Thorvald Erichsens kunst, mellom lys og mørke

«[…] en anropelse av lyset. Lyset – ikke i nogen som helst overført betydning, ikke åndens lys, ikke det himmelske lys, nei lyset selv, selve det ufattelige, det dypeste av alle mysterier: at vi lever i en verden av lys.»

Alf Rolfsen

Reidun Helene Mæland

Masteroppgave i kunsthistorie og visuelle studier Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk Det humanistiske fakultet

Veileder: Professor Øivind Lorentz Storm Bjerke

UNIVERSITETET I OSLO Høsten 2020

1

Sammendrag Avhandlingens overordnede mål har vært å undersøke Thorvald Erichsens kunst slik den kommer til uttrykk fra rundt 1890 til 1912. I hvilken grad forholder Erichsens kunst seg, i denne perioden, til samtidens estetiske debatt? Dette undersøkes ved å benytte en historisk- biografisk lesning for kartlegging av Erichsens kunstneriske nettverk, med tanke på impulsene han mottok og selv formidlet. I tillegg er det gjennomført en undersøkelse av bruksområdene til enkelte begreper. Symbolismebegrepet relaterer seg ikke bare til verkenes formalistiske fellestrekk, men baserer seg i tillegg på tolkning av omverdenen og livsanskuelse. Begrepet benyttes også om syntetisme, en estetisk teori hovedsakelig knyttet til kunstnerne i kretsen rundt Gauguin og Nabisgruppen. Gauguins forbindelse til København hadde ført til at kunstnerne der tidlig fikk kjennskap til avantgardistisk kunst. Erichsen begynte å studere hos Zahrtmann i 1892, og ble introdusert for den nye kunsten av medstudenter og kunstnervenner. Han kom direkte fra et studieopphold i Firenze, sammen med kunstnere tilknyttet symbolisttidsskriftet Taarnet, da han møtte de norske vennene på den såkalte «Vågå- sommeren» i 1894. Hvordan kom denne formen for symbolisme til uttrykk i Erichsens kunst? I dobbeltportrettet Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge (1894), som han malte under oppholdet i Vågå, innarbeidet han den italienske quattrocento-stilen i et symbolistisk formspråk. Det stemningsbærende preget understrekes av det duse kveldslyset. Portrettet er et symbol på enheten mellom det ytre og det indre, mellom natur og sjel. På mange og lange utenlandsopphold studerte Erichsen både eldre og nyere europeisk kunst. Etter århundreskiftet oppholdt han seg mye i Paris, og kunsten hans går fra en mørkstemt koloritt til lysere og mer ekspressive farger. Kritikerne har gjerne vektlagt de formale sidene ved bildene. Hvordan kommer denne formen for modernisme til uttrykk i Erichsens verk? Finnes det også symbolistiske trekk ved kunsten hans etter århundreskiftet? Landskapsmaleriet Fra Kviteseid (1900) omtales ofte som det verket som innvarsler et nytt forhold til franskpreget kunst i Norge. Sammen med underordning av detaljene og abstraksjon dempes det som kan gi symbolsk betydning. Han slutter seg til en tendens i tiden der kunstnerne konsentrer seg om utprøving av de formale problemstillingene. Med det kjennskapet Erichsen hadde til tidens estetiske debatt, og spiritualistiske verdensanskuelser, kan det være naturlig å spørre om også bildene fra de første årene, etter århundreskiftet, har symbolske elementer. Symbolismen kumulerer med verkene og tekstene til Wassily Kandinsky rundt 1910. Erichsen var opptatt av Kandinsky i 1916. Kandinskys Om det åndelige i kunsten kan gi grunnlag for undersøkelse av Erichsens «sene» produksjon.

2

3

Forord

Min interesse for Erichsens maleri ble vekket av hans vektlegging av det abstrakte uttrykket. Undersøkelsen startet av den grunn med Wassily Kandinskys Om det åndelige i kunsten, altså omtrent der denne undersøkelsen ender. Jeg opplevde Kandinskys verk som en kulminasjon av en tradisjon, og fikk behov for å gå tilbake til 1890-tallet for å søke etter opprinnelsen til denne. Dette harmonerte med Erichsens formative år, hans kontakt med generell symbolisme og den formen for symbolisme som utviklet seg rundt tidsskriftet Taarnet i København. Det ble interessant å oppdage nettverket av kunstnere Erichsen inngikk i, og de kunstneriske uttrykkene han ble inspirert av, både før og etter århundreskiftet.

Jeg vil først og fremst takke min veileder professor Øivind Lorentz Storm Bjerke som med stor kunnskap har kommet med nyttige innspill til meg i løpet av skriveprosessen.

Takk til mine medstudenter Kristine Goderstad og Cecilie Haugstøl Dubois for oppmuntring i arbeidet med avhandlingen.

Takk også til venner og familie for tålmodighet og oppmuntring under arbeidet med oppgaven.

Reidun Helene Mæland Oslo, desember 2020

4

5

Innholdsfortegnelse Sammendrag ...... 2 Forord ...... 4 1. Innledning ...... 8 1.1 Temapresentasjon ...... 8 1.2 Formål med oppgaven ...... 9 1.3 Problemstilling...... 10 1.4 Metode ...... 10 1.5 Avgrensing ...... 11 1.6 Forskning og litteratur som omhandler Thorvald Erichsen og hans kunst ...... 12 2. Thorvald Erichsen ...... 15 2.1 En kort biografi ...... 15 3. Teori. Begrepsforståelse og begrepsbruk ...... 20 3.1 Symbolisme og syntetisme ...... 20 3.2 Symbolisme som kunstnerisk opprør mot samtidens materialisme ...... 22 3.3 Fransk-dansk symbolisme med forbindelse til norsk kunst ...... 26 3.4 Symbolismebegrepet i norsk billedkunst ...... 28 3.5 Skille mellom det protestantiske nord og det katolske sør...... 30 4. Thorvald Erichsen i møte med fransk og dansk kunst ...... 31 4.1 1890-tallet - Thorvald Erichsens formative år ...... 31 4.2 Tett på verdenskunsten i København ...... 32 4.3 Dansk symbolisme og portrettmaleriet ...... 39 5. Vågå-sommeren ...... 41 5.1 Unge kunstnervenner samlet i Vågå ...... 41 5.2 Thorvald Erichsens kunstnerportrett av Oluf Wold-Torne og Alfred Haug ...... 42 5.3 Thorvald Erichsens landskapsbilde fra Vågå ...... 43 5.4 Thorvald Erichsens kunstnerportrett av Ragnhild Hvalstad ...... 45 5.5 Ludvig Finds kunstnerportrett av Thorvald Erichsen ...... 46 6. Mot et nytt århundre ...... 49 6.1 Modernisme og formalistisk kunstkritikk. Betydning for forståelsen av Erichsens kunst etter 1900 ...... 49 6.2 Utstrakt studie og reisevirksomhet ...... 52 6.3 Et portalverk til det 20. århundret ...... 53 7. De første årene i et nytt århundre...... 61

6

7.1 Videreføring av tidligere erfaringer ...... 61 7.2 Et stort bilde med nakne figurer ...... 64 7.3 Thorvald Erichsens «clique» ...... 73 7.4 Lillehammer. Breiseth Hotell og åpne serier ...... 76 7.5 Noen kommentarer til Erichsens kunst ...... 80 8. Avslutning ...... 84 8.1 Oppsummering ...... 84 Bibliografi ...... 89 Illustrasjonsliste...... 95 Illustrasjoner ...... 98

7

1. Innledning

1.1 Temapresentasjon Thorvald Erichsens (1868-1939) landskapsmaleri Fra Kviteseid (1900) (ill. 1) blir gjerne vist til som det endelige bruddet med 1800-tallets kunst i Norge, og har slik fått den spesielle posisjonen som det maleriet som varslet en ny tid. Fra Kviteseid viser et vidstrakt, abstrahert landskap. Gjennom dette verket ønsker Erichsen å gi uttrykk for sin oppfatning av et frodig, grønt dalføre kun ved bruk av rent maleriske virkemidler. Landskapet fremstår som irrgrønt etter et regnskyll, badet i sommersol. Sollyset stråler ikke atmosfærisk over landskapet, men lyser ut fra de fargene Erichsen har benyttet til fremstilling av trær, fjell og himmel. I forbindelse med verket vises det gjerne til innflytelse fra impresjonistene og Paul Cézanne (1839-1906), men også at verket viser spor etter undervisningen hos Kristian Zahrtmann (1843-1917), samt innflytelse fra den danske symbolisten Jens Ferdinand Willumsen (1863- 1958). Erichsen var sterkt opptatt av 1890-årenes estetiske debatt, og ved at han oppholdt seg mye i utlandet kom han i nær kontakt med dansk og fransk symbolisme.

Den franske symbolismen var i stor grad blitt utformet av Paul Gauguin (1848-1903) og kretsen rundt ham i Pont Aven.1 De hadde et idealistisk og anti-realistisk grunnsyn og ønsket ikke å fremstille virkeligheten slik naturalistene eller impresjonistene tidligere hadde gjort det. I stedet for en analyse av de ytre naturfenomenene ønsket disse kunstnerne å fremstille virkeligheten ved hjelp av et syntetiserende billedspråk. En ettervirkning av dette ble at det vokste frem en abstrakt fargekunst der det viktigste elementet var kunstnerens omtolkning av synsbildet. Erichsen regnes som den fremste representanten for «det rene maleri» i Norge.2 Fra århundreskiftet utviklet han fangebehandlingen fra landskapsmaleriet og abstraherte motivene.

Jan Askeland hevder at Erichsen, med sin konsentrasjon om det rene maleriet, stilte seg utenfor mye av det som regnes som hovedlinjene i norsk maleri, tendensmaleriet, «den nasjonale linje» og sjelemaleriet.3 Hovedtendensen i det europeiske maleriet, fra 1870-årene og frem til første verdenskrig, var derimot en stadig økende abstraksjon. Dette fikk sitt første høydepunkt da Wassily Kandinsky (1866-1944) i 1910, brøt kontakten med den ytre virkelighet, og skapte et bilde som han selv beskrev som: «[…] en billedmessig fremstilling

1 Lange og Messel, «Inn i et nytt århundre 1900-1914», 11. 2 Lange og Messel, «Inn i et nytt århundre 1900-1914», 12. 3 Askeland, «Året 1900 i norsk billedkunst», 17. 8 av en sinnsstemning og ikke en avbildning av noen gjenstander.»4 Erichsen brøt aldri kontakten med motivet, men motivet betydde stadig mindre for ham.

Thorvald Erichsens formative år var preget av 1890-årenes fin-de-siècle-holdninger, symbolisme og sans for det outrerte.5 Mange kunstnere var opptatt av ideer knyttet til mystisisme, teosofi og østlige religioner, og innen jødedom og kristendom ble esoteriske trekk vektlagt. Dette var stemninger som Thorvald Erichsen kom i kontakt med både i København og Paris, og som var med å forme ham som menneske. Han var opptatt av 90-årenes estetiske debatt, og bildene hans fra denne tiden viser hvordan naturalismen blir skjøvet i bakgrunnen til fordel for symbolistiske og syntetiserende tendenser. Bildene går fra å være malt i naturnære farger til å være preget av en mørk, mystisk palett. Formmessig fremhever han det lineære og dekorative.

1.2 Formål med oppgaven Thorvald Erichsen hadde en lang og variert kunstnerisk karriere som strakk seg fra tidlig på 1890-tallet til han døde i 1939. Formålet med denne oppgaven har vært å undersøke Thorvald Erichsen kunst slik den kom til uttrykk på 1890-tallet, for deretter å se på endringene i kunstuttrykket hans de første årene etter århundreskiftet.

Erichsen hadde nærmest årlige opphold i København, og på lange utenlandsopphold, hovedsakelig i Italia og Paris, oppholdt han seg både sammen med sammen med norske og danske kunstnervenner. På reisene studerte han både eldre europeisk kunst og samtidens avantgardistiske kunstuttrykk. Han var også inspirert av de estetiske debattene i tiden og stilsøkende og symbolistiske strømninger ble slik viktige for hans kunstneriske produksjon. På 1890-tallet arbeidet Erichsen med nærmest monokrome landskapsbilder, og portretter i en mørk, mystisk palett hvor det lineære og dekorative ble fremhevet. Forholdet mellom symbolismen, som generelt fenomen i tiden, dansk symbolisme i kretsen rundt tidsskriftet Taarnet og Erichsens eget kunstuttrykk undersøkes i denne avhandlingen.

Fra å uttrykke seg i en mørkstemt koloritt på 90-tallet endret Erichsen måten å behandle fargene på utover på 1900-tallet, fargene blir lysere og mer ekspressive. Hans interesse fra 1890-årene om en abstrakt fargekunst kom også tydeligere til uttrykk. Erichsen sluttet seg til en tendens i tiden om utprøving av formale problemstillinger, og ønsket å frigjøre maleriet fra å ha en fortellende oppgave. I denne avhandlingen undersøkes det om verkene fremdeles har

4 Askeland, «Året 1900 i norsk billedkunst», 17. 5 Sørensen, «Erindringer om «Onkel Erik»», 14. 9 symbolske elementer, og om det er mulig å se dem som en vedvarende behandling av symbolismens estetikk.

En forutsetning for å kunne besvare spørsmålene er kartlegging av det kunstneriske nettverket Erichsen inngikk i. Oppgaven vil vise hvor integrert Erichsen var i dette nettverket, og at han var et knutepunkt i relasjonen mellom danske og norske kunstnere. Kontakten framkommer i brevveksling mellom kunstnerne. Brevvekslingen som er benyttet i denne oppgaven er hentet fra Brevsamlingen på Spesiallesesalen ved Nasjonalbiblioteket (NB Brevs.), og brev hovedsakelig sitert i Henning Grans artikkel «Et hovedverk av Thorvald Erichsen» og Per Bjarne Boyms artikkel «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!» Om Thorvald Erichsens kunst».

1.3 Problemstilling Denne avhandlingen vil hovedsakelig undersøke Erichsens kunst slik den framkommer i perioden fra rundt 1890 til 1912. Problemstillingen er som følger: I hvilken grad forholder Erichsens kunst seg, i denne perioden, til samtidens estetiske debatt?

Oppgaven vil først forsøke å belyse symbolismen som retning fra slutten av 1800-tallet og innpå 1900-tallet. Det vil legges størst vekt på symbolismen slik den ble utformet av Paul Gauguin og Nabisgruppen, samt hvordan denne ble oppfattet av kunstnerne i kretsen rundt tidsskriftet Taarnet i København. Hvordan kom denne formen for symbolisme til uttrykk i Thorvald Erichsens kunst?

Et sentralt anliggende i Erichsens kunst er betoningen av de maleriske virkemidlene. Verkene fra 1890-tallet danner utgangspunkt for grunnholdningen i modernismen hvor det tilstrebes identitet mellom bildets innholdsmessige struktur og det formale uttrykket. Formalistisk kunstkritikk oppsto rundt 1900 med arbeidene til kunstkritikere som, blant andre, Julius Meier-Graefe i Tyskland og Jens Thiis i Norge. I nyere litteratur hviler dette kunstsynet i stor grad på Clement Greenbergs systematisering av tradisjonen på 1930-tallet. Fra begynnelsen av 1900-tallet vektla kunstkritikerne gjerne den formale siden ved Thorvald Erichsens produksjon. Hvordan kommer denne formen for modernisme til uttrykk i Erichsens verk? Finnes det også symbolistiske trekk ved kunsten hans etter århundreskiftet?

1.4 Metode I avhandlingen benyttes en historisk-biografisk lesning. Hensikten med den er i stor grad å kartlegge Thorvald Erichsens kunstneriske nettverk med tanke på å undersøke hvilke impulser

10 han kan ha mottatt og selv formidlet. I tillegg har jeg gått inn på enkelte begreper for å klargjøre bruken av dem i forbindelse med Erichsens kunst. For å kunne gjennomføre en slik undersøkelse av begrepenes bruksområde har jeg gjennomgått en rekke ulike typer av kilder hvor begrepene forekommer, både tidsskriftsartikler, monografier og brev. Begrepene som spesielt undersøkes er «symbolisme» og «modernisme». Som et ledd i kartlegging av nettverk, og begrepsundersøkelse, er også eksisterende forskning og litteratur som omhandler Thorvald Erichsen og hans kunst, gjennomgått. Dette framkommer under kapittel 1.6.

Teksten vil i stor grad være konsentrert om Erichsens formative år. Han oppholdt seg mye i København, og da i et dansk kunstmiljø som på denne tiden var helt i front med Europas kunstneriske avantgarde. Utover dette hadde han også en rekke reiser og opphold i Europa, hovedsakelig i Roma, Firenze og Paris for å studere både samtidskunst og historisk kunst. Reisene foretok han sammen med danske eller norske kunstnervenner. Om somrene oppholdt han seg oftest i Norge, og da gjerne på reiser langs kysten og i fjellheimen sammen med norske kunstnere. En del av oppgavens metode er å foreta en kartlegging og analyse av Erichsens nettverk knyttet til norske, danske og franske kunstnere.

Erichsen hadde sterk interesse for den estetiske debatten i samtiden og de stilsøkende og symbolistiske strømningene var en viktig inspirasjonskilde for ham. Symbolismen relaterer seg ikke bare til verkenes formalistiske fellestrekk, men baserer seg i tillegg på tolkning av omverdenen og livsanskuelsen til kunstneren. Betrakteren som er stilt overfor et symbolistisk maleri legger et følelsesinnhold inn i bildet. Det kan ikke avgjøres om denne tolkningen er sann eller falsk, men bare om det er en rimelig tolkning. En forutsetning for dette er kjennskap til omstendighetene verket ble til i. Etter århundreskiftet oppholdt Erichsen seg mer i Paris. Han tillot seg å eksperimentere med mediet og kunsten hans forandret seg. Verkene hans fra denne tiden ses gjerne som gjennombruddet for franskpreget kunst i Norge. En historisk-biografisk lesning vil kunne være med på å skape en referanseramme rundt verkene både før og etter århundreskiftet.

1.5 Avgrensing Denne oppgaven vil hovedsakelig se på Erichsens kunst fra 1890-tallet og frem til 1912. Den vil slik vektlegge Erichsens formative år, og det kunstneriske miljøet han møtte i København og senere på reiser i Europa. Oppgaven vil omhandle noen av Erichsens sentrale verk fra 1890-tallet og den første perioden på 1900-tallet, frem til han hadde funnet sin kunstneriske form.

11

Oppgaven vil slik utelukke store deler av Erichsens senere kunstneriske produksjon, her kan nevnes motivene han hentet fra Holmsbu og fra skjærgården på Kjelsøy ved Kragerø, samt vinterbildene fra Gausdal. Dessuten vil de åpne seriene han malte på Lillehammer kun være representert med ett verk. Dette bildet viser utsikten nordover fra vinduet på Breiseth Hotell. Variasjoner over utsikten sørover fra hotellet, mot kirken og banken, vil ikke omtales.

Denne oppgaven berører Erichsens motivasjon om å male et stort bilde med nakne figurer, men for utdypende lesing om Erichsens figurbilder vil jeg vise til Tale Sofie Webers hovedfagsoppgave i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, høsten 2005, Thorvald Erichsens nakne menn. Naken mann og to kvinner & Gul gutt i lys av mannsfremstillingen i nordisk og europeisk billedkunst. Weber diskuterer, på en stilanalytisk og idéhistorisk bakgrunn, visuell mannlig nakenhet i Skandinavia ved forrige århundreskifte.

1.6 Forskning og litteratur som omhandler Thorvald Erichsen og hans kunst Oppgaven er bygget på tidligere avhandlinger og bøker som berører Thorvald Erichsens kunst, og artikler i tidsskrifter, aviser, utstillingskataloger samt Erichsens brevveksling.

Brevvekslingen er oppbevart i Brevsamlingen på Spesiallesesalen ved Nasjonalbiblioteket (NB Brevs.). Avhandlingen benytter også brev sitert i andre kilder, hovedsakelig i Henning Grans artikkel «Et hovedverk av Thorvald Erichsen» gjengitt i Kunst og kultur i 1968 og i Per Bjarne Boyms artikkel «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!» Om Thorvald Erichsens kunst» gjengitt i Sommeren med Thorvald Erichsen utgitt i forbindelse med en utstilling ved Blaafarveværket i 2004.

Magisteravhandling i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, høsten 1976, av Gunnar Sørensen, med tittel: Zahrtmanns malerskole 1885 – 1908 sett i relasjon til samtidens kunstmiljø og med hovedvekten på de norske elevene. Denne avhandlingen spiller spesielt en rolle i forhold til kapittel 7.2 i denne oppgaven. Sørensen fremhever Erichsens tilknytning til undervisningen hos Zahrtmann, og hevder Erichsens figurbilder nærmest kan betraktes som en videreføring av aktmaleriet ved skolen.

Hovedfagsoppgave i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, høsten 2005, av Tale Sofie Weber, med tittel: Thorvald Erichsens nakne menn. Naken mann og to kvinner & Gul gutt i lys av mannsfremstillingen i nordisk og europeisk billedkunst. Hovedfagsoppgaven har spesielt betydning i forhold til kapittel 7.2. Weber påpeker at aktarbeidene utfordrer de fastsatte normene for representasjon av den nakne mannskroppen, og er forut for sin tid i fremstillingen av denne som objekt.

12

Avhandling for graden philosophiae doctor ved Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet, NTNU, i Trondheim, våren 2010, av Tore Kirkholt med tittel: Inderlighet og moderne drømmer. Kritikk og resepsjon av malerkunsten i Norge: 1820-1914. Gir bakgrunnsstoff for forståelsen av perioden som behandles i denne avhandlingen.

Henning Gran arbeidet med Thorvald Erichsens kunst fra slutten av 1940-årene og frem til han døde i 1978. Han skrev blant annet artikkelen «Et hovedverk av Thorvald Erichsen» publisert i Kunst og kultur i 1968. Henning Grans innsamlede data om Thorvald Erichsens liv er gjengitt flere steder, blant annet i katalogen Thorvald Erichsen 18.07.1868 – 23.12.1939 som ble utgitt i forbindelse med en minneutstilling over Erichsens liv og kunst i 1968. Henning Grans innsamlede data er grunnleggende for biografien i kapittel 2.1. Grans artikkel «Et hovedverk av Thorvald Erichsen» er viktig for kapittel 7.1. til 7.3 i denne avhandlingen.

Per Bjarne Boyms artikkel «Thorvald Erichsen på Lillehammer» publisert i boken Thorvald Erichsen på Lillehammer, 1990, er et resultat av et forskningsarbeid med stipend fra Norges Allmenviteskaplige Forskningsråd. Boym har også, blant annet, skrevet artikkelen «Thorvald Erichsen. Malerkunst i endring» publisert i Kunst og kommentar i 1992 og artikkelen «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger! Om Thorvald Erichsens kunst» publisert i boken Sommeren med Thorvald Erichsen utgitt i forbindelse med utstilling ved Blaafarveværket i 2004. Boyms artikler har størst betydning for kapitlene 7.1 til 7.5 i denne oppgaven.

Henrik Sørensen skrev flere artikler om Erichsens kunst, blant andre «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne» i Kunst og kultur, 1911. Sørensen fremhever at Erichsens og Oluf Wold- Tornes kunst ikke er for «folket», men for de få. Deres kunst kan ikke «bringe nogen tysker i ekstase, dertil er den for høi og ulitterær - deres liv gir ingen anledning til anekdoter – [..] de er at ligne ved de gode mestre i Rosenkreuzernes hellige og hemmelige selskap – gode borgere i staden, der lever for sin kunst og gir denne alt […]». Han skriver at til sammen utgjør vennene essensen av det rene maleri og er de første som har oppfylt satsen «L’art pour l’art» i norsk malerkunst. Henrik Sørensens artikler gir bakgrunnsopplysninger som er viktige for kapittel 7.2 og 7.3 i denne oppgaven.

Jens Thiis skrev flere artikler om Thorvald Erichsen og hans kunst. I forbindelse med Erichsens 50-årsdag i 1918 skrev Thiis en artikkel som er gjengitt i Samlede avhandlinger om Nordisk kunst. Thiis sier her at få eller ingen av de yngre kunstnerne har i høyere grad enn

13

Thorvald Erichsen bidratt til å høyne kulturnivået i norsk kunst. Thiis viser til Erichsens vektlegging av kunstartens uttrykksmidler. Han påpeker at Erichsen aldri har skrevet offentlig om kunsten sin, bare virket gjennom den. Han sier: «Med sin kunst har han alltid villet kunst, ikke noget andet. [...] en rigdom og harmoni av uttryksmidlerne, saa det blev snart sagt likegyldig hvad kunsten talte om.»6 I Tidens Tegn, 28.10.1924, skrev Jens Thiis om Erichsen at: «Thorvald Erichsen er maleren i nyere norsk kunst mere end nogen anden». I teksten, som også er gjengitt i katalogforordet til Erichsens utstilling i Kunstnerforbundet samme år, påpeker han at Erichsens umiddelbare forhold til naturen med det «lyrisk-musikalske præg der er over alt han gjør, stiller ham i en særstilling i en søkende og famlende tid.» I Politikken, 01.04.1938, skriver Thiis at Erichsen er ubestridt Norges ypperste landskapsmaler siden J. C. Dahl. Han betegner Erichsen som «et koloristisk geni og en frodig skapende lyriker.» I «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundre», i Norsk kunsthistorie, 1927, fremhever Thiis at Erichsens kunst ved århundreskiftet, til forskjell fra kunsten til andre norske malere, var forankret i en gryende modernitet.7 Artiklene til Jens Thiis er viktige for forståelsen av Erichsens kunst og blir henvist til flere steder i denne oppgaven. Artiklene er spesielt viktige for kapittel 6.3, «Et portalverk til det 20. århundre», og kapitlene 7.2 og 7.5.

Alf Rolfsens bok Thv. Erichsen ble utgitt i 1931. Senere skrev han også artikkelen «Thorvald Erichsen» som ble publisert i Kunst og kultur i 1969. Begge tekstene finnes i også Alf Rolfsens bok Kunsten skifter ham fra 1974. I Thv. Erichsen skriver Rolfsen om Erichsens kunst: «[...] en anropelse av lyset. Lyset – ikke i nogen som helst overført betydning, ikke åndens lys, ikke det himmelske lys, nei lyset selv, selve det ufattelige, det dypeste av alle mysterier: at vi lever i en verden av lys.»8 Rolfsens bok og artikkel er av betydning for kapittel 4.1, «1890-tallet - Thorvald Erichsens formative år», kapittel 6.3, «Et portalverk til det 20. århundre», og kapittel 7.5.

Øivind Lorentz Storm Bjerkes artikkel «Symbol og fantasi møtes i maleriet», publisert i Tradisjon og fornyelse. Norge rundt århundreskiftet, utgitt i forbindelse med utstillingen med samme navn i Nasjonalgalleriet i 1995, har informasjon både om Thorvald Erichsens kunst og om symbolismen i Norge rundt forrige århundreskifte. Det samme har Bjerkes artikkel «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme» som er gjengitt i Vågå-sommeren 1894 utgitt i forbindelse med utstillingen med samme navn i Lillehammer Kunstmuseum i 1994.

6 Thiis, «Thorvald Erichsen. 18 juli 1868 – 18 juli 1918», 94. 7 Thiis, «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede», 516. 8 Rolfsen, Thv. Erichsen, 16. 14

Bjerkes artikkel «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets» i Erik Werenskiold og hans krets: utfordringen fra Cézanne utgitt i forbindelse med utstilling i Lillehammer Kunstmuseum i 2010, har opplysninger om trekk ved Erichsens maleri som knytter det til observasjon av Cézannes verk. Bjerkes artikler er sentrale i kapitlene 3.4, 5.1 til 5.3, 6.3 og 7.4.

I tillegg har jeg gjennomgått en rekke andre avhandlinger, bøker, biografier og essays som nevnes i fotnotene der hvor de har spesiell relevans.

2. Thorvald Erichsen

2.1 En kort biografi I store deler av livet hadde Thorvald Erichsen så utstrakt reisevirksomhet at han i realiteten nærmest ikke hadde en fast bopel. For å få en oversikt over de forskjellige impulsene han mottok, gjennom de ulike miljøene han beveget seg i, kan en systematisk, kronologisk biografi være til hjelp.

Thorvald Erichsen ble født i Trondheim 18. juli 1868. Han var sønn av konditor Ernst Erichsen (1820-86) og Trine Jensine Rian (1829-83). Med bakgrunn fra konditorutdannelse i Tyskland, og grunnlegging av Trondheims første sjokoladefabrikk, leverte faren varer over stor deler av landet. Thorvald Erichsen vokste opp i et borgerlig og velstående miljø, der fritiden allerede i 1880-årene ble brukt til friluftsliv og fjellturer. Søskenflokken besto av fire jenter og tre gutter. Den eldste broren, Ole Erichsen, ble stortingsrepresentant og en viktig representant i det nye Norges industrielle nettverk.9 Thorvald Erichsen flyttet til Kristiania etter eksamen artium, 18 år gammel. Begge foreldrene døde da han var forholdsvis ung, men han opprettholdt gode forbindelser til familien gjennom hele livet. Familien støttet ham både moralsk og økonomisk når det var nødvendig. I Kristiania begynte han å studere rettsvitenskap selv om han på dette tidspunktet ønsket å bli pianist.

I 1888, etter å ha studert rettsvitenskap i to år, avbrøt han studiene for å begynne som elev ved Statens Håndverk- og Kunstindustriskole og Knud Bergsliens malerskole10. Sommeren, samme år, hadde han sin første utenlandsreise med et opphold i København. I 1889 malte han

9 Norsk biografisk leksikon online, s.v. «Thorvald Erichsen», av Per Bjarne Boym, oppsøkt 07.09.2018. https://nbl.snl.no/Thorvald_Erichsen 10 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 7. 15 i Slagen ved Tønsberg, mens han om høsten antakelig så fransk kunst på en reise til København.11 Sommeren 1890 malte han sammen med Halfdan Egedius i Krødsherad og sammen med Harald Sohlberg i Slagen ved Tønsberg.12 Han ble refusert av Statens Kunstutstillinger. Sommeren 1891 malte han sammen med Harald Sohlberg i Østre Gausdal. Dette året var han også elev hos Eilif Peterssen og Eirik Werenskiold, og her møtte han blant andre Oluf Wold-Torne som han utviklet et livslangt vennskap med. Samme år debuterte han på Statens Kunstutstillinger (Høstutstillingen) med bildet «Høststemning». Om høsten, 1891, reiste han til København for videreutdanning, og var elev ved Zahrtmanns frie malerskole fra begynnelsen av desember. Våren 1892 var han elev hos Zahrtmann, sommeren tilbrakte han i Son sammen med Oluf Wold-Torne, og om høsten var han igjen elev hos Eirik Werenskiold.13 Senere samme høst reiste han tilbake til København.14

Erichsen reiste for første gang til Paris i 1893.15 Han dro sammen med Oluf Wold-Torne, Lars Jorde, Wilhelm Wetlesen og August Eiebakke. Han studerte en tid hos Fernand Cormon. Om sommeren var han tilbake i Son, og hadde også et opphold i Bø i Telemark sammen med Wold-Torne. Han stilte ut fire bilder på Zahrtmann-elevenes October Udstilling i København, alle med tittelen Sommernatt.16 Den Frie Udstilling viste dette året verk av Gauguin og van Gogh, og det var også en stor utstilling av fransk kunst hos Kleis Kunsthandel. Hos Kleis ble det vist verk av Sérusier, Vuillard, Bonnard og Bernard.17 I november samme år reiste Erichsen via København, Berlin, Dresden, Nürnberg og München til Roma. Fra høsten 1893 oppholdt han seg i Roma, Napoli og Firenze sammen med August Eiebakke, Henrik Pontoppidan og Nils Collett Vogt.

