Charakterystyka Muzyki XX Wieku” – Materiał Pomocniczy Dla Uczniów ZSM Szczecin

Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

Materiał ten powstał(i jest systematycznie aktualizowany) jako pomoc dydaktyczna dla uczniów klas dyplomowych szkoły muzycznej II stopnia, jego uzupełnieniem s ą oddzielne artykuły na temat poszczególnych kierunków i technik oraz informacje o wybranych dziełach muzyki XX wieku ułatwiaj ące percepcj ę utworu i jego zapami ętanie. W tek ście odnosz ę do wielu prac o muzyce XX wieku zamieszczaj ąc informacj ę na ich temat w formie przypisu. Dorota Kalinowska .

Charakterystyka ogólna muzyki XX wieku.

Muzyk ę XX wieku charakteryzuje wielo ść kierunków i technik 1. „Muzyka XX wieku jawi si ę jako mozaika stylów, kierunków, technik, komponowania, wreszcie ró żnorodno ść indywidualnych cech poszczególnych twórców” 2. Na pocz ątku XXI wieku mamy nadal niepełn ą perspektyw ę do wielokierunkowej analizy osi ągni ęć twórców dwudziestowiecznych, szczególnie w odniesieniu do twórczo ści lat ostatnich.

Najbardziej ogólna periodyzacja muzyki XX wieku przedstawia si ę nast ępuj ąco: - faza wst ępna – zwiastuny nowej muzyki w II połowie XIX wieku . - I faza – przełom XIX i XX wieku – narodziny nowych tendencji w muzyce. - II faza – narodziny awangardy w muzyce I połowy XX wieku. - II’ faza – opozycja awangardy w I połowie XX wieku - III faza – awangarda po II wojnie światowej - IV faza – opozycja awangardy i modernizm muzyczny w II połowie XX wieku. Przełom XX/XXI – postmodernizm

W porównaniu do wcze śniejszych epok muzyka XX wieku mieni si ę wielobarwno ści ą brzmienia, ró żnorodno ści ą technik. Pierwsze przejawy zmian widoczne s ą ju ż ok. połowy XIX wieku, kiedy w muzyce R. Wagnera pojawia si ę „unendliche Melodie” (nieko ńcz ąca si ę melodia). Widoczne s ą nowe tendencje na gruncie symfonii i muzyki symfonicznej (A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss), opery (R. Strauss), pie śni (H. Wolf, G.Mahler, E. Pankiewicz). Zwiastuny przede wszystkim dotycz ą harmoniki, sposobu kształtowania formy, kolorystyki.

Istotna jest zmiana estetyki – zerwanie z ide ą pi ękna i harmoni i w definiowaniu muzyki, w II połowie XIX wieku termin muzyka odnoszący si ę do symfonii Beethovena kojarzono z ekspresywnym mocnym brzmieniem, „ na przełomie XIX i XX wieku poj ęcie „muzyka” odwołuje si ę do czego ś nieosobowego, niesko ńczonego, niedookre ślonego, bezczasowego, nieogarnionego(opisywanego przez metafor ę oceanu, gł ębi czy otchłani)”... 3

Muzyk ę XX determinuje brzmienie, pojawia si ę sonologia czyli wiedza o czysto brzmieniowych wła ściwo ściach materiału d źwi ękowego st ąd w konsekwencji niekonwencjonalne podej ście instrumentu 4 (instrument preparowany, totalny ) i pojawienie si ę nowych instrumentów z nowymi mo żliwo ściami brzmieniowymi (np. instrumenty elektroniczne ). Powstaje nowa wiedza – sonologia muzyczna. Jak pisze J. Chomi ński 5 -

1 Polecam bardzo interesuj ącą syntez ę dziejów muzyki XX wieku: Alicja Jarz ębska Spór o pi ękno muzyki, wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku Monografie FNP, Wrocław 2004 2 M. Kowalska „ABC historii muzyki” MI Kraków 2001, str. 543 3 Cytat za Alicj ą Jarz ębsk ą Spór o pi ękno muzyki Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku Wrocław 2004, str. 25 4 Np. w twórczo ści J. Cage’a, K. Pendereckiego. 5 Por. J. Chomi ński i K. Wilkowska-Chomi ńska Formy muzyczne t. I PWM 1983, str. 126.

1 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

„Regulacja sonorystyczna polega na wykorzystaniu czysto brzmieniowych wła ściwo ści materiału d źwi ękowego”. Sonoryzm – staje si ę wyznacznikiem brzmienia muzyki XX wieku. W muzyce XX wieku nast ępuje tak że przewarto ściowanie tzw. elementów dzieła muzycznego oraz zachwianie równowagi mi ędzy nimi. Muzyka XX wieku charakteryzuje si ę zupełnie nowym podej ściem do faktury, harmoniki, melodyki (zanik tradycyjnej linii melodycznej – pojawia si ę punktualizm – dźwi ęk traktowany jak pojedynczy punkt; pojawia si ę klaster - szczelnie wypełniony d źwi ękami, przez okre ślony czas i we wskazanym ambitusie ), rytmiki, agogiki, artykulacji, kolorystyki.

„W regulacji sonorystycznej punkt ci ęż ko ści przesuwa si ę zdecydowanie na stron ę technologiczn ą procesu formuj ącego. W najogólniejszym zarysie mo żna go sprowadzi ć do nast ępuj ących czynno ści: 1) wykorzystywanie nowych sposobów wzbudzania brzmienia i artykulacji w instrumentów tradycyjnych; 2) generowanie materiału d źwi ękowego za pomoc ą urz ądze ń elektroakustycznych i elektronicznych; 3) przetwarzanie istniej ącego ju ż materiału za pomoc ą urz ądze ń elektroakustycznych i elektronicznych; 4) zestawianie instrumentów tradycyjnych z urz ądzeniami elektroakustycznymi i elektronicznymi. ”6 Wielowiekowa tradycja muzyki europejskiej zwi ązana z d źwi ękami o okre ślonej wysoko ści, dźwi ęki o nieokre ślonej wysoko ści były wtopione w materiał d źwi ękowy o okre ślonej wysoko ści, w XX wieku dowarto ściowane zostały niekonwencjonalne efekty akustyczne (stuku, szmeru, szumu, świstu) uzyskiwane ze źródeł naturalnych i wytworzonych lub przetworzonych przez odpowiedni ą aparatur ę. Szczególne znaczenie posiada rytmika i agogika, elementy te mog ą mie ć pierwszoplanow ą rol ę w kształtowaniu dzieła muzycznego. Kompozytorzy tworz ą nowe, przeznaczone dla swoich potrzeb systemy d źwi ękowe. Korzystaj ą z nowych, oryginalnych form zapisu (np. partytura graficzna).

