Valladolid 2019 Número 54

VALLADOLID 2019 NÚMERO 54

(BRAC)

VALLADOLID 2019 NÚMERO 54 El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revista científica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación delas Bellas Artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música) y a la defensa del Patrimonio Histórico Artístico en cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia. Se dirige preferentemente a la comunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte en general. Su periodicidad es anual.

El BRAC aparece recogido en las bases de datos y recursos bibliográficos on line: LATINDEX, ANEP, DILE, RESH, MIAR, ISOC y DIALNET

Edición, Redacción e Intercambio Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción Casa de Cervantes. C/ Del Rastro, s/n. 47001 Valladolid [email protected] www.realacademiaconcepcion.net Director Luis Alberto Mingo Macías (Universidad de Valladolid. E.T.S.A.) Secretario Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) Consejo de Redacción Salvador Andrés Ordax (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) José Carlos Brasas Egido (Universidad de Salamanca. Facultad de Filosofía y Letras) Joaquín Díaz González (Fundación Joaquín Díaz. Urueña. Valladolid) M.ª Antonia Fernández del Hoyo (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) Consejo Científico Externo Santiago Alcolea Blanch (Instituto Amatller de Arte Hispánico. Barcelona), Miguel Cortés Arrese (Universidad de Castilla-La Mancha. Toledo), Eduardo Carazo Lefort (Universidad de Valladolid E.T.S.A.), José Manuel Cruz Valdovinos (Universidad Complutense de Madrid), Odile Delenda (Wildenstein Institute. Paris), Pedro Dias (Universidade de Coimbra), Ismael Fernández de la Cuesta (Real Academia de San Fernando. Madrid), Pierluigi Leone de Castris (Università Suor Orsola Benincasa, Nápoles), Emilio Marcos Vallaure (Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo), Pedro Navascués Palacio (Real Academia de San Fernando. Madrid), José Javier Rivera Blanco (Universidad de Alcalá de Henares) y Enrique Valdivieso González (Universidad de Sevilla). © Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción © De los textos: sus autores Depósito Legal: VA. 237.–1992 I.S.S.N. 1132-0788

Imprime Gráficas Gutiérrez Martín Cobalto, 7. Valladolid SUMARIO 54-2019

Estudios 8 Oligarquía urbana y patronazgo. Valladolid en los albores del retrato. Irune Fiz Fuertes 21 Sobre la fidelidad en el traspaso a la escultura de los modelos pictóricos de Miguel Ángel: Pedro de Arbulo en Briones. Manuel Arias Martínez 34 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y san Juan Bautista de Luisa Roldán en el Museo Nacional de Escultura y algunas consideraciones sobre sus modelos. Miguel Ángel Marcos Villán 50 La antigua parroquia de san Nicolás y sus retablos: datos para su historia. Eloísa Wattenberg García 58 El contexto creativo de José Risueño: a propósito de unas pinturas desconocidas. Manuel García Luque 72 Los capuchinos del Prado: Pereda, Villabrille, Sabatini y Goya. Jesús Urrea Fernández 86 Unamuno y las Bellas Artes. José Carlos Brasas Egido

Vida Académica 107 Memoria del curso académico 2019-2020 111 Lista de Académicos

ESTUDIOS Maestro de Manzanillo. Virgen del Rosario con donantes. Iglesia de la cofradía de San Cosme y San Damián. Valladolid BRAC, 54, 2019, pp. 8-20, ISNN: 1132-078

OLIGARQUÍA URBANA Y PATRONAZGO. VALLADOLID EN LOS ALBORES DEL RETRATO* Irune Fiz Fuertes Universidad de Valladolid

Resumen: En este estudio se atribuyen dos pinturas, destinadas a la clientela acomodada de Valladolid en los inicios del siglo xvi, realizadas respectivamente por los anónimos maestros de Manzanillo y Gamonal. Ambas tienen en común la presencia de los donantes, cuya identidad conocemos y es el hilo conductor que permite profundizar en el patronazgo ejercido en la villa en esa época.

Palabras clave: Patronazgo. Pintura. Retrato. Renacimiento. Retablo.

URBAN OLIGARCHY AND PATRONAGE. VALLADOLID AT THEDAWN OF PORTRAIT

Abstract: This paper makes attributions to two anonymous painters of Castilian early Renaissance:Manzanillo Master and Gamonal Master, who worked for the oligarchy in Valladolid in the beginning of xvi century. Both artworks have in common the presence of donors, whose identity we know, and its serves as common thread for knowing more about the practise of patronage in the town in this period.

Key words: Patronage. Painting. Portrait. Renaissance. Retable.

A pesar de que la segunda mitad del si- cual no deja de verse como demérito cuando glo xv y las primeras décadas del siglo xvi se revisa un periodo artístico, sobre todo a representan uno de los periodos más impor- partir de la Edad Moderna. Pero la realidad tantes, y por tanto más estudiados en el ám- con la que contamos es esta: la mayoría de bito vallisoletano, falta mucho aún por defi- obras tan solo, o como mucho, se pueden nir de su panorama pictórico. En gran parte agrupar en torno a unos rasgos formales esto se debe a los escasos ejemplos que nos coincidentes, como aquí sucede. No obs- han llegado, especialmente en la capital, por tante, su estudio y clasificación contribuye ello pretendemos hacer aportaciones en el al mejor conocimiento del entramado social campo de la atribución estilística y también del Valladolid en el tránsito de los siglos xv en la reconstrucción del tipo de patronazgo al xvi. ejercido por las élites urbanas en esa etapa. La primera obra de la que queremos tratar Con respecto a las autorías de las tablas es un óleo sobre tabla que representa a La sobre las que ahora tratamos, nos movemos Virgen del Rosario con donantes que ha sido en el campo de los «maestros anónimos» lo restaurada en 2012 por la Escuela de Arte de 10 Irune Fiz Fuertes

Desde las investigaciones de Alcocer y Agapito y Revilla se sabe que esta señora, del linaje vallisoletano de los Corral, donó el 14 de enero de 1503 por escritura ante Fran- cisco Sánchez Collados las casas que linda- ban con las de la cofradía del Rosario para hacer un hospital, además de proporcionarle para su subsistencia 8000 maravedís de renta anual3. En su testamento de 11 de agosto de 1504 designó como heredero al hospital, que se habría de dedicar a dar cobijo a viudas pobres que tuviesen que trasladarse a Valla- dolid para seguir pleitos en Chancillería4. Pese a que los dos estudiosos afirmaron que desconocía cuándo se fundó este hospital y quién lo hizo5, parece que existen pocas dudas con respecto a que fue Catalina de Corral quien, significativamente, a lo largo de todo el testamento se refiere a la institución como «mi hospital». Los Corral eran una de las familias englo- badas en el linaje de los Reoyo y formaban parte del poder municipal6. Por ejemplo, Maestro de Manzanillo. Posible retrato de Catalina cita en su testamento a su padre, don Rodrigo de Villandrando, I conde de Ribadeo García de Corral, que fue regidor de Va- lladolid7, como también lo fue su hermano Valladolid. Es una pintura suficientemente Diego de Corral. En el siglo xv los Corrales conocida por la historiografía vallisoleta- se reunían en el monasterio de San Pablo, na1; se encuentra en la iglesia de la cofradía en la capilla de San Jorge8. Había además del Rosario y de San Cosme y san Damián2, en el mismo templo una capilla dedicada a y seguramente fue trasladada allí después Santa Inés, fundada en 1296 por Diego de de 1602 cuando se fusionaron ambas cofra- Corral e Inés Enrique de Manzanedo9, don- días. Lo interesante es no solo clasificar- de volvemos a encontrar a Catalina, quien la la como obra del Maestro de Manzanillo, mandó renovar en los inicios del siglo xvi, cuestión de la que hablaremos enseguida, tal y como pudo leer Rafael Floranes en una sino incidir en que la restauración ha saca- inscripción, hoy desaparecida y ya entonces do a la luz, en la parte baja, una inscripción fragmentada, en la que el erudito leyó «… y, detrás del donante arrodillado, la figura la señora doña Catalina de Corral, funda- en pie de un militar armado con lanza. La dora que […] / desta villa de Valladolid y inscripción, en letra humanística, revela los hija de Garci…»10 aunque es probable que nombres de los donantes: debajo del varón la inscripción se refiriese a la fundación del se lee Rodrigo de villandrando, mientras hospital del Rosario. En el mismo sentido que en la parte inferior de la figura feme- apunta un testimonio exhumado por Aga- nina, vestida con toca de viuda, está escrito pito de un pleito de 1544 donde se afirma doña Catalina de corral. que de:

BRAC, 54, 2019, pp. 10-20, ISNN: 1132-078 Oligarquía urbana y patronazgo. Valladolid en los albores del retrato 11

Armas del apellido Villandrando Armas de la familia Corral tal y como aparece en la iglesia de San Pablo. Valladolid

quarenta años a esta parte que este testigo las gradas en el medio14, de manera que no tiene noticia de la dha. casa e ospital e co- parece que esta pintura fuera realizada para fradía de nra. Señora del Rosario destadha. su capilla funeraria o familiar, porque a lo villa que puede aver poco mas o menos que que se ve carecía de ella. una señora que se llamava doña Catalina de Catalina de Corral menciona en su tes- CoRal, que fue la fundadora e dotadora del dicho ospital en la dha. casa que ágora es, tamento un pleito que tiene pendiente en que hera suya de la dha. doña Catalina11. Chancillería con los herederos de su difunto marido, en relación a su dote y arras, por un De manera que es natural pensar que la valor de 187 000 maravedís, cuya ejecutoria, citada tabla fuera parte del ajuar de ese hos- dada en 27 de marzo de 1503, hemos loca- pital y estaría en la iglesia de la cofradía que lizado15. El documento permite hacerse una debía ser más bien un sencillo oratorio antes idea de la posición económica de esta mujer. de su remodelación en la década de 153012. La cantidad explicitada en el testamento, era La primitiva cofradía y hospital estaban si- el valor entre otros bienes, de 200 cabezas tuados en la calle del Rosario, hoy calle de de ganado ovino, 50 marcos de plata labra- San Diego, en la parte trasera de lo que luego dos y joyas, como anillos, preseas, manillas sería el palacio de Francisco de los Cobos, y cadenas, que fueron tasadas e estimadas al aún por construir en 1503. La advocación dicho tiempo e sazon en cien mil maravedís, y tamaño de la pintura lleva a pensar en su así como 200 florines de oro por las arras. ubicación en el altar mayor de esta prime- Todo ello lo sitúa en una posición desahoga- ra iglesia, aunque pronto sería relegada por da pero no excesivamente rica. el retablo de talla al que se refieren Agapi- En cuanto a Rodrigo de Villandrando, su to y Alcocer, realizado hacia 153513. Como marido, no hay que confundirlo con su pa- hemos visto, los Corral gozaban del patro- riente homónimo, primer conde de Riba- nazgo de capilla en la iglesia de San Pablo, deo, fallecido en 1448, que cuenta con una pero cuando Catalina se manda enterrar en abundante historiografía16 y era tío abuelo en este templo, pide hacerlo a la puerta de la segundo grado del Rodrigo de Villandran- capilla mayor en la delantera de la rexa y do que nos interesa. Del primero hemos de en el cruçero del dicho monesterio junto a apuntar que fue un importante militar en los

BRAC, 54, 2019, pp. 11-20, ISNN: 1132-078 12 Irune Fiz Fuertes turbulentos tiempos de Juan II, a quien sirvió de 18 320 maravedís por año23. Debía estar fielmente tras luchar como capitán mercena- cercano a alcanzarla, pues su padre había rio para el monarca francés Carlos VII. Su muerto en 1446, pero hasta que eso ocurrie- encumbramiento social hay que entenderlo ra su abuela encomienda su curaduría a su en el contexto del apogeo Álvaro de Luna, prima política la condesa viuda de Ribadeo, privado de Juan II, que apoyó su poder en doña Beatriz de Zúñiga. la promoción de nuevas personalidades que Como vemos, la red de relaciones familia- ejercieran de contrapeso de la alta nobleza res era muy tupida, y también las vecinda- castellana17. des, pues estamos hablando de calles limí- En el terreno artístico, al volver de su trofes a la que en años después Catalina de aventura francesa y tras ser nombrado conde Corral instituirá su hospital. de Ribadeo se instaló en su villa natal. Com- Beatriz García de Vilandrando había sido pró el patronazgo de la capilla mayor del mejorada en la herencia de su padre adqui- convento de Nuestra Señora de la Merced, riendo el compromiso de legar a un des- lo cual indica un afán de mostrar su rango a cendiente masculino el apellido y las armas través de este tipo de adquisiciones. Cuando del linaje. Al ser su nieto Rodrigo el único el 15 de marzo de 1448 otorgó testamento en superviviente la rama masculina, fue el re- Valladolid, la nueva capilla aún estaba por ceptor de este legado, lo que determina la construir18. En ella no podían faltar como elección de su apellido. Igual que sus ilus- símbolo de status unas estatuas orantes por tres ancestros, también hizo carrera militar, lo que ordena hacer dos sepulturas con sus en algunos documentos se le menciona por bultos para él y su segunda esposa, Beatriz su rango de capitán24. Fue gobernador del de Zúñiga, segund lo ella ordenare e decla- condado de Treviño en nombre de su señor, rare19. Dicho testamento se redactó en su el duque de Nájera25. morada en Valladolid al saúgo que, según Volviendo a la pintura, su estilo se co- Agapito Revilla, se corresponde con la ca- rresponde con el de un artista formado en el lle de la Cuadra, actual calle del Conde de mundo hispanoflamenco pero que da decidi- Ribadeo20 mientras que Urrea precisa que la dos pasos hacia el renacimiento, tal y como morada estaba en la actual calle de San Igna- se comprueba no solo por la ausencia de cio cerca del futuro palacio de Fabio Nelli, fondo dorado, sino sobre todo por la espa- hacia las Brigidas21 y, por consiguiente, en cialidad, patente en detalles como los libros una de las zonas más nobles de Valladolid en escorzo bajo la donante o en la estancia en ese momento, cerca de la antigua muralla. que intenta desplegar a los lados del impo- Pero lo realmente interesante es que el nente trono. Todo ello nos lleva a fecharla en conde precisa que sus casas eran linderas la primera década del siglo xvi. Los retratos con las de doña Beatriz de Villandrando, que de los donantes también apuntan en este sen- era su prima por parte de padre y a su vez, tido; aún no son retratos entendidos como el esta señora era abuela y curadora de nuestro reflejo de unos rasgos individualizados sino Rodrigo de Villandrando de la segunda mi- que más bien muestran el deseo de vincular tad del siglo xv. Beatriz otorgó testamento un nombre, un apellido más que un determi- en 146422 y en él revela una especial aten- nado rostro, con la donación hecha26. ción por su nieto Rodrigo, hijo ilegítimo de Es cierto que la inscripción en letra huma- su primogénito, ya difunto. Rodrigo en ese nística es un poco temprana para la época y momento era todavía menor de edad, y cuan- quizá sea un añadido algo posterior27, pero do llegue a la mayoría, recibirá una renta el escudo que aparece en el ángulo inferior

BRAC, 54, 2019, pp. 12-20, ISNN: 1132-078 Oligarquía urbana y patronazgo. Valladolid en los albores del retrato 13

Retablo de la capilla de San Juan Bautista. Parroquia de El Salvador. Valladolid izquierdo, aunque muy borroso, permite dis- Rodrigo de Villandrando deja de aparecer en cernir una bordura de castillos, característica la documentación en 150030 y su esposa, que que comparten los apellidos Villandrando se declara viuda en el documento de donación y Corral, que de hecho poseen notables si- del hospital en enero de1503, le sobrevivió militudes. El de Villandrando es cuartelado, al menos hasta 1506 cuando otorga el último el primero y último, en campo blanco, luna codicilo de su testamento. Esta fecha además escacada de oro y sable, y en el segundo y se aviene mejor con la datación del cuadro. tercero, tres fajas azules en campo de oro, La coincidencia de blasones de estos ape- con orla de ocho castillos, campo azur28; llidos no es casual, y es que la madre del pri- mientras que el de los Corral vallisoleta- mer conde de Ribadeo era una Corral31, y tal nos es, en campo de plata, una media luna hecho puede ayudar a explicar la misteriosa jaquelada de oro y sable y bordura de azur, figura que asoma detrás del donante mascu- con ocho castillos de oro29. Por hallarse el lino. Desde nuestro punto de vista no es otro escudo en la parte del cuadro más cercana a que el glorioso antepasado de ambos cónyu- la donante, seguramente indique que se tra- ges, Rodrigo de Villandrando, primer conde te del suyo. Además, por su vinculación con de Ribadeo, «muy celebrado en la disciplina el hospital del Rosario consideramos que militar»32, pues hay que descartar la posibili- la obra fue un encargo suyo. Por otra parte, dad de que se trate de un santo militar, como

BRAC, 54, 2019, pp. 13-20, ISNN: 1132-078 14 Irune Fiz Fuertes

Marías hoy en el museo diocesano y catedralicio de Valladolid35. Tanto la iconografía como el tratamiento estilístico están más cerca del mundo flamenco que la obra anterior pero este hecho no tiene por qué indicar necesariamente que sea anterior a la Virgen del Rosario sino que fue hecha para otro ámbito distinto. Su reducido tamaño indica que es probable que estuviera destinada a un reducto privado, doméstico, para la oración íntima, donde estos modos de representación se prolongan más en el tiempo. Las otras pinturas de las que queremos tratar son más conocidas, al formar parte del retablo que preside la capilla de San Juan Bautista en la iglesia de El Salvador de Va- lladolid. La inscripción que recorre los muros de este espacio atestigua que la capilla la fundó el matrimonio formado por doña Ma- Maestro de Gamonal. Gonzalo González de Illescas rina de Estrada y el licenciado Gonzalo Gon- y sus hijos zález de Illescas, que entre otros cargos fue oidor y miembro del consejo de los reyes san Jorge o san Miguel, por la carencia de Católicos. En ella también se precisa que atributos específicos y también de nimbo. «dotaron esta capilla más e hornamentos lo Ya hemos adelantado que la pintura hay que meior de pudieron, e mandaron hazer este adscribirla al bautizado por Post como Maes- rretablo en el qual se asentó aquí en comien- tro de Manzanillo, así denominado a partir de co del año del Señor de mill e quinientos una tabla con el Santo Entierro ubicada en la quatro, quando Sus Altezas acabaron de ga- parroquia de esa localidad vallisoletana33. No nar el rreyno de Nápoles» con lo cual nos es un pintor de grandes dotes para las figu- volvemos a situar en la primera década del ras, muy repetitivas y de rasgos simplificados, siglo xvi36. como podemos comprobar también en esta El grueso de la obra se trabajó en los ta- obra, pero una vez más aquí vuelve a destacar lleres de Amberes, así lo indican tanto las en el manejo del color, y en el cuidado puesto marcas de taller,como el estilo de la pintura en la descripción de las flores. Perteneciendo y la escultura37. Sin embargo, el banco fue la donante a una familia tan enraizada en el realizado en talleres castellanos, relacionán- mundo vallisoletano como los Corral es pro- dose la parte escultórica con Burgos. La par- bable que acudiera a un maestro asentado en te pictórica se la suele despachar como obra la villa aunque de momento no podemos rela- de un seguidor de Berruguete38 y es a la que cionarlo con ninguno de los nombres conoci- menos atención se ha prestado sin duda por- dos de la época34. que desmerece cualitativamente del resto del No quisiera desaprovechar la ocasión para conjunto. Pero siendo esto cierto, su interés incrementar el catálogo de este anónimo radica en que proporciona valiosa informa- maestro con una representación de la Piedad ción para entender los modos de producción a los pies de la cruz con San Juan y las tres y adquisición de este periodo. Además, ha de

BRAC, 54, 2019, pp. 14-20, ISNN: 1132-078 Oligarquía urbana y patronazgo. Valladolid en los albores del retrato 15 incluirse en el catálogo de otro anónimo pin- canónigo en Burgos, y Diego de Illescas, ca- tor castellano, el Maestro de Gamonal. nónigo en Burgo de Osma. Gonzalo González de Illescas y su espo- El reverso de las alas en la zona del banco sa hicieron testamento conjunto en 150539. muestra, de izquierda a derecha, a los siguien- Debían ser ya de avanzada edad, dado que tes santos de medio cuerpo: Santo Domingo, nombran once hijos, casi todos mayores de San Lucas, San Marcos y San Francisco. Es edad, aunque no parece que testasen por una notable la amplitud del espacio arquitectónico cuestión de edad sino seguramente por dejar en el que se insertan las figuras que, de hecho, todos sus asuntos en orden de cara al reparto parecen empequeñecidas en ese marco. Aun- de la herencia tras la fundación de la capilla. que se remarca la profundidad, con recursos De los once vástagos seis eran varones y tales como los pretiles en los que se apoyan cinco mujeres. Como se acostumbraba en la objetos o los muretes traseros, existe una sen- época, deja más bienes a los primeros que a sación de espacio intangible debido al fondo las segundas, especialmente al primogénito neutro, casi dorado, que se abre tras el murete. en quien instituye un mayorazgo. Pero nos Este modo de proceder contrasta vivamente parece digno de mención que a dos de sus hi- con el desarrollado en el anverso del banco jos les legue 200 libros de teología y, a otros tanto en los donantes como en los Padres de dos, 300 de leyes. Cuatro de las hijas están la Iglesia, donde al fondo se desarrolla un cui- casadas y entregada su correspondiente dote, dado paisaje. No hace falta acudir a razones la quinta era monja en el monasterio de San- de tipo simbólico sino más bien parece que se ta Clara de Tordesillas. Las dotes otorgadas trata de un menor cuidado en el reverso de las a las casadas nos dan una medida de su po- alas, de igual manera que sucede con la Misa derío económico. Siendo contemporáneas de de San Gregorio que ocupa la zona principal, Catalina de Corral, las cantidades entrega- realizada en talleres antuerpienses, pero de in- das por los Illescas-Estrada son mayores, y ferior calidad que las escenas de la Adoración además a varias hijas. Una de ellas percibió de los pastores y la Adoración de los Magos 200 000 maravedís, mientras que las otras representadas en el anverso de las alas. tres recibieron 400 000 maravedís. Su estilo concuerda con el del llama- Todos ellos aparecen representados en do Maestro de Gamonal, figura creada por el banco del retablo en la zona de las alas Post a partir de unas tablas existentes en la o puertas, pues el centro se reserva para la escultura. A nuestra derecha, los varones de- trás de su progenitor acompañados, en la tabla de al lado, por San Agustín. Las mujeres de la familia aparecen tras su madre en el extremo que cae a la izquierda del espectador, con la compañía de San Jerónimo quitando la espina al león, en la tabla colindante. Al igual que en la pintura de la Virgen del Ro- sario, tampoco aquí hay un intento de retrato pero, al menos, el artista se ha preocupado por una leve caracterización en función de su condición, y así deja constancia de los hábi- tos de Catalina, la hija clarisa y de la tonsura de sus dos hijos clérigos, Gaspar de Illescas, Maestro de Gamonal. San Agustín

BRAC, 54, 2019, pp. 15-20, ISNN: 1132-078 16 Irune Fiz Fuertes

el comercio de productos artísticos, y a su vez, la mayor parte de mercaderes castellanos que se instalaron en Flandes procedían de Burgos43. De manera que con seguridad el oidor Illescas adquirió esta obra en Bur- gos. En este sentido hay que traer a colación los lazos de este personaje con la ciudad, no solo a través de su hijo canónigo, sino sobre todo en calidad de testamentario del obispo de Palencia fray Alonso de Burgos, labor que le llevó a ser uno de los denunciados por Si- món de Colonia cuando el artista no estuvo de acuerdo en el pago de diversas obras que llevó a cabo en el monasterio de san Pablo de Valladolid y su capilla44, lo cual sitúa a Illescas en directo contacto con el mundo artístico burgalés en los mismos años en los que está decorando su propia capilla. Maestro de Gamonal. Marina de Estrada y sus hijas Cabe preguntarse si el retablo importado fue una obra de encargo. La especificidad de parroquia de Santa María de Gamonal en la iconografía en torno al Bautista así podría Burgos, al que también atribuyó el retablo indicarlo aunque, por otra parte, es una ad- de Santa Ana, hoy en el Museo Diocesano vocación bastante común. Más heterogéneo y Catedralicio de Valladolid, procedente de parece el programa del resto del políptico, la capilla absidal del lado de la epístola de la parte pictórica en las alas poco tiene que la iglesia de santa María de la Antigua de ver con la desarrollada en el cuerpo escultó- esta ciudad40. Post le consideró un maestro rico. Los temas elegidos se encuentran entre burgalés; y, pese a incrementar ahora su los más representados en este momento; las catálogo con otra obra vallisoletana, no va- Adoraciones son temas muy comunes que mos a contradecir al investigador americano se avienen bien con cualquier contexto sa- ya que es más lógico pensar que escultura grado, al igual que la Misa de San Gregorio, y pintura se hicieron en una misma locali- pues «reúne en un mismo marco las creen- dad, y la escultura del banco siempre se ha cias religiosas más arraigadas en la época:el relacionado con los talleres burgaleses41. En Varón de Dolores, la Eucaristía, los milagros cambio, le contradecimos en la atribución de e indulgencias...»45, de ahí su gran éxito en un Apostolado que considera del Maestro de poco tiempo. En definitiva, la pregunta no Mambrillas pero que fue realizado por el de tiene fácil respuesta, aunque las piezas de Gamonal42, del que nada más podemos pre- serie solían tener un menor tamaño, mucho cisar salvo que su fondo dorado indica una más fácil de transportar, y lo cierto es que cronología algo anterior a la manejada aquí. sus medidas encajan con el tamaño de la Por otra parte, ya sabemos que Burgos era capilla46. En cuanto a su banco, es eviden- un mercado privilegiado para la adquisición te que la representación de la familia Illes- de productos de lujo procedentes del norte cas-Estrada con unos mínimos rasgos que de Europa. Como ha señalado Fernández del los individualicen, implica que se acordaron Hoyo, Amberes era la ciudad más activa en con el artista estas referencias biográficas.

BRAC, 54, 2019, pp. 16-20, ISNN: 1132-078 Oligarquía urbana y patronazgo. Valladolid en los albores del retrato 17

Este deseo de singularizarse es su principal Da la casualidad de que Herrera era primo cometido, y por ello hay que descartar que de Rodrigo de Villandrando, el donante que se añadiera solo para engrandecer la obra aparece en la Virgen del Rosario estudiada flamenca. más arriba, y de hecho Rodrigo e Isabel Mu- Sin salir de Valladolid encontramos otro ñoz mantuvieron un pleito en 1490 por la ejemplo al que un pintor local añadió, a unas posesión de unas aceñas50. tablas flamencas de gran calidad, una prede- A su vez, Diego de Palacios, que era oi- la en este caso con la representación de los dor en la Chancillería, vivía en la calle de apóstoles y Jesucristo. Nos referimos a las la Cuadra, al lado de donde se encontraba el pinturas del llamado Maestro de la colección hospital del Rosario fundado en las casas de Pacully, realizadas hacia 1481, donde es Catalina de Corral51. Debía ser persona de evidente que la predela que hoy se encuen- confianza de esta señora, puesto que le enco- tra repartida entre el Museo del Prado y una mienda que recaude los 187 000 maravedís colección particular, tiene una calidad muy que le dejaron a deber de su dote inferior a las del cuerpo del retablo47 y sus para que dellos pueda alimentar sustentar y diferencias no se pueden sustanciar en una mantener a juan de perea y a rodrigo de pe- colaboración del taller sino que estamos ha- rea hijos del dicho rodrigo de villandrado mi blando de dos maestros diferentes. marido segund y por la forma que al dicho En el resto de las pinturas que acompañan señor dotor bien bisto fuere y asi alimenta- a Gonzalo de Illescas, su mujer e hijos vuel- dos que lo que sobrare de los dichos çiento y ochenta y siete mil maravidis quel dicho se- ve a observarse cierta heterogeneidad icono- ñor dotor los de a los dichos juan de perea y gráfica, que en este caso puede deberse a las rodrigo de perea y a cada uno dellos la mitad devociones particulares de sus miembros. siendo de hedad cada uno dellos de veinte y Quizá el papel principal de San Agustín y çinco años52. San Jerónimo se deba a su protagonismo in- además de nombrarle testamentario y patro- telectual en el seno de la Iglesia, que conecta no del hospital del Rosario. plenamente con los gustos eruditos del oidor Illescas, demostrados a través de la posesión de esa vasta biblioteca que lega a sus hijos. Por último, y en relación a la clientela de este tipo de obras, llamamos la atención sobre un detalle que parece anecdótico y que quizá no lo sea tanto, y está en relación con los patronos del citado retablo de Santa Ana que Post atribuyó al maestro de Gamonal. Diego de Palacios y su esposa Beatriz de Tovar edificaron en la dicha capilla muchas cosas y la repararon de rretablo y otras cosas necesarias48. Esto ocurrió forzosamente después de 1495, cuando compraron el patronazgo de la capilla a su anterior propieta- ria, Isabel Muñoz, viuda del regidor Juan de Herrera49, denotando los atisbos renacentistas de su arquitectura picta que seguramente Maestro de Gamonal. San Antón. Iglesia de Santa se trate de un retablo de hacia 1500-1505. María de Gamonal (Burgos)

BRAC, 54, 2019, pp. 17-20, ISNN: 1132-078 18 Irune Fiz Fuertes

Notas

* Este estudio se ha desarrollado en el marco del Grupo de Investigación reconocida de la Universidad de Valladolid, IDINTAR: Identidad e intercambios ar- tísticos. De la Edad Media al Mundo contemporáneo. Así mismo se encuadra dentro del Proyecto de Investi- gación Retablos-tabernáculo de la Baja Edad Media en la Corona de Castilla:estudio documentación y difusión, HAR2017-82949-P. 1 Juan José Martín González y Jesús Urrea Fer- nández, Catálogo Monumental de la provincia de Va- lladolid. Tomo XIV. Parte primera. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (catedral, parroquias, cofradías y santuarios). Valladolid, 1985, pp. 266-267. Juan José Martín González, «El arte en los hospitales de Valladolid», Anales de la Real Academia de Medicina y Cirugía de Valladolid, 1982, Valladolid, 1982, p. 193. 2 Aunque según los actuales responsables de la co- fradía, los sacerdotes don Gregorio Casado Alonso y don Juan Pablo Hervada, a quienes quiero agradecer las facilidades dadas para el acceso a la obra y al archivo de la cofradía, va a ser trasladada al oratorio de San Felipe Neri, del que actualmente depende la cofradía. 3 Mariano Alcocer, «El Rosarillo», Boletín de la Comisión de monumentos históricos y artísticos de Va- Maestro de Gamonal. Retablo de Santa Ana. Museo lladolid, n.º 5, abril-junio 1927, pp. 38 y 39. Juan Aga- Catedralicio y Diocesano de Valladolid pito y Revilla, «La Capilla Real de Valladolid», Bole- tín de la Sociedad Española de Excursiones, 48, 1944, p. 118. Ambos estudiosos se refieren erróneamente al Estos lazos vecinales y familiares están marido de Catalina como Rodrigo de Villalpando, y no incidiendo en algo que ya hemos destacado de Villandrando. 4 Ídem; el documento ha sido transcrito por Anasta- más arriba, los estrechos vínculos de la oli- sio Rojo Vega en: garquía concejil y de lo que podíamos de- https://investigadoresrb.patrimonionacional.es/ nominar alto funcionariado del tribunal de uploads/2013/06/1504-H-ROSARIO.pdf 5 De lo que no hay tanta certeza es sobre la funda- Chancillería. Un grupo social privilegiado, ción de la cofradía y, quizás, esto es lo que querían decir pero no en la cúspide social, que, sin embar- ambos autores. 6 go, asume y emula los gustos de las clases Sobre los Corral remitimos a Luis de Corral, Die- go de Corral y Arellano y los Corrales de Valladolid. sociales aún más elevadas en las que es pro- Apuntes históricos. Madrid, 1905; y, en menor medida a tagonista la veneración por el propio linaje Carlos Morán y Röten, «Notas heráldicas sobre el ape- con mayor o menor grado de ostentación. En llido de Corral», Publicaciones de la Revista de Historia y de Genealogía Española, 1918. este sentido creo muy significativo que en 7 Luis de Corral, ob. cit., p. 15, apunta que en 1427 su testamento Gonzalo de Illescas y Marina García de Corral era alcalde de Valladolid. de Estrada precisen su intención de hacer un 8 Ídem, p. 70, Acta de 6 de enero de 1420 de las Or- denanzas antiguas de los caballeros de la casa de los co- sepulcro, donde estén unos bultos, al igual rrales del linaje de Reoyo. En 1438 siguen apareciendo que llevaban haciendo décadas los grandes reunidos los Corrales en dicha capilla. Ibídem, p. 71. Esta señores, como hemos visto, por ejemplo en capilla es la primera a mano derecha según se entra en el templo. Pocos años después, en 1452, fue vendida al el caso del primer conde de Ribadeo para la regidor Verdesoto, y entonces cambio su advocación por capilla mayor del convento de la Merced. La la de Santa Elena o La invención de la Cruz. Agradezco gran diferencia es que el oidor Illescas indi- todos estos datos al profesor don Jesús Urrea Fernández. 9 Se reedificó en 1527 dotándola de mayor altura para có que fuesen «de madera emblanquecidos salvar la capilla de San Gregorio. Debo el conocimiento de como alabastro». estos datos, que corrigen y aumentan los proporcionados

BRAC, 54, 2019, pp. 18-20, ISNN: 1132-078 Oligarquía urbana y patronazgo. Valladolid en los albores del retrato 19

en Luis de Corral, ob. cit., a la amabilidad de Jesús a Antonio de Villandrando, Juan de Perea e Rodrigo de Urrea Fernández. Villandrando, hijos del capitán Rodrigo de Villandrando 10 Francisco Javier Molina de la Torre, Epigrafía que los hubo en mujer soltera siendo casado. AGS, Cá- medieval y moderna en la provincia de Valladolid (987- mara de Castilla, CED, 7, 104, 4. 1556). (Tesis Doctoral leída en la Universidad de Valla- 25 Que era Pedro Manrique de Lara y Sandoval. Este dolid) 2013, p. 732. Disponible en http://uvadoc.uva.es/ vínculo se menciona en el pleito que Rodrigo de Villan- handle/10324/2961. drando mantuvo con su sobrino Álvaro de Perea sobre la 11 Juan Agapito y Revilla, ob. cit., p. 117. tenencia de unas aceñas que había heredado de su abue- 12 Ídem. la. ARCHVa, Registro de Ejecutorias, caja 149,27. 23 de 13 Juan Agapito y Revilla, ob. cit., pp. 124-125. julio de 1500. Mariano Alcocer, ob. cit., p. 39 afirma que antes de la Antolínez cita a un Rodrigo de Villandrando ocupando existencia de este retablo solo contaban con otro portátil un cargo concejil en Valladolid en 1490 y aunque afirma con la imagen de San Gregorio, pero al no citar su fuente que es el conde de Ribadeo se confunde pues, tal como no hemos podido comprobar la noticia. afirma Rucquoi, quien ostentaba el título se llamaba Pe- 14 Anastasio Rojo Vega, ob. cit. dro, cfr. Juan Antolinez de Burgos, Historia de Valla- 15 Archivo de la Real Chancillería de Valladolid dolid, [1887] Valladolid, Grupo Pinciano, 1987, p. 190 y (ARCHVa), Registro de Ejecutorias, caja 177,4. Adeline Rucquoi, ob. cit. p. 180. En Antolínez hay otras 16 José Manuel Calderón Ortega, «La formación muchas confusiones en sus alusiones a los Villandrando del señorío castellano y el mayorazgo de Rodrigo de por lo que no es conveniente tomarlo como referencia. Villandrando, Conde Ribadeo (1439-1448)», Anuario de 26 John Pope-Hennessy, El retrato en el renacimien- Estudios Medievales, 16, 1986, pp. 421-447. Este intere- to. Madrid, Akal, 1985, p. 289. sante estudio recoge la principal bibliografía sobre el pri- 27 Agradezco a Irene Ruiz Albí y Francisco Molina mer conde de Ribadeo. También son de ineludible conde la Torre, del Departamento de Prehistoria, Arqueo- sulta las monografías de Jules Quicherat, Rodrigue de logía, Antropología Social y Ciencias y Técnicas His- Villandrando: l’un des combattants pour l’indépendance toriográficas de la Universidad de Valladolid sus sabias français eau quinzième siècle. París, 1879, y Antonio apreciaciones en este sentido. María FABIÉ, don Rodrigo de Villandrando, conde de 28 Antonio María Fabié, ob. cit., p. 62. Ribadeo: discurso leído en la junta pública de aniver- 29 Carlos Morán y Röten, ob. cit, p. 3, que además sario de la Real Academia de la Historia, Madrid, 1882. proporciona diversos ejemplos vallisoletanos. 17 José Manuel Calderón Ortega, ob. cit. 30 Alfonso Ceballos-Escalera Gila, ob. cit., 18 Se analiza este desaparecido convento y el al- pp. 128-129 cita un documento de 11 de julio de 1500 cance del patronazgo del Conde de Ribadeo en María por el que Rodrigo de Villandrando dona unas aceñas Antonia Fernández del Hoyo, Patrimonio perdido. a su sobrino Álvaro de Perea. También había solicitado Conventos desaparecidos de Valladolid. Ayuntamiento una carta ejecutoria de la sentencia del pleito mantenido de Valladolid, 1998, pp. 203 y 206-207. con su sobrino por este mismo motivo y que se realizó en 19 Antonio María Fabié, ob. cit., p. 241. 23 de julio de 1500. ARCHVa, Registro de Ejecutorias, 20 Juan Agapito y Revilla, Las calles de Valladolid. caja 149, 27. Estas aceñas, dejadas en herencia por su Nomenclátor histórico. Valladolid, 1937, p. 91. abuela,le dieron muchos quebraderos de cabeza pues, al 21 Jesús Urrea, Arquitectura y Nobleza. Casas y pa- menos, una década antes había mantenido otro pleito con lacios de Valladolid. Valladolid, IV Centenario ciudad de la viuda de su primo Juan de Herrera (vid. nota 50), que Valladolid, 1996, p. 313. a su vez era el padre de Álvaro de Herrera, calificado de 22 Objeto de atención en los siguientes estudios de los hijo incestuoso en la ejecutoria de 1500. que hemos extraído los datos sobre esta señora: Adeline 31 Llamada Aldonza Díaz de Corral. Rucquoi, Valladolid en la Edad Media. El mundo abrevia- 32 Alonso López de Haro, Nobiliario genealógico do (1367-1474). Valladolid, Junta de Castilla y León, 1987; de los reyes y títulos de España, Madrid, 1622, p. 217. M.ª del Rosario Olivera Arranz y María Jesús Izquierdo 33 Chandler Rathfon Post, A history of Spanish García, «Testamentos femeninos vallisoletanos del siglo painting, IX, part I, Thebeginning of the Renaissance xv. La voz airada de Beatriz García de Villandrando», His- in Castile and Leon. Cambrigde, Harvard University- toria, Instituciones, Documentos, 18, 1991, pp. 263-295; y press, 1947, pp. 475-480. Posteriores aportaciones a su Alfonso Ceballos-Escalera Gila, «Un antiguo mayorazgo catálogo son las de Jesús María Caamaño Martínez, palentino: El de los Señores de Santa Cruz, Castillejo y las «El Maestro de Manzanillo», Goya, 63, 1964, pp. 134- Torres de Reinoso», Publicaciones de Institución Tello Té- 139 y Juan José Martín González, «Sobre una obra del llez de Meneses, n.º 78, 2007, pp. 115-140 que confunde Maestro de Manzanillo», Boletín de Seminario de Arte y algunos lazos familiares al afirmar, por ejemplo, que el con- Arqueología, XLIII, 1977, pp. 431-434. de de Ribadeo era bisabuelo del Rodrigo de Villandrando 34 Compendiados en: Irune Fiz Fuertes, «Pintura casado con Catalina de Corral. hispanoflamenca y protorrenacentista en Valladolid», en 23 Adeline Rucquoi, ob. cit., p. 181, n. 214. Conocer Valladolid. VII curso de patrimonio cultural, 24 Archivo General de Simancas (AGS), Cámara de Valladolid, Real Academia de Bellas Artes de la Purísi- Castilla, CED,7,104,4. 27 de agosto de 1509. Legitimación ma Concepción, 2013, p. 165.

