LA MUJER Y LA MÁQUINA: CÍBORGS, GINOIDES Y REPLICANTES EN LA CIENCIA FICCIÓN IBEROAMERICANA (2005- 2015)

By

MERCEDES TEJERA

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2019

© 2019 Mercedes Tejera

To Ma. Beatriz de la Concha, Lope R. Tejera, and Ernesto, Julieta and Emilio Avellan

ACKNOWLEDGMENTS

First, I would like to express my appreciation to my mother, my brother Lope

Roberto and to my late husband Ernesto and his parents, Julieta y Emilio Avellan, for their unconditional support before and during my doctoral studies. I would also like to acknowledge my sincere gratitude to the chair of my committee, Prof. M. Elizabeth

Ginway, for her dedication and advice. Her guidance was a constant help throughout the research and writing of this dissertation, and she has served as an example for me to follow, supporting me from the beginning of my studies at the University of Florida. I would also like to thank the members of the committee: Prof. Gillian Lord, for her guidance over the years, Prof.Shifra Armon, for her input during my doctoral exams and dissertation defense and Prof. Tace Hedrick for her participation during the proposal defense. I would also like to thank Prof. Mary Ann Eaverly for her willingness to step in to participate in my defense.

In addition, a special thanks goes to my fellow colleagues and former UF graduate students Dámaris Mayans, Francesc Morales, Alberto Escudero, and Alma

Rodríguez for their company, advice, and friendship. Finally, I wish to thank my special friends Andrea and Fiorella for their unconditional support during good and bad times. I appreciate you both for providing fun and relief during this stressful but ultimately rewarding journey.

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TABLE OF CONTENTS

page

ACKNOWLEDGMENTS ...... 4

LIST OF FIGURES ...... 7

ABSTRACT ...... 8

CHAPTER

1 INTRODUCCIÓN ...... 10

La mujer iberoamericana vista como marginada política ...... 11 La ciencia ficción: denuncia sociopolítica por la enajenación y el novum ...... 14 El subgénero ciberpunk ...... 17 Relevancia del cuerpo cíborg femenino y ginoide del ciberpunk ...... 19 Orígenes de cíborgs, ginoides y replicantes ...... 21 Cuerpos cíborg, ginoide y replicante en la actualidad ...... 23 Aproximación teórica ...... 24 Estudios previos de cíborgs femeninas y ginoides en Iberoamérica ...... 28 Corpus ...... 30

2 CHILE: YGDRASIL, UNA HUMANIDAD DESMEMBRADA Y RECICLADA ...... 35

Ygdrasil: orígenes de una novela ciberpunk chilena ...... 36 Ciberpunk y mitología chilena ...... 39 El cuerpo cíborg femenino y sus metáforas ...... 41 La ciudad ciberpunk: tecnologías, edificios y construcciones orgánicas ...... 46 La metáfora de la ciudad inteligente del ciberpunk...... 48 Los edificios biotecnológicos en Ygdrasil ...... 52 Los centros urbanos decadentes en Neuromancer y Ygdrasil ...... 60 Paradigmas del género y la inestabilidad del cuerpo femenino cíborg ...... 69 Lo abyecto en el cuerpo de Mariana la cíborg ...... 71 Conclusión...... 74

3 PERÚ: TAN CERCA DE LA VIDA, MEMORIA Y TRAUMA PSICOLÓGICO...... 76

Roncagliolo: Literato y lingüista de profesión ...... 76 Conexión con la escena política peruana de los años noventa al 2010 ...... 79 El cíborg masculino vs. el femenino ...... 83 Explotación, tráfico de cadáveres y esclavitud cíborgs ...... 92 La sexualidad cíborg de Max y Mai: cultura pop japonesa ...... 96 Flashbacks persecutorios y memorias traumáticas ...... 104 Recuperación memorial ...... 114 Conclusión...... 117

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4 BRASIL: LA JOVEN CÍBORG MATADORA LIBERADA ...... 119

Roberto de Sousa Causo, autor y crítico de ciencia ficción ...... 120 Historia política y económica del Brasil contemporáneo ...... 125 Tráfico y esclavitud de menores y mujeres ...... 128 Fase de Iniciación de Shiroma: niñez y adolescencia ...... 131 Diversidad: Entre carne, máquina y razas ...... 138 La cuestión de liberación de la mujer del patriarcalismo ...... 143 Conclusión...... 152

5 ESPAÑA: LA GINOIDE MARGINADA, ACUSADA Y REINTEGRADA...... 155

Rosa Montero: Autora y periodista ...... 156 La figura ginoide/cíborg en perspectiva histórica ...... 158 Cuestión de género: mujer artificial, cíborg y ginoide...... 161 Las obras Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón...... 163 Frankenstein el pasado colonial vs. el presente poscolonial español ...... 170 Historia y memoria en España ...... 174 Olas migratorias y xenofobia ...... 177 Memorias y metáforas de la guerra civil española ...... 181 Memoria colectiva española silenciada y crisis económica ...... 184 Nóvum, utopía y ciencia ficción ...... 187 Conclusión...... 190

6 CONCLUSIÓN ...... 192

El ciberpunk en Iberoamérica: subgénero vivo ...... 194 El cuerpo femenino: alegoría para una sociedad futura iberoamericana ...... 197 Conclusiones ...... 199

LIST OF REFERENCES ...... 200

BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 211

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LIST OF FIGURES

Figure

1-1 Martin Engelbrecht, L' Horlogère. (Augsburg, 1735)...... 12

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Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LA MUJER Y LA MÁQUINA: CÍBORGS, GINOIDES Y REPLICANTES EN LA CIENCIA FICCIÓN IBEROAMERICANA (2005- 2015)

By

Mercedes Tejera

December 2019

Chair: M. Elizabeth Ginway Major: Romance Languages-Spanish

This study examines female cyborgs and their representation in five Ibero-

American cyberpunk novels: Ygdrasil (2005) by Chilean Jorge Baradit, Tan cerca de la vida (2010) by Peruvian Santiago Roncagliolo, Shiroma: Matadora ciborgue (2015) by

Brazilian Roberto de Sousa Causo and Lágrimas en la lluvia (2011) and its sequel El peso del corazón (2015) by Spanish author Rosa Montero. Their protagonists modify the idea of the feminist cyborg first outlined by Donna Haraway in 1985, adapting it to fit socio-political realities of the Ibero-American context in the twenty-first century.

Examining concepts of gender and femininity in these futuristic cyberpunk novels highlights often neglected aspects of human rights violations in Chile, Peru, Brazil and

Spain, especially those related to human trafficking and femicide. Female cyborgs illustrate the complexity of gender constructions in a global context where neoliberal policies, marginalization, social injustice, immigration and traumatic memories of post- dictatorial societies strongly affect women. The analysis of the corpus is based on

Donna Haraway’s concept of the feminist cyborg, N. Katherine Hayles’s theories of post-humanism, Judith Butler’s gender performativity and Cathy Caruth’s studies on

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memory and trauma. Finally, Darko Suvin and Ernst Bloch offer a context for analyzing the utopian impulse of female cyborgs who manage to survive, or effect change in their dystopian worlds.

Este estudio examina los cíborgs femeninos y su representación en cinco novelas iberoamericanas distópicas de ciberpunk: Ygdrasil (2005) del chileno Jorge

Baradit, Tan cerca de la vida (2010) del peruano Santiago Roncagliolo, Shiroma:

Matadora ciborgue (2015) del brasileño Roberto de Sousa Causo, y Lágrimas en la lluvia (2011) y su secuela El peso del corazón (2015) de la autora española Rosa

Montero. Sus protagonistas modifican la figura del cíborg posgénero descrita por

Donna Haraway en 1985, adaptándola al contexto iberoamericano del siglo XXI. Estos cíborgs femeninos resaltan aspectos ignorados de las violaciones de los derechos humanos, sobretodo en relación con los feminicidios y al tráfico humano. Su trayectoria muestra la complejidad de género dentro del contexto global donde políticas neoliberales, marginalización, injusticias sociales, inmigración y el trauma de sociedades post-dictatoriales afectan fuertemente a las mujeres. El análisis del corpus incluye los conceptos del cíborg feminista de Haraway, del poshumano de N. Katherine

Hayles, de la actuación de género de Judith Butler, y de la memoria y trauma de Cathy

Caruth. Finalmente, las teorías de Darko Suvin y Ernst Bloch ofrecen un marco teórico para explicar el impulso utópico que motiva a los cíborgs femeninos iberoamericanos a sobrevivir o cambiar sus sociedades distópicas.

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CHAPTER 1 INTRODUCCIÓN

Al iniciar este estudio, vale esclarecer que en las letras hispanas contemporáneas existen pocos ejemplos de novelas con cíborgs femeninas y ginoides

(androides femeninos). Sin embargo, los ejemplos examinados en esta tesis ofrecen imágenes sorprendentes de feminidad y de género en sociedades que enfrentan cuestiones problemáticas resultando de la globalización. El hecho de que las novelas expuestas sean de Iberoamérica—Chile, en Ydgrasil (2005) de Jorge Baradit, de Perú, en Tan cerca de la vida (2011) de Santiago Roncagliolo, de Brasil, en Shiroma (2015) de Roberto de Sousa Causo y de España, en Lágrimas en la lluvia (2012) de Rosa

Montero—cumple con la función de examinar paradigmas de las inclinaciones iberoamericanas con respecto a la figura femenina de hoy en día, puesto que la tendencia mundial responde a los medios de comunicación digitales, visuales y del ciberespacio que traspasan fronteras nacionales. Las novelas escogidas recorren del

2005 al 2015, y por ello se argumenta que exponen inclinaciones y patrones nuevos sociales que se realizan por protagonistas poshumanas.

En estas obras se perciben problemáticas del siglo XX y principios del XXI en un marco de globalización neoliberal y capitalista presentadas por el cuerpo artificial o poshumano. Los cíborgs femeninos y ginoides estudiados en la tesis funcionan como figuras de hibridez o amasijo que acuña tanto a seres humanos como a dispositivos tecnológicos en una conjunción de cuerpo orgánico con materia artificial. Estas protagonistas conllevan una condición extraordinaria que las hace salirse de la normatividad social y, por lo tanto, se expresan como figuras transgresoras que logran salir de la opresión de su sociedad distópica.

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Una de las cuestiones más perturbadoras que envuelven a estos personajes es la de la violencia contra la mujer que continúa a pesar de las leyes y la vigilancia social.

El cuerpo de la mujer cíborg y ginoide pone en relieve esta problemática para enajenarnos del cuerpo femenino. Por tanto, el pensamiento y comportamiento de desigualdad en el trato a la mujer se infiltra en las conductas de los personajes femeninos en la literatura. Por otro lado, existen ventajas al trabajar con el género de la ciencia ficción, el cual interesa para reclamar y protestar sobre circunstancias políticas y sociales injustas de la vida actual, para teorizar al respecto de algunas alternativas de organización social y de papeles de género. Estudiar personajes androides, cíborgs y ginoides ofrece la oportunidad de repensar la feminidad en un contexto futurista, resaltando el efecto crítico de la ciencia ficción que sirve para una enajenación social.

La mujer iberoamericana vista como marginada política

Las figuras poshumanas del presente estudio remiten, de cierta manera, al barroquismo y el uso de hipérbole que se puede advertir en la estética de la

L'Horlogère (La relojera) del siglo XVIII (Fig. 1) (González 60), una de las primeras representaciones de la mujer-máquina. La hipérbole que envuelve a la figura cíborg sirve como herramienta para exagerar y extrapolar las problemáticas sociopolíticas que no son obvias a lectores, por la normalización o aceptación de tales patrones patriarcales en la vida cotidiana. Hoy en día, los mismos patrones se encubren tanto por los cimientos políticos nacionales, como por el poder de las corporaciones, cuya presencia ha contribuido a la pérdida de sensibilización del cuerpo social y su fragmentación de la época neoliberal.

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Figure 1. Martin Engelbrecht, L’Horlogère (Augsburg, 1735). (Courtesy of the Bibliothèque des Arts Décoratifs)

La poética de la hipérbole se utiliza para remarcar y poner de manifiesto una problemática endémica e histórica que ocurre en España, en Latinoamérica y en otros países que no forman parte de este estudio. A su vez, la figura de la cíborg colabora con esta directriz. Primero, por ser mujer, que ya de por sí ha llevado la etiqueta del

Otro a lo largo de la historia. A esto le añadimos elementos accesorios, como los injertos tecnológicos de los que se vale el cuerpo cíborg, para asimismo señalar de manera axiomática su otredad, tal como ocurre con el cuerpo completamente artificial de la ginoide. Para Donna Haraway en “A Cyborg Manifesto” (1985), el cíborg se

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presenta como un ente netamente político—un hijo ilegítimo—que se rebela contra el estado (293). Así bien, los cíborgs, ginoides y replicantes de las narrativas que conforman el corpus, ya sean hombres o mujeres, se presentan como los hijos ilegítimos, porque también confrontan la marginalización que característicamente se le adjudica al “otro.” Como seres de países con oportunidades laborales limitadas, los seres poshumanos sueñan con la participación en nirvanas digitales sino permanecen en trabajos proletarios, obligados a ejercer tareas sucias, ilegales o peligrosas.

Segundo, la figura de cíborg se conecta con temas globales, como el tráfico de humanos o la esclavitud moderna, la otredad de los inmigrantes, u otras figuras femeninas despreciadas que forman parte de la retórica clásica de la hipérbole por exageración.

En cuanto al aspecto político, todavía a la mujer de principios del siglo XX en

España y Latinoamérica no se le confería el derecho a participar en la palestra política sufragando. Solo a mediados de ese siglo1 se fueron alineando fuerzas para dejar a la mujer ejercer el derecho del voto tanto en las naciones latinoamericanas como en la española. Es decir, que el voto femenino se fue produciendo en Iberoamérica de manera lenta y dispar, abrazado a la lucha de innumerables organizaciones feministas.

1 En España los primeros intentos limitados surgieron en tiempos de Primo de Rivera (1920-1930), porque solo podían votar las mujeres casadas y viudas. Aunque, las mujeres no ejercieron su derecho porque en tiempo de dictaduras no hubo elecciones. A partir de la Segunda República en 1931, se observa el sufragio pasivo en que la mujer podía presentarse como candidata, pero no podía votar (Garza-Guerra 45-6). En Latinoamérica, el primer país en que la mujer logró a votar fue Uruguay en 1927 y en Puerto Rico en 1929 ya votaban solo mujeres que supieran leer y escribir, ese mismo año de Ecuador. El voto femenino se aceptó en Brasil en 1934, en Cuba 1936, en Panamá 1946. En Argentina, México y Venezuela la votación de la mujer surgió en 1947, en Chile en 1949, y en Bolivia fue en 1952. Y los países más tardíos fueron Perú en 1955, Colombia en 1957 y Paraguay en 1961 (Bonilla Vélez 55). Vale destacar, que las fechas muestran los días que se logró sufragar, pero no reflejan todos los años de lucha anterior para que se le diera este derecho civil ala mujer en cada nación.

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Con este trabajo se busca proponer temáticas que persigan el respeto social de género, consecuentemente, crear más consciencia sobre los constructos sociales de la figura femenina en la literatura y contribuir a la desmitificación de la imagen negativa y menospreciada de la mujer. Con el propósito de que la imaginación colectiva vaya más allá de las corrientes restricciones ideológicas misóginas y patriarcales actuales, así se pueda comenzar a abrirle un espacio social más equitativo a la mujer. En cuanto a las distintas regiones de las novelas, trabajar con obras en un contexto iberoamericano da la oportunidad a que el estudio adquiera características globales de textos que comparten similitudes en sus escenarios políticos-sociales como ocurre con Brasil,

Chile, España y Perú.

La ciencia ficción: denuncia sociopolítica por la enajenación y el novum

Por medio de la figura retórica clásica de la hipérbole, los cíborgs, ginoides y replicantes, transgreden las barreras permeables entre lo orgánico y lo cibernético en las representaciones que propone el género de la ciencia ficción. El tropo de la hipérbole es determinado por Roland Barthes como la auxesis, exageración aumentada, o tapinosis, exageración disminuida (155). Esta retórica suele emplearse para representar problemáticas que afectan al autor que éste desee manifestar y denunciar en su obra, con el propósito de sensibilizar al lector en los tópicos políticos y sociales que conciernen a algunos países. Darko Suvin utiliza el tropo de la hipérbole en términos del análisis de la ciencia ficción, estableciéndolo como literatura de enajenación, o en sus palabras “extrañamiento cognitivo” (Peregrina 3). Este último término se conceptualiza como el proceso del autor de ciencia ficción de transformar hiperbólicamente su denuncia sociopolítica en la narración (Suvin 4). El extrañamiento cognitivo diferencia a la ciencia ficción de otros géneros más realistas realizado por su

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el proceso crítico (Suvin 8), concepto extrapolado de la enajenación del teatro épico de

Bertolt Brecht. En sumo, la ciencia ficción se vincula a técnicas del teatro épico que estimula la conciencia crítica de los lectores/espectadores (Luzuriaga 48). Cuando

Suvin publica su estudio The Metamorphosis of Science Fiction en 1979, el concepto de extrañamiento cognitivo (o enajenación) le daba mejor reputación al género poco respetado de la ciencia ficción (Spiegel 370). Para Suvin, el aspecto cognitivo es lo que diferencia la ciencia ficción del cuento folklórico, del mito y de lo fantástico, porque funciona en la base de la razón y la ciencia y no la magia (8). Es decir, que el extrañamiento cognitivo de la ciencia ficción tiene la misma función que el teatro épico: de hacer al lector racionalizar sobre relaciones sociales y críticas, en vez de ser sentimental y complaciente.

Las temáticas en las novelas elegidas conducen a la meditación sobre cuestiones de identidad, política, social y de género. Además, los recursos que caracterizan al género de la ciencia ficción aumentan las posibilidades reveladoras, tanto de manera didáctica como demostrativa de las sociedades plasmadas por los autores y el paisaje político global actual. Es importante resaltar otro concepto de

Suvin: la presencia de un nóvum, o innovación tecnológica o social, el cual determina la categorización de la obra narrativa como de ciencia ficción. Junto con ello, se debe diferenciar la ciencia ficción de la poética de la mímesis que, según Erich Auerbach, trata de la representación de la realidad de un individuo o la representación de la realidad histórica (Rodríguez 295). Por una parte, el empleo de la ciencia ficción sirve como instrumento sustancial para examinar y cavilar sobre la vida cotidiana, así como para instruirse en la motivación y preocupación del pensamiento social (Tirado 2).

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Mientras algunas narrativas de ciencia ficción pretenden exponer otras opciones más idílicas para vivir, como en el caso de la utopía, otras exhiben universos deteriorados de pesadilla, como en las distopías. Por lo general, la ciencia ficción distópica funciona como advertencia para cambiar el curso de los acontecimientos políticos o sociales de la sociedad actual (Sotomayor 170). Tom Moylan postula que el potencial de un texto distópico está en su reconciliación, del principio de la esperanza con el principio de la realidad, dejando abiertas más posibilidades (65).2 Ciertamente, con la distopía divisamos la figura poética de la hipérbole por aumento de lo negativo, cuya función es la de incitar pensamiento crítico.

En parte, se puede trazar una conexión entre la ciencia ficción y su importancia creciente en las letras latinoamericanas y movimientos como el “McOndo” liderado por el chileno Alberto Fuguet y el “Crack” encabezado por el mexicano Jorge Volpi a mediados de los años noventa. Gracias estos autores jóvenes Latinoamérica era parte de una realidad global, y querían romper con la corriente del realismo mágico y temas míticos de un mundo pre-tecnológico subdesarrollado.3 Con el propósito fundamental de cambiar la imagen exótica de la literatura latinoamericana, estos autores recurren a la ciencia ficción y no a otros géneros más realistas, porque la ciencia ficción es un género que facilita la crítica de problemas de identidad, raza, género y tecnología,

2 Véase a Tom Moylan, “Look into the Dark: Dystopia and the Novum” in Learning from Other Worlds. Ed. Patrick Parrinder. Duke University Press, 2001, pp. 51-71.

3 Calderón, Sara, “Imaginario neocolonial y técnicas de individuación: McOndo y el grupo Crack”, Réseau d’études décoloniales. De l’univers au plurivers, n°1, https://reseaudecolonial.org/author/sara/ (última consulta, 27 de junio de 2017). https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01547649/document

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además de ser una denuncia socio-política, dentro de un contexto global. En el subgénero de distopía se ven problemáticas actuales hiperbolizadas con el motivo de mostrar el extremo en los escenarios de degradación ecológica y social del mundo ciberpunk de un futuro próximo.

El subgénero ciberpunk

El momento fundacional del ciberpunk se establece, según Carl Freedman, con la publicación de la novela Neuromancer (1984) de William Gibson. Freedman argumenta que ninguna novela supera a la de Gibson en la estética del subgénero, para ejemplificar el mundo seductor de la red y su interfaz directa con el cerebro humano. Sus personajes rebeldes provienen de las novelas noir, mientras que el uso de drogas y prótesis suplementan sus capacidades humanas, creando un prototipo de hacker/protagonista. El término ciberpunk viene de la conjunción de ciber —todo lo que es relativo a la cibernética, el ciberespacio y la informática— y punk, motivado por el estilo de música rock de los años setenta y ochenta, y una actitud nihilista de los marginados en un mundo urbano decadente. En su ambiente sociopolítico los gobernantes generalmente ya no son los Estados, sino las compañías multinacionales

(Freedman 196). A su vez, la estética de este subgénero converge en paisajes urbanos de laberínticas calles repletas de rascacielos, a que se suman fachadas colmadas de anuncios luminosos y pantallas gigantes televisivas, mostrando constantes imágenes de videos o noticias, como se ve en el caso de la película Blade Runner (1982) de

Ridley Scott. Es decir, que se percibe una saturación esquizofrénica de elementos tecnológicos de su ambiente urbano. Entre los personajes plasmados en esta estética se pueden encontrar hackers, diseñadores gráficos, grafiteros, detectives, cíborgs,

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androides y ginoides quienes dependen de altas tecnologías en su jornada del día a día.

En The Seven Beauties of Science Fiction (2008), Istvan Csicsery-Ronay apunta que los escritores de ciberpunk presentan una contradicción al crear una realidad tecnológica que se basa en la exposición de los monopolios de las culturas elitistas y simultáneamente darle cabida a la cultura popular de los marginados. Con el ciberpunk, además, se establecen interfaces entre artilugios tecnológicos y cuerpos biológicos.

Csicsery-Ronay describe cómo las interfaces se naturalizan por medio de la nanotecnología —por ejemplo, la nano-robótica—con prótesis e implantes tecnológicos, que incluyen manipulaciones celulares y micro celulares de las que se constituyen sus personajes, mostrando el alto nivel de penetración de la tecnología en el cuerpo (27).

Mientras los discursos del ciberpunk prometen avances sobrehumanos y la novedad de mundos tecno-utópicos, también se plasman culturas globalizadas y capitalistas con personajes privilegiados, y otros con tecnologías recicladas para clases marginadas

(Csicsery-Ronay 135). Para el crítico Díez y Moreno, el ciberpunk reproduce disparidades sociales y trata temas de corrupción a la manera del género policiaco, con rasgos de la novela negra y alusiones a la cultura popular (52).

En su artículo “Cybernetic Deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism,”

Veronica Hollinger describe al ciberpunk como un movimiento de los años ochenta, producto del mercado de masa de la ciencia ficción dura. Este implica la deconstrucción del sujeto con respecto a una ruptura entre la naturaleza y la cultura. El subgénero perennemente conlleva la problemática entre lo natural y lo artificial, lo humano y la máquina, lo que esta autora considera la condición posmoderna (204-

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205). La autora apunta que generalmente esta deconstrucción cibernética se expone en las primeras páginas de la novela ciberpunk, como sucede en el Neuromancer. Sin embargo, Hollinger percibe la importancia del motivo punk en el subgénero, señalando que éste se reconstruye con la representación de la cultura de las calles populares y la revalorización o personificación de los marginados sociales, temas relevantes para el corpus de esta tesis.

Relevancia del cuerpo cíborg femenino y ginoide del ciberpunk

Las distopías ciberpunks son ideales para representar alegorías de las problemáticas que comprenden al ciudadano iberoamericano contemporáneo. A través de los cuerpos cíborgs femeninos y ginoides se advierte un discurso notorio de extrema desigualdad social, política y sexual. Estas novelas representan personajes que pasan a ser ciudadanos de segunda categoría que no tienen derechos civiles, y aunque participan en un mundo tecnológico, es típico que sufran de sus consecuencias globalizantes. En algunos casos, sus cuerpos son transgredidos, desmembrados, y en otros, desvalorizados y dispuestos como mercancía, para ser eventualmente recuperados y, a veces, reintegrados. La problemática que surge con las féminas del ciberpunk iberoamericano circunscribe a las preocupaciones y manifestaciones de la mujer a nivel global tanto del pasado y presente como de su proyección al futuro.

La recapitulación de las grietas de la creación de los parámetros sociales de la mujer constituye una de las maneras de abordar las iniquidades que se alegorizan con los cuerpos de las cíborgs y las ginoides de Iberoamérica. La mujer objeto se creó gradualmente con una mezcla de avances y retrocesos que desembocaron en la construcción social del perfil de la mujer a lo largo de la historia. En estos textos, se

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agrega la creación de la mujer objeto con características que, aunadas, se consolidan en los cuerpos híbridos y reconstituidos de las cíborgs y las ginoides.

Por esto, un acercamiento relevante al análisis de estas figuras viene por parte de Judith Butler, quien, en Gender Trouble (199), estudia los actos performativos y los encasillamientos que implican las normas de género. Una de las maneras de descomponer al género es por medio de la aplicación de regulaciones que lo institucionalizan. Como resultado, el ciberpunk representa en forma de alegorías el encasillamiento de género, en este caso, de la mujer cíborg y de la ginoide, ya que ambas desafían los dispositivos que se aplican para la normalización de los estereotipos de género. No obstante, las cíborgs y las ginoides a la vez son alienadas por estos conceptos de género institucionalizados, que las apartan de los sujetos estipulados como humanos (Deshacer 81). Se observa que en las novelas de ciberpunk se establecen dichas problemáticas por medio de sus personajes androides y cíborgs. Sus cuerpos muchas veces pasan a ser propiedad de megacorporaciones y dejan de ser propiedad del individuo en cuestión. El efecto de elementos artificiales que le agregan un poder físico y una mente artificial puntualizan las posibilidades de inscripción y variación de género.

Asimismo, es importante entender cómo aparecen las cuestiones en cuanto a los parámetros de la belleza física y de consumo, que influyen a ésta (Sossa-Rojas 2).

Por lo tanto, los cuerpos de las cíborgs y ginoides representan la metáfora de la constricción de género, porque se inscribe a la mujer en los discursos de poder y de las normas sociales que la obligan a dejar de ser individuo, y la convierten en un ser subyugado. Por medio del capitalismo y el neoliberalismo representados en el

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ciberpunk por compañías transnacionales y el poder Estatal, el ser humano pierde su autonomía y voz política. En el ciberpunk, además, se proyectan las preocupaciones del ciudadano, quien, a la vez, siente admiración y aversión por las nuevas tecnologías, las cuales los vuelven superdotados, pero a la vez los aprisionan, los tornan dependientes o en esclavos de compañías transnacionales.

Orígenes de cíborgs, ginoides y replicantes

La historia de la mujer artificial es larga y con amplios precedentes. Con respecto al tema, Pilar Pedraza considera que se debe estudiar cómo se representa a la figura femenina:

Las muñecas rotas, maltratadas, pisoteadas, acuchilladas, mordidas y luego, por si fuera poco, fotografiadas, enmarcadas e inauguradas con canapés, no mandan al artista a la cárcel, porque, obviamente, ni la palabra perro muerde ni el maniquí deja de ser un fantasma. Pero hay que estudiar los fantasmas para entender por qué estamos siempre tan asustados. (22)

Se asume de base este planteamiento de Pedraza en la tesis, de igual manera que ella, encuentro que es importante observar la condición en que se representa a la figura de la cíborg y de la ginoide, como mímesis de la sintomatología de problemáticas actuales de nuestra sociedad a nivel global. De cualquier forma, las ginoides se visten y actúan como mujeres humanas. A fin de cuentas, estos personajes recrean e imitan el comportamiento de la imagen femenina y sus consecuencias.

Pedraza localiza históricamente el nacimiento de la autómata—como predecesora de la cíborg y la ginoide— en la era clásica, con el mito de la versión de

Ovidio de Pigmalión. En el mito, Venus creó a las Propétides que no supieron respetar su nivel de deidades, entonces Venus las convirtió en prostitutas. El misógino de

Pigmalión sintió la necesidad de dar vida a una estatua femenina de singular belleza, a

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la que él idealizaba, y así fue como creó a la primera figura inorgánica con vida, para que el hombre mantuviera su pureza al crear obras de arte:

Pero lo importante es que, al dotar de vida a la figura con el calor de su deseo y la ayuda de la diosa, que deshace con ésta lo que ha hecho con las otras, Pigmalión se asegura su pureza. No es ‘obscena’ como las mujeres naturales, sino limpia creación del hombre, concebida en un escenario controlado. Un parto masculino, el viejo sueño, como el nacimiento de Atenea saliendo de la cabeza de Zeus, adulta y armada o el de Pandora, modelada por Hefesto a imagen y semejanza de las diosas. (Pedraza 33)

Por tanto, la nueva creación de Pigmalión es producida con sus expectativas de lo que debe ser una mujer, de modo que este acto se considera un hecho narcisista y de orden patriarcal. Así bien, algunos autores buscan que la mujer sea una copia de ellos mismos. A partir de los avances tecnológicos del siglo XV, hubo un apogeo de autómatas que tocaban música, caminaban, escribían y dibujaban en las cortes

(Pedraza 56). Después, en 1750, Pierre Jaquet-Droz figuró como miembro de una familia de relojeros suizos que incluían autómatas en sus relojes de péndulo (Pedraza

58). En 1886, el francés Auguste Villiers de l’Isle-Adam escribió la novela L’Éve future, donde un personaje de ficción, con el nombre de Thomas Edison, copia las características de una mujer real, Alicia, y crea a la ginoide Hadaly, para luego obsequiársela a su amigo Lord Ewald. En el caso de Isle-Adam, la mujer ginoide no habla, ni tiene ideas del feminismo o del progreso como las tiene Alicia, la mujer de verdad.

Por otra parte, Teresa López-Pellisa, expone sobre las “femáquinas”, aquellas que gozan atributos guiados por estereotipos de la mujer y del hombre. Para esta autora “el síndrome de Pandora” expresa un sentido de género y sexualidad en el que la mujer artificial es creada solo para satisfacer el deseo sexual del varón. Vale

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destacar que en este estudio se reconocen los planteamientos que contribuyen tanto

Pilar Pedraza como Teresa López-Pellisa como punto fundacional para demarcar la trayectoria de la mujer máquina (cíborg) y la máquina mujer (ginoide) para luego seguir observando su evolución en estas novelas que surgen con problemáticas de finales de siglo XX y continúan a comienzos del XXI.

Cuerpos cíborg, ginoide y replicante en la actualidad

La primera creación de vida artificial que aparece en la literatura de ciencia ficción la imaginó y plasmó Mary Shelley con Frankenstein (1818) (De La Cruz 1).

Frankenstein representa la figura proteica del cíborg. Haraway expone que el cíborg es un organismo cibernético, un híbrido de materia orgánica con máquina, tanto una realidad social como una criatura de ficción (Haraway 149). Por lo anterior, el cíborg puede formarse de una mezcla del ser humano con mecanismos, al igual que de cualquier animal con elementos cibernéticos. A su vez, el cíborg orgánico puede ser catalogado como monstruo, mientras que el mecánico se considera un amalgamiento tecno-humano (González 58). En el cuerpo cíborg es difícil distinguir la delimitación de las fronteras entre los rasgos de humanidad y los rasgos materiales. Por ende, este cuerpo se muestra como extravagante, absurdo, irreal y complejo para catalogar. Sin embargo, la mente humana generalmente necesita etiquetar las cosas para poder asimilarlas; lo que no podemos categorizar lo vemos como abominable.

El cíborg femenino constituye un recurso idóneo para el autor de ciencia ficción poder manifestar ideas de fluidez de género, de hibridez de fronteras geográficas y corpóreas, tal y como se logra con la figuración de cuerpos ambiguos. Conjuntamente se precisa aclarar que la construcción del cuerpo del cíborg en la literatura no siempre implica que este sea literalmente un cíborg. De esta manera, en muchas narraciones, el

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personaje se puede considerar un cíborg por su conexión y dependencia con cualquier artefacto tecnológico.

El cuerpo de la ginoide también tiene su prototipo, que es el robot. La ginoide es casi lo contrario de la cíborg, ya que tácitamente el androide es un ser de creación artificial. Sin embargo, posee una memoria implantada y diseñada por humanos. La memoria le incorpora los rasgos y aspectos característicos de ser vivo. El hecho que los androides sean concebidos por el ser humano los hace contener de por sí un atributo humano. Aunque todo su cuerpo se encuentre compuesto de mecanismos tecnológicos y materiales artificiales integrados por programas de software, es decir, si bien en la ginoide está fuertemente presente el aspecto de no tener origen orgánico, el dilema de su humanización se presenta porque proviene de la concepción humana.

La idea de una criatura que asesina a su creador se ejemplifica en la película Ex

Machina (2014) de Alex Garland, un ejemplo actual que refuerza el miedo a la mujer y el complejo de Frankenstein en nuestro imaginario. Contraria a esta idea, N. Katherine

Hayles muestra que muchas veces las ginoides del autor americano de ciencia ficción

Philip K. Dick (1928-1982) tienen un carácter más humano que el del propio ser de carne y hueso, quien, en sus novelas infunde frialdad (162). Es importante recapitular y establecer que generalmente en las obras de ciencia ficción hallamos las temáticas plasmadas por medio de la estética de la hipérbole en que las problemáticas representadas son llevadas a los extremos.

Aproximación teórica

La disertación se fundamenta en diferentes conceptos de cíborgs y de replicantes, como son los de Haraway, Hayles, Butler, Hollinger y del latinoamericanista

J. Andrew Brown, autor del libro pionero Cyborgs in Latin America (2012). Haraway

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concibe el cíborg como feminista-socialista, concepto que propone irónicamente como mito político [“political myth”] (291), al que a ella le gustaría ver más honrado. Su concepción se basa en tres tipos de cíborg: el primero es un organismo cibernético, el segundo un híbrido de máquina y organismo, y el tercero una criatura de la realidad social (291). También explica que, ya para el siglo XX, estamos en un tiempo mítico en el que todos somos quimeras, o “theorized and fabricated hybrids of machine and organism” (292). La cíborg es una imagen sintetizada de imaginación y realidad material, la unión de las dos se concentra en la posibilidad de una transformación histórica (292). La metáfora de la cíborg de Haraway escapa del origen freudiano, porque ya no depende de la reproducción humana para existir, y se sale de la construcción del género, escapándose de lo natural. Para Haraway, la noción de la cíborg se determina como individuo netamente político, contra el poder socio- económico: “The main trouble with cyborgs, of course, is that they are the illegitimate offspring of militarism and patriarchal capitalism, not to mention state socialism”

(Haraway 293). La situación real de tantas mujeres florece de su participación en un sistema mundial de explotación y abuso, dominado por la informática en su hogar, el trabajo, áreas públicas y su cuerpo mismo. Para esta autora, un camino para reconstruir el sujeto político-socialista feminista es a través de la teoría y la práctica, destinadas a las relaciones sociales de la ciencia y la tecnología, incluyendo los sistemas de mito y significados que estructuran nuestro imaginario (Haraway 302).

El pensamiento de Haraway es relevante para las figuras estudiadas en esta tesis, porque estas no son un individuo autónomo, sino una alegoría de su país o nación. Como resultante, en la mayoría de los textos incluidos en la tesis se va a utilizar

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la imagen del cíborg como lo hace Haraway, como metáfora del feminismo y como sujeto explotado por el militarismo o el capitalismo. En otros casos divisando al cíborg como retrato de la sintomatología de la problemática que presenta el cuerpo de la mujer en la literatura iberoamericana. Sin embargo, tomaremos en cuenta que las teorías de Haraway no encajan por completo, puesto que en los países en vías de desarrollo hay más violencia sistematizada e injusta con respecto a los derechos humanos. En el proyecto se hará también una lectura política, vale destacar que en estos países la situación es diferente que en los países desarrollados porque la mujer participa de otra forma, ya que los escritores hacen una mímesis y adaptan el cuerpo cíborg o ginoide a la realidad de su país.

En las novelas de la tesis se observan otras situaciones que Hayles plantea con las corporaciones multinacionales que dominan la realidad del entorno. Estas corporaciones contratan a personas a las que coartan y obligan a caer en deuda. Así se apoderan de gente que les debe no sólo su identidad social, sino la forma corporal que los define como entidades físicas, ya sea debido a implantes de órganos y hasta el uso de cuerpos completamente artificiales. Los androides son ideales para caracterizar la performatividad o actuación de género de la que habla Butler, porque en ellos se observa el comportamiento copiado de parámetros de género ulteriormente inculcados en la sociedad.

Los planteamientos de Butler en Gender Trouble (1990), se contrastan con los personajes de las novelas donde sus conductas corresponden a la producción disciplinaria del género, que hace el efecto de una falsa estabilidad del constructo heterosexual y la regulación de la sexualidad dentro del campo reproductivo (184).

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Aunque los cíborgs femeninos estudiados no poseen la capacidad de reproducirse, siguen patrones convencionales de la feminidad. Butler nos revela que actos, gestos y deseos producen el efecto de núcleo interno, pero esto solo se desencadena en la superficie del cuerpo, a través del juego del significado ausente que sugiere, pero nunca revela el principio constituido de la identidad como causa (195). Con la ginoide el inconveniente yace en dónde trazar el límite entre el software y su realidad, porque no se sabe de donde se genera este comportamiento. Por lo general, los cíborgs femeninos utilizan gestos típicos de una sexualidad determinada, especialmente designadas para obedecer a un discurso social de heteronormatividad.

Por otra parte, en Cyborgs in Latin America (2010), Brown dedica un capítulo a tres escritoras, ofrece un espacio a la femineidad poshumana en novelas de la década de 90. Este autor propone que la cíborg de la narrativa de América Latina ha problematizado el sujeto poshumano femenino dividido, en contraste con el elemento poderoso del pensamiento feminista de Haraway o Butler. En Argentina, Alicia Borinsky en Cine continuado (1998) toma los principios de las teorías poshumanas para un ser que ejemplifica la ambigüedad sexual, mientras que la mexicana Carmen Boullosa con

Cielos en la tierra (1997) describe un ser descarnada en un mundo tecnológico distópico. La obra de Lóbulo (1998) de la chilena Eugenia Prado proporciona una identidad cíborg dilacerada y fragmentada, de una mujer en luto (43). Todas se convierten en máquinas, pero para criticar abusos de regímenes autoritarios o machistas. Así mismo, Brown hace una exploración de género de tres novelas de autoría femenina, pero son más experimentales que ciencia ficción en que concepto de cíborg es bastante abstracto. Se puede decir, entonces, que Brown habla del trauma

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político o económico que impide que las mujeres cíborgs se superen y se realicen plenamente como seres humanos. La diferencia del proyecto de esta tesis con el argumento de Brown es la época de los años noventa, el tipo de literatura

(experimental), y el enfoque general de los poshumanos y cíborgs masculinos (no femeninos).

Estudios previos de cíborgs femeninas y ginoides en Iberoamérica

Entre los estudios de cíborgs femeninas en la literatura latinoamericana y española se encuentran los estudios de la española Pilar Pedraza, la cual dedica al tema un volumen con el título de Máquinas de amar (1998). En sus capítulos se distinguen diferentes ensayos teóricos que ayudan a entender el cuerpo del cíborg y de la ginoide enseñándonos a la mujer cosificada y la mujer basura. Es decir, ella argumenta la deshumanización de la mujer que sirve a patrones patriarcales. La diferencia de este proyecto de tesis es que ella no presenta obras literarias del siglo

XXI. Asimismo, incluiré las hipótesis de Pedraza con relación a España para observar cómo se diferencian y asemejan en sus postulaciones con teóricos del mundo anglosajón como Haraway, Hayles y los textos de mujeres latinoamericanas que analizó Brown.

Otros estudios provienen de académicos y artistas españoles que plantean teorías más generales o de clasificación. En su artículo “El monstruo prospectivo”

(2011), Fernando Ángel Moreno Serrano arguye sobre las ginoides replicantes de

Blade Runner como monstruos del futuro que representan la esclavitud y la anulación del “yo” en la sociedad (488). En su tesis doctoral “Identidad, cuerpo y nuevas tecnologías” (2008), Elena Martí Ciriquian escribe sobre el cuerpo tecnológico, explorando al cíborg en un contexto sociológico de la desmaterialización que sufre el

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cuerpo de la mujer en nuestra era. Considera el “cuerpo-collage” como a un cuerpo híbrido conectado a la tecnología. En “Locura, muerte, monstruas, medusas, ciencia- ficción, en la red”, la artista plástica Mariana Nuñez retrata las figuras de las replicantes de Blade Runner con los clones en un cuento “Muertes” de Elia Barceló. En Patologías de la realidad virtual (2015), Teresa López-Pellisa trata el tema de las femimáquinas, vinculándolas al mito de Pandora.

En cuanto a estudios más específicos sobre cíborgs latinoamericanos, se advierte “The Disembodied Machine: Matter, Femininity and Nation in Piglia’s La ciudad ausente” (1995), de Eva-Lynn Alicia Jagoe, en que la mujer máquina reclama a los desaparecidos porque ella es la que inscribe la historia. Es metáfora de la mujer máquina, narradora, abandonada, objeto de la pasión, a su vez, esencial para la creación de los mitos nacionales (6-8), representando la única manera de narrar las violaciones a los derechos humanos por el régimen dictatorial de Argentina.

Igualmente, en cuanto a la figura del cíborg, se advierte el estudio de Mabel

Moraña, El monstruo como máquina de guerra (2017), donde se denota la figura del cíborg de manera monstruosa como dispositivo de ensamblaje y fragmentación social.

Moraña incorpora lo cíborg con lo monstruoso, manteniendo que simboliza el colapso de la modernidad y el compuesto de residuos del fracaso social (Moraña 223). Según ella, otros componentes del colapso de la modernidad incluyen las maquinaciones del

Estado y sus instituciones que violentan el imaginario humano (Moraña 218). Sin embargo, Moraña analiza la figura del cíborg por medio de películas americanas, sin tocar la cuestión de la cíborg femenina en la literatura iberoamericana. A su ver, esta figura monstruosa está representando las hibridaciones y la descomposición de lo

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humano por parte del capitalismo y la sociedad (Moraña 224). En cambio, en esta tesis, aunque se incluyen diferentes metáforas que comprenden a la cíborg y por ende a la ginoide, no se quiere hacer mucho hincapié en conceptualizar a estas figuras como monstruosas o negativas, sino como transgresoras con idea de reclamar constricciones de los papeles de género y violaciones civiles, a modo de señalar posibles formas de progreso, articulaciones o coyunturas para un mejor devenir del cuerpo social y de su cohesión.

