Tadeusz Lubelski LOUIS MALLE ZAWIESZENIE OSĄDU W potocznej opinii, jeśli dobrze się w nią wsłuchuję, Louis Maile to ogromnie sprawny eklektyk. Potrafił wszystko, lecz spod błyskotliwej powierzchni jego różnorodnych dzieł nie wyłania się wyrazista osobowość autora. Ejże, czy rze­ czywiście? Gdyby trzymać się wczesnej definicji Pierre'a Billarda, który - jeszcze w 1959 roku - określił jako Nową Falę twórczość filmową autorów wywo­ dzących się z grona krytyków „Cahiers du Cinema", to Maile nie miałby nic wspólnego z tą formacją. Nigdy nie uprawiał krytyki; teoretyzowanie było mu obce. Jeśli jednak za nowofalowy ideał autora uznać kogoś, kto łączy osobi­ ste podejście do swoich filmów z postawą kinofila i ze swobodnym uprawia­ niem najbardziej różnorodnych konwencji gatunkowych - to nikt lepiej od Malle'a nie spełnił takiego ideału. Francuski autor - amerykański profesjonalista Malle'owi udawało się łączyć powyższe dwie cechy, pozornie sprzeczne, nie tylko dlatego, że - jako jedyny z francuskich reżyserów tej formacji - bez większych problemów zaadaptował się w Stanach (co ułatwiła mu świetna znajomość angielskiego). Łączył je, bo taka była natura jego temperamentu. Wstydliwy, wycofany, zawsze obserwujący ludzi z dystansu - nie potra­ fiłby traktować twórczości jako zwierzenia; ostentacyjne „filmowanie w pierw­ szej osobie" było mu obce, a zarazem „wyrażał siebie" we wszystkich swoich filmach. Powiedział kiedyś, że nigdy nie szukał tematów; to tematy jego znaj­ dowały. Z wszystkich filmów, jakie zrobił, dwa zaledwie - Życie prywatne (1961) z Brigitte Bardot i amerykańskie Świry (1983) z Donaldem Sutherlandem (je­ dyny chyba zdecydowanie nieudany utwór Malle'a) - wypłynęły z cudzego zamówienia. Cała reszta wynikła z własnego projektu autora, zwykle długo noszonego w sobie. Zdarzały mu się zresztą także dzieła w pełni osobiste, re­ alizowane w oparciu o własne, w znacznej mierze autobiograficzne scenariu­ sze - dwa przede wszystkim: Szmer w sercu (1971) i Do zobaczenia, chłopcy (1987). Ściśle rzecz biorąc, pierwszy z tych utworów jest autobiograficzny w pierw­ szej połowie, dotyczącej dzieciństwa Malle'a (u którego rzeczywiście - gdy miał trzynaście lat - lekarz stwierdził „szmer w sercu", co zadecydowało o dal­ szym przebiegu jego dzieciństwa), a fantazmatyczny w drugiej, dotyczącej relacji seksualnej syna z matką. Natomiast Do zobaczenia, chłopcy, do czego jeszcze wrócimy, to utwór autobiograficzny niemal dosłownie (w ramach, rzecz ja­ sna, „paktu autobiograficznego"). Zdarzały się też jednak (wyłącznie w pierw­ 124 szym okresie) adaptacje cudzych powieści - jak stało się to z Błędnym ogni­ kiem (1963) według Drieu La Rochelle'a czy z Życiem złodzieja (1967) według Georgesa Dariena - które stawały się pod ręką Malle'a dziełami głęboko wła­ snymi, podporządkowanymi jego osobowości. Skądinąd, trudno byłoby wskazać drugiego europejskiego reżysera o ta­ kiej rozpiętości stosowanych poetyk gatunkowych. Od filmu dokumentalne­ go (i to w dość skrajnej wersji formuły cinéma direct, czyli kina bezpośrednie­ go - np. Plac Republiki) - po ciemny utwór oniryczny, którego scenariusz wy­ łonił się z zapisu snów autora (Black Moon, 1975). Pośrodku zaś - z jednej