Muzyka XX wieku rozwija si ę wieloma nurtami i wi ąż e si ę, tak jak ka żda kolejna epoka, z przemianami społecznymi, rozwojem cywilizacji, rozwojem środków masowego przekazu, techniki. Jak w ka żdej epoce rozwój kultury ści śle wi ąż e si ę z wydarzeniami, które zawa żyły na losach świata, dwie wojny o zasi ęgu światowym, nacjonalizm, faszyzm i komunizm odcisn ęły swoje pi ętno równie ż na kulturze muzycznej, s ą to zjawiska które dopiero pod koniec XX wieku badacze badaj ą i analizuj ą – nadal powstaj ą nowe publikacje o muzyce „dla mas” – w słu żbie systemów totalitarnych. Bardziej ani żeli w innych epokach wyodr ębnia si ę nurt, tak zwanej muzyki popularnej, jej rozwój w XX wieku nale ży uzna ć za fenomen socjologiczny. Odr ębnym torem rozwija si ę narodzony od schyłku XIX wieku jazz i powstała pół wieku pó źniej muzyka elektroniczna. W charakterystyce pomin ęłam istotne zjawiska dotycz ące rozwoju muzyki popularnej i oraz innych nurtów tzw. muzyki rozrywkowej oraz jazzu. Wa żne jest wzajemne oddziaływanie tych nurtów, tak że na muzyk ę „klasyczn ą”, czy tak zwanej muzyki powa żnej, a wi ęc tradycyjnie wykonywanej w salach koncertowych, filharmoniach, operach (cho ć oczywi ście nie jest to reguła).

6 Cyt. za Encyklopedi ą Muzyki pod red A. Chodkowskiego, wydanie na stronach www: rmf classic.pl

2 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

Za typowy dwudziestowieczny kierunek zwykło si ę uwa żać tak zwany impresjonizm muzyczny, to wła śnie muzyka C. Debussy’ego otwiera wiek XX a jej rozwój nast ępuje równolegle z innymi tendencjami przełomu wieków.

Stan muzyki na przełomie wieków (XIX/XX)– zestawienie najbardziej typowych tendencji i twórców .

1. W muzyce niemieckiej: kontynuacja wielkiej symfonii neoromantycznej : A. Bruckner – G. Mahler, twórczo ść R. Straussa, neoklasyczny styl M. Regera. G. Mahler tworz ąc swoiste misterium sztuki, gdzie słuchacz jest jednocze śnie uczestnikiem „obrz ądku muzycznego” wkracza w nurt idei spirytualistyczno-mistycznej ponad-wyznaniowej a dzieło muzyczne - jako inkarnacja muzycznego Absolutu powinno by ć monumentalne. 7 R. Strauss odwoływał si ę do filozofii Nietzschego, jego twórczo ść staje si ę tak że przykładem nowej ekspresji, wyobra żenia Wszechbytu-Nico ści, tragiczno ści i pesymizmu...

2. W muzyce francuskiej: styl klasycyzuj ący C. Franc‘a i V. d‘ Indy, kontynuacje tradycji francuskiej : C. Saint-Säens i G. Faure, pierwsze przejawy impresjonizmu muzycznego C. Debussy‘ego.

3. W muzyce włoskiej: weryzm G. Pucciniego.

4. W muzyce rosyjskiej: neoromantyzm S. Rachmaninowa, indywidualny styl A. Skriabina (ekspresjonizm) na którym tak że zawa żyła idea symfonicznego misterium (idea d źwi ęk – światło).

5. W muzyce ameryka ńskiej: narodziny ameryka ńskiej świadomo ści muzycznej – twórczo ść Ch. Ives‘a wywodz ąca si ę z ameryka ńskiego transcendentalizmu - awangardowa i przeciwstawiaj ąca si ę tradycji europejskiej. Równolegle nast ępuje rozwój jazzu.

6. W muzyce polskiej: twórczo ść kompozytorów Młodej Polski, a przede wszystkim symfonika Mieczysława Karłowicza z ide ą wszechbytu

7. Inne o środki: np. Hiszpania, Dania, Finlandia (tak że USA, Polska) i in. – kontynuacje stylu narodowego (pó źniej okre ślonego jako folkloryzm).

Rok powstania dzieł wybitnych twórców przełomu epok: 1894 C. Debussy Popołudnie fauna 1896 R. Strauss Tako rzecze Zaratustra 1899 A. Schönberg Verklarte Nacht 1899 C. Debussy Nokturny 1900 G. Puccini Tosca 1900 J. Sibelius Finlandia 1901 S. Rachmaninow Koncert fortepianowy c-moll 1901 M. Ravel Igraszki wody 1901 A. Schoenberg Gurrelieder 1902 G. Mahler V Symfonia 1902 Ch. Ives II Symfonia

7 Alicja Jarz ębska, op. cit. str 72- 75

3 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

Nowe warto ści muzyki

Na krótk ą chwil ę sztuki pragn ą oderwa ć chorych i śmiertelnych nieszcz ęś ników od długiej żałobnej drogi ofiarowuj ąc im odrobin ę upojenia i szale ństwa (F. Nietzsche) 1. Harmonika Muzyk ę schyłku XIX pocz ątku XX wieku charakteryzowała stara i nowa, ró żnorodna harmonika. Obok siebie funkcjonowały dzieła: w harmonice neoromantycznej ( G. Puccini ), schromatyzowanej, dysonuj ącej tonalno ści (A. Skriabin),atonalne (A. Schoenberg A. Webern), skali całotonowej (C.Debussy, I.Strawi ński, B.Bartok ), pentatonice (C. Debussy), bitonalne (B. Bartok)

2. Barwa Arnold Schönberg w roku 1909 rozpocz ął prac ę nad utworem, w którym barwa stała si ę głównym wyznacznikiem struktury dzieła - zasada Klangfarbenmelodie stanowi podstaw ę kształtowania III z Pi ęciu utworów na orkiestr ę op. 16, pó źniej stanie si ę punktem wyj ścia dla rozwoju sonoryzmu

3.Hałas W 1913 roku Luigi Russolo przedstawił radykalny manifest L`arte del rumori, którego ide ą było zast ępowaniem w muzyce d źwi ęków o okre ślonej wysoko ści hałasem. Zostały stworzone specjalne maszyny intonarumori – czyli intonatory hałasu Russolo wydzielił 6 kategorii hałasu uzyskiwanego mechanicznie: 1. Dudnienie, wycie, eksplozje, zderzenia, rozbryzgi, łoskoty 2. Gwizdy, syki, chrz ąkni ęcia 3. Szepty, pomruki, mamrotanie, burczenie, bulgoty 4. Piski, skrzypienie, szelesty, bzyczenie, trzaski, drapanie 5. Odgłosy uzyskiwane poprzez uderzanie w metal, drewno, skór ę, kamie ń, terakot ę itp. 6. Głosy zwierz ąt, i ludzi: krzyki, wrzaski, j ęki, piski, wycia, śmiech, rz ęż enie, szloch. Pierwszy pokaz odbył si ę w Mediolanie w 1914 roku, „wykonano” min. Il risveglio di una Citta (Przebudzenie miasta)

