Roberta Invernizzi

La Risonanza

Paolo Bacchin, Marco Panella, Alessandro Denabian, horns Nicholas Robinson, solo violin & viola d’amore Silvia Colli, Elena Telò, first violins Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Ulrike Slowik , second violins Gianni de Rosa, viola Caterina Dell’Agnello, cello Davide Nava, Craig Marchitelli, archlute, theorbo & Baroque guitar

Fabio Bonizzoni, harpsichord & direction

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Recorded at Oratorio di Santa Croce, Mondovì, Italy, in October 2011 Engineered by Adriaan Verstijnen Produced by Tini Mathot Executive producer and editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins Design: oficinatresminutos.com Photographs on the digipak and pages 12, 19, 27 and 34 taken at Ca’ Zenobio, , by Davide Capelli Photographs on pages 2 and 41 taken at the recording sessions in Mondovì by Laura Crippa and Renato Dolcini

Special thanks to Olivier Lexa for his help at Ca’ Zenobio for the photo shoot. Many thanks also to Gianni Maraldi for lending his viola d’amore for the recording.

© 2012 note 1 music gmbh (1678-1741) Arias

01 Combatta un gentil cor 4:30 08 Fra le procelle del mar turbato 4:43 [Lucio – , atto II, scena XI] [Lucio – Tito Manlio , atto II, scena XVIII]

02 Leggi almeno, tiranna infedele 5:40 09 Dite, ohimè! Ditelo, al fine 2:38 [Caio – , atto II, scena VI] [Morasto – , atto III, scena X]

03 Da due venti un mar turbato 3:15 10 Nacque al bosco e nacque al 4:07 [Ippolita – Ercole sul Termodonte , atto II, scena I] [Leocasta – Il , atto I, scena VI]

04 Non ti lusinghi la crudeltade 8:48 11 Tu dormi in tante pene 8:40 [Lucio – Tito Manlio , atto II, scena I] [Servilia – Tito Manlio , atto III, scena I]

05 Rete, lacci e strali adopra (Geminiano Giacomelli) 4:14 12 Gelosia, tu già rendi l’alma mia 3:12 [Filindo – , atto II, scena IX] [Caio – Ottone in villa , atto I, scena XI]

06 Se garrisce la rondinella 6:11 13 Se mai senti spirarti sul volto 10:26 [Ersilla – Orlando finto pazzo , atto II, scena XIV] [Cesare – , atto II, scena IV]

07 Ombre vane, ingiusti orrori 6:34 14 Dopo un’orrida procella 4:27 [Costanza – , atto III, scena V] [Ottone – Griselda , atto III, scena VI] antonio vivaldi opera arias

cally using historically-informed practices. Alongside That modern-day rediscovery has led to the artistry of Roberta Invernizzi. “She has a beautiful conductors of the calibre of Alessandrini, Antonini, revival of copious amounts of scores by eminently voice and is also very intuitive and spontaneous. So, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio, and Marcon, all worthwhile composing names such as Ariosti, Badia, she has all such typical qualities of voice and tech - contributing to a reappraisal of the known and the Galuppi or Cavalli. Additionally for many, it has to be nique, but what is perhaps more striking is her unknown in Italian repertoire, there have been said, much of the operatic output of Antonio Vivaldi understanding of the dramatic role.” Dramatic skilled singers and ready to give of their best. A leader has fallen into this area until quite recently. All this music, whether it is opera or other forms current in in this field today is undoubtedly Roberta Invernizzi; amounts to a lot of music for singers to grapple with the Baroque era clearly attracts Invernizzi herself many have been the performances and recordings of and considerable sight-reading skills are clearly called for, as she says, “It is definitely the musical character - Antonio Vivaldi such Italian music across this time which have been for. Roberta Invernizzi comments that “effective ization of the various roles and their theatricality graced by the talent, style and delicacy of the soprano. sight-reading has been extremely important for me in which is important, for me. That is what draws me to Opera Arias That talent operates within a breadth of reper - my career, even more so when it needs to be called such music!” toire which is quite staggering (one would literally into action for the purpose of making last-minute Bonizzoni was so impressed with the quality of stagger under the weight of all the scores that she has substitutions for other singers who might have had to Invernizzi’s dramatic characterization that, for a i. Roberta Invernizzi had to address...), as is Invernizzi’s supreme facility in drop out of a performance!” recent creation of a pastiche opera with arias by André rising to the challenge that each score presents. Rising However, an interested public can rightly Campra, he even went as far as composing recitatives In addition to the soprano Roberta Invernizzi – here to the challenge comes from long experience in this demand more from a singer than a good memory and with the Milanese soprano in mind. “I really enjoyed manifesting her talent across a sequence of carefully music for, as she says, “Since my childhood I have some idea of the skill and intelligence brought by writing recitatives for her. I really felt myself to be in chosen opera arias by Antonio Vivaldi – the city of always been attracted to early music. Indeed, I began Invernizzi to this music can be gained from consider - the position of the composer who is not only putting has nurtured any number of illustrious musi - developing and nourishing this passion from the first ing the opinions of two leading directors in this in music the story which he has in front of him, but cians across its history. To celebrated Milanese singers moment I started singing.” As well as Vivaldi there has music. Enthusiastic understanding of the music also knows well for whom he is writing.” Shades of the from the past such as Giulia Grisi and Amelita Galli- been plenty of Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti before her is a characteristic noted by Antonio Florio, musical attraction that 18th century muses such as Curci, one can add names such as the pianist Maurizio and Handel in Invernizzi’s career to date (including an who has frequently worked with Invernizzi, especial - Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni and Pollini or conductors such as Claudio Abbado and award-winning series of recordings of secular cantatas ly in exploring Baroque Neapolitan music. To what Faustina Bordoni had on composers of their times! Riccardo Chailly. And there is a further conductor in of Handel with Fabio Bonizzoni, issued by Glossa and does Florio ascribe Invernizzi’s brio for what is a very And in Vivaldi that dramatic conviction has also Vittorio Negri who (from the 1950s onwards) has, in performances of La Resurrezione under the direction dramatic form of interpretation? “It comes from the been demonstrated by Invernizzi on recordings as well addition to his mastery of concertos and sacred choral of Nikolaus Harnoncourt). For her, the continuing fact that Roberta is a truly great singer, she knows as in appearances in productions across Europe: music by Vivaldi, given exemplary modern perform - pleasure and attraction of taking part so actively in how to mould herself with great ease to any demand Ippolita in Ercole sul Termodonte , Megacle in L’Olimpia- ances of both the opera Tito Manlio and of the “mili - the modern-day rediscovery of Italian for any Affekt or for any call for virtuosity. For me, de , Vagaus in and Tullia in Ottone in tary oratorio” Juditha triumphans . lies in “being able to discover continuously the differ - hers is the voice of the Baroque par excellence.” villa , to name just a few. With a presence on some 80 However, since the 1990s there has been a ences in compositional styles”. And, as she adds, With a working partnership going back more recordings to date, the recording studio clearly holds tremendous expansion in the energy devoted to the “there is all the pleasure to be had in singing in the than twenty years the conductor on this recording, no fears for Roberta Invernizzi, and she says that performing of Italian Baroque music in general, typi - Italian language itself. For me, it feels like home.” Fabio Bonizzoni, is also well-placed to consider the “every time I make a recording it is a challenge against

6 | english english | 7 antonio vivaldi opera arias myself. I greatly like the recording process because it both of these typical of the Baroque era – would As far as the orchestration is concerned, the Larghetto to the agitated Presto , with sorrowful synco - allows you to repeat what you are singing constantly, demonstrate a lack of creativity and originality. It has most common group to be found is that of a string pated arpeggios from the violins, represents the which in turn helps you perfect technical passages and taken the zeal of musicologists, together with the ensemble which includes a section responsible for release of the heroine’s emotional tensions. refine your interpretation.” Practice indeed makes unstinting activity from performers over the years in playing the basso continuo; and it is by using these The Vivaldian art of achieving moments of great perfect with Roberta Invernizzi! order for this notion to be demoted before then being resources that Vivaldi succeeded in creating different lyricism and emotional intensity counts on many Which brings us back to the present recording, a finally abandoned. Witness the number – and quality moods, and with which he deployed a range of solu - other resources: in Leggi almeno, tiranna infedele , Caio selection of the most ravishing of Vivaldi’s arias for – of performances today of music from Vivaldi’s tions of such variety that they could be adapted effec - hands over to Cleonilla, his secret lover but also the soprano, each lovingly portrayed by Roberta instrumental output. Perhaps the same shift in atti - tively to each dramatic situation. In Nacque al bosco , fiancée of the emperor, a brief document in which he Invernizzi, backed by instrumentalists of skill and tudes hasn’t yet occurred with the opera music by the string orchestra paints the sunny and pastoral complains about his beloved’s attitude (who is inter - expertise in this music in La Risonanza and directed Vivaldi (or by Baroque composers in general), but hap - atmosphere of the rustic scene where Leocasta, the ested in another); Vivaldi composes here a piece of a by a musician in Fabio Bonizzoni, who says of our pily it appears to be becoming increasingly clear that emperor’s sister is inviting the peasant Giustino to touching intensity by using very simple musical ges - Milanese singer in this repertoire, “Until now, – as in the case of the instrumental music – the formal the court. Vivaldi starts the piece with a sparklingly- tures. These include the constant pulsing of the Roberta has been taking part in opera and oratorio organization which characterizes the dramma per musi - telling melodic idea which, whilst remaining very strings above which the vocal line opens out. The recordings involving more than one other singer and ca , namely the practically unchanging alternation of simple, serves as a motif which is constantly driving long legato phrases of the vocal line, teased by the other ‘ensemble’ works, such as the Handel Cantatas; recitatives and da capo arias, does not imply either an forwards during the course of the aria, with the agita - dotted rhythm, express the flowing of the tears of here she is our star singer – the spotlight is upon her. absence of action or of repetitiveness. On the con - tion of its ternary rhythm in triplets, the pauses the young man with much success. An all-embracing I am hoping that this recording will have the interest trary, by making use of a single ordinary form, com - interrupting the steady sense of flowing onwards, and feeling occurs, when time seems to stop, in a kind of factor not only of showing Roberta at her best as a posers were obliged to rid their imaginations from all the spate of semiquavers occurring in the voice and theatrical slow motion achieved by Vivaldi by means great singer, but also of shedding some light on some kinds of peculiarities in order to pursue that depiction the instruments in unison. The mood changes radi - of the bassetto : the bass line is silent and the harmon - lesser-known music by Vivaldi.” of the variety of emotions which is the true base of cally in Ombre vane, ingiusti orrori : Costanza, who is ic support, entrusted to the violins and violas upsets Baroque opera. Far, then, from being a structure betrothed to the king of Thessaly, is also the lover of the typical point of equilibrium in an unusual man - mark wiggins always true to form, the da capo aria is an ever-chang - Prince Roberto; accepting this situation, the king ner by shifting it towards the high register of the ing container. It is one which composers could avail authorises the union, but Costanza continues to be orchestral tessitura. ––––– themselves of, and make alterations to its characteris - distressed by ghosts and fears coming from the past. But it is not only by lightening the orchestral tic features as circumstances demanded. Listening to The orchestral introduction no longer states the aria’s texture that Vivaldi manages to impart such expres - ii. Vivaldi’s Arias the arias on this recording, all of them by the same musical theme, but sets up a mood which is emotion - sive and touching arias with their lyricism; the composer and written for one soprano voice (for cas - al in tone: the dotted figuration in the strings enlivens orchestration of Se mai senti spirati sul volto , on the Stravinsky, it is said, claimed that Vivaldi had com - trato male voices as well as for females), will reveal the a kind of insistent ostinato pattern which depicts, in contrary, seems to be particularly compact from its posed the same concerto “so many times over”: evi - variety of formal solutions appropriate to them and its gradual crescendo, the restless anxiety of long introduction onwards, not only because of the dently this was intended as a sally, based nevertheless will allow one to observe various different composi - Costanza. The mood is reversed in the B section, the instrumental writing, but also through the variety of on the consideration that an identical macrostructure tional nomenclatures as well as certain characteristics contrast being produced by metre, movement and the “attacks” employed: combining with muted vio - and the application of recurring musical gestures – frequently found in 18th century melodrama. tonality , whereas the passage from the opening lins are violas playing pizzicato , while the bass line