strony tak ekscentryczny awangardowy projekt jak Obiad z André (1981): film skła­ dający się w znacznej części z 95-minutowej sceny rozmowy, prowadzonej przy obiedzie przez dwóch artystów z kręgu nowojorskiego teatru (André Grego- ry'ego i Wallace'a Shawna); z drugiej - niezliczone realizacje najróżnorodniej­ szych gatunków kina rozrywkowego. Jest tu burleska (Zazie w metrze, 1960) i czystej krwi kryminał (Windą na szafot, 1957), jest kino erotyczne (Słodka mała, 1978) i kostiumowa bufonada, w swoim czasie traktowana zresztą przez wie­ lu bardzo serio (Viva Maria!, 1965); jest nawet społeczne kino interwencyjne, bliskie w formule westernowi (Alamo Bay, 1985). Nic zatem dziwnego, że Nowa Fala z rozkoszą zaadoptowała Malle'a, a i on sam nigdy nie protestował, kiedy go zaliczano do czołowych twórców prądu. W istocie jednak nie pasował do ekipy „Cahiers". Trudno go sobie wy­ obrazić w gronie rozdyskutowanych kinofilów. Choć kino uwielbiał i - podob­ nie jak Erie Rohmer (w czasie oglądania Strombli, ziemi Boga, 1951, Rossellinie- go) - powołanie filmowca odkrył u siebie w czasie seansu, oglądając w 1948 roku Ostatnie wakacje Rogera Leenhardta, autobiograficzny utwór o wakacjach dwóch nastolatków. Zawsze był trochę „samotnym wilkiem", zachowującym dystans wobec zbiorowych uniesień. Urodził się w 1932 roku (w miasteczku Thumeries koło Lille), był rówie­ śnikiem François Truffaut, ale losy układały mu się od początku zupełnie ina­ czej. W znacznej mierze dlatego, że wychował się w bogatej rodzinie przemy­ słowców; jako ukochany syn zresztą - spośród siedmiorga dzieci matka jego właśnie wyróżniała. W 1950 roku, kiedy nowofalowcy zakładali kluby filmo­ we i pisali pierwsze recenzje, Maile skłaniał się już ku profesjonalizmowi. Wła­ śnie przeniósł się na IDHEC, po drugim roku nauk politycznych na Sorbonie. Niecierpliwość nie pozwoliła mu skończyć także studiów reżyserskich. Uczył się zawodu na planie: najpierw współpracując przez trzy lata z komandorem Cousteau przy Swiecie milczenia (1956, wrzucony - najdosłowniej - na głębo­ ką wodę, musiał opanować pełne podstawy warsztatu), potem - asystując Ro­ bertowi Bressonowi przy Ucieczce skazańca (1956). Ale też efekt tej przyspie­ szonej edukacji okazał się olśniewający. W 1958 roku, w wieku 26 lat, Maile miał już na swoim koncie pół Złotej Palmy w Cannes1 - za Świat milczenia, na­ grodę Delluca dla najlepszego francuskiego filmu roku - za Windą na szafot i Srebrnego Lwa w Wenecji - za Kochanków (1958). Złotą Palmę, Grand Prix 3 MFF w Cannes, Maile podzielił z Jacquesem-Yvesem Cousteau. 125 Gdy tylko wylansowano Nową Falę - Maile okazał się jej prekursorem. Odtąd jego droga twórcza przebiegała już równolegle do losów całej tej formacji. Trzy okresy - dwa przełomy Twórczość ta dzieli się wyraźnie na trzy okresy. Na pierwszy - składa się owa szybka kariera cudownego dziecka Nowej Fali. Według częstej opinii, wyznaczało ją - charakterystyczne dla całego nurtu - stopniowe wrastanie w komercję i system gwiazd. Początkowo Maile postrzegany byl jako estetyczny nowator. Narracja pod­ porządkowana kapryśnym zawieszeniom tempa (owa bezskuteczna szamo­ tanina zatrzaśniętego w windzie Maurice'a Roneta - niby egzamin