Vorwort

Bei der Ausarbeitung dieser Seminararbeit sah ich mich mit dem Problem konfrontiert, dass explizit zu dem Bild „Feierabend“ von sehr wenig an begleitender Literatur zur Verfügung steht. Selbstverständlich habe ich die vorhandene Literatur bei der Erstellung dieser Arbeit verwendet, dennoch musste ich, besonders bei der Bildinterpretation, auf meine eigene Interpretationsvariante zurückgreifen. Ich bitte, diesen Sachverhalt bei der Korrektur der Seminararbeit zu berücksichtigen.

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ...... S. 4 2. Hauptteil ...... S. 4 2.1. Biographie des Malers ...... S. 4 2.2. Bilddaten ...... S. 6 2.2.1. Titel ...... S. 6 2.2.2. Befund ...... S. 6 2.2.3. Provinienz ...... ………..... S. 6 2.2.4. Entstehung ...... S. 6 2.3. Bildaufbau ...... S. 7 2.3.1. Vordergrund ...... S. 7 2.3.1. Hintergrund ...... S. 8 2.3.2. Raumabschluss ...... S. 8 2.4. Bildanalyse ...... S. 8 2.4.1. Formale Komposition ...... S. 8 2.4.2. Farbige Komposition ...... S. 9 2.4.3. Behandlung des Raumes ...... S. 10 2.4.4. Behandlung der Figuren ...... S. 11 2.4.5. Behandlung des Lichtes ...... S. 11 2.4.6. Pinselstrich und Farbauftrag ...... S. 11 2.5. Bildinterpretation ...... S. 12 2.5.1. Bildinhalt ...... S. 12 2.5.1.1. Literarisches Motiv ...... S. 12 2.5.1.2. Malerisches Motiv ...... S. 13 2.5.1.3. Soziales Motiv ...... S. 14 2.5.1.4. Kritische Auseinandersetzung...... S. 15 2.5.2. Bildthema ...... S. 15 3. Schlussgedanke ...... S.16

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1. Dieser Seminararbeit möchte ich als fundamentales Leitmotiv ein Zitat Max Slevogts aus dem Vorwort zur Slevogt-Ausstellung anlässlich seines 60. Geburtstages in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin im Jahre 1928 zuordnen, das mir zum einen aufgrund seiner etwas veränderten Sicht der Dinge imponiert und mich zum anderen bei der Auseinandersetzung mit dem Bild „Feierabend“ immer wieder motivierte. Für mich bedeutet es, dass ich die Antworten, die ich auf meine Fragen zum Bild suche, im Bild finde, wenn ich meine Augen nicht nur als Instrument benutze, sondern beim Sehen auch subjektiven Elementen Raum lasse. Doch jeder soll sich selbst ein Urteil über Max Slevogts Worte bilden, so wie er es einem zum größten Teil selbst überlässt, wie man seine Werke sieht, interpretiert und beurteilt: „Ich möchte nicht zögern, das Bekenntnis zum Impressionismus deutlich abzulegen. Mit der persönlichen Einschränkung, daß ich überhaupt nicht annehme, daß ein Menschenauge nur >sieht<. Das Auge ist kein Instrument, kein Spiegel – es ist eine lebendige Weiterleitung in unserem Organismus. Wohl immer ist es befangen, zu einem Zweck erzogen – es ist ein Sieb, das beim Sehen eine ganze Contrebande anderer Dinge mit durchläßt. Er sieht, was es sucht, und was es nicht versteht, sieht es nicht. Ein Jäger sieht anderes als ein Matrose – der Nichtjäger nicht einmal den Hasen, der nahe bei ihm im Lager liegt. Das Auge sieht voller Einbildung, sieht voll Musik, Rhythmus und Trunkenheit.“i

2. Um allerdings eine Basis für die Interpretation des Bildes „Feierabend“ von Max Slevogt zu schaffen, ist es sinnvoll, zunächst einen Blick auf die Biographie Max Slevogtsii (vgl. Abb. 1) zu werfen, da sie einige wichtige Ansätze liefern kann. Es werden allerdings nur die Lebensdaten bis zur Fertigstellung des Bildes betrachtet, da der Rest ohne Einfluss auf das Bild ist und dementsprechend für die Interpretation keine Rolle spielt.