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(indicated as being “without harpsichord”) is played the string orchestra punctuates the realistic conflict and to accentuate the persuasive tone colouring of and acquire a new quality exclusively in accordance with the bow and on open string. The sweeping curls which is taking place between the voice and the the viola d’amore. with their rhythmic strength. and spirals of the vocal line, characterized by long trumpet – the solo instrument par excellence for However, the vividness of the results achieved One of the most widespread themes used in phrases and by broadly-spaced intervals typical of the “battle” arias –, a conflict which reaches its height in depends not only on an exotic or full orchestral Baroque theatre was the “storm” aria, where the writing for , allow for an evocative interplay a cadential section where the two musical lines inter - grouping: the tenderly pastoral atmosphere of Se gar - metaphor lends itself to supplying the pretext for the between voice and violins, interweaving in imitation weave by moving together at an interval of a third. risce la rondinella derives, on the contrary, from a display of the greatest virtuosity of scoring and per - of the sighing of Cesare when he thinks of his Such a duet formed by the voice dialoguing with the lightening of the scoring, to just three parts and with - formance. We have chosen here three spectacular beloved Marzia. solo instrument is made yet more explicit in Non ti out harpsichord, where the purely soloistic lines of examples, each one very different from the others. In It is a really differentiated range of devices, how - lusinghi la crudeltade where the two parts are no longer both the violin and the bass imitate the twittering of Fra le procelle del mar turbato , Vivaldi makes use of the ever, that Vivaldi employs to express impassioned supported by the full orchestra, but only by the basso the swallow in an onomatopoeic manner. In Dite repetition of restlessly agitated orchestral figurations anger in Gelosia : the incisive rhythm of the streams of continuo. In the touching Andante where Lucio begs ohimè Vivaldi expresses, in a purposeful and resolute as well as a virtuosity more appropriate for a semiquavers on the strings and never-ending phrases the consul Tito not to get angry with his daughter way, Morasto’s despair on receiving the news of the tightrope walker in the voice’s . In Da due of a vertiginous coloratura – these would be the most (with whom he is in love), the obbligato part is not death of his beloved Licori. The composer comes up venti un mar turbato , the voice is devilishly required by traditional manner of expressing the amorous frus - competing with the voice so much as almost portray - with an aria consisting of a single stanza accompa - the composer to have something of a split personali - tration of Caio on discovering Cleonilla’s treachery. ing almost a natural expression of it, by combining nied only by the continuo: no atmosphere, no evoca - ty, being made to repeat the musical phrases just Vivaldi benefits from playing with the listener’s state with it in creating an expressive web along with tion, but a vocal line laid bare, one which is essential - played, and requiring its reach to extend from the of uncertainty, nevertheless, by contriving a real coup evocative interplays of echoes. This practice is ly syllabic and which moves one deeply precisely on highest crests to the deepest hollows. We come final - de théâtre : the fiery nature of the Presto of the initial pushed to the extreme in Tu dormi in tante pene , a account of its tragic simplicity. ly to the summation of the use such procedures in section seems to be continuing into the B section but “prison” aria sung by Servilia for her beloved Manlio, The pasticcio , whose nomenclature is as habitual Dopo un’orrida procella : spurred on by two horn all of a sudden gives way to a Largo in a surprising who is dozing whilst enveloped in chains: Vivaldi as it is representative of the musical drama of the soloists and a dactylic (one long, two short), almost change of mood, with the clear purpose of expressing introduces here an “exotic” instrument, the viola 18th century, is a substantial technique designed at obsessive, detached rhythm, the vocal art seems to how Caio’s soul descends into an agonized grief. d’amore (distinguished by its especially sweet sound, bringing back into use the music of arias written by reach its limit, not only through the fiery , Onto the base of the typical instrumental group it belongs to the viola da gamba family, and typically other composers, and fitting them with a different but also through the leaps of almost two octaves, by provided by the string orchestra, a composer in the would have seven melodic, playing, strings plus a fur - text with the purpose of adapting them to the plot of means of which Vivaldi electrifies the listener – and Baroque era could decide whether or not to embel - ther seven resonating in sympathy), in order to cre - a new composition. In Dorilla in Tempe Vivaldi bor - definitively removes all doubt as to the monotony or lish the writing of the arias by means of an obbligato ate a network of entangled arabesques which evoke rows the aria Forte lume esposto al vento from the lack of expressive intensity of the da capo aria. part, that is to say, a solo instrument operating in dia - the suggestive atmosphere of this aria; beginning as Geminiano Giacomelli’s Merope , and converts it into logue with the voice. This possibility was fully a heart-rending lament, the work turns into a verita - Rete, lacci e strali adopra . Which explains the theme of Renato Dolcini exploited by Vivaldi in Tito Manlio , written for the ble lullaby, with the movement of the binary to a soft this unusual “hunting” aria, in which the chromatic translation: Mark Wiggins Mantuan court whose sumptuousness is mirrored in ternary swaying rhythm in the B section. Once percussive repetitions on the violins, devised so as to the instrumental splendour of the scores which were again, Vivaldi turns to the bassetto technique with a evoke the fury and rage of the winds in the original ––––– created or performed there. In Combatta un gentil cor , double purpose in mind: to halt the process of time aria, are here deprived of their descriptive function

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ral, basée sur les pratiques historicisantes ou histori - cally-informed . Aux côtés de chefs éminents, Alessandrini, Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio, et Marcon qui ont contribué à une nouvelle appréciation du répertoire italien connu et inconnu, il y a des voix talentueuses prêtes à donner le meil - leur d’elles mêmes. Roberta Invernizzi est sans aucun doute l’une des voix les plus importantes de ce Antonio Vivaldi mouvement ; les concerts et les disques dédiés à cette musique italienne sont nombreux où brillent le Arias d’opéra talent, le style et la délicatesse de la soprano. Son talent recouvre un répertoire d’une ampli - tude aussi stupéfiante (et nous titubons littéralement i. Roberta Invernizzi sous le poids stupéfiant des partitions qu’elle inter - prète...) que la suprême facilité avec laquelle elle Roberta Invernizzi – dont le talent peut s’apprécier relève tous les défis que présente chaque partition. Et ici dans un choix précis d’arias d’opéra de Vivaldi – la façon de relever ces défis provient d’une longue fait partie de cette série de musiciens illustres que la expérience de cette musique : « Dès l’enfance, j’ai tou - ville de Milan a élevés au long de son histoire. Aux jours été attirée par la musique ancienne. De fait, j’ai chanteuses milanaises célèbres et célébrées, Giulia commencé à développer et à nourrir cette passion dès Grisi ou Amelita Galli-Curci, nous pouvons ajouter le que j’ai commencé à chanter. » Aux côtés de Vivaldi, nom du pianiste Maurizio Pollini ou celui des chefs nous trouvons de nombreuses œuvres de Monteverdi, d’orchestre Claudio Abbado et Riccardo Chailly. Et de Bach, de Alessandro Scarlatti et de Haendel dans le n’oublions pas un autre chef, Vittorio Negri qui (dès répertoire de Invernizzi (citons entre autres – récom - 1950) a signé des versions magistrales non seulement pensée par plusieurs prix – la série des cantates pro - des concertos et de la musique chorale sacrée de fanes de Haendel avec Fabio Bonizzoni publiées par Vivaldi, mais encore a donné des représentations Glossa, et des interprétations de La Resurrezione diri - modernes exemplaires de l’opéra Tito Manlio et de gées par Nikolaus Harnoncourt). Pour elle, le plaisir l’oratorio « militaire » Juditha triumphans . continuel et le désir de prendre part activement à la Mais à partir des années 1990, il s’est produit redécouverte moderne de la musique baroque ita - une extraordinaire expansion d’énergie dans l’inter - lienne résident dans « le pouvoir de découvrir conti - prétation de la musique baroque italienne en géné - nuellement les différences dans les styles de composi -

12 français | 13 antonio vivaldi opera arias tion ». Et elle ajoute : « Il y a ce grand plaisir de chan - répondre à chaque appel de la virtuosité. Pour moi, dans L’Olimpiade , Vagaus dans Juditha triumphans et ii. Les arias de Vivaldi ter en italien. Je m’y sens chez moi. » c’est la voix baroque par excellence. » Tullia dans Ottone in villa , parmi tant d’autres. Ayant Cette redécouverte moderne a provoqué un revi - Ayant collaboré durant une vingtaine d’années réalisé quelques 80 disques, Roberta Invernizzi n’a Stravinsky affirma, dit-on, que Vivaldi avait écrit des val d’une immense série de partitions signées par des avec Roberta Invernizzi, Fabio Bonizzoni qui dirige aucun trac en rentrant dans un studio : « À chaque centaines de fois le même concerto : il s’agit évidem - compositeurs aussi éminents que Ariosti, Badia, La Risonanza dans ce disque, est lui aussi bien placé enregistrement, je relève un défi. J’aime énormément ment d’une boutade, basée cependant sur la considé - Galuppi ou Cavalli et, il faut le dire, pour beaucoup, la pour parler de son art : « Elle possède une voix mer - le studio car il nous permet de répéter ce que nous ration qu’une même macrostructure et l’application plupart de la musique opératique de Vivaldi a été veilleuse et c’est une artiste très intuitive et sponta - chantons toujours, et nous aide ainsi à perfectionner de gestes musicaux récurrents – toutes deux typiques récemment intégrée dans ce mouvement. Toute cette née. Donc, en plus de ses qualités vocales et de sa les passages techniques et à raffiner notre interpréta - de l’époque dite baroque – seraient la preuve d’un musique forme un immense répertoire auquel les technique, ce qui est peut-être encore plus remarqua - tion. » La pratique et Roberta Invernizzi forment un manque de créativité et d’originalité. Il aura fallu la chanteurs doivent s’affronter en faisant preuve d’une ble réside dans sa compréhension du rôle drama - couple vraiment parfait ! ferveur des musicologues et l’intense activité des grande habileté dans la lecture à première vue. Ce que tique. » Invernizzi a en effet une prédilection pour la Ce qui nous ramène à notre enregistrement, un interprètes durant des années pour que cette idée soit Roberta Invernizzi commente en ces termes : « Le fait musique dramatique, que ce soit l’opéra ou d’autres choix des plus ravissantes arias de Vivaldi écrites pour reléguée, puis finalement abandonnée, comme le de lire à vue d’une façon efficace a été très important genres appartenant au baroque : « C’est en définitive soprano, dont Roberta Invernizzi fait à chaque fois démontre aujourd’hui la faveur dont jouit la produc - dans ma carrière, d’autant plus qu’il faut être prête à la caractérisation musicale des différents rôles et leur un portrait passionnant, entourée par les experts en la tion instrumentale vivaldienne dans la programma - substituer à la dernière minute d’autres chanteuses théâtralité qui me semblent importants. C’est ce qui matière qui constituent La Risonanza dirigés par un tion musicale mondiale. Ce n’est peut-être pas encore en cas d’annulation de concert ! » m’attire dans cette musique ! » musicien d’exception, Fabio Bonizzoni, qui com - la situation de la musique opératique vivaldienne, et Cependant, le public sensible, qui peut à bon Bonizzoni était si impressionné par le talent de mente l’art de la soprano milanaise : « Jusqu’à présent, baroque en général mais, heureusement, il apparaît droit exiger d’une chanteuse plus qu’une bonne tragédienne de Invernizzi, qu’il composa, pour la Roberta a enregistré des disques avec d’autres chan - de plus en plus clairement que, comme dans le cas de mémoire et quelques idées habiles et intelligentes création récente d’un opéra-pastiche avec des arias teurs ou a chanté dans des œuvres intégrales ; ici, c’est la musique instrumentale, l’organisation formelle qui appliquées aux œuvres – ce que possède Invernizzi au d’André Campra, des récitatifs en pensant particuliè - notre star – au centre des feux de la rampe ! J’espère caractérise le dramma per musica , c’est-à-dire l’alter - plus haut point – consultera avec profit les opinions rement à la soprano milanaise. « J’ai tant aimé écrire que ce disque montrera non seulement Roberta au nance pratiquement inaltérée de récitatifs et d’arias de deux des plus éminents musiciens dirigeant des des récitatifs pour elle. Je me suis vraiment senti dans sommet de son art, mais encore permettra d’appré - da capo , n’implique ni statisme ni répétitivité. Au ensembles dédiés à ce répertoire. La compréhension la peau d’un compositeur qui ne met pas seulement en cier une musique de Vivaldi plus secrète. » contraire, le recours à une seule « forme coutumière » enthousiaste de la musique qu’elle interprète est l’une musique le texte qu’il a sous les yeux, mais encore qui obligeait les compositeurs à débarrasser leur fantaisie des caractéristiques signalées par Antonio Florio, qui sait parfaitement pour qui il l’écrit. » Mânes des Mark Wiggins de toute bizarrerie afin de pouvoir poursuivre cette a si souvent travaillé avec Invernizzi, particulière - muses, Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni ou traduction : Pierre Élie Mamou représentation de la variété des émotions qui est la ment dans son exploration de la musique baroque Faustina Bordoni, qui inspirèrent les compositeurs du véritable base du « théâtre baroque ». L’aria da capo , napolitaine. À quoi tient, selon Florio, ce brio de Settecento ! ––––– donc, loin d’être une structure toujours égale à elle- Invernizzi dans ce qui est une forme d’interprétation Et cette conviction dramatique dans l’interpré - même, est au contraire un contenant multiforme très dramatique ? « C’est que Roberta est vraiment tation de Vivaldi s’apprécie dans les disques de avec lequel les compositeurs pouvaient jouer selon les une grande chanteuse, elle sait se modeler avec Invernizzi aussi bien que sur les scènes de toute circonstances, en en altérant les traits et les éléments aisance pour pouvoir exprimer chaque affect et l’Europe : Ippolita dans Ercole sul Termodonte , Megacle distinctifs. L’écoute des arias de ce disque, toutes du

