Trienales de escultura, INBA cambios en el arte escultórico EN las décadas de 1970 y 1980 María Teresa Favela Fierro

addenda 23 l i b r o e l e c t r ó n i c o Trienales de escultura, INBA cambios en el arte escultórico EN las décadas de 1970 y 1980 María Teresa Favela Fierro

addenda 23 l i b r o e l e c t r ó n i c o Addenda número 23 • Febrero de 2012 Imagen de portada: Víctor Hugo Nuñez Sepúlveda, Hombre sentado, 1978. • • •

© Instituto Nacional de Bellas Artes

Edición • Carlos Martínez Gordillo y Amadís Ross González

Diseño y formación • José Luis Rojo Pérez

Los derechos de la presente edición son propiedad de los autores y del Instituto Nacional de Bellas Artes. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D. F. 04220. Tel.: 41 55 00 00 exts. 1121, 1122 y 1127. Agradecimientos

Tania Martín Isaac Sánchez Fondos Especiales, Biblioteca de las Artes

Leticia Mora Departamento de Consulta, Biblioteca de las Artes

María Elena Estrada Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes

Rafael Cruz Arvea Investigador

Instituciones: Biblioteca Lerdo de Tejada, Secretaría de Hacienda y Crédito Público Hemeroteca Nacional, Universidad Nacional Autónoma de México Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás- ticas, Instituto Nacional de Bellas Artes Biblioteca de las Artes, Centro Nacional de las Artes Í n d i c e

I n t r o d u c c i ó n 6

A ntecedentes 9

L a p o l í t i c a c u l t u r al p i e r d e 14 s u s e n t i d o t r a d i c i o n al

E l v al o r a u t ó n o m o d e la f o r m a 27

1 9 8 8 : t o d o p o d í a c o n f l u i r 44 e n u n a m i s m a e s c u l t u r a

C o n c l u s i o n e s 50

O b r a s 53

H e m e r o f r a f í a 69

B i b li o g r a f í a 74 Introducción Una vez superada la polémica sobre la vigencia o no de lo que se entendía por nacionalismo ―inspirado en el arte prehispánico y su asimilación moder- na― vertido en el movimiento escultórico en los años 1960, en particular en las primeras bienales nacionales de escultura organizadas por el Instituto Na- cional de Bellas Artes (inba), en las siguientes dos décadas la situación mudó por completo; muchos escultores persiguieron un cambio de la disciplina de la tercera dimensión tradicional, una transformación en la relación del artista con el público a través de las temáticas y ―en general― de la manera que el arte debía relacionarse con la sociedad.

En un inicio, la incursión en expresiones y materiales heterodoxos derivaron en el distanciamiento con la escultura tradicional y, progresivamente, la indefinición de la disciplina encontró dificultades para autonombrarse “escultura”: ya no podía definirse su vocablo plástico. Debía, entonces, denominarse escultura híbrida: paulatinamente sufrió cambios en la forma de concebir al arte. El resultado, en los años ochenta, fue un panorama diversificado en opciones plásticas: no excluyó que la escultura tradicional, la que como método usa la talla, el labrado, la fundición o el vaciado, siguió coexistiendo con las nuevas tendencias hasta llegar al vanguardismo de las “instalaciones”, que propusieron otra manera de apreciación. Esas características fueron claramente visibles a lo largo de las trienales de escultura (1979, 1982, 1985 y 1988), organizadas también por el inba a través de su Dirección de Artes Plásticas.

En la década de 1980 la mayoría de los grupos del decenio anterior había des- aparecido para dar paso a los artistas jóvenes y aumentar con ello la heteroge- neidad de los discursos visuales. Por otra parte, la creación colectiva y politizada que caracterizó a esa generación fue cediendo al individualismo.

Este estudio se enfoca desde una perspectiva histórica y toma como referencia los diferentes regímenes presidenciales en México y su marco cultural durante el periodo estudiado, así como la ubicación espacio-temporal de las trienales. Éstas se plantearon durante el sexenio de José López Portillo y continuaron María Teresa Favela Fierro

hasta el de Miguel de la Madrid. De igual forma, se considera el trabajo de los diferentes directores al frente del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y de los responsables de la Dirección de Artes Plásticas.

Además, se lleva a cabo una recopilación de las críticas y reseñas de los con- cursos y sobre el arte mexicano en general durante las décadas de 1970 y 1980 en diferentes diarios y revistas de la época, ya que resulta de primordial importancia su versión sobre lo que les parecía fundamental en una obra de arte; no sólo se utilizarán estos textos para acompañar nuestro discurso, sino como parte de la construcción de la historia y del desarrollo de la escultura. Resulta toral conjuntar el sistema cultural —gobierno, inba, jurados, críticos, escultores, medio artístico y receptores— para desentrañar la situación de la escultura de esos decenios.

de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 8 Antecedentes Durante mucho tiempo la pintura de caballete ha sido el arte plástico que ha dominado en el gusto del público en general y, por ende, su consumo ma- sivo. Durante la década de 1950 el Salón de la Plástica Mexicana (spm) del inba desempeñó un papel esencial, puesto que fue la primera instancia cultural que se ocupó del rescate de la escultura del casi olvido en el que se le tenía. Para colocarla al mismo nivel que la pintura, el Salón organizó, a partir de esos años, una serie de exposiciones y concursos que se convertirían en el antecedente inmediato de futuros certámenes organizados por el entonces Departamento de Artes Plásticas del inba. Las muestras realizadas por el spm fueron: primer y segundo Salón de Escultura 1955 y 1959, respectivamente, y Colectiva de Escultura en 1958. Los concursos fueron los salones anuales de escultura de 1954, 1957 y 1958.

En los años setenta el spm presentó el Salón Anual de Escultura junto con el de dibujo en 1971, y a la par el de grabado en 1972. No será hasta 1980 cuando se renueven estos concursos, con la salvedad que en ese año se separaron las diferentes especialidades. Por su parte, el Departamento de Artes Plásticas1 organizó la primera Exposición de Escultura Contemporánea en 1960, que no formó parte de ninguna otra serie llevada a cabo por el inba. Después conti- nuaron las bienales nacionales de escultura (1962, 1964, 1967 y 1969) para imponer el nuevo rostro de la escultura que se transformó de fondo para dar paso a prácticamente cualquier resolución formal.2

Esos concursos significaron una apertura para el arte de la tercera dimensión hacia una gran variedad de discursos escultóricos y la desacralización de los materiales tradicionales. Mientras los escultores investigaban nuevos lenguajes plásticos y los desarrollaban en sus obras, los críticos intentaban darles alcance

1 Los jefes del Departamento de Artes Plásticas fueron Miguel Salas Anzures (1957-1961), Horacio Flores-Sánchez (1961-1964) y Jorge Hernández Campos (1964-1970). 2 Véase María Teresa Favela Fierro, Los salones y concursos de escultura del Instituto Nacional de Bellas Artes en México, años sesenta, tesis de doctorado, México, Facultad de Filosofía y Letras, unam, 2006. María Teresa Favela Fierro

e intentaban valorarlas, obligados a inventar denominaciones para las nuevas propuestas estéticas. El inba prefirió dejar como responsables del rumbo y va- loración del arte a los críticos con sus sugerencias y propuestas.

Con el suceso político y social del movimiento del 68, el romanticismo, la nos- talgia, la bohemia y la tónica de matiz existencialista cedieron paso a la desa- cralización del objeto artístico y del artista. Los lenguajes plásticos de Estados Unidos y Europa en los años sesenta que influyeron a los nuestros fueron: cubis- mo, constructivismo, abstracción geométrica, nueva figuración, expresionismo, cinetismo, ensamblado, surrealismo, neoplasticismo y abstracción.

No hubo más arte regional, todo fluía en todo, y casi no se podía distinguir lo interesante de lo superficial. El arte de los sesenta fue un gran suceso mundial sin origen geográfico preciso. Fueron experiencias de “catarsis”, de inconfor- midad, provechosas quizá en última estancia. Se trató de proposiciones, de provocaciones mediante las cuales artistas inquietos pretendían encontrar una expresión personal a cualquier precio.

La escultura de raigambre no-figurativa nació más tarde que la pintura del mismo estilo, no sólo en nuestro país sino también en el ámbito internacional. Ello se debió, quizá, a una falta total de antecedentes: nunca se dio antes la absoluta ruptura con el mundo de la representación de la naturaleza. En pintura o en dibujo podemos encontrar, en épocas distintas, decoraciones geométricas que eliminan cualquier elemento de la naturaleza, pero sólo en el siglo xx la escultura descubrió la posibilidad de expresarse y diferenciarse dentro de esa gran renuncia. Y la descubrió, con retraso, después de pasar por diferentes de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult procesos de análisis, síntesis y eliminación. La nueva escultura se desarrolló rápidamente, dio una buena cosecha en un cuarto de siglo y manifestó su acentuada tendencia a lo no-figurativo; es decir, hubo grandes escultores que abandonaron la figura humana como punto de partida. En ciertos casos, de pronto, la escultura se volvió abstracta. En el transcurso de los años sesenta se abandonaron cada vez más las referencias y alusiones naturalistas y se busca- ron valores puramente formales, comparativamente a las décadas anteriores.

La mayoría de las formas de expresión plástica que proliferaron y obtuvieron un premio en las bienales nacionales de escultura fueron, en diversos casos, esfuerzos serios de autoexpresión, renovación y autenticidad; posiblemente unas mejor logradas que otras, pero al fin se vislumbró un nuevo panorama en la escultura contemporánea de México. Aunque, en ocasiones, también se cayó en libertinajes y excesos de valoración por parte tanto de los críticos como del propio inba. Se trató de experimentar de un lenguaje plástico a otro sin que r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 11 María Teresa Favela Fierro

de por medio existiera una maduración o un desarrollo lógico. Es claro que no todos los casos pasaron por esta situación. La escultura tiene una naturaleza de perdurabilidad más marcada que la pintura y exige siempre al artista una lenta maduración. A diferencia de la pintura, la obra de la tercera dimensión no puede ser lírica, ya que no responde automáticamente a esos impulsos. Por tal motivo, el trabajo escultórico tuvo que dar zancadas más largas para tener la posibilidad de emparejarse con los de otras latitudes.

Al final de esas bienales nacionales de escultura de la década de 1960,la mayoría de los artistas se distanciaron de la “mexicanidad”, entendida como una identidad institucionalizada y comerciable inventada a partir de un pasado sentimentalizado. En suma, los pintores y escultores de la “nueva generación” buscaron la forma de expresar a nuestro país con un nacionalismo transforma- do de acuerdo con la situación nacional e internacional; decidir los temas, las preocupaciones estéticas, el contenido y la poética, de ahora en adelante sería su propia responsabilidad.

Para finales de los años sesenta las instancias gubernamentales corroboraron su aprobación a las nuevas corrientes plásticas. En la Memoria de labores pu- blicada por el inba (1964-1970), el jefe del Departamento de Artes Plásticas, Jorge Hernández Campos, enfatizó que dicho Instituto estaba consciente de los riesgos que implicaba la intervención estatal en el área de creación; esto era claro, puesto que por varios años el gobierno, a través del propio inba, había marcado la pauta a seguir en lo referente a la producción plástica.3

No obstante que el Instituto procuró mantener un criterio amplio, en el que de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult toda manifestación artística válida ―cualquiera que fuere su tendencia o escue- la― tuviera una adecuada representación, siempre existió descontento entre las diferentes facciones estéticas. Mientras que el director, el escritor José Luis Martínez, afirmaba en esa Memoria de labores que las raíces nacionales ad- quirían ya un sentido universal, para Hernández Campos tratar de cerrarse en un “nacionalismo intolerante” en el campo del arte resultaba absurdo, aunque aseveró que paradójicamente México, a pesar de su nacionalismo en los últimos años, era uno de los países destinados a dar el paso adelante, precisamente con el fin de ayudar a la reconciliación con la historia de Occidente.4

Durante el periodo presidencial de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) se pasó por alto a la escultura, pues no se le consideraba al igual que la pintura en con-

3 Jorge Hernández Campos, Memoria de labores del INBA (1964-1970), México, inba, 1970, pp. 15-19. 4

Rodolfo Rojas Zea, “Se inauguró la Bienal Nacional de Escultura”, en El Día, México, D. F., 28 de r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu mayo de 1967. 12 María Teresa Favela Fierro

cursos ni exposiciones. Después de la cuarta Bienal Nacional de Escultura de 1969, en 1971 se organizó la muestra titulada Primer Salón Anual de Escultura (aunque no fue un concurso y no fue seguido por ningún otro), presentada en el Museo de Arte Moderno. Cabe destacar que la realización de salones o concursos fue muy intermitente, teniendo en cuenta que el Salón de la Plástica Mexicana se caracterizó por presentar este tipo de eventos para la pintura, escultura y dibujo.5

