bio je pomoćnik Maxa Reinhardta prije nego pisanoj umjetnosti jednake vrijednosti kao što je i kaza­ što se okrenuo kazališnoj kritici za “8-Uhr-Abendblatt"; lišna umjetnost o kojoj je pisao. I sam je vrlo jasno rekao slično tome, Herbert Ihering je u kritike drama za u predgovoru svome djelu Die Welt im Drama (Svijet u “Berliner-Börsen-Courier” unio iskustva što ih je stekao drami): Kritika je umjetnost, ne znanost. (...) E, kad bi kriti­ kao dramaturg i redatelj u bečkoj Volksbühne. Siegfried ka bila samo znanosti Ali nepoznanice su odveć snažne. U Jacobsohn i Alfred Kerr - poput njihova velikog uzora svome najboljem i najljepšem izdanju kritika je umjetnost. Theodora Fontanea - bili su u svojim isključivo Uvijek će biti značajna zato što je umjetnost.2 U skladu s kritičarskim nastojanjima istaknuti izuzeci. U ovom kon­ tim, njegova kazališna kritika je strastvena i otmjena tekstu također je značajno da su neki od njih težili izvedba u kojoj pokušava obuhvatiti bit svakoga kaza­ nečemu “iznad” dnevne novinske kritike, nečemu manje lišnog događaja telegramski sažetim frazama i točno subjektivnom i prolaznom, nečem sustavnijem i širem te odrediti razigranom rječitom dosjetljivošću i nemilosrd­ tako teorijski potpunijem. To su postizali odabirom svo­ nom strogošću vrijednosti i mane neke drame te njezina jih dnevnih kritika za priručnike o povijesti moderne scenskog aranžmana. Critic as Artist (Kritičar kao umje­ drame i kazališta, ili pak pretvaranjem svojih kritičkih tnik, Oscar Wilde), ili, kao što je sam Kerr rekao, kritičar tekstova u usklađene preglede. Istaknuti primjeri su Der kao pjesnik’ istodobno je izrazito subjektivan i odrješit u Mensch auf der Bühne - teorija glume Juliusa Baba i nje­ svojim ocjenama i načinu njihova donošenja. Time gova Chronik des deutschen Dramas (1900-1926) u pet sjajno uspijeva izbjeći kako napuhanu tako i uvijenu svezaka; već spomenuta Anarchie im Drama (1920) retoriku njemačkoga buržoaskog obožavanja kulture, te Bernharda Diebolda; prva opsežna povijest modernoga bombastičan žargon tradicionalne kazališne kritike. kazališta, u pet svezaka, Die Welt im D rama (1917) Nakana takvoga kritičara, naravno, rijetko je tumačenje Alfreda Kerra; te Aktuelle Dramaturgie (1924) i Reinhardt, Jeßnei; Piscatoi; oder Klassikertod? (1929) Herberta 2 Alfred Kerr, Die Welt im Drama, ur. Gerhard E Hering, Iheringa, ili njegova razmišljanja o kazališnoj kritici Die Kiepenhauer & Witsch, Köln/Berlin, 1964, str. 14 i 16. vereinsamte Theaterkritik (1928). 3 Kerr, Die Welt im Drama, str. 15.

