Louis Malle. Zawieszenie Osądu
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Tadeusz Lubelski LOUIS MALLE ZAWIESZENIE OSĄDU W potocznej opinii, jeśli dobrze się w nią wsłuchuję, Louis Maile to ogromnie sprawny eklektyk. Potrafił wszystko, lecz spod błyskotliwej powierzchni jego różnorodnych dzieł nie wyłania się wyrazista osobowość autora. Ejże, czy rze czywiście? Gdyby trzymać się wczesnej definicji Pierre'a Billarda, który - jeszcze w 1959 roku - określił jako Nową Falę twórczość filmową autorów wywo dzących się z grona krytyków „Cahiers du Cinema", to Maile nie miałby nic wspólnego z tą formacją. Nigdy nie uprawiał krytyki; teoretyzowanie było mu obce. Jeśli jednak za nowofalowy ideał autora uznać kogoś, kto łączy osobi ste podejście do swoich filmów z postawą kinofila i ze swobodnym uprawia niem najbardziej różnorodnych konwencji gatunkowych - to nikt lepiej od Malle'a nie spełnił takiego ideału. Francuski autor - amerykański profesjonalista Malle'owi udawało się łączyć powyższe dwie cechy, pozornie sprzeczne, nie tylko dlatego, że - jako jedyny z francuskich reżyserów tej formacji - bez większych problemów zaadaptował się w Stanach (co ułatwiła mu świetna znajomość angielskiego). Łączył je, bo taka była natura jego temperamentu. Wstydliwy, wycofany, zawsze obserwujący ludzi z dystansu - nie potra fiłby traktować twórczości jako zwierzenia; ostentacyjne „filmowanie w pierw szej osobie" było mu obce, a zarazem „wyrażał siebie" we wszystkich swoich filmach. Powiedział kiedyś, że nigdy nie szukał tematów; to tematy jego znaj dowały. Z wszystkich filmów, jakie zrobił, dwa zaledwie - Życie prywatne (1961) z Brigitte Bardot i amerykańskie Świry (1983) z Donaldem Sutherlandem (je dyny chyba zdecydowanie nieudany utwór Malle'a) - wypłynęły z cudzego zamówienia. Cała reszta wynikła z własnego projektu autora, zwykle długo noszonego w sobie. Zdarzały mu się zresztą także dzieła w pełni osobiste, re alizowane w oparciu o własne, w znacznej mierze autobiograficzne scenariu sze - dwa przede wszystkim: Szmer w sercu (1971) i Do zobaczenia, chłopcy (1987). Ściśle rzecz biorąc, pierwszy z tych utworów jest autobiograficzny w pierw szej połowie, dotyczącej dzieciństwa Malle'a (u którego rzeczywiście - gdy miał trzynaście lat - lekarz stwierdził „szmer w sercu", co zadecydowało o dal szym przebiegu jego dzieciństwa), a fantazmatyczny w drugiej, dotyczącej relacji seksualnej syna z matką. Natomiast Do zobaczenia, chłopcy, do czego jeszcze wrócimy, to utwór autobiograficzny niemal dosłownie (w ramach, rzecz ja sna, „paktu autobiograficznego"). Zdarzały się też jednak (wyłącznie w pierw 124 szym okresie) adaptacje cudzych powieści - jak stało się to z Błędnym ogni kiem (1963) według Drieu La Rochelle'a czy z Życiem złodzieja (1967) według Georgesa Dariena - które stawały się pod ręką Malle'a dziełami głęboko wła snymi, podporządkowanymi jego osobowości. Skądinąd, trudno byłoby wskazać drugiego europejskiego reżysera o ta kiej rozpiętości stosowanych poetyk gatunkowych. Od filmu dokumentalne go (i to w dość skrajnej wersji formuły cinéma direct, czyli kina bezpośrednie go - np. Plac Republiki) - po ciemny utwór oniryczny, którego scenariusz wy łonił się z zapisu