ANTON EBERL (1765-1807) GRAND SEXTETTO

TRIO OP. 8 NO. 2 (B-flat major) from Trois Trios Pour le Piano-Forte, Violon et Violoncelle obligés (1798) 1. Allegro con brio 10:29 2. Andante 7:40 3. Rondo, Vivace assai 8:10

POTPOURRI EN TRIO OP. 44 (E-flat major) pour Pianoforte, Clarinette et Violoncello (1803) 4.1. Introduzione, Andante 1:12 4.2. Allegretto 2:05 4.3. Andantino aus Aline 2:17 4.4. Pastorale 6:22

GRAND SEXTETTO OP. 47 (E-flat major) pour Pianoforte, Violon, Alto, Violoncello, Clarinette et second Cor obligés (1800) 5. Adagio – Allegro Vivace 12:12 6. Andante molto 7:14 7. Menuetto, Vivace – Trio 3:20 8. Rondo, Vivace assai 8:10

TOTAL 69:15 TRIO VAN HENGEL was founded in 2001 and consists of clarinettist Nicole van Bruggen, fortepianist Anneke Veenhoff and cellist Thomas Pitt. The ensemble has committed itself intensively to rediscovering and per- forming repertoire from the late eighteenth and early nineteenth century. In its founding year, Trio Van Hengel was awarded three prizes in the International Van Wassenaer Competition and following this flying start has per- formed throughout Europe with a number of prominent concerts, including at the Holland Early Music Festival in Utrecht. Alongside their performances as trio, all three musicians have their own solo careers and have per- formed solo concertos in prestigious concert halls such as the Concertgebouw in Amsterdam, Vredenburg Utrecht and De Doelen in Rotterdam. They are members of some of the leading period instrument orchestras and opera companies and are active chamber musicians in a variety of ensembles. In 2006, the trio released its debut CD entitled: Anton Eberl, Grande Sonate and in 2010 they released Mozart, Phantasia, both with Ramée.

3 The recordings have been favourably received by the international press and the first Eberl CD awarded the highest accolade from the Dutch classical music magazine, Luister.

Das TRIO VAN HENGEL wurde im Jahre 2001 gegründet und besteht aus der Klarinettistin Nicole van Bruggen, der Hammerklavierspezialistin Anneke Veenhoff und dem Cellisten Thomas Pitt. Das Ensemble widmet sich intensiv der Wiederentdeckung und Aufführung des Repertoires des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Im Jahr seiner Gründung gewann das Trio Van Hengel drei Preise beim internationalen Wettbewerb Van Wassenaer und trat in der Folge in ganz Europa zu zahlreichen prominenten Konzerten auf, u. a. auf dem Utrechter Oude Muziek Festival. Parallel zu ihrer Trio-Arbeit verfolgen die drei Musiker eigene Solokarrieren und sind als Solisten in renommierten Konzertsälen zu hören, wie z.B. dem Concertgebouw in Amsterdam, dem Musikzentrum Vredenburg in Utrecht und der Konzerthalle De Doelen in Rotterdam. Sie sind Mitglieder einiger der namhaftesten Orchester und Opernensembles, die mit historischen Instrumenten arbeiten, und sind außerdem als Kammermusiker in verschiedenen Ensembles aktiv. 2006 spielte das Trio beim Label Ramée seine erste CD, Anton Eberl, Grande Sonate, ein. 2010 folgte eine zweite Einspielung Mozart, Phantasia, ebenfalls bei Ramée. Beide Aufnahmen fanden großen Beifall in der internationalen Presse, und die Eberl gewidmete CD wurde von der Musikzeitschrift Luister mit der höchstmöglichen Note bewertet.

Composé de la clarinettiste Nicole van Bruggen, de la pianofortiste Anneke Veenhoff et du violoncelliste Thomas Pitt, le TRIO VAN HENGEL est fondé en 2001. L'ensemble se consacre intensément à la redécouverte et à l'exécution du répertoire de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle. L'année de sa fondation, le Trio Van Hengel remporte trois prix lors du concours international Van Wassenaer ; il se produit ensuite à travers l'Europe à l'occasion de nombreux concerts importants, au festival Oude Muziek d'Utrecht entre autres. Parallèlement à leur travail en trio, les trois musiciens poursuivent leurs carrières solo et se produisent en solistes dans de presti- gieuses salles de concerts, telles que le Concertgebouw d'Amsterdam, le Vredenburg d'Utrecht et De Doelen à Rotterdam. Ils sont membres d'orchestres et de compagnies d'opéra sur instruments anciens parmi les plus importants et sont actifs comme chambristes dans différents ensembles. En 2006 paraît le premier CD du trio, Anton Eberl, Grande Sonate, puis Mozart, Phantasia en 2010, tous deux chez Ramée. Ces enregistrements ont été acclamés par la presse internationale et le CD consacré à Eberl a obtenu la récompense suprême accordée par le magazine musical néerlandais Luister.

4 TRIO VAN HENGEL

NICOLE VAN BRUGGEN Clarinet Agnès Guéroult, Paris 2003, after Theodor Lotz, c. 1790

THOMAS PITT Cello Paul Harrild, Newark on Trent 1993, after Giuseppe Guarneri, 1710 Bow: John Dodd, London c. 1800

ANNEKE VEENHOFF Fortepiano Mathias Müller, Vienna c. 1810,

For this recording TRIO VAN HENGEL was kindly joined by:

ALIDA SCHAT Violin George Panormo, London late 18th century Bow: Kees van Hemert, Den Haag 2003

VAPPU HELASVUO Viola Bernard Viedenhofer, Pest 1794 Bow: Jean-François Raffin, Paris 2006

BART AERBEYDT Cor-Solo Jahn, Paris 1818

5 of music itself – as much on musical form and instru- ANTON EBERL ment choice as on the inexorable evolution of com- position towards a romanticism of which Eberl can During the second half of the 18th century, new be seen as a true pioneer. potential sources of income made it possible for musicians to disengage themselves from the grip of Eberl's first teachers were probably Josef Anton their traditional employers, and attain the level of Steffan or Christoph Wagenseil, and then Leopold respectable citizen. The new musical patrons came Kozeluch from the age of 13. It appears unlikely that principally from the emerging, prosperous middle he received any formal instruction from Mozart, as class, assuming the aristocracy's role of endorsing Eberl's name never appears in any of his surviving let- serious and learned music, and supporting the ters. Eberl gave his first private recital in Vienna when careers of certain favoured musicians. They attended he was seven or eight years old. In contrast to the the increasingly frequent public concerts, and played child prodigy Mozart, Eberl's precocious musical music themselves within their domestic confines – a talent was not encouraged by his father. The young musical education was itself evidence of sophistica- Anton could only devote himself exclusively to music tion. It was this new public that lent both performers when his father was declared bankrupt in 1783, and and composers a new status, one that accompanied could no longer afford his son's studies in law – the them through the transition from artisan to true artist career he had decided Anton would pursue. He chose in the romantic sense, and finally liberated them from the theatre as the first domain in which to distinguish the constraints of an employer able to impose upon himself. This choice reveals not only the view he held their inspiration, freeing their creative genius from all about the musician's profession, but also the influ- obstacles to expression. ence which the theatre had on his contemporaries. A distinct change can be discerned here from the 1760s Anton Eberl is a perfect example of a composer onwards in favour of more entertaining genres – affected by the changes occurring during the last Italian opera buffa, French opéra comique (which had decades of the 18th and the beginning of the 19th cen- become clear favourites by the end of the century), turies, especially in Vienna. He clearly illustrates the and German Singspiel. An examination of the inven- range of services a musician had to develop in order tory of Eberl's surviving music reveals an important to ensure an autonomous livelihood, the changes the body of theatrical composition, starting at the very musical world imposed on the image of musicians, beginning of his career: a series of nine works, of and the effect of these influences on the production which only the titles have come down to us, includes