Ese salón anual ―de alguna manera― fue el heredero de las cuatro bienales de escultura del decenio anterior. Más de la mitad de los participantes no había estado presente, y por tal razón no podía considerarse como una muestra del estado que guardaba el arte de la tercera dimensión. Más de ochenta artistas enviaron obra en la que destacaban los más diferentes materiales como el ónix, mármol y piedras mexicanas; se pudieron apreciar piezas realizadas en madera, en materiales sintéticos, en planchas de acero, en chatarra o elementos prefa- bricados. En cuanto a los estilos o tendencias, casi permanecieron iguales, sin ninguna novedad significativa con respecto a las bienales. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

5 El Salón de la Plástica Mexicana organizó durante los años setenta concursos de escultura compar-

tidos en 1971 con dibujo y en 1972 con grabado. No se realizó ninguno más hasta 1980, y de nuevo r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu se suspendieron hasta 1986. 13 La política cultural pierde su sentido tradicional El sexenio de José López Portillo (1976-1982) se caracterizó por un índice elevado de inflación y por la petrolización de la economía. Si en un inicio los precios del petróleo mostraron una tendencia a la alza, hacia la segunda mitad del régimen esta situación se revirtió, lo que coincidió con el aumento de las tasas de interés de la banca internacional. Según Pablo González Casanova, el proceso de concentración de la riqueza en pocas manos se favorece a través de sostener la tasa de ganancia, el control del salario, la inflación y la política de endeudamiento externo e interno.6

La pérdida del rumbo del nacionalismo inició desde finales de la gestión de Gustavo Díaz Ordaz. Durante el sexenio de Luis Echeverría el nacionalismo fue sustituido por “estados de ánimo” ―según lo afirma Enrique Florescano― como el resurgimiento de la música, la gastronomía, las artesanías y la indumentaria de raigambre indígena. Con José López Portillo esto se acrecentó, ya que se rescató el Templo Mayor en la capital del país y otras obras arqueológicas. Los símbolos que antes representaban a la patria o a la nación perdieron presencia y los ciu- dadanos y organizaciones sociales exigieron una nación con aspecto diferente.7

A partir de la década de 1980 empezó a reconocerse a las etnias como base en la construcción de México, de la cultura, la economía y la sociedad en general. También, como lo ha dicho Ricardo Pérez Monfort, se reparó en la Tercera Raíz, la cultura afro- caribeña, que “se expresa en las costas de Veracruz o en la Costa Chica de Guerrero” y en otras regiones del país. México se reconoce, entonces, como nación pluricultural y “se contradice el antiguo discurso que era ‘una’ nación, con ‘un’ territorio, ‘un’ go- bierno, ‘una’ historia, o ‘una’ cultura. El hecho de hablar en el pasado de un proyecto cultural unitario, lo único que significó fue la justificación de un grupo en el poder”.8

6 Sonia Comboni Salinas, “Políticas educativas del Estado mexicano”, en Crítica, Revista de la Univer- sidad Autónoma de Puebla, núm. 40, Puebla, otoño de 1989, p. 54. 7 Enrique Florescano, “Evanescencia y colapso de las imágenes de la Patria y Nación, 1960-2000”, en Imágenes de la Patria, México, Taurus, 2006, p. 429. 8 Judith Amador Tello, “Ante una catástrofe cultural: Ricardo Pérez Monfort”, en Proceso, núm. 1746, México, D. F., 18 de abril de 2010, p. 59. María Teresa Favela Fierro

El reconocimiento a esa multiplicidad cultural no fue una concesión del Estado. Existieron presiones sociales, así como de antropólogos, historiadores, sociólogos y otros intelectuales relacionados esencialmente con las disciplinas sociales.

En el sexenio de López Portillo fue nombrado Juan José Bremer de Martino al frente de la dirección del inba (1976-1981). Abogado y administrador de carrera, no tenía ninguna competencia en el ámbito cultural; pese a lo anterior, llevó a cabo varias acciones que cabría resaltar. Durante su gestión se presentaron varios homenajes nacionales a los grandes artistas en el Museo del Palacio de Bellas Artes, se inauguraron museos, se promovió la creación artística, se for- talecieron las casas de cultura, se adquirieron colecciones de pintura a partir de colecciones públicas y se conquistaron espacios para el análisis crítico de los problemas del sector.

Con respecto a la “identidad nacional”, se organizó una serie de reuniones en todo el país para discutir el tema. Fue un proceso de análisis, de autocrítica, de evaluación conjunta sobre de lo realizado a tres años de la gestión de Bremer: se trató el programa de reorganización del Sistema Nacional de Educación Ar- tística y la necesidad de establecer una política cultural. Las reuniones fueron, en 1977, en Aguascalientes; en 1978, en Campeche, y en 1979, en Puebla.9 El 6 y 9 de noviembre de 1980 se inició la cuarta reunión en la ciudad de Coli- ma con el tema general de “cultura e identidad mexicana y su nacionalismo”; asistieron doscientos promotores culturales, así como directores de casas de cultura, institutos regionales y museos. Al año siguiente, en marzo, se llevó a cabo el congreso en diferentes ciudades del país. Se invitó a universitarios, trabajadores, maestros, artistas e intelectuales, pero la convocatoria resultó de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult excluyente y cerrada. Éste fue el último congreso realizado bajo la gestión de Bremer.10 En la sesión inaugural el director del inba acotó que:

Los mexicanos debemos encontrar a través de la cultura un vigoroso lazo de unión para preservar y fortalecer nuestra identidad […] hoy como ayer, la idea de nación y en ella la cultura nacional, concebida como un mosaico de culturas, constituye un factor de unidad, un factor de coherencia, y nos ofrece un propósito común. México no puede subsistir sin modernizarse, tenemos y debemos asumir el progreso.11

9 Sin autor, La Perra Brava, Escáner cultural, Ediciones especiales (Angelina Camargo, Unomásuno, 24 de marzo de 1981), www.escaner.cl/especiales/laperrabrava. 10 Juan José Bremer, Revista La semana de Bellas Artes, núm. 159, México, 17 de diciembre de 1980,

www.escaner.cl/especiales/laperrabrava. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 11 Idem. 16 María Teresa Favela Fierro

Este ejemplo de discurso ideológico-cultural fue característico a partir de los años cuarenta del siglo xx, inclusive uno de los participantes a esas reuniones, Carlos Monsiváis comentó que “la ‘desnacionalización’ de la cultura nacional era sólo consecuencia de la desnacionalización económica y de la ineficacia de la ‘identidad nacional’”. La intención de construir una cultura nacional de carácter plural capaz de incluir a todos los mexicanos se debía a que la mayoría estaba excluida. La alternativa era el reconocimiento del pluralismo cultural, pues no se trataba de crear una cultura nacional que se expresara como la unidad de la diversidad que de hecho ya existía, sólo había que fortalecerla. En 1981 las discusiones en torno a la identidad nacional y la cultura sirvieron “para que los progresistas produjeran estos conceptos como ideologías, dando la ilusión de que el Estado buscara de verdad beneficios colectivos”.12 Hubo ―claro― alguno que otro par- ticipante con espíritu revolucionario, pero en términos generales se expusieron argumentos que no eran sino reformismos progresistas. Al final de cuentas no se dio una conclusión y pasó como otro programa más de la industria cultural.13 Ya para la década de los años ochenta los estados latinoamericanos ―incluyendo a México― tendieron a utilizar como caballito de batalla la identidad cultural en lugar de la política cultural, que parecía haber perdido fuerza.

La política de Bremer consistió en un programa de descentralización de la acción cultural, es decir, difundirla tanto en el ámbito estatal como regional, pues como él opinaba, el inba era “Nacional” y no solamente regional. Con esta iniciativa se llevó a cabo un proyecto de gran envergadura para itinerar exposiciones. De igual forma, para que pudieran exponer los artistas de provincia en la ciudad de México se creó la Galería Tierra Adentro.

de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult Para reforzar el proyecto de descentralización, Bremer creó varias instancias cultu- rales, y para lograr este objetivo nombró a Víctor Sandoval ―quien había fungido como director de la Casa de Cultura en Aguascalientes― para que se hiciera cargo de la nueva Dirección de Promoción Nacional, la cual echaría a andar un programa a nivel nacional de casas de cultura siguiendo el prototipo de Aguascalientes. De igual forma, el Departamento de Servicios Culturales se encargó de la organización de certámenes como el Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, que ya existía desde 1966 pero con otro nombre; de igual forma, se organizaron concursos como el Rufino Tamayo en Oaxaca y el Diego Rivera en Guanajuato.14

12 Juan Acha, El arte y su distribución, México, Coordinación de Humanidades, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1984, pp. 260 y 290. 13 Sin autor, La Perra Brava, op. cit. 14 Sol Álvarez, “Concursos de arte en México y centralismo, Departamento de Servicios Culturales del

inba”, en revista electrónica Discurso Visual, núm. 7, primera época, México, abril-junio de 2003, p. 3. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu www.discursovisual.net 17 María Teresa Favela Fierro

También se instauró el Programa Cultural Fronterizo, que en un inicio abarcaba la zona norte. Su objetivo consistía en disminuir el impacto de la penetración de las costumbres estadunidenses y difundir el arte regional; posteriormente se extendió hacia la frontera sur del país. Para lograr esta meta se contó con un apoyo económico excepcional.

En general, la subvención otorgada a la difusión de la cultura durante el sexenio de López Portillo fue muy considerable, en gran parte provista por un organismo de nueva creación: el Fondo Nacional para Actividades Sociales (Fonapas). Por su parte, el inba mantuvo su estructura de antaño y su habitual presupuesto. Según su director, en un artículo de prensa publicado en 1981, 55% del pre- supuesto del inba se destinaba a la educación artística, en tanto que más de 60% de los fondos asignados a la difusión eran para el gasto en provincia con el objeto de descentralizar las actividades del Instituto.15

Hacia 1981 Juan José Bremer adquirió, como titular del inba, 152 obras por cincuenta millones de pesos del muralista José Clemente Orozco, así como la donación de otras doscientas piezas. Por su parte, Javier Barros Valero, direc- tor de Publicaciones y Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública (sep), anunció la aparición de una serie de historietas bajo el título de Episodios mexi- canos como una medida ―según él― para afirmar la identidad nacional, pues, aseguraba, recuperar el conocimiento de nuestro historia, nuestro patrimonio artístico y las diversas realidades de nuestro país era tarea fundamental si se quería afrontar el futuro de una forma más consciente y evitar los errores co- de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult metidos en el pasado.16

Bremer sabía que se debía aspirar a una modernización, pero sin mutilar nuestro pasado; sin embargo, no se debía apostar el futuro a cambio de nuestro preté- rito. Esta idea ya venía considerándose desde el periodo de Miguel Alemán y la Ley Orgánica del inba de 1946, concebida por el primer director del Instituto, Carlos Chávez; por supuesto, pasando por los demás directivos del inba.

Los suplementos culturales que surgieron en este sexenio fueron Sábado del Unomásuno, Semanario de Novedades, México en la cultura y la sección “Por mi madre bohemios” de Carlos Monsiváis en la Revista Siempre! Para ese entonces

15 Humberto Musacchio, “La autocrítica es esencial para la renovación, tarea básica de la cultura, dijo Bremer”, en Unomásuno, México, 8 de octubre de 1981. 16 Angélica Camargo, “Clausura del V Seminario en Puebla. La identidad debe verse dinámicamente r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu pues caería en juicios de ocasión: Bremer”, en Excélsior, México, 21 de septiembre de 1981. 18 María Teresa Favela Fierro

la cultura en México se expandía considerablemente, los nuevos grupos de las revistas Vuelta y Nexos ya no se daban abasto para cubrir la totalidad de los espacios; varios de éstos surgían por sí mismos: talleres, pequeñas escuelas, grupos independientes, ya que como había dinero, muchas dependencias guber- namentales abrieron oficinas culturales y se creó la especialidad de “promotor cultural”.17

El público de la ciudad de México pudo presenciar exposiciones de corte in- ternacional como Las obras del Museo L´Hermitage, la colección Hammer o la exposición de Joan Miró en 1980, que tuvieron tal impacto que había enormes filas para ingresar a los museos. A finales del sexenio (1982), se creó el Museo Nacional de Arte (Munal) del inba, con más de 700 obras; su director fue el investigador Jorge Alberto Manrique. Sin embargo, los cambios interesantes se darían en el siguiente sexenio, “cuando provocaron un gran entusiasmo las nuevas formas de realismo, el posmodernismo y el acercamiento a la mitología popular”.18

En 1981 se publicó un artículo en la revista del Instituto llamada La semana de Bellas Artes, editada por el Departamento de Literatura, firmado por María Velázquez Pallares con el título “La Feria de San Marcos”, en el que insultaba como “la gran puta” a Carmen Romano, esposa del Presidente. El origen del texto injurioso fue que en esa feria habían asistido ambos, pero la señora Ro- mano mostró una actitud prepotente y de ostentación. A Bremer, como era de esperarse, lo destituyeron como director del inba, y para sustituirlo fue nombrado Javier Barros Valero (1981-1982).

de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult Por lo que concierne a la Dirección de Artes Plásticas ―antes Departamento― del inba, el arquitecto Oscar Urrutia Tazzer (1977-1980) propuso una serie de actividades como la catalogación del acervo de obras propiedad del inba en sus diferentes museos. También contempló la reanudación del Salón Anual de Pintura, exposiciones bianuales con sus reglamentaciones, formulación de convocatorias y las bases para su institucionalización, es decir, que quedaran establecidas con periodicidad. Se organizaron varias muestras de carácter nacional y homenajes como el de Diego Rivera por el xx aniversario de su fallecimiento (1977); el de José Clemente Orozco (1979) por la xxx conmemoración de su fallecimiento ― hasta la fecha, no se ha vuelto a exponer una muestra tan completa―, y expo- siciones itinerantes por la República Mexicana en colaboración con la Dirección de Promoción Nacional, sólo por nombrar algunas exhibiciones.