BRAC, 54, 2019, pp. 19-20, ISNN: 1132-078 20 Irune Fiz Fuertes

35 En Irune Fiz Fuertes, ob. cit., p. 161, fig. 3, se 44 Filemón Arribas, «Simón de Colonia en Vallado- considera cercano a su estilo, pero más rudimentario. Lo lid», BSAA, V, 1933-1934, pp. 153-156. Isabel Fuentes cierto es que las variaciones de calidad entre unas piezas Rebollo, «El maestro Simón de Colonia en San Pablo y y otras del catálogo de este artista no son muy acentua- San Gregorio. (Nueva lectura documental)», Boletín del das y hoy creo que se deben más a las lógicas diferencias Museo Nacional de Escultura, 3, 1998-1999, p. 7. del trabajo en taller. 45 Miguel Ángel Ibáñez García, «La misa de 36 Seguimos la transcripción de Francisco Javier San Gregorio: aclaraciones sobre un tema iconográfico. Molina de la Torre, ob. cit., p. 686. Un ejemplo en Pisón de Castrejón (Palencia)», Norba 37 Gratiniano Nieto Gallo, «El retablo de San Juan Arte, 11, 1991, p. 18. Bautista en la iglesia del Salvador de Valladolid», BSAA, 46 Actualmente el retablo se eleva sobre una espe- V, pp. 47-49. María Jesús Gómez Bárcena, «Arte y de- cie de plinto que le da estabilidad pero al elevarlo oculta voción en las obras importadas. Los retablos «flamen- parte de la inscripción, algo impensable en origen. cos» esculpidos tardogóticos: estado de la cuestión», 47 Sobre este maestro, cfr. Diego Angulo Íñiguez, Anales de Historia del Arte, 14, 2004, p. 37. En las notas «El Maestro de la Colección Pacully», Archivo Espa- 37 y 38 se recoge exhaustivamente la bibliografía sobre ñol de Arte, vol. XXXII, 126, 1959, pp. 143-144. Félix esta pieza. Martínez Llorente, «Identificación del escudo de armas 38 Chandler Rathfon Post, ob. cit., p. 437. Pilar Sil- de Alonso Sánchez de Logroño en el retablo hispanofla- va Maroto, «Maestro del Tríptico Morrison. Retablo de menco del Maestro de la colección Pacully», Cuadernos San Juan Bautista», en Catálogo de la Exposición Car- de Ayala, 34, abril 2008, pp. 9-11. olus, Toledo, 2000-2001, p. 251. 48 José Martí y Monso, Estudios histórico-artísti- 39 Transcrito por Anastasio Rojo Vega en: cos, relativos principalmente a Valladolid, basados en https://investigadoresrb.patrimonionacional.es/ la investigación de diversos archivos, Valladolid, 1901, uploads/2013/06/1505-ILLESCAS1.pdf pp. 351-352, aún lo vio in situ y de hecho incluye en su 40 Chandler Rathfon Post, ob. cit., IX, part II, monografía un fotograbado de la capilla con el retablo en pp. 617-623. su emplazamiento original. 41 Clementina Julia Ara Gil, Escultura gótica en 49 Juan Agapito y Revilla, La pintura en Valladolid, Valladolid y su provincia.Valladolid, 1977, pp. 333-337, Valladolid, 1925-1943, p. 80. ficha 94. 50 ARCHVa, Registro de Ejecutorias, caja 27, 26, 18 42 Chandler Rathfon Post, ob. cit., IX, part II, de febrero de 1490. Cfr. nota 30. p. 630, fig. 250. Las sitúa en comercio en Nueva York. 51 En 1529 Beatriz de Tovar, su viuda, otorgó es- 43 María Antonia Fernández del Hoyo, «Sobre el critura de venta de las casas que tenía en la calle de la comercio de obras de arte en Castilla en el siglo xvi», Cuadra. Juan Agapito y Revilla, ob. cit., 1937, p. 91. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, LXI, 1995, 52 Hijos que su marido tuvo fuera del matrimonio, p. 364. tal y como se precisa en nota 24.

BRAC, 54, 2019, pp. 20-20, ISNN: 1132-078 BRAC, 54, 2019, pp. 21-33, ISNN: 1132-078

SOBRE LA FIDELIDAD EN EL TRASPASO A LA ESCULTURA DE LOS MODELOS PICTÓRICOS DE MIGUEL ÁNGEL: PEDRO DE ARBULO EN BRIONES Manuel Arias Martínez Museo Nacional de Escultura

Resumen: Las composiciones de Miguel Ángel gozaron en la pintura de una difusión inmediata y exitosa. Del mismo modo es muy significativo observar su seguimiento en la práctica del relieve. La posibilidad de comprobar su uso en la escultura española sirve para entender mejor los cauces de comunicación y la llegada de nuevas y revolucionarias influencias.

Palabras clave: Estampa. Relieve. Sepulcro. Capilla Paolina. Miguel Ángel. Pedro de Arbulo. Gaspar Becerra. Familia Ircio.

ON THE FIDELITY IN THE TRANSFER TO SCULPTURE OF THE PICTORIAL MODELS OF MICHELANGELO: PEDRO DE ARBULO IN BRIONES

Abstract: Michelangelo’s compositions enjoyed immediate and successful diffusion in painting. In the same way, it is very significant to observe their mark in relief practice. The possibility of verifying its use in Spanish sculpture serves to better understand the channels of communication and the arrival of new and revolutionary influences.

Key words: Engraving. Relief. Sepulchre. Paolina Chapel. Michelangelo. Pedro de Arbulo. Gaspar Becerra. Ircio’s family.

La influencia de los grandes modelos re- Los ejemplos en los que ahora queremos ferenciales a través del conocimiento directo poner el foco son dos y en un mismo ám- que proporcionaba el viaje, los apuntes del bito geográfico, ambos obra de Pedro de natural y naturalmente las estampas, como Arbulo (c. 1533-1608), uno de los más no- eficaces vehículos de novedades, se inscribe tables escultores del panorama norteño y dentro de un proceso que se viene constatan- concretamente riojano, en el último tercio do desde antiguo y que cada vez produce más del siglo xvi. El primero, el retablo mayor de resultados para entender el funcionamiento San Asensio, desgraciadamente desapareci- de la circulación artística; para comprender do, resulta perfectamente reconocido en sus lo que supuso la transmisión y la recepción vinculaciones, como veremos. El segundo, de nuevos lenguajes, que se adaptaban con documentado pero inédito en lo que se refie- mayor o menor fidelidad en cada territorio re a sus fuentes, es el que forma parte de la de acuerdo con las necesidades que en cada decoración del sepulcro de la capilla de los caso se reclamaban. Ircio, en la iglesia parroquial de la villa de 22 Manuel Arias Martínez

órbita más cercana a Miguel Ángel Buona- rroti, se hace especialmente evidente en los dos casos en que queremos detenernos. El retablo de San Asensio, iniciado en 1569 y destruido durante la Guerra Civil, es una muestra reveladora de esta deuda permanente con esa realidad que sin duda le cambió sus principios. En una de las entradas de su Diccionario, hacía Ceán unos jugosos comentarios sobre el artista, deteniéndose de manera especial en esta obra, diciendo de Arbulo que: …si no estudió en Florencia, no pudo dexar de ser uno de los discípulos más aventaja- dos de Alonso Berruguete en Castilla. Las estatuas, los baxos relieves, la arquitectura y adorno del retablo mayor de la villa de San Asensio, o Sant Asensio en la Rioja, que exe- cutó, no dexan duda de haber estudiado en la escuela de Buonarota o de Berruguete que Sepulcro de don Pedro Sáenz de Ircio. Pedro de es lo mismo. La rotundidad y grandeza de las Arbulo. Iglesia parroquial de Briones formas, la diligencia en descubrir el desnudo, la de indicarle cuando está cubierto, el Briones, formando parte de un pequeño pero empeño en manifestar el demasiado estudio exquisito conjunto en el que se integra el re- de la anatomía, la fiereza de los caracteres, tablo dedicado a la Inmaculada Concepción. los pliegues de los paños, la fuerza de la ex- Las circunstancias y la personalidad de presión y otras circunstancias del estilo, que Arbulo han sido estudiadas desde mucho se observan en los citados baxos relieves y figuras, confirman esta sospecha, fundada tiempo atrás y con gran precisión de detalles en la historia y conocimientos de las bellas y su prestigio historiográfico se constata des- artes en España4. de las imprescindibles referencias de Ceán Bermúdez1. Su trayectoria formativa, la con- Si el juicio estilístico de la producción de solidación de su maestría, con la asunción de Arbulo no puede ser más gráfico en estas pa- los principios recién llegados de Italia y el labras y al mismo tiempo más acertado en regreso a su tierra natal, se producían des- su precisión descriptiva, sorprende a nues- pués de haber tenido un contacto muy estre- tros ojos la identificación con las formas cho, definitivo podemos afirmar, con Gaspar de Alonso Berruguete, muy alejadas de los Becerra. Esa relación se forjó en Astorga códigos hercúleos del Miguel Ángel más ro- desde 1558, participando muy activamente tundo, cuya trasposición a la escultura espa- y con toda seguridad mucho más de lo que ñola no estuvo promovida por el de Paredes, habíamos imaginado, en el retablo mayor de sino por Becerra. Por eso el comentario se la catedral2, para concluirse posteriormente hace especialmente interesante también desen el de las Descalzas Reales de Madrid3. de el punto de vista puramente historiográfi- La conexión con los repertorios, tanto co, para valorar la idea que en esos instantes estructurales como ornamentales, que pro- tenía una figura de la talla de Ceán acerca de cedían de Roma y de manera especial de la la circulación del lenguaje artístico y de la

BRAC, 54, 2019, pp. 22-33, ISNN: 1132-078 Sobre la fidelidad en el traspaso a la escultura de los modelos pictóricos de Miguel Ángel… 23

Detalle de la Resurrección en el sepulcro de don Pedro Sáenz de Ircio. Pedro de Arbulo. Iglesia parroquial de Briones valoración de los códigos: Buonarroti y Be- y naturalmente, como resultado de la interpre- rruguete entendidos como una misma iden- tación de las estampas que, desde fecha muy tidad, como una misma cosa. Precisamente temprana, desde esa misma década, intentaban en la descripción del conjunto, minuciosa captar la grandiosidad de tan genial empeño6. de nuevo en lo formal y en lo iconográfico, Desconociendo cualquier referencia docu- concluye hablando del tema con el que se mental que permita afirmar con certeza que coronaba la máquina: Arbulo viajara a Roma7, solo nos queda pen- Remata el retablo con el juicio universal de sar que o bien manejó esos dibujos a través figuras redondas y de gran tamaño; y hay so- de alguien que disfrutó de esa contemplación bre la mesa de altar un excelente tabernácu- o utilizó una versión grabada que pudiera lo en dos cuerpos5. funcionar como instrumento inspirador. Sa- Ceán tampoco especifica la fuente concreta bemos incluso que del Juicio se llevaron a que el escultor había seguido con una pasmo- cabo reproducciones pictóricas de pequeñas sa literalidad, cuando lo cierto es que estaba dimensiones y así en ese año de 1541, cuan- llevando a cabo una versión tridimensional do se completaba el fresco, el cardenal Er- y fragmentaria del Juicio Final que Miguel cole Gonzaga encargaba a Marcello Venusti Ángel pintara para la Capilla Sixtina apenas una copia de tan maravillosa creación, que se unos años antes, concluido en 1541, con un integraba en la colección Farnese en 15498. concepto espectacular en su desarrollo para Entre 1543 y 1548 se llevaban a cabo los poner de manifiesto la validez de las fórmulas primeros trabajos de estampa emprendi- en su traspaso a la madera. La llegada de los dos como proyectos de largo alcance por la modelos empleados a partir del catálogo ges- complejidad que suponía ejecutar una tarea tual de las composiciones de Buonarroti, sin tan compleja, abordada con el ensamblaje haber viajado a Italia, solo puede responder a de varias planchas y desarrollada en un lar- la existencia de dibujos realizados del natural go espacio de tiempo. Niccoló della Casa, en la contemplación de los frescos originales Giorgio Ghisi o Nicolás Beatrizet afrontaron

BRAC, 54, 2019, pp. 23-33, ISNN: 1132-078 24 Manuel Arias Martínez

las que aquí mencionamos, se remedan a través de la estampa o de los apuntes del natural empleados como vehículos formales, sin importar el soporte original al que remiten. Todo era válido para la importación del nuevo lenguaje, independientemente de la materia en la que se había realizado en origen y la oportunidad de su traspaso siempre era bienvenida. Esa misma línea de seguimiento a ultranza de lo miguelangelesco y de la traslación de la pintura a la escultura, se puede observar con nitidez en el relieve situado en el medio Estampa de la Conversión de San Pablo. Nicolás punto del lucillo sepulcral de Pedro Sáenz de Beatrizet siguiendo la composición de Miguel Ángel Ircio, alcaide de San Vicente de la Sonsierra, en la Capilla Paolina del Vaticano en la iglesia parroquial de la villa de Brio- nes10. El sepulcro fue una iniciativa indiana inicialmente este desafío para proporcionar promovida a distancia por Martín de Ircio, una pauta de extraordinario interés y abso- hijo del orante representado en el monumen- lutamente definitiva para consolidar y exten- to, con la intención de perpetuar la memo- der la fortuna universal de su imagen visual9. ria de un linaje que se había establecido en Y naturalmente la presencia activa de la Nueva España desde los más tempranos Gaspar Becerra en Roma, mientras tenía instantes y que alcanzó un notable protago- lugar toda esta actividad, con la producción nismo en el proceso inicial de la conquista, impresionante y arrolladora de Miguel Án- vinculándose con el propio Hernán Cortés11. gel como telón de fondo, lo convierte en el Aunque sabemos el nombre de los comi- vehículo transmisor más verosímil y eficaz. tentes desconocemos quien dirigió de cerca Así el empleo de esa fuente con extraordi- el proyecto y quien llevó a cabo el encar- naria literalidad por parte de Arbulo, en sus go. Hay referencias a los acuerdos para el primeros encargos riojanos, se convierte en patronato formalizados por fray Juan de algo completamente nuevo en la Península San Román, provincial y prior de San Agus- y no es demasiado frecuente encontrar casos tín de México, el templo donde se entierra similares de seguimiento y recepción de las Martín de Ircio y probablemente su hermano fuentes en tan corto espacio de tiempo. Pedro, que falleció con anterioridad. En la Pero, sobre todo, era algo que no se había documentación correspondiente a un pleito transportado nunca con tanta fidelidad al campo relativo al patronato de la capilla de Briones, de la escultura y menos aún de la realizada en en 1623, se dice que en las constituciones de madera policromada, dando pie a una interesante la fundación habían faltado asuntos por tra- reflexión sobre el tema del paragone en la que tar, por lo que: sería sugestivo profundizar. Sobre todo porque avia faltado de ordenar por fray Juan de con estos testimonios se está viendo la delgada San Rroman prior del monasterio de santa- línea de separación que existía entre las distintas gustín de Méjico, procurador del dicho su tío disciplinas artísticas. Mucha escultura referencial fundador respeto de que no se podía detener y casi simbólica, como el Cristo triunfante de por la priesa de venir y volver a su prelacía Santa María sopra minerva o la Piedad vaticana, y monasterio de las Yndias y así avía dejado y las grandes composiciones pictóricas como estas constituciones12.

BRAC, 54, 2019, pp. 24-33, ISNN: 1132-078 Sobre la fidelidad en el traspaso a la escultura de los modelos pictóricos de Miguel Ángel… 25

La estampa de la Conversión de San Pablo como fuente gráfica del relieve de la Resurrección en el sepulcro de Briones

La fecha de este documento de capitula- documental entre las pruebas presentadas ciones era el 26 de octubre de 1559 y se for- para el ingreso en la orden de Santiago de malizaba ante los escribanos Alonso de Aré- Francisco de Velasco, hijo mayor de Luis de balo y Juan de Villegas. Uno de los testigos Velasco, virrey de Nueva España y de María del pleito dice que estuvo presente cuando se de Ircio. La dama era hija de Martín de Ircio estableció el contrato para la capilla y que el y de María de Mendoza, a su vez hija natural fundador la hacía «para memoria y bien de del conde de Tendilla y otra evidencia más su linaje», señalándose, en varias ocasiones, de lo que estaba sucediendo en esa sociedad que la capilla de la Concepción también era colonial13. conocida como capilla del Conquistador. Para reforzar datos sobre la nobleza del li- Los Ircio disfrutaron de un destacado es- naje familiar, que avalaran la concesión del tatus en América, emparentando con linajes hábito, se recoge información tanto en la ciu- principales y proporcionando una idea muy dad de México, en 1575, como en Briones. aproximada del ascenso en la escala social de Aquí el primer testigo es Cristóbal Monte y aquellos primeros españoles que llegaron al dice que conoció a Martín de Ircio, hijo del nuevo continente. Curiosamente, y sobre el alcaide de San Vicente de la Sonsierra, que sepulcro, se encuentra una sencilla referencia se fue a Nueva España hace más de cuarenta

BRAC, 54, 2019, pp. 25-33, ISNN: 1132-078 26 Manuel Arias Martínez años en busca de su hermano Pedro, que ha- aunque sí la colaboración de Fernández de bía viajado a América hacía más de sesenta. Vallejo, que había trabajado con Becerra en Afirma saber que aquel se casó en México Astorga y regresaba a su tierra riojana en fe- con una hija bastarda del marqués de Mon- chas similares a Arbulo, abordando en com- déjar, pero ni sabe el nombre ni la conoció. pañía algunos proyectos. De todos modos, para nuestro propósito En cuanto al año de1564, como instan- resultan más anecdóticas las declaraciones te de inicio, se trata de la fecha que habían del cura de Santa María de Briones, Juan propuesto Moya Valgañon y Barrio Loza a López de Herrera, que dice que conoció a partir de un documento de 1567 en el que Pedro Sáez de Ircio, que está enterrado en los administradores suscribían con el cantero la iglesia parroquial donde se encuentra su encargado de las obras, Juan Pérez Solarte, bulto, mientras que otro de los declarantes y el propio Arbulo, para cobrar 200 ducados señala, como curiosidad, que éste era un librados por cuatro años en razón de los tra- hombre pequeño que siempre vestía «capuz bajos que éste «ha hecho y hace» en la men- y bonete» y que había muerto hacia 1526. cionada capilla16. En el propio espacio la Las capitulaciones para la fundación de la inscripción dedicatoria proporciona la fecha capilla son, como señalamos, de 1559, toda- de conclusión: «Esta capilla es de los Ilustres vía en vida de Martín de Ircio, que fallecía Señores Martín de Ircio conquistador de la en 1566. Considerando que Arbulo viajaba Nueva España y de su mujer doña María de a Madrid con Becerra en 1563 y participaba Mendoza hija del Conde de Tendilla acabose en la ejecución del retablo de las Descalzas año de 1568»17. Con todo ello está muy claro Reales, hemos de pensar que el conjunto que el artista acometía este trabajo como una riojano habría de encargarse en la segunda carta de presentación, quizás como el prime- mitad de la década de los años 60, por otra ro que iba a emprender tras su instalación en parte coincidiendo con las fechas en las que tierras riojanas, en las que permaneció hasta el artista se estaba instalando en Briones. Era su muerte en 1608. el mismo clérigo López de Herrera, quien se- El grupo funerario está formado por la ñalaba que la escultura de bulto de Sáez de figura orante de Pedro Sáez de Ircio, en Ircio estaba en el templo, el que anotaba el cuya fisonomía se pueden observar los mo- matrimonio del escultor con Ana de Rome- dismos escultóricos de Arbulo en lo que se rino en los libros parroquiales de la villa14. refiere al modo de tallar el cabello, los ple- Sin embargo, resulta complejo afinar con gados y al concepto general de la figura. Es exactitud la cronología del inicio de los tra- una representación muy bien ejecutada, que bajos. Ramírez Martínez proporciona unas da buena prueba de su calidad a la hora de referencias para las que no encontramos esculpir la piedra y de un oficio muy conso- apoyo documental, señalando que el encargo lidado, que estuvo con seguridad en la base tenía lugar en 1564, por indicación de Arnao de su contrato por parte de Becerra para tra- de Bruselas y «seguramente en colaboración bajar en el encargo de Astorga. Al bulto del con su inseparable amigo Juan Fernández de alcaide le acompaña un paje, junto al que Vallejo»15. Se trata de una apreciación que se dispusieron un perro y una cimera, ele- tan solo se sustenta en una nota al pie en la mentos que acostumbran a formar parte de que se recoge el pago realizado a Arbulo el los conjuntos tradicionales en la iconografía 9 de febrero de 1580 por las obras hechas en funeraria del soldado. la capilla. No encaja la mediación de Bruse- Pero lo que aquí nos interesa de una mane- las, que nada tiene que ver en el conjunto, ra especial es el relieve que se realizó en el

BRAC, 54, 2019, pp. 26-33, ISNN: 1132-078 Sobre la fidelidad en el traspaso a la escultura de los modelos pictóricos de Miguel Ángel… 27

Fortuna de la figura de espaldas de la Conversión de San Pablo de Miguel Ángel, en la estampa de Beatrizet, en el relieve de Briones y en la estampa de Cherubino Alberti medio punto superior del lucillo. El tema ele- final de su existencia. Por eso es revelador gido fue la Resurrección de Cristo, siguien- que, de alguna manera, se esté reinterpre- do de nuevo una costumbre muy convencio- tando lo más novedoso que se podía mostrar nal en el repertorio de imágenes parlantes en este sentido. La composición y sus inte- que acompañan al ámbito sepulcral. Y en su grantes son releídos en una escena diferente concepción, lo que resulta más sugerente, es que afirma la validez de las pautas fijadas y la literalidad en el seguimiento de gran parte validadas por su calidad y la trascendencia de los personajes que componen la escena, de su utilización en formatos, discursos y tomados directamente del fresco de la Con- materiales distintos. versión de San Pablo de la Capilla Paolina En este punto y respecto al traslado del que Miguel Ángel realizara en el Vaticano conocimiento de esta creación, cuando el junto al Martirio de San Pedro, entre 1542 y contacto tan estrecho con Gaspar Becerra 1549, por encargo del papa Paulo III18. dispone a Arbulo en una posición de privi- Se trata de un proyecto verdaderamente legio, como ya señalábamos en el caso del interesante en la trayectoria vital del maes- Juicio Final. Porque el de Baeza sí que es- tro, llevado a cabo después de concluido el taba en Roma cuando Miguel Ángel pintaba Juicio y en un espacio mucho más privado, los frescos de la Paolina, porque trabajaba más recogido y el de mayores expectativas con figuras como Giorgio Vasari o Daniele desde el punto de vista pictórico en la recta da Volterra, que se movían en círculos que

BRAC, 54, 2019, pp. 27-33, ISNN: 1132-078 28 Manuel Arias Martínez

que acudían a Roma, como sucedía en el caso de la Capilla Sixtina. Al mismo tiempo señala que los frescos de la Paolina ofrecían menos motivos de controversia, por reducir el número de desnudos y dar menos lugar a divergencias de tipo iconográfico, algo que en efecto resulta especialmente visible en el caso del Martirio de San Pedro, aunque no tanto en la escena correspondiente al aconte- cimiento decisivo de la vida de Pablo. En este aspecto es especialmente llamati- va la diferencia, incluso de concepto general, entre ambas narraciones. Sin duda la proxi- midad a la idea del Juicio es mucho más grande en el caso de la Conversión de San Pablo y desde muchos puntos de vista, sobre todo en el atrevimiento a la hora de presentar la escena al espectador, frente a una más Detalle de la fuente gráfica del personaje que desen- estricta ortodoxia en el caso de la entrega de vaina la espada del relieve de Briones en la estampa de la Matanza de los Inocentes de Baccio Bandinelli San Pedro y el modo de presentar la figura del caballo habla por sí misma. tenían acceso a la contemplación y el estudio La estampa de la Conversión era abier- de estos conjuntos, y porque además hay mu- ta por Nicolás Beatrizet, comisionado por chos visos para pensar en sus vínculos con el Antonio de Salamanca, hacia 1550, sin mundo romano de la calcografía, para tener embargo, no se conoce ninguna impresión acceso a las estampas de primera mano. completa del Martirio de San Pedro que sa- La pintura de la Conversión de San Pablo liera de ese mismo taller. No obstante Barnes se concluía en 1545 y la correspondiente a propone que quizás se hubiera podido efec- la Crucifixión o martirio de San Pedro en tuar alguna versión que sirviera de base para 1549. A pesar de su indudable aportación las la realizada en torno a 1567 en la imprenta obras no despertaron la misma curiosidad, de Lafreri por Giovanni Battista Cavalieri, ni disfrutaron de la fama inmediata de esa o la que ejecutaba posteriormente Michele ópera magna que es el Juicio Final, desde el Lucchese. Ambos trabajaron en copias de primer momento convertido en una estrella composiciones de Miguel Ángel trasladadas con luz propia, de manera que las reproduc- por otros grabadores, de manera que quizás ciones en estampa de estos dos conjuntos no usaron como fuente de inspiración una es- fueron ni mucho menos abundantes. tampa perdida de Beatrizet20. Las razones para ello son lúcidamente ex- De cualquier modo, lo interesante en nues- puestas por Bernardine Barnes19, cuyos razo- tro caso, es el uso y la adaptación parcial del namientos ayudan a valorar su singularidad. grabado del episodio de San Pablo que inter- La capilla donde se encontraban ambos fres- preta Pedro de Arbulo, quien tuvo que tener cos, era ese lugar reservado, donde tenían acceso a esta fuente a través de un traspaso lugar las ceremonias exclusivas del más ín- directo, con toda probabilidad, desde el equi- timo círculo pontificio y no un espacio con paje de Gaspar Becerra. No es demasiado mayor libertad de acceso para los peregrinos difícil pensar que éste hubo de portar entre

BRAC, 54, 2019, pp. 28-33, ISNN: 1132-078 Sobre la fidelidad en el traspaso a la escultura de los modelos pictóricos de Miguel Ángel… 29 sus bienes papeles como éste y otros muy Sin duda el proceso constructivo de la diversos, como declaraba su esposa tras su composición responde a un criterio muy fallecimiento21, como un preciado tesoro de estudiado que busca precisamente esa con- novedades y seguras inspiraciones. Los vín- traposición equilibrada, esa alternancia a la culos con el taller calcográfico de Beatrizet, hora de componer el episodio que lo haga a través de la portada del libro de anatomía atractivo por la variedad de las actitudes del doctor Valverde o del grabado de los mostradas y que vaya más allá de la evidente mártires cartujos ingleses22, realizados bajo plasmación de un capítulo iconográfico. Al el patrocinio del cardenal Álvarez de Toledo, fin y al cabo, la intención de lo que se cuenta, son una evidencia y existen muchas probabi- del mensaje que se transmite, es de una total lidades de que ambos sean solo una parte de claridad. Pero lo que se hace es revestirlo una colaboración mucho más fructífera. de un envoltorio nuevo, de una forma que Aunque especularemos con la procedencia incorpora un vocabulario y unas estructuras de otros modelos empleados para componer que se apartaban de lo convencional, pero la escena de la Resurrección, la Conversión que contienen mucho atractivo por llegar de San Pablo es sin ninguna duda de donde directamente de unas fuentes que estaban procede el núcleo fundamental. El trabajo empezando a circular. de Miguel Ángel en el fresco original pone En un recorrido iniciado desde la izquier- de manifiesto la creatividad rompedora del da del espectador, vemos en primer lugar maestro y su desarrollo general tiene mucho un hombre de espaldas tocado con un gorro que ver con la idea atrevida y fresca del Jui- frigio, que figura también en esa misma dis- cio, en la distribución de los grupos, en las posición en el extremo lateral en la compo- actitudes o en tratamientos tan poco ortodo- sición original de la que deriva. Es curioso xos como el señalado protagonismo otorga- que se trate de una de las pocas figuras de do al caballo, en el centro de la escena, en- estos dos frescos, que tuvo su fortuna calco- cabritado y mostrando en primer plano sus gráfica independiente. Era Cherubino Alber- cuartos traseros como un verdadero desafío ti quien, en una interesante serie de inspira- al decoro. ción miguelangelesca, abría, entre otras, una Pues es de ahí, del lugar del que se extraen estampa individualizando a este personaje, esos personajes en actitudes poco conven- invertido y con su personalidad propia, en- cionales, de un catálogo de gestualidad van- marcándolo en una ornamental cartela que guardista de donde se va a tejer, a manera firmaba y fechaba en Roma en 159023. El he- de collage, un episodio nuevo. La selección cho demuestra un interés especial por parte de figuras debe responder a un criterio alea- de la comunidad artística, quizás valorando torio con la intención de organizar el espa- la disposición de espaldas y en actitud de cio a partir del eje de simetría que marca la marcha, que venía a enriquecer un posible imagen central del Cristo resucitado, distri- catálogo al que acudir como motivo de ins- buyendo grupos a ambos lados en un estu- piración. diado equilibrio no solo numérico. Se trata Sin duda más libre es la fuente del perso- de elaborar un juego muy medido y muy naje siguiente que, frontalmente, levanta su compensado, de horizontales y verticales, brazo izquierdo sosteniendo el escudo por de personajes que se muestran frontales al encima de la cabeza. Queremos ver una re- espectador junto a los que se presentan de lación con quien muestra una actitud simi- espaldas para intensificar una conseguida lar en el fresco, en la posición que está más sensación de profundidad. cercana al caballo central, pero es cierto que

BRAC, 54, 2019, pp. 29-33, ISNN: 1132-078 30 Manuel Arias Martínez

imagen nos lleva a la que fue una de las figuras más difundidas de esta pintura25. Interpretada con mayor simplicidad y mal- tratada por el paso del tiempo, no cabe duda alguna sobre su origen. Representa a un soldado que se toca en este caso con una cabeza de león cubrien- do el casco, como el signífer romano que acompaña el cortejo de lo Magos en el retablo mayor de la Catedral de Astorga26, de donde seguro que lo reinterpretaba Arbulo. Lo cierto es que, con variaciones, el mismo tipo humano aparecía en la portezuela del sagrario astorgano y, con una literalidad incon- testable, en la figura de uno de los verdugos que azotan a Cristo en la sarga de Santa Cruz de Segovia que Diego de Urbina realizará en 1569, como vio con claridad Collar de Cáce- res27, siguiendo sin duda las mismas novedades importadas por Gaspar Becerra. Cerrando la composición por el lateral derecho y de espaldas, el último de los soldados acusa una de las actitudes más rompedoras con cualquier catálogo de ges- Comparación con el uso de las mismas fuentes en la tualidad convencional a la hora de narrar Resurrección de Briones y en el Misal de Thomas este género de episodios. No solo levanta van den Putte, en el Landesmuseum de Münster su brazo izquierdo, flexionándolo hasta la parte posterior de la nuca28, sino que gira su aquí la variación es mayor y el parentesco cintura y abre sus piernas para dejar pasar formal se detecta simplemente insinuado. entre ellas las extremidades de otro hom- Sin embargo, no deja de mostrar contacto bre que se encuentra en el suelo, enlazando con otras creaciones del propio Miguel Án- así ambas posiciones. Este ha sido el tema gel y solo hay que invertir el san Dimas del elegido para cerrar el lateral del relieve en Juicio Final del que además, curiosamente, esa combinación que se convierte en una se conserva un dibujo atribuido a Becerra24, reducción selectiva de la fuente original, para enlazar su procedencia. lo mismo que hacía el propio Arbulo en Si esta pareja protagoniza el lado izquier- el coronamiento del Juicio del retablo de do de la composición respecto al especta- San Asensio. dor, jugando con la disposición de espaldas Todavía quedaría por señalar otra referen- y de frente, lo mismo sucede al lado dere- cia a ese mismo punto de partida, en el sol- cho y con similar cadencia. Y en el grupo dado que se coloca en el relieve en primer situado en este flanco no hay ninguna duda plano, en posición horizontal ante la tumba en cuanto a la unidad de procedencia en de Cristo. Con variaciones en la dirección de la Conversión de San Pablo. La primera la cabeza, con el uso del casco y el escudo

BRAC, 54, 2019, pp. 30-33, ISNN: 1132-078 Sobre la fidelidad en el traspaso a la escultura de los modelos pictóricos de Miguel Ángel… 31 para convertirlo en uno de los guardianes del hasta la extenuación por todos los rincones sepulcro, su origen está en el San Pablo de- del conjunto astorgano. rribado de la pintura de Miguel Ángel. Si en Para concluir, querría llamar la atención el punto de partida la disposición horizontal sobre el uso de otra fuente, para resolver el servía para otorgar un papel preponderante a modo de cerrar el relieve por el lateral iz- la figura protagonista, aquí, y esa es la gran quierdo del espectador. Se trata de la mitad diferencia que se puede apreciar en este zur- superior del cuerpo de un soldado que se cido de elementos formales, solo va a cum- presenta de espaldas, en el instante de desen- plir una función para reforzar la importancia vainar la espada que, aunque no procede de del eje de simetría y el equilibrio general de la pintura de Miguel Ángel, sí era empleado la composición, como si fuera una base, un por Becerra en la citada portezuela de sagra- asiento del Resucitado. rio31. Arbulo la reproduce con literalidad, Aunque se aprecia con claridad donde es- pero podemos ir a un estadio anterior para tuvo el origen general de la idea de todo el encontrar el origen, en una de las composi- grupo, todavía se pueden encontrar llamadas ciones más afortunadas del grabado renacen- a fuentes tomadas de otros lugares. Precisa- tista italiano, la Matanza de los Inocentes de mente el tema de Cristo sobre la tumba y sus Baccio Bandinelli, uno de los catálogos más precedentes, sería otro aspecto que falta por fructíferos para ese mundo de la gestualidad, tratar, y en este sentido podemos recordar la que se incorporaba al relieve riojano con ab- portezuela del sagrario que Becerra diseñaba soluta precisión. para el retablo mayor de la catedral astorga- Dejando a un lado estos aportes, es evi- na, quizás siguiendo pinturas tan hermosas dente el peso de la composición miguelan- como la que realizaba Bronzino en la basí- gelesca adaptada a un nuevo episodio ico- lica de la Annunzziata de Florencia, fechada nográfico para el que se consideró que la en 155229, que probablemente el de Baeza gestualidad de las figuras que la formaban pudo contemplar durante el proceso de tra- era adecuada para readaptarse a una nueva bajo,como una verdadera novedad cuando narración, que en este caso debía mostrar la viajaba a la ciudad del Arno el año anterior30. sorpresa y la agitación de la Resurrección. La esbeltez anatómica y la actitud podrían Resulta curioso constatar como a distan- recordar una imagen visual que el artista se cia, geográfica aunque no cronológica, se llevara en su equipaje de vuelta, como ejem- acudía a una idéntica fuente para reflejar plo de novedad vigente. la misma escena. Me refiero al modo en Pero regresando a Briones, los parecidos el que Thomas Puteanus o van den Putten propuestos son muchos en el concepto gene- componía la miniatura correspondiente a ral, en la complexión atlética o en el propio este pasaje de la Resurrección en el llama- halo de nubes en el que se inscribe el perso- do Misal de Münster, que llevaba a cabo naje. A pesar de que en el lucillo se ha perdi- entre 1557 y 156032, bebiendo en la idea de do el brazo derecho, todo indica que se colo- Miguel Ángel a través del uso de la estam- caba en la misma posición que el de Astorga. pa. La validez del modelo se conectaba de Varía sin embargo el izquierdo, que aquí este modo en una reutilización afortunada, resulta más diferente frente al seguimiento demostrando como la lejanía no significa- directo del modelo tomado de la extremidad ba ningún obstáculo para la aceptación de derecha del David de Miguel Ángel, en esa unos códigos que transformaron la historia pauta del sagrario, por otro lado, reiterada europea de las formas.