6 his first comic opera Les Bohémiennes of 1781, and, so much so, in fact, that the authorship of several of above all, the Singspiel Die Marchande des Modes of them was attributed to Mozart himself. The years 1783, which drew Gluck's praise. Anton at times spent in (1796-1802) clearly formed a key engaged the talents of his brother Ferdinand (1762- episode in his maturation as a composer: he emanci- 1805), whose most famous libretto was created for pated himself once and for all from the Mozartian Dittersdorf's opera Betrug durch Aberglauben of 1786. style, systematically explored many areas of instru- mental expression, and gathered much experience as Eberl is not remembered as an opera-composer, a composer, teacher and performer. Only after his and perhaps his inability to break into the theatrical definitive return to Vienna did he reach the pinnacle milieu prompted him to abandon this course. It was of his glory. in the Burgtheater that Eberl organised 'Academies', concerts during which he presented himself to the Most of Eberl's fifty or so printed works were Viennese public, and where, on March the 9th, 1784 published in Vienna during the last decade of his life. (before he turned 19), he had his two first newly- They are almost exclusively instrumental works, usu- composed symphonies performed. The programming ally based around a fortepiano: nine sonatas, seven for these concerts was usually largely concertante and series of variations, and about ten other pieces (some symphonic music: it wouldn't be until the beginning of which call for great virtuosity); three concertos of the 19th century that chamber music would be pre- (one of which is for two pianos), five symphonies, sented in public in Vienna. Eberl is also mentioned in and numerous pieces of chamber music – written for connection with a programme presented in the between two and six instruments (all but the three Kärnertortheater on December the 29th, 1794, where string quartets, Op. 13 featuring the fortepiano). he performed a Mozart concerto between acts of Clemenza di Tito – a concert given in aid of Mozart's Ironically, the very elements that were the basis widow. of Eberl's celebrity in his own time are those which render him relatively unknown today, and keep him Eberl's career developed between two poles: in the shadow of his contemporaries – the Mozart- Vienna and St Petersburg. His first Viennese period Haydn-Beethoven triangle, often assumed the sole bore the imprint of Mozart's seal. Certain undeniable representatives of the first Viennese school: on one connections link the two men, and the numerous sty- hand his innovative approach, and on the other hand listic affinities with his elder colleague displayed in the complexity and precision of his writing. While Eberl's writing are clearly revealed in his early works – Beethoven remained faithful to the classical style,

7 Eberl explored the paths of romanticism, making him Eberl waited until he was in St Petersburg, in 1798, to difficult to classify. He took such care with the sound timidly dare claim responsibility for his work, both as particularities of the instruments for which he wrote a mark of honesty towards his public, and to relieve that his works can seldom be satisfactorily performed them of their misconception. It happens that Eberl on modern instruments. helped himself to some of Mozart's themes in his 12 variazioni del duetto Bey Männern welche Liebe During the course of the first half of the fühlen nell'Opera Die Zauberflöte del Sigr Mozart of 19th century, composition reached the level of an 1791. independent profession, and began to enjoy a privi- leged status in comparison to performing and music- Eberl's teaching career in St Petersburg was par- teaching. From 1830 onwards, the majority of per- ticularly important. The circumstances that led to his formers were no longer playing their own composi- being so rapidly awarded the musical tutorship of the tions. Yet this was not true of Eberl: his composi- Czar's children are unknown, but he must have been tional work was always closely associated with his recommended by someone of great influence. His teaching, as well as with his public performing position at the court was, doubtless, related to the fact appearances. The rapidity of some passages, as well as that he also gave instruction to Count Guryev's the spread of particular chords – often close to a tenth daughter, Elena, to whom he dedicated his 1799 set of – reveal both the high level of his own virtuosity and variations based on a theme from Dalayrac's opera the size of his hands. Ascouta Jeanette, then popular in the city. His teaching appointments offered him the valuable Eberl apparently began teaching in Vienna very opportunity of linking the practice and the promo- early, given that his Op. 1 consists of a theme-and- tion of his career. variations, widely considered to be first-choice piano-teaching material. This series of ten variations Reading the dedications to his publications on an Ignaz Umlauf romance, Zu Steffen sprach im makes it clear that Eberl performed as a virtuoso Traume (Hamburg, 1788), seemed to be one of soloist in the salons of the St Petersburg nobility. And Mozart's favourite teaching pieces. It was published there was no shortage of opportunities to perform no less than fourteen times under his name, and outside the private establishments as well: the traktirs never under the real author's! Indeed, four of Eberl's – restaurants and hotels – hired out their halls to itin- six sets of theme-and-variations and the piano sonata erant musicians. Eberl also distinguished himself as in C minor Op. 1 were first attributed to Mozart. an orchestral conductor in Russia, notably directing

8 three performances of Haydn's Schöpfung in his symphonies Opp. 33 and 34, both including a part December, 1801, and it is thanks to this kind of expe- for fortepiano. He conducted the orchestra from rience that he was able to shine as performer or con- behind the keyboard – a practice common well into ductor of his own compositions after his 1802 return the 19th century. It is in this context that he came to to Vienna, where he established himself as serious perform one of his works for two pianos with the competition for Beethoven in the field of instru- young Meyerbeer in . mental music. It is worth recalling one celebrated episode: when the two composers' great works in B- The fortepiano gradually replaced the harpsi- flat major – Beethoven's Eroica symphony, and chord as the traditional domestic keyboard instru- Eberl's symphony Op. 33 – were performed only a ment, and music publishers for a long time followed week apart in January, 1805, one critic expressed a a primarily commercial imperative by presenting preference for Eberl's symphony, enjoining their works in versions for both instruments. Many Beethoven to abridge his composition, and take a keyboard sonatas were written for the new fortepiano lead from his colleague in bringing greater clarity and with an ad libitum accompaniment of a violin and unity to the work. sometimes cello, the strings mainly doubling the piano part and occasionally adding thirds and orna- On the 6th of January, 1804, Eberl presented for ments. The additional string parts became more and the first time some large-scale orchestral works in an more important, and a new form evolved: the piano 'Academy' concert. The programme consisted of the trio. The Trio Op. 8 No. 2 in B-flat major (1798) pre- overture to the 'magic opera' Die Königin der sented on this recording is an example of the new Schwarzen Inseln, the piano concerto in E-flat major genre, and remains within a very Mozartian aesthetic. Op. 40, the concerto for two pianos in B-flat major The dedication to the Grand Duke and future Czar Op. 45 and the symphony in E-flat major Op. 33. Alexander Pavlovich of Eberl's Op. 8 was rewarded Other 'Academy' concerts, towards the end of 1804 with a gold snuff-box. and during 1805, gave him the opportunity to firmly establish himself as a first-rank composer in every The potpourri features among those concert genre of instrumental music. Between January and pieces expressly designed to best display the per- June of 1806, Eberl organised an extensive tour, former's talent. It belongs within the stile brillante, a taking in , , , Berlin, , style then in vogue that was a mixture of bravura and , and , which showed him lyricism, presenting the audience with a climax of in the zenith of his success. The programme featured instrumental virtuosity reserved for the end of the

9 piece. It is a form particularly well suited to tour pro- violin part that, if desired, could replace the clarinet, grammes. The term can refer to a set of pieces by dif- not yet common. Nevertheless, the primacy of the ferent composers, but in this case indicates a piece fortepiano, although well challenged by the clarinet using borrowed themes. The Potpourri en Trio Op. 44 part, remains firmly in place: the keyboard is pre- (1803) is based on an opera melody which is not sented as though it were a concerto soloist, opposite explicitly revealed until the third movement, the the accompanying orchestral instruments, again Andante from Aline, an opera by Henri Montan making it quite clear that Eberl tailored to his own Berton which enjoyed great success right across abilities the pieces he used to best present himself Europe in 1803. The final pastorale recreates all the within musical circles. The piece's instrumentation theatricality of an operatic finale. permits some interesting effects: the very florid key- board line is punctuated by string pizzicato, or the The reasons behind the composition of the viola doubling the fortepiano part in numerous pas- Grand Sextetto in E-flat major Op. 47 in 1800 – an sages. And finally, the piece doesn't end with the unusual work in many respects – remain unclear. To expected bravura section – heroic, bold and begin with, the instrumentation is uncommon: Eberl resounding – but, on the contrary, dissipates with a wrote for every chamber music combination then quiet calmness, like a wisp of smoke. current in Vienna, but very often distinguished him- self through the integration of a fortepiano into A quick review of obituaries for Eberl following ensembles from which it was generally excluded, or his death on the 11th of March, 1807, after a bout of through the inclusion of wind instruments in forma- scarlet fever, bears eloquent witness to, above all, the tions usually reserved for fortepiano with string crossing of an important mental threshold regarding accompaniment. In this case, he introduces the the status of musicians, and the social position that fortepiano into an instrumental grouping tradition- composers, performers and music-teachers had ally reserved for string and wind instruments (such as become entitled to claim, in contrast to other profes- for a Divertimento), or for wind instruments exclu- sions. One note in the Allgemeine Musikalische sively (as for Harmoniemusik). Does this uncommon Zeitung of April the 1st, 1807, paints a very romantic instrumentation reflect Eberl's writing for particular portrait of the deceased: "He used to write down a players, or, more simply, his liking for unusual piece only when he had completed it entirely in his groupings of different timbres? Moreover, the work head [...]. He could hold entire symphonies and con- calls for a clarinet, an instrument for which few pieces certos in his mind for months [...]. Usually he worked had yet been published. Publishers usually supplied a during long, solitary walks [...]. In company he was