17 José Agustín, Tragicomedia, II. La vida en México, 1970-1882, México, Editorial Planeta, col. Espejo

de México, 1996, p. 210. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 18 Ibidem, p. 217. 19 María Teresa Favela Fierro

Cabe resaltar que las exposiciones-homenajes que se realizaron el Museo del Palacio de Bellas Artes fueron coorganizadas por la entonces Unidad de Docu- mentación, ubicada en la colonia Nápoles de la ciudad de México y dependien- te de la Dirección de Artes Plásticas, hoy Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap).19 La Dirección coordinaba las exhibiciones que se presentaban en los museos y la Unidad de Documentación se encargaba de la recopilación hemerográfica, catalográfica y fotográfica de obras y la concentraba en fondos documentales.20

La periodista Angelina Camargo hizo una entrevista a Oscar Urrutia sobre la utilidad de dicha Unidad, y en esa ocasión explicó que el objetivo era “tener toda la documentación posible que esté a disposición de investigadores de arte que lo soliciten. En el pasado, los estudiosos del arte mexicano teníamos que acudir a las universidades norteamericanas o alemanas a informarnos sobre nuestros artistas”.21

La Dirección de Artes Plásticas también tenía dentro de sus atribuciones la certificación para determinar la autenticidad de las obras de arte. Tiempo más tarde, a dicha Unidad de Documentación se le dio la competencia del registro de aquellas obras patrimonio artístico pertenecientes a colecciones particulares; la convocatoria fue publicada en agosto de 1980 en los diarios de nuestro país.

La filosofía ―mas no política cultural― que tuvo Urrutia22 apuntaba que dicha dependencia pretendía valorar la producción que México había realizado en el pasado y en ese entonces en el campo de la cultura y, además, para la creación del Museo Nacional de las Artes Plásticas, que estaría ubicado en el antiguo de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult Palacio de Comunicaciones. Como sabemos, a este museo se le llamó poste- riormente Museo Nacional de Arte (Munal) y, en un inicio, fue muy excluyente, pues solamente consideró a la pintura: las demás especialidades del arte plástico quedaron fuera. El museo abarcó los periodos artísticos virreinal, neoclásico y el de la “Escuela mexicana de pintura” hasta 1950.

Este museo tenía como objetivo dar una imagen de México mediante la con- gregación de todas las corrientes de las diferentes épocas. Se incluía la organi-

19 La Unidad de Documentación fue creada por Felipe Lacoteur en 1975 y estaba ubicada en el Museo de San Carlos. En 1977 se trasladó a la calle de Nueva York en la colonia Nápoles de la ciudad de México. 20 Actualmente se encuentran ubicados en los Fondos Especiales de la Biblioteca de las Artes en el Centro Nacional de las Artes, México, D. F., y corresponden al Cenidiap. 21 Angelina Camargo, “Cinco premios de adquisición para la Sección de Pintura, en el Salón de Artes Plásticas”, en Excélsior, México, D. F., 6 de febrero de 1980. 22 Según consta en el expediente temático de la Dirección de Artes Plásticas, Acervo Documental del r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu Cenidiap, localizado en la Biblioteca de las Artes del Centro de las Artes, México, D. F. 20 María Teresa Favela Fierro

zación de un plan que reuniría la investigación, la catalogación y el rescate de las obras producidas para fundamentar la constitución de la sede que reuniera este aporte mexicano a la cultura universal. Para coordinar todas las acciones para la creación del Munal se invitó a Jorge Alberto Manrique, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam.

En abril de 1978 Urrutia anunció a los medios de comunicación la creación del Salón Nacional de Artes Plásticas, que comprendía siete secciones: Salón Anual de Invitados, a partir de 1978, sin premiación, y los concursos Bienal de Gráfica y Trienal de Escultura, “tendientes a investigar, catalogar y mostrar la riqueza de la expresión plástica contemporánea en México”.23 Además, el Salón Anual de Pintura de 1979, con la participación de 1 200 obras y la selección de cuarenta que viajarían por el extranjero, el Salón Anual de Experimentación e Investiga- ción en el cual se pretendía promover a los nuevos artistas que intentan nuevas búsquedas en el arte y la Bienal de Fotografía. Años más tarde, pero ya no bajo la tutela de Urrutia, se inauguró en 1984 la Sección de Espacios Alternativos.

Salón Nacional de Artes Plásticas: sección Trienal de Escultura, 1979

La denominación de “nacional” quedó en el título general de los concursos a diferencia de sus antecesoras, las bienales nacionales de escultura de los años sesenta; el apelativo de “salones nacionales” se refería a que podían participar todos los artistas de la República Mexicana, mas no como distintivo de “lo na- cional” entendido por nuestra esencia de mexicanidad. El certamen de escultura de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult se realizó del 27 abril al 1 de julio en la Galería del Auditorio Nacional del inba. Se enviaron 186 obras de 84 escultores, el jurado de selección escogió setenta piezas para su exposición.

Las bases para concursar en esta sección fueron:24

―Podrían concursar todos los artistas mexicanos y los residentes en el país por el mínimo de cinco años previos a la publicación de la convocatoria. ―Las técnicas, las dimensiones y el asunto de las obras presentadas quedan a juicio de los concursantes. Un máximo de tres obras por autor, deberán pre- sentarse listas para su exposición.

23 Sin autor, “Medio millón de pesos en premios para el Salón Anual de Pintura, en junio próximo: Urrutia”, en Rotativo, México, 7 de abril de 1978. 24 Catálogo de la exposición Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección Trienal de Escultura, México, r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu Galería del Auditorio Nacional, inba, 27 de abril al 1 de julio de 1979. 21 María Teresa Favela Fierro

―Las obras presentadas debían ser realizadas entre marzo de 1976 y marzo de 1979. ―Un Comité se encargaría de seleccionar las esculturas integrado por: Alaide Foppa, Alfredo Joskowicz, Antonio Rodríguez, Gerda Spurey25 y Leonor de Villa- franca. Habría un premio de 200 000 pesos y dos premios adquisición de 100 000 pesos en efectivo. Otro Comité sería el Jurado Calificador compuesto por: Teresa del Conde, Néstor García Canclini, Jorge Alberto Manrique, Federico Silva y Raquel Tibol.

Cabe subrayar que Oscar Urrutia había escrito un texto en el catálogo de la sección de pintura de 1978, pero para esta ocasión prefirió ceder este espacio a Alaide Foppa, en el cual resulta interesante conocer su visión sobre la realidad, para ese entonces, de la escultura mexicana:

Ya en el Salón [Anual de Escultura, 1971, presentado en el Museo de Arte Moderno] de hace ocho años se señaló la ausencia de un gran número de artistas reconocidos que habían participado en las Bienales. Hoy las ausencias son igualmente notables, de tal manera que no podría juzgarse el nivel ni la extensión de la escultura en México a partir de esta exposición. Independientemente de encuentros, premios y fechas cambiantes (es lamentable- mente que no se haya logrado crear una tradición estable de estos certámenes), la escultura ha dejado de manifestarse: en museos y galerías y, quizá con más relevancia, fuera de los museos y las galerías.26

Como se puede observar, la situación de la estatuaria no cambió mucho en la década de los setenta y siguió llevando a cuestas el estigma de un verdadero de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult desarrollo que debía tomarse muy en cuenta. Para Foppa, sí había producción escultórica, aunque, en forma general, se observaba menos originalidad en ésta, menos personalidades, o personalidades menos definidas que en el ámbito de la pintura. Como muchos críticos, la experta no se podía explicar cómo se ha- bía olvidado la inspiración de la escultura prehispánica, siendo ésta tan fértil;27 pero el sentir de los escultores era totalmente diferente, pues eran contados los artistas que podían llevar a la escultura una síntesis de nuestro arte milenario sin caer en arqueologismos.

25 Alfredo Joskowicz estudió ingeniería y era cineasta. Había realizado documentales y programas cul- turales. En cuanto a Gerda Spurey, nació en Bratislava, República Checa. A fines de los años setenta se separó de su esposo escultor Spurey e inauguró la carrera de cerámica en la Academia de San Carlos. 26 Alaide Foppa, “De las Bienales a la Trienal”, en Catálogo de la exposición Salón Nacional de Artes

Plásticas, Sección Trienal de Escultura, México, 1979, pp. 12-13. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 27 Idem. 22 María Teresa Favela Fierro

No podemos negar que, más que la pintura, la escultura tiende a las corrientes contemporáneas universales, aunque éstas surgieron en nuestro país con treinta años de retraso respecto a la pintura. En mayo de 1979 Foppa escribió un artículo para la prensa sobre la Primera Trienal de Escultura en el que manifestaba una experiencia que había tenido durante una visita por ese concurso, y anotó que:

En un recorrido de domingo en la mañana, me sorprendió la asistencia a la exposición (quizá el mismo público que acababa de ver una serie de muebles premiados en un concurso industrial, en la planta baja) y me llegaron algunos comentarios: “De- berían poner edecanes para que nos explicaran”, “Uno no entiende estas cosas”, “¿Qué querrá decir esto?” Mientras tanto ―los veía desde las ventanas― los niños se columpiaban en Oscilación tangencial, de Salvador Manzano, y otros hacían pic- nic entre el ambiente escultórico de Pablo Cueto, obras situadas en la explanada.28

Ya en las anteriores bienales de escultura de los años sesenta había sucedido lo mismo: el público en general no entendía las obras que no fueran figurativas, y tampoco exista un personal entrenado para la explicación de las piezas expues- tas. Es necesario acotar un hecho por demás interesante: los artistas pintaban y esculpían para una élite intelectual y no para el resto de la población, por más que duela esta realidad. Con esa actitud, por más que se quisiera incorporar a los ciudadanos en nuestra cultura, lamentablemente se les excluyó.

A su vez, Antonio Rodríguez, quien escribió el otro texto para el catálogo del concurso, consideraba que la Trienal ofrecía obras con una ausencia o mal asimilación de las grandes preocupaciones de la escultura contemporánea, es decir, que respondieran a los materiales, la tecnología y al espíritu de nuestro de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult tiempo.29 De hecho hubo muchas ausencias, pues no participaron algunos de los escultores consagrados de México como Ángela Gurría, Mathias Goeritz, Fernando González Gortázar, Jorge Dubón y Juan Luis Díaz, entre otros. A pesar de ello, la Trienal ofrecía un serie de realizaciones, de inquietudes y de talentos. En el acta que emitió el jurado de premiación se advirtió que, después de muchos años de ausencia de exposiciones escultóricas colectivas propiciada por el inba, valía destacar el hecho la renovación de este tipo de certámenes.

28 Alaide Foppa, “En México sí hay escultura. No está en un ambiente adecuado; no es apreciada de- bidamente por público y crítica; no está definida su personalidad; hay pocos nombres que garanticen, pero la Trienal de Escultura demuestra que éste no es un arte perdido”, en Novedades, México, 13 de mayo de 1979. 29 Antonio Rodríguez, “Aparición de jóvenes valores”, en el Catálogo de la exposición Salón Nacional r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu de Artes Plásticas. Sección Trienal de Escultura, México, 1979, p. 3. 23 María Teresa Favela Fierro

Premios

Adquisiciones Francisco Moyao, primer premio a la totalidad de su obra: 200 000 pesos. Víctor Hugo Núñez, Hombre sentado: 100 000 pesos. Jesús Mayagoitia, Columna: 50 000 pesos (compartido). Kiyota Ota, Algún día loco, adquisición: 50 000 pesos (compartido).

Menciones honoríficas Carlos Agustín, Triángulo en equilibrio. Salvador Manzano, Oscilación tangencial. Gerardo Ruiz, sin título.

Raquel Tibol hizo mención personal de las obras de Oscar Rodríguez, Dada; Abel Ramírez Aguilar, Músicos, y Helio Montiel, Republicación de la Revolución, que habían sido rechazadas por el jurado de selección.

Galardonados

Francisco Moyao fue premiado por la totalidad de su obra, por su variedad y arrojamiento. La pieza Constante no. 4, abstracta-geométrica, en la cual se conjuntan la tecnología, los conceptos estéticos y el pensamiento, consiste en la introducción de un cubo cerrado y opaco dentro de un cubo hueco y transpa- rente, una unión de luz, penumbra y sombras. Nos expresa por medio de formas y “luces” nuevas, espirituales y filosóficas, las preocupaciones del hombre. Su producción plástica de hecho estaba concebida para grandes espacios. Para él, de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult su propósito escultórico versaba en “fundir el conocimiento con la emotividad, a través de la razón”.30 Por otro lado, tenía por cierto que aunque su obra era geométrica, poseía sentido humanista por su condición urbana, y “el medio urbano en que el hombre se mueve es geométrico”;31 de hecho, aunque esta explicación de Moyao parece muy lógica, la verdad es que su producción es el símbolo de una creación razonada.