Nyttår 1894 reiste han fra Roma til Napoli, Pompeii og Capri før han dro til Firenze. I Firenze sluttet han seg til de unge danske «syntetistene» Gad F. Clement, Ludvig Find og Carl Frydensberg, som alle sognet til det symbolistiske tidsskriftet Taarnet.18 Erichsen reiste tilbake til Norge sommeren 1894. Han dro da til Vågå der deltok han på den såkalte «Vågå- sommeren» sammen med norske kunstnervenner. De som samlet seg i Vågå var, foruten

11 Sørensen, «Erichsen, Thorvald», 591. 12 Boym, «A short biographical outline», 133. 13 Bjerke og Hoff, Til sommerens pris, 20. 14 Boym, «A short biographical outline», 134. 15 Boym, «A short biographical outline», 134. 16 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 7. 17 Christensen, «Det ædle er ligetil», 193. 18 Gran, Thv. Erichsen (1868-1939), 3. 16

Erichsen, Kristen Hobøl, Halfdan Egedius, Oluf Wold-Torne, Kris Laache, Alice Phil, Lalla Hvalstad, Johanna Bugge, Alfred Hauge og Lars Jorde.19 Under dette oppholdet malte Erichsen dobbeltportrettet Malerne Oluf-Wold Torne og Alfred Hauge som ble innkjøpt til Nasjonalgalleriet i 1915.

I 1895 deltok Erichsen på «Vågåmalernes» aktparti i Kristiania. På Statens Kunstutstillinger, Vårutstillingen, viste han seg for første gang i Norge som «mørkemaler». Bildet Thorne- gården i Son ble kjøpt av prins Eugen. Dette året var han også representert med «sorte perler» på «Desember-utstillingen» hos Blomquist.20 Han dro tilbake til København våren 1895. Denne sommeren malte han sammen med Wold-Torne og Jorde i Kongsberg, og om høsten reiste han til Roma sammen med Wold-Torne, Wetlesen og den danske maleren Jørgen Aabye. Deretter reiste han tilbake til Son.

I 1896 dro han til Paris sammen med Aabye, han reiste via København og Tyskland. Om sommeren oppholdt han seg i Gvarv i Telemark sammen med Wold-Torne, Egedius, Wetlesen og Jorde.21 Senere oppholdt han seg i Son, før han dro til København. Han var en tur tilbake i Kristiania før han igjen dro til København. Han bodde i København vinteren 1896-97.

Våren 1897 kom han tilbake til Norge. Han tilbrakte sommeren i Kviteseid, i Telemark, sammen med blant andre Kris og Oluf Wold-Torne og Werenskiold.22 Senere dro han til Rondane. Vinteren 1897-98 forsøkte han å bo fast i Kristiania, i Nils Juels gate 47. Han tegnet akt hos Werenskiold. Han dro en tur til København, og kom tilbake til Kristiania.

I 1898 reiste han, tidlig på året, til Bø i Telemark sammen med Egedius og Stadskleiv. Han kom antakelig tilbake til Bø etter et opphold i København. Om sommeren var han først i Telemark, deretter dro han til Mysusæter i Rondane sammen med Wold-Torne. Deretter reiste han til Kristiania. Om høsten dro han over København, Amsterdam, Haag og Brussel til Roma.23

19 Bjerke og Hoff, Til sommerens pris, 20. 20 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 7. 21 Boym, «A short biographical outline», 134. 22 Gran, Thv. Erichsen (1868-1939), 3. 23 Boym, «A short biographical outline», 134. 17

I februar 1899 reiste han fra Roma til Sicilia sammen med de danske malerne Johan Rohde og Gad F. Clement.24 Etter et tre måneders langt opphold i Agrigento reiste han tilbake til Roma og deretter til Firenze. Der oppholdt han seg sammen med Johan Rohde, Gad F. Clement og Th. Philipsen. Sommeren tilbrakte han på Vågåmoen.25 Om høsten reiste han tilbake til København og ble, fra desember av, sammen med blant andre Wold-Torne, igjen elev av Kristian Zahrtmann.26

Våren 1900 var Erichsen elev hos Zahrtmann frem til april. Om sommeren malte han i Kviteseid sammen med Wold-Torne, Lalla Hvalstad og Johanna Bugge.27 Et resultat fra dette oppholdet er Fra Kviteseid som ble innkjøpt til Nasjonalgalleriet allerede i 1902. Fra høsten av bodde han sammen med Wold-Tornes i Son.

Nyttår 1901 flyttet Wold-Tornes til gården Bjerke i Sandvika, og Thorvald Erichsen bodde sammen med dem til pinsetider.28 Deretter reiser han nedover langs vestsiden av Oslofjorden før han hadde et opphold på Røros. Senere, etter et opphold i Kristiania, reiste han via København og Berlin til Roma sammen med Rohde, Clement og Viggo Jarl.29 Erichsen hadde da mottatt A.C. Houens legat. Dette året stilte han ut på Den Frie Udstilling i København.30

I slutten av mars 1902 reiste han fra Roma via Napoli og Amalifi til Terracina hvor han var i rundt to måneder.31 Han bodde da sammen med Rohde og Hans Chr. Christensen. Etter retur til Roma hadde han utflukter til Orvieto og Viterbo. Han reiste deretter via Firenze, München og København til Kristiania. Han dro fra Kristiania til Lillehammer og videre til Hol i Hallingdal. Her tilbrakte han sommeren sammen med Wold-Tornes og Gerhard Munthe. I forbindelse med Høstutstillingen dette året karakteriserte Jens Thiis ham som «den fremste» blant de unge norske malerne. Samme høst reiste Erichsen via København til Paris. Han tegnet en kort periode hos billedhuggeren Victor Ségoffin, men arbeidet mest med modellstudier på egen hånd.

24 Gran, «Thorvald Erichsens Sicilia-reise», 512. 25 Gran, Thv. Erichsen (1868-1939), 3. 26 Boym, «A short biographical outline», 135. 27 Bjerke og Hoff, Til sommerens pris, 20. 28 Gran, Thv. Erichsen (1869-1939), 3. 29 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 135. 30 Bjerke og Hoff, Til sommerens pris, 20. 31 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 8. 18

Våren 1903 oppholdt han seg i Paris sammen med blant andre Gad F. Clement, Mogens Ballin og Viggo Jarl.32 Under dette Paris-oppholdet malte han Naken mann og to kvinner og Gul gutt. Han ble sterkt grepet av Bonnard, og da han om sommeren var tilbake i Son malte han Familien i haven. Han hadde hatt et fruktbart opphold i Paris, og igjen var det Mogens Ballin som hadde vært veiviseren hans. I brev til Oluf Wold-Torne, 22.04.1903, skrev han «Det er to som interesserer mig, meget yngre, venner av Ballin. Denis og Bonnard.»33 Før han reiste til Son var han en tur i London sammen med Kitty Kielland, og etter sommeren i Son reiste han til Trondheim. Etter å ha returnert til Kristiania dro han via Paris til Roma.

I 1904 oppholdt han seg i Roma fra nyttår til mars, deretter dro han sørover blant annet til Terracina.34 På veien nordover var han igjen innom Roma, Viterbo og Firenze før han i april kom til Paris. Han så en retrospektiv utstilling av Pissarro hos Durand-Ruel, og ble begeistret. Dessuten omtalte han dette året Bonnard, Denis, Vuillard og Maillol som «min clique».35 Han reiste via Düsseldorf og København til Kristiania, og videre til Son. Vinteren 1904-05 leide han Frydenbergs atelier i København og begynte på figurkomposisjonen Unge mennesker omkring en gud (1906). Han stilte ut i Berlin, Stockholm og Düsseldorf.

Våren 1905 stilte han ut på Den Frie Udstilling i København.36 Naken mann og to kvinner ble omtalt som et skandalebilde, og Erichsen ble selv karakterisert som den tredje «norske villbasse» ved siden av Edvard Munch og Ludvig Karsten. Om sommeren var han på fottur i Jotunheimen sammen med Erik Werenskiold, og deretter sammen med Werenskiold og Kitty Kielland i Rondane. Han malte i Rauland og Seljord i Telemark. Om høsten dro han til Paris for å fullføre Unge mennesker omkring en gud.

I Paris i 1906 hadde han vennskapelig omgang med Jonas Lie og Mons og Johanne (Lubben) Vogt Lie.37 Han reiste til Norge om våren og hadde sin første separatutstilling i Kristiania, i Christiania Kunstforening. Om sommeren oppholdt han seg i Telemark, mens han fra høsten av hadde sitt første lengre opphold i Lillehammertraktene.38 Etter opphold på gården Veistein flyttet han til Breiseth Hotell på Lillehammer. Hit kom venner som Mons og Johanne Vogt

32 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 136. 33 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 130 n27. 34 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 9. 35 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 9. 36 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 9. 37 Boym, «A short biographical outline», 136. 38 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 10. 19

Lie, malerkollegaene Lars Jorde, Wilhelm Wetlesen, Fredrik Collet og August Jacobsen og forfattere som den danske Henrik Pontoppidan. Hovedtemaene for bildene fra denne tiden er vintermotiv fra Gausdal og utsikten fra Breiseth Hotell. I perioder var han «fastboende» og hadde også sitt eget hus på Lillehammer. Omgangsvennene hans var blant andre kunstneren Einar Sandberg og hans familie, Mons Lie og hans familie, og Eva og Einar Lunde. Her traff han, i 1907, for første gang Henrik Sørensen.39 De ble etter hvert godt kjent. Etter en idé fra Wilhelm Wetlesen var Sørensen og Erichsen med på å stifte Kunstnerforbundet i 1912. Gruppen De 14 som ble dannet til jubileumsutstillingen i 1914 skal ha vært Sørensen og Erichsens idé. Fra 1911 tilbrakte Erichsen somrene i Holmsbu sammen med Wold-Torne, Sørensen og deres familier. Disse tre ble de sentrale malerne i Holmsbukolonien.

3. Teori. Begrepsforståelse og begrepsbruk

3.1 Symbolisme og syntetisme Å symbolisere betyr å sette sammen. Det som settes sammen av et symbol, innen maleriet, er et sanselig tegn og en mening som ikke kan sanses.40 Symbolet formidler slik mellom sansning og mening. Vi kan se mennesker som elsker, men ikke kjærlighet. Vi kan se trær og fjell, men ikke natur. Et bilde av en vei kan symbolisere menneskets livsvei. Begrepet har vært brukt i en rekke forbindelser siden antikken, men i andre halvdel av 1800-tallet gikk det inn i nye sammenhenger.

Symbolismebegrepet kan oppleves diffust, og med manglende evne til å si noe karakteristisk om de kunstverkene som omhandles av begrepet. En grunn til dette er at begrepet både kan tolkes bredt, eller også snevret inn til en symbolisme som hovedsakelig har tilknytning til franske kunstnere med tilknytning til kretsen rundt Paul Gauguin. I det mangfoldet av symbolske uttrykk som eksisterte i Europa på begynnelsen av 1890-tallet kan en hevde at det grovt sett fantes to forskjellige utgangspunkt. Det ene utviklet seg fra det akademiske maleriet, og dette førte til at kunstnerne ofte begrenset seg til allegoriske fremstillinger. Den andre strømningen inkluderte Pont-Aven-gruppen og kretsen rundt Gauguin. Denne formen for symbolisme, syntetisme, er en estetisk teori som søker å danne en syntese mellom ytre og indre virkelighet, eller mellom inntrykkene fra naturen og abstrakte former. Gauguin skrev: «Kunst er abstraksjon! Studer naturen, funder over den og sett pris på resultatet som blir

39 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 28. 40 Thyssen, «Symbolets verden», 149. 20 skapt.»41 Denne forståelsen av naturen ble uttrykt i vektlegging av de abstrakte kvalitetene til linje, farge og form. Mønstre som skapes ved repetisjon av form og farge i en rytme på overflaten av lerretet, arabesker, kurvede linjer og i tillegg også en forenkling av detaljene, skulle overskygge hensynet til en realistisk fremstilling av motivet. Ren abstraksjon var allikevel ikke et tema hos syntetistene.

Syntetismen bygget på så forskjellige kilder som japanske trykk, italiensk ungrenessanse, glassmalerier fra middelalderen og arbeider fra blant andre Puvis de Chavannes.42 Til grunn for syntetismen lå en arbeidsmetode som både tok opp i seg nærstudier av naturen og vektlegging av hukommelsen. Motivet ble observert, og gjerne tatt skisser av in situ, men arbeidet ble ferdigstilt i atelieret. På denne måten kunne kunstneren fastholde det opprinnelige inntrykket av gjenstanden i minnet, eksempelvis om det besto av en spesiell farge, et linjespill eller en følelse. Uviktige detaljer og visuelle forstyrrelser kunne på denne måten glemmes, mens omarbeidinger og fordreininger ble tillatt. Verket vil på denne måten kunne være bærer av førsteinntrykket, uten å gjenspeile motivet nøyaktig. Ved å ferdigstille verket i atelieret var det mulig for kunstneren å konsentrere seg om formgivningsspørsmål uten å være bundet til realistiske detaljer.

Formgivningsprinsipper ble gjerne beskrevet i musikalske vendinger.43 Betrakteren ble oppmuntret til fritt å utforske verkets overflate, ved å følge de myke rytmene som var skapt av farger og linjer. Fargene lå gjerne nær hverandre på fargekartet, og oftest ble komplementærfarger unngått. Linjene var sjelden kantete og skarpe. Gauguin summerte selv opp tolkningen av verket Manao Tupapau (1892), på denne måten: «[M]usikalsk del: bølgende horisontale linjer, blå og oransje harmonier, koblet sammen med gule og fiolette (deres derivater) og opplyst av grønnlige gnister. Litterær del: sjelen til en levende sjel forbundet med sjelen til de døde. Natt og dag.»44 Kunstnerens idé blir på denne måten uttrykt direkte gjennom de abstrakte midlene i tillegg til å ha litterære konnotasjoner.

Et annet karakteristisk trekk ved verkene var todimensjonalitet. Syntetistene ønsket hverken å modellere frem former eller benytte størrelseskontraster for å gi dybdevirkning. Sammen med

41 (Min oversettelse) «Art is an abstraction! Study nature and than brood on it and treasure the creation which will result.» Boyle-Turner og Josefowitz, Gauguin and the School of Pont-Aven, 25. 42 Boyle-Turner og Josefowitz, Gauguin and the School of Pont-Aven, 26. 43 Boyle-Turner og Josefowitz, Gauguin and the School of Pont-Aven, 26. 44 (Min oversettelse) «Musical part: undulating horizontal lines; blue and orange harmonies, linked with yellow and purples (their derivatives) and lit by greenish sparks. Literary part: the spirit of av living soul united with the spirit of the dead. Night and Day.» Bowness, Gauguin, 21. 21 atmosfærisk perspektiv ble dette avvist som trompe l’oeil fordi det minnet for mye om den samtidige realismen. En fare med dette var at de kunne ende opp i en flat, rent dekorativ komposisjon. Gauguin selv opprettholdt en form for tyngde og indre bevegelse ved å bruke varierende tykkelse og uregelmessige konturer rundt figurene. Dybdevirkning, uten å bruke perspektiv, ble oppnådd ved å stable opp horisontale, flate elementer som antydet dybde, gjennom den relative plasseringen i bildet. Kunstnerne ønsket å formidle flathet og dybde på samme tid.

Ved å definere syntetisme på denne måten vektlegges de formale virkemidlene, som linje og farge, fremfor de filosofiske spørsmålene.45 Dette skiller syntetistene fra de samtidige symbolistene som i større grad var opptatt av det litterære, uten at de definerte hvordan dette innholdet skulle uttrykkes. Syntetistene sympatiserte med symbolistens mål om å uttrykke en «idé», det vil si å uttrykke uhåndgripelige, vage begreper som bare kunne antydes og ikke skildres presist. Kunsten vendte seg på denne tiden bort fra det ytre synsinntrykket, til drømmer og det ubevisste sjelsliv. Gauguin avviste impresjonistenes måte å arbeide på fordi han mente de bare var opptatt av det en kunne se, og ikke av det gåtefulle innholdet i tankene. Til tross for dette eksisterte begge disse strømningene ved siden av hverandre innen Pont- Aven kretsen.

3.2 Symbolisme som kunstnerisk opprør mot samtidens materialisme I motsetning til andre -ismer relaterer ikke symbolismen seg bare til verkenes formalistiske fellestrekk, men baserer seg i tillegg på tolkning av omverdenen og livsanskuelse. Dette siste blir spesielt viktig om en benytter et bredere symbolismebegrep. I en vid tolkning av begrepet kan en si at symbolisme ikke er identifisert med en stil, men heller med en holdning. Dette er en holdning preget av tenkningen om at virkeligheten er noe mer, og annet, enn hva rasjonalismen kan forklare ved hjelp av fornuften.46 Det symbolismebegrepet som er vanlig i dag er karakterisert av at symbolet er åpent for ulike tolkninger.

Begrepet symbolisme ble første brukt som betegnelse på en litterær bevegelse av essayisten og kunstkritikeren Jean Moréas (1856-1910) i 1885. Manifestet ble offentliggjort i Figaro Littéraire 18. septembe 1886 som «Synbolism – a Manifesto».47 Moréas erklærte at ideer i kunsten best kan uttrykkes ved hjelp av symboler. Han forsøkte å formulere en felles holdning og motstand mot samtidens formalistiske, akademiske dikterkunst, med forbilder som Poe og

45 Boyle-Turner og Josefowitz, Gauguin and the School of Pont-Aven, 27. 46 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 94. 47 Moréas, «Symbolism – a Manifesto», 1014. 22

Baudelaire. Forfattere som blant andre Mallarmé og Huysman, ble del av den litterære symbolismen omkring 1890, og på denne tiden ble begrepet også tatt i bruk om billedkunst. Et fellestrekk som kunne forene en slik uensartet gruppe var avstandtaking fra naturalisme og realisme. I stedet for å legge vekten på objektive sannheter, at alt skulle kunne måles og veies, søkte symbolistene sannheten i det enkelte menneskets indre.

Mange søkte også sannheten i en ideal skjønnhet som ikke var av denne verden, men som kunne realiseres gjennom kunsten. Kunstneren ble, på samme måte som i romantikken, en spesielt utvalgt, en profet.48 Ved å distansere seg fra den materielle verden, og i den ytterste konsekvens å vende ryggen til denne og gå i kloster, kunne kunstneren dyrke sine sanser og syner og slik klare å overleve i en verden som for dem virket meningsløs. Men verden var ikke lengre slik den hadde vært i romantikken, og foreningen mellom ånd og materie var ikke lengre en uproblematisk konstruksjon. Det positivistiske verdensbildet, med naturvitenskap og legevitenskap, var kommet til i imellomtiden. Kunstneren var også selv preget av det moderne livet, og opplevelsen av splittelsen som fulgte med sammenbruddet til den gamle verden. Symbolismen som retning blir gjerne plassert i denne overgangen mellom tradisjon og modernitet. Som malerisk retning strekker den seg fra slutten av 1800-tallet tallet og litt inn på 1900-tallet. De symbolistiske kunstnerne forsøker å tilby ulikeartede, men allikevel innbyrdes forbundne måter å håndtere økonomiske, intellektuelle og sosiale endringer som fulgte med den moderne verden.

Den unge kritikeren Gabriel-Albert Aurier (1865-1892) var en del av gruppen med diktere, forfattere og kritikere som hadde begynt opprøret mot Den tredje republikkens (1870-1914) materialisme.49 Essayet «Symbolism in Painting: Paul Gauguin» ble publisert i 1891, og var en form for symbolistisk manifest hvor Gauguins samtidige arbeider kan ses som passende illustrasjoner.50 Gauguin betegnet seg selv som impresjonist, men Aurier mente han forsøkte å gi immaterielle ideer en synlig form og at dette knyttet ham til symbolismen. Aurier introduserte med dette forskjellen mellom impresjonisme og symbolisme.51 I essayet betegner Aurier realistene som «fanger i den allegoriske hulen» som er opptatt av skyggene de tror er virkeligheten. Aurier hevdet at gjenstandene i et maleri ikke er viktige som objekter i seg selv, de er bare viktige som tegn. Den nye estetikken ble slik best gjengitt av Gauguins syntetiske stil. Gauguin hadde gått bort fra etterligning av den ytre virkelighet, mimesis, til fordel for det

48 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 11. 49 Welsh-Ovcharov, ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis», 81. 50 Aurier, «Symbolism in Painting: Paul Gauguin», 1025. 51 Thyssen, «Symbolets verden», 158, n26. 23 subjektive uttrykket for kunstnerens følelser, visjoner og ideer. Den åndelige dimensjonen og den symbolske meningen til et kunstverk skulle oppfattes av betrakteren gjennom den visuelle sansningen, persepsjonen, uavhengig av etablerte litterære konnotasjoner.

Kunstnerne som søkte det mystiske i 1880-90-årene vendte tilbake til gamle sannheter, renovatio, men var også opptatt av nye estetiske ideer, innovatio.52 For avantgarden betydde det en gjenopptakelse av idealistiske filosofier fra blant andre Platon og Plotin. Dette var ideer som var gjenoppdaget, tidligere på 1800-tallet, av innflytelsesrike tenkere som Sweenborg, Goethe, Hegel og Schiller. Dette var forfattere som søkte kunnskap om fenomenene i verden ved hjelp av intuisjon, skapende fantasi og ved at kunstnerne vendte blikket innover i seg selv.

Dette kan ses som en andre bølge romantikk, som nå viste seg i ny form. Gauguin, og kretsen rundt ham, vendte seg til Baudelaires teori om at farger, objekter og lyder i naturen er bærere av iboende ideer og følelser. En korrespondanse mellom følelseslivet og stemningen i naturen. Dessuten ble Eugène Delacroixs tilnærming til farger en rettesnor for symbolistene i deres søk etter måter å uttrykke åndelige ideer. De tok opp hans idé om at naturen er en åpen bok hvor verdens mening kan nås gjennom fargene, Guds symbolske språk. Samtidig pågikk det på 1900-tallet en vitenskapelig undersøkelse av bevisstheten og de psykologiske prosessene knyttet til denne. Dette utvidet forståelsen av forbindelsen mellom den visuelle sansningen og psykiske reaksjoner.

Aurier mener altså at det skjer en endring i form og formuttrykk som et resultat av denne nye måten å oppleve korrespondansen mellom følelsesliv og natur. Det skapes et syntetisert bilde hvor stilen springer ut av de følelsene et tema, et menneske, et inntrykk eller naturen vekker hos oss. Aurier ble også lest av kunsthistorikerne Jens Thiis og Andreas Aubert og dette førte til en diskusjon rundt sammenhengen mellom form og følelse også i Norge. At formen gir innholdet, at vi får en sammensmelting av form og innhold, er en tankemåte som i sin konsekvens fører til abstrakt kunst. De abstrakte formene har mening ut fra de følelsene kunstneren har. Thorvald Erichsens kunst kan sies å ha et abstrakt preg allerede på 1890- tallet, og hans interesse for det abstrakte uttrykket forsterket seg utover på 1900-tallet. Etter århundreskiftet var han svært interessert i kunsten til de jevnaldrende franske malerne, Pierre Bonnard (1867-1967) og Maurice Denis (1870-1943), som begge tilhørte Nabisgruppen.

En av de mest innflytelsesrike medlemmene i Nabisgruppen, Maurice Denis, skrev allerede som 15-åring at maling grunnleggende sett var en religiøs kunstform, og at en igjen måtte

52 Welsh-Ovcharov, ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis», 82. 24 begynne å sette pris på renessansekunsten og da spesielt verkene til Fra Angelico (c.1400- 1455).53 I 1890 publiserte han artikkelen «Definition of Neo-Traditionism» som selv om begrepet «symbolisme» ikke brukes blir betraktet som et symbolistisk manifest. De neo- tradisjonelle kunstnerne skulle følge sine egne instinkter for å skape verk som var autentiske og ærlige, og av denne grunn også mer åndelige og vakrere enn det som var vanlig.54 Han rådet kunstnerne til å strebe etter holdning og hensikt i stedet for å konsentrere seg om overfladiske detaljer av form og stil som han mente mange samtidskunstnere gjorde. I denne artikkelen skriver han også det mye siterte: «[V]i må huske at et bilde før det blir en kamphest, en naken kvinne eller forteller en eller annen historie – i bunn og grunn er en flat overflate dekket med farger som er ordnet i et bestemt mønster.»55 Med dette bidro han til endring av maleriet i retning av en mer abstrakt kunst, men, vel å merke, både «kamphest» og «naken kvinne» var fremdeles til stede i utsagnet. Det tok enda tjue år før kunstnerne helt våget å forlate kontakten med realismen.

På grunn av den hierarkiske strukturen og vektleggingen av tradisjonen ble katolisismen ofte oppfattet som anti-moderne.56 Denis satte søkelys på progressive elementer i religionen, elementer som kunne bringe vitenskap og åndelighet i harmoni med hverandre. Hans liberale tilnærming til det åndelige virket som et samlingspunkt for de ulike gruppene innen Nabis- bevegelsen. Dette forklarer hvordan forskjellige tilnærminger som Paul Ransons (1864-1909) og Paul Sérusiers (1864-1927) teosofi, og de mer sekulære oppfatningene til Pierre Bonnard og Édouard Vuillard (1868-1840) kunne fungere sammen. Gruppens kunst var i varierende grad gjennomtrengt av ideer fra buddhisme, katolisisme, jødedom, neoplatonisme og teosofi. Hensikten var å komme frem til en skjult sannhet, noe de håpet skulle forbedre forholdene for menneskeheten. I katalogen til deres fjerde utstilling, i 1893, ble målet for kunsten deres definert som «manifestering av menneskelig bevissthet fremfor natur».57 Kunstkritikeren Camille Mauclair hevdet at filosofer uttrykte disse ideene gjennom begreper, poetene gjennom rytme og malerne uttrykte dem gjennom fremstillingen av lys. Et annet fellestrekk medlemmene av Nabisgruppen hadde, var avvisningen av skillet mellom kunst og kunsthåndverk. Dette førte til at mange av dem arbeidet med flere medier enn maleriet.

53 Welsh-Ovcharov, ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis», 82. 54 Facos, Symbolist Art in Context, 97. 55 (Min oversettelse) «We should remember that a picture – before being a war horse, a nude woman, or telling some other story – is essentially a flat surface covered with colours arranged in a particular pattern.» Denis, «Definition of Neo-Traditionism», 863. 56 Kuenzli, The Nabis and Intimate Modernism, 133. 57 Facos, Symbolist Art in Context, 173. 25

Bonnard og Vuillards blir gjerne referert til som «intimister». Dette fordi de fant mening og sannhet i det enkle, og i scener fra dagliglivet.58 Bildene deres viser ofte interiører fra hjemmet, og da på en slik måte at de uttrykker noe om det indre livet til de som oppholder seg der. Interiørene blir på denne måten metaforer for tanker og følelser til figurene i bildene.

I fransk samfunnsliv hadde det alltid vært tendenser til mystisk og esoterisk tenkning. Bakgrunnen for dette finnes både i katolsk praksis, og kjennskap til østlige religioner og spiritualisme.59 Teosofisk Samfunn ble stiftet i New York i 1875, under ledelse av den russiskfødte Helena P. Blavatsky. I Blavatskys Isis Unveiled, 1877, kombineres hermetiske skrifter som viser påvirkning fra gresk, romersk og egyptisk kultur og religion, med nyplatonisme og østlige religioner. Målsettingen til Teosofisk samfunn var å finne frem til en kjerne av sannhet i alle religioner, og at denne sannheten ikke skulle bryte med samtidens fremvoksende naturvitenskap. Norsk Teosofisk Samfunn ble grunnlagt i 1893.60 Rudolf Steiner (1861-1925) brøt ut og dannet Antroposofisk Selskap i 1912-13. Steiner hadde da flere ganger vært i Kristiania og holdt foredrag. Antroposofien skilte seg på flere måter fra den mer østlig pregede teosofien ved å knytte an til vestlig filosofisk og vitenskapelig tenkning. Steiner hadde forsket på Johan Wolfgang von Goethe (1749-1832), herunder også hans fargelære. Teosofien og antroposofien ble en inspirator for kunstnerisk- og kulturelt liv fra slutten av 1800-tallet og inn på 1900-tallet.

3.3 Fransk-dansk symbolisme med forbindelse til norsk kunst

Fransk symbolisme hadde en dominerende stilling innen dansk symbolisme. Både fordi det var nær forbindelse mellom kunstnerne i tiden og fordi symbolismebegrepet som ble konstruert i Danmark var basert på den franske litterære symbolismen.61 Mange norske kunstnere, heriblant Thorvald Erichsen, hadde nær forbindelse til kunstutdannelsene både i København og Paris, og i tillegg kontakt med kunsten og kunstnere i begge byene. Fransk- dansk symbolisme hadde av denne grunn stor innvirkning på norsk kunst i samtiden. Det symbolismebegrepet som ble benyttet i Danmark var i stor grad basert på dikteren, kritikeren og litteraturhistorikerens Johannes Jørgensens oppfatning av den franske symbolismen. Hans tolkning av begrepet var ikke basert på splittelse, tvil eller angst som kunstnerisk katalysator. Jørgensen så svaret på tidens utfordringer i gjenfødelse av kristendommen, og han tok selv

58 Chu, Nineteenth-Century European Art, 484. 59 Welsh-Ovcharov, ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis», 82. 60 Christensen, Mot strømmen, 210. 61 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 10. 26 konsekvensen av dette ved å konvertere til katolisismen. Han grunnla og redigerte tidsskriftet Taarnet, hvor han i desembernummeret i 1893 skrev artikkelen «Symbolisme». Her sier han at symbolismen er: «Troen paa en Metafysikk, en anden verden, et Hinsides. [...] et Billedsprog, som i jordiske Hieroglyfer vil udsige det Evige».62 Han avslutter artikkelen med: «Det er tilmed min faste Overbevisning, at en sand Verdensanskuelse nødvendigt maa være mystisk. Verden er dyb. Og kun de flade Aander fatter det ikke.»63 Jørgensen formulerer seg her med Zarathustras ord fra Nietzsches «Middnattsang»: «Verden er dyb //og dybere end dagen tænke sig [...]».64

Jørgensens valg av kunstverk og anmeldelser i Taarnet er misvisende i forhold til mangfoldet innen symbolismen. Den formen for symbolisme som Jørgensen presenterer er primært dekkende for kunstnere som hadde tilknytning til kunstmiljøet rundt Paul Gauguin, Émile Bernard (1868-1941) og Nabisgruppen. For dem var kunsten blitt det eneste stedet hvor Guds eksistens kunne oppleves og erkjennes. Dette kunne bli gjort gjennom syntetismen eller med «suggestiv dekorasjon» som Gauguin formulerte det. Andre deler av symbolismen kunne være mer virkelighetsnær enn denne formen for mystisisme og skjønnhetsdyrkelse.

De norske kunstnerne som var unge på 1890-tallet, var også opptatt av ideene til den danske kunsthistorikeren Julius Lange.65 Lange hevdet at stor kunst fødes i stillhet og mørke, ikke om dagen når lyset skinner en blendende i øynene. Det er når sinnet får ro, og kan velge blant inntrykkene, at bildene dukker frem for det indre øyet. Dunkle og uklare bilder fra det «ubevidste Sjælelivs fødende Nat».66 Bjerke skriver at unge kunstnerne som søkte det vage og mystiske var spesielt opptatt av naturen når den var innhyllet i «bløtt aftenlys».67

Thorvald Erichsens bilder fra denne tiden er mørke, nærmest monokrone verk ofte i nyanser av svart og dyp grønnfarge. På Zahrtmann-elevenes utstilling i København i 1893 stilte han ut fire bilder, alle med tittelen Sommernatt.68 I Kristiania viste han mørkstemte bilder på Statens Kunstutstilling våren 1895, og på «Desember utstillingen» hos Blomqvist Kunsthandel samme år var han representert med såkalte «sorte perler».69 Landskap (u.å.) (ill. 2) som tilhører Lillehammer Kunstgalleri, er et nærmest monokront bilde i dype grønne og blå

62 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 12. 63 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie. Symbolisme og impressionisme, 23. 64 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie. Symbolisme og impressionisme, 23. 65 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28. 66 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28. 67 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28. 68 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 7. 69 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 8. 27 fargetoner. Landskap (ca. 1892) som tilhører Holmsbu Billedgalleri, er holdt i de samme mørke fargenyansene, men her er de satt i kontrast til et hvitt stakittgjerde som strekker seg som en diagonal tvers over billedflaten. Et annet rolig og stemningsfullt landskapsbilde fra denne tiden er verket Alléen ved Klones, Vågå (antakelig 1894) (ill. 3). Dette bildet viser større innflytelse fra Paul Gauguin enn de nevnte landskapsbildene.