BRAC, 54, 2019, pp. 31-33, ISNN: 1132-078 32 Manuel Arias Martínez

Notas a María de Mendoza, viuda de Martín de Ircio, vecino de México, estableciéndose a favor de María de Ircio, su hija, y sus descendientes. 1567-7-9 Madrid. En el do- 1 Juan A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de cumento se añade la referencia de que Martín de Ircio losmás ilustres profesores de las bellas artes en España, dictaba testamento en a ciudad de México ante «Myguel Madrid, 1800, T. I, pp. 43-46. Ruperto Gómez Segura, de Parraga, escrivano real, en diez dias del mes de enero «Apuntes acerca del escultor riojano Arbulo Marguve- de myll e quynientos y sesenta y seys años». te», en Boletín de la Sociedad Española de Excursio- 12 Ejecutoria del pleito litigado por Alonso y Mateo nes, XLVII, 1943, pp. 133-144. Georg Weise, Die Plas- de Arévalo, vecinos de Briones (La Rioja), con Juan de tik der Renaissance und des frühbarock im nördlinchen Ventosa, cura en la iglesia de dicha villa, patrono de la Spanien. Die romanisten, T. II, Tübingen, 1959, pp. 56- capilla y obras pías de Martín de Ircio. Archivo de la 63.José Ángel Barrio Loza, La escultura romanista en Real Chancillería de Valladolid (ARCHVa), Registro de La Rioja, Madrid, 1981, pp. 35-48. José Manuel Ramírez Ejecutorias, C. 2416. Martínez, La evolución del retablo en La Rioja. Reta- 13 Archivo Histórico Nacional (AHN), Ordenes Mi- blos mayores, Logroño, 2009, pp. 438-453. litares-Caballeros de Santiago, Exp. 8681. 2 onzález arcía Miguel Ángel G G , «Pedro de Arbu- 14 lo Marguvete y Gaspar Becerra», Jornadas Nacionales José Manuel Ramírez Martínez, ob. cit., pp. 439-440. 15 sobre el Renacimiento Español, Príncipe de Viana. Ane- Ibidem, p. 439. 16 jo, n.º 12, 1991, pp. 211-216. José Gabriel Moya Valgañon (dir.), ob. cit., 3 pp. 216-217; José Ángel Barrio Loza, ob. cit., pp. 35- Manuel Arias Martínez y Miguel Ángel Gonzá- 36, 300-301. lez García, «El retablo mayor. Escultura y policromía» 17 en El retablo mayor de la catedral de Astorga: historia y José Gabriel Moya Valgañon (dir.), ob. cit., restauración, Valladolid, 2001, pp. 13-164. p. 217. 18 4 Juan A. Ceán Bermúdez, ob. cit., t. I, pp. 43-44. Charles de Tolnay, Michelangelo. The Final Pe- 5 Ibidem. riod. Last Judgment, Frescoes of the Pauline Chapel, 6 Bernardine Barnes, Michelangelo in print. Repro- Last Pietàs, Princeton, 1971, pp. 70-78. 19 ductions as Response in the Sixteenth Century, Ashgate, Bernardine Barnes, ob. cit., pp. 112-119. 20 Surrrey, 2009, pp. 99-112. Ibidem, pp. 112-119. La obra de Cavalieri puede 7 En la declaración en el pleito por la propiedad de datarse entre 1559-60, cuando hace sus primeros traba- la Soledad madrileña de la Victoria, entre la comunidad jos y 1568, cuando la estampa es citada por Vasari. de los Mínimos y la cofradía titular, Arbulo dice que ha 21 Manuel Arias Martínez, ob. cit, p. 95. recorrido España, pero en ningún caso menciona que 22 Manuel Arias Martínez, «Miscelánea sobre Gas- hubiera viajado a Italia. Al respecto Manuel Arias Mar- par Becerra», Boletín del Museo Nacional de Escultura, tínez, Gaspar Becerra (1520-1568) en España: entre la n.º 11, 2007, pp. 7-15. pintura y la escultura, Astorga, 2020, p. 393. 23 Bernardine Barnes, ob. cit., p. 117. 24 8 Bernardine Barnes, ob. cit., pp. 99-100. Benito Navarrete Prieto, «Copia de la figura de 9 Ibidem, pp. 100-106. Dimas del Juicio Final de Miguel Ángel» en I Segni nel 10 José Gabriel Moya Valgañon (dir.), Inventario tempo. Dibujos españoles de los Uffizi, (Benito Navarre- artístico de Logroño y su provincia, T. I, Madrid, 1975, te, dir.), Madrid, 2016, pp. 108-110. pp. 216-217. 25 Se conserva, por ejemplo, un conocido dibujo de 11 Archivo General de Indias (AGI), Patronato,77, esta figura en la colección del British Museum (T, 11.30) N.1, R.2. Méritos y servicios: Pedro de Ircio y otro: clasificado como obra anónima, florentina o romana, Nueva España. 1582: «Ruy López de Villalobos, vezi- realizada entre 1550-1575. no de México hijo legítimo y universal heredero de Rui 26 Manuel Arias Martínez, Gaspar Becerra..., p. 145. López de Villalobos su padre, capitán general que fue de 27 Fernando Collar de Cáceres, «Diego de Urbi- las yslasPhilipinas y de doña Juana de Yrçio su madre, na (1516-1595). Pintura y mecenazgo antes de 1570», la qual fue hija única del capitán Pedro de Yrçio de los Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, primeros descubridores de Nueva Epaña y que passo a vol. 22, 2010, pp. 103-136. Además añade el indudable ella antes que Hernando Cortés marqués del Valle con el seguimiento del Cristo de Santa María Sopraminerva de capitán Grixalba y después con Hernando Cortés con el la figura central. El otro sayón también está tomado de qual se halló siempre en toda la conquista y paçificacion la Conversión de San Pablo y sería, invertido, el que he- sirviendo de capitán y teniente de Hernando Cortes ha- mos mencionado en el flanco izquierdo, de manera que llándose siempre en las más arduas y peligrosas ocasio- toda la composición vuelve a ser deudora de creaciones nes del serviçio de su Magestad». Pedro de Ircio muere miguelangelescas. en 1526 y su única hija, Juana de Ircio se casa con Rui 28 Este mismo individuo aparece en la personal in- López de Villalobos, capitán general de Filipinas y quien terpretación del Juicio Final de la Sixtina que hacía Pie- bautiza con ese nombre a las que antes se conocían como tro Morone en las puertas del retablo aragonés de Ibdes, Islas de Poniente en una expedición realizada en 1542. donde trabajaba a partir de 1557. Morone introducía así AGI, México, 1089, L. 5, F. 112r-114v. Real Provisión en la composición, además de otros modelos de inspira- concediendo licencia y facultad para fundar mayorazgo ción, llamadas de atención que toman como referencia

BRAC, 54, 2019, pp. 32-33, ISNN: 1132-078 Sobre la fidelidad en el traspaso a la escultura de los modelos pictóricos de Miguel Ángel… 33

fuentes de la Capilla Paolina, mezclando las proceden- 29 Liala Morini, «Resurrection» en el catálogo de la cias en la producción de Buonarroti. El hecho se observa exposición Bronzino. Artist and Poet at the Court of the no solo en la representación de esta figura sino también Medici (a cura di Cristina Acidini, Carlo Falciani, An- en un ángel que conduce al cielo a un personaje desnudo, tonio Natali), Florence, Palazzo Strozzi, 2010, pp. 306- como ya advirtió Carmen Morte García, «Pietro Moro- 307. ne y las nuevas formas artísticas en Aragón», en El mo- 30 Salvador Salort Pons, «Gaspar Becerra en Flo- delo italiano en las artes plásticas de la Península Ibé- rencia», Archivo Español de Arte, LXXVIII, n.º 309, rica durante el Renacimiento (M.ª J. Redondo Cantera, 2005, pp. 100-102. coord.), Valladolid, 2004, pp. 326-327. Sobre el uso de 31 Manuel Arias Martínez, Gaspar Becerra..., los diferentes repertorios de grabados por parte de Moro- pp. 174-175. ne y en su contexto, es muy revelador el trabajo de Jesús 32 Sophie Denoël, «L’influence de la Renaissance et Criado Mainar, «Un Renacimiento de imprenta. Libros, de Lambert Lombard sur les manuscritsenluminésdans tratados y grabados italianos en las artes plásticas del la principauté de Liège» en Lambert Lombard. Peintre siglo xvi en Aragón», en Un olor a Italia. Conexiones de la Renaissance. Liège 15015/06-1566. Essaisinter- e influencias en el arte aragonés (siglos xiv-xviii), (M.ª disciplinaires et catalogue de l’exposition (Godelieve del C. Lacarra Ducay, coord.), Institución Fernando el Denhaene, dir.), ScientiaArtis, vol. III, Bruxelles, 2006, Católico, Zaragoza, 2019, pp. 103-136. pp. 323-324.

BRAC, 54, 2019, pp. 33-33, ISNN: 1132-078 Luisa Roldan. Virgen con el Niño y san Juan Bautista. Museo Nacional de Escultura BRAC, 54, 2019, pp. 34-49, ISNN: 1132-078

SOBRE EL GRUPO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUAN BAUTISTA DE LUISA ROLDÁN EN EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA Y ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE SUS MODELOS Miguel Ángel Marcos Villán Museo Nacional de Escultura

Resumen: Estudio de un grupo en terracota con la representación de la Virgen con el Niño y san Juan Bautista y el cordero a sus pies, atribuido a la escultora sevillana Luisa Roldán (1652-1706), recientemente adquirida por el Museo Nacional de Escultura, y algunas consideraciones sobre sus modelos.

Palabras clave: Escultura. Siglo xvii. Luisa Roldán. Virgen con el Niño. San Juan Bautista. Madrid. Terracota. Modelos.

ABOUT LUISA ROLDAN’S GROUP OF THE VIRGIN WITH THE CHILD AND YOUNG SAINT JOHN THE BAPTIST IN THE NATIONAL MUSEUM OF SCULPTURE AND SOME REMARKS UPON THEIR MODELS

Abstract: Study of a terracotta group with the representation of the Virgin with the Child with young saint John the Baptist and a lamb at her feet, attributed to the Sevillian sculptress Luisa Roldán (1652-1706), recently acquired by the National Museum of Sculpture, and some remarks upon their models.

Key words: Sculpture. 17th century. Luisa Roldán. Virgin with the Child. Saint John the Baptist. Madrid. Group. Terra-cotta. Models.

Con la incorporación a las colecciones de haberlo podido desplegar alcanzando el del Museo Nacional de Escultura del inédito máximo reconocimiento social en una época grupo escultórico que presentamos en este que no concedía espacio propio a la mujer artículo, se satisface en buena medida la más allá de las paredes del hogar o del claus- deuda histórica que el museo mantenía con tro religioso. una de las principales figuras de la escuela Su educación artística solo fue posible barroca española: Luisa Roldán (Sevilla, al nacer en el seno de una familia dedicada 1652-Madrid, 1706)1. Quizás lo que aún a la práctica escultórica. Su padre, Pedro hoy sorprende de su personalidad no es ni su Roldán, el escultor más afamado de Sevilla, sensibilidad artística ni la elevada destreza regía un numeroso taller en el cual Luisa con la que desarrolló su arte hasta un nivel recibió su formación y dio los primeros pa- de excelencia comparable al de los mejores sos de su carrera profesional. Allí conoció a escultores de su tiempo, sino la capacidad su esposo, también escultor y condiscípulo 36 Miguel Ángel Marcos Villán suyo, Luis Antonio de los Arcos (Sevilla, Paradójicamente el éxito de sus produc- 1652-Madrid, 1711), con quien contrae ma- ciones en barro policromado entre persona- trimonio en 1671 emancipándose ambos del lidades del entorno cortesano con destino a taller paterno e iniciando su andadura con- los oratorios privados y a los aposentos de junta. Las obras de esta etapa inicial apenas las residencias nobiliarias, en donde eran pueden desligarse de las labradas por Pedro exhibidas en el interior de suntuosas urnas Roldán y su taller, mientras que en las que elaboradas con los más ricos materiales, ha realiza durante su estancia en Cádiz entre significado que la mayor parte pasaran a 1684 y 1689 ya presenta su personal estilo, manos de particulares siendo contadas las más movido y sentimental que el paterno, pertenecientes a colecciones públicas. A ello como muestran el Ecce Homo y las imáge- se une su temprana demanda por el colec- nes de San Servando y San Germán en la cionismo extranjero lo que ha motivado que Catedral. Desde su estancia gaditana contará muchas hayan salido en diversas épocas de con el continuo apoyo de su cuñado, el com- nuestras fronteras; de hecho, la mayor colec- petente pintor Tomás de los Arcos (Sevilla, ción de obras de la artista está en manos de la 1661-act. en 1711), encargado del acabado Hispanic Society de Nueva York. policromo de sus creaciones. Gracias a la estrecha colaboración y al Con su traslado a Madrid a comienzos arduo trabajo de diversos organismos y de- de 1689 su particular talento se concentra partamentos encuadrados en el Ministerio en obras de pequeño formato realizadas en de Cultura y Deporte la presencia de la obra barro cocido con un modelado preciosista de Luisa Roldán en el Museo Nacional de y sencillas pero efectivas policromías, sus Escultura ha adquirido un justo protago- alhajas de escultura como ella misma las nismo. Así, al sorprendente conjunto de la denomina, con las que obtiene el favor de la Cabalgata de los Reyes Magos2, realizado Corte. Su reconocimiento profesional alcanza en madera policromada y datado en su eta- el cenit con su nombramiento como esculto- pa gaditana, y al inusual relieve en barro ra de Cámara del rey Carlos II en octubre de cocido de la Virgen de Atocha3 de época 1692, cargo que revalidará años más tarde con cortesana, ambos ingresados en 2017, se el nuevo monarca, Felipe V, en 1701. Todo pudo añadir a finales de 2019 este inédito el renombre alcanzado durante su carrera se grupo procedente del comercio anticuario verá igualmente reconocido fuera de España para el cual se había solicitado autorización el mismo año de su muerte, en 1706, al ser de venta en el extranjero y que tras su ad- elegida miembro de mérito de la prestigiosa quisición fue adscrito a las colecciones del Accademia di San Luca de Roma. Museo Nacional de Escultura con el núme- Además de los grupos en barro policro- ro de inventario CE29664. mado de tema amable y carácter devocional Realizado en barro cocido y policromado que cimentaron su éxito (Educación de la y con medidas 41,5 × 33 × 25, 5 cm, en él Virgen, Museo de Guadalajara), su habili- la Virgen, sentada sobre un bloque pétreo, dad y versatilidad quedó demostrada tanto amamanta al Niño mientras san Juan Bautis- en escultura de gran formato (San Miguel, ta a sus pies observa la escena acompañado Monasterio del Escorial, 1692) como en de un cordero que pugna por alzarse sobre las figuras para nacimientos, habitualmente sus patas traseras. El grupo muestra las ca- modeladas en barro, pero también labradas racterísticas habituales de la producción de en madera (Cabalgata de los Reyes Magos, Luisa Roldán durante su estancia madrileña, Museo Nacional de Escultura). entre 1689 y 1706, reproduciendo elementos

BRAC, 54, 2019, pp. 36-49, ISNN: 1132-078 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Luisa Roldán… 37

pruebas realizadas previas a su intervención evidencian un patrón cromático similar, hoy oculto, en las vestiduras de la Virgen con tú- nica rosácea, manto azul claro y velo blanco y en las túnicas de ambos infantes un tono ocre claro, algo más intenso en la del Bautista. Afortunadamente conserva su peana original con medidas 22 × 48,5 × 34,5 cm y planta rectangular con esquinas achaflanadas, recortada en su parte trasera y compuesta con perfiles curvos alternados y molduras de talla rizada que apoya sobre patas de bola aplastada y moldurada. Fabricada en madera ebonizada, esto es, tintada en negro imitando los caros chapeados en ébano, está inspira- da en los marcos de estilo holandés muy en boga en la época, tipología que encontramos en otras obras de Luisa Roldán como los grupos del Museo de Guadalajara o los de la ermita de los Santos de Móstoles (Ma- drid). Para el mejor encaje de la escultura en Luisa Roldan. Virgen con el Niño y la tapa se ha rebajado el grosor de la madera san Juan Bautista, hacia 1689-1706. Museo Nacional de Escultura siguiendo el irregular contorno del grupo, facilitando su ajuste y sin ningún elemento presentes en otras de sus obras, tanto firma- extra de sujeción, lo que permite separar sin das como atribuidas: es el caso de los tipos dificultad la pieza de su peana. humanos (la Virgen y el Niño son similares Gracias a ello es posible examinar la base a los del grupo del convento de san José ahuecada del grupo escultórico y observar de Sevilla, firmado en 1699, y el san Juan las diferentes pellas de barro que lo compo- Bautista niño recrea a su par en la escena del nen, con las marcas dejadas por los dedos Niño Jesús con san Juanito de la madrileña de la artista. Mediante la sucesiva adición ermita de los Santos de Móstoles) así como la manera de disponer los paños del manto y túnica de la Virgen, el almohadón sobre el que reposa sus pies o el bloque pétreo sobre el que está sentada. La obra se encuentra en aceptable estado de conservación, pero necesitada de una inter- vención integral que se ocupe de los diversos repintes, barnices oxidados y pérdidas de po- licromía hoy visibles y que permita recupe- rar los luminosos tonos pastel habituales de sus creaciones, en un proceso similar al del grupo del Entierro de Cristo conservado en Luisa Roldan. Virgen con el Niño y san Juan el Metropolitan Museum de Nueva York5. Las Bautista. Museo Nacional de Escultura

BRAC, 54, 2019, pp. 37-49, ISNN: 1132-078 38 Miguel Ángel Marcos Villán de estas pequeñas porciones de material fue gradualmente conformando la escultura con el objetivo de reducir su grosor y crear un amplio vacío en el centro, elementos que ayudan a reducir significativamente el peli- gro de fractura del barro a la hora de su coc- ción, a lo que contribuye el agujero oculto al interior de la manga derecha del manto de la Virgen que en su momento canalizó el aire caliente del horno. Un procedimiento similar se ha documentado en otras obras de Luisa Roldán cuya base es igualmente registrable gracias a su desmontaje o a la pérdida de su peana original, como muestran los grupos del Éxtasis de la Magdalena en colección particular española, de la Virgen del Carmen con san Simón Stock conservado en Alpiarça (Portugal) y en la Virgen de la Leche del convento de san Antón de Granada6. Del análisis de la base se evidencia que la figura del Bau- tista fue realizada en un bloque aparte luego adherido al principal al final del proceso de modelado, recurso habitual constatado en Luisa Roldan. Virgen con el Niño y san Juan otras obras como los Desposorios místicos Bautista. Museo Nacional de Escultura de santa Catalina de la Hispanic Society7. Como curiosidad hay que señalar que en trabajando para los monarcas y en ese perio- el lateral derecho, en el margen superior do había realizado más de ochenta estatuas9, del asiento de la Virgen se observa una ins- cabe suponer que la mayor parte modeladas cripción incisa, algo tosca y posteriormente en barro luego cocido y policromado, de las repintada, con las letras ALC, remedando los cuales se conservan alrededor de una trein- monogramas utilizados por Alonso Cano en tena. De entre ellas las dedicadas al tema de algunas de sus obras; sin duda corresponde la Virgo lactans o Virgen de la Leche, una de a un intento, seguramente ejecutado en el las composiciones más sencillas al reducir- siglo xix, de atribuir la escultura al maestro se a la figura de la Virgen amamantando al granadino puesto que Cano fue en dicho si- Niño en su regazo, debieron tener especial glo la figura más valorada del arte español y fortuna, pues se conocen al menos otras seis por tanto sus obras las más buscadas por los esculturas10, tanto en manos de instituciones coleccionistas de la época. De hecho, hasta religiosas (conventos de la Inmaculada, Mála- no hace mucho, una de las mejores obras de ga, de la Visitación, Madrid, y de san Antonio Luisa Roldán, el Niño Jesús nazareno rea- Abad, Granada), como de particulares (colec- lizado para la reina Mariana de Austria, se ción Muguiro y colección López-Roberts11, venía atribuyendo a Cano8. ambas en Madrid), así como otra en México La producción de Luisa Roldán en su eta- cuyo paradero actual es desconocido12. pa madrileña fue numerosa, pues según de- Sus dimensiones –al menos las conoci- claraba en 1701 llevaba más de doce años das–se sitúan entre los 30/40 cm de altura,

BRAC, 54, 2019, pp. 38-49, ISNN: 1132-078 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Luisa Roldán… 39 y aunque comparten el mismo tipo icono- inquieto por el porvenir de la monarquía gráfico, la introducción de variantes- per hispánica ante la falta de herederos, era más mite evitar la monotonía, haciendo a cada necesaria que nunca y aún más acuciante en una de ellas diferente de las anteriores. Así los círculos cercanos al monarca a los que vemos cambios en las posturas de la Virgen pertenecía la clientela mayoritaria de la artis- y el Niño, en la disposición de los vestidos ta, «para implorar la ayuda de la leche ben- y sus plegados y en los diversos aditamen- dita de la Virgen para la salud de los hijos tos introducidos en la composición, que del Rey»18. van desde las más sencillas, simplemente En el grupo del museo la intimidad mater- asentadas sobre un bloque pétreo (convento no-filial se altera con la incorporación de la de la Visitación, Madrid; colección López- figura de san Juan Bautista niño con el cor- Roberts), a otras con cabezas de ángeles a dero, a quien la Virgen dirige su mirada. La sus pies (convento de la Inmaculada, Má- infantil figura del Precursor está tratada del laga) a las que se añade el creciente lunar mismo modo que en los otros tres ejemplos (convento de san Antón, Granada; paradero conocidos de la producción de Luisa Roldán, desconocido, México) o en su lugar se dis- dos hoy en colecciones americanas (la Vir- ponen sendos ángeles jugando con el manto gen con el Niño y san Juan Bautista del Lo- de la Virgen (colección Muguiro, Madrid). yola University Museum of Art de Chicago, A éstas hay que añadir otros dos grupos úni- datada en 169219, y el san Juan Bautista niño camente conocidos documentalmente, una con el cordero del Meadows Museum de «Virgen sentada dando el pecho al niño» Dallas)20, y el tercero (Niño Jesús y san Jua- realizada para el duque del Infantado entre nito, fechado c. 1691-1692) conservado en 1702 y 170513 y una imagen de la Virgen del la ya ermita de la Virgen de los Santos de Puerto «debaxo un trono de querubines» a Móstoles (Madrid)21. la venta en Madrid en 176014. A este tema están también dedicados dos relieves que reproducen la misma compo- Algunas consideraciones sobre las fuentes y sición con similar policromía, conservados modelos en la obra de Luisa Roldán respectivamente en la catedral de Santiago de Compostela15 y en colección particu- La figura del Bautista niño, «al principio lar sevillana16, a los que quizás deba unirse de su inimitable penitencia» como Pacheco el enviado a Roma al final de su vida a la admitía que se representara «para admiración Accademia di San Luca, hoy en paradero y ejemplo»22, en realidad carece de funda- desconocido17. mento evangélico; esta iconografía infantil A pesar de las prevenciones contra el des- surge en respuesta al inveterado deseo de los nudo derivadas del concilio de Trento, la ico- devotos por conocer al detalle los episodios nografía de la Virgen de la Leche, entendida omitidos de la vida de Jesús, lagunas que como ejemplo maternal y signo de la caritas colmaron tradiciones populares, apócrifos cristiana, mezcla de la experiencia vital y y toda la tratadística piadosa que dicho in- de la devocional, tuvo una especial acepta- terés generó. Dos obras medievales de este ción entre la clientela de Luisa Roldán. Muy género, las Meditaciones de la Vida de Cristo posiblemente parte de ese éxito se deba al del Pseudo-Buenaventura y la anónima vida carácter protector sobre la descendencia que del santo incorporada por el fraile dominico evidencia dicha iconografía, protección que, Domenico Cavalca a su Volgarizzamento en un contexto histórico extremadamente delle vite dei SS. Padri, son el fundamento de

BRAC, 54, 2019, pp. 39-49, ISNN: 1132-078 40 Miguel Ángel Marcos Villán las representaciones infantiles del Bautista y de Luisa Roldán dedicado al Niño Jesús y servirán de base a tradiciones piadosas que san Juanito conservado en la madrileña er- tendrán su reflejo en la pintura y en la escul- mita de la Virgen de los Santos de Móstoles: tura en los siglos posteriores23. según relata Cavalca, al volver de Egipto y Un llamativo ejemplo de dicho influjo es la cruzar el Jordán la Sagrada Familia se en- inusual escena de san Juan Bautista niño ser- cuentra con san Juan Bautista penitente en vido por ángeles, conocida en el ámbito sevi- el desierto, quien «ya había comenzado a llano por el relieve de Montañés en el retablo hacer penitencia allí, aunque no había co- de santa María del Socorro, hoy en la Anun- metido ningún pecado» y que al reconocer- ciación, y por las pinturas atribuidas a Juan los corre a su encuentro y se arroja al suelo del Castillo en el Museo de Bellas Artes y en para besar los pies de Jesús, quien le toma de colección particular gaditana24. Su génesis se los brazos y lo levanta, lo besa en la frente encuentra en un episodio narrado en las Medi- y luego le da la paz, instante en que le es taciones del Pseudo-Buenaventura, recogido desvelado al Precursor el sentido de la vida a finales del siglo xvii en la Mística Ciudad y de la futura Pasión de Cristo26. El episodio de Dios de sor María de Jesús de Agreda: sirve para aclarar aún más el profundo signi- según el mismo, tras la huida a Egipto de la ficado teológico señalado en el grupo27 y la Sagrada Familia, santa Isabel y su hijo habían revelación del plan divino al Bautista en ese escapado al desierto; tres años más tarde fa- mismo momento justificaría la presencia del lleció la madre y como san Juan Bautista, con cordero, del dragón o basilisco, del orbe y de solo cuatro años, quedó desamparado, «des- la peana de querubines sobre la que se alza de entonces cada día envió la Virgen María a el Niño Jesús. san Juan la comida, hasta que tuvo edad para También, como ya señalara Réau28, en sustentarse por su industria y trabajo con las el mismo episodio de las Meditaciones del yerbas, raíces y miel silvestre»25. Pseudo-Buenaventura del encuentro con el Igualmente en estos escritos piadosos Precursor durante el regreso de Egipto, radi- es donde se encuentra la que creemos más ca el origen de las representaciones sedentes ajustada explicación del sentido del grupo de la Virgen con el Niño y san Juan Bautista.

Anónimo, s. xiv. Encuentro de la Sagrada Familia con san Juan / Luisa Roldán. Niño Jesús y san Juan Bautista. Ermita de los Santos, Móstoles (Madrid)

BRAC, 54, 2019, pp. 40-49, ISNN: 1132-078 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Luisa Roldán… 41

Luisa Roldan. Virgen con el Niño y san Juan Bautista. Museo Nacional de Escultura / Hans Witdoeck, según Rubens. Sagrada Familia. Wellcome Collection

Desarrolladas especialmente en el ambiente copias, fue grabada por Hans Witdoeck, toscano del siglo xv, alcanzaran gran difu- discípulo de Rubens, en Amberes en la dé- sión en la centuria siguiente gracias a las cada de 1630. El seguimiento de la estampa composiciones de diversos pintores italianos no es total, pues en la escultura se prescin- entre los que destaca Rafael. Estos modelos de de la imagen de santa Isabel y se alte- renacentistas, bien conocidos en España a ra la postura del Precursor y del cordero, través de estampas, copias o incluso de los mientras que para la figura de la Virgen y propios originales conservados en las colec- el Niño y también para la disposición de los ciones reales y nobiliarias, gozaron a su vez plegados del manto se sigue estrechamente de enorme difusión en el siglo xvii gracias a el modelo rubensiano. las diversas reinterpretaciones del tema rea- Algo similar ocurre con la Virgen con el lizadas por Rubens y Van Dyck, convertidas Niño firmada en 1699 por Luisa Roldán y a través del grabado en referentes para los conservada en el convento de san José de artistas a la hora de abordar el tema. Sevilla, que si bien podría considerarse ins- Así sucede con el grupo de Luisa Roldán pirada en alguna de las obras de Murillo30, adquirido para el museo, cuya inspiración presenta una evidente cercanía con obras de creemos se encuentra en el cuadro de la Rubens y su entorno. Aunque se ha señalado Virgen con el Niño con santa Isabel y san su relación con la denominada Virgen de la Juan Bautista niño fechado entre 1630 y Fuente, una composición de Rubens grabada 1635 que se conserva en el Reino Unido por Schelte a Bolswert31, el grupo sevillano en la Walker Art Gallery de Liverpool29; la reproduce el modelo de Van Dyck en su cua- composición, de la cual se conocen diversas dro del Descanso en la Huida a Egipto, del

BRAC, 54, 2019, pp. 41-49, ISNN: 1132-078 42 Miguel Ángel Marcos Villán

Luisa Roldán. Virgen con el Niño. Convento de san José, Sevilla / Schelte a Bolswert, según Van Dyck. Descanso en la huida a Egipto. Metropolitan Museum cual se conservan dos versiones en el Her- cortinajes para dar paso al Espíritu Santo que mitage y en el Palazzo Pitti de Florencia y recuerdan a los utilizados en el de la Virgen que también fue difundido en grabado por de Atocha conservado en el Museo Nacional Schelte a Bolswert entre 1634 y 164932. de Escultura37. Una de las obras más delicadas y singu- No solo son los modelos del mundo nórdi- lares dentro de la producción de Luisa Rol- co, en especial los de Rubens y Van Dyck ob- dán33, el relieve de la catedral de Santiago jeto de especial aprecio en el mundo artístico de Compostela firmado como escultora de hispano, los utilizados por Luisa Roldán en cámara, y con él su posible boceto también sus creaciones; en algún caso éstos proceden en barro conservado en colección particu- de Italia y tienen por protagonista a uno de lar, está basado en grabados de la misma sus grandes creadores, Tiziano, inspirador a escuela. Aunque se ha señalado su posible su vez de los maestros norteños. Con una de inspiración en una estampa de Alberto Dure- sus obras, la Virgen de las rosas38, una repre- ro de la Virgen de la Leche de 151234, autor sentación de la Virgen con el Niño, san Juan en el que también se basó para su escultura Bautista y san Antonio Abad, fechada hacia del Ecce Homo de la Catedral de Cádiz de 1520-1523 y conservada en los Uffizzi, cree- 168435, consideramos que ésta se encuentra mos puede relacionarse la composición del en una estampa abierta en 1614 por Rafael grupo de la Virgen con el Niño y san Juan Sadeler I sobre composición de Maarten de Bautista conservado en el Loyola Museum Vos con el tema de la Virgen con el Niño y de Chicago; el cuadro de Tiziano, reprodu- ángeles presentando la cruz, grabado bas- cido en el Theatrum Pictorium de David Te- tante conocido en España y América36. Para niers el Joven en 1660 cuando pertenecía a el relieve santiagués únicamente toma la fi- la colección del Archiduque Leopoldo Gui- gura de la Virgen con el Niño, alterando la llermo, muestra soluciones similares a las postura del infante para convertirla en una adoptadas por la escultora sevillana, espe- Virgo lactans, y añade a la composición una cialmente en las posturas de ambos infantes gloria de querubines y ángeles descorriendo así como en la actitud de la Virgen y la forma

BRAC, 54, 2019, pp. 42-49, ISNN: 1132-078 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Luisa Roldán… 43

Luisa Roldan. Virgen de la Leche. Catedral de Santiago / Rafael Sadeler, sobre M. de Vos. Virgen con el Niño y ángeles. British Museum

Luisa Roldán. Virgen con el Niño y san Juan Bautista. © Loyola Museum, Chicago / Ticiano. Virgen de las Rosas. Uffizzi en que sujeta al Niño, mucho más cercanas a Luisa Roldán, cuya sensibilidad y destreza nuestro parecer que los ejemplos pictóricos para la descripción de los afectos van pare- de escuela sevillana que hasta ahora se ha- jas, la figura de Valdés Leal, colaborador de bían alegado39. su padre y estrechamente relacionado con la Aunque siempre se ha resaltado la eviden- familia política de la artista, tiene también te influencia de la obra de Murillo sobre la de bastante interés a la hora de abordar las

BRAC, 54, 2019, pp. 43-49, ISNN: 1132-078 44 Miguel Ángel Marcos Villán

Luisa Roldán. Niño del Dolor. San Fermín de los Navarros, Madrid / Juan Valdés Leal, Niño Jesús abrazando la cruz. Colección particular posibles influencias y modelos utilizados por de san Fermín de los Navarros y el otro hoy la escultora sevillana. Además, Valdés, se- en Granada en el convento de san Antón, gún el testimonio de Palomino que le cono- así como la inspiración de su iconografía en ció personalmente, fue especialmente dies- grabados devocionales de Wierix o Galle tro a la hora de modelar el barro y realizó en ya ha sido señalada por los estudiosos42. En dicho material varias figuras hoy perdidas40. este punto quisiéramos llamar la atención Alguna obra pictórica suya sirvió de mode- sobre un cuadro firmado por Valdés en 1659 lo a Luisa Roldán, como evidencia la talla conservado en colección particular con el del Bautista realizada c. 1688 para la iglesia tema del Niño Jesús abrazando la cruz43, gaditana de san Antonio de Padua que re- que es posible sirviera de inspiración o mo- produce un lienzo de Valdés realizado entre delo para las tallas de Luisa Roldán. Con 1659-1660 para la parroquia de san Benito ellas comparte idéntica pose –excepto la de Calatrava en Sevilla41. posición de la cruz–, similar disposición La influencia de Valdés en las policromías de sus vestiduras y plegados, así como la de los dos Niños del Dolor de Luisa Roldán, singular peana formada por cabezas de án- uno conservado en la madrileña Congregación geles, todo ello en el marco de una visión

BRAC, 54, 2019, pp. 44-49, ISNN: 1132-078 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Luisa Roldán… 45 celestial acompañada de Dios Padre y gru- La inusual iconografía del grupo de La pos de ángeles mostrando los Arma Christi, entrega del Niño Jesús a María por san Mi- más adecuada al carácter visionario de las guel y san Gabriel, firmado en 1701 y cuya tallas que al aspecto terrenal de los modelos fuente se encuentra en la Mística Ciudad de grabados aducidos. Dios de sor María de Jesús de Agreda46, fue Aunque los referentes de su formación abordada también por Luca Giordano y su sevillana estuvieran siempre presentes taller al menos en dos ocasiones47. Ambas en su producción, Luisa Roldán se adap- versiones se conservan en Madrid, una fe- tó perfectamente a los gustos cortesanos chada hacia 1690 en las Descalzas Reales y cuyo máximo exponente en las fechas de su otra en colección particular, y aunque nin- instalación en Madrid los encarnaba Luca guna de las dos se corresponda exactamente Giordano, cuyo estilo era bien conocido y con el grupo escultórico, la excepcionalidad altamente estimado en los círculos corte- del tema representado permite especular con sanos antes incluso de su traslado a Espa- que sirvieran como fuente de inspiración ña en 1692. La influencia de los modelos para la escultora. jordanescos es patente en su monumental La influencia de Luca Giordano también San Miguel concluido ese mismo año para llegó a Luisa Roldán de modo indirecto, a el monasterio del Escorial por encargo real, través de las obras de Antonio Palomino, más concretamente la del gran lienzo pinta- colaborador del maestro italiano, del cual do por el maestro napolitano en 1666 para contó con su amistad y aprecio como deja la iglesia de los Minoritas de Viena, hoy traslucir su elogiosa biografía en el Museo en el Kunsthistorisches Museum44, aunque Pictórico y Escala Óptica (1715-1724) del quizás también pueda señalarse un posible pintor cordobés. De hecho, aunque se ha se- precedente para la escultura de Luisa Rol- ñalado la muy probable estirpe murillesca de dán en una estampa de Jacopo Caraglio de las representaciones del Bautista niño abra- comienzos del siglo anterior45. zando el cordero48, el correlato más cercano

San Miguel Arcángel: Joseph Eissner, según L. Giordano. British Museum / Luisa Roldán. Monasterio del Escorial. Fototeca IPCE, Archivo Vernacci / Jacopo Caraglio. British Museum

BRAC, 54, 2019, pp. 45-49, ISNN: 1132-078 46 Miguel Ángel Marcos Villán

Entrega del Niño Jesús a María: Luisa Roldán. Colección particular / Luca Giordano y taller. Colección particular. Fototeca IPCE, Archivo Moreno con las dos versiones del tema modeladas o la descripción del cabello en mechones por Luisa Roldán –con la Virgen y el Niño acaracolados, remiten a las creaciones de la en el grupo aquí comentado y solo en la del escultora sevillana, y especialmente con la Meadows Museum–, se encuentra en un versión conservada en el museo americano50. cuadro de Antonio Palomino depositado en Todo lo anterior nos muestra la imagen el Museo de Zaragoza49; en el lienzo, procede una artista plenamente integrada con los dente de la colección de Isabel de Farnesio y gustos de su tiempo y las circunstancias de propiedad del Museo del Prado tanto la postu- su formación sevillana, en donde se mez- ra del santo y del cordero como sus vestiduras clan la influencia de los artistas andaluces

San Juan Bautista niño con el cordero: Luisa Roldán. © Meadows Museum, Dallas / Antonio Palomino. Museo Nacional del Prado

BRAC, 54, 2019, pp. 46-49, ISNN: 1132-078 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Luisa Roldán… 47

(Zurbarán y Murillo), y especialmente la 8 Alfonso Pleguezuelo Hernández, «El Niño del de Valdés Leal por su estrecha vinculación Dolor, obra de Luisa Roldán: una confirmación documental», Archivo Hispalense, 279/280, 2009, pp. 27-53. personal y profesional, tanto por parte pro- 9 Catherine Hall-van den Elsen, Fuerza e Intimis- pia como por la de su familia política, con mo…, ob. cit., p. 289. la de los grandes maestros del renacimiento 10 Ibidem, pp. 156-157; ídem, «Luisa Roldán, la Roldana: Aportaciones documentales y artísticas», en italiano (Rafael, Tiziano) y del barroco fla- José Luis Romero Torres y Antonio Torrejón Díaz menco (Rubens y Van Dyck), a las que se (coms.), Roldana, Sevilla, 2007, p. 28. añadirá el enorme ascendiente de la obra de 11 Catherine Hall-van den Elsen, «Luisa Roldán, la Roldana…», ob. cit., p. 28. En la Fototeca del Patrimonio Luca Giordano sobre el arte realizado en la Histórico del Instituto del Patrimonio Cultural de Espa- corte de Carlos II, donde se encontraban sus ña (IPCE) se conserva una fotografía (n.º inv. 18246_B) principales valedores y clientes. realizada por la Casa Moreno, indicándose su perte- nencia a la colección madrileña de A. López Roberts; recientemente ha sido restaurada por I&R Restauración https://www.illanromerorestauracion.com/project/la-rol- Notas dana-virgen-con-nino/ [consultado el 25/06/2020] 12 Catherine Hall-van den Elsen, «Luisa Roldán, la 1 Junto con el catálogo de la exposición a ella de- Roldana…», ob. cit., p. 28. Debió pertenecer al Museo dicada en Sevilla en 2007 (AA.VV. Roldana, Sevilla, Nacional de Historia de Chapultepec (Rafael López Guz- 2007), destacan los recientes estudios sobre su etapa mán, «La proyección del Barroco Andaluz en México», madrileña (AA.VV, Luisa Roldán. Court Sculptor to the en Rafael López Guzmán (coord.), Andalucía-América. Kings of Spain, Londres-Madrid, 2016) y la monografía Estudios Artísticos y Culturales, Granada, 2010, p. 88). 13 de Catherine Hall-van den Elsen, Fuerza e Intimismo. Catherine Hall-van den Elsen, Fuerza e Intimis- Luisa Roldán, escultora (1652-1706), Madrid, 2018. mo…, ob. cit., pp. 302-303. 14 2 Alfonso Pleguezuelo Hernández, «Los cuatro Re- Ibidem, p. 320. Venerada en Plasencia (Cáceres), la yes Magos de Luisa Roldán», Ars Magazine 30, 2016, devoción por la Virgen de Puerto, una imagen gótica de la pp. 106-118; Miguel Ángel Marcos Villán, «La Ca- Virgen amamantando al Niño sobre un trono de ángeles, balgata de los Reyes Magos: una obra singular de Luisa fue introducida en Madrid por el primer marqués de Vadillo Roldán en el Museo Nacional de Escultura», Belén. Aso- a comienzos del siglo xviii, edificándose en 1718 la cono- ciación de Belenistas de Madrid, 36, 2018, pp. 72-87. cida ermita de su advocación (Antonio Velasco Zazo, Re- 3 Miguel Ángel Marcos Villán, «Nueva obra de cintos sagrados de Madrid: Estudio, Madrid, 1951, p. 483). Luisa Roldán: Un relieve en terracota de la Virgen de 15 Mide 35 × 25,5 × 5 cm y está firmado como es- Atocha en el Museo Nacional de Escultura», Boletín de cultora de cámara. Fue legado en 1750 a la Catedral por la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Con- uno de sus canónigos, Francisco Jerónimo de Cisneros, cepción, 52, 2017, pp. 71-76. Arcediano de Nendós, que posiblemente lo adquirió en 4 Resolución DGBAPC, OVI. 45/19, por importe de Madrid años antes; en su inventario se cita como «un 280 000 €. quadro con la efixie de Nuestra Señora dando el pecho al 5 Hélène Fontoira, «Technical Study and Res- Niño y algunos angeles teniendo la corona, uno y otro en toration of Luisa Roldán’s Terracotta Sculpture», en madera y pintado, con un rotulo al lado de auaxo: Doña AA.VV., Luisa Roldán. Court Sculptor…, ob. cit., Luisa Roldana, escultora de su Magestad; puesto en mar- pp. 72-89; Hélène Fontoira, Cristina Doménech, «La co de madera dorado con su vidrio christalino delante» escultura de Luisa Roldán en las colecciones de los Esta- (Francisco Singul, «Virgen de la Leche», en AA. VV., dos Unidos», en Guadalupe Romero Sánchez (ed.), Con- Todos con Santiago. Patrimonio eclesiástico, Santiago struyendo patrimonio. Mecenazgo y promoción artística de Compostela, 1999, pp. 98-99). La minuciosidad, de- entre América y Andalucía, Castelló de la Plana, 2019, licadeza y maestría con la que está realizado el relieve pp. 203-209. santiagués permite suponer que su homólogo sevillano, 6 Alfonso Pleguezuelo Hernández, «Una nueva de formato menor, pudo ser el boceto de aquel. alhaja de Luisa Roldán. Éxtasis de la Magdalena», Ars 16 Mide 26,5 x 19 cm. María Victoria García Ollo- Magazine, 33, 2016, p. 72; Helene Fontoira,«Technical qui, Luisa Roldán, la Roldana. Nueva biografía, Sevilla, Study…»”, ob. cit., pp. 74-76; http://www.monjasca- 2000, pp. 108 y 114, la cita en Sevilla en la colección puchinas.org/actualidad/restauracion-de-virgen-con-el- Manzano; actualmente en el mercado anticuario (AAV .V ., ni%C3%B1o-de-la-roldana-convento-de-san-anton-de- Seven Centuries of Spanish Art. From Barnaba da Mode- granada/2/ [consultado el 25/06/2020]. na to Julio Romero Torres, Madrid, 2019, pp. 316-318). 7 Marjorie Trusted, «Art for the Masses: Spanish 17 Se trataba de un relieve en barro policromado de Sculpture in the Sixteenth and Seventeenth Centuries», la Virgen con el Niño y ángeles, sin mayores precisiones en Anthony Hughes y Erich Ranfft (eds.), Sculpture and (Catherine Hall-van den Elsen, «Luisa Roldán, la Rol- Its Reproductions, Londres, 1998, p. 54. dana…», ob. cit., p. 26).