Corpus

Las novelas compendiadas en el corpus permiten hacer contrastes observando el tránsito y la evolución de las metáforas que se construyen a partir de un cuerpo femenino. El primer ejemplo de la mujer cíborg se percibe en la novela Ygdrasil (2005), escrita por el chileno Jorge Baradit. Su personaje principal, Mariana, expone a una cíborg a la que secuestran, le implantan dispositivos electrónicos, es convertida en una potente arma, y utilizada por el Estado y las corporaciones como asesina. Baradit publicó su primera novela, Ygdrasil, en el año 2005. En ella combina la crudeza de la estética del anime japonés con la mitología nórdica y la chilena. Baradit escribe el texto de manera comprometida ya que no solo critica el capitalismo y el neoliberalismo.

Además, incluye leyendas chilenas como la de los imbunches, ya que su texto contiene al personaje del mismo nombre, “Imbunche”.

Ygdrasil posee elementos distópicos debido a que su acción es proyectada a un futuro lejano, en una ciudad en la que los edificios se construyen con elementos orgánicos de cuerpos humanos. En el preámbulo de la obra se habla del pasado de

Mariana cuya madre fue víctima del tráfico humano. Aunque escapa de la prostitución que le impone su padre, es abducida por funcionarios del gobierno en México que le

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imponen los implantes y la convierten en cíborg. Así, la prostitución y muerte brutal de su madre se amplían a nivel global en las experiencias de la protagonista, por medio las acciones que le imponen tanto el ministerio del Interior como la corporación

Chrysler.

Con el trasfondo del pasado de Chile y su política aparecen las violaciones de derechos humanos que sufren algunos personajes en Ygdrasil, en especial la protagonista a manos de la multinacional, recordando la violencia de las dictaduras y de las políticas neoliberales en Latinoamérica. El autor plasma un final catastrófico que ocurre por usar a los humanos como mercancía. Puesto que en esta novela los humanos forman parte de construcciones híbridas monstruosas amalgamadas de piezas biológicas y tecnológicas. De manera que surge el peor porvenir para la humanidad, mostrando la huella dejada por gobiernos latinoamericanos que adoptaron políticas de un neoliberalismo y capitalismo sin mesura.

El capítulo tres trata de la novela Tan cerca de la vida (2010) de Santiago

Roncagliolo, quien describe a una pareja de cíborgs que trabajan en Japón para la corporación Géminis, una compañía multinacional. Aunque los cíborgs se creen humanos, a lo largo de la narración descubren la verdad. El personaje masculino es importante para contrastarlo con su contraparte femenina. Los traumas de la memoria que conllevan los cíborgs en esta obra sirven para puntualizar la recuperación de la memoria postraumática de su país de origen, Perú.

En el capítulo cuatro se analiza Shiroma: Matadora ciborgue (2015), compuesta por el brasileño Roberto de Sousa Causo por medio de una serie de fascículos o historietas recopiladas en el año 2015, las cuales diseñan al personaje bildungsroman

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de la cíborg nipona-brasileña que viaja por el espacio sideral. La protagonista, Shiroma, de niña es secuestrada y separada de su madre. Su puesta en escena es una mezcla de la cuestión de mestizaje, tráfico humano y crimen organizado, dentro de una aventura ciberpunk que se esparce por varios planetas. Esta narrativa emerge en un ambiente de fondo global similar de neoliberalismo y crimen organizado al que conforman los acontecimientos mundiales del siglo XX y XXI. Su cuerpo es una coyuntura social desensamblada, su rapto y actuación señalan a un mundo de crimen y violencia. Como producto de una hibridación humana con nanorobots. Su aspecto físico proviene de una hibridación de mestiza con rasgos asiáticos, aspecto consistente con la realidad de São Paulo, su ciudad natal. Por su fuerza física y apariencia femenina,

Shiroma es secuestrada por forasteros de otro planeta para poder entrenarla como asesina para sus tareas criminosas. Aunque es víctima del tráfico humano, la protagonista logra independizarse al final, recuperando así su ansiada libertad.

En el quinto capítulo se analizan las novelas de la española Rosa Montero,

Lágrimas en la lluvia: El futuro en tus manos (2011) y su secuela El peso del corazón

(2015). Su protagonista Bruna Husky es una detective que busca justicia para su especie, los replicantes. En su mundo futurístico de Madrid, se observa la denigración que sufren los androides y los alienígenas tomando el papel del Otro marginado, estos personifican la problemática de Europa en cuanto a extranjeros y refugiados. Otra temática señalada en esta narrativa es la actuación o “performatividad” de género, ya que Bruna es ginoide y no se especifica que tenga órganos sexuales fisiológicos, pero ella se vale de su vestimenta, piel de silicona y de hormonas sintéticas para actuar y aparentar conductas que socialmente están establecidas para el género femenino. El

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problema de no poder diferenciar si Bruna es una humana cíborg o una replicante está presente, ya que no se halla un punto para trazar el límite entre la programación del software y el comportamiento psicológico humano. Por tanto, se mantiene la duda en que solo manifiesta los pensamientos del diseñador de memorias o ideas y memorias propias, metaforizando de cierto modo, el problema de la historia traumática española del siglo XX.

Con Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón, Montero le hace un obvio homenaje a Philip K. Dick. En su narrativa se advierte que Bruna es un tipo de ensamblaje y desacoplamiento colectivo posmoderno, con una personalidad humanizada similar a la descrita por Hayles cuando analiza los personajes de los replicantes de las novelas ciberpunk. Puesto que Bruna cumple con la tipología de mujer cíborg ginoide integrada, que no es explotada por el gobierno, pero sí por los dominios de la informática. Por otra parte, Hayles señala que en la narrativa de Philip

K. Dick se establece una conexión entre la cibernética y una gran gama de preocupaciones que incluyen una fuerte crítica al capitalismo, una visión de las relaciones de género que ata a lo femenino con el androide, una particular conexión entre entropía y la ilusión esquizofrénica, y una persistente sospecha que los objetos que nos rodean y la realidad en sí, son ilusorios.

En resumen, esta disertación trata la puesta en escena de cíborgs y ginoides para explorar diferencias y puntos de contacto entre estas novelas de ciencia ficción de principio del siglo XXI que provienen de Brasil, Chile, España y Perú. Al tomar en cuenta la historia y el contexto sociopolítico de cada uno de estos países, se puede deducir cómo los diferentes contextos y perspectivas políticas han influido el retrato de

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cíborgs y ginoides iberoamericanos femeninos. Además, las novelas compendiadas en el corpus permiten hacer contrastes de género, observar el tránsito y evolución de las metáforas que se construyen a partir de un cuerpo femenino cercado por el capitalismo, el neoliberalismo y la globalización, junto a teorías de ciencia ficción, de género y utopía. Con respecto a los textos develaré la constante detracción que sostiene la imagen femenina al ser representada como objeto sexual y mujer desechable, además de apuntar a las diferentes metáforas que esta representa. Al examinar esta figura en

Chile, Perú, Brasil y España, se ve una trayectoria nítida: que parte del cíborg chileno destrozado, el peruano liberado, el brasileño independizado, y el español reintegrado.

De esta manera, se puede trazar un impulso utópico dentro de diversos escenarios distópicos.

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CHAPTER 2 CHILE: YGDRASIL, UNA HUMANIDAD DESMEMBRADA Y RECICLADA

Jorge Baradit se revela como autor prolífico chileno de ciencia ficción en el siglo

XX. Sus obras mezclan lo histórico, lo político, lo religioso con la ciencia ficción y la literatura fantástica. Este escritor, oriundo de Valparaíso y diseñador gráfico de profesión, publica su primera novela, Ygdrasil, en el año 2005 y luego su secuela

Trinidad (2007), la cual obtuvo el premio de la Universidad Politécnica de Cataluña el mismo año. En su próxima obra, Synco (2008), plasma una ucronía, subgénero que conlleva cambio o permuta en un hecho histórico para crear un mundo paralelo (Diez y

Moreno 46), donde se cambia la trayectoria del golpe de Estado de Pinochet. Baradit también convierte su cuento “Karma Police” (2004) en novela gráfica en el año 2011, obra basada en temáticas distópicas, como las de la reencarnación y la búsqueda de la justicia. En el 2009 lanza Kalfukura, narración que conjuga leyendas mitológicas con steampunk y esoterismo.

El autor forma parte de una generación de escritores que colaboró en obras escritas en conjunto, cuando en el 2010 lanza el libro Chil3, trabajo hecho con Álvaro

Bisama, Mike Wilson, Francisco Ortega, Edmundo Paz Soldán y Rodrigo Fresán. En el año 2012 se difunde Lluscuma, también en forma de novela gráfica, otra ucronía que explora el caso ufológico de abducción del cabo Valdés en la pampa Lluscuma en

1977, tema silenciado por órdenes de Pinochet. Esta novela destaca por su hiperrealismo y los dos hilos paralelos de historias, ya que también nos habla de enfrentamientos de dos generaciones en la desaparición de diez mil ciudadanos chilenos de la izquierda. Más tarde, para el año 2015, Baradit plasma la Historia secreta de Chile y luego crea su continuación Historia secreta de Chile 2 (2016), donde

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hurga y remueve en la historia para sacar a la luz más hechos silenciados por los diferentes regímenes políticos. Estas narrativas cuentan con doce hitos de la historia vistos desde otra perspectiva que no es la de los gobiernos, por ejemplo, muestra a

Bernardo O’Higgins y Arturo Prat como personajes normales y no con el semblante de héroes nacionales con que los propone la historia oficial.

Ygdrasil: orígenes de una novela ciberpunk chilena

A pesar de que una parte de la novela tiene lugar en México, otra en Chile (el pasado) otra en Cuba y al final en el ciberespacio, Ygdrasil es una ficción distópica que se asemeja en muchos aspectos a la realidad de Chile del siglo XX. Debido a las dictaduras se generaron innumerables transgresiones contra los derechos humanos, junto a un nuevo régimen de lucros capitalistas y políticas neoliberales de la postdictadura. La novela señala el trauma que la dictadura imprimió en los chilenos que persiste en el subconsciente colectivo hasta hoy. Lo más chocante de la obra es el uso de imágenes grotescas de pornografía deserotizada para comentar sobre distorsiones del mercado capitalista y su corrupción de valores. En el trasfondo se observan conspiraciones típicas del ciberpunk, mezcladas con temáticas específicamente latinoamericanas. Todas estas siendo características que recuerdan las obras de su compatriota Roberto Bolaño, quien ambientó gran parte de su magnum opus 2666

(2004) en México. Baradit en su primera novela hace lo mismo, empleando y tocando temas de corrupción política y crímenes de corporaciones internacionales.1

1 Se observa a Álvaro Bisama quien utiliza similares temáticas en su novela Caja negra (2006), al combinar aspectos del anime japonés e imaginería repleta de referencias a productos culturales, incluso de películas de temas cuestionables de tortura y conspiraciones. Los capítulos, curiosamente enumerados en forma regresiva, partiendo del doce hasta llegar al cero, emulan una bomba que estallará al final. Se constata así un diálogo entre autores chilenos y sus temáticas, a fin de ubicarnos dentro del ámbito de la producción chilena reciente. Con esto, constatamos un diálogo entre autores chilenos y sus temáticas, a fin de ubicarnos dentro del ámbito de la producción chilena reciente.

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Ya con una noción de la trayectoria novelística de Baradit y su generación, es conveniente explicar brevemente la trama central de Ygdrasil. La novela está estructurada en siete capítulos, en los que se presenta la vida de su protagonista cíborg Mariana, una joven de treinta y seis años, que se enreda en una confabulación de injusticias políticas y sociales. En “Jorge Baradit, Ygdrasil: solo para cyborgs”

(2006), Macarena Areco acota que la obra tiene analogías con los videojuegos (190), puesto que Mariana supera varias misiones, similares a los niveles a culminar de tales juegos, porque tanto el avatar, como ella mueren y resucitan infinitamente. Con el uso de flashbacks, aprendemos sobre su pasado en Santiago de Chile y de cómo escapó de allí, después de matar a su padre en defensa propia, quien la pretendía utilizar de prostituta, remplazando a la madre ya muerta. Escapa a la Ciudad de México donde la conocen como “la junkie” y trabaja como asesina a sueldo. Pero, dos agentes del

Gobierno mexicano la secuestran y la mandan a convertir en cíborg para desviar fondos bancarios.

A pesar de su tortura y fallecimiento a manos de varios agentes del gobierno,

Mariana no muere porque sus restos son rescatados por el Selknam, un chamán que la cura y se regenera. Nuevamente capturada realiza otra misión esta vez en Cuba para obtener datos de la corporación Chrysler con la ayuda de Günther Diethardt una entidad. Es descubren y el líder Imbunche la atrapa y persuadie de trabajar con él, pero después la mata para transportarla astralmente al edificio de la Chrysler. En su nueva misión Mariana descubre el proyecto cibernético del “Ygdrasil”, entidad biológica de la corporación Chrysler. A través de esta inteligencia artificial del Ygdrasil aprende todo sobre su creación. Mientras copia el archivo, este le revela que ella “es la madre”

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mother board del proyecto, un módem gigantesco propiedad del chamán Tangata

Manu. Mariana se entera de su desdichado futuro, muere otra vez para entrar en la entidad eternamente activada por un circuito que le impide morir, formando parte de un nuevo dios impostor —inteligencia artificial— que dominará el cosmos.

En general, las temáticas que propone Baradit en sus obras ponen en evidencia tanto las problemáticas escondidas y manipuladas por los regímenes políticos de Chile, como las problemáticas globales que incluyen los sistemas neoliberales y capitalistas.

Además, al combinar hechos históricos con hechos de ficción, logra plasmar una ciencia ficción hiperrealista que confronta al lector con verdades incómodas de injusticia social, conflictos políticos y culturales concernientes al pasado de Chile. En el presente capítulo planteo la temática de la cíborg en específico, para demostrar como el cuerpo civil latinoamericano ha sido marcado por el trauma de las políticas dictatoriales y neoliberales en Chile, a través del mundo cibernético y mítico de

Ygdrasil.

Otros estudios se centran en la estructura y las figuras masculinas de la novela como el de Macarena Areco que elabora sobre el mundo narrativo de un hipertexto.2

Sin embargo, más relevante para mi estudio es el ensayo de Jaime Araya, “Ygdrasil, una novela cyberpunk chilena” (2011), en que establece la obra como literatura de carácter masivo, explicando que Latinoamérica goza de una cultura híbrida que no está exenta de la cultura popular y cultura que emana del capitalismo. La obra revitaliza los

2 En su ensayo de 2006, Macarena Areco discute de la estructura y la construcción del mundo cibernético, es decir, el mundo narrativo de un hipertexto. En el “Bestiario ciberpunk: sobre el imbunche y otros monstruos en Ygdrasil de Jorge Baradit” (2011), la autora describe la obra como una del subgénero apocalíptico, en el que la globalización perjudica la vida de Mariana. En Areco explica las leyendas mapuches y chilotes del Imbunchaje, exponiendo los orígenes de esta figura y sus rituales de autoflagelación y sacrificios de sus seguidores (164).

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mitos chilenos dentro de la hípermodernidad del ciberpunk. Araya observa que los personajes de los ciberpunks clásicos siempre son subalternos como Mariana. Pero sin explorar la figura femenina sino profundizar en las características biopunk de las que se compone la obra.

Ciberpunk y mitología chilena

En el presente capítulo se discutirá la razón por la cual la novela Ygdrasil se incorpora dentro del subgénero del ciberpunk noir, para luego entrar en detalle en otras problemáticas que ofrece la novela de las ciudades ciberpunk latinoamericanas, la inestabilidad del cuerpo cíborg, el tráfico de mujeres representada en la historia de trasfondo de la protagonista, junto a la cuestión de género. Para realizar estas críticas

Ygdrasil se apoya en una atmósfera tenebrosa de crímenes y de hackers. Sin embargo, queda claro que Baradit desea retratar una realidad latinoamericana y a la vez global, porque en su obra él combina la crudeza de la estética del animé japonés, con la mitología nórdica y la chilena, esto acompañado de las problemáticas políticas latinoamericanas. Es importante resaltar que el autor escribe de manera comprometida, pues no solo critica la parte negativa y las últimas consecuencias del capitalismo y el neoliberalismo, sino a la vez incluye leyendas chilenas como la de los imbunches, junto a la mitología nórdica del árbol Ygdrasil. El Imbunche es un personaje monstruoso legendario del folclore chileno y su rol en la novela es el de desquiciado profeta, presidente del sindicato de la corporación Chrysler, que con el tiempo se fue transformando en un culto-ciego de fanáticos (73).

Sin embargo, Baradit transforma la leyenda originaria para destacar lo corrupto y retorcido del mito chilote. Al mismo tiempo, comenta sobre el capitalismo global, reviviendo las leyendas amerindias que han sido olvidadas. El imbunche tradicional

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chilote y mapuche, retrata a un niño secuestrado por brujos, con el propósito de animalizarlo para que cause miedo. Lo deforman torturándolo, pues le quiebran la pierna izquierda, la cual luego adhieren a su espalda y luego le tuercen la cabeza.

Después de dejarlo con un aspecto monstruoso, los brujos lo obligan a ser guardián de su escondite. Areco explica del término Imbunche, “es una palabra mapudungún, que significa cuadrúpedo pequeño, enano o monstruo y que se usa para referir, en el imaginario mapuche y chilote, al niño raptado por los brujos para que resguarde sus cuevas” (Areco 165). En el caso de Ygdrasil, el Imbunche juega un papel similar, porque a pesar de que éste trabaja para el sindicato de la Chrysler, en vez de luchar por los derechos de los oprimidos o trabajadores perseguidos como lo haría el tradicional sindicalista, éste personaje actúa como un ente corrupto asimilado completamente a la corporación Chrysler —corporación que toma el papel de los brujos que vuelven monstruo a su subordinado—, cuidando de esta, de sus intereses económicos, torturando y matando a sus seguidores/trabajadores como comentario de la corrupción de sectas religiosas, de los regímenes dictatoriales y de las prácticas neoliberales.

En la novela observamos que esta empresa transnacional ha tomado potestades típicas de las instituciones gubernamentales, porque funge como garante de estado soberano y tramita documentos de identificación:

La Chrysler no era simplemente una compañía de transportes de dimensiones descomunales, sino una empresa con características de estado soberano: gozaba de fueros dentro de sus instalaciones, otorgaba documentos de identidad, y ninguna organización podía entrometerse en sus políticas internas. (78)

Como parte del aspecto arquetípico del ciberpunk, se observa un ambiente donde las corporaciones son las que imponen las leyes, dominan al ciudadano y estas tareas ya

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no son ejercidas por los gobiernos. Carl Freedman teoriza que las características del ciberpunk se constituyen generalmente de un paisaje urbano capitalista posmoderno.

En estas novelas se observa un choque de dos mundos: el del deterioro y el del capitalismo desmesurado “in which the power of the nation-state has been largely replaced by that of a few giant multinational corporations engaged in unceasing industrial espionage” (Freedman 195-96). Al igual que Case, el protagonista del

Neuromancer (1984) —la novela fundadora del ciberpunk— Mariana tiene que acceder a informaciones de manera ilícita. No obstante, Case lo hace por una interfaz neurológica que lo conecta al ciberespacio, mientras que Mariana lo hace por una tarea física, entrando en un edificio para conectarse. Las aventuras de Mariana nos guían por un mundo ciberpunk de dificultades de una trama dramática de injusticias políticas y sociales, que incluyen el robo de fondos y de datos, el tráfico humano y tortura, y el submundo de drogas y prostitución.

El cuerpo cíborg femenino y sus metáforas

En la obra, el cuerpo del cíborg se presenta como un amalgamiento entre materiales inorgánicos y orgánicos. Es decir, un híbrido de un ser humano que cuenta con tecnologías cibernéticas súper avanzadas de todo tipo a manera de implantes.

Generalmente, en las novelas latinoamericanas esta hibridez representa la metáfora de las mezclas raciales y culturales. Como lo argumenta Néstor García Canclini en Hybrid

Cultures (1990), para quien “hybridity” no resuelve la tensión entre polaridades conceptuales. Por un lado, la hibridez, puede sugerir un espacio entre dos zonas biológicas, implicando una seudo-especie impura. Canclini explica que este tipo de hibridez es similar al concepto antropológico del sincretismo, el cual plantea una mezcla entre dos religiones como, por ejemplo, la indígena y la católica. Por otro lado,

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este concepto puede implicar un proceso de transculturización sin delimitar zonas de pureza (García Canclini xv). En otras palabras, Mariana, vive un proceso de transculturización por su origen chileno que acoge cualidades de la nueva cultura de

México. Así, la cíborg Mariana perpetúa un híbrido tanto en el sentido del término que implica varias culturas, como en el sentido de dos especies —máquina y humana— que forman a una seudo-especie, pues le instalan trasplantes que la convierten en ese híbrido entre lo material-tecnológico y lo biológico.

Por tanto, observamos que los cuerpos de Mariana y otros personajes de la obra sufren transformaciones y son expuestos como objetos o piezas recicladas, fungiendo a manera de ensamblajes. Ya que son cuerpos incrustados a materiales de construcción al igual que las estructuras de los edificios ciberpunk. Estos cuerpos son también utilizados como piezas y chips de computadoras para hacer funcionar maquinarias de tamaños industriales y al demiurgo o golem del final de la novela “el

Ygdrasil”, ambicionado por el Tangata Manu. Mariana, marcada como la pieza número

369, es la última que falta para construir a este monstruo, al cual se le llama de diferentes maneras, un “árbol”, un “nuevo lucifer”, un “módem gigantesco” necesitado como “sistema de transmisión de datos eficiente, inmediato e inalámbrico” (268). Por esta razón, el autor combina las características de dos tipos de cíborgs latinoamericanos. Por un lado, Mariana sufrió la tortura experimentada por los cíborgs del Cono Sur y también el trauma laboral sufrido por los cíborgs de México (Ginway,

“Politics of Cyborgs” 162). Por otro, Mariana y sus problemáticas representan el trauma del pasado político, la explotación de los trabajadores mal pagados y mal tratados de las maquiladoras, y de los países ajustados a las políticas neoliberales.

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Cabe destacar que los personajes de cíborg mexicanos de los que argumenta

Ginway son todas figuras masculinas. Es importante recalcar que los cíborgs del Cono

Sur son generalmente metáforas del proceso de las dictaduras con la tortura y el trauma que estas propinaron sobre sus ciudadanos. En Cyborgs in Latin America,

Brown señala que el cuerpo de la mujer se ha representado como maltratado, devastado por cirugías y traumas físicos y psicológicos, sobretodo en los textos cibernéticos argentinos de los años ochenta y noventa. Al mismo tiempo, expone que la identidad cíborg desafía los estrictos patrones patriarcales, ofreciendo una hibridez subversiva que desafía las categorizaciones del sexismo y capitalismo por su cuerpo ambiguo.

Una gran parte de la obra de Baradit se ubica en México, con el motivo de explorar una visión transnacional, empleando como su protagonista antihéroe, a una mujer cíborg. En los ciberpunks angloamericanos, se observa también que los protagonistas son antihéroes, al igual que Case, el personaje central de Neuromancer, quien es un hacker cowboy al que, por robar a sus empleadores de castigo, le inyectan

“mycotoxin”, una neurotóxica que le destruye su sistema nervioso, haciéndole imposible desempeñar su trabajo. Case, pertenece a un estrato de clase baja, y los trabajos que le ofrecen representan una mejora, y al final, se libera de sus jefes. En comparación,

Mariana también pertenece al estrato bajo, pero ella se ajusta más a las características de una esclava, tanto para la institución del gobierno, como para la multinacional de la

Chrysler, compañía que negocia con su libertad y la utiliza como a un objeto. Además, es objeto y esclava en el caso del Ministerio del Interior, cuando los agentes Alvarado y

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Ramírez la amenazan de convertirla en “una perra”, o prostituta, como su mamá, si no cumple sus misiones.

La gran diferencia entre Mariana y Molly Millions, la mujer cíborg de Gibson, cuyo papel es de compañera que lucha, guiada por Case en el Neuromancer, –en el ciberespacio. A esto se le añade, que Molly aparece como personaje recurrente en los ciberpunks de Gibson, puesto que emerge en “Johnny Mnemonic” (1981), como pareja del protagonista. El personaje de Mariana comparte algunas semejanzas con Molly, porque las dos fueron prostitutas. Además, ambas comparten un aspecto de mujeres cíborgs que tienen implantes y usan drogas. Mientras que las modificaciones Molly la aceleran su metabolismo y se le agudizan la capacidad y percepción, a Mariana se le convierte en un dispositivo de estilo USB, habilitándola para canalizar todo tipo de entidades en su cerebro para conectarse a la red.

La ventaja principal que tiene Molly sobre Mariana es que ella goza de independencia y trabaja para sí misma. Además, ella actúa cual aguerrida luchadora con uñas de hojillas retráctiles —por lo que la apodan “razor girl”, la chica hojillas, y la samurái de la calle “street samurái”. También posee “mirrorshades”, implantes de lentes oculares que le potencian la visión y le inhiben la producción de lágrimas

(Gibson 25). Por ello, Molly se concibe como personaje de cíborg mejor capacitada para luchar, debido a la ayuda de sus implantes, en comparación con la cíborg creada por Baradit. Como consecuencia, a Molly se la pude catalogar como a una mujer que ejemplifica la sobrevivencia del más apto, modelo de la mujer posfeminista que corresponde a las que se defienden por sí mismas, sin darle importancia al género de su contrincante en la batalla.

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Ambos personajes, el de Mariana y el de Molly, no son representados como mujeres típicamente femeninas; según esta vertiente del concepto posfeminista expresado por Gillis: “The cyborg femininities of cyberpunk should be understood as

(post)feminist, undermining the potentially transgressive monstrosity of the femme fatale, a key facet of the noir-detective narratives of cyberpunk” (10). Mariana es representada también como mujer violenta. De hecho, en las primeras páginas se nos cuenta que en las calles la apodan “‘Mariana la Cortapicos’ ‘la Cuchillo’, ‘la chilena’”, además, “Todos desviaban la vista cuando ella cruzaba la calle” (13), pero la diferencia entre ellas es que Mariana no está alterada como cíborg para defenderse en la lucha contra de sus contrincantes. Molly, por estar bien capacitada para defenderse, sobrevive hasta el final del Neuromancer, pero Mariana es un ser “desechable”, representando otro paradigma de la realidad latinoamericana.

En Ygdrasil aprendemos que a Mariana, primero la convierten en cíborg con los trasplantes colocados dentro de su cráneo, los cuales sirven tanto como transmisores para comunicarse con sus superiores, como de puerto de interfaz que se alimenta de información de la red. Asimismo, este ancladero la conecta con todo tipo de entes desencarnados. Después de ser implantada, mientras lleva a cabo la primera misión ella es desmembrada y dejada sin capacidad sexual o reproductiva. Pierde su “género” como otros cíborgs femeninos estudiados por Brown (48). Por tanto, no transmite ningún tipo de sensualidad, ni erotismo, pues los acontecimientos que apuntan a su sexualidad son violentos para demostrar poder. De este modo, su personaje retrata todas las violaciones a los derechos humanos, vividas por los ciudadanos tanto de

Chile como del Cono Sur durante el siglo XX. El secuestro y trauma de Mariana,

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impuestos por los agentes de seguridad del Banco de México, recuerdan la tortura y masacre de ciudadanos anónimos o de mujeres desaparecidas en México o de presos políticos del Cono Sur bajo regímenes militares.

En “The Disembodied Machine: Matter, Femininity and Nation in Piglia's La ciudad ausente” (1995), Eva-Lynn Alicia Jagoe en que señala de la figura del torturador que, “[t]he torturer's logic is based on the assumption that the body in pain is not the same as his body, that because it is Communist or female or colored or poor, it must bear what his body cannot” (Jagoe 14). Así se observa que el torturador se desconecta de su víctima, no siente compasión porque ésta representa al otro, su opositor político, o el cuerpo de la mujer o el del mestizo, encarnando lo ajeno a él, y por esto el torturado debe soportar lo que el torturador no soporta. Aquí vemos reiterada la alegoría de la cíborg Mariana, quien incorpora al sobreviviente del trauma de la tortura y de la violencia del pasado y del presente de estas naciones, puesto que después de pasar por la tortura para ser resuscitada otra vez. Así obedece tanto a las hipótesis del cuerpo cíborg torturado del Cono Sur planteadas por Brown (“Posthuman Porteños”), como las trazadas por Ginway (“Politics of Cyborgs), de los cíborgs mexicanos explotados por su trabajo en gobiernos de políticas neoliberales.

La ciudad ciberpunk: tecnologías, edificios y construcciones orgánicas

El sentido de corporalidad y violación no solo sucede con los cuerpos sino también en las ciudades latinoamericanas cuyos paisajes son caóticos y llenos de contaminación visual y sonora. Tales ciudades tienen algo en común con las ciudades posmodernas descritas por Fredric Jameson en “Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism” (1984), en que señala a la ciudad de Las Vegas como de estética posmoderna, porque imita estilos arquitectónicos de épocas y culturas diferentes, sin

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ningún sentido histórico ni contexto cultural. Además, a menudo estos edificios representan las megacorporaciones, las cuales manejan o manipulan cultura de masas o cultura popular para vender sus productos o su nombre. Para Jameson la estética posmodernista está inmersa en características de la cultura popular y su propaganda, lo que “des-historiza” la cultura de su contexto y la convierte en producto del capitalismo tardío (88). En este sentido, las ciudades posmodernas y las ciudades de ciencia ficción ambicionadas en las historias de ciberpunk contienen una conexión, ya que están sujetas a la definición y las características de la estética que propone

Jameson para la arquitectura posmodernista. Este tipo de ciudades ciberpunk se asemejan a las fachadas de estilos de arquitectura dispares que se advierten de los edificios del centro de Nueva York, donde vemos una aglomeración de pantallas televisadas anunciando productos de todo tipo, que generalmente aturden tanto de manera sonora como de manera visual al transeúnte.

Jameson argumenta que la contrariedad que acarrea este estilo arquitectónico es que rechaza las estéticas anteriores, lo que conduce a una carencia de profundidad

—por falta de las bases o de las fundaciones— y la debilitación de la historicidad. En otras palabras, Jameson explica que la posmodernidad contiene ciertas características constitutivas, entre ellas nombra la falta de profundidad que se prolonga tanto en la teoría contemporánea, como en una nueva cultura de la imagen o el simulacro

(Jameson 25). Otra de estas características es el consiguiente debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestra relación con la historia pública, como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada, cuya estructura “esquizofrénica” determinará nuevos tipos de sintaxis o las relaciones sintagmáticas en las artes más temporales

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(58). En conciso, lo que Jameson implica es que, al no tener pasado, nuestro presente se tambalea y se nos hace más difícil ambicionar un futuro optimista, rasgo que se percibe y plasma en todas las artes, incluso la literatura. Sin un sentido histórico, el capitalismo tardío nos niega una lucha histórica y un futuro utópico, de modo que dicho sentido histórico se necesita para mantener las bases fundacionales de nuestra cultura anclada en la historia.

La metáfora de la ciudad inteligente del ciberpunk

En “Composing Futurity: Writing Technologies, Ecology, and Science Fiction”

(2015), Joseph Weakland manifiesta que la metáfora de la ciudad inteligente del ciberpunk es la representación de una fusión entre la frontera de la ciudad y del ciberespacio, donde los límites entre estos se han desvanecido, permitiéndole al ciberespacio colarse por las calles y los edificios a través de la práctica diaria del uso de la tecnología del teléfono móvil/celular, del wi-fi y de las computadoras:

[A]s a spatial metaphor, the smart city represents the implosion of the ‘frontier,’ ‘city,’ and ‘cyberspace’ metaphors. In the smart city, the boundaries between cyberspace and city-space have largely collapsed. Cyberspace permeates the street through the everyday practice of mobile computing. This produces the phenomenon […] of ‘net locality,’ where the mobile network plays a central role in co-sharing our experience of space and place. (77)

Las ciudades de los ciberpunks se vuelven una red compleja de tecnologías de información ubicuas que penetra en todas las áreas del entorno de las construcciones de dicha ciudad —en una invasión neoliberal del espacio. Los protagonistas de los ciberpunks, entonces, se conectan a los edificios y pueden interactuar e intercambiar información con ellos. Algo similar, se percibe en Ygdrasil cuando Mariana se conecta con las redes de fibra óptica del Banco de México para conseguir los movimientos bancarios, porque el edificio es un espacio casi vivo por su red de informaciones. No

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obstante, las conexiones de Weakland retratan aspectos más visuales de comerciales y comunicaciones que físicos o metafóricos del cuerpo.

De manera muy similar, los escritores de ciberpunk crean el ambiente de la ciudad al combinar imágenes visuales llamativas de luces de neón, un espacio de ciudad lleno de propaganda publicitaria, calles llenas de vendedores, tiendas, bares, calles multitudinarias que evocan el paisaje de Las Vegas o de Nueva York en sus entornos reales y virtuales (Abbott 126). Tal y como lo encontramos en la aserción dada por Carl Freedman, vemos su utilización del término posmoderno para describir el prototipo arquitectónico de la ciudad ciberpunk, el cual comenta que se encuentra un paisaje mercantilista posmoderno de las calles descritas en las novelas detectivescas noir que son mundos de ciudad urbana con una creciente decadencia, mundos en donde el poder del Estado-nación es tomado por las empresas multinacionales que participan en espionaje industrial (195-96). Es necesario destacar que las ciudades ciberpunks concebidas por los escritores angloamericanos discrepan en este punto de las imaginadas por los escritores latinoamericanos, porque muchas veces en éstas el poder de la nación no ha sido completamente entregado a las compañías multinacionales. De modo que, en las obras ciberpunks latinoamericanas, frecuentemente observamos una pugna por el poder entre las compañías transnacionales y el gobierno, como sucede en la trama de Ygdrasil. Además, en los países del Cono Sur se observa que, para apoyar a los mercados en contra de la competencia de países más fuertes o desarrollados, los gobiernos se involucran más

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en las corporaciones, sobre todo las que trabajan con compañías de petróleo u otras multinacionales.3

En general, concordamos con la visión de ciberpunk de Istvan Csicsery-Ronay, quien señala que el ciberpunk presenta un dialecto de la realidad tecnológica y su tropo se basa en la contradicción y exposición de los monopolios de las culturas elitistas, dándole cabida a la cultura popular de los marginados (27). En la novela de Baradit, por ejemplo, Mariana, con sus orígenes de clase de bajos recursos, representa a los marginados. Baradit también expone a las multinacionales “monopolios de las culturas elitistas”, como entidades que usan a sus empleados al igual que a objetos para sus mejores desenvolvimientos financieros. Sus discursos reconstruyen avances sobrehumanos y la novedad de mundos tecno-utópicos (Csicsery-Ronay 135). En las ciudades ciberpunk se observa una cultura sobresaliente de primicias científicas, que incluye algunas veces la estética de códigos informáticos y del ciberespacio o fórmulas matemáticas, implicando inscripciones de inteligencias de alto potencial. Como ejemplo de ello, recordamos la estética de la red plasmada en The Matrix (1999). A su vez, en

Neuromancer vemos que el ciberespacio es nombrado constantemente, por ejemplo, la matriz es una estructura que tiene sus raíces en videojuegos de arcades primitivos. El ciberespacio es comparado con una alucinación consensual la cual es experimentada diariamente por millones de operadores, en cada nación incluso por Case (31). En

Ygdrasil esto se percibe con la descripción de los implantes cerebrales de la

3 Alfred C. Stepan constata esta estrategia en Military Dictatorship of Brazil and the Southern Cone (1988) donde explica que las barreras arancelarias fueron instauradas con el propósito de proteger las industrias locales nacientes, de la competencia externa. Con la esperanza esto daría lugar a numerosos puestos de trabajo de pago más altos para el alto porcentaje de desempleados y así poder establecer estos países en el camino hacia el desarrollo. Desafortunadamente, esta estrategia no sirvió en los países del Cono Sur, debido a las políticas neoliberales establecidas por gobiernos pos-dictatoriales, resultando en un efecto adverso en el que se incrementó la disputas y las divisiones entre los trabajadores y los industriales, y entre la clase trabajadora y la clase media y alta (3).

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protagonista, que “hundiéndose en la masa encefálica” le permitían a Mariana ver mapas termales satelitales (13) y otras terminologías de programación de hardware, de red de computadores, de interfaces y de cardúmenes de datos, entre muchos otros que trazan la imaginería de figuras cibernéticas en la obra.

En Terminal Identity (1993), Scott Bukatman propone que el ciberpunk es un híbrido de la ciencia ficción y de la narrativa urbana (143), lo que confirma que el subgénero del ciberpunk comprende lo popular lo urbano en una estética posmodernista en que es difícil separar lo real y exterior de lo cibernético e interior.

Esta estética generalmente se comprende de imágenes del simulacro del que dialogaba Baudrillard, donde el simulacro pasa a ser lo más importante para el consumidor —en la posmodernidad el simulacro se convierte en la experiencia vivida más primordial, invirtiendo el pensamiento convencional porque cuestiona “lo real” como tal, poniendo en duda la realidad física-material y de las creencias humanas. Con su explicación, Baudrillard expone casi de manera de oxímoron que el simulacro no es lo que oculta la verdad, ya que el simulacro, según Baudrillard:

… is no longer a question of imitation, nor of reduplication, nor even of parody. It is rather a question of substituting signs of the real for the real itself, that is, an operation to deter every real process by its operational double, a metastable, programmatic, perfect descriptive machine which provides all the signs of the real and short-circuits all its vicissitudes. (3)

Quizás la hipótesis de Baudrillard del simulacro parece enredada, pero sabemos que en el fondo la realidad siempre está en los ojos de quien la defina, y sin excepción, su percepción es parcial o incompleta. Además, Baudrillard indica que este simulacro se expresa de manera hiperreal en todas las artes y en los medios televisivos y cinematográficos. El simulacro que plantea Baradit, es de forma hiperrealista o dicho en términos de figuras retóricas, hiperbólico, pues expone por medio de un lente de

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aumento los conflictos del pasado de Chile—que niegan la dictadura y sus violencias— y la falta de percepción de la manipulación política en el mundo posmoderno o neoliberal.

Los edificios biotecnológicos en Ygdrasil

Los edificios representados en Ygdrasil combinan la estética de la arquitectura posmoderna que teoriza Jameson, aunada a las nuevas tecnologías creadas en las novelas de ciberpunk que se componen de una estética de alta tecnología señalada por

Weakland, pero de forma completamente abyecta. En la novela, se compara el primer edificio, “El Banco de México”, con funciones corporales, porque que contienen esfínteres, vejigas, canales que los recorren con líquidos que son excretados y además contienen una medula espinal. Vemos que Mariana ha sido reclutada como hacker para entrar físicamente para conectarse y piratear datos informáticos del Banco de México que la aprisiona de manera abyecta:

Mariana llevaba ocho horas colgando de un garfio y respirando por una mascarilla dentro de un ducto de evacuación de desechos orgánicos. Cada quince minutos el edificio del Banco de México orinaba a través del ducto y Mariana podía avanzar unos centímetros sin ser detectada [...] mientras permanecía colgada, como una pupa, de las paredes interiores de la uretra del edificio. […] El centro de la estructura tubular que albergaba la médula espinal de la construcción. […] Era el sistema neurovegetativo de una nueva generación de edificios vivos, monstruosas neuronas de exoesqueleto metálico llamadas colmenas. (23-4)

El autor describe la estructura del Banco de México como a un ser vivo, al igual que expone la ciudad de México, pero en este caso, en vez de ser equiparado a un parásito o a un quiste, este contiene partes del cuerpo humano, como la uretra por la que el edificio secreta líquidos. Estos desechos que excreta el edificio se asocian con la mujer, y hasta con lo femenino, lo monstruoso y lo abyecto. Así bien, los edificios y los cuerpos establecidos por Baradit contienen los elementos que argumenta Kristeva en

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Power of Horror (1982), de lo abyecto y lo monstruoso de lo femenino, hipótesis que forma parte de la crítica de la explotación del cuerpo. Desde el punto de vista de

Kristeva, la mujer es relacionada con lo poluto que desemboca en dos categorías: una, los excrementos, y la otra la menstruación, lo que vincula a la mujer directamente con el cuerpo (Kristeva 86). Otra categoría del concepto de frontera es lo monstruoso, porque todo lo que amenaza con cruzar los límites es abyecto, esto incluye la hibridez

(Kristeva 112) y por implícito al cuerpo cíborg.

El segundo edificio pertenece a la compañía multinacional de la Chrysler, ya antes nombrada. Éste se erige con un aspecto monstruoso, ya que en él se advierten las altas estéticas tecnológicas típicas del ciberpunk mezcladas con seres vivos, fungiendo como enganches entre piezas de diferentes materiales. La protagonista lo describe con su voz narradora a continuación: “Se ve como una esfera de láminas de acero remachado, sujeta por gruesas cadenas a las esquinas de una habitación cúbica.

Son decenas de cadenas” (152). Esta parte del edificio está compuesta de esferas y cubos. Recuerdan a los ejemplos de Jameson de la estética de Las Vegas donde se presentan diferentes tipos de arquitecturas en el casco de la ciudad, como edificios en forma de pirámides, con el Cesar Palace, las réplicas de la torre Eiffel, la estatua de la libertad y la esfinge. Mismo patrón de estética que se contempla en Epcot Center con su gran esfera (Jameson 19). Estos monumentos-simulacros, combinados con edificios que muestran las tendencias arquitectónicas de diferentes países como Japón y

Alemania, todos situados en un mismo espacio visual y creando un gran contraste. No obstante, en el siguiente fragmento Baradit añade la atrocidad del argumento de su metáfora del capitalismo desenfrenado, junto a imágenes que recuerdan la tortura de

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presos políticos. Así, proseguimos subrayando esta descripción, la cual es también narrada por la cíborg Mariana: “La esfera está recubierta de hombres desnudos clavados a la superficie. Tienen cañerías de bronce saliendo de ojos y bocas. Y puñales clavados en los chakras” (152). A su vez, distinguimos un segundo edificio que aprisiona seres vivos, el que aparece ya para el final de la novela; es conocido como

“La Aberración”, y es descrito como una enfermedad que contiene cuerpos humanos para mantener activo su funcionamiento:

La zona del Ygdrasil conocida como ‘La Aberración’ es un edificio que creció descomunalmente hacia un costado como efecto de un error administrativo. Los sucesivos errores y decisiones apriorísticas operaron como un cáncer. Se trata de un tumor que el Directorio interpretó como una señal divina. Los extraños niveles y hangares de dimensiones equívocas, contenidos unos dentro de otros y conectados a fuentes de datos sin concierto aparente, fueron llenados de personal heterogéneo asignado a tareas absurdas. Con los años se fue generando un sistema ecológico administrativo de carácter cerrado. (209)

Los edificios de Ygdrasil son macabros y monstruosos por tener pedazos de seres vivos adosados a estructuras sólidas de construcción —agregando en la escena lo contaminado y resaltando un fuerte contraste (frontera) de materiales que genera una polución visual. Pues estos implican, tanto la tortura infligida por la dictadura de Chile como la manipulación de las compañías multinacionales para con sus trabajadores que señalan medidas abruptas tomadas por los gobiernos y las multinacionales. Baradit se sirve de estos contrastes visuales para señalar con sus metáforas al capitalismo y al neoliberalismo como parte de la destrucción y perdición del ser humano latinoamericano, porque en sus descripciones habitualmente percibimos seres vivos utilizados como objetos, como piezas y componentes de un artefacto más grande o de un plan de mayor orden global.