Ci ąg rozwojowy muzyki XX wieku

Periodyzacja - Teoretyczno-muzyczna, synchroniczna 8 I. Melosfera (od 1890): "muzyczno ść muzyki" — od postwagnerowskiej unendliche Melodie do "Nowego Romantyzmu" II. Sonosfera (od 1910): "kolor muzyki" — od Klangfarbenmelodie do muzyki sonorystycznej i spektralnej III. Fonosfera (od 1910): "poza granicami muzyczno ści" — od intonarumori do muzyki konkretnej i elektronicznej

8 M. Goł ąb "Historia inna ni ż wszystkie". Dlaczego historia muzyki XX wieku jest tak odmienna od historii muzyki poprzednich epok? Kurs dla nauczycieli historii muzyki – Gda ńsk 2006

4 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

Wielotorowy rozwój muzyki w XX wieku wi ąż e si ę z twórczo ści ą wielkich indywidualno ści - kompozytorów, szkół – ugrupowa ń, wreszcie o środków jednocz ących wielonarodowe idee Nowej Muzyki, za szczególnie istotne nale ży uzna ć - Mi ędzynarodowe Towarzystwo muzyki Współczesnej 9 (ISMC) propaguj ące idee muzyki post ępowej i ponadnarodowej

- po drugiej wojnie światowej centrum muzycznym staje si ę Darmstadt gdzie odbywaj ą si ę Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki (Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik ) od 1946 r. - miejscem rozwoju muzyki staj ą si ę festiwale np . Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesie ń” (od 1956r.) - powstaj ą studia muzyki eksperymentalnej np. Studio IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique /Musique) w Pary żu

9 fragment art. A. Chłopeckiego RM 12/2007 „W drugiej dekadzie XX wieku pojawiły si ę inicjatywy, by współczesno ść kompozytorsk ą uchroni ć przed skazaniem na społeczny niebyt, (...) powstają specjalne cykle koncertów i festiwale muzyki współczesnej. Równie ż dawnej. Powstaje wi ęc Stowarzyszenie Prywatnych Wykona ń Muzycznych Arnolda Schönberga w 1918 roku, robi to Maurice Ravel, w 1910 roku inicjuj ąc koncerty Société Musicale Indépendante, czyni to Alfredo Casella, zakładaj ąc w 1917 roku Societ ŕ Italiana di Musica Moderna. Z ich koncertowych przedsi ęwzi ęć w pierwszej połowie lat dwudziestych zrodz ą si ę mniej lub bardziej bezpo średnio narodowe sekcje Mi ędzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej - austriacka, francuska i włoska. W sierpniu 1922 roku wiede ński Universal, wydawca utworów Karola Szymanowskiego, organizuje w Salzburgu seri ę koncertów kameralnych muzyki współczesnej (...) Kompozytor i teoretyk Rudolf Réti oraz kompozytor i muzykolog Egon Wellesz rzucaj ą pomysł zało żenia Mi ędzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej i uznaj ą, że najwła ściwsz ą jego siedzib ą b ędzie Londyn, stowarzyszenie to b ędzie co roku organizowa ć w ró żnych miastach Europy festiwale nowej muzyki, takie jak ten w 1922 roku w Salzburgu, że powstanie stowarzyszenie w kolejnych krajach zakładanych narodowych sekcji Towarzystwa, że wyniknie st ąd rodzaj "sieci", opl ątuj ącej nie tylko Europ ę, ale cały świat misj ą i zapałem do muzycznej współczesno ści. Liga Kompozytorów Narodów. Kompozytorów Świata Całego... Ju ż w 1922 roku powstaj ą sekcje Towarzystwa w Danii, Niemczech, Wielkiej Brytanii, Francji, zało żone w 1920 roku stowarzyszenie nowej muzyki w Czechosłowacji w naturalny sposób wł ącza si ę w t ę "sie ć". W roku 1923 powstaj ą sekcje MTMW w Belgii, Holandii, Austrii, Szwecji, Szwajcarii, Hiszpanii, Stanach Zjednoczonych, we Włoszech. W roku 1924 - w Argentynie, ZSRR (zdelegalizowana nast ępnie w tym samym 1933 roku, co sekcja niemiecka). Oficjalnie w strukturze MTMW w 1925 roku pojawiaj ą si ę sekcje polska i rumu ńska.”

5 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

Przegl ąd najbardziej typowych kierunków i technik w muzyce XX wieku.

IMPRESJONIZM MUZYCZNY Jest to synonim stylu C. Debussy’ego, styl który wyrósł z francuskiego symbolizmu wniósł do muzyki zupełnie nowe brzmienie. Impresja – wra żenie , niedopowiedzenie, wieloznaczno ść , brzmienie, szczególny liryzm i pow ści ągliwo ść . „Muzyka to sztuka pleneru, sztuka na miar ę żywiołów – wiatru, nieba, morza.(...) Muzyka jest odpowiedzialna za ruch wód gr ę krzywych opisywanych przez zmienny wiatr. Nie nic bardziej muzycznego ni ż zachód sło ńca” 10 C. Debussy (1862-1918) otworzył now ą kart ę w rozwoju muzyki. Jego utwory oparte na oryginalnej harmonice , wykorzystuj ące skale pentatoniczn ą, modalne, całotonow ą, centra tonalne stały si ę konstruktywnym pocz ątkiem nowej muzyki 11 . C. Debussy przyczynił si ę do zmian w sposobie traktowania dysonansu (dysonans traci rol ę dysonuj ącą), zmian na gruncie formy, faktury orkiestrowej i fortepianowej, artykulacji, kolorystyki d źwi ękowej – przeciwstawnej do neoromantycznej. Jego styl wywarł bezpo średni wpływ na twórczo ść wielu kompozytorów w wi ększo ści jednak tylko w sposób przej ściowy 12 .

EKSPRESJONIZM Na pocz ątku XX wieku pojawia si ę przeciwstawna postawa do impresjonizmu to ekspresjonizm. „ Sztuka jest krzykiem rozpaczy tych ludzi, którzy bezpo średnio do świadczyli nieszcz ęsne przeznaczenie ludzko ści ”13 Ekspresjonizm nie był jednolitym stylem, to raczej charakterystyczna postawa twórców wypływaj ąca ze wypływaj ąca z prze żyć wewn ętrznych. Mo żemy wyró żni ć dwie postawy 1- mistyczna i ekstatyczna 2- naturalistyczna Pierwsz ą zauwa żamy w twórczo ści A.Skriabina (1872-1915) 14 , drug ą prezentuj ą twórcy tak zwanej szkoły wiede ńskiej: A.Schönberg (1874-1951), A.Webern (1883-1945), A.Berg (1885- 1935).Szczególne znaczenie w ekspresjonizmie posiada harmonika, brzmienie ostre, wyraziste, naszpikowane dysonansami. Nieco łagodniejsz ą posta ć przyj ęła u Skriabina, bardziej zmysłow ą (rozszerzona harmonika funkcyjna), natomiast u twórców wiede ńskich muzyka charakteryzuje si ę całkowitym odej ściem od systemu funkcyjnego, emancypacj ą dysonansu, rozlu źnieniem rytmiki. Przejawy ekspresjonizmu s ą widoczne tak że u innych twórców z tego okresu 15 .

