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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MARZO / ABRIL 2007

Palacio Municipal de Exposiciones Kiosco Alfonso A CORUÑA LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 4

CATÁLOGO EXPOSICIÓN

EDITA PRODUCCIÓN Caixanova Caixanova Conseil Général des Yvelines DISEÑO Y REALIZACIÓN Marisa Oropesa REALIZACIÓN Maria Toral Musée Départemental Maurice Denis : Palacios Publicidad Frédéric Bigo Frédéric Miota TEXTOS Jean-Pierre Variéras Agnès Delannoy Marisa Oropesa COMISARIADO CIENTÍFICO Juan Manuel Bonet Agnès Delannoy

BIOGRAFÍAS COMISARIADO TÉCNICO Maria Toral Marisa Oropesa

FOTOGRAFÍAS COORDINACIÓN Photothèque du Musée Départemental Comisariados y Cultura Maurice Denis María Toral Yves Tribes SEGURO TRADUCCIONES Axa Art Remy Traducciones TRANSPORTE IMPRESIÓN L.P ART Toulouse : Marion Pujol C/A Gráfica

ENCUADERNACIÓN Triñanes, S.L.

Depósito Legal: VG 253-07

AGRADECIMIENTOS

La realización de esta exposición no hubiera sido posible sin la generosa participación de los coleccionistas particulares que han apoyado este proyecto y han aportado su ayuda conservándose en el anonimato.

Nuestra gratitud también a Madame Françoise Daniel conser- vadora jefe del Musée des Beaux Arts de Brest. LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 5

Índice

INTRODUCCIÓN AL ARTE DE LOS NABIS 9 Agnès DELANNOY

LOS NABIS 21 Marisa OROPESA

HACIA EL TIEMPO DE LOS “NABIS” 25 Juan Manuel BONET

Paul GAUGUIN 31

Emile BERNARD 35

Jozsef RIPPL-RONAÏ 39

Paul SERUSIER 43

Paul RANSON 55

Félix VALLOTTON 65

Pierre BONNARD 75

Henri Gabriel IBELS 93

Ker Xavier ROUSSEL 105

Georges LACOMBE 115

Jean VERKADE 127

Edouard VUILLARD 137

Maurice DENIS 149

DATOS BIOGRÁFICOS 184 (por orden alfabético) LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 6 LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 7

INTRODUCCIÓN AL ARTE DE LOS NABIS La noción de “simbolismo pictórico”

Por Agnès DELANNOY

El término “nabi” procede del hebreo, y su significado sería en el Museo de Luxemburgo… Tras una apariencia ideal, “profeta”. Esta es la palabra que los artistas franceses, cen- democrática e igualitaria, la enseñanza oficial reposaba tro de esta exposición, utilizaron entre ellos a partir de los sobre una organización rigurosa y escuelas bien llevadas, años 1890, para designar a los miembros de su grupo. Se profesores titulados, programas muy completos (clases de considera profeta a aquel que anuncia el futuro, que predi- dibujo según lo clásico, de anatomía, de perspectiva de his- ca la verdad y sabe reconocer aquellas cosas que el común toria…). de los mortales es incapaz de distinguir sin ayuda. Como El objetivo de esta enseñanza era aportar, al Estado y a los artistas, los Nabis tuvieron ese sentimiento de ser “profe- particulares, “profesionales competentes”, artistas y técni- tas”, de anunciar y de preparar una evolución radical y nece- saria del arte. La afirmación de sus convicciones pictóricas cos, capaces de responder a los encargos con calidad: retra- y estéticas, entonces alejadas de las normas favorecidas por tos semejantes, paisajes agradables, desnudos bien dibuja- la opinión del publico, exigía por parte de estos creadores dos, cuadros de historia, religiosos o mitológicos, com- una fuerza moral excepcional y el coraje de vencer las puestos correctamente… numerosas dificultades existentes. Para comprender la Incluso sin tener los conocimientos necesarios para recono- importancia de este movimiento cultural y artístico, tene- cer la calidad de una obra de arte, el cliente que se dirigía a mos que fijarnos en lo que pasaba en la época para encon- un antiguo alumno de la “Escuela” o, mejor aún, a un trar el sentido y el objeto de la obra de arte, lo que para un Premio de Roma, tenía la certeza de obtener una obra de la artista era considerado deseable y honrado. que su familia y él mismo podrían sentirse orgullosos y que En primer lugar, estaba el aprendizaje del “oficio”, el paso sería transmitida a sus herederos como un objeto de valor. indispensable por las escuelas de dibujo, la preparación de La obra de arte era ante todo un trabajo bien hecho, bien los exámenes para entrar en la escuela de Bellas Artes, la dibujado -“El dibujo es la probidad del arte”, se decía- agra- elección del estudio, los exámenes y las oposiciones inter- dable para la vista y el espíritu. Esto era ser “honrado” en medias, el acceso a los Salones, el deseo tembloroso de la pintura. Para el artista el objetivo era lograr no equivocar- obtener el tan codiciado “Prix de Rome”, y entrar algún día se en la calidad técnica del trabajo entregado.

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Para obtener esta competencia, en Francia y en la mayoría se enseña a la gente joven que hay que “dibujar convenien- de los países europeos, el joven interesado por el dibujo temente antes de pintar” si bien hay que “separar el estudio debe someterse a años de estudio, en primer lugar según de la pintura en dos categorías. Se aprende primero a dibu- los modelos clásicos y las escayolas de los estudios, y des- jar y después a pintar, lo que viene a significar que se colo- pués según el modelo vivo. El primer elemento del éxito, en rea en un contorno ya preparado”2. Se pide a los alumnos el sentido académico del término, era la exactitud rigurosa “hacer tontamente lo que vemos”, se les enseña el modela- del dibujo, la calidad de lo entregado, la búsqueda de la imi- do diciendo “El dibujo son manchas”3. En “la mayoría de las tación. Después venía la adquisición de una sólida cultura Academias, se inculca a los alumnos procedimientos en vez general y la práctica incontestable de una reflexión cultural de enseñar cómo nace una obra de arte”. El joven artista real. La particular habilidad de algunos pintores, el nivel de que sigue esta enseñanza logra difícilmente estudiar su pro- elaboración de sus composiciones, la belleza y la amplitud pia obra, a fuerza de copiar tontamente la naturaleza, su de sus obras les permitía a veces lograr una gran reputa- imaginación se encuentra atrofiada casi por completo. ción, obtener grandes encargos prestigiosos del Estado o Como lo cuenta Verkade (1868-1946) que, desde su llega- personalidades importantes, de estar rodeados de alum- da a París conoció a Gauguin y se integró rápidamente con nos, de colaboradores de estudio y de clientes, de recibir el grupo de los nabis, el joven pintor, al final de sus años de premios o entrar en la Academia… Todo esto se basaba en estudios “no sabía como hacer un cuadro. Era como alguien la calidad ilusionista con la que los temas eran tratados. Ya que, conociendo muchas palabras y reglas de una lengua, se tratara de retratos o de naturalezas muertas, de escenas no puede hablar”4. Por el contrario, Gauguin estaba conven- mitológicas o religiosas, en definitiva de cualquier tema, la cido del hecho de que la exactitud del dibujo tiene poca importancia era la verosimilitud de la representación, su importancia. Según él, no hay que copiar la naturaleza por- brío, su fuerza de imitación. Es esto en lo que se encontra- que “el arte es una abstracción”5, y lo que se enseña en las ba el sentido y el objeto del arte oficial, esto es lo que se escuelas y en las academias se basa en un contrasentido. El aplicaba a todo artista honrado sin importar cual fuera su papel del artista no es el de copiar sino el de interpretar el nivel y el tema representado. tema y restituirlo en la tela de la manera que él lo entiende. Para los Nabis, sin embargo, el sentido del arte no es y no Este trabajo de interpretación pictórica pasa siempre por puede ser “imitación”. La verdad en el arte no puede lograr- una cierta simplificación del dibujo y por la obligación de se buscando simplemente trasladar todo con exactitud. elegir obligatoriamente las líneas y los colores utilizados. Según ellos, la enseñanza del arte se comprometió con un Por lo tanto hay que innovar, liberarse de los métodos ofi- falso camino. No sólo la enseñanza mecánica del dibujo es ciales del arte y buscar soluciones pictóricas que respondan un error: “Saber dibujar no significa dibujar bien”1, aunque a este nuevo método: “evidentemente, esta vía simbolista

1 Gauguin Racontars de rapin, París, Editions Falaize, n. d., p. 32. Gauguin persigue con esos términos:“Examinemos esa famosa ciencia del dibujo; pero es una ciencia que conocen todos los pre- mios de Roma, e incluso aquellos que han concursado y que han quedado los últimos; ciencia que sin excepción han aprendido todos en unos años conducidos por su pastor Cabanel. Ciencia que aprenden fácilmente, sin esfuerzos, cultivando siempre las brasseries y los lupanares.”

2 Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, Textes choisis et présentés par Daniel Guérin, París, Editions Gallimard, 1974, p. 25.

3 Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et critique, 23 et 30 août 1890, repris dans Théories, 1890 – 1910, Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, París, Rouart et Watelin éditeurs, 1920, pp. 4-7.

4 Tom Willibrord Verkade, Le tourment de Dieu, París, Librairie de l’art catholique, 1926, pp. 35-36.

5 Gauguin, lettre à Vincent Van Gogh, 24 ou 25 juillet 1888, Correspondance de Paul Gauguin, documents, témoignages, ed. établie par Victor Merlhès, París, Fondation Singer-polignac, 1984, p. 200.

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esta llena de escollos”6 pero no importa si te alejas de los nes pictóricas que no disfracen el pensamiento”11. La ver- otros y la masa ya no te entiende. Pero para los patanes dad exige a veces un verde más verde que el de la natu- que se creen que estás loco, lo que importa son los pensa- raleza. El “cuadro iluminado así desde un subterfugio, una mientos bellos que se pueden evocar con la forma y el mentira, será verdad, ya que os dará la impresión de algo color. Pero para los académicos con su trompe l´ oeil de la verdadero”. Esa es “verdad de la mentira”12. La honestidad naturaleza, “sólo nosotros navegamos en el buque fantas- no consiste por tanto en copiar la realidad sino en expre- ma con toda nuestra imperfección fantasista”7. sar sentimientos verdaderos”: por medio de armonías hábi- les se creó el símbolo”13. Contrariamente a las ideas recibi- El sentido del arte es la expresión de los sentimientos das, la mentira es la imitación. Esta concepción del arte humanos, de los pensamientos, de “sensaciones” de felici- radicalmente distinta a la de los ambientes oficiales es dad, de ira, de desgana..., que nacen al ver ciertos objetos incompatible con el sentido de honradez en la pintura tal y o sucesos. Lo que es verdadero en la pintura es la impre- como se conocía en la época. El análisis teórico y estético sión producida por la composición de los colores, de las supone entonces, para Gauguin y sus seguidores, necesa- luces, de las sombras que provocan emociones y llegan al riamente la toma de una posición estética y una condena rincón mas íntimo del alma”8. Los Nabis comparten con moral del arte oficial. Gauguin la convicción de que “las formas y los colores en armonía producen en sí mismas una poesía”9. Ningún razo- A decir verdad, otras personalidades alejadas de las normas namiento puede impedir que el cerebro quede impresiona- y relativamente inclasificables de los movimientos del arte do por una infinidad de cosas que la razón no puede des- de la época ya se habían comprometido más o menos de truir. ¿Por qué los sauces con las ramas que cuelgan se les manera próxima, más o menos inconscientemente, más o llaman llorones?, se pregunta. Es porque las líneas que menos de forma prudente, en la estela del “buque fantas- bajan se consideran tristes. Igual que el sicómoro no está ma”. Primero estuvo Puvis de Chavannes (1824-1898), triste porque lo pongan en los cementerios, es su color lo célebre pintor, colmado de encargos oficiales y autor de que es triste. Deduce que existen líneas nobles, tristes o inmensas pinturas decorativas para los museos y los edifi- mentirosas, tonos comunes y armonías tranquilas10. Por cios públicos. Podría considerarse como un simple defensor eso el pintor, que por el ansia de imitar o por miedo a equi- de la República virtuosa, laica y humanitaria, como un clási- vocarse, no se atreve a utilizar el color necesario para co reaccionario inquieto que no disgusto a las autoridades. lograr la armonía del cuadro y lo remplaza por otro, tal vez Pero la grandeza y la emoción que encierran algunas de sus más exacto pero que no queda definido “dice una mentira obras como Les jeunes filles au bord de la mer y el Pauvre y una tontería”. “Dibujar francamente, no es afirmar un ele- Pêcheur lo elevaron a una poesía única, sin precedente en el mento verdadero de la naturaleza pero sí mostrar locucio- arte decorativo. Es una pintura temática pero que en reali-

6 Gauguin, lettre à Emile Schuffenecker, 16 octobre 1888, Correspondance, op. cit. , p. 255.

7 Gauguin, lettre à Schuffenecker, 3ème décade d’août 1888, Correspondance, op. cit. , p. 216.

8 Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, op. cit. , pp. 160-161.

9 Paul Gauguin, lettre à Vincent Van Gogh, vers le 7 ou 9 septembre 1888, Correspondance, op. cit. , p. 220.

10 Gauguin, Correspondance, op. cit. , pp. 87-89.

11 Ibid, p. 163.

12 Ibid, p. 177.

13 Ibid, p. 179.

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Gustave MOREAU

Los unicornios, h.1885 Óleo sobre lienzo. París, musée Gustave Moreau

damentalmente literario y onírico, tiene un lugar aparte en el academicismo, la pintura de historia y del simbolismo. Dibujante notable, nutrido de una cultura clásica y de lectu- ras de todo tipo, Moreau se benefició a la vez del reconoci- miento oficial -fue elegido por la Academia de Bellas Artes en 1888- y de la estima de los poetas y de los escritores del Simbolismo como Heredia, Montesquieou, Péladan, Huysmans y Verhaeren que le proclamaron “artista supre- mo”. La rareza de su pintura no se manifiesta por efectos

Puvis de CHAVANNES pictóricos propiamente dichos, pero abundan ornamentos

Jóvenes mujeres al borde del mar. 1879 sencillamente tomados de obras documentales y nunca Óleo sobre lienzo. París, musée d’Orsay buscó inventar formas. Sin embargo Moreau busca “conver- tir en visibles los destellos interiores que no sabemos inter- dad parece no tener ningún tema y reduce cualquier dato pretar, que tienen en sí algo de divinos en su insignificante narrativo a su expresión más simple y naïf14. Esta simplici- apariencia y que, traduciéndose a través de los maravillosos dad fue inmediatamente percibida por la nueva generación efectos de la plástica pura, abren horizontes mágicos”17. que tomó prestado “el aspecto decorativo y tranquilo” y Para él, el artista es sublime cuando “olvida la naturaleza en admiraba “las maravillosas armonías de los tonos pálidos”, sus manifestaciones físicas y vulgares para entregarse por así como la composición que “producía en el alma esa entero a la manifestación del sueño y de lo inmaterial”18. 15 impresión dulce y misteriosa que te sosiega y te eleva” . Esto es lo que Moreau llama “abstracción”. Incluso si en la Esta forma de “crear imágenes que residen sin ser jamás forma no se trata de abstracción, al menos en el sentido en contadas” confiere a Puvis de Chavannes una posición sin- el que lo entendemos hoy, confirma la primacía del sueño y gular en su tiempo, la de un verdadero maestro, ilustrado asigna a la pintura la función de expresar los movimientos por el inconcebible número de quinientos cincuenta partici- del alma y del espíritu, anticipando la renovación del simbo- pantes en el banquete que se le ofreció en 1895. Su papel, lismo pictórico. que es solamente comparable al que desempeño David Muy diferente, la obra de Odilon Redon (1840-1916) dis- alrededor de 1800, contribuyó poderosamente a reforzar la pone de un prestigio desigual entre los pintores de la gene- posición de París como capital del arte16. ración de los simbolistas y de los nabis. Rebelde como ellos Pero no podemos negar la influencia de otras figuras cuyas ante la enseñanza clásica, Redon sólo tuvo rencor para los concepciones artísticas personales, podríamos decir que sin estudios de taller: mientras que su profesor le obligaba a equivalentes, tomaron una dimensión particular. Como dibujar objetos inanimados, el sólo percibía “la expansión Gustave Moreau (1826-1898) cuyo universo pictórico, fun- del sentimiento triunfante de las formas”. A pesar de su

14 Jacques Foucart, “ Préface ”, cat. expo. Puvis de Chavannes, París, Grand Palais, 1976, p. 17.

15 Maurice Denis, Journal, París, Editions du Vieux Colombier, 1957, t. I, p. 67.

16 Serge Lemoine, “ Le créateur ”, cat. expo. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne, París, Flammarion, 2002, pp. 18-19.

17 Gustave Moreau, L’Assembleur de rêves, Fonfroide, Bibliothèque artistique et littéraire, 1934, p. 29.

18 Ibid., p. 31.

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Odilon REDON

Perfil de mujer, h.1905 Pastel. Bordeaux, musée des Beaux-Arts

buena voluntad, Redon nunca pudo conseguir someterse: “Pocos artistas han debido sufrir lo que verdaderamente he sufrido, la continúa, lenta, paciente, sin revuelta, para orde- nar, como los otros, en la línea ordinaria” escribió Redon19. Por supuesto, tuvo que reproducir objetos visibles según los métodos convencionales del “modelado”, pero su “arte esta limitado a las fuentes del claroscuro y a los efectos de la línea abstracta que actúa directamente en el espíritu, no puede “proporcionar sin recurrir únicamente a los juegos misteriosos de las sombras y del ritmo de las líneas mental- mente concebidas”20.

Redon no puede comprender la idea de un arte de imita- ción en sí mismo, se siente en revolución por las palabras “vulgares” que se escuchan en los falsos templos del arte -“la probidad del dibujo”21, por ejemplo- porque piensa que la naturaleza es fuerza, una semilla, un fermento: “después de un esfuerzo por copiar minuciosamente una piedra, un tallito de hierba, una mano, un perfil, o cual- quier otra cosa de la vida humana o inorgánica, siento la Más tarde Maurice Denis representó a Odilon Redon en el llegada de una ebullición mental; entonces tengo la nece- centro del grupo de los nabis para su obra L’Hommage à sidad de crear, de dejarme llevar por la representación de Cézanne (París, Musée d’Orsay) y se entusiasmó por la sen- lo imaginario. […] Con este origen creo que mis invencio- sualidad alegre de los colores que irradian sus composicio- nes son reales”22. Llega entonces a definir un “arte sugesti- nes tardías, por su talento decorativo y por “las melodías vo”, el suyo, por supuesto, pero también el arte en sí puras que surgen de su fondo sinfónico”25. mismo: “El arte sugestivo es como una irradiación de temas Cercana a ciertos aspectos de Odilon Redon que le reco- para el sueño donde se encamina el pensamiento”23. Es por esto por lo que Gauguin admira tanto las obras de Odilon noció “dones de visionario”, la obra de Eugene Carrière Redon y toma prestadas las formas misteriosas que se distin- (1849-1906) aparece como singular en su época: “...con guen en sus maravillosos carboncillos y en sus litografías. “En un registro reducido de algunos ocres templados y marro- él, los sueños se vuelven realidad”, escribe, “y veo en toda su nes, convirtió la naturaleza humana sensible en acentos obra el lenguaje de un corazón humano y no monstruoso”24. expresivos, íntimos, patéticos en ritmos ondeantes y huidi-

19 Odilon Redon, A soi-même, París, librairie José corti, 1961, p. 22.

20 Ibid, p. 25.

21 Ibid, p. 147.

22 Ibid, pp. 28-29.

23 Ibid, p. 26.

24 Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, op. cit., pp. 60-61.

25 Maurice Denis, “ Exposition Odilon Redon ”, L’occident, avril 1903, repris dans Théories, op. cit. pp. 136-138.

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Eugène CARRIÈRE

Perfil de niño, h.1895 Óleo sobre lienzo. Douai, musée de la Chartreuse

bajorrelieves; por la comprensión del gesto, por la poten- cia del dibujo; y la fuerza de la emoción que hacen de él un igual a los más grandes poetas [...] Su arte es revelador del poder del alma”29.

En el momento en el que la obra de estos precursores adquiere la notoriedad y la influencia, Gauguin (1848-1903) vacila y cuestiona a los maestros del pasado.

Divide la veneración de Pissarro por las pinturas egipcias, persas, chinas y japonesas30.

Como Pissarro, continúa pintando paisajes casi impresionis- tas pero ya en Les Saules nos damos cuenta que no busca aclarar la confusión de la naturaleza y que su pincelada acentúa más que la impresión del desorden y de la rareza que el hombre resiente delante de un paisaje a la organiza- ción del que no toma parte. ¿Es un camino, un río, un valle? 26 zos” . La maternidad y la vida familiar fueron sus temas La visión de los árboles muertos inextricablemente mezcla- predilectos, porque el “arte es interesante cuando nos dos con la vegetación muestra el desorden de la vida pero, 27 habla de cosas que hemos aprendido a conocer” . La según los criterios del tiempo, este cuadro sería más bien amistad profunda que le une a Auguste Rodin chocó a la un paisaje bastante mal pintado… Incluso en el retrato de crítica de la época que se jactaba de acercar a los dos la Fille du patron, es posible percibir las premisas de esta talentos: “Estos dos grandes artistas se penetran y se manera de abordar la expresión del pensamiento. Mal ves- influencian, los dos combinan un arte de sombra y de pie- tida con vestimentas informales, el pelo horriblemente esti- dra que concilia de forma superior la pintura y la escultura rado y cortado corto, se nos presenta sin ninguna ayuda en el estudio abstracto de los valores”28. Probablemente usual para un retrato de una joven: las orejas despegadas, fue frecuentando las reuniones de pintores y escritores el mentón hinchado y una nariz puntiaguda decorada con simbolistas cuando Eugène Carrière conoció a Gauguin con una verruga. Está girada hacia el espectador pero no mira quien intercambió un retrato. Carrière tuvo igualmente una realmente a nadie y da la impresión de cierta estupidez. ¿En influencia indiscutible sobre los nabis. Maurice Denis no qué piensa? Sus pensamientos deben ser oscuros, confu- deja de señalar el respeto que siente por Carrière que con- sos como los motivos difuminados del fondo del cuadro sidera como “el igual de los grandes maestros por su inter- delante de los que posa y que son casi imposibles de iden- pretación de los volúmenes, que trata como un escultor de tificar. Probablemente tomados del papel pintado de una

26 Odilon Redon, op. cit., p. 108.

27 Eugène Carrière, texte cité dans “ Ecrits d’Eugène Carrière ”, cat. expo. Eugène Carrière, le peintre et son univers autour de 1900, Saint-Cloud, musée de Saint-Cloud, 1996, p. 127.