2.1. * 08.10.1868: Landshut an der Isar; Vater: Hauptmann Friedrich Ritter von Slevogt aus Zeyern (Oberfranken); Mutter: Caroline von Slevogt, geb. Lucas, aus Saarbrücken; - 15.10.1870: Tod des Vaters; 4 - 1872: Übersiedlung nach München; - 1874: Übersiedlung nach Würzburg; - 1877 – 1884: Besuch der Lateinschule; Besuch auf Neukastel (Pfalz); - 1885: Akademie der Bildenden Künste in München; - 1886 – 1887: Naturklasse bei Johann Herterich; - 1888 – 1889: Académie Julien in (ein Semester); - 1890: Reise nach Italien (mit Malerfreund Robert Breyer); Aufenthalt in Kochel (mit Malerfreund Robert Breyer); Einfluss von Wilhelm Trübner; - 1892: Gründung der Münchner Sezession (Wilhelm Trübner, Fritz von Uhde, Franz von Stuck; Opposition zu traditionsbewussten Anhängern Franz von Lenbachs); - 1893: Erste Ausstellung der Münchner Sezession (Max Slevogt: “Ringerschule“); - 1893: Abspaltung der „Freien Vereinigung“ von der Münchner Sezession (, Wilhelm Trübner, Max Slevogt); - 1896: Mitarbeit an der Zeitschrift „Jugend“ (Ferdinand Hirth); Mitarbeit an der Zeitschrift „Simplizissimus“ (Albert Langen); - 1897: Erste Ausstellung in Wien; - 27.03.1898: Hochzeit mit Antonie Finkler aus Neukastel (Pfalz); - 1898: Besuch der -Ausstellung in Amsterdam; - 1898: Gründung der Berliner Sezession (Vorstand: ; Kunstskandal; Opposition zu Wilhelm II.); - 1899: „Danaë-Skandal“ (= “schlafende Bordellhure“); - 1899: Kollektivausstellung in Berlin bei Paul Cassirer (Max Slevogt: „Triptychon: Der verlorene Sohn“); - 1900: Reise nach Paris; Teilnahme an der Weltausstellung (Max Slevogt: „Scheherezade“) - 1900: Fertigstellung von „Feierabend“; - ... 5 - 20.09.1932: Tod Slevogts; Beerdigung in Neukastel (Pfalz);

2 2. Im Folgenden gehe ich etwas näher auf die Daten des Bildes, nämlich Titel, Befund und Entstehung ein.

2.2.1. In den verschiedenen literarischen Quellen trägt Max Slevogts Bild wechselweise den Titel „Feierabend“iii bzw. „Feierstunde“iv. Allerdings sind keinerlei Angaben darüber enthalten, aus welchem Grund das Bild mit unterschiedlichen Titeln versehen ist. Jedoch lässt sich feststellen, dass der Titel „Feierabend“ häufiger verwendet wird. Demzufolge werde auch ich des weiteren von dem Bild „Feierabend“ sprechen.

2.2.1. Zum Befund ist zu sagen, dass es sich bei „Feierabend“ um Ölv auf einer relativ grob gewebten Leinwandvi der Größe 126 x 155 cmvii handelt. Das Bild ist zudem unten rechtsviii mit M. Slevogtix bezeichnet.

2.2.3. Max Slevogts Werk hat eine einfache Provinienz vorzuweisen. Bereits 1901 wird es „(...) auf der VIII. Internationalen Kunstausstellung im Glaspalast aus der Abteilung der erworben.“x.

2.2.4. Trotz widersprüchlicher Angaben entsteht Max Slevogts „Feierabend“ im Frühjahr 1900xi im Atelierxii. Dem Bild liegen drei Skizzen zugrunde, von denen jedoch keine veröffentlicht wird. Die erste Skizze befindet sich als flüchtige „(...) Kompositionsskizze“xiii in Bleistiftxiv gezeichnet (...) auf einem Brief Max Liebermanns (...)“xv. Hier ist „(...) die Gestalt des Mannes (...) noch weiter vorgebeugt als auf der ausgeführten Komposition, die Frau berührt mit ihrer rechten Hand den Arm des Mannes; (...)“xvi. „In einem Brief Slevogts an seine Gattin, geschrieben in München, (...)“xvii, findet sich eine zweite Skizze, diesmal in Bleistift und Federxviii und in einer Größe von 10 x 12,5 cmxix. Die „(...) Sitzhaltung des Mannes entspricht der der Skizze auf dem Brief Liebermanns, die Kopfhaltung der Frau ist auf der vorliegenden Zeichnung verändert, mehr dem Manne zugewandt; (...)“xx. Auch die dritte und letzte Skizze, in einer Größe von 8 x 11 cmxxi, ist in „(...) einem Brief Slevogts an seine Gattin aus München (...)“xxii festgehalten. Gezeichnet mit der Federxxiii ist die „(...) Sitzhaltung beider Gestalten (...) jetzt wie auf dem ausgeführten Bild.“xxiv.

6 2.3. Hinsichtlich einer logischen Abfolge erscheint es mir bei der anschließenden Beschreibung des Bildaufbaus nützlich, das Bild entsprechend der Darstellung von Personen und Gegenständen in drei Bereiche zu unter gliedern: in Vordergrund, Hintergrund und Raumabschluss.