3 /4 199 9 GLUMIŠTE 107 eseji Kazališna kritika danas 108 arta Dk e ri baa pbii oa e žvea u živjela je koja publici obraćao prvi se Dok napretka. izvedbe, svaki puta iznova, čak i u dijaloškim iskricama iskricama dijaloškim u i čak iznova, puta svaki izvedbe, tv dsoc dste ua a jhv tlk različite toliko njihove a njihovih puta, desetke pred­ razilažanju neku doslovce istodobno stavu su samome gledali Ihering o i Kerr iste mišljenja. kritičara a dvaju procjenam tih različitim etralno su dijam često - sklon strastveno rezultirala drugi je im koliko zmatranja, kao piše perspektive. kojoj povijesne i o načela opca za izvedbu za primjer i svaku pokusni kazalištem s iskorišćujući razvija kntičarem- teorije njega, u svoje zamijenjen djela, koji neumoljivo teoretičarem, umjetnička i je pisana strogo kao Iheringa osvrte koji svoj svoje ističe Kritičar-umjetnik, izrađuje koji finoću. estet kulturnu je i ukus niti istančani pisanje, duhovito i otmjeni više sjetljivo nije dolje, ili gore palac okreće koji sudac i platforme razvijanja pokušaje rada. svoga načela njihove teorijskim kaza- te i eksperimente lištaraca, pratiti kritičkim konstruktivno vlastitim razmišljanjima kritičara kao zadaća dobro nešto izvući svojim argumenata tih iz ože m redatelja predstavi uvjeri narednoj da sposobnosti njegovoj u se napisao: vidi Ihering je Kako lištarcima. njihova te kazališta perspektive i drame dugoročne moderne u razvoja stavlja na povijesnog dođu događaj da Ihering, svaki pomoći - pokušava svijet osvrtima jedinstven, kritičkim u bio ma događaj kazališni svaki manje mnogo na ko­ inteligencija, obožavala je berlinska kojeg zmopolitska kritičara-zvijezde, s prelazimo teorij­ veća analiziranja. i kakva bilo razglabanja u ska upuštanje ili stavova, njegovih kritičkim argumentima, da ga njima nadodane, tako da ovaj u ovaj da tako nadodane, njima ga da argumentima, kritičkim kaza- i kazalištu obraćao se drugi trenutak, za i trenutku koji­ - budućnosti kazalištu i drami Kerra4 posvećen strastveno “solipsističkog” za je Dok scene. kazališne tora ii jdn oi e oio eao pša toisa ra­ teorijska u upušta nerado toliko se koji jedan - tici IV. do­ za povod događaji kazališni su kojega za feljtonist više nije izvjestitelj, samo nije više on kritičara: definiciju komenta­ prodornijega znatno kritički ali glamuroznog korisno.5 i a v djmtan spon pitp kzlšo kri­ kazališnoj pristupa suprotna dijametralno dva Ta Njegova vjera u te principe uključivala je i novu novu i je uključivala principe te u vjera Njegova (1888-1977) Iheringu Herbertu o govorimo Kad

UMITE" 34 999 9 19 3/4 I " E IŠT M LU G Ihering je, ukratko, smatrao kako je njegova njegova je kako smatrao ukratko, je, Ihering psbot kritičara Sposobnost

4 Rühle, 4 Rühle, acebc elg Münhn 1995, t. . 0 3 3 str. , 5 9 9 1 nchen, ü M Verlag, Sucher, Taschenbuch Bernd C. iz 5 Citirano o prihvatljivom. no nje­ i Falckenberg) (Otto “hrpica redatelj a stilova”, svojevrsna loš, pomiješanih jednako je Jezik gradnje. vještine ao tateo oraa n pčtu vj karijere svoje početku je na koje čim podržavao koja Hauptmanna, strastveno ranog drame i tako Ibsena teoriju drama jednu: pozadinu i primjenjuje podsvjesno ipak ali nehotice Možda teoriju, nekakvu nedostatke. primjetno njene nudi ne ustanovio bi kako samo ljeća, oi lmi iu a i ouai ieu ta čnt real­ učiniti stvar cijelu pokušali ni čak nisu glumci govi nedostatak opravdati dramatičan pokušavaju - kojom “ritma” s žargon naziva, on ekspresionizma aktualni je kako sakriti ritma”, “varka može ne činjenicu fabule: gradnji u nedostataka ima drama da je smatrao se Kerru nagradu. dra­ Kleistovu novog donijela mu te perspektivnoga ugled matičara, Brechtov učvrstila rmtrkm omm dbo koee rm 1. sto­ 19. drame skrojene dobro normama dramaturškim berlinskom u münchenskoj u izvedeni put prvi zbog ali u upuštanja primjer, od na suzdržati se moram Schillern, prostora i nedostatka Shakespeareu