WITALIZM Termin, który definiuje emancypacj ę rytmu w muzyce. Pojawił si ę jako okre ślenie charakterystycznej twórczo ści kompozytorów pocz ątku XX wieku. Był przeciwstawny do impresjonizm. Rytm jako element pierwotny staje się formotwórczy, pojawia si ę w najró żniejszych konfiguracjach, wyzwala ostr ą melodyk ę, agresywn ą harmonik ę, wyzwala pierwotn ą sił ę. Typowy przejaw witalizmu w muzyce to „ Świ ęto wiosny” I. Strawi ńskiego (1882-1971) 16 , pojawia si ę tak że w twórczo ści: S. Prokofiewa (1891-1953), B. Bartoka

10 wywiad z Debussy`m, cytat za Jarz ębsk ą op.cit. str. 63 11 Szczegółowe cechy stylu C. Debussy’ego w oddzielnym artykule. 12 Np. M. Ravel, O. Respighi, C.Scott, M.de Falla. 13 Słowa A. Schönberga, cyt za Alicj ą Jarz ębsk ą op.cit. str 85 14 Szczegółowe cechy tzw. ekspresjonizmu słowia ńskiego i wiede ńskiego w oddzielnym artykule. 15 Ekspresjonizm słowia ński reprezentuje wg niektórych muzykologów K. Szymanowski, ekspresjonizm widoczny jest tak że w niektórych utworach B.Bartoka, Ch. Ives’a, E. Křeneka. 16 Premiera 1913-Pary ż

6 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

(1881-1945). Elementy witalizmu mo żna zauwa żyć tak że w twórczo ści pó źniejszych kompozytorów 17 .

DODEKAFONIA To technika kompozytorska 18 , technika porz ądkowania materiału d źwi ękowego. Opiera si ę na dwunastod źwi ękowej serii, w której ka żdy d źwi ęk jest jednakowo wa żny. Seria tworzona jest z dwunastu d źwi ęków skali równomiernie temperowanej w obr ębie oktawy. Seria jest podstaw ą kształtowania dzieła muzycznego w warstwie melodycznej i harmonicznej. Dodekafonia stała si ę punktem wyj ścia dla awangardy muzyki XX wieku. Zerwanie z tradycyjnym porz ądkiem tonalnym i stworzenie nowych zasad, miało da ć perspektyw ę rozwoju muzyki. Twórc ą dodekafonii był A. Schönberg, jako pierwszy sformułował jej istot ę19 . Jego bezpo średnimi kontynuatorami byli A. Berg i A. Webern. Dodekafonia przeciwstawiała si ę tematyzmowi, cho ć niektórzy twórcy pojmowali seri ę tematycznie (A. Berg). Dodekafonia przyczyniła si ę do powstania serializmu i punktualizmu w II połowie XX wieku. Przy pomocy dodekafonii mo żna tworzy ć ró żne utwory pod wzgl ędem stylu i formy.

NEOKLASYCYZM Pojawił si ę na pocz ątku XX wieku jako opozycja do impresjonizmu, ekspresjonizmu, neoromantyzmu. Jednym z pierwszych kompozytorów, który zainicjował powrót do tradycji klasycznej i barokowej był F. Busoni (1866-1924), nawoływał do obiektywizmu w muzyce. W ci ągu XX wieku termin neoklasycyzm staje si ę synonimem zwi ązku z tradycj ą, niekoniecznie barokow ą i klasyczn ą, pojawia si ę w ró żnych postaciach maj ąc ścisły zwi ązek z indywidualnym stylem kompozytorów 20 . Dwie odmiany neoklasycyzmu wymienia M. Goł ąb21 .: odmiana parodystyczna np.: S. Prokofiew Symfonia klasyczna , E. Satie Sonatine bureaucratique ; I.Strawi ński Pulcinella ; i sonorystyczna np. P. Hindemith Kammermusiken ; P. Hindemith Koncert na orkiestr ę; J. Koffler Klaviervariationen. Niesłusznie neoklasycyzm był przez wiele lat krytykowany, a warto ść utworów pomniejszana przez zwolenników skrajnej awangardy, zwłaszcza że dotyczy twórczo ści min. I. Strawi ńskiego, S. Prokofiewa, B. Bartoka, B. Brittena , P. Hindemitha, F. Poulenca i wielu innych znakomitych kompozytorów. Rozwój muzyki neoklasycznej mo żna obserwowa ć w ci ągu całego XX wieku, jej znaczenie zacz ęto docenia ć, bo przecie ż korzystanie z tradycji nie oznacza rezygnacji z tworzenia nowej muzyki. Obecnie przyj ęto okre ślenie syntezy stylistyczne, co jednoznacznie oznacza zwi ązki z ró żnorodn ą stylistyk ą, nie wykluczaj ąc jednocze śnie w twórczo ści elementów zupełnie nowych, oryginalnych dla języka muzycznego danego kompozytora.

17 Temat witalizmu w muzyce polskiej poruszyła M. G ąsiorowska na Sesji Naukowej w 20-lecie Zakładu Analizy i Interpretacji Muzyki AM w Krakowie, wymieniaj ąc w śród kompozytorów realizuj ących estetyk ę witalizmu min. G.Bacewicz, S. Kisielewskiego, W. Lutosławskiego. 18 Szczegółowy opis techniki w oddzielnym artykule. 19 Pierwszym twórc ą był prawdopodobnie J. M. Hauer ok. 1908 roku, jednak nie opublikował swojej techniki. 20 Ró żne przejawy neoklasycyzmu w muzyce XX wieku w oddzielnym artykule. 21 Kurs dla nauczycieli historii muzyki – Gda ńsk 2006 Maciej Goł ąb Wykład 1: "Historia inna ni ż wszystkie". Dlaczego historia muzyki XX wieku jest tak odmienna od historii muzyki poprzednich epok?