2.3.1. Im Vordergrund ist uns ein „(...) Münchner Hausmeisterpaar (...) großformatig nahegerückt. (...)“xxv. Dabei bedecken Mann und Frau zusammen in etwa zwei Drittel der gesamten Leinwand (vgl. Abb. 2). Die Frau, die die komplette linke Hälfte des Bildes für sich alleine beansprucht (vgl. Abb. 2), sitzt frontal zum Betrachter auf einem Stuhl, dessen Lehne man links unter ihrem Ellenbogen angedeutet sieht. „(...) Aufrecht, fast steif (...)“xxvi sitzt sie da, in ihrem weißen Kleid mit dem tiefen, rüschenverzierten Ausschnitt und den halblangen Rüschenärmeln. Unter dem leichten, faltenwerfenden Stoff des Kleides „(...) formen sich der volle Busen und die runden Hüften ab, (...)“xxvii. Um ihren schlanken, hellen Hals trägt sie ein schwarzes Samthalsband. Ihre langen, kupferfarbenen Haare sind zu einem Dutt gebunden, „(...) Locken umrahmen das hübsche, müde Gesicht.“xxviii, das, ebenfalls sehr hell, einen Akzent zu dem geschlossenen Mund, der kleinen Nase und den dunklen Augen setzt, die, leicht nach links gewandt, „(...) kühl und abwartend zu ihm (...)“xxix herabblicken. Das Hauptaugenmerk des Betrachters richtet sich jedoch automatisch auf ihre überaus zarten, hellen, zerbrechlich wirkenden Hände, von denen die Rechte in ihrem Schoß liegt, während die Linke von der Tischplatte hängt, auf die sie sich mit dem Ellenbogen aufstützt. Im Gegensatz zu ihr sitzt der Mann auf einem einfachen Hocker und wendet dem Betrachter „(...) den von der Arbeit gebeugten Rücken zu, (...)“xxx. Seine Kleidung besteht aus einer grobgewebten braungrünen Jacke, die breite muskulöse Schultern darunter vermuten lässt, und einer schwarzen Hose, die ebenfalls aus einem derberen Stoff genäht ist. Das Haar ist braun, vielleicht sogar leicht grau, und steht, gewellt, in wirren, kurzen Büscheln vom Kopf ab. Im verlorenen Profil erhascht der Betrachter noch einen Blick auf das markante Gesicht des Mannes, das er „(...) fragend zur Frau erhoben. (...)“xxxi hat. Auch bei ihm stechen am deutlichsten die Hände hervor, die, so ganz anders als bei der Frau, groß, schwer und wesentlich dunkler ausfallen. Dabei hat er „(...), die Linke mit der Tabakspfeife (...) aufs Knie gestützt (...)“xxxii und die Rechte „(...) besitzergreifend in den Schoß der Frau gelegt. (...)“xxxiii.

2.3.2. Der das restliche Drittel des Bildes einnehmende Hintergrund (vgl. Abb. 2) beschreibt die „(...) kleine, arme Welt des Paares (...)“xxxiv mit Hilfe diverser Geschirrteile und Nahrungsmittel, die sich rechts hinter den zwei Personen am äußersten Ende eines schräg in den Raum 7 gestellten, massiven Esstisches aus Holz befinden und zu „(...) den Resten eines spärlichen Abendbrotes (...)“xxxv gehören. Von hinten nach vorne sind das: eine weiße Kaffeetasse mit Untertasse aus Porzellan mit einem Löffel darin, ein Topf mit einer gelblich-weißen Substanz, eventuell Honig, ein weiteres kleines Behältnis, vermutlich eine Zuckerdose, ein angeschnittener Laib Brot, eine grüne Glasflasche mit Schnappverschluss, ein Messer und eine Gabel, überkreuz gelegt, ein weißer Porzellanteller mit einem Stück Butter oder Käse und ein zu einem Drittel höchstwahrscheinlich mit Wein gefülltes Glas.

2.3.3. Schließlich bildet den Raumabschluss (vgl. Abb. 2) ein hölzerner Vorratsschrank, der einen Spalt geöffnet ist und so den Blick freigibt auf zwei sich darin befindende Regale mit einem daraufstehenden Gefäß. Links daneben platziert Max Slevogt eine Waschschüssel auf einem dreibeinigen Eisengestell, und genau darüber deutet ein angeschnittener Bilderrahmen den Verlauf der Wand an.

2.4. Für die Analyse des Bildes greife ich auf die induktive Methode zurück, das heißt, dass ich mich durch das Fortschreiten von Punkt zu Punkt, also paraphrasierend, dem Kern meiner Interpretation nähern möchte.