ma, suvremenoj pristupi njihovi različiti su - koliko primjer vidjelo značajan jedan opisati ću Ukratko priznate. vuun kntucj daej “ersvo oa, tu a loša”, “depresivno je drame konstrukcija ideja Sveukupna ponestane im da činu. atičara petom u dram privilegija je Utemeljena u kritici Točnije, svojoj u sasjekao. je ju zaista, nesmiljeno i, Tagesblattu”6 “Berliner svidjela nije uopće drama drama je Ta Njemačke. poslijeratne kaos svje­ u Prvoga iz rata vratio se tskog i koji žalosnu muškarca prikazati sudbinu okrutnu pozornici na odvažila se koja drama u raspravu.) tu o klasici­ velikim stavovi učinile različiti pozornice njihovi weimarske i su što tome poučni su (Jednako drami. se bi kako Brechtu, mladome o Iheringa i Kerra stavove javno ili potisnute one bile vezi u o pretpostavkama, ocjenjivanje i primjere teorijskim s kritika su poučne razmjera i kolikih do tome prosvjetljujuće nam daju reakcije er vj, čt, cejj ivdu u soeb s usporedbi u izvedbu, ocjenjuje očito, ovdje, Kerr Brechtovi Brechtovi etrf de epublik, R die r fü heater T Ovdje se to, pak, dešava već u trećem činu. činu. trećem u već dešava pak, to, se Ovdje rmen n e Nacht der in Trommeln etce Theatern Deutsches heaterlexikon, T t, . 2 4 str, 1922., bili su prva nova nova prva su bili 1922., Kammerspiele, (Bubnjevi u noći), noći), u (Bubnjevi D eu tscher tscher eu D a zatim zatim a devedesetih godina prošloga stoljeća. njima posebno zahvaljujući skladatelju Kurtu Weillu, To sve 'potvrđuje onaj ključni prije spomenuti redatelju Erichu Engelu i scenografu Casparu Neheru. paradoks: kritičar ne može ne imati teoriju. Ako smatra Iako je morao priznati da je večer bila zabavna, nije priz­ da je nasreću nema, nedvojbeno se pridržava neke nao teorijske implikacije predstave, njezino spajanje prošle, a traženje utočišta u zdravom razumu je, samo po visoke i popularne kulture, intertekstualni utjecaj sebi, kao što je istaknuo Stuart Hall, traženje utočišta u prošlosti i sadašnjosti jedne na drugu, napetosti između nepriznatoj teoriji. njezinih elemenata, te njezino uspješno stapanje mark­ Upravo to istaknuo je Herbert Ihering već u svojoj sističke analize i zabave.9 kritici berlinske izvedbe.7 Prije toga odgledao je i recen­ Nasuprot tome, Ihering, teorijski pripravan, kao uvi­ zirao mčmchensku premijeru, te vrlo točno opisao što je jek, slavio ju je kao trijumf otvorene forme, te izuzetno novo u Brechtovoj drami i kako je nadišla granice natu- važnu za zatvaranje pukotine između visokog i niskog, ralizma i ekspresionizma. Sada, je, u svomu berlinskom što je prijetila progutati suvremeno kazalište - rastrgano osvrtu, izravno napao Kerra tako što je njegov osvrt pro­ između bulevarske komedije za bogataše ili buržoaziju, glasio običnom reakcijom na svoj vlastiti: on manje te klasika za elitu znalaca. Slavio ju je kao ponovno raspravlja o kazališnom događaju nego ja. Ovo možda jest rođenje kazališta iz duha revije, ali revije za radne ljude, taktika, ali nije samo to. Ihering je uistinu i vjerovao da a ne parazite.10 Takva analiza predstave Dreigroschenoper je kritičareva taktika važna u njegovoj borbi za novo kao nove otvorene forme, otvorene svima mogučnostima i kazalište (U današnje doba biti kritičar znači biti taktičar.)6. temama ne samo da nagovješćuje novu teoriju drame i U svojoj kritičkoj razmjeni s Kerrom, uspio je uvjerljivo kazališta, nego razumijeva i teoriju kulture te mjesto prikazati kako ocjenjivanje drame u odnosu na zastarjele kazališta unutar nje. standarde tehničkoga savršenstva i norme gradnje Posljednja Brechtova premijera koju su oba kritičara “lagane francuske farse”, čini kritičara slijepim za sve što gledala, prije nego što se u Berlinu spustila zavjesa kako je novo. On sprječava proboj kazališta budućnosti tako za dramatičara tako i za njegove kritičare, bila je njegova što obeshrabruje mlade, kreativne i inovativne talente. adaptacija romana Mati Maxima