7 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

Odmiany neoklasycyzmu 22

Parodystyczna odmiana neoklasycyzmu Sonorystyczna odmiana neoklasycyzmu • muzyka francuskiego neoklasycyzmu • muzyka niemieckiego neoklasycyzmu • modele gatunkowe okre ślone historycznie • modele gatunkowe jako normy uogólnione • wzgl ędna prostota fakturalna i formalna • wzgl ędna komplikacja faktury i formy • quasi-collage'owa zasada rozwoju • procesualna zasada rozwoju • brak polifonii • stosowanie polifonii typ brzmienia: secco • sonorystyczna transformacja brzmienia

KIERUNKI NARODOWE Kierunki narodowe pojawiły si ę w muzyce XIX wieku, były wówczas wyrazem romantycznej ideologii. Szczególne znaczenie posiadały w tych pa ństwach, które wcze śniej nie eksponowały swojej tradycji narodowej po przez muzyk ę. Wi ązało si ę to ruchem narodowo-wyzwole ńczym w XIX wieku oraz z rodz ącym si ę poczuciem narodowej odr ębno ści. Równie ż w muzyce XX wieku narodowo ść w muzyce jest eksponowana przez wielu kompozytorów. Wykorzystuj ą narodowy folklor w ka żdej warstwie: muzycznej (tonalnej, harmonicznej, rytmiczno-agogicznej, wyrazowej), słownej (tematyka, gwara), obrz ędowej, choreograficznej. Nawi ązuj ą do narodowej tematyki (np. historia, legendy), do tradycji narodowej (np. do dawnej twórczo ści kompozytorskiej). Wa żne o środki narodowe wyodr ębniaj ące si ę w XX wieku to: Hiszpania, Rosja, W ęgry, Finlandia, Francja, Niemcy, Polska, USA, Brazylia 23 . Twórczo ść kompozytorów narodowych cz ęsto jest pod wpływem neoklasycyzmu, jednak nie jest to reguła, czego dowodem jest wspomniane wcze śniej „Świ ęto wiosny” I. Strawi ńskiego, czy te ż twórczo ść ameryka ńskiego kompozytora Ch. Ivesa (1874-1954). Rozwój muzyki narodowej obserwujemy w ci ągu całego wieku XX. Z poj ęciem kierunków narodowych wi ąż e si ę termin folkloryzm. Folkloryzm zwykle powi ązany jest z neoklasycyzmem .

SERIALIZM Technika serialna, termin ten u żywany jest w celu okre ślenia techniki zapocz ątkowanej przez twórców wiede ńskich 24 , ale dotycz ącej totalnej organizacji serialnej. Oznacza to porz ądek, zgodnie z prawami serii, dla wszystkich elementów dzieła. Technik ę serialn ą zapocz ątkował O. Messiaen (1908- 1992) porz ądkuj ąc rytmik ę pod koniec lat czterdziestych, nast ępnie kontynuowali j ą inni kompozytorzy (awangarda po drugiej wojnie światowej) 25 . Serializm podobnie jak dodekafonia jest technik ą kompozytorsk ą.

PUNKTUALIZM To technika, której pierwsze przejawy widoczne były w muzyce A.Weberna. 26 Wyizolowane brzmienia pojedynczych d źwi ęków, pojedyncze punkty d źwi ękowe tworz ą muzyk ę statyczn ą, obiektywn ą. Kontynuatorami punktualizmu po drugiej wojnie światowej byli min. P. Boulez (ur.1925),K. Stockhausen (ur.1928) i in. 27 . Punktualizm to nie tylko

22 Kurs dla nauczycieli historii muzyki – Gda ńsk 2006 Maciej Goł ąb Wykład 1: "Historia inna ni ż wszystkie". Dlaczego historia muzyki XX wieku jest tak odmienna od historii muzyki poprzednich epok? 23 Szczegółowy opis o środków narodowych oraz ich przedstawicieli w oddzielnym artykule. 24 Porównaj – dodekafonia. 25 Szczegółowy opis serializmu i jego twórców w oddzielnym artykule. 26 Porównaj – dodekafonia. 27 Szczegółowy opis punktualizmu w oddzielnym artykule.

8 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin technika kompozytorska, to równie ż konkretny rodzaj faktury, a w efekcie łatwo rozpoznawalne brzmienie (a wi ęc inaczej ni ż z utworami dodekafonicznymi i serialnymi ), punktualizm zwykle wi ąż e si ę z dodekafoni ą lub serializmem, jednak nie ka żdy utwór dodekafoniczny czy serialny jest punktualistyczny .

MUZYKA AFORYSTYCZNA Ide ę muzyczn ą czasem mo żna skróci ć do jednej my śli – aforyzmu, taki sposób kształtowania dzieła muzycznego zapocz ątkował A. Webern w „Bagatelach” na kwartet smyczkowy. Poj ęcie muzyki aforystycznej wi ąż e si ę form ą miniatury muzycznej.

BRUITYZM To nurt w muzyce XX wieku, w którym eksponowany jest ruch, dynamizm, hałas, energi ę inspirowany technik ą i przemysłem XX wieku. Celem muzyki bruitystycznej jest cz ęsto nie sama muzyka lecz szok przez ni ą wywołany. Przedstawiciele to min. E. Varese, A. Honnegger, F. Donatoni, w Polsce min. W. Kilar, K. Penderecki i in.

MUZYKA KONKRETNA Termin wprowadzony w przez P.Schaeffera (1910-1995) w 1948 roku, oznaczaj ący muzyk ę, której podstawowym źródłem s ą d źwi ęki naturalne, cz ęsto nie muzyczne np. d źwi ęk syreny, d źwi ęki mowy szmery itp. nast ępnie przetwarzane przy pomocy odpowiednich urz ądze ń elektroakustycznych. Obecnie używa si ę raczej okre ślenia muzyka elektroakustyczna dla której punktem wyj ścia s ą d źwi ęki nagrane technik ą mikrofonow ą. Znaczenie muzyki konkretnej odnosimy do twórczo ści inicjatorów tej techniki. Jest charakterystyczne, że w pierwszych utworach źródło d źwi ęku mimo przetworzenia było rozpoznawalne 28 .

MUZYKA ELEKTRONICZNA Termin, który stosowano na okre ślenie muzyki, gdzie materiał d źwi ękowy tworzono wył ącznie przy pomocy odpowiednich urz ądze ń elektronicznych, a nast ępnie nagrywano go na ta śmę. Ten rodzaj muzyki zapocz ątkowali twórcy niemieccy m.in. H. Eimert (1897-1972), K.Stockhausen. Pierwsze kompozycje elektroniczne powstały w 1953 roku. Od tej pory nast ąpił szybki wzrost zainteresowania muzyk ą elektroniczn ą29 . Pocz ątkowo była przejawem muzyki awangardowej, obecnie stanowi jeden z nurtów rozwoju muzyki. Tak że dzisiaj niektórzy u żywaj ą okre ślenia muzyka eksperymentalna, w którym zawiera si ę zarówno muzyka elektroniczna jak i konkretna. Nast ąpił wzrost techniki od czasów pierwszych studiów nagra ń, do realizacji muzyki elektronicznej u żywa si ę technologii cyfrowej i komputerów. Z poj ęciem muzyki konkretnej, elektronicznej, eksperymentalnej, komputerowej wi ąż e si ę nowy sposób kształtowania formy muzycznej - monta ż30 .