10 often distracted, and it sometimes occurred that he use of the pedal, which is remarkable for a composi- suddenly took no further part in the conversation of tion from 1803 and another indication that Eberl was the people around him." in search of a new, more romantic idiom. The Grand Sextetto does not go higher than high F and fits on a Gustave Boisdhoux five octave, typical Mozart fortepiano, but it also Translation: Will Wroth exhibits early romantic traits, which are less con- vincing on such an instrument. On the other hand, the Trio Op. 8 No. 2 sounds beautifully on a five Valuable details of the composer's life and works octave instrument, while it is again worth noting that can be found in the liner notes accompanying the pre- someone has clearly tried to adapt the piece to remain vious recording by the Trio Van Hengel of pieces by within the five octaves. There are a number of odd Anton Eberl (RAM 0601). descending leaps which are so unmusical that they could hardly have been from Eberl's hand. It seems probable that Eberl originally wrote for the larger five and a half octave piano and that the publisher CHOOSING THE RIGHT INSTRUMENT adapted it to fit the then still more common five octave fortepiano in order to sell more copies. Choosing the right fortepiano for this CD was an interesting challenge. Given the major role of the The choice would have been simple if we knew fortepiano in Eberl's oeuvre, this was an artistic deci- what fortepiano Eberl had or for which fortepiano he sion that had great influence over the final sound and was composing. We do know, for example, that colour of the recording. Although the three works Mozart played on a five octave Viennese Walter and were written around the same time, they give the Schubert on a later six octave Graf. Nothing is known impression in their scope and specific compositional of Eberl's instrument. When we started our musical style that they were written for different instruments. journey into Eberl's oeuvre I realised that he was very In particular, the Potpourri en Trio is composed in a progressive for his time, that he had developed an surprisingly progressive romantic idiom which early romantic writing style, and that he, unlike encompasses up to six octaves of the piano and would Mozart, pushed the boundaries for the five or five in no way fit on the five and a half octave Viennese and a half octave fortepianos then at hand. Now after Rosenberger fortepiano we used for our first Eberl having performed so many of his works on different CD Grande Sonate. There are numerous markings for instruments, however, I have come to the conclusion

11 that it was most likely the other way around: he must have had access at an early stage to a more modern sounding instrument, an early six octave fortepiano, and thus became inspired to develop a romantic idiom. My suspicion is that Eberl came into contact with English pianos in St. Petersburg which had a dif- ferent mechanism and sounded heavier than the Viennese. This idea was sparked predominantly by the Field Nocturne-like passages which can be found throughout Eberl's works. It is known that Field played on English pianos by Clementi in St. Petersburg.

Edwin Beunk and Johan Wennink's recent restoration of an early Viennese six octave instrument built in 1810 by Mathias Müller was a windfall for this recording. The piano is able to sound very light and classical, appropriate for the Trio Op. 8 and the Grand Sextetto, sounding very similar to a five and a half octave fortepiano, but with a slightly romantic tinge. As well as this, it is able to take on the romantic chal- lenges of the Potpourri without making it too heavy, and it has the required six octave range. It is a noble sounding instrument, so beautiful that when you reach its core, it almost speaks instinctively, as if the tone begins before you have touched the key.

Anneke Veenhoff Translation: Nicole van Bruggen

12 vor allem in Wien sich vollziehenden Wandel. Sein ANTON EBERL Wirken veranschaulicht wunderbar sowohl das immer breiter werdende Angebot, mit dem der In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Musiker aufwarten musste, um sein Auskommen ermöglichten es neue potenzielle Einkommensquellen und seine Unabhängigkeit sicher zu stellen, als auch einem Musiker, sich vom Einfluss seiner traditio- den Wandel des Künstlerbegriffs in der Musikwelt nellen Arbeitgeber zu befreien und den Rang eines und die Auswirkungen dieser Gegebenheiten auf das respektablen Bürgers zu erlangen. Das neue nunmehr musikalische Schaffen selbst. Das betrifft sowohl die den Musikmarkt beherrschende Publikum bestand musikalischen Formen und die Wahl der im wesentlichen aus der aufsteigenden, wohlha- Instrumente als auch den Kompositionsstil und benden Mittelschicht. Diese trat nun an die Stelle der dessen unaufhaltsame Entwicklung zur Romantik, Aristokratie, wenn es darum ging, sich für die Musik wobei wir Eberl als wahrhaften Vorreiter derselben als Kunstform einzusetzen und die Karriere einiger betrachten dürfen. auserwählter Musiker zu unterstützen. Dieses Bürgertum besuchte die immer häufiger stattfin- Eberl scheint zunächst von Josef Anton Steffan denden öffentlichen Konzerte und musizierte selbst oder Christoph Wagenseil unterrichtet worden zu im häuslichen Rahmen. Musikalische Bildung galt in sein, später, möglicherweise ab dem Alter von diesen Kreisen als ein selbstverständliches 13 Jahren, von Leopold Kozeluch. Es ist hingegen Standesmerkmal. Diese neue Hörerschaft sollte den sehr unwahrscheinlich, dass er auch Mozarts Schüler Musiker, ob Interpret oder Komponist, bald mit gewesen ist, da sein Name in dessen Korrespondenz anderen Augen betrachten, ihn bei seiner allmähli- nirgends auftaucht. Eberl gab seine erste Darbietung chen Verwandlung vom Tonkunsthandwerker in in privatem Rahmen in Wien im Alter von sieben einen wahrhaften Künstler im romantischen Sinne oder acht Jahren. Im Unterschied zum Wunderkind des Wortes begleiten und ihn endgültig von den Mozart wurde Eberl in seinem früh sich offenba- Zwängen befreien, die ein Auftraggeber seiner renden Talent für die Musik von seinem Vater kei- Inspiration auferlegen konnte, auf dass sich sein neswegs bestärkt. Erst als sein Vater um 1873 bank- schöpferisches Genie nunmehr ohne jedes Hindernis rott ging und nicht mehr in der Lage war, seinem frei entfalte. Sohn das ihm zugedachte Jurastudium zu finan- zieren, konnte dieser sich vollständig der Musik Anton Eberl repräsentiert ausgezeichnet diesen zuwenden. Das erste musikalische Gebiet, auf dem am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts der junge Mann sich einen Namen zu machen suchte,