BRAC, 54, 2019, pp. 47-49, ISNN: 1132-078 48 Miguel Ángel Marcos Villán

18 Hubert Pöppel, «El seno desnudo de María. La 33 María Victoria García Olloqui, La Roldana, Virgen de la Leche en el arte del Siglo de Oro español», ob. cit., pp. 44-45. en Teresa Hiergeist, Ismael del Olmo, Christian Dis- 34 Benito Navarrete, «La estampa como modelo en courses of the Holy and the Sacred from the 15th to the el Barroco andaluz», en Alfredo J. Morales (coord.), 17th Century, Frankfurt am Main, 2020, pp. 173-196. Congreso Internacional Andalucía Barroca: Actas, Se- 19 Firmada tanto por Luisa Roldán como por Tomás villa, 2009, vol. 1, pp. 167-168. de los Arcos como policromador (Catherine Hall-van den 35 Lorenzo Alonso de la Sierra, Francisco Espinosa Elsen, «Una nueva obra de Luisa Roldán», Archivo Hispa- de los Monteros, «Cádiz y la Roldana», en AA.VV. Rol- lense, t. 72, 221, 1989, pp. 205-210). Según una fotografía dana, ob. cit., p. 115. de Manuel Gómez Moreno conservada en el Consejo Supe- 36 Su uso se ha constatado en lienzos de Gregorio Ga- rior de Investigaciones Científicas de Madrid, perteneció a marra o Diego Quispe Tito (Marta Penhos, «Pintura de la la colección Pidal (CSIC, ATN/GMO/c05587). región andina: algunas reflexiones en torno a la vida de 20 Patrick Lenaghan, «Luisa Roldán’s Career in Ma- las formas y sus significados», en JuanaG utiérrez Haces drid: Intimate Masterpieces in Terracotta», en AA.VV., (coord.), Pintura de los Reinos. Identidades compartidas. Luisa Roldán. Court Sculptor…, ob. cit., p. 27. Territorios del Mundo Hispánico, siglos xvi-xviii, México, 21 Catherine Hall-van den Elsen, Fuerza e Inti- 2009, t. III, pp. 836-839, figs. 7 y 8. mismo…, ob. cit., pp. 155-156; Manuel García Luque, 37 Miguel Ángel Marcos Villán, «Nueva obra…», «Niño Jesús y san Juanito», en Benito Navarrete (dir.), ob. cit., pp. 71-76. Murillo y su estela en Sevilla, Sevilla, 2017, pp. 234-235 38 Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, 22 Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su anti- Londres, 2007, n.º 68, p. 117. güedad y grandezas, Sevilla, 1649 (ed. B. Bassegoda, 39 Catherine Hall-van den Elsen, «Una nueva 2009, Madrid, p. 662). obra…», ob. cit., pp. 206-207; Alfonso Pleguezuelo 23 Marilyn Aronberg Lavin, «Giovannino Battista: A Hernández, «Ut pictura…», ob. cit., p. 30. Study in Renaissance Religious Symbolism», The Art Bu- 40 José Roda Peña, «Valdés Leal, escultor. Apor- lletin vol. 37, n.º 2, 1955, pp. 85-101; ídem, «Giovannino tación a su catálogo», Laboratorio de Arte, 14, 2001, Battista: A Supplement», The Art Bulletin vol. 43, n.º 4, pp. 51-64. 1941, pp. 319-323. Sobre el tema vid. María José Mar- 41 LorenzoAlonso de la Sierra, «San Juan Bau- tínez Justicia, La vida de la Virgen en la escultura gra- tista», en Alfonso Pleguezuelo y Enrique Valdivieso nadina, Madrid, 1996, pp. 188-189, y más recientemen- (coords.), Teatro de Grandezas. Andalucía Barroca, te Nerea Pérez López, La Santa Infancia en la pintura Granada, 2007, pp. 230-231. barroca sevillana, Sevilla, 2016, pp. 110-118, 247-264 42 Alfonso Pleguezuelo Hernández, «El Niño del y 316-335. Dolor…», ob. cit., p. 506; Manuel García Luque, «Niño 24 Nerea Pérez López, La Santa Infancia…, ob. cit., Jesús Nazareno», en Ceferino Navarro (com.), Medi- pp. 345-346 y figs. 438-440. taciones sobre un infante. El Niño Jesús en el Barroco 25 María de Jesús de Agreda, Mística Ciudad de Granadino. Siglos XVII-XVIII, Granada, 2012, pp. 268- Dios, Barcelona, 1860, t. IV, p. 199. 273; Catherine Hall-van den Elsen, Fuerza e Intimis- 26 Marilyn Aronberg Lavin, «Giovannino Battista: mo…, ob. cit., pp. 168-170 y fig. 117. A Study…», ob. cit., p. 90. 43 Elizabeth du Gué Trapier, Valdés Leal. Spanish 27 Manuel García Luque, «Niño Jesús…», ob. cit., Baroque Painter, Nueva York, 1960, p. 25, fig. 60; En- 234-235; Alfonso Pleguezuelo Hernández, «Ut pictura rique Valdivieso, Juan de Valdés Leal, Sevilla, 1988, sculptura. Murillo y la Roldana», en Benito Navarrete pp. 91-92, lám. 62. (dir.), Murillo y su estela…, ob. cit., pp. 30-32. 44 José Luis Romero Torres, «Don Cristóbal de On- 28 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, tañón y Enríquez, protector de la escultora Luisa Roldán 1957, vol. II-2, p. 150; Nerea Pérez López, La Santa In- y otros artistas de la corte de Carlos II (Primera parte)», fancia…, ob. cit., pp. 247-264. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, 29 https://vads.ac.uk/large.php?uid=243962&sos=0 17, 2015, p. 35; Gloria Martínez Leiva, «St. Michael [consultado el 13-06-2020] defeating the Devil by Lorenzo Vaccaro. A sculpture to 30 Por ejemplo, la Virgen del Rosario, hacia 1650- intercede for the souls of several important owners», 1655, del Museo del Prado (Enrique Valdivieso, Mu- Journal of the History of Collections, 30-1, 2018, p. 116. rillo. Catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, 45 Atribuido a Jacopo Caraglio hacia 1520-1560. BRI- n.º 52, p. 302). TISH MUSEUM, 1867 0413.632. https://www.british- 31 Manuel García Luque, «Virgen con el Niño», en museum.org/collection/object/P_1867-0413-632 [consul- Benito Navarrete (dir.), Murillo y su estela…, ob. cit., tado el 13-06-2020]. pp. 154-155. 46 Sobre el tema vid. Alfonso Pleguezuelo Hernán- 32 Jonathan Brown (dir.), Velázquez, Rubens y dez, «Ut pictura…», ob. cit., pp. 40-41. Van Dyck: pintores cortesanos del siglo XVII, Madrid, 47 Alfonso E. Pérez Sánchez (com.), Luca Giordano 1999, n.º 47, pp. 251-254; Susan J. Barnes, Van Dyck. y España, Madrid, 2002, pp. 291 y 319. A complete catalogue of the paintings, Londres, 2004, 48 Alfonso Pleguezuelo Hernández, «Ut pictura…», p. 397. ob. cit., p. 30.

BRAC, 54, 2019, pp. 48-49, ISNN: 1132-078 Sobre el grupo de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Luisa Roldán… 49

49 Museo del Prado, P001027, 71 x 48 cm (Nativi- de las «dos hechuras de barro de una terzia de alto, la una dad Galindo, «San Juan Bautista Niño», en Jesús Urrea de un niño Jhs abrazado con la cruz, con un trono de se- (dir.), Pintores del reinado de Carlos III, Madrid, 1996, rafines, y la otra de un San Juan Bautista abrazado con el pp. 90-91). cordero, una y otra con sus peanas talladas y doradas… 50 Aunque su procedencia anterior a su adquisición de mano de doña Luisa Roldán» citadas en un inventario en París en 1990 es desconocida (Hélène Fontoira, Cris- madrileño de 1716 (José Luis Barrio Moya, «Tres es- tina Doménech, «La escultura…», ob. cit., p. 200), consi- culturas de Luisa Roldán entre los bienes de doña María derando sus medidas quizás pueda identificarse con una Díaz Bote», Boletín de Arte, 17, 1996, pp. 463-469).

BRAC, 54, 2019, pp. 49-49, ISNN: 1132-078 Retablo del Cristo del Amparo. Iglesia de San Nicolás, h. 1953. © Foto: Nemesio Montero BRAC, 54, 2019, pp. 50-57, ISNN: 1132-078

LA ANTIGUA PARROQUIA DE SAN NICOLÁS Y SUS RETABLOS: DATOS PARA SU HISTORIA Eloísa Wattenberg García Museo de Valladolid

Resumen: Se da a conocer documentación de la antigua parroquia de san Nicolás que acredita la fabricación del tercer cuerpo de su retablo mayor por Alonso Carnicero y la de un retablo para el Ecce Homo de Gregorio Fernández por Pedro de Sierra, así como noticias del patrimonio mueble del templo y de la relación de la parroquia con el desaparecido convento del Santísimo Sacramento.

Palabras clave: Valladolid. Parroquia de san Nicolás. Convento del Santísimo Sacramento. Alonso Carnicero. Pedro de Sierra.

THE OLD PARISH OF SAN NICOLÁS AND ITS ALTARPIECES: DATA FOR ITS HISTORY

Abstract: Documentation from the former parish of san Nicolás ismade known, which proves the manufacture of the third body of its main altarpiece by Alonso Carnicero and that of an altarpiece for the Ecce Homo by Gregorio Fernández by Pedro de Sierra, as well as news of the temple’s movable heritage and the relationship of the parish with the now-defunct convent of the Blessed Sacrament.

Key words: Valladolid. St. Nicholas’ Parish. Alonso Carnicero. Pedro de Sierra. Convent of the Holy Sacrament.

La parroquia de san Nicolás, una de las más antiguas de la ciudad, estuvo en origen situada junto al Puente Mayor. Sabemos que existía a comienzos del siglo xiii, cuando se- ría un templo de pequeñas dimensiones o una ermita1, y que a partir de 1582 fue reedificada por doña María Sanz de Salcedo, adquiriendo una presencia notable al incorporar un edificio conventual para religiosas que acabaría siendo ocupado, en 1607, por monjas del San- tísimo Sacramento, de la orden de san Agus- tín. El conjunto edificado se hace patente en el plano de Bentura Seco, en el que se dibujan la iglesia, cuerpo, y construcciones adyacentes Parroquia de san Nicolás (12) y convento de Agusti- del convento con su huerta. Tras haber sido nas (63) en el plano de Bentura Seco. 1738 52 Eloísa Wattenberg García

Iglesia de san Nicolás y convento del Santísimo Sacramento, ya desmantelados. Dibujos de Alfred Guesdon y Nicolás Chapuy desmantelado todo ello durante la guerra de Carnicero, maestros tallistas y ensamblado- la Independencia, en 1837 la iglesia fue desti- res, se obligaban a hacer el retablo mayor se- nada a fuerte, pasando la parroquia al cercano gún la traza de José Díaz Mata9. El otro, de templo del convento de la Trinidad descalza, 26 de abril de 1747, se refiere a Blas Sierra, en la plazuela de san Quirce, junto al palacio carpintero y tallista, como autor del tercer del conde de Benavente2. cuerpo del retablo. Sin embargo, la docu- Del edificio se conoce gran parte de su his- mentación que ahora se da a conocer permite toria y los nombres de artífices que intervie- aclarar que no fue Blas Sierra quien remató la nen en su construcción3. Pero del patrimonio realización del desaparecido retablo haciendo mueble que albergó la antigua iglesia las el tercer cuerpo, sino uno de los maestros que referencias se reducen a unas pocas noticias ya había trabajado en él: Alonso Carnicero10. salpicadas en la historiografía vallisoletana4, En efecto, en 16 de abril de 1747, las pos- a las contenidas en dos protocolos notariales turas presentadas por Pedro Correas, Manuel referidos al retablo mayor5 –retablo que sería Rodríguez, Manuel Gil Bueno, Miguel de desmontado cuando lo fueron el templo y el Sierra, Bernardo Hernández y Juan Obispo monasterio durante la francesada6– y a la no- fueron superadas por la que hizo Blas de Sie- ticia acerca de la que sería, sin duda, su obra rra «en el valor de tres mil ciento y cincuenta de mayor calidad: la imagen del Ecce Homo reales de vellón». Pero en el carteo que siguió, que hiciera Gregorio Fernández en 1621, por el 24 de abril, se presentó Alonso Carnicero encargo de don Bernardo de Salcedo, enton- bajando la cuarta parte en el precio rematado, ces cura párroco, quien la donó a la cofradía y obligándose a que los santos que se habían del Santísimo Sacramento y Ánimas, con de poner fueran a elección de los comisarios su retablo y ajuar completo7. A estos pocos de la obra. Admitida la proposición de Alonso datos, debido a la escasa documentación pa- Carnicero y no haciendo Blas Sierra mejora rroquial conservada, puede ahora aportarse alguna, se acabó por rematar la adjudicación nueva información acerca de algunos de sus en Alonso Carnicero el mismo 24 de abril. retablos y de la vecina comunidad religiosa8. Las condiciones aceptadas determina- ban, entre otras, que todo el tercer cuerpo del retablo había de ser de madera de Soria, Retablo mayor conforme los cuerpos antecedentes; hacer cierto arreglo en la cornisa de arriba; hacer De los protocolos citados, ya conocidos, el dos puertas en los dos cuerpos últimos; que fechado en 24 de febrero de 1731, deja cons- los santos habían de ser San José con Niño, tancia de que Manuel Rodríguez y Alonso San Juan Bautista con cordero, San Antonio

BRAC, 54, 2019, pp. 52-57, ISNN: 1132-078 La antigua parroquia de san Nicolás y sus retablos: datos para su historia 53 con Niño y azucena, San Juan Francisco de día 9 de octubre. Colocaron en San Nicolás Regis con un santo Cristo, y San Miguel con a S. M. Sacramentado en su retablo nueva- el diablo…, dando para todo ello un plazo de mente dorado. Hubo su procesión que salió cinco meses. Plazo que se cumpliría, permi- a las cinco de la tarde; fue por el puente a tiendo, meses más tarde –el 30 de mayo de San Bartolomé, en donde la cofradía de la 1748– la colocación del Santísimo, un acon- Cruz tenía adornado un muy lucido altar; tecimiento del que deja constancia el diario fue por detrás del registro, donde pusieron de Ventura Pérez: «Colocaron a S. M. en el otro altar; fue por la calle del Puente al pala- retablo nuevo concluido en la parroquial de cio del conde de Benavente, en donde había San Nicolás: hubo su procesión por el barrio otro altar y salió la comunidad de la Trinidad con las cofradías de la parroquia, doce án- descalza a recibir la procesión con sus luces geles delante del palio con sus hachas y dos y entraron en San Quirce, en donde tenían danzas de muchachos del barrio a modo de otro altar dentro del cancel; se metieron por ninfas. No se tocaron las campanas porque la calle de la puerta carretera de San Quirce, lo pidió el padre Calatayud, que le impediría donde había otro altar, y fueron por la calle sus misiones, y pareció procesión de viernes donde estaba la cruz de la Aprobación y a santo»11. casa. Asistieron todas las cofradías de la pa- En el contrato se anota, en un apartado fi- rroquia… tuvieron tres días de función…»12. nal: «la escritura de dorado pasó en el año de 71-72 ante Ballesteros». Pero también en la parte externa del documento se escribe que Retablo del Santo Ecce Homo la escritura de dorado del retablo «pasó ante Ballesteros en el año de 61 o de 1762» fe- En 1621, Bernardo de Salcedo, clérigo cha esta última que se aviene a la crónica de presbítero, cura propio de la parroquia de Ventura Pérez en su diario: «Año de 1763, san Nicolás y miembro de la cofradía del Santísimo Sacramento y Ánimas de dicha parroquia, hacía donación a su cofradía de «la santa imagen del Ecce Homo», obra de Gregorio Fernández, que se hallaba en la iglesia, con su caja, altar y retablo13… Di- cho altar y retablo se encontraban dentro de la capilla mayor, en el lado del Evangelio, y por lo que cabe interpretar del acta de visita de 9 de diciembre de 1663, tenía una vidriera grande «con que se cubría su Magestad»14, vidriera que era una puerta según se aclara en posterior visita de 1689. Perduraría así el retablo no más de cincuenta años, pues en diciembre de 1738 los cofrades del Santísimo Sacramento y Áni- mas, ante el hecho de encontrarse sin retablo la imagen que veneraban del santo Ecce Homo manifestaban su acuerdo para «poner Retablo del Cristo del Amparo. Actual parroquia de y colocar dicha santa efigie con decencia» y san Nicolás hacer un retablo nuevo.

BRAC, 54, 2019, pp. 53-57, ISNN: 1132-078 54 Eloísa Wattenberg García

«y todo ello haya de ir tallado y adornado con sus escudos y serafines y los atributos de la Pasión»

Manuel Rodríguez hizo la traza y condi- encima que suba hasta el resalto del paflón ciones y en principio se remató la obra, por de la cornisa», no parece sino remitir al ac- salir como mayor postor, en el propio Ma- tual retablo de la nave del Evangelio ubicado nuel Rodríguez, en 1900 reales de vellón. en el crucero de la parroquia de san Nicolás Sin embargo Pedro de Sierra presentó baja, «del siglo xviii, con estípites y columnas»16, con diferentes calidades y condiciones, sién- cuyos elementos decorativos bien pueden dole adjudicado definitivamente el retablo identificarse con algunos de los citados en en 1600 reales y obligándose a pagar a Ma- las condiciones del contrato17. nuel Rodríguez la traza y condiciones que Es así plausible decir que el retablo que hoy había hecho15. se ve presidido por la imagen del Cristo del El contrato describe en detalle cómo había Amparo, en la parroquia de San Nicolás está de construirse el retablo según la traza dada, compuesto con elementos de la estructura y y si bien tal descripción no hace fácil intentar ornamentación realizados por Pedro de Sierra su reconstrucción sí aporta datos de gran in- para el destinado a la imagen del Ecce Homo terés, pues al especificar que «todo ello haya en 1738, ya que en sus paneles laterales mues- de ir tallado y adornado con sus escudos y tra «tarjetas talladas con sus óvalos y en ellos serafines y los atributos de la Pasión», que atributos de la Pasión»: columna, corona de «encima de las cajas pequeñas ha de llevar espinas, martillo, tenazas y clavos, amén de sus tarjetas talladas con sus óvalos y en ellos que otros de sus elementos estructurales –co- sus atributos de Pasión», o que «encima de la lumnas y estípites– y otros de carácter decora- caja haya de llevar su tarjeta tallada y ador- tivo respondan a las especificaciones hechas nada con la corona de espinas con su concha en las condiciones de su encargo18.

BRAC, 54, 2019, pp. 54-57, ISNN: 1132-078 La antigua parroquia de san Nicolás y sus retablos: datos para su historia 55

Otras condiciones del contrato indican D. Ignacio Pimentel, hijo del Excmo. Sr. con- que el retablo tenía un segundo cuerpo con de duque de Benavente, siendo D. Ignacio, caja para una imagen de san Blas. La caja duque de Arión y conde de Fontanar, por del Ecce Homo llevaba su arco tallado y gracia que le hizo su padre». –se dice– «encima de la caja su tarjeta talla- Sigue el texto de Canesi: «y entonces pusie- da y adornada con la corona de espinas con ron también en esta iglesia retablo nuevo en la su concha encima…» adorno al que quizá capilla mayor, los dos colaterales, y otros dos tenga intención de recordar la sucinta pintura en dos capillas, con lo cual ha quedado la Igle- que hoy ocupa el centro del ático. sia muy lucida y adornada, habiendo dorado el Por fiador del contrato daba Pedro de Sie- principal, trasladaron el Santísimo Sacramento rra a su padre, Roque de Sierra, vecino de a él con mucho júbilo y festejo jueves 30 de Valladolid y como fecha de entrega, el mes mayo de 1748 en una procesión muy plausible de mayo de 1739. Plazo que se cumpliría y por la Universidad de su adorno, en que la fá- que es acorde con la fecha que Ventura Pérez brica ganó muchos lucimientos»20. anota en su diario: «año de 1739. Día 23 de agosto, colocaron al Santo Ecce Homo en su retablo nuevo en San Nicolás. Anduvieron Parroquia y convento en procesión todo el barrio por calles y calle- juelas. Estuvo todo muy bien colgado, Hubo Otro de los documentos recuperados es muchos altares. Asistieron las cofradías de la el Libro de visitas de los años 1653 a 1689 parroquia, y al otro día tuvieron su función que aporta datos del interior de la iglesia, del de iglesia con misa y sermón»19. anejo monasterio de monjas del Santísimo Manuel Canesi, al referirse a la iglesia de Sacramento y San Nicolás, y de la relación san Nicolás y tras resumir su historia, acaba que mantenía la parroquia con esta comuni- diciendo: «En este estado estuvo la iglesia dad religiosa. Se dice repetidas veces que el hasta el año 1739, en que domingo 23 de patronato del convento y parroquia pertene- agosto, la Cofradía Sacramental hizo una cían a doña María Sanz de Salcedo, viuda de solemnísima fiesta y procesión con algu- Juan de la Moneda21, y también se especifica nos altares por la parroquia para colocar al que la capilla mayor, altar mayor y colatera- Sto. Cristo de la Piedad en el nuevo retablo les que estaban dentro de ella, eran patronato del colateral del Evangelio, y llevó el guión de la fundadora.

«tarjetas talladas con sus óvalos y en ellos atributos de la Pasión»

BRAC, 54, 2019, pp. 55-57, ISNN: 1132-078 56 Eloísa Wattenberg García

Tenía obligación el convento de san Ni- después, ofrece Rafael Floranes: «De una nave. colás, unido a la parroquia, de «dar todo lo Capilla mayor con crucero y en ella tres altares: necesario para sustentar la fábrica y reparos el mayor dedicado a San Nicolás, todo dorado, de ella como los ornamentos, cera, vino y bueno y cubre el testero del arco. Al lado del hostias para las misas y todo por escritura Evangelio en la pared del costado del presbite- de obligación entre el cura, parroquianos y rio está enterrada la fundadora del convento D.ª fundadora de dicho convento». De hecho, al María Saiz (sic), sin letrero pero tiene encima el visitar la sacristía se recuerda en el libro que escudo de sus Armas que se ve en otras partes ornamentos, plata y todo lo demás estaban de la bóveda. Altar colateral de la Epístola sin a cuenta del convento y solo había dos cá- dorar su advocación Nra. Señora de la Salud. A lices con sus corporales y dos casullas para este altar da el coro bajo de las Religiosas que decir misa. Lo demás se hallaba dentro del es bueno. El del lado del Evangelio, sin dorar, convento y según las festividades daban las ay un Ecce Homo, van a quitar este retablo y casullas y ornamentos que pertenecían a la poner otro. A este lado está la sacristía. Bajo el celebridad de las fiestas. Coro alto a uno y otro lado arrimados a las pa- La parte principal del templo debía tener redes ay dos altares con sus retablos Dorados, el su reja, pues en 1663 se mandó poner una del Evangelio del Sto. Ángel de la Guarda. El reja de madera «como antes estaba». Y de de la Epístola del ssmº Christo del Amparo. El los altares colaterales que se aluden, dentro coro alto es también del convento»27. de la capilla mayor, el de Nuestra Señora Se refiere también el Libro de visitas a las se situaba en el lado de la Epístola, y de su cofradías de la Ascensión y Nuestra Seño- sagrario se administraba la comunión a las ra de la Verdad, sita en el convento de los religiosas. En el lado del Evangelio se en- frailes basilios, a las ermitas de San Roque y contraba el del Ecce Homo. San Sebastián, al humilladero, y a la ermita En la nave del templo se hallaba, al lado de de nuestra Señora del Camino, todas extra- la Epístola, el altar del santo Cristo del Ampa- muros, a las que también se visitaba como ro, imagen, a decir de Canesi, muy milagrosa, pertenecientes al distrito parroquial. cuya capilla estaba «con puerta que sale por la parte de adentro al coro del dicho convento»22, y frente a él, el altar de san Miguel, en el lado Notas del Evangelio, cuyo retablo se realizó en 1597, 1 Aunque su existencia se atribuye tradicionalmente costeado por el canónigo D. Diego de Toro y a iniciativa del conde Pedro Ansúrez, «por los años de Castillo23, retablo –este u otro posterior– que mil y ciento» según el historiador Manuel Canesi (1750), en 1681 se dice que era de pintura. También se no hay documentación que la mencione antes de 1208: Valladolid y el conde Ansúrez, verdad, tradición y leyen- 24 cita la pila bautismal en una capilla . da, Museo de Valladolid, 2018, p. 22. Lo guardado en la sacristía, que estaba 2 La imagen de la iglesia en la segunda mitad del si- frente al altar colateral del lado del Evange- glo xix se dibuja con claridad en las litografías de Alfred Guesdon: Vue pris eau-dessus de la porte de Madrid, y de 25 lio , era atendido por las religiosas debido a Philippe Benoist, sobre dibujo de Chapuy: Vue du pont. la concordia de capitulaciones que se hicieron 3 Juan José Martín González y Jesús Urrea Fer- entre la fundadora del convento, parroquianos nández, Monumentos religiosos de la ciudad de Vallado- 26 lid I, Catálogo Monumental de la provincia de Vallado- y cura párroco «en tres de marzo de 1580» . lid, XIV, Valladolid, 1988, p. 142. Estas y otras noticias que suministra este li- 4 Rafael Floranes: Inscripciones de Valladolid, BNE, Manuscrito n.º 11246, fol. 243 y v. bro de visitas del siglo xvii vienen a coincidir 5 José Carlos Brasas Egido: «Noticias documenta- –y a ampliarse– con la descripción del interior les de artistas vallisoletanos de los siglos xvii y xviii», del templo que, aproximadamente cien años BSAA, 50, 1984, pp. 470 y 472.

BRAC, 54, 2019, pp. 56-57, ISNN: 1132-078 La antigua parroquia de san Nicolás y sus retablos: datos para su historia 57

6 Juan José Martín González y Jesús Urrea Fer- 17 Cuando Casimiro González García Valladolid (Va- nández, ob. cit., p. 142. lladolid, recuerdos y grandezas, Valladolid, 1901, t. II, 7 Francisco de la Plaza Santiago, «El pueblo natal pp. 202-204) describe el interior de la actual iglesia de de Gregorio Fernández», BSAA 39, 1973, pp. 505-509. San Nicolás, dice que «en el colateral del evangelio se 8 Recientemente ha ingresado en el Museo de Valla- veía un Ecce Homo de bastidores…», También nombra dolid cierta documentación de la parroquia, adquirida en luego, pero sin decir dónde se encontraba situado, el Ecce el comercio de antigüedades (n.º de inventario 2019/32): Homo de Gregorio Fernández. Tras el incendio sucedido Libro de visitas 1653-1689, escritura para la realización el 15 de enero de 1893, prosigue dicho autor, se compu- del retablo del Ecce Homo 1739, escritura para la reali- sieron retablos con restos de los que se habían quemado zación del tercer cuerpo del retablo mayor 1747. Dicha y los que quedaron útiles: «Lo mismo se hizo con los co- documentación ha dado pie a este artículo. laterales; es decir, aprovechar los restos de los quemados, 9 Debe recordarse, según dice José Martí y Monsó conservar los que quedaran útiles y dedicarlos el del evan- y recoge Juan Agapito y Revilla, que en 1597 se puso un gelio al Santísimo Cristo del Amparo, y el de la epístola al retablo en la iglesia que Diego de Praves y Juan de Vila Ecce-Homo de Gregorio Hernández», Valladolid, recuer- contrataron con el canónigo Diego de Toro y Castillo, dos y grandezas, Valladolid, 1901, T. II, p. 204. cfr. José Martí y Monsó, Estudios histórico-artísticos 18 Ídem, p. 205. relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, 1901, 19 Ventura Pérez, Diario de Valladolid, ed. facs. Va- p. 636. Juan Agapito y Revilla, Las calles de Valladolid. lladolid, 1983, p. 164. Nomenclátor histórico, Valladolid, 1937, p. 440. 20 Manuel Canesi Acevedo, Historia de Valladolid 10 La personalidad artística de Alonso Carnicero (1750), Tomo I, Valladolid, 1996, p. 333, es poco conocida. Se le menciona en la fábrica de la 21 Así se dice en acta de visita de 10 de mayo de fachada de la Universidad, cfr. Juan José Martín Gon- 1653. Libro de visitas de esta Iglesia Parroquial del zález, Monumentos civiles de la ciudad de Valladolid. Sr. San Nicolás de Valladolid, fols. 6v y 13. Museo de Catálogo Monumental, Valladolid 1983, pp. 119 y 127. Valladolid Iº 2019-32/1 También se refiere a él Virginia Albarrán Martín, «El 22 Libro de Visitas, fol. 36. escultor Alejandro Carnicero», Boletín del Museo Na- 23 José Martí y Monsó, Estudios histórico-artísticos cional de Escultura, 11, 2007, pp. 31, 32 y 40. relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, 1901, 11 Ventura Pérez, Diario de Valladolid, ed. facs. p. 636. Anastasio Rojo Vega, «Diego de Toro del Castillo, Valladolid, 1983, p. 266. Se refiere a Pedro Antonio de canónigo. Codicilo. Valladolid, 11-V-1598»: [...] su cuer- Calatayud, famoso predicador jesuita que entre 1733 y po sea sepultado en la yglesia de san nicolas desta ciudad 1767 se dedicó a recorrer España entregado a las misio- en la capilla mayor a un lado de la dicha capilla en la pared nes populares y a la difusión del culto al Sagrado Cora- della haciendo un arco de la forma y manera que lo tiene zón de Jesús. tratado con francisco hernandez clerigo administrador de 12 Ídem, p. 365. la dispusiçion de doña maria sanz en el qual arco se gaste 13 Francisco de la Plaza Santiago, ob. cit., pp. 505- asta seisçientos ducados poniendo en el un retulo como 509. En el documento de dotación se detalla mayor nú- esta alli enterrado y el altar de san miguel que alli tiene mero de bienes y las obligaciones de la cofradía. el dicho canonigo echo se acave y se dore a su costa por 14 Se dice también que la habían quitado dos co- sus testamentarios y se ponga un retulo como el dicho frades, por lo que el visitador ordenó que se volviera a canonigo le hiço a su costa el dicho altar». poner como estaba. https://investigadoresrb.patrimonionacional.es/node/8498 15 Acerca de Pedro de Sierra procede aclarar que 24 Libro de visitas, fol. 27. sería homónimo del famoso escultor riosecano, al que 25 Escritura de obligación para hacer el retablo del se documenta con taller abierto en Valladolid al menos santo eceomo, fol. 1, Museo de Valladolid Iº 2019-32/2. desde 1742, según recoge Javier Baladrón Alonso, 26 Esta fecha de 3 de marzo de 1580 es constante- «Noticias biográficas, obras documentadas y atribucio- mente repetida en el libro de visitas, cuando se alude nes de escultores vallisoletanos del siglo xviii: de José a la escritura de capitulaciones entre la fundadora y la Pascual a Claudio Cortijo», BSAA arte, 83 (2017): 211- parroquia ante Tomás López, escribano. Libro de visitas, 234, p. 220. fol. 13, Museo de Valladolid Iº 2019-32/1. 16 Juan José Martín González y Jesús Urrea Fer- 27 Rafael Floranes, Inscripciones de Valladolid, nández, ob. cit., p. 143. BNE, Manuscrito n.º 11246, fol. 243 y v.

BRAC, 54, 2019, pp. 57-57, ISNN: 1132-078 Desposorios místicos de santa Catalina, José Risueño. Catedral de Granada BRAC, 54, 2019, pp. 58-71, ISNN: 1132-078

EL CONTEXTO CREATIVO DE JOSÉ RISUEÑO: A PROPÓSITO DE UNAS PINTURAS DESCONOCIDAS Manuel García Luque Universidad de Sevilla

Resumen: El estudio de cuatro nuevas pinturas atribuibles al escultor y pintor granadino José Risueño (1665- 1732) da pie a profundizar en el contexto creativo de su autor, ofreciendo algunas puntualizaciones acerca de su evolución estilística, ponderando su dependencia con los modelos flamencos e italianos, analizando la originalidad con la que afrontó determinados temas iconográficos y reflexionando sobre el papel que la clientela eclesiástica pudo jugar en la comisión de estos y otros encargos.

Palabras clave: José Risueño. Santo Tomás de Aquino. San Vicente Ferrer. San José. Adoración de los Magos. Pintura. Barroco. Granada. Siglo xvii. Siglo xviii.

THE CREATIVE CONTEXT OF JOSÉ RISUEÑO: SOME UNKNOWN PAINTINGS

Abstract: This paper focuses on four new paintings attributable to the sculptor and painter José Risueño (1665- 1732). Its study allows to delve into the creative context of the artist, by offering some remarks about his stylistic evolution, weighing his dependence on Flemish and Italian sources, analyzing the originality with which he approached certain iconographies and reflecting on the role that the ecclesiastical clientele could play in the commission of these and other works.

Key words: José Risueño. Saint Thomas Aquinas. Saint Vicente Ferrer. Saint Joseph. Adoration of the Magi. Painting. Baroque. Granada. 17th century. 18th century.