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Para entender estas imágenes utilizadas por Baradit, a dichas imágenes se las puede igualar a las políticas de liberación del comercio y la de la desregulación de los mercados de trabajo que abrieron la economía al mercado extranjero, como postula

Jasime Gideon (1270). Así, las exportaciones aumentaron en los países latinoamericanos. Esto también repercute en la sociedad con nuevas oportunidades de trabajo, sobre todo para las mujeres. Gideon hace una relación de estas políticas con la reducción de la pobreza, sin embargo, con estos nuevos trabajos se generan nuevas problemáticas como la explotación de los trabajadores y su discriminación. Aunque también se encuentran hombres en estas disyuntivas, la mayoría de las empleadas en estas labores marginadas son mujeres, como resultado, la división laboral de género se vuelve más pronunciada. En los países afectados por el neoliberalismo otras consecuencias que afectan la sociedad y la economía son recortes en los gastos públicos y la privatización de las instituciones médicas, la educación y la asistencia social (Gideon 1270).4

En el último edificio descrito en la novela distinguimos a seres vivos incorporados a la “corteza” o fachada de la construcción, cuyos cuerpos se descubren como ejemplos de las metáforas de seres humanos siendo constantemente abusados

4 Gideon señala explícitamente que, en Chile durante la dictadura de Pinochet, es decir, entre 1973 y 1990 todas las garantías de los derechos humanos se mantuvieron suspendidas. Dichas garantías se fueron restableciendo paulatinamente a partir de los años noventa hacia un gobierno democrático. (Gideon 1273-74). Sin embargo, en el último reporte para el comité ICESCR (International Covenant on Economic, Social and Cultural Rights) del año 2004 se plantean inequidades entre el salario del hombre y la mujer, un salario mínimo inadecuado y un nivel bajo de mujeres trabajadoras remuneradas económicamente: “(the rate of female labour force participation is around 42% and is one of the lowest in Latin America), and the inherent gender bias in the reformed pension system” (Gideon 1274). Dicho reporte además denuncia que la tasa de participación laboral de las mujeres es de aproximadamente el 42%, dejando a Chile con una de las más bajas tasas de mujeres empleadas de América Latina y con un sistema de pensiones que remunera de manera sesgada al género masculino.

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no solo por el sistema neoliberal—que incluye a las compañías— además, son cuerpos maltratados por el sistema gubernamental:

Los ‘pensantes’ son fetos poltergeist trasladados a úteros de yeguas, donde tienen espacio para crecer mientras dura su vida útil de tres años […] Desde un tubo diminuto, inserto en la pituitaria de los fetos, gotea incesantemente el fluido neurotransmisor. Las gotas caen a la piscina que cubre todo el piso de los hangares. Allí, en una especie de gran caldo bioquímico, se catalizan los procesos informáticos y se trasladan electroquímicamente las conclusiones a través de la nervadura del Ygdrasil. Cada hangar es un gran chip procesador. (210)

Los “fetos poltergeist” que Baradit menciona son unos de estos cuerpos que se pueden conectar con figuras que implican una violencia creada por fantasmas o entidades paranormales que quieren hacer salir a la superficie conflictos enterrados en el pasado de los delitos que no fueron penados por la justicia. Por ello este tipo de fetos implican cuerpos fantasmas, cuerpos utilizados e ignorados que quedaron pendientes y sin resolver en el pasado, por las injusticias de crímenes impunes contra la humanidad del

Cono Sur. Con este tipo de detalles en la novela, el autor impregna el texto de un carácter macabro e hiperbólico al concebir a unos fetos como parte del funcionamiento del edificio que al final de la novela termina convirtiéndose parte de una inteligencia artificial a nivel universal más grande. Estas imágenes de cuerpos incrustados se perciben como construcciones de estética góticas, frecuentes también en los ciberpunks góticos dando referencias a la monstruosidad y trasgresión contenida en la figura del cíborg.

En “The (Post) Feminist Politics of Cyberpunk” (2007), Stacy Gillis señala que lo ciber-gótico remarca la inestabilidad de estos cuerpos y su permeabilidad configurada por su hibridez con elementos que sujetan al cíborg a una metamorfosis monstruosa

(16). Por otra parte, Dani Cavallaro hace una relación entre la arquitectura gótica y el

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enfoque del espacio del ciberpunk. Cuando en este trabajo se habla de lo gótico se implica tanto una estética arquitectónica como un discurso de imágenes de desorden y monstruosidad que reproduce una ansiedad cultural en cuanto a la desintegración de los valores occidentales tradicionales y los constructos sociales, que no son más que la fascinación por la transgresión de los límites culturales y los temores y fantasías creados por la transgresión (Cavallaro 164). Argumenta que se pueden comparar con dos de los términos más usados por la crítica de lo gótico: el terror y el horror

(Cavallaro 179). Son aspectos que, sin duda, se observan en el texto y que también se conectan con características de la ciencia ficción.

Todo lo anterior compone una relación con los edificios que plasma Baradit, los cuales poseen este carácter oscuro o siniestro de lo gótico. Por ello se discierne que en

Ygdrasil los edificios biotecnológicos típicos del ciberpunk son la metáfora del neoliberalismo desmesurado y sus consecuencias en los países de América Latina.

Para la cíborg Mariana, estas edificios representan su perdición, porque cada vez que se adentra en uno de ellos, su vida corre peligro. Recordamos que, en el edificio del

Banco de México donde la protagonista tiene su primer encargo de trabajo la desmiembran. Además, en el último edificio en el que ingresa, “La Aberración”, a

Mariana la aprisionan por el resto de su vida. De manera que los edificios biotecnológicos son abominaciones que atentan contra la vida de la protagonista y muchos otros de los personajes de la novela, como Rodrigo, la mano derecha del asqueroso Imbunche. Es tratado como un esclavo sexual y utilizado para descargar las frustraciones o fanatismo religioso del amo. Esto siempre le ocurre a Rodrigo dentro de las instalaciones del edificio de la Chrysler. Así, vemos que en esta obra ciberpunk,

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tanto la ciudad, como los edificios, representan los peores enemigos para el hombre común. Al imponer la metáfora de los edificios de las megacorporaciones capitalistas que observados en esta novela dichas construcciones se apoderan del sujeto, lo atrapan, lo explotan y finalmente lo destruyen.

Otra metáfora para entender la simbología que construye Baradit con la ciudad y los edificios la señala Andrew J. Brown en su artículo “Neoliberal Prosthetics in

Postdictatorial Argentina and Bolivia” (2010), en que propone que el cuerpo cíborg latino americano tiene la función de destapar un pasado traumático y los secretos y violaciones a los derechos humanos. También, su presencia ambigua marca la consecuencia de los abusos gubernamentales o de “machinery of State terror” y, en el caso de Chile, también de la política neoliberal (Brown 122). Esta es una de las ansiedades instaladas en el imaginario colectivo posmoderno en pos de lo cibernético como consecuencia del neoliberalismo que le suministró la accesibilidad al ciudadano latinoamericano de los productos tecnológicos.

Debido a la fecha de publicación de Ygdrasil (2005), es significativo puntualizar que Chile se encontraba en “tiempos posdictatoriales”, que comenzaron en el año 1990 con la elección del presidente Patricio Alywin y al final de la época de Pinochet (Pagni

10). Cuando finaliza la dictadura Pinochet pasa a ser senador vitalicio, lo que le daba inmunidad parlamentaria, así que él seguía teniendo autoridad y los chilenos lo reconocían como la figura “del padre, y por eso no hubo allí un juicio a los militares responsables de los asesinatos y las desapariciones” (Pagni 10). Por eso, tampoco hubo momento para escribir sobre lo que sucedió después de 1973, ni para juzgar a los

“responsables de las torturas, matanzas y desapariciones” (Pagni 10). Este período

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después de la dictadura está marcado por la “amnesia” por parte de los intelectuales chilenos que no criticaban las políticas neoliberales de los mandatos de Aylwin y Frei de los 90 (Pagni 11). Para escaparse de la “barbarie de la dictadura” y para poder encajarse en los patrones “económicos neoliberales impulsados por el ‘mundo civilizado’ y la globalización,” se evitaba un discurso político (Pagni 11). Generalmente, el neoliberalismo deja efectos de polarización social, es decir, que los de la clase alta se vuelven más adinerados y esto resulta en que los índices de pobreza sean más altos; otro efecto es el aumento de la delincuencia. Esto corresponde al nivel de pobreza que exhibe Mariana, la cíborg en Ygdrasil, donde el trabajo que hace tanto para el gobierno como para las corporaciones multinacionales no es remunerado.

Según expresa Veronica Hollinger, la condición posmoderna ha demandado que se revise el tropo original de la ciencia ficción de la ansiedad-tecnológica, de la imagen de la caída de la humanidad controlada por la tecnología fuera de control (Hollinger

217). Así bien, constatamos esta otra alegoría que plasma Baradit con la descripción de la ciudad de México y los diferentes edificios de la novela, porque a nivel global, las novedades que traen las nuevas tecnologías generalmente nos ofrecen avances positivos para la evolución de la calidad de vida. Sin embargo, muchas veces nos aprisionan y nos causan adicciones. Los cuerpos cíborgs, al igual que los edificios de este ciberpunk latinoamericano, representan la penetrabilidad del ser y su inestabilidad.

Para Cynthia J. Fuchs, el cuerpo cíborg es una paradoja de la penetrabilidad y la reproducción porque combina lo fálico masculino con lo permeable de lo femenino

(Fuchs 282). Igualmente, los cuerpos cíborg contradicen los constructos sociobiológicos de la paternidad y la maternidad porque no implican la idea de la

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procreación. En el caso de los cíborgs y las construcciones de cuerpos como partes de los edificios y de las piezas cibernéticas que forman dichos cíborgs, se observa que sus cuerpos se vuelven estériles, solo sirven como productos y materiales de construcción que implica una humanidad desechable.

Los centros urbanos decadentes en Neuromancer y Ygdrasil

Las drogas que se mencionan en las novelas de ciberpunk de Gibson, Bruce

Sterling o Philip K. Dick, entre otros, tienen calidades sintéticas o tecnológicas o se pueden conformar de software que ayudan a mejorar la conexión de los personajes con el ciberespacio o aumentan las percepciones y las capacidades físicas. En

Neuromancer las drogas son diversas y sus nombres son octagon, toxin-flechette, scopolamine y bethaphenethylamine. La mayoría de estas drogas son estimulantes del sistema nervioso: “Extremely powerful central nervous system stimulants” (Gibson 65).

De modo que las drogas capacitan a Case, a Molly y a otros personajes para el mejor desempeño de su trabajo como hackers. Aunque es obvio que en todos los casos las drogas crean un efecto adictivo: tanto en los ciberpunks angloamericanos como en los latinoamericanos las drogas son parte de un mercado y de redes mafiosas de contrabando.

En Latinoamérica el tráfico de narcóticos es parte de la dinámica de las calles, tanto en las ciudades, como en las zonas rurales. En “La crisis del Estado-nación en

América Latina” (2004), Michael Mann manifiesta que la crisis de violencia en los países latinoamericanos es debida a la desigualdad económica más vista en las ciudades y generada por grandes olas de emigración urbana. Por ello, la violencia se vuelve endémica y no por causa de problemas en las relaciones entre el centro y la periferia: “La violencia subvierte la trama social de las propias ciudades capitales. Los

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estados responden a la violencia con represión y, de este modo, los mismos agentes estatales minan las infraestructuras legales y de policía mediante violaciones a los derechos humanos” (Mann 189-90). Los que respaldan la represión maniobran clandestinamente en forma de escuadrones de la muerte y de grupos paramilitares. La consecuencia de la presencia de este tipo de grupos genera la fragmentación de los entes legales y los cuerpos policiales. Este es el caso de países como Argentina,

Colombia, Guatemala, Perú y Uruguay (Mann 190). Además, debido a la alta movilización de población hacia la capital, surge otro efecto adverso, la práctica en aumento entre los ciudadanos de bajos estratos a los que se les hace más fácil conseguir los medios materiales de manera fraudulenta, en forma de asaltos y secuestros como, por ejemplo, ha ocurrido en Venezuela durante el régimen chavista

(Mann 191). Los secuestros también son frecuentes en México, Nicaragua, entre otros países latinoamericanos.

En Neuromancer, Gibson describe ciudades que tienen aspectos de hologramas, con innumerables anuncios de neón de diferentes corporaciones multinacionales. Para Gibson el cielo de la ciudad está impregnado de contaminación, tanto atmosférica como visual, por lo que siempre lo describe como el ruido gris que emite una televisión sin señal:

[B]eneath the quartz-halogen floods that lit the docks all night like vast stages; where you couldn't see the lights of Tokyo for the glare of the television sky, not even the towering hologram logo of the Fuji Electric Company […]. Behind the port lay the city, factory domes dominated by the vast cubes of corporate archaeologies. Port and city were divided by a narrow borderland of older streets. (Gibson 3)

Esta ambientación crea un gran contraste muy notable entre la ciudad altamente tecnológica y sus periferias con las viejas callejuelas. De modo que, en Neuromancer,

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la ciudad y la red se juntan estéticamente creando una imagen cibernética completamente separada de cualquier imagen de la carne y del cuerpo. La novela

Ygdrasil, además, tiene características del sprawl descritas por Gibson en las obras de la trilogía sprawl que consta del Neuromancer (1984), Count Zero (1986) y Mona Lisa

Overdrive (1988), en las que el ambiente de estas novelas constituye el desarrollo de una inteligencia artificial que se actualiza constantemente, cambiando sus piezas cibernéticas para convertirse en algo de mayor escala que el Internet, es decir, a una escala universal.

En la novela de Baradit el poder de la cibernética se aumenta con el edificio llamado la Aberración, y así el Ygdrasil que se va expandiendo por sí mismo. Esto también se observa cuando otro chamán arrastra “al sistema solar” la pieza gigantesca final, vista desde una proporción para el ser humano del Ygdrasil, pieza en la que

Mariana es colocada como the mother board, es decir, la tarjeta madre de este procesador. Tangata Manu entonces se “[l]leva este microprocesador de Brahma al lugar donde máquinas hechas de galaxias fabrican al “golem” impostor, el futuro líder de la rebelión contra un dios agónico” (270). Así, Mariana y las mujeres como la madre, a quienes trafican, fungen de metáforas de las producciones en masa, fomentadas por las políticas neoliberales y adoptadas por los gobiernos del Cono Sur y de

Latinoamérica. La producción en masa de Ygdrasil es expresada de manera monstruosa por parte del escritor. Mariana representa una ínfima pieza de un macro computador. Para Hollinger los monstruos del ciberpunk señalan la ansiedad y la desorientación producida por “self/body”, el mismo cuerpo, en peligro de ser absorbido

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por la tecnología (206). Baradit, entonces, concibe a una cíborg absorbida por las tecnologías del Ygdrasil.

En la ciudad de México y sus suburbios periféricos Baradit, en vez de igualarlos a tecnologías como lo hace Gibson, es figurada como un quiste, una costra, una ameba metálica, un parásito gris que va engullendo la vegetación y los animales a medida que crece. Por las calles descubrimos que caminan traficantes de maíz y asesinos a sueldo como la protagonista Mariana. Además, Ciudad de México combina lo monstruoso, lo humano y lo tecnológico. Baradit describe a continuación las características y la dinámica de la megalópolis ciberpunk latinoamericana de este futuro distópico:

[E]n pleno centro histórico de Ciudad de México, el corazón de la megá[lo]polis que se extendía por kilómetros a la redonda sobre el antiguo lecho de un lago[...]. Ahora no era más que una mala copia hipertrofiada de las grandes ciudades europeas de antaño, un quiste inverosímil en el costado del continente. México City, ‘la costra’, la llamaban con desprecio. Desde el cielo aparecía como una monstruosa ameba metálica engarfiada a la tierra, semejante a un parásito gris que emanara calor y ruido electrónico. (12-13)

La anterior descripción de la capital mexicana se consigue contrastar con las ciudades de los ciberpunks de los países desarrollados, como Estados Unidos, descritas por

Dani Cavallaro en Cyberpunk and Cyberculture (2000), con la hipótesis del rizoma de

Deleuze y Guattari que consiste en ramificaciones que se van desplegando como fractales interminables (Cavallaro 137). Sin embargo, en las ciudades latinoamericanas la idea de Cavallaro del rizoma se percibe todavía demasiado organizada y estructurada para compararla con una megalópolis latinoamericana, ya que estas ciudades contienen extensiones de barrios marginales que carecen de una arquitectura simétrica y planificada de ingeniería urbana. De forma que a la hipótesis de Cavallaro se le debe agregar un grado de aspecto desmedido, tenebroso y hasta grotesco, por

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los peligros, inseguridades y delitos que dichas ciudades presentan. En ese sentido

Baradit expone que la ciudad “devoraba y degradaba” (11). Además, las imágenes descritas por el autor retratan a cuerpos como accesorios de materiales de construcción y maquinarias cibernéticas. Con esto, Baradit afianza su metáfora del ser humano siendo utilizado por las multinacionales como materia cruda, en vez de sacar provecho de su habilidad intelectual.

En contraste con lo visto en las novelas de ciberpunk angloamericanas, en las calles de las afueras de la ciudad o en las zonas marginales no existe la armonía visual de la planificación arquitectónica, lo cual es remarcado por el contraste tecnológico del centro de la ciudad. En Latinoamérica esto es típicamente retratado en la vida real en los barrios pobres, en donde se observan construcciones improvisadas de casas

(colonias o favelas) unas encima de las otras, atravesados tanto en el medio de la ciudad como en sus afueras. Algunas veces los barrios pobres se construyen entre puentes que conectan la ciudad, o en cerros y montañas periféricas, con el agravante de la inseguridad y delincuencia que se incrementa en dichas zonas. De ahí vemos que en la ciudad ciberpunk latinoamericana el contraste entre los edificios levantados por las compañías capitalistas que se componen de altas tecnologías, como las que conseguimos en Ygdrasil del Banco de México, y en las barriadas marginales de las afueras de Santiago de Chile, la disparidad que existe es también chocante, misteriosa o menos integrada entre sus zonas económicas urbanas y suburbanas. Santiago de

Chile es la ciudad de origen de Mariana y su madre. En ésta los peligros son extremos: entre ellos está el rapto de mujeres hermosas y feas que luego son vendidas cruelmente como productos sexuales para los hombres. Aunque el suburbio de

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Santiago de Chile no es descrito exhaustivamente, las escenas que muestran la infancia y adolescencia de Mariana nos hacen imaginar un barrio marginal donde la ley no tiene cabida, y la mujer es un producto material al que se usa y se abusa constantemente.

En cuanto a la problemática del tráfico humano, esta es una problemática frecuente a nivel global, es decir, que no hay continente exento de este conflicto en nuestro mundo real. El tráfico de esclavos existe desde tiempos milenarios, pasando por la época de los faraones, luego con su traslado de Europa al continente americano hasta hoy en día que se hace de manera ilegal. Por otra parte, en la obra Ygdrasil tanto el acontecimiento que rodea a la historia de la madre de Mariana, como la forma degradante en que Mariana es secuestrada, intimidada y transformada en cíborg son situaciones que apuntan al tráfico humano. Para señalar este asunto en la narrativa, se observa el preámbulo de la ambientación del pasado adverso de Mariana, su madre y su padre, en los suburbios de Santiago de Chile, donde ella sufre graves abusos por parte de su padre. Sin embargo, vemos que en este tiempo Chile en realidad constaba de una tasa de crimen relativamente baja en comparación con los grandes centros latinoamericanos. En “Delincuencia en Chile: Tendencias y Desafíos” (2005), Gonzalo

Vargas Otte indica que “[s]i bien Chile ha sido históricamente considerado como un país más seguro que muchos de América Latina, esta buena posición relativa se está rápidamente erosionando debido a que la delincuencia aumenta a tasas cercanas al

12% cada año” (6). Baradit consigue mostrar el mercado ilegal de drogas, armas y seres humanos, e inventa otra realidad —para chocar y comentar una situación casi desapercibida por las clases más altas. Por eso, la narrativa futurística chilena de

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Ygdrasil no se proyecta con una baja delincuencia, sino de manera adversa, ya que el crimen de tráfico de mujeres llega a un nivel de alta logística sistémica, la cual el autor nos narra ásperamente: “Las perras son un producto artesanal típico de los suburbios de Santiago de Chile. Cuando la trata de blancas se volvió un negocio masivo, los traficantes comenzaron a refinar y diversificar sus procedimientos.” (43). En esta extrapolación ficticia de vida singular y precaria es que aprendemos sobre la madre de

Mariana, quien es víctima del tráfico de mujeres “feas” a las que les amputan las piernas y los brazos, y las transportan en camiones para ser vendidas en las zonas marginales. El autor lo desarrolla de la siguiente manera: “Ya no solo ofrecían productos caros, como niñas vírgenes o mujeres condicionadas para la esclavitud; también desarrollaron un producto de consumo masivo, barato y menos exigente: la perra” (43). Luego de que secuestran a la madre de la protagonista y a otras mujeres destinadas a la venta, “les extraen las cuerdas vocales, las córneas, la médula espinal, un riñón y todo lo aprovechable para el mercado negro de órganos” (43). Así, se advierte como el escritor implica otro tipo de crimen que se vincula al tráfico humano, pues aquí él agrega el tráfico de órganos, resaltando lo físico y lo abyecto.

Volviendo a la cuestión de la mujer, donde su cuerpo es una especie de prótesis para sus compradores, se narra como a la madre de Mariana —y a mujeres como a ella— se les “fríen el cerebro”, con el propósito de que estén enajenadas e incapacitadas para escaparse de dichos compradores. En la obra de Baradit, la madre de Mariana fue vendida a Ramiro, un hombre que quería tener su propio micronegocio de prostitución en la parte trasera de su casa. Mariana de esta unión, como producto de ese ambiente corrupto y marginado del que Ramiro es partícipe. Después de la

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muerte de su madre, Mariana debía ocupar el puesto de la difunta, pero ella logra matar a su padre y escapar primero a Perú. A pesar de esto, Mariana llega a México, pero lo adverso para Mariana es que a partir del momento en que se libera de Ramiro, intenta evadir los traumas de los abusos de su procreador, usando el “maíz,” droga de la que se vuelve adicta durante su estadía en Puebla. Es entonces cuando llega el día en que experimenta el proceso violento de su secuestro por parte de las fuerzas gubernamentales del Ministerio del Interior. De hecho, los anteriores ejemplos de fragmentos de Ygdrasil son características de metáforas que aluden al tráfico de mujeres en México, Chile y demás países de América Latina y el mundo.

De este modo, el mercado de trabajo, el abuso y asesinato de las mujeres, son temas primordiales para Baradit. Así mismo, el entorno mexicano nos recuerda a su coterráneo Roberto Bolaño, escritor que vivió en México desde el año 1974 hasta 1977 y su novela póstuma 2666, publicada en el año 2004, en que cuenta la desaparición de cientos de mujeres en la ciudad de Santa Teresa, cuya idea parece ser basada en los asesinatos de las mujeres de Ciudad Juárez. Debido a la orfandad que lleva a Mariana a salir de su país de origen, muestra la realidad de muchas jóvenes que salen de sus pueblos para trabajar en las maquiladoras de la frontera. En la novela de Bolaños ni se encuentra el asesino, ni se resuelven los casos de desaparición, porque existe un sistema del mercado laboral donde se destierra a la gente, sobretodo debido a las políticas neoliberales, como el acuerdo de TCLAN (Tratado de Libre Comercio de

América del Norte) y las guerras entre diferentes cárteles mexicanos. La violencia y la problemática del tráfico de mujeres que plasma Baradit se conecta con la violencia que confrontan las mujeres en América Latina y todo el orbe. Tamar Diana Wilson en

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“Violence against Women in Latin America” (2014), expone que la violencia contra las mujeres en general alcanza un nivel mundial, y que ocurre tanto en países subdesarrollados como en los países desarrollados, independientemente de los dogmas o ideologías políticas que se practiquen (3). A pesar de que los movimientos feministas consiguieron que las mujeres sufraguen, trabajen y se eduquen a nivel universitario, todavía falta conseguir igualdad en áreas como la económica, la política y la social. Estas adversidades no son las únicas que las mujeres marginadas enfrentan, además ellas afrontan otras injusticias a nivel mundial en la actualidad.5

Su orfandad, específicamente la falta de madre es traumática para Mariana la cíborg quien, “[n]o podía sacarse de la cabeza la imagen de su madre muerta” (42).

Tanto Veronica Hollinger, como otras teóricas, han notado esta falta de madre, que en

Ygdrasil corresponde a una alineación con los ciberpunks feministas donde “absent mother” señala la implosión feminista que se infiltra en los escritores del ciberpunk, más aún, la ausencia de la madre los hace sentir incómodos (Hollinger 206). Esta incomodidad se transfiere al lector llevándonos a advertir la falta de madre interpretada como falta de patria, de nación, una que proteja y vele por los derechos humanos de sus ciudadanos. Así, en la problemática del tráfico humano, las víctimas muchas veces sufren injusticias por parte de redes criminales, quienes las venden para la prostitución.

El tráfico de mujeres y niñas puede ser común, ya que un estimado de dieciocho mil

5 De las personas traficadas desde México Muchas son mujeres, algunas son obligadas a ejercer la prostitución. Existe este tráfico de países de América Latina hacía Europa (Wilson 4). Este incluye agentes ofreciendo programas falsos de modelaje en el exterior en anuncios de periódico. Cuando la víctima llega al destino, les quitan sus documentos de identidad y son obligadas a trabajar de domésticas o de prostitutas. Las mujeres en América Latina son sometidas a varios tipos de violencia de género, “among them torture and rape during civil war or under military dictatorships, femicides, and domestic abuse linked to machismo. Machismo is the belief that women should be subordinate to the needs and desires of their male partners” (Wilson 4).

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personas son víctimas de dicho tráfico desde México a Estados Unidos (Wilson 4). La violencia de los hombres contra las mujeres, a la vez, muestra un sistema de desigualdad de género al que las mujeres son subordinadas, y también una manera de mantener y/o ratificar la desigualdad (Wilson 5). Vale destacar que la problemática de tráfico de mujeres no se manifiesta tanto en los ciberpunks angloamericanos, excepto en la novela The Windup Girl (2009) de Paolo Bacigalupi, en la que la coprotagonista

Emiko, una mujer ginoide japonesa, emigrante ilegal en Tailandia, que en su pasado reciente fue obligada a trabajar en un prostíbulo donde sufre como esclava sexual, es humillada. Afortunadamente ella escapa de ese lugar hacia un refugio en el norte de

Tailandia donde otros androides se albergan. Pero este no es un ciberpunk de la misma década de los de Gibson, este comprende temáticas actuales ecológicas y corporativas. Sin embargo, el tráfico humano generalmente no prevalece como un argumento común en los ciberpunks angloamericanos como, por ejemplo, los de

Gibson, Neal Stephenson y Bruce Sterling. Es obvio que Mariana también personifica el tráfico de mujeres, ya que ella también es sujeta como mujer objeto.

Paradigmas del género y la inestabilidad del cuerpo femenino cíborg

En la novela Ygdrasil se cuestiona la representación de la mujer objeto, plasmada a través de la poética de la hipérbole por aumento. La formulación del cuerpo de Mariana con que Baradit concluye la novela demuestra que su protagonista como mujer cíborg, constituye esta problemática por aumento de la mujer cosificada. Mujer que se convierte en pieza para completar la creación del demiurgo que va a ser el nuevo regente del universo del micro mundo de la novela. Sin duda esta idea permite considerar a Mariana como representante y participante del constructo del cuerpo de la mujer cosificada de hoy en día en Latinoamérica. Puesto que el tránsito de Mariana por

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Ygdrasil demuestra que la mujer latinoamericana se mantiene dentro del paradigma del marianismo/machismo. Un modelo arquetípicamente creado para que la mujer sea sumisa y sacrificada, dándole más importancia al hombre. El marianismo genera unas problemáticas que plantean una brecha ambigua para la sexualidad, ya que a la mujer se la categoriza de pura o impura, y a la vez conlleva el potencial de la maternidad. Las diferencias trascienden hasta el ámbito laboral, donde las mujeres en su mayoría son peor remuneradas que los hombres (Redclift 489). En Ygdrasil este paradigma aprisiona constantemente a la figura de la cíborg Mariana, tanto así que su nombre nos lo señala.

Las teorías de Butler son idóneas para analizar las representaciones de las mujeres cíborgs y su dudosa estabilidad. Lo expuesto por Butler al disertar sobre las normas de género en Deshacer el género y su noción de los “reglamentos” que institucionalizan al individuo (Deshacer 67), se conectan con el cuerpo cíborg de

Mariana que es “institucionalizado” por las fuerzas del Estado mexicano. A través de los reglamentos, las cíborgs representan personas regidas por corporaciones, las cuales se apropian de ellas, las vigilan y constriñen con los trabajos que les obligan a desempeñar. Irónicamente, las tareas que desempeñan las cíborgs como Mariana son de carácter ilegal. Es decir, que las instituciones, siendo las que más custodian las normas, son las que obligan a las cíborgs a romperlas. Ygdrasil representa las dinámicas regulatorias de los cuerpos mediante el poder del estado y la compañía multinacional Chrysler. Macarena Areco comparte esta idea e interpreta a Ygdrasil como una historia “sobre la imposibilidad de la agencia individual en el marco de la

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globalización, narrada a través de las desventuras de un sujeto subalterno, abusado y traumatizado” (“Apocalipsis” 9) por las corporaciones.

A lo largo de la narrativa, se percibe que a Mariana, su cuerpo le pertenece y a la vez lo posee una institución, el Ministro del Interior, y ella pasa a ser una agencia pública. Debido a que a esta cíborg no se le respetan los derechos humanos, es tratada como la hija marginada y apropiada como objeto por la institución gubernamental. Paradójicamente, Mariana se perpetua como un ente que ha sido regulado e institucionalizado por las normas, siendo modificada como una cíborg y utilizada por dichas instituciones. De manera parecida, los seres humanos somos regulados por las normas de género desde que nacemos, esto se institucionaliza y legitima en el instante que se emite nuestra partida de nacimiento. A partir de ese momento, tenemos que seguir alineándonos y permaneciendo “normalizados” al tramitar todos nuestros documentos, por ejemplo, la cédula de identidad, el pasaporte y la licencia de conducir, entre otros. Mediante estos documentos que señalan la diferencia de nuestro género y otras características de nuestra fisonomía, nos volvemos presos y limitados por dichas normas.

Lo abyecto en el cuerpo de Mariana la cíborg

El cuerpo cíborg femenino de Mariana se descubre como lo abyecto que establece Julia Kristeva en The Powers of Horror (1982), donde ella compara a dicho cuerpo femenino con la dicotomía de lo puro/impuro, como lo presenta la simbología judeocristiana. Si alguien mejor personifica lo abyecto, para ella, es la mujer, porque esta no tiene garantía de purificación. Kristeva define lo abyecto como el objeto desechado, lo radicalmente excluido, aquello donde el significado colapsa (2). Además, argumenta que la abyección no respeta fronteras, ni posiciones, ni reglas (4).

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Asimismo, la abyección trabaja dentro de la sociedad humana, de manera que separar lo humano de lo no humano y el sujeto completamente constituido, del sujeto parcialmente constituido. Por esta razón lo abyecto se ve como una amenaza para el ser humano, puesto que transmite miedo. Los cuerpos de los cíborgs corresponden con la categoría de lo abyecto que ocurre en las fronteras (Kristeva 5), porque los cíborgs contienen esos límites en sus cuerpos: específicamente límites entre la piel y la tecnología. La protagonista se puede categorizar con lo abyecto tanto por su condición de cíborg como porque encarna situaciones paranormales de conexiones entre la vida y la muerte. Además, en Ygdrasil el cuerpo de esta cíborg está formado por el gobierno y utilizado para cumplir tareas de espionaje. Así como también, cuando Mariana fue abducida, se convierte en un ser excluido de la sociedad. Su cuerpo fue transgredido y transfigurado como cuerpo cíborg, injertándole chips en la cabeza, para poder lograr una interfaz “capaz de alojar a decenas de espíritus, de colaboradores muertos: médicos, asesinos, ingenieros, lo que necesitemos” (Baradit 16). Como ya se dijo, en su segunda misión ella trabaja un descarnado alemán, Günther, que “servirá como un disco duro externo para contener el plan de acción que van a seguir. Los médiums le están transmitiendo las instrucciones en este instante. Él te guiara en la infiltración”

(91). Por ello, observamos a la cíborg transformándose en un ser ambiguo compuesto por dos seres: el primer ser y el más preponderante, porque contiene un cuerpo físico, es el de Mariana, el segundo ser, es el que se aloja en ella, del soldado alemán. Este funge de un accesorio externo, es decir, una ayuda extra para cumplir la misión.

Kristeva indica que “[a]bjection, on the other hand, is immoral, sinister, scheming, and shady: a terror that dissembles” (4). Así, conseguimos que el conjunto de estos dos

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seres se vuelva abyecto, ya que ni su género, ni los límites entre él y ella se pueden definir o señalar. Al mismo tiempo, Günther, a través de Mariana, puede sentir todo lo que ella experimenta, incluso sensaciones narradas de manera sexual. La simbiosis espiritual y física que conforman los dos, circunscribe además con las hipótesis de lo abyecto que presenta Butler en Bodies that Matter (1993), cuando ella explica que los seres abyectos existen por fuera de los límites de la normativa social, por lo tanto, son una amenaza para los sujetos que se restringen dentro de esta normatividad, esta matriz excluyente en la que los sujetos se forman. Sí requiere la producción simultánea del dominio de los seres abyectos, aquellos que todavía no son considerados como sujetos, sino que forman el exterior constitutivo de la materia (Butler 3).

Por otra parte, en Neuromancer ocurre un enlace similar entre Case y Molly, recordamos que Case tiene quemados sus nodos y para conectarse a la “Matrix”—la cual es la red—necesita enlazarse al cuerpo de Molly para cumplir su misión. Por consiguiente, dentro de la red él es capaz de ver a través de Molly. Gibson narra la experiencia de Case entrando en la piel de Molly: “She was moving through a crowded street… For a few frightened seconds he fought helplessly to control her body. Then he willed himself into passivity, became the passenger behind her eyes… (56). Esta también es una simbiosis, pero Case es un tripulante dentro de Molly, sin percibir las sensaciones que ella tenga, a diferencia de lo que ocurre entre Mariana y Günther, porque este es capaz de sentir las sensaciones y emociones de Mariana. La conjunción entre Günther y Mariana sucede dentro y fuera del ciberespacio. Por esta razón, los sujetos subyugados o sometidos como la dupla que conforman Mariana y Günther pertenecen a la categoría de lo abyecto que teorizan tanto Butler como Kristeva. Ellos

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forman parte de aquellos que no gozan de la condición del patrón establecido para el sujeto, ya que su unión se sale de los patrones establecidos por la sociedad. De manera que ellos forman parte de lo inhóspito y lo inhabitable, pues pierden la frontera que los delimita como individuos.

Conclusión

Entre las páginas de la novela Ygdrasil se observa que el autor con todas sus imágenes de cuerpos objetos, reciclados y degradados a material de construcción, esta señalando al materialismo que fomentaron y todavía fomentan las políticas neoliberales, el cual separa al sujeto en dos, lo humano y lo inhumano. Al esto ocurrir el sujeto sucumbe en su temida perdición. Según Brendan January, la leyenda nórdica original del majestuoso árbol de Yggdrasil, colocado en el centro del universo, tiene raíces y ramas que se entrelazaban con nueve diferentes mundos, cada una con su propia raza de seres. Junto a una de las ramas estaba Urd, el pozo sagrado protegido por tres Norns, unas deidades femeninas, con los nombres Urd (Destino), Verdantdi

(Presente) y Skuld (Futuro). Ellas regaban el árbol de Yggdrasil con el agua del pozo.

Los dioses cada día se reunían en el pozo, para testificar y emitir juicios sobre las acciones de los hombres y las mujeres (January 91).

Además, la simbología también nórdica y escandinava de Yggdrasil, cuenta que el árbol le pertenecía a Odín,6 se suspendió de este durante nueve días y se sacrificó a sí mismo, clavándose su propia lanza. Matthews indica que estos nueve días representan los nueve meses de gestación (741). Lo que nos hace recordar las palabras que implican a Mariana como la madre, el “motherboard”. Con esta lectura la protagonista representa un mito global: el de la madre tierra y las problemáticas tanto

6 El dios nórdico padre creador de los vikingos.

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de injusticias políticas-sociales como del genocidio que representa el abuso del hombre sobre la Tierra. En el caso de Mariana esta “madre” no es nada fecunda, puesto que es irrespetada, no apreciada y abusada. Así, el mito del árbol nórdico es convertido en el viacrucis cristiano, donde el árbol se transpone con la crucifixión, y la lanza que empuñó el soldado romano Longino representa la lanza de Odín. Mariana, una protagonista antihéroe, es un sujeto utilizable y desechable. Además, se señala que el tráfico de mujeres y su esclavitud conduce a las mujeres sacrificadas en vano, por un plan neoliberal, y para cumplir otro tipo de agenda individual, o de culto universal, con una meta oculta que es la de destruir la humanidad.

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CHAPTER 3 PERÚ: TAN CERCA DE LA VIDA, MEMORIA Y TRAUMA PSICOLÓGICO

El ciberpunk peruano, al igual que el chileno refleja problemas económicos, políticos y sociales de su país. Los cíborgs figurados por Santiago Roncagliolo en Tan cerca de la vida (2010) encarnan la impotencia que experimentó Perú al sufrir las consecuencias del mandato del presidente Alberto Fujimori (1990-2000). En el texto se observa que los personajes principales funcionan como alegorías del trauma político y del período neoliberal que lo sigue. Lo original de la obra de Roncagliolo es el uso de dos cíborgs, uno femenino y otro masculino, para representar esta historia de trauma, explotación y resolución. En el análisis de esta obra ciberpunk, gracias a su final se percibe que los personajes logran independizarse, logrando una vía para restablecerse de las experiencias devastadoras a través de la recuperación y el análisis de las memorias postraumáticas.

Roncagliolo: Literato y lingüista de profesión

Existe poca crítica literaria de esta obra de Roncagliolo, por ello cabe ubicarlo dentro de su formación y generación que representa. Escritor nacido en Lima, Perú, en

1975, Roncagliolo ha ejercido como cuentista, dramaturgo, ensayista, guionista de telenovelas, novelista, periodista, egresado de la Universidad Pontificia Católica de

Perú en Lingüística y Literatura. En la revista en línea Pie de Página el autor expresa sobre su niñez: creció en una familia de exilados y, además, sus amigos de la infancia eran también exilados de diferentes países de América Latina. En los años noventa, cuando trabajaba como defensor de los derechos humanos de las víctimas del conflicto

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entre Sendero Luminoso y el Estado peruano,1 descubrió que no había gran diferencia en el uso de la violencia contra el pueblo (Pie 1). En este artículo también se destaca que el autor vivió en México durante su infancia, pocos años más tarde regresó con su familia a Perú. A finales de los años noventa, ya de adulto, emigró a España con el propósito de publicar sus novelas, país donde reside con su esposa e hijos.

Roncagliolo declara en la misma revista sobre su proceso de escritura: “Creo que las novelas se alimentan de lo que su autor vive, lee e imagina. Y esa combinación de elementos me permitía jugar con mis vivencias personales, mis thrillers favoritos, mi gusto por la sangre y la violencia, y la historia de mi país” (Pie 1). Por tanto, se propone que en Tan cerca de la vida se yuxtaponen todos los elementos que el autor describe de su escritura, incluyendo sus vivencias que en la obra mantiene muy presente de acontecimientos políticos que conllevó Perú en los años noventa.

Por lo general, Roncagliolo ha sido catalogado como un escritor camaleónico por tener la habilidad de saltar de género en género. Por ejemplo, publicó novelas policiacas, de suspenso, de terror y melodrama, géneros típicos de los bestsellers. Al mismo tiempo, el autor insiste en denunciar y representar temas referentes a las violaciones de los derechos humanos que han tenido lugar en su país natal, debido a la violencia que generó el grupo maoísta Sendero Luminoso, las malas prácticas políticas de Fujimori y los miembros de su gabinete. De tal forma que, ya que las vivencias de

Roncagliolo lo llevaron en la madurez a preocuparse y advocar por los derechos

1 Conflicto armado durante el mandato de Fujimori, fueron asesinados unos setenta mil ciudadanos peruanos entre el Gobierno de Fujimori y los integrantes terroristas del Partido Comunista del Sendero Luminoso. Fujimori fue juzgado por la matanza de Accomarca y Barrio Altos y la masacre de Cuntuta hechas por el Grupo Colina integrado por efectivos del Ejército de Perú. Entre los muertos hubo ciudadanos del campo, estudiantes y trabajadores de la ciudad sindicados al grupo comunista del Sendero Luminoso. Además, esto sucesos dejaron también quince mil desaparecidos. También se crearon 4.644 fosas comunes clandestinas con víctimas militares y policías datadas para los tiempos del conflicto.

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humanos, el autor ha perpetuado su revolución por medio de la tinta y el papel. Entre sus primeros escritos figuran cuentos infantiles, por los que recibió los premios de la

Fundación SM y el Barco de Papel de la Biblioteca Nacional en el año 2013, ambos en

Perú. Sus obras también constan de artículos y de ensayos de temas políticos como “El arte nazi” (2004), “La cuarta espada: La historia de Abimael Guzmán y Sendero

Luminoso” (2007), en donde incluye una biografía del mencionado líder de este grupo terrorista. Sus obras más reconocidas son Pudor (2004), en que trata con comicidad las intimidades y tribulaciones de una familia limeña de clase media, y Abril rojo (2006), una novela policiaca en que la investigacion de un asesinato lleva a una del Sendero

Luminoso y del ejército de Perú en tiempos de Fujimori. Además, esta última fue galardonada con el Premio Alfaguara en el año 2006 y con el premio Independent

Foreign Fiction (2011) de Inglaterra. Estas dos obras también pasan a la pantalla cinematográfica. En cambio, en Tan cerca de la vida, el autor desarrolla el género de la ciencia ficción, presentando una mezcla interesante de temas diversos, incluso que tienen que ver con la construcción de la identidad masculina y femenina, la cultura popular japonesa, junto a temas típicos del ciberpunk, como el poder que gozan las corporaciones sobre los seres humanos y temas que envuelven a los seres cibernéticos.