13 war das Theater. Dies zeugt vom Ideal, welches er Konzerten und Sinfonien; erst zu Beginn des sich vom Beruf des Musikers gemacht haben mochte, 19. Jahrhunderts sollte man in Wien auch ebenso wie von dem meinungsbildenden Einfluss der Kammermusik in öffentlichen Konzerten zu hören Welt des Theaters zu jener Zeit. Bereits seit den 60er bekommen. Eberl wirkte auch im Kärtnertortheater, Jahren des 18. Jahrhunderts war eine deutliche wo er anlässlich eines Benefizkonzertes für die Witwe Entwicklung zugunsten der unterhaltsamen Genres Mozarts am 29. Dezember 1794 zwischen den Akten wie der italienischen opera buffa, der am Ende des der Clemenza di Tito eines von dessen Jahrhunderts stark dominierenden französischen Klavierkonzerten interpretierte. opéra comique und des deutschen Singspiels zu beob- achten. Eberls Werkliste verweist auf eine bedeutende Seine künstlerische Karriere bewegte sich zwi- Produktion von Bühnenwerken zu Beginn seiner schen zwei Polen: Wien und Sankt-Petersburg. Die Karriere: eine Reihe von neun Werken, von denen erste Wiener Periode steht unter dem Zeichen jedoch nur noch die Titel überliefert sind, unter Mozarts. Es ist unbestritten, dass zwischen den anderem seine erste komische Oper Les Bohémiens beiden Männern eine besondere Bindung bestand, (1781) und vor allem das Singspiel Die Marchande des und Eberls stilistische Affinität zu den Modes (1783), welches ihm das Lob von Gluck ein- Kompositionen seines älteren Kollegen kommt in trug. Bei mehreren Gelegenheiten nahm er das Talent seinen Jugendwerken ganz klar zum Vorschein. seines Bruders Ferdinand (1762-1805) in Anspruch, Einige von ihnen wurden sogar Mozart selbst zuge- dessen bekanntestes Libretto das der Oper Betrug schrieben. Die in Sankt-Petersburg verbrachten Jahre durch Aberglauben von Dittersdorf (1786) ist. (1796-1802) sind zweifellos eine Schlüsselperiode in seiner Reifung als Komponist: er emanzipierte sich Wir haben von Eberl heute nicht das Bild eines endgültig vom Mozartschen Stil, erprobte systema- Opernkomponisten. Vielleicht gab er diesen Weg tisch die unzähligen Möglichkeiten instrumentaler auf, weil ihm im Theatermilieu der Durchbruch ver- Musik und sammelte zahlreiche Erfahrungen als wehrt blieb. Eberl organisierte im Burgtheater soge- Komponist, Lehrer und Interpret, die er in der letzten nannte »Akademien« – Konzerte, in denen er sich Periode seines Lebens gut zu nutzen verstand. Erst seinem Wiener Publikum vorstellte, und dies schon nach seiner endgültigen Rückkehr nach Wien im Alter von 19 Jahren, genauer seit dem 9. März erreichte er den Gipfel seines Ruhms. 1784, als er vermutlich seine ersten beiden gerade entstanden Sinfonien zur Aufführung brachte. Das Von Eberls etwa fünfzig gedruckten Werken Programm jener Aufführungen bestand zunächst aus wurden die meisten während seines letzten

14 Lebensjahrzehnts in Wien herausgegeben. Es handelt Interpretation und Lehre. Ab 1830 waren die meisten sich hierbei nahezu ausschließlich um Instrumental- Interpreten nicht mehr zugleich auch die musik, zumeist unter Einbeziehung des Klaviers: Komponisten der Werke, die sie spielten. Bei Eberl neun Sonaten, sieben Variationswerke, etwa zehn war das nicht der Fall: sein Schaffen war immer eng Stücke mit zum Teil höchsten Anforderungen an die mit seiner Tätigkeit als Lehrer und seinen öffentli- Virtuosität des Interpreten, drei Konzerte (davon chen musikalischen Darbietungen verbunden. Die eins für zwei Klaviere), fünf Sinfonien und zahlreiche Geschwindigkeit der pianistischen Passagen ebenso Kammermusikstücke für zwei bis sechs Instrumente wie der Tonumfang mancher Akkorde, häufig eine (mit Ausnahme der drei Streichquartette op. 13 Dezime, geben uns Auskunft sowohl über die vir- immer mit Klavier). tuosen Fähigkeiten des Komponisten als auch über die Größe seiner Hände. Es scheint in der Tat, als Eberls innovativer Charakter sowie die habe Eberl schon sehr frühzeitig in Wien unter- Komplexität und Gerichtetheit seiner Kompositions- richtet, denn Variationen – das Genre, welchem sein weise sind jene Merkmale, die ihn zu Lebzeiten erstes Opus gewidmet ist – galt gemeinhin als erst- brühmt machten, aber paradoxerweise auch der klassiges pädagogisches Material für den Grund dafür, dass er heute relativ unbekannt ist und Klavierunterricht. Dieser Zyklus von zehn immer im Schatten seiner drei großen Zeitgenossen Variationen über Ignaz Umlaufs Romanze Zu Steffen Mozart, Haydn und Beethoven steht, auf die die sprach im Traume (Hamburg, 1788) war scheinbar Wiener Klassik oft genug reduziert wird. Während eines von Mozarts bevorzugten Unterrichtsstücken. ein Beethoven dem klassischen Stil treu blieb, wagte Sie wurden vierzehnmal unter dessen Namen veröf- sich Eberl auf die Pfade der Frühromantik vor, wes- fentlicht und nicht einmal unter dem Namen ihres wegen er auch so schwer einzuordnen ist. Eberl legte wirklichen Verfassers! Vier der sechs anderen Bände ein so großes Augenmerk auf die klanglichen mit Variationen von Eberl sowie seine Klaviersonate Besonderheiten der Instrumente, dass seine Musik in c-Moll op. 1 wurden ebenfalls Mozart zuge- nur selten in zufriedenstellender Weise auf modernen schrieben. Eberl wartete jedoch, bis er in Sankt- Instrumenten interpretiert werden kann. Petersburg war, bevor er es 1798 wagte, etwas ver- legen die Urheberschaft richtigzustellen, aus Im Verlauf der ersten Hälfte des Aufrichtigkeit gegenüber seinem Publikum und um 19. Jahrhunderts stieg das Komponieren in den Rang es nicht länger im Irrtum zu belassen. Es kam auch eines unabhängigen Berufes auf, ja erfreute sich sogar vor, dass er sich Mozartscher Themen bediente, wie eines privilegierteren Status, vor allem hinsichtlich in den 12 variazioni del duetto Bey Männern welche

15 Liebe fühlen nell'Opera Die Zauberflöte del Sigr Als im Januar 1805 im Abstand von nur einer Woche Mozart, die er 1791 komponierte. die großen Sinfonien in Es-Dur der beiden Komponisten (Beethovens Eroica und Eberls Sinfonie Besonders wichtig war die Lehrtätigkeit Eberls op. 33) aufgeführt wurden, brachte ein Kritiker seine in Sankt-Petersburg. Wir wissen nicht, durch welche Vorliebe für das Werk Eberls zum Ausdruck und Umstände ihm die musikalische Ausbildung der legte Beethoven nahe, sich an Eberl ein Beispiel zu Zarenkinder anvertraut wurde, doch muss er von nehmen, seine Komposition zu kürzen und ihr mehr einer sehr einflussreichen Person empfohlen worden Klarheit und größere Einheit zu verleihen. sein. Auf seine Tätigkeit bei Hofe ist wohl auch zurückzuführen, dass er der Tochter des Grafen Am 6. Januar 1804 stellte sich Eberl in einer Gurjev Unterricht erteilte, der er 1799 seine »Akademie« dem Wiener Publikum erstmalig mit Variationen über die Arie Ascouta Jeanette aus einer Werken für großes Orchester vor. Auf dem in Petersburg damals sehr beliebten Oper von Programm standen die Ouvertüre der Zauberoper Dalayrac widmete. Die Lehrtätigkeit bot ihm somit Die Königin der Schwarzen Inseln, das Klavierkonzert eine gute Möglichkeit, seinen Beruf auszuüben und Es-Dur op. 40, das Konzert für zwei Klaviere in B-Dur gleichzeitig dessen Ansehen zu fördern. op. 45 und die Sinfonie Es-Dur op. 33. In weiteren »Akademien« Ende 1804 und im Verlauf des Jahres Anhand der Widmungen seiner Werke wird 1805 profilierte er sich endgültig als Komponist ersten schnell deutlich, dass Eberl als Virtuose und Solist in Ranges für alle Arten von Instrumentalmusik. Von den Salons der Petersburger Aristokratie verkehrte. Januar bis Juni 1806 unternahm Anton Eberl eine Es fehlte aber nicht an Gelegenheiten, auch außerhalb große Konzertreise, die ihn nach Prag, Dresden, der privaten Residenzen aufzutreten: Restaurants Weimar, Berlin, Leipzig, Gotha, Frankfurt und und Gasthäuser vermieteten ihre Säle, um durchrei- Mannheim führte – er war nun auf dem Gipfel seines sende Musiker zu empfangen. Auch als Dirigent tat Ruhms. Auf dem Programm standen seine Sinfonien sich Eberl in Russland hervor, unter anderem diri- op. 33 und 34, die beide einen Klavierpart enthalten. gierte er dreimal Haydns Schöpfung im Dezember Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein war es gängige 1801. Reich an all diesen Erfahrungen brillierte er Praxis, das Orchester vom Klavier aus zu dirigieren, nach seiner Rückkehr nach Wien 1802 als Interpret und auf diese Weise interpretierte er in Berlin eines oder Dirigent seiner eigenen Kompositionen und eta- seiner Werke für zwei Klaviere, gemeinsam mit dem blierte sich als ernstzunehmender Konkurrent jungen Meyerbeer. Beethovens auf dem Gebiet der Instrumentalmusik.