28 Camille Mauclair, cité par Pierre-Louis Matthieu, La génération symboliste, 1870-1910, Genève, Skira, 1990, p. 60.

29 Maurice Denis, “ Le renoncement de Carrière ”, L’Ermitage, 15 juin 1906, repris dans Théories, op. cit., pp. 211-215.

30 Charles F. Stukey, “ Les années impressionnistes ”, cat. expo. Gauguin, París, Galeries nationales du Grand Palais, 1989, p. 45.

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Paul GAUGUIN

Los niños luchando, 1888 Óleo sobre lienzo. Colección S. Josefowitz

habitación, estos motivos se disuelven en una materia eva- nescente y contribuyen a enmarañar la percepción del espa- cio. Lo que está confuso en el espíritu de la joven se expre- sa en el lienzo a través de medios pictóricos. La pincelada, sin embargo, sigue relativamente cercana a la de Pissarro y la visión sigue siendo la tradicional. El acto de pintar, en sí mismo, queda todavía lejos de la evolución del pensamien- to y de las convicciones del pintor. Independientemente de las razones puramente materiales que le llevan a abandonar París algunos meses más tarde, la sensación de tener que encontrar la llave de una nueva expresión es probablemen- te una de las causas de su primera ida a Bretagne. Pero si las primeras obras “bretonas“ de Gauguin poseen incontes- tablemente una pureza renovada y presentan avances inte- resantes en materia de composición, el pintor sólo toma unas tímidas libertades de la naturaleza. Incluso las obras realizadas durante su viaje a Martinique continúan siendo dudosas en la forma. No sería hasta el año siguiente, des- pués de su segunda estancia en Bretagne en 1888, que se dibujaría una plena evolución. La forma por fin se somete a la idea de una forma decisiva en Les enfants luttant, cuadro realizado en el mes de julio de 1888. El pintor deliberada- mente atribuye a los jóvenes luchadores piernas despro- Como Gauguin, Bernard es completamente consciente de lo porcionadas y pies enormes para acentuar la impresión de que diferencia sus aspiraciones de las de sus amigos sobre esfuerzo y el carácter primitivo de la lucha. Gauguin es las prácticas del arte oficial. Es consciente de la dificultad consciente de su paso experimental puesto que en ese de encontrar otro lenguaje y de los riesgos que los artistas momento escribe a Van Gogh “el arte es una abstracción”. toman en estas aventuras solitarias: ”nosotros queríamos Incluso si el espacio del cuadro puede parecer desconcer- pero no podíamos mientras que ellos, la vieja escuela, las tante, los cuerpos poseen un verdadero modelado y el colo- bellas artes, no quieren, no sienten y pesan demasiado [...] rido continúa bastante cercano a la naturaleza. Estas últi- En nosotros todo es llama, la hoguera quema y ha consu- mas barreras cedieron al final del verano, puede ser en mido rápidamente al hombre: en ellos, al contrario todo es parte gracias a la fuerte impresión sentida tras el descubri- rutinario y metódico, lo hacen como si lo hubieran aprendi- miento de las últimas obras de Emile Bernard. do y eso es todo. Es el arte fatal tanto de un lado como del Emile Bernard (1868-1941) es una joven promesa de la pin- otro”31. En lo que le concierne, Emile Bernard se esfuerza tura, amigo de Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Louis metódicamente para simplificar el dibujo y contornear las Anquetin; también busca nuevos medios de expresión. formas de una manera muy firme. En 1887, con su obra

31 Emile Bernard, carta a sus padres, Saint-Briac, 2 juillet 1886, cité par Laure Harscoët-Maire, “ Emile Bernard tel qu’en lui-même ”, Le pays de Dinan, Tome XVII, année 1997, p. 131.

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Emile BERNARD

Bretonas en el campo, 1888 Óleo sobre lienzo. France, colección particular

uniformemente que esta técnica le permite y cada motivo está ligeramente rodeado por un cerco negro. El dibujo está tan simplificado que las figuras se reducen al estado de for- mas ovoidales casi abstractas que evocan mujeres bretonas en trajes regionales, tenemos en mente el recuerdo de haber visto representadas en otro lugar... El mar, superficie plana y uniforme, aparece como una especie de muro en el que el barco situado en la línea del horizonte no estuviera dibujado de una manera figurativa. Lo que podría ser sim- plemente una escena de género pintoresca mirando los cuadros de Jules Breton, Yan’ Dargent o Jules Girardet, toma Quai de Clichy, Bernard muestra una de las primeras mani- aquí un sentido distinto: lo que se representa es la idea de festaciones de su acercamiento a la composición radical- la espera, no la de la recogida de . La osadía pictórica de mente geométrica. Por la acentuación deliberada del con- Bernard lo lleva rápidamente a concepciones radicales y traste entre los elementos verticales, horizontales y vertica- decisivas. Una de ellas es la búsqueda de la “síntesis”. La les, realiza un escorzo conmovedor provocando una sensa- idea de suprimir la tercera dimensión de las figuras existen- ción dramática e intensa que hace pensar en la influencia de tes en la naturaleza simplificando el dibujo y delimitando 32 las estampas japonesas . Un poco más tarde en el mismo cada forma por un contorno oscuro lleno de color homogé- año, en el pequeño cuadro titulado Pot de gré, Bernard rea- neo, como ocurre en las vitrinas. Así a su vuelta de una feria 33 liza su “primer ensayo de Sintetismo y de Simplificación” de Pont-Aven, pinta Bretonnes dans la prairie verte. Las que presenta ya el cloisonismo característico de sus obras figuras, dibujadas toscamente, están repartidas de formas posteriores pero todavía posee un cierto modelado. En desigual sobre un fondo verde uniforme. Todas las figuras 1888 vuelve a Bretaña para pasar los meses de verano, pri- están pintadas de forma plana y delimitadas por un cerco mero a Saint-Briac y después Pont-Aven dónde se encuentra negro. La expresión de las caras se reduce al máximo, no con Gauguin con quien, en esta ocasión, entabla una relación hay ni luz, ni modelado, ni siquiera perspectiva. No hay ni bastante cordial. Los dos pintores se muestran sus obras y cielo ni ningún otro elemento decorativo. se intercambian halagos pero en un primer momento Gauguin habla de Bernard como el “petit Bernard...". Es cier- La diferencia de tamaño entre los personajes es lo único to que este último es muy joven, tiene únicamente veinte que nos sugiere la idea de un reparto del espacio. Como en años y no posee ni la experiencia ni la facundia de Gauguin. los futuros cuadros abstractos, la disposición de los planos Puede que razone menos, en esa época al menos, pero tiene en cuenta formas, líneas y manchas de colores y no un metódicamente persigue distintas experiencias. contenido narrativo del cuadro34.

Bernard lleva al extremo el sintetismo de las formas cuan- En una carta dirigida a Schuffenecker, que data del 14 de do realiza Bretonnes au goémon. Ya no hay ni sombras, ni agosto de 1888, Paul Gauguin admite que Emile Bernard modelado, los colores en acuarela están repartidos todo lo había traído de Saint-Briac “cosas interesantes” y termina

32 Bogomila Welsh-Ovcharov, Vincent van Gogh and the birth of cloisonnism, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1981, p. 276.

33 Frase de una inscripción situada en el reverso del cuadro que puede ser de la mano del artista pero seguramente posterior.

34 Wladyslawa Jaworska, Paul Gauguin et l’école de Pont-Aven, Neuchâtel, Editions Ides et Calendes, 1971, p. 18.

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Paul GAUGIN

La visión del sermón o La Lucha de Jacob con el Ángel. 1988 Óleo sobre lienzo. Edimbourg, National Gallery of Scotland

añadiendo: “He aquí uno que no duda nada”35. Fue precisa- mente ese atrevimiento el que le impresionó fuertemente y tuvo seguramente sobre él un efecto catalizador tal como para liberarse definitivamente de la estética de Pissarro. Aunque es en esta época en la que Gauguin realiza su pri- mer cuadro con tema religioso: La vision du sermon o La lutte de Jacob avec l’ange. Es una obra enigmática dibujada sobre un fondo rojo bermellón en el que, en el primer plano, encontramos perfiles netos de un grupo de bretones recogidos y atentos. En el centro un árbol divide le lienzo en dos por la diagonal. Arriba a la derecha, el grupo del ángel y de Jacob deriva directamente de los grabados de los La historia de algunos de los alumnos más audaces que alre- luchadores de Hokusai. Gauguin envía inmediatamente la dedor de 1888 frecuentaban la Académie Julian, nos la cuen- descripción de su obra a su amigo Vincent Van Gogh, que ta Maurice Denis: ”ignoraban completamente el gran movi- desde hace varios meses le invita a ir con él a Arles, expli- miento artístico que bajo el nombre de impresionismo acaba- cándole sus intenciones: ”Para mí en ese cuadro el paisaje y ba de revolucionar el arte de pintar, estaban en Roll, Dagnan; la lucha sólo existen en la imaginación de la gente que reza admiraban a Bastien Lepage: hablaban de Puvis con una indi- después del sermón por eso el contraste entre la gente de ferencia respetuosa, dudando, conscientemente, que no la naturaleza y la lucha del paisaje no natural es proporcio- sabia dibujar”37. Uno de ellos, Paul Sérusier (1864-1927), por nal”. Con esta obra “Gauguin da la espalda deliberadamen- aquel entonces aprendiz en pequeños estudios del faubourg te al impresionismo que todavía no había superado; crea al Saint-Denis, era particularmente culto. Les hablaba de mismo tiempo la primera imagen completa de un nuevo Péladan, de Wagner, de los conciertos de Lamoureux, de la estilo, el sintetismo, del cual encontraremos algunas premi- literatura decadente... Provenía de una familia parisina aco- sas en numerosas obras anteriores pero es aquí por prime- modada, en la que su padre era fabricante de perfumes y ra vez donde está perfectamente adaptado a una concep- director de la guantería Houbigant. Sérusier frecuento las ción global de la pintura, antinaturalista y simbolista.”36. La mejores escuelas de París (la escuela Fénelon, el liceo transformación de los elementos “pintorescos” en motivos Condorcet...), y a pesar de la primera oposición de sus decorativos y la importancia simbólica acordada al empleo padres, acabó por convencerles para que le permitieran ins- del color puro como expresión de lo imaginario se adelanta cribirse en la Escuela de Arte. Indiferente a las vanguardias, al esplendor de los lienzos tahitianos y marca la evolución primero adoptó el naturalismo de sus contemporáneos y pre- pictórica de Gauguin de una manera definitiva. No nos sor- sento incluso con éxito una pequeña pintura en el Salón. prende que sea precisamente en este momento cuando su influencia comienza a multiplicarse y los jóvenes pintores le Al verano siguiente, pasó sus vacaciones de verano en toman como un liberador. Bretagne y se instaló en Pont-Aven donde pintó un sombrío

35 Gauguin, Correspondance, op. cit., p. 210.

36 Claire Frèches-Thory, “ Gauguin et la Bretagne ”, cat. expo. Gauguin, op. cit., p. 125.

37 Maurice Denis, “ L’influence de Paul Gauguin ”, L’occident, octobre 1903, repris dans Théories, op. cit., p. 167.

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Intérieur breton con un estilo totalmente tradicional y con impresión inicial 40. De vuelta a París, en 1888, Sérusier exhi- una paleta oscura apropiada para representar la pobreza de bió su pequeño cuadro a sus colegas y les reveló el nombre de la vida campesina. Gauguin. La obra que más tarde llamarían el Talismán era “un paquete de cigarros sobre la que se distinguía un paisaje sin Si después de haber pintado este cuadro, Sérusier no se forma, a fuerza de ser sintéticamente formulado, en violeta, hubiera encontrado con Gauguin y con Emile Bernard, bermellón, verde veronés y otros colores puros, como los que seguramente hubiera continuado trabajando en esa direc- salen del tubo, casi sin mezclar con blanco”41. Así los alumnos ción y puede que hubiera obtenido una buena plaza en la de la Académie Julian, del entorno de Sérusier, Denis, Ibels, escuela naturalista38. Pero poco antes del fin de sus vaca- Bonnard, Ranson, conocieron que “toda obra de arte era una ciones conoció a Bernard, quien le presentó a Gauguin. transposición, una caricatura, el equivalente apasionado de Sérusier le mostró tímidamente una de sus pinturas. una sensación recibida”42. Gauguin le halagó pero también le aconsejó utilizar tonos puros en vez de modularlos y le invitó a una clase de pin- En numerosas ocasiones, Maurice Denis destaca hasta que tura sur le motif. punto esto supuso un efecto liberador para el grupo: “...¿si estaba permitido pintar en bermellón ese árbol que nos había Decidieron pasear por el bois d´Amour, un bosque en una parecido, en un instante, muy rojizo, porque no traducirlo colina que desciende en pendiente empinada hasta Aven. El plásticamente exagerando esas impresiones que justifican las camino bordea el río rodeado de árboles dispuestos a interva- metáforas de los poetas: afirmar hasta la deformación la cur- los regulares. La tierra cubierta de helechos muertos parecía vatura de una bella espalda, exagerar la blancura nacarada de roja, el follaje de otoño parecía amarillo... Era el marco ideal una tez, poner rígida la simetría de un ramaje que no mueve para una lección de sintetismo... Gauguin pregunta a Sérusier ningún viento?”43.Este descubrimiento les daba de repente sus primeras impresiones; cuando el joven pintor intimidado “derecho al lirismo”.Les permitía sobrepasar la esclavitud a la remarca las hojas amarillas de los árboles, el mayor le aconse- enseñanza académica. Fue el principio de una evolución a lo jó: ”pues bien, pon amarillo; esta sombra más bien azul pín- largo de la cual las influencias exteriores ganaron el pulso a tala con ultramar puro; estas hojas rojas, pon bermellón....”39. los profesores: “Comenzamos a frecuentar lugares completa- En efecto, la demostración que Gauguin quería dar a su alum- mente ignorados por nuestro patrón Jules Lefebvre: el entre- no, era que no hay que intentar pintar lo que se ve exactamen- suelo de la Maison Goupil en el boulevard Montmartre, te, sino lo que se siente delante de la escena que se le ofrecía donde el hermano de Van Gogh, nos enseño al mismo tiem- a sus ojos. Si el efecto de las hojas amarillas le conmovía, po obras de Gauguin de la Martinique, obras de Vincent, de entonces debía pintarlas con amarillo solamente, sin añadir Monet y de Degas; la tienda del padre Tanguy, rue Clauzel, ninguna modulación coloreada que seguro que hubiera resti- dónde descubrimos con aquella emoción a Paul Cézanne”44. tuido el aspecto real pero hubiera convertido en insulsa la Para los jóvenes que participaron en esta aventura, no somos

38 Caroline Boyle-Turner, Sérusier et la Bretagne, Saint-Herblain, Le Chasse-Marée/Armen, 1995, p. 14.

39 Maurice Denis, ” Paul Sérusier ”, dans ABC de la peinture, deuxième édition, París, 1942, p. 42, cité par Boyle-Turner, op. cit., pp. 19-20.

40 Boyle-Turner, op. cit., p. 20.

41 Maurice Denis, Théories, op. cit., p. 167.

42 Ibid., p. 167.

43 Ibid., p. 169.

44 Ibid., p. 167.

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capaces de entender la importancia de los debates, de la El camino logrado desde la demostración técnica y estética necesidad de razonar, de discutir, de cambiar sus diferentes de Sérusier en el Talismán parece importante. De la descrip- tendencias, las personalidades encontradas y las teorías en ción de un simple procedimiento pictórico, Denis pasa al aná- curso. Si podemos entender que para ellos fuera incomodo lisis de la obra en sí misma. Para él lo que caracteriza un cua- hablar de todo esto en los estudios académicos a los que dro, una escultura, una ilustración o cualquier objeto de arte, seguían asistiendo... De una manera muy natural, practicaron no es el tema representado sino la representación en sí un tipo de disidencia discreta: “en poco tiempo formaron un misma, no es el motivo sino la emoción producida por la círculo de amigos que se reunían todas las semanas, el sába- emoción del motivo una vez que ha sido transformada por la do por la tarde en el estudio de uno de ellos, Paul Ranson. imaginación del pintor: “la impresión superior, de orden Estos amigos se hicieron llamar los Nabis, es decir profetas, moral”, que se resiente enfrente de una obra “no sabría llegar mitad en broma, mitad en serio porque querían lograr ser del motivo o de los motivos de la naturaleza representada, tanto en palabras como en hechos los profetas de una nueva pero sí de la representación en sí mismas, de las formas y de 47 escuela de arte”45. los colores” .

Otros artistas se unieron bastante rápido al grupo inicial: Porque Denis cree en “la expresión posible de los sentimien- Rippl-Ronaï, René Piot, K.-X. Roussel y Vuillard; después tos y de los pensamientos humanos con equivalentes estéti- Maillol y Vallotton, Verkade, Lacombe… Todos a pesar de las cos”, piensa que el artista puede transportar las sensaciones inevitables diferencias de inspiración y de personalidad, com- recibidas y “afirmar hasta la deformación de la curvatura de partieron en su vida una amistad profunda y duradera solda- una bella espalda” siempre conservando la belleza intrínseca da por el descubrimiento de las mismas verdades y certezas. de la obra. Este hecho rehúsa tanto el naturalismo fotográfi- A lo largo de estas discusiones, con comentarios intercambia- co como los sueños literarios. Piensa que hay que expresar su dos a propósito de los aforismos de Gauguin y gracias al espí- ideal, su visión de la vida, su emoción delante de las cosas por ritu filosófico de Sérusier, se elaboraron los principios estéti- la forma, por el color y por la materia empleada. El simbolis- cos del simbolismo de los Nabis. Pero si la influencia indirec- mo para Denis, es la rigurosa correspondencia entre la idea y sus equivalentes plásticos: “del lienzo en sí mismo, superficie ta de Gauguin y de los discursos de Sérusier fueron la semi- llana revestida de colores, brota la emoción amarga o conso- lla del espíritu nabi, Denis fue capaz de dar una formulación ladora. [...] La belleza de la obra comprende todo”48. Este escrita a sus teorías y quien se convirtió en el portavoz del magnífico análisis del fenómeno artístico practicado por un grupo por su trabajo incesante de reflexión y de critica. joven de apenas veinte años se adelanta a los desarrollos Desde 1890, en el primer artículo que escribe, Maurice Denis futuros del arte moderno y de la abstracción. En la antesala (1870-1943) da una definición del “cuadro” que marca ten- de la Belle Epoque, para sus contemporáneos Maurice dencia: “Hay que acordarse que un cuadro, antes de que Denis, es una “¡revolución!”. Para nosotros, es la formula- reproduzca un caballo de batalla, un desnudo femenino o ción más exitosa de esa famosa noción del “simbolismo pic- cualquier relato, es primordialmente una superficie lisa, tórico” que aparece en Gauguin, se desarrolla por los Nabis cubierta de colores en un orden determinado”46. y se somete más tarde a numerosos y fervientes análisis.