14 | français français | 15 antonio vivaldi opera arias même compositeur (à une exception près) et écrites de Costanza. Le climat s’inverse dans la section B, le basse (indiquée sans clavecin) se joue avec l’archet et glia , et qui atteint son apogée dans une section caden - pour une voix de soprano (aussi bien masculine, de contraste étant produit par le mètre, le mouvement à pleine corde. Les amples volutes de la ligne vocale, tielle où les deux lignes s’entrelacent en se mouvant castrat, que féminine), démontre la variété de solu - et la tonalité, tandis que le passage du Larghetto initial caractérisée par de longues phrases et des intervalles par tierces. Non ti lusinghi la crudeltade rend encore tions formelles qui leurs sont propres et permet d’ob - au Presto agité, avec les douloureux arpèges syncopés amplissimes typiques de l’écriture pour castrats, se plus explicite le duetto où la voix dialogue avec l’ins - server quelques typologies compositionnelles et cer - des violons, représente le défoulement des tensions laissent entrainer dans un jeu suggestif entre la voix trument soliste, car les deux parties ne sont plus sou - taines caractéristiques du mélodrame du xviii e siècle. émotionnelles de l’héroïne. et les violons, qui s’entrelacent alors en imitant les tenues par l’orchestre entier, mais seulement par la Quant à l’orchestration, la formation la plus L’art vivaldien de la réalisation des moments de soupirs de Cesare pensant à sa Marzia bien-aimée. basse continue. Dans l’ Andante pathétique où Lucio usuelle est celle d’un ensemble à cordes comportant grand lyrisme et d’intensité émotive possède bien Puis c’est une panoplie bien différente que prie le consul Tito de ne pas se mettre en colère une section d’instruments chargés de réaliser la basse d’autres recours : dans Leggi almeno, tiranna infedele , Vivaldi emploie pour exprimer l’impétueuse fureur de contre sa fille, dont il est amoureux, la partie d’ obbli - continue ; et c’est avec ces moyens que Vivaldi réussit Caio remet à Cleonilla, son amante secrète mais aussi Gelosia : le rythme incisif des volate de doubles gato ne rivalise pas avec la voix, mais en représenterait à créer des climats différents et déploie un éventail de la fiancée de l’empereur, un feuillet où il se plaint de croches aux cordes, les phrases interminables d’une presque une extension naturelle, s’unissant à elle en solutions si variées qu’elles peuvent s’adapter effica - l’attitude de son aimée, qui s’intéresse à un autre ; colorature vertigineuse seraient la façon la plus tradi - formant des lacis expressifs et des jeux d’échos évoca - cement à chaque situation dramatique. Dans Nacque Vivaldi compose une page d’une intensité émouvante tionnelle d’exprimer la frustration amoureuse de Caio teurs. Ce procédé est poussé à l’extrême dans Tu al bosco , l’orchestre à cordes peint l’atmosphère au moyen de gestes musicaux très simples, comme la découvrant la trahison de Cleonilla. Néanmoins, dormi in tante pene , aria de prison chantée par Servilia solaire et bucolique de la scène agreste où Leocasta, pulsation constante des cordes sur lesquelles se Vivaldi en profite pour jouer avec l’expectative de pour son aimé Manlio, qui sommeille au milieu de ses sœur de l’empereur, invite à la cour le paysan déploie le chant, dont les longues phrases liées, crê - l’auditeur, ourdissant un véritable coup de théâtre : chaînes : Vivaldi choisit un instrument exotique, la Giustino. Vivaldi commence l’œuvre par une idée pées par le rythme pointé, expriment si efficacement l’ardent Presto de la section initiale semble se poursui - viole d’amour (caractérisée par un son particulière - mélodique brillante et incisive qui, tout en étant très l’écoulement des larmes du jeune homme. Une sensa - vre dans la partie B mais, subitement, fait place à un ment doux, elle appartient à la famille de la viole de simple, sert de motif propulseur pendant la durée de tion globale se produit, où le temps semble s’arrêter, Largo , dans un changement de climat surprenant, afin gambe et possède généralement sept cordes mélo - l’aria, avec la palpitation de son rythme ternaire en dans une sorte de slow motion théâtralissime que d’exprimer efficacement l’irruption d’une douleur diques et sept autres vibrant en sympathie) pour triolets, les pauses interrompant le flux régulier, et les Vivaldi réalise par le biais du bassetto : la ligne de basse déchirante dans l’âme de Caio. créer un réseau d’arabesques enchevêtrées qui évo - cascades de doubles croches de la voix et des instru - se tait et le soutien harmonique, confié aux violons et Sur la base de la formation habituelle, l’orches - quent l’atmosphère suggestive de cette aria ; com - ments à l’unisson. Le climat change radicalement aux altos, renverse d’une façon insolite le point tre à cordes, le compositeur baroque pouvait décider mençant par une plainte déchirante, l’œuvre devient dans Ombre vane, ingiusti orrori : Costanza, fiancée au d’équilibre habituel en le déplaçant vers le registre d’embellir l’écriture des arias au moyen de l’ obbligato , une vraie berceuse, avec le passage du rythme binaire roi de Thessalie, est amoureuse du prince Roberto ; aigu de la tessiture orchestrale. Mais ce n’est pas seu - c’est-à-dire, un instrument soliste dialoguant avec la à une douce ondulation ternaire dans la section B. acceptant la situation, le roi autorise l’union, mais lement en allégeant l’orchestre que Vivaldi confère voix. Vivaldi exploite pleinement cette possibilité Une fois encore, Vivaldi recourt à la technique du bas - Costanza est toujours angoissée par les spectres et les aux arias pathétiques leur lyrisme ; au contraire, l’or - dans Tito Manlio , écrit pour la cour de Mantoue dont setto dans un double but : arrêter le cours du temps et craintes venant du passé. L’introduction orchestrale chestration de Se mai senti spirarti sul volto semble par - la richesse se reflète dans le faste instrumental des mettre en relief le timbre persuasif de la viole n’expose plus le thème musical de l’aria, mais crée un ticulièrement dense dès la longue introduction, non partitions qui y furent créées ou interprétées. Dans d’amour. Mais les résultats expressifs ne dépendent climat émotionnel : les figures pointées des cordes seulement dans l’écriture instrumentale, mais encore Combatta un gentil cor , l’orchestre à cordes ponctue la pas seulement d’une formation orchestrale exotique donnent vie à une sorte d’ostinato obsédant qui grâce à la variété des attaques : aux violons en sour - véritable lutte qui a lieu entre la voix et la trompette, ou opulente : l’atmosphère tendrement bucolique de représente, dans son crescendo graduel, l’inquiétude dine, se joignent les altos en pizzicato, tandis que la l’instrument soliste par excellence des arias di batta - Se garrisce la rondinella est au contraire le fruit d’un

16 | français français | 17 antonio vivaldi opera arias allégement de l’écriture, à trois parties et sans clave - mar turbato , Vivaldi recourt à la répétition de figura - cin, où les lignes du violon et de la basse, toutes deux tions orchestrales agitées et à une virtuosité de d’une écriture purement soliste, imitent d’une façon funambule pour la colorature de la voix. Dans Da due onomatopéique le gazouillement de l’hirondelle. venti un mar turbato , le compositeur invente un jeu C’est avec détermination que Vivaldi exprime, dans diabolique de tessiture, obligeant la voix à un vérita - Dite ohimè , le désespoir de Morasto recevant la nou - ble dédoublement en lui faisant répéter les phrases velle de la mort de son aimée Licori, en écrivant une musicales, des crêtes les plus aigues aux creux les plus aria d’une seule strophe accompagnée uniquement graves de l’extension vocale. Nous trouvons enfin la par le continuo : aucune atmosphère, aucune évoca - somme de ces procédés dans Dopo un’orrida procella : tion, mais une ligne vocale dépouillée, essentielle - éperonné par deux cors solistes et un rythme dacty - ment syllabique, qui bouleverse précisément par sa lique en spiccato , presque obsessif, l’art vocal semble simplicité tragique. atteindre ses limites, non seulement par les colora - Le pasticcio dont la typologie est aussi coutu - tures impétueuses, mais encore par des sauts de quasi mière que représentative du drame en musique du deux octaves, au moyen desquels Vivaldi électrise xviii e, est une technique consistant à reprendre des l’auditeur au point d’effacer définitivement tout musiques d’arias écrites par d’autres, et à les appliquer doute sur la monotonie ou le manque d’intensité sur un texte différent afin de les adapter à la trame expressive de l’aria da capo . d’une nouvelle composition. Dans Dorilla in Tempe , Vivaldi emprunte à Merope de Giacomelli l’aria Forte Renato Dolcini lume esposto al vento , et la convertit en Rete, lacci e strali traduction : Pierre Élie Mamou adopra . Ce qui explique le thème de cette insolite aria da caccia , dont les répétitions chromatiques percus - ––––– sives des violons, conçues pour évoquer l’impétuosité des vents dans l’aria originale, sont ici privées de leur fonction descriptive et acquièrent une nouvelle valeur uniquement en vertu de leur rythmique incisive. L’un des tópoi les plus répandus du théâtre baroque était l’aria di tempesta , dont la métaphore se prête à fournir le prétexte pour déployer la plus grande virtuosité de l’écriture et de l’interprétation. Nous en avons choisi trois exemples spectaculaires, très différents l’un de l’autre. Dans Fra le procelle del

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Ihr Repertoire ist immens breit gefächert (man Blattsingen ist also eine unerlässliche Voraussetzung. nen Rollen und ihre Darstellung auf der Bühne, die für würde unter dem Gewicht all der Partituren, mit Roberta Invernizzi dazu: »Sicheres Prima-Vista- mich ungeheuer wichtig sind. Das ist es, was mich an denen sie sich beschäftigt hat, ganz buchstäblich zu Singen war für mich in meiner Karriere ungeheuer dieser Musik so anzieht!« Boden gehen...), und ebenso überwältigend ist wichtig – umso mehr wenn es darum ging, in letzter Bonizzoni war so beeindruckt von Roberta Invernizzis herausragende Fähigkeit, die Herausfor- Minute für eine andere Sängerin einzuspringen, die Invernizzis dramatischen Darstellungsfähigkeiten, derungen mit Bravour zu meistern, die jedes Werk ihre Mitwirkung an eine Aufführung absagen musste!« dass er sogar unlängst beim Schreiben von neuen mit sich bringt. Sie selbst führt das auf ihre langjähri - Die Aussagen zweier führender Barock-Diri- Rezitativen für ein Opernpasticcio mit Musik von ge Erfahrung mit dieser Musik zurück: »Schon in genten geben interessante Aufschlüsse über die ver - André Campra die Mailänder Sängerin im Hinter- meiner Kindheit fühlte ich mich von Alter Musik sierte und intelligente Art der Annäherung Roberta kopf hatte: »Es hat mir wirklich Spaß gemacht, diese Antonio Vivaldi angezogen. Tatsächlich habe ich von dem Moment Invernizzis an diese Musik. Ihre Begeisterungsfähig- Rezitative für Roberta zu schreiben. Ich fühlte mich an, in dem ich mit dem Singen anfing, diese Leiden- keit ist ein Merkmal, das Antonio Florio besonders tatsächlich wie ein Komponist, der nicht nur eine Opernarien schaft gehegt und weiterentwickelt.« Neben Vivaldi hervorhebt, der regelmäßig – vor allem bei der Wie- vorgegebene Handlung in Musik umsetzt, sondern hat sie sich im Verlauf ihrer bisherigen Karriere sehr derentdeckung neapolitanischer Barockmusik – mit ganz genau weiß, für wen er schreibt.« Ein Schatten intensiv mit Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti ihr zusammengearbeitet hat. Florio erklärt Roberta der musikalischen Anziehungskraft, die die Musen i. Roberta Invernizzi und Händel auseinandergesetzt. Sie hat an einer Invernizzis Begeisterung für diese sehr dramatische des 18. Jahrhunderts wie etwa Margherita Durastanti, preisgekrönten Aufnahmeserie mit den italienischen Form der Interpretation so: »Das kommt daher, dass Francesca Cuzzoni oder Faustina Bordoni auf die Seit den 1990er Jahren beschäftigt sich die histori - Kantaten von Händel unter Fabio Bonizzoni mitge - Roberta eine wirklich große Sängerin ist; sie versteht Komponisten ihrer Zeit ausübten! sche Aufführungspraxis besonders intensiv mit der wirkt (erschienen bei Glossa). Mit anhaltender es, ihre eigene Person mit ungeheurer Leichtigkeit Roberta Invernizzi und Vivaldi – das sind neben italienischen Barockmusik, wobei italienische Begeisterung setzt sie sich für die Wiederentdeckung mit all den Anforderungen verschmelzen zu lassen, cd -Aufnahmen vor allem viele Aufführungen seiner Interpreten eine auffällige Vorreiterrolle einnehmen. der italienischen Barockmusik ein und hat immer die die Affekte oder die Virtuosität der Musik stellen. Musik in den wichtigsten Konzertsälen Europas: z .B. Neben Dirigenten vom Kaliber eines Alessandrini, wieder große Freude daran, Unterschiede zwischen Für mich hat sie die Barock-Stimme par excellence.« als Ippolita in Ercole sul Termodonte , als Megacle in Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio oder den einzelnen Kompositionsstilen zu entdecken. Mit Fabio Bonizzoni, dem Dirigenten der vorlie - L’Olimpiade , als Vagaus in Juditha triumphans und als Marcon gibt es auch zahlreiche hochtalentierte Außerdem ist es für sie »natürlich auch ein großes genden Einspielung, verbindet sie bereits eine über Tullia in Ottone in villa , um nur einige zu nennen. Sie Sängerinnen und Sänger, die ihren Beitrag zu dieser Vergnügen, auf Italienisch singen zu dürfen. Das 20-jährige Zusammenarbeit: »Roberta Invernizzi hat ist diskografisch sehr gut vertreten, und so ist sie mit Entwicklung leisten. Roberta Invernizzi ist heute fühlt sich für mich an wie Zuhause-Sein.« eine schöne Stimme und ist überdies sehr intuitiv und der Situation im Aufnahmestudio bestens vertraut: zweifellos eine der führenden Künstlerinnen auf die - Diese Barock-Renaissance führte dazu, dass sehr spontan. Sie hat also alle typischen stimmlichen und »Jedes Mal, wenn ich eine Aufnahme mache, ist das sem Gebiet – sie arbeitet regelmäßig mit den maß - viele lohnende Werke von Komponisten wie etwa technischen Qualitäten, aber besonders bemerkens - eine Herausforderung an mich selbst. Ich schätze geblichen Dirigenten und Ensembles der historisch Ariosti, Badia, Galuppi oder Cavalli wiederbelebt wert ist ihr Verständnis für die dramatischen Rollen.« den Aufnahmeprozess sogar sehr, denn er ermöglicht informierten Aufführungspraxis zusammen, und auf wurden, und auch das Opernschaffen Vivaldis – das Dramatische Musik, sei es in der Oper oder bei einem es einem, alles mehrmals zu wiederholen, was dann über 80 cd -Einspielungen kann man die Virtuosität, vor noch vor Kurzem nicht allgemein bekannt war – der anderen im Barock gängigen Genres, wirkt auf sie wiederum dazu beiträgt, technisch anspruchsvolle Stilsicherheit und Feinfühligkeit dieser Ausnahme- gehört in diesen Bereich. Die Sänger mussten sich mit sehr attraktiv, wie sie selbst sagt: »Es ist auf jeden Fall Passagen zu perfektionieren und die Interpretation Sängerin bewundern. sehr vielen neuen Werken vertraut machen – gutes die musikalische Charakterisierung der verschiede - zu vervollkommnen.«