3.4 Symbolismebegrepet i norsk billedkunst Auriers essayer ble som tidligere nevnt, lest av de norske kunsthistorikerne Anders Aubert og Jens Thiis. Dette førte til en diskusjon rundt sammenhengen mellom form og følelse også i den norske kunstdebatten. I omtalen av norsk billedkunst fra 1890-tallet og fremover ble allikevel begrepet «symbolisme» lite brukt. Bjerke hevder i artikkelen «Symbol og fantasi møtes i maleriet» at «symbolisme» ble forbundet med «en metafysisk spekulativ holdning knyttet til enkeltmenneskets fokusering på egen sjelstilstand».70 Et begrep som ofte ble benyttet var «dekorativ». Dekorativ ble forbundet med de positive verdiene som man la i den samfunnsbyggende fellesskapsfølelsen. Dekorativ billedkunst skulle bidra til dette ved å forskjønne bruksgjenstander og det offentlige rom. Dekorativ kan også bli brukt om de formalistiske trekkene ved syntetismen.71

I Norge ble det symbolistiske landskapsmaleriet gjerne sett som en videreutvikling av det naturalistiske stemningslandskapet fra 1880-årene.72 En så da bort fra at malerne som var unge på 1890-tallet hadde fått andre impulser og erfaringer enn generasjonen før dem. I norsk kunsthistorisk tradisjon er det ikke vanlig å benytte begrepet «symbolisme» om perioden mellom 1890 og begynnelsen på 1900-tallet. Det begrepet som ofte benyttes er «nyromantikk». En kan da fristes til å tro at dette er en gjenoppliving av romantikken fra tidlig på 1800-tallet, uten å ta hensyn til at den religiøse dimensjonen på denne tiden var erstattet av eksistensialisme og at den metafysiske dimensjonen gis plass gjennom et valg.73

I litteraturen om symbolisme i billedkunsten fremheves det ofte at symbolisme, som retning, knyttes til bilder hvor formen underbygger innholdet i bildene.74 Som retning forbindes ikke symbolisme med bilder hvor den symbolske betydningen er knyttet til illustrasjon av et litterært

70 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 93. 71 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 138. 72 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 96. 73 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28. 74 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 93. 28 innhold. En definisjon av idealet om identitet mellom form og innhold finnes fremsatt av Jens Thiis i «Sort og hvitt-utstillingen» fra 1893. Thiis skriver at:

Symbolet er omskriving, omskapelse til fast og sanselig form det, som ikke kan sies og fremstilles likefrem. Symbolisme maa ikke forveksles med allegorisering. Symbolisten bruker til sitt øyemed det anelsesvækkende og antydende for riktig at styrke og utvide fremstillingen av sine personlige fornemmelser. Og han anser sig berettiget til at meddele ikke bare de klare og alminnelige fornemmelser, som mere eller mindre er alles eie, men ogsaa det som er uklart og mystisk og ikke forstandsmessig kan fattes, naar det bare griper ham intenst.75

Hos Thiis er symbolismen identifisert med et bestemt tidsavsnitt, mens andre kan operere med et generelt symbolbegrep som i prinsippet kan omfatte alle kunstverk. I kunsthistorisk litteratur gjelder dette en tradisjon som forbindes med Warburg-instituttet, grunnlagt av Aby Warburg som Kulturwissenschaftlichte Bibliothek Warburg i 1926.

Bjerke påpeker at tolkningen av symbolbegrepet, som ligger til grunn for symbolismen i kunsten, må betraktes som et spesialtilfelle.76 Tolkningen hviler på en distinksjon mellom tegn og symbol, der symbolet betegnes som uuttømmelig mens tegnet er entydig. Den estetiske kommunikasjonen er flertydig. Når betrakteren oppdager en indirekte betydning i verket, og begynner å tolke det, oppfattes bildet symbolistisk. Bildet oppleves da ikke som et vindu man ser verden gjennom, men heller som en opplevelse. I møtet mellom kunstverk og betrakter vil denne opplevelsen alltid være ny. Det symbolistiske bildet forutsetter slik en aktiv betrakter. Dette er en betrakter som ikke bare oppfatter, men som også er medskaper.

Antitesen til symbolet er allikevel ikke tegnet, men allegorien. I litteraturen om symbolismen blir allegorien oppfattet som entydig, og av denne grunn ukunstnerisk. Bjerke skriver at «symbolet knyttes til en ««åpen» og romantisk estetikk, mens allegorien forbindes med en «lukket» og klassisistisk estetikk.»77 Her er det nødvendig å påpeke et skille til det som i tysk kunst har blitt betegnet «Gedankenmalerei», tankemaleri. Dette vil på samme måte som symbolismen gi form til psykens usynlige verden, men uten å søke enhet i form og mening slik man finner hos symbolismen. Form og mening blir paralleller, og bildene blir av denne grunn allegorier. I tysk kunst finner en denne retningen i tradisjonen fra Arnold Bøcklin, mens man i norsk kunst har den mest konsekvente representanten i Theodor Kittelsen. I kunstlitteraturen omtales ofte tankemaleri som symbolisme, og det kan være vanskelig å trekke et strengt skille

75 Thiis, «Sort og hvitt-utstillingen», 10. 76 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 94. 77 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 94. 29 mellom dem. Betegnelse «allegorisk symbolisme», om kunstnere som fremstilte esoteriske temaer naturalistisk, peker inn mot en tvil om at antitesen lar seg opprettholde.

Forståelsen av symbolet som et begrep uten en fastlagt betydning kommer til syne i det estetiske uttrykket ved at kunstverket frigjøres fra å imitere naturen. Motivet fremstilles ofte naturalistisk, men da slik at de naturalistiske detaljene blir underordnet en tiltenkt komposisjon. Den tradisjonsbundne betydningen av naturfenomenene ble fjernet, og dette førte til økt interesse for landskapsmaleriet. Det nye var at genren skulle åpenbare den latente, skjulte meningen som ligger i selve naturen.

3.5 Skille mellom det protestantiske nord og det katolske sør Bjerke viser i artikkelen «Symbol og fantasi møtes i maleriet» til tesen om at det går et skille mellom det protestantiske nord og det katolske sør. At det fantes en «nordisk identitet» i kunsten var et populært tema på 1980-tallet. Ifølge denne hypotesen skapte den nordiske pietismen forutsetning for en holdning om avvisning av doktriner og ytre form, mens katolisismen beholder et doktrinært og rituelt preg. Dette har også innvirkning på de to kulturkretsenes oppfatning av begrepet «symbolisme».

Margaretha Rossholm Lagerlöf hevder at fransk symbolisme betoner analogien mellom kunstnerisk symbolform og ytre virkelighet.78 Verket får en sluttet mikrokosmisk karakter på bakgrunn av at det benyttes formale objektive kriterier. Rossholm hevder at bakgrunnen for dette er de franske symbolistenes beundring for de klassiske mestrene. Dette resulterte i en syntetisk, logiskrasjonell stil som er formalt lukket og som har et generaliserende innhold. Til forskjell fra dette betoner den tyske symbolismen subjektivitet og følelsesprojeksjon, og den identifiserer seg med naturen på bakgrunn av den transcendentale idealistiske filosofien. Dette resulterer i en konkretisering av kunstnerens følelser, en åpen billedstruktur som inviterer betrakteren til gjenkjenning og samtidig et introspektivt og irrasjonelt budskap. Som eksempler på skillet mellom fransk og tysk symbolisme setter Rossholm opp mot hverandre Gauguin og Munch79.

Felles for hele symbolismen er viljen til å fremstille noe åndelig, noe ikke synlig eller abstrakt, essensen av en hendelse, idéverdenen, følelser, drømmer, musikk og lignende.80 Et trekk som ofte hører sammen med 1890-talls symbolismen, men som ikke er et nødvendig vilkår for

78 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 96. 79 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 96 80 Rossholm, Sagan i Nordisk Sekelskifteskonst, 9. 30 denne, er idealisering av det enkle eller primitive livet som et livsstadium med innsikt i mysteriene. Et annet fellesanliggende er betoningen av helhetssystemer og enhet. Dette kommer eksempelvis til uttrykk som læren om kunstens enhet, med den mest abstrakte formen for kunst, musikken, som overordnet kunstart. Andre uttrykk for dette er estetikken i syntetismen, med reduserte enhetlige former og sammenhengende strukturer, og i oppfattelsen av enheten mellom alt levende både mennesker, dyr og planter.

Rossholm påpeker også symbolismens opptatthet av mystiske lærer som teosofi og Papus’ okkultisme hvor man hadde som målsetting å finne frem til en kjerne av sannhet i alle religioner og kombinere dette med samtidens fremvoksende naturvitenskap. I fransk symbolisme forsøkte man å unngå det vilkårlige i det personlige uttrykket, og prøvde å finne en objektiv, «vitenskapelig» norm for den ideelle skjønnheten. Teoretikere som Sâr Péladan (1858-1918) og Maurice Denis (1870-1943) ville begge eliminere det individuelle preget, og i søket etter det absolutt skjønne støttet de seg som nevnt på autoriteter som de klassiske mestrene. Gauguin anså også «skjønnheten», et abstrakt og upersonlig begrep, som det høyeste i kunsten, og han mente på samme måte som Denis at denne kunne avleses i kunstverkets form.81

Rossholm hevder at de nordiske kunstnere møtte en litterær legendeverden i den belgisk-fransk symbolismen, og da først og fremst i Rose+croix-salongen. Dette var en symbolisme infiltrert av prerafaelittiske, wagnerske og katolske idealer. I de nordiske landene er det bare i kretsen rundt tidsskriftet Taarnet en finner tilhengere av den sterkt religiøse, ny-katolske, franske symbolismen.82 Dette var ett av de viktigste tidsskriftene for de norske kunstnervennene som deltok på den såkalte «Vågå-sommeren», i 1894, hvor Thorvald Erichsen var en av deltakerne.

4. Thorvald Erichsen i møte med fransk og dansk kunst

4.1 1890-tallet - Thorvald Erichsens formative år

Thorvald Erichsen dro til København i desember 1891. Bjerke hevder han dro sammen med Harald Sohlberg for å bli elev hos Viggo Poulsen, men at de begge ble elever ved Kristian Zahrtmanns malerskole i 1892.83 I København ble Erichsen kjent med de unge danske malerne, blant andre Ludvig Find (1869-1945) som også var elev hos Zahrtmann dette året. Det var antakelig gjennom ham Erichsen ble introdusert for den nye kunsten, både bildene og

81 Rossholm, Sagan i Nordisk Sekelskifteskonst, 10. 82 Rossholm, Sagan i Nordisk Sekelskifteskonst, 69. 83 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 129 n7. 31 filosofien bak dem.84 Alf Rolfsen skriver at det må ha vært et sjokk for en ung mann å komme til København i 1891, samme år som Den Frie Udstilling åpnet. «[...] - synet av denne falanks i oppmarsj: Der var Niels og Joakim Skovgaard, der var Hammershøj, Willumsen…»85 Willumsen stilte blant annet ut To bretagnekoner skilles efter en passiar (1890) (ill. 4). Rolfsen mener det må ha vært både en glede og en befrielse for den dypt asosiale Erichsen:

[…] å oppleve en kunst som var hinsides nasjonale, samfunnsmessige eller seksuelle problemer, og som allikevel kunne gripe, forbitre, beta. Der måtte ligge en veldig menneskelig eller overmenneskelig makt i kunsten selv. Stil, et begrep ingen hadde snakket om hjemme, rykket her inn som det sentrale.86

Rolfsen skriver at Erichsen forsto at stil var ånd, og at de problemene som betinget stilen i disse nye bildene var stadig tilbakevendende i kunsten, slik som bevegelse og figurenes eksistens i rommet. Han opplevde en gjenklang fra kunsten i Italia, Hellas, Egypt og Assyria, «det evig værende, det tidløse: kunst.»87

4.2 Tett på verdenskunsten i København De unge danske kunstnerne hadde kommet tett på verdenskunsten i sin egen hovedstad.88 Den danske piken Mette Gad hadde i 1873 giftet seg med den franske bankmannen Paul Gauguin (1848-1903).89 Etter ekteskapet var inngått valgte Gauguin å tre frem som billedkunstner, og stilte første gang ut på Salongen i Paris i 1876. I en kortere periode i 1884-85 bosatte familien seg i København, men Gauguin fikk lite oppmerksomhet da han viste bildene sine i Kunstforeningen i 1885. På Kunstforeningens impresjonistutstilling i 1889 gjorde imidlertid bildene hans inntrykk på flere danske malere, blant andre Ludvig Find og Jens Ferdinand Willumsen (1863-1958).90 Ifølge Gunnar Sørensen så antakelig Torvald Erichsen fransk kunst under en Københavnreise, høsten 1889.91 På denne impresjonistutstillingen ble det også vist bilder av Cézanne, og Ludvig Find var den eneste av Zahrtmann-elevene som kommenterte disse.92 Da var liten interesse for Gauguins kunst i Danmark flyttet han tilbake til Frankrike. Imidlertid ble en del av hans egne verk, og hans samling av andre kunstnere, værende i København. Mette Gauguin tok vennlig imot kunstnere som ville se avantgarden i fransk

84 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 30. 85 Rolfsen, Kunsten skifter ham, 180. 86 Rolfsen, Kunsten skifter ham, 181. 87 Rolfsen, Kunsten skifter ham, 181. 88 Christensen, «Det ædle er ligetil», 186. 89 Christensen, «Det ædle er ligetil», 188. 90 Christensen, «Det ædle er ligetil», 188. 91 Sørensen, «Erichsen, Thorvald», 591. 92 Honnens de Lichtenberg, Zahrtmanns skole, 96. 32 billedkunst. Dette førte til at Gauguin fikk stor innflytelse på dansk kunst, og av samme grunn innflytelse på de norske kunstnerne som søkte til København. Etter at Thorvald Erichsen begynte som elev hos Zahrtmann 1891, oppholdt han seg nærmest årlig i byen.

Mogens Ballin (1871-1914) beundret Gauguin, og hadde lært fransk av Mette Gauguin før han reiste til Paris høsten 1889. Takket være bildene han hadde sett i hennes leilighet hadde det vært mulig for ham å følge med i de viktigste trendene i ny fransk kunst. Mogens Ballin var, sammen med J.F. Willumsen, til stede på avskjedsfesten som ble holdt til ære for Gauguin, på Café Voltaire 23. mars 1891, før Gauguin reiste til Tahiti for andre gang.93 På denne avskjedsfesten møtte Mogens Ballin den nederlandske maleren Jan Verkade (1868- 1946), og disse to reiste deretter sammen til Port-Aven i Bretagne. Senere oppholdt de seg sammen med Paul Sérusier, i landsbyen Huelgoat. Dette jeg kommer tilbake til mot slutten av kapitlet.

Ballin og Verkade ble raskt regnet som medlemmer i Les Nabis (nabi betyr profet både på hebraisk og arabisk).94 Gruppen var blitt dannet i 1888, og deres første utstilling, «Groupe Impressioniste et Synthétique», ble holdt på Café Volpini i Paris i 1889.95 Utstillingen rommet også verk av både Gauguin og Emile Bernard (1868-1941). Paul Sérusier var gruppens grunnlegger sammen med Maurice Denis, Pierre Bonnard og Paul Ranson. Foruten den tette forbindelsen med Gauguin hadde gruppen også kontakt med van Gogh og Cézanne. Nabisgruppen fikk snart flere medlemmer, blant disse var Edouard Vuillard og Astride Maillol (1861-1944.)

Sommeren 1891 skrev Ballin brev til forfatteren Johannes Jørgensen, fra Bretagne. I dette berømte brevet skriver han: «Vi drømmer om en ny, yderst dekorativ Kunst med stærke Farver og enkle, store Linjer – lidt: en Renaissance af det Store som var – og noget helt nyt og karakeristisk for vort Aarhundrede. V o r t Aarhundrede - det er det, der kommer, vi er ikke fin-de-siècle – mere!».96 Han fortsetter med å hevde at naturalismen død, selv om den til tider truer med å komme tilbake. Han ser ut over nedtellingen til det nye århundret og peker på en ny kunst med dekorative linjer og sterke farger.97 Året etter, 1892, var Ballin igjen i Bretagne.

93 Christensen, «Det ædle er ligetil», 189. 94 Watkins, Bonnard, 18. 95 Christensen, «Det ædle er ligetil», 189. 96 Christensen, «Det ædle er ligetil», 190. 97 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 39. 33

Denne gangen malte han sammen med Gad Fredrik Clement (1867-1933). Johannes Jørgensen skrev senere, i essayet «Mit Livs Legende», om et besøk i gruppens atelier i København, vinteren 1892, at Ballin doserte om «Symbolisme, Rosenkreutzer-Visdom og Swedenborgianisme, forvisede Tegninger af Forain, Plakater af Chéret, Tapeter, Lersager, japanske Farvetrykk, Fotografier efter ægyptiske Tøjer.»98 Jørgensen pekte på at symbolistene var inspirert både av kunst og av håndverk, at de interesserte seg både for japansk og egyptisk kalligrafi og svermet for et knippe av eksotisk, religiøs mystisisme. Dette var ikke bare l’art pour l’art, men en protest mot tidsånden. Gruppen var overbevist om at skjønnheten kunne overbevise den tvilende om Guds eksistens.

Mogens Ballin hadde også sterk innflytelse på Ludvig Finds kunstneriske virksomhet. Find reiste ikke like mye som Ballin, men fikk kjennskap til de nye kunstneriske strømningene i Europa gjennom samtaler og reisebrev fra vennen. I 1893 befant Find seg i sentrum av den symbolistiske debatten i København, han delte da atelier med G.F. Clement som var blitt en av de store forkynnerne av syntetismens ideer i Danmark.99 Samme år, i 1893, ble Find også fremhevet som en av symbolismens yngste og sterkeste kunstnere av Simon Koch i det første nummeret av symbolisttidsskriftet Taarnet. Kock forfattet et kunstnerisk manifest for symbolismen, og i dette definerte han det karakteristiske for symbolismen ut fra Finds verk. Anmeldelsen kom i forbindelse med at Find stilte ut nitten verk på Høstutstillingen hos Kleis Kunsthandel. Taarnet, som hadde forfatteren Johannes Jørgensen som redaktør, kom bare ut fra oktober 1893 til september 1894, men tidsskriftet ble allikevel definerende for den symbolistiske bevegelsen i Danmark og gjennom dette også for en del av de norske kunstnerne, deriblant Thorvald Erichsen. Ludvig Find leverte grafiske figurer til alle de ti numrene av Taarnet.

Ludvig Find reiste på sin første utenlandsreise, høsten 1893, sammen med Gad Frederik Clement (1867-1933) og Carl Frydensberg (1872-1944). I Firenze, hvor Thorvald Erichsen oppholdt seg sammen med dem, ble Find sterkt inspirert av ungrenessansen. Dette kom til å sette preg på flere av de alvorlige og karakterfulle portrettene han malte i de kommende årene. Den strenge italienske quattrocento stilen innarbeidet i et symbolistisk formspråk ga Find adgang til å stille ut på Den Frie Udstilling i 1897. Den Frie Udstilling, som kan

98 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 42. 99 Straarup-Hansen, «Kunstnerbiografier», 314. 34 karakteriseres som den første danske «Sezession», hadde åpnet 26. mars i 1891 etter initiativ fra Johan Rohde (1856-1935).

Mogens Ballin hadde mulighet til å skaffe verk av Gauguin og Sérusier av egne midler, men ved siden av Ballin var også Johan Rohde en betydningsfull kunstformidler. Rohde sto bak henvendelsene til Théo van Goghs enke som resulterte i at Vincent van Goghs kunst ble vist på Den Frie Udstilling, sammen med Gauguins verk, i 1893. Her ble det vist tjueni av van Goghs tegninger og malerier samt litografiet Sorrow. Det ble også vist femtien verk av Gauguin hvorav trettiåtte var malerier, og av disse var ti malt på Tahiti.100 Dette var en samling som ikke tidligere var blitt vist, og som i tillegg til malerier inneholdt kunst på papir, byster i voks og tre, samt keramikk. I tillegg til denne fantastiske presentasjonen av Gauguin og van Goghs kunst var det også mulig å se en utstilling hos Kleis’ Kunsthandel med verk av en rekke unge symbolister. Ved hjelp fra Mogens Ballin kunne Kleis vise verk av Paul Sérusier, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard og Emile Bernard.101 København var på dette tidspunktet helt fremme ved avantgardens «cutting edge». Her er det interessant å merke seg at også Thorvald Erichsen stilte ut bilder i København høsten 1893. Kunstkritikken i den danske avisen Dannebrog betegner, 18.10.1893, bildene hans som «Såre moderne og stiliserte».102

Før jeg går inn på Thorvald Erichsens bilder vil jeg redegjøre for sammenligningsgrunnlaget med dansk-fransk kunst. De kunstnerne som var samlet rundt Paul Gauguin i Port-Aven, i 1888, opplevde den impresjonistiske tilnærmingen til naturen som en ren visuell analyse. De hadde selv som mål å komme frem til en tilnærming som var i overensstemmelse med deres egen følelsesmessige opplevelse. De så på naturen som en bok som åpenbarer verdens mening gjennom farger og former, Guds symbolske språk. I en stimulerende atmosfære, hvor blant andre Émile Bernard og Paul Sérusier deltok, ble arbeidene til van Gogh, Seurat, Cézanne og andre avantgarde-kunstnere diskutert.103 Syntetismen som ble resultatet av denne idéutvekslingen, er en estetisk teori som vil danne en syntese mellom inntrykkene av ytre og indre virkelighet, eller mellom inntrykkene fra naturen og abstrakte former. Gauguin ga dette rådet i et brev til vennen Schuffenecker, 14. august 1888, «[…] mal ikke for mye etter

100 Christensen, «Det ædle er ligetil», 192. 101 Christensen, «Det ædle er ligetil», 193. 102 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 32. 103 Boyle-Turner og Josefowitz, Gauguin and the School of Pont-Aven, 25. 35 naturen. Kunst er abstraksjon;…tenk mer på verket som skapes enn på naturen. Å skape som vår guddommelige mester er den eneste måten vi kan løfte oss mot Gud.»104 |

Ett av Paul Gauguins verk som ble utstilt på Den frie Udstilling i 1893 var De blå stammer. Arles (1888) (ill. 5). Verket gikk i 1893 under tittelen Landskab ved Solnedgang.105 Gauguin hadde reist fra Port-Aven til Arles for å møte van Gogh, og maleriet er ett av Gauguins hovedverk fra de to månedene, høsten 1888, da begge oppholdt seg i Arles. Varemerket til syntetistene, cloisonnisme, ble benyttet av Gauguin med stor suggestiv kraft. I maleriet De blå stammer. Arles ser en hovedsakelig prinsippet benyttet i møtet mellom de rene, klare fargene i forgrunnen og i fremhevelsen av de blå, søylelignende trestammene. Som så mange andre samtidige kunstnere i Europa var også Gauguin opptatt av japansk kunst etter at landet hadde åpnet for samhandel med resten av verden på midten av 1800-tallet. Japansk kunst ble, med sin betoning av flaten, abrupte avskjæringer og lineære stil, et velkomment alternativ til den illusjonssøkende europeiske realismen. Spesielt var Hiroshige og Hokusais bruk av trestammer som dekorativt formelement, et stiltrekk som satte spor blant syntetistene.

De blå stammer. Arles er et eksempel på Gauguins eksperimentering med et forenklet uttrykk for form og farge. I stedet for impresjonismens utgangspunkt i et direkte studium av naturen tok Gauguin utgangspunkt i egne følelser og minner. Ved å benytte få, klare, kontrastfylte farger skapte han et dynamisk spenningsfelt mellom den høye horisontlinjen og det rytmiske linjeforløpet som dannes av trestammene. Maleriet er fremstilt med dybdevirkning selv om han har lagt stor vekt på flaten, og det å fremstille naturen som et dekorativt arrangement.

Aurier hadde i1886 gjentatt Baudelaires visjon om naturen som et tempel der trærne er levende søyler som strekker seg opp mot taket, representert med himmelhvelvingen.106 For de symbolistiske malerne ble skogen den moderne metaforen for sjelens metafysiske reise gjennom forskjellige stadier av transendens, overskridelse av erfaringens grenser. For Baudelaire og Aurier ble trær abstrakte tegn eller symboler på en høyere virkelighet, assosiert med sjelens mystiske pilgrimsvandring. Gauguin visjon om naturens usynlige virkelighet kommer til syne i den ekspressive, oppadstigende kraften til de søylelignende stammene i De

104 (Min oversettelse) «[…] do not paint too much after nature. Art is abstraction;…think more of the creation which will result than of nature. Creating like our Devine Master is the only way of rising towards God.» Welsh-Ovcharov, ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis», 88. 105 Straarup-Hansen, «Kunstnerbiografier», 302. 106 Welsh-Ovcharov, ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis», 97. 36 blå stammer. Arles. I bildet står fire grenløse stammer foran en dal med et barskt terreng og med et fjell i bakgrunnen. De to figurene i nedre venstre hjørne av bildet kan se uvillige ut til å ta fatt på turen over dalen, kanskje fordi det nærmer seg kveld. Men de må over den vanskelige passasjen om de skal nå veien som de ser i det fjerne. På denne veien vil de kunne gå mot det uendelige lyset bortenfor. Gauguin skaper her et skille mellom det hellige og det verdslige ved hjelp av de blå trestammene. Både van Gogh og Gauguin assosierte blåfargen med det åndelige og med sjelens lengsel etter det uendeligheten, det som ikke kan nåes. Blåfargen oppfattes på samme måte hos de tyske romantikerne, i Blavatskys teosofiske journal Le Lotus bleu fra 1890 og i Der Blaue Reiter, kunstnergruppen som ble dannet av blant andre Wassily Kandinsky i 1911. I Arles hadde Gauguin og van Gogh blitt enige om oppfattelsen av at fargene hadde forrang som symbolsk uttrykk, men Gauguins idé om abstraksjon var ikke akseptabel for van Gogh.

Den danske maleren J.F. Willumsen omtales gjerne som eneren som kom i skyggen av Gauguin. Med inspirasjon fra Gauguin og syntetistene hadde han skapt en rekke verk mens han oppholdt seg i Frankrike, og disse førte til oppstandelse ved presentasjonen i København. Willumsen hadde stilt ut bilder på Den Frie Udstilling allerede i 1891. Nørgaard Larsen påpeker at Gauguins uttrykksfulle bruk av trestammer i De blå stammer. Arles har en dansk pendant i J.F. Willumsens To bretagnekoner skilles efter en passiar (1890) (ill. 5).107 Dette maleriet har ofte blitt relatert til Gauguin siden han i flere bilder skildret bretagnekonene med de karakteristiske draktene. Mange andre kunstnere som Bernard, Sérusier og Ballin oppholdt seg også i Bretagne og malte dette motivet i årene rundt 1890. Nørgaard Larsen viser til at Willumsen, i motsetning til Gauguins suggestive, psykiske rom har fremstilt et dynamisk og ekspressivt bilde. I To bretagnekoner skilles efter en passiar roterer figurene om en usynlig akse, slik at bevegelsesmotivet og den iboende energien ser ut til å være verkets hovedtema. Han hevder at Willumsens ekspressive symbolisme, en kombinasjon av fargeflater med «cloisonnistiske» konturer, har en mer nordisk-germansk uttrykkskraft. Et av de få verkene av Gauguin som nærmer seg tysk ekspresjonisme er det atypiske En bretonsk gutt (1889) (ill. 6). Bildet viser en kantethet og en kroppslig utilpasshet som skiller seg ut fra Gauguins vanligvis mer klassiserende skildring av mennesket i et harmonisk forhold til naturen. For den kulturpessimistiske Gauguin, og de andre kunstnerne som reiste til Bretagne, representerte Bretagne håpet om å finne et sted som ikke var ødelagt av sivilisasjonen. En bretonsk gutt

107 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 122. 37 som viser en naken gutt med en anspent kropp og et lukket, litt brutalt ansiktsuttrykk, avviser drømmen om den harmoniske primitiviteten. Den «edle ville» fantes tydeligvis ikke i Bretagne, og Gauguin måtte til Tahiti for å finne en tilværelsesform som svarte til forventningene hans.108

De slanke trestammene som kommer til syne i den øvre tredjedelen av To bretagnekoner skilles efter en passiar, viser til «japonismen» i verket. Dette er mer uttalt i Willumsens verk Egte kastanjer (1891) (ill. 7), fra Meillerie på fransk side av Genèvesjøen.109 Willumsen har fortalt hvordan han malte den diffuse utsikten over sjøen mot fjellene, og skyene, med tanke på lettheten og den estetiske karakteren til japanske kakemonoer, eller sammenrullede akvareller. Willumsen betegnet Egte kastanjer som en «dekorativ landskapskomposisjon» og var spesielt opptatt av kastanjetrærnes ornamentale virkning og gjentagelsen av denne, både i sjøens overflate og i de hvite skyene i bakgrunnen. Som et ledd i de symbolistiske formeksperimentene har han overført de dekorative linjene i landskapet til rammen rundt bildet. I overkant gjentas skyenes lette bølgeornament, mens den nedre delen kan vise både til skrentens konturer og nedfalte kastanjer. Disse formeksperimentene kulminerte i Jotunheimen (1892) som han malte etter et besøk i Norge. I anmeldelsen av van Gogh-Gauguin-utstillingen på Den Frie Udstilling i 1893 skriver Johannes Jørgensen om forholdet mellom Willumsen og Gauguin at: «De omfattes begge af samme store Kunstretning, men de befinner sig i hver sin Udkant af den fælles Strøm.»110

Teosofen Paul Sérusier var Nabisgruppens åndelige lederskikkelse og den som mest trofast beholdt broderskapets kunstneriske idealer.111 Han gikk aldri bort fra tanken om at bare gjennom kunsten, og da spesielt maleriets farger og former, kunne menneskene oppleve en oversanselig virkelighet og finne veien til Gud. Sérusier hadde vært i Port-Aven sammen med Gauguin i 1888, og under hans veiledning malte han et lite landskap i Bois d’Amour på lokket av en sigarkasse. Bildet ble tatt med til Paris og vist til medstudentene ved Académie Julien, blant andre Maurice Denis, Pierre Bonnard og Paul Ranson. Maleriet ble som en åpenbaring for dem, og ble kalt Le Talisman (1888) (ill. 8). Veiledningen Gauguin hadde gitt til Sérusier ble notert ned av Denis: «Hvilken farge ser De på det treet? Er det grønt? Så bruk grønn, den

108 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 122. 109 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 126. 110 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 126. 111 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 130. 38 fineste grønne på paletten din. Og den skyggen? Den er blå, om noe? Ikke vær redd for å male den så blå som mulig.»112 Sérusier ble formidleren av Gauguins og Bernards ideer om det rene, anti-naturalistiske maleri til den yngre generasjonen. Mogens Ballin hadde raskt blitt en del av det avantgardistiske kunstmiljøet i Paris. Han reiste, som tidligere nevnt, til Bretagne sammen med Jan Verkade og Sérusier i 1891. Sérusier formidlet da Gauguins veiledning i syntetismens formalistiske prinsipper til dem, på samme måte som han selv var blitt veiledet da han malte Le Talisman.

Mens de var sammen malte Sérusier den løst skisserte og fargemessig nedtonte landskapsstudien Landskap. Bretagne (1891) (ill. 9). Karakteristisk for bildene hans er at han til tross for bestrebelsen i å redusere formene i motivet til de absolutte grunnformene også tilføyde detaljer. I dette bildet definerer han trær og planter i forgrunnen ved å bruke varierende mørke og lyse penselstrøk.113 Mogen Ballins maleri Landskab. Bretagne (1892) (ill. 10) er malt etter Sérusiers mer skisseaktige gouache. Landskapsbildene til Ballin og Verkade fra denne perioden viser i hvor stor grad de begge to fulgte anvisningene om å rense og forsterke fargene i naturen.114 Ballins stil karakteriseres av ensartede, loddrette, korte penselstrøk, og av overlappinger av de få fargene han benyttet. Det dynamiske linjeforløpet bestemmes av de få konturene. Det oppstår en følelse av romlighet i bildet ved at formelementene er redusert perspektivisk og ved at fargenyansene og fargeflaten angir volumer.