2.4.1. Dabei gehe ich zunächst auf die formale Komposition des Bildes ein, wobei sich als grundlegendes Prinzip des Bildaufbaus die Diagonale herauskristallisiert (vgl. Abb. 3), welche der Mann durch die Ausrichtung seines gebeugten Rückens beschreibt. Sie reicht infolgedessen von der rechten unteren Ecke des Bildes über Rücken und Kopf des Mannes bis zum Kopf der Frau. Als Konsequenz der Diagonale wird die Bildfläche in zwei Dreiecke geteilt (vgl. Abb. 3): im flächenmäßig kleineren befinden sich die kompletten Gegenstände des Raumes mit Ausnahme der Tabakspfeife, im anderen das Hausmeisterehepaar. Untersucht man dieses genauer, so zeigt sich, dass auch hier eine Division möglich ist (vgl. Abb. 3), allerdings mit dem Unterschied, dass der Mann mit seiner Körperhaltung wiederum ein Dreieck darstellt, die Frau jedoch aufgrund ihrer steifen Sitzhaltung nur mit einem Rechteck umschrieben werden kann. Letztlich stellt die Position von den drei Händen, ihren beiden und seine in ihrem Schoß, ein weiteres Dreieck dar (vgl. Abb. 3). In Kontrast zu den kompositionellen Dreiecken stehen die Ellipsen aus den Gegenständen (vgl. Abb. 3), wie etwa Untertasse und Tasse, Honigtopf, Brotlaib, Teller und Waschschüssel. Auch in Bezug auf das Adjektivpaar groß und klein bzw. viel und wenig finden sich Formkontraste. Dabei handelt es sich um die bereits 8 erwähnten Relationen zwischen Personen und Gegenständen, wobei Mann und Frau erstens mehr Platz auf der Leinwand für sich beanspruchen und zweitens im Verhältnis zu den Gegenständen, unabhängig von der Perspektive, größer dargestellt sind.

2.4.2. Die grundlegende Feststellung, die ich bei der farbigen Komposition des Bildes mache, ist die „Unbuntheit“. Max Slevogt lässt in „Feierabend“ neben Weiß, wie es am augenscheinlichsten im Kleid der Frau auftritt, vor allem Braun- und Grautöne, so wie sie in der Wand, der gesamten Einrichtung und in der Kleidung des Mannes vorkommen, dominieren, das heißt, er setzt überwiegend naturgebundene Farben ein (vgl. Abb. 4). Demzufolge handelt es sich bei den Farben fast ausschließlich um kühle Farben. Diese Palette wird jedoch um das Schwarz der Hose des Mannes und um das Blau im Kleid der Frau erweitert (vgl. Abb. 4). Auch bei der Farbwahl treten Kontraste auf, die Max Slevogt ganz bewusst setzt, da sie zum Verständnis des Bildes notwendig sind. So bilden zum einen das kalte Weiß, das in Händen und Gesicht der Frau erscheint, und das warme Rot in Händen und Gesicht des Mannes ein Pendant. Ebenso korrespondieren dunkel und hell: der fast schwarze Tisch, die schwarze Hose, die dunkelgrüne Flasche als Gegensatz zu ihrem hellen Kleid und dem weißen Porzellan (vgl. Abb. 4). Neben den Kontrasten nimmt Max Slevogt farbige Entsprechungen mit in das Bild hinein. Aufgrund der Farbe Weiß setzt man so die Frau in Bezug zum Porzellan. Das Grün der Männerjacke lässt sich mit der Glasflasche assoziieren, ebenso wie das Rot bei den Händen und im Gesicht des Mannes mit dem Wein auf dem Tisch in Verbindung gebracht wird (vgl. Abb. 4).