ALEATORYZM Pojawił si ę w muzyce współczesnej w latach pi ęć dziesi ątych, oznacza niedookre ślenie w kompozycji pewnych elementów, a wi ęc w rezultacie zakłada przy ka żdorazowym wykonaniu

28 Szczegółowe informacje na temat muzyki konkretnej w oddzielnym artykule. 29 Szczegółowe informacje na temat rozwoju muzyki elektronicznej w oddzielnym artykule. 30 Porównaj J. Chomi ński i K. Wilkowska Chomi ńska „Formy muzyczne” t. I PWM 1983, str. 229-230.

9 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin utworu ingerencj ę przypadku. Stopie ń wyst ępowania przypadku jest zale żny od kompozytora, st ąd okre ślenie aleatoryzm kontrolowany. Za twórc ę aleatoryzmu 31 uwa ża si ę J. Cage’a (1912-1992), jednak w historii muzyki wielokrotnie spotykali śmy zjawisko pewnych niedomówie ń w muzyce np. brak ustalonej obsady instrumentalnej32 lub brak ustale ń rytmicznych 33 . Aleatoryzm jest swoistą postaw ą twórcy wobec dzieła, jego formy, wykonawcy i odbiorcy. Pojawia si ę na gruncie ró żnych technik kompozytorskich. W efekcie aleatoryzm prowadzi do kolejnych wersji realizacji utworu. Zale żnie od tego jaki jest stopie ń ingerencji przypadku mamy wersje mniej lub bardziej rozpoznawalne. Skrajn ą postaw ę wobec aleatoryzmu reprezentował J. Cage. Przypadek dotyczył nie tylko samego dzieła muzycznego, jego kreacji i wykonania, Cage wł ączył tak że przypadek w sfer ę muzyczno-estetyczn ą, któr ą tworzyli słuchacze 34 . W tym kontek ście poj ęcie aleatoryzmu wi ąż e si ę z happeningiem i form ą otwart ą. Forma otwarta – daj ąca si ę swobodnie kształtowa ć, nie sprecyzowana dokładnie przez kompozytora , element kreacji artystycznej przeniesiony na wykonawc ę. Aleatoryzm kontrolowany jest charakterystyczny dla twórczo ści W. Lutosławskiego

Konsekwencj ą aleatoryzmu Cage`a były osi ągni ęcia ameryka ńskiej II awangardy: muzyka graficzna (partytura graficzna) - pomysł kompozycji wynika z graficznego zapisu, nie b ędącego w żaden sposób notacj ą muzyczn ą (E. Brown, w Polsce B. Schaeffer), muzyka konceptualna - kompozycja powstaje z okre ślonego przez kompozytora procesu zdarze ń (M. Feldmann ), muzyka intuicyjna – intuicyjna zbiorowa kreacja o znamionach eksperymentu – poł ączenie aktu twórczego ze zbiorow ą improwizacj ą (F. Rzewski).

NOWE SYSTEMY D ŹWI ĘKOWE W poszukiwaniu nowej muzyki kompozytorzy sami próbowali tworzy ć własne systemy dźwi ękowe maj ące w pewien okre ślony sposób porz ądkowa ć materiał d źwi ękowy. Rozkład systemu funkcyjnego spowodował wzrost zainteresowania skalami: pentatoniczn ą, całotonow ą, dawnymi skalami ko ścielnymi. Najbardziej reprezentatywny przykład oryginalnego systemu d źwi ękowego to tzw. nowoczesny modalizm – francuskiego kompozytora – O. Messiaen‘a 35 (1908-1992). Messiaen stworzył system w obr ębie skali 12- stopniowej obejmuj ący 7 modi z ograniczon ą mo żliwo ści ą transpozycji 36 . Messiaen stworzył równie ż now ą regulacj ę rytmiczn ą – tzw. modalizm rytmiczny 37 eliminuj ący tradycyjne metrum i wyznaczaj ący podstawow ą jednostk ę, której długo ść mogła by ć odpowiednio skracana lub wydłu żana. System d źwi ękowy wyrastaj ący z zasad tonalnych stworzył P. Hindemith (1895-1963). System d źwi ękowy stosowany przez W. Lutosławskiego (1913-1994) opiera si ę na wyznaczeniu klas interwałów tworz ących akordy zespolone 38 .

31 Szczegółowe wiadomo ści na temat aleatoryzmu i jego twórców w oddzielnym artykule. 32 Np. „Kunst der Fuge J.S. Bacha. 33 Np. w twórczo ści D. Goultier’a (barok) brak oznacze ń rytmiki w wirtuozowskich utworach lutniowych. 34 Porównaj Z. Skowron „Nowa muzyka ameryka ńska” Musica Iagiellonica, Kraków 1995, str. 286-292. 35 Monografi ę O. Messiaena w Polsce napisał T. Kaczy ński, 1984, Kraków. 36 Porównaj J. Chomi ński, K. Wilkowska-Chomi ńska „Formy muzyczne“ t. I PWM 1983, str. 64-66. 37 Porównaj op. cit. w przypisie 26, str. 33-36. 38 Klasy interwałów definiuje Ch. B. Rae „Muzyka W. Lutosławskiego“ PWN 1997 nast ępuj ąco: klasy interwałów to ka żdy interwał prosty, mniejszy od trytonu lub mu równy, jego inwersja i wszystkie interwały zło żone powstałe w wyniku dodania do interwału prostego (lub jego inwersji) całkowitej wielokrotno ści oktawy; akord zespolony powstaje po przez nało żenie na siebie dwóch lub wi ększej ilo ści akordów prostych zło żonych z odpowiednich klas interwałów. Porównaj tak że J. Paja-Stach „Lutosławski i jego styl muzyczny“ Musica Iagiellonica 1996. Kompozytor zgodził si ę z interpretacj ą swojego systemu d źwi ękowego przez Ch. B. Rae.

10 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

MUZYKA STOCHASTYCZNA Musique stochastique to metoda tworzenia kompozycji w oparciu o rachunek prawdopodobie ństwa, teori ę gier (stratégie musicale) oraz teori ę zbiorów i logik ę matematyczn ą (musique symbolique). W muzyce stochastycznej zbiór przypadkowych elementów d ąż y do okre ślonego celu. Pojedyncze d źwi ęki, współbrzmienia, warto ści rytmiczne s ą wynikiem specjalnych oblicze ń, kompozycja jest efektem z góry zało żonego procesu. Metod ę wymy ślił i stosował grecki kompozytor Iannis Xenakis 39 (1922-2001).