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Auf der vorliegenden Aufnahme präsentiert ii. Vivaldis Opernarien dem die Komponisten ein ums andere Mal spielen Costanza, die dem König von Thessalien zur Frau Roberta Invernizzi die mitreißendsten Sopranarien und dabei Form und Zuschnitt verändern konnten. versprochen ist, aber den Prinzen Roberto liebt, von Vivaldi. Begleitet wird sie von den Barock- Ein berühmter Ausspruch Stravinskys lautet, Vivaldi Wenn man den hier vorgestellten Arien lauscht, die erhält vom König selbst die Zusicherung, dass er Spezialisten von La Risonanza unter der bewährten habe hunderte Male das gleiche Konzert kompo - mit einer Ausnahme alle vom gleichen Komponisten ihrer Verbindung mit dem Geliebten seine Einwilli- Leitung von Fabio Bonizzoni, der das Besondere die - niert. Das ist natürlich eine Übertreibung, der aber stammen und die alle für eine Sopranstimme gung erteilt. Dennoch beängstigen die Schreckens- ser cd hervorhebt: »Bisher sang Roberta Invernizzi wohl der Gedanke zugrunde liegt, die Verwendung geschrieben sind (sei es ein Kastrat oder eine Frau), vorstellungen der Vergangenheit sie noch immer. In bei Einspielungen immer mit mindestens einem wei - der gleichen Makrostruktur und wiederkehrender erkannt man, wie vielfältig die möglichen formalen der orchestralen Einleitung wird nicht das Thema teren Sänger zusammen oder war in kompletten musikalischer Gesten, wie sie für die Barockzeit Lösungen sind, und man kann anhand dieser Arien der Arie vorgestellt, sondern ein Stimmungsbild Werken zu hören – aber hier ist sie allein unser Star typisch sind, seien ein Beweis für geringe Originalität einzelne Kompositionstypologien und -charakteristi - gemalt: Die punktierten Figuren in den Streichern und steht im Rampenlicht. Und ich denke, dass diese und einen Mangel an Ideen. In Jahren umfangreicher ka der Bühnenwerke des 18. Jahrhunderts ausmachen. bringen eine Art obsessives Ostinato hervor, das mit Aufnahme aus mehreren Gründen reizvoll ist: Diese musikwissenschaftlicher Studien und durch zahlrei - Was die Orchestrierung betrifft, so ist das reine seinem allmählichen Crescendo die wachsende großartige Sängerin präsentiert sich hier von ihrer che Aufführungen ist dieser Vorwurf angezweifelt Streichorchester mit einer für die Basso-continuo- Unruhe Costanzas darstellt. Der B-Teil kontrastiert besten Seite, und gemeinsam werfen wir Licht auf worden. Der Zuspruch, dessen sich Vivaldis Instru- Ausführung vorgesehenen Instrumentengruppe die in Metrum, Tempo und Tonart, und der Übergang einige weniger bekannte Werke Vivaldis.« mentalwerke heute im Konzertwesen erfreuen, am häufigsten verwendete Besetzung. Mit diesen vom Larghetto des Anfangs zu einem bewegten Presto beweist, dass er inzwischen als widerlegt gilt. Was Mitteln gelingt es Vivaldi, Atmosphäre zu schaffen mit seinen atemlosen synkopierten Akkordbrechun- Mark Wiggins aber Vivaldis und das barocke Opernschaffen im und eine ganze Reihe von Möglichkeiten zu präsen - gen in den Geigen stellt den Ausbruch der emotiona - Übersetzung: Susanne Lowien Allgemeinen betrifft, hat sich diese Ansicht noch tieren, mit denen die betreffende dramatische len Spannungen der Protagonistin dar. nicht überall durchgesetzt. Aber glücklicherweise Situation auf effiziente Weise umgesetzt wird. In Vivaldis Kunst, Momente von großer Innerlich- ––––– tritt immer klarer zutage, dass sowohl in den Nacque al bosco zeichnet das Streichorchester die hei - keit und Gefühlsintensität zu schaffen, kennt aber Instrumental- als auch bei den Bühnenwerken keine ter-bukolische Stimmung einer ländlichen Szene, in noch zahlreiche andere Methoden: In Leggi almeno, Stereotypie und keine andauernden Wiederholungen der Leocasta, die Schwester des Kaisers, den Bauern tiranna infedele übergibt Caio Cleonilla (der Verlobten vorliegen, obwohl der formale Aufbau dies mit sei - Giustino an den Hof einlädt. Vivaldi setzt eine melo - des Kaisers, die aber seine heimliche Geliebte ist) nem immerwährenden Wechsel zwischen Rezita- dische Idee an den Anfang, die zugleich brillant und einen Brief, in dem er beklagt, dass sie ihre Aufmerk- tiven und Da-Capo-Arien zu suggerieren scheint. einprägsam, aber dennoch ganz einfach ist. Sie fun - samkeit einem anderen zuwendet. Vivaldi kompo - Ganz im Gegenteil, der Rückgriff auf eine einzige gel - giert mit ihrem pulsierenden ternären Rhythmus und niert hier ein Musikstück von berührender Intensi- tende Form machte es notwendig, dass die Kom- ihren in Terzen geführten Linien als Antriebsmotiv tät, die durch ganz einfache musikalische Gesten ver - ponisten ihrer Fantasie freien Lauf ließen, um die für die gesamte Arie. Unterbrochen wird sie von mittelt wird (wie etwa das durchgängige Pulsieren Darstellung jener Vielzahl von Affekten zu ermögli - Pausen, die ihren regelmäßigen Fluss stören, sowie der Achtel). Darüber entfaltet sich der Gesang, des - chen, die den Dreh- und Angelpunkt des barocken von Sechzehntelkaskaden, die von der Stimme und sen ausgedehnte Legatobögen, durch den punktier - Theaters darstellen. Die Da-Capo-Arie ist also alles den Instrumenten unisono ausgeführt werden. Die ten Rhythmus erschüttert, ganz greifbar darstellen, andere als eine immer identische Struktur, sondern Stimmung, die in Ombre vane, ingiusti orrori heraufbe - wie die Tränen des jungen Liebenden fließen. Es ent - gleicht vielmehr einem vielgestaltigen Gefäß, mit schworen wird, ist dagegen eine völlig andere: steht der Gesamteindruck, als werde das Verstrei-

22 | deutsch deutsch | 23 antonio vivaldi opera arias chen der Zeit in einer höchst theatralischen Zeitlupe Vivaldi spielt mit den Erwartungen des Zuhörers, um Echoeffekte spielt. Diese Vorgehensweise wird in Tu die hauptsächlich syllabisch geführt ist, wirkt gerade angehalten, was Vivaldi durch ein geschicktes kom - einen wahren Theatercoup zu landen: das vorwärts - dormi in tante pene noch weiter gesteigert. Servilia singt durch ihre tragische Einfachheit erschütternd. positorisches Mittel erreicht: Die Basslinie schweigt, drängende Presto des Anfangs scheint sich in den B- diese Gefängnisarie für ihren Geliebten Manlio, der Ebenso verbreitet wie typisch für das Dramma und die harmonische Unterstützung wird den Teil fortzusetzen, macht dann aber plötzlich mit in Ketten liegend eingeschlafen ist: Vivaldi wählt mit per musica des 17. Jahrhunderts ist das Genre des Violinen und Bratschen anvertraut, wodurch die einem jähen und unvermittelten Stimmungswechsel der Viola d’amore ein recht exotisches Instrument aus Pasticcio, in dem ein Komponist bereits vorhandene orchestrale Faktur auf ungewöhnliche Weise ins einem Largo Platz, das dem herzzerreißenden Seelen- der Gambenfamilie (üblicherweise mit sieben Spiel- Arien verschiedener Herkunft weiterverwendet und hohe Register verschoben und aus dem Gleich- schmerz Caios Ausdruck verleiht. saiten bespannt und mit weiteren sieben Resonanz- ihnen einen anderen Text unterlegt, der zur Hand- gewicht gebracht wird. Aber die pathetischen Arien Neben der üblichen Besetzung mit Streichern saiten versehen, gekennzeichnet durch seinen beson - lung der neuen Komposition passt. Für seine Dorilla Vivaldis erhalten ihre lyrische Komponente nicht nur konnte ein Barockkomponist geeignete Arien um ders süßen Klang), das mit verschlungenen Arabesken in Tempe verwendet Vivaldi die Arie Forte lume esposto durch das Ausdünnen des Orchesterapparats. In Se eine obligate Stimme bereichern, ein Soloinstru- die suggestive Atmosphäre dieser Arie untermalt. Aus al vento aus Giacomellis Oper Merope und textiert sie mai senti spirarti sul volto scheint die Orchestrierung ment, das mit der Stimme in Dialog tritt. Diese Mög- der herzzerreißenden Klage wird ein Schlaflied, wenn in Rete, lacci e strali adopra um. So erklärt sich diese sogar ganz im Gegenteil im Verlauf der langen lichkeit schöpft Vivaldi in Tito Manlio ganz aus, einer der binäre Rhythmus im B-Teil in einen wiegenden ungewöhnliche aria di caccia (Jagdarie), in der die Einleitung außergewöhnlich dicht, was sowohl für Oper, die für den Hof in Mantua entstand, dessen Dreiertakt übergeht. Vivaldi greift abermals auf die chromatischen Tonrepetitionen der Violinen, die die instrumentale Schreibweise als auch für die Reichtum sich auch in den prunkvollen Partituren Technik des Verzichts auf die Bassstimme zurück, ursprünglich das heftige Wehen des Windes nach - unterschiedlichen Arten der Klangerzeugung gilt: widerspiegelt, die mit ihm in Zusammenhang stehen. wobei er das doppelte Ziel verfolgt, einerseits den zeichnen sollten, von Vivaldi aus ihrem deskriptiven Zu den Violinen mit Dämpfer gesellen sich die In Combatta un gentil cor unterstützen die Streicher Anschein des Stillstehens der Zeit hervorzurufen und Funktion herausgelöst wurden und nun durch ihren Bratschen im Pizzicato, während der Bass (für den den Wettstreit zwischen Stimme und Trompete, dem andererseits den schmeichelnden Klang der Viola eindringlichen Rhythmus einen neuen Wert erhalten. senza cembalo vorgeschrieben ist) mit dem Bogen und Soloinstrument par excellence , wenn es darum geht, d’amore besonders hervorzuheben. Einer der im barocken Theater am weitesten senza sordino gespielt wird. Die ausgedehnten Bögen Arien mit kriegerischem Inhalt zu vertonen. Der Aber derlei expressive Resultate können nicht verbreiteten Topoi ist schließlich die aria di tempesta der Gesangslinie mit ihren langen Phrasen und den Höhepunkt dieser Arie wird in einem kadenzieren - nur durch eine exotische und opulente Besetzung (Gewitterarie), in der die Gewittermetapher als für Kastraten typischen riesigen Intervallsprüngen den Abschnitt erreicht, in dem die beiden Linien sich erreicht werden: Die zarte und bukolische Atmo- Vorwand für größtmögliche Virtuosität der Kompo- erklingen in einem suggestiven Spiel zwischen der in Terzen miteinander verflechten. In Non ti lusinghi sphäre von Se garrisce la rondinella rührt im Gegenteil sition und der Interpretation dient. Drei spektakulä - Stimme und den Geigen, die gelegentlich die Seufzer la crudeltade ist das Duett noch offensichtlicher, das aus einem ausgedünnten dreistimmigen Satz ohne re Beispiele für diese Vorgehensweise wurden hier nachahmen, die Cesare um seiner geliebten Marzia die Gesangsstimme mit dem Soloinstrument führt, Cembalo, bei dem die beiden Violinen und das Cello eingespielt, die sich allerdings sehr stark voneinander willen ausstößt. da die Begleitung nicht mehr dem gesamten Orches- sehr solistisch geführt werden und lautmalerisch den unterscheiden. In Fra le procelle del mar turbato ver - Ein völlig anderes Arsenal fährt Vivaldi auf, um ter obliegt, sondern auf den Basso continuo reduziert Gesang der Schwalbe nachahmen. In Dite ohimè ent - wendet Vivaldi aufgeregte Orchesterschläge und in Gelosia rasenden Zorn darzustellen: Der eindring - ist. In diesem pathetischen Andante fleht Lucio den scheidet sich Vivaldi sogar dafür, der Verzweiflung halsbrecherische Virtuosität in den Koloraturen der liche Rhythmus in den Sechzehntelläufen der Konsul Titus an, dem Zorn gegenüber seiner Tochter Morastos bei der Nachricht vom Tod der geliebten Gesangslinie, während er in Da due venti un mar turba - Streicher und die endlosen Linien mit halsbrecheri - nicht nachzugeben, die er liebt. Das Obligatoinstru- Licori mit einer einstrophigen Arie Ausdruck zu ver - to ein geradezu teuflisches Spiel mit dem Stimm- schen Koloraturen entsprächen zwar der traditionel - ment wetteifert nicht mit der Stimme, sondern stellt leihen, die lediglich vom Continuo begleitet wird: es umfang ersinnt und die Stimme dazu zwingt, sich len Ausdrucksweise für die enttäuschte Liebe Caios, sozusagen ihre natürliche Erweiterung dar, indem es wird keine Atmosphäre gezeichnet, keine Stimmung beinahe aufzuspalten und die musikalischen Linien der entdeckt, dass Cleonilla ihn verraten hat, aber sich expressiv mit ihr vermischt und suggestive heraufbeschworen, nur eine schlichte vokale Linie, sowohl in den höchsten Höhen als auch in den

24 | deutsch deutsch | 25 antonio vivaldi opera arias abgründigsten Tiefen zu wiederholen. In Dopo un’orri - da procella finden sich sogar beide Methoden: Angespornt von zwei Solohörnern und dem obsessi - ven daktylischen Spiccato-Rhythmus wird die Stimme nicht nur in ihren schwindelerregenden Koloraturen sondern auch durch atemberaubende Sprünge von fast zwei Oktaven bis ins Extreme getrieben. So gelingt es Vivaldi, den Zuhörer gerade - zu zu elektrisieren, und jeder Verdacht, die Da-capo- Arie sei monoton oder langweilig, sollte nun endgül - tig ausgeräumt sein.