2.4.3. Den Raum behandelt Max Slevogt grundsätzlich sehr flächig, perspektivische Elemente sind mit Ausnahme des Tisches nicht vorhanden. Selbst dieser wird nach hinten stärker verkürzt als es eigentlich den Tatsachen entspräche. Dies beruht wahrscheinlich nicht auf einer dahinterliegenden Absicht, sondern darauf, dass Max Slevogt mit der Perspektive nicht hundertprozentig umgehen kann. In einem Brief an seine Frau schreibt er selbst: die „(...) räumliche Verschiebung, (...) ist sehr schwer. (...)“xxxvi. So wirkt die linke Hälfte der Leinwand aufgrund ihrer stärker herausgearbeiteten Flächigkeit fast schon abstrakt, die Farbenflächen werden lediglich übereinandergesetzt, während rechts das Zimmer durch den Tisch wenigstens ansatzweise als räumliches Gebilde wahrgenommen wird (vgl. Abb. 5). Tiefenwirkung entsteht dadurch, dass diverse Einzelteile hintereinandergeschichtet werden, was zum Beispiel besonders deutlich wird beim Arrangement der Nahrungsmittel und des 9 Geschirrs. Dadurch, dass die Einzelteile nicht nebeneinander, sondern hintereinander angeordnet werden, versteht der Betrachter den Raum erst als Raum. Der Raum wirkt kulissenhaft (vgl. Abb. 5). Auch die Abgrenzung des Raumes erfährt der Betrachter nicht durch die Perspektive. Deshalb setzt Max Slevogt eine horizontale Linie in Brusthöhe der Frau ein, die einen Übergang, verstärkt durch einen Farbtonwechsel vom Fußboden zur Wand, simuliert. Außerdem weist der angedeutete Bilderrahmen den Betrachter auf den Abschluss des Raumes hin (vgl. Abb. 5). Zum Betrachter ist zu sagen, dass dieser sehr nahe bei den Personen steht, sich sogar im Raum befindet, aber trotz allem nicht mit in die Szene hineingenommen wird oder sich gar mit ihr identifiziert, was durch das Knie und den Rücken des Mannes, beides als Repoussoir fungierend, bekräftigt wird (vgl. Abb. 5). Die Szene wird überdies von einem erhöhten Standpunkt aus verfolgt, nämlich, um Max Slevogt zu zitieren: „(...), (ich male so, wie ich stehend auf die Sitzenden hinunterschaue) (...)“xxxvii (vgl. Abb. 5).

2.4.4. Bei der Darstellung der Personen geht Max Slevogt von der natürlichen Größe der Figuren aus, wie er selbst in einem Brief an seine Frau schreibt: „(...)? – Lebensgröße – (...)“xxxviii. Dabei hält er sich grundsätzlich an die richtigen Proportionen, nur die Hände des Mannes erfahren eine Übersteigerung in ihrer Größe: „(...). - Hauptsache müssen Köpfe und Hände werden.(...)“xxxix (vgl. Abb. 6). Körperhaftigkeit erhält Max Slevogt durch das Malen von Plastizität erzeugenden Schatten, wie sie beispielsweise am Ärmel des Kleides oder am Ärmel der Jacke vorkommen (vgl. Abb. 6). Auffallend ist die detailhafte Ausarbeitung des Gesichts der Frau und der Hände, was auf die bereits beim Mann angedeutete Wichtigkeit jener Körperteile im Interpretationszusammenhang zurückzuführen ist.

2.4.5. Weniger Wert legt Max Slevogt auf das Licht. Die Szene spielt „(...), unter einer kalten Deckenleuchte außerhalb des Bildausschnitts, (...)“xl, also unter dem Licht, das eben im Atelier vorhanden ist, nämlich eine indirekte Lichtquelle von links oben, was man am Ärmelschatten der Frau und an der Widerspiegelung des Lichts in ihrem Gesicht ablesen kann (vgl. Abb. 7).

2.4.6. Der Farbauftrag variiert über das gesamte Bild hinweg. So wechseln Bereiche großer Flächigkeit, wie es vor allem bei der Wand zutrifft, mit Bereichen von reliefähnlicher Konsistenz. Letztere bilden den Hauptbestandteil und treten überwiegend in den aussagekräftigen und interpretationsweisenden Zonen des Bildes auf, in den Gestalten des Hausmeisterehepaares. „(...). Grob und pastos sind die abgearbeiteten Hände gemalt. (...)“xli, während bei der Frau 10 die reliefartige Materialisierung durch einen erheblichen Anteil gespachtelter Fläche hervorgerufen wird (vgl. Abb. 8). Zu beachten ist, dass Max Slevogt die verschiedenen Farben nicht hintereinander aufträgt und auf dem Bild mischt, sondern dass dieser Vorgang bereits auf der Palette im Pinsel stattfindet, was beim Kleid der Frau, an den Stellen, an denen Blau auf Weiß trifft, besonders hervortritt (vgl. Abb. 8). Außerdem fasziniert der „(...) lockere Pinselduktus (...)“xlii Max Slevogts, der dem Bild Lebendigkeit verleiht. „(...) Die junge Hausmeisterfrau skizziert er (...) mit schnellen, grau-weißen Pinselstrichen; (...)“, „(...) Die Gestalt des Mannes stellt Slevogt wie einen rauhen Felsen dar. Die großflächige Rückenpartie der braunen Jacke zerhackt er mit heftigen Pinselbewegungen. (...). In lebhaften Wirbeln stehen die Haare vom Kopf. (...)“xliii (vgl. Abb. 8).

2.5. Ausgehend von eigenen Interpretationsansätzen bin ich bei der Bildinterpretation zu meiner eigenen Interpretationsvariante gelangt, bei der ich, entsprechend der Aussage Max Slevogts, neben den objektiven auch subjektive Elemente mit einfließen lasse. Das folgende Interpretationsmodell ist daher in mehrere Phasen aufgebaut, die der komplexen Verzahnung von subjektiven und objektiven Beobachtungen und Ergebnissen Rechnung tragen.