Tan cerca de la vida es la única obra de ciencia ficción de Roncagliolo y, como tal, esta novela no ostenta muchos trabajos preliminares en forma crítica o artículos académicos. Sin embargo, en una entrevista titulada “Manifestaciones del nacionalismo y la globalización en la literatura contemporánea: En diálogo con Santiago Roncagliolo,

Edmundo Paz Soldán y Santiago Vaquera” (2007), Natalia Navarro incluye una corta

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entrevista del autor y explica cómo él representa un nacionalismo de larga distancia en la escritura, mostrando un compromiso ético y moral (231). Además, el autor comenta que, en su labor de periodista, escribió artículos sobre temas políticos peruanos, la inmigración, el terrorismo, los derechos humanos y los efectos de la globalización. Por otra parte, ya más reciente se halla el libro de Vinodh Venkatesh, The Body as Capital

(2015), donde en el capítulo de conclusión, el autor analiza la masculinidad plasmada por Roncagliolo en Tan cerca de la vida. De modo que, mi objetivo es examinar la construcción de la cíborg femenina y reflexionar sobre el papel que desempeña la cultura japonesa en cuanto a la cuestión de género en la novela.

Conexión con la escena política peruana de los años noventa al 2010

En Tan cerca de la vida Roncagliolo plasma a un personaje principal masculino de nombre Max, de origen peruano, que viaja a Japón como analista de logística de la

Corporación Géminis. Con estos primeros datos se hace una conexión, nada fortuita, con el pasado político de Fujimori, quien escapa, emigra a Japón y queda inmune de los crímenes de lesa humanidad cometidos durante su mandato en Perú. Sus actos delictivos comienzan los primeros años de su presidencia, que fueron denunciados por la primera dama Susana Higuchi: entre ellos, la apertura de una ONG de ropa usada que se malversó para colocar grandes sumas de fondos a nombre de la familia Fujimori en Japón.2 Justamente por este recorrido de Fujimori de Perú a Japón, y otros hechos históricos,3 advirtiendo que la violencia representada en la novela, está vinculada al

2 Otro caso fue el de Augusto Miyagusuku, mejor amigo de Fujimori, quien saqueó la compañía de seguros Popular y Porvenir y la llevó a la quiebra, y otro el más conocido implicando a Fujimori y Vladimiro Montesinos en una deuda contraída con la nación de 1.444 millones, suma establecida debido 120 sentencias en contra de ambos y otras personas de su gabinete presidencial.

3 Conflicto armado durante el mandato de Fujimori, fueron asesinados unos setenta mil ciudadanos peruanos entre el Gobierno de Fujimori y los integrantes terroristas del Partido Comunista del Sendero

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personaje de Max, —su pasado antes de ser convertido en cíborg— pues su personaje evoca por medio de la exegesis del texto la crisis política y económica que hubo en

Perú a finales del siglo XX y principios del XXI.

En “Democracy in Crisis and the International Response” (1994), Carol Graham expone que desde los años ochenta hasta los noventa, la crisis en Perú fue resultado de la violencia del Sendero Luminoso, 4 grupo de tácticas terroristas con ideologías marxistas, leninistas y maoístas. Esta lucha entre los militares y el Sendero Luminoso llevó a la muerte de setenta mil personas entre los años 1980 y 2000. Aunque el líder de este grupo fue capturado en 1992, las matanzas y continuas luchas fueron algunos de los puntos claves para desatar la crisis en Perú (Graham 3). En cuanto al ámbito económico, a partir del año 1985 hasta 1990 tuvo lugar el “experimento heterodoxo”, ejercicio con el que el país sufrió una caída en su economía, combinada por un colapso virtual de las instituciones del Estado y de los servicios públicos. El exilio del personaje

Max converge con la huida de Fujimori, afirmando la hipótesis de Venkatesh que argumenta que la escritura de masculinidad en la ficción contemporánea latinoamericana es “reflexiva y reactiva” a los procesos sociales y económicos del neoliberalismo (Venkatesh 4).

Es decir, Tan cerca de la vida forma parte de un sistema de representación, claramente basado en el mercado neoliberal, porque con su prosa se manifiestan las

Luminoso. Fujimori fue juzgado por la matanza de Accomarca y Barrio Altos y la masacre de Cuntuta hechas por el Grupo Colina integrado por efectivos del Ejército de Perú. Entre los muertos hubo ciudadanos del campo, estudiantes y trabajadores de la ciudad sindicados al grupo comunista del Sendero Luminoso. Además, estos sucesos dejaron también quince mil desaparecidos. También se crearon 4.644 fosas comunes clandestinas con víctimas militares y policías datadas para los tiempos del conflicto.

4 Cuyo nombre oficial es el del Partido Comunista de Perú. Su meta fue la de substituir las instituciones peruanas con un régimen revolucionario campesino comunista.

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características circunstanciales que mimetizan a los acontecimientos del pasado de

Perú. En el estudio “El lugar de la locura la construcción de la Nación desde lo insano en la narrativa peruana” (2012), Edward Chauca afirma que varios textos peruanos representan el proceso del cuerpo civil de este país con respecto a la locura causada por el trauma que dejaron los acontecimientos anteriormente nombrados, a finales del siglo XX. Según su análisis, estas narrativas están impregnadas de conocimientos culturales y políticos, así que él destaca la importancia del tema de la locura y el trauma colectivo, “para replantear los consensos políticos y abrir la esfera pública al Otro” (23).

Chauca considera la locura como la “perturbación traumática en la memoria cultural y política del país, que deja a la vista las falencias históricas del Estado para armonizar los intereses democráticos ciudadanos con la administración del poder” (23). En Tan cerca de la vida, Max y Mai personifican el mismo proceso planteado por Chauca, ya que la recuperación de la memoria transita entre los límites de la locura y la cordura, la toma de conciencia y el silencio.

La memoria colectiva política fue afectada en Perú por el comportamiento de

Fujimori. En Auge y caída de la dictadura (2005), Guillermo González Arica señala que

Fujimori se mantiene en el poder por causa de un autogolpe de Estado dado el día 5 de abril de 1992.5 Así, consiguió disolver el Congreso, intervenir el poder judicial e instaurar un gobierno de facto para luego modificar la constitución, logrando mantenerse en el poder hasta fines del año 2000. En ese mismo año, en exilio desde

Tokio, Fujimori pasa su renuncia “por fax” al Congreso de la República, que lo sancionó

5 Fujimori fue considerado dictador en Perú, debido al autogolpe de Estado y porque al modificar la constitución logró ejercer la presidencia durante tres períodos, mientras que la ley solo permite dos períodos por presidente. Él negó su primer período de 1990 con la excusa de que no había sido ejercido durante la nueva constitución nacional.

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como, “persona inhabilitada para la función política” (González Arica 14). En el año

2005, Fujimori fue detenido en Chile con intenciones de volver a Perú para lanzarse de nuevo a la candidatura presidencial. Irónicamente, en el 2006 en elecciones generales las “preferencias electorales constituían un aproximado de “30% de la intención de voto: el fujimorismo […] la opinión publica parecen reflejar: la ilusión de que el régimen dictatorial y corrupto no fue tal” (González Arica 13). Por consiguiente, Salomón Lerner en el prólogo del mismo texto, medita sobre la pérdida de la memoria del pueblo peruano, manifestando que los ciudadanos sufrieron una especie de “amnesia colectiva que hace que en muy poco tiempo terminemos olvidando aquello que antes habíamos rechazado con convicción y vehemencia” (González Arica 11). Posteriormente, extraditan a Fujimori de Chile a Perú en el 2007. Finalmente, en el 2009 lo condenan por sus delitos de lesa humanidad a 25 años de prisión, agregando a su condena siete años más por malversación de fondos públicos (González Arica 16).

Así, Roncagliolo repite la trayectoria de exilio de Fujimori en su novela, con la de su personaje Max. Marius Kreutz, su jefe personifica, tanto la corrupción de este presidente en su dictadura y sus políticas, como el neoliberalismo que a posteriori fue implementadas en la nación peruana por el régimen de Alan García Pérez (2004-

2011). El cíborg Max, como sobreviviente del trauma, es un humano cuya biología ha sido comprometida y cambiada por tecnología, pero su memoria no ha sido completamente borrada, y por ello sufre de un recordatorio postraumático.6 En mi interpretación, los cíborgs Max y Mai representan dos formas de trauma, ya que Mai

6 Jagoe en “The Disembodied Machine: Matter, Femininity and Nation in Piglia’s La ciudad ausente” (1995), expone que el personaje de Elena representa la metáfora de la mujer como máquina, ella funge como la memoria de La ciudad ausente. Esta cíborg juega en el texto el papel recordatorio del trauma porque con su voz proporciona las historias que crean a la nación.

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personifica el trauma dictatorial y Max encarna el trauma neoliberal. En esta obra, el poshumano representa el cuerpo político, cicatrizado o en el caso de Mai marcado por el resultado de la hibridez de un trauma dictatorial. Además, el impasse de la política económica neoliberal conllevado por Max, cumple una doble función al acoplar tecnologías extranjeras al cuerpo latinoamericano.

Así, el personaje de Max representa la metáfora del impacto que creó Fujimori con su dictadura, él también incorpora la realidad política del capital global, gracias a la corporación Géminis que lo habilita como cíborg y lo envía a trabajar como analista de logística al exterior, concretamente a Tokio. A continuación, se observa cómo los hechos y el desplazamiento de Perú a Japón de Max, se conecta con los sucesos que desencadenó Fujimori en Perú, y con la amnesia política que manifestó el pueblo peruano. Así como también se advierte el trauma de la memoria política colectiva, además se observa cómo el trauma borra la memoria personal, en el caso de los personajes de esta novela —como sucede en la realidad política e histórica de Perú con la reelección y el regreso al gobierno por parte de Fujimori.

El cíborg masculino vs. el femenino

En How We Became Posthuman (1999), N. Katherine Hayles señala que, en la ficción de Philip K. Dick, la figura del replicante sufre de esquizofrenia y paranoia por su inhabilidad para sentir empatía por los demás (Hayles 161). Al principio de la novela de

Roncagliolo, Max presenta los mismos síntomas, mostrando la dificultad de entender su entorno y la realidad de su ser, sobre todo cuando ve su rostro replicado entre la gente que habita la ciudad de Tokio. Al final de la obra, sin embargo, descubre por medio de la recolección de su trauma que, en realidad, es cíborg. Sin embargo, Max es un cíborg con más empatía que su propio jefe humano Kreutz. Al concluir la novela, se descubre

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también que Kreutz no solo es un capitalista frío y calculador, sino que también trafica cadáveres para su empresa multinacional en el mercado negro donde adquiere cerebros para crear cíborgs para lucros propios. Max, en cambio, se comporta como trabajador típico, ejecutivo de una gran empresa.

Max conoce a Mai, una mucama muda, quien lo recibe y le muestra su habitación. Ella a pesar de su mudez, logra comunicarse con Max por medio de gestos y también por una especie de telepatía que surge entre los dos. Luego se descubre que se logran comunicar internamente por medio de un software, y esta trasmisión de inteligencia solo ocurre entre máquinas y cíborgs, pero no con los seres humanos.

Inclusive, cuando aparece Mai en escena, el narrador cambia de la tercera a la segunda persona del singular, resaltando de esta forma una especial importancia que

Max le da a su relación con este nuevo personaje. De manera que entre los intercambios de Max y Mai en la narrativa se hace bien explícito el uso del “tú”, a modo de plasmar el grado de intimidad que comparten los dos personajes. Más tarde, en el desarrollo de la novela, se constata que el nombre de Mai significa Módulo Autónomo I, advirtiendo que ella es una cíborg de anterior generación a la de Max, y que esta es la razón de su mudez, porque no ha sido programada con la habilidad de hablar. Así, se le considera de menor categoría y estatus social que la que ostenta Max. La desventaja de ser muda señala una alegoría de la discriminación y desigualdad global que confronta la identidad femenina del siglo XX, por el hecho de que Mai trabaja de camarera y su imposibilidad de usar el lenguaje, factores que implican su incapacidad para comunicarse con el mundo exterior e independizarse. Con la discapacidad de Mai se proyecta la metáfora de la exclusión en el dialogo y representación política de la

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nación aborigen de Perú. Esta realidad de apuntar a la exclusión de la población indígena del diálogo y de la representación cultural y política del país, es una que se estableció en la tradición de José María Arguedas,7 novelista de los años veinte, cuya escritura estableció el discurso de la falta de presencia y de la voz del pueblo indígena al construir la nación, sentando precedente en cuanto a su exclusión. Por ende, la falta de la voz de Mai en la novela de Roncagliolo puede simbolizar la metáfora de la anulación del gentilicio aborigen peruano. Además, a pesar de que Sendero Luminoso los incluyera en su partido, aprovecharon para inculcarles ideales maoístas sin respetar sus costumbres y tradiciones, negándoles hablar por sí mismos.

Este silencio lleva a cavilar sobre la representación del subalterno muy presente en la sociedad japonesa y latinoamericana, sobre todo con respecto al género femenino, al que se niega la independencia y el poder. En la cultura popular japonesa representada en mangas y anime, se ve a una mujer típicamente sumisa, pero no siempre es así: la cíborg heroína del anime Ghost in the Shell (1995), es una mujer independiente y fuerte.8 Además, su cerebro es el “ghost” o espíritu humano:

“Kusanagi’s only biotic component is her brain, which provides her with a ‘ghost’—that is, memories, consciousness, and self-identity” (Orbaugh 445), situación semejante a la plasmación de Max y Mai. Otra semejanza con esta película animada japonesa reside en la presencia de un “Puppet Master”, quien logra obtener una conexión con el

7 Fue escritor, poeta, antropólogo y representante de las narrativas indígenas del Perú. Estudió especialmente el folklore, pero sobre todo la música andina. En resumidas cuentas, Arguedas fue un importante vocero de las artes indígenas de su país (Sánchez Huaringa 14).

8 Hay diferentes géneros de manga yo voy a hablar de los que tienen que ver más con Tan cerca de la vida. Sin embargo, como dijo Ida Yoshinaga en su presentación “On the Demigod ‘Princess Snow’ (Not Snow White” ICFA, March 25, 2017, Orlando, FL, en “Lady Snowblood” de Koike e ilustrada por Kazuo Kamimura cerca del año 1973-74, es que es una muestra de otra obra en la que la protagonista no es sumisa.

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cerebro de la cíborg y “who carries out a terrorist act by hacking his way into the ‘ghost’ of chosen people through their implants” (Orbaugh 446). En Tan cerca de la vida,

Kreutz, el dueño de la corporación, es este maestro titiritero o, mejor dicho, maestro de cíborgs. Así, se nota la similitud de la novela con la cultura popular japonesa de los años noventa en adelante.

En “Manga, anime y video juegos japoneses: Análisis de los principales factores de su éxito global” (2012), Carmen Mangirón indica que la cultura japonesa ha alcanzado una alta popularidad, “en poco más de dos décadas”, en especial el manga,9 anime y videojuegos tienen gran notoriedad a nivel global en las últimas décadas. Desde principios de los noventa se ha visto un crecimiento potencial en la exportación de los productos culturales de Japón, sobre todo los relacionados con el entretenimiento —la música pop, manga, anime y videojuegos, pero también la moda y la gastronomía.10 En la novela de Roncagliolo distinguimos en la exégesis, la relación hombre/mujer y la influencia de la cultura internacional en la cultura latinoamericana— como temas importantes en un texto que se parece más a un bestseller que a una obra

9 Se puede constatar que el estilo de la narrativa manga, generalmente consiste en “confabulaciones complejas con giros inesperados” (Mangirón 31), factores en los que se encuadra el marco de la narrativa de Tan cerca de la vida, junto a la imagen del cíborg como personaje y la sumisión de la mujer.

10 Mangirón pone de ejemplo The Legend of Zelda y Final Fantasy con un gran auge en las ventas de videojuegos y sumado a esto la popularidad de Hello Kitty y de personajes como Mario y Luigi y de anime y el ejemplo de Pokemón y sus personajes como Pikachu —que tiene origen en un videojuego— los cuales invadieron el imaginario global. El estilo manga, el cual ha influenciado el anime y los videojuegos, incluyendo la estética de ojos grandes que dan mayor expresividad en los personajes. El manga y su estilo llegó tanto a los videojuegos como al cinema, donde encontramos muchos filmes con temas de la cultura japonesa, como The Last Samurai (2003) y, más recientemente, el anime Ghost in the Shell (2017) que se ha vuelto película donde el personaje de Motoko es interpretado por Scarlett Johansson. El manga traspasó además al anime y también a los video juegos de Nintendo, por medio del género educativo donde hasta los organismos gubernamentales y sociales japoneses, por ejemplo, como el Ministerio de la Salud, lo utilizan para suministrar información a los extranjeros sobre costumbres japonesas. Esta popularidad se debe también a la astucia de los empresarios japoneses que han creado franquicias para posicionar los productos como figuritas, juguetes, papelería y ropa, que se generan del anime, del manga y de los videojuegos.

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de carácter político o histórico. Asimismo, la popularidad de los productos japoneses se debe a la vehemente y exitosa campaña publicitaria que han aplicado las empresas japonesas quienes han acudido a la globalización, internacionalización, localización y traducción que los ha beneficiado a instaurarse nivel de un mercado global con sus productos.

El hecho de que Mai logre comunicarse con los seres humanos únicamente por medio de gestos le da a su relación con Max algo de especial, porque solo con él se puede expresar de forma completa a través de la interfaz que únicamente poseen los cíborgs. Es interesante estar al tanto de que antes de ser convertida en cíborg, Mai había sido una cantante, cuyo novio falleció en un accidente de motocicleta cuando iba en camino a reunirse con ella. Mai, inmediatamente después de enterarse del inesperado accidente, cometió suicidio. Como cantante privada de su voz, se la puede considerar como silenciada o censurada, recordando que, en Latinoamérica, durante las dictaduras y gobiernos totalitarios se oprimieron a los indígenas de América del

Sur.11 En el siglo XX se manifiestan una diversidad de cantantes mujeres como símbolo de protesta, convirtiéndose en la voz del pueblo desaparecido e ignorado. Lo cierto es que estas cantantes reclaman, reviven y dan valor a las costumbres indígenas en Perú y otros países de América Latina, por ello la importancia simbólica de que Mai haya sido cantante en el pasado.

Para comentar la diferencia de los géneros, Roncagliolo crea a un cíborg masculino protagonista con que se puede contrastar la construcción de género femenino. Sin embargo, con esta dupla notamos la metáfora de la desigualdad de la

11 Cantantes como la chilena Violeta Parra, la argentina Mercedes Sosa, y las peruanas Susana Baca y Amanda Portales que ejercían la función de ser la voz del pueblo, a manera de protesta o voceras de su cultura indígena.

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representación o performativity tradicional de los géneros. En una entrevista de Liz Kotz a Judith Butler titulada “The Body You Want” (1992), Butler expone sobre el efecto cultural impuesto en la mujer para ser identificada como tal. Ella no cree que se dé el hecho sobre la base de una anatomía dada, ya que una identificación coherente tiene que ser cultivada, vigilada e impuesta (84). Al personaje de Mai, se le ha impuesto el silencio, hecho que la pone en un plano inferior o de sumisión. En la misma entrevista

Butler también comunica de qué se trata la performatividad para ella, manteniendo que esta tiene que ver con la repetición, habitualmente la repetición de normas de género opresivas y dolorosas —en la obra Mai con el papel de mucama muda, que sirve al hombre, representa la visión de la mujer oprimida en términos políticos y sociales.

Con las ventajas que Roncagliolo le da al cíborg masculino se observa como la narrativa mantiene el parámetro de las normas de género. Algunas de las superioridades que posee Max son en cuanto a la oratoria, pues él si tiene un software actualizado que le permite hablar y, como hombre, ganar un sueldo mejor. Esta circunstancia se coteja con el ámbito del cíborg de Tan cerca de la vida, donde se marcan claras diferencias en el trato entre estos personajes, aunque los dos pertenecen al mismo modelo, ellos no son de la misma serie de inteligencia artificial.

No obstante, está claro que poseen diferentes estatus laborales y de estratos económicos. Uno de los puntos de menoscabo reside en que Mai, por ser un primer módulo autónomo desarrollado por Kreutz, es una máquina descontinuada o más primitiva, en vías de prescripción; por ello advertimos su obsolescencia. Como último contraste, uno algo más obvio, puesto que el nombre de Max implica la capacidad

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maximizada de este cíborg, ya que el término viene originariamente del vocablo del latín maximus.

Sin embargo, Max no sufre de la crisis de masculinidad como los cíborgs norteamericanos estudiados por Cynthia Fuchs en “Death is Irrelevant” (1995), en que propone tres paradigmas de cómo responden los cíborgs a la crisis de subjetividad masculina construida a través de la penetración y reproducción en muestras cinematográficas. La tecnología que rodea a estos cíborgs, al igual que a Max, implica una especie de delirio incesante, un sentido de desorientación que el autor transmite sobre su protagonista, y esto, para Fuchs, marca la diferencia entre un ser individualmente sexuado y contenido en sí mismo, y su vulnerabilidad a ser penetrado por la tecnología de sus implantes, los cuales, según Fuchs, le dan al cíborg una cualidad femenina. El cíborg masculino estudiado por Fuchs representa la amenaza del ensamblaje electrónico industrial que se reescribe como un paternalismo corporativo despiadado y fuera de sus cabales. Sin embargo, es importante destacar que lo más trascendente en el argumento de Fuchs es que el cuerpo penetrado del cíborg masculino, que ella analiza, se siente torturado, violado, sexualmente degradado, asemejándose al cuerpo de la mujer por su penetrabilidad. El cuerpo penetrado y transgredido que estudia Fuchs es muy diferente de la hipermasculinidad que se presenta en Tan cerca de la vida, porque este cuerpo no lo representa el personaje de

Max, sino el de Mai, reforzando la jerarquía heteronormativa.

En la conclusión de The Body as Capital (2015), Venkatesh señala que la novela

Tan cerca de la vida desafía al patriarcado, cuestionando el sistema binario entre máquina y humano, hombre y mujer (139). Como considera a Max como pura máquina,

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Venkatesh ve el trauma de Max como desperfecto en sus circuitos y no como síntoma de trauma de su pasado humano. Como se aprende al final, Max cometió un crimen imperdonable, matando a su propia mujer e hija, suicidándose después. Al final de la novela, se entiende que su cerebro fue apagado y despojado por Kreutz para crear un cíborg. Así, Venkatesh no indaga en el impacto del hecho de haber sido resucitado después de cometer el aberrante crimen de su familia, de modo que termina explicando a Max como la réplica de su ser originario. No obstante, Max no es una réplica sino cíborg, ya que es su cerebro original de humano, y por eso presenta la sintomatología del desorden postraumático, al igual que lo manifestaría un ser humano.

En la novela, la masculinidad precisamente se advierte en un contexto transnacional, con todas las escenas de Max y con sus compañeros de trabajo en la convención que consta de humanos varones y de máquinas. Venkatesh observa el conjunto de hombres altamente educados quienes asisten a la conferencia, lo que potencializan las características que suscriben a la masculinidad de negocios transnacionales (141). Venkatesh argumenta que, los hombres, para afianzarse en su hegemonía masculina, deben demostrar que ejercen una cuantiosa actividad —ya sea en el ámbito laboral o el de los deportes. El individuo tiene que denotar su masculinidad con cada gesto, cada movimiento, por ello el hombre debe demostrar una alta medida de actividad. De modo que la necesidad del cíborg Max de revelarse al final como un ser humano autónomo, ante la autoridad de su jefe, muestra otro rasgo de masculinidad activa en el personaje principal. Además, se resalta un vínculo entre la masculinidad y el neoliberalismo, con Max actuando como metáfora; él se revela al factor de la opresión porque ha sido utilizado por las políticas neoliberales para

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“maximizar” sus lucros. En este preámbulo de negocios, Kreutz se muestra como el patriarca con su corporación, jefe al cual Max descubre cometiendo el crimen de traficar órganos.

Por otro lado, es preciso destacar que Venkatesh, al considerar la masculinidad, no abarca las relaciones de género. Puesto que deja de lado al personaje de Mai, por ende, no toma en cuenta la importancia de lo femenino en la obra, reforzando la idea de poder y la reproducción de las relaciones de género. En cuanto a la experiencia social y democrática de América Latina Francine Masiello en The Art of Transition: Latin

American Culture and Neoliberal Crisis (2001), indica que la cuestión del género, especialmente la condición del estatus femenino o el Otro sexualizado, es una imagen que está inserta en el ámbito discursivo y a la vez rompe las fundaciones de la representación del género. Más importante aún, el estatus “femenino” de lo marginal o del Otro nos permite comenzar a pensar en una serie de cuestiones, desde un realineamiento del campo simbólico de las invitaciones, a la alianza entre estos. Así, el cuerpo circunscrito a las normas de género es la metáfora principal de las diferencias y semejanzas, por ello sirve para el debate del individuo y del Otro, además escruta la tensión entre los subalternos y las élites. Asimismo, articula la tensión entre el Norte y el Sur (Masiello 41). Viendo de este modo el caso del personaje de Mai, su plasmación en la narrativa nos conduce a meditar sobre la represión y los casos de lesa humanidad que vivió el pueblo peruano, por su falta de voz y sus características marcadas de ser marginalizada o subalterna, se infiere la alegoría sobre la represión del Estado intentando callar y esconder el delito cometido contra esta nación. Aunque Max sufre una serie de humillaciones, él no es el único que encarna el trauma, ya que Mai

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también alegoriza el trauma colectivo del pasado político de los silenciados en Perú del hemisferio del sur, mientras que Max señala el trauma causado en el presente por el neoliberalismo, sujeto al poder de las multinacionales, que se ubican en el hemisferio

Norte.

Explotación, tráfico de cadáveres y esclavitud cíborgs

Roncagliolo utiliza la figura del cíborg de formas diversas para ilustrar facetas del mundo del capitalismo global y del tráfico humano. Marius Kreutz, el jefe de Max, declara en la novela que el privilegio de tener máquinas inteligentes al servicio de las compañías es que a dichas máquinas no se les tiene que pagar un salario. De manera que su corporación y sus productos sirven para abaratar los gastos. Hayles argumenta que esta dinámica no ocurre solo con la función de acumular lucro, sino con la idea de la posibilidad de controlar el propio cuerpo:

The corporation is incorporated in multiple senses, employing people who frequently owe to the corporation not only their economic and social identities, but also the very corporeal forms that define them as physical entities, from organ implants and hypertrophied brains to completely artificial bodies. The ultimate horror for the individual is to remain trapped ‘inside’ a world constructed by another being for the other’s own profit. (163)

Para el individuo, esta situación de trabajo se subscribe al miedo primordial de permanecer atrapados dentro de un mundo construido por otro ser, para su propio beneficio económico. Mai, al igual que Max personifica el argumento de Hayles, ya que ellos son cíborgs y propiedad de la Corporación Géminis, pero poseen sus cerebros originales adheridos a cuerpos completamente artificiales siendo aprisionados por

Kreutz. Ya que no cobran un salario, fungiendo como esclavos y tampoco tienen el derecho a un seguro médico. Con esta situación se cumple lo planteado por Hayles, puesto que la Corporación Géminis, se ha adueñado de los cuerpos de Mai y Max.

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Como se percibe al final de la novela, los cerebros orgánicos de Max y Mai fueron revividos para luego utilizarlos como una especie de tarjeta madre y crear una singular reproducción de Mai (Módulo Autónomo I), y Max (Módulo Autónomo X), cíborgs con apariencia humana, a quienes se les puede sacar mucho provecho. Así, ellos se suscriben a la hipótesis de Hayles de que la corporación no solo les debe su identidad social, sino la forma corporal que los define como entidad física o capital, debido a implantes de órganos y hasta el uso de cuerpos completamente artificiales.

Así que, sin saberlo, Max y Mai son cautivos de un hombre capitalista, dueño de la

Corporación Géminis, la cual los usa para aumentar sus ganancias personales.

Con respecto a las características de las novelas latinoamericanas de los años noventa en adelante, Venkatesh estipula que el cuerpo masculino se usa como un bien capital que es metafóricamente intercambiado, segmentado, comercializado y vendido en obras, coincidiendo con el experimento neoliberal. En su análisis, Venkatesh ha dejado a Mai de lado. Las circunstancias que atraviesan estos personajes reúnen las angustias textuales y las consideraciones del cambiante panorama político-económico

(Venkatesh 4). Para Venkatesh, el neoliberalismo está implicado en cualquier proceso colectivo de la identidad política, ya que se suscribe a las fronteras, rompiendo los vínculos que previamente juntaban ambas representaciones del cuerpo y del yo, a las nociones simbólicas colectivas o de la nación o identidad sexual (Venkatesh 4). Así, el neoliberalismo constituye la ecuación de la formación del género en estas naciones.

Lo que impacta de la obra de Roncagliolo es que ni siquiera los personajes principales, ni los lectores, se enteran de la identidad artificial de los protagonistas. Esto no solo sorprende a los lectores, sino que también los ayuda a sentirse identificados

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con los protagonistas cíborgs. Solo en el inesperado final de la novela, es cuando este se da cuenta de la realidad, porque Max le pide a Ryukichi —su compañero de trabajo— que investigue su pasado. Con esto, Max logra rellenar las inmensas lagunas de su memoria. Además, así se indaga que Marius Kreutz tiene el papel del empresario despiadado, que parece generoso al hospedar a Max en una habitación de lujo, sin embargo, lo trata como si fuese una más de sus máquinas que está intentando promocionar y vender. Ryukichi le explica a Max que, según Kreutz: “Los mejores cuerpos para el material biológico son los suicidas […] menores de cuarenta años. Sus

órganos están completos y casi todos sanos listos para ser extraídos. Y ustedes asumen sus identidades, sus nombres, sus vidas. Se ponen sus historias como si se pusiesen sus camisetas” (304). Lo significativo es que con las palabras de Kreutz se muestra la frialdad del capitalismo salvaje y la vehemencia de posicionar sus productos en el mercado, lo que hace más grave su comentario es que en este caso sus productos son seres humanos, señalando la cosificación del ser. Con ello, se advierte que Kreutz ha comercializado con los seres humanos y sus órganos en el mercado, lo que puede significar políticamente la fragmentación de los países latinoamericanos y la voluntad colectiva política la cual se ha quedado metafóricamente como en una especie de cadáveres humanos desfragmentados —alegorizando a la nación— que no han sido rehabilitados ni propiamente tratados.

Los cuerpos de Max y Mai son artificiales, pero tan perfectos que no se dan cuenta de sus partes cibernéticas y de que son cíborgs. Parte de sus vidas anteriores se reciclan, en sus nuevas vidas, porque de ellas quedan algunas memorias con las que estos cíborgs asumen su identidad, sugiriendo la idea de que quizá todos nosotros

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somos semejantes en cuanto a la manipulación del mercado capitalista, que nos trata despiadadamente como consumidores. En Cyborgs in Latin America, J. Andrew Brown explica que la rápida globalización y la serie de injertos económicos que se produjeron durante el neoliberalismo contribuyeron a la construcción de nuevas sensibilidades que eran susceptibles al prestigio de mensajes e bienes marcados como “globales” (115).

Mai y Max son ejemplos concretos en los cuales se observa este fenómeno, pues ellos son productos lanzados para un mercado global que pretende convertir a más gente en cíborg y también sirven para representar nuestra conversión en consumidores/cíborgs.

Los cíborgs de Tan cerca de la vida surgen de la globalización y las medidas que se toman en América Latina a razón del neoliberalismo, donde las empresas transatlánticas buscan mano de obra barata y así explotan a sus empleados cíborgs.

Además, en su estudio del cíborg, Brown concluye que, “[t]he scarred cyborgs, the confused posthumans, the ungendered and regendered motherless bodies, the products of neoliberalism, and even the normal folk just trying to remember their individual lives are all cybernetic organisms of one sort or another” (176). En el caso de la obra de Roncagliolo se observa también a los cíborgs en jubilo y arrinconados como productos del neoliberalismo, lo que indica que todos estamos siendo psíquicamente invadidos por organismos cibernéticos creados por nosotros mismos. A esto hay que agregar que uno de los problemas de las políticas de Perú, es justamente la segregación de la población indígena, quienes son silenciados y reprimidos, lo que está apuntando al silencio de Mai representado en la obra. Entonces, se advierte que estos cíborgs comparten muchas semejanzas con los que analizó Brown, pero en el caso de

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los cíborgs Mai y Max, ellos actúan de acuerdo con las convenciones de comportamiento heteronormativas.

La sexualidad cíborg de Max y Mai: cultura pop japonesa

Roncagliolo retrata la representación masculina con una sexualidad violenta entre Max y Mai y una masculinidad también abusiva de otros hombres de negocios de la novela. Mientras que la sexualidad de la mujer se muestra pasiva, sensual y subyugada. Según Venkatesh la masculinidad se escenifica en el hombre siendo activo y con la representación del gesto violento penetrador. En sus propias palabras, él expresa: “Masculinity is, therefore, about being active and being the penetrator; penetrating, furthermore, implies a violent and performative gesture” (151). Quizás por ello se distinguen también a otros hombres de la novela como Ryukichi y su empleado, quienes tienen una conducta de irrespeto denigrante. Porque los dos tratan de sobrepasarse con una mujer que se encontraron en la calle, “[j]efe y empleado se le acercaron con gestos burlones […] La mujer trató de eludirlos sin mirarlos, la cabeza gacha, los ojos fijos en el suelo, como un avestruz, creyendo que si no los veía dejarían de existir” (76). La mujer se logra escapar porque el taxista de Max les grita a Ryukichi y su empleado. Mientras Max, que ha visto todo desde el taxi, se da cuenta que la acosada era Mai, y queda avergonzado de la situación.

En el caso de la sexualidad de Max, su representación se advierte rudimentaria, pornográfica y violenta, bien parecida a la sexualidad que se expone en anime, manga, y hasta con un leve toque de hentai por los rasgos pornográficos de dicha sexualidad.

De hecho, el texto frecuentemente se refiere a las películas de adultos que proyecta en el televisor de la habitación del hotel. Luego, las escenas pornográficas se repiten cuando Max tiene sueños de este estilo con Mai, a quien solo conoce como la mucama

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del hotel. Este tipo de fantasía sexual es una característica implícita en anime, manga, y producciones cinematográficas de Japón:

[I]t is crucial to note how significant the production of softcore pornography is in Japan. About one third of the films produced in Japan are so-called pink films, largely softcore porn, and it is not unusual for film directors, male and female, to begin their careers in pink film (and many end there). Similarly, a significant portion of anime production is male-targeted pornography. (Lamarre 23)

Incluso en Japón, existe el género hentai que es un tipo de anime y manga, pero para adultos, de estilo erótico y que se distingue por sus imágenes explicitas de carácter sexual. Por lo tanto, se repara en que este tipo de pornografía es parte de la cultura popular japonesa, tanto así que llega a posicionarse dentro de las artes gráficas. Ya fuera de sus sueños, en otro capítulo, en una noche por las calles de Tokio, Max se siente solo y visita una casa de citas, donde le ofrecen damas de compañía en “una carta del local”, es decir, un menú con fotografías de “todas las mujeres a escoger”

(103), del cual le ofrecían mujeres que “vestían como princesitas de cuento, cubiertas de vaporosos tules y sedas, y peinadas con laca en forma de pastel de bodas” (104).

Max decide escoger a una que “iba disfrazada de muñeca de porcelana” (106), lo que recuerda la mudez y una tradición de manga que ilustra una subyugación de la mujer por medio de su atuendo, ya que estas visten con ropa para seducir y darle placer visual al hombre. Mientras que él está en el local de prostitución—otro sitio de esclavitud en el mundo actual, pero en este caso de esclavitud sexual.

Este estilo de muñeca remite a la costumbre japonesa del vestir femenino llamado Lolita fashion, basado en la imitación del aspecto de muñecas de porcelana, de la que su ropa y manierismos son de la aristocracia victoriana, también de los estilos del rococó, el gótico, y otras influencias como el punk, el macabro, la dulzura y el

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egoísmo de la infancia. Unas de las características de esta moda es que también está minuciosamente desarrollada y bien cuidada para que las prendas se combinen en una manera armoniosa (Monteiro 9). Esto sugiere la noción de la repetición en el atuendo para la representación de performatividad de los géneros de Butler.

Las ropas y los cuidados peinados y detallados maquillajes son una manera de estereotipar al género femenino. El hecho de que Max vaya a visitar prostíbulos muestra cómo el autor inscribe la dominación del protagonista y su masculinidad sobre la mujer, desplegando el poder monetario de Max al ser capaz de comprar compañía afectiva femenina. Al final se observa que a Max no le interesa más este tipo de relación frívola, sin embargo, parece que le sirve de fantasía y lo experimenta porque estaba siguiendo las memorias implantadas por los medios de comunicación en la televisión. A lo largo de la novela, la feminidad de Mai y otras mujeres de Tokio, se representa de manera inocente. Cuando Max y Mai tienen su primera cita, Mai pasea a

Max por el barrio de Roppongi, hasta llevarlo a un apartamento en el que le abren la puerta. En este le comentan a Max que “—Mai viene casi todos los días” (156). Así, se observa que la actividad predilecta de la coprotagonista consiste en ir a acariciar y jugar con una infinidad de gatos de todos los colores y las razas en ese apartamento.

De este modo, Mai lleva a Max a su terreno y así el autor denota la feminidad y sensualidad inocente de Mai. Para Max, en cambio, este lugar “era una especie de burdel de gatos, un sitio donde los clientes pagaban por la compañía, no de una persona, sino de una mascota” (157). Este comentario retorcido llama la atención porque implica la implantación de la memoria de Max —por parte de los medios de comunicación de masas que promueven el capitalismo hasta del cuerpo—, en la ironía

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de que él juzga normal pagar por tener sexo con mujeres, pero no hacerlo por la compañía de animales. Con ello, se apunta a la transformación de relaciones afectivas por medio del comercio de capital y la implantación del neoliberalismo en el carácter de

Max, que critica el burdel de gatos sin reconocer su propia hipocresía, mientras que

Mai muestra su humanización disfrutando de lo simple de la vida en la compañía de animales domésticos.

Volviendo al tema de la fantasía de Max en la obra por las mujeres vestidas de

Lolita fashion, —costumbre también conocida como costplay— es curioso que él tenga esta ilusión de estar con mujeres infantilizadas por su atuendo de muñecas. Desde el punto de vista de Slavoj Žižek en “From ‘Passionate Attachments’ to Dis-Identification”

(1998), esto se debe a apegos apasionados no reconocidos públicamente por el sujeto

(3). Por ello, el inconsciente entonces sigue ese apego, encadenándose en una costumbre que se convierte en la fuente de satisfacción libidinal. De manera que con el argumento psicoanalítico de Žižek se puede establecer que Max, inconscientemente, quiere suplir la falta de su hija muerta, con estas mujeres vestidas de niñas. A esta idea se le agrega que el comportamiento de Max tiene trazos de perversión. Žižek, en “The

Matrix, or, the Two Sides of Perversion” (2002), revela que existe una íntima conexión entre ciberpunk y perversión. En el universo del pervertido el ser humano puede sobrevivir a cualquier catástrofe y la sexualidad adulta se reduce a un juego infantil donde la muerte no existe (“The Matrix” 1567). Entonces, la perversión inconsciente de

Max aflora por la culpa de haber matado a su hija, explicando su obsesión con las mujeres infantilizadas y la violencia latente contra la mujer.

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Para entender la marcada influencia de la cultura popular japonesa en el personaje de Max, se observa, en otro momento, que Max sale con su compañero de trabajo Ryukichi, quien ve a una muchacha con un paraguas rosado, vestida al estilo

Lolita fashion o costplay japonés, “una joven disfrazada de niña, vestida con una cofia y un delantal, como empleada doméstica de un cuento de hadas” (162). Igualmente, en la calle había como cinco chicas con exceso de colorete en las mejillas y con ese mismo aspecto; algunas llevaban orejas de conejitas y de gatitas. Max y Ryukichi entran en una cafetería con dibujos de manga y florecitas dibujadas en las paredes, donde los atiende “una chica con dos colitas y medias de encaje, que hablaba con tono de voz chillón, pueril” (163). Estas escenas de la novela recuerdan lo repetitivo de la arquitectura posmoderna de los ciberpunks, expuesta en el primer capítulo, pues Max comenta que todas las calles se parecían entre ellas. Asimismo, la actuación de las mujeres en las arterias de Tokio son un ejemplo de la repetición de performativity de

Judith Butler cuando argumenta sobre las representaciones de los patrones de género.

Puesto que la “performatividad” implica un acto construido históricamente de alineación al comportamiento estipulado para determinado género, acto que el sujeto ha repetido de generación en generación (“Actos” 300). Los performances de género fuera del escenario teatral son regidos por parámetros sociales notoriamente disciplinarios y normalizadores. En este caso, la hipótesis de Butler se reafirma y se reitera con la representación de las mujeres, como la de los anime y manga, donde las jóvenes del universo de la obra, incluyendo a Mai, tienen una exagerada feminidad de niñas inocentes, impuesta por la mirada masculina y la fémina fetichizada (Choo 279), de los patrones hegemónicos masculinos y por la sociedad debido a la construcción y

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representación de géneros. Muchas de las tramas de los manga y anime tienen protagonistas femeninas que son empleadas domésticas que entran en la casa de los protagonistas masculinos (Choo 281). De modo, que se reafirma los papeles de género patriarcales en el imaginario colectivo.

Esta dinámica de inocencia y perversión se advierte en el romance entre Max y

Mai. Además, en las shōjo manga,12 una de las formas de representar a la figura de la mujer es con una figura femenina de una joven bella-sexualizada “submissive, sexy and even be willing to endure physical abuse” (Choo 282). Estas cualidades de mujeres excesivamente bellas y de debilitada inocencia femenina se utilizan con la idea de retratar imágenes sexuales, de mujeres que son menos amenazantes para los hombres

(Choo 285). En estos géneros japoneses, y en Tan cerca de la vida, la mujer tiene que desempeñar trabajos duros, que son a menudo alineados con la crianza tradicional femenina, para que se pueda emparejar, no solo con la posición social del protagonista, pero también con su feminidad. Por esta razón, los personajes femeninos en este tipo de anime y manga tienen un papel que ni amenaza la masculinidad, ni la posición social del hombre, ellas deben de tener una posición laboral que sea ligada al ámbito doméstico (Choo 293). Cuando se examina el personaje de Mai, se entiende que ella es la pareja de Max, y que en el texto esta es su principal importancia. Max es el que la reposiciona en la sociedad y en la diégesis de la novela, siendo su función complementarlo como pareja.