4.3 Dansk symbolisme og portrettmaleriet Kulturutvekslingen mellom København og Frankrike gjorde at Johannes Jørgensen henvendte seg til et velorientert publikum da han i desember 1893 publiserer programartikkelen «Symbolisme» i symbolisttidsskriftet Taarnet. At de norske kunstnerne tok del i dette kommer frem blant annet ved at artiklene i Taarnet ble diskutert sommeren 1894, da de unge kunstnerne samlet seg i Vågå. Vågå-sommeren kommer jeg tilbake til i kapittel 5.

Den danske symbolismen endret seg etter 1893. Åndeligheten var sterkere vektlagt enn andre elementer i symbolismen, og kunstnerne ble opptatt av italiensk kunst fra middelalder og

112 (Min oversettelse) «What colour do you see that tree? Is it green? Then use green, the finest green on your palette. And the shaddow? It´s blue, if anything? Don´t be afraid to paint it as blue as you possibly can.» Watkins, Bonnard, 18. 113 Nørgaard Larsen og Staarup-Hansen, «Katalog», 305. 114 Nørgaard Larsen og Staarup-Hansen, «Katalog», 305. 39 tidlig renessanse. Ludvig Find, Gad Fredrik Clement og Carl Edvard Frydensberg oppholdt seg i Italia i 1893-94. Thorvald Erichsen slo seg sammen med dem i Firenze, etter at han tidligere samme høst hadde stilt ut fire bilder på Zahrtmann-elevenes October Udstilling i København, alle med tittelen Sommernatt.115 Interessen for ung-renessansen delte de med kunstnerne i Nabisgruppen, og en maler som Maurice Denis ble derfor satt høyt. Denis ble også brukt av Johannes Jørgensen for å definere begrepet symbolisme for det danske publikummet i forbindelse med en utstilling av tysk kunst. Jørgensen påpekte at allegori og symbol forveksles om en mener at symbolisme er det samme som «billedlig Fremstilling av Levevisdom».116 Når Denis kalles symbolist er det ikke fordi han i billedlig form uttrykker levevisdom, men fordi han oppfatter og gjengir tingene «essensielt». Han tegner den indre vesentlige linje, ikke den ytre tilfeldige.

De symbolistiske kunstnerne oppfattet seg som utvalgte, de kunne «erkende den evige Verdenssjæl, at se Gud» som Johannes Jørgensen skrev i artikkelen «Symbolisme».117 Av denne grunn ble portrett en spesiell symbolistisk genre. Broderskapet avbildet ikke hvem som helst, men hverandre og deres like.118 Portrettene var ikke slik som renessansens fyrsteportretter som skulle vise verdslig storhet og makt, de symbolistiske portrettene av kunstneren skulle synliggjøre seeren. Verdens dybde skulle kunne oppleves i personens aristokratiske vesen, det selvbevisste skulle forenes med det ubevisste slik at den ytre formen avspeilte den indre rikdommen.119 Gode eksempler på dette finnes i Ludvig Finds portrett av kunstneren Aage Bertelsen, Portræt af en ung kunstner (1893) (ill. 11), og portrett av Thorvald Erichsen, Portræt af en ung mann. Maleren Thorvald Erichsen (1897) (ill. 12.).120 Felles for de symbolistiske portrettene er at de portretterte blir plassert i et rom som signaliserer deres mentale tilstand. Portrettene preges av en eksistensiell inderlighet. De er svært forskjellige fra de realistiske og impresjonistiske kunstnerportrettene som blir malt samtidig, og som stråler av velvære og jovialitet. I portrettet av Aage Bertelsen fremstiller Find kunstneren som munk i et stilisert landskap, mens han i portrettet av Thorvald Erichsen understreker seerrollen på samme måte som Johan Rohde gjorde det i portrettet Forfatteren Henrik Pontoppidan (1895). Det stemningsbærende preget i bildene understrekes av

115 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1968 – 23.12.1939, 6. 116 Christensen, «Det ædle er ligetil», 194. 117 Jørgensen, «Symbolisme», 55. 118 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 46. 119 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 46. 120 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 49. 40 tussmørket. Dybden i menneskenes tanker er bundet til dunkelheten, i overgangstiden mellom dag og natt. Blikkene til de portretterte er rettet mot et mål som er utenfor realitetens grense, de er båret av tankens og ikke tingenes nærvær.

5. Vågå-sommeren

5.1 Unge kunstnervenner samlet i Vågå En gruppe med unge, norske malere møttes i Vågå sommeren 1894.121 Det hadde lenge vært vanlig at kunstnerne oppsøkte norsk natur i sommerhalvåret, og Vågå var et av de stedene hvor tradisjoner og minner om eldre tider, fremdeles var levende. At den lille bygda i Nord- Gudbrandsdal, som ligger 35 mil fra Kristiania, ble valgt, kom av at Kristen Holbø var odelsgutt på en av de største gårdene der. Holbø skulle ha Halfdan Egedius med seg hjem denne sommeren, og senere kom de andre vennene fra kunststudentmiljøet reisende til samme sted. De som samlet seg i Vågå var, foruten Hobøl og Egedius, Thorvald Erichsen, Oluf Wold-Torne, Kristine (Kris) Laache, Alice Phil, Ragnhild (Lalla) Hvalstad, Johanna (Jo) Bugge, Alfred Hauge og Lars Jorde.122 Hoff skriver at en av grunnene til at Vågå-sommeren er blitt en referanse er tilstedeværelsen av de nærmest mytiske «unge døde», Halfdan Egedius og Alfred Hauge.123 Kunstnerne husket oppholdet og vennskapet denne sommeren som noe helt spesielt, Hoff siterer Harry Fett som uttrykker at dette var: «Merke-året for en ny generasjon norske kunstnere».124

Med seg til Vågå hadde kunstnerne ny poesi og kunstlitteratur, blant annet det danske symbolisttidsskriftet Taarnet. I essayet «Symbolisme» viser Johannes Jørgensen til Baudelaire som uttrykker at livets dybde åpenbarer seg i nesten overnaturlige sjelstilstander i det en helt tilfeldig ser på, i det helt hverdagslige.125 Virkeligheten forvandles til symbol. Disse sjelstilstandene er de spesielle øyeblikkene som enhver kunstnerisk begavelse kjenner. «Det er de Øyeblikke, da den evige Virkelighed bag Tingene synes på Nippet til at sprænge den illusoriske Realitets Ham [..] Disse extatiske Øyebilkkes Syner er det, Kunsten søger at gengive.»126 Jørgensen skriver at all ekte kunst er og blir symbolsk, hos de store mesterne oppfattes naturen som ytre tegn på et indre sjelelig liv.

121 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28. 122 Hoff, «Vågå-sommeren 1894», 6. 123 Hoff, «Vågå-sommeren 1894», 6. 124 Hoff, «Vågå-sommeren 1894», 6. 125 Jørgensen, «Symbolisme», 55. 126 Jørgensen, «Symbolisme», 55. 41

Halfdan Egedius skriver hjem om at han ikke er fornøyd med seg selv og kunsten sin denne sommeren.127 I brev til søsteren Dorothea, «Doll», skriver han: «Naturalisme, symbolisme, idealisme, stilisme og syntheisme, alt svirrer rundt i min hjerne, et utal af stemmer i mig. Den ene overbeviser den anden.»128 Med unntak av naturalisme viser alle begrepene til det kunstnerne søkte, et skjult budskap i den virkeligheten de var i stand til å oppfatte, samt å sammenfatte og videreformidle dette i verkene sine.129 Verkene ble møtestedet mellom ideenes verden, og de gjenstandene disse ideene var materialisert til. Betrakteren fikk rollen som tolker av den symbolske dimensjon som verkene var bærere av.

Debattene om den nye retningen ble ikke mindre da Thorvald Erichsen, i juli, slo seg sammen med kunstnervennene i Vågå. En av de andre deltakerne beskrev ham som en «sån symbolist- syntheist-dekkadent-aktig» maler, «med sån dekkadent drakt».130 Sven Oluf Sørensen skriver at det gjerne undervurderes hvor dypt mye av malerkunsten var forankret i en spirituell, transendent virkelighetsoppfatning på denne tiden.131 Thorvald Erichsen møtte på stemninger og impulser knyttet til begreper som okkultisme, mystisisme og teosofi både i København og Paris, og dette var med på å forme ham som menneske. Både Erichsen og Wold Torne hadde, på denne tiden, kjennskap til Goethes fargelære.132 Da Erichsen møtte kunstnervennene i Vågå hadde han vært halvannet år i utlandet, bare avbrutt av sommeropphold i Norge. Fra høsten 1893 hadde han oppholdt seg i Italia sammen med de danske kunstnerne Ludvig Find, Gad Fredrik Clement og Carl Edvard Frydensberg.133 Dette er tidligere beskrevet i kapittel 4.2 «Tett på verdenskunsten i København» og i 4.3 «Dansk symbolisme og portrettkunst».

5.2 Thorvald Erichsens kunstnerportrett av Oluf Wold-Torne og Alfred Haug I løpet av sommeroppholdet i Vågå malte Thorvald Erichsen et dobbeltportrett av vennene Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge. Bildet Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge (1894) (ill. 13) er holdt i mørke farger. Kunstnerne som var samlet i Vågå denne sommeren søkte det vage og mystiske. Dybden i menneskenes tanker kunne best nås i skumringen, i overgangstiden mellom dag og natt. De var, som tidligere beskrevet, opptatt av Julius Langes

127 Halvorsen, Halfdan Egedius, 40. 128 Egedius, brev til Dorothea Johnsen, 22.06.1894. NB Brevs. 124. 129 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28. 130 Revold, Oluf Wold-Torne, 30. 131 Sørensen, «Erindringer om «Onkel Erik»», 14. 132 Vangen, Innseilingen til de lykkelige øyer, 94. 133 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 32. 42 ideer om at stor kunst fødes i stillhet og mørke når sinnet faller til ro. Det stemningsbærende preget i bildet blir understreket av det dunkle kveldslyset. I verket sees også forenkling av detaljer og betoning av flaten. Figurene skilles fra bakgrunnen ved skarpe konturlinjer. Bildet viser inspirasjonen fra den spesielle formen for symbolisme som oppsto i kretsen rundt tidsskriftet Taarnet. Erichsen og Wold-Torne brakte denne særpregede hybridformen med seg til Vågå denne sommeren. Den var skapt av en syntese mellom impulser fra Puvis de Chavannes, Gauguin, Nabisgruppen og florentinsk ungrenessanse.134

Bjerke påpeker hvordan de to kunstnervennene i Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge trer frem i et mørkstemt, melankolsk aftenlandskap.135 Wold-Torne som er fremstilt nærmest betrakteren, er malt med et mørkt ansikt, lukkede øyne og med en konsentrasjon om det indre blikk. Tett inntil Wold-Torne har Erichsen malt Hauges ansikt opplyst, han står med åpne øyne og ser søkende ut mot naturen. Den innadvendte, drømmende Wold-Torne, og den åpne søkende Hauge blir sammen til idealbildet av den nye kunstnertypen. Denne generasjonen kunstnere var ikke radikale samfunnsrefsere eller nasjonale identitetsbyggere, slik som den forrige, men sosialt uengasjerte og introverte. Et yndlingsmotiv i symbolismen er avbildning av personer med lukkede øyner. Dette viser til viktigheten av den indre virkelighet, og dens fortrinnsrett fremfor den ytre. Wold-Tornes lukkede øyne blir slik et symbol på kunstneren som søker i sitt indre for å finne de følelsene han kan rette ut mot naturen. Hauge står med venstre hånd mot hjertet som for å understreke sin ekstatiske tilstand. Det åpne blikket symboliserer kunstnerens projisering av eget følelsesliv på omgivelsene. Dobbeltportrettet blir et symbol på enheten mellom det ytre og det indre, mellom natur og sjel, og kunstnernes spesielle evner til å formidle denne kunnskapen.

5.3 Thorvald Erichsens landskapsbilde fra Vågå Thorvald Erichsen malte høyst sannsynlig også Alléen ved Klones, Vågå (1894) mens han oppholdt seg sammen med kunstnervennene i Gudbrandsdalen. I forgrunnen ses en grønn slette gjennomskåret av en rødbrun diagonal. Alléen i mellomgrunnen danner overgangen til et jorde malt i en lysere grønnfarge. Den grønne, skogkledte åsryggen i bakgrunnen er gjennomskåret av en lysere diagonal. Landskapsbildene Erichsen malte på denne tiden var mørke, nesten monokrome i arbeider i nyanser av svart og grønt.136 Dette var et formspråk

134 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 32. 135 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28. 136 Hoff, «Vågå-sommeren 1894», 18. 43 som kom til uttrykk i kunsten hans før han kom til Vågå slik som i det rolige og stemningsfulle Landskap som tilhører Lillehammer Kunstmuseum. Goethe hevder at ved blandingen av gult og blått til grønt, hviler både øyet og sjelen, grønnfargen skal virke beroligende.137 Noen av Erichsens malerier kan ha blitt mørkere med tiden og Alléen ved Klones, Vågå gjengis flere steder nærmest i nyanser av svart.

Bjerke skriver at Erichsen var blant de norske kunstnerne som tidligst, og også mest konsekvent, arbeidet med inntrykk fra symbolismen.138 Han hevder at sammenlignet med samtidige verk av danske kunstnerne kan allikevel Erichsens bilder virke noe nølende. Som tidligere beskrevet hadde de danske kunstnerne hatt mulighet til å bli kjent med Gauguin, og tatt inn over seg de nye impulsene, flere år tidligere enn Erichsen. Gauguins verk hadde gjort inntrykk på flere danske malere, blant andre Ludvig Find og J.F. Willumsen, da de ble vist på Kunstforeningens impresjonistutstilling i 1889. Det er mulig at Erichsen også så denne utstillingen under et opphold i København samme høst.139 Mogens Ballin hadde oppholdt seg sammen med Sérusier i Bretagne, i 1891, og fått veiledning i syntetismens formalistiske prinsipper på samme måte som Sérusier selv hadde blitt veiledet av Gauguin. Mogens Ballins Landskab. Bretagne (1892) viser hvordan han hadde blitt undervist av Sérusier i analyse av linjer, former og farger for å få frem motivets essensielle trekk. Sammenligner en Erichsens Alléen ved Klones, Vågå med Sérusier og Ballins landskapsbilder fra Bretagne ser en stor motivisk likhet. Begge landskapsbildene fra Bretagne var i Ballins besittelse, og det kan tenkes at Erichsen har sett dem og latt seg inspirere.

På samme måte som Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge har også Alléen ved Klones, Vågå et monokromt preg, dette skulle vise til det usigelige, anelsesfylte og uendelige.140 Det monokrome preget er også det viktigste elementet for å skape enhet i komposisjonen. Storm Bjerke viser til at selv om formene hamres flate er de innarbeidet i et rom vi oppfatter naturalistisk.141 Korte penselstrøk som modulerer frem fargen i et rikt spill av nyanser hindrer at vi oppfatter dette som et enhetlig plan. Sérusiers landskapsstudie Landskap. Bretagne viser også varierende mørke og lyse penselstrøk for å definere trær og planter i forgrunnen av verket. Bjerke påpeker at denne formen for landskapssymbolisme, som Erichsen begynte med

137 Boëtius, Lauridsen og Lefève, Lyset, mørket og fargene, 52. 138 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 32. 139 Sørensen, «Erichsen, Thorvald», 591. 140 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 32. 141 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 32. 44 på 90-tallet, viser til utgangspunktet for en grunnholdning i modernismen der billedets formale og innholdsmessige struktur tilstreber identitet.142

5.4 Thorvald Erichsens kunstnerportrett av Ragnhild Hvalstad Noen år senere, i 1897, malte Thorvald Erichsen portrettet til en av de andre kunstnerne som deltok på den såkalte «Vågå-sommeren» i 1894. Ragnhild «Lalla» Hvalstad utdannet seg til maler på 1890-tallet, og tilhørte kretsen med unge kunstnere som malte sammen om somrene. I disse årene knyttet kunstnerkollegaene nære bånd, bånd som kom til å vare livet ut. Ifølge familien til Ragnhild Hvalstad var Thorvald Erichsen hennes store kjærlighet.143 Hvalstad forlot senere malingen til fordel for å drive et velkjent keramikkverksted sammen med Lilli Scheel. Portrettet Kunstnerinnen Ragnhild (Lalla) Hvalstad (1897) (ill. 14) forble i Hvalstads eie så lenge hun levde. Nasjonalmuseet mottok verket som testamentarisk gave etter hennes død.144

Portrettet viser hvor opptatt Erichsen var blitt av kunsten fra ungrenessansen da han oppholdt seg i Firenze sammen med de danske kunstnerne, i 1894. Han har valgt å male Ragnhild Hvalstad i profil slik det var vanlig i den florentinske kunsten.145 Den tunge koloritten har likhetstrekk med dobbeltportrettet han malte under oppholdet i Vågå i 1894. Profillinjen er understreket av en tynn mørkegrønn strek, mot ansiktets lyse, nordiske utseende. Den stramme frisyren med håret satt opp i nakken og med krøller som faller ned langs kinnet, kan gi assosiasjoner til renessanseportrettet. Det samme kan den høyhalsede røde blusen og den mørke jakken med vide armer. I hånden holder hun en enkelt oransje blomst. At Erichsen på denne måten benytter profilportrettet som en hyllest til ungrenessansen gir bildet et programmatisk aspekt. Ansiktet er realistisk tegnet og har et drømmende uttrykk som hører til innenfor 1890-tallets symbolistiske kunst. Det mørke tapetet bak, med mønster av grønne og røde blomsterranker, minner om et mønster av William Morris og bygger opp under spenningen mellom to verdener.

Wichstrøm mener at Lalla Hvalstad ikke presenteres i kraft av sin profesjon som kunstner i dette portrettet. Det går også an å hevde at hun portretteres som kunstner på samme måte som Erichsen, i Ludvig Finds portrett av ham fra samme år. Dette portrettet blir omtalt i kapittel

142 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 34. 143 Hoff, «Vågå-sommeren 1894», 12. 144 Hoff, «Vågå-sommeren 1894», 6. 145 Wichstrøm, «Rom, kropp, blikk. Kvinneportrettet i moderniteten», 138. 45

5.5. Det stemningsbærende preget i begge bildene understrekes av den dempede, mørke koloritten. Dybden i menneskenes tanker er bundet til dunkelheten, overgangstiden mellom dag og natt. Både Ludvig Find og Thorvald Erichsen søkte det vage og mystiske i tråd med tankene til den danske kunsthistorikeren Julius Lange.

Wichstrøm skriver at Lalla Hvalstad holder en oransje krysantemum i hånden.146 Ved nærmere studium viser det seg heller å være en ringblomst. Å benytte blomster på denne måten kan vise tilbake til bruk av konvensjonelle symboler. Den finske kunstneren Väinö Blomstedt (1871-1947) benyttet det samme i maleriet Francesca (1897), hvor en ung kvinne sitter i profil med en valmue i hånden. Blomstedt studerte i Paris, og var opptatt av Nabisgruppens dekorative stilisering og middelalderens formspråk.147 Oluf Wold-Torne uttrykker seg nedlatende om «å sette en rose i hånden» på den portretterte, slik Johan Rohde hadde gjort i Kristian Zahrtmann, den danske maleren (1896).148 Han skriver om dette i et brev til Tetens, i 1898, etter å ha studert det danske Kunstbladet, og hevder at «det er for gammelt». Når Thorvald Erichsen har portrettert Lalla Hvalstad med en ringblomst i hånden er det nærliggende å tenke at den ene av dem, eller begge to, kjente til at dette var et tradisjonelt symbol for evig kjærlighet.

Psykologisk sett ligger spenningen i Kunstnerinnen Ragnhild (Lalla) Hvalstad mellom blikket og hendene. Blikket er vendt bort fra betrakteren, det er rettet mot et mål hinsides realitetens grense. Dette er et blikk som understreker kunstnerens seerrolle. I Portræt af en ung mann. Maleren Thorvald Erichsen ligger venstre hånd åpent i fanget. Venstre hånd viser til det medfødte og intuitive. Høyre hånd som styrer vilje og handling er knyttet og hviler i venstre. I Kunstnerinnen Ragnhild (Lalla) Hvalstad er det den venstre hånden som er aktiv, den lukker seg om en enkel blomst mens den hviler på høyre underarm. Dette er i overensstemmelse med det tradisjonelle synet på den feminine og maskuline kraften.

5.5 Ludvig Finds kunstnerportrett av Thorvald Erichsen Samme år som Thorvald Erichsen malte kunstnerportrettet av Ragnhild Hvalstad, ble han selv portrettert. I Ludvig Finds portrett En ung mann. Den norske Maler Thorvald Erichsen, er Erichsen malt sittende i hjørnet av en biedermeier sofa.149 Sofaen er av bjørk med innlagt

146 Wichstrøm, «Rom, kropp, blikk. Kvinneportrettet i moderniteten», 138. 147 Staarup-Hansen, «Udstillingens kunstnere og katalognumre», 307. 148 Revold, Oluf Wold-Torne, 46. 149 Braun, «Ludvig Find, Danmark 1869-1945», 104. 46 mønster av ibenholt. På den grå veggen bak ham henger en avlang mahogniramme der det er satt inn flere fotografier av malerier. Interiøret viser til det utsøkte, og det avskjermede fra verden. Lyset kommer inn høyt oppe, fra venstre side i billedrommet, dette former ansiktstrekkene slik at Erichsen ser yngre ut enn sine 29 år. Mørket er balansert inn i figurens klesdrakt og i interiøret. Bildene i mahognirammen viser til flere malerier fra ungrenessansen: Taddeo Gaddis Marias tempelgang, Masaccios Utdrivelsen fra paradiset fra og Duccios Fotvaskingen.150 Dette er alle malerier som Find og Erichsen må ha sett under oppholdet i Firenze og Siena i 1893-94. Ungrenessansestilen var svært populær hos de danske malere på 1890-tallet. Når Find benytter disse fotografiene i portrettet blir det en slags manifest som viser kunstnerens troskap til den symbolistiske bevegelsen.

Thorvald Erichsen er malt sittende stivt og med kryssede ben, i en positur som kan sies å forråde den selvbevisste intensiteten til en ung, bohemsk kunstner.151 Høyre hånd er knyttet og hviler i den åpne venstrehånden. Blikket er vendt bort fra betrakteren, tankene kretser om syndefallet og antikkens ruin som vises i bildene bak ham. Håndstillingen signaliserer at dette både er stemmende og forstemmende. Portrettet av Thorvald Erichsen viser kunstneren som seer og forestillingen om det aristokratiske individ. At han portretteres av Ludvig Find på denne måten tyder på at de danske symbolistene så på ham som en del av deres indre kjerne.

Museumsleder Teresa Nielsen i Vejen Kunstmuseum hevder at biedermeier sofaen og billedrammen viser at portrettet er malt hjemme hos Ludvig Find.152 Mogens Ballin fotograferte Find i denne sofaen under et besøk hos familien i 1909, (ill. 15), og Ludvig Find malte, blant annet, et portrett av seg selv sittende i sofaen i 1928, (ill. 16). Den lange smale rammen på veggen bak sofaen er også gjengitt i andre malerier av Ludvig Find. Den har vært fylt med det som kan se ut som japanske tresnitt i noen av bildene, men på et fotografi fra 1909 viser den gjengivelser av tegninger av Honoré Daumier. Biedermeier sofaen som Erichsen er portrettert sittende i er imidlertid forskjønnet med detaljer i bjørk og ibenholt for å gi interiøret det rette utrykk av dannelse, og det utsøkte. I denne forbindelse vises det gjerne til at Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1848), dansk guldalder-maleris far, hadde malt en nærmest identisk neo-klassisk sofa i portrettet Madam Schmidt (1818).153 Også formaliteten,

150 Braun, «Ludvig Find, Danmark 1869-1945», 104. 151 Braun, «Ludvig Find, Danmark 1869-1945», 104. 152 Nielsen, «Ludvig Find udstilling», 1. 153 Braun, «Ludvig Find, Danmark 1869-1945», 104. 47 den mørke paletten og de tette penselstrøkene kan vise til tidligere danske malerier. Find hadde blitt oppmuntret til å fornye det danske maleriet av Johan Rohde. Rohde var, som tidligere nevnt, en lederskikkelse i forbindelse med Den Frie Udstilling, og også en av Thorvald Erichsens danske kunstnervenner. Med et ønske om et universelt uttrykk inkorporert i italiensk ungrenessanse, kan portrettet ses som et nøkkelverk innen dansk kunst på 1890- tallet.

I tillegg til interiøret er også klærne og hårfrisyren til Erichsen av en type som var populære 50 år tidligere. Hanne Westergaard skriver i katalogen til utstillingen Nordiske Stemninger at dette er vesentlig for det åndelige innholdet i maleriet, og at bildene til en annen dansk gullaldermaler også har vært viktige for Finds portrett av Thorvald Erichsen.154 Johan Thomas Lundbye (1818-1848) sto med sin tankerikdom og sitt vemod nær den tyske romantikken, og er også en representant for vennskapsportrettet. Bildet kan slik oppfattes som en programerklæring, som er kjent både i dansk og norsk kunst, og som søker bak de engelske prerafaelittene til romantikken. De umoderne empiremøblene imøtekom denne ideologien. Psykologisk sett ligger spenningen mellom blikket og hendene. Venstre hånd som viser til det medfødte og intuitive, ligger åpen i fanget. Mens høyre hånd som styrer vilje og handling er knyttet, hvilende i venstre. Både tankens, smakens og filosofiens teser inngår i dette stilsøkende portrettet av Thorvald Erichsen.

Portræt af en ung mann. Maleren Thorvald Erichsen kan sees som en oppsummering av de impulsene som virket i kunstmiljøet Erichsen beveget seg i på 1890-tallet. Det viser spesielt symbolismen slik den fremsto i Danmark i tiden rundt utgivelsen av det symbolistiske tidsskriftet Taarnet, i 1893-94. Oppholdet Erichsen hadde i Firenze sammen med Find, Clement og Frydensberg vinteren 1893-94, inspirerte dem alle til å innarbeide den strenge italienske quattrocento-stilen i et symbolistisk formspråk.

Mogens Ballin konverterte til katolisismen og lot seg døpe i Firenze vinteren 1894, han fikk da navnet Francesco. Jan Verkade hadde konvertert allerede i 1892. Han avla senere munkeløftet og gikk over til å male religiøse bilder og utsmykke kirker. Johannes Jørgensen konverterte også til katolisismen, og lot seg døpe i Assisi, på en italiareise sammen med Ballin i 1896. Ballin ble oppfattet som leder for de danske symbolistene. Han deltok med

154 Westergaard, «Ludvig Find», 108. 48 staffelibilder på Den Frie Udstilling i 1898, men gikk deretter nærmest fullstendig over til kunsthåndverk.155 Ludvig Find uttalte senere at dette med et slag ødela bevegelsens livsnerve. Hverken Ludvig Find eller Thorvald Erichsen konverterte til katolisismen. Begge lot seg inspirere av Bonnard og Vuillard som gjerne betegnes som «intimister» og som betraktes som de mer sekulære medlemmene i Nabisgruppen. Både Erichsen og Find ble utropt som foregangsmenn for et fornyet studium av fransk kunst, i henholdsvis Norge og Danmark.

6. Mot et nytt århundre

6.1 Modernisme og formalistisk kunstkritikk. Betydning for forståelsen av Erichsens kunst etter 1900 Gjennombruddet til den franskpregede kunsten i Norge ble innvarslet med verkene til Oluf Wold-Torne og Thorvald Erichsen. Fra 1900 av hadde begge utviklet en personlig malermåte som viser inspirasjon fra det moderne franske maleri.156 Om Thorvald Erichsens kunst kan det også sies at det synes som han alltid hadde hatt interesse for det abstrakte uttrykket. Det abstrakte preget, både på 1890-tallet og senere, viser til verket som menneskeskapt kunstfrembringelse.157 Det sentrale anliggende i Erichsens kunst er betoningen av de maleriske virkemidlene. Landskapsbildene fra 1890-tallet danner utgangspunktet for grunnholdningen i modernismen hvor det tilstrebes en identitet mellom bildets innholdsmessige struktur og det formale uttrykket.

Formalistisk kunstkritikk oppsto rundt 1900 med arbeidene til kunsthistorikeren Heinrich Wølfflin (1864-1945) og kunstkritikeren Julius Meier-Graefe (1867-1935).158 Begge tilhørte en gruppe tyske intellektuelle som opponerte mot de autoritære tyske styresmaktene som favoriserte realismen grunnet tilknytningen den hadde til eldre nasjonal kunst. Detaljert utførelse og entydig narrativ gikk hånd i hånd med autoritær politikk. Wølfflin og Meier- Graefe knyttet fransk impresjonisme til sosial likhet og progressiv smak, på grunn av at impresjonismen la vekt på subjektivitet og personlig teknikk. Det formalistiske synet på kunst ble systematisert av den amerikanske kunstkritikeren Clement Greenberg (1909-1994) på 1930-tallet, da han beskrev utviklingen av kunsten mot abstrakt ekspresjonisme som et

155 Christensen, «Det ædle er ligetil», 196. 156 Werenskiold, De norske Matisse-elevene, 10. 157 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 107. 158 Facos, Symbolist Art in Context, 2. 49

«uunngåelig» mål. Formalismen kom i miskreditt på 1970-tallet, men frem til da var svært mye av kunstkritikken basert på en formalistisk oppfatning av kunstverkene.

Greenberg hevder at fra 1850 og utover var maleriet den ledende kunstarten. Refleksjonen over kunsten, slik den foregikk innenfor maleriet, viser den sentrale utviklingen av modernismen. Modernisme som -isme viser til hvordan moderniteten blir fremstilt visuelt. Modernismen kan slik forstås som kunstnernes reaksjon på moderniteten og inneholder av den grunn mange forskjellige retninger. Moderniteten er en historisk betegnelse for urbanisering, kapitalisme og proletarisering. Dette er samfunnsendringer som startet i Frankrike, men som etter hvert spredde seg videre til andre europeiske land.

På den ene siden er modernismen et produkt av sin tid, på den andre siden viser den hvordan kunstneren selv reagere på moderniteten. Kunsten er autonom, den trekker seg tilbake fra det kommersielle samfunnet og uttrykker seg på sin helt spesielle måte. Dette formspråket er ikke en representasjon av den ytre virkelighet, men en presentasjon, en gjenskapelse av den ytre virkeligheten via formen. Det er denne autonomien som er kunstens mulighetsbetingelse for å eksistere uten at den får en ren varekarakter, som reklame eller underholdning, i det moderne samfunnet.

I essayet «Modernistisk maleri» påpeker Greenberg modernismens selvkritiske tendens og mener dette har utgangspunkt i Kants kritiske tenkning.159 Kant var den første som kritiserte redskapene til selve kritikken, og etter Greenbergs oppfatning blir Kant slik den første virkelige modernist. Greenbergs syn var at essensen i modernismen ligger i å benytte de metodene hver disiplin har til å kritisere og disiplinere seg selv. Hver kunstart måtte gjennom sine egne fremgangsmåter, og sine egne verk, bestemme hva som var unikt ved den enkelte kunstformen.

Musikk ble et forbilde for de avantgardistiske kunstnerne da de begynte å betrakte den som en kunstnerisk metode, og ikke bare en form for effekt. Dette skjedde etter at kunstnerne oppdaget musikkens fortrinn som en «abstrakt» kunstform, eller «den rene formens» kunst.160 Musikk kunne ikke formidle annet enn en sanseopplevelse, og denne opplevelsen kunne bare oppfattes med den samme sansen som videreformidlet den til bevisstheten. Ved å bruke

159 Greenberg, «Modernistisk maleri», 141. 160 Greenberg, «Mot en ny Laokoon», 52. 50 musikken som eksempel, og slik å utelukke alt som lar seg forstå med andre sanser, kunne de ikke-musikalske kunstformene oppnå «renhet» og selvtilstrekkelighet. Selv om Thorvald Erichsen ikke kan sies å være avantgarde i internasjonal forstand var han en radikal kunstner i sin samtid, og blir gjerne betraktet som den fremste representanten for det rene maleri i Norge.