45 Verkade, op. cit., p. 72.

46 Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et Critique, op. cit., p. 1. Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et Critique, 23 et 30 Août 1890, repris dans Théories,

47 Ibid., p. 10-11.

48 Ibid., p. 10-11.

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LOS NABIS

Por MARISA OROPESA

Comisaria de la exposición

Era 1888 cuando un joven de familia parisina, Paul Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, Félix Vallotton, y Sérusier, decide ir a Pont–Aven, dónde se encontraban ins- Edouard Vuillard, entre otros. Será en 1890 cuando uno de talados creadores como Emile Bernard o el gran Paul los miembros del grupo, Maurice Denis, defina los princi- Gauguin. El artista recién llegado recibe una lección magis- pios de este nuevo estilo de pintura. tral de pintura del maestro Gauguin y pinta, bajo los con- Fueron capaces de transformar sus pensamientos y sensa- sejos y dictados de éste, la obra el Talismán. El joven ciones en términos plásticos. Creían firmemente en el Sérusier consigue eliminar la perspectiva, las sombras, poder de la imaginación al igual que sus antecesores los logrando convertir un paisaje concreto, el bois d´Amour, Románticos. Para éste conjunto de principios del siglo XIX en una obra casi abstracta. A su llegada a París se reúne la imaginación era el medio para intentar acortar la distan- con sus compañeros de l´académie Julian, escuela de arte cia entre lo ideal y la realidad. Los nabis también intenta- privada, que quedaron completamente fascinados por esta ron acortar esa distancia convirtiendo lo espiritual y lo per- nueva forma de pintar. Más adelante y bajo el influjo de ceptual en una sola meta. esta obra nacería un nuevo grupo artístico: los Nabis. Estaban totalmente en contra de la vida materialista y la Este grupo estaba formado por jóvenes de unos veinte mecanización que contribuían a la alienación de las perso- años completamente fascinados por la religión, la filosofía, nas como consecuencia del desarrollo industrial que se el teatro y la música. El ideal de estos artistas era cambiar estaba produciendo en las grandes ciudades. Es el simbo- el arte establecido. Soñaban con reformar la pintura a tra- lismo de sus obras lo que les permite alejarse de ese vés de una forma inédita de pintar y no gracias a las leccio- nuevo mundo para centrarse en los misterios de la vida y, nes de sus profesores de las Academias. sobretodo, en la espiritualidad. Puede decirse que la pin- Por eso deciden formar el grupo de los Nabis (nabi signifi- tura simbolista se remonta a los discípulos de Gauguin, ca profeta en hebreo). Los autores que se unieron alrede- Maurice Denis y Paul Sérusier. Los miembros del grupo de dor de esta nueva forma de arte fueron Maurice Denis, los nabis intentaron solucionar los problemas de la socie- Paul Sérusier, Paul Ranson, Jan Verkade, Pierre Bonnard, dad desde sus estudios utilizando sus obras como medio

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para ello. Tal vez por esa misión que intentaban cumplir a Hay que destacar dentro de las obras de los nabis el tema través de su arte se veían a sí mismos como elegidos, se de la intimidad de las mujeres. Vallotton pintaba escenas consideraban videntes o profetas, de ahí el nombre del donde el erotismo estaba presente pero a través de una grupo. Para luchar contra su hastío beben de las fuentes visión casi amarga que lograba gracias a un realismo espirituales del arte: el misticismo, la leyenda, la alegoría, crudo. Bonnard introdujo en sus desnudos el lado más el sueño… Creen en la superioridad de la intuición sobre el vulnerable y sensual de sus modelos, este tema de muje- intelecto, en el arte como sustituto de la religión, llegando res desnudas en el baño estará presente en la obra de incluso a plasmar la melancolía en sus obras. Bonnard hasta su muerte. Vuillard representó a las muje- res en escenas íntimas en las que aparecían durmiendo o Dentro del grupo, cada artista fue capaz de conservar su haciendo cualquier actividad cotidiana. Estas imágenes propia personalidad dando lugar a que incluso tuvieran estaban realizadas en pequeños formatos que irradian apodos: Pierre Bonnard era el “nabi très japonard”, Maurice sensación de serenidad. Denis era apodado el “nabi aux belles icônes” por su con- vicción católica, Paul Sérusier era el “nabi à la barbe rutilan- Los nabis vieron en las artes gráficas posibilidades para te”, Georges Lacombe el “nabi sculpteur”... Todos estos crear nuevas obras de arte de una manera más cercana al autores admiraban la obra de dos grandes artistas que fue- público y con mayores posibilidades de distribución. Este ron en realidad los precursores de este movimiento: Paul resurgimiento de la obra gráfica fue otro de los grandes Gauguin y Emile Bernard. logros que consiguieron los miembros de este grupo. En especial fue el suizo Félix Vallotton quien demostró más Asimismo se formaron dos vertientes, una de ellas la de sensibilidad en este arte contribuyendo a resucitar la olvi- Vuillard, Bonnard y Roussel, que eran los nabis “moder- dada técnica del grabado. Este nabi destacó también por nos”; y otra la que unió a los artistas Verkade, Denis, su capacidad para el Art Nouveau, tenía una gran visión Ranson y Sérusier, que estaban más interesados en los para el diseño con una sensibilidad que lograba trasmitir a temas religiosos, siendo considerados como los nabis “reli- través de una gama de colores sutiles. giosos”. Todos ellos se reunían los sábados en el “Temple des prophètes”, que era el estudio de uno de ellos, Paul En realidad uno de los grandes objetivos de los Nabis era Ranson y se agruparon en torno a la publicación de los her- cambiar la noción que existía de soporte pictórico. Si lo manos Natanson la Revue Blanche, hasta el último núme- tradicional era que el artista plasmara su obra sobre el ro de la revista en 1903. lienzo, estos jóvenes buscaron nuevos soportes como los mosaicos, los muebles, los carteles, los abanicos, los Además los nabis estaban completamente fascinados por biombos, los tapices, ..., para lograr así terminar con la las estampas japonesas que pudieron admirar en la exposi- distancia que separaba el arte decorativo de la pintura ción organizada por la Escuela de Bellas Artes de París en tradicional. 1890. Así la influencia del país nipón se plasma de formas Dentro del grupo no sólo había artistas de origen francés, distintas en las obras de estos jóvenes artistas. Exploran adhiriéndose al grupo algunos europeos residentes en nuevas técnicas pictóricas, sus telas no tienen profundidad. Francia. Por ejemplo, el holandés Jan Verkade era el “nabi También estaban atraídos por las artes decorativas, ilustran obéliscal” desde que se unió al grupo a su llegada a París obras literarias, hacen carteles y programas de teatro. tras su estancia en Bretaña, donde definiría la geometría y Otro de los temas principales que abordaron los nabis fue el la espiritualidad de sus obras. También el suizo Félix del retrato. Son efigies que podemos clasificar como escenas Vallotton llegó a París en 1882, para estudiar en l´acadé- de género en las que los retratados posan en sus despachos, mie Julian, pero hasta 1892 no se unió al grupo donde era con sus familias o incluso leyendo el periódico. Los modelos conocido como el “Nabi étranger” aportando a través de suelen ser familiares de los artistas, amigos, y hasta sus propios sus obras un toque irónico y anarquista hasta que entró en marchantes de arte que eran para ellos como los Médicis. la alta burguesía al casarse con la hija del marchante

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Alexandre Bernheim y alejándose de su forma de pintar valorados como grandes teóricos y pensadores además de convirtiendo su técnica en un realismo crudo. cómo artistas. A pesar de la separación del grupo estos autores siguieron unidos hasta el final de sus días. Roussel Este grupo de artistas permaneció unido durante poco estaba casado con la hermana de Vuillard; Denis, Vuillard y más de una década desde l890 hasta los primeros años Bonnard compartieron piso; Vuillard y Vallotton fueron del siglo XX. Es a partir del cambio de siglo cuando cada grandes amigos a pesar de que este último entrara en la uno de ellos, que estaban juntos desde sus estudios de alta burguesía... pintura en l´académie Julian, empezase a desarrollar sus

carreras de forma individual pudiendo expresar plenamen- En esta ocasión, Caixanova, es pionera con una exposición te su propia personalidad. Hasta entonces habían expues- sobre un grupo tan importante como el de los Nabis que to en distintas ocasiones desde 1896 en la galería de parece haber sido olvidado por el gran público a lo largo de Ambroise Vollard. las décadas. Tal vez este olvido se debe a que, como expu-

Tras la disolución del grupo a comienzos del siglo XX se so Bonnard, el cubismo y el surrealismo se les adelantaron pronuncia aún más las dos ramas que existían en el Grupo. dejando todos los logros que habían conseguido los Nabis El colorista Bonnard junto con su amigo inseparable en el aire. A pesar de lo que pensaba Bonnard, los Nabis Vuillard adoptaron un punto de vista del arte mucho más no se quedaron en el aire sino que su obra y sus ideas sentimental mientras que sus antiguos compañeros de lograron adelantarse e inspirar a los dos principales movi- grupo, Denis y Sérusier, continuaron con el arte eclesiásti- mientos que protagonizaron el siglo XX: el Cubismo y la co de raíz católica. Es curioso que justamente fueran estos Abstracción. En esta exposición, la primera en España en dos últimos los fundadores de un Grupo cuyo objetivo era reunir a todos los artistas que formaron el grupo, el espec- lograr el renacimiento del arte eclesiástico, ya que ambos tador podrá disfrutar de cerca de ochenta obras que le fueron discípulos del maestro Gauguin que era un pagano permitirán entender mejor los grandes cambios que se convencido. Los dos colíderes del grupo están hoy en día produjeron en el arte del siglo XX.

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HACIA EL TIEMPO DE LOS “NABIS”

Por JUAN MANUEL BONET

Pocos momentos tan especiales, tan atractivos, tan fascinan- Ranson –que durante un tiempo ejerció de “massier”, algo así tes, como el tiempo de los “nabis”, en la Francia de finales del como celador, de la institución-, Ker Xavier (o K.X.) Roussel, siglo XIX: años, aproximadamente, 1888 a 1900. Momento Paul Sérusier, Édouard Vuillard… posterior a la gran ruptura impresionista. Momento posterior “Nabis”: profetas, en hebreo. El término se lo sopló a también a las decisivas derivaciones post-impresionistas. Sérusier, su amigo el poeta Henri Cazalis. Varios de estos pin- Momento que coincide con esa otra ruptura que en poesía tores fueron católicos practicantes. Sus rituales los tomaron supuso el simbolismo, y con investigaciones paralelas en el de los Rosacruces. El ocultismo, la teosofía estaban a la ámbito musical. Tras los pasos de Édouard Manet, Edgar orden del día: que se lo pregunten a “Ésotérik Satie”. El lugar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Paul de reunión más habitual de los “nabis”, sin embargo, era bas- Gauguin, Vincent van Gogh, Georges Seurat, una juventud se tante laico: L’Os à Moelle, un “bistrot” del Passage Brady. El busca a sí misma, se organiza en vanguardia, en ismo... líder, el aglutinador del grupo –al que pronto se sumarían los Momento de búsqueda, en que aquellos “nabis”, o profetas, escultores Georges Lacombe y Aristide Maillol, el suizo Félix admiradores y amigos de la mayoría de los nombres que aca- Vallotton, el holandés Jan Verkade, el húngaro Jozsef Rippl- bamos de citar, se configuraron como uno de los grupos más Ronai, el danés Mogens Ballin…-, fue Sérusier. Este había activos, con más “sed de ilusiones infinitas”, por decirlo rube- escuchado, en el verano de 1888, en la localidad bretona de nianamente. Pont-Aven, a donde volvería –ver, aquí mismo, Louise ou la La historia que se trata de evocar aquí, se inicia rue du servante bretonne (1990)-, la prédica de Gauguin, a la que se Faubourg Saint-Denis, en la Académie Julian, una de las insti- atendría en su propia pintura. De allá Sérusier se trajo un tuciones que en aquel París de todas las ilusiones, se dedica- “tableautin” programático y abigarrado, pintado, casi al dicta- ban a la formación de artistas, y que a lo largo del siglo XX, do del otro, sobre la tapa de una caja de puros, Paysage du seguirían dedicándose a ello, como puede comprobarse Bois d’Amour (1888), más conocido como Le Talisman, y que repasando biografías, entre ellas las de algunos españoles. con el tiempo sería propiedad de Maurice Denis. “A su vuelta Ahí coinciden Pierre Bonnard, Maurice Denis –que sería el de Pont-Aven en octubre de 1888 –escribió este-, Sérusier teórico del grupo-, Henri-Gabriel Ibels, René Piot, Paul nos habló de Gauguin y nos enseñó, no sin algún misterio, la

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tapa de una caja de puros en la cual se podía adivinar un pai- Otro ámbito más en que iban a coincidir los “nabis”, fue el de saje sin forma, sintéticamente expresado en violeta, verme- La Revue Blanche (1889-1903), publicación mensual fundada llón, verde veronés y otros colores puros, tales como habían por los hermanos Natanson, y que pronto se convertiría en salido del tubo, sin casi mezcla de blanco. ¿Cómo ve este una de las principales plataformas del simbolismo, caracteri- árbol?, había preguntado Gauguin en el Bois d’Amour. ¿Es zándose por la coexistencia entre las artes, ya que en sus riquí- realmente verde? Entonces ponga verde, el verde más boni- simos sumarios, además de a varios de los “nabis” (entre ellos to de su paleta; ¿y esa sombra es un poco azul? No tenga Bonnard, Ibels, Ripl-Ronai, y sobre todo Vallotton), encontra- miedo de pintarla tan azul como sea posible”. Según Thadée mos a Siegfried Bing, Paul Claudel, Claude Debussy, Max Natanson en Le Bonnard que je propose, otro cuadro, de Elskamp, André Gide, Remy de Gourmont, Francis Jammes, Gauguin este, había sido comprado a escote por el grupo, Alfred Jarry, Stéphane Mallarmé, Edvard Munch –alguien al cuyos miembros se turnaban para tenerlo en sus respectivos que ya mencionado a propósito de L’Oeuvre, y que aprendió domicilios, aunque según parece, Bonnard solía olvidarse de mucho, por cierto, de los “nabis”, especialmente en el campo su turno. Los nabis comparten, en un principio, esa pasión de la gráfica-, Marcel Proust, Henri de Régnier, Odilon Redon, gauguiniana, y la voluntad de hacer un arte sintético, aunque Jules Renard, Paul Signac, el “fantaisiste” Paul-Jean Toulet, Henri de Toulouse-Lautrec, Émile Verhaeren, Paul Verlaine, sin no tanto como el de sus rivales, los “cloisonnistes” o “synthé- olvidar, ya viniéndonos más para la zona de las vanguardias, a tistes” Émile Bernard y Louis Anquetin. un Guillaume Apollinaire pre-cubista, ni a un Marinetti pre- Otro de los espacios compartidos por los “nabis”, era el estu- futurista… Una lista de fábula, que sin duda hace soñar. Obra dio de Ranson, Boulevard Montparnasse, estudio rebautiza- maestra absoluta el cartel litográfico que hizo Bonnard, en do “Le Temple”. En él, con la ayuda de “el nabi escultor”, es 1984, para aquella revista, una de las más definitivas imáge- decir, de Lacombe, el pintor e ilustrador inventa un guiñol, y nes de la “passante”, tema de otro cartel de Toulouse-Lautrec comedias cuya música compondrá Claude Terrasse, el mari- del año siguiente, también destinado a esta publicación, y que do de Andrée, la hermana de Bonnard. reencontraremos en otro gran cartel del propio Bonnard, de 1896, anunciador del Salon des Cent. Secretario de redacción Uno de los primeros ámbitos en que los “nabis” coincidie- de la misma fue el crítico y anarquista Félix Fénéon, al que su ron, fue el Théatre de l’Oeuvre, fundado en 1893 por el correligionario Félix Vallotton haría ahí, en 1896, “sous la actor Aurélien Lugné-Poe, condiscípulo de Vuillard en el lampe”, un retrato severo, definitivo, que se conserva en el Lycée Condorcet. En 2005 una interesante exposición de Guggenheim de Nueva York. Musa indudable del grupo: Misia gabinete en el Musée d’Orsay, ha permitido comprobar lo Godebska, entonces casada con Thadée Natanson, y hoy renovadora que fue aquella institución, que ha quedado recordada como “Misia Sert”. (Thadée Nathanson, en su insus- asociada a nombres como los de Maurice Maeterlinck, tituible libro de 1951 Le Bonnard que je propose, al que ya he Henrik Ibsen, August Strindberg, y sobre todo, en 1895, hecho referencia, confesaba no gustar demasiado del término Alfred Jarry y su Ubu roi, cuya música compuso Terrasse. “nabis”, prefiriendo referirse a sus amigos los plásticos, arri- En cuanto a los plásticos, colaboraron con L’Oeuvre, entre mando el ascua a su sardina, como “los pintores de La Revue otros, Bonnard, Maurice Denis, el noruego Edvard Munch, Blanche”, término que según él mismo indicaba, además de a Ranson, Roussel, Sérusier, Toulouse-Lautrec, Vallotton, los miembros del grupo a que nos estamos refiriendo, inclui- Vuillard, es decir, la “troupe” de los “nabis” prácticamente ría también a Redon, y a Toulouse-Lautrec. Lo cierto es que el al completo, más algunos independientes… fin de la revista, coincide con la dispersión del grupo, que no impediría que siguieran existiendo fuertes lazos entre algunos En 1891 tuvo lugar la primera colectiva de los “nabis”. Su de estos artistas, especialmente entre Bonnard, Roussel y marco: la galería Le Barc de Bouteville, rue Le Peletier. Su Vuillard). título: “Peintres impressionistes et symbolistes”. Con ellos, están también, entre otros, Anquetin, Émile Bernard y Bonnard, pintor-observador, dotado de ese fino sentido del Toulouse-Lautrec. humor que algo después volvería a encontrarse en Albert

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Marquet, logra convertir en gran pintura –en cuadros, en dibu- puso en imágenes, con la misma técnica, Parallèlement, de jos, pero también en paneles decorativos- la vida que pasa, ya Paul Verlaine, con la particularidad de que sus imágenes coe- sean las calles y bulevares de la gran ciudad, sus parques, los xisten atrevidamente, en la misma página, con la tipografía. omnibus, el Sena y sobre él un remolcador manchando de En 1904 se enfrentó, para Flammarion, a las Histoires natu- humo el cielo, el teatro, el circo y el “music hall”, las “peque- relles, del cáustico Jules Renard, ocasión para escuetos, esen- ñas escenas familiares”, los interiores y las lámparas que ilumi- ciales apuntes animalísticos, que anticipan los que incorporó, nan la dulce Intimité –título de uno de sus cuadros de 1924- hacia 1927, a un ejemplar de una edición más que corriente de estos, el campo, sus amigos, su esposa Marthe contempla- de las Fables de La Fontaine. (Entre las colaboraciones más da en la bañera… Significativo de su actitud ante el arte y la tardías e inesperadas de Bonnard, su edición ilustrada, en vida, es que no tiene el menor problema en titular uno de sus 1924, de Seins, la traducción francesa –por Jean Cassou- de cuadros de 1903, L’après-midi bourgeoise. Pensamos en Jules Senos, de nuestro Ramón Gómez de la Serna, un escritor Laforgue –del que La Revue Blanche publicó una serie de iné- muy presente entonces en la escena francesa, y que por sus ditos- y sus pianos en los barrios “aisés”. greguerías ha sido comparado a menudo, por cierto, con Jules Renard). “Le nabi très japonard”, llamaban –la fórmula es intraducible, por lo que es mejor dejarla en francés- a Bonnard, y cierta- Singular diálogo el de Bonnard, y Alfred Jarry. En su Théâtre mente, al igual que otros de los artistas de su tiempo –recor- des Pantins, 1898, colaboraron Claude Terrasse, componien- demos, en concreto, los casos de Toulouse-Lautrec, de do canciones, y el pintor, creando marionetas, y las cubiertas Vincent van Gogh, de Whistler-, el francés asimiló admirable- litográficas de las partituras. (También habían sido de mente –ver por ejemplo sus biombos- el idioma sintético del Bonnard, en 1893, las deliciosas ilustraciones del Petit solfè- “ukiyo-e”, de esas xilografías niponas a las que Édouard ge illustré, del propio Terrasse, editado por Quantin). Manet había rendido tributo, en 1868, en su retrato de Émile Zola. En 1890, tanto Bonnard como sus compañeros se Bonnard, hasta el final, se nos aparece como un pintor sobe- habían quedado absolutamente maravillados, ante una mues- rano y por así decirlo fuera del tiempo. Algunas de sus obras tra de las mismas, celebrada en la École des Beaux-Arts. Era maestras las pinta en su vejez, cuando ya hace tiempo que la época en que Mallarmé, cantaba, en verso inmortal, al “los nuevos” lo consideran como alguien perteneciente poco chino, “de corazón tranquilo y fino”. menos que a la prehistoria. “Pintor de lo maravilloso”, sí, por decirlo con el título de la monografía que en 1945 le dedicó Agudo retratista, Bonnard fue además un incansable interro- Pierre Courthion, pero de lo maravilloso cotidiano, “normal”. gador o inquisidor del propio rostro. Siempre me vuelve a la “Hay un misterio de la simplicidad, y es acaso el más inson- memoria aquel memorable cuartito, en 1995, en la exposi- dable de todos los misterios”, dijo a su propósito Jean ción central de la única Bienal de Venecia que comisarió Jean Cassou, en 1966, en el diálogo con Raymond Cogniat que Clair, cuartito en que el confrontaba algunos de esos por sirve de prólogo a la monografía, llena de detalles exactos, de momentos estremecedores autorretratos del francés –en Annette Vaillant. En cuanto a John Rewald, ha hablado muy 1984 “el viajero egoísta” había comisariado su retrospectiva pertinentemente de la “exquisitez de la banalidad” como del Centro Pompidou, centrada en la última parte de su tra- rasgo distintito bonnardiano. Francis Carco ha comparado yectoria-, y otros del compositor austriaco –también pintor- sus bodegones, con los de Chardin. Nos impresiona especial- Arnold Schoenberg. mente el Bonnard de los últimos años: un final “in crescen- Extraordinario dibujante, que sabía concederle protagonismo do”. En 1940 había fallecido su queridísimo Vuillard. En al blanco del papel, y también extraordinario cultivador de la 1942, Marthe, la esposa una y otra vez retratada. Uno de los gráfica, Bonnard realizó, en 1895, por encargo de Ambroise pocos pintores a los que frecuentaba por aquel entonces, era Vollard, un álbum de doce litografías de gran levedad y a la Matisse: Jean Clair, de nuevo, editaría, en 1991, la correspon- vez precisión, sobre Quelques aspects de la vie de Paris. dencia entre ambos. El último cuadro de Bonnard, Amandier Cinco años más tarde, y para el mismo “marchand” y editor, en fleur, iniciado en 1945, y terminado el propio año 1947,

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en que fallecería, se conserva en el Musée d’Art Moderne de con las obras maestras del propio período auroral de Vuillard, París. Un cuadro que es pura emoción, y que ha de ser con- esas obras de pequeño y a veces incluso pequeñísimo forma- templado como felicísimo punto final de su trayectoria, y to, tan emocionantes como escuetas –una cumbre, por ese sobre todo como culminación de la etapa por él vivida en Le lado: Au lit (1891), que pertenece a la colección del Musée Cannet, encima de Cannes –ahí lo fotografió en colores, en d’Orsay-, con esos exquisitos interiores en los cuales todo 1946, Gisèle Freund-, esa etapa durante la cual sus cuadros está meticulosa, geométricamente organizado, y en que nos hablan del paso de las horas, de puertas y ventanas abier- tanta importancia tienen las telas estampadas de motivos flo- tas a la luz del Sur –que le parecía, sin embargo, menos inte- rales –el pintor, hijo de una costurera, visitaba frecuentemen- resante que la de Vernon, en el Norte-, de mimosas en flor, te el Musée de Cluny, por el tapiz La Dame à la licorne-, las de melocotones y uvas y otras frutas madurando en ella, de puertas, los armarios, los espejos, los pasillos, los pianos y, tejados rojos, de muros amarillos, de pinos y palmeras, de la ya, las lámparas: recordar, como ejemplo de esta última franja azul y esplendente del mar, siempre al fondo… temática, tan simbolista (Léon-Paul Fargue publicaría, en 1929, un libro así titulado, Sous la lampe), un cuadro mara- Édouard Vuillard, tan próximo a Bonnard –en 1932 la villoso de 1899, Le salon aux trois lampes, representando el Kunsthaus de Zürich les dedicaría una muestra conjunta, a la de Thadée Natanson. que seguirían muchas más-, fue otro extraordinario pintor. Un pintor “modesto y sabio”, como lo califica John Rewald, de Consecuentemente con su gusto por los interiores, Vuillard nuevo. Un pintor silencioso y sutil. Un pintor menospreciado, se reveló como un excelente decorador, él también, en diver- con el tiempo, por parte de relevantes sectores de la crítica sos encargos, por ejemplo en sus diez paneles de 1894, de moderna, y a este respecto siempre recuerdo un artículo niños jugando en los jardines de las Tuileries, para la casa de publicado en 1968, en el semanario Le Nouvel Observateur, Alexandre Natanson frente al Bois de Boulogne, o en los cua- de París, por André Fermigier, el entonces titular de su sección tro de 1896 para el Docteur Vaquez, que como lo subraya de arte. “Plus jamais Claudel”, rezaba una pintada en una Jacques Salomon en su monografía de 1968, tenían, en su pared de aquel Mayo, y en consonancia con aquello, también emplazamiento original –hoy están en el Petit Palais-, algo de al crítico el “nabi” de los interiores burgueses, cuyo centenario “extraños espejos”, ya que “reflejaban las propias paredes que se celebraba aquel año en el Jeu de Paume –con una exposi- decoraban”. ción conjunta con su riguroso coetáneo Roussel, inaugurada el El recordado André Chastel, que en 1946, casi al comienzo 28 de mayo-, le parecía como fuera de lugar, en la capital de de su carrera, había publicado una monografía sobre Vuillard, la Contestación. Cosas de aquella época. Y sin embargo, cuan- tiene un texto ejemplar, publicado al año siguiente en la revis- to más ha ido pasando el tiempo, del mismo modo que ta La Nef, y recogido más tarde en Fables, Formes, Figures hemos seguido leyendo con provecho Connaissance de l’Est y (París, Flammarion, 1978), en el que pone en paralelo su pin- otros de los grandes textos claudelianos, hemos seguido acu- tura, con la quintaesenciada poesía de Stéphane Mallarmé, diendo con fervor a la pintura y a los grabados vuillardianos, a cuya casa en Valvins sería objeto, en 1896, de uno de sus ese universo exquisito y cerrado –“clos”: esta palabra francesa cuadros. es más expresiva-, lleno de sugerencias de todo tipo. Otro paralelismo literario tentador: comparar el universo de Hubo una época en que, un poco por llevar la contraria, lle- Vuillard, con el de Marcel Proust, en cuya obra ensayística, gué a preferir al segundo Vuillard, el de los retratos munda- por cierto, encontramos referencias tanto a él, como a nos, el cantor de un mundo ido, al primero. Sin embargo, en Maurice Denis. París, visitando la retrospectiva que en 2003 le dedicó el Grand Palais, me convencí de que ninguna de sus obras tar- El teatro atrajo pronto a Vuillard. Para el de l’Oeuvre, de su días, pese a que las haya realmente excelentes –ver por ejem- antiguo condiscípulo Lugné-Poe, realizó decorados, además plo Le boudoir au voile de Gênes (1931)-, es comparable con de adornar sus programas de mano con sutiles litografías, las del Bonnard del mismo período. Tampoco, sobre todo, que el pintor también fue un consumado maestro en este