Gorkog (1932). Samo Pobijajući Kerrove odrješite izjave, Iheringova analiza su se u jednome oba kritičara suglasila: Helene Weigel u drame pokazuje kako individualni ritam zaista drži na ulozi majke bila je briljantna. Ne računajući to, Kerrova okupu različite jezike i stilove što ih se izvodi jedne uz je kritika bila potpuno poražavajuća. Ponovno je u druge, a da su navodne slabosti gradnje zadnja tri čina Brechtovu recikliranju starijih materijala vidio samo ustvari znaci jedne nove snage stvaranja nedostatak kreativnosti i maštovitosti, ali ovaj put (Gestaltungskraft), koja oprezno traži put do ostvarenja i završni je učinak prezrivo opisao kao dramu primitivnog definiranja same sebe. Dakako, tada Brecht još nije autora (...) idiotski komad (“Idiotenstück”) (...) dramu idio­ razvio svoju teoriju “epskoga kazališta”, pa su to neočeki- ta za idiote. Reagirajući na Brechtove zabilješke u progra­ vanija i upečatljivija bila Iheringova zapažanja i mu, o epskom kazalištu, te preduhitrivši pozitivnije razmišljanja, istodobno o strukturi drame i načinu na reakcije drugih kritičara, prijezirom je ocijenio i koji je ona postavljena na scenu, jer su zapravo predvi­ Brechtove teorije: “zanimljiv pokus” u rječniku takvoga djela neke od glavnih načela te teorije! kritičara samo je “drugi naziv za nesposobnost”, Brechtove drame i njegova kazališna proizvodnja Brechtova “epska drama” nije ništa više nego napuhan Kerru su ostali neuvjerljivi do samoga kraja, tj. do nje­ izraz za “nesposobnu” i “nemoćnu dramu”, a sve ono gove i Brechtove emigracije iz nacističke Njemačke. Kada je 1928. Dreigroschenoper (Opera za tri groša) na velika vrata stigla na weimarsku pozornicu, sve što je mogao 6 Rühle, Theater der Republik, str. 406-408. reći bilo je omalovažiti Brechtovo postignuće isticanjem 7 Rühle, Theater für die Republik,str, 408-410. 3 Rühle, Theater für die R epublik,str. 41 . da je ovaj postigao uspjeh zahvaljujući svojim izvorima 5 Rühle, Theater für die R epublik,str. 884f. (John Gay, Villon, Kipling) i svojim koautorima, među 10 Rühle, Theater für die Republik, str, 8 8 lf.

3/4 1999 GLUMIŠTE 109 eseji Kazališna kritika danas varka” koja služi da sakrije golotinju novoga cara cara novoga golotinju sakrije da služi koja varka” 110 nije bilo dovoljno. To se pokazalo već u samoga samoga u već pokazalo se To više dovoljno. novinarstvo bilo impresionističko nije takvo modernizma, godinama je kojih rad glumaca, pratio. portrete detaljne vne, nje­ za dovoljni su bili kazalište za osjećaj provjeren već definiran čvrsto i ne možda svojom iako sa jasan, kazalištarci dijelili su kada publikom mirni­ pišući uvjetima, prilično u stabilnim kritike i ma čitljive kazališnog vrlo (1819-1898), još i Fontane izuzetne novinskoga svoje Theodor rekvizitaciji Jedan u kritičara. nužna uvijek mislim. stvari, Niz pitanja? postavljena prethodno na glume. umijeće zanatsko glumac svoje stavlja kojoj plan prvi prema u stalno Zeigens”, des “Gestus pokazivanja pokazivanje, i predstavljanje na na pričanje, izvedbu i glumačku prikazivanje dijeli koji glume, stil novi za vanja djela-u-razvoju, kritičkog njegova iz kazalištu i vidjeti moglo se što i ono priču povezuje on intertek- ove analize, Nakon stualne filma. desentimentalizira Pudowkina, patetiku herojsku Brecht verzijom potkopava kako filmskom te pokazujući pričom Gorkog originalnom s Maxima adaptacije Brechtove uporedbom kazališta.11 “nepismena budalaštine", su “pretenciozne teoretiziranje povijesti modernoga njemačkoga kazališta, zaista nije nije zaista kazališta, njemačkoga modernoga povijesti tika njihove predstave predstave kri­ Njegova njihove Schlafa. tika natu- iJohannesa sustavnim Holza i Arnoa ralizmom metodičnim s susreo se čim Fontanea predi- njegove za i drame neke vrlinama o rasprave gove i osjećajnost književna jasno bez Zdravorazumska raditi teorije. je mogao izložene drame, i kazališta biti o osjećaj