MUZYKA MIKROTONOWA W muzyce mikrotonowej oktawa dzielona jest na wi ększ ą lub mniejsz ą ilo ść równych lub nierównych interwałów, inaczej ni ż tradycyjny podział na 12 równych półtonów. Wykorzystuje podział oktawy np. na ćwier ćtony. Prekursorem muzyki ćwier ćtonowej był Alois Haba 40 , w Polsce sporadycznie wykorzystywana np. Andrzej Panufnik „Kołysanka” 41 (1947 r.). W roku 1923 w Pradze skonstruowano fortepian ćwier ćtonowy z dwiema klawiaturami.

NOWE FORMY PREZENTACJI MUZYCZNYCH Wiek XX przyniósł szereg nowych form prezentacji muzyki, a wi ęc nie tylko tradycyjne sposoby prezentacji muzyki, które oczywi ście cały czas funkcjonuj ą i rozwijaj ą si ę ale tak że wykorzystanie zjawisk z innych dziedzin sztuk, ł ączenie ró żnych rodzajów twórczo ści itp. Do najbardziej znanych form nale żą : collage, happening, teatr instrumentalny. Collage 42 to termin przej ęty ze sztuk pi ęknych i oznacza ł ączenie w utworze zjawisk i elementów zupełnie niespójnych (terminem tym okre ślane s ą niektóre utwory J. Cage’a 43 , M. Kagela, B. Schaeffera ). Happening 44 to termin oznaczaj ący jednorazowe wydarzenie artystyczne, tak że muzyczne, w którym uczestniczy publiczno ść . Zwykle happening zbli ża si ę do teatru instrumentalnego. Prekursorem happeningu muzycznego był J. Cage 45 , w Polsce – B. Schaeffer. Teatr instrumentalny 46 to gatunek po średni mi ędzy koncertem a spektaklem teatralnym. Takie kompozycje pojawiaj ą si ę przede wszystkim po II wojnie światowej 47 i zwykle maj ą zabarwieni surrealistyczno-farsowe. Przedstawiciele to min. M. Kagel, K. Stockhausen, w Polsce – B. Schaeffer.

39 Xenakis w 1967 roku zorganizował centrum muzyki matematycznej i mechanicznej w Bloodmington, w procesie komponowania korzystał z elektronicznej maszyny cyfrowej. 40 Alois Haba (1893 – 1973) czeski kompozytor i teoretyk muzyki, czołowy przedstawiciel i popularyzator muzyki ćwier ćtonowej i oraz 1/6-tonowej, pracował nad konstrukcją instrumentów mikrotonowych: fortepianu (1923 r.), klarnetu, tr ąbki. 41 Jedna z pierwszych kompozycji z u życiem ćwier ćtonów w Polsce, na 29 instrumentów smyczkowych i dwie harfy. 42 Obszerniej na temat collage w muzyce pisze B. Schaeffer w wyd. „Mały informator muzyki XX wieku” PWM 1975, str. 30-31. 43 Np. Encyklopedia Muzyki PWN 1995 podaje przykład utworu J. Cage’a „ Imaginary Landscape ” nr 5, przeznaczony na 42 magnetofony (1952). 44 Happening – ang. zdarzenie. 45 Szczegółowo na ten temat pisze Z. Skowron „ Nowa muzyka ameryka ńska” op. cit. str. 305-318. 46 Por. przypis 35. 47 Nieodparte skojarzenie z teatrem instrumentalnym nasuwa utwór Ch. Ives’a pt. „The Unanswered Question”, w którym prowadzony jest w sposób niemal teatralny dialog mi ędzy tr ąbk ą (pytanie), a innymi instrumentami.

11 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

MINIMAL MUSIC Tak że – repetitive music , muzyka minimalistyczna, repetycyjna oznacza nurt, który pojawił si ę w latach sze ść dziesi ątych w USA. Polegał on na radykalnym ograniczeniu środków muzycznych oraz metod ich przetwarzania a w efekcie do wielokrotnych powtórze ń wariacyjnych krótkich, prostych motywów 48 . Twórcy odnosz ą si ę do dawnych technik kompozytorskich: izorytmia, ostinato, a przede wszystkim do pozaeuropejskich kultur i praktyk muzycznych, gdzie repetycja podobnie jak w minimal music staje si ę celem samym dla siebie. Przedstawiciele to głównie kompozytorzy ameryka ńscy La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, w Polsce T. Sikorski, Z. Krauze, W. Kilar, M. H. Górecki 49 . Minimal music ł ączona jest czasami tak że z postmodernizmem.

NOWA PROSTOTA Poj ęcie, które nale ży ł ączy ć z minimal music, zwykle u żywane jako szersze b ędące konsekwencj ą kontynuacji i przemian minimal music, poj ęcie kojarzone wy żej wymienionymi twórcami oraz min. Louisa Andriessena, Arvo Pärta, Johna Tavernera i in.

SPEKTRALIZM (MUZYKA SPEKTRALNA) „Powstały 50 w połowie lat siedemdziesi ątych (a wi ęc, co ciekawe, niemal w tym samym czasie, co geometria fraktalna) spektralizm zaproponował organizacj ę formaln ą i materiał d źwi ękowy wywodz ące si ę bezpo średnio z fizyki fal akustycznych 51 badanych naukowo w skali mikro. Konsekwencje harmoniczne i kolorystyczne: ° Bardziej „ekologiczne” traktowanie barw, szumów oraz interwałów. ° Zespolenie harmonii oraz barwy w jednorodn ą jako ść . ° Integracja wszystkich d źwi ęków (od białego szumu do tonów sinusoidalnych). ° Stworzenie nowego systemu funkcji harmonicznych uwzgl ędniaj ącego stopie ń komplementarno ści (akustycznej, a nie chromatycznej) oraz hierarchi ę zło żono ści. ° Odtworzenie w nowym, poszerzonym kontek ście, kategorii dysonansu oraz modulacji. ° Wyłamanie si ę z systemu temperowanego. ° Stworzenie nowych skal i, z czasem, wymy ślenie na nowo melodyki” Czołowym przedstawicielem spektralizmu jest Gérard Grisey (1946- ) i Tristan Murail. Marc-André Dalbavie , nale ży do drugiej generacji kompozytorów tej orientacji. W centrum uwagi spektralizmu znajduje si ę brzmienie, ale rozumiane czasowo: jako rozwój dźwi ęku w czasie, jako rze źbienie w czasie. Aby przej ść jak najpłynniej z jednego (współ)brzmienia do drugiego, stosowane s ą analizy spektralne, synteza d źwi ęku, komputerowe przetwarzanie w czasie rzeczywistym. Cały utwór (harmonia, melodyka, forma) mo że by ć wywiedziony z widma jednego d źwi ęku jednego. Marc-André Dalbavie (ur.