La figura del escultor y pintor José Ri- especialmente necesaria en lo que respecta a sueño (1665-1732), al igual que la de tan- su faceta como escultor, pues a Risueño han tos otros artífices del barroco granadino, se llegado a atribuirse toda suerte de esculturas encuentra necesitada de una revisión crítica del xviii, tanto de autores contemporáneos que permita depurar su catálogo de infunda- del ámbito granadino como –lo que resulta das atribuciones e incorporar algunas otras más desconcertante– de escultores laboran- piezas inéditas o poco conocidas. Solo así se tes en otros focos artísticos, como el sevilla- podrán superar los tópicos que han lastrado no o el madrileño1. la valoración objetiva del artista y calibrar el Este desconcierto crítico que se ha genera- verdadero alcance de su personalidad, tanto do en torno a la obra escultórica de Risueño en el contexto del arte granadino posterior a también ha lastrado la valoración de su fa- Cano, como en el conjunto del arte diecio- ceta como pintor, cuyo estudio ha quedado chesco español. Esta puesta al día se hace con frecuencia relegado a un segundo plano, 60 Manuel García Luque pese a que, paradójicamente, fue la actividad que el artista desempeñó de forma más con- tinuada y es la parcela de su producción que conocemos de un modo más preciso. Y es que, a pesar del escueto número de trabajos que hasta la fecha se han logrado documen- tar, contamos con un estimable volumen de pinturas firmadas que nos procuran una vi- sión bastante nítida de su aportación a este campo de las artes plásticas, permitiendo establecer los caracteres básicos de su estilo. Buscando contribuir al conocimiento de esta faceta creativa de José Risueño, en este trabajo presentamos cuatro nuevas pinturas atribuibles al artista, cuyo estudio permite profundizar en su contexto creativo, ofreciendo algunas puntualizaciones acerca de su evolución estilística, ponderando su dependencia con los modelos flamencos e ita- José Risueño (aquí atribuido). Adoración de los Magos, lianos, analizando la originalidad con la que ca. 1690. Óleo sobre lienzo. Granada, monasterio de afrontó determinados temas iconográficos y San Bernardo reflexionando sobre el papel que la clientela eclesiástica pudo jugar en la comisión de es- Bocanegra (1638-1689), sin olvidar, por tos y otros encargos2. supuesto, a los tres hijos del maestro: Juan La primera pintura que merece ser resca- (1646-1729), José (1652-1692) y Vicente de tada para el catálogo de Risueño es un óleo Cieza (1654-1707)6. Entre las pocas pinturas sobre lienzo representando la Adoración firmadas que se conocen de mano de Miguel de los Magos que se conserva en la iglesia Jerónimo merecen citarse El Papa Nicolás V del convento de San Bernardo de Granada, visitando el cuerpo de San Francisco (1658, donde hasta tiempos recientes radicaba la Granada, Museo de Bellas Artes), San Fran- comunidad femenina del Císter3. La tela ha cisco de Borja (1666, colección privada), La pasado tradicionalmente por obra del pintor flagelación(1671, Granada, parroquia de las granadino Miguel Jerónimo de Cieza (1611- Angustias), Las bodas de Caná (1673, Gra- 1685), tal y como recogió Mayer y otros nada, Museo de Bellas Artes) o La cena en investigadores han ido aceptando posterior- casa de Leví (sin fechar, Úbeda, monaste- mente4. Formado artísticamente con Juan rio de Santa Clara)7. Todas ellas revelan ser Leandro de la Fuente, Miguel Jerónimo de obra de un artista menor que, anclado en la Cieza fue un pintor que, pese a sus limita- tradición naturalista de la primera mitad del das dotes artísticas, llegó a dirigir uno de los siglo, fue incapaz de asimilar la lección ca- principales talleres de pintura que existieron nesca que arrastró a los pintores granadinos en Granada a mediados del siglo xvii5. Se de la siguiente generación. ha supuesto que en este obrador discurrió la La técnica y los modelos empleados en la primera formación de algunos pintores nota- Adoración de los Reyes del Císter granadino bles del foco granadino, como Felipe Gómez difieren notablemente de los empleados en las de Valencia (1634-1679) o Pedro Atanasio obras seguras del mayor de los Cieza y, sin

BRAC, 54, 2019, pp. 60-71, ISNN: 1132-078 El contexto creativo de José Risueño: a propósito de unas pinturas desconocidas 61 embargo, presentan una extraordinaria cer- de la iglesia de San Luis de los Franceses de canía con lo que se va conociendo del esti- Sevilla. La composición tuvo que ser conoci- lo juvenil de Risueño. De entrada, conviene da en España de forma temprana, pues en el advertir que, aunque Mayer valoró esta obra decenio de 1640 ya fue utilizada por el escul- por su «buena composición»8, en realidad se tor flamenco José de Arce (ca. 1607-1666) en trata de una copia creativa del cuadro del mis- un relieve del retablo de San Miguel de Jerez mo tema que Gerard Seghers (1591-1651), de la Frontera11, y más adelante se convertiría pintor del círculo de Rubens, realizó para la en fuente de inspiración para pintores, como iglesia de Notre Dame de Brujas hacia 16309. prueba la anónima pintura apaisada que se La Epifanía de Seghers logró una extraordi- exhibe en el presbiterio de la iglesia de San- naria fortuna al ser reproducida en una bella ta María de la Mota de Marchena o la copia estampa calcográfica que el grabador Paulus que nos ocupa. Pontius (1603-1658) dedicó a don Álvaro Ba- En nuestro caso, no está claro si Risueño zán, II marqués de Santa Cruz y capitán gene- tuvo a mano la estampa de Pontius o se valió ral de los tercios españoles en Flandes10. A la de algún cobre u otro grabado que reproduje- difusión de este modelo también contribuyó ra la composición a la inversa, como sugiere la producción seriada de copias sobre cobre el sentido en el que la pintura fue copiada. realizadas por talleres flamencos especializa- De cualquier modo, el pintor granadino ope- das en este soporte, como evidencia el ejem- ró con cierta libertad a la hora de interpretar plar que se conserva en la capilla doméstica el modelo, pues redujo el marco arquitectó- nico a su mínima expresión y redistribuyó algunos personajes sobre el plano. Así, el an- ciano Melchor, quien se arrodilla para recibir la bendición del Niño Jesús, se sitúa aquí en primer término, reforzando la diagonal que forma con el grupo de la Sagrada Familia. Tras él aparece Gaspar quien, al igual que en la pintura original, aparece encarando al espectador, sosteniendo una copa de oro entre sus manos. A su izquierda asoma un soldado de perfil, que también remite de forma evidente a la estampa, pero no ocurre lo mismo con el par de personajes que se disponen al fondo. Su dependencia con el modelo grabado es prácticamente inexistente, pues Ri- sueño se tomó la libertad de reinterpretar los tipos y vestirlos de forma anacrónica, como demuestra la corbata francesa que luce Bal- tasar. Este detalle de vestuario serviría por sí solo para cuestionar la tradicional atribución a Cieza, pues el pintor falleció en 1685 y la prenda no se puso de moda en España hasta bien avanzado el decenio12. Paulus Pontius sobre composición de Gerard Seghers. Adoración de los Magos, 1631. Como decíamos, existen elementos que Calcografía a buril. Ámsterdam, Rijksmuseum invitan a pensar que Risueño pintó esta obra

BRAC, 54, 2019, pp. 61-71, ISNN: 1132-078 62 Manuel García Luque en un estadio inicial de su trayectoria, qui- Ascargorta donó al Palacio Arzobispal en zás no mucho después de su primer matri- 1694 y hoy cuelga del imafronte de la cate- monio con Juana Durán de los Cobos (1687) dral de Granada17. y en cualquier caso antes de que finalizara Su condición de obra temprana justificaría el siglo, coincidiendo con los primeros años las debilidades de dibujo, típicas de su prime- del pontificado de su protector, el arzobispo ra etapa, en un momento en que el artista aún Martín de Ascargorta (1693-1719)13. Así lo está buscando la configuración de su propio corroboran las características facciones de estilo. Pese a ello, en esta Adoración se ad- la Virgen María, que con sus grandes ojos vierten ya algunos estilemas que serán defi- y su fina nariz alargada reproduce un mo- nitorios de la personalidad de Risueño, como delo femenino que el artista empleaba en su gusto preciosista por la definición de los algunas de sus primeras obras, como la In- brocados textiles y los brillos que producen maculada Concepción del monasterio de la las joyas y las piedras preciosas. A este res- Encarnación de Baeza (firmada y fechada en pecto, merece hacer una llamada de atención 1691)14 y otras que también cabría situar en sobre la original corona con turbante que ciñe este momento temprano de su producción, Gaspar, pues Risueño volvió a utilizar este como la Anunciación del Museo de Bellas mismo modelo de presea en la Adoración de Artes de Granada15, la Coronación de la Vir- los Magos de la catedral de Almería (firmada gen de Torvizcón16, o el Triunfo de la Fe que en 1700)18, y en otra escenográfica Epifanía

José Risueño. Adoración de los Magos, 1700. Óleo sobre lienzo. Almería, catedral

BRAC, 54, 2019, pp. 62-71, ISNN: 1132-078 El contexto creativo de José Risueño: a propósito de unas pinturas desconocidas 63 de colección particular, cuya ejecución ca- del Refugio de Granada, o la Adoración de bría situar ya en un momento de madurez, en los Magos del Museo de Bellas Artes de la torno a 1710 o 172019. misma ciudad23. Esta versión del monasterio de San Bernar- En dicho museo se conserva también una do constituye una prueba más del interés de pintura que representa al santo dominico Risueño por los modelos flamencos, que tan valenciano Vicente Ferrer (1350-1419). La copiados fueron por los pintores granadinos obra ingresó en la institución tras la exclaus- de la segunda mitad del siglo xvii, empezan- tración del convento dominico de Santa Cruz do por el propio Alonso Cano (1601-1667)20. la Real de Granada, y resulta muy semejan- Risueño tendría ocasión de copiar a Rubens te a otra versión que todavía se conserva en en el aludido Triunfo de la Fe y en el resto el convento granadino de Santa Catalina de de pinturas que componen la serie eucarís- Zafra, perteneciente a la rama femenina de tica que hoy se reparte entre la catedral y el la orden. Sánchez-Mesa advirtió que am- Palacio Arzobispal de Granada, mientras que bas pinturas copian, con ligeras variantes, Van Dyck sería su guía a la hora de componer un aguafuerte de Andrea Procaccini (1671- el cuadro de altar de la Coronación de Santa 1734), el conocido discípulo de Maratta que Rosalía de la misma catedral21. El recurso a recaló en España al servicio de Felipe V e estos modelos de prestigio en encargos oficia- Isabel de Farnesio, aunque conviene puntuales constituye todo un aval de la popularidad lizar que Procaccini se limitó a grabar una que alcanzaron los maestros de Amberes en el composición previamente dibujada por su foco artístico granadino, aunque, como ocurre maestro, como se reconoce explícitamente en tantos otros casos, no resulta fácil determi- en la leyenda24. nar si Risueño tuvo margen de actuación para proponer la copia de estos modelos –lo que supondría un reflejo de su inclinación hacia la pintura flamenca– o simplemente actuó al dictado de la clientela, quien podía imponer- los como marchamo de calidad. Lo expuesto vale también para los modelos del barroco italiano que comenzaron a ponerse de moda en Granada a comienzos del siglo xviii con la entrada en circulación de nuevas series grabadas que facilitaron la difusión de algunas de las pinturas más cele- bradas del Seicento romano y boloñés. Ello favoreció que uno de los pintores italianos que alcanzó más notoriedad en la España de aquel momento fuera Carlo Maratta (1625- 1713), según atestigua el considerable núme- ro de copias que en aquellos años se hicieron de sus obras22. De hecho, Risueño fue uno de los pintores granadinos que se sintió más atraído por su universo creativo, valiéndose Andrea Procaccini sobre composición de composiciones marattescas para pintar el de Carlo Maratta. San Vicente Ferrer. Aguafuerte. Sacrificio de Isaac que perteneció al Hospital Ámsterdam, Rijksmuseum

BRAC, 54, 2019, pp. 63-71, ISNN: 1132-078 64 Manuel García Luque

que reproduce uno de los tipos físicos habituales en el repertorio de Risueño, definido con su habitual precisión dibujística. En la pintura del convento de Zafra, en cambio, el libro que sostiene el santo aparece casi tumbado, allanando la dificultad del escorzo, mientras que en el lienzo del Museo de Bellas Artes este atributo fue directamente sustituido por un crucifijo, lo que obligó al pintor a valerse de una filacteria para grabar la inscripción latina en la parte superior del cuadro. Con la representación de san Vicente Fe- rrer como un fraile alado, los dominicos también buscaron establecer una clara analo- gía iconográfica con otro ilustre miembro de la orden, santo Tomás de Aquino, quien oca- sionalmente también fue representado con un par de alas, en alusión a su título de Doc- José Risueño (aquí atribuido). San Vicente Ferrer, tor Angelicus26. Así lo representó Risueño en ca. 1700-1732. Óleo sobre lienzo. Granada, Curia un cuadro poco conocido, depositado por el Eclesiástica Prado en el Museo Provincial de Lugo27, y también en una pintura inédita, conservada A este par de copias puede sumarse ahora en la iglesia parroquial de la Inmaculada una tercera, recientemente localizada entre Concepción de Benamejí (Córdoba), que se los fondos de la Curia Eclesiástica de Grana- le puede atribuir sin reservas28. da y completamente atribuible a Risueño25. Los autores del Catálogo Artístico y Mo- En ella puede verse al dominico valenciano numental de la provincia de Córdoba desde medio cuerpo, representado con expre- cribieron esta última como Ángel ciñendo sión severa y gesto admonitorio, mientras el cordón a Sto. Tomás de Aquino, aunque sostiene un libro en el que puede leerse la la identificación del tema merece alguna inscripción apocalíptica Timete Deum et matización, puesto que la diversidad de ele- date illi honorem qui avenit hora iudici eius mentos presentes en el cuadro hace de él una («Temed a Dios y dadle honor porque viene verdadera Apoteosis del santo29. El célebre la hora de su juicio»). Sus alas aluden a su filósofo aparece arrodillado sobre una nube, condición de Quasi alterum Angelum volan- absorto en plena redacción de la Summa tem –según se lee en una segunda inscrip- Theologiae mientras recibe la inspiración ción incluida al pie de la estampa– como divina. En esta labor es asistido por un par «ángel del Apocalipsis». de ángeles niños que le aguantan el tintero y Esta nueva versión es, sin duda alguna, la el birrete que le corresponde como doctor de de mayor calidad de la serie, aunque también la Iglesia. En primer término, un ángel man- es la que menos se aparta del modelo graba- cebo le ciñe un cíngulo blanco, y en la parte do. Así, los únicos cambios de consideración inferior, agazapados bajo la nube, aparecen se observan en el diseño de la capucha, el un soldado coronado de laurel, una mujer y celaje nuboso del fondo y el rostro del santo, una criatura demoníaca.

BRAC, 54, 2019, pp. 64-71, ISNN: 1132-078 El contexto creativo de José Risueño: a propósito de unas pinturas desconocidas 65

de pureza y castidad, en recompensa por haber superado la tentación carnal. El tema de la imposición del cíngulo a santo Tomás de Aquino no era nuevo en la iconografía del santo, aunque fue representado en muy escasas ocasiones y casi siempre se hizo en el interior de iglesias conventuales dominicas, como parte de programas ico- nográficos más complejos. Así, el giottesco Bernardo Daddi (ca. 1290-1348) ofreció una de las representaciones pictóricas más antiguas de este episodio en la predela del po- líptico de la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia (ahora en la Gemäldegalerie de Berlín), Pedro Berruguete (ca. 1450-1503) también incluyó el tema en el retablo mayor de la iglesia de Santo Tomás de Ávila, y el caravaggiesco Nicolas Tournier (1590-1639) lo afrontaría en un destruido lienzo para la iglesia de los Jacobinos de Toulouse, donde se conservan los restos mortales del santo31. José Risueño (aquí atribuido). Apoteosis de santo Velázquez (1599-1660) también pintaría su Tomás de Aquino, ca. 1710-1730. Óleo sobre lienzo. famoso lienzo de las Tentaciones con des- Benamejí, iglesia parroquial de la Inmaculada tino a una fundación dominica, el Colegio Concepción de Santo Tomás de Orihuela, aunque hoy se exhiba en el Museo Diocesano de esta loca- Indudablemente, este elenco de personajes lidad32. secundarios hace alusión al episodio de las Risueño difícilmente tendría acceso a es- tentaciones del santo, que según sus biógra- tos precedentes pictóricos, y tampoco resulta fos tuvo lugar en el castillo de Roccasecca, fácil apuntar hacia alguna fuente grabada, a medio camino entre Roma y Nápoles. Sus aunque el episodio llegó a ser representado hermanos Landulfo y Arnoldo lo hicieron en alguna estampa suelta, como acredita prisionero en esta fortaleza familiar, en un la calcografía abierta por Cornelis Galle II desesperado intento de que el santo abando- (1615-1678) sobre composición de Abraham nara la idea de ingresar en la Orden de Predi- van Diepenbeeck (1596-1675). En ella figura cadores. Para ello, condujeron a una ramera el santo arrodillado delante de una mesa de (que otras fuentes describen como una mujer altar, mientras unos ángeles le ciñen el cín- casada y lasciva30) hasta los aposentos de To- gulo en presencia de la Virgen con el Niño33. más de Aquino, con la esperanza de que este Sin descartar que en el futuro pueda apa- rompiera su voto de castidad. El Aquinate recer algún precedente gráfico para la tela ahuyentó a la cortesana con un tizón que le de Benamejí, lo más probable es que en sirvió luego para trazar una cruz en la pared, esta ocasión el pintor se inspirara en algu- ante la que se postró arrodillado. Según este na fuente literaria, como la vida de Tomás relato hagiográfico, dos ángeles bajarían del de Aquino que el jesuita Pedro de Ribade- cielo para ceñirle un cíngulo blanco, símbolo neira (1526-1611) incluyó en su popular

BRAC, 54, 2019, pp. 65-71, ISNN: 1132-078 66 Manuel García Luque

Flos Sanctorum34. Su lectura pudo influir al Aunque la pintura no posee ninguna mar- pintor –o más bien al comitente, quien pro- ca o firma que corrobore su fecha o autor, bablemente dictaría tan compleja iconogra- su estilo remite de forma clara a las obras fía– a la hora de representar los personajes realizadas por Risueño entre las décadas de secundarios que aparecen al pie del cuadro 1710 y 1720, en un momento de madurez y que, por su grado de novedad, constituyen creativa en el que su pintura se volvió más el principal interés de la obra. Así, la con- luminosa y colorista, y su técnica se enri- tundencia con que Ribadeneira comparó a queció con los empastes, de los que se sirvió la mujer con Satanás («que assi se puede para construir el hábito del ángel mancebo. con razon llamar la que […] pretendia echar El semblante de este personaje celestial, aquella alma bendita, y pura en el infierno») que se gira para mirar al espectador, tam- pudo servir de inspiración al pintor para re- bién puede parangonarse con el de otro án- presentar a una criatura demoníaca junto a gel que aparece en el cuadro de altar de la la mujer. También apoya esta idea el hecho Coronación de Santa Rosalía de la catedral de que el hagiógrafo aludiera expresamente de Granada, fechado en 172035. Ambas fi- a la condición militar de los hermanos del guras no solo resultan coincidentes en tipo santo, quienes habían urdido su estratagema y expresión, sino que incluso evidencian el a la vuelta de la guerra. Esta apostilla pudo gusto de Risueño por las diminutas piezas servir de fundamento para representar a uno de joyería que enriquecen las vestiduras. de los hermanos en guisa de condotiero, con Este tipo de broches o fíbulas aparecen tam- corona de laurely bastón de mando, en alu- bién en algunas de sus esculturas documen- sión a su victoria en el campo de batalla. tadas, como las santas Inés y Catalina que

José Risueño (aquí atribuido). Apoteosis de santo To- más de Aquino (detalle), ca. 1710-1730. Óleo sobre lienzo. Benamejí, iglesia parroquial de la Inmaculada José Risueño. Coronación de santa Rosalía (detalle), Concepción 1720. Óleo sobre lienzo. Granada, catedral

BRAC, 54, 2019, pp. 66-71, ISNN: 1132-078 El contexto creativo de José Risueño: a propósito de unas pinturas desconocidas 67 figuran en el retablo de la parroquia grana- tuvo mucho que ver la protección dispensada dina de San Ildefonso (ca. 1720)36. por el arzobispo Ascargorta, pero también la Por desgracia, también carecemos de no- habilidad de Risueño para ganarse la con- ticias que permitan aclarar cuándo y en qué fianza de altos cargos eclesiásticos pertene- circunstancias se produjo la llegada de esta cientes a la cámara arzobispal, muchos de Apoteosis de santo Tomás a la iglesia parro- los cuales acabarían apadrinando a los hijos quial de Benamejí. El templo recogió algu- del artista o asistiendo a sus bautismos. Así, nos bienes muebles procedentes del extinto el licenciado Simón de León, presbítero cru- convento de Nuestra Señora de los Reme- ciferario de Ascargorta y contador mayor del dios que existió en dicha localidad, aunque arzobispado, apadrinó a su hijo Marcelino extrañaría que un cuadro de esta temática Risueño en 1696, en una ceremonia oficia- proceda de un cenobio de frailes carmelitas da por el licenciado Antonio del Castillo, descalzos. Otra hipótesis pasaría por consi- mayordomo y caballerizo mayor del arzo- derar que la obra llegó a la villa por media- bispo, a la que asistieron como testigos Pe- ción del doctor Juan de Bernuy (1670-1732), dro de Sanxigui y Ascargorta, secretario de como sugiere Suárez Arévalo37. cámara, Francisco de Contreras, presbítero Este eclesiástico, oriundo de Benamejí e limosnero, y Francisco de Burgos, caudata- hijo del I marqués de este título, llegó a ser rio y maestro de pajes. Un año más tarde, el canónigo de la catedral de Granada y prior de presbítero y pintor Benito Rodríguez Blanes, la misma entre 1710 y 173238, por lo que no «capellán y familiar de Su Ilustrísima» apa- tendría nada de particular que hubiera queri- drinaría a Juana Risueño, apareciendo como do obsequiar con una pintura de su colección testigos el mencionado Francisco de Contre- a la iglesia parroquial donde había recibido ras y el capellán y maestro de pajes Alonso las aguas bautismales y cuya fábrica arqui- de Asequera. Este último, junto al también tectónica, por cierto, había sido construida a capellán José de la Paz, volvería a compare- expensas de su padre39. Esta hipótesis podría cer como testigo en el bautismo de José An- dar respuesta al extraño tema elegido para la drés Risueño que ofició en 1698 el sacerdote pintura –donde, al fin y al cabo, se hace una Antonio Félix Vicente, canónigo de la cole- exaltación de la castidad del sacerdocio–, gial de Santa Fe y contador del arzobispo41. aunque tampoco habría que descartar que el Otro de los grandes valedores del artista prior de la catedral hubiera actuado como de sería el canónigo de la catedral José Domin- agente o intermediario de otro miembro de go Pimentel, quien ostentaba la dignidad de la familia, quizás alguno de sus hermanos, abad de Santa Fe. En 1717 él sería el encar- quienes fueron sucesivamente heredando el gado de oficiar el matrimonio del pintor con título de marqués y a quienes, como patro- su segunda esposa, Jerónima de Aguirre, y nos, correspondería la responsabilidad del tres años más tarde, este mismo personaje ornato de la iglesia parroquial. costearía de su bolsillo la pintura ya citada Que Juan de Bernuy y el pintor se cono- de la Coronación de santa Rosalía y su pare- cieron queda fuera de toda, pues durante los ja de los Desposorios místicos de santa Ca- años en que el primero ostentó la dignidad de talina, que Risueño realizó para la capilla de prior, Risueño llegó a convertirse, al menos San Juan de Dios de la catedral42. de forma oficiosa, en el pintor de la catedral Más allá de los encargos oficiales promo- de Granada, apareciendo involucrado en la vidos por el arzobispo y otros miembros del mayoría de proyectos que por aquel tiempo cabildo, no resulta difícil imaginar que Ri- se acometieron en la iglesia mayor40. En ello sueño también realizara obras de temática

BRAC, 54, 2019, pp. 67-71, ISNN: 1132-078 68 Manuel García Luque piadosa e incluso retratos para el círculo de eclesiásticos que lo protegían, aunque el desarrollo de estos trabajos resulta mucho más complejo de reconstruir ante la falta de estudios sistemáticos sobre el coleccionismo de pintura en Granada durante la Edad Moder- na43. Lo cierto es que las dramáticas pérdidas documentales que han experimentado los archivos granadinos dificultan con mucho la labor, pero la reciente identificación de obras como el Retrato del obispo Rodrigo Marín y Rubio en la catedral de Segorbe apunta en esta dirección. Este catedrático de Teología, dos veces rector de la Universidad de Grana- da, canónigo magistral y maestrescuela de la catedral granadina, fue elegido obispo de la diócesis segorbina en 1708, lo que motivó el envío de este retrato de presentación a su cabildo eclesiástico con anterioridad a la toma de posesión de la mitra44. Su convincente atribución a Risueño no solo ha proporcio- José Risueño (aquí atribuido). San José con el nado un excelente testimonio de la habilidad Niño, ca. 1700. Óleo sobre lienzo. Tíjola, iglesia parroquial del pintor como retratista, sino que también ha sumado un nuevo nombre a la nómina de clientes eclesiásticos del artista. San José aparece de medio cuerpo, apo- Aunque el retrato se encargó bajo unas ne- yándose en el cayado florido y sosteniendo cesidades de representación muy concretas, con una de sus manos al Niño Jesús, al que es posible que el pintor ya hubiera trabajado mira amorosamente. Este, a su vez, dirige con anterioridad para este eclesiástico, y nada su mirada al frente, buscando un diálogo excluye que también lo hiciera con posterio- visual con el espectador que aparece de for- ridad, ya fuera durante su breve experiencia ma recurrente en la pintura de Risueño. Su como obispo de Segorbe o durante su largo gesto nos invita a contemplar la vara de su mandato al frente de la diócesis de Jaén, a padre, de la que ha tomado algunas flores partir de 1714. Desde luego, da que pensar la para jugar. El detalle, aparentemente ino- existencia de un bello lienzo representando a cente, está aludiendo a un episodio de ca- San José con el Niño que se conserva en la rácter sobrenatural, pues según relatan los iglesia parroquial de Tíjola (Almería), lugar evangelios apócrifos, estas flores brotaron de nacimiento de este eclesiástico. La pintura junto a una paloma de la vara de san José se encuentra en un deficiente estado de con- para distinguirlo del resto de pretendientes servación, con la tela destensada, los barnices que acudieron al templo para desposarse oxidados y cubierta por una gruesa capa de con María. Esta insistencia en el atributo suciedad, pero bajo esta apariencia ingrata se floral ha de leerse, pues, como una alusión a esconde una estimable y desconocida obra de la condición sagrada de san José, quien solo Risueño, probablemente pintada en los pri- desempeñaría la tutela paterna por elección meros años del siglo xviii45. de la Divina Providencia.

BRAC, 54, 2019, pp. 68-71, ISNN: 1132-078 El contexto creativo de José Risueño: a propósito de unas pinturas desconocidas 69

Aunque el mal estado de la pintura dificul- quien expresó en su testamento el deseo ta su evaluación, en ella se advierte de forma de legar a la parroquia de su villa natal de clara el gusto de Risueño por los fondos de Alfarnate una preciada pintura del Tránsito apariencia impenetrable y las luces contras- de san José y un conjunto de reliquias que tadas, que logra mediante una efectista ilu- le había obsequiado el papa Clemente XI minación lateral y sutiles toques de blanco durante su estancia en la corte romana46. para matizar los puntos de luz en la nariz y Tan generoso legado acabaría finalmente las mejillas. Los tipos humanos repiten mo- en la catedral de Granada, pero el ejemplo delos ya vistos en muchas de sus obras se- es bien elocuente para demostrar el fuerte guras, resultando especialmente destacable vínculo sentimental que algunos altos el parentesco que existe entre el Niño Jesús, eclesiásticos mantuvieron durante toda de frente generosa y cabellos ensortijados, y su vida con sus lugares de origen. Desde el angelote que se esconde baja las faldas de luego, este fue uno de los cauces que facilitó la Virgen en la mencionada Coronación de el ornato de muchos templos parroquiales santa Rosalía. ubicados en poblaciones secundarias y Al igual que en el caso anterior, cabe apartados de los grandes centros creadores, la posibilidad de que la obra ingresara pero la práctica no siempre quedó recogida en la colección parroquial como presente por escrito, lo que supone un escollo –a de un ilustre natural de la villa, el obispo veces insalvable– para esclarecer el origen Marín y Rubio. Conocemos el caso de otro de estas y otras tantas pinturas de Risueño prebendado granadino, el arcipreste del que aún aguardan la reconstrucción de su Sagrario José Eugenio de Luque (†1738), contexto creativo.

José Risueño (aquí atribuido). San José con el Niño José Risueño. Coronación de santa Rosalía (detalle), ca. 1700. Óleo sobre lienzo. Tíjola, iglesia (detalle), 1720. Óleo sobre lienzo. parroquial Granada, catedral

BRAC, 54, 2019, pp. 69-71, ISNN: 1132-078 70 Manuel García Luque

Notas 10 Paulus Pontius según composición de Gerard Seghers, Adoración de los Magos, calcografía a buril, 1 Tras el frustrado intento de Antonio Gallego Burín, 1631, 619 × 425 mm, Ámsterdam, Rijksmuseum. Inv. la única monografía que hasta el momento existe sobre n.º RP-P-OB-70.040. 11 el artista es la de Domingo Sánchez-Mesa Martín, José Manuel García Luque, «Fuentes grabadas y mo- Risueño: escultor y pintor granadino, Granada, Univer- delos europeos en la escultura andaluza (1600-1650)», en sidad de Granada, 1972. Más allá de las contribuciones Lázaro Gila Medina (coord.), La consolidación del barro- puntuales que se han producido desde su publicación, el co en la escultura andaluza e hispanoamericana (1625- trabajo sería merecedor de una revisión para bajar de su 1650), Granada, Universidad de Granada, 2013, p. 252. catálogo algunas obras que, en el estado actual de nuestros 12 En este decenio, Claudio Coello retrató a Carlos II conocimientos, habría que adscribir a artistas como José y otros aristócratas vistiendo con corbata francesa en la de Mora, Pedro Duque Cornejo o Luis Salvador Carmona. pintura de La Sagrada Forma de la sacristía de El Esco- 2 Salvo la pintura de San Vicente Ferrer, el resto de rial. Sobre ella, véase el reciente análisis de David García las obras aquí atribuidas fueron presentadas públicamente Cueto, Claudio Coello, pintor: 1642-1693, Madrid, Arco/ en la ponencia «Entre Cano, Flandes e Italia: Risueño en Libros, 2016, pp. 195-214. la encrucijada del barroco granadino», que se pronunció 13 Sobre Ascargorta, véase el reciente trabajo de el 6 de septiembre de 2018 en el marco del Simposium Ignacio Nicolás López-Muñoz Martínez, Martín de As- José Risueño y su época (1665-1732), cuyas actas no han cargorta: el arzobispo mecenas de la Granada barroca, llegado a publicarse. Almería, Círculo Rojo, 2019. 3 Por su elevada ubicación la obra no ha podido ser 14 Juan Dobado Fernández, «Inmaculada Concep- medida, pero se estima que su alto supera los 2 m. ción», en Juan Dobado Fernández (com.), Decor Carme- 4 August Mayer, Historia de la pintura española, li: el Carmelo en Andalucía, cat. exp., Córdoba, Cajasur, Madrid, Espasa Calpe, 1947, p. 398. Ana María Casta- 2002, pp. 344-346. 15 ñeda Becerra, Los Cieza, una familia de pintores del Inv. n.º CE0229. Domingo Sánchez-Mesa Martín, barroco granadino. I. Miguel Jerónimo, Almería, Zéjel, ob. cit., p. 294, cat. n.º 172, la data en su segundo periodo 1992, pp. 135-137. (1713-1732), pero sus torpezas de dibujo invitan a recon- 5 La pintura barroca granadina carece hasta la fecha siderarla como obra juvenil. de un estudio globalizador, aunque se han ofrecido impor- 16 Fue dado a conocer por Javier Sánchez Real, «Un tantes síntesis actualizadas en Benito Navarrete Prieto, lienzo inédito de José Risueño en la iglesia de Torvizcón «Integración de la pintura barroca granadina en el contex- (Granada)», Cuadernos de arte de la Universidad de Gra- to cultural europeo», en Rafael López Guzmán e Ignacio nada, 28, 1997, pp. 105-112, quien lo relacionó con un Henares Cuéllar (coms.), Antigüedad y excelencias, cat. pago efectuado al artista en 1705 por un lienzo de la Asun- exp., Granada, Junta de Andalucía-Consejería de Cultura, ción con los apóstoles. Sin embargo, creemos que han de 2007, pp. 94-117; Antonio Calvo Castellón, «La per- tratarse de obras distintas. vivencia de la poética de Cano en la pintura granadina», 17 Pedro López López, Lázaro Gila Medina y David en María del Mar Villafranca Jiménez (coord.), Alonso García Cueto, «Corpus documental», en Lázaro Gila Cano: espiritualidad y modernidad artística, cat. exp., Medina (coord.), El libro de la catedral de Granada, Granada, Junta de Andalucía-Consejería de Cultura, 2001, vol. II, Granada, Cabildo Metropolitano de la S. I. Cate- pp. 369-478; Antonio Calvo Castellón, «La pintura seis- dral, 2005, p. 1369, doc. n.º 474. centista granadina: génesis, rasgos y protagonistas de una 18 Domingo Sánchez-Mesa Martín, ob. cit., pp. 255- experiencia estética singular», en Rafael López Guzmán 256, cat. n.º 126. La firma «Joseph Risueño 1700» aparece e Ignacio Henares Cuéllar (coms.), ob. cit., pp. 64-93. en el podio sobre el que descansa la Virgen. 6 Sobre Bocanegra sigue siendo válida la monografía 19 Óleo sobre lienzo, 135 × 230 cm. Desde 1998 la de Emilio Orozco Díaz, Pedro Atanasio Bocanegra, Gra- obra ha comparecido en subasta pública en numerosas nada, Facultad de Letras, 1937. Sobre los hermanos Cie- ocasiones. La última de ellas tuvo lugar el 25 de abril de za, véase Ana María Castañeda Becerra, Los Cieza, una 2018 en Madrid, Subastas Durán, lote 78. familia de pintores del Barroco granadino: Juan, José y 20 La influencia de los modelos flamencos en la pin- Vicente, Granada, Universidad de Granada, 2000. tura granadina fue primeramente valorada por Emilio 7 Las pinturas del Museo de Bellas Artes de Granada Orozco Díaz, «Juan de Sevilla y la influencia flamenca en poseen los siguientes n.º de inventario CE0131 y CE0132 y la pintura española del barroco», Goya, 27, 1958, pp. 145- fueron estudiadas por Ana María Castañeda Becerra, ob. 150. El tema también ha sido ampliamente trabajado cit. Para el lienzo de colección privada véase Ana María por Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza del Castañeda Becerra, «Un lienzo inédito de Miguel Jeró- siglo xvii y sus fuentes grabadas, Madrid, Fundación de nimo de Cieza», Cuadernos de Arte de la Universidad de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998, pp. 200 y ss. Granada, 25, 1994, pp. 183-186. Y para la pintura de Úbe- 21 La serie eucarística no es más que una trasposición da, José Joaquín Quesada Quesada, «Una obra inédita de pictórica de los cartones para tapices que Rubens diseñara Miguel Jerónimo de Cieza en el Real Monasterio de Santa para el monasterio madrileño de las Descalzas Reales, por Clara de Úbeda: La cena en casa de Leví», Cuadernos de encargo de la infanta Isabel Clara Eugenia, mientras que Arte de la Universidad de Granada, 46, 2015, pp. 51-57. la Coronación de Santa Rosalía reproduce con algunas 8 August Mayer, ob. cit., p. 398. variantes el cuadro de Van Dyck conservado en el Kuns- 9 Dorothea Bieneck, Gerard Seghers, Lingen, Luca thistorisches Museum de Viena. Su condición de copias ya Verlag, 1992, p. 186, cat. A71A. fue señalada por Harold Wethey, Alonso Cano: Painter,

BRAC, 54, 2019, pp. 70-71, ISNN: 1132-078 El contexto creativo de José Risueño: a propósito de unas pinturas desconocidas 71

Sculptor, Architect, Princeton, Princeton University Press, 35 Manuel García Luque, «José Risueño, un artista 1955, p. 130, notas 128 y 129. versátil al servicio de la catedral de Granada», Laborato- 22 Esta cuestión ha sido abordada en Manuel García rio de Arte, 25, 2013, pp. 439-440. Luque, «Las copias y el copiado de pintura italiana en 36 Domingo Sánchez-Mesa Martín, ob. cit., pp. 219- Granada durante los siglos del Barroco», en David García 220, cat. n.º 66 y 67. Cueto (ed.), La pintura italiana en Granada: artistas y 37 Comentario verbal de Jesús Suárez Arévalo. Según coleccionistas, originales y copias, Granada, Universidad este autor, la obra no aparece recogida en el inventario de de Granada, 2019, pp. 433-468 (en especial, pp. 440-446). 23 bienes de Juan de Bernuy, lo cual no excluye la posibili- Ibidem, pp. 441-442. dad de que la hubiera donado en vida. 24 Domingo Sánchez-Mesa Martín, ob. cit., pp. 246- 38 Pedro Gan Giménez, «Los prebendados de la igle- 247, cat. n.º 115 y 116. Sobre Procaccini, véase Jesús Urrea sia granadina: una bio-bibliografía», Revista del Centro Fernández, La pintura italiana del siglo xviii en España, de Estudios Históricos de Granada y su reino, 4, 1990, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1977, pp. 175-180; p. 182. Fue hijo de José Diego Bernuy y Francisca Fer- Teresa Lavalle Cobo, «La obra de Andrea Procaccini en nández Zapata. Desde 1695 ya figura en la nómina de la España», Academia: Boletín de la Real Academia de Be- catedral de Granada como canónigo. llas Artes de San Fernando, 73, 1991, pp. 379-398. Jesús 39 Urrea Fernández, Relaciones artísticas hispano-romanas Jesús Suárez Arévalo, «Mecenazgo y desarrollo en el siglo xviii. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia de una identidad nobiliaria: los Bernuy y el marquesado del Arte Hispánico, 2006, pp. 51-56. de Benamejí», en M.ª Ángeles Pérez Samper y José Luis 25 Óleo sobre lienzo, 82 × 62 cm. Debemos el cono- Beltrán Moya (eds.), Nuevas perspectivas de investiga- cimiento de esta obra a la generosidad de Dolores Blanca ción en Historia Moderna: Economía, Sociedad, Política López. y Cultura en el Mundo Hispánico, Barcelona, Universitat 26 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, tomo II, de Barcelona, 2018, pp. 1126-1127. vol. 5, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998, p. 282. 40 Un compendio de sus trabajos para la catedral 27 Óleo sobre lienzo, 108 × 82 cm. Inv. n.º P005420. se ofrece en Manuel García Luque, ob. cit., 2013, La obra ya aparece catalogada como Risueño en Merce- pp. 433-454. des Orihuela, «El Prado disperso: cuadros depositados en 41 Domingo Sánchez-Mesa Martín, ob. cit., pp. 333- Lugo», Boletín del Museo del Prado, 8, 1987, p. 200, cat. 335. n.º 5420. 42 Manuel García Luque, ob. cit., 2013, pp. 438-439. 28 Óleo sobre lienzo, medidas desconocidas. Cata- 43 Pese a la carencia de este tipo de trabajos, se han logado como anónimo de hacia 1750 en Dionisio Ortiz realizado aportaciones puntuales sobre el coleccionismo Juárez et al., Catálogo artístico y monumental de la pro- eclesiástico en Ana María Gómez Román, «Patronazgo vincia de Córdoba, vol. I, Córdoba, Diputación Provincial artístico y coleccionismo eclesiástico en la Granada ba- de Córdoba, 1981, p. 252. Más atinadamente, se consi- rroca», en José Policarpo Cruz Cabrera, Arte y cultura deró obra de escuela granadina de hacia 1700 en Alberto en la Granada renacentista y barroca: la construcción Villar Movellán et al., Guía artística de la provincia de una imagen clasicista, Granada, Universidad de Gra- de Córdoba, Córdoba, Universidad de Córdoba, 1995, nada, 2014, pp. 261-294; Ana María Gómez Román, «La p. 530. Sin embargo, recientemente ha sido fechado en la colección artística del canónigo Francisco Ruiz Noble segunda mitad del siglo xvii en Alberto Villar Movellán, y la serie de la Vida de José de Antonio del Castillo», María Teresa Dabrio González y María Ángeles Raya Archivo Español de Arte, 359, 2017, pp. 299-242; Manuel Raya, Guía artística Córdoba y su provincia, Sevilla, García Luque, «‘Que Italia se ha transferido a España’: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 447. aproximación al coleccionismo de pintura italiana en 29 Dionisio Ortiz Juárez et al., ob. cit., p. 252. Granada durante los siglos xvii y xviii», en David García 30 Así lo hace Pedro de Ribadeneira, véase nota 34. Cueto (ed.), ob. cit., pp. 287-328. 31 Louis Réau, ob. cit., p. 284. La iconografía del 44 Lázaro Gila Medina, «Un espléndido retrato in- Aquinate también ha sido abordada por José Hernández édito de José Risueño: el del obispo D. Rodrigo Marín y Díaz, «Iconografía de Santo Tomás de Aquino», Boletín Rubio», Laboratorio de Arte, 26, 2014, pp. 447-456. de Bellas Artes, 2, 1974, pp. 161-178; y Aurora Pérez 45 Santamaría, «Aproximación a la iconografía y simbo- Óleo sobre lienzo, 100 × 77 cm. Fue publicado logía de Santo Tomás de Aquino», Cuadernos de Arte e como anónimo granadino por Alfredo Ureña Uceda, «El Iconografía, 5, 1990, pp. 31-54. Barroco en el valle del Almanzora: entre lo granadino y 32 Javier Sánchez Portas, «El ‘Santo Tomás’ de Ve- lo murciano», en Alfonso Ruiz García y María Dolores lázquez del Museo Diocesano de Orihuela», Ars Longa: Durán Díaz (coords.), La Almería barroca, Almería, Ins- cuadernos de arte, 1, 1990, pp. 57-63. tituto de Estudios Almerienses, 2008, p. 257. 33 Cornelis Galle II según composición de Abraham 46 Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz, «Experien- van Diepenbeeck, Imposición del cíngulo a santo Tomás cia visual y mecenazgo artístico en la Granada barroca: de Aquino, calcografía a buril, 560 × 354 mm, Ámster- los retablos de Jesús Nazareno y de la Trinidad de la dam, Rijksmuseum. N.º Inv. RP-P-0B-67.673. Catedral», en Esplendor recuperado: proyecto de inves- 34 Pedro de Ribadaneyra, Flos Sanctorum o libro de tigación y restauración de los retablos del Nazareno y la las vidas de los santos…, Madrid, Luis Sánchez, 1604, Trinidad de la Catedral de Granada, Madrid-Granada, pp. 264-280 (el pasaje de las tentaciones se recoge en Instituto del Patrimonio Cultural de España-Catedral de las pp. 267-268). Granada, 2009, p. 25.