Renato Dolcini Übersetzung: Susanne Lowien

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direttori del calibro di Alessandrini, Antonini, Biondi, Questa riscoperta attuale ha condotto alla ripro - «Ha una bellissima voce ed è anche molto intuitiva e Bonizzoni, Curtis, Florio e Marcon, che hanno con - posta di un gran numero di partiture di compositori spontanea. Possiede tutte le qualità tipiche di una tribuito a una rivalutazione del repertorio italiano interessantissimi come Ariosti, Badia, Galuppi o buona voce e una buona tecnica, ma quello che è conosciuto e non, sono apparsi cantanti di talento Cavalli e, bisogna dire che, per molti, perfino gran forse più sorprendente è la sua comprensione dei pronti a dare il meglio di se stessi. Oggi un’esponente parte della produzione operistica di Vivaldi può essere ruoli drammatici.» La musica drammatica, sia che si di punta in questo campo è senza dubbio Roberta inclusa in quest’area fino a tempi relativamente recen - tratti di opera o di altre forme abituali nell’epoca Invernizzi; numerose sono state, nel corso di questi ti. Tutto questo comporta una gran quantità di musica barocca, affascina chiaramente Invernizzi, come lei Antonio Vivaldi anni, le esecuzioni e le registrazioni di musica baroc - con cui i cantanti devono misurarsi e che richiede con - stessa ammette: «Per me la cosa più importante è la ca italiana a beneficiare del talento, del gusto e della siderevoli abilità di improvvisazione. Roberta Inver- caratterizzazione musicale di vari ruoli e la loro tea - Arie d’opera sensibilità di questo soprano. nizzi ammette che «questa dote è stata di estrema tralità. È ciò che mi attrae di questa musica!» Il suo talento si manifesta in un repertorio di importanza nella mia carriera, soprattutto di fronte Bonizzoni è rimasto così impressionato dalla ampiezza impressionante come la facilità con cui alla necessità di sostituire all’ultimo momento un altro qualità della caratterizzazione drammatica di i. Roberta Invernizzi Invernizzi affronta le sfide che le presenta ognuna cantante costretto ad abbandonare una produzione!» Invernizzi che, per la recente creazione di un pastic - delle partiture che affronta. Essere all’altezza delle Tuttavia, un pubblico competente può a ragio - cio operistico con arie di André Campra si è spinto Oltre al soprano Roberta Invernizzi –che dimostra circostanze è frutto di una lunga esperienza in questo ne esigere da un cantante qualcosa di più di una perfino a comporre recitativi pensando alla soprano qui il suo talento attraverso un serie di arie di Antonio tipo di musica, como lei stessa dice: «Sin dall’infanzia buona memoria ed è possibile farsi un’idea dell’abili - milanese. «Mi sono davvero divertito a scrivere reci - Vivaldi accuratamente selezionate– la città di Milano mi sono sempre sentita attratta dalla musica antica. tà e del l’intelligenza che Invernizzi infonde in questa tativi per lei. Mi sono sentito nella stessa posizione ha visto crescere un gran numero di illustri musicisti Infatti, ho iniziato a sviluppare e ad alimentare que - musica attraverso le opinioni di due dei principali del compositore che non solo stava mettendo in nel corso della sua storia. A celebri cantanti milanesi sta passione dal primo momento che cominciai a can - direttori di questo repertorio. Antonio Florio, che ha musica la storia che aveva di fronte a sé, ma che cono - del passato come Giulia Grisi e Amelita Galli-Curci tare.» Oltre a Vivaldi, nella carriera di Invernizzi ci lavorato frequentemente con Invernizzi specialmen - sceva anche bene la persona per la quale stava scri - si possono aggiungere i nomi del pianista Maurizio sono stati sino ad oggi altri autori come Monteverdi, te nell’esplorazione della musica barocca napoletana, vendo.» Reminiscenze dell’attrazione musicale che le Pollini o di direttori come Claudio Abbado e Bach, Alessandro Scarlatti e Haendel (compresa una sottolinea la comprensione entusiastica, il brio e il muse del Settecento come Margherita Durastanti, Riccardo Chailly. E anche quello di un altro direttore, pluripremiata serie di registrazioni delle cantate pro - drammatismo che Invernizzi trasmette alle sue Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni esercitarono Vittorio Negri, che a partire dagli anni cinquanta ha fane di Haendel con Fabio Bonizzoni, pubbicata da interpretazioni. «Questo viene dal fatto che Roberta sui compositori della loro epoca! offerto, oltre alla sua maestria nei concerti e nella Glossa, ed esecuzioni de La Resurrezione sotto la dire - è una grandissima cantante, sa come adattarsi con Questa convinzione drammatica Invernizzi l’ha musica sacra di Vivaldi, esemplari interpretazioni zione di Nikolaus Harnoncourt). Per lei, il continuo gran facilità alle mutevoli necessitá dell’ affetto o a dimostrata anche nella musica di Vivaldi, sia nelle moderne dell’opera Tito Manlio e dell’«oratorio mili - piacere e il fascino di partecipare così attivamente qualunque altra esigenza virtuosistica. Per me, la sua incisioni su disco che sulle scene di tutta Europa: tare» Juditha triumphans . all’attuale riscoperta della musica barocca italiana è la voce barocca per eccellenza.» Ippolita nell’ Ercole sul Termodonte , Megacle ne Comunque, a partire dagli anni novanta si è risiede nella «capacità di scoprire continuamente dif - Con una collaborazione professionale più che L’Olimpiade , Vagaus nella Juditha triumphans e Tullia incrementato moltissimo l’impegno dedicato alla ferenze tra gli stili compositivi». E aggiunge: «Con ventennale alle spalle, il direttore di questa registra - nell’ Ottone in villa , solo per citare alcuni esempi. Con musica barocca italiana in generale interpretata l’ulteriore piacere di farlo cantando in lingua italiana. zione, Fabio Bonizzoni, si trova in una posizione pri - la sua presenza in un’ottantina di registrazioni fino ad secondo i canoni della prassi filologica. A fianco di Per me, è come sentirmi a casa.» vilegiata per riflettere sull’arte di Roberta Invernizzi. oggi, la registrazione in studio non le provoca chiara -

28 | italiano italiano | 29 antonio vivaldi opera arias mente alcun timore: «Ogni registrazione che faccio è ii. Le arie di Vivaldi eccezione) e tutte scritte per voce di soprano (sia essa to e tonalità, ed il passaggio dal Larghetto iniziale al una sfida con me stessa. Mi piace molto il processo di di o di donna), dimostra la varietà di soluzio - movimentato Presto , con gli affannosi arpeggi sincopa - registrazione perché mi consente di ripetere costan - Si dice che Stravinskij sostenesse che Vivaldi avesse ni formali che esse possono presentare e permette di ti dei violini, rappresenta lo sfogo delle tensioni emo - temente quello che sto cantando, e mi aiuta a perfe - scritto centinaia di volte lo stesso concerto: si tratta osservare alcune tipologie compositive e caratteristi - tive dell’eroina. zionare i passaggi tecnici e ad affinare l’interpretazio - evidentemente di un’iperbole, alla cui base però sta la che tipiche del melodramma settecentesco. L’arte vivaldiana del realizzare momenti di gran - ne.» Quando si dice que la pratica rende perfetti! considerazione che una stessa macrostruttura e l’uti - Dal punto di vista dell’orchestrazione, l’organico de lirismo ed intensità emotiva conosce tanti, ulterio - Questo ci riporta alla presente registrazione, una lizzo di gesti musicali ricorrenti, entrambi tipici del più impiegato è quello della sola orchestra d’archi, con ri strumenti: in Leggi almeno, tiranna infedele , Caio scelta delle più incantevoli arie di Vivaldi per soprano, periodo cosiddetto barocco, fossero spia di scarse vis una sezione di strumenti dedicata alla realizzazione consegna a Cleonilla, promessa sposa all’imperatore ciascuna cesellata amorosamente da Roberta creativa ed originalità. Sono occorsi anni di ferventi del basso continuo; con la stessa compagine, tuttavia, ma sua amante segreta, un foglio in cui lamenta il vol - Invernizzi, accompagnata da strumentisti di gran abi - studi musicologici ed intensa attività esecutiva per Vivaldi crea atmosfere e dispiega un ventaglio di solu - gersi delle attenzioni della donna verso un altro lità ed esperienza in questo genere di musica come La sfatare quest’idea, ma il favore che la produzione zioni tanto variegato da adattarsi efficacemente alla oggetto; Vivaldi compone una pagina di toccante Risonanza e dal suo direttore Fabio Bonizzoni, che strumentale vivaldiana gode oggi nella programma - situazione drammatica di riferimento. In Nacque al intensità attraverso gesti musicali semplicissimi, dice della cantante milanese: «Fino ad ora, Roberta ha zione musicale mondiale dimostra come essa sia stata bosco , l’orchestra d’archi dipinge la solare atmosfera come la pulsazione costante degli archi su cui si spie - partecipato a registrazioni con piú di un cantante o ad finalmente abbandonata. Nell’ambito della musica bucolica della scena agreste in cui Leocasta, sorella ga il canto, le cui lunghe frasi legate, increspate dal opere complete; qui è la nostra star: i riflettori sono operistica vivaldiana e barocca in genere, forse non si dell’imperatore, invita a corte il contadino Giustino. ritmo puntato, esprimono così efficacemente lo scor - puntati su di lei. Spero che questa registrazione abbia è ancora raggiunto lo stesso traguardo ma fortunata - Vivaldi esordisce con un’idea melodica brillante ed rere delle lacrime del giovane. L’effetto complessivo è un doppio motivo d’interesse: non solo mostrare mente emerge con sempre maggiore chiarezza che, incisiva eppur semplicissima, che funge da motivo quello dell’arrestarsi del fluire del tempo, in una sorta Roberta nella sua veste migliore come cantante, ma come per la musica strumentale, anche nel caso del propulsore dell’intera aria, con il suo pulsante ritmo di teatralissimo slow motion , che Vivaldi realizza tra - anche riscoprire musiche di Vivaldi un po’ meno dramma per musica l’organizzazione formale che lo ternario terzinato, le pause che ne interrompono il mite l’espediente compositivo del bassetto : la linea di conosciute.» contraddistingue, quella cioè dell’alternanza presso - regolare fluire e le cascate di semicrome unisone di basso tace ed il sostegno armonico viene affidato a ché inalterata di recitativi e «arie con da capo«, non voce e strumenti. Drasticamente diversa l’atmosfera violini e viole, risultando così insolitamente sbilan - Mark Wiggins sia indice di staticità e ripetitività. Al contrario, il evocata in Ombre vane, ingiusti orrori : Costanza, pro - ciato verso il registro acuto della tessitura orchestra - traduzione: Stefano Russomanno ricorso ad un’unica «solita forma» rendeva necessario messa in sposa al re di Tessaglia ma innamorata del le. Ma non è soltanto mediante l’alleggerimento che la fantasia dei compositori si sbizzarrisse perché principe Roberto, viene rassicurata dal re stesso che le orchestrale che le arie patetiche vivaldiane convoglia - ––––– si potesse perseguire quella rappresentazione di concede di congiungersi all’amato, eppure continua ad no il loro lirismo; al contrario, l’orchestrazione di Se varietà d’affetti che è vero cardine del «teatro baroc - essere angosciata dagli spettri dei timori passati. mai senti spirarti sul volto appare particolarmente co». L’«aria con da capo» dunque, lungi dall’essere una L’introduzione orchestrale non espone più il tema densa fin dalla lunga introduzione, oltre che nella struttura sempre uguale a se stessa, è invece un multi - musicale dell’aria, ma ne crea l’ambientazione emoti - scrittura strumentale, nei modi d’attacco variegati: ai forme contenitore con il quale i compositori poteva - va: le figurazioni puntate degli archi danno vita ad una violini in sordina si affiancano le viole pizzicate, men - no giocare di volta in volta, alterandone i tratti e le sorta di ossessivo ostinato che rappresenta, con il suo tre il basso (prescritto senza cembalo) viene suonato fattezze. L’ascolto della selezione di arie qui proposta, graduale crescendo, l’inquietudine di Costanza. con l’arco e a corda piena. Le ampie volute della linea tutte di un medesimo compositore (con una singola Viceversa, la sezione B contrasta per metro, andamen - vocale, caratterizzata da lunghe frasi e da intervalli