48 Por. Z. Skowron „ Nowa muzyka ameryka ńska” op. cit. str. 352-389. 49 Por. J. Miklaszewska „Minimalizm w muzyce polskiej” MI Kraków 2003 50 Gérard Grisey – kopia z Magazynu muzycznego Glissando Tłum.: Michał Mendyk, Marek Mroziewicz; redakcja: Krzysztof Kwiatkowski, Anna P ęcherzewska, Jan Topolski.Podstawa tłumaczenia i przedruku: Did You Say: Spectral? w: „Contemporary Music Review”, Vol. 19, Part 2 (2000), red.: Joshua Fineberg, ss. 3-5 – tłumaczenie angielskie: Joshua FinebergPrawa autorskie: Mrs Kate Ilott, Publishing and Permissions Administrator (UK) Journals Taylor & Francis 51 Badane widmo fali akustycznej, które staje si ę podstaw ą nowej organizacji d źwi ękowej.

12 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

1961), nale ży do drugiej generacji kompozytorów tej orientacji. W Polsce w pewnym okresie swej twórczo ści spektralizmem zainteresowana była Dobromiła Jaskot. 52

NOWA ZŁO ŻONO ŚĆ Termin, pojawił si ę w kontek ście muzyki schyłku XX wieku. Definiowany jest jako min jako najbardziej radykalny , refleksyjny i zró żnicowany przejaw co najmniej jednej z głównych tradycji muzycznych – strukturalno-polifonicznej 53 . Cech ą charakterystyczn ą nowej zło żono ści (new complexity) jest zło żono ść notacji, znaczne zag ęszczenie tempa zdarze ń muzycznych i powrót do atonalnego brzmienia 54 . Nurt w muzyce najnowszej kojarzony głównie z twórczo ści ą kompozytorów min. Briana Ferneyhougha, Richarda Barretta. Polsk ą, ciekaw ą kompozytork ą młodszego pokolenia jest Jagoda Szmytka.

POSTMODERNIZM Dosłowne odczytanie słowa sprowadza je do znaczenia „to, co nast ąpiło po czym ś” a wi ęc bez koniecznych spójno ści stylistycznych i tak wła śnie prezentuje si ę dynamiczny i otwarty charakter postmodernizmu – zwanego tak że ponowoczesno ść . Głównym symptomem postmodernizmu jest rezygnacja z wyszukanej awangardy i poszukiwanie komercyjnego powodzenia. Teoretycy zwracaj ą uwag ę na polistylistyk ę antyawangardy, zwykle zawieraj ącą elementy konsonuj ącego, tak zwanego „nowego romantyzmu”, harmonika jest okre ślana jako neotonalna. Neotonalno ść jest cech ą charakterystyczn ą postmodernizmu. Jak pisze Iwona Linstedt 55 „postmodernizm muzyczny to tendencja do uproszczenia środków muzycznego wyrazu oraz zwrot ku muzycznej bli ższej i dalszej przeszło ści, która ulega przefiltrowaniu i zsyntetyzowaniu w takie nowe jakości, które w całej muzyce przeszłej nie byłyby w ogóle do pomy ślenia .“ Postmodernizm 56 pojawił si ę w muzyce w latach siedemdziesi ątych jako opozycja do tzw. modernizmu – awangardy po II wojnie światowej . Charakterystyczne zjawisko – polistylistyka jest typow ą cech ą wybitnego kompozytora niemieckiego pochodzenia rosyjskiego Alfreda Schnittke 57 . Alfred Schnittke był z pewno ści ą jedn ą z najbardziej wyrazistych indywidualno ści wmuzyce XX wieku, której twórczo ść – oryginalna i spontaniczna – zabarwiona jest silnym ładunkiem emocjonalnym i ekspresj ą pesymistyczno-tragiczn ą w swym odcieniu 58 Główni przedstawiciele to S. Reich, J. Adams, w Polsce P. Szyma ński, L. Zieli ńska. Elementy nowego stylu widoczne s ą w twórczo ści wielu kompozytorów np. K. Penderecki, H. M. Górecki i in.

52 http://meakultura.pl/publikacje/wizytowka-dobromily-jaskot-806 53 Cyt za M. Goł ąb „Muzyczna moderna w XX wieku“ Wrocław 2011, strona 266 54 http://www.muzykotekaszkolna.pl/1511-wiedza/1523-epoki/474-wspolczesnosc 55 http://www.muzykotekaszkolna.pl/1511-wiedza/1523-epoki/474-wspolczesnosc 56 Por. Z. Skowron „ Nowa muzyka ameryka ńska op. cit. str. 350-352 porusza kwestie terminologiczne odnosz ące si ę do postmodernizmu; tak że uwagi na ten temat zawiera art. Iriny Nikolskiej – „ Muzyka polska 1945-95” materiały z sesji naukowej Kraków 6-10 XII 1995, AM Kraków 1996, str. 297-304. 57 Sznitke, Schnittke, Alfred, ur. 24 XI 1934 Engels , zm. 3 VIII 1998 Hamburg 58 Wiele ciekawych informacji na temat kompozytora zamieszcza w swoim eseju Bogumiła Mika: http://www.demusica.pl/cmsimple/images/file/krytyka_5_mika.pdf

13 Dorota Kalinowska „Ogólna charakterystyka muzyki XX wieku” – materiał pomocniczy dla uczniów ZSM Szczecin

Jak pisze Witold Rudzi ński 59 „W ostatnich latach obserwuje si ę zjawisko charakterystyczne, najpierw si ęgano do granic mo żliwo ści sztuki, by potwierdzi ć star ą prawd ę, że sztuka zawsze jest wyborem i musi mie ć jakie ś ograniczenia, gdyby stała si ę owocem czystego przypadku, przestałby by ć sztuk ą, wytworem ducha ludzkiego. Dlatego zapewne kompozytorzy młodsi i starsi, polscy i obcy, wyst ępuj ą coraz cz ęś ciej z utworami syntetyzuj ącymi zarówno j ęzyk muzyczny jak te ż postaw ę ideowo-artystyczn ą.”

Szczegółowe badania nad twórczo ści ą najmłodszego pokolenia kompozytorów b ędą dopiero przedmiotem analiz, z cał ą pewno ści ą twórcy nie zrezygnuj ą z poszukiwa ń własnego j ęzyka muzycznego.

Zbyt mała perspektywa nie pozwala na wi ększe uogólnienia i precyzyjn ą systematyk ę muzyki XX wieku, zwłaszcza jej rozwoju w drugiej połowie wieku i na pocz ątku XXI wieku. Póki co pojawiaj ą si ę ró żnorodne terminy, najcz ęś ciej niejednoznaczne i nieprecyzyjne. Dlatego w ko ńcowym wniosku jako najwa żniejsze i świadcz ące o muzyce naszego stulecia pojawia si ę konkretne dzieło muzyczne, to w jaki sposób oddziałuje na słuchacza i na jak długo zapada w jego pami ęci.

D. Kalinowska sierpień2014

59 W. Rudzi ński „Muzyka naszego stulecia” WSiP Warszawa 1995, str. 189