BRAC, 54, 2019, pp. 71-71, ISNN: 1132-078 Propuesta de recreación del retablo mayor diseñado por Sabatini, con la pintura de Goya y la escultura de Villabrille, por L. A. Mingo Macías, C. Pardos y J. Urrea BRAC, 54, 2019, pp. 72-85, ISNN: 1132-078

LOS CAPUCHINOS DEL PRADO: PEREDA, VILLABRILLE, SABATINI Y GOYA Jesús Urrea Fernández Académico

Resumen: La austeridad de la orden capuchina no estuvo reñida en su madrileño convento de San Antonio del Prado con la presencia en su templo de obras de arte de sobresaliente interés. Los sucesivos altares que tuvo su presbiterio contaron con la intervención de artistas tan destacados como Antonio Pereda, Juan Alonso Villabrille y Ron, Francesco Sabatini o Francisco de Goya. En el trabajo se aportan novedades y precisiones sobre todos ellos y se propone la recreación del último retablo mayor que tuvo la iglesia.

Palabras clave: Orden capuchina. Madrid. Convento de San Antonio. Arquitectura, escultura y pintura de los siglos xvii y xviii. Antonio Pereda. Juan Alonso Villabrille y Ron. Francesco Sabatini. Francisco de Goya.

THE CAPUCHINS OF THE PRADO. PEREDA, VILLABRILLE, SABATINI AND GOYA

Abstract: The austerity of the Capuchin order it is not reflected in the convent of San Antonio del Prado, Madrid, where the presence in its temple of outstanding pieces of art make it unique. The successive altars that its presbytery had had were the result of the intervention of such prominent artists as Antonio Pereda, Juan Alonso Villabrille y Ron, Francesco Sabatini or Francisco de Goya. The following article provides a highly detailed new approach of all of the works of the aforementioned artists. In addition, a recreation of the last main altar altarpiece that the church had is also proposed.

Key words: Capuchin order. Madrid. Convent of San Antonio. Architecture, sculpture and painting of the 17th and 18th century. Antonio Pereda. Juan Alonso Villabrille y Ron. Francesco Sabatini. Francisco de Goya.

Después de instalarse la corte de mane- su aprobación así como el título de grande ra permanente en Madrid, pasada su bre- de España para todos los de su cargo. ve estancia en Valladolid (1601-1606), los No obstante, la presión de varias órde- capuchinos quisieron fundar casa en ella. nes religiosas y del propio duque de Lerma En 1609, desde Roma, se encargó la super- obligó al rey a dejar de lado el proyecto. visión de esta fundación al padre siciliano Por fortuna, la llegada del virtuoso capu- fray Serafín de Polizzi por entonces provin- chino fray Lorenzo de Brindis como em- cial de Valencia. Aquel mismo año llegó a bajador de Rodolfo II y legado a latere del Madrid, acompañado por trece religiosos pontífice y futuro santo de la Iglesia, que fray Gerónimo de Castelferretti, vicario ge- había tratado a la reina Margarita de Aus- neral de la orden, y se entrevistó en El Es- tria durante su estancia en Viena, hizo que corial con Felipe III para tratar de fundar un se allanasen los obstáculos y se autorizase convento obteniendo la promesa formal de la fundación1. 74 Jesús Urrea Fernández

El convento dedicado a San Antonio y de- Su primer altar mayor: Antonio de Pereda nominado del Prado por el paraje en donde se estableció, vecino al Prado de San Jeróni- Como los demás conventos capuchinos mo, se creó en 1609. En noviembre de aquel en España, por prohibir sus constituciones año los primeros frailes se establecieron en la existencia de retablos dorados y tallados, el Hospital de San Pedro y San Pablo de los su iglesia carecía de un retablo mayor for- Italianos, en la carrera de San Jerónimo, pero mado por la habitual estructura arquitec- allí permanecieron poco tiempo pues el de tónica de acuerdo con el gusto o los mo- Lerma, convertido ahora en ardiente defen- delos de la época, y el ornato principal de sor de los capuchinos, les ofreció terrenos su presbiterio consistía en disponer de un y una casa junto a las viviendas y huertas gran cuadro dedicado al titular del templo que pocos años antes había adquirido para envuelto por su correspondiente marco de construir una gran casa de placer o palacio madera6. suburbano entre el Paseo del Prado y la calle En este caso el altar principal estuvo pre- llamada con el mismo nombre2. Aceptada la sidido por una pintura en lienzo, de gran iniciativa del valido, el convento se trasladó tamaño, del vallisoletano Antonio Pereda allí el 1 de febrero de 1610. (1611-1678), artista vinculado a la orden La primera piedra, con los nombres del al menos desde 1640 cuando pintó su lien- pontífice Paulo V, el monarca Felipe III, el zo de los Desposorios de la Virgen para el duque de Lerma y el santo al que se dedicó el altar mayor del convento de San José de su convento, se colocó el 2 de febrero de 1612. ciudad natal, y en 1655 los retablos de las Seguramente, las pequeñas dimensiones de monjas capuchinas madrileñas. éste facilitaron que las obras de acondicio- Antonio Palomino calificó en 1724 esta namiento del edificio cedido y la construc- pintura como «célebre cuadro» e indicó que ción del nuevo templo no se dilataran en el era la principal dando a entender que había tiempo, además contaron con el apoyo eco- otras7. Por su parte Antonio Ponz, en 1776, nómico del soberano que les visitó en varias fue todavía más explícito pues, además de ocasiones3. El convento y su iglesia se edifi- confirmar la autoría del cuadro, precisó que caron de acuerdo con las constituciones ca- su tamaño era «grande» y representaba a puchinas y por eso la construcción duró sola- San Antonio con el Niño, a Nuestra Señora mente dos años ya que el 20 de abril de 1614 en gloria y varios ángeles8. se colocaron en el templo el Santísimo y la Un grabado inédito conservado en la Bi- imagen del santo titular donada por el duque. blioteca Nacional de España, representan- Apenas se sabe nada sobre cómo era el do a san Antonio de Padua con la Virgen edificio en el siglo xvii; solo los planos de y Ángeles, original de Gregorio Fosman Madrid dibujados por Marcelli-De Wit y Medina (1653-1713) está firmado y fe- (1622-1635), Pedro Texeira (1656) y Nico- chado en Madrid en 1711. La inscripción lás de Fer (1701) facilitan una imagen de su existente bajo la escena principal dice: planta. Tampoco se conoce quién lo cons- «Verdadera imagen de S Antonio de Padua truyó o quién facilitó sus planos. Levantado q̄ se venera en Su muy Religioso Conven- sobre malos cimientos y con materiales muy to de Padres Capuchinos del Prado desta pobres, con ello se pretendía predicar senci- Corte. El señor Cardenal y Arçobispo d̄ llez y humildad4. En efecto, cuando en 1668 Toledo cōcēde ciē dias d̄ Indulgencia à to- la visitó Cosme de Medicis la calificó como das las personas que asistieren o hizierē «piccola e ordinaria»5. esta Novena».

BRAC, 54, 2019, pp. 74-85, ISNN: 1132-078 Los capuchinos del Prado: Pereda, Villabrille, Sabatini y Goya 75

Fue por entonces cuando el lienzo de Pe- Stock, fechado entre 1640 y 166010. No reda se complementó colocando a su alrede- obstante, encuentro mayor parentesco con dor una serie de pinturas originales del propio un boceto (103 × 83 cm) atribuido igual- Palomino con historias de la vida del santo, mente a Pereda, perteneciente a la colec- ocupándose de su enmarcado el arquitecto Al- ción Delgado de Valencia, cuyo asunto berto Churriguera, que además hizo «la obra reproduce el mismo tema del cuadro de los de escultura para adorno de las pinturas… y capuchinos madrileños: la Aparición de la demás del retablo»9. Virgen a san Antonio de Padua11. También A juzgar por el ingenuo grabado de podría señalarse que, tal vez, el monumen- Gregorio Fosman, la composición de este tal cuadro del mismo argumento, pintado lienzo desaparecido de Pereda no se halla- en 1781 por Andrés de la Calleja para una ba muy alejada de la que ofrece un dibujo de las capillas del templo de San Francis- suyo, conservado en el British Museum co el grande de Madrid, pudo inspirarse que ha sido identificada como la Impo- en el lienzo de Pereda de los capuchinos, sición de la casulla a san Ildefonso pero posibilidad que justificaría la deuda que que, en realidad, representa la Imposición en él apreció Pérez Sánchez a Carreño de del escapulario al carmelita san Simón Miranda12.

La Virgen con el Niño y San Antonio de Padua (boceto), San Antonio de Padua con la Virgen y Ángeles, por atribuido a Antonio Pereda. Colección Delgado. Valencia Gregorio Fosman, 1711. © BNE. Según composición de Antonio Pereda para el altar del retablo mayor del convento de los capuchinos del Prado

BRAC, 54, 2019, pp. 75-85, ISNN: 1132-078 76 Jesús Urrea Fernández

Ampliación o reforma del templo. Fue en este nuevo marco arquitectónico don- Un santo de Villabrille de el Santísimo y la imagen del santo titular se instalaron con gran regocijo el 22 de noviem- Cuando el 14 de febrero de 1714 la reina bre de 171615. El nuevo grupo escultórico de M.ª Luisa Gabriela de Saboya falleció, el San Antonio de Padua colocado en su altar ma- monarca Felipe V para guardar luto se mar- yor lo conocemos gracias a un dibujo, existente chó del Palacio Real del Buen Retiro donde en el Museo Nacional del Prado, hecho en 1722 había tenido lugar aquel suceso y se refu- por el pintor Juan Vicente de Ribera († 1736) gió, por consejo de la intrigante y poderosa el cual, según reza una cartela, representa la princesa de los Ursinos, en casa del duque «Verdadera imagen del Glorioso S. Antonio de Medinaceli, Lerma y marqués de Priego, de Padua que se venera en/ su Altar maior del don Nicolás M.ª Fernández de Córdoba Fi- mui Religioso Convento de su advocación de gueroa13, en la que ya habitaba la camarera me/nores Capuchinos de esta Corte de Madrid, de la reina difunta que pensaría ejercer to- Costeado a expensas/ y devoción de un gran davía más influencia en los asuntos de esta- devoto i bienechor suio»16 que no podía ser do teniendo cerca al débil monarca. otro sino el propio duque de Medinaceli. Para albergar a la real servidumbre fue- El dibujo puede ponerse en relación con ron utilizadas las vecinas dependencias una magnífica escultura de San Antonio de conventuales, convirtiéndose su templo en Padua, fotografiada por Moreno en el tem- capilla real durante el tiempo que el sobe- plo de las mercedarias de don Juan de Alar- rano habitó la mansión de los Medinaceli. cón17. El texto de la cartela no deja dudas Entonces, la comunidad capuchina tuvo sobre la ubicación original de la escultura que repartirse por varios conventos y hos- si es que no hubo dos iguales. Cuando se pitales. Las modificaciones que por ello obtuvo la fotografía en las mercedarias, el sufrió el edificio conventual, con el derribo santo se hallaba colocado en una hornacina de tabiques, celdas y dependencias para su de madera, de talla muy barroca, en conso- nuevo uso, obligaron a Felipe V, cuando su nancia con el estilo de los Churriguera que servidumbre lo abandonó el 29 de enero de no formaba pareja con el retablo frontero 1715, a sufragar «todo lo que pudiera aver y ocultaba buena parte de una ventana con alterado dicho aloxamiento»14. celosía de la iglesia18. Sin embargo, antes de que los frailes Se trata de una pieza soberbia de manufactu- volvieran se emprendieron obras de con- ra madrileña, del primer cuarto del siglo xviii, sideración tanto en el convento como en el que desapareció del templo mercedario en templo. No se sabe el alcance que tuvo esta 1936. Por razones que estimo evidentes puede reforma, cuya primera piedra se colocó el considerarse obra del escultor asturiano Juan 5 de julio de 1715, ni siquiera si fue una Alonso Villabrille y Ron (1663-1732). Qui- reedificación total o parcial tan solo que la zás pudiera identificarse como uno de los dos dirección corrió a cargo de los hermanos santos, «de cuerpo entero y estatura perfecta», fray Bernardino de Quiroga y fray Ber- que sacaron en 1713 los frailes de su convento nardino de Trillo y en el edificio se utilizó en procesión para festejar la canonización de piedra de sillería y ladrillo, invirtiéndo- San Félix de Cantalicio, después de adornarlo se la respetable suma de 20 000 ducados con riquísimas joyas en casa de la duquesa de aportada por el marqués de Priego además Medinaceli, sin duda por razón de su mece- de contar también con la generosidad del nazgo sobre el convento e imagen, diciéndose monarca. de este santo que:

BRAC, 54, 2019, pp. 76-85, ISNN: 1132-078 Los capuchinos del Prado: Pereda, Villabrille, Sabatini y Goya 77

San Antonio de Padua, por Juan Alonso Villabrille y San Antonio de Padua, por Juan Vicente Ron. © Foto: A. Moreno Ribera. Museo Nacional del Prado. Madrid

«era de primorosa escultura y preciosa talla, con sobresalían los reflexos y colores encendidos el Niño Jesus en los braços y un movimiento de su rostro, con que se ostentaba absorto en afectivo azia el Divino Infante, tan sumamente la contemplación del Divino Niño Jesús en devoto, que junto con el adorno que llevaba de sus manos, que mantenía en una rica tohalla, diamantes y rubies… se robaba los coraçones, rizada y bordada de finísimo oro: y demás de causando en todos una insaciable ansia de mi- los dos Angelitos con el libro azuzena, se mi- rarle repetidas vezes. En la peana tenia dos An- raba en ocho tarjeticas muy curiosas y bien gelitos muy donosos, uno con la azucena y otro escritas, el Responsorio del Santo, que se po- con un libro, en que se leia el Responsorio, que dían leer dando vuelta al pedestal». señalava con su dedito. Las andas estaban curiosamente adornadas de variedad de flores de La otra escultura que en aquella ocasión mano de admirable echura; y en el pabimento de salió en procesión fue la del nuevo san- la peana gran multitud de menudas flores, con- to capuchino Félix de Cantalicio que, a chas, caracolillos, animalitos y pajaros, fabrica- do todo con gran primor y sutileza»19.

De nuevo, en la descripción del adorno de altar, iglesia y pórtico del convento se vuelve a hablar de esta escultura diciendo que en medio de este último, sobre un pedestal, «con sus quatro roleos en las quatro esquinas, imitando lindísimo jaspe y quatro tarjetones plateados, uno a cada frontis, circundado de varias yer- vas y flores», pareciéndole al cronista que: San Félix de Cantalicio (detalle de su peana), atribuido a «en sitio tan apacible se obstentaba muy José Galbán. Alcalá de Henares. Paradero desconocido. mejorada, pues sobre la natural hermosura, © Foto A. Moreno

BRAC, 54, 2019, pp. 77-85, ISNN: 1132-078 78 Jesús Urrea Fernández juzgar por su descripción, resultaba tenta- boato con el que se paseó por Madrid y se dor identificarla con otra versión o - répli entronizó en el altar mayor del templo capu- ca de la imagen del santo que hasta 1936 chino en octubre de 1713, durante las cele- existió en el antiguo convento capuchino de braciones por su reciente canonización22. En Alcalá de Henares la cual se ha atribuido, efecto, durante la procesión se dispuso: sin unanimidad, primero al escultor asturia- «en unas vistosísimas andas, de singular y no Juan Alonso Villabrille y Ron20 y después 21 admirable idea: su forma quatro colunas cu- a su discípulo Luis Salvador Carmona , con biertas de tela de plata muy tupida, y sobre idéntico resultado. ellas se fundaban quatro medios círculos que La referida imagen madrileña: remataban en una Piramide sobre la cabeza «era de la más primorosa escultura que se ha del Santo; y miradas por los quatro lados for- visto en estos tiempos: llevaba en la peana maban quatro vistossisimos arcos: estaban tres Angelitos, que con admirables y gracio- todas de arriba abaxo, y en circuito guarne- sos ademanes le echaban panecitos en las cidas de talcos, multitud de diversas flores alforgas y estos de tan peregrina hermosura de seda y colores, paxaritos, lentejuelas de que eran hechizo de los coraçones; y pare- plata, pendientes de curiosos alambres, y bri- cía que el Artífice avia tenido especialísima cho, de tan sutil filigrana, y dispuesto con tal assistencia de Dios para sacar obra tan per- arte, que a qualquiera leve movimiento del fecta, assi en el Santo, como en los Angeles. arte y de las andas se miraban con precio- Pusieronle sobre el hombro izquierdo sus sos visos y reflexos y hazian una deleytable Alforjas, insignia de su exercicio de Limos- y graciosa vista. Coronabanlas quatro ramos nero, que practicó quarenta años en Roma, en forma de garçotas, tendidas al ayre, de la con tanta edificación, prodigios y milagros misma filigrana. En el pabimento, por las que aun hasta oy dura su memoria, como si quatro caras, avia quatro ramos de jazmines viviera: era de rica muselina, bordada de di- con sus hojas verdes, imitados tan a lo na- ferentes pajaros y flores de oro. Llevaba el tural, que parecía haverse cortado de algun capucho, pecho, cintura y cuerda quaxados jardín, y por frontalito que las cubria en cir- de diamantes, que formaban vistosos lazos, cuito, una cenefa de riquissima tela de plata joyas, y otra variedad primorosa, y hazian muy vistosa. Baste decir que duró la compo- unos reflexos y visos muy agradables». sición de estas andas nueve meses. En medio de este admirable trono parecía San Felix El mismo cronista vuelve a insistir más gloriosos en la tierra su postrimera elevación adelante en subrayar la «bellísima efigie de mirando al Cielo, puestas las manos y con la San Félix, de riquísima talla, tan primorosa multitud de riquísimas joyas sobre la pobre- za y simplicidad del hábito le hazia reverbe- quanto nunca se podrá ponderar bastantemen- rar grandemente y se observaba tan venera- te y en la peana los Angelicos, echándole en ble, tan devoto y agraciado, que s robó los unas alforgitas panecillos, todo tan agraciado afectos de este plausible dia». y hermoso como ya se pintó tratando de la procesión». También el mismo Cano Sanz, en fecha re- Por fortuna, la escultura que se creía per- ciente, ha propuesto que el grupo de la Familia dida ha podido ser localizada en el convento de la Virgen María niña que Ceán menciona capuchino de Salamanca e identificada -co como de Villabrille en el convento de San An- rrectamente como obra indiscutible de Juan tonio del Prado, pudo ser encargado al artista Alonso Villabrille por Cano Sanz que asimis- hacia 1709 por el I conde de Torrehermosa, mo ha reconstruido la azarosa existencia de alegando motivos relacionados con su vecin- tan apreciable obra, visible en su lamentable dad, el entierro en 1709 de su hijo varón en la estado de conservación. Nada que ver con el iglesia conventual y a que en 1715, cuando el

BRAC, 54, 2019, pp. 78-85, ISNN: 1132-078 Los capuchinos del Prado: Pereda, Villabrille, Sabatini y Goya 79 conde hizo su testamento, mandó un donativo muy superior a aquéllas siendo éstas las pri- de 3000 rs. con destino a «la obra y fábrica de meras obras suyas conocidas doradas, podría la [nueva] iglesia que se está aciendo»23. decirse que enteramente bañadas en oro, sin Como es sabido la matización sobre el ta- estofado alguno por haberlo perdido según maño de las figuras de este conjunto, [«más se observa con claridad. Lástima que no se pequeñas que el natural»] formulada por el tenga más información sobre las que del propio Ceán, permitió sugerir su identifica- mismo tema hubo en la capilla de Copacaba- ción con las de San Joaquín y Santa Ana na, en el convento de los agustinos recoletos conservadas en la vecina iglesia de las tri- de Madrid, que se conocen por un dibujo. nitarias de San Ildefonso. La precisión del En cambio, por el momento debe quedar historiador académico impide asimismo re- en plausible conjetura, la posibilidad de que conocerlas con las que del mismo asunto y una Inmaculada Concepción, dispuesta sobre autor han comparecido en 2018 en pública «peana en forma de globo a los pies con tres subasta24. En este caso, los padres de la Vir- ángeles y dos cabezas de serafines», que los gen presentan un porte, distinción y calidad Torrehermosa poseían en su casa madrileña

San Joaquín y santa Ana, por Juan Alonso Villabrille y Ron. En comercio (2018). Madrid

BRAC, 54, 2019, pp. 79-85, ISNN: 1132-078 80 Jesús Urrea Fernández la hubiesen encargado a Villabrille, al menos, con pilastras resaltadas que remataban en un hasta que se localice la pieza o se encuentre entablamento sobre el que cargaban los arran- prueba documental que lo demuestre25. ques de la bóveda de cañón con lunetos. En el Respecto a las esculturas funerarias de los crucero se alzaba, sostenida por pechinas, una Torrehermosa en su capilla del palacio cán- cúpula chata. El suelo del templo disponía de tabro de Elsedo vuelvo a repetir, por si no se baldosas de granito y en el presbiterio las de me ha entendido bien lo que escribí acerca pizarra alternaban con otras de alabastro. El de su autoría: interior se iluminaba mediante ventanas situa- «A pesar de que en la talla de sus manos no das a la altura de los lunetos de la nave y por se aprecia calidad y las facciones de los ros- el vano abierto a los pies sobre la fachada. En tros masculinos son secas, representa el más lo alto del crucero, en su lado del evangelio, espectacular e interesante conjunto funerario se hallaba la tribuna que, con acceso desde su del barroco español tardío conservado y su palacio, tenían los Medinaceli para asistir a importancia es únicamente comparable a la las ceremonias religiosas27. del monumento sepulcral del obispo Idiáquez, en su capilla de la catedral de Segovia».

En aquella ocasión indiqué, muy cuidadosa- mente, que podían ser obra de taller, es decir, no realizadas personalmente por el maestro y que su taller pudo facilitar los modelos para ellas que, tal vez, interpretaría algún escultor santanderino o burgalés según sus propias habilidades. Pero me cuesta trabajo encontrar para ellas otro «auténtico creador», ya que su concepción general no se repite en ninguna El convento de San Antonio del Prado (detalle) otra de aquella región; decir que estas escultu- en la maqueta de Madrid, por León Gil Palacio. ras «no alcanzan mínimamente la excelencia © Museo de Historia de Madrid de otras figuras pétreas» suyas o que todo en ellas «es de escasa calidad», resulta excesivo. Además, alegar la intervención de un escultor Su planta se conoce gracias a varios Pla- local o el costo del traslado de las obras o el nos de Madrid de los siglos xviii [N. Chal- del desplazamiento del maestro a Pámames26 mandrier, 1761 y Espinosa, 1766) y xix para reducir o evitar gastos, tampoco impiden [Coello-Madoz, 1841, Ibáñez, 1871] y a los que la «idea» o el modelo en cualquier otro muy detallados que en 1878 levantaron de material tuviese una procedencia cortesana. todo el complejo ducal los arquitectos Fran- cisco de Cubas y Joaquín de la Concha y Al- calde28. La maqueta de Madrid elaborada en Un nuevo retablo mayor: Sabatini y Goya 1830 por el ingeniero militar León Gil Pala- cio permite conocer su alzado mientras que En su configuración dieciochesca, la igle- del interior de la iglesia, calificada en 1848 sia disponía de una sola nave que adoptaba por Madoz como «de crucero y muy senci- forma de cruz latina por su crucero no des- lla», únicamente anotó que se cubrían «con tacado en planta y a ella se abrían, median- estucos, las paredes de la capilla mayor» y te arcos de medio punto, dos capillas a cada era una obra patrocinada «a espensas de uno lado de la nave, separadas entre sí por pilares de los últimos duques de Medinaceli»29.

BRAC, 54, 2019, pp. 80-85, ISNN: 1132-078 Los capuchinos del Prado: Pereda, Villabrille, Sabatini y Goya 81

Llegó un momento en que «el retablo ma- aprovechada del anterior retablo, flanquea- yor, compuesto de varias pinturas de la vida da por otras dos hornacinas con la del beato de este Santo [San Antonio de Padua], una Lorenzo de Brindis, original de Juan Pascual grande que formaba centro, del famoso Perea de Mena (1707-1784), en el lado del evange- (sic); y las laterales de D. Antonio Palomino, lio, y la del beato Fidel de Sigmaringa, obra el Escritor, de tan pesante adorno, que así por del navarro Vicente Rudiez (1740-1802), ar- su mole y gravedad, como por el transcurso tista que debió concluir también la de Mena del tiempo se había cercado en sus trozos, por muerte de éste30, en el de la epístola. despidiendo algunos pedazos con continuo En lo alto del retablo, rozando la bóveda, sobresalto de los Religiosos, de cuya orden estaba dispuesto un gran cuadro de la Anun- reconocido por el difunto Maestro mayor de ciación o Encarnación del Hijo de Dios Madrid. D. Ventura Rodríguez declaró ame- (2,80 × 1,77 m), pintado por Francisco Goya nazar ruina», motivo por el cual se apeó con y del que se conoce un boceto (42 x 26 cm) autorización del XII duque de Medinaceli. alternativo, ahora en el Museo de Boston. En Contando con la generosidad de este últi- su lienzo representó, sin ninguna imposición mo, el 8 de diciembre de 1785 se consagró por parte de los duques, el tema que alude a un nuevo altar mayor, diseñado por el arqui- la titularidad de la provincia capuchina a la tecto del monarca y mariscal de campo Fran- que pertenecía el convento. A ambos lados cisco Sabatini quien «sin violar las estrechas de la pintura, se colocaron el escudo de la márgenes de tan austera y edificante Reli- casa ducal de Medinaceli y el de la orden de gión» lo proyectó de tal manera que «tuviese San Francisco utilizado por los Hermanos en lo posible un aspecto digno de la casa del menores capuchinos, todo ello según la de- Señor y de las manos que le ofrecían nuevas tallada descripción aparecida en la prensa de aras». Su arquitectura la dirigió José de la entonces31. Vallina, aparejador del Palacio Real. Envuelto por un marco o «faxado de es- cayola imitando a mármoles», realizado por Dispersión final los hermanos florentinos Domingo y José Bril, «únicos» en este tipo de trabajos, su En 1809, durante la Guerra de la Indepen- mesa de altar, formada por «dos ménsulas o dencia, el rey José Bonaparte mandó supri- cartelas adornadas del mejor gusto», estaba mir numerosos conventos, entre ellos este de presidida por un tabernáculo, «de las made- San Antonio del Prado, convirtiendo su edi- ras más sólidas, ensambladas por D. Dioni- ficio en cuartel. La incautación de sus obras sio Aguilar, con honores de furriera», que se de arte dio lugar a la redacción de un inven- hallaba formado por pilastras y ocho colum- tario de sus pinturas en 1809, que almace- nas de orden compuesto soportando ángeles nadas provisionalmente en la biblioteca del con atributos de la Pasión y una media na- convento, sumaron un total de ciento veinte. ranja coronada por una pequeña escultura En 1814 se devolvió a los capuchinos algu- de Cristo resucitado. Los adornos de bronce nas esculturas y cuadros32. Seis años después fueron obra de José Giardoni. se suprimió el convento y en 1835-1836 fue Por encima del tabernáculo, dorado y desamortizado. El duque de Medinaceli re- pintado al óleo imitando a piedras orienta- clamó la propiedad del edificio y consiguió les por el adornista de cámara Jorge Balce, que la iglesia continuara abierta al culto y se situaba en la hornacina central y princi- que algunos frailes exclaustrados pudieran pal del retablo la imagen del santo titular vivir allí.

BRAC, 54, 2019, pp. 81-85, ISNN: 1132-078 82 Jesús Urrea Fernández

Tantos cambios provocaron la pérdida primera vigilia organizó el 3 de noviembre de obras de arte y así lo señala Madoz en de 1877 el jurisconsulto Luis de Trelles y 1848 que también recuerda que, después de Noguerol34, práctica piadosa que funcionó la muerte de Fernando VII (1833), se había allí hasta que por amenazar ruina tanto la traído al templo, y colocado en el colateral iglesia como el edificio conventual sede de la epístola, el cuerpo de San Francisco rribaron en 189035. Después de atravesar de Borja procedente de la casa profesa de la diferentes vicisitudes, los capuchinos se Compañía de Jesús33. instalaron cinco años después en el templo El último destino que tuvo el desapare- que había pertenecido a los trinitarios des- cido templo capuchino fue servir de sede calzos de Jesús de Medinaceli próximo a su a la Adoración Nocturna Española, cuya anterior convento.

Allí fueron a parar pinturas y esculturas San Jerónimo es barbado y de mayor edad, procedentes del convento del Prado mientras sino más bien imagen de San Francisco de que otras encontraron destino en la iglesia Asís al que también se le figura, en alguna de San Jerónimo el Real, que acababa de ser ocasión, con el Niño Jesús en brazos. restaurada. Precisamente, se ha dicho que En el coro de la iglesia de San Jerónimo, del altar mayor de los capuchinos proce- Tormo alcanzó a ver «imágenes, algunas exce- de un grupo escultórico, identificado como lentes, de San Fidel (?), San Diego, San Bue- San Antonio de Padua, conservado en el naventura y otros indescifrables santos capu- templo de San Jerónimo el Real y clasifica- chino» todas de idéntica procedencia37 que no do por Tormo como de «hacia 1800 y nota- hemos logrado comprobar si aún existen. En ble»36. Pero, en realidad, no se trata del santo cambio, en el convento de las capuchinas de lisboeta, que siempre se le representa joven Granada y procedentes de su convento madri- e imberbe mientras que el santo ahora en leño se conserva una colección de esculturas

BRAC, 54, 2019, pp. 82-85, ISNN: 1132-078 Los capuchinos del Prado: Pereda, Villabrille, Sabatini y Goya 83

El Padre Eterno (conjunto y detalles), por Juan Alonso Villabrille y Ron. Iglesia de San Jerónimo el Real. Madrid de pequeño tamaño representando, al menos, a ocasión como situada junto al retablo mayor de san Félix de Cantalicio, san Lorenzo Brindis, los capuchinos del Prado39. Una escultura simi- san Fidel de Sigmaringa y san Crispín de Vi- lar, existente en las Comendadoras de Santia- terbo que fueron reconocidos por Tormo como go, pero de cronología más tardía y almibarado «casi dignos de Pedro de Mena, algunos, con carácter, se ha atribuido a Robert Michel40. En ser de la gubia madrileña del siglo xviii, pri- cambio, la de San Jerónimo, a pesar de encon- mera mitad»38. En efecto, sus cabezas, rostros trarse tremendamente repintada y barnizada y barbas, no pueden ser más propios del pri- como sucede en gran parte del patrimonio mer tercio del siglo xviii y, más en concreto del escultórico madrileño al que no se le concede ambiente en que trabajó Villabrille pero para el interés que merece, debe pertenecer al pri- ello habría que hacer caso omiso a los letreros mer cuarto del siglo xviii y su examen plantea de sus peanas, en especial de los identificados también la posibilidad de hallar su paternidad como Lorenzo de Brindis y Crispín de Viter- en el círculo de Villabrille por el trenzado del bo ya que no fueron beatificados hasta 1783 y pelo de su barba, sus cortadas cejas y el mo- 1806 respectivamente; por otra parte, la falta delo de cabezas en los angelitos de su peana. de movimiento de sus cuerpos hace pensar en No sería la primera vez que este maestro hu- una cronología más avanzada. biese influido en Michel tal y como se aprecia En la actualidad en «los jerónimos» se con- en su san Joaquín del templo de San Gregorio serva una magnífica escultura del Padre Eter- Ostiense, en Sorlada (Navarra). Habrá que es- no bendiciendo que pudiera identificarse con la perar a que una correcta intervención en esta que del mismo asunto se menciona en alguna pieza confirme o no esta hipótesis.