16 Das Hammerklavier hatte nach und nach das Potpourri en Trio op. 44 (1803) basiert auf einer Arie bisherige traditionelle Hausinstrument, das Cembalo, aus einer Oper von Henri Montan Berton, die 1803 in verdrängt, auch wenn die Verleger noch lange dem ganz Europa große Erfolge feierte. Das Thema wird vor allem kommerziellen Gebot folgten und die erst im dritten Satz, dem Andante aus Aline, explizit Stücke beiden Instrumenten zuschrieben. Viele zitiert. Die abschließende Pastorale wartet mit der Sonaten wurden für das neue Fortepiano Theatralität eines Opernfinales auf. geschrieben, mit einer ad libitum-Begleitung einer Violine oder auch einem Violoncello, die den Was Eberl zur Komposition des Grand Sextetto Klavierpart vornehmlich doppelten oder hier und da in Es-Dur op. 47 (1800) – eines in vielerlei Hinsicht Terzen und Verzierungen hinzufügten. Die außergewöhnlichen Werkes – veranlasst hatte, wissen Streicherstimmen gewannen zunehmend an wir nicht. Schon die Instrumentierung ist ungewöhn- Eigenständigkeit und es entstand eine neue Form: das lich: Eberl komponierte Werke in allen Gattungen der Klaviertrio. Das hier zu hörende Trio op. 8 Nr. 2 in B- Wiener Kammermusik seiner Zeit, hob sich jedoch Dur (1798) ist ein Beispiel für das neue Genre und häufig dadurch ab, dass er entweder das Klavier in noch ganz der mozartschen Ästhetik verhaftet. Die Formationen einbezog, denen es normalerweise nicht Widmung seines op. 8 an den Großfürsten und angehörte, oder Bläser in Stücke integrierte, die zukünftigen Zaren Alexander Pawlowitsch trug Eberl eigentlich dem Klavier mit Streicherbegleitung vorbe- eine goldene Tabakdose ein. halten waren. In diesem Fall nun brachte er das Klavier in eine traditionell aus Bläsern und Streichern Unter den Konzertstücken, die speziell dafür (Divertimento) bzw. nur aus Bläsern konzipiert wurden, das Talent eines Interpreten zur (Harmoniemusik) bestehende Besetzung ein. Hatte Geltung zu bringen, nimmt das Potpourri einen der der Komponist mit dieser atypischen Besetzung ersten Plätze ein. Es kam mit der Mode des Stile bril- bestimmte Interpreten vor Augen, oder ist sie viel- lante auf, bei dem der Höhepunkt instrumentaler mehr Ausdruck seiner Neigung zur ungewöhnlichen Virtuosität bis zum Ende eines lyrisch-virtuosen Zusammenstellung besonderer Klangfarben? Bravourstückes aufgespart wird. Dieser Stil eignete Desweiteren kommt in diesem Werk die Klarinette sich hervorragend für Tourneeprogramme. Der zum Einsatz, für die es bis dato nur wenig Literatur Begriff kann sich auf eine Zusammenstellung meh- gab. Die Verleger druckten in der Regel eine rerer Kompositionen verschiedener Komponisten Violinstimme, die das noch wenig verbreitete beziehen, stellt hier aber eher ein Stück dar, welches Instrument gegebenenfalls ersetzen konnte. Trotz der auf bereits vorhandenen Themen aufbaut. Das Konkurrenz der Klarinette ist die Vorherrschaft des

17 Klaviers klar ersichtlich: das Klavier wird wie ein Unterhaltung der Gesellschaft, in der er sich vielleicht Soloinstrument behandelt, dem begleitende befand, auf einmal gar keinen Antheil mehr.« Orchesterinstrumente gegenüberstehen. Dies zeigt erneut, dass Eberl sich Stücke auf den Leib schrieb, Gustave Boisdhoux mit denen er in musikalischen Kreisen glänzen Übersetzung: Franziska Gorgs konnte. Die Instrumentierung des Sextetts bringt interessante Effekte hervor: Der blumige Diskurs des Klaviers wird von einem Streicherpizzicato akzentu- Wertvolle Informationen über den Komponisten, iert, oder die Bratsche doppelt die Klavierstimme in sein Leben und sein Werk findet man auch im zahlreichen Passagen. Schließlich endet das Stück Begleitheft der letzten Einspielung von Werken Anton nicht mit dem heroischen und donnernden Bravour- Eberls durch das Trio Van Hengel (RAM 0601). Finale, das zu erwarten gewesen wäre, sondern ganz im Gegenteil mit einem stillen Ausklang, der wie das Verwehen eines zarten Rauchfadens anmutet. DIE WAHL EINES PASSENDEN PIANOFORTES Die dem am 11. März 1807 an Scharlach verstor- benen Eberl gewidmeten Nachrufe zeugen mit Die Wahl des richtigen Pianofortes für die vor- Nachdruck von jenem entscheidenden Schritt, der liegende CD war eine interessante Herausforderung. sich hinsichtlich des Künstlerbegriffs und des sozialen In Anbetracht der dominanten Rolle des Klaviers in Status, den der Beruf des Musikers (sei es nun Eberls Oeuvre war klar, dass diese künstlerische Komponist, Virtuose oder Lehrer) im Vergleich zu Entscheidung einen enormen Einfluss auf den anderen Berufen nunmehr beanspruchen konnte, in Ensembleklang und die generelle Klangfarbe der den Köpfen vollzogen hatte. Eine Notiz, erschienen Aufnahme haben würde. Obwohl die drei Werke in am 1. April 1807 in der Allgemeinen Musikalischen praktisch demselben Zeitraum geschrieben worden Zeitung, zeichnet ein sehr romantisches Porträt des sind, erwecken sie durch ihren unterschiedlichen Verstorbenen: »Er pflegte kein Musikstück eher auf- Umfang und eine jeweils spezifische Schreibweise den zuschreiben, bis er es nicht ganz im Kopfe fertig hatte Eindruck, dass sie für verschiedene Instrumente kom- […]. So trug er oft ganze Sinfonien und Konzerte poniert worden sind. Insbesondere ist das Potpourri mondenlang mit sich herum […]. Gewöhnlich arbei- in einem überraschend modernen, romantischen tete er auf einsamen Spaziergängen […]. Auch war er Idiom geschrieben, welches einen Umfang von sechs […] gewöhnlich sehr zerstreut, und nahm an der Oktaven für die Klaviatur verlangt und daher nicht

18 auf dem fünfeinhalb-oktavigen Wiener Rosenberger- teren sechsoktavigen Graf. Doch über Eberls Pianoforte zu realisieren gewesen wäre, welches wir Instrument ist noch nichts bekannt. Am Beginn für unsere erste Eberl-CD Grande Sonate benutzt unserer Entdeckungsreise in das Oeuvre Eberls haben. In der Partitur finden sich zahlreiche bemerkte ich, dass er sehr fortschrittlich für seine Zeit Pedalisierungszeichen, die ungewöhnlich für eine war, dass er einen frühromantischen Schreibstil ent- Komposition aus dem Jahre 1803 sind und Eberls wickelte, und dass er, anders als Mozart, an die Suche nach einer neuen romantischen Musiksprache Grenzen der damals verfügbaren fünf- und fünfein- unterstreichen. Das Sextett geht nicht weiter als bis halb-oktavigen Pianofortes ging. Heute jedoch, zum hohen F und ließe sich problemlos auf einem nachdem ich so viele seiner Werke auf verschieden- typischen fünfoktavigen Mozart-Flügel spielen, sten Instrumenten gespielt habe, bin ich zu dem jedoch zeigt die Komposition gleichfalls frühromanti- Schluss gekommen, dass es wahrscheinlich anders- sche Merkmale, die auf einem solchen Instrument herum gewesen ist: Er muss sehr früh Zugang zu weniger überzeugend darzustellen wären. Anderer- einem moderneren Instrumententyp, einem frühen seits klingt das Trio aus dem op. 8 wunderbar auf sechsoktavigen Pianoforte gehabt haben, und wurde einem fünfoktavigen Instrument, währenddessen so zu einer romantischen Musiksprache inspiriert. man erwähnen muss, dass jemand das Stück offenbar Meine Vermutung ist, dass Eberl in St. Petersburg mit für ein fünfoktaviges Instrument eingerichtet hat: Es englischen Klavieren in Kontakt kam, die eine andere gibt einige sonderbare Sprünge nach unten, die so Mechanik hatten und schwerer klangen als die Wiener unmusikalisch anmuten, dass sie schwerlich von Instrumente. Diese Idee kam mir vor allem durch die Eberls Hand sein dürften. Es ist wahrscheinlich, dass den Fieldschen Nocturnes ähnlichen Passagen, die sich Eberl ursprünglich für ein größeres fünfeinhalb-okta- hier und da in Eberls Werken finden. Es ist bekannt, viges Pianoforte schrieb und dass der Verleger das dass Field in St. Petersburg auf englischen Clementis Stück im Hinblick auf die damals noch gebräuchli- spielte. cheren Instrumente mit fünf Oktaven eingerichtet hat, um seine Ausgabe besser verkaufen zu können. Die gerade beendete Restaurierung eines frühen sechsoktavigen Wiener Pianofortes durch Edwin Die Wahl wäre einfach gewesen, wenn wir wüss- Beunk und Johan Wennink, gebaut 1810 von Mathias ten, was für ein Pianoforte Eberl besaß oder für wel- Müller, war ein glücklicher Zufall für unsere ches Instrument er komponiert hat. Beispielsweise Aufnahme. Das Instrument kann sehr leicht und klas- wissen wir, dass Mozart auf einem fünfoktavigen sisch klingen, passend für das Trio op. 8 und das Wiener Walter spielte, und Schubert auf einem spä- Grand Sextetto, und sehr ähnlich einem fünfeinhalb-