12 Un género de cómics japoneses y películas de animación dirigidas principalmente a una audiencia femenina joven, caracterizada típicamente por un foco en relaciones personales y románticas. Es decir, el mundo del shōjo manga es el hábitat natural de las historias de amor de todas las posibilidades. Un ejemplo de los primeros animes shōjo famosos es Candy Candy (1975).

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En Tan cerca de la vida se transita por el camino de la cultura japonesa en lo que se refiere a la relación sexual entre Max y Mai. Se debe recordar que Max es una persona violenta, quien mató a su familia por razones desconocidas. Sin embargo, después de su reinicio cerebral los trazos de violencia no se han borrado del todo de su comportamiento y, por ende, se reflejan en la relación con su nueva pareja, Mai. Esto se observa cuando, refiriéndose después de unos momentos de forcejeos al encuentro sexual en la narración se señala: “Finalmente se clavó en ti como un cuchillo en una herida” (178). Además, cuando dice “tus brazos” en la cita el narrador cambia de tercera a segunda persona del singular, mostrando que siempre que Max se refiere a

Mai, el autor coloca un tono más personal e íntimo entre los personajes. La escena de violencia prosigue: “Sin darte tiempo a reaccionar, te empotró de frente contra la catarata. Lograste alzar las manos para proteger tu rostro […] uno de tus pies cayó dentro del estanque” (178). La escena termina con el narrador describiendo como “[l]os dedos de Max habían dejado huellas rojas sobre toda tu piel de plástico fino” (178) y como la lanza al piso y la golpea contra la fuente. Mai se escapa de sus manos, y “para asegurarse de que no había más sorpresas, cogió uno de tus brazos y lo dobló hacia atrás, listo para torcerlo si lo consideraba necesario” (178). Ella se queda atrapada por

él, y el problema es que Mai no se resiste a este maltrato físico, ni a la violencia arbitraria, sino más bien se muestra sumisa, evocando la imagen femenina tipificada en los comics japoneses. En “New Sciences Cyborg Feminism and the Methodology of the

Oppressed” (2000), Chela Sandoval argumenta que la sumisión es parte de un mecanismo para sobrevivir en el nuevo orden neoliberal. Según Sandoval se debe entender la consciencia cyborg como un conjunto de comportamientos y tecnologías

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que juntos comprenden la metodología del oprimido, bajo las condiciones de supervivencia y resistencia contra las condiciones transnacionales culturales del primer mundo (375). De acuerdo con la Pedagogía del oprimido (1968),13 de Paulo Freire, se debe cuestionar la autoridad, exigir dignidad para despertar la conciencia sobre la opresión. Sandoval idea una metodología del oprimido de cinco etapas o “tecnologías” para resistir en el mundo neoliberal.14 Por lo tanto, se observa que los personajes de

Roncagliolo realizan estas etapas a través de la toma de conciencia de reclamar la recuperación de sus memorias y desafiar el control de las tecnologías de forma más igualitaria. En el personaje de Mai, se explora el impacto negativo que dejan las transnacionales con su continuo bombardeo publicitario al sujeto, pero logra sobrevivir con su pasión por los gatos. Además, ella no se rebela porque resiste la agresión de

Max como síntoma de su pasado traumático. Al mostrar esta dinámica entre los dos cíborgs, Roncagliolo está incitando al lector a cavilar en una forma de resistencia contra las condiciones culturales y el mercadeo publicitario, implantados por las corporaciones en la psiquis del sujeto que impiden su libre actuación.

Para señalar el daño que hacen los medios, y la vasta cantidad de propaganda en la psique del ser humano, Roncagliolo deja claro que este comportamiento evoluciona a lo largo de la novela. Así, no se debe juzgar a Max solo por este episodio, pero si se debe debatir sobre el efecto de la violencia que le genera el trauma. Sharalyn

13 Donde tradicionalmente se exigía la concientización del sujeto para confrontar su situación.

14 Las cinco etapas o tecnologías que define Sandoval son: la primera, “la facultad” tomada de Gloria Anzaldua o (un vector semiótico), la segunda tecnología del subalterno es el proceso de desafiar los signos ideológicos dominantes por medio de la deconstrucción, el tercero la meta-ideologización, la que consta de la apropiación o lo que Sandoval llama la “conciencia mestiza” con la intención de llevar a cabo no simplemente la supervivencia o la justicia, sino que también alcanzar una relaciones sociales igualitarias, la cuarta es un proceso democrático el que conduce y orienta las tres tecnologías anteriores y el quinto un movimiento o conciencia diferencial, a través del cual las otras tecnologías maniobran armónicamente (Sandoval 376).

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Orbaugh en “Sex and the Single Cyborg: Japanese Culture Experiments in Subjectivity”

(2002), expone que las narraciones de cíborgs japonesas contemporáneas todavía están muy preocupadas por las oposiciones binarias de sexo y género, y la sexualidad que se presume para acompañarlas. En el principio de la novela se demarca la oposición binaria entre la feminidad y la masculinidad, apuntando a la figura de la mujer en desventaja y lo equívoco de esta conducta humana. Sin embargo, en el texto de

Roncagliolo también se expone una cultura implantada en las memorias del colectivo, cuestión no tratada por Venkatesh, para quien la representación de la sexualidad masculina resalta el poder adquisitivo del nuevo orden empresarial, sofisticado y depredador. Los empleados de la corporación siguen este modelo, ya que Kreutz, “is quick to define this new breed of masculinity, this new world order that is intent on global domination, and that is very different from previous avatars of phallic power”

(Venkatesh 142). Así, el modelo creado por Kreutz de masculinidad tecnológica, ha sido específicamente ideado para el dominio mundial en cuanto al lanzamiento al mercado de su producto cíborg y otro tipo de tecnologías.

Flashbacks persecutorios y memorias traumáticas

A Tan cerca de la vida, que es novela su primera de ciencia ficción, Roncagliolo le agrega sus géneros favoritos de suspenso y terror. La obra, en su mayor parte, es narrada en tercera persona, y comienza con el protagonista, Max, tomando un vuelo de

Lima, Perú, con destino a Tokio. Allí tiene la tarea de participar como empleado de la compañía Géminis en una convención de inteligencia artificial. Al comienzo de la novela se advierte a Max como un personaje con dificultades para llevar su vida diaria, este siendo uno de los rasgos que, según Judith Herman expone en Trauma Recovery

(1992), los recuerdos que afloran del trauma carecen de narrativa y contexto verbal, sin

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embargo, están inmersos de sensaciones vívidas e imágenes (Herman 38). Por eso, la novela de Roncagliolo, al ser una combinación de terror y ciencia ficción, logra captar acertadamente el proceso del trauma. Este trauma de Max se asemeja a la idea de implantación de memorias falsas. Vale destacar que, en el primer capítulo de la novela, se trasmite la impresión de que Max está en medio de un impacto emocional, debido al jet lag y otras incógnitas que él tiene y, por ello, ninguna de sus impresiones o descripciones se consideran como lúcidas o verosímiles, destacando de esta manera el problema de la memoria del sujeto traumatizado. Así, Roncagliolo enuncia la escena confusa de Max: “Hasta donde recordaba, el vuelo había sido sólo un largo espeso duermevela. Y las cosas no mejoraban en el aeropuerto. Se sentía mareado y aturdido, y le costaba entender por dónde ir o qué hacer” (9). De manera que el protagonista, en medio de la descompensación de horario, el malestar y el mareo, siendo a veces el narrador, va describiendo a la ciudad de Tokio como una llena de características de las típicas ciudades de los ciberpunks porque él la describe como “una ciudad implantada de réplicas, como un parque temático de las grandes ciudades” (10). Max solo ve reproducciones de la Torre Eiffel, el puente de Brooklyn, y un castillo de Disney, recordando elementos de pastiche y simulacro de Jameson y Baudrillard respectivamente. Al mismo tiempo, Max tiene un sentido de lo insólito, porque ve que el conductor del taxi es idéntico a él. Así, se señalan las memorias implantadas y la colonización de su memoria, porque tanto la mente como el cuerpo del cíborg han sido construidos por el capitalismo neoliberal.

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De modo que esta estética repetitiva posmodernista plasmada por Jameson,15 donde hasta los seres humanos se parecen entre sí, destaca cómo los medios de comunicación ejercen un cambio en nuestra psiquis, apagando la memoria individual, reduciéndonos a un individualismo falso de conformismo, hechos que apuntan a la hipótesis del simulacro de Baudrillard. Para este autor, el simulacro imposibilita la recuperación de un objeto o evento, un nivel absoluto de lo real y la imposibilidad de separar un evento auténtico de una ilusión. Paradójicamente, Baudrillard expresa que la ilusión ya no es posible, dado que lo real tampoco es posible. Según el teórico, la simulación es más peligrosa, puesto que no hay como verificar la ley, ni la autenticidad de las cosas, aquí yace el problema político de la parodia y de la hipersimulación que se termina convirtiendo, a veces, en una simulación ofensiva (13). Con ello, se ve la idea de memorias falsas implantadas en Max y Mai, como los deseos falsos y sus preferencias en cuanto a sus gustos y sus personalidades, resaltando la hipótesis del simulacro, en la mezcla de lo digital, lo artificial, la experiencia real. Todo este juego conlleva a apagar la memoria de eventos históricos, implicando en esto la idea de las lagunas mentales.

Generalmente, los pacientes de trauma muestran que después de pasar por el evento lo reviven como si continuamente se repitiera en el presente. De forma que, el evento traumático es codificado como una memoria anómala que irrumpe espontáneamente en la conciencia, con flashbacks tanto en momentos de vigilia, como durante el sueño por medio de pesadillas (Herman 86). Esto concuerda con lo que

15 Jameson lo llama la estética del populismo, porque con ella se implica la frontera entre la cultura alta y la cultura de masas o de lo comercial (“The Cultural Logic” 62).

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Roncagliolo formula del personaje protagonista, puesto que Max, al entrar en el hotel donde se va a hospedar durante la conferencia, comenta que concibe el ambiente de manera tenebrosa, indicando que se le asemeja a un laberinto sin ventanas. En este hotel es donde Max va recopilando los fragmentos de memorias de su engorrosa y traumática existencia.

En la conferencia sobre inteligencia artificial de la compañía Géminis, Max se siente como si viviera una subsistencia falsa —una vida de simulacro— porque en el transcurso de la convención va observando robots y cíborgs en exposición que replicaban a los humanos casi de manera exacta. Mientras que también había algunos robots menos logrados que no conseguían mantener una conversación coherente con los asistentes y clientes de la convención. Para Max el elemento traumático constantemente irrumpe en la novela, cuando utiliza el tenebroso ascensor del hotel puesto que en este espacio encerrado (que lo confronta) él siempre coincide con una niña —que le dice que está muerta— lo que lo aterroriza y le trae recuerdos fragmentados de su hija. Conjuntamente, al llegar a la habitación del hotel Max recuerda que tiene una esposa que se llama Anaís, una mujer de la que se siente lejano y no se acuerda mucho de ella desde el desconocido evento y que según los mensajes que le ha dejado en su teléfono celular se ha quedado en Perú. En Trauma:

Explorations in Memory (1995), Cathy Caruth argumenta sobre síntomas similares a los de Max como resultado de post-traumatic stress disorder, argumentando que hay una respuesta, a veces demorada, a eventos abrumadores, que toma la forma de alucinaciones, sueños, pensamientos o comportamientos repetidos e intrusivos derivados del evento. Síntomas que surgen combinados con adormecimiento que

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pueden haber comenzado durante o después de la experiencia traumática (Trauma 4).

Así se conoce que todas las descripciones y manera de procesar y asimilar las circunstancias y comportamiento de Max señalan los síntomas del trastorno de trauma y estrés postraumático que él ha vivido.

En su estudio posterior, Unclaimed Experience (1996), Caruth define el trauma y sus síntomas de esta manera: “[T]rauma describes an overwhelming experience of sudden or catastrophic events in which the response to the event occurs in the often delayed, uncontrolled repetitive appearance of hallucinations and other intrusive phenomena” (11). Sin embargo, en esta parte de la novela, el lector todavía no sabe que evento catastrófico que ha traumatizado a Max. Todos los síntomas que experimenta Max incluyen lo repetitivo del escenario en Tokio, el episodio con la niña en el elevador y las falsas llamadas de su ausente y lejana esposa. Por su parte, Judith

Herman argumenta que el proceso de recordar y de hablar del evento traumático son prerrequisitos para la restauración del orden social y para la curación de los individuos víctimas del evento traumático. No obstante, las personas que sobreviven a estos eventos traumáticos generalmente cuentan su historia de una forma demasiado emocional, contradictoria y fragmentada, siendo esto contraproducente para la credibilidad y veracidad de su mensaje, por eso surgen dos rasgos dominantes, que son la necesidad de decir la verdad o completamente lo contrario guardarse el secreto

(Herman 3). Cuando la verdad finalmente se reconoce, los supervivientes pueden comenzar su recuperación, pero muchas veces el secreto prevalece ante la búsqueda de la verdad y por esto el trauma se vuelve sintomático. El traumatizado, al sentirse desvalido ante la recapitulación fragmentada de su relato se da cuenta que el evento se

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vuelve inmencionable y por lo mismo inexplicable (Herman 3-4). En la novela, las memorias traumáticas de Max no se dan en forma verbal, sino a manera de sensaciones e imágenes muy vividas indicando la presencia de una herida en su psiquis.

El episodio de la niña en el ascensor del hotel es construido como un cuento de horror con el cual se advierte el desarrollo del proceso traumático del protagonista, a través del diálogo que tiene con esta, suceso que activa la memoria trágica de su hija.

La primera vez que se topan, la niña está susurrando una canción. Para iniciar una conversación con ella, Max le pregunta qué está cantando, ella le explica que es un secreto. Max le vuelve a preguntar por qué no puede ella responderle en palabras, y

“[l]a niña al fin pareció mirar a Max, aunque su pelo seguía haciéndole sombra sobre los ojos. Con una voz más ronca, casi gutural, respondió: —Porque estoy muerta. Y los muertos no hablan” (47). Este primer encuentro le crea una animadversión de volver a coincidir con ella. Inesperadamente, Max vuelve a coincidir con la niña, otra vez en el ascensor, para ser amistoso con ella le pregunta, “¿Todavía estás jugando con los muertos? […] —Eso no es un juego —respondió secamente siempre con la mirada baja” (132). Cuando Max le pregunta su nombre, ella le responde que no tiene nombre.

El ascensor se detiene bruscamente y se abre la puerta, todo está en penumbra y la niña comienza a llorar, Max le trata de secar las lágrimas del rostro con un pañuelo,

“[p]ero cuando al fin lo encaró, la niña no tenía ojos. Sólo dos cuencas vacías, como dos agujeros negros en el rostro” (135). Esta vez, Max hace un gran esfuerzo para abrir los ojos y despertarse del sueño, cuando los abre se encontraba en su habitación del hotel y recién despertaba de una pesadilla (136). En Trauma Fiction (2004), Anne

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Whitehead describe como se representa el trauma en la literatura imitando el estilo de los síntomas, haciendo que la temporalidad y la cronología se colapsen. Así, en las narrativas de ficción el trauma es representado por la repetición de indirectas o la falta de claridad en la acción, el habla o la progresión de la narrativa (Whitehead 3).

Whitehead considera que el término ficción traumática conlleva una paradoja en sí, pero que este se manifiesta por el deseo de algunos grupos culturales de presentar o hacer visibles momentos históricos específicos. Con estas últimas impresiones se hace obvio que Max es un personaje que está en medio de la recolección de un evento traumático—y así se orienta a la idea de la fragmentación literaria y la conciencia colectiva. Ciertamente, se advierte que Roncagliolo narra la novela de manera que modele la dinámica de la memoria traumática, puesto que en ella se pierde el orden cronológico, entre la confusión de los flashbacks, las pesadillas y el presente del personaje. Por ello, se nota la presencia de la repetición constante y la voz fragmentada del personaje traumado —algo contado por fragmentos que el lector tiene que descifrar. Para demostrar que es una memoria colectiva, a su trauma se agrega el de Mai, la camarera.

Después de vivir los episodios de recolección traumática, el personaje de Mai empieza a figurar más en el texto, porque la cíborg se vuelve cada vez más importante en la vida de Max. Otro ejecutivo de la corporación Géminis, Ryukichi compañero que lleva a Max a conocer la escena de las calles de Tokio, y lo ayuda a descubrir las interrogantes de su vida, junto a las de Mai. Así, los personajes van descubriendo que sus realidades son diferentes a lo que ellos creían. Gracias a la ayuda de este amigo, se revela cual es el trauma de Max. Ya hacia el final de la narrativa, Ryukichi, al

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investigar su pasado, y que había descubierto los crímenes de su pasado, revela que

Max había asesinado a su mujer y a su hija, esta última quedó flotando muerta en la piscina y cuando sacaron sus restos, “descubrieron que no tenía ojos. Se los habían arrancado con una navaja de afeitar” (302). Por tanto, la niña a la que tanto temía Max era la manifestación del acoso de la culpa del acto que cometió contra su hija. Así, percibimos que al igual que los pacientes de trauma, Max tampoco tiene control de sus recuerdos traumáticos, los cuales se le exteriorizan de manera fragmentada y de flashbacks. Y es por medio de la recopilación de sus memorias quebrantadas y la ayuda de Ryukichi que logra recordar el hecho traumático y violento que lo acosa, de haber matado en Perú a su mujer, a su hija y luego suicidarse.

Vale destacar que el simbolismo de la falta de los ojos de la hija de Max hace recordar a “The Sandman” (1816) de E. T. A. Hoffmann16 y de lo siniestro de la fobia de perder los ojos (Freud 5). Freud refiere al cuento de “The Sandman” para describir al efecto uncanny [insólito] del temor del niño provocado por la figura de una muñeca autómata, el precursor de cíborgs.17 De esta manera Freud relaciona el cuento de “The

16 En el cuento de Hoffman, Nathaniel el protagonista, de niño tenía este temor porque su nodriza le decían que había un hombre malo que le quitaba los ojos a los niños que no se iban a dormir temprano. Por ello, el niño tiene delirios con Coppelius tratando de arrojarle granos de arena ardientes a los ojos. Nathaniel identificaba con esta figura al abogado Coppelius quien visitaba en altas horas de la noche a su padre, el que en una de estas visitas cayó enfermo y luego murió. Nathaniel de adulto espiaba la casa del profesor Spalanzani y a su bella y silenciosa hija, enamorándose de ella, pero en realidad Olympia era un autómata de madera, cuyos ojos fueron creados por el óptico Coppola. Un día Nathaniel vio a Spalanzani y a Coppola peleando por causa de Olimpia cuando Spalanzani le arrojó los ojos de Olympia al pecho de Nathaniel diciendo que el óptico Coppola los había robado, así Nathaniel sucumbe en un nuevo ataque de locura donde mezcla esta experiencia con su delirio de “The Sandman” y la muerte de su padre.

17 Rachel Haywood Ferreira describe el cuento de Hoffman en detalles para analizar el cuento del argentino Eduardo Ladislao Holmberg “Horacio Kalibang o las autómatas” (1879), en que un inventor de autómatas en Alemania, Horacio Kalibang tiene una fábrica de autómatas como si fuera a poblar el mundo con estos autómatas (Haywood 175-186). Coincidentemente, esto concuerda con la idea de Kreutz de poblar el mundo con máquinas.

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Sandman” al complejo de castración en su escrito “The Uncanny” (Freud 19), explicando que la fobia de sufrir daños en los ojos durante la niñez, a veces persiste hasta llegar a la edad adulta. Freud relaciona el cuento con el mito de Edipo quien, por haber quebrantado la ley al enamorarse de su madre, se ciega a sí mismo para infringirse el castigo de la castración dictado por el principio jurídico del lex talionis, el que él toma como la base de su teoría de castración y el deseo inconsciente de matar al padre. Freud expresa que somos dos personas a la vez, nuestro yo inconsciente y el otro yo que nos inspira a la acción y que lo uncanny es el subconsciente trabajando. A menudo, nosotros mismos somos nuestro propio doble, y estamos poseídos por nosotros mismos, y esto nos lleva en contra de nuestra propia voluntad inconsciente

(“The Uncanny” 592). Cabe instaurar que el sentido de esta falta de visión es un acto simbólico que remite a la castración.

En Tan cerca de la vida, se puede interpretar este acto alegóricamente pues la castración simboliza el deseo y el miedo colectivos de la cabeza del Estado, de la figura paterna que puede castrar a la nación, el miedo a la violencia del jefe del Estado.

En el caso de la novela simboliza tanto el miedo del pueblo a Fujimori y sus crímenes, como el de Max a los de Kreutz, el jefe de la corporación Géminis. Además, es a partir de esta imagen siniestra de su hija sin ojos que Max va reviviendo y recuperando memorias del terrible crimen que ha cometido al terminar con la vida de su esposa

Anaís y de su hija, y luego suicidándose. No obstante, él ha sido resucitado como cíborg para ejercer un nuevo trabajo, que justamente tiene lugar en Japón.

Con ello, se intuye que el ambiente internacional, la narrativa ambigua que pasa de tercera a segunda persona del singular, la impresión de onirismo, el crimen y la

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reprogramación, enmarcan las problemáticas acerca de la memoria distorsionada y la explotación cíborgs. El protagonista que plantea Roncagliolo recuerda que con el trauma las personas pierden el control de sus reacciones, ya que estas memorias pueden activarse por cualquier acción, situación o sonido que les evoque el momento traumático. Caruth señala que la patología del síndrome postraumático consiste, más bien, únicamente en la estructura de su experiencia o recepción. De modo que el acontecimiento no se asimila o experimenta plenamente en el momento, sino sólo tardíamente en su posesión repetida. Estar traumatizado por ser poseído por una imagen o un acontecimiento, por ejemplo, el del asesinato que hizo Max a su familia

(Trauma 4-5). Es preciso comentar que Roncagliolo apela al recurso de los cíborgs con el protagonista y su pareja, lo cual lleva a reflexionar en las características que implican la corporalidad del cíborg, al incluir incrustaciones de máquina, quien ya de por si en su origen es un ser que no puede escapar de la metáfora del ser traumatizado y torturado, debido al dolor que involucra el ensamblaje de carne con instrumento, dos materiales incompatibles y que por tanto se rechazan entre ellos.

Whitehead puntualiza que, en la ficción contemporánea traumática, se exploran eventos de “haunting”, el acecho fantasmal típico de las historias de terror. Las narraciones caracterizadas por las huellas de los acontecimientos pasados sin resolver, o los fantasmas de quienes murieron de forma repentina y violenta, poseen y asechan a aquellos que buscan continuar con la tarea de vivir (Whitehead 6). Se subraya que, en Tan cerca de la vida, Roncagliolo recrea exactamente estas condiciones que señala

Whitehead con el fantasma de la hija y la esposa de Max, quienes sufrieron una muerte repentina y violenta. De modo que estos recuerdos lo persiguen a manera de pesadillas

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y fragmentos de memorias traumáticas, para hacer justicia en él, quien, a su vez, cumple un marco de metáfora representando los crímenes impunes que dejaron traumatizada a la nación peruana. Los fantasmas, para Whitehead, personifican o encarnan los traumas de la historia reciente o el acecho fantasmal persistente, colectivo cultural. Roncagliolo mezcla el trauma histórico político de su nación natal con la puesta en escena de la vida del protagonista, utilizando los traumas de Max y Mai como herramientas para recobrar, recapitular y regenerar la historia política traumática de Perú de los años noventa.

Recuperación memorial

Al recuperar sus memorias y su identidad, Max y Mai se enamoran y logran escapar de su esclavitud. Los cíborgs de esta novela logran salir del nefasto pesimismo de la escena distópica latinoamericana, primero, controlando las memorias implantadas de manga y por ende de las culturas de masas. Por ello, su relación como pareja cíborg permuta de la violencia impuesta por los patrones normativos, a, luego, ser capaces de conciliar los traumas impuestos sobre ellos —tanto del trauma de la nación incorporado con el personaje de Mai, como el trauma que envuelven las políticas neoliberales expuestas con las metáforas que implica el protagonista. Por medio del trabajo en equipo de Max, Mai y su auxiliador amigo Ryukichi, los personajes están mostrando una posible solución y nueva salida en el trabajo comunitario que se requiere para reconstruir la nación, puesto que ellos como pareja se consolidan y al final representan la restauración de su humanidad y consiguen empoderarse como seres autóctonos. El amigo humano Ryukichi, el que investiga las vidas de Mai y Max, representa la búsqueda y renovación para este grupo por medio del conocimiento de su pasado y hace el trabajo de reconciliación y recuperación de la memoria individual y

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alegóricamente colectiva del Perú. En Tan cerca de la vida, Roncagliolo les da a los cíborgs la posibilidad de recapacitar y superar sus traumas con el contraste del personaje de Kreutz, jefe de la corporación humano y despiadado que en las palabras de Hayles cumple con las características de la falta de empatía del esquizoide (Hayles

161). Se entiende que Max fue víctima de un trauma personal que representa la manipulación neoliberal del colectivo. La familia de Max, crudamente asesinada, es representativa del pueblo peruano. Al matar a su familia Max se identifica con el genocidio de la nación por mandato del dictador.

Sin embargo, siguiendo la idea de trauma expuesta por Judith Herman, cuando argumenta sobre lo inexpresable de este por su carácter abominable, y de la manera de recuperarse de dicho trauma: “Remembering and telling the truth about terrible events are prerequisites both for the restoration of the social order and for the healing of individual victims” (Herman 1). En cuanto la verdad es finalmente reconocida, el sobreviviente puede comenzar la recuperación y rehabilitación. De modo que, al mismo tiempo, por ello, se restaura el orden social. Debido al carácter humano de los cíborgs es que se logra que la narrativa se reconstituya basándose en lo argumentado por

Herman. También, los investigadores como John Masterson enfatizan como las narrativas cumplen la difícil dinámica de desenmarañar cuerpos y testimonios de los traumatizados que los han mantenido aprisionados (Masterson et al. 2). En Tan cerca de la vida, el cerebro de Max simboliza su humanidad porque es el órgano que se puede regenerar, ya que él es capaz de compilar los fragmentos de su memoria desperdigados y la recuperación de los recuerdos traumáticos señala la fundación para liberarse el protagonista de sus tendencias violentas.

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Vale destacar que el final que contempla la novela para Max y su enamorada

Mai no es completamente un final feliz, pero ellos sí logran escapar su explotación del ser. Aunque esta obra termine con el tradicional papel de jerarquías japonesas entre el hombre y la mujer, y los patrones de género convencionales, lo que no significa tanta libertad para la mujer, por lo menos ellos logran una relación más auténtica que se sale de la violencia que programan y fomentan, los medios de comunicación masiva y el control de la corporación.

En cuanto a la suplantación de cultura con ideas artificiales, en vez de profundizar en este proceso de rehabilitación traumática, le implantan con memorias falsas de la cultura mediática, así se representa el vehículo del neoliberalismo. En la idea de la posibilidad de regeneración, catarsis y restablecimiento del ser también se puede incluir a Mai, quien también posee un cerebro humano, por ello se alcanza un final abierto que genera esperanzas en el lector, ya que al concluir la novela esta pareja de cíborgs, el protagonista ha tomado reposesión de su ser, por ser capaz de descubrir sus propios crímenes y los crímenes de tráfico de cadáveres de Kreutz. Tanto los cadáveres fragmentados, como las memorias fragmentadas de los cíborgs, representan la fragmentación del ser por medio del materialismo de las compañías capitalistas y de la imposición de la cultura mediática. Kreutz, por su apellido alemán que significa cruz, recuerda la Cruz de Hierro, que luego pasó a ser la esvástica de los nazis. Su nombre evoca el legado del mayor trauma del siglo XX de los campos de concentración.

Además, el símbolo de la cruz quizás señale al sacrificio alegórico de los humanos. Y si pensamos en los ojos de la hija de Max, al miedo que tiene el ser

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humano a ser castrado, aprisionado y dominado, Max incorpora y personifica al hombre latinoamericano fragmentado, igualmente el hombre latinoamericano castrado del que teoriza Masiello cuando expone que el neocolonialismo se representa por esta figura del castrado, tanto por crímenes pasados, como los de las compañías transnacionales.

Su metamorfosis clama la necesidad de reestablecer una fluidez, fuera de los patrones marcados por la sociedad y el mercantilismo para el ser. Su trayectoria recapitula la necesidad de sacar la verdad a la vista pública, para lograr un cambio de paradigma. El cambio de Max, de ser un asesino suicida en el pasado a convertirse en un pasivo cadáver, y luego de su reprogramación, reencarnado en un cuerpo humano/máquina torturado, sigue el proceso catártico del autor de impartir un castigo de justicia por las acciones de Fujimori contra la nación peruana. En este caso, sin embargo, el interés no se centra en la posibilidad de replicación infinita del cíborg, sino más bien en los límites impuestos por la subjetividad y de cómo estos límites pueden ser trascendidos, posicionándose en el siguiente escalón de la evolución (Orbaugh 446). Se admite que esta novela latinoamericana, debido a la transformación que experimentan los cíborgs de superación, mira hacia un futuro más utópico de seres autónomos y empoderados que alcanzan a asegurarse su libertad

Conclusión

Con esto no se implica que la novela no es una simple utopía, sino que deja al lector con miras a una posibilidad de utopía debido a esta toma de conciencia de esta pareja que nos deja así. Es una utopía como la que Ernst Bloch elabora en “The Spirit of Utopia” (1915), que es menos que un plan concretamente elaborado a largo plazo, sino algo que puede ser abordado por medio de la reflexión, para después eventualmente convertirse en realidad. Bloch añade el término de “concreto” a utopía,

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tomándolo del latín concrescere, lo que implica crecer juntos después de superar el trauma (Thompson 13). Una perspectiva que encaja con el marco de la novela de

Roncagliolo. Aunque Bloch habla de una utopía en un sentido marxista,18 el autor peruano remite a este proceso de crecer juntos. Jameson habla del “impulso utópico” y de “la alegoría utópica” como niveles del texto, el cuerpo, temporalidad y el colectivo.

Así, las obras de la ciencia ficción son críticas de la realidad con una utopía implícita

(Wegner 85).

En Tan cerca de la vida la utopía se hace más explícita, ya que los personajes se liberan, pero no se sabe cómo será su posible futuro, ya que el autor deja un final abierto. Tampoco es un final reductivo, sino uno de autodeterminación y responsabilidad. Se observa la rehumanización, la recuperación de la memoria, el escape del mundo de las corporaciones, y la liberación de su esclavitud corporal. Su aprendizaje abre la posibilidad de un nuevo orden, quizás una reconciliación política futura, a través de la rememoración para que no se repitan los errores del pasado.

Paradójicamente realizada por una experiencia de cíborgs de rehumanización.

18 Bloch sugiere que incluso un producto cultural cuya función social es la de distraerse, sólo darse cuenta de ese objetivo fijando y aprovechando nuestra atención e energías imaginativas de alguna manera positiva y por algún tipo de contenido genuino, aunque disimulado y distorsionado. [...] Sostener que todo es “a figure of Hope” [una figura de Esperanza] es ofrecer una herramienta analítica para detectar la presencia de algún contenido utópico incluso dentro del producto comercial más degradado y degradante (“Introduction/Prospectus” 57-58).

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CHAPTER 4 BRASIL: LA JOVEN CÍBORG MATADORA LIBERADA

En este capítulo se analizará la narrativa brasileña Shiroma matadora ciborgue (2015), del brasileño Roberto de Sousa Causo, centrada en la asesina profesional Shiroma. Su obra fue primero escrita en fascículos, comenzando en el año 2008, para ser publicada en forma de novela en 2015. Las aventuras de esta cíborg femenina desde su niñez hasta su juventud e independización ejemplifican las características de las narrativas bildungsroman. la historia de

Shiroma fue creada para una audiencia de adultos jóvenes, por lo tanto, mientras Causo aborda temas serios, no explora la sexualidad y lascuestiones de violencia de la misma forma que Ygdrasil de Baradit o Tan cerca de la vida de

Roncagliolo. El ambiente en que emerge esta narrativa de cíborgs es de un futuro lejano, donde se ha conquistado el espacio, los viajes interestelares son comunes y ya no existen países, sino uniones o bloques económicos regionales en la Tierra. No obstante, en este capítulo se examina el cuerpo femenino prototípico de ciberpunk desde el punto de vista de la cíborg feminista de

Haraway y su adaptación al contexto brasileño. Por eso se abarcan temas como la trata de menores, los trabajos forzados en un escenario neoliberal, junto a cuestiones del mestizaje e inmigración.

El ambiente en que emerge esta narrativa de cíborgs es un entorno global desde finales del siglo XX hasta los primeros quince años del siglo XXI. En esta obra se examina el cuerpo femenino prototípico de ciberpunk expuesto por

Hayles y la cíborg feminista de Haraway, la trata de menores, los trabajos forzados y también se observan las problemáticas del mestizaje y de la esclavitud en la cultura brasileña. El elemento final consistirá en analizar el 119

leitmotiv del caparazón de caracol —que aparece persistentemente en cada capítulo— con el que Shiroma recuerda a su madre, representando éste un dispositivo que le sirve de motivación y mantiene viva la memoria de su pasado.

A pesar de la omnipresencia de la ciencia ficción en la cultura global y su participación en la literatura popular y erudita hispana, se contempla el ejemplo de la cíborg la protagonista como uno muy particular, puesto que esta es convertida en cíborg a muy temprana edad, es decir, durante su niñez. Shiroma es arrebatada a los cinco años, por tanto, personifica la problemática de las bandas de traficantes de menores, el delito y la transgresión de imponerle trabajos forzados a los menores de edad en Latinoamérica. A pesar de las adversidades que sufre a lo largo de su vida, Shiroma, como personaje, ofrece una imagen femenina y de identidad de género de joven empoderada, cuyo objetivo persiste en luchar por su independencia e identidad.

Roberto de Sousa Causo, autor y crítico de ciencia ficción1

El escritor Roberto de Sousa Causo nació en el año 1965, en San

Bernardo del Campo, un sector localizado en las afueras de São Paulo, Brasil. El autor expone que empezó a escribir a partir de los dieciséis años, pero que, al salir del ejército en 1985, cuando contaba con veinte años, fue que se adentró por completo en la escritura ingresando en un club de literatura de la biblioteca de su ciudad, ganando el segundo lugar para el premio Fausto Cunha de ciencia ficción Antares con uno de sus cuentos en 1985. Posteriormene, trabajó de bibliotecario, crítico, dibujante, editor y escritor de ensayos, cuentos y de

1 Para las referencias citadas abajo, véase la página web de Roberto de Sousa Causo, “GalAxias: Conflicto e Intriga no Século 25” www.Universogalaxis.com.br y la enciclopedia de ciencia ficción SF-Encyclopedia: www.sf-encyclopedia.com/entry/causo_roberto_de_sousa 120

narrativas de fantasía, horror y de los distintos subgéneros de la ciencia ficción.

Entre sus primeros trabajos de organizador y editor, se observa la antología de cuentos de ciencia ficción Dinossauria Tropicalia (1994), y ha escrito más de ochenta textos que consisten entre ensayos y cuentos en varias revistas, incluso

Issac Asimov, Antares-Science fiction et fantastique sans frontières (1989), Cult:

Revista Brasileira de Cultura, Ficções: Revista de Contos, Rascunho: O Jornal de Literatura do Brasil, Dragão Brasil y Quark entre otras. También trabajó como corresponsal en la revista estadounidense Locus, además, de la revista de plataforma brasileña Terra Magazine hasta 2015. En la actualidad, Causo es un editor freelance del grupo editorial Devir.

Entre sus cuentos y narrativas de ciencia ficción se encuentran: A dança das sombras (1999), una antología de cuentos publicado en Portugal, la narrativa corta Terra Verde (2000), una historia de alienígenas en la selva

Amazónica, una fantasía heróica A sombra dos homens (2004), de una aventura con un indio brasileño durante la época precolombina. Otras novelas incluyen A corrida do rinoceronte (2006), historia ambientada en Estados Unidos que promueve la ecología y el respeto por los animales y la narrativa corta O par:

Uma narrativa Amazônica (2008) que ganó el premio del proyecto Nascente II.

Otro género cultivado por Causo es el del terror, ilustrados en Anjo de Dor

(2009) que trata sobre el fantasma de una mujer asesinada, y Mistério de Deus

(2017), que combina fuerzas sobrenaturales y crimen en la periferia de São

Paulo. Su ucronía Selva Brasil (2010) es una historia alternativa ubicada en

Amazonía de los años 60 durante la presidencia Jânio Quadros.

121

Su obra crítica fundamental es Ficção Científica, Fantasia e Horror no

Brasil: 1875 a 1950 (2003), porque expone a la luz obras de estos géneros poco conocidos por la crítica. Asimismo, Causo fue editor de dos antologías que han sido un aporte importante para la ciencia ficción brasileña: Os melhores contos brasileiros de ficção científica (2007), Os melhores contos brasileiros de ficção científica: Fronteiras (2009), y As melhores novelas brasileiras da ficção científica (2011), lo que trazan una historia literaria del género en Brasil con amplias informaciones bibliográficas e interpretativas. Causo terminó su carrera de doctorado de la Universidad de São Paulo, especializándose en estudios lingüísticos y de literatura anglosajona en el año 2013. El título de su tesis doctoral es “Ondas nas Praias de um Mundo Sombrio: New Wave e Cyberpunk no Brasil” (2013), labor con la cual establece una conexión entre la ciencia ficción de new wave y de ciberpunk. Así, vale destacar que Causo se ha dedicado durante su carrera a reconstruir, recuperar y fomentar las historias de ciencia ficción de Brasil, para poder así promover la literatura “especulativa” en todos sus géneros y subgénero.

Como estudioso de la tradición de ciencia ficción, Causo se ocupa de hacer homenaje a autores que lo han inspirado durante su vida. Por tanto, el autor dedica cada uno de los capítulos de Shiroma a diferentes escritores los cuales Causo estima que hicieron importantes contribuciones para la ciencia ficción, ya sea de Brasil o de Estados Unidos, como por ejemplo con “Rosas

Brancas” (2008), el cual está dedicado a Philip K. Dick. Como consecuencia, en este capítulo se aprecian rasgos característicos que conmemoran las obras de este celebrado autor, como el del componente de las memorias de la niñez

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implantadas en Mara, la madre de Shiroma, las cuales hacen eco del personaje arquetípico de la ginoide Rachael Rosen de Do Androids Dream of Electric

Sheep (1968). También es importante mencionar al escritor Nelson de Olivera, al cual Causo le dedica en Shiroma el “Posfácio” (223), y quien fungió como editor de varios de los capítulos de Shiroma, entre ellos: “Rosas Brancas” en 2008, “O novo Prototipo” y “Cheiro de Predador” publicados en el año 2009. Oliveira también forma parte del mainstream literario, y ha iniciado una serie de debates entre el mainstream y la ciencia ficción. Su antología Futuro do presente: dezoito ficções sobre o futuro (Record, 2009) cuenta con escritores y la ciencia ficción y del mainstream en Brasil.

Este conjunto de cuentos que comprende Shiroma incluyen los subgéneros de ciberpunk, space opera entre otros subgéneros de ciencia ficción, y al mismo tiempo poseen características similares a las de las novelas bildungsroman, que según Carmen Gómez Viu es un,

término empleado para designar a las novelas cuyo tema principal es la representación literaria de las experiencias de un joven protagonista, desde su niñez o adolescencia hasta su madurez, en un proceso de aprendizaje cuya finalidad es lograr la consolidación de la personalidad del individuo y su integración en la sociedad. (108)

Shiroma es una protagonista su historia comienza desde niña secuestrada para volverse en una joven adulta cuyo cuerpo ha sido modificado con el propósito de convertirla en una cíborg brasileña asesina o sicaria [“matadora,” en portugués].

El subgénero space opera se refiere al marco narrativo de aventura espacial, que su trama se fundamenta en la lucha más primordial entre el bien y el mal en relatos que buscan despertar en la audiencia el sentido de la maravilla con fondo de “escenarios imaginativos deslumbrantes en otros planetas” (Díez y Moreno 123

30). A lo largo de la narrativa en conjunto, Shiroma se logra desarrollar psicológicamente de manera progresista, mostrando una inclinación hacia un devenir que señala hacia la independización de la mujer en la sociedad.

Además, se manifiesta en un universo que se proyecta con una posible evolución en vías de utopía y liberación.

Por otra parte, en Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern

Science Fiction (1993), Scott Bukaman argumenta que no existe más una dicotomía entre la tecnología y el ser humano. Para él la ciencia ficción emerge como el único género preparado para narrar nuevos modos tecnológicos de existir en el mundo (5). Con Shiroma se cumple esta percepción, por medio de la presencia de personajes que utilizan tecnologías high-tech muy avanzadas, que cuentan con naves supersónicas, y con tecnologías avanzadas, como las trasplantadas, las nano-genéticas que mejoran las capacidades de la protagonista al ejercer sus trabajos de espía y asesina profesional ciberpunk.

Por tanto, al Causo ser gran admirador de Bruce Sterling, la obra de

Shiroma sigue más la línea del pos-ciberpunk, el cual generalmente es marcado por los críticos con la publicación de Islands in the Net (1988) de Sterling. Según

Lawrence Person en “Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto” (1998), los personajes de pos-ciberpunk en general tienden a buscar formas de vivir, o incluso fortalecer, un orden social existente, o ayudar a construir uno mejor.

Igualmente, los postcyberpunk usualmente son cálidos, de temáticas involucradas en el bienestar social, y consisten en contenidos pertinentes a la escena mundial actual. Para este autor las obras de pos-ciberpunk sumergen a sus lectores en futuros ricamente detallados, donde la calle ha dejado de ser el

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lugar de espera o se expone el concepto de lo urbano como sucede en los ciberpunks, ya que este propone que la calle tiene otros caminos que llevan a nuevos horizontes como a la salvación. También, en el pos-ciberpunk resurge la representación de la familia, el trabajador y la comunidad, y en estos se deja por fuera al clásico personaje hacker llevando a cabo misiones inmoladoras en solitario. En otras palabras, en este subgénero hay un resurgimiento de los valores humanos (Person n/p). Justamente, muchas de estas características de pos-ciberpunks se observan en la narrativa Shiroma de Causo, porque en ella se percibe un futuro ricamente descrito. De igual forma, con esta obra se revelan importantes detalles de la familia más cercana de la protagonista como los detalles importantes sobre sus padres quienes cuentan con una identidad específica.

Historia política y económica del Brasil contemporáneo

Es importante comprender la realidad sociopolítica de Brasil para orientarse en el mundo de Shiroma. La joven cíborg, fue creada por experimentos militares, utilizada como espía y asesina, además de tener un pasado militar posee una memoria parcialmente manipulada y reprimida. Al igual que México, Chile, y Perú—Brasil ha sufrido debido a las políticas neoliberales y disparidades económicas, lo que contribuye, en parte, al aumento de esquemas criminales.2 Por medio de periodos intercalados entre democracias y dictaduras en rumbo de la modernización y la industrialización del país durante el siglo XX y

2 En 2000, 25% vivían bajo la línea de pobreza, y 1% controlaba 53% de la riqueza del país. Tom Lewis, “Brazil: The Struggle Against Neoliberalism.” International Socialist Review June-July 2001. http://www.isreview.org/issues/18/Brazil.shtml

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XXI, Brasil se ha desarrollado junto a tensiones sociales y raciales que todavía marcan su cuadro político.