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arte. “Cerca de Vuillard –dirá más tarde el actor- se disfruta- un pintor –y litógrafo- de interés. Más allá del tiempo del ba de una paz sonriente”… Extraordinarios los cuadros en los aprendizaje, y de los años en que compartió el ideario nabi cuales Vuillard dijo este mundo del teatro, por ejemplo, en –patente en Composition dans la forêt-, terminó siendo el 1913, los diez paneles para la Comédie des Champs-Élysées. morador de un mundo muy suyo, un mundo de ensueño, de paisajes idílicos, de bosques, de Apolos y de Proserpinas, de Pintor y grabador de París, Vuillard es único captando aspec- pastorales como fuera del tiempo, mundo que a veces nos tos de sus calles y plazas, sus “squares” y parques, y esa gran recuerda a Poussin, y a veces al Corot de Mortefontaine, mien- novedad que fue en su momento (1900) su ferrocarril tras Pierre Georgel ha evocado a su propósito al Mallarmé de metropolitano: aquí, Le Métro Saint Villiers. La relación de L’Après-midi d’un faune. Roussel, que gustaba de caminar por Vuillard con la gran metrópolis, de la que se convierte en la “banlieue” con un pequeño Virgilio en el bolsillo –tal como observador alerta y sensible al aire de la calle, puede ser com- nos lo cuenta Jacques Salomon-, terminaría abandonando parada con la de algunos de los mejores escritores de su París, por el campo, por una localidad próxima a Saint- tiempo. Por ejemplo, con la de Léon-Paul Fargue, poeta y Germain-en-Laye, que lleva el híbrido y poético nombre de prosista de filiación simbolista, y autor no sólo del citado L’Étang-la-Ville. Recordemos, por lo demás, que sería, con Sous la lampe o de Pour la musique –uno de los composito- Maurice Denis –su compañero de viaje italiano y de visita a res farguianos fue Érik Satie- sino también de Le piéton de Cézanne-, quien tras la muerte de su gran amigo Vuillard, se Paris (1939). (Fargue, por lo demás, gran amigo de Jarry, ocuparía de la donación de un gran conjunto de sus obras, al había sido, de 1893 –año en que estuvo él también en Pont Estado francés. Y que, como ya lo he indicado, compartió pre- Aven- en adelante, entusiasta reseñista de algunas de las pri- cisamente con Vuillard, la muestra del centenario. meras colectivas “nabis”, y sería siempre admirador del traba- Maurice Denis –otro de Condorcet- era “el nabi de los hermo- jo de Bonnard –“el champán de la pintura”-, Roussel y sos iconos”. Ello alude, obviamente, a su militante fe católi- Vuillard. Los dibujos que se conservan del poeta, poseen un ca, que queda patente en tantos de sus cuadros, por ejem- cierto aire medievalizante, que los acerca al trabajo de los plo en Marie avec l’Enfant Jésus et Saint Jean (1898), que se “nabis” más espiritualistas). conserva en la Carlsberg Glyptotek, de Oslo. Es de una extra- Entre las obras tardías de Vuillard, encuentro especialmente ordinaria poesía simbolista concentrada, su Chemin dans les impresionantes los retratos, “circa 1925”, e impregnados de arbres (circa 1891), una de sus obras “nabis” más caracterís- nostalgia, de Les quatre anabaptistes, es decir, de sus anti- ticas. Se revela como atento observador del mundo en torno, guos compañeros del tiempo “nabi”, Bonnard, Maurice Denis, en su brillante cuadro bretón Régates à Perros-Guirec Maillol, y Roussel. (1897). Tan teórico como Sérusier –Natanson nos recuerda que Bonnard “prefería su pintura a sus teorías”-, es archico- Un arte que compartieron Bonnard y Vuillard: el de la fotogra- nocida su frase de 1890 sobre el cuadro en tanto que simple fía. Las suyas dibujan un paisaje familiar y amistoso que ha de superficie recubierta de colores distribuidos en cierto orden, ser puesto en paralelo con sus respectivas obras pictóricas. frase que se ha citado como un hito en el proceso del arte

Otro último rasgo que comparten ambos amigos: su huir de hacia la abstracción. Pero él a la postre no fue por ahí, sino que por el contrario tendía hacia lo que ya en el artículo del los programas, incluido lo que podríamos llamar el “programa que está extraída esa frase, definía como “néo-traditionnis- nabi”, y su confiar por el contrario en la intuición. En el fondo, me”. Fueron importantes para él el ejemplo clasicista de Puvis aunque son los “nabis” más ilustres, son los que menos se pre- de Chavannes, el descubrimiento de Italia –en 1898, viajó a ocuparon por la definición de una teoría del movimiento. Los Roma con André Gide- y la contemplación “in situ” del arte más silenciosos, a la postre. Los más “presentistas”. Los más de sus primitivos. Entre sus libros ilustrados, hay que recor- fascinados por el espectáculo de la vida cotidiana. dar los varios que le editó Vollard. Realizó numerosos traba- Ker-Xavier Roussel, también compañero de estudios de Vuillard jos de decoración, trabajando además en el campo de la –con cuya hermana Marie se casaría- en el Lycée Condorcet, es cerámica y del vitral. En 1919 fundó, con su colega Georges

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Desvallières, los Ateliers d’Art Sacré. En 2006 una gran el mundo de la litografía-, dice el mundo del café concier- retrospectiva de su obra se ha celebrado en el Musée d’Orsay, to y el circo de su tiempo. en cuya colección figura su Hommage à Cézanne (1901), El holandés Jan Verkade, el “nabi obeliscal” –así llamado por cuadro en el que, dentro de una tradición muy francesa, su gran estatura-, estuvo en alguna ocasión en Bretaña con comparecen sus compañeros de aventura (Bonnard, Ranson, Sérusier, que lo retrató allá, y con Mogens Ballin. Él también Roussel, Sérusier, Vuillard), Odilon Redon, y el crítico André frecuentó y admiró a Gauguin. Fue autor de sugerentes Mellerio, gran impulsor y estudioso del grabado, y cataloga- “pequeños mundos” simbolistas y antiguos –ver por ejemplo dor de los del último de los nombrados. Como extensión de el encantador “gouache” titulado Les septs princesses (1892)- esa exposición, la pinacoteca, dentro de su política de aper- y de murales de temática religiosa. De su peculiar itinerario, tura a lo contemporáneo, mostró una serie de obras de Alex que en 1894 lo conduciría a ingresar en la orden benedictina Katz en homenaje al francés. Saint-Germain-en-Laye, su loca- –la mayor parte de la vida monástica de Dom Willibrord lidad de residencia, alberga hoy un interesante museo dedi- Verkade O.S.B. transcurriría en la localidad alemana de cado a la memoria de Maurice Denis. Beuron-, habla en sus en su momento muy divulgadas De Paul Sérusier, el dulce “nabi de la barba rutilante”, el dis- memorias, tempranamente traducidas al castellano. cípulo y propagandista del Gauguin bretón, el autor del Jozsef Rippl-Ronai, el “nabi” húngaro, aclimatado al París de Talisman y de otros cuadros de la materia de Bretaña –ya he los años noventa, en el que fue muy amigo de Bonnard, de citado La servante bretonne- y también de un fantástico Vuillard, de Maillol, es otro interesantísimo pintor –y graba- retrato de Ranson en túnica “nabique”, de 1890, hay que dor: recuerdo una bellísima litografía suya, “sous la lampe”-, consultar su breve y tardío libro teórico ABC de la peinture excelente en sus visiones de interiores en calma, o en sus evo- (París, La Douce France, Floury, 1921), del que una de las caciones de la playa belga de Ostende. Para ver obra suya, ediciones póstumas lleva un estudio de Maurice Denis. En el hay que viajar a Budapest. A Rippl-Ronai debemos las litogra- ABC…, Sérusier habla de impresiones, de imágenes menta- fías que prestigian una de las obras maestras absolutas del les, de amor y de belleza, de armonía y de equilibrio, de un libro simbolista, Les vierges (1895), del belga Georges estilo universal, de geometría, de buenas proporciones, de la Rodenbach, volumen exquisitamente editado por Bing, en Sección de Oro, de símbolos… paralelo a Les tombeaux, otro título del mismo poeta, en este Paul Ranson, precisamente, figura clave del grupo en sus ini- caso ilustrado con xilografías por un amigo del húngaro, el cios, terminaría creando su propia escuela, la célebre escocés James Pitcairn-Knowles. Académie Ranson, que tras su muerte sería dirigida por su Félix Vallotton, el “nabi” suizo, fue un excelente pintor frío, viuda, y de la que por cierto Bonnard, Maurice Denis, Roussel ingresco, pre-metafísico, tanto en sus paisajes como en sus y Sérusier serían durante algún tiempo profesores. En la obra escenas con figuras. También fue un ágil dibujante –qué pura inicial del pintor e ilustrador encontramos rasgos arcaizantes delicia callejera su abanico para el “children’s corner”-, y un y medievalizantes –esas brujas alrededor de un caldero- que extraordinario xilógrafo, como queda demostrado en sus efi- la acercan a la de Gauguin. Posteriormente, cultivó preferen- gies de escritores simbolistas –o admirados por los simbolis- temente el paisaje, con especial querencia por las costas y sus tas: en la lista figuran Stendhal, o el norteamericano Thoreau- acantilados. para La Revue Blanche, así como para Le livre des masques Muy atractivo perfil ofrece el pintor e ilustrador Henri- (1896) y Le deuxième livre des masques (1898), de Remy de Gabriel Ibels, “el nabi periodista”, del que mientras escribo Gourmont, ambos publicados por la editorial del Mercure de estas líneas tengo abierto sobre la mesa un precioso libro, France, y que conocerían cierta difusión en una España Les demi-cabots (París, G. Charpentier y E. Fasquelle, donde el principal vocero del erudito escritor sería, de nuevo, 1896), con textos de escritores muy olvidados –entre ellos Ramón Gómez de la Serna. Recordemos además el ya aludi- su hermano, André Ibels-, donde en una onda muy do anarquismo de Vallotton, su obra literaria, sus ilustracio- Toulouse-Lautrec –del que fue amigo, y al que introdujo en nes para Poil de Carotte, de Jules Renard –nuevamente-, sus

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litografías para la célebre revista satírica L’Assiette au beurre, de su pintura escribieron el peruano César Moro (en el nº 2 de la que también sería colaborador gráfico, en sus inicios, de la revista limeña Las Moradas: “quien no ama tu obra no antes del cubismo, nuestro Juan Gris… ama la pintura / ni el mundo / visible a través de tus ojos”, y un poco más allá habla a su propósito de “dádiva real” y de “Espero que mi pintura se mantenga, sin craquelados. “embriaguez”) y el polaco Aleksander Wat (“Facing Bonnard”, Quisiera llegar ante los pintores jóvenes del año 2000 con alas por mi leido en traducción al inglés de Czeslaw Milosz y de mariposa”, escribía Bonnard casi al final de su vida. Y cier- Leonard Nathan), o la necrológica que la desaparición de tamente, de todos los “nabis”, el que más huella ha dejado en quien para él encarnaba “una cultura del ojo” le inspiró al otros artistas que han venido después, ha sido indudablemen- cubano José Lezama Lima, que la publicó en el nº 15 de te Bonnard, “pintor para pintores” –más que para intelectua- les, añade Chastel- donde los haya, un poco al modo en que Orígenes. (Bonnard, presente también en un soneto tardío de lo ha sido el italiano Giorgio Morandi, con el que, aunque los otro cubano, Severo Sarduy, un soneto en el que también contextos en que surgen sus respectivas obras sean bien dis- “salen” El Greco, Morandi, y Rothko, un soneto en que, curio- tintos, guarda más de un paralelismo. “Un cuadro –escribía samente, el poeta coincide con Moro en usar la palabra también el pintor- es un pequeño mundo que debe bastarse “embriaguez”: “En Bonnard, otra embriaguez: / el naranja, a sí mismo”. Gran impacto produjeron, por ejemplo, las expo- que va en pos / del fuego oculto en la luz”). siciones neo-yorquinas de Bonnard, de 1946 (Galerie Bignou) En España, una cierta herencia “nabi”. Su huella directa es visi- y 1948 (MoMa), póstuma la segunda, y comisariada por el ble en el caso de Hernando Viñes, sobrino del gran pianista varias veces citado John Rewald. Entre los espectadores entu- Ricardo Viñes, que desde sus comienzos fue amigo de los siastas de aquellas muestras, dos pintores norteamericanos de “nabis”, así como de Odilon Redon. Si en sus propios inicios, distintas generaciones, pero que supieron asimilar, cada cual a antes del contagio cubista, Hernando Viñes había sido alumno su modo, aquella lección, dos pintores bien distintos entre sí, de los Ateliers d’Art Sacré de Maurice Denis y Georges el entonces ya veterano Mark Rothko –que a partir de aquel Desvallières, en parte de su obra más tardía, de gran intimis- momento se zambulliría, con sus Multiforms, en el color, y mo, asimiló, muy conscientemente, la huella benéfica de para quien sería asimismo decisivo el ejemplo de Matisse-, y un jovencísimo Alex Katz –ya he citado su nombre a propósi- Bonnard y Vuillard, próximos además a su suegro, el pintor y to de su inesperada contribución a la retrospectiva de Maurice decorador Francis Jourdain. Con el tiempo, también se intere- Denis en el Musée d’Orsay-, que hoy, casi sesenta años des- sarían por la herencia “nabi” Emilio Grau Sala, Antoni Clavé, y pués, sigue acordándose de aquella revelación. Algo más más cerca de nosotros Juan Antonio Aguirre, Manolo Quejido tarde, Bonnard también sería una influencia determinante o el llorado Carlos Alcoea. para un tercer norteamericano, el Sam Francis de París. En Hoy como ayer, el tiempo, el París cada vez más ido, cada vez 1997, la Pace Gallery presentaría una deslumbrante exposi- más remoto, de los “nabis” sigue siendo, por decirlo con len- ción titulada Bonnard-Rothko: Color and Light. guaje evocador de aquella atmósfera, una lámpara naranja y Atracción, también, ejercida por Bonnard sobre los poetas, y simbolista, a la que los “amateurs” de pintura volvemos y vol- ahí podrían citarse las respectivas composiciones que a partir vemos siempre, irremediablemente.

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“Fui consciente de que, en mi examen como pintor, había una petición tacita de librarse, librarse para siempre sin poder recuperarse, de la búsqueda perspicaz de lo que está en el interior... Trabajo rápido, con pasión”

PAUL Gauguin (1848-1903)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Gauguin

LA HIJA DEL PATRÓN, 1886

Óleo sobre lienzo 55,3 x 46 cm Firmado y fechado en medio izq.: P. Gauguin 86

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

El invierno de 1885-1886 es particularmente difícil para Gauguin que se encuentra en París con su hijo. Vive entonces en una completa miseria y comprende rápido que no puede continuar así. Unos meses más tarde, viaja por primera vez a Bretaña con la esperanza de encontrar condiciones de vida más fáciles y nue- vos temas más primitivos, más auténticos. Es difícil situar con precisión el momento en el que pinta este retrato en el que se manifiestan las premisas de sus experiencias futuras. El modelo no posee aparente- mente nada de bretón y puede acercarse a las obras realizadas a principios de año. Por lo tanto los moti- vos de papel pintado que sirven de fondo al cuadro se parecen a los del comedor del hotel de Pont-Aven en el que se aloja durante el verano. La hija del patrón es una obra de transición en la que el artista utili- za una pincelada estrecha y paralela muy cercana todavía al impresionismo pero donde se manifiesta ya el conocimiento de la pintura de Cézanne. Siempre acentuando libremente los defectos de su modelo, Gauguin subraya el efecto producido por su destellante pañuelo rojo. La tela andrajosa en la que está hecho subraya la modestia de la joven, su casi miseria y su pobreza física e intelectual. A pesar de la economía de medios con la que esta obra ha sido realizada, posee una gran importancia en la evolución del pintor y prueba su riqueza conceptual.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)

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“Copiar la naturaleza no es arte”.

EMILE Bernard (1868-1941)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

EMILE Bernard

CASTILLO DE RUSTÉPHAN, 1889

Óleo sobre lienzo 74 x 92 cm Firmado y fechado ab. dcha.: E. Bernard 89

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

El Castillo de Rustéphan es un castillo a los alrededores de Pont-Aven, en un lugar de paseo para los turis- tas y los pintores que se quedaban allí. La representación de Bernard traduce una evolución decisiva en la carrera del pintor. La pincelada estrecha y vertical, es aún impresionista pero la composición esta ya sinte- tizada porque los diferentes planos del paisaje, los movimientos del sol e incluso los árboles tienen formas simplificadas y delimitadas por los contornos dejados y reservados. A pesar de la suavidad de los colores, el empleo de tonos rotos y la luz pálida que baña el paisaje, es una obra que pertenece plenamente a la nueva estética del artista.

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“Fué sobre todo en la pintura donde busqué grandes espacios”.

JOZSEF Rippl-Ronaï (1861-1927)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

JOZSEF Rippl-Ronaï

AUTORRETRATO CON SOMBRERO, c.1890-1892

Óleo sobre lienzo 57,5 x 54 cm Firmado ab. d.: Ronaï

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Antiguo alumno de la Academia de Munich, Rippl-Ronaï viaja a París en 1887 donde conoce a Gauguin y a su grupo en 1889 en Pont-Aven. Poco después conoce a Maillol y Vuillard que le presentan a Maurice Denis, con quien mantuvo una amistad duradera, y descubre las reflexiones artísticas de los Nabis. Las obras que realiza en París durante su primer periodo curiosamente están pintadas sobre una preparación negra. Este procedimiento pictórico aporta a sus colores una cierta transparencia oscura muy particular, como si las figuras salieran de la sombra. El efecto producido es el de una profunda melancolía, percepti- ble en este Autorretrato con sombrero que indirectamente expresa la nostalgia que sentía el artista exilia- do lejos de su país. Como las obras de algunos antiguos pintores alemanes, el fondo verde muy denso sirve para “rodear” la silueta de la sombra del personaje y para resaltar su propia expresión. Las partes con color están pintadas en una materia muy fina, muy ligera, que deja aparecer el grano del lienzo. Este hombre, al que ningún detalle nos permite situarle socialmente, con la mirada perdida, parece innegablemente embar- gado por una cierta tristeza.

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“Sueño con una fraternidad purificada para el futuro, compuesta únicamente de artistas comprometidos, amantes de lo bello y de lo bueno, que pintan en sus obras y en su forma de vida ese carácter indefinible que yo traduzco como «nabi»”

PAUL Sérusier (1863-1927)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Sérusier

LOUISE O LA SIRVIENTE BRETONA, 1891

Óleo sobre lienzo 73 x 60 cm Firmado ab. izq.: P. Sérusier

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

En 1891, después de pasar dos veranos en el Pouldu, Sérusier decide ir a Huelgoat, en el centro de Bretagne, junto con sus amigos Verkade y Ballinir. Era una villa tradicional que vivía del comercio de made- ra pero que empezaba a ser frecuentado por turistas. Durante el verano de 1891 el objetivo artístico de Sérusier era pintar d’après nature “primitiva” de sus habitantes. Los lienzos de este periodo representan a menudo el duro trabajo, la existencia sombría de las mujeres bretonas. Sérusier se muestra más duro con la vida cotidiana. Sus personajes suelen tener actitudes estrictas, rígidas y la mirada vacía. Ya no son indi- viduos sino “tipos”. Las formas son cerradas y toman cierto aspecto de monumentalidad, como demues- tra Louise o la sirviente bretona. Probablemente sea una de las empleadas donde se hospedaba el artista. Lleva la cofia del trabajo, típica de la región, y posa para el pintor visiblemente incomoda. No está acos- tumbrada a no tener nada que hacer y parece tener prisa por volver a su trabajo. A pesar de su expresión cerrada y del hecho de que sus cabellos rubios estén escondidos por la cofia, posee un bello rostro cuya tez está visiblemente modificada para concordar con la gama cromática arbitraria de la obra. El fondo rojo del muro parece ganar a todos los otros tintes y aparece subyacente en los distintos motivos. Siempre pro- cediendo de una reflexión sobre la naturaleza, la obra no es en ningún caso realista, y todo está compues- to para el equilibrio final del lienzo.