2.5.1. In der ersten Phase, der Auseinandersetzung mit dem Bildinhalt, stehen verschiedene Möglichkeiten zur Verfügung. 2.5.1.1. Zunächst stellt sich die Frage, warum Max Slevogt von vornherein ein literarisches Motiv ausschließt, was er in einem Brief an seine Frau deutlich zum Ausdruck bringt: „(...); Und nun mein Bild. Zuerst wollte ich den letzten Akt von Don Juan mit dem Comthur u.s.w. malen. Aber ein nicht litterarisches Motiv ist mir doch sympathischer (...)“xliv. Meine Erklärung dafür stelle ich in folgendem Exkurs kurz dar: Obwohl bei den französischen Impressionisten der „(...) Kontakt zur realen Arbeitswelt der armen Schichten (...), so wie auch Zeitereignisse, Historie, Mythologie und Allegorie, die als „Salonkunst“ abgestempelt waren, nicht in die formale und farbliche Erneuerung übernommen wurden. (...)“xlv, schlossen die „(...) Themen der deutschen Impressionisten (...) auch historische, religiöse und sentimentale Sujets ein, die in Frankreich von der impressionistischen Avantgarde gemieden wurden. (...)"xlvi. Auch Max Slevogt, interessiert an Skandalös-sozialem, befasst sich in seinem großformatigen Bild „Danaë“ (vgl. Abb. 9) aus dem Jahre 1895xlvii auf etwas andere Weise mit der Mutter des Perseus, dessen Vater Zeus in der griechischen Sage als goldener Regen zu ihr herabfällt. „(...). Der schroff verkürzte und dadurch derb wirkende 11 weibliche Akt und die dunkelfarbige, gierig den Goldregen auffangende Dienerin im Vordergrund radikalisieren das tradierte Danaë-Bild zur Darstellung der Kuppelei. (...)“xlviii und diskriminieren somit ein mythologisches Thema. Mit diesen oder ähnlichen kritischen Äußerungen wird Max Slevogt daraufhin konfrontiert und es kommt zum Skandal. Dabei ist allein der Titel dem Werk zum Verhängnis geworden. Johannes Guthmann gegenüber spricht Slevogt über die Deutung des Bildes und des damit verbundenen Anliegens: „(...) allein auf das malerische Problem zurückgeführt, was nicht ganz stimmt. (...). Es sollte eine Darstellung der Kuppelei, die den Hauptanteil des Goldes abfängt, sein, und zeigen, daß es nicht der Schönheit bedürfe, die bezahlt wird. Deshalb wollte ich es die neue oder moderne Danaë oder die Kuppelei nennen. Da aber andererseits das literarisch sociale uns wieder mißfiel, blieb es kurz bei der üblichen Danaë. Als malerische Aufgabe stand mir vor, das Häßliche durch die Malerei kostbar zu machen. Es ist leicht zu sehen, wie sich hier das Verschiedenste der allgemeinen u. individuellen Entwicklung so verwirrend durchkreuzt, (...)“xlix. Bereits hier tritt also ein Zwiespalt Max Slevogts in Bezug auf den Inhalt und das „Reinmalerische“ auf. Bei seinem nächsten großformatigen Bild, nämlich „Feierabend“, wird der Spagat zwischen Inhalt und „Reinmalerischem“ wieder aufgenommen. Als gebranntes Kind, zu dem er durch die Erfahrungen mit der „Danaë“ wird, muss sich Max Slevogt wohl gegen ein literarisches Bild entscheiden. Zudem kann er es sich, wie viele andere deutsche Künstler, aufgrund der sozialen Situation anscheinend nicht leisten, die Bohème der französischen Impressionisten nachzuahmen, da er auf das Geld seiner Kunden angewiesen ist. Deshalb entscheidet er, aus einer opportunistischen Haltung heraus, sich zum eigenen Vorteil an die gegebenen Verhältnisse anzupassen, das heißt, auf die Bedürfnisse des Marktes zu reagieren und dem Bild kein literarisches Motiv zu Grunde zu legen. 2.5.1.2. Welchen konkreten Bildinhalt hat das Bild dann vorzuweisen? Ein Brief Slevogts an seine Frau gibt uns die gewünschte Antwort: „(...) u. so male ich ein Paar, das bei einander sitzt, u. hauptsächlich Malerei werden, aber auch dunklen Empfindungen Spielraum lassen soll. Was meinst Du? (...)“l Über die malerischen Aspekte ist sich Max Slevogt bereits sehr früh im Klaren: Beispielsweise vereint er von Anfang an zwei Gattungen in einem Bild: die Nahrungsmittel und Geschirrstücke bilden ein Stilleben, und die Personengruppe hat aufgrund der aufrechten und frontalen Sitzhaltung der Frau etwas porträthaftes. Es geht so weit, dass Max Slevogt die unterschiedlichen Gattungen durch die erwähnte Diagonale, die sein Rücken bildet, voneinander