La obra de Jesús Mayagoitia logra efectos visuales de movimiento cuando el espectador la recorre en forma circular. Nos remite a la tecnología y a la tra- ducción matemática. Su pieza premiada constató que el arte geométrico en México ya casi había perdido su vitalidad; de hecho en la Escuela Nacional de

30 Sin autor, “Francisco Moyao: mis obras responden a las vivencias que tengo”, en Novedades, México, 6 de mayo de 1979. 31 Sin autor, “Francisco Moyao: el espacio cada vez menor para la población reciente, motivación óptica r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu de mi obra urbana”, en Unomásuno, México, 22 de mayo de 1979. 24 María Teresa Favela Fierro

Artes Plásticas, que fuera el núcleo principal de difusión de este tipo de arte, los profesores y directivos trataban de imponerlo aun cuando apenas se había presentado la exposición de Arte Geométrico en 1976.

Salvador Manzano utilizó el módulo como punto de partida y, a partir de éste, encontró una serie de múltiples variantes provenientes de un mismo principio; el “movimiento” de esta escultura invita al espectador a contemplar las diferentes po- sibilidades visuales. Carlos Agustín utilizó el color para dar mayor o menor densidad a los tonos para obtener profundidad y transparencia a su pieza. También Gerardo Ruiz Maldonado logró dar un gran ritmo y movimiento virtual a su obra galardonada.

Luego del golpe militar de 1973 en Chile, Víctor Hugo Núñez buscó asilo político en México y un año después estaba en Cuernavaca, Morelos. Su pieza Hombre sentado es una ambientación escultórica o una especie de escenografía, representada en la actitud del personaje, la soledad y en síntesis la tragedia de vivir en una sociedad represora. El personaje que habita el montaje es una personalidad sin rostro, sin testigos de la condición desamparada del individuo, y provoca en el espectador una reflexión sobre la dignidad humana; acompañada por cabezas disipadas por medio de telas metálicas y cuerpos traslúcidos. El ensamble de Kiyoto Ota titulado Algún día loco, 1978, es una magnífica talla en madera de diferentes tonalidades que proporcionan, junto con las formas geométricas y curvilíneas, una gran dinamicidad y ritmo. Prevalece el trabajo de la mano del artista, es decir, no es un molde pre- fabricado, un diseño gráfico o ciertos elementos que se van integrando a la pieza.

Los premios en esta Trienal recayeron en las expresiones abstractas y geomé- tricas, sólo hubo un galardón para una escultura figurativa; sin embargo, en el de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult conjunto de obras expuestas no hubo muchos ejemplos de esta última tendencia. Inevitablemente, encontramos a los “descendientes” de Sebastián y de Hersúa con juegos geométricos en metales o maderas laqueadas. Algunas esculturas no son distintas al legado de Waldemar Sjölander. La escultura ―como lo ha dicho Alaíde Foppa― “tiene fundamentalmente dos modalidades: o construye algo en el espacio, o le quita algo al volumen existente. Lo primero y lo otro lo podemos ver ahora”.32 En fin, esta Trienal significó un acontecimiento favorecedor, pues no participaron los grandes escultores, lo que permitió el surgimiento de creadores nuevos de quienes el arte de nuestro país tenía mucho que esperar.

No podemos olvidar que se acababa de inaugurar el Espacio escultórico (1979) en Ciudad Universitaria, y que a partir de la Ruta de la amistad, que tuvo su origen en las Olimpiadas de 1968, o relacionada con a grandes obras arqui- r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 32 Alaide Foppa, “En México sí hay escultura…”, op. cit. 25 María Teresa Favela Fierro

tectónicas, la escultura monumental fue ocupando un lugar predominante en las ciudades de la República Mexicana. Este tipo de expresión tridemensional fue el gran ausente en las trienales. Lo que es evidente para algunos críticos y escultores es que los monumentos de la ciudad no eran susceptibles de con- vocatorias por parte de las autoridades del inba, si bien algunas piezas de este concurso tenían características urbanas como, por ejemplo, las de Mayagoitia y Moyao; en estas trienales no fue considerada la sección de “Escultura integrada a la arquitectura” y “Monumental urbana” como había sucedido en algunas de la bienales nacionales de escultura de los años sesenta.33

En el periodo, quizá de 1976 a 1982, las artes plásticas tradicionales llegaron a su máximo decaimiento, pues resulta evidente el debilitamiento cotidiano de los críticos, galeristas, museos y artistas; incluso los creadores jóvenes se sorprendían de no encontrar en el público el fervor que había imaginado y que conocían, por referencias, de periodos pasados.34

Cambios en el inba al finalizar el sexenio de José López Portillo

En 1980 renunció Oscar Urrutia al cargo de director de Artes Plásticas y en su lugar fue nombrado el poeta Mariano Flores Castro (1981-1982), que pasó sin pena ni gloria en dicha Dirección. Como se mencionó, Juan José Bremer fue obligado a renunciar en 1981 a la Dirección General del inba y en su lugar fue designado Javier Barros Valero, quien era licenciado en Ciencias Políticas y Administración Pública. Como directora de Artes Plásticas fue nombrada la investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, Teresa del de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult Conde (1982-1986).

33 La idea de una escultura pública ―mas no anecdotaria, ni de heroicidades o moralidades, sino significante en sí misma― es lo que a Jorge Alberto Manrique le parecía que debía ser. Era un hecho indubitable que la preocupación y las variedades de propuestas para la escultura pública o urbana han tenido una valiosa historia en México durante los años cincuenta y sesenta, desde obras de trascen- dencia de Mathias Goeritz, pasando por Fernando González Gortázar en Guadalajara a partir de 1969 hasta la generación de los setenta. Tal caso lo tenemos precisamente en la construcción del Espacio Escultórico como una escultura urbana monumental transitable, en el cual se conjugan la tradición prehispánica y la vanguardia de nuestro país. Los artistas participantes estaban relacionados de alguna forma con la unam: Helen Escobedo, Federico Silva, Manuel Felguérez, Sebastián, Mathias Goeritz y Hersúa. Ellos idearon una obra envolvente de forma circular de una serie de módulos geométricos sobre una plataforma que en su interior contiene lava volcánica original sin ninguna modificación. Jorge Alberto Manrique, “Espacio Escultórico, obra abierta”, en México en el Arte, nueva época, México, inba/sep, primavera de 1984. 34 Juan Acha, Hersúa, México, Dirección General de Publicaciones, Coordinación de Humanidades, r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu unam, 1983, p. 116. 26 El valor autónomo de la forma Poco después de que López Portillo eludiera su compromiso de defender a la moneda “como un perro” y la devaluara en repetidas ocasiones que elevaron el tipo de cambio de 22 a 150 pesos por dólar, y las tasas de interés de 14% a 90%, tomó posesión como presidente Miguel de la Madrid Hurtado (1982- 1988). Estos cambios evidenciaron cuánto le costaba a nuestro país reubicarse como economía y como cultura en el engranaje mundial. En agosto de 1983 una sacudida financiera convulsionó los mercados internacionales: México estaba en quiebra. En consecuencia, varios sectores vieron mermado su presupuesto. De acuerdo con Néstor García Canclini:

[…] en los campos educativos, culturales y científicos observamos, desde la crisis de 1982, tendencias equivalentes a las que se imponían en la economía globalizada. Se adelgazó el aparato estatal en la cultura y aumentó la intervención de empresas privadas nacionales y transnacionales. Pese a reducirse las inversiones públicas en estas áreas, siguió siendo fuerte la participación gubernamental en la educación, la ciencia y el arte en relación con otros países latinoamericanos.35

La conmoción económica de 1982 terminó el mito de la conciencia de los grupos gobernantes. El futuro no fue el que nuestros grandes revolucionarios había delineado, sino, como lo afirma Arnaldo Córdova, “el de las naciones modernas, liberal o neoliberal, fundado en la fuerza del mercado y en la liberación del Es- tado de todas sus ataduras y compromisos sociales”.36 Las masas, en adelante, se organizarón como pudieron por sí solas. El Estado protector había llegado a su fin, y con ello el mito revolucionario.

El presupuesto del inba sufrió los estragos de la crisis económica, en 1983 se le dio la misma cantidad que el año anterior: 2 mil millones de pesos. Más del

35 Nestor García Canclini, “La nueva escena sociocultural”, en Las industrias culturales y el desarrollo en México, México, Siglo xxi, flasco, 2006, p. 10. 36 Arnaldo Córdoba, “Metodología de la Revolución mexicana”, en Enrique Florescano (coord.), Mitos mexicanos, México, Santillana, Taurus, 2001, p. 31. María Teresa Favela Fierro

cincuenta por ciento estuvo dedicado a educación artística, cuarenta por ciento a investigación y difusión cultural, y siete por ciento a gastos administrativos. El director del inba, en un comunicado para la prensa anunció “la ratificación, revalorización y reorientación de los recursos humanos y materiales del inba hacia los programas prioritarios del Instituto”.37 Entre esas prioridades estaría incluida la descentralización cultural que tuvo un impulso considerable en la administración de Oscar Urrutia.

La participación del inba con otras instituciones y entidades gubernamentales, así como con particulares, fue necesaria para lograr un camino más democrático en la distribución de los bienes y servicios culturales del Estado. La Subdirección de Música y Danza del inba fue sustituida por la Subdirección de Promoción Cultural, a cargo de Víctor Sandoval. Según Barros Valero no debíamos dar la imagen de un país en quiebra (aunque sí lo estábamos); con la colaboración de la Subse- cretaría de Cultura, la Secretaría de Relaciones Exteriores y el propio Instituto se podría mantener un nivel de calidad en la presencia artística del extranjero aprovechando los convenios culturales con otros países. Para contrarrestar la imagen de un país en crisis interna, el gobierno debía proyectar al exterior el vigor del arte mexicano con una selección que debiera representar a un Méxi- co esplendoroso.38 La promoción y difusión de las artes la asumió el Instituto, pero en este sexenio se registró un incremento en la cantidad de galerías e instituciones privadas dedicadas a esa labor sin un fin de lucro como fueron por ejemplo el Centro de Estudios Históricos de Condumex, el Museo de Monterrey, el grupo cervecero Cuauhtémoc, el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de la Fundación Televisa y el Museo Franz Mayer, entre otros. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult En un boletín de prensa, Barros Valero mencionaba la importancia de la inves- tigación artística, de la valorización que debía hacer el Instituto de todas las actividades en la capital y la provincia, pero “sólo de una manera declarativa, porque según dijo [Barros Valero], aún se estaba en el proceso de investigar cómo funciona el área de investigación”.39 De esta manera, lo que era la Unidad de Documentación dependiente de la Dirección de Artes Plásticas pasó a ser el Centro de Información y Documentación de Artes Plásticas (cidap).

37 Sin autor, “Javier Barros Valero: no es una tragedia manejar un presupuesto escaso, la crisis permitirá reorientar todos nuestro recursos”, en Unomásuno, México, D. F., 17 de marzo de 1983. 38 Idem. Fueron magnas exposiciones que recorrieron museos de Estados Unidos, Europa y Lejano Oriente. Por ejemplo: “Retrospectiva del 100 aniversario del nacimiento de Diego Rivera”, la cual estuvo en Detroit, Filadelfia, Madrid y Londres; “Siqueiros” en Los Ángeles; una de arte azteca que

visitó Washington y Quebec, así como varias ciudades de Europa. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 39 Idem. 29 María Teresa Favela Fierro

Por último, en 1983 una nueva instancia del inba fue creada por acuerdo del titular de la Secretaria de Educación Pública, Jesús Reyes Heroles. El director del inba, Javier Barros, dio posesión al filósofo Jaime Labastida como subdirector general de Educación e Investigación Artísticas en sustitución de Rodolfo Blanco, quien fungía como coordinador general de Educación Artística.