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© Musée Départemental Maurice Denis “Le Prieuré”. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Sérusier

VIEJA BRETONA BAJO UN ÁRBOL, 1892

Óleo sobre lienzo 54,5 x 40 cm Firmado ab. dcha.: P. Ser-

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

También realizado en Huelgoat, Vieja bretona bajo un árbol, es un lienzo de gran monumentalidad y de una potencia sorprendente a pesar de su modesto formato. La limitación del número de colores permite una franca oposición entre los tonos oscuros, verdes y azules casi negros, y los rojos anaranjados casi sobrenaturales del cielo y del sol. El carácter gráfico y decorativo de las manchas en la corteza de los árbo- les y de la única rama que se perfila en la puesta se opone a la silueta masiva y misteriosa de la anciana mujer que sujeta una dedalera entre sus manos. La representación de esta planta, veneno mortal utilizado en ocasiones como remedio, aporta un significado inquietante a la obra y evoca la muerte latente tan pre- sente en las leyendas bretonas.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Sérusier

LAS PORTADORAS DE ROPA, c.1897

Óleo sobre lienzo 111 x 69 cm

Musée de Beaux-Arts de Brest

En 1896, después de viajar a Praga para encontrarse con Verkade que se era monje benedictino en la Abadía de Beuron, Sérusier se apasionó por las teorías del padre Désidérius Lenz que dirigía una escuela de pintores monjes. Su objetivo era definir los cánones de un arte atemporal susceptible de expresar men- sajes universalmente comprensibles. Las portadoras de ropa y su pareja El cansancio, constituyen una de las primeras tentativas de Sérusier para integrar las teorías de Lenz en su propia pintura. El reparto de los personajes en la tela responde a proporciones matemáticas precisas. Las formas del cuerpo están esque- matizadas y los miembros representados de una manera angular. Incluso los árboles toman una apariencia deliberadamente plana.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Sérusier

RETRATO DE VERKADE, 1903

Óleo sobre lienzo 56 x 46 cm Monograma ab. dcha.: P.S.

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

En marzo de 1903, Maurice Denis y Paul Sérusier visitaron a Verkade en su monasterio de monjes pin- tores en Beuron, Alemania. Los dos artistas quedaron impresionados por la vida del claustro y sobre todo por la alegría y la sonrisa de Verkade. Pero, mientras que Denis no llega a formar parte de la lógi- ca de las reglas estéticas rigurosas impuestas por el padre Desiderius Lenz, Sérusier trata de practicar- las al revés en su pintura. Acentúa la esquematización de las formas, la limitación del número de colo- res y las divisiones geométricas del lienzo. El retrato que hace de su amigo Verkade alcanza un despojo todavía desigual en su obra.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Sérusier

MADAME SÉRUSIER CON SOMBRILLA, 1912

Pintura al temple sobre lienzo. 73 x 91 cm Monograma ab. izq.: P.S.

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Paul Sérusier se casó con Marguerite Gabriel-Claude, una de sus antiguas alumnas de l’Académie Ranson, el 22 de febrero de 1912 en París. La pareja se instala primero en París y después en Châteauneuf-du-Faou donde el pintor había hecho construir una casa. La representación graciosa que hace en esta obra de su joven mujer constituye una curiosa síntesis de sus aspiraciones pictóricas. Encontramos la implicación de las formas y la limitación del número de colores de los cuales es un costumbrista pero la elegancia un poco japonista y la delicadeza con la que pinta a su esposa son excepcionales en su obra. El paisaje y la figura están pintados con tonos quebrados, mezclados ligeramente con gris, muy lejos de los preceptos que Gauguin seguía al principio, y que son característicos de su nuevo estilo. Muy pictórico, menos dogmático que sus obras de juventud, este retrato aparece como un autentico éxito.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)

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”Paul Ranson era alegre pero era una de esas alegrías que parecen, muchas veces, una cortina echada sobre la melancolía y parecen deliberadas”.

Paul Natanson, Director de La Revue Blanche

PAUL Ranson (1864-1909)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Ranson

MUJER CON CESTO DE FLORES, c. 1894-1895

Gouache y carboncillo sobre papel 153 x 85 cm Firmado ab. dcha. con el monograma: P. R.

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Este gran dibujo preparatorio de una vidriera, hoy desparecido, fue realizado como encargo de Siegfried Bing, un gran marchante de arte parisino, propietario de una tienda de Art Nouveau. Este último tiene la idea de pedir a los jóvenes artistas de la vanguardia que le dieran dibujos para realizar vidrieras fabricadas en Estados Unidos en los talleres de Tiffany. Como Bonnard, Denis, Lautrec, Roussel, o Vuillard, entre otros, Ranson crea composiciones de cristal. Las formas simples, la silueta elegante y la interpretación grá- fica muy libre de los elementos vegetales de Mujer con cesto de flores muestran el perfecto éxito de Ranson en esta materia. La ciencia con la que el artista se ocupa, sin sobrecarga, con muy pocos motivos, la ver- ticalidad de la superficie del “mural” de la vitrina es típica de los Nabis. Puede que Ranson nunca estuvie- ra tan cerca del Art Nouveau, pero evitando todo exceso decorativo inútil y sin abandonar su habitual eco- nomía de medios.

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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Ranson

MUJER CON PERRO QUE SALTA, 1895

Pintura al temple sobre lienzo 130 x 100 cm Firmado hacia ab. dcha. con el monograma: P. R.

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Mujer con perro que salta es uno de los paneles decorativos del comedor que Siegfried Bing encargo a Ranson, en 1895, para su tienda de Art Nouveau. Esta decoración que ocupaba toda la vuelta de la habi- tación y se insertaba en el revestimiento diseñados por Van de Velde, estaba construida con una gama cro- mática restringida de diferentes tonos de ocre. Las formas están rodeadas por un ligero trazo oscuro, los colores puestos en plano sin ningún modelado. No hay ni sombra, ni luz, ni líneas de perspectiva. Esta con- cepción enteramente nueva distingue la decoración habitual porque busca a crear la ilusión de un paisaje verdadero que sería visible como a través de una ventana abierta en el muro. Los motivos ornamentales son completamente planos y quedan sobre la superficie del muro sin destruir visualmente la coherencia. Es el ejemplo perfecto de la técnica decorativa aplicada por los Nabis, esta obra muestra igualmente una verdadera técnica de grafismo. Es el trazo, con sus llenos y sus finos, lo que sugieren el volumen de los cuerpos sin representarlo aún así, es lo que los Nabis denominan el “equivalente plástico”.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Ranson

LA EXPLICACIÓN, c.1896

Pastel sobre lienzo 58 x 52 cm Firmado ab. dcha: P. Ranson

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Ranson aborda el tema de la pareja, del enfrentamiento amoroso y de los celos numerosas veces. En La Explicación, vuelve una vez más sobre este tema mostrando en el primer plano el enfrentamiento de dos mujeres, una acusadora y otra en apuros. En el segundo plano, dos hombres muy molestos se alejan pruden- temente y parecen desaparecer detrás de los árboles. La escena se desarrolla en el campo, o en un jardín, durante un paseo propicio para discusiones difíciles. Recuerdo de un episodio vivido o alusión a una frecuen- te situación teatral en las obras simbolistas, la obra está claramente realizada “para uno mismo”, sin intencio- nes decorativas ni encargos, en una técnica con la cual Ranson se sirve para sus creaciones más personales.

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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PAUL Ranson

LA TENTACIÓN (LA LEYENDA DEL ERMITAÑO OLATENTACIÓN DE SAN ANTONIO), c.1899

4 Paneles:

La Tentación La Tiara o La Cruz El Exorcismo El Ermitaño y el Monstruo

Óleo sobre lienzo 144 x 76 cm cada panel Firmado ab. dcha.: P. Ranson en cada panel

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Cuando Ranson realiza este conjunto se encuentra en casa de su amigo el escultor Georges Lacombe, cerca de Alençon, en una propiedad llamada l’Ermitage. Probablemente para agradecerle su hospitalidad, Ranson realiza uno de sus cuatro paneles pintados para decorar el comedor de su casa. El tema escogido parece con- tener una discreta alusión al nombre de la propiedad, pero el tema de la Tentación de San Antonio, que encuentra su origen en su biografía escrita por San Atanasio, es un tema popular en Francia. El escritor Gustave Flaubert dio una interpretación literaria magnífica en 1874. Gustave Moreau y Odilon Redon realiza- ron diversas obras. La versión de Ranson es muy libre. Visiblemente no se toma la leyenda en serio y más bien se burla de la hipocresía monástica. En vez de situar el personaje en el desierto, le sitúa en un bosque adap- tado al ambiente forestal de la casa. Da una gran importancia a los elementos vegetales, en particular a las plantas situadas en primer plano, cuyas características botánicas son transformadas en elementos ornamen- tales. Las diferentes zonas cromáticas definen los planos horizontales sucesivos que están realizados, como en el comedor realizado para Siegfried Bing, para poder respetar y valorar la superficie mural.

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Cuando Ranson realiza este conjunto se encuentra en casa de su amigo el escultor Georges Lacombe, cerca de Alençon, en una propiedad lla- mada l’Ermitage. Probablemente para agradecerle su hospitalidad, Ranson realiza uno de sus cuatro paneles pintados para decorar el come- dor de su casa. El tema escogido parece contener una discreta alusión al nombre de la propiedad, pero el tema de la Tentación de San Antonio, que encuentra su origen en su biografía escrita por San Atanasio, es un tema popular en Francia. El escritor Gustave Flaubert dio una interpre- tación literaria magnífica en 1874. Gustave Moreau y Odilon Redon realizaron diversas obras. La versión de Ranson es muy libre. Visiblemente no se toma la leyenda en serio y más bien se burla de la hipocresía monástica. En vez de situar el personaje en el desierto, le sitúa en un bos- que adaptado al ambiente forestal de la casa. Da una gran importancia a los elementos vegetales, en particular a las plantas situadas en primer plano, cuyas características botánicas son transformadas en elementos ornamentales. Las diferentes zonas cromáticas definen los planos hori- zontales sucesivos que están realizados, como en el comedor realizado para Siegfried Bing, para poder respetar y valorar la superficie mural.

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“La característica de mi obra es el deseo de expresar a través de la forma, la silueta, la línea y los volúmenes; el color añadido esta destinado principalmente a poner en valor el objeto principal”.

FÉLIX Vallotton (1865-1925)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

FÉLIX Vallotton

LAS NIÑAS PEQUEÑAS, 1893

Madera grabada en negro y blanco 14,2 x 20,2 cm Monograma ab. dcha. en la plancha: FV

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

La visión que Vallotton aporta sobre la humanidad en general, y la infancia en particular, es conocida por su cruel lucidez y la manera en la que fustiga el vicio y la mediocridad. En esta obra le sentimos repartido entre ternura y la vigilancia. Apenas saliendo del colegio y todo monas con sus pequeños delantales a cua- dros, comparten pequeños secretos, forman grupos de amigas y comentan las notas. A primera vista la escena aparece sin misterios y más bien positiva. Pero, algunas de ellas ya miran a los transeúntes por enci- ma y se rinden ante el pintor que las dibuja con una mirada descarada, la mano en la cadera para levantar ligeramente la falda... Es entonces cuando percibimos las primicias de la depravación inculcada por una mala educación y la promiscuidad de los colegios públicos. Ni siquiera las niñas pequeñas son puras.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

FÉLIX Vallotton

LA MODISTA, 1894

Madera grabada en negro y blanco 18 x 22,5 cm Monograma ab. dcha. en la plancha: FV

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

LE BON MARCHÉ, 1893

Madera grabada en negro y blanco 20,2 x 26,1 cm Monograma ab. dcha. en la plancha: FV

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Consagrados a la codicia femenina y a la explotación de ésta con fines comerciales, estas dos planchas evo- can el comportamiento de las mujeres en una gran tienda. La hábil representación de los modelos de som- breros, cada uno aislado en un soporte individual, provoca una tensión casi frenética en las clientes de La Modista. Tienes ganas inmediatamente de hacerse con el objeto seleccionado a primera vista y lo acarician con una cierta admiración infantil perfectamente captado por el artista. En Le Bon Marché, el pintor subra- ya con talento la mirada torva y el bigote seductor de los vendedores que despliegan los retales de tela a los ojos de las alocadas visitantes. Caídas en la trampa de un juego en el que el deseo y la seducción encuentran un sustituto en la necesidad compulsiva de comprar, de hacer un buen negocio, de aprovechar las rebajas, están dispuestas a luchar para arrancarse las unas a las otras lo que les parece indispensable. El carácter primitivo de los impulsos suscitados por los centros comerciales era entonces un tema de actua- lidad en Francia. La venta en retales es una novedad que causa furor. El escritor Emile Zola consagra, en Au bonheur des dames, un libro entero sobre este tema. Vallotton describe los mecanismos de “venta” como observador y moralista.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

FÉLIX Vallotton

LA NIÑA CON GATO, c.1895-1897

Bombonera de marquetería 15,2 x 15,2 x 5,2 cm Monograma del pintor ab. dcha.: FV Inicial del ebanista ab. izq.: GC

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

El interés de los Nabis por todas las formas de arte se manifiesta en la atención que prestan a los objetos de la vida cotidiana y al arte decorativo en general. Vallotton diseña cartas de juego, pantallas, vidrieras, posavasos, y esta caja de bombones que se expuso en el Salón du Figaro en 1897. Esta exposición, orga- nizada por André Marty, director de l’Artisan Moderne, quería ofrecer al público objetos con carácter artís- tico, creados por artistas conocidos, pintores o ceramistas, y que podían servir de regalo. Por la simplici- dad de las formas y el carácter depurado del grafismo, la obra se asemeja al espíritu de los grabados en madera de Vallotton. Presenta el esencial juego de oposición entre los negros y los blancos. El gesto tier- no de la niña pequeña, cuya mano acaricia suavemente al gatito, revela el carácter de Vallotton de obser- vador y discreto de la infancia. De una manera inesperada, se acerca a Maurice Denis que en algunas cerá- micas representa temas muy parecidos.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

FÉLIX Vallotton

EL GANADOR, 1898

Madera grabada en negro y blanco 22,4 x 17,8 cm Monograma ab. dcha. en la plancha: FV

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

LA ESTROFA PATRIÓTICA, 1893

Madera grabada en negro y blanco 17,6 x 27,3 cm Monograma ab. dcha. en la plancha: FV

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

El Ganador y La estrofa patriótica son dos planchas consagradas al universo puramente masculino de las apuestas y de la política. En el primero, la agitación de los personajes traduce diversos sentimientos ya que algunos gritan una victoria mientras que otros tienen cara de fracaso. En el segundo, al contrario, todos llevan el mismo traje negro, comulgan en una misma convicción y cantan el himno nacional con toda su energía. A pesar de la multiplicidad de tipos físicos, los personajes comparten una expresión uniforme de estupidez comprometida que asusta. Es uno de esos efectos perversos de la muchedumbre que el artista fustiga apasionadamente y contra los cuales emplea toda la fuerza de su arte. En los dos casos el podero- so e innovador efecto se obtiene a partir de la simple oposición del negro y del blanco.

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“El pintor de sentimiento produce un mundo cerrado, el cuadro, que es en cierto modo como un libro, y transporta su interés por todas partes. Ese artista, nos lo imaginamos dejando pasar el tiempo sin hacer nada salvo mirar a su alrededor. Es un pájaro raro”.

PIERRE Bonnard (1867-1947)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

ESTUDIO DE MUEBLE, 1891

Acuarela y tinta sobre papel 36,9 x 30,7 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

En 1891, l’Union Centrale des Arts Décoratifs organizó un concurso para el mobiliario del comedor en el que debía evitarse “toda copia o imitación servil de un estilo conocido”. Entusiasmado por el progra- ma, Bonnard se inscribió el 4 de octubre y presentó las cuatro planchas en las que había imaginado el mobiliario y la decoración de la habitación. Parece que dotó de especial importancia al gran mueble de dos cuerpos que debía adornar la pared del fondo. La fachada de este aparador está decorada con un grupo de perros que juegan y bailan alegremente. El humor de la escena se asociaba con el brío de las referencias japonistas que servían para crear una decoración completamente nueva. Este proyecto repre- senta perfectamente la convicción de los Nabis por la que el gusto podía manifestarse incluso en obje- tos usuales de poco valor.

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© Archives départementales des Yvelines, (Cliché D. Balloud)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

EL CAPÍTULO DEL PUNTO, ESTUDIO PARA EL PEQUEÑO SOLFEO ILUSTRADO, c.1892-1893

Aguada, mina de plomo y acuarela sobre papel 19,6 x 26,4 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

A petición de su cuñado, el músico Claude Terrasse, Bonnard ejecuta el conjunto de las planchas de un Petit Solfège illustré destinados a la enseñanza de la música. Empezó a trabajar desde 1891 intentando aplicar a este austero tema el espíritu de búsqueda que ponía en toda su obra: “tengo que soñar con los decora- dores de misales de tiempos pasados, o bien en el arte japonés poniendo arte en las enciclopedias, para darme fuerzas”, escribió entonces. Su esfuerzo aporta principalmente una integración del texto en la ima- gen y de acuerdo con la forma y el tema. Cada página es una composición completa en la que los motivos acompañan el tema musical de un equivalente gráfico y pictórico. Su interpretación de los motivos lleva a Bonnard a los límites de la abstracción. Así, aquí, a partir del motivo de un ala de mariposa, acaba por decorar la página con simples puntos negros que evocan las notas de un pentagrama musical.

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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

MI ABUELA, 1894

Óleo sobre cartón 35 x 18,5 cm Firmado y fechado arriba izq.: Bonnard 94

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Mme Frédéric Mertzdorff, la abuela materna de Bonnard, era una mujer con fuerte personalidad. Dejó numerosos retratos con esa fuerza que ejercía sobre su entorno. La vinculación con el pintor le apor- ta, le vuelve particularmente sensible de la decadencia inexorable de la vieja dama que alberga en su apartamento en París en el curso de sus primeros años de estudio. La madurez de los colores y el pin- cel un poco tembloroso con el que Bonnard restituye los rasgos marchitados de su abuela, sugieren cruelmente una especie de oscuridad polvorienta en la que ésta empieza a apagarse. El formato verti- cal estrecho de la obra y la posición del modelo girado y mirando por encima del hombro son toma- dos directamente del arte japonés y muestran la importancia de esta influencia en la formación del arte de los Nabis. Bonnard componía sus obras por las oposiciones de tonos y de las luces en las que los contornos desaparecen casi por completo.

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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

CARTEL PARA LA REVUE BLANCHE, 1894

Litografía en colores 80 x 60 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Fundada en Bélgica por los hermanos Natanson y publicada después en París desde 1891 a 1903, La Revue blanche era una revista literaria de vanguardia muy abierta a la literatura y al mundo contemporáneo. Los nombres más importantes de la literatura francesa de la época participaron, algunos tan notables como André Gide, Marcel Proust, o Alfred Jarry, entre otros. Los pintores Nabis pertenecían a ese círculo intelec- tual y contribuyeron regularmente a la ilustración de la revista. La sutileza de este cartel compuesto por Bonnard reposa principalmente en la manera en la que el pintor utiliza, en esta composición general, el color del papel dejado en reserva y que se confunde a propósito con los diferentes personajes en formas únicas de color uniforme. La ausencia total de relieve, de modelado y la integración del texto en el dibujo son de una concepción totalmente innovadora. Paralelamente, los tres personajes, el niño de la calle, el elegante y el “Señor”, restituyen hábilmente la atmósfera de los bulevares parisinos de la Belle Epoque.

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© Archives départementales du Yvelines, Versailles (Cliché D. Balloud)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

EL SALÓN DES CENTS, 1896

Litografía en colores 63,5 x 45 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Bonnard apenas realiza una decena de carteles en toda su vida pero poseía una comprensión innata para las leyes del género: “se carga demasiado la composición”, escribe en Saint Clair el crítico de arte de La Plume. Para Bonnard, una hoja blanca, un croquis y un texto son suficientes para componer un cartel. El que realiza para el Salón des Cent, en 1896, es una verdadera demostración de esa convicción teórica. Una sola línea sirve al artista para dibujar el perfil de una joven mujer elegante cuya nuca se gira graciosamen- te hacia un cómico perro. Las cartas, dibujadas en tinta azul, están armoniosamente repartidas sobre un fondo blanco aireado. Hay que remarcar también el gran monograma del artista que no es simplemente una “firma”, ya que juega una función decorativa en la composición del conjunto.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

MADAME TERRASSE Y SUS HIJOS, c. 1896

Tinta china y lápiz sobre papel 16,5 x 17 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Andrée, la hermana del pintor, se casó con el músico Claude Terrasse con quien tuvo varios hijos. El carác- ter intimista y familiar de esta pequeña composición muestra el afecto que unía al pintor con el hogar de su cuñado. Representa también el gusto de los Nabis por las escenas de interior y la calurosa evocación de esos momentos pasados “bajo la lámpara”.Bonnard tomó el motivo de este dibujo para la portada de su Petit Solfège Illustré.

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© Archives départementales des Yvelines, (Cliché D. Balloud)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

BIOMBO DE CONEJOS, c.1902

Biombo de seis hojas, óleo sobre papel pegado sobre lienzo Cada hoja: 161 x 45 cm Firmado ab. izq.: Bonnard

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Bonnard fue el autor de numerosos paneles decorativos y de numerosos biombos que se cuentan entre las obras de arte de los Nabis. La osadía de la composición y la simplificación decorativa de las formas dan a sus creaciones un carácter innovador sin precedente. La obra representada aquí fue realizada por el pintor para su propio uso y fue de su propiedad hasta el fin de su vida. Es una obra a la que Bonnard estuvo muy unido y que representaba en ciertos lienzos, notablemente en un retrato de Marthe, su compañera. En el primer plano, sobre un fondo gris plata que sugiere la luz solar, parejas de conejos juguetean alegremente y retozan entre la hierba. En el segundo plano, en una sombra que crea una caverna, una ninfa y un fauno se aparean de una forma brutal. A través de la frondosidad se distingue un campo tranquilo y algunos pue- blos. El calor, la sensualidad, la atmósfera del biombo es como una metáfora de la vida y del arte del pin- tor. La transposición de los colores, muy sostenida, normalmente usado por el artista, en tonos negros y plata, permite integrar en cualquier interior atribuyéndole cierto valor.