Det maleriske i billedkunsten utfolder seg gjennom linjer, former og farge på en todimensjonal overflate. Greenberg hevder at den realistiske og naturalistiske kunsten hadde brukt kunsten for å skjule kunsten.161 De gamle mesterne hadde ansett den flate overflaten, formen på rammen og egenskapene til pigmentet som negative begrensninger ved maleriet.162 I modernismen ble de samme begrensningene ansett som positive egenskaper ved mediet, og brukt til å gjøre oppmerksom på kunsten fremfor å skjule den. Dette fører til at innholdet, det narrative, blir ansett som ødeleggende for det som verket egentlig handler om.

Det var ikke bare «litteratur» og imitasjon som maleriet kvittet seg med. For å fjerne seg fra skulptur gikk maleriet bort fra chiaroscuro og skyggelegging, og penselstrøkene ble gjerne understreket for å vise til seg selv som malingsstrøk.163 Når kunsten er å vise frem kunsten, er det også primærfargene som blir benyttet fremfor toner og valører. I tillegg kommer linjen inn som den tredje fargen mellom to andre fargefelt. Linjen blir betraktet som ett av de mest abstrakte elementene i bildet siden den ikke definerer konturer i naturen. Formene blir etter hvert mer geometriske og forenklede, for å tilpasse seg mediet. Det aller viktigste er at billedflaten selv blir grunnere. Dybderommene blir liggende ved siden av hverandre, over hverandre eller flettet inn i hverandre. Dersom kunstneren ønsker å antyde virkelige objekter blir disse utflatet og spredd utover på den todimensjonale flaten.

Det unike og eksklusive ved maleriet, og som det ikke deler ved noen annen kunstform, er flatheten.164 Greenberg hevder at hos de gamle mesterne legger vi først merke til hva bildet forteller, mens det hos en modernistisk maler er det flatheten vi legger vi merke til før vi ser hva denne flatheten omhandler.165 Et modernistisk bilde ser vi først som et bilde. Med

161 Greenberg, «Modernistisk maleri», 143. 162 Greenberg, «Modernistisk maleri», 144. 163 Greenberg, «Mot en ny Laokoon», 57. 164 Greenberg, «Modernistisk maleri», 145. 165 Greenberg, «Modernistisk maleri», 146. 51 utgangspunkt i de formale egenskapene til verket vil innholdet, eller det narrative elementet i verket, ikke ha betydning.

Det modernistiske maleriet gikk ikke bort fra å fremstille gjenkjennbare objekter. Det som ble forkastet var fremstillingen av det rommet som objektene kunne befinne seg i.166 Ut fra dette mener Greenberg at abstraksjon, eller det nonfigurative, ikke har vist seg å være en absolutt nødvendighet innen billedkunstens selvkritikk. Dette har bakgrunn i at alle gjenkjennbare gjenstander eksisterer i et tredimensjonalt rom. Bare ved å antyde en gjenkjennbar silhuett av en gjenstand, får vi assosiasjoner til tredimensjonalitet. Siden tredimensjonaliteten tilhører skulpturens domene, vil maleriet forsøke å fjerne seg fra dette. Maleriet går av denne grunn mot det abstrakte uttrykket, ikke for å unngå det figurative, men for å fjerne seg fra tredimensjonaliteten.

Den flatheten som det modernistiske maleriet orienterer seg mot kan aldri bli ren flathet, da selv strekene på et lerret antyder tredimensjonalitet.167 Illusjonen av dybde som de gamle mesterne skapte, finner en allikevel ikke i det modernistiske maleriet. Illusjonen ga opplevelsen av at vi kunne spasere inn i verket, eller opplevelsen av å se et landskap gjennom et åpent vindu. De modernistiske verkene inviterer oss ikke inn, bildene blir presset mot oss, og vi kan bare se inn. Det som verkene handler om, er det å være billedkunst. Bildene arbeider med det visuelle, med blikket, med det som er spesifikt for det maleriske. Greenberg går her ut fra en tenkning om at synssansen er den eneste sansen billedkunst grunnleggende kan hvile på.

6.2 Utstrakt studie og reisevirksomhet På 1890-tallet hadde Erichsen mange reiser, og lange opphold utenfor Norge, for å studere både samtidskunst og historisk kunst. På bakgrunn av dette tok han opp i seg mange forskjellige innflytelser, og han tillot seg også å eksperimentere med mediet. Da han sommeren 1900 reiste til Kviteseid i Telemark sammen med Kris og Oluf Wold-Torne, Lalla Hvalstad og Johanna Bugge, hadde han nylig kommet tilbake etter et andre studieopphold hos Zahrtmann i København.168 Zahrtmann hadde i alle år vært redd for den franske kunstens innflytelse på elevene ved skolen, og sett med bekymring på at stadig flere av dem dro til

166 Greenberg, «Modernistisk maleri», 146. 167 Greenberg, «Modernistisk maleri», 151. 168 Bjerke og Hoff, «Til sommerens pris», 20. 52

Paris.169 Paradoksalt nok hadde han selv, ved sin egen undervisning, lettet tilegnelsen av de nye, kunstneriske ideene for studentene. Presiseringen av fargetonene og oppmuntringen til dristige fargeeksperimenter lå på linje med de bestrebelsene som møtte dem i Paris. Hos Zahrtmann hadde de lært å bygge opp en fast form, kun ved bruk av koloristiske virkemidler, og slik var det naturlig at Cézanne senere fikk betydning for dem.

Et resultat av Thorvald Erichsens sommeropphold i Telemark, året 1900, var verket Fra Kviteseid. Et verk som ble innkjøpt av Nasjonalgalleriet allerede i 1902. På 1890-tallet hadde han gjerne tilbrakt sommermånedene på fjellturer sammen med norske kunstnervenner. I Kviteseid hadde han også vært i 1897, den gangen sammen med blant andre Erik Werenskiold og Kris og Oluf Wold-Torne. Mellom disse to oppholdene i Telemark hadde han blant annet en reise via København, Amsterdam, Haag og Brüssel til Roma. I februar 1899 reiste han fra Roma til Sicilia, sammen med de danske malerne Johan Rohde og Gad Frederik Clement. Etter et tre måneders langt opphold i Agrigento reiste han tilbake til Roma og deretter til Firenze, hvor han oppholdt seg sammen med Johan Rohde, G.F. Clement og Theodor Philipsen. Bare ved å se på tiden mellom de to besøkene i Kviteseid får vi innblikk i den utstrakte reise- og studievirksomheten Erichsen hadde før han malte det som skulle komme til å kalles et portalverk til det 20. århundre i norsk kunst.

6.3 Et portalverk til det 20. århundret Fra Kviteseid (1900) viser et vidstrakt, abstrahert landskap. Gjennom dette verket ønsker Erichsen å gi uttrykk for sin oppfatning av et frodig, grønt landskap. Det fremstår som frisk etter et regnskyll, og ligger badet i sommersol. I forgrunnen av bildet ser vi en nesten selvlysende løvskog, modulert frem i grupper, mens det i planene innover i bildet veksler mellom mørkegrønn barskog og åpne gulgrønne sletter. Komposisjonen lukkes med en blåfiolett fjellformasjon i horisonten. Dette fiolette trekket går igjen i skyformasjonene som henger over dalen. Verket er bygget opp rundt en komposisjonell idé der de enkelte formene er underlagt en dekorativ hovedtanke. En buet hovedform gjentas i parallelle sjikt innover i billedrommet, og avsluttes ved fjellformasjonen i horisonten. Varme og kalde fargetoner er satt opp mot hverandre og modellerer frem formene. Veien som bukter seg innover i komposisjonen peker mot en tradisjonell oppbygging av bildet, men ellers bryter Erichsen med det tradisjonelle perspektivet i dette verket. Det er hovedsakelig de buede linjene som

169 Honnens de Lichtenberg, Zahrtmanns skole, 181.

53 beveger seg rytmisk innover i komposisjonen, samtidig med at fargene dempes, som gir opplevelsen av perspektiv.

Erichsen hadde på dette tidspunktet både godt kjennskap til fransk samtidskunst, og til tidens estetiske debatt. Det var spesielt den franske symbolismen, slik den var utformet av Gauguin og kretsen av kunstnere som samlet seg rundt ham i Pont-Aven, som Erichsen hadde vært opptatt av og hadde kontakt med. For disse kunstnerne var det utenkelig at virkeligheten skulle kunne oppfattes av en analyse av den ytre virkelighet som bygget på en naturalistisk eller impresjonistisk tilnærming.170 De hadde et idealistisk, anti-realistisk grunnsyn og et ønske om å feste virkeligheten til lerretet ved hjelp av et syntetiserende billedspråk.

Erichsen kan også ha sett bilder av Cézanne hjemme hos Mette Gauguin i København. Hos henne kunne kunstnerne se verk av avantgarden i fransk billedkunst som Gauguin, Cézanne, Guillaumin og Renoir.171 Om Erichsen ikke hadde sett Cézannes kunst ville han uansett ha hørt at det foregikk store ting innen europeisk maleri. Cézanne var nærmest blitt en kultfigur, spesielt for kretsen av kunstnere som hadde samlet seg om Gauguin, etter en separatutstilling hos Ambroise Vollard i Paris, i 1895.172 Alfred Hauge, som var i samme krets av unge kunstnere som Erichsen, Wold-Torne, Sohlberg og Munch, var den eneste norske kunstneren som kjente, og hadde arbeidet sammen med, Cézanne. Hauge fortalte om sitt forhold til Cézanne i et brev til Erichsen, 26. august 1899.173 Om en skulle se spor etter innflytelse fra Cézanne i Fra Kviteseid kunne det kanskje være hvordan Erichsen understreker betydningen til de rent maleriske virkemidlene og bestrebelsen på å legge motivet i flaten. Cézannes malemåte er mer kantete, mer som prismer, han murer bildet opp med korte presise penselstrøk, mens Erichsen mer vektlegger det bølgende landskapet, rytmiske linjer og krøllete ornamenter.

Det er allikevel skildringen av lyset som viser at dette bildet innleder en ny fase i Erichsens maleri. Tradisjonelt vil sollyset skinne atmosfærisk over landskapet, mens det i Fra Kviteseid stråler ut fra selve fargen.174 De anti-naturalistiske, nærmest fosforaktige, grønne og gule fargene, er med på å fremheve den intense opplevelsen av sollys. Lange og Messel hevder at

170 Lange og Messel, «Inn i et nytt århundre 1900-1914», 11. 171 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 15. 172 Bjerke, «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets», 32. 173 Bjerke, «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets», 32. 174 Lange og Messel, «Inn i et nytt århundre 1900-1914», 12. 54 mange har ønsket å se innflytelsen fra Zahrtmann i dette bildet. Zahrtmanns innflytelse ses kanskje helst i blåtonene som går over mot fiolett, som Erichsen har benyttet i fjellformasjonen og i skyformasjonene. Denne fargebruken var nærmest et skoletrekk hos Zahrtmann-elevene. Lange og Messel mener at den brede penselføringen og det fosforiserende lyset like gjerne kan være inspirert av J.F. Willumsen, som av Zahrtmann. Erichsen hadde kjent Willumsens kunst siden han dro til København for å videreutdanne seg, i 1891. Willumsen hadde tidlig åpnet seg for de nye franske kunststrømningene, og da spesielt symbolismens og syntetismens forenkling og dekorative flatebehandling.175 Han hadde dratt til Bretagne, og oppholdt seg sammen med Gauguin og hans krets i Pont-Aven, allerede sommeren 1890. Fra midten av 1890-årene søkte Willumsen større frihet til å skildre den umiddelbare naturiaktakelsen. Ønsket om å involvere naturens krefter og eksistensielle spørsmål resulterte i at han vendte seg mer mot germansk ekspressivitet og naturmetafysikk, slik det kommer til uttrykk hos Edward Munch og Ferdinand Hodler. Erichsen uttrykte stor beundring for Willumsens kunst.176

Hvordan ble Erichsens verk mottatt og kommentert i samtiden? På Høstutstillingen i 1900 stilte Erichsen ut både Landskap, som senere har blitt kalt Fra Kviteseid (1900), og bildet Skogsinteriør (1900), uten at noen av bildene ble lagt særlig merke til. Kritikeren i Verdens Gang kalte hele utstillingen «Det jævne, jævne Middelsaar.» Dette fikk Erik Werenskiold til å skrive en ny kunstkritikk, også denne i Verdens Gang, der han fremhevet Erichsens kviteseidbilde, og hevdet at dette bildet var utstillingens brennpunkt.177 Han skrev at Erichsen med dette verket var i takt med det nye franske maleriet. Fra Kviteseid viste det store syn på naturen, en underordning av detaljene og abstraksjon. Erik Werenskiold og Andreas Aubert skulle dette året velge hver sin favoritt, og mens Aubert pekte på Gerhard Munthe, var det Erichsen som ble valgt som «dagens mann» av Werenskiold. Werenskiold var også en stor beundrer av Munthe, men han mente allikevel det var Erichsens verk som pekte på veien fremover for norsk kunst.

Gjennom Werenskiolds artikkel ble Erichsens Fra Kviteseid løftet inn i norsk kunsthistorie, og gitt den spesielle posisjonen som det maleriet som varslet en ny tid. I den norske kunsthistoriske litteraturen var det Nasjonalgalleriets direktør, Jens Thiis, som kom til å hevde

175 Straarup-Hansen, «Kunstnerbiografier», 327-28. 176 Lange og Messel, «Inn i et nytt århundre 1900-1914», 12. 177 Askeland, «Året 1900 i norsk billedkunst», 12. 55 at Erichsen var den viktigste norske kunstneren, og innvarslet det nye, ved inngangen til det nye århundret. Thiis skrev i Norsk kunsthistorie, i 1927, at Erichsen ved århundreskiftet plutselig slo om fra å male i en mørk, gammelmesterlig tone til å male et fullkomment moderne oppfattet og med overlegen bredde malt bilde.178 Dette var både til stor forbauselse for de unge, og til tilfredsstillelse for Werenskiold. Han fortsetter beskrivelsen av Fra Kviteseid med:

Allerede avbildningen gir et begrep om den sikkerhet, hvormed landskapets masser er sammenfattet næsten i kubistisk enkle former, men hensat toneriktig i det atmosfæriske rum paa impressionismens vis. Det er aabenbart nye franske impulser fra Cézanne og hans efterfølgere som her begynder at gjøre sig gjældende.179

Om Skoginteriør skriver Thiis at det er malt «grønt i grønt med en enestaaende fylde og nuancerigdom i farven og likevel bredt og helt i strøk og tone. Det er et av de billeder overfor hvilket man fristes til at paastaa, at høiere i artistisk evne har ikke norsk landskapskunst nogengang naadd.»180

Jens Thiis hadde som ung vært svært opptatt av Harald Sohlbergs kunst, men i «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede» i Norsk kunsthistorie bruker han Sohlbergs kunst som en introduksjon til å presentere Thorvald Erichsen og Oluf Wold-Torne. Han skriver om Erichsen at han «er vel den spænstigste og rikeste begavelse av de to.»181 Wold-Torne og Erichsen ble nærmest sett på som siamesiske tvillinger, og de som introduserer det nye maleriet og den nye kolorismen i Norge. Dersom en sammenligner Sohlberg og Erichsens blikk på norsk natur, med utgangspunkt i Fra Kviteseid og Sohlbergs Vinternatt i fjellene (1901) (fig. 20) finner en at Erichsens blikk er forankret i en gryende modernitet, mens Sohlbergs blikk fremdeles er forankret i den forutgående perioden. Sohlberg ønsker å lage en stor fortelling om mennesket, og om naturen som en katedral, og lar et kors i fjellformasjonen understreke det symbolske inntrykket i bildet.182 Erichsen demper ned det som kan gi en symbolsk betydning, og frigjør maleriet fra å ha en fortellende oppgave. Tolkningen av dette ble, både i samtid og i ettertid, at Erichsen er den som peker fremover mot det nye i norsk kunst.

178 Thiis, «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede», 516. 179 Thiis, «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede», 516. 180 Thiis, «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede», 516. 181 Thiis, «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede», 516. 182 Bjerke, «Vinternatt i fjellene», 82. 56

I 1931 følger Alf Rolfsen opp betraktningene til Thiis og Werenskiold og hevder at Fra Kviteseid er det mest radikale bildet som finnes i norsk kunst.183 Han konkluderer sin analyse av bildet med å si at hovedstrømningen i moderne norsk malerkunst innledes med Erichsens gjennombrudd med dette verket. Rolfsen mener det viser «en kunst som er hinsides medynk med menneskekår og forargelse over urett, hinsides hjemstavnskjærlighet, hinsides det berømte mere eller mindre kompliserte kjønnsliv og de falske kvinnfolk.» Jan Askeland diskuterer dette i artikkelen «Året 1900 i norsk billedkunst», og påpeker at Rolfsen her viser til at Erichsens kunst ikke er tilbakeskuende, til 1880 og 90-tallet. Erichsens kunst er forskjellig fra den sosialt engasjerte kunsten som Christian Krohg hadde stått som representant for, «den nasjonale linje» som ved århundreskiftet ble representert av blant andre Erik Werenskiold og Gerhard Munthe, og også Edvard Munchs psykologiske skildring slik den kommer til uttrykk i Livsfrisen».184 Dette er alle linjer i norsk kunst som senere blir tatt opp igjen av yngre kunstnere. Den engasjerte kunsten kommer blant annet tilbake som tendensmaleriet på 1930-tallet. «Den nasjonale linje» ble senere tatt opp av Oluf Wold-Torne og Henrik Sørensen, mens «sjelemaleriet» ble videreført av, blant andre, Henrik Sørensen i de religiøse og pasifistiske maleriene hans.

Hvilke nye strømninger er det Askeland mener peker fremover i Erichsens kunst? Askeland ser Erichsen som en selvstendig viderefører av to sentrale linjer i norsk kunst. Den ene er norsk landskapskunst, og Fra Kviteseid er jo nettopp et norsk landskap. Den andre linjen er konsentrasjonen om de rene kunstneriske uttrykksmidlene, hvor han påpeker at Erichsen følger linjen til Frits Thaulow og Harriet Backer. Fra Askelands ståsted stiller Erichsen seg utenfor mye av det som kan kalles hovedlinjene i norsk kunst utover på 1900-tallet. Derimot hevder han at Erichsen står innen en hovedtendens i utviklingen av europeisk maleri, fra 1870-tallet og frem til første verdenskrig, der tendensen er en stadig større vektlegging av abstraksjon. Til forskjell fra Werenskiold peker Askeland på Skogsinteriør som det verket der de nye signalene kommer tydeligst til uttrykk.185 Han fremhever at fargene fremdeles spiller en beskrivende rolle i Fra Kviteseid mens de i Skogsinteriør lever sitt eget liv, og at de slik kan sammenlignes med tonene i et orkesterverk. Han sier seg enig i at Erichsen står som representant for en kunst som peker fremover, men hevder at Skogsinteriør er det egentlige portalverket til det nye århundret i norsk kunst.

183 Rolfsen, «Thv. Erichsen», 184. 184 Askeland, «Året 1900 i norsk billedkunst», 15. 185 Askeland, «Året 1900 i norsk billedkunst», 17. 57

Det kan også påpekes at romoppbyggingen i Fra Kviteseid kan oppfattes som mer konvensjonell enn i Skogsinteriør. Veien som går innover i Fra Kviteseid viser tilbake til 1890-tallets kunst, mens komposisjonen i Skogsinteriør er lukket og betrakteren står nærmest inne i skoglandskapet. Erichsen gjør buskene og trærne om til mer abstrakte, ornamentale former. De blå flekkene i bildet, som illuderer lys og skyggevirkninger, løser seg også opp til mer abstrakt billedornamentikk enn i Fra Kviteseid. Når Askeland sier at fargene lever sitt eget liv som tonene i et orkesterverk viser han til oppfattelsen av musikk som den mest abstrakte kunstformen. Skogsinteriør blir slik fremstilt som et abstrakt bilde der motivet ikke lenger spiller noen rolle. Dette kan motsies ved å påpeke at skogsinteriøret har en helt annen struktur enn et landskapsutsyn. Fargene i bildet er i høy grad bundet til et motiv av tett løvverk, der det slippes inn sollys mellom grenene. Erichsen har abstrahert fra et synsinntrykk, senket detaljnivået og sammenfattet bladverket til en enkel form. Han forsøker å bruke synsinntrykket og de visuelle elementene slik at det motivmessige spiller mindre rolle enn den maleriske utføringen.

Askelands artikkel om norsk kunst ble publisert i Kunst og kultur på 1980-tallet. Han var en viktig kritiker av samtidskunst, og spesielt opptatt av en modernisme som vektla det abstrakte kunstuttrykket. For Askeland peker Erichsens kunst frem mot dette, og gir slik et forvarsel om et abstrakt kunstuttrykk som tas opp av kunstnere som Jakob Weidemann og Knut Rumohr. Han poengterer at verken Fra Kviteseid eller Skogsinteriør kan sies å være knyttet til et litterært innhold og at Erichsen heller ikke benytter konvensjonelle symboler. Werenskiold hadde fremhevet at Erichsen var i takt med det nye franske maleriet ved det store syn på naturen, en underordning av detaljene og abstraksjon. Både Werenskiold og Askeland fremhever på denne måten de formale sidene ved Erichsens verk.

Henning Gran viser i artikkelen «Thorvald Erichsens Sicilia-reise» til turen Erichsen foretok via Holland og Belgia til Italia, høsten 1898. Erichsen skriver fra reisen om «de storartede museer» i Brüssel og at: «Det gamle flamske er noe av det beste jeg har sett.»186 Før avreisen fra det høstmørke Son skriver han: «Jeg gleder, gleder meg så ofte til vinteren ute». Gran viser også til Alf Rolfsens essay om Erichsens kunst fra 1931. Rolfsen beskriver her Erichsens møte med sørkysten av Sicilia slik: «Han tok båten fra Napoli til Palermo og hadde således

186 Gran, «Thorvald Erichsens Sicilia-reise», 511. 58 den for nordmenn så underlige opplevelse å se Monte Pellegrino stige av havet, hvilket er som en visjon av Norge i et uforklarlig lys.» Etter å ha reist videre kommer han frem til Agrigento utpå morgenkvisten neste dag. Rolfsen beskriver dette som følger:

Girgenti! For nordboeren begynner Syden ved Alpenes fot, men det homeriske landskap, hvor templene står som raggete dyr i sin egen verden, som er lyset, det møter han først på sydkysten av Sicilia: I skråningen ned mot det regnbuefargede hav synes ikke lyset å komme fra solen, men fra atmosfæren selv: sølvskinnende ombølger den olivenløvet, gullglødende hviler den inne mellom søylene.187

Thorvald Erichsen hadde mange utenlandsopphold og en lang studietid bak seg da han sommeren 1900 arbeidet sammen med norske kunstnervenner i Telemark. Gran peker her både på Erichsens beundring for de mørkstemte, flamske mestrene og hans opplevelse av det sterke lyset og den gamle, greske kulturen i Sør-Italia og på Sicilia. Alt dette smelter sammen i den storstilte visjonen av et norsk landskap som Erichsen arbeidet seg frem til i Fra Kviteseid. Selv om en i verket kan spore innvirkning fra læretiden hans er fargen i verket hverken fransk eller dansk, men viser heller de skingrende emaljetonene som kan oppleves en norsk sommerdag. Erichsen viser seg her som en koloristisk begavelse, og har kommet frem til en kolotitt som er direkte utvunnet av den norske naturen.188

I den grad Erichsen vektlegger tema og innhold i verkene sine er dette ikke knyttet til det litterære, men til noe annet. Hva er det som er meningsskapende for en kunstner som Thorvald Erichsen, hva kan sies å være hovedmotivet i kunsten hans i denne perioden? Rolfsen fremhever at i forhold til de mørkstemte nittiårene betyr Fra Kviteseid en gjenerobring av dagen. Fra de unge franske malerne hadde Erichsen fått med seg ideen om å la lyset ligge i selve fargen, og ikke la det komme fra en tenkt lyskilde utenfor verket. Maurice Denis siteres på: «Jeg har observert at samspillet mellom lys og skygge er fullstendig ute av stand til å gi en farget ekvivalent til lyset. Hva kunne denne ekvivalenten være? Ren farge! Så, alt må ofres for dette!»189 Rolfsen er av den oppfatning at den selvlysende løvskogen i forgrunnen av Fra Kviteseid er nøkkelen til hele Erichsens senere produksjon.190

187 Rolfsen, «Thv. Erichsen», 183. 188 Rolfsen, «Thv. Erichsen», 185. 189 (Min oversettelse) «I have observed that the interplay of light and shade is totally unable to give a colored equivalent of light. What might its equivalent be? Pure color! So, everything must be sacrificed to this!» Le Paul, Gauguin and the Impressionists at Pont-Aven, 211. 190 Rolfsen, «Thv. Erichsen», 185. 59

Det blir ofte fremhevet at det er lyset og lysets brytninger i naturen som er Erichsens hovedmotiv etter at han tok skrittet over til en lyrisk og intim landskapskunst med Fra Kviteseid og Skogsinteriør, sommeren 1900.191 Han blir da gjerne forbundet med fransk postimpresjonisme, og omtales, av denne grunn, ofte som impresjonist. En ser da bort fra at Erichsen oppfattet seg selv som et medium for universelle krefter i naturen, og at han beholdt en romantisk holdning til motivet han hadde foran seg. Rolfsen skriver om Erichsens friluftsbilder at de «[...] er hverken topografi eller estetikk. De er spontane manifestasjoner av en tilstand som ligner den som omtales i gamle kinesiske tekster fra deres klassiske landskapsmaleris tid, - nemlig kunstnerens funksjon som det medium hvorigjennom naturen taler til oss.»192 Bjerke påpeker at Erichsen i to livsavsnitt velger to ulike måter å bearbeide sentrale forestillinger innen den symbolistiske estetikken. På 1890-tallet velger han et utrykk for ungdommelig melankoli i mørkstemte og formstrenge bilder, mens han senere velger en «ekstatisk og vital lysdyrking i oppløste og koloristiske bilder.»193 Det moderne i Erichsens bilder blir ut fra en slik tenkning det psykologiske innholdet, og at dette formidles gjennom rent maleriske virkemidler.

I motsetning til naturalismen, som hadde som program å gi et mest mulig objektivt bilde av verden, kan en si at Erichsens Fra Kviteseid og Skogsinteriør er en abstraksjon, en parafrase over naturen. Erichsen var kjent med den estetiske debatten i tiden, og som syntetistene har han gått bort fra en etterligning av den ytre virkelighet til fordel for det subjektive uttrykket for egne følelser og ideer. Aurier hadde trukket dette frem i forbindelse med verkene til Paul Gauguin. Aurier hevdet at det skjedde en endring i formuttrykket som et resultat av den nye måten å oppleve korrespondansen mellom følelseslivet og stemningen naturen. Det subjektive uttrykket viser seg i farger, linjer og komposisjonell rytme på billedflaten. Den åndelige dimensjonen, eller den symbolske meningen til et kunstverk, skulle oppfattes av betrakteren gjennom den visuelle sansningen av verket, uavhengig av etablerte litterære konnotasjoner. Erichsen brøt ikke kontakten med motivet hverken i Fra Kviteseid eller i Skogsinteriør, og her er han helt på linje med både Paul Gauguin og Maurice Denis. Det er mer snakk om en deformasjon av de gjenkjennbare naturelementene i et verk, enn ren abstraksjon. En sammensmelting mellom form og innhold er en tenkemåte som i sin konsekvens fører til en

191 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 32. 192 Rolfsen, «Thv. Erichsen», 192. 193 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 34. 60 abstrakt kunst, og ulike former for abstrakt ekspresjonisme, men ved inngangen til 1900-tallet var ikke dette en aktuell uttrykksform.

7. De første årene i et nytt århundre

7.1 Videreføring av tidligere erfaringer Etter Kviteseid-oppholdet sommeren 1900 bodde Thorvald Erichsen sammen med Kris og Oluf Wold-Torne i Son. Under dette oppholdet startet han arbeidet med det store interiørbildet Interiør med kunstnerne Oluf og Kris Wold-Torne (1900-1904). Ved årsskiftet flyttet Wold- Tornes til Asker og bosatte seg på gården Bjerke. Thorvald Erichsen fortsatte å bo sammen med dem, slik han ofte gjorde i de periodene han ikke var på reise. Denne vinteren hadde både Wold-Tornes og Erichsen en produktiv periode. Erichsen malte Interiør med maleren Oluf Wold Torne (1901), Interiør (1901) (ill. 21), Vinter (1901) (ill. 22) og Selvportrett (1901) (ill. 23). Neste vinter tilbrakte han i Italia, og sommeren etter hadde han et opphold sammen med Wold-Tornes og Gerhard Munthe i Hallingdal. På denne turen malte han Fra Hallingdal (1902) (ill. 24).

Flere av disse verkene ble vist på Høstutstillingen i 1902, og Jens Thiis skrev en artikkel i forbindelse med «etter-utstillingen» som ble vist i Trondheim.194 Thiis påpeker at det var dårlige tider for landet og at dette også hadde fått konsekvenser for kunsten, kunstnerne var blitt mer forsiktige. Det er «en eneste som bevisst utesker den gjengse smak og streber etter det ny og vanskelig fattelige» skriver Thiis, og peker på at etter Egedius død var det Thorvald Erichsen som stod som «den fremste blant de unge malere».195 Thiis viser til innflytelsen dansk kunst hadde hatt på Erichsens uttrykk og at dette hadde fått han til å slå over i «mørkemaleri og galleritone, men at han nå hadde «løftet en ny friluftskunst fane».196

Thiis viser også til at Erichsen i årevis hadde oppholdt seg i det gamle kunstlandet Italia, men mens andre kunstnere var blitt hengende i imitasjonen hadde Italia-oppholdene bare vært en skole for Erichsen, «en oppøvelse til stilsans».197 Thiis påpeker at han enda kan se påvirkning fra Munch, Willumsen og Gauguin i Erichsens bilder, men at han viste en uredd vilje til å finne sin egen vei. Særlig i bildet Selvportrett mener Thiis det fremdeles finnes noe

194 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 1. 195 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 3. 196 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 3. 197 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 3. 61 utfordrende, og kaller dette trekket et «hanskekast i publikums ansikt».198 Når det gjelder det fargerike snøbildet Vinter og verket Fra Hallingdal mener han de viser Erichsens dyktighet i kunsten å forenkle. Han skriver at bildene viser til en kunstner som sitter inne med en stor koloristisk og dekorativ evne.

Disse verkene viser også at Erichsen tillot seg å eksperimentere med mediet. Dette førte til at kunsten hans forandret seg opp gjennom tiden, og at dette ikke var en lineær utvikling. Noen ganger prøvde han ut nye temaer og metoder, mens han andre ganger grep tilbake til ting han tidligere hadde vært opptatt av. Bildet Selvportrett er malt i Wold-Tornes stue. Erichsen har her malt inn Wold-Tornes egyptiske skulptur som et fokuspunkt i blått og hvitt, i et ellers nærmest monokromt grønt bilde. Det monokrome inntrykket viser tilbake til bilder som Erichsen malte på 1890-tallet hvor den ensartede fargeflaten skulle vise til det anelsesfylte og uutsigelige. Den lille skulpturen står sentralt plassert i mange malerier fra Wold-Tornes hjem, og kan vise til et idé-innhold som forbindes med symbolismen. At Erichsen maler denne skulpturen inn i selvportrettet kan slik vise til interesse for teosofi og Rosenkorsordenen. Henrik Sørensen skriver i artikkelen «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne» at de begge er «at ligne ved de gode mestere i Rosenkreuzernes hellige og hemmelige selskap […].» 199

I sterk kontrast til det nærmest monokrome Selvportrett står det fargerike snøbildet Vinter som Erichsen malte i Asker samme år. Vinter kan sies å peke fremover mot serien med snømotiver som Erichsen startet med i Gausdal i 1907. Han hadde kommet ut av 1890-tallet med en holdning til vinteren som en årstid da alt var dødt.200 Etter århundreskiftet opplevde han snøen som en malerisk utfordring på samme måte som malere han var opptatt av. Både Monet og Pissarro hadde opplevd Turners bilder av snø og is som en intellektuell og følelsesmessig åpenbaring. Under oppholdet på Bjerke skrev Erichsen i brev til Erik Werenskiold, 10.01.1901, at han håpet han snart kunne begynne å male snø.201 Dette er bilder der Erichsens hovedmotiv gjerne sies å være lyset og lysets brytninger i naturen. Disse verkene blir gjerne omtalt som impresjonistiske. Det er kanskje også mulig å peke på symbolisme, slik Johannes Jørgensen oppfattet den, der estetikken og kunsten er det stedet hvor den religiøse følelsen eksisterer, og stråler ut fra.202 Fargemessig kan bildet være

198 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 3. 199 Sørensen, «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne», 242. 200 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 12. 201 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 13. 202 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 43. 62 inspirert av Goethes beskrivelse av blått: «[…] I sin høyeste renhet er den som henrivende intet. Som vi ser den høye himmel og de fjerne blå fjellene, synes en blå flate å vike tilbake fra oss. Den gir oss en følelse av kulde og ro, samtidig som den minner oss om skyggen.»203 Fiolett betegnes som er stemningsfullt, meditativt, mystisk, urolig og følelsesladet. De blå og fiolette fargene trekker seg bort fra oss.204 Som omtalt i kapittel 4.2 assosierte både van Gogh og Gauguin blåfargen med det åndelige og sjelens lengsel etter uendeligheten.