30 | italiano italiano | 31 antonio vivaldi opera arias ampissimi tipici della scrittura per castrati, si disten - ta con lo strumento solista, perché entrambi sono un’aria monostrofica accompagnata dal solo conti - solisti e da uno spiccato, quasi ossessivo ritmo datti - dono in un suggestivo gioco tra voce e violini, che a sostenuti non più dall’intera orchestra, bensì dal solo nuo: nessuna atmosfera, nessuna evocazione, ma una lico, la vocalità è spinta all’estremo non solo tramite turno si intrecciano imitando i sospiri di Cesare per basso continuo. In questo patetico Andante in cui linea vocale scarna, essenzialmente sillabica, che impetuose colorature, ma anche da vertiginosi salti di l’amata Marzia. Lucio prega il console Tito di non indulgere all’ira nei sconvolge proprio per la sua tragica semplicità. quasi due ottave, con cui Vivaldi elettrizza l’ascolta - Ben altro armamentario quello che Vivaldi confronti della figlia, di cui è innamorato, la parte di Tanto comune quanto rappresentativa del dram - tore a tal punto che ogni dubbio sull’efficacia o impiega per rendere l’irruento furore di Gelosia : l’inci - obbligato non gareggia con la voce, ma ne rappresenta ma per musica settecentesco è poi la tipologia del monotonia dell’«aria con da capo» dovrebbe potersi sivo ritmo delle volate di semicrome degli archi, le quasi una naturale estensione, unendosi a lei in intrec - pasticcio, in cui un compositore riutilizzava arie pree - dire definitivamente fugato. interminabili frasi di vorticosa coloratura sarebbero il ci espressivi e suggestivi giochi d’eco. Questo procedi - sistenti di diversi autori, cui veniva sottoposto un modo più tradizionale per esprimere la frustrazione mento viene estremizzato in Tu dormi in tante pene , aria testo differente che si adattasse alla trama della Renato Dolcini amorosa di Caio che si scopre tradito da Cleonilla; di prigione che Servilia canta all’amato Manlio, che nuova composizione: per la sua Dorilla in Tempe , ma Vivaldi ne approfitta per giocare con le aspettati - giace addormentato in catene: Vivaldi sceglie uno stru - Vivaldi estrapolò dalla Merope di Giacomelli l’aria ––––– ve dell’ascoltatore, ordendo un vero e proprio coup de mento esotico come la viola d’amore (della famiglia Forte lume esposto al vento , trasformandola in Rete, lacci théâtre : l’incalzante Presto della sezione iniziale sem - della viola da gamba, dotata generalmente di sette e strali adopra . Ecco spiegato il motivo di quest’insoli - bra proseguire nella parte B, ma lascia improvvisa - corde più altre sette simpatiche e caratterizzato da un ta «aria da caccia», i cui percussivi ribattuti cromatici mente spazio ad un Largo , in un mutamento di carat - suono particolarmente dolce) per intessere intricati dei violini, nati per evocare l’impeto dei venti, vengo - tere tanto sorprendente quanto repentino, per espri - arabeschi che evochino la suggestiva atmosfera di que - no da Vivaldi privati della loro funzione descrittiva, mere efficacemente l’improvviso balenare nell’animo st’aria, che da straziato lamento si fa vera e propria nin - acquistando nuovo valore unicamente in virtù della di Caio di uno straziante dolore. nananna, con il passaggio dal ritmo binario al cullante loro incisività ritmica. In aggiunta al consueto organico di archi, il com - ternario della sezione B. Di nuovo, Vivaldi ricorre alla Uno dei tópoi più diffusi del teatro barocco era positore barocco poteva scegliere di impreziosire la tecnica del bassetto per perseguire il duplice fine dell’ar - infine l’«aria di tempesta», la cui metafora si presta a scrittura delle proprie arie tramite una parte di obbliga - restarsi del tempo e porre in ulteriore rilievo il timbro fornire il pretesto per dispiegare il più grande virtuo - to , uno strumento solista posto in dialogo con la voce. suadente della viola d’amore. sismo compositivo ed esecutivo; ne sono qui raccolti Vivaldi sfrutta appieno questa possibilità nel Tito Ma i risultati espressivi possono essere raggiunti tre spettacolari esempi, molto diversi tra loro: in Fra Manlio , scritto per la corte di Mantova i cui ricchi non solo mediante un organico esotico od opulento: le procelle del mar turbato , Vivaldi si serve di concitate mezzi si riflettono nello sfarzo strumentale delle parti - la tenera atmosfera bucolica di Se garrisce la rondinella figurazioni orchestrali ribattute e di un funambolico ture ad essa relate. In Combatta un gentil cor l’orchestra è al contrario frutto di un alleggerimento della scrit - virtuosismo nelle colorature della voce, mentre per d’archi interpunta il vero e proprio agone che ha luogo tura, a tre parti e senza cembalo, in cui le linee di vio - Da due venti un mar turbato escogita un diabolico tra voce e tromba, strumento solista per eccellenza lino e basso, entrambe di stampo prettamente solisti - gioco di tessitura, portando la voce ad un vero e pro - delle «arie di battaglia», il cui culmine viene raggiunto co, imitano in maniera onomatopeica il verso della prio sdoppiamento nel ripetere le frasi musicali dalle in una sezione cadenzale in cui le due linee si intreccia - rondine. Addirittura in Dite ohimè Vivaldi sceglie di vette più acute ai picchi più gravi dell’estensione no muovendosi per terze. Non ti lusinghi la crudeltade rendere la disperazione di Morasto, nell’apprendere vocale; infine in Dopo un’orrida procella si trovano rende ancor più esplicito il duetto cui la voce è chiama - la notizia della morte dell’amata Licori, tramite impiegati entrambi i principii: spronata da due corni

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liana en general, típicamente con criterios historicis - tas. Al lado de directores del calibre de Alessandrini, Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio y Marcon, con sus contribuciones a la revalorización de repertorios italianos conocidos y desconocidos, ha habido un buen número de cantantes de gran talento y determinación. Una de las más importantes de Antonio Vivaldi nuestros días es sin duda Roberta Invernizzi; muchos han sido los conciertos y las grabaciones de estas Arias de ópera músicas italianas que se han beneficiado del talento, el estilo y la delicadeza de la soprano. Y este talento opera a través de un repertorio de i. Roberta Invernizzi una amplitud asombrosa, como lo es su facilidad a la hora de abordar los desafíos de cada una de las parti - Además de la soprano Roberta Invernizzi –que nos da turas con las que se enfrenta, algo que consigue gra - aquí muestras de su enorme talento a traves de una cias a su ya larga experiencia. Como ella misma expli - secuencia de arias operísticas de Antonio Vivaldi cui - ca, «desde mi infancia siempre me he sentido atraída dadosamente seleccionadas–, muchos son los músi - por la música antigua. De hecho, empecé a desarro - cos ilustres que, a través de su historia, han crecido en llar y alimentar esta pasión desde el primer momento la ciudad de Milán. A célebres cantantes milaneses en que empecé a cantar.» Además de Vivaldi, ha habi - del pasado como Giulia Grisi y Amelita Galli-Curci, do mucho Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti y podemos añadir figuras como el pianista Maurizio Haendel en la carrera de Invernizzi hasta la fecha Pollini o directores como Claudio Abbado y Riccardo (incluyendo una multipremiada colección de cantatas Chailly. Y aún hay otro director, Vittorio Negri, que a profanas de Haendel con Fabio Bonizzini, editada partir de los años 50 del pasado siglo nos ofreció, ade - por Glossa, y conciertos con La Resurrezione bajo la más de su maestría a la hora de dirigir conciertos y batuta de Nikolaus Harnoncourt). Para ella, el placer música sacra de Vivaldi, unas interpretaciones ejem - y la atracción de cantar esta música y de participar de plarmente modernas de la ópera Tito Manlio y del forma tan activa en el redescubrimiento actual de la «oratorio militar» Juditha triumphans . música barroca italiana reside «en el continuo descu - Sin embargo, especialmente desde los años 90 brimiento de las diferencias entre los estilos compo - ha habido una tremenda expansión de la energía sitivos». Y, añade, «existe el placer adicional de cantar dedicada a la interpretación de la música barroca ita - en italiano; para mí, es como sentirme en casa».

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Este redescubrimiento de repertorios olvidados privilegiada para hablar de la cantante. «Tiene una voz claramente el estudio de grabación no le causa ningún ii. Las arias de Vivaldi ha significado la vuelta a la vida de copiosas cantida - hermosa, y es muy intuitiva y espontánea. Así, tiene temor. «Cada vez que participo en una grabación me des de partituras de compositores eminentes como todas las cualidades típicas de una buena voz y una reto a mí misma. Me encanta el procedimiento de Stravinski afirmó, dicen, que Vivaldi escribió cientos Ariosti, Badia, Galuppi o Cavalli, y debe decirse que buena técnica, pero lo que quizás resulte más impac - grabación porque me permite repetir, perfeccionar y de veces el mismo concierto. Se trata, claro está, de incluso gran parte de la producción operística de tante es su clara comprensión de los papeles dramáti - refinar la interpretación de los pasajes hasta que una boutade , basada sin embargo en la confusión del Antonio Vivaldi puede incluirse en este grupo. Es cos.» La música dramática, ya sea la ópera u otras for - estén perfectos.» uso de una misma macroestructura y la aplicación de mucha la música con la que deben lidiar los cantantes, mas habituales en el barroco, es algo que resulta clara - Lo cual nos devueve a la presente grabación, una gestos musicales recurrentes –típicos de la época lla - y ello requiere una especial habilidad a la hora de leer mente atractivo para Invernizzi, pues, como ella selección de las más cautivadoras arias de Vivaldi para mada barroca– con la falta de creatividad y de origina - a primera vista. Roberta Invernizzi la tiene, y comen - misma dice, «para mí lo más importante es la caracte - soprano, todas ellas primorosamente retratadas por lidad. Fueron necesarios el fervor de los musicólogos ta al respecto que «ello ha resultado ser extremada - rización musical y la teatralidad de los diferentes Roberta Invernizzi y apoyadas por los expertos ins - y la intensa actividad de los intérpretes durante años mente importante en mi carrera, y en especial cuan - papeles; ¡es lo que me atrae de toda esta música!» trumentistas de La Risonanza y su director Fabio para relegar y, finalmente, abandonar esta idea, lo que do ha sido la única manera de poder afrontar sustitu - Bonizzoni está tan impresionado por la calidad Bonizzoni, que comenta acerca de nuestra cantante demuestra hoy el favor del que goza la producción ciones de última hora cuando alguna otra cantante ha que Invernizzi aporta a sus caracterizaciones dramáti - milanesa: «Hasta ahora, Roberta había participado en instrumental de Vivaldi en la programación musical tenido que abandonar una producción...». cas que para la reciente creación de un pasticcio operís - grabaciones de óperas y oratorios junto a otros can - mundial. No es acaso, todavía, la situación de la músi - Sin embargo, un público entendido está en su tico con arias de André Campra fue tan lejos como tantes, o en otras obras ‘de conjunto’ como las canta - ca operística vivaldiana, y barroca en general, pero, derecho de exigir de una cantante algo más que una para componer los recitativos con la soprano milanesa tas de Haendel; aquí, es nuestra cantante estrella. Y felizmente, entendemos cada vez más claramente que buena memoria, y una buena idea de la habilidad e en mente. «Realmente, disfruté muchísimo compo - espero que esa grabación añada al interés intrínseco –como en el caso de la música instrumental– la orga - inteligencia que Invernizzi trae a esta música la pue - niendo los recitativos expresamente para ella. Sentí de poder escuchar a una de las mejores voces de la nización formal que caracteriza el dramma per musica , den dar dos de los mejores directores dedicados a que estaba en el papel de un compositor que no sólo actualidad el placer de poder descubrir aspectos del es decir la alternancia prácticamente inalterada de estos repertorios. Antonio Florio, que ha trabajado ponía en música la historia que estaba frente a él, sino Vivaldi menos conocido.» recitativos y arias da capo , no implica ni estatismo ni con Invernizzi en numerosas ocasiones, y en especial que sabía con exactitud para quién estaba componien - repetitividad. Al contrario, recurriendo a una sola en la exploración de música barroca napolitana, desta - do.» Reminiscencias de esa atracción musical que Mark Wiggins «forma habitual», los compositores tenían que des - ca el entusiasmo, el brío y el dramatismo que aporta a musas del siglo xviii como Margherita Durastanti, traducción: Carlos Céster ahogar los caprichos de su fantasía para poder perse - sus interpretaciones. «Ello proviene del hecho de que Francesca Cuzzoni y Faustina Bordini ejercían sobre guir esta representación de la variedad de los affetti , Roberta es una cantante verdaderamente grande, y los compositores de su tiempo... ––––– que constituye la verdadera base del «teatro barroco». sabe cómo amoldarse con facilidad a cualquier situa - Esta convicción dramática de Invernizzi tam - Lejos de ser una estructura siempre igual a sí misma, ción que requiera la expresión de un afecto particular, bién se ha podido comprobar en sus papeles vivaldia - el aria da capo es, al contrario, un contenedor multi - o una explosión de virtuosismo. Para mí, Roberta es la nos a lo largo y ancho de Europa, tanto en vivo como forme con el que los compositores podían jugar según voz del barroco por excelencia.» en disco: Ippolita en Ercole sul Termodonte , Megacle en las circunstancias, alterando sus rasgos y sus elemen - Con una colaboración profesional que ya abarca L’Olimpiade , Vagaus en Juditha triumphans y Tullia en tos distintivos. La escucha de las arias de este disco, más de veinte años, el director de la presente graba - Ottone in villa , por mencionar sólo unos pocos. Y con todas del mismo compositor (con una excepción) y ción, Fabio Bonizzoni, también está en una posición su presencia en unas 80 grabaciones hasta la fecha, escritas para una voz de soprano (tanto masculina, de