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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

PIERRE Bonnard

RETRATO DE EUGÈNE DRUET, 1912

Óleo sobre lienzo 46 x 37 cm Firmado y fechado ab. dcha.: Bonnard 1912

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Eugène Druet era un fotógrafo que inventó un proceso especial que permitía realizar excelentes reproduc- ciones de arte, dibujos o pinturas. Su actividad le puso rápidamente en contacto con los artistas más importantes de su época. Abre una galería en París en 1903 y apoya a varios artistas. Las fotografías que realiza evidentemente de interés documental, pueden ser consideradas en sí mismas como obras de arte. Bonnard representa sólo el busto, un poco envarado en un gran abrigo, la silueta se corta por un cuadro que está colgado en la pared. Se desprende una evidente amistad de este cuadro en que la composición clásica es muy diferente de las obras de la época nabi.

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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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“No espero nada del presente y todo del futuro”.

HENRI GABRIEL Ibels (1867-1936)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

HENRI GABRIEL Ibels

ESCENA DE CIRCO, PROYECTO DE ABANICO, c.1890

Litografía impresa en seda 24 x 43 cm Firmado: abajo izq.: H. G. Ibels

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Ibels se unió muy pronto al grupo de los Nabis. Es famoso por sus litografías y sus carteles en los que la composición audaz indica un gran conocimiento del arte japonés. Amigo de Toulouse-Lautrec, Ibels pasa- ba mucho tiempo en el circo, en los bailes populares y en los conciertos en cafés y multiplicó las escenas características del ambiente del espectáculo. En esta litografía en seda, saca admirablemente partido de la forma del soporte para captar el espacio luminoso de la pista. Ibels capta con brío la actitud cómica del payaso y de "Mr. Loyal". Sus rasgos rápidos toman espesores eficaces para sugerir los pliegues del cuerpo en las vestimentas sin forma de los números de circo. Su aptitud para captar la expresión y la actitud típi- ca de los personajes se expresan plenamente en los gestos característicos de los tres protagonistas de la escena. A pesar de la luz de los proyectores, la humildad de los personajes alcanza la verdad del ser.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

HENRI GABRIEL Ibels

LA HALTERÓFILO, c.1890-1893

Óleo sobre lienzo pegado a cartón 23,6 x 18,7 cm Firmado abajo dcha.: H. G. Ibels

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Las fiestas foráneas fueron una fuente de inspiración muy poderosa para Ibels. Encontraba a la vez un tema que demostraba sus preocupaciones sociales y motivos particularmente adaptados a un trabajo sintético. La compasión profunda que sentía por el mundo de los titiriteros, de los luchadores con gran barriga, de los hér- cules patizambos se traducía en la sensibilidad con la que restituía la pena y el esfuerzo de sus modelos, sabiendo siempre cómo explotar sus propiedades estéticas. Así, las curvas esquemáticas de la halterofilia acentúan deliberadamente las líneas del cuerpo que se convierte en sí mismo en un elemento decorativo.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

HENRI GABRIEL Ibels

LOS CAFETINES DEL AMOR Y DE LA MUERTE, 1892

Litografía en colores 83 x 63 cm Firmado arriba izq.: H G. Ibels

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

La atención que pone Ibels sobre la miseria se pone de manifiesto con fuerza en esta imagen de cabaret. Obligada por necesidad, la mujer debe prostituirse mientras que el arrendatario aprovechado no deja de ingresar. El espíritu está cerca de las obras de Zola. Es la otra cara de la vida parisina, la de la miseria y los barrios populares. Pero eso no impide la habilidad de la composición, el atrevimiento de un sol amarillo vivo, la bella distribución de los colores en número limitada. Ibels aplica a este tipo de temas las mismas preocupaciones estéticas que los otros nabis a la vida burguesa.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

HENRI GABRIEL Ibels

LOS FÓSILES, 1892

Litografía en colores 23,8 x 31,8 cm Firmado ab. izq. en la plancha: H G. Ibels

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

ESPEJISMO, 1892

Litografía en colores 23 x 31 cm Firmado ab. izq. en la plancha: H G. Ibels

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Los títulos dados a estas dos planchas son los de dos obras de teatro representadas en París en el Théâtre Libre dirigida por André Antoine en el curso de la temporada 1892-1893. No corresponden para nada al tema de los dibujos realizados por Ibels para ilustrar el programa de representaciones. Son temas toma- dos de su pintura y de sus dibujos de ilustración: escenas de espectáculo, escenas de bistrot o de circo, soldados y obreros… Su presencia en los programas litografiados se explica por un inicio original del pin- tor que consigue convencer a Antoine para reproducir sus obras para que se conocieran. ¡El objetivo de Ibels que poseía una comprensión innata de la publicidad era lograr llegar a la prensa y al público de los abonos! No se sabe si Ibels obtuvo así tantos amateurs suplementarios pero las tiradas que han llegado hasta nuestros días están consideradas como obras en parte enteras. Las composiciones audaces mues- tran un sentido del vacío y del espacio que traduce la influencia del japonismo y se presenta como una de las más bellas obras del arte nabi. Los colores puestos en plano, las formas sintéticas y cerradas, construc- ciones en diagonal permitiendo puntos de vista originales… Todos los ingredientes de la modernidad se encuentran en estas hojas tanto tiempo subestimadas.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

HENRI GABRIEL Ibels

PERSONAJES EN UN PRADO, s/d

Óleo sobre lienzo 32,8 x 41 cm Firmado ab. izq.: H. G. Ibels

Musée de Beaux-Arts de Brest

En su pintura, Ibels aborda a menudo el paisaje y realiza composiciones en un espíritu muy sintético, cer- cano a veces a Emile Bernard y a Van de Velde. La pincelada es paralela y sigue la dirección de los motivos representados, las formas están cercadas. Como en las obras de Ranson, la impresión de profundidad no está sugerida por la perspectiva si no por la gradación de los colores. Los fondos son así más luminosos que el primer plano.

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“El arte no es más que un encuentro. Se trata de encontrar cada uno su propia transposición, es decir, de demostrar cada uno su verdad, volverse libre, siendo capaz de medir cada uno sus posibilidades, su imaginación”.

KER XAVIER Roussel (1867-1944)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

KER XAVIER Roussel

COMPOSICIÓN EN EL BOSQUE, c.1890-1892

Óleo sobre lienzo 45 x 31 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

La extrema simplificación de las formas y el fondo negro sobre el que se dibujan los motivos de Composición en el bosque tienden a destruir todo efecto de perspectiva y a crear una atmósfera inquietan- te. El personaje del ángulo inferior izquierdo, totalmente desprovisto de volumen, pintado en largos pla- nos aparece a la manera de Gauguin, raramente iluminado en la oscuridad del bosque. La impresión de las angustiosas tinieblas está acentuada por la visión fugitiva de las figuras, envueltas por grandes abrigos negros, donde distinguimos un pasaje en la profundidad del bosque. El intenso efecto dramático de la escena evoca la atmósfera del teatro simbolista y, más en particular, el espíritu de las obras del escritor belga Maurice Maeterlinck.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

KER XAVIER Roussel

MUJER DE ROJO EN UN PAISAJE, c. 1897-1898

Pastel sobre papel 28,2 x 39 ;5 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Muy cerca de la litografía del Álbum de Vollard que lleva el mismo título, este pastel no es un simple estu- dio preparatorio. Es una de las primeras manifestaciones de la capacidad artística de Roussel, característi- ca en sus obras. La minúscula figura humana, que aparece en el sendero y se distingue apenas de una visión general del campo, está tratado como un elemento natural entre los otros. Es una emanación de la vida de los campos y del bosque. El hombre y sus divinidades forman parte de un paisaje natural, al igual que las plantas, los árboles, los animales. A diferencia de otros Nabis que están más apasionados por la vida urbana, Roussel transpuso las teorías pictóricas de la vanguardia en el universo del campo. Esto le confi- rió una plaza un poco alejada en el movimiento y, a menudo, sus obras fueron mal entendidas por el públi- co. Por tanto sus amigos del grupo de los Nabis no se equivocaron diciendo que Roussel se enriquecía con nuevas visiones de la naturaleza.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

KER XAVIER Roussel

MUJER CON VESTIDO A RAYAS, c.1897-1898

Litografía en colores 21,4 x 32 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

PAISAJE CON CASA, c.1897-1898

Litografía en colores 29,5 x 41 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Apasionado por las estampas y entusiasmado por las posibilidades estéticas de la litografía en colores, el marchante de arte Ambroise Vollard decidió pedir grabados a artistas que no eran grabadores de profe- sión. Numerosos pintores del grupo de los Nabis realizaron para Vollard álbumes enteros que son hoy uno de los más bellos testimonios de su arte. Bonnard realiza Vues de Paris, una serie de litografías consagra- das a los diferentes aspectos de la capital. Vuillard compuso una serie representando Intérieurs, Denis reúne algunas de sus obras en un álbum llamado Amour, y Roussel compuso una serie de seis planchas repre- sentando Paysages. Roussel es el único artista del grupo en dar tanta importancia a la naturaleza. Intentó acercar sus obras de arte a las de los impresionistas. Sin embargo, fué un error. Roussel no buscaba rete- ner en la memoria un instante fugitivo pero por el contrario expresó el carácter inmutable de la naturale- za. No es por tanto descriptivo. Como los japoneses, da una gran importancia al vacío y deja aparecer gran parte del soporte. Las formas están apenas distinguidas, no hay trazo. Las pinceladas sugieren pero no representan. Mujer con vestido a rayas y Paisaje con casa no pertenece a la serie Vollard pero se acerca por su espíritu, son ejemplos remarcables de esta nueva manera de representar la naturaleza.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

KER XAVIER Roussel

EL RAPTO DE PROSERPINA c.1910

Óleo sobre cartón 103 x 108 cm Firmado ab. dcha.

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Entre los Nabis, Roussel es el que guarda un lugar importante a los mitos antiguos. Excelente latinista, gran experto en Virgilio, que leía en el texto y profundamente impregnado de cultura clásica, Roussel dejaba a menudo a las referencias literarias mezclarse en su espíritu a la admiración demostrada por el encanto de los campos de la Ile de France o la belleza de los rincones naturales del Mediterráneo. Es por eso por lo que los paisajes se pueblan en ocasiones de ninfas y de sátiros, y se desarrollan en episodios mitológicos o en las playas del Golfo de Saint-Tropez. Pero este clasicismo del que esta impregnado no molesta para nada a la modernidad de su pintura. Los colores vigorosos del Rapto de Proserpina, la fuerza de la cons- trucción con grandes zonas de sombra y de luz, los contrastes apoyados… acercan esta obra a ciertos aspectos del fauvismo. Los mitos clásicos no están nunca, en Roussel, puestos al servicio de una compo- sición académica. Le permiten, al contrario, comunicar la naturaleza con un cierto poder vital que es la marca propia de su arte y cuya obra es una magnifica demostración.

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“¿Podría captar en las fuentes de lo bello, la armonía íntegra y las formas perfectas?”.

GEORGES Lacombe (1868-1916)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

GEORGES Lacombe

MADRE E HIJO, c. 1892

Carboncillo sobre papel 21 x 27 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

PAISAJE DE MAR Y ROCA, c. 1894

Carboncillo sobre papel 22 x 30 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Consagrado al amamantamiento, el primero de los dos dibujos procede de una preocupación humana general que parece sobrepasar la simple representación de una madre y un hijo en particular. El desnu- do completo de la mujer y la manera en que el bebé le maltrata el seno no son representaciones corrien- tes. El espíritu de esta obra se parece a los estudios que el artista realiza para su cama esculpida. La concepción, el nacimiento y la muerte, estaban figurados de una manera “universal” análoga y directa. El segundo dibujo, está más cerca de ciertas pinturas nabis del artista, sobre todo de Mer verte et falai- ses rouges del Museo de Salt Lake City. El juego de las olas rompiendo en las rocas se convierte en un motivo “decorativo”, “ornamental”, que toma valor en sí mismo independientemente del tema conjunto del cuadro. Las dos obras tienen en común la calidad del grafismo, la sumisión del trazo a dos formas muy distintas de expresar los pensamientos.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

GEORGES Lacombe

EL NABI DE LA BARBA RUTILANTE, c.1894

Pintura al huevo sobre óleo 73,5 x 50 cm Sello del monograma al reverso de la obra

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

El “Nabi à la barbe rutilante” es el apodo que Ranson le puso al pintor Paul Sérusier por su cabello rubio y la barba pelirroja, lo que le daban un aire muy escandinavo. Es, junto a Maurice Denis, uno de los creado- res del Grupo de los Nabis. Como Denis, contribuye a fijar las teorías admitidas en el seno del grupo y ejer- ce una fuerte influencia sobre sus condiscípulos de l´académie Julian. Es gracias a él que Lacombe descu- bre la pintura de Gauguin y comprende los principios del sintetismo. Sérusier le enseño igualmente fórmu- las de la pintura tradicional como la trituración de los colores y las preparaciones con huevo o pegamen- to. El retrato que Lacombe traza de Sérusier es verdaderamente el de un profeta que, de pie en una barca, apacigua las olas. Las formas inquietantes de las rocas y la expresión misteriosa del modelo sugieren las tormentas del espíritu y la potencia mental del personaje. La materia mate y casi ingrata de la capa pictó- rica está asociada a un cierto rusticismo de la representación, pero la sutileza de los colores aporta un aspecto muy decorativo y pictórico al cuadro.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

GEORGES Lacombe

AUTORRETRATO, c.1908

Lápiz y tinta sobre papel 31 x 21 cm Sello ab. izq. Inscripción a lápiz en el reverso: Georges Lacombe yendo a la Académie Ranson

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Georges Lacombe participó en el Salón de los Humoristas y poseía un gran talento para las caricatu- ras. En ocasiones, él mismo es su propio blanco de burlas y acosa sus defectos más notables. Representándose aquí de una manera burguesa, con un sombrero y un gran abrigo muy chic, se divier- te con su nuevo papel de profesor de escultura en la Academia que su amigo Paul Ranson acaba de fundar. Que los antiguos revolucionarios de los estudios de arte se vuelvan a su vez profesores, da que pensar de la locuacidad de los Nabis.

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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

GEORGES Lacombe

BUSTO DE MAURICE DENIS, 1911

Madera esculpida 64 x 50 cm Firmado a la espalda del monograma «G.L.»

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Georges Lacombe practicaba la talla directa y tenía la costumbre de desbastar la madera con un hacha. La dificultad de este trabajo que no permitía arrepentimientos le imponía una preparación minuciosa y varias sesiones de pose con el modelo. También debía ejecutar una maqueta en tierra y una prueba en escayola antes de empezar con la escultura propiamente dicha. Por lo tanto, en 1911, realiza una serie de retratos esculpidos, consagrados a sus amigos del Grupo de los Nabis, que tenía que ser expuesta en el Salón de Otoño. Para cada uno de ellos, la talla y el volumen de la obra se adaptaban al físico y a la expresión del personaje. El busto de caoba que Lacombe realiza de su amigo Denis traduce el poder del pintor y teóri- co, "masivo" en su cuerpo y de espíritu, impresiona la agudeza de su mirada.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

GEORGES Lacombe

BUSTO DE PAUL SÉRUSIER, s/d

Bronce 38 x 37 x 30 cm Firmado en zócalo a la d.: Lacombe Tirada posterior de la obra original de 1905-1906

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Cuando Lacombe no tenía tiempo de esculpir sus obras en madera, directamente tiraba un bronce de la maqueta de escayola. Con este procedimiento realiza el busto de Sérusier. La expresión y el traje del per- sonaje se acercan al retrato del Nabi à la barbe rutilante pero faltan aquí los colores y el juego de las manos. El artista está obligado a concentrar el efecto del rostro inclinado sobre sí mismo y como poseído por una visión interior.

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© Musée Départemental Maurice Denis “Le Prieuré”. Saint-Germain-en-Laye (France)

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“Cuando pienso que fui alumno de Gauguin y Sérusier, me parecía que había perdido casi todo y si alargué mi horizonte fue por el precio de la pintura verdadera”.

JAN Verkade (1868-1946)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

JAN Verkade

SAN SEBASTIÁN, 1892

Témpera sobre cartón 46,5 x 23 cm Firmado y datado ab. izq.: JAN VERKADE 92

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

El mártir San Sebastián es un tema muy frecuente en la pintura religiosa, pero en general se trata del supli- cio de un hombre adulto. Aquí el pintor le representa como un adolescente que se apoya en el tronco de un árbol. Parece que no sufre y que posee una expresión tranquila como si no sintiera las dos flechas que le han atravesado el brazo y el muslo. Todo se desarrolla como si la fe del niño le aportara una fuerza sobrenatural y esto le permitiera no sentir dolor. Es la época en la que el artista comienza a interesarse por la fe y aborda una mayor importancia a los temas religiosos en sus obras. Las formas son esquemáticas, simples y cercadas por grandes trazos espesos, típicos de la evolución pictórica del pintor. Verkade se des- hace progresivamente de las técnicas académicas y se orienta expresamente hacia un arte cada vez más “infantil” que le acerca al grupo de Pont-Aven. La escena tiene lugar en un vasto paisaje de la costa breto- na a la que el pintor se siente muy unido y donde pinta en compañía de Sérusier, Maufra, Ballin y Filiger, con quien incluso comparte el mismo modelo.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

JAN Verkade

LAS SIETE PRINCESAS, 1892

Gouache sobre papel 137 x 150 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Como los adornos realizados por Vuillard para La farsa del paté y de la tarta, este gran gouache de Verkade es un paisaje compuesto por un espectáculo de marionetas cuya representación fue realizada el mismo día por Georges Coulon. Sin embargo, esta vez no se trata de un espectáculo de guiñol, sino de la represen- tación de las Siete Princesas, un drama simbolista del escritor belga Maurice Maeterlinck, lleno de inquie- tud y angustia. A la vuelta de un largo viaje, el príncipe intenta despertar a sus siete primas que están ence- rradas en un castillo, pero están enfermas de tanto esperar. Para gran desesperación del rey, de la reina y del príncipe, Úrsula no se despertó… Verkade transforma el paisaje terrorífico de Maeterlinck en un lugar misterioso y mágico, de inspiración bretona y naif, típica del grupo de Pont-Aven. Las formas simples y los colores tratados de forma plana poseen ese “espíritu infantil” propio de Verkade.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

JAN Verkade

LA IGLESIA DE SAN NOLFF, 1893

Óleo sobre lienzo 32,5 x 46 cm Firmado y fechado ab. dcha.: J. Verkade 1/93

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

A la vuelta de su primer viaje a Bretaña, en el tren que le lleva a París, Verkade descubre, por la ventana del vagón, un pequeño pueblo de tres o cuatro casas y dos pequeñas iglesias. Simplemente lo vio un instante pero decidió volver al año siguiente. Así que en 1892 se instalo en Saint-Nolff algunos meses y comenzó una profunda meditación sobre la religión. Muy influenciado por Filiger, pinta varias veces la iglesia parro- quial del pueblo rodeada por el campo y algunas viviendas. En esta versión de 1893, el dibujo muy esque- mático y minucioso de la obra produce una sorprendente impresión de ingenuidad. Traduce la voluntad deliberada del artista de encontrar una simplicidad infantil. El detalle de la campesina acompañada por su vaca aparece como el arquetipo de esta evolución a lo largo de la cual Verkade poco a poco se libera de toda su ciencia y tiende a la humildad. Este recurso a la vez estético y espiritual le llevará a convertirse al catolicismo y hacerse monje.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

JAN Verkade

AUTORRETRATO, s/d

Carboncillo y tiza sobre papel 34 x 30 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Los trazos firmes y casi esculturales de este bello retrato son característicos del dibujo de Verkade. El artis- ta se representa con el hábito de monje. La obra es por tanto seguramente posterior a su entrada en el monasterio de Beuron, en Alemania, en 1897. Representándose en su nueva posición, Verkade toma con- ciencia de su decisión pero igualmente se cuestiona por el nuevo personaje en que se ha convertido.

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“La aplicación, la ejecución se convierte en un tema de gran paciencia y de mucho cuidado y eso es la obra de arte”.

EDOUARD Vuillard (1868-1940)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

EDOUARD Vuillard

MARIE DE PERFIL, c. 1891-1892

Óleo sobre cartón 21 x 16 cm Sello ab. dcha.

Colección particular

Edouard Vuillard dedica numerosos retratos a su hermana, Marie, con quien está muy unido y que será la esposa de su amigo Ker-Xavier Roussel. Tímida y un poco cohibida, se decía de ella que no era muy guapa. Parece en efecto sufrir una cierta soledad, incluso en las escenas familiares en las que figura. En el plano pictórico, la representación que el artista da aquí es particularmente atrevida. El perfil estricto de la joven mujer, vestida de negro, puede que vestida de luto, se dibuja delante de un muro blanco con la que la pali- dez de su cara se confunde. La oposición negra/blanca sólo está rota por el color del pelo recogido en un moño. La austeridad de la composición no tiene nada que ver con la influencia del japonismo, sin embar- go, tan presente en el arte de los Nabis de esa época, la obra presenta un cierto clasicismo que indica en Vuillard el recuerdo de los retratos florentinos del Renacimiento y puede que también del retrato de la madre de Withler. Adivinamos que la mirada del artista se para en ese juego curioso de las formas y los valores y que de repente decide conservar en su memoria.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

EDOUARD Vuillard

LA FARSA DEL PATÉ Y DE LA TARTA, 1892

Gouache sobre cartón 100 x 105 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Farsa medieval del siglo XV, La farsa del paté y de la tarta fue adaptada en versos modernos por Gassie des Brulies y publicada en París en 1888. Este texto inspiró al pintor Paul Ranson, que era una apasiona- do del teatro y gran aficionado a los espectáculos de marionetas. Animó a sus amigos a participar en el montaje de un pequeño espectáculo que fue representado el 10 de abril de 1892 durante una represen- tación privada en la casa de Georges Coulon. Maurice Denis estuvo encargado de la realización de las mario- netas y diseño los trajes. Vuillard realiza el decorado que estaba echo en cartón de embalaje y representa- ba un rincón de París en la Edad Media bajo la nieve. Pintado a grandes rasgos, sin buscar cubrir el sopor- te y utilizando el color natural del cartón como uno de los elementos de la composición, la escena es una prueba de gran fantasía y está hábilmente compuesta para el desarrollo de una historia cómica. Ranson leyó la obra con una voz gangosa a propósito. La preparación de esta representación muestra los lazos estrechos que unían a los diferentes miembros del grupo. También nos enseña el gusto que sentían por la búsqueda teatral y las experiencias decorativas. Tuvo un gran éxito y Verkade nos enseña la sorpresa de los espectadores sobre los que lograron crear un fuerte efecto a pesar de los medios tan limitados.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

EDOUARD Vuillard

EL ARMARIO CON ESPEJO, c.1893-1895

Óleo sobre cartón 38 x 46 cm

Colección particular

En un modesto y pequeño interior burgués, una silla y un armario con espejo son los dos únicos muebles visibles en la habitación de una joven. De pie delante de su armario, una mujer se arregla y parece abro- char una joya en su cuello. Su silueta se confunde con el espejo y el motivo del papel en la que casi desa- parece. Esta escena es típica de los interiores de Vuillard. Sería importante para el artista ya que pasa su infancia y su juventud rodeado por esto, entre su hermana y su madre, su taller de costura y las pequeñas habitaciones de su domicilio. Comprendió mejor que nadie la energía puesta al servicio de las pequeñas cosas, el esfuerzo ignorado y esos pequeños detalles mezquinos que devoran la existencia. En varias oca- siones, su obra es un homenaje a la mujer dedicada a su vida cotidiana, banal y aburrida.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

EDOUARD Vuillard

JARDI EN L’ E TANG-VILLE, c. 1908

Pintura al pegamento sobre cartón 53,5 x 52 cm Sello de estudio ab. dcha.: E. Vuillard

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Gran parte de los temas de Edouard Vuillard están tomados de su ambiente familiar. El matrimonio de su hermana con Ker-Xavier Roussel y la instalación de la joven pareja en una casa de campo situada en l’Etang- la-Ville, cerca de Saint-Germain-en-Laye, son el pretexto de numerosas obras. En varias ocasiones evoca las grandes conversaciones literarias y artísticas del domingo por la tarde en el jardín de los Roussel: Maillol, Bonnard, Denis, Ranson, Sérusier, y Vollard, entre otros, se reúnen y persiguen debates apasionados mien- tras que los niños juegan. Muchas veces, toma fotografías con su pequeña cámara fotográfica Kodak y recompone después en pintura las impresiones del momento. Muchas obras poseen esta oposición vigo- rosa entre las partes iluminadas por el sol del paisaje y las zonas de sombra donde se agrupan los perso- najes. Aquí las rayas diagonales que cortan la composición se dirigen a los peldaños de la terraza de los Roussel. El tratamiento pictórico sigue muy cercano al periodo nabi por la libertad de formas esquemáti- camente expresadas. Apenas se distingue al niño que trepa un árbol. Evocación de un recuerdo real, Vuillard restituye en esta obra su universo familiar y testimonia sus amistades en su madurez.