12 trennt. Allein die Tabakspfeife in seiner linken Hand bildet den Zusammenhalt zwischen den beiden Bildteilen. Das Stilleben ordnet sich den Personen jedoch unter, es stellt, zurückzuführen auf die Größe und die Anordnung am Rand, den weniger wichtigen Teil im Bild dar. Letztlich ist die Frau, schon allein aufgrund ihres Platzbedarfs und der erhabenen Sitzhaltung, das bedeutendste Element des Bildes. Und erst jetzt, wo Max Slevogts letzte Skizze, in der die Haltung des Paares der Haltung auf dem Bild entspricht, bereits „(...) (mit eingeschriebenen Farbangaben) (...)“li versehen ist, entwickelt er langsam genauere Vorstellungen: „(...)! Bin aber noch unschlüssig über den Sinn der Situation, d.h. die Richtung, in der ich es ausarbeiten soll. Einstweilen male ich nur auf die absolute Malerei hin. Ist jetzt so gedacht. (...)“lii 2.5.1.3 Im Anschluss daran kommt der soziale Aspekt ins Spiel: der kärglich eingerichtete Raum, die grobe Arbeitsjacke des Mannes und seine schweren, rauhen Arbeiterhände weisen darauf hin, dass die Szene im proletarischen Milieu spielt. Er beendete gerade nach einem anstrengenden Tag, wofür der gebeugte Rücken ein Indiz ist, sein Abendbrotliii. Da jeweils nur ein Teller und eine Tasse auf dem Tisch stehen, nehme ich an, dass die Frau sich nicht am Essen beteiligte, sondern dass sie bereits früher aß und nur auf ihn wartete. Die angezündete Deckenleuchte spricht dafür, dass es draußen schon finster ist. Inzwischen versucht der Mann, den langen und harten Tag hinter sich zu lassen, sich zu entspannen, indem er seine Tabakspfeife raucht. Man merkt, dass er sich mit seiner Situation arrangieren kann, mehr noch, dass er zufrieden mit dem ist, was er hat. Die Farbe seiner Kleidung, die der Farbe des Raumes, der das Proletariat versinnbildlicht, entspricht, zeigt eine harmonische Verzahnung zwischen ihm und seiner Lebenssituation. Auch die von der Farbe Grün her begründete Verbindung zwischen ihm und der für die Arbeiterklasse typischen Bierflasche bestätigt die vorangegangene These. Ein letztes Argument baut auf die bereits erwähnte Dreieckstheorie auf. Er, der selbst ein Dreieck darstellt, sitzt in einem ebenfalls dreieckigen Raum, der, siehe oben, das proletarische Milieu repräsentiert. So wird wiederum positive Angepasstheit deutlich. Doch obwohl der Mann in die im Bild dargestellte Welt passt, fällt die Frau fast buchstäblich aus dem Rahmen. Bereits die weiße Farbe ihres Kleides fügt sich nicht in die restliche Farbkomposition des Bildes ein. Ebenso widerspricht das mit ihr farblich übereinstimmende Porzellan dem dargestellten Milieu. Es ist, wie sie, zu zart, zu fragil. Daneben passt sie sich durch ihre mit einem Rechteck zu umschreibende Körperhaltung dem Dreiecksprinzip nicht an, was eine weitere Separation bedeutet. 13 Wahrscheinlich versucht sie wirklich, sich mit der gegebenen Situation abzufinden, immerhin bildet sie mit ihrem Mann auf bildlicher Ebene die Einheit des Dreiecks, was für mich bedeutet, dass sie ihn trotz allem liebt, dass sie zu ihm gehört. Das Problem liegt nur darin, dass es ihr nicht möglich ist, sich dem kargen und von Verzicht geprägtem Leben anzupassen, dass ihr zartes, zerbrechliches Äußeres dafür nicht gemacht ist. Schon ihr viel zu feines Kleid und das Samtband zeigen, dass sie sich gerne in einer anderen, vornehmeren und vor allem weniger derben Umgebung wiederfinden würde. Ohne die Absicht, sozialkritisch zu werden und eine Wertung zur Arbeiterklasse abgeben zu wollen, setzt sich Max Slevogt auf soziale Art und Weise mit dem einfachen Leben des Proletariats auseinander: „(...). Wenn es einen Sinn braucht, so etwa: auch die Ärmsten haben ein Recht etwas an die von der Tafel des Lebens (sic!). (...)“liv. 2.5.1.4. Das Verhältnis zwischen der reinen Malerei und dem sozialen Engagement ist allerdings nicht ausgewogen. Meiner Meinung nach überwiegt der malerische den sozialen Ansatz deutlich. Begründet sehe ich diese Behauptung zum einen in der Tatsache, dass das Malerische bei Max Slevogt bereits wesentlich früher als das Soziale eine Rolle spielt und er Entscheidungen, die die Malerei anbelangen, ohne großes Schwanken trifft. Zum anderen dienen sämtliche malerischen Komponenten als Grundlage für die Interpretation, das heißt, malerische Aspekte sind notwendig, um den Inhalt zu verdeutlichen.