El legado del régimen militar, que duró de 1964 hasta 1985, es lo que todavía marca la realidad social brasileña. Durante este régimen se abolieron los partidos políticos y las remplazaron con dos partidos oficiales, un partido de gobierno y un partido de oposición para servir como fachada de democracia

(Skidmore 159). Al final de los años 60, como en Argentina, Uruguay y Chile, surgieron las guerrillas, cuya estrategia para fomentar el izquierdismo era robos de bancos y secuestros de políticos, diplomáticos y altos asalariados para presionar al gobierno militar (Skidmore 165). Los intelectuales académicos, políticos y artistas de la izquierda de Brasil se exilaron huyendo de la represión de la dictadura. Sin embargo, la dictadura militar usó y abusó de la tortura, sobretodo entre 1968 a 1973, cuando ocurrieron arrestos ilegales y censura, eventualmente facilitando el surgimiento del crimen organizado desde las prisiones (Zaular 10).

Por el desarrollo económico y la urbanización rápida a lo largo de la dictadura, el número de los habitantes urbanos marginales aumentó, y esta población era vista con cautela por las clases media y alta. Considerados como criminales potenciales y por lo tanto una amenaza para el orden público, eran

"clases peligrosas", a pesar de que los miles de obreros y sirvientes domésticos que trabajaban pacíficamente provienen de estas mismas filas (Skidmore 142).

Las favelas surgieron en las grandes ciudades alrededor de los barrios de los más pudientes, hechas por sus empleados domésticos y de servicio.

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Se distingue que el funcionamiento ineficiente e injusto del sistema de justicia en Brasil, ha jugado un papel importante en la crisis de la moralidad y ha permitido que que policías militares, narcotraficantes y el crimen organizado se atrincheren en el país. Durante el gobierno militar emergieron “escuadrones de muerte” y otros servicios de “seguridad” que operan casi impunemente, pero en vez de desaparecer con la dictadura, el número de milicias y servicios de seguridad aumentaron. Un porcentaje muy alto de homicidios no se investiga adecuadamente, por ende, sus autores nunca son identificados, ni son procesados (Zaular 13). Por tanto, la policía en Brasil es vista con desconfianza

“disconnected from the existing institutional norms and the constitutional rights of

Brazilian citizens, of torturing prisoners, mainly poor and black people, in order to extract confessions from them about their supposed criminal acts” (Zaular 14).

En la actualidad, el sistema se considera que está "impulsado por el dinero", al igual que la mayoría de las organizaciones del país (Zaular 14). La impunidad se genera por parte de los policías cómplices o de los abogados bien pagados es un estimulo para los criminales a repetir sus delitos. Las favelas en su gran mayoría están tomadas por traficantes de drogas y bandas organizadas que se dedican a grandes organizaciones criminales: entre estas figuran el “Comando

Vermelho” en Rio de Janeiro y el “Primeiro Comando da Capital” en São Paulo.

Con respecto a la violencia en Brasil, se podría decir que los efectos del régimen militar todavía están presentes en el funcionamiento de estas instituciones que no practican el respeto de los derechos civiles de los indigentes o de los sectores de bajos recursos de la población (Zaular 10). Las disparidades socioeconómicas, raciales y la violencia criminal provienen de la realidad social

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de São Paulo, ciudad en la que reside Causo. Como consecuencia, los tópicos que se encarnan en la narrativa de Shiroma son la política, la presencia de nuevas formas de evangelismo religioso, el tráfico humano, la lucha por una ciudadanía plena, la criminalidad y la desigualdad social de Brasil.

Tráfico y esclavitud de menores y mujeres

La protagonista Shiroma es una cíborg genéticamente manipulada, a la que le implantan dispositivos electrónicos para convertirla en una potente arma.

La temática vislumbrada por Causo en varias ocasiones se conecta con el tráfico humano, pero con características que recuerdan la sombra de la esclavitud brasileña.3 En esta narrativa, el uso de la ciencia ficción como género se persigue la función de causar enajenamiento con respecto a una temática dolorosa y reprimida de las mujeres agredidas y traficadas.

En “Slavery in the Age of Emancipation,” se explican las causas y los efectos del tráfico humano en términos globales. La diferencia entre contrabando de personas y tráfico humano es que este último implica el engaño y la coacción hacia alguien con fines de apresarlo para el trabajo forzado. En el peor de los casos, los individuos son obligados a la labor sexual u otras formas que le degradan y coactan su independencia. En otros de los casos, los traficantes obtienen y mantienen el control de su víctima con el pretexto de usarla como servidumbre a cambio de sus deudas (George et. al 69). En el caso de Shiroma, el primer relato “Rosas Brancas,” se explica que fue abruptamente robada de los brazos de su madre, Mara Nunes. Así, por su corta edad, no fue necesario

3 Aunque en Brasil el decreto de emancipación de la esclavitud fue firmado por Isabel de Brasil en 1888, la liberación no siguió una trayectoria tan tajante, como la de Estados Unidos por las condiciones de desigualdad y pobreza (“Slavery in the Age of Emancipation” 984) O sea, que después de haber pasado el decreto en Brasil, la injusticia racial seguía, pero de manera más encubierta. 128

engañarla, y sus secuestradores simplemente la considera una herramienta.

Oriundos de otro planeta, los criminales Tera y Tiago llegan a la Tierra representando al extranjero que irrumpe y violenta las leyes del país, rasgo típico del crimen organizado local y global que refuerza la explotación de países en desarrollo y su estatus neocolonial. El autor describe a Tera y Tiago como originarios de una colonia latina en otro planeta, además, la pareja actuaba siguiendo las órdenes de su gobierno local, e intermediaban en la venta de datos secretos a Euro-Rusia, a Asia Centro-Oceánica, a la Alianza Transatlántico-

Pacífico. Descritos como profesionales, Tera y Tiago están en busca del secreto de la fabricación de cíborgs que crecerían y se desarrollarían con la presencia de nanotubos de carbono en lugar de huesos en diferencia de los seres humanos. Con esta nueva tecnología ellos quiren llevar su proyecto de esclavización de humanos a una magnitud más grande para poder comercializar a cautivos que tendrían más resistencia y fortaleza en las labores forzadas en otros planetas, como los androides de Philip K. Dick en Do Androids Dream of

Electric Sheep (1968).4

Al principio del primer capítulo “Rosas brancas”, Mara, la madre de

Shiroma, le dio el nombre de Bella a su hija, no Shiroma. Mara no sabe que ella misma sea una cíborg, pero luego, durante su fuga, descubre por accidente informaciones archivadas sobre el proyecto militar que la había creado como un experimento científico-militar, con memorias implantadas por el científico Perseu

Sunne. El nóvum de este texto se descubre en el hecho de que ella dio a luz a

4 Causo se ha anticipado este tipo de evolución del cíborg, y Hayles expresa que tanto la ginoide como la cíborg mujer es una figura recurrente de Philip K. Dick, representada como una esquizoide. Ahora no hay más o tanto la paranoia de prejuicio contra la vida. Como los seres humanos tenemos miedo de lo no normativo: lo no normativo es la mezcla de lo tecnológico con lo humano a veces racial, a veces sexual. 129

Shiroma de forma convencional, pasándole genéticamente algunos de sus elementos cibernéticos a su hija mientras estaba en el útero. Así, Mara fue capaz de engendrar a una hija mezclada de nanorobots y de humana: de hecho,

Sunne contempla como, “Mara, sua primeira criação —composta em laboratório, tornada adulta por processos biológicos acelerados, equipada com falsas memórias implantadas de infância e juventude— era perfeita” (20). Sin embargo, su hija no lo es, y se descubre que:

Mara havia gerado uma filha com processos ciberbiológicos falhos, que debilitavam seu sistema imunológico. Bella crescia na taxa humana normal, mas mantê-la saudável a tornava cara demais. Os estudos diziam que Mara provavelmente não conceberia um modelo perfeito, numa segunda gravidez. E seria contraproducente criar outros como ela. (20)

Mara había engendrado a una hija con procesos ciberbiológicos fallidos, que debilitaron su sistema inmunológico. Bella estaba creciendo al ritmo humano normal, pero mantenerla saludable la hacía demasiado costosa. Los estudios dicen que Mara probablemente no concebiría un modelo perfecto en un segundo embarazo. Y sería contraproducente crear otros como ella. (20) 5

Así, se advierte que la cíborg Shiroma tiene problemas inmunológicos, debidos a la mezcla de elementos cibernéticos y biológicos en sus cromosomas, es decir, a nivel micro-celular. No obstante, para sus captores foráneos—quienes trabajan para una organización de fondos casi ilimitados— la cíborg hija, Shiroma—con sus tecnologías avanzadas les proporcionará una fuente valiosa de futuros ingresos. De modo que, con este planteamiento de Causo de la singularidad que contiene Shiroma y el asunto de serendipia científica que descubre Perseu

Sunne, surge un rasgo típico de la ciencia ficción.6

5 Todas las traducciones son mías.

6 En la película Blade Runner del 2017, surge también la mezcla genética de la replicante Rachael con el humano Deckard, un proceso muy similar a lo que sucede en “Rosas brancas” 130

La narrativa de Shiroma se muestra contestataria a las obras a las que

Causo describe como tupinipunk,7 obras de ciberpunk brasileña en que el/la cíborg o personaje principal femenino construido al margen de los patrones patriarcales. Como indica Ginway, las tres novelas fundadoras del tupinipunk,

Silicone XXI (1985) de Alfredo Sirkis, Santa Clara Poltergeist (1990) de Fausto

Fawcett y Piritas siderais (1993) de Guilherme Kujawski, ejemplifican esta tendencia, con protagonistas negros o mulatos quienes trabajan contra conspiraciones de la dominación del Brasil, en que se resaltan la sexualidad y una actitud de deslumbramiento para con la tecnología, pero no la digital, porque ni siquiera se refiere al ciberespacio. Otra narrativa típica del tupinipunk sería una de Cid Fernandez, “Julgamentos” (1993), en que una cíborg mulata escapa la persecución por grupos anti-androides, y tiene como ambición principal de casarse y ser madre en contra de las propuestas de Haraway (Ginway Brazilian

SF 152). Se nota que, el caso de Shiroma, que comprende una diversidad racial, no es en ningún momento erotizada por el autor.

Fase de Iniciación de Shiroma: niñez y adolescencia

La madre de Shiroma, Mara, es convertida en un arma de guerra con tecnologías incrustadas en su cuerpo y hasta en su genética. La conexión con los propósitos militares es importante en el sentido de corrupción de su creador,

Sunne. Durante el secuestro, Mara no recupera a su hija, aunque logra matar a uno de los ayudantes de Tera y Tiago. Después del combate, a pesar de que no está “muerta” en el sentido humano, pero sí se queda desprogramada por el del 2008, en que la increíble o “milagrosa” combinación de la genética humana con materia inorgánica constituye a Shiroma.

7 Tupiniquim es una palabra que se refiere a un grupo indígena de Brasil, y pasó a denominar el Brasil en si popularmente; sin embargo, tupinipunk es una manifestación local del ciberpunk. 131

choque eléctrico que sufrió su cerebro. Causo explica que Mara jamás volvería a vivir plenamente, lo que parece representar simbólicamente el trauma que viven las familias de hijos desaparecidos o traficados.

En la próxima parte de la narrativa, “Concha do mar” (2008), Shiroma es una adolescente de quince años que sigue cautiva y viviendo con los criminales

Tera y Tiago en el planeta Concordia. El narrador devela que la joven Shiroma, aunque habían pasado numerosos años, todavía no se ha olvidado de su madre ni de sus orígenes. No obstante, Tera y Tiago no sospechan de esto, por ello la pareja la sigue entrenando para ser espía, puesto que ella es un ser superdotado física y mentalmente: Shiroma “… lia três vezes mais rápido que a média, e nessa idade já lera três mil e quinhentos livros, memorizado a maioria deles. O bastante para concluir que era preparada pelo casal para ser um tipo de espiã” [… leía tres veces más rápido que la media, y a esta edad ya había leído tres mil y quinientos libros, memorizando la mayoría. Era lo bastante para concluir que estaba preparada por la pareja para ser un tipo de espía] (24). En este episodio sus secuestradores la dejan en una isla desierta en un planeta para que enfrente pruebas de supervivencia. Mientras Shiroma está a solas, lucha en contra de las transgresiones que le están imponiendo sus captores:

“Não quero ser um monstro. E vão me forçar a matar por eles…— Não [sou] um monstro, mas uma fada” [No quiero ser un monstruo. Y me obligarán a matar por ellos...— No soy un monstruo, sino un hada] (30). Lo monstruoso constituye lo abyecto o lo rechazado del ser. Para Kristeva lo abyecto es como un odio que sonríe, una pasión que usa el cuerpo para el trueque en lugar de inflamarlo, o una traición por un amigo (13). Esta traición/abyección sucede para Shiroma

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cuando la alquilan como asesina. Lo que la redime de lo abyecto durante este relato, y posteriormente en toda la narrativa, es el leitmotiv del caracol de mar por el que ella escucha la voz de su madre—en un toque pos-ciberpunk. Como un dispositivo con una conexión espiritual inexplicada, Shiroma tiene breve contacto con el espíritu de su madre, lo que le da fuerzas para proseguir y sobrevivir sus terribles faenas. Para sus captores, Shiroma puede ser utilizada tanto para trabajar en un mundo subterráneo o como para luchar batallas en el espacio.

Este relato, “Concha do Mar” (2008), es dedicada a la escritora brasileña

Zora Seljan (1918-2006), quien dejó un gran impacto en la ciencia ficción de su país natal en los años sesenta. El marco que ha dejado esta autora se ve en el constante leitmotiv de la concha de mar y la remembranza de Shiroma para con su madre, porque en su cuento más famoso, “Maternidade,” Seljan hace concebir a la figura de la creación del universo como a una madre que va dando a luz los diferentes planetas. Esta analogía se consigue vincular con la idea de la madre de Shiroma, la cual se conecta con el polvo de estrellas y está presente por todo el universo por el que navega la protagonista.

En “O Novo Protótipo” (2009), cuando Shiroma tiene 17 años le ponen la misión de matar a un criminal llamado Zeng Jintan. Se observa que Shiroma describe su trayectoria por el barrio de Liberdade, vecindad real situada en São

Paulo, una zona con alta población de inmigrantes japoneses: “Bairro da

Liberdade. Séculos atrás, destino de milhares de inmigrantes fugidos da fome e do desemprego no Japão” (33). En la investigación que realiza Shiroma, descubre que grandes desplazamientos de inmigrantes tanto japoneses como

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coreanos y chinos han llegado a la vecindad, huyendo de la persecución de otras partes de Latinoamérica. Además, por su aparencia física, se sabe que

Shiroma puede pasar por nativa en este barrio, cuyas imágenes recuerdan escenas de Blade Runner (1982), donde la ciudad de Los Ángeles muestra rasgos de la influencia japonesa futurística con sus característicos letreros de neón y lluvia constante.

No obstante, antes de ejecutar esta misión, a Shiroma le agregan un nuevo elemento sexual a su entrenamiento. Sus captores, Tera y Tiago, le pagaron a un hombre y una mujer para iniciarla sexualmente: “Amantes- professores de talentos que ela poderia vir a usar, em sua primeira tarefa”

[Amantes profesores de talentos que ella podría llegar a usar en su primera tarea] (36). Esto era para entrenarla más que nada, porque sus captores, “Não enviariam uma virgem para matar um homem” [No enviarían una vírgen a matar a un hombre] (36). Shiroma se ve comprometida en cuanto a su intimidad sexual porque con este “uso” de la sexualidad perpetuado por sus captores también se ve la denuncia del abuso hacia una menor de edad. Después de este entuerto, no se refiere más a la sexualidad de Shiroma a lo largo de sus aventuras. En vez de esto, el autor nos demuestra enfáticamente la fuerza física de Shiroma y el despliegue de altas tecnologías que ella utiliza para facilitar y desempeñar sus tareas. Ejemplificando una escena típica de hackers característicos de los ciberpunks: “Discretamente, Shiroma apertou um botão em seu relógio de pulso

—e desligou todas as câmaras de segurança de cinco quarteirões”

[Discretamente, Shiroma presionó un botón de su reloj y apagó todas las cámaras de seguridad de cinco cuadras] (35). Para llegar al apartamento de

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Zeng Jintan, Shiroma “[s]ubiu em segundos, usando os tubos plásticos como escada, até o teto do prédio de dez andares. Nem perdeu o fôlego” [(s)ubió en segundos, usando los tubos plásticos como una escalera, hasta el techo del edificio de diez pisos] (35).

Se descubre que Zeng Jintan es un depredador quien piensa en Shiroma

—por ser de tan joven edad—como una futura víctima. Como ella se encuentra aprisionada en su apartamento, el depredador planea abusar de ella y luego matarla. Mientras tanto, confiesa que, como líder de una comunidad de evangélicos del Pleno Eclipse, “um culto cristão cosmoadventista” [Un culto cristiano cosmo-adventista] (38), había engañado a sus conversos, despojándoles de todas sus pertenencias, sus materiales genéticos y hasta de sus órganos.8 Shiroma no demora en librarse de los amarres para matarlo.

Después de cumplir su misión, Shiroma ya tiene un plan para escapar con una nueva identidad a un refugio donde la pareja de secuestradores nunca la iba a encontrar, pero sus captores ya se han enterado de su fuga, y no logra salvarse.

En el epígrafe de “O Novo Protótipo”, Causo sigue con la elaboración de este leitmotif de la concha de mar: “As descobertas iniciais a respeito da concha deixaram duas coisas claras. Ela não era produto de nenhuma biosfera terrestre conhecida, e como não havia nenhuma biosfera conhecida no Sistema Solar, ela viera de uma outra estrela. —William Gibson” [Las iniciales descubiertas con respecto a la concha dejaron dos cosas claras. Ella no era producto de ningúna

8 Como crítica de algunos sectos evangélicos en Brasil, vale destacar la presencia cresciente que surgieron junto a las políticas neoliberales en Brasil, que prometieron mucha salud y riqueza a sus adaptos. “The emergence of these churches, especially the Universal Church of the Kingdom of God (Igreja Universal do Reino de Deus, IURD) is commonly described as the result of global capitalism and neoliberalism” (p. 3). Roger Sansi, “’Dinheiro vivo;’ Money and Religion in Brazil.” https://pdfs.semanticscholar.org/a315/5eab69b8e1d222e9f12af8d96c9ccd94188b.pdf

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biosfera terrestre conocida del Sistema Solar. Viniera de otra estrella –Wlliam

Gibson] (33). Este epígrafe deja más indicios sobre este tema recurrente de su obra, donde Causo coloca la siguiente inscripción: “De acordo com a lenda, a primeira dádiva de Iemanjá aos humanos foi uma concha do mar, na qual sua voz podia ser sempre ouvida” [Según la leyenda, el primer regalo de Yemanjá a los humanos fue una concha de mar, por la cual se podría siempre oir su voz]

(11). Iemanjá, deidad yoruba del mar y la madre simbólica de los brasileños, ejemplifica el existente sincretismo brasileño de las deidades de origen africano u “orixás” de la cultura afro-brasileña. A pesar de no ser integrante de religiones afro-brasileñas, las obras de Causo reflejan nociones espíritas, que tienen más que ver con las práticas de Allan Kardec, fundador del Espiritismo, otra de las varias religiones practicadas en Brasil. En el caso de Shiroma, el espiritismo es el rasgo más fuerte: “Several of Causo’s science fiction stories reflect Spiritist concepts, in which mystical experience often guide his characters to the correct moral choice for spiritual growth” (Ginway Brazilian SF 186). De modo que lo más significativo del leitmotiv del caracol es que Mara le da una enseñanza moral a su hija, siempre guiándola a hacer lo más correcto posible para que ella también tenga un crecimiento ético o moral, de acuerdo con la evolución espiritual de las creencias del espiritismo.

Shiroma necesita esta fuerza ética porque tiene que lidiar con temas deprimentes como el tráfico de órganos y de niños menores. Por ejemplo, en

“Cheiro de predador” (2009), Shiroma tiene que matar a Faudo, un criminal que busca niños para secuestrar y vender en prostíbulos en otro planeta. En un planeta de la zona cuatro, hay seres casi idénticos a niños humanos con sus

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mismos atributos físicos, “machos y hembras.” Sin embargo, como son artificiales o “pre-humanos,” son entidades sin derechos legales. Faud le explica a Shiroma la ventaja de la situación, diciendo que son “idênticos a garotinhos e garotinhas, mas tecnicamente animais, fora do alcance da lei. Quanto os bordéis não pagariam, quanto os ricos de todas as zonas de expansão não pagariam?

Quanto eu mesmo não pagaria!” [idénticos a niños y niñas, pero técnicamente animales, fuera del alcance de la ley. ¿Cuánto no pagarían los burdeles, cuántos no pagarían los ricos en todas las zonas de? ¡Yo mismo cuánto no pagaría!]

(51). Faud también está convencido de que Shiroma será una de sus presas para su comercio, ya que luce muy joven. No obstante, la cíborg logra cumplir su misión, acaba matándolo, pero, aunque salva a los “pre-humanos,” no puede salvarse a si misma por completo, porque, irónicamente, continua cautiva de

Tera y Tiago. 9

En el caso del capítulo “Cheiro de predador”, Causo se lo dedica al crítico y autor de ciencia ficción Fausto Cunha (1923-2004), quien fue participante de la generación de escritores de los años sesenta y setenta con sus antologías de cuentos y su famoso ensayo “Ficção científica brasileira: um planeta quase deshabitado” (1976). Una parte temática del homenaje a sus precursores que

Causo le hace a Cunha, se manifiesta en la narrativa con el hecho de que la protagonista y su madre, sean mulatas o personajes con ascendencia de color, puesto que Cunha crea personajes negros como Pedro Santos, protagonista del cuento “Regresso” (1960). Este relato se trata de un astronauta que regresa a la

9 En “Trafficking for Sexual Exploitation” (2006), exponen que la mayoría de las mujeres traficadas hacia los países que componen la Unión Europea vienen de otros continentes de países como Tailandia, Colombia, Brasil, la Republica Dominicana, Marruecos, Nigeria y Sierra Leona, esta tendencia se ha mantenido en los últimos años. Aunque el tráfico humano desde Brasil también llega hasta Asia, Canadá y Estados Unidos (Lehti y Aromaa 191). 137

tierra miles de años después de su vuelta, marcado por descubrir que él pasó a constituir un campo de estudio, “Santología.” La crítica de Cunha es indirectamente dirigida al programa espacial de NASA, que, en la época de los cincuenta y sesenta, cuando había tensiones fuertes raciales y económicas en

Estados Unidos, incluso un grupo que protestaba en Cabo Canaveral. De cierta manera, Shiroma constituye parte de esta historia racial dentro de la ciencia ficción brasileña, como veremos a continuación.

En el trascurso de “Rosas Brancas”, “Concha do Mar”, “O Novo Protótipo” y “Cheiro de predador” se muestra el proceso en que la niña, Bella Nunes, es convertida en Shiroma la cíborg espía y asesina. Sus raptores la hacen pasar por un rito de iniciación y de seducción parecido al del estándar de un bildungsroman tradicional, pero su adultez es marcada con la evolución ética por la conexión con su madre. No obstante, dicha trayectoria es utilizada por el autor en forma de denuncia, como el tema del tráfico humano de jóvenes y de

órganos, y de la corrupción de instituciones religiosas y militares. Por otro lado, intenta incorporar elementos brasileños a su “space opera/cyberpunk” con la inclusión de ambientes como el barrio de inmigrantes japoneses, la religión afro- brasileña y espírita, personajes oriundos de otros planetas y, sobretodo, la importancia de la figura materna como raíces que proporcionan recursos culturales para combatir esquemas criminales y neoliberales.

Diversidad: Entre carne, máquina y razas

En Shiroma, la protagonista personifica las problemáticas que plantea

Ginway en el artículo “Do implantado ao ciborgue: O corpo social na ficção científica brasileira” (2007), explicando que en estas narrativas se percibe el mito

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del mestizaje racial presentado como modelo nacional a través de la alegoría del cíborg, quien reproduce un tipo de mestizaje entre humano y tecnológico

(Ginway 788). Con Shiroma, Causo representa la temática del mestizaje de tecnología y de razas diversas, mientras que el mestizaje tradicional proviene de ancestros africanos e indígenas. Es importante resaltar que, la madre de

Shiroma es una mujer con diversidad racial, porque Causo especifica que Mara tiene tonos bronce en su piel: “Sobre o casal que a procurara, Tera e Tiago, sabia apenas que não era da Terra. Sua cor era estranha, diferentes dos tons mulatos da própria Mara Nunes. Bronzeada pela radiação solar de um outro mundo, distante da Terra, distância ainda denunciada pelo estranho sotaque do seu português” [las itálicas son mías] (17). Con ello se implica que Mara es una mujer mezclada entre mulata y japonesa, ya que su hija puede pasar por nativa en el barrio de inmigrantes japoneses. Perseu Sunne, cuya nacionalidad nunca se revela, solo se puede especular su contribución genética a Shiroma. Por su nombre griego, se le puede conectar a la fábula griega del semidiós Perseo quien le cortó la cabeza a la Gorgona Medusa. Es interesante que Causo le diera el nombre de un semidiós a su personaje de científico, quien logra que el genoma humano se fusione con la tecnología dentro del vientre de la cíborg

Mara, quizá para mostrar su egoísmo y poder como creador/científico en la tradición de Frankenstein.10

10 Además, Perseu Sunne con un apellido parecido al alemán y su profesión de científico quizás se pudiese conectar con los experimentos de Mengele al igual que con la obra de Ira Levin Los niños de Brasil (1976), la que dos años más tarde pasó a la cartelera cinematográfica como The Boys of Brazil, con la dirección de Franklin J. Schaffner y la actuación de Laurence Olivier y Gregory Peck, con la temática de los nazis y grupos de militares de la organización del Tercer Reich. El personaje de ficción Josef Mengele estaba haciendo experimentos de clonación y poniendo a 94 clones de Adolfo Hitler en adopción en Brasil. La conexión de estas dos ficciones se encuentra en los experimentos genéticos de Mengele y Perseu Sunne, porque Mara y Bella 139

De esta manera Causo propone a Shiroma como a una joven mezclada

—con una diversidad genética propia de Brasil, el cual además de tener asentamientos de inmigrantes japoneses como es el caso de la localidad de

Liberdade, tiene también de otros países. Por ejemplo, en “O Novo Protótipo”

Causo elabora sobre su fisonomía: “No bairro, Bella —que tinha olhos estreitos de cantos puxados e passava por mestiça— chamava-se apenas Shiroma, nome emprestado da personagem de um escritor ítalo-brasileiro” [En el vecindario, Bella —que tenía los ojos entrechos y con los ojos entrecerrados, era solo Shiroma, tomada del personaje de un escritor italiano-brasileño] (34).11 Por lo tanto, se observa una persistencia del tema de la hibridez racial típica del mestizo y también de la hibridez tecnológica. Lo que sucede con la cíborg brasileña es que por medio de la parafernalia que lleva y las experiencias que vive se representan las metáforas de un cuerpo mezclado de genética de inmigrantes que representan minorías en Brasil. Además, Ginway argumenta que los cíborgs brasileños generalmente muestran problemáticas más globales que inspiran al lector a cavilar sobre nuevos conceptos de poder, de identidad y del cuerpo social (“Do implantado” 798). También, la cíborg brasileña muestra una tolerancia en pro de la tecnología, la cual se está adentrando en el cuerpo social brasileño. Este fenómeno se debe, según Ginway expone, a que se coloca al cíborg dentro del ambiente de la estructura familiar, como se acostumbra en los pos-ciberpunks de Sterling.

también sufren en carne propia la continua experimentación y empeoramiento de su salud, sobre todo durante el transcurso de “Rosas Brancas”, la primera historia de la novela.

11 Causo está haciendo un homenaje a otro escritor de ciencia ficción, Rubens Teixeira Scavone (1925-2007)— cuya obra se caracteriza por incluir protagonistas femeninas, profesionales ejerciendo papeles de astronautas y biólogas (Ginway, Brazilian SF 73-74). 140

Según Ginway, en el caso de la cíborg Vânia de la obra de “Julgamentos”

(1993) de Cid Fernandez, se puede percibir que la mulata cíborg se integra dentro de la heteronormatividad y el discurso de mestizaje. Así, se concibe este tipo de “solución” racial del mestizaje, como uno que niega que el cuerpo de la mujer negra fuera violada y abusada. La idealización de la mulata se promueve en los medios para turismo y en carnaval de Brasil resulta destructiva y perjudicial. Sin ver lo negativo de los abusos del discurso racial y solo promover la “belleza”, se niega la historia el tráfico de este cuerpo, y por eso, la etapa de cautiva de Shiroma es importante de resaltar, aunque ella no sea esclava sexual.

A pesar de la identidad de los cuerpos marcados por sexo o raza y lo que implican estos cuerpos como cíborgs, por su carácter desarticulado o colmado de fronteras, los personajes de Shiroma y Mara, su madre pueden servir en la narrativa como alegorías de la integración de la tecnología dentro del cuerpo social brasileño (“Do implantado” 794). En comparación con el personaje de la cíborg Mariana en la novela Ygdrasil de Baradit, quien fue prostituida, drogadicta, desmembrada y finalmente cosificada, o la de Roncagliolo quien es muda, abusada y de menor categoría que su pareja Max, Shiroma mantiene su dignidad y logra escaparse de situaciones humillantes. Además, en las problemáticas que plantean estas narrativas de Causo se advierte el mestizaje racial presentado como modelo del mito nacional, incorporándole la alegoría del cíborg quien se compone a su vez de la hibridez del cuerpo humano y de la cibernética. Ginway señala, sin embargo, que, a veces, los implantes se denotan como aparatos invasores que pueden causar sufrimiento, trauma y hasta la

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muerte, lo que resaltan las problemáticas de la crisis política del cuerpo social neoliberal corrupto por la criminalidad u otras injusticias, como en la narrativa ciberpunk de “O altar de nossos corações” (1991) de Ivanir Calado, en que el gobernador de Río recibe un implante controlado por el crimen organizado.

Asimismo, el tratamiento del poshumano comprende un uso de metáforas familiares y vínculos biológicos que muestran una visión del cuerpo social brasileño abriéndose a la era de la globalización (Ginway “Do implantado” 798).

En cuanto al tema de la globalización y el neoliberalismo, se puede referirse a capítulos anteriores de la tesis. Los cíborgs de Baradit y Roncagliolo son oriundos de un país, pero trabajan en otro. En el caso de Baradit, su cíborg chilena trabaja en las localidades de México y de Cuba, mientras que en Tan cerca de la vida de Roncagliolo, Max es de nacionalidad peruana, pero trabaja en Tokio. De igual forma, el personaje de Shiroma cabe dentro de este parámetro global, pero en una escala más amplia ya que ella trabaja tanto en la

Tierra, como en otros planetas del espacio. Asimismo, para Causo, São Paulo es una ciudad bastante internacional, y el barrio de Liberdade es una localidad que debe de tener gran importancia, pues esta también figura en otra de sus narrativas importantes. Por ejemplo, su utopía “Harmonia” (2011), en la que la protagonista de la historia es una joven mestiza japonesa y brasileña. El autor plasma este recurso recurrente en sus historias quizás para establecer una verosimilitud entre la ficción y el Brasil contemporáneo (Giroldo 2). Causo también lo emplea en Shiroma en el episodio del “O Novo Protótipo” utilizando la localidad del barrio de Liberdade, dando da una exhausta descripción y lo representa como los barrios típicos de los ciberpunks.

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La cuestión de liberación de la mujer del patriarcalismo

Shiroma cabe dentro de los parámetros del cíborg de Haraway porque es un ente cibernético por la mezcla de nano-robots en sus genes, también es un hibrido de máquina y de carne y hueso, y critical el sistema capitalista por ser traficado lejos de sus orígines. Para Haraway, las mujeres aún participan en un sistema mundial de explotación y abuso, reforzado por la informática con que interactúan en su hogar, el trabajo, áreas públicas y en su cuerpo mismo. Uno de los temas centrales de Shiroma es su liberación de un sistema de explotación y abuso dominado por la informática que le han implantado su padre. Por otro lado, se demuestra la importancia de su constante remembranza de su madre por medio del artefacto del caparazón de mar, el cual se observa que aparece en cada capítulo de la obra. Además, este motivo la alienta a seguir la lucha para conseguir liberarse de la ahogante constricción de sus secuestradores y también de liberar a otros que han sufrido las mismas injusticias perpetuadas por los que abusan del poder oprimiendo y utilizando a inocentes.

Así bien, para Haraway, el cíborg feminista escapa del origen freudiano, ya que este no depende de la reproducción humana para existir, y se sale de la construcción del género y del naturalismo/destino de la reproducción. Shiroma tampoco muestra ninguna intención de reproducirse o de tener su propia familia con esposo e hijos. Haraway además advierte en el cíborg el potencial para construir la cultura feminista socialista (292), pero no promueve la pugna entre los dos sexos. Este punto se demuestra en la narración de “Os Fantasmas de

Lemnos”, donde ella defiende la vida de los hombres de ese sistema planetario en contra de un matriarcado que los quería matar.

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Cuando Veronica Hollinger propone su teoría de lo queer en la ciencia ficción, en “(Re)reading Queerly” (1999) expone que en los textos de ciencia ficción los personajes no están sujetos a un comportamiento cuadriculado en cuanto a su género. Para Hollinger lo queer marca un espacio utópico, “which is, perhaps, also an ironic space, inhabited by subjects-in-process who are not bound by reifying definitions and expectations, and in which bodies, desires, and sex/gender behaviors are free-floating and in constant play” (33). Sabiendo bien que a Shiroma la inician en su sexualidad con miembros de los dos sexos, se puede decir que la escritura de Causo se ajusta un poco dentro de estos parámetros. Aunque su cíborg pudiese acercarse a ese espacio utópico que expone Hollinger, sin embargo, las aventuras de Shiroma estarían más alineadas con esta teoría de Hollinger si hubiese sido una conducta impulsada por los deseos propios de la cíborg y no una impuesta por Tera y Tiago, tema que no se expone en la obra, pues ella no parece expresar su sexualidad de manera espontánea. De modo que esta circunstancia se acomoda más con lo que expresa Haraway:

The cyborg is a creature in a post-gender world; it has no truck with bisexuality, pre-oedipal symbiosis, unalienated labour, or other seductions to organic wholeness through a final appropriation of all the powers of the parts into a higher unity. In a sense, the cyborg has no origin story in the Western sense. (292)

Shiroma no parece darle importancia a esta ocurrencia de sus captores. Ella es muy joven y, quizás por su corta edad, no se ha ni siquiera planteado los patrones de género, o quizás la cíborg no ha asimilado lo que sucedió, por ello sigue cabiendo dentro de lo queer, ya que Causo no la define sexualmente.

Además, en ella se combinan rasgos como la fuerza física y que tiene una

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fragilidad quizás psicológica, de manera que se hace difícil encasillarla dentro de alguno de estos patrones hegemónicos.

El tema de liberarse de los sistemas patriarcales se observa más claramente en el episodio de Shiroma “Os Fantasmas de Lemnos” (2015), de una manera bastante polémica, cuando se distingue al personaje de la líder del grupo de amazonas dahomeys. Shiroma finge ser Doris Shiro, una joven independiente y adinerada, en camino al planeta Argos, más específicamente a la isla de Lemnos, donde se encuentra en una ciudad de una ginocracia de mujeres dahomeys.12 Su líder, Cybele Stasinopoulos se opone al poder central de una serie de planetas que siguen políticas patriarcales. Lo interesante del término es que los de Dahomey adjudicaban a sus amazonas el nombre de

N’Nonmiton, que en la lengua fon significa “nuestras madres”. Con esta mención de amazonas dahomeys, Causo, en su obra, sigue haciendo hincapié en la importancia de la figura de la madre y, a su vez, hace homenaje a lo femenino.

Por otra parte, el problema de esta misión no eran las dahomeys, sino su líder

Cybele, quien había perdido su cordura. Shiroma descubre que su plan era matar a todos los hombres del sistema de planetas que rodeaba al planeta

Argos. Shiroma tiene mucho cuidado al enfrentar a Cybele porque era posible que también sea cíborg y peligrosa mental- y físicamente: “Cybele era instável.

Seu plano, impraticável. Não havia pelo quê esperar mais. Havia apenas a dúvida: se ela era uma ciborgue estética, poderia ter também extensões físicas

12 De acuerdo con estudios históricos y antropológicos de Robert Edgerton en Warrior Women: The Amazons of Dahomey and the Nature of War (2000), las amazonas Dahomey eran un grupo de milicia de mujeres de la República de Benín, un país del África Occidental que antes se llamaba Dahomey. El hijo del rey Houegbadja es del que se dice que fundó esta tradición con la idea de que estas mujeres guerreras le sirvieran de ejército de guardaespaldas. Esta tradición de las guerreras amazonas Dahomey duró desde el siglo XVI hasta el siglo XIX (Edgerton viii).

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perigosas. Tão perigosas quanto as de Shiroma” [Cibeles era inestable. Su plan, impráctico. No había razón para esperar más. Solo había dudas: si sólo era una cíborg estéticamente, o también podría tener extensiones físicas peligrosas. Tan peligrosas como las de Shiroma] (90). Por estas razones, a pesar del peligro de confrontar a Cybele, Shiroma descubre que formaba parte de un grupo de conspiradores que querían colocar bombas atómicas en la ciudad, tanto en el aeropuerto, como en una base militar.

Curiosamente, el nombre de Cybele recuerda a una diosa anatolia, quien era la diosa de la cosecha. Durante los días de sus festividades se hacían sacrificios de sangre, la gente se descontrolaba y se volvía caótica.13 La cíborg asesina cae en cuenta de que Cybele tenía un plan muy caótico y descabellado para liberar a las dahomeys y realizar su utopía por violencia. Cybele representa, de una forma, los fantasmas de la locura de la venganza e intolerancia, sentimiento en que no se puede formar la base de una nueva sociedad.

El cuento “Los fantasmas de Lemnos” comienza con un comentario sobre el nombre del planeta Argos, donde viven las dahomeys. Se inspira de un incidente de Jasón y los argonautas que se quedaron en Lemnos una isla donde las mujeres habían matado a los hombres de la isla por rechazarlas por una maldición de la diosa Afrodita. Los argonautas, en cambio, se enamoraron de varias mujeres de la isla, y algunas mujeres los aceptaron como amantes. Con el título “Los fantasmas de Lemnos”, Causo puede estar refiriéndose a los

13 Su más celebrado festividades y rito de procesiones griegas la mostraban como una deidad extranjera —proveniente de un culto del Asia Menor— y misteriosa que llegó en una carroza jalada por un león y acompañada de música salvaje, vino y desorden seguido del caos. Luego esto se volvió una festividad romana practicada anualmente del 15 al 27 de marzo. En esta festividad también había el llamado “día de la sangre” específicamente el día 24 de ese mismo mes, rito perpetrado por unos sacerdotes castrados que se flagelaban; además de la música, de flautas y tambores se celebraba una ceremonia con ofrenda de sangre para esta diosa. 146

fantasmas del pasado que quedaron plasmados en nuestra cultura del patriarcalismo, en que continúa todavía una batalla entre los sexos de nuevas maneras.

Mientras que en “Los fantasmas de Lemnos” se evocan la mitología griega y la antropología africana para evocar un pasado remoto, en “Homem da

Lata” [El hombre de lata] (2015) se advierte la intertextualidad y diálogo con la ciencia ficción inglesa, la fantasía norteamericana y steampunk, subgénero de historia alternativa con máquinas propulsadas a vapor. En esta narración,

Shiroma se encuentra en el planeta Flammarion14 donde la ciudad de Wellsalia es como un parque temático de diversiones con la estética del steampunk. El nombre de la urbe es homenaje a H. G. Wells, inspirándose en su historia de

“Los primeros hombres en la Luna” (1901). La narrativa también les rinde tributo a otros importantes autores inspiradores del movimiento del steampunk, como

Jules Verne, Arthur Conan Doyle y Charles Dickens, entre otros cineastas y dibujadores gráficos contemporáneos. “El hombre de lata” se refiere al personaje que claramente viene del Mago de Oz (1900), y el epígrafe cita de su autor, L.

Frank Baum: “Corações só serão práticos quando puderem se tornar inquebráveis” [Los corazones solo serán prácticos cuando puedan volverse inquebrantables] (95), que se refiere obviamente al personaje que teme por sus emociones como el propio Hombre de Lata de Baum. La estética del steampunk le da a la narrativa un toque de la sátira y la metaficción, mientras que la ciudad de Wellsalia recuerda los retratos ciberpunks y parques temáticos al estilo de

Disney World, donde la exageración de lo ficticio es lo común. En The Society of

14 Con esto Causo le hace homenaje a Camilo Flammarión (1842-1925), astrónomo que escribió obras sobre ciencia ficción y de astronomía. 147

the Spectacle (1967), Guy Debord conceptualizaba la sociedad moderna como la del “espectáculo,” siendo este para el objeto central para los modelos de reproducción del capitalismo en los medios de comunicación de un impacto de estimulación y distracción constante (40). Como hemos visto en otros capítulos de la tesis, Baudrillard examinó el concepto de simulación, señalando que, debido a los medios de comunicación, el sujeto está más interesado en las simulaciones en vez de conocer los originales (14). Se puede conectar la estética de steampunk de Wellsalia también con el simulacro, de reproducciones de monumentos en la ciudad de Las Vegas señalado por Jameson, quien denomina ésta como la “realidad de la apariencia” que constituye algo parecido a un espejismo ideológico. Esta simulación se ve en muchas capitales importantes del mundo, americanas, europeas y asiáticas, como Nueva York,

París y Tokio entre muchas, donde se observan edificios que funcionan como si fueran ciudades en miniaturas o “espacios totales”, en los que las personas se agregan e interactúan con su ocio (40). Wellsalia, a pesar de su estética victoriana basada en el steampunk, implica a la vez la mezcolanza entre lo corporativo y mercantil de las políticas neoliberales con un simulacro victoriano de su estética. Es aquí donde el deslumbramiento con el espectáculo casi ciega a Shiroma, quien no se da cuenta de los peligros que enfrentará en este lugar de espejismos.

Lo central del capítulo de “Homem de lata” es la crítica del uso de la mano de obra, o el trabajador desechable del mundo neoliberal. Supuestamente mandan a Shiroma a matar a Rolff Wudrich, un comerciante e inventor de

Wellsalia; sin embargo, Shiroma no lograba explicarse porqué le consignarían a

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matar a este comerciante exitoso, ya que personifica los valores del capitalismo y comercio privado. No obstante, Tera y Tiago habían planeado todo para matarla durante esta misión, ya que le ponen una trampa sin que Shiroma se entere. Cuando Wuldrich y su equipo le dicen que la van a torturar para sacarle información sobre una facción que estaba en contra de ellos, Shiroma entiende que ha sido plantada ahí para ser eliminada por sus captores. Vale la pena mencionar que ella se escapa por su pericia en la lucha y por su rapidez. Al final acaba matando a todo el grupo de Wuldrich, y se salva de este atentado en contra de su vida.