BRAC, 54, 2019, pp. 83-85, ISNN: 1132-078 84 Jesús Urrea Fernández

Por último, la pintura de Goya se conserva 13 El X Duque de Medinaceli estaba casado con en la colección de la duquesa de Osuna41 a D.ª Jerónima M.ª Joaquina Spínola y de la Cerda, hija del IV Marqués de los Balbases, cfr. Gaceta de Madrid, donde llegó procedente de la casa de Medi- 20-II-1714, p. 32; Buenaventura Carrocera, ob. cit, naceli en la que ingresó en 1890 cuando se p. II, 21. 14 derribó el templo dedicado a san Antonio42. Gaceta de Madrid, 29-I-1715, p. 20. 15 Carta que un religioso capuchino escribe a un Sobre el solar del desaparecido conven- docto Prebendado con individual relación de la festi- to se levantaron modernas construcciones va translación y Fiesta del San Antonio de Padua, co- con fachada a la Plaza de las Cortes, todas mençada a 22 de noviembre y continuadas hasta 15 de diciembre de 1716, 23 pp. (n.º 472. Ajofrín, ob. cit., en consonancia con el vecino Hotel Palace 9-3424/14; Jesús-Lucas Rodríguez García, ob. cit., que ocupa parte del espacio que fue pala- 2011, pp. 795-798). 16 cio de los duques de Medinaceli durante Museo Nacional del Prado, Inv. D000165, cfr. Al- fonso E. Pérez Sánchez, Museo del Prado. Catálogo de tres siglos patronos de los capuchinos del dibujos, I. Dibujos españoles de los siglos xv-xvi-xvii, Prado. Madrid, 1972, p. 120. 17 Fototeca IPCE. A. Moreno, n.º 36077-B. Allí la vio Tormo en 1927 (Las iglesias del antiguo Madrid, Notas ed. 1972, p. 155), citándola como «acaso de Porcel…, del promedio del siglo xviii» y emparejándola con un 1 Francisco Ajofrín, Vida, virtudes y milagros del San Ramón Nonato, con el que tampoco tenía nada que Beato Lorenzo de Brindis… Madrid, 1784; Jesús Lu- ver, cfr. A. Moreno, n.º 36078-B. 18 cas, Rodríguez García, «Historia de los conventos ca- De confirmarse su procedencia podría haberse puchinos de la provincia del Sagrado Corazón de Jesús trasladado a las mercedarias con motivo de la desamorti- de Castilla», Estudios Franciscanos, vol. 112, 2011, zación o incluso años después. En el libro de M.ª Ánge- pp. 737-904. les Curros Ares y Pedro García Gutiérrez, Las merce- 2 Sobre el palacio del Duque de Lerma, cfr. Con- darias de don Juan de Alarcón. Catálogo de escultura. cepción Lopezosa Aparicio, «La residencia del duque de Madrid, 1998, solo se habla genéricamente de la desapa- Lerma en el Prado de San Jerónimo», Madrid. Revista rición de retablos en 1936. de arte, geografía e historia, n.º 1, 1998, pp. 457-485. 19 Fray Angel María de Rosi, Vida de San Félix de 3 Jesús-Lucas Rodríguez García, ob. cit., pp. 794- Cantalicio religioso y lego y capuchino… sácala a la luz 795. don Alonso Fariñas Montero, Salamanca, 1719 (Lib. IV, 4 Jesús-Lucas Rodríguez García, «La Paciencia de cap, II, de las fiestas que se hicieron en Roma y Madrid, Cristo, un gran convento capuchino desaparecido», Es- pp. 262-282). tudios Franciscanos, vol. 110, 2009, p. 131. http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5320767904 5 Ángel Sánchez Rivero y Ángela Mariutti de view=1up;seq=280;size=150 20 Sánchez Rivero, Viaje de Cosme de Medicis por España Pablo Cano Sanz, «Una obra atribuida al escultor y Portugal (1668-1669). Ed. Madrid, 1930. Juan Alonso Villabrille y Ron (h. 1663-h. 1730) del cole- 6 Recuérdese los casos de los conventos de El Par- gio-convento de los Capuchinos de Alcalá de Henares: do, La Paciencia, (Madrid) La Guardia (Toledo), Ante- San Félix de Cantalicio con el Niño Jesús», Anales Com- quera, Sevilla, Cádiz, Cabra. Calatayud (capuchinas) o plutenses, 24, 2012, pp. 101-127; Jesús Urrea, «Entre Juan Nava del Rey (capuchinas). Alonso Villabrille y Ron y José Galbán. Notas sobre escul- 7 Antonio Palomino, Museo pictórico y escala ópti- tura madrileña del siglo xviii», BRAC, 48, 2013, pp. 81-104. ca, ed. Madrid, p. 959. 21 Pablo Cano Sanz, «Esculturas de Juan Alonso 8 Antonio Ponz, Viage de España, ed. Madrid, 1947, Villabrille y Ron y Luis Salvador Carmona para los do- pp. 492-493. minicos de Alcalá de Henares», Anales Complutenses, 9 Buenaventura Carrocera (OFM. Cap), La Provin- 27, 2015, pp. 297 y 281-322. cia de Frailes Menores Capuchinos de Castilla, I y II, 22 Pablo Cano Sanz, «Una escultura de Juan Alonso Madrid, 1949 y 1973, p. 38. Villabrille y Ron para los capuchinos de Madrid: San Fé- 10 El trazo español en el British Museum. Dibujos lix de Cantalicio», Pátina, II, 19, 2016, pp. 45-63. del Renacimiento a Goya, Madrid, Museo Nacional del 23 Pablo Cano Sanz, «Esculturas de Villabrille y Ron Prado, 2013, pp. 72-73. para los condes de Torrehermosa: la capilla del palacio de 11 Álvaro Pascual Chenel y Rafael Romero Asenjo, Elsedo (Cantabria)», Anuario del Departamento de Histo- «Aparición de la Virgen a San Antonio de Padua», en ria y Teoría del Arte, 27, 2015, pp. 143-175 (pp. 149-150). 24 David Gimilio Sanz y José Gómez Frechina, La colec- Ars Magazine, V-2018; Casa Ansorena, Subasta, ción Delgado, Valencia, 2017, pp. 88-91. 23-V-2018, Catálogo, Madrid, 2018, lotes 637 y 638. De 12 Alfonso E. Pérez Sánchez, (1992). Pintura barro- madera policromada y dorada; miden, respectivamente, ca en España 1600-1750. Madrid, 1992, p. 413. 180 cm.

BRAC, 54, 2019, pp. 84-85, ISNN: 1132-078 Los capuchinos del Prado: Pereda, Villabrille, Sabatini y Goya 85

25 Pablo Cano Sanz, ob. cit., 2015, pp. 150-152. 39 Buenaventura Carrocera, ob. cit., p. 37. 26 Pablo Cano Sanz, ob. cit., 2015, pp. 169-172. 40 Jesús Ángel Sánchez Rivera, «Robert Michel 27 Pascual Madoz, Diccionario Geográfico, Madrid, en la iglesia de las Comendadoras de Santiago», Ana- 1848, p. 261. les del Instituto de Estudios Madrileños, L, 2010, 28 Antonio Sánchez González (coord.), El Arte de la pp. 53-373. representación de España. Mapas y planos de la colec- 41 Margarita Moreno de las Heras, «Anunciación ción Medinaceli, Universidad de Huelva, Huelva, 2017, (boceto)», en Manuela Mena Marqués, Goya y el es- n.º 237 y 238-239; Buenaventura Carrocera, ob. cit. II, píritu de la Ilustración, cat. expo., Madrid Museo del p. 37, aporta la descripción que hicieron los dos arqui- Prado 1988, pp. 151-153, n.º 7; Juan José Luna, «La tectos en 1878. Anunciación», en J. J. Luna y Margarita Moreno de las 29 Pascual Madoz, ob. cit., p. 209. Heras, Goya: 250 aniversario, cat. expo., Madrid, Mu- 30 Un informe escrito en 1790 sobre Rudiez por An- seo Nacional del Prado, 1996, pp. 346-347, n.º 66, que tonio Ponz, en Genaro Estrada, Obras completas: Poesía, continúa desconociendo el artículo de J. Cavestany. narrativa, prosa varia, crítica, arte, I. México, 1988, p. 317. 42 Aquel año pasó a propiedad particular de 31 Memorial literario, instructivo y curioso de la Cor- D.ª Ángela Apolonia Pérez de Barradas y Bernuy, te de Madrid, febrero de 1786, n.º XXVI, pp. 215-218. viuda desde 1873 del XV duque de Medinaceli 32 Wifredo Rincón, «Un manuscrito con inventarios ar- (D. Luis Tomás Fernández de Córdoba y Suárez de tísticos de conventos madrileños en 1814». Academia: Bo- Figueroa La Cerda y Ponce de León). A la muerte de letín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan- «la duquesa Ángela», le correspondió en herencia a do, n.º 60, 1985, pp. 299-374. El autor, (nota 111) repitió el su hija D.ª Ángela M.ª Constantinopla Fernández de error de Bonet Correa sobre la localización del convento. Córdoba y Pérez de Barradas († 1923), casada con 33 Pascual Madoz, ob. cit., p. 209. D. Francisco de Borja Téllez Girón y Fernández de 34 Francisco Puy Muñoz, Luis de Trelles: Un laico Velasco (1839-1897), XI duque de Uceda. Después lo testigo de su fe. Madrid, 2009, pp. 329-330. heredó su hijo D. Mariano Téllez Girón y Fernández 35 Jesús-Lucas Rodríguez García, ob. cit., 2011, de Córdoba (1887-1925), desde 1909 XIII duque de pp. 796-800. Uceda y XV de Osuna, casado con D.ª Petra Duque 36 Elías Tormo, Las iglesias del antiguo Madrid, ed. de Estrada y Moreno de la Serna (1900-1985), padres Madrid, 1972, p. 202: «En San Jerónimo, cuarta capi- de D.ª Ángela M.ª Téllez Girón y Duque de Estrada lla del evangelio: Imagen grupo de San Antonio, hacia (1925-2015) XIV duquesa de Uceda y XVI duquesa 1800, notable, el titular de los Capuchinos del Prado». de Osuna, etc. en cuya colección familiar se conserva 37 Elías Tormo, ob. cit., pp. 201 y 203-204. © IPCE. aún la pintura. En 1903 se inventarió en la colección Archivo A. Moreno, n.os 36296-B, 36297-B y 36298-B. Osuna con el n.º 208. Cfr. Julio Cavestany, «La Anun- 38 Elías Tormo, ob. cit., p. 166. © IPCE. Archivo A. ciación (cuadro inédito de Goya)», Arte Español, IX, Moreno, n.º 35998-B. 1928, pp. 351-355.

BRAC, 54, 2019, pp. 85-85, ISNN: 1132-078 Miguel de Unamuno, Ramón Casas. Museo Nacional de Arte de Cataluña BRAC, 54, 2019, pp. 86-104, ISNN: 1132-078

UNAMUNO Y LAS BELLAS ARTES* José Carlos Brasas Egido Académico

Resumen: En este trabajo se estudian las relaciones de Miguel de Unamuno con el arte. Su afición e interés por la pintura, así como su amistad con los principales artistas de la España de su tiempo. Se aborda también su afición a dibujar y pintar durante su juventud así como sus opiniones sobre el paisaje pictórico, la arquitectura y la escultura, la música y su rechazo de las últimas tendencias del arte moderno.

Palabras clave: Arte. Literatura. Salamanca. Unamuno. Pintura. Paisaje. Dibujo. Arquitectura. Escultura. Música. Tendencias artísticas modernas.

UNAMUNO AND THE FINE ARTS

Abstract: In this article we look at Miguel de Unamuno’s relationship with art, his love for and the interest he had in painting. We also consider his friendship with the most important Spanish artists of his time. We explore his own love of drawing and his promotion of painting during his youth. We go on to examine his thoughts on: the pictorial representation of landscape; architecture; sculpture; music and his rejection of the latest trends in modern art.

Key words: Art. Literature. Salamanca. Unamuno. Painting. Landscape drawing. Architecture. Sculpture. Music. Modern artistic trends.

Aunque quizá pueda resultar exagerado como algunos de los más destacados a Ra- afirmar que la conjunción del talento litera- fael Alberti o Federico García Lorca1. rio y el artístico sea un fenómeno habitual y Escribir es dibujar, y se podría decir frecuente en los escritores, tampoco es raro también lo contrario, que dibujar es escri- que coincidan ambas cualidades en algunos bir, que la plástica encierra también poesía. de ellos, y más en concreto en algunas fi- En realidad, escritura y creación artística guras importantes de las letras españolas; e son dos expresiones de una misma lengua, indistintamente, lo mismo podría decirse de dos técnicas que se mezclan y entrecruzan, los pintores, también hallamos artistas que dada la estrecha relación que hay entre arte se valen tanto del pincel como de la pluma. y literatura, entre arte y poesía sobre todo. Así, entre otros nombres muy conocidos de Ut pictura poesis, (la pintura es como la poe- pintores-escritores se pueden recordar los de sía) como ya afirmaban los clásicos, según Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol, Ricar- el célebre aforismo de Horacio, o bien, más do Baroja, o José Gutiérrez Solana…, y a su modernamente, como bien decía Picasso: «La vez, por el contrario, tampoco faltan escri- pintura no es nunca prosa, es poesía, escrita tores-pintores, entre los que podemos citar en verso con rimas plásticas». 88 José Carlos Brasas Egido

Pues bien, Miguel de Unamuno, fue, asi- artistas, que ya de adulto haría de él uno de mismo, desde su juventud muy aficionado al los escritores más retratados del siglo xx. arte, un escritor que tuvo desde siempre una El pintor Lecuona, su maestro, era vecino especial inclinación por las Bellas Artes, so- suyo, pues tenía su estudio en el piso más bre todo, por la pintura. alto, especie de buhardilla, de la casa donde Aunque le interesaron todas las manifesta- habitaba la familia Unamuno en el número 7 ciones artísticas, a don Miguel, como vamos de la calle de la Cruz. a comprobar, le gustaba principalmente la Aún después de doctorarse y de regreso pintura, y sobre todo el dibujo. Esa atracción a Bilbao en 1885 siguió yendo al estudio y gusto por la pintura se reflejó en su amistad de Lecuona, del que había sido alumno en con buen número de los más representativos esos años de bachillerato, y se entretenía en pintores de la España de su tiempo, con los aquel «bohardillón», como él mismo decía, que tuvo siempre una especial conexión y trabajando con su maestro, haciendo copias afinidad, formando muchos de ellos parte de de cuadros y desarrollando su sentido del su círculo de amigos. Vivió siempre rodeado dibujo. de artistas, una relación que mantuvo viva Precisamente en la Casa-Museo de Una- desde sus años de juventud en Bilbao, des- muno, en Salamanca, se conservan dos de pués en su etapa de estudiante de la carrera esas copias de sendos cuadros de Lecuona, de Filosofía y Letras en la Universidad de dos Escenas vascas pintadas al óleo sobre Madrid, y luego, sobre todo, a partir ya de su lienzo, escenas de taberna, de tasca, que el establecimiento en Salamanca, tras obtener joven Unamuno pintó entre 1880 y 1885 en en 1891 la cátedra de Lengua Griega en su el estudio de Lecuona siguiendo modelos de Universidad. su maestro. ¿Qué pintores conoció, con cuáles se Unamuno sin embargo reconocía que el relacionó y tuvo amistad? ¿Quiénes le color no era su fuerte y por ello muy pron- retrataron? ¿Cuáles fueron sus gustos en to se centró sobre todo en el dibujo, el cual pintura? ¿Qué tipo de pintura le gustaba a practicó toda su vida. No obstante siempre don Miguel?2 se lamentaría de haber dejado la práctica de Comencemos por el principio, por su afi- la pintura, porque –según sus propias pala- ción por el dibujo y la pintura: una afición bras– no tenía aptitud para el color, se le muy temprana, ya que desde sus años de adolescente en el Instituto vizcaíno, se entre- tenía haciendo caricaturas de sus profesores, a quienes dibujaba de perfil, siempre por el lado izquierdo. En su Bilbao natal, en esos años de bachillerato, recibió clases del pintor guipuzcoano, tolosarra, Antonio Lecuona3, un discreto pintor pero excelente maestro, pionero del costumbrismo vasco, en cuyo estudio aprendió nociones de dibujo, hizo copias de cuadros de Velázquez y Rubens, e incluso sirvió de modelo para un cuadro realizado por su maestro. Se ve que siendo Escena vasca, óleo pintado por un jovencísimo Una- ya muy joven tenía un rostro y un físico par- muno, entre 1880-1885. Casa Museo Unamuno. Sa- ticularmente atractivo y expresivo para los lamanca

BRAC, 54, 2019, pp. 88-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 89 resistía el color. Por eso dejó de pintar, aun- figuras de animales; en tercer lugar están las que no de dibujar. arquitecturas, y en cuarto, los paisajes. La del dibujo, fue una actividad continua En el primer grupo, –las figuras huma- a lo largo de toda su vida. Unamuno realizó nas– aunque las hay de cuerpo entero y en numerosos dibujos y apuntes a lápiz o plu- variadas actitudes, destacan sobre todo los milla y sobre papel, una afición que sintió ya retratos, generalmente bustos representados desde sus años mozos en Bilbao, que le ser- de perfil, sobre todo retratos de hombres; en- vía de entretenimiento en sus ratos de ocio, y tre ellos sobresalen los autorretratos y los re- que intensificó a partir de su establecimiento tratos de amigos y contertulios, algunos tan en Salamanca4. interesantes como el del dramaturgo Jacinto Esos dibujos se conservan en el Archivo Benavente, el de su amigo el pintor Darío de del escritor, en la Universidad de Salamanca. Regoyos o el del guitarrista Andrés Sego- A lo largo de los años, la citada Casa-Mu- via. También es muy curioso el del escultor seo Unamuno ha conseguido reunir un am- Victorio Macho, realizado por el escritor en plio fondo compuesto aproximadamente por Hendaya mientras posaba para su busto mo- unos ochocientos dibujos que permiten pro- numental luego colocado en la escalinata del fundizar en esa faceta de Unamuno dibujante Palacio de Anaya. y retratista de lo cotidiano. Asimismo resultan muy emotivos los de Se trata de dibujos que tienen un valor niños, y en concreto los de sus hijos, tierno informativo y testimonial indudable, ya que testimonio de su vida entrañablemente fami- reflejan sus intereses íntimos, sus gustos y liar, como los retratos que dedica a su hijo aficiones…, dibujos que son una proyección de sí mismo. Desde el punto de vista de su calidad hay que tener en cuenta que esos dibujos fueron, sobre todo, un entretenimiento, sin grandes pretensiones artísticas; muchas veces son meros esbozos no demasiado detallados, apuntes realizados en hojas de cuadernos pe- queños o en simples cuartillas (rara vez en folio). No obstante, no todos son meros bosque- jos; por el contrario, algunos son dibujos muy elaborados, donde aplica hábilmente el sombreado; en su conjunto, puede afirmarse que buena parte de ellos, ponen de relieve unas cualidades nada desdeñables para el dibujo. En cuanto a los temas, muestran una te- mática muy variada si bien hay una marcada predilección por algunas representaciones que son las que más se repiten. En el catálogo que se ha realizado de los mismos, los más abundantes son los de figu- Retrato de Darío de Regoyos dibujado por Unamu- ras humanas;un segundo lugar lo integran las no. Casa Museo Unamuno. Salamanca

BRAC, 54, 2019, pp. 89-104, ISNN: 1132-078 90 José Carlos Brasas Egido prematuramente fallecido a los 6 años, Rai- mundo, «Raimundín», o los titulados Mi hijo Ramón, retratos de su benjamín, en los que capta con acierto la psicología infantil. Son muy pocas las figuras de mujer y los retratos femeninos, tan solo quince, entre los que cabe reseñar los realizados a su esposa, Con- cepción Lizárraga, su querida «doña Concha». En segundo lugar atraen su atención los animales. Unamuno fue un gran amante de los animales. De ellos hizo buen número de dibujos durante su estancia de unos días en una finca próxima al pueblo de Vitigudino, la finca de Traguntía, apuntes del ganado del campo charro: caballos, toros de lidia, bue- yes pastando, vacas, cerdos, aves de corral, conejos, perros, gatos…, todos ellos realizados con precisión y hábil trazo. Curiosamente también figura algún que otro animal exótico, como un dromedario (dibujado en la excursión que hizo a lomos Dibujo de Unamuno del palacio de Monterrey desde un camello en su destierro en Fuerteven- de el balcón de su casa de la calle Bordadores. Casa tura), o bien dibujos de un mono, de unos Museo Unamuno. Salamanca flamencos etc., así como de varios insectos: moscas, saltamontes y escarabajos, y sobre calle Bordadores, los que veía continuamen- todo dibujos de ranitas caricaturescas, que te desde su balcón: el convento de las Úrsu- realizó para ilustrar su traducción de La Ba- las, con su enorme ábside conocido como el tracomiomaquia, la batalla de las ranas y ra- «torreón de las Úrsulas» o el vecino palacio tones, un poema épico y cómico, una parodia plateresco de Monterrey, al que dedica uno sobre la Ilíada, atribuida a Homero. de sus poemas: Por otra parte, también en el conjunto de Torre de Monterrey, cuadrada torre, esos dibujos hallamos algunos dedicados a edi- que miras desfilar hombres y días, ficios y monumentos, sobre todo de Salaman- tú me hablas del pasado y del futuro renacimiento. ca. A Unamuno le interesó y le gustó siempre la arquitectura. Dibujó sobre todo edificios de Asimismo, le fascina también la arquitectura su entorno más cercano, relacionados con el de las distintas edificaciones de su propia Uni- medio en el que desarrollaba su actividad, en versidad, de las que dejó algunos apuntes, so- torno a su casa y a la Universidad. bre todo, de los relieves platerescos de la puer- Sentía una especial predilección por la ta de la biblioteca, de los diferentes escudos o arquitectura del renacimiento y el barroco de las claves del zaguán del edificio histórico. salmantino; amaba los bellos edificios de No faltan tampoco dibujos de la catedral piedra dorada que constituían el escenario de de Salamanca y de otros edificios renacen- su entorno y su vida cotidiana como escritor tistas salmantinos. y profesor de la Universidad. Así, dibujó los Para Unamuno no había entre las ciudades que tenía enfrente y próximos a su casa de la españolas ninguna tan admirable de belleza y

BRAC, 54, 2019, pp. 90-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 91 carácter como Salamanca: El alma de pie- jerezano Joaquín de Vargas y Aguirre, arqui- dra de esta ciudad me habla de la eterna tecto municipal y de la diócesis, hombre culto España, de la España que no es de ayer, ni y muy bien relacionado, que trajo a Salaman- de hoy, ni de mañana, sino de siempre. Para ca a buen número de intelectuales, escritores él, en Salamanca se concentraba el renaci- y pintores, con los que solía recorrer la ciudad miento arquitectónico español. Mientras la enseñándoles sus bellezas arquitectónicas. Edad Media perduraba en muchas ciudades Se conserva un dibujo de don Miguel de uno castellanas, el Renacimiento solo se conser- de los edificios más notables construidos por vaba de una manera total y evocadora, en Sa- Vargas y Aguirre: la iglesia neogótica de San lamanca. Por ello –escribía Unamuno– esta Juan de Sahagún, patrono de la ciudad. ciudad es única en España. A diferencia de No solo era entusiasta de las bellezas ar- la frialdad, de la racionalidad y el clasicismo quitectónicas de la capital o de la provincia, del renacimiento italiano o francés, en la ar- como Ciudad Rodrigo, de cuya catedral hace quitectura plateresca salmantina había calor, también un vista del interior del templo; tam- sentimiento y espiritualidad. La arquitectura bién sentía admiración por la arquitectura plateresca era para Unamuno una arquitectu- popular de los pueblos charros dejando cons- ra castiza, una arquitectura que revelaba las tancia en sus dibujos de las plazas y rincones raíces de la raza, y de lo hispánico. pintorescos de algunos de los más bellos pue- Sin embargo y si nos adentramos en el ba- blos serranos, como La Alberca o Candelario, rroco salmantino, en el churrigueresco, llama a los que viajó en numerosas ocasiones e in- la atención que no se conozca ningún dibujo cluso veraneó en algunos con su familia. suyo de la Plaza Mayor, por la que Unamuno Aparte de la arquitectura, en algunos de paseaba tan frecuentemente. esos dibujos, en algún ejemplo aislado, de- Sobre su admiración por tan preciosa pla- muestra también su interés por la escultura, za, es muy expresivo el comentario que hace en particular por las tallas policromadas de de ella recogido por Ramón Gómez de la los imagineros del renacimiento y el barro- Serna en la semblanza que le dedica al esco. Así se conserva un expresivo dibujo de critor. Cuenta que en una de las tertulias de la Cabeza de un profeta perteneciente al re- café a las que Unamuno asistía cuando iba tablo de San Benito, de Alonso Berruguete, a Madrid, tertulias en las que monopolizaba por completo la conversación, pues no ca- bía el diálogo con él y no había mas remedio que dedicarse a la pasividad de escucharle poniéndose en corro en torno suyo, en una de esas tertulias cuenta que alguien le pre- guntó: ¿Y qué tal don Miguel la plaza de Sa- lamanca?: Toda de oro, –le contestó–. Hay más oro en ella que en los sótanos del Ban- co de España. El sol y la piedra salmantina componen oro viejo, y sus medallones son las más grandes onzas que hay en el Tesoro. Por lo que atañe a la arquitectura contem- poránea de la capital salmantina,sabemos Cabeza de profeta, del retablo de San Benito de Berruguete, dibujado por Unamuno durante su visi- que tuvo amistad con el arquitecto más im- ta al Museo de Valladolid. Casa Museo Unamuno. portante que había entonces en la ciudad, el Salamanca

BRAC, 54, 2019, pp. 91-104, ISNN: 1132-078 92 José Carlos Brasas Egido un rápido bosquejo dibujado en el Museo de Valladolid que Unamuno visitó acompañado de su director, su amigo el escritor Francisco de Cossío, visita que hizo en 1923 con motivo de una conferencia que dio en el Teatro Cal- derón, invitado por el Ateneo de Valladolid. En un artículo que publicó ese mismo año comentando su recorrido por las salas del Museo elogia también el famoso Cristo en la cruz de Gregorio Fernández, el Cristo de la Luz, y escribe a propósito de nuestra escultura del Siglo de Oro: Si España logró crear un estilo escultórico fue en la talla de madera policromada tal como se nos muestra en Berruguete y Gregorio Fernández, un estilo que es un arte mixto de escultura y pintura. Asimismo, y volviendo a sus dibujos, conocemos también otro estupendo de una Cabeza de Cristo, en concreto, de un Ecce Homo del granadino Pedro de Mena, obra Árbol. Dibujo realizado en la finca de Tragun- que pudo ver en una de sus frecuentes visitas tía, cerca de Vitigudino. Casa Museo Unamuno. a las iglesias madrileñas para contemplar sus Salamanca retablos y tallas. Por lo que se refiere al patrimonio escul- tórico salmantino, alude alguna vez a las obras de los Churriguera, y así narra como a propósito de su visita al templo de San Este- ban acompañado de unos amigos franceses, cuando entraron en la iglesia, ante el esplén- dido retablo de Churriguera, uno de ellos exclamó: «¡Voilá l´emphase spagnol!» (¡He aquí el énfasis español!). El resto de la temática de los dibujos que se conocen de don Miguel es variada, y dentro de esa variedad sobresalen sobre todo los que representan paisajes, paisajes cam- pestres, a veces con figuras de animales y tipos rurales, dibujos que tomó en el curso de sus muchos viajes y excursiones por tierras salmantinas. En concreto dejó cumplido testimonio de su capacidad de observación del mundo rural en Dibujo de un Ecce Homo de Pedro de Mena. Casa los 15 días que pasó en el campo, en la citada Museo Unamuno. Salamanca finca de Traguntía, cerca de Vitigudino. Fruto

BRAC, 54, 2019, pp. 92-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 93 de aquella estancia fueron algunos apuntes abandonado este último es por haber descu- y rápidos diseños, en los que captó buen nú- bierto mis escasas aptitudes para el colori- mero de pormenores del entorno campesino, do. La línea y el claroscuro, sí, pero el color, paisajes en los que tienen un gran protago- no; éste me era rebelde. Y no sé si es por ello nismo las encinas. que prefiero a los pintores que podríamos Al igual que en alguno de sus poemas, en llamar claroscuristas, aquellos que pintan esos dibujos se recrea en exaltar las majes- poco más que con blanco y negro, y no esos tuosas encinas del campo charro, a las que otros coloristas que degeneran fácilmente rinde homenaje considerándolas símbolo del en colorinistas y cuyo arte decorativo no en- campo salmantino. caja del todo dentro de la severa y clásica Concluyamos ya con este apartado, para pintura. abordar seguidamente el tema de la pintura Entre 1900 y 1923 Unamuno redactó nu- propiamente dicho, objeto también de indu- merosos artículos acerca de las artes plásticas, dable interés a la hora de estudiar la inclina- fundamentalmente sobre pintura, artículos ción del escritor por las Bellas Artes. que fueron recogidos en sus obras comple- De su época de juventud en Bilbao y lue- tas bajo el título de En torno a las Artes. En go de su etapa madrileña conservó Unamuno esos artículos, los comentarios más exten- como legado la perspicacia de la observa- sos los dedica a los pintores que más le in- ción del pintor y su actitud contemplativa; teresaban; así, de los antiguos: a Velázquez, de los años que pasó en la capital de España estudiando la carrera, le quedó sobre todo su afición a visitar museos y exposiciones. Sen- tía verdadera pasión por el Museo del Prado, del que estando en Salamanca, escribía: Es el Museo del Prado lo que más echo de menos de Madrid, casi lo único». Solo una forma de arte público, la exposición de cuadros y estatuas atrae mi atención. En sus viajes y estancias en Madrid pasaba largas horas contemplando las obras maestras del Museo Nacional del Prado, cuando no, solía acudir a contemplar las exposiciones que celebraba alguno de sus amigos pintores. Y es que Unamuno admiraba la labor y la figura del pintor. En ese sentido y por lo que se refiere a su faceta como aprendiz de pintor, ya hemos mencionado sus intentos, un tanto fallidos, de dedicarse si quisiera como «amateur» a la pintura. Desde joven, Una- muno hizo sus ensayos e incursiones en el campo de la pintura: Y así escribía en uno de sus artículos, el titulado De arte pictórica: Portada de su libro de artículos En torno a las Ar- Desde muy niño me adiestré en el arte del tes, en donde vierte su ideario acerca de las artes dibujo y luego en el de la pintura, y si he plásticas

BRAC, 54, 2019, pp. 93-104, ISNN: 1132-078 94 José Carlos Brasas Egido

El Greco, José de Ribera y Juan Carreño de Para don Miguel, Velázquez era el pintor Miranda, y de los modernos, a Darío de Rego- de la realidad dignificada, el gran maestro de yos, Ignacio Zuloaga, Joaquín Sorolla e inclu- la elegancia. Por ello le fascinaba la contem- so al entonces joven Pablo Picasso. plación en el Museo del Prado de los cuadros Desde su juventud, a Unamuno le gus- del genial pintor sevillano, y de manera muy taba ante todo, Velázquez, que, junto con especial los de enanos y bufones. En concre- El Greco, era su pintor preferido; sentía ver- to, el retrato del bufón Juan de Calabazas, dadera pasión por sus retratos, que tantas entonces identificado con el sobrenombre de veces contempló en sus visitas al Prado. Su El Bobo de Coria, le sirve de meditación y cuadro más admirado, por el que sentía verda- reflexión sobre la dignificación, en su crite- dera devoción, fue El Cristo de San Plácido, rio verdaderamente revolucionaria, que hace lienzo que, como es conocido, le inspiró Velázquez de la cruda realidad, de lo defor- una de sus obras maestras, la que conside- me. Y así escribía: Su paleta lo ennoblecía raba su mejor obra y de la que se sentía más todo, hasta lo más deforme y monstruoso. satisfecho: su bellísimo y extenso poema La belleza no está en las cosas, sino en el El Cristo de Velázquez, posiblemente la me- ojo que las mira. Ningún otro pintor ejem- jor reflexión que nunca se haya hecho de este plificaba de más egregia manera la doctrina famoso cuadro. estética de la belleza como expresión. Pero además, Unamuno consideraba a Ve- lázquez como el más castizo de nuestros pintores españoles. El término castizo denotaba para el escritor lo más puro, lo más español, encarnado sobre todo en Castilla; y Veláz- quez, pese a ser sevillano de origen, era para él la quintaesencia de lo castellano, del alma de España. Otro de los grandes artistas del barroco que despertó su atención fue José de Ribera, del que exaltaba el austero realismo de sus santos penitentes y su dignificación también de lo deforme en sus lienzos de pícaros y mendigos. A propósito del «mágico Ribera», como lo denominaba, escribió hermosos párrafos comentando su célebre cuadro El Sueño de Jacob, que había contemplado una y otra vez en «nuestro milagroso museo», como dice refiriéndose al Prado. En la calma y serenidad de la escena, en ese Jacob ribe- reño, recostado en tierra que sueña con la escala de los ángeles, en su figura acostada, Dibujo que reproduce el Cristo de Velázquez, en Unamuno veía plasmado el sueño viril, la carboncillo y tiza blanca, realizado en 1915 por realidad idealizada, el espíritu hecho carne Gregorio Prieto, quien se lo regaló a Unamuno, co- nocedor de su admiración por esta obra. Casa Museo y tierra. Esa pintura era para él la perfecta Unamuno. Salamaca materialización del ideal del misticismo y

BRAC, 54, 2019, pp. 94-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 95 la espiritualidad castellana, donde cielo y para construir la expresión gráfica del alma tierra eran una misma cosa. castellana. Y en él se ve un naturalismo es- No obstante, su obra preferida de Ribera piritualista, místico y medieval…, y de los era la maravillosa Inmaculada de las Agus- personajes de sus cuadros dice: Sus figuras tinas de Monterrey, iglesia tan cercana a su se atormentan y se retuercen dentro de sí casa, que era también su parroquia y que mu- mismas, se alargan y parecen querer subir chas mañanas solía visitar para admirar casi al cielo… son siempre hombres abstraídos extasiado el bellísimo cuadro. Sobre él es- como visiones en luces de ensueño, en una cribía: Hay aquí en Salamanca una hermosa búsqueda de la eternidad espiritual, de la Concepción de Ribera, y tantas veces la he presencia de Dios. visto y con tanta calma cada vez, que me la Para don Miguel, la gran aportación del sé de memoria y la he sacado casi todo el cretense fue que descubrió pictóricamen- fruto que pudiera. te el alma castellana a los castellanos que En ese mismo artículo sobre nuestros habían estado hasta entonces andando a la grandes pintores, también dedica unos pá- búsqueda de sí mismos, sin haber acertado rrafos al asturiano, seguidor de Velázquez, a encontrarse. Juan Carreño de Miranda, un pintor que en Unamuno estimaba que la obra del palabras suyas retrató «la austríaca decaden- Greco constituía una de las páginas más cia de España». En sus visitas al Museo del verídicas de la historia de España, y en es- Prado se detiene ante uno de sus famosos pecial, su gran cuadro, su obra preferida retratos de la triste y dramática figura del y a la que dedicó mayor atención en sus rey Carlos II, el monarca hechizado y último escritos El entierro del conde de Orgaz, soberano de la Casa de Austria. Ante el cua- lienzo que consideraba un castizo milagro dro, Unamuno, vehemente republicano, muy español, un retrato colectivo de la esencia crítico con la monarquía de Alfonso XIII, lo de Castilla, y por extensión del alma de que le valió su destierro, reflexionaba sobre España. la degeneración de una dinastía y por ende Pero además de la espiritualidad y el mis- sobre el declive de la institución monárquica ticismo que se desprendía de su pintura, en España. En el retrato de Carlos II de Ca- Unamuno supo ver cómo El Greco se ade- rreño veía reflejado un imperio en decaden- lantó a su tiempo, convirtiéndose en claro cia y el comienzo del hundimiento del país, precursor de las vanguardias artísticas; en tristemente culminado en la degeneración y concreto del impresionismo y el expresionis- derrumbamiento de la España de su tiempo, mo pictórico: Y así, a este propósito escribía tras el desastre del 98. en uno de aquellos artículos: El Greco aspi- Con respecto al Greco, como es bien sa- ró a eternizar lo momentáneo, y esto solo se bido, el descubrimiento de su figura y de su consigue dando todo su valor a la impresión. obra se debió en gran medida a los escritores Bien puede decirse que fue el primer apóstol de la Generación del 98. Unamuno compar- del impresionismo. tió con su gran amigo el pintor vasco Ignacio Hasta aquí algunas consideraciones Zuloaga auténtico fervor y entusiasmo por sobre la admiración e identificación de el genial artista cretense, al que reivindica y Unamuno con los pintores que podríamos exalta, dedicándole penetrantes páginas en llamar «clásicos», aquellos que mejor re- algunos de sus artículos. presentaban el carácter y espíritu del país, Según Unamuno, el Greco intenta consus- los que ensalzaban con sus pinceles el tanciar el espíritu, el paisaje y el paisanaje alma castellana.

BRAC, 54, 2019, pp. 95-104, ISNN: 1132-078 96 José Carlos Brasas Egido

Pero aparte de su interés por aquellos España, Unamuno recoge los recuerdos de grandes maestros del arte español, Unamuno esas jornadas de senderismo, ocasiones que sentía también preferencia por los pintores aprovechó para hacer también anotaciones y de su tiempo, los pintores españoles contem- dibujar apuntes del natural, tal y como ha- poráneos, y en especial por los que cultiva- cían los pintores impresionistas. ban el paisaje. Pero no solo le encantaba el pintoresquis- Al igual que vemos en su obra literaria, mo de los pueblos serranos, el paisaje rural, el temas pictórico que más le atrajo fue, sin le atraía también el paisaje de valle y río. Su duda, el paisaje, y dentro de este género, so- afán andariego, tan arraigado desde su ju- bre todo el paisaje pintado directamente al ventud, le llevaría, desde los primeros mo- aire libre, a plein air, como lo trataban los mentos de su asentamiento en Salamanca, a pintores impresionistas. Ese interés pictórico pasear casi diariamente por las afueras de la por el paisaje era consecuencia directa de su ciudad, ya sea por las orillas del Tormes o intensa atracción, de su conocimiento, de su por la Carretera de Zamora…, paseos coti- pasión incluso por las tierras de España, y dianos a los que iba a dedicar algunos de sus más concretamente por el paisaje de Castilla, más conocidos poemas. una de sus constantes y tema central de gran Por último, a don Miguel le fascinaba igual- parte de su obra literaria. mente la contemplación de las altas cumbres Le gustaban casi todos los paisajes de y los escenarios montañosos. Sentía verdadera nuestro país, pero fundamentalmente le gus- pasión por el paisaje serrano, le entusiasmaba taba el de los campos y pueblos de Castilla, el paisaje de montaña, motivo pictórico enton- el paisaje castellano, que don Miguel puso ces de moda y temática recurrente de buen nú- en valor e hizo protagonista de muchos de mero de pintores españoles de su tiempo. sus escritos. Pues bien, a la hora de pintar y ver re- No obstante y más concretamente, den- flejada en el lienzo toda esa variedad de tro del paisaje castellano, Unamuno exaltó paisajes, a don Miguel le interesaba sobre el que mejor conocía, el de Salamanca y su todo la modernidad del tratamiento impre- provincia. Unamuno era un hombre de mun- sionista.Por el contrario, le disgustaba el do, pero se sentía feliz en el campo, en el tratamiento en exceso realista y minucioso entorno rural. Era un entusiasta propagan- del paisaje académico, unos paisajes que le dista de los pueblos típicos de las serranías parecían verdaderos «cromos» y que recha- salmantinas. En sus libros de viajes y en zaba enérgicamente como cosa horrible. muchos de sus artículos se consagró a difun- El pintor debe huir del cromo, decía. Así dir a los cuatro vientos la riqueza de para- pues, Unamuno se sentía preferentemente jes incomparables, tales como la Sierra de atraído por la visión impresionista del pai- Francia, San Martín del Castañar, Miranda, saje. Y en ese sentido, su concepción del La Alberca, Las Batuecas, Béjar o Candela- paisaje estaba muy próxima a la de los im- rio…, todos ellos joyas naturales que fueron presionistas cuando escribía que el arte, la plasmados en muchas de sus obras y cuyos pintura debía ser la eternización de lo mo- senderos recorrió en frecuentes viajes y ex- mentáneo y fugitivo; el artista debe buscar cursiones acompañado de sus amigos, escri- la impresión pasajera, el matiz y la transi- tores e intelectuales. ción, las impresiones que se suceden. En alguno de sus libros, como los titula- Ello se pone sobre todo de relieve en su ad- das Paisajes del alma, Andanzas y visiones miración por la obra del gran paisajista de la españolas o Por tierras de Portugal y de escuela vasca Darío de Regoyos, pionero de

BRAC, 54, 2019, pp. 96-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 97 la modernidad y considerado entonces como En efecto, dentro del panorama de la pin- el más impresionista de los artistas españoles. tura española de su tiempo, con quien Una- A comienzos de siglo lo hallamos en Sa- muno tuvo mayor relación y trato de amistad lamanca pintando en Béjar y Candelario. fue sin duda con sus paisanos, los pintores de Como buen seguidor del impresionismo es- origen vasco. taba fascinado por el verdor y la atmósfera El establecimiento del escritor desde azulada del País Vasco, pero en 1900 visitó 1891 en Salamanca y su propia obra, con- la provincia de Salamanca y encontró en la tribuyeron notoriamente a incrementar la Sierra de Béjar un paraje ideal para plasmar atracción que iban a suscitar las tierras en sus lienzos paisajes de montaña. salmantinas y los motivos charros en buen En Salamanca conoció a Unamuno, con el número de los maestros de la escuela vas- que en seguida le iba a unir una sincera amis- ca. Ello dio lugar a que algunos viajasen a tad. Su afecto y admiración por Regoyos se la ciudad y a los pueblos de la provincia, pone bien de manifiesto en el intercambio a la búsqueda del paisaje y las costum- epistolar y en las elogiosas palabras que Una- bres típicas salmantinas. Y así, el conoci- muno le dedica en algunos de sus artículos. miento y la difusión de la obra literaria de Con motivo de la muerte de Darío de Rego- don Miguel, y en particular su entusias- yos, en 1913, Unamuno escribió un artículo ta labor propagandística del paisaje de en La Nación, de Buenos Aires, en el que Castilla, y más en concreto del paisaje sal- alababa a este pintor «sencillo y humilde», mantino, propició y dio lugar a que des- «paisajista de alma franciscana» (como le de- de comienzos de siglo se sucediesen las nominaba) ponderando su amor a la tierra y visitas a la ciudad del Tormes de algunos la ingenuidad de sus cuadros… de los principales pintores y paisajistas del panorama nacional de entonces, muchos de ellos, como decía, procedentes del País Vasco5. Esa fascinación que ejerce la ciudad monumental y el paisaje del campo charro, por otra parte, se enmarcaba dentro de la corriente de atracción que suscitaban las viejas ciudades históricas (Segovia, Ávila, Zamora, la

Darío de Regoyos. El pino de Béjar, óleo sobre lienzo. Francisco Iturrino. Feria de Salamanca. Colección Museo Nacional del Prado Masaveu. Madrid.