I Fra Hallingdal fremhever Erichsen det ornamentale. En bølgende energi blåser gjennom landskapet og trekronene. Abstraksjonen i fjellene, og skyformasjonen over dem, er også svært ornamentalt tenkt. At alt gjøres om til kruseduller som bølger og fletter seg inn og ut av hverandre, viser formmessig tilbake til 1890-tallet. Bildet kan oppleves med en mer dynamisk uttrykkskraft enn det som er vanlig i fransk symbolisme. Gauguins bilder er mer preget av meditativ ro. Denne uroen kan assosieres med nordisk-germansk uttrykk slik det viser seg hos Munch og Willumsen. Willumsens Ægte kastanjer (1891) viser denne typen ornamental virkning som gjentas i de forskjellige billedelementene. I tillegg til å peke tilbake til 1890- tallet viser Fra Hallingdal også en økende form for abstraksjon, et trekk som viser fremover.

I interiørbildene Interiør med kunstnerne Oluf og Kris Wold-Torne (1900-1904), Interiør med maleren Oluf Wold Torne (1901), Interiør (1901) er nettopp malt i det Thiis kaller «galleritone». Henrik Sørensen kaller det «en Greccoartet demonstrasjon mot tidens guder – og i fraven rent velsignet irriterende lagt tæt op til det mot «ottiaarenes» meninger med farve – ukorrekte […]».205 Figurene i Interiør er konsentrert om seg selv, de glir i ett med møblene og kunstgjenstandene i rommet. Vinduene har en underordnet rolle i bildet, og dette er med på å gi et inntrykk av en innadvendt, konsentrert og tilbakeskuende atmosfære.206 At lyset og vindusåpningene blir ignorert på denne måten fører, sammen med at figurene glir i ett med inventaret, til at bildet gir en opplevelse av uro. Det er ikke den idylliske scenen det kan gi seg ut for ved første øyekast. En stor del av Erichsens malerier behandler denne spenningen mellom det åpne og lukkede. Temaet vil også behandles under kapittel 7.4.

203 Boëtius, Lauridsen og Lefèvre, Lyset, mørket og fargene, 51. 204 Boëtius, Lauridsen og Lefèvre, Lyset, mørket og fargene, 51. 205 Sørensen, «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne», 245. 206 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 62. 63

7.2 Et stort bilde med nakne figurer Etter oppholdet i Italia vinteren 1898-99 hadde Erichsen bare ett ønske, nemlig å kunne «gå løs på et stort bilde med nakne figurer».207 Dette ble imidlertid ikke mulig før han mottok A.C. Houens legat høsten 1901. Han reiste da til Roma, via København og Berlin, sammen med Johan Rohde, G.F. Clement og Viggo Jarl.208 Omkring nyttår fikk han låne atelier og begynte å male etter nakenmodell. Resultatet ble bare et lite stykke av det store bildet han hadde tenkt å male, En romer (1901-02) (ill. 25), også kalt Mannsakt, som i dag tilhører Trondheim kunstmuseum. Han beskriver bildet som «meget brutalt og kraftig malt», men han synes det er den eneste modellstudien han har gjort som det er noe ved.209

I slutten av mars 1902 reiste Erichsen fra Roma via Napoli og Amalifi til Terracina. Her bodde han sammen med Rohde og Hans Chr. Christensen i rundt to måneder.210 Han satt og studerte menneskene og skriver i brev til Wold-Torne at han forleden dag så en fisker som vandret naken i vannet: «Han var helt mørkebrun over hele kroppen, saa de sorte haarmasser nesten ikke kunne ses. Han var fullstendig som en gammel freske, med et lys nedover hele kroppen efter den høieste form».211 Men han mente det var umulig å få en fra Terracina til å stå nakenmodell, selv Zahrtmann hadde ikke fått til noe slikt i Civita d’Antino. Erichsen ønsket å grave seg ned «i noe riktig vanskelig». Og skriver at: «Zahrtmann ville, antar jeg, bli henrykt om jeg kom til Civita og laget noe slikt [...].»212

Gran skriver at det var først etter at Erichsen var tilbake til Roma, i begynnelsen av juni, at han begynte å oppsøke museer igjen. I Roma var han mest opptatt av antikken, som han uttrykte at han begynte å «forstå», men i «all stillhet» svermet han for barokken og Bernini (1598-1680), selv om barokken var utskjelt av kunsthistorikerne.213 Etter en utflukt til Orvieto uttrykte han beundring for Luca Signorelli (1499-1502) «og nu skal det jo noe til» skrev han, men Michelangelo (1475-1564) «tålte dog å sees etter Signorelli».214 På veien hjem var han innom Firenze, og herfra kommenterer han at Masaccio (1401-1428) fremdeles gjorde inntrykk på ham. På reisen fra Firenze var han innom München, hvor han så en utstilling med

207 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 6. 208 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 135. 209 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 8. 210 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 7. 211 Erichsen, brev til Oluf Wold-Torne april 1902, NB brevs. 623. 212 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 9. 213 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 6. 214 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 10. 64 secesjonister og ble konfrontert med «en mengde fortvilte forsøk på å anbringe den nakne figur».215 Erichsen reflekterte over hvorfor det var så vanskelig å lykkes med dette, og kom til at problemet lå i å komme utenom det som allerede var gjort, det meste fremsto kun som etterklang.

Erichsen var ikke alene om å være opptatt av en ny fremstilling av den nakne kroppen. Vitalismen som hadde utviklet seg fra 1890-tallet av var rettet mot dyrkelsen av de sterke kreftene i naturen, den sunne kroppen og sanselighet.216 En naturfilosofisk retning innen biologien mente at den levende naturen besatt en «immanent livskraft» som var forklart ut fra livet selv, og ikke ut fra positivistiske vitenskapelige forklaringer. I tillegg hadde Friedrich Nietzsche (1844-1900) stor innflytelse på nord-europeiske kunstnere med sin hyllet til det frie og viljesterke mennesket. Skildringen av dette fant ofte inspirasjon i tidens helsebevegelser som sport og friluftsliv. Erichsen skrev i mars 1895 brev til Vilhelm Tetens (1871-1957) hvor han sier at han leser Nietzsche, og at det skaper klarhet i mange ting for ham.217 Mens han tidligere har hatt antipati mot Nietzsche hadde lesningen ført til at han hadde «fått et ganske annet syn paa arbeidet».218 Tetens tilhørte en gruppe unge Zahrtmann-elever som hadde samlet seg i et broderskap som kalte seg «Hellenerne», og som dyrket friluftslivet etter antikke greske forbilder hvor den nakne atleten sto i sentrum. En vitalistisk kunst med en ekstrem maskulin lys- og kroppsdyrkelse sto i sentrum for bevegelsen.219 Dette er det motsatte av hva kunstnerne rundt Taarnet hadde vært opptatt av. De hadde vært opptatt av Nietzsches dype, symbolske nattside og undergangsstemning, mens Hellenerne noen år senere var fasinert av hans vitale og heroiske dagside. Utgangspunktet for begge var sammenbruddet i den kristne tenkningen og en fornyet interesse for antikken. Denne dobbeltheten som slik kan anes i nordisk symbolisme, svarer til en dobbelthet i tidens tenkning. Hyllesten til kroppen og naturen er på samme måte som de åndelige og estetiske sidene av symbolismens vesen, en reaksjon mot det hektiske storbylivet og en stadig økende materialisme.

Erichsen hadde deltatt på undervisningen ved Zahrtmanns malerskole i 1891-92, og returnerte til lærerstedet i 1899-1900, men var selv ikke medlem av Hellener-gruppen. Hellenerne hadde ført Zahrtmanns fasinasjon for mannskroppen ut i naturen, men også ved skolen i København

215 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 6. 216 Jønsson, «Den brede vitalisme», 93. 217 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 39. 218 Erichsen, brev til Vilhelm Tetens 06.03.1895, NB Brevs. 280. 219 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie, 188. 65 ble det bare undervist mannlige elever, og kun brukt mannlige modeller. De mannlige modellene skulle være kraftige og muskuløse, gjerne kroppsarbeidere fra skolens nabolag, med et kroppsideal som sto i kontrast til nittiårenes unge og veke mannsideal.220 Zahrtmann hindret bruk av kvinnelige modeller fordi han mente at elevenes interesse for modellene gikk ut over det daglige arbeidet.221 Trolig mente Zahrtmann også at den grovbygde mannskroppen var et bedre egnet studium av fargespillet over muskler og hud, enn den mykere kvinnekroppen.222 Den vitalistiske estetikken som Zahrtmann var en tidlig representant for var nettopp kjennetegnet ved interessen for det sterke og livskraftige. I de første tiårene etter 1900 kom en slik vitalistisk holdning til å prege store deler av kunst- og åndslivet som en reaksjon mot fin-de-siècle periodens dekadanse.

Undervisningen ved skolen besto primært av modellstudium, og gjennom et intenst fargestudium skulle elevene lære å nå frem til en fasthet i formen.223 Den skulle bygges opp ved å sette kalde og varme fargetoner opp mot hverandre i de belyste og skyggelagte partiene. Dette førte til en karakteristisk oppbygging av formen, der større eller mindre flater fikk sin egen fargetone. Dette kunne gi et litt hardt og kantete preg slik en ser i Erichsens En romer. Samtidig oppmuntret Zahrtmann studentene til å foreta dristige eksperimenter med fargens uttrykksmuligheter. Zahrtmann kan slik, til tross for at han var svært kritisk til fransk kunst, ha forberedt elevene på nye strømninger der fargen hadde størst betydning.

Vinteren 1902-03 oppholdt Erichsen seg i Paris sammen med G.F. Clement, Mogens Ballin og Viggo Jarl. Han hadde fått leid et atelier og malte etter naken modell i naturlig størrelse, med korrektur av Rodin-eleven og billedhuggeren Ségoffin.224 Under de mange Italia- oppholdene på 1890-tallet hadde han studert de antikke skulpturene, og ønsket å perfeksjonere seg i modelltegning. Målsettingen hans var fremdeles å male et stort bilde med nakne figurer, og slik kan de to verkene Naken mann og to kvinner (1903) og Gul gutt (1903) sies å være en del av prosessen med å komme dit.225

220 Sørensen, Zahrtmanns malerskole 1885 – 1908, 39. 221 Honnens de Lichtenberg, Zahrtmanns skole, 51. 222 Sørensen, Zahrtmanns malerskole 1885 – 1908, 39. 223 Honnens de Lichtenberg, Zahrtmanns skole, 98. 224 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 12. 225 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 43. 66

I et brev til Ludvig Find skrev Erichsen at han så vidt begynte å bli fortrolig med det nakne mennesket, og at han kanskje kunne få til noe. Han skriver: «Jeg herder meg først og fremst mot all forutgået kunst, og bryr meg heller ikke noe om å se noe. Det er mer og mer min overbevisning at kan vi ikke lage noe på vår egen tid, hjelper det ikke å hente stumper fra antikk og andre tider».226 Da han på vårparten, 1903, var ferdig med Naken mann og to kvinner fikk Zahrtmann forelagt et fotografi av maleriet. Zahrtmann hadde hørt at bildet kunne virke uanstendig, og diskuterte dette med Erichsen. Zahrtmann foreslo at han skulle kalle bildet noe bestemt, for eksempel «Roxanes bryllup».227 Dette vil ikke Erichsen, han synes at den slags underfundigheter var latterlige. Han reagerer bevisst mot at «vi bestandig skal krype ned i antikken».228 Erichsen ønsket å overvinne mange forbilder, og den klassiske skulpturen synes å være den vanskeligste å komme forbi. Da Zahrtmann argumenterte med at antikken ville ha løst en lignende oppgave på en annen måte enn slik Erichsen hadde gjort det, var svaret hans at det var nettopp det som var poenget, kunsten skulle være i sin tid.229 En av metodene for å overvinne den klassiske skulpturen kan ligge i målsettingen om at bildene skulle ha sammenheng med dagliglivet, han ønsket å behandle kroppen like fritt som han kunne behandle naturen.230

Naken mann og to kvinner viser en mannlig modell som står i en tilnærmet klassisk stilling. Figuren er mer utsvingt, kanskje mer hellenistisk enn strengt klassisistisk. I den første utgaven av bildet holder modellen en atelierstav i venstre hånd, denne staven ble senere overmalt og erstattet med en «lysbunt». Modellen står med lukkede øyner. De to kvinnene som sitter til venstre og under mannens utsvingte arm sies gjerne å se på den nakne mannen. De kan også oppleves som å sitte i egne tanker, og synes å være i et helt annet psykisk rom enn den mannlige figuren. På samme måte som han hadde fremstilt Wold Torne i dobbeltportrettet Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge på 1890-tallet, er figurene i dette verket fremstilt med en introvert holdning. De to kvinnene i bildet viser likhetstrekk med den portretterte i Kunstnerinnen Ragnhild (Lalla) Hvalstad ved å ha den samme kroppsholdningen som henne, men de er samtidig i sterkere grad modellert. De inntar en tradisjonell positur der kvinnen, malt nærmest betrakteren, sitter med hendene samlet i fanget.

226 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 12. 227 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 15. 228 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 15. 229 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 15. 230 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 44. 67

I Gul gutt har Erichsen i sterkere grad nådd målsetningen om å overvinne den klassiske greske skulpturen. Det er stor forskjell på figurens stillingsmotiv og den klassiske skulpturen. Dette ses spesielt i hvordan kroppen er vridd til siden, og hvordan figuren er skjevt plassert i forhold til horisontale og vertikale linjer.231 Sammenlignes figuren i dette bildet med figurene i Erichsens dobbeltportrett fra 1890-tallet, kan en finne igjen inntrykket som gis av det unge ansiktet til Hauge, spesielt det søkende blikket. Som Hauge stirrer også modellen i Gul gutt mot et mål utenfor billedrammen. Holdningen hans er også sårbar og forfinet slik som Hauges i dobbeltportrettet.

Begge mannsfigurene skiller seg fra den klassiske skulpturen med sin individualitet.232 I Erichsens bilder er det ikke typer, men personer som fremstilles. Begge figurene er nærværende, de er fremstilt som modeller. Dette kan være den måten Erichsen forsøker å realisere ønsket om å forbinde det nakne med daglivet. Sammenligner en figurbildene med portrettene fra 1890-tallet ser en at linjeføringen i de tidlige bildene i større grad tegner modellenes personlige trekk, enn det som vektlegges i figurbildene.

Portrettbildene fra 1894 er holdt i en mørkestemt, nærmest monokrom koloritt. Den ensartede fargeflaten skulle vise til det uendelige og uutsigelige. I motsetning til dette er Naken mann og to kvinner og Gul gutt holdt i sterke ekspressive farger. I Naken mann og to kvinner er figurene plassert i et irrgrønt, abstrakt rom, og kvinnene er innhyllet i blått stoff. Figuren i Gul gutt er malt i en intens gulfarge mot en abstrakt, grønn bakgrunn. Fargebruken minner om den antinaturalistiske måten fargene er brukt på i landskapsbildet Fra Kviteseid. Hver farge er påført med bred pensel, og kontrasterende farger gir en koloristisk rombeskrivelse. I motsetning til figurene fra 1890-tallet hvor flatevirkningen er poengtert, er modellering og volum vektlagt i de nakne mannskroppene fra 1903. I disse verkene ser en sporene etter undervisningen hos Zahrtmann. Fangebehandlingen viser også innflytelse fra Willumsen og den franske avantgarden.

I Gul gutt bruker han sammenstillingen av sterkt kontrasterende farger, der gult og grønt skaper en dissonans og en opplevelse av blendende lys. Han lar solen falle direkte mot kroppen slik at denne blir stående badet i lys, og maler den derfor skinnende gul. Bakgrunnen maler han så giftig grønn som mulig. Dette er et ekspresjonistisk lysprinsipp som Willumsen

231 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 46 232 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 46 68 også pleide å bruke.233 Lyset skulle ikke skildres ved å gjøre fargene lyse i forhold til skyggene, eller ved å gjøre skyggene lyse slik impresjonistene gjorde. Lyset skulle skildres ved å finne farger som på sin skingrende, disharmoniske måte skulle virke like irriterende på øyet som blendende lys. Malerne ønsket å finne ekvivalenter for begivenheter i den synlige verden, og her er gulfargen ekvivalenten for sollyset. Bruken av farger viser tilbake til Gauguins veiledning i syntetismens formale prinsipper om å overdrive fargene, dette behandles i kapittel 4.2.

I Naken mann og to kvinner er vekten lagt på grønt og blått slik som i Willumsens To bretagnekoner skilles efter en passiar. Figurene fremheves av den antinaturalistiske fargebruken, og ved at de er plassert i et trangt billedrom på en abstrakt bakgrunn. Dette gir en opplevelse av at figurene skyves mot betrakteren. Stillingsmotivet, fokuseringen på den nakne mannskroppen og fargebruken gir bildene et radikalt uttrykk.

Naken mann og to kvinner vakte oppstyr på Høstutstillingen i 1903, og på Den Frie Udstilling i København i 1905.234 I 1907 førte bildet til en lokal skandale i Bergen, og samme år nektet Kristiania Kunstforening å stille ut bildet. Henrik Sørensen formulerer sine tanker om Erichsens figurmalerier i artikkelen «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne» som ble publisert i Kunst og Kultur i 1911. Sørensen benytter her en formalistisk tilnærming til bildene ved å hevde at Naken mann og to kvinner, i likhet med grekernes kunst, lever sitt eget liv uten «nogensomhelst symbolsk henvendelse eller tanke til eller for publikum – og er at betragte som en kraftmanifestasjon i form og farve – der figurene er hamret sammen i kobber, bronse og staalblaat for sin egen og kunstnerens skyld».235 Om Gul gutt skriver han: «Plastisk i form som i farve er lik en skjøn ode til ungdommen, bildet over en «Ung gut», farvene er rav og det milde sommerligt grønne, aanden er Homeros’».236 Karakteristikken av verkene kan sies å ha sammenheng med den sterke stillingen som tilhengerne av den formalistiske linjen hadde i Norge, fra begynnelsen av århundreskiftet og frem til 1960-tallet. Sørensen målbærer dette, og er slik med på å statuere en holdning som preget senere kritikeres behandling av bildene.

233 Stenstadvold, Norsk malerkunst 1900 - 1919, 64. 234 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 8. 235 Sørensen, «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne», 244. 236 Sørensen, «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne», 244. 69

Jens Thiis skrev en kronikk i Politikken, 01.04.1938, under tittelen «Thorvald Erichsen. Norges store landskapsmaler», i anledning en utstilling i Kunstforeningen i København.237 Han skriver at selv om Erichsen blir 70 år samme år, regnes han i Norge allikevel som en av «de unge», og han nevner Jean Heiberg, Henrik Sørensen, Revold, Per Krohg og Alf Rolfsen. Thiis betegner Erichsen som Norges ypperste landskapsmaler siden J.C. Dahl. Erichsen er «aristokratisk revolusjonær i sitt fag. Et koloristisk geni og en frodig skapende lyriker, som under et høit intellekts kontroll stadig har ført sin kunst følgeriktig frem på egne selvvalgte veier».238 Thiis betegner Erichsens verk fra 1890-årene som mørkladen nyromantikk med en sensitiv streben etter stil og form, og at han senere førte kunsten sin videre til en stadig lysere tone og jublende fargeprakt. «Han er fremfor nogen lysets maler i norsk kunst».239 Thiis påpeker at Erichsen fikk grunnlaget for kunsten sin på Zahrtmanns malerskole fra 1891, samme år som Den Frie Utstilling åpnet og, som av denne grunn, er et merkeår i nordisk kunstutvikling. På utstillingen ble det vist verk både av Niels og Joakim Skovgaard, Hammershøi og Willumsen. I artikkelen betegner Thiis Erichsens Naken mann og to kvinner som et nytt og gjennomgripende arbeide i norsk figurmaleri. Det er «maktfult og klart, plastisk og rent» og han ser det som en forløper for det de yngre malerne lærte hos Matisse. Thiis benytter Erichsens figurmalerier til å påpeke hvilken stor monumentalmaler som gikk tapt ved at han gikk over til å konsentrere seg om landskapsmalerier.

Erichsen viste også selv til inspirasjonen fra modellstudiet ved Zahrtmanns skole. Han forela, som tidligere nevnt, Zahrtmann et fotografi av Naken mann og to kvinner og diskuterte løsningen med ham. Etter å ha sett fotografiet skrev Zahrtmann i brev til Werenskiold, 28.12.1903, at han finner bildet fortrinnlig.240 Honnens de Lichtenberg betegner figurbildene som nesten legemstore aktstudier «der på smukkeste måde viser den afklarede maleriske form og den fint beherskede koloritt».241 Hun mener bildene kan ses som sluttresultatet av modellstudiet ved Zahrtmanns skole. Også Gunnar Sørensen peker på tilknytningen til undervisningen hos Zahrtmann, og hevder at motivtypen nærmest er en videreføring av aktmaleriet ved skolen.242 Zahrtmanns ønske om å legge et solid grunnlag for figurkunsten førte til at Erichsen fikk vansker med å frigjøre seg fra dette. Det er også aktmaleriets

237 Thiis, «Thorvald Erichsen. Norges store landskapsmaler». 238 Thiis, «Thorvald Erichsen. Norges store landskapsmaler». 239 Thiis, «Thorvald Erichsen. Norges store landskapsmaler». 240 Honnens de Lichtenberg, Zahrtmanns skole, 106. 241 Honnens de Lichtenberg, Zahrtmanns skole, 104. 242 Sørensen, Zahrtmanns malerskole 1885 – 1908, 62. 70

«tekniske» problemer som opptar Erichsen, og det litterære innholdet virker uklart og kommer sannsynligvis i annen rekke. Sørensen mener det også er grunn til å tro at Zahrtmann har inspirert til den vitalistiske holdningen som kommer frem i figurbildene.

Erichsen skriver til Johan Rohde, antakelig i begynnelsen av mars 1903, at han opplever det som en nødvendighet å «befri min hjerne for en masse gammel kunst, kanskje mest antikken (og så videre nedover), men mester Zahrtmanns merke tror jeg neppe er borte enda».243 Senere skrev han i brev til Oluf Wold-Torne at Naken mann og to kvinner er vanskelig når det gjelder innhold. Han vet ikke selv hva det skal forestille, men sier samtidig at «det er jo aldeles uunngåelig at det ikke skal fortelle noe om hva jeg mener om verden».244 Gran påpeker at bildet selvfølgelig kan ha hatt en «mening» selv før atelierstokken ble fjernet og erstattet med en «lysbunt», men at dette er vanskelig å få tak i all den tid Erichsen selv ikke visste hva det skulle forestille.245 Gran antar at Erichsen har fulgt et av Zahrtmanns prinsipper, det å male mot et usynlig mål.

Den formalistiske kritikken av figurbildene holdt seg relativt konstant frem til 1980-tallet, da Marit Lange skrev en kommentar til Sørensens artikkel. Artikkelen er skrevet på bakgrunn av konfliktlinjene i norsk kunst. På den ene siden sto Lysaker-kretsen, hvor Erichsen og Wold- Torne var de yngste representantene og Matisse-elevene, med Sørensen i spissen, dannet fortsettelsen. I opposisjon til dem sto Ny-impresjonistene som hadde sin naturlige leder i Christian Krohg.246 Lange mener at viktige sider ved figurbildene er blitt fortrengt siden senere kunstkritikere ensidig har holdt seg til Sørensens formalistiske syn. Hun mener det er på sin plass å spørre hva Erichsen har ment med figurbildene.247 I Norges malerkunst hevder Marit Lange og Nils Messel at Erichsens aktbilder er preget av en erotisk konfliktsituasjon.248

Per Bjarne Boym peker på at begge figurene har noe nærværende ved seg, de er fremstilt som modeller.249 Dette kan være den måten Erichsen forsøker å realisere ønsket om å forbinde «det nakne» med noe i daglivet. Dette kan føre til en oppfatning av at Erichsen her fremstiller den nakne mannen som objekt. Han viser til at det ikke er mannen som den seierrike eller den

243 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 13. 244 Erichsen, brev til Oluf Wold-Torne 07.03.1903, NB brevs. 623. 245 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 5. 246 Lange, «Kommentar til Sørensen», 40. 247 Lange, «Kommentar til Sørensen», 43. 248 Lange og Messel, Norges malerkunst, 18. 249 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 46. 71 grublende, mannen fremstilt som subjekt, som vises i bildene. I Gul gutt ser vi en gutt alene og ubevisst sin rolle, mens mannen i Naken mann og to kvinner er fremstilt i en passiv rolle som modell sammen med to kvinner. Om Gul gutt er en ambivalent fremstilling, er mannen i det andre bildet klart fremstilt som kjønnsobjekt.250 De to kvinnene blir markørene for kjønnsskillet som viser at det nakne objektet har et annet kjønn. Boym mener at slik forstått har Naken mann og to kvinner en helt spesiell plass i kulturhistorien. Han hevder bildet er det første verket som vises i offisiell sammenheng, hvor mannen fremstilles som kjønnsobjekt.

Tale Sofie Weber påpeker at mannsfigurene i Gul gutt og Naken mann og to kvinner står i kontrast til det antikke, atletiske idealet i samtidens billedkunst.251 Figurene besitter en sårbar og erotisk ambivalent holdning som ofte blir forbundet med fin-de-siècle-kulturens dekadanse. I motsetning til den ideelle mannsakten er Erichsens kropper blitt til materie som truer med å bryte ut av billedflaten. Bruddet med de klassiske kravene til skjønnhet kan ha vært en nødvendighet for uttrykket i bildene. Bruddet understreker den manglende evnen det klassiske idealet har til å uttrykke de reelle og konkrete problemene det moderne mennesket står overfor. Hun fremholder at aktarbeidene utfordrer de fastsatte normene for representasjon av den nakne mannskroppen, og er forut for sin tid i fremstillingen av denne som objekt.

Hverken Gul gutt eller Naken mann og to kvinner har et litterært innhold. Erichsen ønsket heller ikke å gi bildene titler som kunne vise til noe bestemt eller som kunne låse fast tolkningen av verkene. Den symbolske meningen til kunstverket skal oppfattes av betrakteren gjennom den visuelle sansningen av verket, og det vektlegges at den estetiske kommunikasjonen er flertydig. Det symbolske bildet forutsetter slik en aktiv og deltakende betrakter.252 Denne oppfatningen av symbolismen blir behandlet i oppgavens kapittel 3.4.

For Erichsen var det fortsatt et mål å male et stort bilde med nakne figurer hvor han kunne behandle figuren like fritt som han «tumler med naturen».253 To år etter Gul gutt og Naken mann og to kvinner malte han figurmaleriet Mennesker forsamlet omkring en gud (1905). I kronikken i Politikken, 01.04.1938, betegner Thiis dette verket som av lignende ånd som de to første, og at det i sin «naturalistiske mystikk» virker enda mer betagende enn dem. Erichsens

250 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 48. 251 Weber, Thorvald Erichsens nakne menn, 5. 252 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 94. 253 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 56. 72 idé om det store bildet med nakne figurer var kunstnerisk fruktbar for ham. Den førte til en rekke viktige verk og utvidet hans kunstneriske forståelse, men selve «Det store bildet» ble ikke realisert.

7.3 Thorvald Erichsens «clique» Erichsen hadde et fruktbart opphold i Paris vinteren 1902-03. Han hadde ønsket å perfeksjonere seg i figurtegning og arbeidet i begynnelsen av oppholdet etter korrektur av billedhuggeren Ségoffin. Gran siterer ham på at han hadde tenkt å konsentrere seg om «form og linje; men jeg forstår det er meg ugjørlig, og har igjen vendt tilbake til farve og lys».254 Under dette oppholdet tok han også til seg de nye impulsene fra unge fransk malere, og også denne gangen var det Mogens Ballin som var veiviseren hans. Ved århundreskiftet hadde Nabisgruppen gått i oppløsning. Bonnard og Vuillard ønsket å bevege seg bort fra mørkstemte bilder, samt å undersøke om det var mulig å ta impresjonistenes behandling av farger videre. Da Bonnard senere så tilbake på denne perioden uttrykte han at de hadde ønsket å overgå impresjonistene i deres naturalistiske oppfatning av farger. Han sier at «[K]unst er ikke natur. Vi var strengere med komposisjonen. Det var mye mer som kunne fås ut av fargene som uttrykksmiddel.»255 Med tanke på komposisjonen ble Bonnard trukket i retning av Renoir, Cézanne og Degas, heller enn Monet og Pissarro. Cézannes betydning for Nabisgruppen ble også understreket av Maurice Denis med verket Hyllest til Cézanne (1900).

Erichsen fant kvaliteter han selv var opptatt av hos de tidligere medlemmene av Nabisgruppen, Denis og Bonnard. Om bildene til Denis, i denne perioden, skriver han til Wold-Torne, 22.04.1903, han at «han maler religiøse motiver og nøgne mennesker» og at «Figurene i en face med et lys som på de gamle væggmalerier. I det hele taget har vi forferdelig meget unødvendig i vore billeder.»256 Selv legger han vekt på det direkte og konfronterende, også når det gjelder bruk av farger.

I Pierre Bonnards maleri fant han igjen den ikke-analytiske, mystisk sammensatte og allikevel helhetlige synet på farge.257 Han så Bonnards Familien Terrasse i haven (1900) (ill. 26) eller L’Après-midi bourgeoise, i april 1903. I dette verket kan det oppleves en konflikt mellom oppfattelsen av familien som et sted for fred og trygghet, og anspentheten som viser seg i

254 Gran, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen», 14. 255 (Min oversettelse) «Art is not culture. We were stricter in composition. There was a lot more to be got out colour as means of expression.» Watkins, Bonnard, 61. 256 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 50. 257 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 52. 73 forholdet mellom figurene i bildet. Maleriet viser familien Terrasse i hagen foran Le Clos, sammen med venneparet Prudhommes.258 Bonnard har latt kvinnene spille hovedrollen, mens mennene er fornøyde med å lene seg tilbake og la ting skje. I midten av bildet har han plassert den omfangsrike fru Prudhomme. Hun sitter ved et bord hvor det står en fruktkurv og et par flasker hun kan forsyne seg av, samtidig som hun småprater med Charles Terrasse som hun er gudmoren til. Komponisten Claude Terrasse var gift med Bonnards søster, og Le Clos var familiehjemmet til Pierre Bonnard. Claude Terrasse er malt helt til venstre i bildet, han sitter tilbakelent i sofaen. Herr Prudhomme er avbildet i høyre bildekant. Han sitter ute av veien for de andre og røyker pipe. Barna er arrangert mellom dem. Bonnards mor er på vei inn i huset, og en av hans nieser kikker ut gjennom vinduet i andre etasje. Familien er omgitt av flere katter og hunder. Bonnard valgte ofte å male familiære motiver fra Le Clos. Han hadde et ønske om å overskride, og å gjennomsyre med følelser, de motivene som han mente impresjonistene hadde behandlet for overfladisk. Bonnard så selv dette bildet som en satirisk fremstilling av den formelle, selvtilfredse atmosfæren i en borgerlig familie. Han malte en ny versjon av Familien Terrasse i haven i 1902, men etter det gjentok han ikke en storskala familiegruppe med satirisk undertone.