Al frente de la Dirección de Artes Plásticas fue nombrada Teresa del Conde. Esta instancia tenía que ver con los museos y algunas de las galerías del Instituto y mu- chas veces, inclusive, debía realizar exposiciones. Era la época de los salones. Del Conde comenzó a desarmar dicha Dirección para que cada museo tuviera autonomía, pero conservando cierta asesoría. La investigadora observaba que la participación cada vez mayor de la iniciativa privada era un hecho inevitable, algo que se veía venir desde el desarrollismo que había llevado a tantos fracasos. Pero no se podía generalizar, Banamex había procedido con buen conocimiento al reunir una gran colección. Por otra parte, lamentaba que no hubiera un mercado para los artistas jóvenes y ni siquiera para algunos productores que habían marcado pautas culturales. Con respecto a las limitaciones para exportar e importar arte, se pronunció porque la Ley de Impuestos Aplicables a la Exportación, o bien el Código Aduanal, fueran modificados en materia de arte y, para lograrlo, se trabajaría en conjunto con el departamento jurídico del Instituto; porque si se quería una imagen de México en el extranjero, y si los pintores no tenían material de trabajo nacional, era absurdo cerrar el mercado foráneo.40

Entre los nuevos planes que tenía en 1985 la titular de la Dirección de Artes Plásticas, estaba dar impulso a los jóvenes talentos y en un centenar de expo- siciones éstos tuvieron un papel relevante. En 1981 se había creado el Museo de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult Rufino Tamayo bajo la tutela del grupo empresarial Alfa y la Fundación Cultural Televisa. Tiempo más tarde, se reinauguró en 1986 para engrosar la Red Na- cional de Museos administrada por el inba.

A pesar del auge del petróleo la crisis económica parecía inevitable, por lo tanto la banca fue estatificada con el objeto de disminuirla. Por consiguiente, en el plano artístico, los libros y revistas de arte se volvieron inaccesibles para los artistas, que en algunos casos era la mayor fuente para mantenerse informados de los acontecimientos mundiales; de igual forma, las visitas obligadas a museos de Europa y Estados Unidos se tornaron imposibles.41

40 Adriana Malvido, “Declara Teresa del Conde: en la modificación de la ley de impuestos aplicable a la exportación, el inba dedicaría ‘gran partes de su tiempo’”, en Unomásuno, México, D. F., 26 de marzo de 1983. 41 Olivier Debroise, “Un postmodernismo en México”, en México en el Arte, núm. 16, primavera de r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 1987, México, inba, p. 59. 30 María Teresa Favela Fierro

¿Qué sucedía con la escultura mexicana en la década de 1980?

La reportera cultural Ambra Polidori realizó una apreciación muy interesante con respecto a la escultura de los años ochenta. Afirmaba que “el verbo esculpir perdía su sentido para apropiarse otro más vasto, pues la mayoría de las veces, la escultura hace a un lado su materia tradicional. Si la pintura al convertirse en abstracta continuó siendo pintura al óleo, la obra de tercera dimensión deja de ser solamente barro, madera, bronce, piedra, mármol”.42

Los materiales tradicionales que utilizaban los artistas para su quehacer es- cultórico convivían con los más impensables; todos los insumos eran útiles: la porcelana, el cartón, el papel picado, el periódico, el acrílico, la resina, el po- liuretano, la cuerda, la cera, el estambre, lo vegetal vivo, la plata, el fierro, el acero y hasta la luz, todo se valía. Cabe recordar que en las bienales nacionales de escultura de los años sesenta los críticos de arte advertían su rechazo a la utilización de materiales “extra-escultóricos” como el aluminio, el acero, los desechos y/o alguna adición a la escultura. En la década de 1980 todo sufrió un giro insospechado. La escultura geométrica simbolizaba el avance tecnológico e industrial de la época.

Las representaciones ―mas no estilos plásticos, en su mayoría― iban desde lo abstracto en todas sus modalidades hasta las totalmente figurativas, pasando por lo sensual, lo erótico y sugerente, lo vegetal; las interpretaciones plásti- cas trataban la violencia contenida, la represión, la crónica política y social, el montaje escultórico, las preocupaciones metafísicas y espirituales, lo lúdico… de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

¿El posmodernismo fue el actor de la escultura mexicana?

Remitiéndonos a la década de 1970, los artistas continuaron la práctica de las artes plásticas tradicionales que se nutrieron del pasado. En los años ochenta surgió el neoexpresionismo resultado del comercio del arte, que en un principio fue etiquetado como transvanguardia43 y después dentro del posmodernismo. Ese neoexpresionismo fue practicado sobre todo por los artistas jóvenes; como

42 Ambra Polidori, “Escultura en la Casa del Lago”, en Unomásuno, México, D. F., 9 abril de 1984. 43 La transvanguardia, denominada también Bad painting en Nueva York, fue quizá la primera moda difundida por el comercio del arte. Las transvanguardias o neoexpresionismos, según explica Acha, se caracterizaron por el deseo de eliminar todas las normas de equilibrio y armonía y propusieron el

culto de agredir visualmente y la búsqueda de nuevas categorías estéticas más afines al mundo actual. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu Juan Acha, Las culturas estéticas..., op. cit., p. 187. 31 María Teresa Favela Fierro

sus obras exaltaban elementos locales fue denominado neomexicanismo, un estilo que penetraba en varias perspectivas de la estética popular, como las religiosas y sus sentimientos, y retornaba al primitivismo de formas y colores. Por otra parte, los no-objetualismos continuaron a lo largo de los años setenta, pero al mismo tiempo los creadores necesitaron conocer de nuestra realidad nacional concreta para redefinir las artes plásticas.

La corriente del posmodernismo surge como una radicalización de la crítica a la modernidad y, al mismo tiempo, desvincula de su crisis a cualquier propuesta religiosa. Fredric Jameson, teórico de la posmodernidad, lo definió bajo una perspectiva sociocultural y puede entenderse como un “dominante cultural” con rasgos propios y repetitivo, pero que de ninguna forma llegó a ser un estilo o un movimiento de las artes plásticas. Se inició en la revalidación de objetos antes tratados como antiestéticos y contraculturales desde el punto de vista de una alta cultura en oposición a las “culturas populares”. ¿Pero en nuestro país cómo hablar de posmodernismo, si en realidad ni siquiera habíamos conocido la modernidad, e incluso ni la vanguardia? El posmodernismo fue concebido y moldeado en los países de economías desarrolladas y apareció a mediados de los años ochenta como una variante de la modernidad. La crisis económica de la década de 1980 en México repercutió cada vez más en las estructuras de pensamiento, es decir, surgió como una convergencia espontánea de intereses, desordenada y ecléctica.44

En la práctica corresponde a una crisis de valores que motivó la necesidad de revalorar lo propio como método de identificación. Por ejemplo, el escultor

Reynaldo Velázquez tallaba la madera como lo hacían los escultores religiosos de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult de la Colonia, sexualizados, profanados, y se servía de la simbología religiosa tradicional a la que desacralizaba y revalidaba a la vez. Por otro lado, un arte de parodia, que confundía las definiciones, borraba las fronteras entre la alta cultura y la cotidiana (popular) y se nutría de la iconografía más banal, de los cromos, de la fotografía, de los calendarios, de las imágenes de prensa.45

El posmodernismo desconocía el valor de las reglas artísticas, atacaba a las vanguardias y el concepto de estilo, valoraba la mezcla de elementos de dife- rentes épocas, culturas y autores, tomaba motivos de la artesanía, el folclor, lo kitsch y lo camp, restaba importancia a conceptos como escuela, corriente y movimiento y celebraba la trivialidad. La temática específica de los artistas posmodernos era muchas veces existencial, remitía a su vida, experiencias y

44 Olivier Debroise, op. cit. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 45 Idem. 32 María Teresa Favela Fierro

gusto personal; era individualista.46 Adolfo Sánchez Vázquez opinaba que el pensamiento posmoderno exaltaba el presente y negaba el futuro, lo que, en verdad, es la conciliación con el presente.47

En ciertos aspectos, la posmodernidad alcanzó a la estatuaria en el replantea- miento de los valores humanos, en la soledad, en el sentimiento de represión, la incertidumbre frente al mundo, la violencia, la denuncia, el inconformismo social y político, el atraer el pasado pero con una voz actual.

Podríamos afirmar ―comenta Olga Sáenz― que no hubo políticas culturales rectoras a partir de la segunda mitad de la década de los años setenta, lo que podría explicar el intento del Estado por retirarse de los proyectos artísticos nacionales y dejar proliferar nuevos artistas a mansalva. Esto, en parte, nos entregó un enorme caos visible en los salones convocados por el inba.48 De hecho, sí hubo una proliferación de artistas jóvenes alentada por Teresa del Conde, pues para ella esa era su política cultural.

El dominio ideológico del Estado en asuntos artísticos continuaba deteriorándose, y fue en ese momento cuando el inba trató de encontrar un soporte ideológico en la fotografía, al apoyarla como arte y como fundamento del nacionalismo. Por otra parte, intentó la renovación ideológica mediante discusiones públicas sobre identidad cultural y nacional, se exploraban nuevos motivadores y justi- ficadores de la política artística del Estado.

Sección Trienal de Escultura, 1982 de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Se llevó a cabo del 11 de junio al 5 de agosto. Los cambios en las bases de la convocatoria fueron: que “existiría un Comité Único de Selección y Adquisición” integrado por Salvador Elizondo, Manuel Felguérez, Eduardo Matos Moctezuma, Xavier Moyssén y Waldemar Sjölander. El Comité se encargaría de seleccionar un máximo de cuarenta obras de las escogidas en 1979, y veinte piezas de los que enviaron esculturas por primera vez a esta Sección. Cada artista dispondría de un área máxima de dieciséis metros cúbicos. Las obras ―un máximo de dos por autor― deberían haber sido realizadas entre agosto de 1979 y abril de 1982. Se

46 Armando Torres Michúa, “Cuadros sinópticos de la postmodernidad”, en Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, vol. 3, núm. 12, unam, México, marzo de 1991, pp. 25-26. 47 Adolfo Sánchez Vázquez, “Radiografía del posmodernismo”, ibidem, p. 60. 48 Olga Sáenz, “Las artes visuales en México, 1910-1985”, en 75 años de Revolución iv, Educación,

Cultura y Comunicación i, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu y Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 382. 33 María Teresa Favela Fierro

recibieron 172 piezas, de las cuales se hizo una selección de 78 para la exposición. La obra escogida para participar en esta Sección podía quedar fuera del sistema de adquisición si así lo decidía el artista. Con el fin de enriquecer su acervo artís- tico, el inba adquiriría cuatro obras por la cantidad de 150 000 pesos cada una:49

Antonio Nava Tirado, Semilla, piedra volcánica. María del Carmen Martínez Genis, Abeja negra, metal. Luis Octavio Gómez Herrera, sin título, aluminio. Miguel Ángel González Salazar, Altar con ofrenda, bronce.

El Comité otorgó mención honorífica a las siguientes obras:

Ángel Gregorio Luna Carrillo, Objeto plástico, cantera tallada. Carlos David Luna G., Simetría cuádruple, escultura cinética. Naomi Siegmann, Tendedero, caoba tallada. Reynaldo Velázquez Zebadúa, Dentario, madera tallada.

El Comité acordó también conceder menciones especiales a los escultores Francisco Moyao, Kiyoto Ota Okuzawa, Víctor Hugo Núñez y Jesús Mayagoitia.

Esos artistas recibieron los galardones especiales basados tanto en criterios institucionales como del jurado, en el sentido de que ellos deberían haber sido repremiados, pero de haber sucedido así se restaba oportunidad a los demás participantes, y como los cuatro habían conservado su calidad y seguían siendo tan buenos escultores como hacía tres años, se decidió darles esta mención.

Felguérez reconocía que en este sentido “la convocatoria tenía un error”, el de no de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult haber advertido que una vez premiados en una trienal los ganadores quedaban “consagrados” pero sin posibilidades der ser premiados en otra ocasión.50 De esta manera se reconocía a un grupo específico de escultores. ¿Pero, en realidad qué trasfondo tenía esto? Consideramos que validar esas nuevas expresiones escultóricas dejaba asegurada su permanencia, y el triunfo del arte abstracto y geométrico los alejaba de cualquier intención de expresión nacionalista.

En esta ocasión el texto del catálogo del concurso fue firmado por la Dirección de Artes Plásticas, aunque fue escrito por Teresa del Conde, y apuntaba que:

49 Catálogo de la exposición Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección Trienal de Escultura, México, Galería del Auditorio Nacional, inba, 11 de junio al 5 de agosto de 1982. 50 Adriana Malvido, “Opiniones opuestas en torno a la Trienal de Escultura”, en Unomásuno, México, r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 16 de junio de 1982. 34 María Teresa Favela Fierro

[…] pese a su riquísima tradición escultórica, la actual muestra no ofrece grandes ventajas en relación a la situación de otros países. Las causas que determinan este fenómeno no son aprehensibles en su totalidad, y menos lo son a través de un breve comunicado como éste. Lo cual obliga de cualquier manera a una puesta en cuestión: la Sección Trienal de Escultura presenta, sí, un panorama diversificado en opciones: desde la talla directa prototípica, hasta las combinaciones (muy afor- tunadas) de madera y metal, llegando al vanguardismo de las “instalaciones” que proponen otra manera de concebir la escultura.51

De hecho, Teresa del Conde tenía razón al manifestar su contrariedad por dos razones. La primera, como directora de Artes Plásticas no debía hacer aprecia- ciones más profundas con respecto a las obras y a los participantes, y la segun- da, nadie más escribió para valorar las esculturas. Para concluir, en el texto se marca la importancia de asumir una actitud crítica y autocrítica.52

Los materiales que se utilizaron en las esculturas participantes fueron ladrillos, en- vases de ampolletas de vidrio, bonsáis, ambientaciones y desechos de automóviles, entre otros. ¿Por qué la escultura se “modelaba” de esta forma? Podríamos argüir que las obras de la tercera dimensión necesitaba mayor versatilidad, mayor creativi- dad, digamos “mayor nutrición”, como lo afirmaba uno de los jurados, el arqueólogo Matos Moctezuma53 —posiblemente­ su opinión era valiosa, pero nada tenía que hacer en este certamen. Tal vez la solución se encontraba en mostrar cuál pieza era más extravagante, ¡pero llegar al punto que pierde su nombre como “escultura”!; entonces, ¿se debería denominar como otra vertiente de la escultura, quizá como su “hermanastra”? Lo cierto es que se mostraban objetos de la tercera dimensión,

¿pero escultura con todos sus valores inherentes? La ciencia y la tecnología ¿qué de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult papel jugaban en la escultura? ¿Estaban a su servicio o se estaban imponiendo sobre el arte? Esto lo analizaremos a través del desarrollo de las siguientes trienales a lo largo de la década de los años ochenta.