V. zapravo drami kretnjama o u teoriju gesta razvijenu posve Brechtovu određenih anticipira opisom svojim te razumije­ ima teorijski i estetski kako pokazuje epskom Ponovno o o teorijom teorijama njegovom i vlastitim pozornicu Brechtovim za s adaptaciji pozornici na čuti rmjr kj j 19. zaia rjlmi rntk u trenutak prijelomni označila 1890. je koja premijere oal tj oienj rlc, neoa zdravorazumska njegova a prilici, povijesnoj toj dorasla Kada je, međutim, kazalište uplivalo u nemirne vode vode nemirne u uplivalo kazalište međutim, je, Kada nije teorija da naslutiti daje primjer moj prvo, Kao primijeniti možemo primjera povijesnog toga iz Što pomnom osvrt svoj počinje Ihering tome, Nasuprot

UMIT 34 9 9 199 3/4 IŠTE M LU G aii Selicke Familie (Obitelj Selicke), Selicke), (Obitelj Versuche.'2

ja, dezintegracije i preobrazbe, da bi u kazalištu moglo moglo kazalištu u bi da preobrazbe, i dezintegracije ja, veliki ni čak pokazati, pokušao sam što Kao jivati. kazalištarcima. našega doba bile su neposredni odgovor na te raskole. raskole. te na odgovor izvedba neposredni su bile najznačajnijih doba od Neke našega obično”. i “kao sve biti opisanima. prethodno su slične stajališta, berlinskog konceptualizacijama svim prema odbojnost njegova dosjetljivo da umjetnika proznoga snagom nadaren bio je koliko kazališta: razvoju u trenutaka najuzbudljivijih procjen­ ih te rata, svjetskog Prvoga nakon previranjima kaza­ naturalističkoga analiza kritička kao neprikladna t. 3-38. 1 str. ni publici m pomoći od nije to umjetnosti, scenografovoj samo ponudi kritičar Kada odnose. što političke okvira aktualne i teorijskih unutar jedino razumjeti se može ba Machine p o litisch en In te rp retatio n ”, u u ”, n retatio rp te In en litisch o p Zapadni nove - negdašnji kazališta na državnih svih naprimjer, se opravdavati riješio gradu, i Berlin mom braniti U za mora zdravo načine. se uzimati je te smije ne gotovo, se više kazališta ustanovu svemu što je bilo novo i revolucionarno na berlinskim berlinskim na republike. Weimarske revolucionarno i pozornicama novo bilo je što svemu Kasna djela Fleinera Müllera, primjerice, osobito osobito primjerice, Müllera, Fleinera djela Kasna sjedinjen­ obrati, politički dalekosežni odveć se su Zbili - frazu uzbudljivu jedinu jednu u dojmove god svoje je sažme koliko za doba, osjetljiv toga bio glumaca god najvećih je koliko postignuća kazalište, poznavao god od neke razumjeti htio nije Kerra Alfreda poput kritičar kazališnim o izvješćivati morali su koji generacijom onih narednom s kritičara, očitije još postati je ce To lišta.11 koliko razumljiva je jednako prema dosadnom" i tendenciji tužnomu dosadnoj i tužnoj “toj prema odbojnost divljenje glumčevoj bravuri na pozornici ili ili pozornici na bravuri glumčevoj divljenje strukture ideološke te reprezentacije načine obuhvaćaju jezik kazališni njihov zida,14 a Berlinskoga i zavjese jezne H Usp. m oj “H am let und der deutsche Geist: Die G eschichte einer einer eschichte G Die Geist: deutsche der und let am “H oj m HUsp. üller, ann/M öhrm 13Jaron/M 12 Rühle, 11 Rühle, erj uiia a e ro eozai ivettle o izvjestiteljem nepouzdanim vrlo je ga učinila teorije U takvima dramatično promjenljivim okolnostima, okolnostima, promjenljivim dramatično takvima U Sadašnje prilike, gledano barem s moga povlaštenoga povlaštenoga moga s barem gledano prilike, Sadašnje Hamleta. (Hamlet mašina) te njegova sedmerosatna izved­ sedmerosatna njegova te mašina) (Hamlet etrf de Republik, die r fü heater T Republik, die r fü heater T v t ivde olpl s s s ao žel­ padom s se su poklopile izvedbe te Sve Berlin, t, 11031. . 