La trayectoria final bildungsroman de Shiroma ocurre en “Tempestade solar” (2010) y en “Renegada” (2015), los episodios número diez y once —que son los dos últimos—, cuando la cíborg se libera de sus captores—y de su padre. Shiroma se muestra como una cíborg femenina muy avanzada, ya que es una mujer empoderada y con mucha resiliencia en su personalidad por el hecho de que ella siempre guardó en su interior la esperanza de escaparse de sus explotadores secuestradores. En “Tempestade solar” Shiroma mata a Tiago después de que la pareja de captores le pusieron la misión de matar a Perseu

Sunne, quien ella todavía no sabía que era su padre/creador. La cíborg protagonista se encuentra con un Perseu Sunne mayor, con el cabello gris. Es en este momento que el mismo Perseu le confiesa a su hija quien le dice: “—

Você me fez, me criou… —ela disse, num murmúrio.— E a minha mãe. Ele sorriu. E abriu os braços, como se fosse abraçá-la.—Mais que isso, filha. Eu sou seu pai. Os olhos inchados de Shiroma encheram-se de lágrimas” [Tu me hiciste, me creaste ...—dijo ella en un murmullo. Y a mi madre. Él sonrió. Y abrió

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los brazos, como si fuese a abrazarla. —Más que eso, hija. Yo soy tu padre. Los ojos hinchados de Shiroma se llenaron de lágrimas] (181). Sin embargo, no son lágrimas de alegría sino otras emociones contenidas por muchos años. Con esto parecen cumplirse las conjeturas de Haraway, puesto que la autora plantea que el problema principal con los cíborgs es que son la descendencia ilegítima del militarismo y el capitalismo patriarcal, pero descendientes ilegítimos suelen ser excesivamente infieles a sus orígenes. (293). Así, la trayectoria de Shiroma tiene más sentido, porque vive esta metáfora del cíborg propuesta por Haraway, pero esto no le sucedió sin derramar lágrimas de rabia, de tristeza, y tal vez alegría por la posibilidad de su futura liberación.

Puede ser que la idea de matar a su propio padre lleve al pensamiento de terminar con el capitalismo. También acarrea a reprochar al patriarcalismo y a la hipótesis de Haraway donde arguye que los cíborgs no son fieles a sus raíces del complejo industrial militar (293). Además, significa que el padre es como las empresas transatlánticas: parte de una conspiración militar y, quizás, también de la farmacéutica u otras transnacionales porque su padre está haciendo experimentos con ella desde niña. A su vez, forma parte de una conspiración militar. Perseu puede representar al complejo militar y los experimentos secretos que hacen que son, muchas veces, moralmente sospechosos. Haraway trata de una metáfora de la mujer socialista, por tanto, la muerte del padre se ajusta en la creación del personaje de Shiroma, e indirectamente, una crítica al legado militar de Brasil.

Por otra parte, en ese mismo episodio de “Tempestade solar”, Shiroma, al darse cuenta de que Tiago y Tera le habían mentido, dándole la excusa de que

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Perseu había traicionado a Mara por dinero: “Quando achou que não conseguiria estabilizar seu sistema imunológico sem chamar a atenção das autoridades, entregou o projeto das duas pra uma agência secreta da Ásia

Centro-Oceânica” [Cuando pensó que no conseguiría estabilizar su sistema inmunológico, entregó el proyecto de las dos para una agencia secreta de Ásia-

Centro-Oceánica] (181). La pareja también le dijo que la muerte de Mara era culpa de Perseu. En el momento que Tiago la apuntó con su pistola, Shiroma le clavó un cuchillo en el cráneo. Ya después de dejar a Tiago sin vida, la cíborg le dice a Tera: “—Posso viver ou morrer. Meus cibersistemas já me tiraram de enrascadas semelhantes. Viverei livre, ou morrerei. Mas você não vai estar por perto pra saber resposta” [—Puedo vivir o morir. Mis sistemas cibernéticos ya me sacaron de problemas semejantes. Viviré libre, o moriré. Pero tu no estarás cerca para saber la respuesta] (182). Tera le suplica que no la matara de esa forma, entonces Shiroma le permitió que se lanzara al espacio agarrada al cuerpo de Tiago. Con su nave, Shiroma se dirige a la guarida de Tera y Tiago a su planeta natal, que, para ella, era su hogar, donde divisamos a Shiroma viviendo libre. En camino al planeta, Shiroma recapitula su vida y confirma que mató a Perseu Sunne. El leitmotiv del caparazón de caracol de mar surge cuando Shiroma recuerda la voz de Mara diciéndole, “Você sabe que só há dois meios de libertar-se. O primeiro é morrer, e eu não quero isso. Não a quero neste lugar… O segundo é livrar-se daqueles que te escravizam. Volte pra lá e faça a sua escolha” [Tu sabes que solo hay dos medios de liberarte. El primero es morir, y no quiero eso. No te quiero en este lugar... El segundo es deshacerte de aquellos que te esclavizan. Vuelve para allá y haz tu opción] (189). La muerte

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de sus captores significó la libertad para ella. Su madre le dice que superó las expectativas. Aunque al llegar al planeta todavía se encuentra con un holograma de Tera, aunque la intentaba manipular para que siguiera siendo “matadora” había pirateado el software de Tiago para dejarle permiso a Shiroma para que viviera en su guarida secreta. Lo último que sabemos de Shiroma es que hace el proceso de rememorar a todas las personas que mató. Ella hace una catarsis, llorándolas, y por fin tiene la posibilidad de empezar a resolver todo su trauma.

La intención de Causo de retratar una imagen de mujer empoderada y dirigente no solo está en esta historia, sino durante toda la narrativa de Shiroma, ya que también se percibe con algunos de sus personajes de mujeres líderes militares y mujeres profesionales representadas en la obra.

Conclusión

Con la narrativa de Shiroma y sus temáticas se transmite un mensaje para reflexionar a nivel global en cuanto a la posición que ocupa la mujer en la sociedad y las constricciones que todavía le aplica esta. Así como el tráfico de humanos que ha sido un tema recurrente en la mayoría de las novelas de esta tesis. Y con las circunstancias que experimenta la cíborg Shiroma por medio de metáforas se señalan los errores que tuvieron los gobiernos y regímenes en el pasado. Además, se muestran injusticias sociales como violaciones a los derechos humanos y el tráfico de mujeres y niños como un problema mundial que todavía no se ha controlado en este siglo XXI. Por otra parte, se señala la ruptura de la familia ya sea por culpa de las dictaduras o por bandas organizadas. Así, como se advierten las desigualdades y marginaciones que existen en la sociedad. Siguiendo la línea harawayesca, la cíborg Shiroma busca

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regenerar la sociedad: “I would suggest that the cyborgs have more to do with regeneration and are suspicious of the reproductive matrix and of most birthing”

(Haraway 316). Es decir, que la figura de la cíborg puede ayudar a expresar argumentos cruciales como los que enuncia Causo para ampliar el espacio social y el respeto a la figura de la mujer. Por otra parte, el episodio “Homem de lata” (2015), con Wellsalia donde todo es un simulacro y una fachada de parque temático de steampunk, imprime la controversia y la impotencia que sintió el pueblo de Brasil al ver cómo el gobierno invirtió dinero para celebrar los Juegos

Olímpicos en Río de Janeiro en 2016, en vez de invertir en programas sociales que ayudaran a su población, como argumenta Ginway en “The Posthuman in

Contemporary Brazilian Cyberpunk and Steampunk” (2018). El acceso de la clase baja a la tecnología a la vez les daba una sensación de participación económica y una conciencia de la ausencia por parte del cuerpo político brasileño en sus vidas, “hinting at latent fears and contradictions that lie at center of Brazil’s political culture as it was preparing to be the showplace and host of international events” (Ginway “Posthuman” 241). Todo esto hizo aflorar miedos e impotencia en la población, debido a las preparaciones para dichos Juegos

Olímpicos del 2016 y la Copa Mundial de Fútbol del 2014.

Además de que las novelas de los cíborgs latinoamericanos exploran nuevas realidades, puesto que ellos nos recuerdan las violaciones a los derechos humanos de sus respectivas naciones, sondean y señalan el trauma dejado por las dictaduras y posdictaduras neoliberales de países de

Latinoamérica (Brown 146). Por lo tanto, al escribir sobre estos temas tan polémicos, el autor cumple la función de buscar justicia poética. En este caso,

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Causo contribuye al reproducir el eco de la voz de los maltratados tanto por los gobiernos como por las sociedades de las naciones iberoamericanas. Al mantener viva la memoria de las injusticias que los gobiernos y dictaduras han cometido contra sus ciudadanos, intenta ofrecer un modelo para liberación y actuación ética que demuestra Shiroma la joven cíborg femenina al transformarse y empoderarse en medio de un universo distópico.

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CHAPTER 5 ESPAÑA: LA GINOIDE MARGINADA, ACUSADA Y REINTEGRADA

En este capítulo se proseguirá con las novelas de la escritora española

Rosa Montero, Lágrimas en la lluvia (2011) y su secuela El peso del corazón

(2015) en las que se manifiestan las inclinaciones iberoamericanas contemporáneas para establecer un sentido de progreso del papel femenino en dicha literatura de cíborgs/ginoides. Las novelas de Montero son pertinentes para la tesis porque con ellas se advierte un ejemplo de mujer artificial de la narrativa del mundo hispanohablante escrita por una autora. Estas obras continúan y comparten varios temas y tradiciones culturales de sus contrapartes hispanoamericanas. La figura de la cíborg ha sido explorada en tres novelas de autoría masculina, sin embargo, la creación de Montero implica a una ginoide, un ser pos-humano que se asemeja a la de las cíborgs femeninas de las novelas, anteriormente mencionadas, por sus características y comportamiento humano.

Para continuar la comparación entre cíborgs de Latinoamérica y España, vale resaltar que el triunfo y liberación de la mujer ginoide española contrasta fuertemente con la protagonista torturada y asesinada de Ygdrasil, porque ambas siguen siendo representadas como el Otro1 marginado. Sin embargo, la protagonista de Montero también se asemeja a los cíborgs Max y Mai de Tan cerca de la vida, porque padece de problemas psicológicos debido a la implantación de memorias. Conjuntamente, la ginoide española comparte una similitud con la cíborg brasileña Shiroma, ya que ambas escapan de la posición

1 El Otro refiriéndose a un “Otro” político, y un “Otro” cultural o un ser tratado como el subalterno de la sociedad colonial mencionada por Ranajit Guha. Así, se considera a la ginoide como algo diferente siendo la protagonista de las “voces de la historia”, voces silenciadas de mujeres, campesinos y trabajadores por los discursos historiográficos dominantes. 155

de ciudadanas de segunda categoría, y logran empoderarse y realizarse como seres independientes. En contraste con algunos personajes del corpus, la ginoide de Montero es una figura que trasgrede y se escapa de las expectativas tradicionales de género. Además, las presiones globales de las políticas neoliberales que afectan profundamente a América Latina tienen una contraparte en España, donde la crisis económica, el desempleo y la alta tasa de inmigración causan más prejuicios y tensiones políticas en la población.

Así mismo, en España se observan los problemas no resueltos después de la guerra civil, porque la muerte de miles de personas bajo el Régimen de

Franco (1936-1975), continúa acechando el presente del país. Por eso, el tema recurrente de los recuerdos implantados en las novelas de Montero recuerda la novela Tan cerca de la vida debido al pasado no superado en Perú. En este capítulo se coteja el estatus legal de los replicantes con el de la gran ola de inmigración que ocupa a la España actual, para después discutir cómo la protagonista de Montero, la detective Bruna Husky, encaja en la narrativa del género femenino artificial en el mundo hispanohablante.

Rosa Montero: Autora y periodista

La escritora española es una autora, periodista muy reconocida y galardonada. Por su trabajo en El País ganó el Premio Literario Periodístico

Gabriel García Márquez otorgado por el instituto La Laguna de Madrid. Además, participó con los grupos de teatro Canon y Tábano con quienes estrenó la obra

Castañuela 70 en 1970. Fue ganadora del Premio Mundo de entrevistas en 1978 y el Nacional de Periodismo en 1980. También ganó el I Premio Primavera de

Novela con La hija del Caníbal en 1997 de género ficción policial e intriga que

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trata sobre la temática del sentido de la existencia. En el año 2005 fue premiada con el Rodríguez Santamaría de Periodismo. En el 2010 fue nombrada Doctora

Honoris Causa en Letras Humanas, por la Universidad de Puerto Rico. En el

2017 fue galardonada con el premio nacional de las letras en su país natal,

España.

Montero se muestra multifacética al trabajar en varios géneros, cuentos cortos, novelas, cuentos infantiles, semanarios y entrevistas, incluso artículos que hablan de la cotidianidad mezclados con humor. La escritora considera al periodismo como un género literario que provee información fidedigna y pertinente a las problemáticas actuales. Entre los varios géneros que ella emplea se incluyen la novela policiaca o detectivesca, el realismo social y la ciencia ficción. Un tema recurrente en sus obras es denotar la importancia del colectivo minoritario con el motivo de educar a sus lectores sobre estos temas, lo que demuestra tanto en Temblor (1990), novela futurística, como en Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón (2015).

Para esta tesis, la ginoide de Montero representa una evolución literaria de la figura de la mujer artificial. Como ya mencionamos en otras novelas, la mujer artificial se encuentra sin escapatoria a las constricciones que suceden en

Latinoamérica entre una conjunción del capitalismo y el neoliberalismo. En cambio, la ginoide española se enfrenta a problemas raciales y de xenofobia, como le sucede a la ola de inmigrantes que ocupa este país y otros de Europa, pero al final de Lágrimas en la lluvia, ella logra salvarse de este tipo de prejuicios. La narrativa española también toca los temas de la crisis económica y de la baja tasa de natalidad de España, y cómo los problemas nacionales

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afectan a los grupos inmigrantes o de refugiados. Además, con la traída a colación de la Ley de Memoria Histórica2 española se develan temáticas reprimidas por su sociedad a lo largo del siglo XX y XXI, lo que se explora en la narrativa de Montero con el motivo de memorias implantadas y la manipulación del archivo histórico de los Estados Unidos de la Tierra.

La figura ginoide/cíborg en perspectiva histórica

La importancia de la ginoide/cíborg yace en la posibilidad de protesta y cuestionamiento hacia el papel de la figura femenina en la sociedad. Mabel

Moraña en su estudio reciente de El monstruo como máquina de guerra (2017), concibe lo cíborg de manera monstruoso, como un dispositivo de ensamblaje y fragmentación social. Moraña conecta a la cíborg con lo monstruoso y expresa que dicha cíborg con sus componentes maquinales simboliza el colapso de la modernidad, ya que está compuesta de residuos del fracaso social, las maquinaciones del Estado y sus instituciones que maltratan el imaginario humano (218-223). No obstante, ella analiza la figura del cíborg por medio de filmes americanos, pero no toca el tema del cíborg en la literatura iberoamericana. Para Moraña, el cíborg representa las hibridaciones y la descomposición de lo humano (Moraña 224), concepto opuesto a la visión de

Montero. Puesto que esta figura no se encapsula como algo monstruoso o negativo, sino como trasgresora que reclama y señala formas de progreso, articulaciones y coyunturas para un mejor devenir del cuerpo social.

2 En España, en el 2007, se aprobó en el Congreso la Ley de Memoria Histórica como la ley 52 /2007. Esta reconoce las injusticias que supuso a muchos españoles la guerra civil y la dictadura. Ministerio de Justicia del gobierno español, https://leymemoria.mjusticia.gob.es/cs/Satellite/LeyMemoria/es/concesion- nacionalidad/descendientes-espanoles. 158

La ginoide de Montero también expone la permeabilidad entre los términos cíborg, ginoide y replicante, ya que en esta se hace difícil trazar los limites entre lo humano y lo cibernético, debido a las memorias y comportamiento humano que ella representa. Por tanto, se propone que la protagonista de Montero, Bruna Husksy, también puede ser examinada como una figura cíborg, puesto que es humanizada por su memoria, por sus procesos afectivos y porque posee las memorias de su programador, Pablo Nogal. Vale esclarecer que la diferencia entre androides y cíborgs constituye un terreno borroso en el cual se hace difícil delimitar las fronteras. Vagamente se puede establecer que las cíborgs son híbridos de carne y máquina, mientras que las ginoides son máquinas con componentes, memorias y forma humana. Sin embargo, los orígenes de la ginoide y de la cíborg comprenden un amalgamiento compuesto entre los patrones hegemónicos patriarcales pautados para la mujer a través de la historia, lo establecido por Pilar Pedraza de la fabula de

Pigmalión3 y “el síndrome de Pandora”4 de Teresa López-Pellisa.5 No obstante,

3 Esta fábula señala el aporte de parte de Pigmalión en cuanto al marfil de la Galatea que simboliza la fertilización aportada por el varón, pero en sí, Venus es la que le da la vida a esta estatua de la Galatea (López-Pellisa 195).

4 La leyenda de Pandora la “Eva grecolatina”, cuenta que Zeus ordenó su creación como castigo a los humanos, molesto porque Prometeo había robado el fuego, propiedad de los dioses y se lo dio a los humanos. Por ello, cada dios le concedió una diferente dádiva. Afrodita vertió en la cabeza de Pandora, la belleza, la gracia y una sexualidad irresistible; Hermes la dotó de cinismo e inteligencia, y Zeus le dio el nombre de Pandora y el don de la palabra, todo para atraer y distraer al hombre (López-Pellisa 196).

5 Según Pellisa las “femi-máquinas” contienen atributos correspondientes a estereotipos tanto de la mujer como del hombre. Y “el síndrome de Pandora” para ella expresa la noción de género y sexualidad donde la mujer artificial es producida meramente para satisfacer el deseo sexual del hombre, quien es además su creador. López-Pellisa delinea la evolución de esta mujer “facticia” con diferentes períodos históricos que influyen en la creación de las cíborgs y ginoides. La primera etapa de (1800-1900) época que se caracteriza por el temor al progreso, la segunda etapa (1900-1960) en que proliferan los cuerpos inactivos, pertinentes a los conflictos bélicos y la última etapa de (1960-2000), donde la figura de la fémina funciona como objeto sexual, esto se 159

con la ginoide que plasma Montero, se observa una evolución que va más allá de las figuras que plantean Pedraza y López-Pellisa, porque Bruna no es una esclava sexual y nunca lo fue, pero se le infunden traumas, complejos y el problema de la memoria, metaforizando el espejismo y el laberinto que implica el cerebro humano, así como las manipulaciones político sociales.

Además, la figura de la ginoide forjada en la novela de Montero se publica en 2011, y la secuela en 2015, así que éstas fueron creadas en la era de la informática. Sin embargo, el personaje de Bruna vive en un mundo proyectado a un futuro más lejano del cual se imagina el génesis de Blade Runner (1982) y su secuela, porque en las novelas de Montero, los androides y los humanos ya han combatido múltiples guerras y logran establecer un tratado internacional, acordando equiparar los derechos de los androides con los derechos de los humanos. Como se ha comentado, Bruna no funge de ginoide esclava sexual — como Priss de Blade Runner— ni fue creada para satisfacer los deseos de los humanos. Por ello, la puesta en escena “no humana” de Bruna se circunscribe más con la temática del Otro, discriminado por su raza o su origen. Aunque estos androides supuestamente gozan de los mismos derechos ciudadanos, pero con cualquier intercambio con la policía, la justicia o la ley sus derechos sufren el riesgo de ser revocados. Como se muestra a continuación, la cíborg

Montero se asemeja a la de Haraway, sobretodo en el aspecto de los limites difusos de lo físico, lo material, lo foráneo e irreverente de su carácter. Para

Haraway, la maquinaria moderna es un dios forastero e irreverente que se burla de la ubicuidad y espiritualidad del Padre (Haraway 154). La cíborg de Montero debe tanto como para denunciar o solo para la fetichizarción de la misma, y establece la conexión de estas fechas con las tres oleadas del feminismo (López-Pellisa 168). 160

asume plenamente su artificialidad a pesar de los riesgos, y cuando muestra sus circuitos y mecanismos sin su piel, se vuelve más vulnerable al rechazo y la agresión del humano.

Cuestión de género: mujer artificial, cíborg y ginoide

Se advierten entonces unos límites inciertos entre los cuerpos cíborgs y androides. Es obvio que el androide conserva el modelo arquetípico del robot, su original más rudimentario. Vale destacar que solo se nombra al robot como origen y prototipo de estas figuras, físicamente, pero no psicológicamente. Por un lado, se puede percibir la ginoide como opuesta a la cíborg, ya que no posee rasgos biológicos. Sin embargo, esta hipótesis no se puede autentificar, puesto que los androides poseen memorias implantadas y diseñadas por humanos. De modo que tanto por sus memorias como por su aspecto humanoide le proveen a este sujeto su carácter humano, sumándole la adquisición de sus propias experiencias. El hecho de que los androides sean inventados por los humanos los hace contener, a su vez, otra parte esencial de sus creadores. Aunque todo su cuerpo se encuentre compuesto de mecanismos tecnológicos y materiales artificiales integrados por programas de software, su humanización se presenta en que proviene de la mera concepción humana y es diseñado para comportarse como su creador. Con esto, la catalogación entre cíborg y androide pierde el sentido y se dilapidan los límites entre ambas figuras. No obstante, este tema epistemológico era uno de los predilectos de Philip K. Dick, quien concebía que lo cibernético desestabilizaba drásticamente los fundamentos ontológicos de lo que se puede considerar como humano (Hayles 24). Lo inquietante del androide en la ciencia ficción ocurre cuando el androide es una copia tan perfecta de su

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creador que el humano o el mismo androide no saben diferenciar por su apariencias y comportamientos de características humanas, que este no es un ser de carne y hueso.

Ivone de la Cruz en “Science Fiction Storytelling and Identity” (2014) explica lo que Isaac Asimov llamaba el complejo de Frankenstein acerca de la ansiedad que siente el humano ante la posibilidad de que su invento tecnológico atente en contra de la humanidad (2). No obstante, el androide —para el beneficio de los humanos— contiene la programación de las tres leyes de la robótica y así evitar caer en este riesgo.6 Estas leyes codificadas y programadas en ellos impiden que los androides le hagan daño al ser humano. Para Hayles, a veces los androides imprimen figuras de hipérboles por aumento que nos mueven el piso, mientras que otras critican tajantemente al capitalismo desmesurado (Hayles 162). Vale esclarecer que, en esta novela, Bruna no tiene el papel de explotada por el capitalismo ni por agencias gubernamentales como en otras novelas del corpus. Sin embargo, los replicantes del universo de

Montero son repudiados e infamados por un grupo de supremacistas humanos porque los consideran inferiores por ser diferentes o extranjeros. La autora modifica la figura de la ginoide debido a que Bruna tiene actitudes muy humanas, como su problema de sus orígenes e identidad. Por otra parte, aunque ella sea ginoide, sustancias como el alcohol y hormonas le hacen efecto como le harían a un ser humano. Además, Haraway argumenta que el cíborg es una imagen condensada de la imaginación y la realidad material, que, cuando están unidas, estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica

6 Véase el cuento de Isaac Asimov “Círculo vicioso” (1942), donde se exponen las tres leyes de la robótica. 162

(Haraway 151). Se intuye que la transformación histórica es lo que está buscando señalar Montero con el personaje de Bruna y universo futurístico de

Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón, por ello la autora hace tanto hincapié en traer la temática de la memoria histórica. Así, se refuerza la posibilidad de que Bruna se manifieste más como una figura cíborg, pero desconectada con cualquier idea de reproducción y sexualidad heteronormativa.

El personaje principal de Montero representa las problemáticas actuales de su país y no tiene un género especifico, sino uno aprendido. En la narrativa se define, “Como la mayoría de los humanos y los tecnohumanos, Bruna era más o menos bisexual: sólo unos pocos individuos eran exclusivamente heterosexuales u homosexuales. Pero, por lo general, a la ginoide le gustaban más los hombres” (Lágrimas 122). Por ello, al preferir al sexo opuesto ella se circunscribe a la normatividad social. Por esta razón, su comportamiento se puede yuxtaponer con la hipótesis de performatividad de Judith Butler planteada en Gender Trouble (1993), ya que ella se viste, actúa y coquetea con los hombres, como si fuese una mujer de carne y hueso, de modo que la parodia que representa la protagonista es la de la noción misma de un original. Igual que la noción psicoanalítica de identificación de género, Bruna está constituida por la fantasía de una fantasía. La parodia del género revela que la identidad original, es una imitación sin un principio único (Gender Trouble 188).

Las obras Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón

En esta novela Montero trata temas españoles actuales en una forma novelística, y emplea el género de ciencia ficción, creando una sociedad

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española del futuro, en vez de escribir una novela tradicional o histórica7 ubicada en el pasado. Para comprender los temas más relevantes de la novela, se resumen el ambiente sociopolítico y los momentos claves de la trayectoria de la protagonista ginoide. La novela Lágrimas en la lluvia transcurre en un planeta

Tierra proyectado en el futuro, concretamente el año 2109 y se determina su acción en los Estados Unidos de la Tierra (EUT). Cabe destacar que esta autora hace un homenaje extendido a Blade Runner (1982),8 tanto en Lágrimas en la lluvia, como en la secuela El peso del corazón (2015), aunque en estas dos novelas los replicantes ya no sufren del estatus de esclavos empleados en las colonias exteriores, ni viven solo cuatro años como en la novela de Philip K.

Dick, la base de la película Blade Runner.9 No obstante, en esta narrativa tampoco existe la figura del cazador de replicantes, quien retira y mata a los androides obsoletos. En la novela de Montero estos son conocidos como replicantes (“reps” o “tecnos”), y son seres autónomos legalmente protegidos que viven con las mismas garantías que gozan los humanos. Además, en la trama de Lágrimas en la lluvia, se expone que los replicantes tardan catorce meses en nacer, que cuando son activados cuentan con una edad correspondiente a la de veinticinco años, tienen un tiempo de caducidad de solo

7 Como la película La lengua de las mariposas (1999) originada de tres historias del texto de Manuel Rivas, publicado en 1996 donde se narra la relación entre un niño y su maestro momentos antes de la sublevación contra la Segunda República. También esto se ve en Las bicicletas son para el verano (1977), de Fernando Fernán Gómez obra que habla del suceso del verano de 1936 que desemboca en la guerra civil. Además de la obra de Dulce Chacón La voz dormida, novela histórica publicada en 2002 trata de los años 1936 a 1939, narrando el sufrimiento de mujeres republicanas en una cárcel Franquista.

8 Película dirigida por Ridley Scott sacada de la novela distópica de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968).

9 Incluso la contrincante de Bruna, una replicante llamada Roy-Roy, presta homenaje a Roy Batty, el líder de los replicantes rebeldes en Blade Runner. 164

una década y mueren por un proceso parecido a un cáncer masivo que se llama

TTT (Tumor Total Techno), enfermedad de la que murió al comienzo del relato

Merlín, el novio de Bruna.

La acción de Lágrimas en la lluvia se desarrolla en una ciudad de Madrid cosmopolita del siglo XXII, compuesta con un trasfondo de ambiente local comercializado y neoliberal, repleto de aspectos de ciberpunk, en donde hay una clase especial de cíborg que tiene una función de usar el cuerpo como anuncio publicitario. Algunos se arriesgan a vivir clandestinamente en zonas sin fuerte contaminación atómica, porque no pueden pagar para vivir en áreas de aire limpio. En esta ciudad se notan suburbios con zonas de aire puro debido a los

“parque-pulmón”. Incluso hay un grupo de marginados llamados los “Polillas”, los cuales “se arriesgaban a vivir de modo clandestino en zonas de aire limpio que no podían pagar” (209), en esta el aire puro es un recurso natural escaso debido a la fuerte contaminación atómica. Es una ciudad ciberpunk típica con recovecos de barrios marginados que muestran el deterioro de los edificios y se venden drogas para los androides: “uno de los agujeros marginales de la ciudad, una zona de prostitución y de droga” (74). Se trata de un conjunto de edificios construidos hace dos siglos como centros oficiales, más tarde los usaron para alojar a los desplazados que pasaron a ser refugiados de las “Guerras robóticas”. Además de la privatización de los recursos naturales, está la privatización de los espacios por medio de muros.

En ambas novelas de Montero se expone la brecha entre clases sociales con tres características del neoliberalismo distópico, que representa otro tipo de violencia social. La brecha divisoria se observa entre los más pudientes y los de

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menos recursos, porque la mayor de las cargas del daño ecológico es llevada por los desfavorecidos y el máximo potencial se lo adjudican las empresas para evitar la responsabilidad de dicho daño ecológico en un contexto transnacional

(Leone 68). La brecha entre los adinerados y los de bajos recursos, en las dos novelas, es expuesta tanto con el comentario de Bruna de que debe pagar un impuesto por el aire, como con la imagen que plasma la autora de la frontera entre la Zona Verde localizada al norte y la Zona Cero terriblemente irradiada al

Sur, que tiene alta vigilancia militar. De modo que se coloca una división extrema entre ambas zonas, y los pobladores de la Zona Cero no tienen acceso a tratamientos para poder curarse por la exposición a la radiación. Leone argumenta que la dinámica de “slow violence”, o la que afecta en mayor proporción a mujeres y niños (68), se advierte en varios momentos de la novela

El peso del corazón. Además de este ambiente contaminado, los integrantes de esta Tierra han sufrido largas guerras entre androides y humanos. Por tanto, todavía existe una gran tensión divisora entre los humanos y las demás especies pobladoras, a pesar de que la nueva constitución dictamina la igualdad entre humanos y androides. En este mundo futuro se ha alcanzado la tele- transportación, el contacto extraterrestre con más de tres planetas,10 pero también existen desastres ecológicos y la extinción de animales como el oso polar.

10 Los ET eran exploradores llamados gnés, omaás y balabíes. Con esto hubo un proceso de unificación, se crearon los EUT en el año 2098. Surgió un encuentro entre cuatro mundos, los que crearon el tratado, Acuerdos Globales de Casiopea de 2096. Por lo que hay “menos de veinte mil alienígenas” (56) y un total de cuatro mil millones de terrícolas, en la tierra. 166

En este mundo advertimos a la protagonista Bruna como detective privada. El nudo de la narrativa se expone con el ataque de Cata Cain,11 la vecina ginoide de Bruna, quien no actuaba como de costumbre e intenta degollarla con un cable, clamando que alguien le había envenenado. Después de una larga lucha, muere la vecina. Así, la detective se compromete a resolver el caso. Más tarde, en la morgue Bruna conoce al policía Paul Lizard, con quien luego sostiene relaciones íntimas. Seguido de una prolongada investigación se descubre que a la vecina replicante le habían insertado un disco pirata en la masa neuronal, provocándole un estado inestable psicopático. Además, ocurren otras muertes de replicantes, pero se aumenta la tensión cuando uno de estos androides asesina a dos humanos. Por ello, Bruna comienza a adentrarse más en el caso con la ayuda de su amigo archivista, Yiannis,12 quien le da información pertinente para la investigación del caso. La líder política de los androides, porque ha sido amenazada de muerte, le pide a Bruna que investigue y que interrogue a Pablo Nopal, el ingeniero diseñador de memorias androides para que así se pueda descubrir quién está causando estos episodios de ataques neuróticos a los replicantes.

La idea de memoria es central en esta narrativa. En Blade Runner se manifiesta que los implantes de memorias falsas son puestos en los replicantes para simularles un pasado. En Lágrimas en la lluvia las memorias artificiales

11 Véase los hermanos Caín y Abel en el Génesis de la Biblia. Donde figura Caín como el asesino de Abel por ser el preferido de Dios. Esto simbólicamente remite a la Guerra Civil en la que hubo disputas de hermanos contra hermanos o pueblos hermanos.

12 Yiannis es el editor del Archivo Central de los EUT que tiene referencias que interrumpen el flujo de la novela, y habla de las guerras de los reps, del tratado del Pacto de la Luna de febrero de 2062, del acuerdo de paz e intercambio por los derechos a los reps insurrectos (21-26), también habla de detalles del trasfondo del micro universo de la novela. 167

también son vendidas, pero en forma de psicotrópicos para los replicantes. Los androides en la novela son más parecidos a seres humanos, tienen sistemas aparentemente biológicos, como ya se ha establecido, el alcohol y la oxitócina les hace efecto. Desde el principio la narrativa nos muestra a una ginoide humanizada que enfrenta problemas trascendentales, como su corto plazo de vida, del cual solo le quedan cuatro años. Con ello se observa en forma de metaliteratura la constante conexión con Blade Runner, donde la narradora protagonista explica la importancia del título de Lágrimas en la lluvia, pues fue sacado del discurso del replicante Roy Batty:13

Bruna se había aprendido de memoria el parlamento que decía el rep protagonista antes de fallecer, en la lluviosa azotea: ‘Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir. (Lágrimas 240)

Por ello surge el obstáculo de la memoria de los replicantes de sentirse la versión mal copiada de un ser original, exponiendo una metáfora de la facilidad de manipular la memoria. En el texto se observa a Bruna teniendo una crisis de miedo a causa de las memorias y por ello va a consultar a un psico-guía.

Involucrada en una investigación compleja, Bruna empieza a tener episodios psicopáticos14, intentando defender a un hijo imaginario, resultado de

13 En Blade Runner Roy Batty es un replicante varón superdotado con máxima inteligencia, fuerza y pericia de combate, él es el líder del grupo de reps renegados. Como Deckard está tratando de retirar a los replicantes defectuosos él es perseguido por Roy. Irónicamente, Roy le salva la vida a punto de caerse a Deckard el protagonista de un edificio cuando se queda colgado de un dintel. Sus últimas palabras en inglés “I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain, Time to die…” en la versión Perdida el discurso de Roy es mucho más larga.

14 En Lágrimas en la lluvia, Bruna va a visitar a su amigo Yiannis y su novia Roy Roy, la mujer anuncio, pero los encuentra desmayados en el piso, ella también se desmaya y se despierta 168

una memoria pirata implantada de manera que las autoridades la señalen como la asesina de los humanos. Las pantallas públicas de la ciudad promocionan la noticia que implica a Bruna en los crímenes de los humanos, pero en realidad, fueron obra de un grupo anti-replicantes supremacista, quienes tenían una conspiración para quitarles los derechos a los replicantes. Sin embargo, Bruna recupera su identidad y memorias gracias a la ayuda de Lizard y de Nopal, se comprueba su inocencia, y le restauran sus derechos civiles. Se descubre el complot de los supremacistas y líderes invasores alienígenas quienes habían contratado a la cíborg anuncio llamada Roy Roy para implicar a los androides en actos criminales y desvirtuar la reputación de Bruna y los demás reps.

En El peso del corazón, la autora prosigue con la temática de la memoria, la escasa temporalidad de la vida de la ginoide y su añoranza de adoptar a un hijo. En ambas novelas a los replicantes se les permite adoptar, pero

únicamente a niños con enfermedades terminales para no dejarles huérfanos, debido al corto plazo de vida de los androides ya que solo pueden cuidarlos por poco tiempo. Bruna logra su deseado paso a la maternidad adoptando a Gabi— una niña rusa víctima de radiación nuclear— que conoce mientras está investigando un caso en la Zona Cero. El tema de la maternidad de Bruna es pertinente para este capítulo, pues expone una cíborg/ginoide que no imita completamente la estructura familiar de la sociedad, sino que crea su propia estructura compuesta entre sus amigos y su comunidad. Esta idea, se compara

confundida, sintiendo la urgencia de matar a gente para “salvar a su hijo Gummy” (Lágrimas 416), memoria implantada de un hijo que no tiene. Como consecuencia, Lizard busca a Nopal para que le restaure las memorias primarias a Bruna. 169

a lo vislumbrado por Haraway, donde su cíborg no necesita seguir estructuras de familias heteronormativas tradicionales.

Frankenstein el pasado colonial vs. el presente poscolonial español

En la novela de Montero constatamos que los androides pueden ser manipulados mentalmente, debido al complot supremacista de las memorias alteradas que son implantadas en su masa neuronal que les produce ataques psicopáticos impulsándolos a asesinar. La conspiración fue orquestada para determinar a los replicantes como terroristas, quitarles los derechos y su estatus autónomo —el que habían logrado adquirir con el tiempo. En Lágrimas en la lluvia estas retribuciones se observan luego de unas guerras entre los androides y los humanos. Entre las dos especies surge una constitución creada en el año

2098, llamada la primera Carta Magna de EUT (Estados Unidos de la Tierra) con leyes que amparan a los “tecnohumanos,” dándole los mismos derechos que gozan los seres humanos (Lágrimas 24). Bruna es contratada para resolver el caso de estos asesinatos. Así, se ve como el diseñador/creador de las memorias de Bruna, Nopal, representa un papel similar al Dr. Frankenstein de la famosa novela de Mary Shelley.

En estas dos novelas de Montero, los androides y los extraterrestres alegorizan al Otro inmigrante. A su vez, la conexión con el asunto de las memorias alude al pasado colonial de España, porque las memorias históricas de Latinoamérica fueron manipuladas o destruidas por la Conquista. En la narrativa se advierte que las memorias de Pablo Nopal remiten por asociación al

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pasado colonial violento y reprimido.15 Como diseñador de memorias, es a Nopal que le corresponde restaurar la memoria auténtica que él mismo ha puesto en

Bruna originalmente y quitarle la alteración impuesta por los supremacistas. Esta idea es similar a la situación colectiva de España de restaurar la memoria histórica a manera de curar el trauma de la Guerra Civil y sus secuelas.

Por cuestiones de género y perspectiva poscolonial, el estudio de Gayatri

Spivak acerca de la figura del monstruo de Frankenstein se considera relevante para hablar de la ginoide. Con la emblemática novela de Mary Shelley,

Frankenstein (1818), comenzó el debate de la metáfora del hombre que suplanta a la mujer y a Dios, en su deseo de crear la vida y evadir la muerte. Por tanto, se distingue que Víctor Frankenstein burla los limites de la vida y la muerte, dándole vida a su propia criatura. Para Spivak, él reemplaza a la mujer en cuanto a su fecundación y alumbramiento al inventar una especie de útero artificial, de modo que, según el autor su real y mayor competidor es la mujer humana reproductora

(Spivak 255). Se puede afirmar entonces que, en el género de la ciencia ficción, la creación del Dr. Frankenstein es la figura proteica del androide. Para seguir la idea de padre/hijo, Spivak argumenta que lo que ocurre cuando el doctor se niega a crear una compañera para el monstruo, es porque siente un mayor compromiso de proteger a la especie humana contra una prole resultante de la unión de sus dos criaturas (256). Si se extrapola la idea de Spivak de un mayor compromiso de proteger a la raza humana, se entiende el prejuicio y el miedo contra el Otro que representa la clase obrera, personificada por el monstruo y su

15 Nótese que Nopal es un cactus del desierto y un producto mayormente consumido por el pueblo mexicano, de modo que este apellido hace referencia a la población indígena de México, por ende, recuerda al pasado colonial y una historia más universal de España. 171

futura prole. Sin embargo, la relación entre Bruna y Nopal es más afectiva y se observa lo opuesto, porque él no la abandona, protegiendo los derechos de los replicantes y de los otros seres humanos a la vez.

A pesar de considerarse un creador de “vida,” se advierte que relación entre Bruna y Nopal se asemeja a la relación de padre/hijo cuando dice Nopal:

“La memoria es la base de nuestra identidad, así que de alguna manera yo soy el padre de cientos de seres. Más que el padre. Soy un pequeño dios particular”

(91). De modo que la relación filial nombrada tanto por Spivak como por Ivone de la Cruz es evidente en la novela de Montero. De la Cruz además expone que el complejo de Frankenstein es un término utilizado para describir el miedo eminente que la humanidad le tiene a las creaciones artificiales como los androides. Ella argumenta que cuando se une la dinámica de la relación padre/hijo con el complejo de Frankenstein se puede analizar este miedo de la humanidad a que su propia creación artificial se le revierta. Por ello, el complejo de Frankenstein puede ser extendido al tema de la xenofobia en la narrativa de

Montero, ya que los humanos supremacistas sufren del complejo de

Frankenstein, temor de que los androides sean capaces de volcarse en contra de ellos y destruir su especie.

En cuanto al tema poscolonial, Bruna—por su creador Nopal y su conexión con La Nueva España16—puede representar la deuda de España de violencia y espolios que se ha reprimido en la memoria española colectiva.

Mientras Spivak habla de Frankenstein como metáfora de la pos-colonización de los ingleses y su culpa colonial, se aplica lo mismo a la creación e implantación

16 Pablo Nopal, con su apellido—de un cactus oriundo de México— hace alusión de este pasado aborigen. 172

de memorias en la obra de Montero. La autora recuerda y activa la deuda para con los Otros colonizados, lo que fue negado durante el franquismo. Los androides representan una parte que está tratando de recobrar lo que tomó

España durante la colonización, mientras que los alienígenas representan el problema actual de inmigración.

Si la ginoide de Montero representa la deuda de España con

Latinoamérica con su pasado de colonización, su país carga esta deuda de violencia y espolios que se ha reprimido. Mientras Spivak habla de Frankenstein como metáfora de la pos-colonización de los ingleses y su culpa colonial, se aplica lo mismo a la creación e implantación de memorias en la obra de Montero.

Con la Ley de Memoria Histórica, la autora recuerda y activa la deuda con los

Otros colonizados, que ahora se van a España como inmigrantes o refugiados.

Los androides están recobrando lo que tomó España de ellos desde la colonización, mientras que los alienígenas representan el actual problema de inmigración.

Por la obsesión de examinar sus memorias implantadas, Bruna experimenta una crisis existencial. La implantación de memorias además representa la fuerte influencia que tienen de los medios masivos por “implantar” imágenes, memorias, noticias e ideas que no son las propias vividas por el sujeto, creando necesidades y creencias artificiales en la psiquis del colectivo.

En la entrevista “Presentación de El peso del corazón de Rosa Montero” (2015), la autora habla de su protagonista Bruna Husky, reiterando que la memoria es imaginaria, “es un cuento que nos contamos a nosotros mismos” (Ochoa,

“Presentación”). Montero expresa que esta temática de las memorias

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implantadas es la metáfora de la identidad que también es artificial de algún modo, puesto que la identidad se basa en las memorias y las memorias son maleables o manipuladas por la percepción de cada cual, y por los políticos u otros grupos que ejercen el poder y controlan la información.