Sobre la calidad de las obras, los jurados externaron su opinión a favor y en contra. Por ejemplo, Manuel Felguérez estaba convencido que debido a que se habían incluido invitados fuera de concurso la Trienal era una muestra repre- sentativa.54 Entonces, ¿cuál era el motivo de un concurso y para qué invertir en premios económicos?, mejor haber organizado una exposición ¡y ya! La cuestión

51 Sin autor (firmado por la Dirección de Artes Plásticas) en el catálogo de la exposiciónSalón Nacional de Artes Plásticas, Sección Trienal de Escultura, 1982, p. 7. 52 Idem. 53 Angelina Camargo, “Entregaron los cuatro premios de la Sección Trienal de Escultura”, en Excélsior,

México, 14 de junio de 1982. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 54 Idem. 35 María Teresa Favela Fierro

era, creemos, que la Trienal debía sustentarse por sí misma, y en ella misma valorar a este género artístico. Por otra parte, Felguérez juzgaba que el nivel del certamen era de gran calidad, ya que lo equiparaba a lo que en reciente fecha había visto en Europa, a pesar que había poco mercado para la escultura y no existían prácticamente encargos de obras públicas.55 ¿Quién querría com- prar piezas como por ejemplo los ya mencionados “envases de ampolletas de cristal”? ¡No lo sabemos!

En cuanto a Xavier Moyssen, en un tono bastante contrariado, afirmó que hu- biera preferido no haber participado como jurado porque “se buscaron nuevas aperturas, calidad estética, un cierto mensaje que en este caso no encontró. Claro, es insólito, pero habríamos ganado más yo y la trienal de no haber par- ticipado”.56 Por otra parte, añadió que el panorama de la exposición le parecía muy malo, no había aportaciones, sólo reflejos de movimientos que se dieron años atrás en el extranjero.57 Suponemos que Moyssén esperaba ver más del geometrismo mexicano, teniendo en cuenta que fue uno de los investigadores que escribió, en 1977, el libro con ese mismo título, publicado por la unam.

Para Salvador Elizondo, literato y autor teatral, lo importante era ver obras en talla directa como símbolo del ideal artístico de la escultura, un trabajo que había existido en México por siglos y que se estaba perdiendo. Por tal razón ―y tan sólo por este motivo― había votado por la obra Semilla de Antonio Nava; lamentó la experimentación geométrica, la de los planos, la trabajada en lámina o metal.58 Las razones de Elizondo eran muy loables, pero ubicadas en tiempo y espacio de un pasado muy lejano; de hecho participaron piezas en lámina o metal, que son la misma cosa, con soluciones bastante interesantes sin caer de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult en experimentos mal logrados. El criterio de Waldemar Sjölander versó en el nivel estético que le parecía bastante bueno pero mejorable.

Galardonados

Luis Octavio Gómez hizo derroche de la tecnología con una propuesta en la que básicamente se buscaba investigar los materiales y se pretendía involucrar al público por medio de intenciones lúdicas. Por su parte, la aún estudiante María del Carmen Martínez realizó su primera incursión en la escultura mientras se encontraba estudiando en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. La artista

55 Idem. 56 Adriana Malvido, “Opiniones opuestas…”, op. cit. 57 Idem. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 58 Idem. 36 María Teresa Favela Fierro

cuenta que “un curso a cargo de Kiyoto Ota la motivó a realizar Abeja negra y a ingresar, por primera vez en un concurso de arte”.59 Su intención fue componer la forma al espacio, llevarla y apoyarla en un mínimo punto de equilibrio posible y de esta manera combinar las curvas y los planos con armonía.

La obra Semilla de Antonio Nava nos remite a lo prehispánico, porque parece una alusión a los metates para moler granos, donde están representados los órganos de reproducción humana en formas abstractas. Carlos David Luna, con una construcción cinética logra el movimiento por medio de mecanismos de reloj.

Miguel Ángel González Salazar muestra un gusto por la abstracción orgánica y nos remite a expresiones primitivas. Emparentado por el interés sobre este tema primigenio también se encuentra Ángel Gregorio Luna.

Por lo que se refiere al nuevo realismo en la escultura contamos con dos ejemplos extraordinarios: Naomi Siegmann y Reynaldo Velázquez. La primera crea piezas análogas a ciertos objetos, capta el movimiento pero detenido como en Tende- dero, y gracias a los diferentes materiales ―madera, mármol, metal― brinda a esos elementos cotidianos una nueva dimensión; con un lenguaje plástico muy personal logra arrancarle a cada escultura mucho sentido del humor. En cuanto a Velázquez, su desnudo masculino “no es una proposición de tipo erótico, sino una alusión directa de la fertilidad, sin el truco de lo erótico”,60 según las pro- pias palabras del escultor; en realidad sus figuras masculinas tienen alusiones claramente sexuales, inquietantes y violentas ―y el artista lo sabe― y nosotros como espectadores somos sus cómplices.

de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult Desde 1982 la escultura mexicana seguía muy estrechamente la corriente hege- mónica internacional, pero en el caso de la escultura transitable realizada en el país estábamos frente a una excepción, es decir, era innovadora y efectiva en número y calidad. Desde décadas pasadas los gobiernos habían estado muy interesados en la escultura pública y tenían monopolizadas las decisiones en ese tipo de arte. De esta forma se apoyó a la escultura transitable poco después de que surgiera en México, con el soporte económico del sector privado, cuando apenas comenzaba a despuntar en los países desarrollados.61

59 Adriana Malvido, “El inba adquirió las cuatro obras ganadoras”, en Unomásuno, México, 16 de junio de 1982. 60 Teresa del Conde, “Reynaldo Velázquez. Del Cuerpo”, en Revista de la Universidad de México, México,

unam, diciembre de 1993, p. 29. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 61 Juan Acha, Hersúa, op. cit., p. 144. 37 María Teresa Favela Fierro

Un año antes de que se inaugurara la tercera Trienal en 1985, se organizó una exposición colectiva de escultura titulada A sazón de los 80 en el marco del 25 aniversario de la Casa del Lago, unam. La muestra estuvo integrada por 83 autores. El evento no tuvo características de concurso y el panorama general evidenciaba un alejamiento del realismo, en cambio afirmaba el valor autónomo de la forma.

Sección Trienal de Escultura, 1985

Tuvo lugar del 30 de agosto al 25 de octubre de 1985. Los incisos que se mo- dificaron en la convocatoria fueron: el jurado único de selección y adquisición fue integrado por Pablo Talamantes, Ángela Gurría, Alberto Híjar, Jorge Alberto Manrique y Luis Ortiz Monasterio; se eliminó la selección de obras de aquellos artistas que habían participado en 1982 y de los que habían tomado parte por primera vez; la realización de obras quedó establecida de agosto de 1982 a julio de 1985; el peso quedó especificado de no más de quinientos kilogramos; el monto de las adquisiciones se incrementó de 150 000 a 700 000 pesos cada una.62

Las consideraciones que tomaron en cuenta los jurados para premiar a las escul- turas fueron básicamente el mérito artístico y se trató de unificar en lo posible los diferentes criterios para llegar a una conclusión unánime con respecto a los premios otorgados.

La premiación fue de la siguiente manera: de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Premios adquisición con un monto de 700 000 pesos cada uno:

Leslie Patricia Bunt, Pareja en la arena, 1983-1985, talla en mármol negro de Monterrey, dos módulos de .43 x .44 x .39 m. y .38 x .39 x .44 m; base: cama de triplay y arena de mar de .10 x 2 x 1.15 m.

Yumi Hernández Ortega, Una escultura (once=a uno), 1984, cerámica, doce módulos de .40 x .40 x . 23.5 (aproximadamente) cada uno.

Antonio Nava Tirado, Germinación, talla directa en recinto de Tlapacoya, Estado de México, y San Salvador el Seco, Puebla, 2.05 x 1.25 x .91 m.

62

Catálogo de la exposición Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección Trienal de Escultura, México, r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu Galería del Auditorio Nacional, inba, 30 de agosto al 25 de octubre de 1985. 38 María Teresa Favela Fierro

Reynaldo Velázquez Zebadúa, Pronobis, 1985, díptico, talla en cedro rojo y blanco, .13 x .56,5 x .25 m y 1.22 x 1.20 x .22 m.

Premios de estímulo con un monto de 75 000 pesos cada uno:

Emilio Farrera Araujo, Encuentro interior, 1985, construcción de módulos de piedra acoplados con talla y barras metálicas ensambladas, 1.59 x 3.16 x 3.00 m.

Kiyoto Ota Okuzawa, Antes del Antiguo Testamento, 1985, plomo, fibra de vidrio y base de madera, 1.10 x 1.00 x 2.30 m.

Menciones honoríficas con diploma (el jurado consideró pertinente, aunque no estaba especificado en la convocatoria, otorgar este estímulo a los artistas):

Andrea, Castellum imperium radiantis, 1984, bronce a la cera perdida, .49 x .18 x .18 m.

Esperanza Bolland, Rebeca, 1985, escultura textil, .87 x 1.62,5 x .78 m.

Masaru Goji Indue, Círculo V, 1985, madera tallada, .70 x .60 x .45 m.

Luis Octavio Gómez Herrera, La caja de Mariel, 1985, aluminio, .44,5 x .70 x .16 m.

Deyanira África González Melo, Parte del poema de la vida, 1984, cerámica, .35 x .61 x 39 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Gerda Gruber, Casas de cartón, 1985, porcelana, .49 x .47 x .23,5.

Ernesto Hume, Paisaje, 1984-85, vaciado en concreto y ensamblaje en lámina, .58 x 2.79 x .81 m.

José Manuel Martínez Torres, Ollín, 1984-85, madera ensamblada y pintada, 2.15 x .64,5 x .48,5 m.

José Inés Morales Tapia, La rorra, 1985, bronce, .40 x .42,5 x .42 m.

Eduardo Nasta Luna, Recinto, 1985, talla en madera y lámina laqueada, .41 x .69, .17 m.

Marco Antonio Vargas Ortega, Corazonada, 1985, cerámica y madera policro- r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu mada, 1.00 x .97 x .15 m. 39 María Teresa Favela Fierro

Jazzamoart Vázquez, Diálogo de cantina, 1985, palos, clavos y brocha, 1.40 x 1.72 x .70 m.

Enrique Zavala Aguilar, Navegante, 1984, latón y bronce forjado, .16 x .15 x .06 m.

El jurado se congratulaba de manera muy especial por la gran aportación que los escultores mexicanos habían mostrado y por el alto nivel plástico de la exposición, pero lamentaba que los premios establecidos en la convocatoria no fueran suficientes en número para retribuir a muchos artistas que también eran dignos de reconocimiento. Por tal razón, consideró pertinente conceder trece menciones honoríficas con diploma. Asimismo, reparó que se expusieran el mayor número de esculturas para mostrar un panorama representativo de las diferentes tendencias y de la utilización de distintos materiales en la escultura mexicana contemporánea.

Para el catálogo de la Trienal, Alberto Híjar (uno de los jurados) escribió un texto en el cual hace una diferenciación entre la pintura y la escultura. Centra su atención en el dominio de la visión pictórica sobre otras posibilidades visuales como la escultura. La movilidad que tiene la pintura contrasta con la dificultad de traslado de la obra de la tercera dimensión, sobre todo la de gran forma- to, pues tiene que enfrentar la organización de los espacios habitables, entre otras variables.63 Pero a nuestro saber, el muralismo también adolece de esta circunstancia; además, el trabajo escultórico pertenece a la tercera dimensión. Si la escultura se integró a la arquitectura, ¿sirvió entonces para romper con la austeridad del funcionalismo? Esta discusión sobre la integración o no, y a de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult qué debía llamársele como tal surgió en los años cincuenta y prosiguió durante la siguiente década, sobre todo en las bienales nacionales de escultura que incluían a esta sección como motivo de concurso. Pero la verdad es que nunca se pusieron de acuerdo los arquitectos. En todo caso, ¿este tipo de escultura fue útil para dar un mayor sentido a la arquitectura? Híjar elogiaba cualquier conjunto en una exposición, porque consideraba que reunía a representantes de las más variadas tendencias estilísticas.64

Las lecciones de estas trienales fueron ―para Híjar― que el poder significante no estaba en la sola novedad de materiales; por ejemplo, participaron proyectos tecnológicos que resultaban reiterativos y hasta anacrónicos. En su contraparte, hubo trabajos de primera importancia que utilizaron técnicas milenarias como

63 Alberto Hijar, “Lecciones escultóricas”, en idem. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 64 Idem. 40 María Teresa Favela Fierro

la cerámica, la piedra, la madera, los metales, el trapo, la tela, la vegetación, el yeso, entre otros,65 aunque habría que analizar cómo se emplearon esos materiales. Otra lección fue la interacción entre el objeto de pequeño formato y las soluciones monumentales; aunque no era el tema de la exposición pode- mos afirmar que una obra escultórica no necesariamente tiene que ser de gran formato o monumental, porque una de pequeñas dimensiones puede contener esa característica de monumentalidad.