BRAC, 54, 2019, pp. 97-104, ISNN: 1132-078 98 José Carlos Brasas Egido propia Salamanca…); así como también el interés por los tipos populares y los escenarios rurales, descubiertos y convertidos en motivo literario preferente por Unamuno y los demás escritores de la Generación del 98. A Unamuno le interesaba el paisaje, pero también, en gran medida, el paisanaje, el ambiente rural y su rico folklore, lo sugestivo del encanto de las fiestas, trajes típicos y tradiciones. Al ponerse de moda por entonces la temá- Unamuno y su amigo el pintor Ignacio Zuloaga en tica regionalista y la pintura de tipos popula- El Retiro de Madrid, en 1915 res, la provincia de Salamanca se convirtió en foco de interés y objeto de especial atrac- gemela». Ambos eran vascos y ambos tenían ción para algunos de los más importantes una postura semejante en su españolismo, pintores vascos, artistas que sintieron una ambos eran austeros, graves, místicos, cas- gran seducción por las tierras charras y que tizos, amigos del claroscuro, trágicos, som- viajaron a sus pueblos atraídos por el colo- bríos, fuertes e intrahistóricos. rismo y el pintoresquismo de sus costumbres A Ignacio Zuloaga, al que tenía por uno de y tradiciones. Y así, de entre esos viajes y los mejores pintores de su tiempo, le dedicó excursiones, tenemos noticias de los reali- cuatro artículos, destacando el titulado «La zados por tierras de Salamanca por Ignacio labor patriótica de Zuloaga», publicado en la Zuloaga, acompañado de su amigo el pintor revista del país vasco Hermes. En ese artícu- alavés Pablo Uranga y de su tío el ceramis- lo Unamuno hace de Zuloaga una apasiona- ta Daniel Zuloaga. En el transcurso de uno da defensa: De mí sé decir que la visión de ellos, curiosamente, fueron arrestados por los lienzos de Zuloaga me han servido para la Guardia Civil, tomándoles, a causa de su fermentar las visiones que de mi España he porte y atuendo bohemio, por malhechores cobrado en mis muchas correrías por ella. y falsificadores de moneda. Así lo narraba Estando Unamuno en 1924 en su destierro Pablo Uranga en sus Memorias: en Fuerteventura y Zuloaga en París, los dos –Somos artistas –les dijo Uranga. amigos mantuvieron el contacto epistolar y –¿Artistas de qué? –preguntó el policía que ya el pintor le escribía a Unamuno sobre su les detuvo. deseo de retratarle. Ese magnífico retrato, –Yo pinto retratos –replicó el alavés. uno de los mejores de don Miguel, lo pintó –¿Y cómo podemos saberlo? –volvió a pre- Zuloaga en 1925 en su estudio de París, du- guntar el policía. rante el exilio parisino de Unamuno, siendo –Puedo hacer, al lápiz, el retrato de cualquie- adquirido al año siguiente por la Hispanic ra en un santiamén –contestó Pablo Uranga. Society de Nueva York, donde se encuentra Le trajeron papel y lápiz y en menos que canta un gallo dibujó la cara del que les había actualmente. En él, sobre la mesa aparecen detenido. Luego todo fueron disculpas6. dos pajaritas realizadas en papiroflexia y es que, como es sabido, don Miguel era un gran Don Miguel siempre consideró a Igna- aficionado a este arte desde que era niño y es cio Zuloaga, de sus mismas raíces vascas, por ese motivo que en muchos de los retratos como uno de sus grandes amigos, casi como que le pintaron aparece junto a una pajarita un hermano; de él decía que era, «su alma de papel.

BRAC, 54, 2019, pp. 98-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 99

En Salamanca Iturrino hizo gran amistad con don Miguel, quien y dada su precaria si- tuación en esos primeros momentos le ayuda y le consigue algún que otro encargo, dedi- cándoles algunos comentarios elogiosos en crónicas que escribe en la prensa por indica- ción suya uno de sus discípulos salmantinos, Casimiro González Trilla7. No solo los pintores vascos acudieron a Salamanca, también el famoso pintor valenciano Joaquín Sorolla y otros artistas de su círculo se sintieron atraídos por el tipis- mo y los paisajes de la provincia de Sala- Ignacio Zuloaga. Retrato de Unamuno (1925). Hispanic Society de Nueva York manca. En el mes de junio de 1912 Sorolla viajó a la búsqueda de tipos charros a La Del mismo modo, los hermanos Zu- Alberca y Villar de los Álamos, y estuvo biaurre –Valentín y Ramón– acudieron en la finca del ganadero Antonio Pérez de también a los pueblos de Salamanca, fuer- San Fernando, con el fin de tomar apuntes temente motivados por la visión literaria y pintar bocetos para su monumental panel que de Castilla revelaban los escritores del dedicado a Castilla con destino a la decora- 98. Ambos hermanos, viajaron en 1910 a ción del gran salón de la Hispanic Society Candelario, La Alberca y otros lugares de de Nueva York8. la provincia. Fue Unamuno quien les reco- Su fundador Mister Huntington, le encargó mendó algunos pueblos para pintar esce- ese mismo año un retrato de Unamuno para nas y tipos charros, trazándoles incluso el formar parte de la galería de españoles céle- itinerario a seguir. bres que debía ornar la biblioteca de la insti- Otro de los principales representantes de tución neoyorquina, un retrato que era uno de la pintura vasca, no obstante su origen san- los más apreciados por Unamuno, en el que tanderino, y uno de los artistas que tuvo ma- se veía mejor «representado». El retrato que- yor amistad con don Miguel fue Francisco dó esbozado e inconcluso y finalmente no se Iturrino, entonces de los pintores de mayor entregó a Huntington, guardándolo el pintor modernidad que había en el panorama artís- en su estudio. El propio Unamuno explica en tico español. una de sus cartas que el pintor debía volver Desde 1898 y en los primeros años de si- a Salamanca para terminarlo, pero al parecer glo, tras su regreso de Bruselas y París, lo eso nunca sucedió. Muerto Sorolla en 1923, el encontramos en la provincia de Salamanca, magnífico retrato acabaría unos años después y más en concreto en Ledesma. Su interés en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde por el mundo de los toros y los caballistas, le se conserva actualmente. hace buscar sus motivos de inspiración en- Sin embargo, y aunque no le tuviera tre las ganaderías más bravas de España con desafecto, Sorolla no le merecía el mismo el fin de pintar reses bravas y caballos en el reconocimiento y estima que tenía por Zu- campo, lo que le lleva a Salamanca, y sobre loaga y en general por los pintores de la es- todo al pueblo de Ledesma donde pasa va- cuela vasca. Aunque reconocía su valía, lo rias temporadas pintando coloristas escenas llama incluso «gran pintor», Sorolla era el de feriales con tipos charros. polo opuesto, la antítesis de Unamuno. Su

BRAC, 54, 2019, pp. 99-104, ISNN: 1132-078 100 José Carlos Brasas Egido

Además de los dos que acabamos de citar de Zuloaga y Sorolla, podemos recordar aquí también otros muchos que le hicieron sobre todo pintores de la escuela vasca. Unamu- no ha sido el escritor español más retratado, convirtiéndose en todo un icono para los artistas de su tiempo. Se conoce una amplísima serie de retratos, como puso de manifiesto la exposición celebrada en 2018 en Salamanca, titulada precisamente: «Iconografía unamuniana», una muestra en la que se reunieron más de trescientos retratos del escritor, tanto pictóricos como escultóricos9. No cabe duda de que Unamuno tenía su punto de vanidad, de narcisismo. A Unamu- no le gustaba ser retratado. Se dejaba pintar, se dejaba fotografiar, le gustaba posar. Una- muno era muy consciente de su imagen, de la importancia de su imagen, llevaba incluso la cuenta de los retratos que le hacían. Joaquín Sorolla. Retrato de Unamuno. Museo de Bellas Artes de Bilbao En consecuencia, ha llegado, hasta noso- tros una variadísima galería de retratos pic- pintura, sus cuadros eran luminosos, ale- tóricos, desde los muy tradicionales y clási- gres, vitales, sensuales… Para el escritor, cos a otros interpretados con un tratamiento Sorolla representaba la España Blanca, la más moderno. España pagana, paganismo que veía refle- Todo ello, sin contar también los magní- jado en sus visiones exultantes de luz del ficos retratos fotográficos que le hicieron. Mediterráneo, en sus cuadros de playas Don Miguel era muy fotogénico, sabía posar y cielos azules, de una España luminosa, ante la cámara y por ese motivo fue uno de los a pleno sol, poblada de gente bulliciosa, intelectuales más fotografiados, siendo retra- alegre y optimista. Frente a esa España, tado por los mejores fotógrafos de entonces, Zuloaga, la escuela vasco-castellana, re- tanto de Salamanca (por Venancio Gombau presentaba lo austero y lo grave, la Espa- sobre todo) como de Madrid (principalmente ña del severo claroscuro, de lo sombrío y por el famoso fotógrafo Alfonso). lo católico; esa era también la España de Tampoco habría que olvidar las abundan- Unamuno, la que hallaba su mejor expre- tes y muy curiosas caricaturas que le dibuja- sión en la manera sobria, fuerte y austera ron, publicadas principalmente en los diarios de los cuadros de Zuloaga, la España eter- madrileños y entre las que destacan las del na, intrahistórica y religiosa, la de la Cas- famoso caricaturista Luis Bagaría. tilla profunda. Por lo que a la pintura se refiere, entre los Aparte de sus preferencias artísticas, ha- retratos más logrados habría que recordar bría que referirse igualmente a otro capítulo algunos de los que le pintaron sus amigos, muy a tener en cuenta también a la hora de los pintores vascos, como los realizados por abordar su relación con las Bellas Artes: el su paisanos Manuel Losada, Ramón Zu- de los retratos que le pintaron. biaurre y sobre todo Juan de Echevarría, el

BRAC, 54, 2019, pp. 100-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 101

Unamuno y el pintor Juan de Echevarría en Hendaya Juan de Echevarría. Retrato de Unamuno. Museo de junto al retrato de cuerpo entero que le pintó en el Salamanca. último año de su exilio, conservado en el Museo de Bellas Artes de Álava sin duda el más conocido es el que le hizo retratista por excelencia de la Generación del en 1929 el escultor palentino Victorio Ma- 98, que fue quien le pintaría más y mejores cho, quien se desplazó también a Hendaya retratos, y al que don Miguel llamaba «mi pintor». Muchos de esos retratos fueron realizados estando Unamuno en Hendaya des- terrado por la dictadura de Primo de Rivera. Hasta allí se desplazaron para retratarle, no solo pintores vascos, sino también otros de distintas procedencias: como el onubense Daniel Vázquez Díaz –otro también de los que mejor y más veces le retrató–, el granadino José María López Mezquita, o el italiano radicado en Ávila Guido Caprotti10. Tampoco faltaron ocasiones en las que Unamuno aprovechó su estancia en otras ciudades para dejarse retratar por artistas de fama que se lo demandaron, como sucedió en Barcelona con el pintor Ramón Casas o en Madrid con José Gutiérrez Solana. Y no solo en pintura, igualmente, le retrataron algunos de los mas célebres escultores de José Gutiérrez Solana. Retrato de Unamuno. Funda- esos años. De todos esos retratos escultóricos, ción Botín. Santander

BRAC, 54, 2019, pp. 101-104, ISNN: 1132-078 102 José Carlos Brasas Egido

Otro apartado de interés que habría que considerar igualmente sería el de su opinión sobre el arte moderno. ¿Qué pensaba Una- muno sobre la distintas corrientes de van- guardia que hacían su aparición en el panorama artístico de entonces? Y en ese sentido, curiosamente, otra figura genial de la pintura española que atrajo en un principio su atención fue la del malagueño Pablo Picasso, si bien le interesó solo en los comienzos de su carrera. En uno de esos artículos, Unamuno elogió un dibujo de la época juvenil y modernista de Picasso, un dibujo de 1901 publicado en la revista Arte Joven que el propio Picasso dirigía: «La revista Arte Joven –escribía– me ha gus- tado. No conocía a ese Picasso que me agra- El escultor Victorio Macho junto al busto monumen- da mucho, si no notase cierta afectación en tal de Unamuno, en el palacio de Anaya, el día de su desdibujar (…) Es un dibujo el suyo que deja inauguración, en 1934 fuerte impresión». para modelar en barro la encrespada cabeza de don Miguel, que luego pasaría a bronce. La obra definitiva, el monumental busto en bronce y granito sería emplazado en 1934 dentro de una hornacina en la escalera del Palacio de Anaya con motivo del homenaje que le fue tributado a Unamuno en su jubila- ción como catedrático y rector de la universidad salmantina11. Curiosamente, a Unamuno le horroriza- ba verse inmortalizado en tan severo busto como si fuera una esfinge, hasta tal punto que no volvió a recorrer más dicha escalinata utilizando otra escalera interior cuando acudía al Colegio de Anaya. Así, se lo confesaba por esos años al escritor Ramón Gómez de la Serna en una de las tertulias madrileñas a las que don Miguel acu- día: Vengo ahora más a menudo a Madrid, porque huyo de mi estatua… No saben lo que es tener una estatua erigida en vida… ¡Además es tétrica! El vestido es negro y la cabeza en blanco… Es como si pasase en Dibujo de Picasso (1901), publicado en la revista figura de cera a la posteridad. Arte Joven, elogiado por Unamuno

BRAC, 54, 2019, pp. 102-104, ISNN: 1132-078 Unamuno y las Bellas Artes 103

Pronto sin embargo Unamuno va a cam- aquellos que propugnan destruir y quemar biar de opinión ante el sesgo vanguardista los museos, academias y bibliotecas; los que que Picasso dará a su pintura, mostrán- abogan por liberar al mundo de la «fétida dose de manera bien patente enemigo del gangrena de profesores, arqueólogos, cice- cubismo. rones y anticuarios. Solo ha de contar una El escritor no comprende el cubismo, lo belleza nueva; la belleza de la velocidad», considera como un juguete de moda, un esti- proclama Marinetti. Esto como no podía ser lo que solo busca llamar la atención, dar que menos a Unamuno le espanta, le parece abo- hablar. Y así Unamuno reprocha a Picasso minable. sus cambios constantes de estilo, lo que él Habría que concluir este artículo, hacien- llama falta de sinceridad, incluso califica su do una breve mención también a su relación pintura de cerebral, «algebraica», pero no con la música. «pictórica», una pintura que, en su opinión, Unamuno escribe muy poco sobre música, obedece a un afán de ser moderno a toda cos- y cuando lo hace es para confesar que preta, una pintura para snobs. Sus obras cubistas fiere el lenguaje poético al musical. Noes –dice Unamuno– me parecen cosas para reír que no le interesase ni tuviese desafección o para indignarse. hacia ella, sino que, lamentándolo, achacaba Unamuno, por tanto, es muy reticente con la escasa atención que le merecía la música el arte moderno y en todo momento se mani- a su falta de oído y ausencia de formación fiesta radical, poco tolerante con las tenden- musical en sus primeros años. cias artísticas novedosas: Y así, escribe: Solo Sea como fuere, lo cierto es que la obra de hay una cosa que disuena con lo eterno, y es Unamuno fue absolutamente impermeable a la moda, la ridícula moda. los encantos de la música. En una carta al No ha de extrañar pues su rechazo de las compositor Amadeo Vives, fechada en 1899, vanguardias iconoclastas y los diferentes escribía: Apenas siento la música, no sé si «ismos que se suceden en las primeras déca- por interna constitución o por falta de edu- das de siglo, movimientos que reniegan del cación en ella»… No obstante, añadía:«Me pasado como el Dadaísmo, que juzga como gustan las melodías desnudas y cuanto más un disparate, un despropósito, balbuceos de sencillas, mejor, los cantos monótonos que niños que solo producen ira o burla. No po- entona el gañán en el campo, cantos como el día ser de otro modo ante una corriente que surco que abre con el arado. se definía como antiartística, antiliteraria y En ratos de indolencia íntima, cuando antipoética, y en la que se ensalzaba el azar, siento lleno el espíritu por una nebulosa el caos y el escándalo. ideal, sin contornos, me pongo a tararear Pero, sobre todo don Miguel dedicó sus lo primero que se me ocurre, tonadas monó- mayores improperios al Futurismo, y a su tonas en que zurzo retazos de cosas que he proclamada defensa a ultranza de la mo- oído y retengo en mi pésima memoria musi- dernidad frente a la tradición del pasado cal, mal servida por un oído torpe. artístico. La realidad es que Unamuno escribe solo Así, ante el Manifiesto futurista del poeta un poema dedicado a la música, una poesía italiano Marinetti, publicado en 1909, Una- de 1907 que titula escuetamente así: Músi- muno se rebela indignado contra los precep- ca, y en cuyos versos contrapone el lengua- tos beligerantes y belicistas del movimiento. je musical, en su opinión «adormecedor y Le parece insultante la agresividad de los vago» con el «luminoso y fuerte» de la poe- últimos puntos del documento, sobre todo sía. El poema comienza con unas frases tan

BRAC, 54, 2019, pp. 103-104, ISNN: 1132-078 104 José Carlos Brasas Egido retóricas como reveladoras: ¿Música? ¡No! Artes, 1888-1936 (Tesis doctoral), Universitat de Barce- Así en el mar de bálsamo me adormezcas el lona, 2013; sin olvidar tampoco el propio ideario estético de Unamuno, su propia crítica pictórica publicada en la alma, no, no la quiero… /no quiero los fantas- prensa y recogida en el libro En torno a las Artes, un mas flotantes e indecisos, sin esqueleto. Ese conjunto de ensayos y artículos, como el titulado «De mar de sonidos me adormece con su cadencia arte pictórica», publicado en 1912 en el diario La Nación de Buenos Aires. de olas. La Música me canta ¡sí! ¡sí! Me su- 3 Mikel Lertxundi Galiana, Antonio María Lecuo- surra y en ese sí perdido, mi rumbo pierdo. na (1831-1907). Pionero del costumbrismo vasco, catá- La música es reposo y es olvido. Todo en ella logo de la exposición, Museo de Bellas Artes de Bilbao, del 28 de abril al 8 de junio de 2015. se funde fuera del tiempo; toda finalidad se 4 Alfonso Reyes, «Un aspecto desconocido de Una- ahoga en ella, la voluntad se duerme. muno. El dibujante», Siempre. Suplemento, 138, n.º 589, No obstante, en el prólogo de su poemario, México, Octubre, 1964; Laureano Robles, «Unamu- no dibujante», Diario de León, 10-Marzo-1994, p. IV; titulado precisamente Cancionero, confiesa AA. VV., Dibujos de Miguel de Unamuno, Congreso que toda su poesía la componen poemas can- Internacional Miguel de Unamuno, Casa Museo Una- tados, poemas que son canciones que brota- muno, Universidad de Salamanca, 1998; Miguel Ángel Jaramillo Guerreira y Fernando R. de la Flor, Miguel ban del alma. Para don Miguel la poesía era de Unamuno. Dibujos, Universidad de Salamanca, 2011. también música, música cantada, canción, 5 Ignacio Tellechea Idígoras, Los pintores vascos y ritmo, melodía... Su poema de cada día era Unamuno, Bilbao, 1995. 6 José Carlos Brasas Egido, «Castilla en el arte es- asimismo su canción de cada día. pañol del siglo xx», en Homenaje a Castilla, catálogo de la exposición, Banco de Bilbao, Madrid, abril-mayo, 1986, p. 50. 7 José Carlos Brasas Egido, Ibídem, pp. 162-170. Notas 8 José Carlos Brasas Egido, «Sorolla por tierras de Castilla y León», en AA. VV., Joaquín Sorolla y Basti- * Este artículo es una adaptación del discurso de da, catálogo de la exposición, Caja Salamanca y Soria, inauguración del curso 2019-2020 leído en la Real Aca- Salamanca, 1997, pp. 9-14. demia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de 9 Además de la bibliografía anteriormente citada, Valladolid. véase: Alfonso Carlos Sáiz Valdivieso; «El gesto y el 1 Estelle Irizarry, Escritores-pintores españoles del rostro de don Miguel (Aproximación a la iconogra- siglo xx, Ediciós do Castro, A Coruña, 1990. fía plástica sobre Unamuno)», en M.ª Dolores Gómez 2 Sobre Unamuno y el Arte, véanse, entre otros: An- Molleda (ed.), Actas del Congreso Internacional tonio R. Romera, «Unamuno y la pintura», Clavileño, del Cincuentenario de Unamuno, Salamanca, 1998, VII (1956), n.º 41, pp. 51-57; Dionisio Pérez, Don Mi- p. 606; la obra de consulta obligada, además de la de guel de Unamuno. Ensayo acerca de su iconografía y Tellechea ya citada, es la de Francisco Blanco Prieto, relación con las Bellas Artes, San Sebastián, 1964; José Iconografía Unamuniana, 1880-2018, catálogo de la Camón Aznar, «Ideas sobre arte de Miguel de Unamu- exposición, Salamanca, 2018. no», Revista de Ideas Artísticas, 1971, pp. 3-22; Nicolás 10 José Carlos Brasas Egido, Guido Caprotti da Toscano, «Unamuno, pintor», Cuadernos hispanoa- Monza. Un pintor italiano en Ávila, Valladolid, 2000, mericanos, n.º 492, junio, 1991, pp. 89-96;José Carlos pp. 67-68. Brasas Egido, «Unamuno y la pintura en Salamanca. 11 José Carlos Brasas Egido, Victorio Macho. Vida, Paisaje y figura», REVSA, n.º 41,1998, pp. 151-176; y arte y obra, Diputación Provincial de Palencia, 1987, sobre todo Anna. M.ª Paredes Arnáiz, Unamuno y las pp. 125-126.

BRAC, 54, 2019, pp. 104-104, ISNN: 1132-078 VIDA ACADÉMICA

BRAC, 54, 2019, pp. 107-116, ISNN: 1132-078

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2019-2020

Se han celebrado las siguientes Movimiento de personal Juntas Académicas Es de lamentar el fallecimiento del Excmo. Seis Juntas Generales Ordinarias, corres- Sr. D. Antonio Bonet Correa (22-V-2020) pondientes a los meses de septiembre a Académico de honor, del también Acadé- diciembre de 2019 y de enero y febrero mico de honor, don Ernesto Escapa Gu- de 2020. tiérrez (18-X-2019) y del Sr. Académi- Una Junta de Gobierno celebrada el 28 de co correspondiente don José López Calo diciembre de 2019. (10-V-2020). Una Junta Extraordinaria pública celebrada La Ilma. Sra. Académica de número doña el 8 de diciembre con motivo de la festivi- Belén González García ha causado baja dad de la Inmaculada Concepción, patro- el 25-I-2020 por cambio de domicilio a na de esta Academia, con la participación Madrid por lo que pasa a ser Académica de la Coral Vallisoletana durante la solem- correspondiente en dicha ciudad. ne misa celebrada en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol, en la que se interpre- taron algunas composiciones del académi- co Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa, fallecido el curso anterior.

En las Juntas Públicas se leyeron las siguientes comunicaciones

3-X-2019, Discurso de apertura del curso 2019-2020 a cargo del académico Ilmo. Sr. D. Carlos Brasas Egido, «Unamuno y Vista del Puente Mayor de Valladolid. Foto J. Laurent las Bellas Artes». 26-XII-2019, Sesión pública in memo- Celebración del XIII curso riam del académico Ilmo. Sr. D. Pedro «Conocer Valladolid» Aizpurúa Zalacaín, en la que intervinieron los Sres. académicos García Macías, Con el objetivo de mantener el carácter pe- Fernández Magdaleno y Díaz González. dagógico de la Institución, contribuyendo 20-II-2020, Sesión pública in memoriam del a la difusión del conocimiento patrimonial académico Ilmo. Sr. D. Benigno Prego de Valladolid y su provincia, se celebró la Rajo, en la que intervinieron la Sra. acadé- XIII edición del curso «Conocer Vallado- mica Porres Ortún, y los Sres. académicos lid» cuya programación se inició en 2007. Fernández Magdaleno y Urrea Fernández. En este curso la asistencia a las diferentes 108 Memoria del Curso Académico 2019-2020

conferencias y visita alcanzó 400 perso- 17-III-2020. Visión fotográfica del con- nas. Las intervenciones presentadas fue- vento de Santa Catalina. Ángel Marcos ron las siguientes: Hernández. Académico. 18-III-2020. Artistas vallisoletanos en Ro- I. valladolid subterráneo ma y París. José Carlos Brasas Egido. Académico. 3-III-2020. Las aceñas del puente en Valla- dolid. Arturo Balado Pachón. Ana Martí- nez García. Arqueólogos. IV. valladolid Intangible 4-III-2020. Las bodegas de Mucientes. El cuarto de San Pedro de Mucientes: un ba- 24-III-2020. Valladolid y sus himnos. José rrio de bodegas del siglo xvi. Gloria Martín Delfín Val. Académico. Martín. Licenciada en Historia del Arte. 25-III-2020. Viñetas de la ciudad entre dos 5-III-2020. Arqueología del ramal norte del ríos (Río Hortega y Río Shopping). José río Esgueva: los puentes de la Avenida del María Nieto González. Ilustrador y humo- Matadero, Carnicerías, Platería y San Be- rista gráfico. nito. Jesús Misiego Tejeda. Arqueólogo. 26-III-2020. Pasión y tradición. Rafael Gó- mez Pastor. Investigador

II. valladolid. Arquitectura y Urbanismo

Convenio de colaboración 110-III-2020. Arquitectura industrial: Isi- dro Rodríguez Zarracina y su obra. José De nuevo se ha suscrito el convenio anual Ignacio Díaz-Caneja Rodríguez. Ingenie- con la Diputación Provincial de Vallado- ro de Caminos. lid, que contribuye a mantener las activi- 11-III-2020. Primeras experiencias del so- dades de esta Academia, colaborando en terramiento del ferrocarril. Pablo Gigo- el cumplimiento de las funciones de co- sos Pérez. Arquitecto del Ayuntamiento nocimiento, estudio, difusión y protección de Valladolid. del patrimonio de la provincia de Valla- 12-III-2020. Los bares de Valladolid, patri- dolid. monio a proteger. Roberto Valle Gonzá- El Grupo Figueroa de construcciones ha lez. Académico. continuado con su contribución a la Aca- demia para el fomento de las actividades Debido a la declaración del estado de alarma culturales y la difusión del patrimonio. por la pandemia del COVID19, debieron La Escuela de Imagen y Sonido ACEIMAR posponerse las conferencias que estaban ha firmado un convenio para la realiza- programadas: ción de vídeos culturales sobre la Acade- mia, su legado y sus miembros.

III. valladolid Artístico

16-III-2020. El legado histórico-artístico y documental de Simón Ruiz: crónica ra- zonada de los últimos treinta años (1989- 2019). Antonio Sánchez del Barrio. Fun- dación Museo de las Ferias.

BRAC, 54, 2019, pp. 108-116, ISNN: 1132-078 Memoria del Curso Académico 2019-2020 109

Museo. Donaciones y legados

Los fondos de la colección se han visto in- crementados con la generosa donación por parte del académico Ilmo. Sr. don Jesús Urrea Fernández de un retrato suyo obra del pintor don Pablo Sarabia, siguiendo la arraigada tradición de otros presidentes salientes de esta Academia. Los hermanos San José Villacorta han realizado una donación de tres platos ingleses de terracota de comienzos del s. xx, a través de una gestión del académico Ilmo. Sr. don Carlos Brasas Egido. La señora doña M.ª del Carmen Santamaría ha donado una escultura que representa la cabeza del escultor Antonio Vaquero (1910- 1974) , obra del doctor don Luis de Castro.

Informes Se ha publicado el catálogo Francisco Gali- cia (1895-1976). Un pintor vallisoletano en Para la inscripción de la Academia en el re- París, con texto del Sr. académico D. José gistro de la Consejería de Cultura de la Carlos Brasas Egido, previo a la exposición Junta de Castilla y León se ha entregado que se realizará con el legado que de este el informe solicitado. pintor han hecho a la Academia los hijos del También se ha emitido el informe solicitado artista. por el Ministerio de Cultura sobre el Mu- seo de la Real Academia. Se ha informado a la Comisión Provincial Asociación de Amigos de Patrimonio sobre la remodelación del La Asociación de Amigos de la Real Aca- presbiterio de la iglesia de San Miguel de demia ha realizado su asamblea anual en Valladolid e igualmente sobre la vivienda octubre de 2019 y ha continuado desarro- racionalista de la calle Madre de Dios, n.º 3 llado su calendario de actividades. Ade- obra del arquitecto Ramón Pérez Lozana. más, y destinado a la propia Asociación, También se ha asesorado al Sr. Párroco de la Academia ha impartido el ciclo «Los San Lorenzo sobre la distribución de las lunes de la Academia», desde octubre de pinturas del templo. 2019 a febrero de 2020, con las siguientes conferencias ofrecidas por los Señores Ediciones Académicos, a las que han asistido un total de 300 personas: Con la generosa colaboración de la Diputa- 7-X-2019. Los códices de Leonardo. Nico- ción de Valladolid y el patrocinio del Ins- lás García Tapia, académico. tituto de España se edita el n.º 54 del Bo- 7-XI-2019. Cónica frontal: de la Cena de letín de la Real Academia de Bellas Artes Leonardo a Las Meninas. Fernando Zapa- (BRAC), correspondiente al año 2019. raín, académico.

BRAC, 54, 2019, pp. 109-116, ISNN: 1132-078 110 Memoria del Curso Académico 2019-2020 LISTA DE ACADÉMICOS 2-XII-2019. Leonardo, sobre todo, pintor. Durante todo este período ha permaneci- (a 30 de septiembre de 2020) M.ª Antonia Fernández del Hoyo, acadé- do activa la página web de la Academia mica. https://www.realacademiaconcepcion.net/ 13-I-2020. Los bocetos y dibujos de Leo- nardo. Carlos Montes, catedrático de la Desde la Secretaria se ha atendido la corres- Escuela de Arquitectura. pondencia recibida solicitando informa- ción de carácter histórico o biográfico. 3-II-2020. Los autorretratos de Rembrandt. JUNTA DE GOBIERNO De todo lo cual como secretario de la Corpo- Carlos Brasas, académico. ración doy fe. 2-III-2020. 250 años del nacimiento de Excmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya Beethoven. Ángeles Porres, académica. Valladolid, 8 de octubre de 2020 PRESIDENTE Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías Fernando Zaparaín CONSILIARIO DE ARQUITECTURA Ilmo. Sr. D. Germán Delibes de Castro CONSILIARIO DE ESCULTURA Ilma. Sra. Dña. Ángeles Porres Ortún CONSILIARIA DE MÚSICA Ilmo. Sr. D. Ángel Marcos Hernández CONSILIARIO DE PINTURA Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García TESORERA Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo BIBLIOTECARIA Ilmo. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández SECRETARIO

SECCIÓN DE ARQUITECTURA SECCIÓN DE MÚSICA Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXX Ilmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII (†) Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIII Ilmo . Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VII (†) Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI Ilmo. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández. 2009. III Ilma. Sra. D.ª Angeles Porres Ortún. 2012. X Ilmo. Sr. D. Roberto Valle González. 2017. XXI Ilmo. Sr. D. Aurelio García Macías. 2014. IX Sr. D. Juan Luis de las Rivas Sanz (electo) Sr. D. Antonio Rodríguez Baciero (electo)

SECCIÓN DE ESCULTURA SECCIÓN DE PINTURA Ilma. Sra. D.ª Eloísa García de Wattenberg. 1985. VIII (†) Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX Ilma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVI Ilmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I Ilmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII Ilmo. Sr. D. José Delfín Val Sánchez. 2009. XII Ilmo. Sr. D. Germán Delibes de Castro. 2011. XIV Ilmo. Sr. D. Ángel Marcos Hernández. 2014. XX I Ilma. Sra. D.ª Emérita Maroto Lázaro. 2014. XXVII (†)

BRAC, 54, 2019, pp. 110-116, ISNN: 1132-078 LISTA DE ACADÉMICOS (a 30 de septiembre de 2020)

JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya PRESIDENTE Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías CONSILIARIO DE ARQUITECTURA Ilmo. Sr. D. Germán Delibes de Castro CONSILIARIO DE ESCULTURA Ilma. Sra. Dña. Ángeles Porres Ortún CONSILIARIA DE MÚSICA Ilmo. Sr. D. Ángel Marcos Hernández CONSILIARIO DE PINTURA Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García TESORERA Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo BIBLIOTECARIA Ilmo. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández SECRETARIO

ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999 Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000 Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002 Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008 Excmo. Sr. D. Íñigo Moreno de Arteaga. 2010 Excmo. Mr. Don Michel Randel. 2010 D. Félix Cuadrado Lomas. 2012 Excmo. Sr. D. José Lladó y Fernández Urrutia. 2013

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969 D. Jesús Legido González (Madrid). 2002 D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980 D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002 D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980 D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006 D. Santiago Araúz de Robles (Madrid). 1983 D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006 D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988 D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006 Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991 D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007 D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996 D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007 D. Pedro Dias (Coimbra). 1998 D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007 D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999 D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008 D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999 D.ª Odile Delenda (París). 2008 D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999 D. Antonio Pau Pedrón (Madrid). 2009 D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000 D.ª Rosario Álvarez Martínez (La Laguna). 2010 D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000 D.ª Belén González García (Madrid). 2020

BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788 13-NORMAS del 53.qxp_15 NORMAS 18/9/18 6:20 Página 117

NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES

La lengua del Boletín es el español. Los trabajos se en mayúscula, título de la obra en cursiva, enviarán, acompañados de los datos de identifi- lugar y año de edición y el número de la p/pp. cación de su autor, a la redacción del Boletín de la 2) Artículos: nombre completo o abreviado del Real Academia de Bellas Artes de la Purísima autor en minúsculas y apellidos en mayúscula, Concepción (Casa de Cervantes, calle del Ras- título entrecomillado, nombre de la revista en tro, s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico: cursiva, tomo, año y pp. Esta última norma es [email protected]). también aplicable a las actas de congresos, Deberán ser originales e inéditos y redactados de misceláneas, obras colectivas, volúmenes de forma definitiva. Irán precedidos de un breve homenajes y diccionarios o enciclopedias. resumen (de 6 líneas como máximo) en espa- Cuando el título de una revista se repita con fre- ñol e inglés seguidos de las correspondientes cuencia sólo se pondrá completo la primera vez: palabras clave. B R A B A Los originales se presentarán en soporte informá- P C (en adelante BRAC). Los tico estándar y en papel (UNE A4), impresos indicadores de fondos archivísticos se pondrán por una sola cara (tanto el texto como las completos la primera vez: Archivo Histórico notas), numerados y con las notas al final del Provincial de Valladolid (en adelante AHPV). texto. El tamaño de la letra del texto será 12, y Los originales, una vez analizados por el Consejo 10 para las notas, tipo T N R. de Redacción, se someterán al dictamen exter- Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres no de dos especialistas en la materia, tras el (espacios incluidos) con la posibilidad de incluir cual el Consejo decidirá si procede o no su 3 páginas más para ilustraciones que podrán publicación. Superado el trámite, los artículos aumentarse según criterio del Consejo de entrarán en lista de espera para su publicación, Redacción. Las ilustraciones, numeradas y con según orden de llegada a la revista y criterio del sus respectivos pies en relación aparte, deberán Consejo de Redacción. presentarse en fotografía o soporte informático La corrección de las pruebas se efectuará por el con máxima resolución en formato JPG/TIF, Consejo de Redacción. recomendándose la mejor calidad posible. Los originales que no se adapten a estas normas En el texto, las llamadas de las notas se indicarán serán devueltos a sus autores. con números volados y sin paréntesis. Las citas La responsabilidad sobre el contenido y redacción bibliográficas en las notas se ajustarán a las de los textos, así como los derechos de repro- siguientes normas: 1) Libros: nombre completo ducción de la documentación gráfica, corres- o abreviado del autor en minúscula y apellidos ponde a los autores de los trabajos.