Historia y memoria en España

El estudio de Anne L. Walsh “Changing Perspectives of Time” (2017), es relevante para nuestro argumento, porque expone que la novela de Montero muestra una vía de transición en la escena política y también es un documento de actitudes de cambio social. También, en el artículo “The Shifting Centre: A

Futuristic View of Madrid in Rosa Montero’s Lágrimas en la lluvia” (2015), Walsh argumenta que la protagonista de la novela enfatiza la noción de crecimiento ante la adversidad, superando síntomas de pos-trauma al igual que el que ha sufrido el colectivo español (295). En este capítulo se explora la noción del pos- trauma de la posguerra española junto a la problemática de ley de la memoria histórica, además de plantear otras cuestiones como las de género y ciudadanía que la narrativa señala con su ginoide.17

Así, en la obra de Montero podemos ver la lucha de los replicantes por mantener el estatus de su ciudadanía como alegoría de la historia española. Por su profesión de periodista, aparte de ser autora del género de la ciencia ficción,

Monter trata temas globales muy actuales, como el de la gran movilización de

17 Además del estudio de Walsh, el número especial de Alambique (2017) fue dedicado a la autora la novela de Montero: Dale J. Pratt examina a Bruna desde las perspectivas filosóficas de la identidad personal en “Vidas virtuales, memorias postizas: teorías de la identidad personal en Lágrimas en la lluvia” (2017). Juan Carlos Martín observa cómo la memoria artificial construye la identidad de la ginoide en su estudio “El universo poshumano de Lágrimas en la lluvia” (2017). En “El arte de Lágrimas en la lluvia de Rosa Montero” (2017), Todd Mack compara la novela de Montero con la pintura neerlandesa de Johannes Vermeer, Una señora escribiendo una carta con su criada (1670), ambas consideradas como obras pictóricas. 174

inmigrantes de muchas regiones del mundo —por ejemplo, de Europa, de África y de Latinoamérica— a España desde finales del siglo XX hasta principios del

XXI. La obra Lágrimas en la lluvia señala la cuestión inmigratoria y xenófoba por parte de algunos humanos en su narrativa. Sin embargo, se debe tomar en cuenta que, con anterioridad a este movimiento, después de la guerra civil española (1936-1939) y del acenso al gobierno de Francisco Franco, a partir del

1936 una gran ola de emigración formada, en su mayoría, por los integrantes del partido comunista, se desplazó a Latinoamérica. La paulatina transición española a la democracia fue pautada por la muerte del dictador en noviembre de 1975, año en que comienza un reverso migratorio tanto de españoles como de latinoamericanos de vuelta a España. Más recientemente, de los desplazados por la guerra de Irak y otros conflictos políticos globales, la tasa alta de migración resultó en un brote xenófobo en este país. En Lágrimas en la lluvia esta dinámica de la xenofobia se expresa por medio de dos bandos, uno formado por los supremacistas, quienes estan en contra de los replicantes y la minoría alienígena compuesta de varios grupos: los gnés, omaás y balabíes.

Además, se constata que la temática de las memorias en esta obra hace referencia a la Ley de Memoria Histórica declarada el 26 de diciembre del 2007, y el dictamen del juez Baltazar Garzón sobre los crímenes de la Guerra Civil y del franquismo para defender los derechos de los perseguidos o violentados durante la Guerra Civil y la posterior dictadura de Franco. Por ejemplo, se observa la obra de Pilar Aguilar Fernández Políticas de la memoria y memorias de la política (2008), en que se analiza la presencia de la dictadura franquista y la Guerra Civil tanto en los discursos franquistas como en los de la transición,

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además su obra pertenece al mundo académico la cual fue publicada en un momento pertinente para facilitar a los españoles el conocimiento de esta nueva ley. Según Santos Juliá, la ley de memoria buscaba una reconstrucción y conmemoración de memoria histórica, memoria social y memoria colectiva (4), en esta época, surgieron manifestaciones literarias sobre la necesidad de restaurar y a manera de conmemorar la memoria histórica. En Lágrimas en la lluvia esto se demarca por la interrupción de fragmentos con un archivo histórico entre capítulos de novela.

Asimismo, se observa en el nombre que Montero le da a la Tierra del futuro, los EUT (Estados Unidos de la Tierra), se conecta con el pensamiento de

Lenin, quien, en 1915 utilizó este mimo termino de Estados Unidos de Europa, denotando el izquierdismo retórico implícito e intrínseco en el pensamiento de la autora. En este artículo, Lenin expresa que los socialistas, especialmente en

Europa del Este, tenían idea que la clave para emancipar a los marginados y explotados de todos los países de Europa era la pieza fundamental para el futuro civilizatorio de dicho continente, mostrando a Europa como el motor de la economía política del mundo (Vighi y Feldner 338).

En su estudio de la transición a la democracia en España, Walsh expone que en varias narrativas españolas se observa, incluso en los casos en que no se especifica la transición, que temáticamente hay un fuerte vínculo con la noción de cambio constante, de cómo el pasado influye el futuro, especialmente las experiencias del siglo XX de la dictadura española. Así, las narraciones del siglo XXI de ese pasado vuelven a atormentar a los personajes de maneras impredecibles (Final Portrayal 2). La obra de Montero, aunque no sea una

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narración histórica, emplea un marco novelístico que conmemora al pasado histórico español. Además del problema de la memoria individual de Bruna, la novela de Montero parece plantear el de la memoria colectiva de la sociedad española con respecto a los desaparecidos por la Guerra Civil. Walsh también considera el caso de la memoria histórica de España de la siguiente manera:

Memory and its unreliability was both a political and a social issue with the Ley de memoria histórica having been in force since the 26th December 2007. The past was literally being dug up as graves of those who had died during the Spanish Civil War or during the Regime years were discovered and the remains, in some cases, were disinterred. (Final Portrayal 72-3)

Para Walsh la obra de Montero nos hace preguntarnos lo qué significa en realidad ser “humano”, ya que en estas novelas hay varios tipos de vida, como los alienígenas y los replicantes que hacen un contraste con la figura del ser humano. Asimismo, otro problema que señala la novela es la añoranza por las memorias censuradas por el régimen franquista, ejemplificándose en el personaje de Yiannis, amigo íntimo de Bruna que trabaja de curador del archivo de EUT, este inciso nos señala la problemática española de su memoria colectiva e histórica. Esto se hace obvio con la censura y modificaciones que el archivista Yiannis descubre en el archivo histórico.

Olas migratorias y xenofobia

Las olas migratorias han sido una constante en la historia del mundo y de

España,18 y hoy en día afrontamos, la alta afluencia de refugiados de Siria,

18 Históricamente, como otros países europeos, España ha sido “invadida”. Véase La leyenda negra de España (1914) de Julián Juderías donde se describe a España como parte de este complejo histórico que la concibe como primer país de Europa responsable de la primera gran hibridación cultural y humana de pueblos de diferentes continentes. Anteriormente, debido a la Reconquista de 1492 bajo los Reyes Católicos Isabel y Fernando, que expulsaron a los judíos y exigiendo la conversión a los que se quisieran quedar, de modo que la importancia de la limpieza de la sangre inculcada por estos reyes en la actualidad se transforma en el prejuicio contra 177

emigrantes de África, China y Sudamérica. En la actualidad, debido a la crisis económica mundial, las guerras y las problemáticas de Latinoamérica, España ha recibido a una gran cantidad de refugiados, tanto por problemas políticos como económicos, por ello este país actualmente cuenta con una población totalmente diversa. En “La inmigración en Europa: realidades y políticas”, Leticia

Delgado Godoy expone sobre cuestiones de inmigración y asilo en Europa, declarando que la inmigración aumenta la xenofobia:19 “En 2001 España fue el país de la UE que más inmigrantes acogió. Según Eurostat, el 24% de la migración neta de la UE se quedó en territorio español” (Godoy 8). Al pensar en el texto de Montero, vale destacar que las actitudes xenófobas se irradian por parte de los humanos supremacistas en contra de la especie de los androides como Bruna y contra los alienígenas. España, para el momento que se publicó la novela y hasta entonces, ha recibido un número muy elevado de inmigrantes mientras venía sufriendo de una alta tasa de desempleo, y este movimiento migratorio aumenta el rechazo y el prejuicio contra los nuevos pobladores. En

“La cultura latinoamericana en la España de hoy” (2010), Patricia Catoira señala que durante la primera parte del siglo XX Latinoamérica admitió las oleadas del pueblo español, entre estos los republicanos exilados por la guerra civil, quienes propagaron “el hispanismo liberal” por las antiguas colonias españolas. Sin embargo, el reverso migratorio de Latinoamérica a España, de mayor número,

foráneos que subyace la cultura española. La expulsión de los judíos que comenzó en 1483 y se extendió hasta 1499 por los Reyes Católicos surgió como medidas políticas de la Reyna Isabel con el propósito de unificar la religión en España por ello también surge la llamada Santa Inquisición (Quesada Morillas 2099).

19 Dice que “pone a prueba la cohesión social en las sociedades receptoras. La incorporación de inmigrantes a los Estados Miembros se ha visto acompañada de un incremento de las actitudes y comportamientos xenófobos” (3). Además, ella reporta que concretamente España tuvo más movimiento migratorio (8). 178

surgió en los años noventa, en los que también salió la iniciativa de España de programas de Tratados de Amistad y Cooperación con la intención de contrarrestar la hostilidad hacia Latinoamérica durante el franquismo, iniciativas criticadas como “neo-colonización” (Catoira 18-19).

En Lágrimas en la lluvia, se advierten las tensiones entre los dos bandos con el complot supremacista en contra de los androides. La forma de atentar contra los replicantes la efectúan con la implantación del disco pirata de memorias, que le induce el cuadro psicopático, y así determinarlos como terroristas. Por eso, la discordia entre humanos y androides se observa en la narrativa en tiempos de posguerra, luego de las luchas entre los androides y los humanos. Como pasos de negociación entre estas especies surge la constitución creada en el año 2098, también catalogada como la primera Carta

Magna de EUT, la cual contiene las leyes que amparan a los “tecnohumanos,” dándole los mismos derechos que gozan los seres humanos (Lágrimas 24).

Además, la xenofobia en contra de los inmigrantes sudamericanos se observa en España desde entonces hasta hoy en día, con el término despreciativo de

“sudaca”, mientras en la narrativa los androides llevan apócope de los

“pellejudos” y los extraterrestres el de los “bichos”, tomando un papel similar al de los que inmigraron a España. Por estas razones, el marco de la obra plasma una metáfora de la Europa de hoy y su problemática con la crisis migratoria y la xenofobia que se incrementa debido a los movimientos migratorios, puesto que la novela denuncia que los alienígenas y replicantes no son tratados al igual que los humanos.

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El mensaje de la obra apunta a que el sujeto a la otredad debe tener los mismos derechos del que se siente superior por la raza o país al que pertenece.

Asimismo, se observa que Bruna actúa como la mayor representación de la metáfora de los marginados, y por ende del Otro. La xenofobia exagerada en la novela es una hipérbole que nos impacta porque hace mucho énfasis en el rechazo del ser humano contra todo lo que es diferente a él, como lo son los replicantes y los alienígenas. En esta novela, advertimos una crítica usando paralelos con los maltratos raciales entre humanos en la actualidad.

El argumento de Montero tiene conexión con temáticas del presente como la de los desplazados y los inmigrantes tanto de Latinoamérica, como de otros países de Europa y África, aunado a la crisis económica y la falta de empleo que ocurren a un nivel global, pero resaltando en la problemática de los

Indignados y los del paro laboral, que en la mitad de los noventas constaba de un 21% de la población y llegó a un pico del 27% en el 2013, para luego mostrar un descenso al 20% en 2016, según el Instituto Nacional de Estadísticas (INE)

(Gómez n/p). Montero actualmente en sus artículos periodísticos también denuncia las problemáticas actuales de España, tratando temas de violencia de género, violencia laboral, las tecnologías adictivas, la crisis y enfermedades poco discutidas como la disfasia.

Según Walsh, en estas dos novelas de ficción el contexto histórico no es simplemente un telón de fondo para los eventos principales, sino que tiene influencia central sobre la representación del personaje, el tema y la trama.

Walsh no ve como una simple coincidencia que dicho entorno se utilice cada vez más en los últimos tiempos donde el interés en los años de la Guerra Civil

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(1936-1939) está empezando a menguar, debido a la crisis financiera económica y a la experiencia particularmente dura de España (Final Portrayal 2). De modo que se logra hacer un marco paralelo de los acontecimientos históricos políticos y migratorios con la narrativa de ciencia ficción de Montero. Aunque la censura franquista en España fue eliminada en 1977 (Walsh 5), Montero ha preferido emplear el género de la ficción para hablar de problemas políticos actuales y del pasado de España, es decir, que para ella esta ficción no sirve de distracción, sino que más bien trata problemas profundos del país—en un género diferente por su función de enajenación—de la novela histórica tradicional.

Memorias y metáforas de la guerra civil española

La revisión y el cambio del archivo oficial es constante en la novela

Lágrimas en la lluvia. Para recordar el largo régimen de Franco (1936-1975) y la guerra civil española, quizás se pueden entender mejor estas dos novelas de

Montero, observando la pugna entre androides (seres reprimidos) y el grupo supremacista de humano (seres dominantes), ya que la narrativa retrata algunos puntos álgidos que separaron al pueblo español. La historia oficial de la guerra civil española retrataba a los de izquierda como traidores, por tanto no se podían comunicar con sus familias y muchos de sus cuerpos desaparecieron. Hasta entonces no se sabe dónde están y todavía surgen hallazgos de fosas comunes de las víctimas.

En la novela de Montero, se trata el tema histórico por medio del Archivo

Central de los Estados Unidos de la Tierra Versión Modificable, un documento que representa cuestiones de la historia de España. El personaje de Yiannis, el editor y curador autorizado de dicho archivo, descubre que alguien lo está

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modificando y que algunas de las informaciones registradas están siendo tachadas. Por ejemplo, el registro que se refiere a los alienígenas indica: “El nombre oficial de los extraterrestres es los Otros, pero comúnmente se les conoce como bichos” (sic Lágrimas 56). Este tachado aparece en el texto de

Montero en el Archivo Central, se observa al archivista Yiannis leyendo para cerciorarse que el documento original está siendo alterado. El uso de manipulación de documentos se utiliza para no dejar prueba histórica del prejuicio contra los alienígenas por parte gobierno—lo cual es evidencia del término despreciativo con que se dirigen a los alienígenas y que además está tachado—por tanto, esta censura es denunciada por Yiannis quién se da cuenta de la alteración de la memoria histórica de la novela.20

En Lágrimas en la lluvia y su secuela se ve repetida la dinámica de división social y memorias traumáticas, después de la guerra entre los androides y los humanos. Inclusive, la autora, al diseñar su novela, abre un espacio para el archivo de EUT, intercalándolo entre capítulos de narrativa, mostrando la necesidad de que la memoria histórica sea compilada y respetada. Así también, representada con la necesidad de Bruna de tener y restaurar sus propias memorias, siendo parábola de la búsqueda del español de una memoria histórica más objetiva y no la impuesta por la Falange.

20 Esto implica una metáfora de la memoria histórica que fue silenciada primero por el régimen Franquista y con la idea de reconciliación, se exigía su olvido, para pasar a una siguiente etapa de transición, excluyendo a los muertos por la Guerra Civil dejando tanto la falta de justicia para estos fallecidos y sus familias como la falta de espacio para el proceso del duelo (Bernecker 55- 57). Así se dejó una fractura traumática en la memoria y la existencia de los españoles (Bernecker 56). Lo que ocurre, tanto por la falta de justicia, como por la brecha que se traza en la memoria histórica, en 1975 como intento de recuperar la memoria histórica, política y social, para deshacer los falsos mitos y propagandas políticas, buscando datos serios, académicos y verídicos (Bernecker 58).

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La reevaluación de la historia nos muestra que en realidad no era como los franquistas la habían plasmado, una Guerra Civil donde se mitificó la lucha de dos bandos de los “buenos” contra los “malos”, o los “patriotas” versus los

“comunistas”. Sin embargo, la lucha también sirvió de escenario para las políticas internacionales, mostrando un carácter global antes de la Segunda

Guerra Mundial y la Guerra Fría. El historiador español Enrique Moradiellos evoca sobre la guerra civil española que definió la total separación tanto entre familias como entre vecinos y hermanos. Sus dos extremos estaban compuestos por “dos facciones armadas que compiten por el control de un mismo territorio y población, mediante el recurso a la violencia generalizada y extrema para lograr su propósito y aplastar toda resistencia contraria” (Moradiellos 15). Dichas facciones fueron denominadas entre enemigos como “los rojos comunistas” en contra de “los azules fascistas”, el bando de insurgencia franquista. En esa

época la situación era caracterizada por las terribles tensiones y fractura de la sociedad española —que reflejaba la política mundial. Sin embargo, para

Moradielllos, el mito de la Guerra Civil consiste en que estaba internacionalizada, siendo una guerra librada en el territorio español, donde participaban también otras naciones apoyando a los diferentes bandos, “el bloque democrático occidental (frente franco-británico) contra el eje revisionista totalitario (Alemania e Italia) con o sin el apoyo de la Unión Soviética revolucionaria” (19).

Podemos caracterizar la narrativa de la misma manera, porque los androides son descalificados como especies alienígenas (balabíe, los gnés y los omaás) denominados como “pellejudos” o “bichos”. Sin embargo, esta no es una

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lucha de comunistas y fascistas, pero si una lucha de humanos contra extranjeros alienígenas y seres replicantes. De modo que, este ambiente internacionalizado de guerra se traslada a los textos al toparnos con una Tierra con el nombre de Estados Unidos de la Tierra, implicando el carácter de globalidad que infunde la autora en su escrito, comprendido de ciudadanos que también están saliendo de tiempos bélicos globales.

Memoria colectiva española silenciada y crisis económica

En el artículo “Screen Memory” (2013), Freeman et al. exponen que la

“memoria pantalla” es un mecanismo de horquillado que llama la atención sobre las complejidades de la memoria social, ya que simultáneamente produce e interroga el conocimiento sobre el pasado, pero también tiene el efecto de cortina de humo tapando y ocultando otras memorias, su efecto es negativo porque funciona como un borrado de memorias, ellos lo explican a continuación:

Here, we argue for the concept of screen memory as a way to both conceptualize and trouble contemporary notions of social memory. In the past, screen memory has been viewed and employed rather one-dimensionally as a memory that obscures other memories by blocking or replacing them. (Freeman et al 1)

Según ellos, el primero que usó el término screen memory fue Freud, quien argumenta sobre las memorias de la niñez, que estas podían ser incorrectamente recordadas o de una manera que magnifica o minimiza la importancia de un hecho especifico, enmascarando otra memoria de profundo significado emocional (Freeman et al. 2). Estos autores llevan el término, que utilizó Freud para un individuo, a un plano colectivo, por ende, ya a mayor escala y visto como un proceso social al examinar la “memoria de pantalla”, se intenta aclarar afirmaciones sobre el pasado en circunstancias desafiantes, como la

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española, donde muchas veces faltan pruebas, o la información es ahistórica, falsa y a menudo controvertida. Los autores de “Screen Memory”, cuestionan cuáles podrían ser los riesgos potenciales de los secuestros de memorias, los reubicados e incluso los recuerdos falsos. Sin embargo, las memorias fragmentarias del pasado tienen el potencial para el redescubrimiento e incluso servir como redención de recuerdos olvidados. Así emerger a través de nuevas prácticas mnemotécnicas, es decir, nuevas prácticas que sirvan de vínculos para facilitar el recuerdo de las memorias (Freeman et al 2). Se comprende el hincapié que hace Montero en sus dos novelas con el trauma por las memorias falsas de Bruna, las cuales pueden simbolizar la imposición de omisión de las memorias de la Guerra Civil sobre los ciudadanos españoles u otros crímenes colectivos o coloniales. Por tanto, Bruna rechaza la imposición de sus memorias falsas, señalando la metáfora a la necesidad de restaurar la memoria íntegra e histórica de España. Freeman et al, argumentan entonces que la política de la memoria también puede funcionar como una pantalla para encubrir, distraer y evadir responsabilidades actuales de los gobiernos quienes proyectan una imagen de un mejor presente y futuro. Por tanto, es clave destapar las memorias, las cuales, con el trauma, han sido reprimidas.

El personaje de Bruna Husky personifica el trauma que crean las memorias implantadas y manipuladas. Su resentimiento por la falta de sus memorias propias es resaltado al comienzo de la novela. Tanto así, que al principio de Lágrimas en la lluvia Bruna es mostrada como alcohólica. Para trascender este vacío, busca a un psiquiatra de androides, el “psico-guía”, quien le señala a manera de confortarla que las memorias son todas engañosas y que

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al final todos modificamos nuestro pasado (Lágrimas 153). Esta metáfora en que se advierte a los ciudadanos de un mismo país queriendo matarse entre ellos, intensifica el problema de la represión de la memoria española con la propuesta de dar el perdón a todos. Bruna representa la realidad del trauma y su efecto quizás su propuesta sea un comienzo, no es ideal, pero todavía se muestra la necesidad de restaurar la memoria histórica y adoptar a estos nuevos “niños” que pueden ser una metáfora de los inmigrantes.

La censura de los acontecimientos de la Guerra Civil que no dejaba ver la violación de los derechos humanos de muchos españoles es la memoria pantalla que surge como una cortina que encubre la verdad del genocidio en España. En este sentido, se advierte que, entre los imaginarios particulares y los estándares de la memoria transnacionales, se infiltra la presentación que impone una nueva autoimagen positiva, paradójicamente una que incorpora en lugar de desechar el estigma de una identidad de perpetrador de la cultura dominante o hegemónica, que en el caso español los perpetradores fueron los franquistas (Freeman et al

4). Sin darse cuenta, en España siguen permaneciendo trazos de la dictadura de

Franco en la memoria colectiva como algo positivo y esto sucede más que todo con el silencio que la dictadura perpetúo con su violencia de estado infundiendo aprensión entre los ciudadanos.

En la narrativa de Montero también se advierte la representación de la crisis económica, el desempleo y la pérdida de población joven en la España de la actualidad con la historia del personaje del extraterrestre omaá, un indigente llamado Maio, quien, como a los inmigrantes latinoamericanos, se desprecia

(Lágrimas 133). Para los ciudadanos en España ya con el paro, hay recelo hacia

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los Otros, con un desempleo que escala a 21.5%, el peor en los últimos quince años (Pérez 3). En general, el rechazo hacia los inmigrantes aumenta con la crisis económica que vive España en la actualidad, algunos culpan al inmigrante por la falta de empleos. En Lágrimas en la lluvia la figura de los alienígenas se compara con la de los refugiados:

Que eran los Otros que más abundaban en la Tierra, porque además de la representación diplomática había miles de refugiados que llegaron huyendo de las guerras religiosas de su mundo. Que esos refugiados eran los alienígenas más pobres, justamente por su condición de apátridas, y eso hacía que fueran los más despreciados de entre todos los bichos. (Lágrimas 133)

En Lágrimas en la lluvia Bruna hospeda en su casa a uno de estos “bichos”, el referido Maio, un extraterrestre de la raza omaá, que vivía como indigente.

Como consecuencia, se vuelve amigo de Bruna, la cual lo ayuda a conseguir un trabajo. Este es un mensaje moral claro que deja la autora a manera de intentar pagar una deuda del pasado o un deber que el país tiene de mantener su compromiso con el ciudadano.

Nóvum, utopía y ciencia ficción

La ciencia ficción funge como género de denuncia social y política. En efecto, las temáticas de la novela y su secuela nos conducen a examinar problemáticas de la identidad, la política, la sociedad y sus divisiones de clases y de género. Por ello, es importante retomar la presencia del concepto doble de nóvum en la obra, el cual determina la categorización de una obra política como una de ciencia ficción. El doble nóvum que Bruna comprende yace en la novedad tecnológica que nos da la llave a una cultura futura, a la vez que lo hace por medio de la enajenación. Ella sirve como ejemplo político cumpliendo el modelo de Bloch, que afirma que la mímesis que representan todas las

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novelas históricas busca una realidad concreta experimentada por todos, y

Bruna se vuelve doble nóvum porque también representa este principio de esperanza. En Metamorphsis of Science Fiction (1979), Darko Suvin establece que el nóvum puede manifestarse con un diferente grado de magnitud en la obra siendo un mínimo estado una nueva invención que puede ser un dispositivo, una técnica, un fenómeno o una relación al máximo de un entorno (locus espaciotemporal), agente (personaje principal o personajes) y/o relaciones básicamente nuevas y desconocidas en el entorno del autor (Suvin 64). Por ello, las experiencias o vivencias de Bruna recogen datos calculables, comprendiendo su cuerpo como parte de un experimento, ella funge de rata de laboratorio de la que luego se sacaría un provecho para crear una sociedad utópica. En sí ella es un nóvum porque su tecnología no es de nuestro mundo y causa el extrañamiento cognitivo para que España se vea bajo una nueva perspectiva.

Suvin extrapola su concepto de nóvum de las ideas de Bloch. En primer lugar, es importante diferenciar la ciencia ficción de la poética de la mímesis, según Auerbach, trata de la representación de la realidad de un individuo o la representación de la realidad histórica (Rodríguez 295). En la asunción de Bloch y su exposición en Principles of Hope (1968), la protagonista de Montero, ejemplificaría la nueva mujer española y la esperanza para esta nación —por su falta de gente joven, debido a la baja natalidad del país— se deduciría que la aceptación de los inmigrantes y la acogida de estos respetándoles su estatus, al igual que se les respeta a los españoles, sería entonces la “nueva esperanza” que propone Bloch siendo parte de un correlato de utopía concreta como objeto

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real de la narración (Bloch 205). Sin embargo, si se observa a Bruna como ser artificial ginoide, ella representa la ciencia y por ello lo mesurable, puesto que, para Bloch, la ciencia, con la ayuda de la imaginación capta el aspecto significativo de las apariencias a través de conceptos, que nunca permanecen abstractos, nunca permiten que el fenómeno se desvanezca, menos aún que se pierda (Bloch 223-4). Bruna es el nóvum porque ella y su mente proponen una nueva forma de resolver esta crisis humanitaria, exponiéndose de esta forma una nueva utopía de familia que implica una relación acorde y estrecha con su comunidad.

Al parecer, lo que propone Montero con su personaje de Bruna es esta nueva mujer de la utopía marxista, ella como el nóvum, ofrece una nueva promesa para la sociedad y es ciencia ficción por ser un androide, un dispositivo inexistente en nuestro mundo, pero con características innovadoras. Así, Bruna actúa como el nóvum porque ofrece una esperanza para la España actual. En El peso del corazón se observa esta idea cuando Bruna adopta y acoge a una niña extranjera. Sin embargo, si viéramos a Bruna como ser artificial ginoide, ella representaría la ciencia y por ello lo mesurable, puesto que, para Bloch, la ciencia, con la ayuda de la imaginación, capta el aspecto significativo de las apariencias a través de conceptos, que nunca permanecen abstractos, nunca permiten que el fenómeno se desvanezca, menos aún que se pierda (Bloch 223-

4). La ginoide representa a la ciencia porque ha sido creada por ésta y con su cuerpo materializado y sus experiencias vividas, propone una manera más confiable porque ella y sus acciones son completamente cuantificables.

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Conclusión

Con este ejemplo de las novelas de Montero y las temáticas que enfrenta esta ginoide/cíborg muy humana la que demuestra una evolución sustancial en cuanto a su posición en la sociedad, en comparación con los personajes principales de las demás novelas tratadas en la tesis. Puesto que Bruna Husky desempeña un empleo autónomo y emprendedor, es empoderada puesto que logra mantener su estatus y defender sus derechos. Aunque intentan marginarla, la ginoide alcanza a figurar como parte importante de la sociedad y de la comunidad. No solo preocupándose por resolver sus propios problemas, sino también los de su prójimo. Su cuerpo e imagen exhiben unas metáforas que llaman la atención sobre la necesidad de restaurar la memoria histórica, tanto de

España, como de los países latinoamericanos. Asimismo, en la narrativa se están exponiendo y tratando de solventar problemáticas como las de la xenofobia, el racismo, desigualdad de clases, desastres ecológicos, extinción de animales, todas ellas pertinentes a la dinámica de injusticias globales de la actualidad y la manipulación de la realidad por parte de los gobiernos.

Igualmente, se advierten los temas típicos de los ciberpunks, como el capitalismo y el neoliberalismo, los cuales se nutren de la explotación del sujeto y de los recursos humanos.

Al mismo tiempo, en esta narrativa se alegorizan los problemas que dejaron las políticas tanto de izquierda como de derecha española a raíz de la

Guerra Civil y la xenofobia colectiva que se ha incrementado como consecuencia de los desplazamientos de inmigrantes y la crisis económica global intensificada en el siglo XXI por toda España, Europa y el resto del

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mundo. Asimismo, mostrando injusticias como las violaciones a los derechos humanos, traumas debido al irrespeto de la memoria histórica colectiva, las desigualdades, marginaciones en una sociedad entre una misma especie y diferentes clases sociales, la novela ambiciona una utopía a través de su personaje principal, una ginoide con sus derechos humanos restituidos, quedando como un prototipo de ciudadana de consciencia y principios que puede acoger a los inmigrantes o a los Otros, integrándolos a su comunidad.

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CHAPTER 6 CONCLUSIÓN

En las novelas expuestas en esta tesis doctoral se observa una muestra variopinta de cuerpos extravagantes y problemáticas complejas que mimetizan el cuerpo sociopolítico de los países iberoamericanos del tardío siglo XX y comienzo del siglo XXI. Con las alegorías que se vinculan a los cuerpos cíborgs y replicantes se ha podido dialogar sobre temas complejos de hibridación, de género, de razas, máquinas y organismos biológicos, a la vez que se plantean cuestiones de capitalismo, neoliberalismo, de la sombra que han dejado las dictaduras, xenofobia y tráfico de humanos, en estas regiones. Así, se observan los abusos del cuerpo social de países como Chile, México, Perú, Brasil y

España.

En estas obras se expone una clara e interesante evolución de la figura de la cíborg o ginoide iberoamericana, quien pasa de sufrir un ultimum de estatus de mujer objeto o mujer cosificada aprisionada por tecnologías que ni ella puede entender, siendo el caso de la cíborg de Ygdrasil. A pasar a ser cíborgs que logran entender la manipulación del capitalismo y de las tecnologías para liberarse, como se en Tan cerca de la vida, quienes se liberan de una opresión esclavizadora y explotadora. Para ser una cíborg liberada y empoderada en Shiroma. Finalmente, en las dos últimas novelas de, Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón, vemos a una ginoide que desde el comienzo de su existencia es libre, pero su estatus se presenta quebradizo por su diferencia de los humanos. Esta evolución se termina de trazar con la protagonista de Montero, quien plasma a una ginoide vista como cíborg por su remarcada humanidad, que muestra cómo salir del problema de la xenofobia 192

extrema por medio de un trabajo comunitario que la ginoide española desempeña con el trato que le da a su logrado círculo familiar y de amigos, luchando por un bien común y salvaguardando sus derechos civiles.

Además, en esta muestra de novelas y sus diferentes temáticas, se puede discernir que el uso del género de la ciencia ficción y su subgénero del ciberpunk, aunque esté lleno de símbolos de cultura pop y tecnológicos, no pierde su carácter de seriedad, de literatura comprometida y que dejan mensajes para reflexionar a nivel global. Ya que todos los personajes de cíborgs, ginoides y replicantes, cumplen la función de hacernos recapacitar por medio de metáforas sobre los errores que la humanidad ha cometido y sigue cometiendo en el presente. Las novelas del corpus muestran injusticias exacerbadas como las violaciones a los derechos humanos, el tráfico humano, los problemas que dejaron las políticas dictatoriales y neoliberales en Iberoamérica, las cuales desembocaron en traumas por las muertes y problemas de la memoria. De esta forma, apuntar a las desigualdades y marginaciones que se manifiestan en la sociedad entre géneros y personas. Vale destacar que con estas narrativas se alegorizan los problemas que dejaron las políticas tanto de izquierda como de derecha, ya sea a raíz de la Guerra Civil en España, el intercambio violento entre el gobierno de Perú y el Sendero Luminoso, y los que trajeron las dictaduras de Chile y de Brasil. Con ellas se observan las problemáticas vinculadas a las violaciones de los derechos civiles, la marginalización del individuo y la xenofobia colectiva que ha surgido en Latinoamérica y en España, incrementada por los desplazamientos de inmigrantes y la crisis económica global intensificada en el siglo XXI.

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Lo que conecta a estas novelas es una denuncia constante de la relación de complicidad entre Estado, capitalismo, tecnología, violencia y sociedad. En cuanto a Ygdrasil y Tan cerca de la vida, la tecnología surge como una amenaza para la plena libertad humana y su seguridad. En estas novelas no se muestra la representación positiva de los cíborgs que caracteriza la visión poshumanista, sino por lo contrario, la mayoría de las novelas de esta tesis se afanan en un discurso anticapitalista y antiautoritario, típico del ciberpunk de literaturas iberoamericanas. Esto explica un poco su frecuente representación de cyborgs y ginoides utilizados como armas del Estado represivo, en el caso de Ygdrasil o monopolizados por corporaciones sin escrúpulos, en el caso de Tan cerca de la vida. En Brasil con Shiroma observamos la impunidad de la que gozan ciertos grupos criminales, como lo exponen la dupla de forasteros: Tera y Tiago, quienes capturan y explotan a la protagonista sin verse ningún tipo de ayuda por parte de los cuerpos de seguridad del Estado. Para luego atisbar los problemas xenófobos que constriñen a la ginoide española, tanto así, que por un corto tiempo se atenta contra su libertad y se le quitan sus derechos humanos. Es decir, que con estas novelas se denuncian crímenes cometidos por los gobiernos, por el capitalismo (por corporaciones), por celdas criminales que secuestran a los ciudadanos para lucrarse de ellos y hasta conflictos xenófobos creados en el mismo núcleo de la sociedad.

El ciberpunk en Iberoamérica: subgénero vivo

Algunos creen que el ciberpunk desapareció en Estados Unidos con

William Gibson, pero lo cierto es que el ciberpunk sigue vivo. Sin embargo, en

Latinoamérica los autores de este subgénero lo emplean, pero agregando las

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problemáticas de sus respectivos países. En los textos ciberpunks que provienen de Latinoamérica se muestran cuerpos femeninos desacralizados, cosificados, utilizados por el Estado, por el capitalismo y por bandas armadas paramilitares. El tema de la impunidad que gozan estas organizaciones del gobierno, corporaciones y paramilitares es recurrente en Latinoamérica. Sin embargo, los cuerpos cíborgs más torturados de este análisis son los que provienen de Chile y de Perú. La cíborg brasileña es privada de su libertad por un largo tiempo. No obstante, consigue librarse y hacer justicia con sus propias manos, manifestando la falta de justicia política y social en Latinoamérica.

Mientras que, en las novelas españolas estudiadas en esta tesis, la ginoide/cíborg goza de plena libertad hasta ser envuelta por el complot del grupo de supremacistas y de políticos alienígenas que luego son descubiertos, culpados y castigados por la ley. Exceptuando a Mariana de Ygdrasil, los demás cuerpos cíborgs al final de su periplo conquistan su libertad.

Las tecnologías evidentes en estos textos de ciberpunk iberoamericano son plasmadas como destructoras del cuerpo, a principios de siglo XXI, como se exhibe en Ygdrasil y en Tan cerca de la vida. Esta perspectiva de tecnologías monstruosas con los años ha evolucionado ligeramente representándose un poco menos constrictoras en Shiroma, Lágrimas en la lluvia, y El peso del corazón. En Shiroma se expone una simbiosis entre tecnología y materia orgánica (hibridación entre nanotecnología y ser humano). En cuanto a la ginoide/cíborg española, ella exhibe sus circuitos sin timidez, pues estos son parte de su ser. En los ciberpunks más tardíos del corpus se hace evidente, que existe menos rechazo hacia estas tecnologías en términos generalizados.

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En Latinoamérica, la ciencia ficción no se ha guiado por las tradiciones y la ruptura que han caracterizado al género en Europa y más marcadamente en los Estados Unidos, debido a la llegada de los numerosos movimientos a los que sus exponentes se han adherido con mayor o menor convicción. Por ejemplo, en

Latinoamérica los autores del movimiento McOndo huyen de la falacia del exotismo y del realismo mágico. A su vez, en Iberoamérica se hace difícil asociar a los autores con el género de la ciencia ficción porque estos combinan varios géneros en sus narrativas. Según Maielis González en Latinoamérica, la ausencia de personal especializado o los géneros literarios compartimentados han permitido a los autores moverse entre géneros sin mucha dificultad. Lo mismo ocurre con la autora Rosa Montero de España. Esto, sin embargo, ha impedido a los lectores asociar a algunos de los mejores exponentes del género con la ciencia ficción como tal. Por tanto, esto ayudada a ocultar el fenómeno en

Latinoamérica o en el mejor de los casos, lleva a hablar de un intervalo de tiempo en términos de la forma en que se escribe la ciencia ficción o los subgéneros que surgen en el continente (González 211-212). En Estados

Unidos a finales de la década de los ochenta, algunos creadores de ciberpunk declararon que se les habían acabado los temas para explorar y habían agotado sus posibilidades como género (González 212). Sin embargo, el subgénero sigue formando parte de la literatura de ciencia ficción en Estados Unidos,

Latinoamérica y Europa, aunque no sea de manera tan visible como lo fue en los ochenta, debido al auge de Gibson y posteriormente de Bruce Sterling y Neal

Stephenson. De acuerdo con González, lo que caracteriza a la ciencia ficción latinoamericana desde los años noventa hasta hoy es la dificultad de extraer

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conocimiento, porque se nos presenta una relación entre narrativa y conocimiento truncado, donde todo es predecible antes de empezar a leer

(González 214). En España, en el siglo XX, el género de la ciencia ficción era mal visto por los escritores del canon y se tachaba de panfletario. Es decir, que se publicaba en revistas de pulp sin ninguna aproximación teórica (Díez y

Moreno 12). Ya para el siglo XXI, resurge la ciencia ficción, pero todavía sigue siendo desdeñada por algunos académicos. Esto también sucede en

Latinoamérica, sin embargo, la aceptación de la ciencia ficción por parte de los países del Cono Sur, Cuba, México, Brasil y otros, ha mantenido a este género vivo. En Estados Unidos el ciberpunk evolucionó en posciberpunk. En cuanto a los ciberpunks latinoamericanos estos todavía siguen las pautas de Gibson y

Sterling (González 228), continúan agregando elementos culturales y cuestiones que ocupan a cada región. Cabe destacar que sub-temas regionales ocurren en las tradiciones indígenas y misticismo que aparecen tanto con la muestra de

Baradit como con la de Causo donde se respira una espiritualidad típica del latinoamericano.

El cuerpo femenino: alegoría para una sociedad futura iberoamericana

Es evidente que el cuerpo femenino se propone más permeable en comparación al cuerpo masculino, quizás esta sea la razón por la que en las novelas del corpus la mayoría de los protagonistas son mujeres cíborgs/ginoides. Posiblemente esto tiene que ver con el hecho de que al cuerpo de la mujer se le hace mayor escrutinio en cuanto a su volumen, sus modales o su desempeño en cualquiera que sea su profesión. Quizás se vincula al cuerpo femenino con el cuerpo cíborg/ginoide porque la mujer es más propensa a

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utilizar componentes prostéticos, maquillaje, tintes de cabello, pinzas de cabello, cirugías estéticas y pare de contar. Sin embargo, el cuerpo femenino se adjudicó más aún a la figura cíborg desde que el A Cyborg Manifesto de Donna Haraway apareció en la palestra académica en 1985, donde se observa a la cíborg como metáfora de la mujer socialista. A partir de ese año, su manifiesto cíborg a sido citado en literatura sobre el futuro, la ciencia ficción y de la construcción de género innumerables veces.

Judith Butler argumentando sobre los problemas de género hace una pregunta que sería valida para justificar la presencia del cuerpo de la mujer en las novelas ciberpunk: “¿Es la construcción de la categoría de mujeres un sujeto tan coherente y estable, o una regulación inconsciente y cosificada de las relaciones de género?" (Gender Trouble 5). Debido a esta cuestión de Butler se deduce que el cuerpo de la mujer es el más idóneo para mimetizar las contriciones del capitalismo, los gobiernos y la sociedad que conlleva el cuerpo cíborg, porque históricamente la mujer ha estado sujeta a obedecer las regulaciones patriarcales. Conjuntamente, con su permeabilidad y con sus prótesis, en las narrativas las mujeres cíborgs son las más adecuadas para emprender el rol de un personaje en la literatura de ciencia ficción prospectiva.

Asimismo, el enajenamiento que produce al lector la figura tanto de la cíborg como la de la ginoide, la hace la más apropiada para cumplir esta función por el nóvum que la cíborg o la ginoide implica “la extrañeza del nóvum, por el contrario aún misteriosa, incluso ignota, lo es solo por nuestra falta de conocimiento científico” (Díez y Moreno 16), a su vez levantando problemáticas del género por ser una figura transgresora.

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Conclusiones

Para toda Iberoamérica, el hecho de que las novelas se vayan gradualmente saliendo de los apocalipsis distópicos—de Ygdrasil— muestra un aspecto positivo porque las narrativas se van asimilando con características de las utopías. Es decir, que éstas van representando finales más felices, como se ve en las novelas Tan cerca de la vida, Shiroma: Matadora ciborgue, Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón. En este sentido, da la impresión de que el colectivo en los últimos años se esta permitiendo imaginar utopías que perfilan mejores resultados para su porvenir.

En cuanto a lo político y social, lo transcendental que ocurre con el análisis de las narrativas de la disertación, es que sus personajes imprimen metáforas que muestran posibles soluciones para el individuo y la sociedad. De manera que, una de las soluciones sería evitar la radicalización o cristalización por cualquier tipo de idealismo, ya que mientras se permanezca así, siempre se tendrá la opción de analizar desde una perspectiva imparcial y amplia los errores de las políticas, tanto del pasado como del presente. Es obvio que las políticas de Estado deben defender los beneficios sociales y velar por el bienestar de los ciudadanos. A su vez, las políticas del mercado capitalista son también positivas para mantener la libertad de comercio de las naciones y su población. Es decir, debe existir un equilibrio entre políticas de derecha y de izquierda y no dejar que ninguna predomine sobre la otra para que el pueblo sea representado de forma ecuánime.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Mercedes was born in Valladolid, Spain and was raised in Caracas, Venezuela.

Mercedes is currently a Lecturer of Spanish at the University of Clemson, South

Carolina. She recieved her Ph.D. from the University of Florida in 2019, focusing in

Ibero-American Literature. There she worked as a Teaching Assistant of Spanish at the

Beginning, Intermediate and Advanced levels from 2013 to 2018. She holds a Bachelor of Arts in Spanish Literature with a co-major on Latin American and Latino Studies, and a Master of Arts in Spanish and Latin American Literatures both from the University of

Arkansas, Fayetteville. At the University of Arkansas, she has worked also as a

Teaching Assistant of Spanish for the Beginning and Intermediate levels during her master’s degree. Her research interests are 20th and 21th Century Science Fiction novels from Brazil, Chile, Cuba, Mexico, Peru, and Spain. Her research focus on gender, mass media culture, and politics.

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