Galardonados

Discípula de la también escultora Gerda Gruber, Yumi Hernández Ortega presentó la cerámica titulada Una escultura (once=a uno). Con ella nos narra la historia del hombre a través de once torsos pintados con colores clave en el esoteris- mo.66 La museografía de este conjunto resultó atinada, puesto que las piezas fueron colocadas sobre bases en diferentes niveles, lo que brindó al espectador un ritmo visual. No es una pieza monolítica pues consiste en una sucesión de torsos, es decir, una ilación. Troncos humanos que se convierten en armaduras que todos llevamos a cuestas para sobrevivir, que se van deteriorando, no son inalterables. Es la introspección misma de la artista, una forma de evolución personal como ser humano: en un primer plano se encuentra un talle dentro de una caja, que tal pareciera que nos indica su nacimiento, conforme avanza- mos por las diferentes piezas observamos la madurez y el deterioro físico que experimenta como cualquier ser viviente. ¿Los caparazones se desgastan más de lo natural o así verdaderamente son? de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult Deyanira África González Melo, al igual que Yumi Hernández (ambas alumnas de Gerda Gruber), utilizó torsos humanos para crear sus esculturas y expresar algo concreto y directo para todo tipo de público. Mediante el uso de la textu- ración, el color, los planos, volúmenes, espacios, luces, sombras y armonía de formas obtuvo un lenguaje plástico: un torso masculino significante, sin rostro ni extremidades recostado sobre una base muy texturizada, mostrado en la pieza titulada Parte del poema de la vida.

La pieza de José Inés Morales Tapia titulada La rorra nos recuerda el prototipo de los indígenas del sur de México con sus volúmenes de masa y robustez para conjugar el símbolo de la madre tierra y la fertilidad prehispánica. En Reynaldo Velázquez Zebadúa la representación de la figura humana, esencialmente mas-

65 Idem. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 66 Oscar Sumuano, “11=11”, en Unomásuno, México, 17 de febrero de 1985. 41 María Teresa Favela Fierro

culina, expresa conceptos como los de castigo y tortura; en la pieza Pronobis, que significa “por nosotros”, el personaje-niño se encuentra en una posición de crucifixión pero sin señales de sufrimiento; la composición es rematada por un bebé sobre el suelo.

En el rubro de los objetos lúdicos se encuentra la obra Rebeca, de Esperanza Bolland, en la que los materiales se diversificaron para crear un objeto artístico capaz de funcionar como juego. Mientras tanto, Jazzamoart Vázquez, en su obra escultórica Diálogo de cantina, de madera policromada, utiliza los colores azules y rojos inconfundibles en su quehacer artístico; además, su experiencia como escenógrafo se aprecia en esta pieza.

El módulo, de cualquier tipo de material, ha servido para concebir una escultura, ya sea que esté junto o separado. Tal caso lo tenemos en Leslie Patricia Bunt, quien trabajó bloques de mármol ―con un asombroso rigor técnico― asenta- dos sobre arena como elementos modulares básicos para su obra Pareja en la arena, que depende de la posición para hacer dialogar a las formas de diferente manera; en la parte superior de sus personajes, Bunt hizo una horadación para proporcionar gran ritmo a la composición. Por su parte, Emilio Farrera Araujo se valió de núcleos de piedra en Encuentro interior para mostrar la huella de la devastación del elemento pétreo con enormes significaciones ancestrales; las dos piezas se encontraban delimitadas por barras metálicas pintadas de amarillo para crear un ámbito y cerrar su significación primigenia.

Con un acento atávico (prehistórico), la obra en plomo de Kiyoto Ota titulada

Antes del Antiguo Testamento se ve influida por corrientes artísticas como el de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult arte povera y el arte mínimo. El artista declaró en una ocasión que “es necesa- rio tener fe, estar abierto a entender que, de pronto, frente a ti está una pieza determinada cuya existencia es innegable, como la Coatlicue, por ejemplo, si bien tiene acabados artesanales que yo no manejo, tiene vida propia, es lo que llamo intransparencia. Hay que rescatar el sentido de los antiguos, es necesario regresar a los orígenes”.67 En ese mismo sentido, la talla directa en resinto de Antonio Nava Tirado denominada Germinación muestra una expresividad dada por la marca del cincel en la piedra, mística que la remite al panteísmo del arte precolombino, es decir, podemos observar el binomio entre dinteles dominantes en ese arte y las formas sintéticas simples de la escultura del siglo xx europeo, sobre todo en la de carácter constructivista.

67 Mariana Pría, “El resultado de dos años de trabajo, la muestra de Ota”, en Unomásuno, México, 26 r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu de octubre de 1986, p. 25. 42 María Teresa Favela Fierro

Por su parte, Andrea empleó en la escultura Castellum imperium radiantis (for- taleza-poder supremo-luminoso) formas orgánicas con una superficie trabajada con entrantes, salientes, mates y brillos con raigambre metafísico. La artista estuvo muy interesada en la filosofía griega y oriental: “el Universo significa para mí lo que Dios a otros”. A su vez, Masaru Goji ―de origen japonés al igual que Ota― nos ofreció en la escultura titulada Círculo V una abstracción simbólica para representar los sentimientos del hombre, su mundo de relaciones como lo es un “círculo virtuoso”; por otro lado, en esta pieza ha transformado diseños estilizados o simbolismos para lo que él considera “una forma estricta”.

El punto de partida de Gerda Gruber para concebir Casa de cartón surgió del mundo natural que nos circunda, el cual va sintetizando para derivarlo en uno geométrico con marcado ritmo, que parece que se apega a la corriente del cubis- mo para lograr su propósito estético. Ernesto Hume diseñó la pieza geométrica en concreto68 Paisaje (mural en relieve), que podría denominarse un “pisal” porque se encontraba exhibida sobre el suelo. Me explico: si se pinta en un muro se realiza un mural, y si se pinta en el suelo, ¿cómo se le denominaría? Una opción más sería llamarla esculto-arquitectura.

de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

68 Hacia los años sesenta el uso de concreto comenzó a tomar importancia para las nuevas exigen- cias de los artistas, aunque existen ejemplos como el de Henry Moore que datan de los años veinte; monumentos y esculturas de concreto de gran formato fueron situándose en espacios públicos y pri- vados. La utilización del concreto se limitó a las piezas de la tercera dimensión porque los artistas la consideraban una torpe imitación de la piedra. Sin embargo, a mediados de los años cincuenta, tanto Mathias Goeritz como Luis Barragán lo usaron para sus obras monumentales; también tenemos los casos de Fernando González Gortázar y Federico Silva para percatarnos de esa preferencia. Ya no se

diga del Espacio Escultórico y la Ruta de la Amistad, en la que la utilización de ese material significó r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu símbolo de modernidad. 43 1988: todo podía confluir en una misma escultura a principios de 1987 Teresa del Conde se separó del puesto como titular de la Dirección de Artes Plásticas y en su lugar fue nombrado Jorge Bribiesca. El último concurso se inauguró el 13 de octubre y se clausuró el 23 de noviembre de 198869 en la Galería del Auditorio Nacional. La convocatoria se publicó en el diario Excélsior70 con las siguientes bases:

―Se otorgarían dos premios de adquisición por la cantidad de cinco millones de pesos a los ganadores de la Sección de Escultura del Salón Nacional de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes. En la anterior trienal el monto del premio adquisición había sido de 700 000 pesos.

―Podrían participar todos los artistas mexicanos y extranjeros residentes en nuestro país por un mínimo de tres años comprobables a la publicación de la convocatoria.

―Los concursantes podrían enviar un máximo de dos obras realizadas entre 1986 y 1988, que no excedieran un volumen de 3 x 3 x 3 m con un peso no mayor a 1 000 kilos cada una. El tema y las técnicas serían libres. En la trienal de 1985 el peso máximo de las piezas de 500 kilos.

―Como requisito indispensable para participar en este certamen el artista debía enviar un curriculum vitae resumido y mecanografiado, máximo en una cuartilla

69 Se revisaron los diarios El Día, La Jornada, Unomásuno, Excélsior, Novedades y las revistas Proceso y Tiempo de julio a noviembre de 1998, y lo único que se encontró fue la convocatoria, la cartelera, un sólo artículo con el acta de premiación del jurado y una reseña muy breve del evento. Por otra parte, debido a que no se publicó el catálogo correspondiente, fue muy difícil localizar las fotografías correspondientes a las obras con mención especial. En el acervo documental del Cenidiap, en el área del archivo fotográfico, sólo existen algunas imágenes, las cuales se incluyen en este trabajo. Por último, a partir de los años setenta ya nunca más se volvió a publicar ninguna memoria de labores del inba, por lo que dificultó enormemente detallar la política cultural ―por llamarla de algún modo― de los directores respectivos de Artes Plásticas. Más que una justificación a lo anterior expuesto, debió ser una trienal sin ninguna trascendencia porque nadie se ocupó de ella. 70 “Convocatoria”, en Excelsior, México, D. F., 31 de julio de 1988, p. 8-B. María Teresa Favela Fierro

con copias fotostáticas de catálogos, invitaciones, artículos o notas de prensa de exposiciones presentadas tanto en México como en el extranjero.

―Asimismo, se exigían fotografías blanco y negro de 5 x 7 pulgadas de los trabajos participantes. En caso de faltar alguno de los documentos específicos no se recibirían las obras.

―Los interesados en este concurso podían presentar sus producciones en la Oficina de Registro de Obras de la Galería del Auditorio Nacional, ubicado en Paseo de la Reforma y Campo Marte.

El jurado de selección y premiación estuvo bajo la responsabilidad de Kiyoshi Takahashi, quien se encontraba en nuestro país exponiendo su obra en el Museo Rufino Tamayo como un homenaje a su producción escultórica y aportaciones a nuestra cultura tras una ausencia de veinte años, pues ya radicaba en su país de origen, Japón. Además, completaban ese equipo Pedro Cervantes, Guadalupe Salcedo, Raquel Tibol y Giulia Cardinali (arquitecta urbanista).

La entrega de premios fue encabezada por el director general del inba, Manuel de la Cera, también estuvieron presentes el subdirector de Promoción y Conser- vación del Patrimonio Artístico Nacional, Víctor Sandoval, y el director de Artes Plásticas, Jorge Bribiesca, quien a nombre del jurado leyó el acta de selección y premiación. Se consideraron 345 obras de 218 escultores. De acuerdo con una nota periodística, durante la inauguración del concurso se leyó el acta redactada por los miembros del jurado, en el cual se asentaba que: de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

El jurado constató una rica entrega en variedades técnicas: talla en madera y pie- dra, metales soldados, cerámica, fundición en bronce, plástico, cristal, ensambles, yesos y concreto. Con esto quedan demostradas las búsquedas de muy diverso orden en el campo escultórico. Asimismo, el jurado subraya la variedad en temas, tanto en el terreno de la abstracción como en la figuración. Del total de la entrega el jurado seleccionó 201 obras de 149 autores.71

Lo inexplicable de la declaración de los miembros del jurado es que si se habían presentado toda una riqueza en técnicas, búsquedas y temas, ¿por qué la crí- tica de arte no se ocupó por escribir algún artículo en los diferentes diarios que circulaban en ese entonces con sus apreciaciones hacia la misma?

71

Sin autor, “Manuel Fuentes y Antonio Nava fueron premiados en la trienal de escultura”, en El Día, r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu México, D. F., 20 de octubre de 1988. 46 María Teresa Favela Fierro

Galardonados

Adquisiciones Manuel Fuentes Estrada, Figura reclinada. Antonio Nava Tirado, La creación.

Menciones especiales (otorgadas a la alta calidad del conjunto) Masaru Goji, Núcleo. Felipe Héctor Hernández, Personalidades transformadas.

Menciones de honor Leslie Patricia Bunt. Eduardo Nasta Luna. Moisés Priego Poncel. Silvia Ramírez Bello. Federico Rodríguez Medina. Cuauhtémoc Venancio Sánchez. Ana Thiel Bauer. Paloma Torres.