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© Y. Tribes: Photographie d’Art

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

EDOUARD Vuillard

EL METRO "ESTACIÓN VILLIERS", c. 1915-1916

Pastel sobre papel 47 x 57 cm Sello de estudio ab. dcha.: E. Vuillard

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Este pastel es un estudio preparatorio de un gran panel decorativo que debía representar La estación Villiers, pero que no fue terminado. Vuillard quería mostrar el destello de las luces eléctricas del sub- terráneo oscuro. Aquí, opone el gris general de los colores con las nuevas señalizaciones luminosas, sím- bolo de la modernidad. La oscuridad del túnel, donde brillan los faros del metro que avanza, responde al destello verde de los carteles que rodean el anden y acentúa la repetición de las formas curvilíneas de las bóvedas. Los reflejos deslumbrantes de la rampa de cobre y los de las profundidades del pasillo com- ponen una escena casi fantástica en la cual las siluetas se disuelven. La obra aparece como propia y típi- ca de los pasteles de Vuillard.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)

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“un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores agrupados según determinado orden”.

Revista Art et Critique, agosto 1890

MAURICE Denis (1870-1943)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

NATURALEZA MUERTA CON MANZANAS, 1889

Óleo sobre cartón 19 x 24 cm Firmado y fechado ab. dcha.: M. DENIS 89

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Simplemente compuesta por un jarrito y dos manzanas, esta pequeña naturaleza muerta del joven Denis posee una cierta “pureza” que confiere a la imagen la seriedad de una representación sagrada. El modelo y la luz son aún de concepción muy clásica pero la composición esta tan depurada que participa ya por su concepto del espíritu de las obras que seguirán más sintéticas.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

EL CAMINO ENTRE LOS ÁRBOLES, c.1891

Óleo sobre lienzo 28 x 19 cm Sello del estudio arriba izq.

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

El camino es un tema frecuente en Maurice Denis, le permite evocar simbólicamente la impresión de sole- dad y de pobreza del individuo perdido en el mundo y la difícil progresión del alma hacia la pureza. El cami- no oscuro del ser hacia la luz divina y el amor puro están sugeridos aquí por esa interminable vía estrecha y rodeada de muros entre los que las minúsculas figuras humanas sólo pueden avanzar ciegamente, sos- tenidos por la fe y la oración.

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© Musée Départemental Maurice Denis “Le Prieuré”

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

LOS TEJADOS ROJOS, c.1892

Óleo sobre cartón 18 x 29 cm Sello del estudio ab. izq.

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

La construcción curiosa de este pequeño paisaje se corresponde plenamente al espíritu de la época nabi. Ninguna perspectiva ni línea de fuga “rompen” el espacio del cuadro. Los colores están puestos en plano, sin modelado. El reparto uniforme de las tejas de granito con grandes juntas permite al pintor mezclar el volumen de los edificios, sólo el dibujo de los techos sugiere el posicionamiento en el espacio. El cielo ama- rillo vivo, análogo en el fondo de oro abstracto de un mosaico bizantino contribuye igualmente a aplanar fuertemente la representación del paisaje.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

ESTUDIO PARA LAS MUSAS, 1893

Carboncillo y tiza sobre papel 139,5 x 98,5 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Gran dibujo preparatorio para una de las mayores obras del periodo nabi, este estudio para Las Musas reúne a cuatro mujeres sentadas en un bosque misterioso donde grandes figuras veladas erran entre los árboles. El carácter extraño de esta visión simbolista se acentúa por el hecho de que las cuatro mujeres en primer plano tienen la misma cara. Se trata, una vez más, de un retrato de Marthe, siempre presente en el espíritu del pintor, y susceptible de encarnar no solamente el amor pero también la inspiración artística y poética, la gracia y la inspiración religiosa… El aspecto intemporal de la escena se une al espíritu de las composiciones de Puvis de Chavannes y participa plenamente en los grandes temas del simbolismo europeo.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

EL TAZÓN DE SIDRA, c.1894

Óleo sobre lienzo 38 x 29 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Pequeño cuadro típico del periodo nabi, El tazón de sidra representa un día de fiesta en Bretaña. El corte decorativo de las siluetas, los colores puestos en plano sin modelado y la ausencia de perspectiva son característicos de las teorías del autor en esa época. Son los troncos de los árboles los que, disimulando una parte de las figuras, permiten sugerir la profundidad. Cerca del espíritu de los artistas de Pont-Aven, esta pintura muestra también el arraigo duradero del artista a la tierra bretona.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

EL BARCO: PROYECTO DE VIDRIERA, c.1894

Gouache sobre papel pegado en cartón 132 x 81 cm Firmado y fechado ab.izq. con el monograma vertical: MAUD 94

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Es por la intermediación de Vuillard que Maurice Denis y otros pintores de su entorno fueron contactados por Siegfried Bing, un gran marchante de arte parisino, propietario de la tienda “L´Art Nouveau”. Deseaba proponer nuevos modelos de vidrieras profanas, destinadas a la decoración interior de hogares, y pidió a jóvenes artistas de vanguardia que le dieran dibujos que pudieran ser traspasados al cristal. En este pro- yecto Denis utiliza las observaciones realizadas a lo largo de sus viajes a Bretaña y crea una extraordinaria interpretación gráfica de los motivos: embarcaciones, rocas, olas, pájaros captados en pleno vuelo… se convierten en elementos decorativos de una modernidad sorprendente

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

NOLI ME TANGERE, c.1895

Proyecto de vidriera. Óleo sobre cartón 84 x 35 cm Firmado y fechado ab.izq.: MAUD 95

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Síntesis perfecta entre lo religioso y lo decorativo, este proyecto de vidriera es una interpretación muy moderna de un pasaje del evangelio de San Juan. En primer plano, las Santas Mujeres están todavía entre la sombra y la duda, en segundo plano María Magdalena se posterga delante de la figura luminosa del Cristo que le aleja con la mano. La frondosidad de un castaño en flor, de una modernidad chocante, lleva la inscripción tradicional: “No me toques”. La esquematización de las formas, la repetición de los motivos decorativos y la extraordinaria “escalera” de luz que lleva hasta el Cristo constituyen un conjunto sorpren- dente. Tomado cada motivo individualmente es casi abstracta, pero en su globalidad, la imagen permite al creyente una lectura inteligible inmediatamente en la que el artista transmite toda su fe.

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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

LA NOCHE ESTRELLADA, c.1896-1897

Óleo sobre cartón 37 x 24,5 cm Monograma redondo del estudio ab. dcha.

Colección particular

Podemos destacar dos aspectos para el análisis de esta obra. Por una parte la escena nocturna en la que Denis insiste con el alumbrado lunar que de repente ilumina la gran casa blanca, y por otra parte, la esce- na simbolista en la que el pintor opone las sombras oscuras de las figuras veladas que pasan de la oscuri- dad a las profundidades luminosas y divinas del cielo estrellado. La superposición de los dos temas contri- buye a la potente evocación de esta obra típicamente nabi. El número limitado de colores, la simplificación de las formas y el carácter misterioso de la representación toman sentido. El contraste de las zonas som- brías por donde erran los que aun no han sabido encontrar el camino de la luz y las partes iluminadas, casi translucidas de la obra es un “equivalente plástico” al significado espiritual de una pintura en la que la idea de la Salvación es esencial.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

MATERNIDAD EN MERCIN, 1896-1897

Óleo sobre cartón 33 x 42 cm Firmado ab.dcha. con el monograma redondo MAUD

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Maurice Denis evoca aquí su amistad con el músico Ernest Chausson, quien le introdujo en los salones donde tuvo la oportunidad de conocer a varios coleccionistas así como a artistas y a escritores de la van- guardia parisina. Denis fue invitado a Mercin, a la casa de campo de Chausson, asi como a su villa de Fiesole en Italia. La práctica musical representada aquí por las dos mujeres de perfil que descifran una partitura hacían particularmente atractivas las vacaciones. La belleza de Marthe ocupándose de su bebé es otro motivo que el pintor guarda en su retina. A menudo toma fotografías, con una pequeña cámara Kodak y utiliza las imágenes así conservadas para integrarlas en cuadros. Es claramente el caso de esta “materni- dad” casi exactamente comparable al cliché del pintor, en el que Denis transcribe las imágenes de la época recomponiendo de memoria la tonalidad azul casi crepuscular de una tarde de verano.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

REGATAS EN PERROS-GUIREC VISTA DEL MALECÓN OESTE, 1897

Óleo sobre cartón pegado sobre panel 73 x 100 cm Monograma y fechado ab.en el centro,hacia la dcha.: MAUD 97

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Desde su juventud, Maurice Denis frecuenta las playas de Perros-Guirec, pueblo de la costa bretona del norte. Se interesa por la vida local y por las manifestaciones populares. El tema de las regatas, carreras de barcos y diversas competiciones, está presente en su obra en distintas épocas. Muy típico del periodo nabi, esta versión de 1897, es una demostración del interés que aporta Denis en la organización del cuadro. Utiliza las líneas geométricas de la rampa de acceso al puerto y al malecón para determinar las zonas de colores abstractos que no “rompen la superficie del cuadro”. Los colores vivos utilizados para la represen- tación del espejismo del agua y de las velas acercan lo lejano a la superficie de la obra mientras que la agi- tación de los jóvenes nadadores dispuestos a lanzarse a la carrera esta extrañamente asociado a las gran- des siluetas negras de las campesinas colgadas en el vacío.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

RETRATO DE MARTHE CON VESTIDO AZUL, 1897-1898

Óleo sobre cartón 48 x 39 cm Firmado ab.izq. con el monograma redondo MAUD

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Entre noviembre de 1897 y enero de 1898, Maurice Denis realiza con su familia un viaje a la Toscana, a Fiesole concretamente, en la villa Papiniano puesta a su disposición por el músico Ernest Chausson. Conociendo ya el país, se toma un tiempo para ver las cosas, descubre el placer de la campiña florentina y visita los museos en pequeñas dosis, como hiciera en Francia. Se pone entonces a pintar y a estudiar la obra de los maestros de una nueva manera: “abandone la idea de copiar en los museos, hay muchos ingle- ses. Hago pastiches muy serios. Trabajo en mi casa por ejemplo, en el retrato de Mme Chausson, a la mane- ra de un retrato célebre de un primitivo P. della Francesca. Lo arreglé en el mismo decoro, las mismas pro- porciones, voy a Florencia de vez en cuando para ver como está hecho”, escribió a Vuillard. El hecho de pintar “a la manera de” es para Denis, más allá del simple análisis técnico, un medio de tomar el espíritu mismo de la creación y hacer suyo simplemente el método de los maestros. Es un ejercicio que, según él, exige “más inteligencia que las copias”. Entre los “pastiches” realizados a lo largo de esas vacaciones, el retrato de Marthe es uno de los más cautivador .El pintor lo conserva hasta su muerte y expresa en esta pequeña pintura todo el amor que sentía hacia su esposa. El bello perfil de la joven mujer y la delicadeza de su tez están expresados con una ternura totalmente remarcable.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

LA PRUEBA, c. 1898

Óleo sobre lienzo 58,5 x 43 cm Monograma redondo del estudio ab. a d.

Colección particular

Presentada con una ingenuidad sobrecogedora, esta pequeña escena intimista muestra a Marthe, la espo- sa del pintor, de pie, probándose un vestido nuevo que su madre retoca. Sin seducción superflua ni ero- tismo fácil, el pintor restituye con dulzura la pose modesta y sencilla de la joven mujer en tres cuartos. La reducción del número de colores, la simplicidad depurada de las formas, el equilibrio de la composición a traves de grandes manchas son típicas todavía del periodo nabi del artista. Hay que remarcar igualmente la manera en la que el suelo remonta hacia lo alto del cuadro y la atención fijada en los revestimientos de madera de la pared de la cual Denis se divierte reproduciendo sus vetas. Muy cercano por el tema a cier- tas obras contemporáneas de Vuillard, sin embargo esta pintura se distingue por la densidad de las figuras y la afectuosa revalorizacion del modelo principal.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

EL BAÑO DE LOS NIÑOS, c. 1900

Óleo sobre lienzo 59 x 49 cm

Colección particular

La delicadeza extrema de esta escena familiar en la cual Marthe, la esposa del pintor, baña a sus dos hijas mayores, Noëlle y Bernadette, merece una gran atención. Algunos detalles como los paños y el azucarero en el mueble, o la representación casi con valor documental de la pequeña bañera de zinc, pertenecen a las trivialidades de la vida cotidiana. Pero la figura de la madre teniendo a su bebé en las rodillas posee todas las características de una Virgen con niño presentando al Salvador a los ojos del mundo. La mirada de Marthe, la dignidad de la pose de la pequeña Bernadette, tienen un significado que sobrepasa la sim- ple narración de un instante de vida. Como el Cristo que Denis representa a veces entre los suyos, María y el Niño Jesús aparecen de repente a los ojos del pintor bajo los rasgos de su mujer y del último nacido de la familia. Esta irrupción de lo sagrado en el espacio cotidiano de la casa es una de las características más constantes de la obra de Denis que vive profundamente su fe cristiana.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

RETRATO DE PAUL SÉRUSIER, 1918

Óleo sobre cartón 50,6 x 38,2 cm Firmado y fichado arriba dcha.: MAUD 1918

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

En la época en la que este retrato de realiza, Sérusier vivía en Bretaña, en una casa situada en Châteauneuf- du-Faou donde tenía su estudio. A veces visitaba a Maurice Denis en Perros-Guirec, cuando este iba a pasar unos días a Silencio, su casa de vacaciones. El recuerdo de sus años de juventud, y numerosas conviccio- nes estéticas y políticas, acercaban a los dos hombres. Cada uno de sus encuentros era la ocasión para retomar sus preocupaciones de sus años de estudio y durante el periodo de formación del movimiento nabi. Por eso, Denis representa a su amigo con la mano levantada como un predicador y perfilándose sobre el fondo dorado del cuadro como un apóstol difundiendo la palabra correcta. Con el fin de precisar una alusión de esta época particularmente importante para ellos, Denis escribe una frase abreviada arriba del cuadro: “En tu palma M.V.M.P.”. Era la fórmula con la que los Nabis terminaban siempre las cartas que se escribían. Significaba : “en tu mano, mi verbo y mi pensamiento” lo que era una forma para decir “te estre- cho la mano y pienso en ti”. Este lenguaje deliberadamente misterioso y codificado es típico de la época nabi y permite a los jóvenes artistas comprenderse entre ellos sin tener que sufrir las burlas de los repre- sentantes del arte oficial.

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© Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

NUESTRAS ALMAS EN GESTOS LENTOS, ESTUDIO PARA UN “A MOR”, s/d

Carboncillo y pastel sobre papel 34 x 46 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Este otro dibujo preparatorio para el álbum “Amor” evoca la intimidad de una velada bajo la lámpara en la que Marthe, pensativa, con una rosa en la mano, escucha a Maurice Denis tocar el piano. El carác- ter intimista de la escena esta maravillosamente representado por la coloración cálida y suave del pas- tel. Esta composición muy nabí, muy cercana a los Interiores de Vuillard o al Niño bajo la lámpara de Bonnard, posee sin embargo una intensidad espiritual que solo pertenece a Denis:”Nuestras dos almas se inclinaban, en gestos lentos, la una hacia la otra. Estaba triste por no poder llorar, era bella hasta el infinito. Celebrábamos misterios en la profundidad tendida de terciopelo en sus ojos, y yo no era digno de asistir” escribió en su diario.

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

LA CARRETA, s/d

Óleo sobre lienzo 33 x 41 cm

Colección particular

La mirada de Maurice Denis se posa a menudo sobre las actividades de las profesiones y los trabajos de campo. Las escenas de plantacion, de vendimia, de siega, o incluso de labores son frecuentes en su obra durante sus primeros años. Esta atención se refuerza cuando el artista se encuentra en Bretaña y obser- va los aspectos pintorescos de la vida tradicional. Sin embargo, contrariamente a los pintores clásicos de la época, no se limita a la pintura de genero y de anécdota. Son los gestos inmutables de la vida humana lo que le interesa y lo sugiere como los nabis, a traves de formas simples, de colores en plano y de una composición subjetiva. Absortos por la dureza del trabajo, los campesinos bretones que repar- ten abono en las parcelas de las falesas ni siquiera miran ya la belleza de los riberas. La colina que remonta hacia lo alto del cuadro y oculta el paisaje cumple la misma función que las anteojeras de los caballos. Para acabar sus tareas no hay que distraerse…

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Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD

MAURICE Denis

ALEGORÍA, ESTUDIO PARA EL ÁLBUM "AMOUR", s/d

Lápiz y pastel sobre papel 59 x 36 cm

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

En 1899,el editor Ambroise Vollard publica un álbum de doce litografías dibujadas por Maurice Denis. Los títulos procedían de una compilación de textos reunidos bajo el nombre Los Amores de Marthe. Estos tex- tos escritos unos años antes como homenaje a la prometida del artista, dan un tono muy sentimental al conjunto. La primera plancha del álbum comprende dos figuras: en el centro una chica joven dormida alar- gada sobre una especie de pérgola, a la izquierda una joven mujer de pie con una corona de flores por enci- ma de la cabeza de la durmiente. La ternura que siente el artista hacia la joven Marthe se convierte en “una alegoría del amor”,casi un tipo de “triunfo” en el sentido antiguo.

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Datos Biográficos LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:09 Página 185

EMILE Bernard (Lille, 1868 - París, 1941)

Pese a los intentos de su padre de que siguiera una carrera comercial acabará ingresando en 1884 en el estudio de Cormon, donde pasará dos años y conocerá a Louis Anquetin y a Henri de Toulouse - Lautrec. Un alumno de Cormon mayor que él lo lleva al Louvre y a la galería Durand Ruel, famosa por las exposiciones impresionistas. La admiración que despiertan en él las obras maestras tanto antiguas como modernas le alejarán de la influencia académica de Cormon. La academia lo expulsa por insubor- dinación en 1886 al mismo tiempo que su padre le “quemara los pinceles” prohibiéndole pintar, lo que llevará al artista a pasar por un periodo de crisis profunda escribiendo poesía lúgubre, experimentando la técnica puntillista con Anquetin e incluso recorriendo a pie Normandía y Bretaña. Allí conocerá a Paul Gauguin, veinte años mayor que él, con quien mantendrá en primer lugar un contacto superficial. Sería en 1888 cuando se encontraría de nuevo con Gauguin y nace- ría el simbolismo de Pont-Aven. Gauguin le llamaba el “petit Bernard”, en esa época Bernard estaba muy influenciado por las estampas japonesas, influencia que pudo apreciarse en la ausencia de planos de sus obras cloisonistas.

Participa en la exposición Volpini de 1889 siendo sus cuadros los más numerosos. A pesar de su amistad rompe con Gauguin definitivamente en 1891 acusándole de haberse apropiado de todos los méritos de haber creado la Escuela de Pont-Aven. Antoine Rochefoucault le ayudó en 1893 para instalarse en Egipto donde viviría durante diez años. A su llegada a París man- tuvo correspondencia con su amigo Cezanne en la que debatían sobre las teorías artísticas existentes. En 1905 creó la famo- sa revista Rénovation Esthetique. Muere en su estudio de París el 16 de abril de 1941.

PIERRE Bonnard (Fontenay-aux Roses, 1867 - Cannet,1947)

LE NABI TRÈS JAPONARD Nació en Fontenay aux Roses el 3 de Octubre de 1867, siendo el segun- do de tres hijos de una familia acomodada. Pierre Bonnard fue un hombre modesto, sensible y reser- vado al igual que el estilo pictórico que desarrollará durante toda su vida. Tras licenciarse como aboga- do su padre le permitió acudir a la l´académie Julian donde conoce a Paul Sérusier el iniciador del grupo de los nabis con figuras tan revelantes como Maurice Denis, Henri Gabriel Ibels, Paul Ranson, Ker Xavier Roussel o Edouard Vuillard. Tras fracasar en las oposiciones a Registro y en el concurso del Premio de Roma, la empresa France Champagne le compra un cartel publicitario, por lo que cambiará las leyes por los pinceles definitivamente. La exposición de grabados japoneses que tiene lugar en París en la primavera de 1890 marca cla- ramente el estilo de este artista hasta el punto de que se le conocía como Bonnard “le nabi très japonnard”. Aunque algunos hayan intentado acercar la obra de Bonnard al impresionismo, ésta apariencia únicamente es superficial ya que su pintura no es sur le motif. Bonnard trabaja de memoria en su estudio que es para el artista como el paraíso. Sus obras son bidimensio- nales con una paleta suave pero intensa en la que resaltan los contornos relucientes en los paisajes, las figuras y los objetos. Los contrastes de sus colores caracterizan sus obras en las que la frialdad del blanco y el azul convergen con colores cálidos.