Thorvald Erichsen beskriver bildet i brev til Wold-Torne, 22.04.1903, som: «[…] et stort havebillede med en borgerfamilie, far og mor med 8 børn. Han holder grin med bourgeoisiet, men det er meget smukt i farven og noget av det merkeligste i tegning jeg har seet. [..] Moren har næsten ingen hjerne og en katt på marken ser omtrent ligedan ud».259 Erichsen oppfatter Bonnards bilde ironisk, og han vektlegger i tillegg tegningen i det. Han beskriver publikums reaksjon på bildet med at de «lo så taarene trillede og det regnede med vittigheder. Men der kan man se en forskjel paa publikum, det var ingen forargelse.»260 Boym påpeker at det er nærliggende å hevde at Erichsens observasjon av innlemmingen av tegningen i maleriets helhet, fikk en direkte innflytelse på hans eget maleri.

Sommeren 1903 var Erichsen tilbake i Norge. Wold-Tornes hadde denne våren flyttet tilbake til Son, og Thorvald Erichsen bodde som vanlig sammen med dem.261 I Son malte han Familien i haven (1903) (ill. 27) som kan kalles en norsk parallell til Bonnards bilde. Oluf Wold-Torne er malt ute i venstre bildekant. Han står i halvfigur med pipen i munnen, mens Kris luker i bedet og nærmest går i ett med blomstene. Familien er omgitt av hele syv katter

258 Watkins, Bonnard, 78. 259 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 52. 260 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 54. 261 Revold, Oluf Wold-Torne, 62. 74 som alle glir inn i omgivelsene og nærmest blir usynlige. Formgivingen av figurene viser til Bonnards bilde som Erichsen hadde sett i Paris tidligere samme år. Astor Hansen sier det slik i Bergens Tidende i forbindelse med skandaleutstillingen i Bergen i 1907: «[…] ved nærmere Eftersyn opdager vi at det brune er en Kvinde som luger, og at hun ikke er saa godt tegnet, at Hovedet har ondt for at komme fri fra kroppen og Likeledes opdager vi at Kunstneren har moret sig meget over et Par graapelsede Katte, som fra Rammens Kant bugter sig ind i Billedet.»262 Hansen var selv kunstner, og holdt et engasjert foredrag til fordel for Erichsen i forbindelse med utstillingen. Han vektla det formale og pekte på de samme enkelthetene i tegningen som Erichsen selv hadde gjort i forbindelse med Bonnards bilde, men uten å komme med en påstand om at Erichsen her ironiserer over borgerskapet.

Erichsen har malt Familien i haven direkte mot solen en klar sommerdag. Havet er så glitrende at det eter seg gjennom løvverket på trærne. Stenstadvold bemerker at dette er en virkning som er uhyre dristig sett og oversatt til maleri.263 Han påpeker at Erichsen i Familien i haven løser lysproblemet helt motsatte av slik han gjorde det i Gul gutt. I figurmaleriet lot han solen falle direkte på kroppen for så å male huden skinnende gul. I Familien i haven maler han direkte mot solen slik at den delen av figuren som vender mot betrakteren blir liggende i skygge. Erichsen bruker her det samme ekspresjonistiske lysprinsippet som han hadde benyttet i figurbildene samme vår, og i landskapsbildene i 1900. Han maler vegetasjonen i irrgrønne og gule fargetoner og områdene som blir liggende i skygge markeres med blåfiolett. Sammen danner dette opplevelsen av å se motivet i motlys fra en høy, skyfri himmel. Sørensen beskriver det slik «[…] hvor skjønt er ikke det solhvite hav bak de paradisfarvede trær – det er en hymne til den stærke glæde over jorderik og arbeide, Goethe lystvandrer der.»264 Fargene kan, også i dette verket, vise til innflytelse både fra Willumsen og Zahrtmann, og også peke tilbake til Gauguins veiledning i syntetismens formale prinsipper. Dette er behandlet i kapittel 4.2 «Tett på verdenskunsten i København» og kapittel 6.3 «Et portalverk til det 20. århundret».

Gjennom dette verket ser en også Erichsens interesse for Bonnards maleri. Familien i haven er mer dekorativt enn hans tidligere verk. Det er løsere både i farge og tegning. Det har en rik organisk dekor og figurer som glir over i hverandre. I Erichsens bilder var menneskekroppen det siste området hvor tegningen hadde forrang, men møte med Bonnards kunst fører til en

262 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 54. 263 Stenstadvold, Norsk malerkunst 1900 - 1919, 64. 264 Sørensen, «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne», 245. 75 forandring.265 Han skiller ikke lenger mellom hvordan han behandler menneskekroppen og de andre billedelementene. På samme måte som hos Bonnard blir kroppen til en del av interiøret til fordel for en større malerisk abstraksjon. Som nevnt under kapittel 3 påpeker Rossholm at det i syntetismens estetikk finnes en oppfattelse av enhet mellom alt levende, både mennesker, planter og dyr.

Året etter, i 1904, omtalte Erichsen Bonnard, Denis, Vuillard og Maillol som «min clique».266 På samme måte som Bonnard var også Erichsen begeistret for verk av Cézanne og Renoir. Det er slik mulig å si at Nabisgruppen var den siste kunstretningen Erichsen tok opp i seg impulser fra. Henrik Sørensen skriver i katalogen til Erichsens store retrospektive utstilling i Kunstnernes Hus, i 1931, at: «Hvad Bonnard er for det franske maleri, er Thorvald Erichsen for det norske – jeg vet ikke hvem jeg setter høiest. Det er som å vælge mellom sølvtåken en maimorgen over Paris – eller en av de dage solen regerer sommerligst i Kviteseid og mot Skåtøy – jeg velger dem begge.»267

7.4 Lillehammer. Breiseth Hotell og åpne serier Fra senhøstes 1906 hadde Erichsen sitt første lenger opphold i Lillehammertraktene. Tidligere på året hadde han bodd og arbeidet i Paris, hvor han hadde hatt vennskapelig omgang med Jonas Lie og Mons og Johanne Vogt Lie.268 Erichsen var på let etter et sted å male, og ønsket å gjøre dette i nærheten av venner og kollegaer. Mons og Johanne Vogt Lie hadde reist til Lillehammer og i Lillehammertraktene malte også Fredrik Collett, Lars Jorde og Kristen Holbø. Dette ble avgjørende for at Erichsen prøvde ut å male og bo på Lillehammer fremfor å ha atelier i Paris.269 Flere kunstnervenner samlet seg i området, heriblant Wilhelm Wetlesen, August Jacobsen og forfattere som den danske Henrik Pontoppidan. Senere kommer også Severin Grande, Henrik Sørensen og Einar Sandberg. Kunstmiljøet på Lillehammer var i denne tiden svært åpent for religiøse og spiritualistiske verdensanskuelser.270 Kjøpmannen Einar Lunde, som både var en stor kunstsamler, donator og mesén, var en av de ledende skikkelsene i det teosofiske og senere antroposofiske miljøet i Norge. Det samme var diktere som Ingeborg Møller, Ivar Mortensson-Egnund og Olav Aukrust. Thorvald Erichsen var en

265 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 56. 266 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 8. 267 Sørensen, «Thorvald Erichsen». 268 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 9. 269 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 10. 270 Sørensen, «Erindringer om «Onkel Erik»», 14. 76 god venn av Einar Lunde, og Erichsen hadde også selv godt kjennskap til teosofi og Rudolf Steiners antroposofiske tekster.

Hovedtemaer for Erichsens bilder fra Lillehammertraktene er vintermotiver fra Gausdal og utsikten fra Breiseth Hotell. I Gausdal tar han opp tråden fra snøbildet Vinter som han malte i 1901, og han maler serier med vinterbilder fra 1906 til 1909.271 Fra 1907 til 1934 maler Erichsen om lag 150 bilder fra utsikten nordover fra Breiseth Hotell og fra 1932 til 1934 maler han rundt 40 bilder fra utsikten sørover.272 Boym påpeker at mangfoldet i bildene er for stort til at de kan kalles lukkede serier. Boym kaller det åpne serier og tar da utgangspunkt i malerens ståsted, for Erichsens vedkommende betyr det å stå ved vinduet på Breiseth Hotell.273

Inn i interiørene fra Breiseth Hotell maler han ofte vennene sine, men i svært mange verk blir menneskene fortrengt av blomster. Våraften. Breiseth Hotell (1912) (ill. 28) viser utsikten nordover fra hotellet med Det Norske Totalavholdsselskaps bygning i mellomgrunnen, ute i høyre billedkant, og den runde silhuetten til Balbergkampen i bakgrunnen. Et annet karakteristisk kjennetegn i bildet er den fjerntliggende tårnbygningen som er innskrevet i den runde åskammen. Landskapet og bebyggelsen ses som et utsyn gjennom et vindu, og mellom vinduet og bebyggelsen vokser det trær. Boym hevder at motivmessig er dette nærmest et stilleben med landskap, fremfor et interiør.274 Forgrunnen er dominert av et bord med en bokstabel og en vissen potteplante. Stolpen i vinduet, vinduskarmen, bordet og bebyggelsen understreker de horisontale og vertikale linjene. Boym beskriver dette som en «demonstrativt fremtredende, geometrisk oppdeling av billedflaten», et innslag som Erichsen benytter i flere bilder som inkluderer utsikten nordover fra hotellrommet på Breiseth Hotell.275 Bordduken er holdt i røde og gule farger i kontrast til vinduskarmen, vegetasjonen og bebyggelsen som hovedsakelig er holdt i kalde blå og grønne nyanser. Fargene fra bordduken hentes opp igjen i den gule bygningen til avholdsselskapet som treffes av det varme lyset fra kveldssolen. Et uvanlig innslag i dette bildet er korset han har malt inn som vindussprosser i avholdslagets bygning.

Partier av Våraften. Breiseth Hotell er malt med korte, poengterte parallelle strøk, noe som kan vise til inspirasjon fra Cézanne. Malemåten er imidlertid benyttet av mange kunstnere fra

271 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 90. 272 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 102. 273 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 110. 274 Boym, «Thorvald Erichsen. Malerkunst i endring», 88. 275 Boym, «Thorvald Erichsen. Malerkunst i endring», 89. 77 denne perioden, og kan slik hevdes å være en generell tendens i tiden.276 Derimot kan den måten Erichsen her bretter opp bordplaten på, knyttes til observasjon av Cézannes maleri. Boym påpeker at Våraften. Breiseth Hotell er det tidligste bildet som gir bordplaten en slik dominerende plass i komposisjonen, og at dette er et motivisk innslag som får stor plass i Erichsens komposisjoner fremover.277 I intervju med Walter Halvorsen, i forbindelse med Høstutstillingen i 1909, sier Erichsen at Cézannes kunst er «det mæktigste jeg vet».278

Bjerke hevder at det hos Erichsen hverken er tale om noen direkte oversettelse av motiv, eller maleriske problemstillinger, som kan knyttes til Cézanne.279 Dette er imidlertid et motivvalg som utforskes i Bonnards bilder. Både Erichsen og Bonnard undersøker spenningsfeltet mellom åpent og lukket i interiører som åpner seg mot et landskap. Begge hadde tidligere malt interiørene i mørkstemte farger, og gikk senere over til fargesterke bilder med vekt på landskapet. Bonnards Salle à manger à la campagne (1913) (ill. 29) viser at også Bonnard bruker bordet som omdreiningspunkt mellom ute og inne, og lar døren og vinduskarmene gi det geometriske inntrykket. Interiøret er nærmet redusert til en ramme rundt utsikten til landskapet utenfor.

Bjerke påpeker at Erichsen slutter seg til en tendens i tiden der kunstnerne konsentrerte seg om utprøving av de formale problemstillingene. De enkle og «nøytrale» motivene kan vise til et ønske om å fjerne «det litterære» i bildene.280 Selv om Erichsen i Våraften. Breiseth Hotell prøver ut formale problemstillinger inneholder også bildet symbolske elementer som en død potteplante inne i rommet og frisk vegetasjon ute. Også tittelen kan vise til elementer som forgjengelighet og spirende, nytt liv. Disse aspektene ved bildet kan vise til en fransk oppfatning av symbolismen der naturlovene og idéverdenen er vektlagt. Blomster var også en av driverne til å kunne nå glimt av mysteriene i Rudolf Steiners teosofi. Hans ideer om hvordan plantelivet speilet makrokosmos bygget i stor grad på Goethes teorier.281 Boym påpeker at symbolske konnotasjoner som glede, ensomhet, lengsel, forandring og transformasjon finnes som elementer i alle Erichsens bilder.282 I dette verket er også de

276 Bjerke, «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets», 40. 277 Boym, «Thorvald Erichsen. Malerkunst i endring», 90. 278 Halvorsen, «Kunstnere paa Høstutstillingen. Thorvald Erichsen». 279 Bjerke, «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets», 40. 280 Bjerke, «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets», 44. 281 Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, 180. 282 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 66. 78 psykologiske aspektene til stede. Da Erichsen senere så tilbake på denne tiden kalte han det en depresjonsperiode.283

Våraften. Breiseth Hotell er antakelig malt i mai 1912.284 Erichsen arbeidet med de kunstneriske inntrykkene han hadde fått på reisene i 1910-11, men tidligere denne våren hadde han fått nye utfordringer gjennom en reise til København og Berlin.285 På denne reisen så han i første rekke verk av J.F. Willumsen og italienske futurister. I denne forbindelsen kan det påpekes at den dominerende vindusbjelken i Våraften. Breiseth Hotell kan spille en annen rolle enn den rent formale.286 Bjelken kan også fungere som en påminnelse om splittelse. Den skaper et uromoment som kan oppfattes som et tegn for tid. Den kan konfrontere oss med det som kommer og det som går, ikke det harmoniske, rolige øyeblikket, men en urolig atmosfære. Denne uroen forbindes med et nordisk-germansk uttrykk, slik det blant annet kommer til uttrykk hos Willumsen.

Med det kjennskapet Erichsen hadde til teosofi kan det være naturlig å trekke den konklusjonen at bildet ikke kun er utprøving av formale problemstillinger, men i tillegg har et symbolsk innhold. Den estetiske kommunikasjonen er flertydig og forutsetter slik en aktiv betrakter som også er en medskaper. Det er slik ikke mulig å si om tolkningen er sann eller ikke, bare om den er rimelig når en tar omstendighetene rundt verkets tilblivelse i betraktning.

Hverken Bonnard eller Erichsen gikk videre til de to nye, store retningene i europeisk kunst. Les fauves, «villdyrene», stilte ut første gang i 1905, og de valgte å benytte mer intense farger og dristige harmonier.287 Henri Matisse (1869-1954) som var den mest berømte av fauvistene, hadde en utpreget sans for dekorativ forenkling. Mens Bonnard fremdeles ønsket å bevare inntrykket av lys og luft, gikk Matisse lenger i å omforme motivet til et dekorativt mønster. En annen side av impulsen fra Cézanne var hans vektlegging av å se naturen i form av kuler, kjegler og sylindere. Dette ble tatt videre av Pablo Picasso (1881-1973) og George Braque (1882-1963). Kubistene fremtrer som en reaksjon mot impresjonistenes formoppløsing. Det er mulig å påstå at Thorvald Erichsen hadde funnet sin form i løpet av 1910-tallet, og, på samme måte som Bonnard, eksperimenterte med å arbeide impulsene fra Cézanne inn i sitt eget uttrykk.

283 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 22. 284 Boym, «Thorvald Erichsen. Malerkunst i endring», 88. 285 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 23. 286 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 70. 287 Gombrich, Verdenskunsten, 455. 79

7.5 Noen kommentarer til Erichsens kunst Kunstkritiker, kunsthandler og maler Walther Halvorsen (1887-1972) intervjuet flere norske kunstnere i forbindelse med Høstutstillingen i 1909. Thorvald Erichsen var, som nevnt, blant dem som lot seg intervjue i Verdens Gang.288 Halvorsen skriver at Erichsen er en rendyrket artist, han er en fargetilbeder som har som mål best mulig å beherske fargen. På Halvorsens spørsmål om naturen ser slik ut for ham, som han maler den, svarer Erichsen:

Nei. Jeg kopierer ikke motivet. Den kunst ligger mig fjern, det vilde ikke være den naturlige uttrykksmaate for mig. Jeg abstraherer alt andet og forsøker saa fuldkommen som mulig at gjengi det farvebillede, naturen fæster hos mig. Om det er slik som naturen «ser ut» eller ikke, det er mig likegyldig.289

Boym peker på at Erichsen her gir fargen føringen i bildene, og at de andre naturinntrykkene fra motivet blir gjenstand for forandring eller transformasjon.290 Det er allikevel nødvendig for Erichsen å ha motivet foran seg når han maler, og mens han arbeider glir natur og bilde i ett for ham.291 På spørsmål om hva formen betyr svarer Erichsen at for ham er form og farge ett. Han arbeider ubevisst inn formene mens han fester fargene på lerretet. Han sier at han heller ikke maler etter en fargeharmonilære, men lar det være opp til hans eget fargeinstinkt hvordan fargene skal stå til hverandre. Boym påpeker at dette er en ekspressiv holdning. Erichsen skaper et uttrykk for motivet eller hendelsen, men Boym hevder at Erichsen allikevel ikke setter sin subjektivitet opp som et aktivt element i denne prosessen.292 Boym beskriver det som at Erichsens subjekt er det objektet som naturen og instinktet kan handle på, og uttrykke seg gjennom. At Erichsen benytter begrepet «farvebillede» mener Boym ikke skal forstås som en formalistisk betraktning. Det er ikke fargene Erichsen snakker om, men et fargebilde som er et sammensatt og komplisert uttrykk.

Alf Rolfsen skriver i boken Thv. Erichsen at Erichsen har en fornemmelse overfor dagen som andre kan oppleve i stjerneklare netter, det plutselig å oppleve følelsen av samhørighet med Altet.293 Dette er ikke bare noe Erichsen opplever en sjelden gang, men hver gang han maler. Det er blitt hans virkelige liv, og noe han gir til oss igjennom bildene sine. Rolfsen beskriver

288 Halvorsen, «Kunstnere paa Høstutstillingen. Thorvald Erichsen». 289 Halvorsen, «Kunstnere paa Høstutstillingen. Thorvald Erichsen». 290 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 64. 291 Halvorsen, «Kunstnere paa Høstutstillingen. Thorvald Erichsen». 292 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 66. 293 Rolfsen, Thv. Erichsen, 16. 80

Erichsens kunst som: «[...] lyrikk, den reneste, den absolutt personlighetsforglemmende, en anropelse av lyset. Lyset – ikke i nogen som helst overført betydning, ikke åndens lys, ikke det himmelske lys, nei lyset selv, selve det ufattelige, det dypeste av alle mysterier: at vi lever i en verden av lys.»294

Thorvald Erichsen skriver til Rolfsen og takker for boken. I brevet skriver han blant annet at: «Alt er mig jo gaadefuldt. [..] Du er kommen langt ind i mysteriet, og man læser hele tiden med den følelse, at du skildrer den lange og vanskelige vei, som alle maa gaa, der en gang har overgit sig til kunsten.»295

I brev til Henrik Sørensen sier Erichsen at Rolfsens bok er et dikterverk, og fortsetter: «Einar Lunde var vildt begeistret, for det var «antroposofisk». Det er vel på en maade også rigtigt. Det har noget tilfelles med de gamle mysteriefortællinger!! Det er liderlig godt gjort -. For mig som er saa uforstående lige overfor den aandsprocess er det gaadefuldt.»296

Rolfsens påpekning av Erichsens følelse av samhørighet med Altet kan vise til en sublim erfaring, der mennesket oppdager seg selv som en del av en overveldende natur. Dette er et tema som behandles i romantiske malerier. Erichsen sier i brevvekslingen at for ham er alt gåtefullt, men bemerker allikevel at det kan være riktig å knytte an til de store mysteriefortellingene.

Sven Oluf Sørensen fortalte i intervju med Målfrid Ravnåsen Vangen, 22.01.2015, at faren, Henrik Sørensen og Thorvald Erichsen, i flere år abonnerte på det antroposofiske tidsskriftet Vidar.297 De hadde også hørt ulike antroposofiske foredrag, til og med av grunnleggeren av antroposofien, Rudolf Steiner. Steiner hadde forsket på Johann Wolfgang von Goethe herunder også hans teori om farger. Sørensen sier i intervju med Vangen, 31.03.2016, at han hadde funnet flere tekster av Rudolf Steiner og artikler om Goethes fargelære i Erichsens dødsbo.298 I intervju, 09.02.17, betegner Sørensen Thorvald Erichsen som mystiker.299

294 Rolfsen, Thv. Erichsen, 16. 295 Erichsen, brev til Alf Rolfsen september 1931, NB Brevs. 666. 296 Erichsen, brev til Henrik Sørensen høsten 1931, NB Brevs. 186. 297 Vangen, Innseilingen til de lykkelige øyer, 93. 298 Vangen, Innseilingen til de lykkelige øyer, 184 n139. 299 Vangen, Innseilingen til de lykkelige øyer, 185 n151. 81

Forfatteren Sigurd Christiansen var en venn av Thorvald Erichsen. Han skrev en artikkel om kunsten hans etter Erichsens død, julen 1939. Han sier at formen i landskapsbildene er suverent forenklet. «Tingene nok der, men de er befridd fra materien.»300 Han betegner dem som:

De er først og fremst en lys- og farvevisjon gjennemstrålet av solens evige foranderlige eventyr over en ny dag. De er en sammensmelting, en høiere enhet av form, farve og ånd. [..] Disse eiendommelige lysskinnende landskap – norske nok i farven – er ikke ment som utsnitt av Norge. Det er noe langt mer vidtfavnende og kosmisk i den følelsen de meddeler oss. De virker heller som utsnitt av selve verden, skapelsesverket. Det er nok vår jord, men slik vi kan tenke oss at den viste sig på lysets første dag -.301

Christiansen viser til Alf Rolfsen og sier det er vakkert og riktig skrevet at Erichsens bilder er en anropelse av lyset. Selv viser han spesielt til bildene som ble malt i Holmsbu, og da i særdeleshet til det siste vindusbildet Erichsen malte, i august det året han døde, Vinduet (1939) (ill. 30). Bildet viser utsynet fra et vindu, der det ene vindusfaget er åpent mot landskapet utenfor. Interiøret viser kanten av et bord med en duk i rødt og gult. Han bruker også her prinsippet om å sette kalde og varme fargetoner opp mot hverandre ved å male vegetasjonen i grønne fargetoner og markere områdene som ligger i skygge med blått. Innenfor det lukkede vindusfaget står to potteplanter i blomst. Dette verket ligger utenfor tidsperioden som denne oppgaven omhandler, men viser at Erichsen var opptatt av spenningen mellom det åpne og det lukkede helt frem til de siste bildene han malte.

I motsetning til Rolfsen og Christiansen peker Jens Thiis på de formale sidene ved Erichsens verk. I Tidens Tegn, 28.10.1924, skriver han at: «Thorvald Erichsen er maleren i nyere norsk kunst mere enn nogen anden.»302 Erichsen stiller i en særstilling med sitt umiddelbare forhold til naturen og med det lyrisk-musikalske preget som er over alt han gjør. Thiis hevder at de som kjenner Erichsen vet at han er en meget reflektert natur, en som hverken tar livet eller kunsten lett. Thiis viser til at Erichsens utviklingsgang viser sterke svingninger, han har beveget seg fra «dypstemt «galleritone» gjennom den Zahrtmannske farveopspilling til et moderne lysmaleris bredde og ro.»303

300 Christiansen, Norske malere. Thorvald Erichsen, 14. 301 Christiansen, Norske malere. Thorvald Erichsen, 14. 302 Thiis, «Thorvald Erichsen». 303 Thiis, «Thorvald Erichsen». 82

I forbindelse med Erichsens femtiårsdag i 1918 skriver Jens Thiis at Erichsen inntar en særegen og ærefull plass i kunsthistorien. Han fremhever Erichsens vektlegging av kunstartens uttrykksmidler, og sier at:

Hans lange maal har været malerkunstens frigjørelse fra «emnet» d.v.s. den immitationsmssige avhengighet av virkeligheten. Han har villet at komposisjon, farve, tone, strøk skulde komme sterkere til orde end det tilfeldige stykke natur som var kunstens utgangspunkt og holdepunkt under arbeidet.304

Erichsens mål om frigjørelse fra «emnet» kan sies å være sammenfallende med Wassily Kandinskys framtidshåp:

Da vil det med tiden bli mulig å tale med rent kunstneriske midler, og det vil ikke lenger være nødvendig å hente former i den ytre verden til den indre samtalen, den ytre verden som i dag får oss til å redusere eller øke den indre verdi i de rene former og farger som vi anvender.305

Den symbolismen Erichsen knyttet seg til var ikke den litterære symbolismen, men en formsøkende symbolisme som kulminerer med de abstrakte verkene til Wassily Kandinsky rundt 1910. Om det åndelige i kunsten ble utgitt i 1912, her skriver Kandinsky om Cézannes kunst at han «forstår å skape et besjelet vesen ut av en tekopp, eller rettere å oppfatte et vesen i koppen.»306 Han påpeker her at Cézanne behandler tingene på samme måte som han behandler mennesker, Cézanne har evnen til å se det indre livet over alt. Mikkel B. Tin hevder at Kandinsky i Om det åndelige i kunsten søker å erstatte kunstnerens subjektive skapende vilje med en følsomhet eller lydhørhet.307 Denne følsomheten lar kunstneren oppfatte, og videregi i kunstnerisk form, det åndelige innholdet han kan finne i de verdslige formene. Abstraksjon er slik ikke en flukt fra verden, men et ekstremt nærvær i verden som kunstneren kan nærme seg ved hjelp av kontemplasjon og meditasjon. Blomquist Kunsthandel hadde en utstilling med Kandinskys verk i mai-juni 1916.308 Gran skriver at Erichsen var sterkt opptatt av Kandinsky dette året, og at han denne sommeren hadde en rik produksjon i Holmsbu.309

Som nevnt innledningsvis i dette kapitlet beskriver Boym det slik at Erichsens subjekt er det objektet som naturen og instinktet kan handle på, og uttrykke seg gjennom. Boym hevder at Erichsens kunst er objektorientert, det handlende subjektet oppløses og forsvinner mer og

304 Thiis, Samlede avhandlinger om Nordisk kunst, 94. 305 Kandinsky, Om det åndelige i kunsten, 124. 306 Kandinsky, Om det åndelige i kunsten, 44. 307 Tin, «Etterord», 194. 308 Werenskiold, «De første heroiske år: Kunstnerforbundet 1910 – 1920», 27. 309 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 10. 83 mer.310 Dette står i motsetning til Edvard Munchs kunst som oppfattes å være subjektorientert. Denne kunsten handler om det handlende subjektets angst og fremmedgjøring, og står slik nærmere en nordisk-germansk retning i kunsten.

Den innovative kunsten på begynnelsen av 1900-tallet hadde røtter i kunsten fra slutten av 1800-tallet, og de meste innflytelsesrike kunstnerne hadde begynt som symbolister.311 Wassily Kandinsky, Piet Mondrian (1872-1944), Kazimir Malevich (1878-1935), Paul Klee (1879-1940) og Pablo Picasso (1881-1973), for å nevne noen av dem, hadde alle startet kunststudiene sine på 1800-tallet. De var alle kjent med impresjonismen, men symbolismen var et naturlig valg for kunstnere som ønsket å utforske eksistensielle spørsmål. De var forent om et ønske om å bli bevisste på, og uttrykke, universelle mønstre som de oppfattet var underliggende kompleksiteten og den tilsynelatende tilfeldigheten i det moderne livet. Bortsett fra Picasso tok alle symbolismens søken etter åndelig mening til en av dens logiske konklusjoner, nemlig abstraksjon. Til tross for tilhørighet til samme tradisjon, samme påvirkning fra samtidskunsten og en felles forpliktelse til sannhet, kom hver av dem fram til en særegen og gjenkjennbar personlig stil. Dette er et av kjennetegnene på modernismen i kunsten.

8. Avslutning

8.1 Oppsummering Denne avhandlingen vil hovedsakelig undersøke Thorvald Erichsens kunst slik den framkommer i perioden fra rundt 1890 til 1912. Den overordnede spørsmålsstillingen er i hvilken grad Erichsens kunst, i denne perioden, forholder seg til samtidens estetiske debatt.

Oppgaven avklarer først begrepet symbolisme, og hvordan dette inngikk i nye sammenhenger på slutten av 1800-tallet. Symbolisme relaterer seg ikke bare til verkenes formalistiske fellestrekk, men baserer seg i tillegg på tolkning av omverdenen og livsanskuelse. I en vid tolkning av begrepet kan en si at symbolisme ikke er identifisert med en stil, men med en holdning. Denne holdningen er preget av en tenkning om at virkeligheten er noe mer, og annet, enn hva rasjonalismen kan forklare ved hjelp av fornuften. Den estetiske kommunikasjonen er flertydig. Verket oppfattes symbolistisk når betrakteren oppdager en indirekte betydning i bildet, og begynner å tolke det.

310 Boym, «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 126. 311 Facos, An Introduction to Nineteenth-Century Art, 403. 84

Begrepet kan også snevres inn til en symbolisme hovedsakelig tilknyttet kunstnerne i kretsen rundt Paul Gauguin og Nabisgruppen. Syntetisme er en estetisk teori som søker å danne en syntese mellom ytre og indre virkelighet, eller mellom inntrykkene fra naturen og abstrakte former. Gauguin gikk bort fra å etterligne den ytre virkelighet til fordel for det subjektive uttrykket for kunstnerens følelser og ideer. Meningen til et kunstverk skulle oppfattes av betrakteren uavhengig av etablerte litterære konnotasjoner. Forenkling av detaljene i bildet skulle overskygge hensynet til en realistisk fremstilling, og de abstrakte kvalitetene til linje, farge og form ble vektlagt. Et annet karakteristisk trekk var todimensjonalitet, syntetistene ønsket ikke å modellere fram former eller benytte størrelseskontraster for å gi dybdevirkning. Gauguin benyttet selv ofte en uregelmessig kontur rundt figurene i bildene.

Gjennom kunst og kulturutveksling med Frankrike hadde de danske kunstnerne kommet tett på verdenskunsten i egen hovedstad. Erichsen studerte ved Zahrtmanns malerskole i København, i 1892, og ble sannsynligvis introdusert for den nye kunsten av medstudenten Ludvig Find. Erichsen oppholdt seg mye i København, og var også sammen med de unge danske kunstnerne på reiser i Europa. Han kom direkte fra et studieopphold i Firenze da han møtte de norske kunstnervennene i Vågå, i 1894. I Firenze hadde han studert ungrenessansekunsten sammen med unge, danske kunstnere med tilknytning til symbolisttidsskriftet Taarnet. Det ble skapt en særegen hybridform av impulser fra Puvis de Chavannes, Gauguin, Nabisgruppen og quattrocento-stilen. I tillegg var kunstnerne opptatt av ideene til den danske kunsthistorikeren Julius Lange som hevdet at stor kunst fødes i stillhet og mørke, når sinnet faller til ro.

Hvordan kom denne formen for symbolisme til uttrykk i Thorvald Erichsens kunst? I løpet av sommeroppholdet på Vågå malte Erichsen dobbeltportrettet Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge. Et verk som viser hvordan han innarbeidet disse impulsene i et symbolistisk formspråk. De to kunstnervennene er fremstilt i et mørkstemt, melankolsk landskap. Det stemningsbærende preget understrekes av det duse kveldslyset. Detaljene er forenklet, og det flate inntrykket fremheves. Impulsene fra Gauguin vises også i hvordan figurene skilles fra bakgrunnen ved hjelp av konturlinjer.

Wold-Torne som er fremstilt nærmest betrakteren, står med lukkede øyne og konsentrert om det indre blikk. Å avbilde personer med lukkede øyner var et yndlingsmotiv i symbolismen, dette skulle vise til viktigheten av den indre virkelighet, fremfor den ytre. Wold-Tornes lukkede øyner blir slik symbolet på kunstneren som søker i sitt indre etter følelser han kan rette ut mot naturen. Hauge er fremstilt tett inntil Wold-Torne, ansiktet hans er malt lysere og 85 han står med åpne øyner og ser søkende ut mot naturen. Hauge er fremstilt med venstre hånd mot hjertet for å understreke hans ekstatiske tilstand. Det åpne blikket symboliserer kunstnerens projisering av eget følelsesliv på omgivelsene. Dobbeltportrettet blir et symbol på enheten mellom det ytre og det indre, mellom natur og sjel, og viser til de spesielle evnene kunstneren hadde til å formidle denne kunnskapen.