6 str, 0 1 -1 4 0 1 1 str. t. 135. str. s ar J buch u rb h Ja re ea esp k a h S cilr Theatera Schiller ( 1 9 9 2 ), ), 2 9 9 1 ( Hamlet i njegovog Werkstatta, Frei Volksbühne, Schloßpark Još jedna stvar koju nas ovaj primjer uči jest da Theatern. Opravdavanje njihova daljnjeg postojanja kritičari moraju biti barem jednako toliko teorijski osvi­ također je teorijski projekt. On istodobno obuhvaća ješteni koliko i sami umjetnici - iako potonji često teže kazališnu, kulturološku i političku teoriju, te je sada više umanjivanju vlastite teorijske osviještenosti agresivnim nego ikad teorijska pronicljivost potrebna - i zapravo ili obrambenim antiteonjskim stavom. tražena - za savjetovanje političara u njihovu inače Moj odgovor na naše pitanje “Koliko teorije treba u isključivo ekonomskom planiranju. kazališnoga kritičara današnjice?” vrlo je jednostavan: Kazalište našega doba, osim toga, u velikim je razm­ mnogo. Čak i više nego što je trebao dvadesetih godina jerima na udaru drugih medija vizualne i verbalne ovoga stoljeća. 1 ne samo jednu, već treba mnogo teorija. reprezentacije, te se ono otvara prema njima uvlačeći se Jedna jedina teorija, s velikim “T”, bila bi izuzetno kon- u njih, ili, pak, upijajući ih. Kazalište postaje sve manje traproduktivna. Ono što trebamo jesu teorije kao pokret­ stvar postavljanja dramskog teksta, dovođenja ni okviri za pokretne ciljeve, to jest za iznimno raznolike književnosti na pozornicu: spektakl često djeluje protiv kazališne događaje s kojima se susreće kritičar teksta, ili djeluje s trivijalnim ili nerazvijenim tekstovi­ današnjice. Semiotika, lingvistika, teorije o postmoder- ma, ili uopće nema teksta. U takvome kontekstu, ne- nizmu i postkolonijalizmu, o spolu i subjektivnosti, fem­ književne izvedbe poput parada, političkih manifestaci­ inističke i postfemimstičke teorije, teorije intertekstual- ja, cirkusa, revija ili sportskih događaja, rock-koncerata, nosti i metatekstualnosti, teorije o izvedbi i stapanju techno-partyja ili rituala zabavne industrije, pa i ne­ umjetnosti. . . Svaka postojeća teorija kritičaru je potre­ europske tradicije postavljanja kazališnih i inih javnih bna, ili će mu biti potrebna. To zvuči uistinu dojmljivo, ali treba napomenuti da događaja, postale su važan pokusni poligon u potrazi teorije ne postoje zato da bi se kritičar njima hvalio, već postmodernističkoga kazališta za novom antropološkom zato da bi ih upotrijebio i pokrenuo! To jest kritičar mora osnovom “performativnosti”.15 nositi svoje teorije s lakoćom. Ne smije širiti najnovije Takvi intermedijalni i interkulturalni happeninzi, krilatice kritičarskog žargona zato da bi impresionirao događaji ili izvedbe temeljito potkopavaju već postojeće čitatelja, već ih mora prevesti u općeprihvatljivu prozu predodžbe o kazalištu utemeljenu na dramskim tekstovi­ koja rasvjetljava zašto, kako i zbog čega nekoga ma te tradicionalnog kritičara usredotočena na rasprav­ kazališnog događaja. Tako kritičar može pokazati svoju ljanje o pojedinostima fabule i likova ostavljaju u škripcu. najvišu umjetnost, koja je oduvijek bila umjetnost posre­ Ako čitateljima želi dati nešto više od obvezno dovanja - posredovanja između kazališnog projekta i nje­ “tankih” opisa svega što se moglo vidjeti i čuti na pozor­ gove publike, te između teorijskih tekstova, kazališnih nici, kritičar će se morati poslužiti semiotikom, teorijom eksperimenata i publike. medija, teorijama izvedbe ili teorijama stapanja umjet­ nosti (interart), interkulturalnim, postkolonijalnim ili prevela s engleskog: Vedrana Zupanič teorijama spola, kako bi mogao konceptualizirati osnov­ na načela toga što se odigralo na pozornici. Kritike izved­ ba Roberta Wilsona tipičan su primjer, barem u Njemačkoj. Čak i kada su bile entuzijastične, bile su najčešće suvišne u svojim nastojanjima da samo prenesu na papir učinke Wilsonove kazališne proizvodnje. Uzaludno su opčinjavajućom prozom pokušavale pred­ staviti njegove očaravajuće spektakle, slaveći njihovu navodnu senzualnost bez značenja, umjesto da su 15 Usp. Marvin Carlson, Performance: A critical Introduction, pokušali razraditi strategije i načela drukčije vrste Routledge, London, 1996. značenja.