19 oktavigen Pianoforte, jedoch mit einer leicht romanti- schen Note. Ebenso gut ist es in der Lage, die roman- tischen Herausforderungen des Potpourris zu mei- stern, ohne es zu schwerfällig zu machen, und es hat den erforderlichen Umfang von sechs Oktaven! Es ist ein nobel klingendes Instrument, von solcher Schönheit, dass es fast von selbst klingt, wenn man es in seinem Wesen trifft – so als ob der Ton schon beginnt, bevor man die Taste berührt hat.

Anneke Veenhoff Übersetzung: Rainer Arndt

20 plier pour assurer sa subsistance et son indépendance, ANTON EBERL l'évolution de la représentation que le monde musical se fait de l'artiste et l'incidence de ces paramètres sur la Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, de production musicale elle-même, tant sur le plan des nouvelles sources de revenus potentiels permettent au formes musicales et du choix des instruments que sur musicien de se dégager de l'emprise de ses employeurs celui de l'écriture évoluant inexorablement vers un traditionnels pour accéder au rang de citoyen respec- romantisme dont on s'autorise à voir en Eberl un véri- table. Le nouveau patron du marché de la musique est table pionnier. bien ce public, constitué principalement de la classe moyenne prospère émergente : elle prend le relais de Il semble qu'Eberl bénéficie de l'enseignement de l'aristocratie pour ce qui est d'assurer la défense d'une Josef Anton Steffan ou de Christoph Wagenseil dans musique sérieuse et savante et de soutenir la carrière de un premier temps, puis de Léopold Kozeluch éven- quelques musiciens élus. Cette bourgeoisie assiste aux tuellement à partir de l'âge de treize ans. Il est par concerts publics de plus en plus fréquents, pratique contre peu probable que le jeune homme suive des elle-même la musique dans l'enceinte de ses foyers. cours auprès de Mozart, son nom n'apparaissant nulle L'éducation musicale constitue pour elle un signe évi- part dans la correspondance de ce dernier. Eberl donne dent d'élévation. C'est ce nouvel auditoire qui va son premier récital en privé à Vienne à l'âge de sept ou porter sur le musicien, interprète et compositeur un huit ans. À la différence de l'enfant prodige que fut regard nouveau, accompagner sa transition progres- Mozart, le talent précoce qu'Eberl manifeste pour la sive de l'état d'artisan du son à celui de véritable artiste, musique n'est pas encouragé par son père. Il ne peut se dans l'acception romantique du terme, et l'émanciper consacrer entièrement à la musique que le jour où le définitivement des contraintes qu'un commanditaire père, victime d'une banqueroute vers 1783, n'est plus pouvait imposer à son inspiration pour que son génie en mesure de financer les études de droit auxquelles il créateur ne rencontre désormais plus d'obstacle à sa destinait son fils. Le théâtre est le domaine musical libre expression. dans lequel Eberl choisit de s'illustrer en premier : le fait est très révélateur de l'idéal qu'il peut se forger du Anton Eberl est parfaitement représentatif des métier de musicien et de l'emprise que l'univers du mutations qu'opère son temps à Vienne notamment, théâtre exerce alors sur les mentalités. Une nette évolu- dans les dernières décennies du XVIIIe siècle et au tion se marque dès les années 1760 en faveur des début du siècle suivant ; il illustre admirablement la genres divertissants, l'opera buffa italien, l'opéra diversification de l'offre à laquelle le musicien doit se comique français, qui devient nettement majoritaire à

21 la fin du siècle, et le Singspiel allemand. L'examen de La carrière de l'artiste se bâtit sur deux pôles : l'inventaire des œuvres d'Eberl nous renseigne en effet Vienne et Saint-Pétersbourg. La première période l'existence d'une importante production de musique viennoise est en effet marquée du sceau de Mozart : il scénique remontant aux débuts de sa carrière dont est indéniable que des liens particuliers unissent les malheureusement nous ne conservons à peu de choses deux hommes, et les nombreuses affinités stylistiques près que l'intitulé : une série de neuf ouvrages initiée qu'Eberl entretient avec l'écriture de son aîné transpa- par un premier opéra comique Les Bohémiens (1781), raissent clairement dans ses œuvres de jeunesse, au et surtout le singspiel Die Marchande des Modes (1783) point que la paternité de plusieurs d'entre elles sera qui lui vaut les louanges de Gluck. À plusieurs occa- attribuée à Mozart lui-même. Indubitablement, les sions, Anton sollicite les talents de son frère Ferdinand quelques années passées en Russie (1796-1802) consti- (1762-1805) dont le livret le plus connu est celui conçu tuent un épisode-clef dans le processus de maturité du pour l'opéra Betrug durch Aberglauben de Dittersdorf compositeur : il s'émancipe définitivement du style (1786). mozartien, explore de façon systématique les multiples champs de l'expression instrumentale, accumule les Nous ne conservons pas d'Eberl l'image d'un nombreuses expériences de compositeur, enseignant compositeur d'opéra et peut-être est-ce par dépit de ne et concertiste qu'il mettra à profit dans la dernière pouvoir percer dans ce milieu qu'il abandonne cette période de sa vie. Ce n'est qu'à son retour définitif à voie. Eberl organise des « Académies » au Burgtheater, Vienne qu'il accède au faîte de sa gloire. où il se présente à son public viennois, et ce notam- ment dès l'âge de 19 ans, le 9 mars 1784, en exécutant La cinquantaine d'opus imprimés d'Eberl le sont vraisemblablement ses deux premières symphonies, principalement à Vienne au cours de la dernière toutes fraîchement composées. La musique pro- décennie de sa vie. Il s'agit presque exclusivement de grammée à ces concerts est en effet d'abord concer- musique instrumentale, articulée qui plus est autour tante ou symphonique : il faut attendre le tout début de la présence du pianoforte : neuf sonates, sept séries du XIXe siècle pour voir de la musique de chambre de variations, une dizaine de pièces dont certaines programmée en concert public à Vienne. On trouve requièrent de l'interprète une grande virtuosité, trois Eberl par ailleurs mentionné au Kärntnertortheater le concertos (dont un pour deux pianos), cinq sympho- 29 décembre 1794, où il interprète un concerto de nies et de nombreuses pièces de musique de chambre Mozart entre les actes de la Clemenza di Tito, à l'occa- (pour entre deux et six instruments au nombre des- sion d'un concert donné au profit de la veuve du com- quels figure toujours le piano, à l'exception des trois positeur. quatuors à cordes de l'op. 13).