A pesar de que sus obras parecen despreocupadas en realidad no lo eran, éste reservado abogado corregía sus cuadros una y otra vez incluso llegando a colarse clandestinamente en Museos donde tenía obras colgadas. Al igual que su amigo Vuillard, en sus obras pinta a su familia, escenas íntimas cargadas de fuerza psicológica. Su modelo principal es su mujer, su musa, Maria Boursin, a la que llama Marthe de Méligny. Bonnard se casa en 1925 a pesar de que conocía a Marthe desde 1893 y permaneció junto a ella hasta su muerte en 1942.

A partir de 1911 pasa todos sus veranos en el Sur de Francia hasta que finalmente se compra una villa en Cannet, cerca de Cannes, en 1926. Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, Bonnard se instala definitivamente en su viña “Le Bosquet” hasta su muerte en 1947.

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MAURICE Denis (Granville, 1870 - París, 1943)

Denis se formó en el Lycée Condorcet de París, donde coincidió con Édouard Vuillard y Ker-Xavier Roussel. En 1888 estudia en la Escuela de Arte de París y en l´Académie Julian simultáneamente donde conoce a Bernard, a Bonnard, Ibels, Ranson y a Sérusier. Deja sus estudios en la Escuela de Arte de París porque los considera demasiado académicos. Cofundador del Grupo de los Nabis, comparte piso durante un tiempo con sus compañeros Vuillard y Bonnard. Los artistas abandonan pronto el naturalis- mo de sus maestros de la Académie y siguen los criterios que Gauguin enseño a Sérusier. Denis mos- tró una inclinación por el puntillismo, bajo la influencia de Seurat. En 1890 publicó en la revista Art et Critique, su conocida «Définition du néo-traditionnisme» que era un manifiesto sobre el arte concebido por los Nabis. Ese mismo año conoce a Marthe Meunier, quien será su modelo en varias obras y con quien se casará un año más tarde. Expuso en el Salón des Indépendants y en una colectiva Nabi en Le Barc de Boutteville. Entre 1892 y 1893 realiza varias litografías para el cuento simbolista de André Gide, Le Voyage d'Urien. Los tapices y vidrieras fueron también elementos claves en su producción nabi.

En los años siguientes Denis se fue alejando del radicalismo de sus inicios Nabi. En 1895, 1897, 1898 y 1904 viaja a Italia. En Provenza, en 1906, visita a Cézanne, Cross, Signac, Valtat y Renoir. Su pensamiento fue tornándose más clasicista con el paso del tiempo, tal como se aprecia en su influyente libro, Théories (1890-1910): Du symbolisme et de Gauguin vers un nou- vel ordre classique, publicado en 1912. Residió gran parte de su vida en Saint-Germain-en- Laye en los locales de un viejo hospital que pertenecía a una parroquia. En 1912 se hace allí un estudio y en 1914 se convierte en el propietario y lo llama la Prieuré. Entre 1909 y 1919 Denis impartió clases en la Académie Ranson, y en 1919, junto con Georges-Olivier Desvallières, fundó los Ateliers d'Art Sacré, dedicados a la formación de jóvenes artistas en la decoración religiosa. En agosto de 1919 su mujer Marthe muere víctima de una larga enfermedad. Es entonces cuando decora su parroquia la Prieuré con frescos, vidrie- ras, murales siempre con el tema de Santa Marta. La inaugura el veinticinco de marzo de 1922 e incluso varios de sus hijos se casarían en esa parroquia. Sería también en 1922 cuando contraería matrimonio con Elisabeth Graterolle. Durante años Denis siguió exponiendo con regularidad en el Salón de la Société Nacionale y en el Salón des Indépendants, y completó diver- sos encargos de vidrieras y decoraciones, entre los que destacan su Historia de la Música para el Théâtre des Champs Elysées (1912-1913) y su Historia de las Artes Francesas para la cúpula del Petit Palais (1924-1925).

Recibe la Legión de Honor en 1926 y le eligen miembro de la Académie des Beaux-Arts en 1932, tras haber realizado nume- rosas exposiciones retrospectivas. Sus ideas estéticas fueron expuestas en Théories (1913) y Nouvelles théories (1922). Muere en 1943, durante la ocupación alemana de París atropellado por un camión.

PAUL Gauguin (París, 1848 - Atuona Hiva, Oa-Islas Marquesas, 1903)

Nace y se educa en Lima, Perú, hasta 1855, cuando se traslada a Orleáns y a París. Más tarde se enro- la en la marina mercante hasta que, en 1871, se instala en la capital francesa y trabaja como agente de Bolsa. En 1873 contrae matrimonio y tiene cinco hijos. A partir de 1874 comienza con su carrera artís- tica estudiando en la Academia Colarossi. Dos años más tarde una de sus obras es aceptada en el Salón. Siendo pintor amateur, su trabajo como agente de bolsa le permite adquirir una pequeña colección en la que cuenta con obras impresionistas de Cézanne y de Pisarro. Con la caída de la Bolsa se arruina y se hace pintor a tiempo completo, instalándose en Rouen con la esperanza de poder vivir de su arte. No lo logra y su mujer decide marcharse a Dinamarca, su país natal, con sus hijos. Gauguin se marcha con ellos pero volverá a París en 1885.

Hasta 1886 participa en exposiciones impresionistas. Desde este año hasta 1891 Gauguin vive principalmente en la Bretaña

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(a excepción del viaje a Panamá y Martinica entre 1887 y 1888), donde era el centro de un pequeño grupo de pintores expe- rimentales conocidos como la escuela de Pont-Aven. Inventa allí el sintetismo, con sus cuadros de la vida y las costumbres bre- tonas y conoce a Bernard y da una lección magistral al joven Sérusier. En ese mismo año, 1888, Theo Van Gogh le organiza una exposición. Halló inspiración en el arte indígena, en los vitrales medievales y en los grabados japoneses. Éstos últimos los cono- ció a través de Vincent Van Gogh en 1888, durante los dos meses que vivieron juntos en Arles, en el sur de Francia. Tras el alter- cado en el que Van Gogh intentó matarle, abandonó la ciudad. En 1891, arruinado y endeudado, se embarcó hacia Tahití esca- pando de la civilización europea. A excepción de una visita a Francia entre 1893 y 1895, permaneció el resto de su vida en las Antillas, primero en Tahití y después en las islas Marquesas. En 1897 publica su trabajo autobiográfico, Noa,Noa. En 1898 inten- ta suicidarse. Años más tarde se instala en la Dominica, donde mantiene una disputa política y es procesado por las autoridades coloniales. Una modesta pensión que le enviaba un marchante de arte de París le mantuvo hasta su muerte, el 9 de mayo de 1903, en el pueblo de Atuana, isla de Dominica (islas Marquesas) enfermo y sumido en la pobreza con 54 años.

HENRY GABRIEL Ibels (París, 1867 - París, 1936)

Estudia en l´académie Julian en 1888-89 junto a Bonnard y a Vuillard. Fue uno de los miembros origi- nales del movimiento de los Nabis. Su producción era diferente a la del resto dedicándose a dibujar marionetas y a diseñar escenarios de teatro, sin implicarse con las aspiraciones simbolistas de los prin- cipales miembros del grupo. Ibels en su carrera no sólo incluyó trabajos de arte, también se interesaría por el diseño gráfico y la publicidad, según lo desarrollado en litografías. Poseía un gran talento como ilustrador como plasmaba en carteles y programas para teatros y cabarets, y en las ilustraciones de libros que realizo junto con Gauguin y Utrillo.

Su arte fue inspirado por la vida contemporánea parisina, con temas como el café, el circo o el boxeo, le encantaba describir la vida de las calles parisinas. Temas que pueden ser comparados a los de otros artistas como Adolphe Gillette o Henri de Toulouse-Lautrec. Este último fue gran amigo de Ibels que le animó a desarrollar en su obra las litografías. Fallecerá en París en el mes de febrero de 1936.

GEORGES Lacombe (Versailles, 1868 - Alençon, 1916)

LE NABI SCULPTEUR Su madre era la pintora Laure Lacombe y su padre era ebanista, lo que le per- mite aprender a tratar la madera. Su primer contacto con la pintura fue trabajando con pintores aca- démicos como Alfred Roll.

Estudió mas tarde en l´académie Julian allí conoció a Denis, Vuillard o Ranson. Pero en realidad no for- maría parte del grupo de artistas nabis hasta 1892. El grupo continuamente le visitarían en su estudio de Versalles al que acabaron calificando como “Ergasterium”. Esta fue una de las sedes en las que el grupo de los nabis se reunía junto con su otra sede, el estudio de Ranson que llamaron “Le Temple”. Sus compañeros le bau- tizaron el “nabi sculpteur”, y realiza numerosos bustos de sus compañeros de grupo e incluso haría las marionetas que se usa- ban en el teatro que Ranson tenía en su estudio.

Su obra esta compuesta por pinturas que nos acercan de lleno al simbolismo que caracterizaba al estilo nabi. Cuando el Grupo de los Nabis desaparece, tan solo Lacombe y Ranson continuaron con las doctrinas de los Nabis a lo largo de toda su pro- ducción artística. Murió en Alençon a la edad de 48 años.

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PAUL-ELIE Ranson (Limoges,1864 - París, 1909)

LE NABI PLUS JAPONARD QUE LE NABI JAPONARD Ranson estudió artes decorativas hasta 1886 en la Escuela de Bellas Artes de Limoges, año en que se traslada a París para seguir los cursos de l´académie Julian donde conoce a Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul Sérusier... Junto con sus com- pañeros de Academia es uno de los fundadores de los Nabis participando activamente en el grupo y formando parte de la exposición de 1891. Su apartamento, situado en el 25 boulevard Montparnasse y conocido como “Le Temple”, fue una de las sedes donde este grupo se reunía para discutir sus impresiones artísticas. Leían Zaratustra y asistían también los poetas malditos: Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, Baudelaire. En “Le Temple” construye un teatro de marionetas cuyas figuras estaban hechas por Georges Lacombe y Maurice Denis, la música estaba compuesta por el cuñado de Bonnard, Claude Terrasse. Ranson pondría la nota de esoterismo a estas reu- niones con la invención de la lengua secreta de los Nabis y de los apodos, sus compañeros le apodado el nabi “plus japo- nard que le nabi japonard”.

En cuanto a su gusto artístico, Ranson estuvo muy influenciado por Gauguin, a quien admiraba plenamente y también por los pintores de la Edad Media. En su obra puede descifrarse un cierto gusto simbolista que le inculcaron su amistad con escrito- res y músicos simbolistas de finales del siglo XIX. Como nabi compartía con los simbolistas ese desencanto por una sociedad moderna demasiado materialista. Los nabis estuvieron fuertemente influenciados por las teorías de Shopenhauer que entre- lazaban con la doctrina cristiana, a pesar de eso Ranson siempre mantuvo su postura anticlericalista.

Muere en París el 20 de Febrero de 1909 poco tiempo después de haber fundado l´académie Ranson donde varios artistas nabis fueron maestros.

JOZSEF Rippl-Ronai (Kaposvar, Hungría, 1861 - Kaposvar, Hungría, 1927)

Estudió en la Academia de Munich desde 1884 hasta 1887, para más adelante viajar a París, residien- do en Francia hasta 1901. En la capital francesa trabaja en el estudio de Mihály Munkácsy y acude a l´académie Julian donde entra en contacto con los Nabis.

En esa época su obra se caracteriza por la reducción de colores. Exhibe su obra Mi abuela en el Salón de 1894. Los Nabis se interesaron por esta pintura invitándole a formar parte del grupo. Rippl-Rónai creó una genuina pintura húngara en la huella de los ideales internacionales del impresionismo, del simbolismo y del moder- nismo. En 1912 ganó la Medalla de Plata en la Feria Internacional de Arte. Dos años más tarde gano la Medalla de Oro en Viena. Al mismo tiempo, esta pintura húngara se ubicó orgánicamente dentro de la historia del arte europeo, es más, además de Viena, Budapest fue el principal foco del arte modernista (Sezession).

KER XABIER Roussel (Lorry-lès-Metz,Moselle, 1867 - l´Étang-la-Ville, 1944)

Nace el 10 de diciembre de 1867 en Chene a Lory-les-Metz, su verdadero nombre era François Xavier Roussel. Fue alumno del Liceo Condorcet donde conoció a Vuillard y a Maurice Denis. En 1885 acude al estudio Maillart y tres años más tarde entra en la Escuela de Bellas Artes y asiste a las clases de l´aca- démie Julian a partir de 1889. En 1893 expondrá en la Revue Blanche, junto con los Nabis, dirigida por los hermanos Natanson y se casará con Marie, hermana de su amigo Vuillard. Junto con éste y con

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Bonnard se interesa en la ejecución de litografías en color. En 1906 viaja junto a Denis por la Côte D´Azur visitando a varios artistas: Cezanne en Aix en Provence, a Hedmond Cross en Cavalaire y a Paul Signac en Saint Tropez.

Da clases en l´académie Ranson hasta que en 1912 le encargan pintar el escenario del Teatro de la Comedia des Champs Elysées. Además recibe numerosos encargos para realizar paneles en Francia y en Suiza. En 1926 recibe el Segundo Premio Carnegie. Seguirá trabajando con sus amigos nabis, junto con Vuillard y Bonnard recibe el encargo de decorar el Teatro Chaillot en 1937. En 1941 después de la muerte de Vuillard, donará al Estado francés cerca de cincuenta obras de su amigo y cuña- do. Muere en el 5 de junio de 1944 en su casa de l'Etang-la-Ville donde vivía desde el año 1899.

PAUL Sérusier (París, 1863 - Morlaix, 1927)

LE NABI À LA BARBE RUTILANTE Nacido en el seno de una familia parisina acomodada decide inscribirse en 1883 en l´académie Julian con la aprobación de su padre. Tras recibir en 1888 una Mención de Honor por la primera pintura que exponía en el Salón “L´Atelier du tisserand”, parte a Pont- Aven donde pasa el verano. Allí frecuenta a Emile Bernard y Paul Gauguin. En 1889 se instala con Gauguin y Meyer de Haan en Pouldu y sigue descubriendo una nueva manera de pintar: dibuja al plein air para luego pintar de memoria en el estudio. Su estancia en Pont Aven será decisiva para marcar su nuevo estilo pictórico. Allí pinta con los consejos de Gauguin El Talismán, que sería la obra clave para impulsar el nacimiento del grupo de los Nabis. De vuelta en París, muestra a sus jóvenes colegas, los miembros del futuro Grupo, su obra El Talismán, el impacto fue tan fuerte que todos se plantearon cambiar el orden establecido hasta ese momento. Sus compañeros le lla- maron el “nabi à la barbe rutilante”, y todos los sábados participaba en las reuniones organizadas por el Grupo. Los Nabis se reunían en el atelier de Ranson en el número 25 del boulevard Montparnasse. Allí, Sérusier exponía todas sus ideas y pen- samientos sobre la técnica y la estética de la pintura junto a todos sus colegas. Frecuenta además el Café François Ier donde se junta con los escritores simbolistas como Albert Aurier, Stuart Merill, Jean Moreas, o Charles Morice, entre otros. Dio clases en l´Académie Ranson a partir de 1908. En 1912 contrajo matrimonio con una de las alumnas de la Academia.

Sérusier recopiló sus pensamientos y el de sus compañeros de ruta en el “ABC de la pintura” (1921) en el que plasma sus estudios teóricos sobre las curvas y las formas simples y una teoría sobre los colores. Muere accidentalmente en Morlaix el 7 de octubre de 1927 atropellado por un automóvil.

FELIX Vallotton (Lausanne, 1865 - París, 1925)

LE NABI ÉTRANGER Nacido en Suiza se instala en París en 1882 para cursar sus estudios en la l´aca- démie Julian. Fueron sus profesores suizos quienes apreciaron el talento de Vallotton y animaron a sus padres para que le enviaran a estudiar arte en París. Para ganarse la vida trabaja como restaurador de cuadros tras haber expuesto en 1885 sus primeras obras e iniciar su libro Livre de la raison. Comenzó su carrera artística pintando retratos, desarrollando su propio estilo, trabajando con minuciosidad cada detalle y creando una superficie lisa de la lona, siendo uno de los pioneros del movimiento de nueva objetividad (Neue Sachlichkeit) que se originó durante los años veinte. Estuvo muy influido por la xilo- grafía (grabado en madera) japonesa, y obtuvo cierto renombre como artista gráfico tras haber conocido a Toulouse-Lautrec y a Vuillard.

Empieza entonces a trabajar para numerosas revistas francesas y extranjeras. Se convierte en el principal ilustrador de la Revue Blanche de los hermanos Natanson. Fue entonces, alrededor de 1892, cuando se unió a los Nabis convirtiéndose en gran

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amigo de Bonnard y de Vuillard que le apodaron el “Nabi étranger”. En 1897 participaría con ellos en una exposición organi- zada por Ambroise Vollard. Sin embargo su matrimonio con la hija de un gran marchante de arte, Alexandre Bernheim, hizo que su pintura se alejara de la de los Nabis. Con ese matrimonio Vallotton entra en la alta burguesía parisina que tan fervien- temente había criticado. A pesar de eso sigue manteniendo una fuerte amistad con sus amigos, los Nabis, en especial con su gran amigo Vuillard. Su estilo se adhiere a los colores planos, simplifica las formas tratando siempre sus temas con un carác- ter casi inquietante. Esos temas, muchas veces desnudos con un realismo sin piedad o naturalezas muertas austeras, mues- tran al mismo tiempo puritanismo y sensualidad. El artista muere en París el 29 de diciembre de 1925 prematuramente como consecuencia de una operación quirúrgica en el Hospital de Neuilly en la que se intentó acabar con el cáncer que padecía. Su cuerpo descansa en el cementerio de Montparnasse.

JAN Verkade (Zaandam, Holanda, 1868 - Abbey of Beuron, Alemania, 1946)

LE NABI OBELISCAL Perteneciente a una familia burguesa con ocho hermanos Jan Verkade nace en Zaandam, cerca de Ámsterdam, en 1868. En 1883 sus padres le inscriben en la Escuela comercial, pero Verkade se saltaba las clases para dibujar. En 1887 entra en la Academia de Bellas Artes de Ámsterdam. Dos años más tarde abandona la Academia que considera insuficiente para trabajar al lado de su cuña- do el pintor, Jan Voerman. En 1891, fue a París siendo recibido por Meyer de Haan que le presentó a Gauguin y Sérusier, el cual le pondría en contacto con el grupo de los Nabis. Verkade fue admitido en el círculo de los Nabis por su amistad con Sérusier, y acude regularmente a las reuniones de los sábados en la casa de Ranson. En 1892, este holandés protestante se convierte al catolicismo y al año siguiente entra en el monasterio benedictino de Beuron, donde forjaría su particular estilo creyendo que el arte religioso debería ser necesariamente arte monástico.

En 1903 fue enviado a Monte Cassino, al sur de Roma, con motivo de la conmemoración del 1400º aniversario del nacimien- to de San Benito. Probará abandonar las fórmulas geométricas para retornar al diseño y a la pintura. A pesar de los diferen- tes viajes efectuados durante ciertos periodos, las inquietudes artísticas de Verkade llevan a tener una crisis profunda termi- nando por comprender que el arte de Beuron no le convence y se inclina por los estudios sobre el arte dentro de la indepen- dencia. En 1909 es enviado a Palestina para decorar el Monasterio de Sion cerca de Jerusalén, pero su trabajo fue rechazado. En 1917 comenzará a escribir parte de su biografía la cual saldrá publicada en 1926. Llevaría el nombre de La tormenta de Dios. Fallecerá el 10 de Junio de 1946.

EDUARD Vuillard (Cuiseaux, 1868 - Le Baule, 1940)

LE ZOUAVE Nace en Cuiseaux en 1868. Cursa sus estudios en el Lycée Condorcet de París donde tiene como compañeros a Maurice Denis y Ker-Xavier Roussel que más tarde sería su cuñado. Tras una estan- cia en el Atelier Maillart se inscribe en la Academia Julian, donde se reencontraría con sus compañeros de Liceo, Denis y Roussel. Además entabla amistad con Bonnard y Sérusier uniéndose, en 1890, al Grupo de los Nabis. En 1891 alquila un apartamento con su amigo inseparable Bonnard. En sus obras aparecen sus seres más cercanos, vivirá toda su vida acompañado por su madre. Además de los retra- tos su obra está marcada por las estampas japonesas, pero siempre estará marcada por escenas familiares e interiores. Hay que destacar la importante producción artística que Vuillard realiza durante la última década del siglo XIX para los teatros de avant-garde, realizando los decorados de distintas obras, carteles y programas para obras simbolistas.

En 1891 la Revue Blanche organiza su primera exposición individual. Años más tarde, en 1899, expondrá junto a sus compa- ñeros nabis en la galería Berheim-Jeune. El director de la galería se convertirá en su amigo y mecenas. A finales de siglo domi-

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na una técnica llena de sensibilidad y sutileza, destacando sus interiores, en los que juega con colores apagados y con el recor- te japonizante de las siluetas, mientras que utiliza el temple en lugar del óleo para fijar los pigmentos. Con la llegada del siglo XX se aleja deliberadamente de todos los movimientos artísticos que empezaron a surgir. Se centra en obras intimistas de su familia y realizando grandes composiciones y decoraciones interiores de edificios como el Théâtre de la Comédie junto con Denis y Bonnard. Los colores y las formas de sus obras parecen aparentemente fortuitos pero en realidad esta todo cuidado- samente calculado.

A partir de 1930 pinta numerosas naturalezas muertas que le permiten desarrollar todo su talento colorista en obras que resul- tan realmente audaces. En 1938 el Museo de las Artes Decorativas de París ofrece una gran exposición retrospectiva de su obra justo dos años antes de su muerte el 21 de junio de 1940. Demostró a lo largo de su vida un pudor y una modestia que le lle- vaban a quedarse encerrado en su estudio para trabajar discretamente.

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