Nicola Luisotti Orchestra E Coro Del Teatro Regio
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I CONCERTI 2014-2015 NICOLA LUISOTTI DIRETTORE ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO REGIO GIOVEDÌ 22 GENNAIO 2015 ORE 20.30 TEATRO REGIO Concerto lirico sinf Luisotti 22gen15.indd 1 19/01/15 12:37 Gustav Mahler in una fotografia del 1892. Concerto lirico sinf Luisotti 22gen15.indd 2 19/01/15 12:37 Nicola Luisotti direttore Annely Peebo mezzosoprano Claudio Fenoglio maestro del coro Orchestra e Coro del Teatro Regio Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio “G. Verdi” Gustav Mahler (1860-1911) Sinfonia n. 3 in re minore per contralto, coro femminile, coro di voci bianche e orchestra prima parte . I Kräftig, entschieden (Con forza, deciso) seconda parte II. Tempo di Minuetto. Sehr mässig (Molto moderato), grazioso III. Comodo, scherzando, ohne Hast (senza fretta) I V. Sehr langsam (Molto lento), misterioso contralto «O Mensch! Gib acht!» («O uomo! Attento ascolta!») V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Allegro nel ritmo e vivace nell’espressione) coro di voci bianche, coro femminile e contralto «Es sungen drei Engel» («Cantavano tre angeli») VI. Langsam, ruhevoll, empfunden (Lento, tranquillo, sentito) Restate in contatto con il Teatro Regio: Concerto lirico sinf Luisotti 22gen15.indd 3 19/01/15 12:37 Autografo di Gustav Mahler con parte del programma della Terza Sinfonia. Concerto lirico sinf Luisotti 22gen15.indd 4 19/01/15 12:37 Abbracciare il mondo La storia della sinfonia austro-tedesca nella seconda metà dell’Ottocento trova in Brahms, Bruckner e Mahler differenti vie per continuare: il primo mette in atto una logica deduttiva fra i temi collocati in una salda forma classicista, il secondo dilata la forma attraverso ripetizioni di temi solo in apparenza identiche, il terzo amplia ancor più la forma gettandovi dentro una pluralità di temi in un anelito che tende alla visio- ne dell’uomo nel cosmo. Ogni sinfonia mahleriana vive di una drammaturgia interna che nella maggior parte dei casi “per aspera” conduce “ad astra”, che dal dolore e dal lutto porta alla trasfigurazione e al trionfo; fa eccezione l’estremaNona Sinfonia, l’e- stinguersi della vita di Mahler, mentre ne è paradigma la Seconda, che da un apocalit- tico inferno conduce alla resurrezione. Subito dopo, nelle estati del 1895 e del 1896, nell’idillio lacustre di Steinbach am Attersee, nell’austriaco Salzkammergut, Mahler diede corpo a una nuova opera che introduceva una parziale eccezione al contenuto di tale drammaturgia sonora: la Terza Sinfonia sarebbe stata un trionfo della vita, della natura e della gioia, con meno invadenza delle marce funebri, un segno luttuoso che sarebbe poi scomparso nella Quarta. I primi abbozzi risalgono a tre anni avanti, come pure l’idea di un programma che, sebbene limato nel corso del tempo e varia- to con un’importante sostituzione, fin dall’inizio rendeva chiaro l’intento dell’opera: contenere tutto il creato e l’amore che lo regge, abbracciare il mondo con un gesto musicale di colossali proporzioni e secondo un percorso di graduale elevazione. Nell’ultima stesura delle indicazioni programmatiche l’associazione di titoli ai sei movimenti della sinfonia era la seguente: il risveglio di Pan e l’avanzare dell’estate; quel che mi raccontano i fiori del prato; quel che mi raccontano gli animali della foresta; quel che mi racconta l’uomo; quel che mi raccontano gli angeli; quel che mi racconta l’amore. Nulla di tutto ciò andò a finire in partitura, né era la prima volta che accadeva in Mahler: restò solo una divisione, con la prima metà occupata dal primo movimento di mezz’ora abbondante e la seconda dai cinque restanti, né la genesi delle parti corrispose all’ordine definitivo. Il primo tempo fu difatti scritto per ultimo, come enorme estensione delle fanfare di risveglio dell’estate che il composi- tore voleva anteporre al tutto; fu scritto quando Mahler aveva deciso di espungere il movimento che non solo avrebbe dovuto chiudere la sinfonia, ma era stato il primo a venir concepito nel 1892. Si trattava del Lied La vita celestiale, tratto dal Corno magico del fanciullo, raccolta poetica musicata tanto in maniera autonoma quanto all’interno di sinfonie, innervante non solo la Te r z a , ma pure la Seconda e la Quarta. In origine tale previsto ultimo movimento recava il titolo «Quel che mi racconta il bambino», la giustificazione dell’intera sinfonia, in quanto la coesistenza in un unico organismo di contenuti e musiche fra loro cozzanti, come gli animali che danzano o il respiro dell’amore universale, poteva giustificarsi solo in base a quell’ingenuità che è propria dei bambini o degli angeli: le voci infantili degli angeli rimasero, imitando nel quinto tempo le campane e intonando col coro femminile un altro dei Lieder dal Cor- no magico, Cantavano tre angeli (nella raccolta originaria il titolo è Canto di bambini Concerto lirico sinf Luisotti 22gen15.indd 5 19/01/15 12:37 poveri mendicanti). Nonostante lo spostamento