zdany po lekcjach u Bressona na planie Ucieczki skazańca), długie nocne błądzenia bez celu Jeanne Moreau w obydwu wczesnych filmach, muzyczny rytm dzieł, podany przez niezapomnianą improwizację Milesa Davisa w Windą na szafot i sekstet Brahmsa w Kochankach - wszystko to zapowiadało przełom w sposobie filmo­ wego opowiadania. Z latami jednak narracja Malle'a klasyczniała, prowoku­ jąca muza jego wczesnych filmów - Jeanne Moreau - zdobyła status między­ narodowej gwiazdy - i oto autor Viva Maria! objawił się nagle jako specjalista od wysokonakładowej produkcji dla wielomilionowej widowni. Na koniec tego okresu przypada prywatny kryzys autora, proroczy wo­ bec nadciągającej ery kontestacji. Fabuła Edgara Allana Poe, opowiedziana w no­ welce Malle'a z Trzech kroków w szaleństwo (1967, dwie pozostałe zrealizowali Federico Fellini i Roger Vadim) - bezskuteczna walka mężczyzny z własnym sobowtórem - ma oczywiście głęboko osobiste podłoże. Realizacja Williama Wilsona, nie dość że przebiegała pod znakiem ciągłej walki reżysera z Alainem Delonem, to dla Malle'a miała charakter prywatnej psychodramy. „Kiedy czło­ wiek dużo zastanawia się nad samym sobą - często trafia na tematy okrąża­ jące motyw sobowtóra" - skomentuje to po latach2. Osobisty kryzys wygnał go - jak wielu mu podobnych w tamtej epoce - w wielomiesięczną podróż do Indii, na poszukiwanie nowych inspiracji. Pro­ sto po tej podróży, w maju 1968 roku, reżyser przyjechał do Cannes, gdzie wziął udział w sławnym przerwaniu festiwalu. Serial dokumentalny Duch Indii (1968- 69) ma - zgodnie z intencją Malle'a - niepokojąco bezładną konstrukcję. Nar­ racja tego „dziennika podróży" wynikła ze spojrzenia zdumionego przyby­ sza, który nie ma zamiaru udawać, że rozumie - ledwie dotknięty - świat ob­ cego kraju. „Pokazywać, nie tłumaczyć", bez przyjętych z góry założeń, bez komentarza z offu, zgodnie z logiką i rytmem wędrówki - ten punkt wyjścia zrealizował reżyser z pełną konsekwencją, od osobno zmontowanej Kalkuty po wszystkie siedem odcinków serialu. Ów drugi okres, rozpoczęty przez dokumenty z Indii, wyznacza zerwanie z systemem gwiazd. Maile kręci wtedy na przemian filmy dokumentalne i fa­ buły. Dokumenty cechuje skrajna asceza: Plac Republiki (1972-74) ogranicza się 2 René Prédal, Louis Malle. Paris 1989, s. 34. 126 do serii ulicznych wywiadów z paryżanami; Ludzkie, arcyludzkie (1972-74) (iro­ niczny tytuł nawiązuje oczywiście do Nietzschego) - to pozbawiony komen­ tarza reportaż z fabryki Citroena w Rennes. Filmy fabularne - z reguły teraz niskobudżetowe, nastawione na szybką realizację - układają się w ciąg pro­ wokacji i zaskoczeń. Ten drugi okres kończy się decyzją wyjazdu do Stanów. Okres trzeci, roz­ poczynający się od pierwszego amerykańskiego filmu Malle'a Słodka mała, składa się najpierw z dziesięcioletniego efektu ciągłej realizacji filmów w USA. Re­ żyser stara się zachować przemienny rytm fabuł i dokumentów; choć koniecz­ ność przerwania w 1979 roku, z powodu braku środków, montażu nakręcone­ go już materiału reportażowego z Glencoe w stanie Minnesota (gdzie szukał prawdy o „głębokiej", prowincjonalnej Ameryce), w wyniku czego film Kraj Boga (1979-86) ukończony został dopiero po sześciu