22 Ce qui forge la célébrité d'Anton Eberl en son savoir les variations, est communément perçu comme temps est paradoxalement ce qui lui vaut aujourd'hui un matériel pédagogique de premier choix pour l'en- d'être relativement méconnu, maintenu dans l'ombre seignement du piano. Cette série de dix variations sur de ses contemporains, la triade Mozart – Haydn – une romance d'Ignaz Umlauf, Zu Steffen sprach im Beethoven à laquelle on résume bien souvent la Traume (Hambourg, 1788), est, semble-t-il, l'une des musique viennoise : son caractère innovant d'une pièces d'enseignement favorites de Mozart ; elles sont part, la complexité et la précision de son écriture de d'ailleurs publiées quatorze fois sous son nom, et l'autre. Eberl s'aventure sur les voies d'un préroman- jamais sous celui de leur véritable auteur ! Quatre des tisme tandis que Beethoven reste fidèle au style clas- six autres recueils de variations composés par Eberl sique, ce qui rend ce premier malaisément classable. ainsi que la sonate pour piano en do mineur op. 1 Eberl accorde tant d'attention aux particularités sont également attribués à son aîné. Eberl attendra sonores des instruments que la musique qu'il com- d'être à Saint-Pétersbourg pour, en 1798, oser en pose peut rarement être interprétée de façon satisfai- revendiquer timidement la composition, par honnê- sante sur instruments modernes. teté vis-à-vis de son public et afin de ne pas le main- tenir plus longtemps dans l'illusion. Il arrive aussi à Dans le courant de la première moitié du Eberl de se servir de thèmes de Mozart comme dans XIXe siècle, la composition accède au rang d'activité les 12 variazioni del duetto Bey Männern welche Liebe professionnelle autonome et jouit même d'un statut fühlen nell'Opera Die Zauberflöte del Sigr Mozart qu'il privilégié par rapport à l'interprétation et à l'enseigne- compose en 1791. ment. À partir de 1830, la majorité des interprètes ne jouent plus leurs propres œuvres. Ce n'est pas le cas La carrière d'enseignant d'Eberl est particulière- d'Eberl : son travail de composition est toujours ment importante à Saint-Pétersbourg. Nous ignorons étroitement associé à l'enseignement qu'il dispense tout des circonstances par lesquelles Eberl se voit ainsi qu'aux prestations musicales qu'il livre en d'emblée confier l'instruction musicale des enfants du public. La vélocité des traits qu'il destine au pianiste Tsar, mais il doit être recommandé par une personne ainsi que l'ambitus de certains accords, avoisinant fré- très influente. Sa fonction à la cour n'est sans doute quemment la dixième, nous renseignent à la fois sur pas étrangère au fait qu'il dispense également son les qualités de virtuose et sur la taille des mains du enseignement à la fille du Comte Guryev, Elena, à compositeur. Il semble en effet qu'Eberl ait très tôt laquelle il dédie en 1799 des variations sur un air pratiqué l'enseignement à Vienne, si l'on considère d'opéra de Dalayrac, Ascouta Jeanette, en vogue alors que le genre auquel il consacre son premier opus, à à Saint-Pétersbourg. L'enseignement offre ainsi l'ap-

23 préciable opportunité d'associer l'exercice et la pro- en mi bémol majeur op. 40, le Concerto pour deux motion de son métier. pianos en si bémol majeur op. 45 et la Symphonie en mi bémol majeur op. 33). Il met à profit d'autres On n'ignore pas qu'Eberl doit se produire en « Académies » fin 1804 et courant 1805 pour s'im- soliste virtuose dans les salons de la noblesse saint- poser définitivement comme compositeur de premier pétersbourgeoise, à la lecture des dédicaces de ses ordre, dans tous les genres de la musique instrumen- œuvres, et les occasions ne manquent pas de se pro- tale. De janvier à juin 1806, Anton Eberl s'organise duire en dehors des hôtels particuliers : des traktirs, une grande tournée qui l'emmène à Prague, Dresde, restaurants et auberges, louent leurs salles pour rece- Weimar, Berlin, Leipzig, Gotha, Francfort et voir des musiciens de passage. Mais c'est aussi en tant Mannheim : il est au sommet de sa gloire. Au pro- que chef d'orchestre qu'Anton Eberl s'illustre en gramme figurent ses symphonies op. 33 et 34, qui Russie, en dirigeant notamment à trois reprises Die comportent une partie de piano : la pratique est en Schöpfung de Haydn en décembre 1801 et c'est fort de effet fréquente jusque tard dans le siècle de voir l'or- ces expériences qu'il brillera dès son retour à Vienne chestre dirigé par son chef depuis le clavier. C'est dans comme interprète ou dirigeant de ses propres compo- ce cadre qu'il lui arrive d'interpréter l'une de ses sitions. Dès sa réapparition à Vienne en 1802, Eberl œuvres pour deux pianos avec le jeune Meyerbeer à s'impose comme un concurrent sérieux de Beethoven Berlin. sur le plan de la musique instrumentale. L'épisode est célèbre où, à l'occasion de l'exécution, à une semaine Le pianoforte l'emporte progressivement sur d'intervalle en janvier 1805, de deux œuvres en mi l'instrument domestique traditionnel qu'est le cla- bémol majeur, l'Eroica de Beethoven et la Symphonie vecin, même si les éditeurs obéissent à un impératif op. 33 d'Eberl, un critique exprime sa préférence pour avant tout commercial en destinant longtemps les l'œuvre du dernier, enjoignant le premier d'abréger sa pièces qu'ils éditent aux deux instruments, selon leur composition, de lui apporter plus de clarté et d'unité, disponibilité. De nombreuses sonates pour clavier en prenant exemple sur l'œuvre de son confrère. sont composées pour le nouveau pianoforte, avec accompagnement ad libitum d'un violon et parfois Le 6 janvier 1804, Eberl se présente au public d'un violoncelle, qui doublent la partie du piano ou viennois dans une « Académie » avec, pour la pre- ajoutent occasionnellement des tierces et des orne- mière fois, des compositions pour grand orchestre ments. Peu à peu, les parties de cordes ajoutées (au programme : l'Ouverture de l'opéra magique Die deviennent plus importantes, ce qui donnera nais- Königin der Schwarzen Inseln, le Concerto pour piano sance à la nouvelle forme du trio pour piano dont

24 nous retrouvons un exemple ici avec le Trio op. 8 n° 2 vent distingué soit par l'intégration du pianoforte en si bémol majeur (1798), qui s'inscrit encore dans dans des formations dont il était généralement exclu, une esthétique très mozartienne. La dédicace de son soit par celle de vents dans des pièces réservées au op. 8 au Grand-Duc et futur Tsar Alexandre piano avec accompagnement de cordes. Ici, en l'oc- Pavlovich vaut en récompense à Eberl une tabatière currence, c'est dans une formule instrumentale tradi- en or. tionnellement réservée aux cordes et aux vents (comme dans le Divertimento) ou aux vents seuls Le pot-pourri figure en bon ordre parmi les (dans l'Harmoniemusik) qu'Eberl introduit le piano- pièces de concert expressément composées pour forte. Cette distribution instrumentale atypique s'ex- mettre le talent de l'interprète en exergue. Il s'inscrit plique-t-elle par l'intention du compositeur dans la veine du stile brillante en vogue à l'époque, d'adresser son œuvre à des interprètes précis, ou lequel, maniant bravoure et lyrisme, réserve à l'audi- révèle-t-elle plus simplement son affinité pour l'asso- teur le climax de la virtuosité instrumentale à la fin de ciation inhabituelle de timbres particuliers ? L'œuvre l'œuvre. Ce style est particulièrement adapté aux pro- recourt ensuite à la clarinette pour laquelle peu de grammes de tournées. Le terme peut recouvrir un compositions sont encore publiées ; les éditeurs ensemble de pièces de compositeurs variés, mais publient généralement une partie de violon pouvant, désigne plutôt ici une pièce basée sur des thèmes non le cas échéant, se substituer à cet instrument encore originaux. Le Potpourri en Trio op. 44 (1803) repose peu répandu. Cependant, la suprématie du piano- sur un air d'opéra dont la mention explicite n'appa- forte, bien que concurrencée par la partie de clari- raît que dans le troisième mouvement, l'Andante aus nette, demeure manifeste : le clavier est placé comme Aline, opéra d'Henri Montan Berton qui remporte en l'instrument soliste d'un concerto face aux instru- 1803 un vif succès à travers toute l'Europe. La pasto- ments de l'orchestre qui l'accompagne. Ceci laisse rale finale restitue toute la théâtralité d'un air de clô- entendre à nouveau qu'Eberl conçoit à sa mesure les ture d'opéra. pièces par lesquelles il peut briller dans les cercles musicaux. L'instrumentation de l'œuvre ménage des On ne connaît nullement la motivation de la effets intéressants : le discours très fleuri du piano est composition du Grand Sextetto en mi bémol majeur ponctué par un pizzicato aux cordes, le violon alto op. 47 (1800), œuvre hors normes à plusieurs égards. double la partie de piano en de nombreux passages. L'instrumentation pour commencer en est inhabi- Enfin, l'œuvre ne se clôture pas par la pièce de bra- tuelle : Eberl a illustré tous les genres de la musique de voure à laquelle nous nous serions attendus, chambre viennoise de son temps, mais s'est très sou- héroïque, tonitruante et retentissante, mais tout au