I Ludvig Finds bilde Portræt av en ung mann. Maleren Thorvald Erichsen (1897) blir Erichsen fremstilt som en kunstner som innehar disse spesielle evnene. Johannes Jørgensen skriver i Taarnet at de symbolistiske kunstnerne er utvalgte, de kan «erkjende den evige Verdenssjæl, at se Gud.» Av denne grunn ble det symbolistiske portrettmaleriet en spesiell genre. Brorskapet avbildet ikke hvem som helst, men hverandre og deres likesinnede. At Erichsen avbildes på denne måten kan tyde på at de danske symbolistene så på han som en del av deres indre kjerne. Portrettet kan også sees som en oppsummering av impulsene som virket i det kunstmiljøet Find og Erichsen beveget seg i på 1890-tallet.

Etter århundreskiftet ble både Ludvig Find og Thorvald Erichsen pekt på som foregangsmenn for et fornyet forhold til fransk kunst i sine hjemland. Erichsen oppholdt seg mer i Paris, tok opp i seg nye impulser, og eksperimentere med uttrykket. Han hadde alltid vist interesse for forenkling av detaljene, og vektlegging av de maleriske virkemidlene var et sentralt anliggende i kunsten hans. Bildene hans fra 1890-tallet kan også sies å danne utgangspunkt for en grunnholdning i modernismen, hvor det søkes å nå identitet mellom bildets innholdsmessige struktur og det formale uttrykket.

Det er en tendens i tiden at kunstnerne konsentrerer seg om utprøving av formale problemstillinger. Hvordan kommer denne oppfattelsen av modernismen til uttrykk i Erichsens bilder, og finnes det fremdeles symbolistiske trekk ved Erichsens kunst etter århundreskiftet? Erichsen hadde nylig kommet tilbake fra et nytt studieopphold hos Zahrtmann i København, da han sommeren 1900 reiste til Telemark sammen med norske kunstnervenner. Et resultat av oppholdet i Telemark er Fra Kviteseid som gjerne sees som et portalverk til det 20. århundret i norsk kunst. Bildet viser et vidstrakt, abstrahert landskap som er bygget opp rundt en komposisjonell idé der de enkelte formene er underlagt en dekorativ hovedtanke. Formene er modellert frem ved at varme og kalde farger er satt opp mot hverandre. Erichsen bryter her med det tradisjonelle perspektivet. Opplevelsen av perspektiv gis hovedsakelig av de buede formene som beveger seg rytmisk innover i komposisjonen, og ved at fargene dempes. Erichsen forsøker her å gi uttrykk for sin oppfattelse av landskapet ved kun å benytte maleriske virkemidler. 86

Det er allikevel skildringen av lyset som innleder en ny fase i Erichsens kunst med dette verket. Tradisjonelt vil sollyset skinne atmosfærisk over landskapet, mens det her skinner ut fra selve fargen. Det å legge lyset i fargen hadde han fått med seg fra de unge franske malerne, men en kan også spore innvirkning fra danske malere og læretiden hans i København i verket. Erichsen viser seg her som en koloristisk begavelse. De antinaturalistiske, nærmest fosforaktige gule og grønne fargene kan sies å være direkte utvunnet fra opplevelsen av norsk natur.

I tiden etter Kviteseid-oppholdet viser bildene hans at han tillater seg å eksperimentere med mediet. Han tar opp nye temaer og metoder, mens han andre ganger griper tilbake til ting han tidligere hadde vært opptatt av. Det monokrome uttrykket i Selvportrett viser tilbake til bilder han malte på 1890-tallet, hvor den ensartede fargeflaten skulle vise til det uutsigelige og anelsesfylte. Verket Interiør er også malt i mørke farger, det viser figurer som sitter konsentrert om seg selv og nærmest glir i ett med møblene i rommet. At vinduene i dette bildet har en underordnet rolle, er med på å gi inntrykk av en innadvendt og tilbakeskuende atmosfære. Verket viser til den store delen av Erichsens produksjon som vier oppmerksomhet til spenningen mellom det indre og det ytre, eller det åpne og det lukkede.

Naken mann og to kvinner og Gul gutt er holdt i sterke ekspressive farger, en fargebruk som minner om den antinaturalistiske måten han brukte fargene på i Fra Kviteseid. I Gul gutt bruker han sammenstilling av gult og grønt for å skape en opplevelse av at solen faller direkte på guttekroppen, slik at denne er blir stående badet i sollys. I Naken mann og to kvinner fremheves figurene av den antinaturalistiske fargebruken og ved at de er plassert i et trangt billedrom med en abstrakt bakgrunn. Figurbildene har ofte blitt sett som en videreføring, eller et sluttresultat, av modellstudiet hos Zahrtmann. En formalistisk kritikk av figurbildene holt seg relativt konstant frem til 1980-tallet.

Det ekspresjonistiske lysprinsippet benyttes også i Familien i haven. I motsetning til i hvordan han løser lysproblemet i Gul gutt, maler han Familien i haven direkte mot solen. Vegetasjonen er fremstilt i irrgrønne og gule fargetoner, mens områdene som blir liggende i skygge markeres med blåfiolett. Dette skaper en opplevelse av å se motivet i sterkt motlys. I dette verket skiller ikke Erichsen mellom hvordan han behandler kroppen og andre billedelementer. Kroppene blir en del av interiøret til fordel for en større malerisk abstraksjon.

Det siste maleriet som behandles i denne oppgaven er Våraften. Breiseth Hotell fra 1912. Inn i interiørene fra hotellet maler Erichsen ofte vennene sine, men i svært mange verk, som i dette,

87 er menneskene fortrengt av blomster. Våraften. Breiseth Hotell er det tidligste verket hvor han gir bordplaten en dominerende plass i komposisjonen, et motivisk grep han ofte benytter i senere bilder. Verket viser også til spenningsfeltet mellom det åpne og det lukkede som Erichsen undersøker i en stor del av produksjonen. Han slutter seg til en tendens i tiden der kunstnerne konsentrerer seg om utprøving av de formale problemstillingene. De enkle og nøytrale motivene kan slik vise til et ønske om å fjerne oppfattelsen av at bildene har et «litterært innhold». Erichsen står slik innen en hovedtendens i europeisk maleri fra 1870-tallet til første verdenskrig, der tendensen er en stadig økende abstraksjon. Våraften. Breiseth Hotell kan hevdes å ha elementer inspirert både av fransk og nordisk-germansk symbolisme. Bildet er allikevel ikke en allegori, og bryter slik ikke med idealet om et direkte uttrykk.

En stor del av kunstkritikken fra 1900 og frem til 1970-tallet var basert på en formalistisk oppfatning av verkene. Jens Thiis og Henrik Sørensen var blant dem som så bort fra at Erichsen selv oppfattet seg som et medium for universelle krefter i naturen, og at han beholdt en romantisk holdning til motivene han hadde foran seg. Alf Rolfsen skriver at Erichsen hadde den samme fornemmelsen overfor dagen som andre kan oppleve i stjerneklare netter, det plutselig å oppleve følelsen av samhørighet med Altet. Dette viser til en sublim erfaring, der mennesket oppdager seg som en del av en overveldende natur, et tema som behandles i romantiske malerier. Legges en slik tenkning til grunn er det mulig å si at Erichsen i to ulike livsavsnitt bearbeider sentrale forestillinger innen symbolismens estetikk. I det ene uttrykker han ungdommelig melankoli i mørkstemte og formstrenge bilder, mens han senere velger en ekstatisk og vital lysdyrking i oppløste og fargesterke bilder.

I 1916 var Erichsen opptatt av Wassily Kandinskys kunst, og dette førte til en produktiv periode samme år. Symbolismen som retning kumulerer med Kandinskys verk, men tradisjonen videreføres som en metafysisk orientert modernisme. Selv om Erichsen aldri helt brøt kontakten med motivet, vil Kandinskys Om det åndelige i kunsten kunne gi grunnlag for undersøkelse av Erichsens senere produksjon. Et annet spørsmål, som det kunne vært interessant å belyse, er forskjellene og likhetene mellom Edvard Munchs og Thorvald Erichsens kunstneriske uttrykk. Avhandlingens begrensning gjør at det ikke er mulig å komme nærmere inn på disse temaene.

88

Bibliografi

Askeland, Jan. «Året 1900 i norsk billedkunst». Kunst og kultur, årg. 65, nr.1 (1982): 3-17. Aurier, G.-Albert. «Symbolism in Painting: Paul Gauguin». I Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison, Paul Wood og Jason Gaiger, 1025-29. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1998. Bjerke, Øivind Storm. «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme». I Vågå-sommeren 1894, redigert av Svein Olav Hoff, 28-42. Lillehammer: Lillehammer Kunstmuseum, 1994. _____ Edvard Munch and Harald Sohlberg. Landscapes of the Mind. New York: National Academy of Design, 1995. _____ «Symbol og fantasi møtes i maleriet». I Tradisjon og fornyelse. Norge rundt århundreskiftet, redigert av Tone Skedsmo, 93-113. Oslo: Nasjonalgalleriet, 1995. _____ «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets». I Erik Werenskiold og hans krets. Utfordringen fra Cézanne, 31-70. Lillehammer: Lillehammer Kunstmuseum, 2010. _____ «Vinternatt i fjellene». I Harald Sohlberg. Uendelige landskap. Oslo: Nasjonalmuseet, 2018. Bjerke, Øivind Storm og Svein Olav Hoff. Til sommerens pris. Malerier av Thorvald Erichsen og Oluf Wold-Torne. Høvik: Henie Onstad Kunstsenter, 1996. Boëtius, Henrik, Marie Louise Lauridsen og Marie Louise Lefévre. Lyset, mørket og fargene. Goethes Fargelære – et innblikk. København: Multivers Aps Forlag, 1999. Bowness, Alan. Gauguin. London: Phaidon Press Ltd, 1991. Boyle-Turner, Caroline og Samuel Josefowitz. Gauguin and the School of Pont-Aven. London: Royal Academy of Arts, 1989. Boym, Per Bjarne. «Thorvald Erichsen på Lillehammer». I Thorvald Erichsen på Lillehammer, redigert av Per Bj. Boym, 9-47. Lillehammer: Lillehammer Bys Malerisamling, 1990. _____ «Thorvald Erichsen. Malerkunst i endring». I Kunst og kommentar, redigert av Svein Olav Hoff, 88-98. Drammen: Tell forlag a.s., 1992.

89

_____ «A short biographical outline». I Thorvald Erichsen, redigert av Tone Sinding Steinsvik, 133-146. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004. _____ «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger! Om Thorvald Erichsens kunst». I Sommeren med Thorvald Erichsen (1868-1939), redigert av Tone Sinding Steinsvik, 23-133. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004. _____ «Thorvald Erichsen.» Norsk biografisk leksikon online, oppsøkt 07.09.2018. https://nbl.snl.no/Thorvald_Erichsen Braun, Emily. «Ludvig Find, Damnark 1869-1945». I Northern Light. Realism and Symbolism in Scandinavian Painting 1880-1910, redigert av Kirk Varnedoe, 104. Washington, D.C.: Corcoran Gallery of Art, 1982. Christensen, Charlotte. «Det ædle er lige til». I Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, redigert av Peter Nørgaard Larsen, 186-199. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Christensen, Terje. Mot strømmen. Norske antroposofer i biografiske skisser, redigert av Oddvar Granly. Oslo: Antropos Forlag, 2011. Christiansen, Sigurd. Norske Malere. Thorvald Erichsen. Oslo: Mittet & Co. A.S., 1943. Chu, Petra ten-Doesschate. Nineteenth-Century European Art. 3. utg. London: Laurence King Publishing Ltd., 2012. Denis, Maurice. «Definition of Neo-Traditionism». I Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison, Paul Wood og Jason Gaiger, 862-69. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1998. Egedius, Halfdan. Brev til Dorothea Johnsen 22.06.1894. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 124. Erichsen, Thorvald. Brev til Vilhelm Tetens 06.03.1895. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 280. _____ Brev til Oluf Wold-Torne 07.03.1903. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 623.

_____ Brev til Oluf Wold-Torne april 1902. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 623.

_____ Brev til Alf Rolfsen september 1931. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 666.

_____ Brev til Henrik Sørensen høsten 1931. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 186. Facos, Michelle. Symbolist Art in Context. Berkeley: University of California Press, 2009. _____ An Introduction to Nineteenth-Century Art. New York: Routledge, 2011.

90

Gombrich, E.H.. Verdenskunsten. Oversatt av Ingrid og Jan Askeland. Oslo: H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), 1992. Gran, Henning, «Et hovedverk av Thorvald Erichsen». Kunst og kultur, årg. 51 (1968): 1-16. _____ Thv. Erichsen (1868-1939). Oslo: Kreditkassens kunstforening, 1955. _____ «Thorvald Erichsens Siciliareise». Samtiden, årg. 58, (1949): 511-516. _____ «Noen data fra Thorvald Erichsens liv». I Thorvald Erichsen. Oslo: Kunstnernes Hus, 1959. Gran Henning og Ole Mæhle. Thorvald Erichsen. 18.07.1868 – 23.12.1939. Trondheim: Trondhjems Kunstforening, 1968. Greenberg, Clement. «Mot en ny Laokoon». I Den modernistiske kunsten, oversatt av Agnete Øye, 37-65. Oslo: Pax Forlag A/S, 2004. _____ «Modernistisk maleri». I Den modernistiske kunsten, oversatt av Agnete Øye, 141 – 157. Oslo: Pax Forlag A/S, 2004. Halvorsen, Walther. «Kunstnere paa Høstutstillingen. Thorvald Erichsen». Verdens Gang. 18.10.1909.

_____ Halfdan Egedius. Kristiania: Gyldendalske Boghandel, 1914. Hoff, Svein Olav. «Vågå-sommeren 1894». I Vågå-sommeren 1894, redigert av Svein Olav Hoff, 6-24. Lillehammer: Lillehammer Kunstmuseum, 1994. Honnens de Lichtenberg, Hanne. Zahrtmanns skole. København: Forum, 1979. Jønsson, Sarah Huss. "Den brede vitalisme - køns- og kropsdyrkelse i den vitalistiske kunst i Danmark i begyndelsen af det 20. århundrede eksemplificeret ved fire værker." I Forum for Idræt. Odense: Forum for Idræt, 2008.

Jørgensen, Johannes. «Symbolisme». I Taarnet. Illustreret Maanedsskrift for Kunst og Litteratur, redigert av Johannes Jørgensen, 51-56. København: Grafisk Kunst og Forlagsanstalt, 1894. Kandinsky, Wassily. Om det åndelige i kunsten. Oversatt av Mikkel B. Tin. Oslo: Pax Forlag A/S, 2001. Kuenzli, Katherine Marie. The Nabis and Intimate Modernism. Painting and the Decorative at the Fin-de-Siècle. Fernham: Ashgate Publishing Limited, 2010. Lange, Marit, «Kommentar til Sørensen». Kunst og kultur (1981): 40-46.

91

Lange, Marit og Nils Messel. «Inn i et nytt århundre 1900-1914». I Norges malerkunst, bind 2, Vårt eget hårhundrede, redigert av Knut Berg, 9-55. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag ASA, 1993. Le Paul, Judy. Gauguin and the Impressionists at Pont-Aven. New York: Abbeville Press, 1983. Moréas, Jean. «Symbolism – a Manifesto». I Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, redigert av Charles Harrison, Paul Wood og Jason Gaiger, 1014-16. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1998. Nasgaard, Roald. The mystic north. Symbolist landscape painting in Northern Europe and North America, 1890 – 1940. Toronto: Art Gallery of Ontario, 1984. Nielsen, Teresa. «Ludvig Find udstilling». Vejen Kunstmuseum online, oppsøkt 25.04.2019. https://vejenkunstmuseum.dk/Dansk/udstillinger/ludvig_find.html Nørgaard Larsen, Peder. «Sjælebilleder». I Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, redigert av Peter Nørgaard Larsen, 9-147. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Nørgaard Larsen, Peder og Louise Staarup-Hansen. «Katalog». I Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, redigert av Peter Nørgaard Larsen, 280-309. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Petersen, Lise Serritslev. «Om symbolets grenser». I Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, redigert av Peter Nørgaard Larsen, 258-266. København: Statens Museum for Kunst, 2001. Revold, Reidar. Oluf Wold-Torne. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag A/S, 1961. Rolfsen, Alf. Thv. Erichsen. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1931. _____ «Thorvald Erichsen». Kunst og kultur, årg. 52 (1969): 1-12. _____ «Thv. Erichsen». I Kunsten skifter ham. Essays. Taler. Minneord, utvalg ved Gordon Hølmebakk. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag A/S, 1974. Rosenblum, Robert. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko. London: Thames and Hudson, 1975. Rossholm, Margaretha. Sagan i Nordisk Sekelskifteskonst. En motivhistorisk och ideologisk undersökning. Stockholm: K L Beckmans Tryckerier AB, 1974.

92

Staarup-Hansen, Louise. «Udstillingens kunstnere og katalognumre». I Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, redigert av Peter Nørgaard Larsen, 297-308. København: Statens Museum for Kunst, 2000. _____ «Kunstnerbiografier». I Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, redigert av Peter Nørgaard Larsen, 309-329. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Stenstadvold, Håkon. Norsk malerkunst 1900 - 1919. Idekamp og stilskifte. Oslo: F. Bruns Bokhandels Forlag, 1946. Sørensen, Gunnar. Zahrtmanns malerskole 1885 – 1908 sett i relasjon til samtidens kunstmiljø og med hovedvekten på de norske elevene. Magistergradsavhandling. Oslo: Institutt for kunsthistorie og klassisk arkeologi. Universitetet i Oslo, 1976. _____ «Erichsen, Thorvald». I Norsk kunstnerleksikon, bind 1, redigert av Nasjonalgalleriet, 590-593. Oslo: Universitetsforlaget, 1981. Sørensen, Henrik, «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne». Kunst og kultur (1911): 242-51. _____ «Thorvald Erichsen». Thorvald Erichsen. Retrospektiv utstilling. Oslo: Kunstnernes Hus, 1931. Sørensen, Sven Oluf. «Erindringer om «Onkel Erik»». I Sommeren med Thorvald Erichsen (1868-1939), redigert av Tone Sinding Steinsvik, 8-21. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004. Thomson, Richard og Rudolphe Rapetti, Francie Fowle, Anna-Maria von Bonsdorff. Van Gogh to Kandinsky. Symbolist Landscape in Europe 1880 – 1910. London: Thames & Hudson Ltd., 2012. Thiis, Jens. «Sort og hvitt-utstillingen». I Samlede avhandlinger om nordisk kunst, 1-15. Kristiania: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag, 1920. _____ «Thorvald Erichsen. 18 juli 1868 – 18 juli 1918». I Samlede avhandlinger om nordisk kunst, 91-97. Kristiania: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag, 1920. _____ «Thorvald Erichsen». Tidens Tegn. 28.10.1924. _____ «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede». I Norsk kunsthistorie, bind 2, 389-599. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1927. _____ «Thorvald Erichsen. Norges store landskapsmaler». Politikken. 01.04.1938.

93

Thyssen, Ole. «Symbolets verden». I Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, redigert av Peter Nørgaard Larsen, 148-159. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Tin, Mikkel B.. «Etterord». I Om det åndelige i kunsten, av Wassily Kandinsky, 161-199. Oslo: Pax Forlag A/S, 2001. Vangen, Målfrid Ravnåsen. Innseilingen til de lykkelige øyer. Historien om kunstnerkolonien i Holmsbu 1911 – 1961. Leikanger: Skald AS, 2018. Varnedoe, Kirk. Northern Light. Realism and Symbolism in Scadinavian Painting 1880 – 1910. New York: The Brooklyn Museum, 1983. Watkins, Nicolas. Bonnard. London: Phaidon Press Limited, 1994. Weber, Tale Sofie. Thorvald Erichsens nakne menn. Naken mann og to kvinner & Gul gutt i lys av mannsfremstillingen i nordisk og europeisk billedkunst. Hovedoppgave i kunsthistorie. Oslo: Universitetet i Oslo. Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, 2005. Welsh-Ovcharov, Bogomila. ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis». I Mystical Landscapes. From Vincent van Gogh to Emily Carr, redigert av Katharine Lochnan, Roald Nasgaard og Bogomila Welsh-Ovcharov, 81-107. Toronto: Art Gallery of Ontario, 2017. Werenskiold, Marit. De norske Matisse-elevene. Læretid og gjennombrudd 1908 – 1914. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag A/S, 1972. _____ «De første heroiske år: Kunstnerforbundet 1910 – 1920». I De første heroiske år 1910 – 1920. Oslo: Kunstnerforbundet, 1986. Westergaard, Hanne. «Ludvig Find». I Nordiske Stemninger. Nordisk maleri fra århundreskiftet, redigert av Villads Villadsen og Knut Berg, 108. Oslo: Nasjonalgalleriet, 1987. Wichstrøm, Anne. «Rom, kropp, blikk. Kvinneportrettet i moderniteten». I Portrettet i Norge, redigert av Janike Sverdrup Uglestad, 132-152. Oslo: Labyrinth Press – Norsk Folkemuseum, 2004. Wivel, Henrik. Ny Dansk Kunsthistorie, bind 5, Symbolisme og impressionisme, redigert av Lise Kaiser. København: Forlaget Palle Fogtdal A/S, 1994.

94

Illustrasjonsliste

Ill. 1. Thorvald Erichsen, Fra Kviteseid, 1900. Olje på lerret, 101,8 x 132,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. [Digitalt museum. Inv. NG.M 00595]

Ill. 2. Thorvald Erichsen, Landskap, 18. Olje på lerret, 67 x 98 cm. Lillehammer Kunstmuseum, Lillehammer. Gjengitt i Vågå-sommeren 1894. Lillehammer: Lillehammer Kunstmuseum, 1994.

Ill. 3. Thorvald Erichsen, Alléen ved Klones, Vågå, 1894. Olje på lerret, 80,5 x 63,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. [Kunsthistorisk billeddatabase: http://www.edd.uio.no/kub/kub.html] Ill. 4. J.F. Willumsen, To bretagnekoner skilles efter en passiar, 1890. Olje og tempera på lerret, 100,4 x 93,2 cm. Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg. Gjengitt i Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Ill. 5. Paul Gauguin, De blå stammer, Arles, 1888. Olje på lerret, 92 x 73 cm. Ordrupgaard Museum, København. Gjengitt i Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Ill. 6. Paul Gauguin, En bretonsk gutt, 1889. Olje på lerret, 93 x 73,5 cm. Wallraf-Richartz- Museum, Køln. Gjengitt i Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Ill. 7. J.F. Willumsen, Ægte kastanjer, 1891. Olje på lerret, 96 x 95,5 cm. J.F. Willumsen Museum, Fredrikssund. Gjengitt i Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Ill. 8 Paul Sérusier, Le Talisman, 1888. Olje på tre, 27 x 21,5 cm. Musée d’Orsay, Paris. ARTstor [online]. New York: New York. http://www.artstor.org Ill. 9. Paul Sérusier, Landskap. Bretagne,1891. Gouache, 25,5 x 51 cm. Privat eie. Gjengitt i Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Ill. 10. Mogens Ballin, Landskab. Bretagne, 1892. Tempera på papir, 34 x 53,3 cm. Privat eie. Gjengitt i Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910. København: Statens Museum for Kunst, 2000. Ill. 11. Ludvig Find, Portræt af en ung Kunstner, 1893. Olje på lerret, 150 x 128 cm. Skovgaard Museet, Viborg. Gjengitt i Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910. København: Statens Museum for Kunst, 2000.

95

Ill. 12. Ludvig Find, Portrett av en ung mann. Maleren Thorvald Erichsen, 1897. Olje på lettet, 113,0 x 97,5 cm. Den Hirschsprungske samling, København. Gjengitt i Ny dansk kunsthistorie. Symbolisme og impressionisme. København: Palle Fogtdal A/S, 1994. Ill. 13. Thorvald Erichsen, Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge, 1894. Olje på lerret, 42,5 x 33 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. [DigitaltMuseum. Inv. NG.M.01116]

Ill. 14. Thorvald Erichsen, Kunstnerinnen Ragnhild (Lalla) Hvalstad, 1897. Olje på lerret, 61 x 47,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. [DigitaltMuseum. Inv. NG.M.02847] Ill. 15. Mogens Ballin, Ludvig Find, 1909. Glassplatenegativ. Privat eie. http://www.vejenkunstmuseum.dk/Dansk/samlingen/vaerker/ludvig_find/ludvig_find.html. [oppsøkt 25.04.2019]. Ill. 16. Ludvig Find, Selvportrett, 1928. Trapholt Museum, Kolding. http://www.vejenkunstmuseum.dk/Dansk/samlingen/vaerker/ludvig_find/ludvig_find.html. [oppsøkt 08.05.2019]. Ill. 17. Thorvald Erichsen, Skogsinteriør, 1900. Olje på lerret, 81 x 98 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004.

Ill. 18. Thorvald Erichsen, Gul gutt, 1903. Olje på lerret, 100,5 x 81,5 cm. KODE. Rasmus Meyers Samlinger, Bergen. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004.

Ill. 19. Thorvald Erichsen, Naken mann og to kvinner, 1903. Olje på lerret, 161 x 106 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004.

Ill. 20. Harald Sohlberg, Vinternatt i fjellene, 1901. Olje på lerret, 70 x 92 cm. Privat eie. Gjengitt i Harald Sohlberg. Uendelige landskap. Oslo: Nasjonalmuseet, 2019.

Ill. 21 Thorvald Erichsen, Interiør, 1901. Olje på lerret, 92 x 100 cm. Thielska Galleriet, Stockholm. [https://www.thielskagalleriet.se/wp-content/uploads/2012/04/Interior_1901.jpg]

Ill. 22. Thorvald Erichsen, Vinter, 1901. Olje på lerret, 71 x 87,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. [Digitalt museum. Inv. NG.M 00630]

Ill. 23. Thorvald Erichsen, Selvportrett, 1901. Olje på lerret, 55 x 49 cm. Prins Eugenes Waldemarsudde, Stockholm. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004. Ill. 24. Thorvald Erichsen, Fra Hallingdal, 1902. Olje på lerret, 100 x 102 cm. Lillehammer Kunstmuseum. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004.

96

Ill. 25. Thorvald Erichsen, En romer, 1902. Olje på lerret, 60 x 50 cm. Trondheim Kunstmuseum, Trondheim. [DigitaltMuseum. Inv. TKM-926-1966]

Ill. 26 Pierre Bonnard, Familien Terrasse i haven, 1900. Olje på lerret, 139 x 212 cm. Musée d’Orsay, Paris. Gjengitt i Bonnard. London: Phaidon Press Limited, 1994.

Ill. 27. Thorvald Erichsen, Familien i haven, 1903. Olje på lerret, 100 x 130 cm. KODE. Rasmus Meyers Samlinger, Bergen. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004.

Ill. 28. Thorvald Erichsen, Våraften. Breiseth Hotell, 1900. Olje på lerret, 90 x 102 cm. Drammens Museum, Drammen. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004.

Ill. 29. Pierre Bonnard, La Salle à manger à la campagne, 1913. Olje på lerret, 168 x 204 cm. Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis. Gjengitt i Bonnard. London: Phaidon Press Limited, 1994.

Ill. 30. Thorvald Erichsen, Vinduet, 1939. Olje på lerret, 73 x 60 cm. Privat eie. Gjengitt i Thorvald Erichsen. Modum: Stiftelsen Modums Blaafarveværk, 2004.

97

Illustrasjoner

Ill. 1. Thorvald Erichsen, Fra Kviteseid, 1900. Olje på lerret, 101,8 x 132,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

98

Ill. 2. Thorvald Erichsen, Landskap, (u.å.). Olje på lerret, 67 x 98 cm. Lillehammer Kunstmuseum.

Ill. 3. Thorvald Erichsen, Alléen ved Klones, Vågå, (antakelig 1894). Olje på lerret, 80,5 x 63,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

99

Ill. 4. J.F. Willumsen, To bretagnekoner skilles efter en passiar, 1890. Olje og tempera på lerret, 100,4 x 93,2 cm. Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg.

Ill. 5. Paul Gauguin, De blå stammer, Arles, 1888. Olje på lerret, 92 x 73 cm. Ordrupgaard Museum, København.

100

Ill. 6. Paul Gauguin, En bretonsk gutt, 1889. Olje på lerret, 93 x 73,5 cm. Wallraf-Richartz-Museum, Køln.

Ill. 7. J.F. Willumsen, Ægte kastanjer, 1891. Olje på lerret, 96 x 95,5 cm. J.F. Willumsen Museum, Frederikssund.

101

Ill. 8. Paul Sérusier, Le Talisman, 1888. Olje på tre, 27 x 21,5 cm, Musée d’Orsay, Paris.

102

Ill. 9. Paul Sérusier, Landskap. Bretagne,1891. Gouache, 25,5 x 51 cm. Privat eie.

Ill. 10. Mogens Ballin, Landskab. Bretagne,1892. Tempera på papir, 34 x 53,3 cm. Privat eie.

103

Ill. 11. Ludvig Find, Portræt af en ung Kunstner, 1893. Olje på lerret, 150 x 128 cm. Skovgaard Museet, Viborg.

104

Ill. 12. Ludvig Find, Portrett av en ung mann. Maleren Thorvald Erichsen, 1897. Olje på lettet, 113,0 x 97,5 cm. Den Hirschsprungske samling, København.

105

Ill. 13. Thorvald Erichsen, Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge, 1894. Olje på lerret, 42,5 x 33 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

106

Ill. 14. Thorvald Erichsen, Kunstnerinnen Ragnhild (Lalla) Hvalstad, 1897. Olje på lerret, 61 x 47,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

107

Ill. 15. Mogens Ballin, Ludvig Find, 1909. Glassplatenegativ. Privat eie.

Ill. 16. Ludvig Find, Selvportrett, 1928. Trapholt Museum, Kolding.

108

Ill. 17. Thorvald Erichsen, Skogsinteriør, 1900. Olje på lerret, 81 x 98 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

109

Ill. 18. Thorvald Erichsen, Gul gutt, 1903. Olje på lerret, 100,5 x 81,5 cm. KODE, Rasmus Meyers Samlinger, Bergen.

Ill. 19. Thorvald Erichsen, Naken mann og to kvinner, 1903. Olje på lerret, 161 x 106 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

110

Ill. 20. Harald Sohlberg, Vinternatt i fjellene, 1901. Olje på lerret, 70 x 92 cm. Privat eie.

Ill. 21. Thorvald Erichsen, Interiør, 1901. Olje på lerret, 92 x 100 cm. Thielska Galleriet, Stockholm.

111

Ill. 22. Thorvald Erichsen, Vinter, 1901.Olje på lerret, 71 x 87,5 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

Ill. 23. Thorvald Erichsen, Selvportrett, 1901. Olje på lerret, 55 x 49 cm. Prins Eugenes Waldemarsudde, Stockholm.

112

Ill. 24. Thorvald Erichsen, Fra Hallingdal, 1902. Olje på lerret, 100 x 102 cm. Lillehammer Kunstmuseum.

Ill. 25. Thorvald Erichsen, En romer, 1901-02. Olje på lerret, 60 x 50 cm. Trondheim Kunstmuseum.

113

Ill. 26. Pierre Bonnard, Familien Terrasse i haven, 1900. Olje på lerret, 139 x 212 cm. Musée d’Orsay, Paris.

Ill. 27. Thorvald Erichsen, Familien i haven, 1903. Olje på lerret, 100 x 130 cm. KODE. Rasmus Meyers Samlinger, Bergen.

114

Ill. 28. Thorvald Erichsen, Våraften. Breiseth Hotell, 1900. Olje på lerret, 90 x 102 cm. Drammens Museum.

Ill. 29. Pierre Bonnard, La Salle à manger à la campagne, 1913. Olje på lerret, 168 x 204 cm. Minneapolis Institute of Arts.

115

Ill. 30. Thorvald Erichsen, Vinduet, 1939. Olje på lerret, 73 x 60 cm. Privat eie.

116

117