snów autora (Black Moon, 1975). Pośrodku zaś - z jednej strony tak ekscentryczny awangardowy projekt jak Obiad z André (1981): film skła dający się w znacznej części z 95-minutowej sceny rozmowy, prowadzonej przy obiedzie przez dwóch artystów z kręgu nowojorskiego teatru (André Grego- ry'ego i Wallace'a Shawna); z drugiej - niezliczone realizacje najróżnorodniej szych gatunków kina rozrywkowego. Jest tu burleska (Zazie w metrze, 1960) i czystej krwi kryminał (Windą na szafot, 1957), jest kino erotyczne (Słodka mała, 1978) i kostiumowa bufonada, w swoim czasie traktowana zresztą przez wie lu bardzo serio (Viva Maria!, 1965); jest nawet społeczne kino interwencyjne, bliskie w formule westernowi (Alamo Bay, 1985). Nic zatem dziwnego, że Nowa Fala z rozkoszą zaadoptowała Malle'a, a i on sam nigdy nie protestował, kiedy go zaliczano do czołowych twórców prądu. W istocie jednak nie pasował do ekipy „Cahiers". Trudno go sobie wy obrazić w gronie rozdyskutowanych kinofilów. Choć kino uwielbiał i - podob nie jak Erie Rohmer (w czasie oglądania Strombli, ziemi Boga, 1951, Rossellinie- go) - powołanie filmowca odkrył u siebie w czasie seansu, oglądając w 1948 roku Ostatnie wakacje Rogera Leenhardta, autobiograficzny utwór o wakacjach dwóch nastolatków. Zawsze był trochę „samotnym wilkiem", zachowującym dystans wobec zbiorowych uniesień. Urodził się w 1932 roku (w miasteczku Thumeries koło Lille), był rówie śnikiem François Truffaut, ale losy układały mu się od początku zupełnie ina czej. W znacznej mierze dlatego, że wychował się w bogatej rodzinie przemy słowców; jako ukochany syn zresztą - spośród siedmiorga dzieci matka jego właśnie wyróżniała. W 1950 roku, kiedy nowofalowcy zakładali kluby filmo we i pisali pierwsze recenzje, Maile skłaniał się już ku profesjonalizmowi. Wła śnie przeniósł się na IDHEC, po drugim roku nauk politycznych na Sorbonie. Niecierpliwość nie pozwoliła mu skończyć także studiów reżyserskich. Uczył się zawodu na planie: najpierw współpracując przez trzy lata z komandorem Cousteau przy Swiecie milczenia (1956, wrzucony - najdosłowniej - na głębo ką wodę, musiał opanować pełne podstawy warsztatu), potem - asystując Ro bertowi Bressonowi przy Ucieczce skazańca (1956). Ale też efekt tej przyspie szonej edukacji okazał się olśniewający. W 1958 roku, w wieku 26 lat, Maile miał już na swoim koncie pół Złotej Palmy w Cannes1 - za Świat milczenia, na grodę Delluca dla najlepszego francuskiego filmu roku - za Windą na szafot i Srebrnego Lwa w Wenecji - za Kochanków (1958). Złotą Palmę, Grand Prix 3 MFF w Cannes, Maile podzielił z Jacquesem-Yvesem Cousteau. 125 Gdy tylko wylansowano Nową Falę - Maile okazał się jej prekursorem. Odtąd jego droga twórcza przebiegała już równolegle do losów całej tej formacji. Trzy okresy - dwa przełomy Twórczość ta dzieli się wyraźnie na trzy okresy. Na pierwszy - składa się owa szybka kariera cudownego dziecka Nowej Fali. Według częstej opinii, wyznaczało ją - charakterystyczne dla całego nurtu - stopniowe wrastanie w komercję i system gwiazd. Początkowo Maile postrzegany byl jako estetyczny nowator. Narracja pod porządkowana kapryśnym zawieszeniom tempa (owa bezskuteczna szamo tanina zatrzaśniętego w windzie