Para Manuel Fuentes Estrada el pasado cultural de México ha sido una fuente inagotable y el punto de partida para desarrollar un arte moderno de raigambre abstracta y simbólica. La obra premiada remite a la escultura precolombina por el hecho de tallar la piedra Chiluca en forma directa y sin ayudantes, de acuerdo con su propio sentir; pero además el escultor trabajó la materia en forma sin- tetizada, como solían hacer los artistas precolombinos, para evocar una figura de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult humana. Parte del cuerpo es evocador de un compacto cuenco de agua, o bien una especie de recipiente ritual para colocar algún tipo de ofrenda; la otra, en contraste, aligera la masa por su oquedad y, por último, la texturización rugosa le confiere mayor fuerza a esta pieza.

En las trienales de 1982 y 1985 Antonio Nava Tirado también obtuvo un galardón de adquisición. La constante en su producción escultórica, al igual que Manuel Fuentes, la encontramos en el quehacer plástico precolombino. A diferencia de las otras dos piezas premiadas en concursos anteriores, Creación es mucho más sintética, más abstracta. El bloque abierto, como una matriz femenina, contiene en su interior dos objetos puntiagudos como alegoría del origen de la vida, la unión del esperma y el óvulo.

Masaru Goji declaró en 1988 que “todo lo que deseo en este momento es trans- formar una escultura en mi universo propio. Esta transformación deberá tener r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 47 María Teresa Favela Fierro

una forma estricta. No es fácil lograrlo. En esta búsqueda se necesita paciencia y terquedad. Desde 1966 estoy en México, donde puedo tener la posibilidad de hacerla. Quisiera llenar de esculturas mi universo, con mis nuevos valores […] así sigo pensando y sigo buscando”.72

De hecho, y en general, los artistas nipones no separan el objeto del sujeto, es decir, entre la pieza escultórica y el propio artista, en un orbe en el que todos estamos enlazados con nosotros mismos, la naturaleza y la sociedad. No buscaba lo simétrico ni lo perfectamente acabado, porque consideraba que el espectador tiene que terminar la apreciación para encontrar este vacío, la belleza escondida que posee la naturaleza: ésta es su actitud frente al material y a la creación de la obra. El núcleo de su temática es la abstracción simbólica de los sentimientos del hombre y su mundo de relaciones para hablar del propio drama de la especie.

La tendencia artística de Felipe Héctor Hernández es figurativa con un corte del realismo mágico. La temática profundiza las diferentes y cambiantes identidades de un ser humano, con todo y sus constantes dudas existenciales.

Menciones honoríficas

Las esculturas de Leslie Patricia Bunt constituyen un estilo que no alude al objeto real, constituyen una síntesis que puede entenderse en sí misma. En la obra titulada El otro yo o una ojeada al interior captamos una oculta esencia humana que embona perfectamente con un exterior ―el yin-yang—, que forma un todo perfecto. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Los temas preferidos de Sylvia Ramírez Bello están relacionados con los esta- dos de ánimo del ser humano, como el abatimiento, el agravio, la alegría o la quietud. El amor y la unión entre personas es, sin embargo, el principal objetivo de su expresión plástica.

Federico Rodríguez Medina plasmó en la obra expresionista Relaciones de cul- pa un rostro agobiado, formaciones grotescas para simbolizar su culpabilidad, lo que provoca en el espectador cierto rechazo a la monstruosidad que puede construir y proyectar la mente.

Ana Thiel juega con la transparencia inherente del vidrio. Con la luz proyectada sobre este material se crean ciertas texturas y volúmenes, que modifican y r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 72 Sin autor, “Masaru Goji expondrá esculturas”, en Excélsior, México, D. F., 7 de abril de 1980, pp. 3 y 7. 48 María Teresa Favela Fierro

amplían las formas abstractas originales para dar vida a diferentes realidades en movimiento. Su indagación plástica congrega con armonía luz, magia, téc- nica y dominio del oficio. Recuerda el trabajo artístico en vidrio realizado por el también escultor abstracto-geométrico Feliciano Béjar durante los años sesenta y setenta del siglo xx.

En las trienales de escultura fue tal la riqueza y variedad de propuestas que no parecía sencillo encontrar entre ellas algún punto en común, pero entonces surge una pregunta: ¿existieron en la década de 1980 “tendencias artísticas” tal y como se entendían en los años sesenta y setenta? A nuestro parecer, como ya no había más corrientes o estilos definidos, todo podía confluir en una misma escultura. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 49 Conclusiones Durante el periodo analizado en este ensayo la palabra escultor y la práctica escultórica dejaron ―en la mayoría de los casos― de tener sentido; surgió la heterogeneidad de los discursos visuales, a veces híbridos, donde la influencia del constructivismo, minimalismo, conceptualismo, arte povera, hiperrealismo, expresionismo abstracto, geometrismo, arte op, escultura vegetal, montajes escultóricos, entre otros, tomaron su lugar en las obras mexicanas de la tercera dimensión. De todas formas, el nombre de “escultura” se le siguió aplicando a una serie de “cosas” sorprendentes u objetos artísticos.

Sin embargo, la escultura tiene su propio razonamiento interno, así como su serie de reglas que no están abiertas a profundas modificaciones. Otra carac- terística es que se perdió la huella de la mano del artista, casi ya no existió el tratamiento de la materia. El propósito del artista determinó, según su criterio, la función que debía cumplir su obra. Unas veces fueron provocaciones hacia el espectador, o la denuncia y la evidencia de un medio ambiente hostil, la pérdida de valores, la soledad, el extravío de la identidad como ser humano, el individua- lismo creativo. Al mismo tiempo, se observó una parte lúdica, irreverente, insólita. Lo posmoderno, aunque muy poco, con sus preocupaciones del yo interno, y la catarsis salieron a flote.

En un lapso breve la polaridad entre el arte social y el arte por el arte se mezcla- ron en repetidas ocasiones. Una preferencia estilística no necesita eliminar a la otra, como sucedió en los años cincuenta y sesenta. A mediados de los ochenta la diversidad del arte mexicano permitía una convivencia de sus múltiples des- igualdades. La escultura perdió solemnidad ―en la mayoría de los casos― y se volvió contestataria; sin embargo, no se excluyó a la escultura tradicional, la que como método usa la talla, el labrado, la fundición o el vaciado, que siguió coexistiendo con las nuevas tendencias.

Ya no hubo política cultural formal, entendida como método para proteger y difundir el patrimonio. Por tal motivo, durante los años ochenta el inba orga- nizó una serie de encuentros o simposios para determinar nuestra “identidad María Teresa Favela Fierro

cultural”, ya bastante diluida por los embates de diferentes sucesos políticos, culturales, artísticos y sociales internos y provenientes del extranjero, y se llegó “a la nada”, porque no se pudo concluir algo en concreto.

Por lo que respecta al papel que desempeñó el inba como organizador de las trie- nales de escultura, dio la oportunidad a los artistas de todas las edades de dar a conocer su producción entre el público visitante y entre los mismos escultores. Tanto los jurados como los funcionarios mantuvieron una línea precisa: premiar y seleccionar a aquellos artistas dueños de expresiones actuales. Lo que es por demás evidente es la dificultad de definir el término “escultura” y la forma de concebirla. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 52 Obras Francisco Moyao, Constante núm. 4, 1979, metal y madera, 2 x 2.50 x 3 m. Primer premio: 200 000 pesos.

Jesús Mayagoitia, Columna, 1978, metal Carlos Agustín, Triángulo en equilibrio, 1978, laqueado, 2.8 x .40 x .40 m. madera laqueada, 2.8 x .50 x .40 m. Segundo premio adquisición (compartido con Mención honorífica. Kiyoto Ota): 50 000 pesos. María Teresa Favela Fierro

Salvador Manzano, Oscilación tangencial, 1979, acero, 3 x 1.58 x 2.10 m. Mención honorífica. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Gerardo Ruiz Maldonado, sin título, 1978, madera laqueada, 1.71 x 1.32 x .15 m. Mención honorífica. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 55 María Teresa Favela Fierro

Víctor Hugo Núñez Sepúlveda, Hombre sentado, 1978, tela de alambre con resina poliéster, 2.50 x 2.50 x 2.50 m. Primer premio adquisición: 100 000 pesos. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Kiyoto Ota Okuzawa, Algún día loco, 1978, ensamble de madera, .80 x 1.63 x 2.41 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 56 Segundo premio adquisición: 50 000 pesos. María Teresa Favela Fierro

Luis Octavio Gómez Herrera, sin título, María del Carmen Martínez Genis, Abeja negra, 1982, 1982, aluminio, .70 x .60 x .60 m. metal, 1.09 x 1.17 x 1.17 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Antonio Nava Tirado, Semilla, 1982, piedra volcánica, .68 x .68 x .48 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 57 María Teresa Favela Fierro

Carlos David Luna, Simetría cuádruple, Miguel Ángel González Salazar, Altar con 1982, cinética en madera y aluminio, ofrenda, 1982, bronce, 1.75 x 1.29 x 1.96 m. 1.19 x .90 x .31 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Ángel Gregorio Luna Carrillo, Objeto plástico, 1982, cantera tallada, 1.15 x 1.45 x 40 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 58 María Teresa Favela Fierro

Naomi Siegmann, Tendedero, 1980, caoba tallada ensamblada, .77 x 1.91 x 2 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Yumi Hernández Ortega, Una escultura (once=a uno), 1984, cerámica, doce módulos de .40 x .40 x .23 m cada uno.

Reynaldo Velázquez Zebadúa, Dentario, 1982, madera tallada, 1 x .20 x .30 cm. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 59 María Teresa Favela Fierro

Deyanira África González Melo, Parte del poema de la vida, 1984, cerámica, .35 x .69 x 39 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

José Inés Morales Tapia, La rorra, 1985, bronce, .40 x .42 x .42 m. Reynaldo Velázquez Zabadúa, Pronobis, 1985, díptico, talla en cedro rojo y blanco, .13 x .56 x .25 m y 1.22 x 1.20 x .22 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 60 María Teresa Favela Fierro

Esperanza Bolland, Rebeca, 1985, escultura textil, .87 x 1.62 x .78 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

La autora del presente ensayo interactúa con la pieza. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 61 María Teresa Favela Fierro

Jazzamoart Vázquez, Diálogo de cantina, 1985, palos, clavos y brocha, 1.40 x 1.72 x .70 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Leslie Patricia Bunt, Pareja en la arena, 1983-1985, talla en mármol negro de Monterrey, dos módulos de .43 x .44 x .39 m y .38 x .39 x .44 m. Base: cama de triplay y arena de mar de .10 x 2 x 1.15 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 62 María Teresa Favela Fierro

Emilio Farrera Araujo, Encuentro interior, 1985, construcción de módulos de piedra acoplados con talla y barras metálicas ensambladas, 1.59 x 3.16 x 3 m.

Kiyoto Ota Okuzawa, Antes del Antiguo Testamento, 1985, plomo, fibra de vidrio y base de madera, 1.10 x 1 x 2.30 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Antonio Nava Tirado, Germinación, 1985, talla directya en recinto de Tlapacoya, Estado de México, y San Salvador el Seco, Puebla, 2.05 x 1.25 x .91 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 63 María Teresa Favela Fierro

Masaru Goji Indue, Círculo V, madera tallada, .70 x .60 x .45 m.

Andrea, Castellum imperium radiantis, 1984, bronce a la cera perdida, .49 x .18 x .18 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Gerda Gruber, Casas de cartón, 1985, porcelana, .49 x .47 x .23 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 64 María Teresa Favela Fierro

Ernesto Hume, Paisaje, 1984-1985, vaciado en con- creto y ensamblaje en lámina, .58 x 2.79 x .81 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Manuel Fuentes Estrada, Figura reclinada, 1988, talla directa en chiluca, .20 x .80 x .40 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 65 María Teresa Favela Fierro

Masaru Goji, Núcleo, 1988, madera tallada, 1.2 x 1.8 x 1 m de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Antonio Nava Tirado, La creación, 1988, cons- trucción en piedra, mármol y agua.

Felipe Héctor Hernández, Personalidades transformadas, 1988, talla directa en fresno, .54 x .88 x .80 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 66 María Teresa Favela Fierro

Leslie Patricia Bunt, El otro yo o una ojeada al interior, 1988, díptico, concreto, .18 x .11 x .80 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Sylvia Ramírez Rello, Uno más uno diferente a uno, ca. 1987, talla directa en mármol de Carrara, .27 x .29 x .27 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 67 María Teresa Favela Fierro

Federico Rodríguez Medina, Relaciones de culpa, 1988, madera, .94 x .46 x .40 m. de 1970 y 1980 d éca as ór ic o d u r a n t e las t e scult

Ana Thiel, Réquiem, 1988, vidrio vaciado, .37 x .15 x .10 m. r a , I NB A: ca mb i o s en e l Tr i en al e s de scultu 68 Hemerografía Álvarez, Sol, “Concursos de Arte en México y centralismo, Departamento de Servicios Culturales del inba”, en revista electrónica Discurso Visual, núm. 7, 1ª época, México, D. F., abril-junio de 2003.

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