Music Video Publisher
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AperTO - Archivio Istituzionale Open Access dell'Università di Torino Music Video This is the author's manuscript Original Citation: Availability: This version is available http://hdl.handle.net/2318/23735 since Publisher: Kaplan Terms of use: Open Access Anyone can freely access the full text of works made available as "Open Access". Works made available under a Creative Commons license can be used according to the terms and conditions of said license. Use of all other works requires consent of the right holder (author or publisher) if not exempted from copyright protection by the applicable law. (Article begins on next page) 06 October 2021 ONE PM (2) collana diretta da Simone Arcagni © edizioni kaplan 2007 Via Saluzzo, 42 bis – 10125 Torino Tel. e fax 011-7495609 E-mail: [email protected] www.edizionikaplan.com isbn 978-88-89908-10-5 Alessandro Amaducci Simone Arcagni Music Video k a p l a n indice Premessa 7 Parte prima 9 1. La musica visiva: rock-movie, rockumentary e music video 11 1.1 Tre paradigmi del rock come immagine 11 1.1.1 Il “vecchio” Bill Haley... 11 1.1.2 ...il ciuffo di Elvis 12 1.1.3 ...la Beatlesmania 15 1.2 Il rock è immagine 20 1.2.1 Rockumentary 22 1.2.2 Rock-movie 25 1.2.3 Music video 29 1.3 Uno schema 33 2. Cinegenerazionevideoclip 38 2.1 Spettacolo, azione e tecnologia 39 2.2 Visioni d’autore surreali 42 2.3 Universo pop e postmoderno 44 2.4 Musical? 48 3. Nuove forme e territori del video musicale 51 3.1 Madonna e la performance nell’epoca di MTV 51 3.2 Prince 52 3.3 Michael Jackson 54 3.4 ...ancora Madonna 55 3.5 Dal video al cinema... e ritorno 57 3.6 Daft Punk 57 3.7 Gorillaz 59 3.8 Nuove forme da MTV al dvd 60 Parte seconda 69 4. Avanguardie cinematografiche, animazioni digitali e video 71 musicali 4.1 L’animazione astratta musicale: Oskar Fischinger 71 4.2 L’animazione a passo uno: The Brothers Quay e Adam Jones 73 4.3 Il cinema sperimentale entra nel mondo dei video musicali: 78 Derek Jarman 4.4 Surrealismo pop dal cinema al digitale: il caso The Residents 83 4.5 Computer grafica d’autore: Lynn Fox 98 5. Videoarte e video musicali 101 5.1 Nam June Paik, il padre del video musicale? 101 5.1.1 All Star Video di Nam June Paik 102 5.2 Videoarte e videomusica 105 5.2.1 Videomusica e sperimentazione: Zbigniew Rybczynski 106 5.2.2 Peter Callas: collage dinamici musicali 110 5.2.3 Intervalli d’autore: TV Interruptions di David Hall 113 5.2.4 Robert Cahen e John Zorn: Le deuxième jour 115 5.2.5 John Sanborn e David van Tieghem 117 5.2.6 Joan Logue 118 5.2.7 Visual firmati: Bill Viola e il tour And All That Could 119 Have Been dei Nine Inch Nails 5.3 Musicisti e videoarte 121 5.3.1 Brian Eno, Mistaken Memories of Mediaeval 121 Manhattan, Thursday Afternoon, Zoo TV 5.3.2 Laurie Anderson, Home of the Brave 128 5.3.3 David Sylvian, Steel Cathedrals 130 5.4 Videodanza e videomusica 131 5.4.1 Kate Bush 132 5.4.2 Twyla Tharp e David Byrne: The Catherine Wheel 134 5.4.3 Philippe Decouflé e i New Order 135 5.4.4 La La La Human Steps 137 6. Musica elettronica e video 141 6.1 Una nuova forma d’arte 141 6.1.1 Chris Cunningham 142 6.1.2 Michel Gondry 149 6.2 Narrazioni surreali 153 6.3 Animazioni digitali tra figurativo e astratto 158 6.3.1. Un autore astratto: Alexander Rutterford 160 6.4 Visual 162 6.4.1 Bob Jaroc e i Plaid: Greedy Baby 164 Bibliografia 169 Videofilmografia 177 Indice dei nomi e delle opere 188 Premessa In questo libro il music video viene trattato come una for- ma che nasce ibrida, in bilico fra mercato e sperimenta- zione. Infatti, ha origine da esigenze commerciali, sotto la pressione di committenze attente ai dati di vendita, e per sua natura deve spingere il linguaggio che adotta, non solo per stupire, ma per adempiere un compito delicato al quale si sono votate molte avanguardie: visualizzare la musica. Si pone all’incrocio tra commercial, cinema (musi- cal, d’avanguardia, rock-movie, ma non solo) e videoarte, e anche televisione. È una forma sempre in mutamento, continuamente febbricitante, sia nella ricerca estetica che nelle possibilità di ibridazione con le altre forme d’arte e di comunicazione audiovisive. È questa potenzialità isterica che si vuole investigare qui, e le spore che lancia e che riceve da diversi ambiti, po- nendo al centro dell’indagine l’instabilità creativa, quel caos primordiale che ha dato vita al fenomeno conosciuto come music video e, in Europa chiamato, un po’ erroneamente, videoclip. Un fenomeno che si espande e contamina diversi territori, e che, come buona parte della comunicazione e dell’arte contemporanea, rigetta le formule compiute e i territori ben delineati. Una