36 | español español | 37 antonio vivaldi opera arias castrato, como femenina), revela la variedad de solu - tras el pasaje del Larghetto inicial al Presto agitado, con línea vocal, caracterizada por frases largas e interva - de tercera. Non ti lusinghi la crudeltade explicita todavía ciones formales propias y permite observar algunas los dolorosos arpegios sincopados en los violines, los amplísimos típicos de la escritura para castrati , se más el duetto en el que la voz dialoga con el instrumen - tipologías compositivas y ciertas características del representa el desahogo de las tensiones emocionales dejan llevar por el juego sugestivo entre la voz y los to solista, pues ambos intérpretes no son ya sosteni - melodrama del siglo xviii . de la heroína. violines, entrelazándose luego para imitar los suspi - dos por la orquesta entera, sino únicamente por el En cuanto a la orquestación, la formación más De infinitos recursos dispone Vivaldi en la rea - ros que Cesare dirige a su amada Marzia. En el aria bajo continuo. En el Andante patético en el que Lucio, usual consiste en un conjunto de cuerda con una sec - lización de los momentos de gran lirismo e intensa siguiente, Vivaldi cambia totalmente su panoplia enamorado de la hija del cónsul Tito, pide al mandata - ción de instrumentos encargados del bajo continuo; emoción: en Leggi almeno, tiranna infedele , Caio entre - para expresar el impetuoso furor de Gelosia : el ritmo rio indulgencia para con ella, la parte de obbligato , en sin necesidad de más medios, Vivaldi consigue crear ga a Cleonilla, su amante secreta (y prometida del incisivo de las volate de semicorcheas en la cuerda, vez de rivalizar con la voz, representa casi su exten - atmósferas distintas desplegando un abanico de solu - emperador), una carta lamentando la actitud de su las interminables frases de una coloratura vertigino - sión natural, uniéndose a ella para formar expresivos ciones tan variadas que pueden adaptarse eficazmen - amada, atraída por otro; Vivaldi compone una página sa expresarían de la manera más tradicional la frus - entrelazados y evocadores juegos de ecos. Vivaldi lleva te a cada situación dramática. En Nacque al bosco , la de una intensidad conmovedora con gestos musica - tración amorosa de Caio cuando descubre la trai - el procedimiento al extremo en Tu dormi in tante pene , orquesta de cuerda pinta el clima soleado y bucólico les muy sencillos, como la pulsación constante de las ción de Cleonilla. En cambio, Vivaldi aprovecha la aria de cárcel cantada por Servilia para su amado de la escena agreste en la que Leocasta, hermana del cuerdas que sirve de base para el despliegue del situación para jugar con la expectativa del oyente, Manlio, que yace dormido entre cadenas: el composi - emperador, invita al campesino Giustino a la corte. canto, cuyas largas frases ligadas, encrespadas por el urdiendo un verdadero coup de théâtre : el ardiente tor escoge un instrumento exótico, la viola d’amore Vivaldi empieza la obra con una idea melódica bri - ritmo con puntillo, expresan con gran eficacia el Presto de la sección inicial parece prolongarse en la (caracterizada por un sonido particularmente dulce, llante e incisiva, y sin embargo muy sencilla, que sirve derramamiento de las lágrimas del joven. Se crea una parte B pero desaparece súbitamente para crear el pertenece a la familia de la viola da gamba y posee de motivo propulsor durante toda el aria, con el lati - sensación general en que el tiempo parece detenerse, clima sorprendentemente diferente del Largo , que generalmente siete cuerdas melódicas y otras siete do de su ritmo ternario en tresillos, las pausas inte - en una suerte de slow motion teatralísimo que Vivaldi expresa eficazmente la irrupción del dolor que des - vibrando en simpatía) para crear una red de intrinca - rrumpiendo el flujo regular, y las cascadas de semicor - realiza mediante el bassetto : la línea de bajo enmude - garra el alma de Caio. dos arabescos que evocan la atmosfera sugerente que cheas de la voz y de los instrumentos al unísono. El ce y el sostén armónico, confiado a violines y violas, Basándose en la formación usual –la orquesta de envuelve el aria; empezando por una queja desgarra - clima cambia radicalmente en Ombre vane, ingiusti invierte insólitamente el punto de equilibrio habi - cuerda–, el compositor barroco podía embellecer la dora, la obra se convierte en una verdadera nana, con orrori : Costanza, prometida del rey de Tesalia, está tual, desplazándolo hacia el registro agudo de la tesi - escritura de las arias recurriendo al obbligato , o sea, un el cambio del ritmo binario por la arrulladora ondula - enamorada del príncipe Roberto; aceptando la situa - tura orquestal. instrumento solista en diálogo con la voz. Esto es algo ción ternaria de la sección B. Nuevamente, Vivaldi ción, el rey autoriza la unión, pero Costanza sigue Pero el lirismo de las arias patéticas de Vivaldi que Vivaldi explota plenamente en Tito Manlio , escri - recurre a la técnica del bassetto para conseguir una atormentada por los espectros y temores del pasado. no sólo se consigue con aligerar la orquesta; al con - to para la corte de Mantua, cuya riqueza se refleja en doble meta: detener el curso del tiempo y acentuar el La introducción orquestal deja de exponer el tema trario, la orquestación de Se mai senti spirarti sul volto el fasto instrumental de las partituras relacionadas timbre persuasivo de la viola d’amore. musical del aria para crear un clima emocional: las parece particularmente densa ya desde la larga intro - con la vida musical de dicha ciudad. En Combatta un Pero los aciertos expresivos no dependen única - figuraciones con puntillo de las cuerdas dan vida a ducción, no sólo en la escritura instrumental, sino gentil cor , la orquesta de cuerda acompasa una verda - mente de una formación orquestal exótica u opulen - una suerte de ostinato obsesivo que representa, en su también gracias a la variedad de los ataques: a los dera lucha entre la voz y la trompeta –el instrumento ta: al contrario, el clima tiernamente bucólico de Se crescendo gradual, la inquietud de Costanza. El clima violines con sordina, se juntan las violas en pizzicato , solista por excelencia de las arias di battaglia – que garrisce la rondinella es fruto de un aligeramiento de la se invierte en la sección B, produciéndose el contras - mientras el bajo (indicado sin clavecín) se toca con alcanza su apogeo en una sección cadencial en la que escritura, a tres partes y sin clavecín, donde las líneas te por el metro, el movimiento y la tonalidad, mien - arco y a plena cuerda. Las voluptuosas volutas de la ambas líneas se entrelazan moviéndose por intervalos del violín y del bajo, ambas con una escritura pura -

38 | español español | 39 antonio vivaldi opera arias mente solista, imitan de manera onomatopéyica el gando la voz a realizar un verdadero desdoblamiento gracioso gorjeo de la golondrina. En Dite ohimè , al tener que repetir las frases musicales, desde las Vivaldi expresa con determinación la desesperanza crestas más agudas hasta las profundidades más gra - de Morasto al recibir la noticia de la muerte de su ves de la extensión vocal. Encontramos finalmente la amada Licori, escribiendo un aria de una sola estrofa, suma de ambos procedimientos en Dopo un’orrida pro - únicamente acompañada por el continuo: ninguna cella : espoleado par dos trompas solistas y un ritmo atmósfera, ninguna evocación, sino una línea vocal dactílico en spiccato , casi obsesivo, el arte vocal pare - descarnada, esencialmente silábica, que trastorna ce alcanzar sus límites, no sólo por las coloraturas precisamente por su trágica sencillez. impetuosas, sino también por los saltos de casi dos Al realizar un pasticcio , cuya tipología es tan habi - octavas; con ello, Vivaldi electriza al oyente hasta el tual como representativa del drama en música del punto de borrar definitivamente toda duda sobre la siglo xviii , el compositor solía reutilizar músicas de monotonía o la falta de intensidad expresiva del aria arias escritas por otros, aplicándolas a un texto distin - da capo . to adaptado a la trama de la nueva obra. En Dorilla in Tempe , Vivaldi extrae de Merope de Giacomelli el aria Renato Dolcini Forte lume esposto al vento , y la convierte en Rete, lacci e traducción: Pedro Elías strali adopra . Lo que explica el tema de esta insólita aria da caccia , cuyas repeticiones cromáticas percuti - ––––– vas en los violines, concebidas para evocar el ímpetu de los vientos en el aria original, están aquí privadas de su función descriptiva y adquieren un nuevo valor únicamente en virtud de su rítmica incisiva. Uno de los tópoi más divulgados del teatro barro - co era el aria di tempesta , cuya metáfora sirve de pre - texto para desplegar el mayor virtuosismo de la escri - tura y de la interpretación. Hemos escogido tres ejemplos espectaculares, muy diferentes el uno del otro. En Fra le procelle del mar turbato , Vivaldi recurre a la repetición de las figuraciones orquestales agita - das y a un virtuosismo de funámbulo para las colora - turas de la voz. En Da due venti un mar turbato , el com - positor inventa un juego diabólico de tesitura, obli -

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01 combatta un gentil cor | tito manlio

Combatta un gentil cor Let a noble heart struggle Que combatte un gentil cœur Ein edles Herz soll Combata un gentil corazón la legge ed il rigor, with the law and with harsh rigours, la loi et la rigueur, gegen Gesetz und Strenge kämpfen, la ley y el rigor, quando nel trionfar if through triumphing, quand au moment de la victoire wenn in seinem Triumph cuando en el momento de victoria virtù prevale. virtue does prevail. la vertu prévaut. die Tugend obsiegt. la virtud prevalece.

Da forte mai sarà A strong man must never Un caractère fort jamais Der Starke soll sich nie Un valiente no actuará mostrarsi con viltà, present himself by cowardice, ne fera montre de vilenie, als Feigling zeigen, nunca con vileza, non pronto a contrastar unready to tackle force et sera toujours prêt à répondre der nicht dazu bereit ist, ihm y siempre contestará con forza eguale. with equal strength. avec une force égale. mit gleicher Kraft entgegenzutreten. con fuerza igual.

02 leggi almeno, tiranna infedele | ottone in villa

Leggi almeno, tiranna infedele, At the least read it, faithless tyrant, Lis au-moins, tyranne infidèle, Lies wenigstens, unbeständige Tyrannin, Lé al menos, tirana infiel, in un foglio rigato col pianto this tear-stained scrap of paper, sur ce feuillet arrosé de pleurs in einem von Tränen benetzten Brief en este folio regado con llanto la mia fede e la tua crudeltà. about my faithfulness and about your cruelty. ma foi et ta cruauté. von meiner Treue und deiner mi fe y tu crueldad. Grausamkeit.

E se ancor mi sarai pur crudele, And though you may yet be cruel towards me, Et si tu m’es encore cruelle, Und wenn Du weiterhin so grausam zu Y si sigues siendo cruel, di costanza in me resti il gran vanto may my constancy be lauded by others, il reste en moi le grand honneur de la mir bist, en mí queda el gran honor de la e lo scorno in te sol d’empietà. with scorn directed at you for your wickedness. constance so soll man mich für meine Treue rühmen, constancia et en toi, seule la honte de ton impiété. und deine Ruchlosigkeit verachten. y en ti, sólo la vergüenza de tu impiedad.

03 da due venti un mar turbato | ercole sul termodonte

Da due venti un mar turbato My abject breast feels as though Par deux vents une mer troublée, Wie ein von zwei Stürmen aufgewühltes Por dos vientos un mar turbado, sembra il misero mio seno: it were a sea agitated by two winds: voilà à quoi ressemble mon pauvre cœur : Meer erscheint mein armes Herz: así siento mi pobre corazón: il veleno del timore by the poison of fear le venin de la peur Hier das Gift der Furcht el veneno del temor e la speme dell’amor. and the hope of love. et l’espoir d’amour. und dort die Hoffnung der Liebe. y la esperanza del amor.

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Ma sospirando But in my yearning, Mais en soupirant Und seufzend Mas suspirando vado cercando I go off in search je vais, recherchant will ich herausfinden, voy buscando quel che più teme of that which my heart ce que craint le plus welcher der beiden Tyrannen lo que más teme il cor che geme is most in dread, as it groans de deux tyrans dem klagenden Herz de dos tiranos di due tiranni under the yoke un cœur gémissant in seiner Qual el corazón que gime sotto gli affanni: of those two tyrants: dans les affres : stärker zusetzt: en el infortunio: speme e timor. hope and fear. l’espoir et la peur. Hoffnung oder Furcht. esperanza y temor.