Maurice'a Roneta - niby egzamin zdany po lekcjach u Bressona na planie Ucieczki skazańca), długie nocne błądzenia bez celu Jeanne Moreau w obydwu wczesnych filmach, muzyczny rytm dzieł, podany przez niezapomnianą improwizację Milesa Davisa w Windą na szafot i sekstet Brahmsa w Kochankach - wszystko to zapowiadało przełom w sposobie filmo wego opowiadania. Z latami jednak narracja Malle'a klasyczniała, prowoku jąca muza jego wczesnych filmów - Jeanne Moreau - zdobyła status między narodowej gwiazdy - i oto autor Viva Maria! objawił się nagle jako specjalista od wysokonakładowej produkcji dla wielomilionowej widowni. Na koniec tego okresu przypada prywatny kryzys autora, proroczy wo bec nadciągającej ery kontestacji. Fabuła Edgara Allana Poe, opowiedziana w no welce Malle'a z Trzech kroków w szaleństwo (1967, dwie pozostałe zrealizowali Federico Fellini i Roger Vadim) - bezskuteczna walka mężczyzny z własnym sobowtórem - ma oczywiście głęboko osobiste podłoże. Realizacja Williama Wilsona, nie dość że przebiegała pod znakiem ciągłej walki reżysera z Alainem Delonem, to dla Malle'a miała charakter prywatnej psychodramy. „Kiedy czło wiek dużo zastanawia się nad samym sobą - często trafia na tematy okrąża jące motyw sobowtóra" - skomentuje to po latach2. Osobisty kryzys wygnał go - jak wielu mu podobnych w tamtej epoce - w wielomiesięczną podróż do Indii, na poszukiwanie nowych inspiracji. Pro sto po tej podróży, w maju 1968 roku, reżyser przyjechał do Cannes, gdzie wziął udział w sławnym przerwaniu festiwalu. Serial dokumentalny Duch Indii (1968- 69) ma - zgodnie z intencją Malle'a - niepokojąco bezładną konstrukcję. Nar racja tego „dziennika podróży" wynikła ze spojrzenia zdumionego przyby sza, który nie ma zamiaru udawać, że rozumie - ledwie dotknięty - świat ob cego kraju. „Pokazywać, nie tłumaczyć", bez przyjętych z góry założeń, bez komentarza z offu, zgodnie z logiką i rytmem wędrówki - ten punkt wyjścia zrealizował reżyser z pełną konsekwencją, od osobno zmontowanej Kalkuty po wszystkie siedem odcinków serialu. Ów drugi okres, rozpoczęty przez dokumenty z Indii, wyznacza zerwanie z systemem gwiazd. Maile kręci wtedy na przemian filmy dokumentalne i fa buły. Dokumenty cechuje skrajna asceza: Plac Republiki (1972-74) ogranicza się 2 René Prédal, Louis Malle. Paris 1989, s. 34. 126 do serii ulicznych wywiadów z paryżanami; Ludzkie, arcyludzkie (1972-74) (iro niczny tytuł nawiązuje oczywiście do Nietzschego) - to pozbawiony komen tarza reportaż z fabryki Citroena w Rennes. Filmy fabularne - z reguły teraz niskobudżetowe, nastawione na szybką realizację - układają się w ciąg pro wokacji i zaskoczeń. Ten drugi okres kończy się decyzją wyjazdu do Stanów. Okres trzeci, roz poczynający się od pierwszego amerykańskiego filmu Malle'a Słodka mała, składa się najpierw z dziesięcioletniego efektu ciągłej realizacji filmów w USA. Re żyser stara się zachować przemienny rytm fabuł i dokumentów; choć koniecz ność przerwania w 1979 roku, z powodu braku środków, montażu nakręcone go już materiału reportażowego z Glencoe w stanie Minnesota (gdzie szukał prawdy o „głębokiej", prowincjonalnej Ameryce), w wyniku czego film Kraj Boga (1979-86) ukończony został dopiero po sześciu