forma che vive nel nostro tem- po, nella nostra televisione, a contatto con il nostro cinema e la nostra arte, nella Rete e nei dvd e che con essi si tra- sforma, si evolve, muta. Mettere sotto una lente d’ingran- dimento questa mutabilità, questo desiderio di ibridazione e i luoghi in cui esso avviene, ci sembra – dopo che storie e analisi hanno ormai definitivamente “ufficializzato” il fe- nomeno – un atto dovuto per spingere l’analisi nei territori più consoni ai movimenti che il music video attua e di cui è investito. La prima parte, a cura di Simone Arcagni, si costrui- sce attraverso tre capitoli: nel primo si pone come centrale la tesi che una delle componenti fondamentali della musi- 8 PREMESSA ca pop sia proprio l’immagine e, in particolare, l’immagine in movimento. Pertanto, l’analisi delle forme di pre-video musicale e dei territori cinematografici toccati dalla musica pop, mette in evidenza come il music video, per come lo conosciamo, sussuma tutte le sue modalità da immagina- ri pop già elaborati in precedenza, ma ci permette anche di notare come esso imponga un’accelerazione alla ricerca audiovisiva della musica pop. Questo concetto viene rin- tracciato in certe forme di cinema contemporaneo. Così, dopo aver analizzato il portato dell’estetica che il music vi- deo ha imposto anche al cinema (capitolo 2), tocca ora alla forma video essere analizzata nei suoi mutamenti, nelle sue ibridazioni e nelle nuove formule che certa televisione contemporanea, la Rete e il dvd hanno arrecato (capitolo 3). Anche la seconda parte, curata da Alessandro Amaducci, è composta di tre capitoli, e analizza il lungo abbraccio fra la forma videomusicale e le varie esperienze legate all’avanguardia: il cinema d’animazione e quello spe- rimentale, la videoarte, la computer grafica. Alcuni respon- sabili della programmazione di MTV hanno sostenuto che Nam June Paik, per molti il padre della videoarte, è stato l’inventore del linguaggio dei video musicali. In realtà la sperimentazione per immagini in movimento permea gran parte dell’estetica videomusicale, grazie a scambi o a furti linguistici, alla collaborazione effettiva di alcuni sperimen- tatori nell’ambito produttivo videomusicale, e, in generale, all’osmosi fra la ricerca musicale e quella visiva, che ha spinto molti musicisti ad addentrarsi nel territorio delle im- magini (e non solo quindi il contrario). In questa parte si accenna al fenomeno del cosiddetto vjing, anch’esso figlio di molte pratiche dell’avanguardia, ultimo territorio di ibridazione fra sperimentazioni visive e musicali. Alessandro Amaducci Simone Arcagni PARTE PRIMA di SIMONE ARCAGNI 1 La musica visiva: rock-movie, rockumentary e music video 1.1 Tre paradigmi del rock come immagine 1.1.1 Il “vecchio” Bill Haley… Una storia alle origini del rock’n’roll è davvero paradigmatica ri- guardo al discorso sul visibile della musica pop. È la storia di un singolo, Rock Around the Clock, scritto nel 1952 da Max Freedman e James Myers, registrato nel 1954 da Bill Haley, accompagnato dalla sua band, The Comets: ritmo coinvolgente, sincopato, un ritornello facile, un piccolo gioiello del primo rock’n’roll. Il disco circola, è fatto suonare dalle radio, ma il successo è modesto e viene ben presto dimenticato. Haley addirittura sembra sul punto di mollare… fino a che il pezzo viene inserito nella colonna sonora del film Il seme della violenza di Richard Brooks. Rock Around the Clock si sente solo sui titoli di testa del film, ma quella accoppiata tra rock’n’roll e film sui giovani ribelli e la delinquenza giovanile è esplosiva: i teenager (categoria non ancora riconosciuta, e che per la prima volta comincia a farsi notare) corrono nelle sale per ascoltare il brano, ballano durante i titoli, e oltre a trascinare così il successo di un film piuttosto mediocre, creano la fama del primo vero e proprio pezzo rock che scala le classifiche. Per la prima volta si parla di fenomeno di massa e internazionale, e il brano diviene una sorta di inno generazionale, con un portato di problemi sociali (manifestazioni, assembramenti di massa e risse durante le proiezioni del film) che di seguito caratterizzeranno la scena del rock. Sembrerebbe facile la morale: è l’immagine, o meglio l’im- maginario che veicola il rock e lo fa divenire forma di consumo di 12 CAPITOLO 1 - SIMONE ARCAGNI massa. Solo quando i giovani riescono, attraverso il ritmo del rock, ad attingere o riflettersi in atteggiamenti, frasi, capi di vestiario, allora lì nasce davvero il rock. Sulla cresta dell’onda Bill Haley richiama i suoi Comets e parte per una tournée… ma qualcosa non va, il successo, arrivato inspe- rato, altrettanto rapidamente fugge.