25 contraire par une accalmie, comme la dissipation d'un fin filet de fumée. CHOISIR LE BON INSTRUMENT

Un rapide tour des notices nécrologiques consa- Choisir le bon pianoforte pour ce CD fut un défi crées au compositeur à l'annonce de sa disparition le intéressant. Étant donné le rôle majeur joué par le 11 mars 1807 des suites d'une scarlatine témoigne pianoforte dans l'œuvre d'Eberl, il s'agissait d'une surtout, et avec éloquence, de l'important seuil décision artistique à l'influence décisive sur le son et la franchi dans les mentalités au regard du statut de l'ar- couleur de l'enregistrement. Bien que les trois œuvres tiste et de la position sociale que le musicien compo- furent écrites à la même époque, elles donnent l'im- siteur virtuose ou professeur est dès lors en droit de pression, de par leur envergure et leur style spécifique revendiquer, et ce contrairement à d'autres profes- de composition, d'avoir été écrites pour différents sions. La notice parue le 1er avril 1807 dans instruments. Le Potpourri en Trio, en particulier, est l'Allgemeine Musikalische Zeitung dresse du défunt un composé dans un langage romantique étonnamment portrait très romantique : « Il avait l'habitude de ne novateur et nécessite un clavier de six octaves, ce qui noter une pièce qu'après l'avoir achevée entièrement exclut donc le piano viennois Rosenberger à cinq dans sa tête […]. Il lui arrivait de promener des sym- octaves et demie que nous avons utilisé pour notre phonies et concertos entiers dans sa tête pendant des premier CD consacré à Eberl, Grande Sonate. On mois […]. D'habitude, il travaillait pendant de lon- trouve dans la partition de nombreuses indications gues ballades solitaires […]. Aussi était-il très distrait pour l'usage de la pédale, chose remarquable pour et soudainement ne participait plus du tout à la une composition de 1803 et qui constitue une nou- conversation de son entourage. » velle preuve qu'Eberl était à la recherche d'un langage nouveau, plus romantique. Le Grand Sextetto ne Gustave Boisdhoux monte pas plus haut que le fa aigu et peut être joué sur un pianoforte mozartien typique à cinq octaves, mais De précieuses indications sur le compositeur, sa vie il expose également des traits du début du roman- et son œuvre sont fournies par la notice accompagnant tisme, dont l'exécution sur un tel instrument est le précédent enregistrement d'œuvres d'Anton Eberl moins convaincante. D'un autre côté, le Trio sonne interprétées par le Trio Van Hengel (RAM 0601). magnifiquement sur un instrument à cinq octaves, quoiqu'il est intéressant de remarquer que quelqu'un a clairement tenté d'adapter la pièce pour rester dans l'ambitus de cinq octaves. Un certain nombre

26 d’étranges sauts descendants sont à ce point peu façon plus lourde que les instruments viennois. Cette musicaux qu'on peut difficilement les attribuer à idée a été suscitée principalement par les passages rap- Eberl. Il semble probable que le compositeur écrivit à pelant les Nocturnes de John Field, que l'on retrouve à l'origine cette œuvre pour le piano à cinq octaves et travers l'œuvre d'Eberl. Nous savons que Field jouait demie mais que l'éditeur l'adapta de façon à ce qu'il sur des pianos anglais de Clementi à Saint- convienne au piano à cinq octaves, alors plus Pétersbourg. répandu, dans le but de vendre de plus nombreux exemplaires de la partition. La récente restauration par Edwin Beunk et Johan Wennink d'un ancien instrument viennois à six Le choix aurait été simple si nous avions su de octaves, construit en 1810 par Mathias Müller, fut une quel pianoforte Eberl avait disposé ou pour quel ins- aubaine pour cet enregistrement. Cet instrument est trument il avait composé. Nous savons, par exemple, capable de sonner de façon très légère et classique, que Mozart jouait sur un Walter viennois à cinq comme il le faut pour le Trio et le Grand Sextetto, à la octaves et Schubert sur un Graf à six octaves plus manière d'un pianoforte à cinq octaves et demie, mais tardif. Nous ne savons encore rien de l'instrument avec une teinte légèrement romantique. Mais il peut d'Eberl. Lorsque nous avons commencé notre décou- également relever les défis romantiques du Potpourri verte musicale de l'œuvre d'Eberl, j'ai réalisé que le sans le rendre trop lourd, et il a l'ambitus nécessaire compositeur était très en avance sur son temps, qu'il de six octaves. C'est un instrument au son noble, si avait développé un style d'écriture romantique pré- beau que quand vous atteignez son cœur, il parle coce et qu'à la différence de Mozart il allait jusqu'aux presque spontanément, comme si le son sortait avant limites des pianos viennois à cinq octaves ou cinq que vous ayez effleuré la touche. octaves et demie alors généralement en usage. Aujourd'hui, cependant, après avoir joué tant de ses Anneke Veenhoff œuvres sur différents instruments, j'en suis venue à la Traduction : Catherine Meeùs conclusion que l'inverse était plus probable : il doit avoir eu accès relativement tôt à un instrument son- nant de façon plus moderne, l'un des premiers piano- forte à six octaves, et fut ainsi inspiré à développer un langage romantique. Je soupçonne qu'Eberl fut en contact avec des pianos anglais à Saint-Pétersbourg, qui avaient un mécanisme différent et sonnaient de

27 Fortepiano by Mathias Müller, Vienna c. 1810 (from the collection of Edwin Beunk)

28 Recorded in April, 2009 and March, 2010 at the Old-Catholic Church, Delft, The Netherlands Artistic direction and recording: Frédéric Briant, Rainer Arndt Editing: Marcin Lasia, Rainer Arndt Mastering: Rainer Arndt Graphic concept: Laurence Drevard Design & layout: Laurence Drevard (cover), Catherine Meeùs (booklet) Production: Outhere Cover: Kinsky Palace (ceiling of the entrance hall), Vienna Photos: © Laurence Drevard (cover, by courtesy of Kinsky Palace), © Hans Hijmering (p. 4), © Edwin Beunk (p. 29)

RAM 1103

www.ramee.org

OUTHERE 2011

www.outhere-music.com

29 OTHER RELEASES WITH NICOLE VAN BRUGGEN AND ANNEKE VEENHOFF

WOLFGANG AMADEUS MOZART, PHANTASIA Music for basset clarinet, viola and fortepiano www.outhere-music.com/store-RAM_1002

30 OTHER RELEASES WITH NICOLE VAN BRUGGEN AND ANNEKE VEENHOFF

ANTON EBERL, GRANDE SONATE Chamber music for fortepiano, clarinet and violoncello www.outhere-music.com/store-RAM_0601

31 This is an

Production The labels of the Outhere Group:

Outhere is an independent musical production and publishing company whose discs are publi- shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Full catalogue Full catalogue Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag available here available here Territoires. Each catalogue has its own well defi- At the cutting edge The most acclaimed ned identity. Our discs and our digital products of contemporary and elegant Baroque label cover a repertoire ranging from ancient and clas- and medieval music sical to contemporary, jazz and world music. Our aim is to serve the music by a relentless pursuit of the highest artistic standards for each single pro- duction, not only for the recording, but also in the editorial work, texts and graphical presentation. We Full catalogue Full catalogue like to uncover new repertoire or to bring a strong available here available here personal touch to each performance of known 30 years of discovery A new look at modern jazz works. We work with established artists but also of ancient and baroque invest in the development of young talent. The repertoires with star performers acclaim of our labels with the public and the press is based on our relentless commitment to quality. Outhere produces more than 100 CDs per year, distributed in over 40 countries. Outhere is located Full catalogue in Brussels and Paris. available here Gems, simply gems Philippe Herreweghe’s own label

Full catalogue Full catalogue available here available here

From Bach to the future… Discovering new French talents