nella Quarta Sinfonia, La vita celestia- le rimase musicalmente legata al quinto tempo della Te r z a : il ritornello sopranile del Lied possiede là il medesimo giro di frase qui intonato dal contralto alle parole «Ach komm und erbarme dich», «Vieni e abbi pietà». Prima ancora, nel quarto movimento, il contralto schiude la notte di Nietzsche, che è il cuore della sinfonia, dove si spalanca la profondità dell’esistenza, la sua eter- nità. Questo frammento, ricavato da Così parlò Zarathustra (è La canzone ebbra), rap- presenta l’unica traccia evidente di una visione generale per intero ispirata dall’opera filosofica di Nietzsche, al punto che, durante la genesi, la Te r z a ebbe il sottotitolo “La gaia scienza”: questa visione ottimistica del mondo, preceduta dall’iniziale sca- tenamento bacchico che può esser stato influenzato dalla Nascita della tragedia dallo spirito della musica, non esclude tuttavia la solitudine dell’uomo. L’uomo resta afflitto dall’ignoto: in una stesura intermedia del programma tale movimento recava il titolo «Quel che mi racconta la notte», in quanto la notte porta con sé l’interrogativo sul destino umano. Mahler era aduso a manipolare anche pesantemente i testi poetici di cui si serviva: qui rimane più fedele all’originale, vicino a Nietzsche anche nello spirito della musica (la fascinosa tinta notturna degli archi gravi con gli otto corni), ma proprio la formulazione di quei titoli è la spia di un’ovvia rilettura personale delle fonti, di una visione del mondo attraverso la propria sensibilità. È questa sensibilità che amplia a nuovi contenuti forme musicali tràdite, come in un tentativo di calare lì dentro tutte le musiche esistenti. Pure nella sua complessa ricchezza di spunti prossima al caos, con un avvicendarsi continuo di ritmi di marcia, l’iniziale «Con forza, deciso» è una forma-sonata tripartita preceduta dalla fanfara introduttiva, con l’esposizione di due gruppi tematici, il loro sviluppo e la netta ri- presa seguita da una coda; ma certo le proporzioni del tutto e la libertà all’interno di ciascuna parte risultano singolari. Per altri motivi singolare è anche la presenza di un Minuetto e di uno Scherzo, ovvero di forme che la sinfonia ottocentesca non solo considerava alternative, ma l’una come progenitrice dell’altra: la spiegazione, al di là del fatto che la Te r z a è un enorme catalogo di musiche, sta ancora nell’uso fattone da Mahler. Infatti il Minuetto («Molto moderato, grazioso») serve alla visione ingenua dell’episodio dei fiori, dove la grazia è un’amabilità non arcaica che abita una struttu- ra dilatata a cinque parti, col Trio ripetuto due volte, secondo una forma imparentata col rondò. Quanto allo Scherzo («Comodo, scherzando, senza fretta»), esso è uno degli esempi di grottesco mahleriano, qui in chiave assurda sulla scorta del Lied del Corno magico da cui proviene la melodia, Sostituzione in estate: il cucù è caduto morto, e così gli animali scelgono imperterriti l’usignolo per far trascorrer loro il tempo esti- vo. Anche qui la presenza del Trio ripetuto due volte conduce a una forma a cinque parti, un rondò molto più evidente che nel Minuetto, sottoposto a elaborazione te- matica e col Trio in funzione di contrasto: in mezzo all’allegra frenesia animalesca la melodia assorta del corno di postiglione sospende il tempo, schiude una dimensione irreale, è musica metafisica nel segno del più puro lirismo mahleriano, con echi di melodia popolare. Concerto lirico sinf Luisotti 22gen15.indd 6 19/01/15 12:37 Nel segno del lirismo culmina la sinfonia, con il movimento lento da Mahler de- finito «Quel che mi racconta l’amore» e posto originalmente non in mezzo alla com- posizione, bensì alla fine, come punto in cui sfociano senza soluzione di continuità i due tempi con il canto: un tratto innovativo, quest’ultimo, inglobato stabilmente da Mahler a partire dalla Seconda Sinfonia, dove pure la melodia strumentale di un altro Lied dal Corno magico del fanciullo, La predica di Sant’Antonio ai pesci, era già stata la base per costruirvi sopra lo Scherzo. Il finale dellaTe r z a («Lento, tranquillo, sentito», dove il secondo aggettivo letteralmente vuol dire “pieno di pace”) è un unico crescen- do che vive di melodia pura, quella sommamente cantabile attaccata dai violini e tan- te volte ripresa, fra idee secondarie, sino alla sfolgorante chiusa di questo re maggiore, con l’accordo fondamentale iterato e la scansione perentoria dei timpani suonati da due musicisti. L’abbraccio del mondo diventa qui abbraccio universale, generato da una cantabilità dell’orchestra che pare quasi una visione del mondo dall’alto. In una lettera del 1° luglio 1896 ad Anna von Mildenburg il compositore affer- mava che avrebbe potuto anche definire l’ultimo tempo «ciò che mi racconta Dio», intendendo questo come amore; in realtà Mahler annetteva il Dio cristiano alla sua visione permeata dalle idee di Nietzsche, se pochi mesi dopo, in una lettera del no- vembre ad Annie Mincieux, scriveva a tal proposito: «Dio o, se preferisce, l’Ultrauo- mo».