04 non ti lusinghi la crudeltade | tito manlio

Non ti lusinghi la crudeltade Do not allow yourself to be driven to cruelty Ne te laisse pas abuser par la cruauté Lass dich nicht zur Grausamkeit No te dejes llevar a la crueldad contro d’un core che devi amar. towards a heart which you must love. contre un cœur que tu dois aimer. gegen ein Herz verleiten, das du lieben contra un corazón al que debes amar. musst

E per la figlia mostra pietade, And display pity unto your daughter, Et envers ta fille fais preuve de pitié, und erweise deiner Tochter Gnade, Y por tu hija muestra piedad, se questo petto vuoi consolar. if my heart you seek to console. si c’est ce sein que tu veux consoler. wenn du diesen Busen trösten willst. si es este seno el que quieres consolar.

05 rete, lacci e strali adopra | dorilla in tempe

Rete, lacci e strali adopra Make use of nets, cords and arrows Rets, lacets et traits sont prêts Schlingen, Fallen und Pfeile Redes, cuerdas y flechas están dispuestas a predar ciò che sospira to capture he who is sighing, à capturer ce qui soupire verwendet der geschickte Jäger, para capturar lo que suspira nel contrasto più feroce as a contrast yet more cruel dans la lutte la plus féroce um die seufzende Beute en la lucha más feroz il sagace cacciator. to the shrewd hunter. par le sagace chasseur. in ihrer Wildheit zu fangen. por el sagaz cazador.

Ma se vano ei vede ogn’opra Yet in vain he sees each attempt, Mais chaque fois qu’il les voit vides, Doch sie sieht, dass seine Mühen, Mas cada vez que las ve vacías, rete e lacci, pieno d’ira, nets and cords, full of rage, ces rets et ces lacets, plein de colère, die Schlingen und Fallen, vergeblich sind, estas redes, estas cuerdas, lleno de ira, pien di rabbia e di dispetto, full of wrath and of spite, plein de rage et de dépit, il les rompt und voller Wut, voll Grimm und Bosheit lleno de rabia y de despecho, rompe e spezza e dà in furor. break and snaps and yield in fury. et les casse et la fureur l’emporte. durchbricht sie alles und flieht im Zorn. las rompe y las destroza y se da al furor.

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06 se garrisce la rondinella | orlando finto pazzo

Se garrisce la rondinella, When the swallow is twittering, Si elle gazouille l’hirondelle, Wenn die Schwalbe zwitschert, Si gorjea la golondrina, credi pur che tale anch’ella know you well that she also tu crois donc que, comme toi, elle aussi glaube mir, dann wirft crees pues que como tú, también ella rinfacciando va al suo bene is reproaching her adored one, va en jetant à la face de son aimé auch sie ihrem Geliebten va arrojándole a su amado poco amor e poca fé. for little love and scant fidelity. son peu d’amour et de fidélité. mangelnde Liebe und fehlende Treue vor. poco amor y poca fe.

Poggia al colle, scende al prato She alights on the hilltop, descends to the meadow field, Elle survole les collines, descend sur le pré Sie fliegt zum Hügel hinauf und wieder Sobrevuela las colinas, desciende sobre e del cuor mesto, agitato, and liberates from all its bitter pains, et du cœur triste, agité, ins grüne Tal hinab, el prado va sfogando le rie pene her saddened and agitated heart, elle va en épanchant les peines coupables lässt ihren Qualen freien Lauf y del corazón entristecido, agitado, e cercando al duol mercé. by seeking pity to appease her grief. et en recherchant pitié pour sa douleur. und sucht mit traurigem, aufgewühltem va desahogando su culpable pena Herzen Gnade für ihrem Schmerz. y buscando por su dolor piedad.

07 ombre vane, ingiusti orrori | griselda

Ombre vane, ingiusti orrori Empty shades, iniquitous horrors, Ombres vaines, injustes horreurs Ihr leeren Schatten, ihr unrechten Gräuel, Sombras vanas, injustos horrores che agitate l’alma mia who batter my soul, qui agitez mon âme, was quält ihr meine Seele! que agitáis el alma mía, le mie pene, i miei timori I beg of you, mes peines et mes peurs, Seid gnädig und zerstreut mis tormentos, mis temores, dileguate per pietà. dispel my sufferings and my torments. éloignez-les par pitié. Meine Angst und meine Furcht. alejadlos por piedad.

Sento, o Dio, che più non posso I feel, o god, that no longer Je sens, ô Dieu, qu’à présent je ne peux Ich fühle, o Gott, dass ich diese Qualen Siento, oh Dios, que no puedo ya sopportar cotanti affanni. can I support such perturbations. supporter de si grandes douleurs. nicht länger ertragen kann, soportar tan grandes sufrimientos. Deh cangiate, astri tiranni, Ah, stars so tyrannical, turn aside Ah, que cesse, astres tyrans, ach, ihr tyrannischen Sterne, Ay, que cese, astros tiranos, l’empia vostra crudeltà. from such merciless cruelty. votre cruauté impie. lasst ab von eurer Grausamkeit. vuestra impía crueldad.

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08 fra le procelle del mar turbato | tito manlio

Fra le procelle In the midst of storms Entre les tempêtes Inmitten der Stürme Entre las tormentas del mar turbato, on the raging sea, de la mer troublée, des aufgewühlten Meeres del mar turbado, lo sconsolato the man, battered in spirit, l’inconsolé wird der Unglückliche el desconsolado il porto avrà. will find the harbour. trouvera un port. einen Hafen finden. un puerto encontrará.

E all’alme belle, And for beautiful souls, Et pour les âmes belles, Und für die guten Seelen, Y para las almas bellas, ricche d’onore, rich in honour, riches d’honneurs, reich an Ehre, ricas en honor, suo gran valore his great valour, sa grande valeur wird seine große Tapferkeit su gran valor legge sarà. will be as a command. sera loi. als Gesetz gelten. ley será.

09 dite, ohim è! ditelo, al fine | la fida ninfa

Dite, ohimè! Ditelo, al fine: Tell me, alas, tell me in short: Dites, pauvre de moi ! Dites-le, à la fin : Sagt, ach sagt es mir doch endlich: Diga, ¡aymé! Dígalo, al fin: deggio vivere o morir? must I live or should I die? dois-je vivre ou mourir ? Soll ich leben oder sterben? ¿debo vivir o morir? Sta mia vita in su’l confine, My life, already, is reaching its appointed end, Ma vie est à ses confins, Mein Leben steht an der Grenze, schon Está mi vida en su confín, pronta è già l’alma ad uscir. my soul equipped to take its leave. et l’âme déjà prête à partir. ist die Seele zum Aushauchen bereit. y el alma ya dispuesta a partir.

10 nacque al bosco e nacque al prato | il giustino

Nacque al bosco e nacque al prato, Every flower which today may be seen, Naît au bois et naît au pré, Sie wächst im Wald und auf der Wiese, Nace al bosque y nace al prado, pria che fosse coltivato, proudly displaying its beauty, ere it was cultivated, avant qu’il ne soit cultivé, und noch ehe sie gehegt wurde, antes de empezar el cultivo, ogni fior ch’oggi si vede sprang up in the wood, chaque fleur qu’aujourd’hui nous voyons macht jede Blume, die man heute sieht, cada flor que vemos hoy pompa far di sua beltà. and came to life in the meadow. faire montre de sa beauté. Gepränge um ihre Schönheit. hacer gala de su beldad.

Così ancora il tuo valore, That is yet how it will be with your bravery, Ainsi encore ta valeur, So soll auch deine Tapferkeit, Así aún tu valor, se dal campo uscirà fuore, if it issues forth from the fields. en sortant des champs, wenn Du das Feld verlässt al salir del campo, delle palme un giorno erede It will inherit one day the prize héritera un jour des palmes, und eines Tages die Siegespalme erbst, de las palmas un día heredará, pien di fasto anch’ei sarà. and rich in splendour will be signalled. et brillera elle aussi sous le faste. voll Prunk gefeiert werden. y brillará bajo una luz fastuosa.

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11 tu dormi in tante pene | tito manlio

Tu dormi in tante pene, With such heartaches are you sleeping, Tu dors dans tant de peines, Du schläfst in solchen Qualen, Duermes en tantas penas, e qui per tormentarti and brooding around you, as to torment you, et pour te tourmenter und um dich hier zu peinigen y aquí para atormentarte vegliano le catene. lie these chains. veillent les chaînes. wachen deine Ketten. vigilan las cadenas.

Dormite o luci vaghe, Sleep, o dimmed eyes, Dormez ô beaux yeux, Schlaft, ihr schönen Augen, Dormid, oh bellos ojos, sfere del foco mio, spheres of my burning desire, sphères de mon feu, euch gilt meine Liebesglut, esferas del fuego mío, delizie di mie piaghe, delights of my wounds, délices de mes plaies, Entzücken meiner Pein, delicias de mis llagas, amato bene. o my beloved. mon bien aimé. du mein Geliebter. mi bien amado.

12 gelosia, tu già rendi l’alma mia | ottone in villa

Gelosia, Jealousy, Jalousie, Eifersucht, Celos, tu già rendi l’alma mia you have provoked in my soul torments more bitter tu as déjà rendu mon âme du fügst meiner Seele habéis ya convertido mi alma dell’inferno assai peggior. than the evils of hell. bien pire que l’enfer. Qualen zu, schlimmer als die der Hölle. en el infierno y en algo peor.

Ma se pria But before I may Mais si auparavant Doch ehe ich Mas si antes la vendetta io non farò assuage my vengeance, je n’en cherche aucune vengeance mich nicht gerächt habe, venganza no busco non m’uccidere, no, no, let me not die, no, no, ne me tue pas, non, non, töte mich nicht, nein, nein, no me matéis, no, no, mio crudele, aspro dolor. from the bitter, wretched sorrow. ma cruelle, mon âpre douleur. du grausamer, bitterer Schmerz. mi cruel, mi áspero dolor.

13 se mai senti spirarti sul volto | catone in utica

Se mai senti spirarti sul volto If, on your brow, has ever wafted Si tu sens un jour souffler sur ton visage Wenn du je das sanfte Wehen Si un día sientes respirar sobre tu rostro lieve fiato che lento s’aggiri a gentle breeze, softly enveloping you, un air léger qui lentement t’entoure, linder Lüfte um dein Gesicht fühlst, un aire leve que lentamente te rodea, dì «son questi gl’ardenti sospiri here then are the burning sighs of my heart dis : « ce sont les ardents soupirs de so sage: »Dies sind die glühenden Seufzer di: «son los ardientes suspiros del mio fido che langue per me. languishing in true faith. mon amour fidèle que se languit de moi. meiner Geliebten, die sich nach mir de mi amor fiel que por mí languidece. verzehrt.«

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E se fia dal suo seno raccolto, And if you should welcome it, Et s’ils viennent de son cœur accueillant, Und wenn sie aus ihrem schützenden Y si provienen de su seno acogedor, la memoria di tanti martiri that memory of so much suffering, la mémoire de tant de douleurs Busen kommen, el recuerdo de tanto dolor sarà dolce con tanta mercé.» will be soothed by such mercy. sera douce grâce à tant de pitié. » so wird die Erinnerung an all diese Leiden será dulce con tanta piedad». süß und voller Gnade sein.

14 dopo un’orrida procella | griselda

Dopo un’orrida procella After a terrifying storm, Après une horrible tourmente Nach einem schrecklichen Unwetter Tras una horrenda tormenta splende chiaro il ciel sereno serenely does the sky gleam, resplendit avec clarté le ciel serein strahlt der klare wolkenlose Himmel, resplandece claro el cielo sereno che disgombra il nostro seno and liberates our hearts qui débarrasse notre sein möge auch unser Herz sich aufheitern que despeja nuestro seno dell’affanno e del timor. from alarms and fears. des affres et de la peur. und Kummer und Sorge vergessen. del sufrimiento y del temor.

Così suole la fortuna For it is this way that Ainsi avec nous la fortune So springt auch Fortuna Así suele la fortuna vicendevole con noi our ever-changing fortune d’une façon semblable wechselhaft mit uns um, actuar igualmente con nosotros ristorare i danni suoi repairs our affronts, répare les maux qu’elle a causés und bedenkt uns bald mit Strafen, y los males que causó, repararlos alternando il suo rigor. by bearing away their severity. en alternant sa rigueur. bald mit Strenge. alternando su rigor.

52 53 Roberta Invernizzi on Glossa

Georg Friedrich Haendel Handel in Italy Le Cantate per il Cardinal Pamphili Arias from Italian Cantatas with La Risonanza / Fabio Bonizzoni with La Risonanza / Fabio Bonizzoni Glossa gcd 921521. Italian Cantatas, vol. 1 Glossa Portrait gcd p10002. 2 cds

Georg Friedrich Haendel André Campra Le Cantate per il Marchese Ruspoli Gli strali d’Amore with La Risonanza / Fabio Bonizzoni with La Risonanza / Fabio Bonizzoni Glossa gcd 921522. Italian Cantatas, vol. 2 Glossa gcd 921512

Georg Friedrich Haendel appears also on: Clori, Tirsi e Fileno Il Canto della Sirena with La Risonanza / Fabio Bonizzoni Neapolitan cantatas from the Baroque produced by: Glossa gcd 921525. Italian Cantatas, vol. 5 with I Turchini / Antonio Florio glossa music s.l. Glossa gcd 922603. 3 cds Timoteo Padrós, 31 Georg Friedrich Haendel E-28200 San Lorenzo de El Escorial Olinto pastore [email protected] / www.glossamusic.com with La Risonanza / Fabio Bonizzoni Glossa gcd 921526. Italian Cantatas, vol. 6 for: note 1 music gmbh Georg Friedrich Haendel Carl-Benz-Straße, 1 e Dafne D-69115 Heidelberg with La Risonanza / Fabio Bonizzoni [email protected] / www.note1-music.com Glossa gcd 921527. Italian Cantatas, vol. 7