2.5.2. In der dargestellten Szene wird ein Spannungsverhältnis zwischen Mann und Frau psychologisiert, wofür wiederum das Dreieck als geometrische Figur mit ungerader Seitenanzahl und daraus resultierender Spannung als Beleg dient: der Mann, als aktiver Teil in dieser Szene, sucht die intime Nähe der Frau dadurch, dass er sich zu ihr vorbeugt, vielleicht sogar auf sie einredet, dabei die Hände besitzergreifend in ihren Schoß legt. Doch sie fixiert ihn nur kühl und abwartend, ohne ihm entgegenzukommen. Es liegt eine „(...) große Spannung (...) zwischen den beiden, die der Maler Max Slevogt nicht nur in der Körpersprache, sondern auch in der Malweise aufbaut. (...)“lv. In der Körpersprache geschieht dies vor allem durch die Position der Hände. „(...). Er hat seine rechte auf ihrem Schoß, die linke auf seinem Knie! Sie ihre rechte lässig gleichfalls im Schoß, die linke am Tisch. Das reizvolle ist die ganze helle Erscheinung u. die drei Hände. (...)“lvi. Bei der Malweise erzeugt Max Slevogt die beabsichtigte Spannung durch die wechselnde Art des Farbauftrags und durch den lockeren Pinselduktus.

14 Über die genaue Ursache des Konflikts wird der Betrachter allerdings im Unklaren gelassen. Max Slevogt schreibt dazu: „(...). Ihr Gesicht geheimnißvoll, viel deutbar. Seins ihr zugewendet. (...)“lvii. Und: „(...) Auf ihr Gesicht kommts nun an, - durch das läßt sich der Sinn regulieren wechseln, - vielleicht hast Du eine Idee! (...)“lviii.

3. Für mich stellt dieser Satz, den Max Slevogt an seine Frau richtet, mehr als einen Hilfeschrei bei der Suche nach einem konkreten Sinn des Bildes dar. Ich glaube, dass Max Slevogt seine Frau als Vertreterin für alle sieht, die jemals vor diesem Bild „Feierabend“ stehen und darin nach einem Sinn suchen. Das würde bedeuten, dass er den Satz „(...) – vielleicht hast Du eine Idee! (...)“lix an jeden einzelnen Betrachter und somit an uns alle adressiert. Max Slevogt will erreichen, dass wir bei der Auseinandersetzung mit dem Bild in das Gesicht der Frau blicken und versuchen, darin zu lesen. Um uns nicht davon abzulenken, zeigt er uns ganz bewusst nur den Rücken des Mannes. Die Aufgabe des Rückens ist es, als neutrale Projektionsfläche für die Rezeptionen zu fungieren, die der Betrachter in Bezug auf das Gesicht der Frau anstellt. Und diese Rezeptionen variieren von Betrachter zu Betrachter. Somit gibt jeder dem Bild einen anderen Sinn. Oder, um den Kreis zu schließen und es mit den Worten Max Slevogts zu sagen: „(...) Ein Jäger sieht anderes als ein Matrose – der Nichtjäger nicht einmal den Hasen, der nahe bei ihm im Lager liegt. Das Auge sieht voll Einbildung, sieht voll Musik, Rhythmus und Trunkenheit.“lx

15 i Dittmann, Lorenz: Max Slevogt: Farbe und Zeitgestalt, in: Max Slevogt Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen, Katalog des Landesmuseums Mainz und des Saarland Museums Saarbrücken, 19??, S.121. ii vgl. Weber, Wilhelm: Daten aus dem Leben von Max Slevogt, in: Katalog des Kunst- und Museumsvereins Wuppertal, Max Slevogt zum 100. Geburtstag, 08.09. - 20.10.1968, S. 15-16. iii vgl. König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch München, München 1999, S. 112. iv vgl. Hamann, Richard/ Hermand, Jost: Impressionismus, Berlin, 1960, S. 270. v vgl. König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 113. vi vgl. König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 113. vii vgl. König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 113. viii vgl. König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 113. ix vgl. König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 113. x Hansen, Dorothee (Hrsg.): Fritz von Uhde Vom Realismus zum Impressionismus, Kunsthalle Bremen in Zusammenarbeit mit dem Museum der Bildenden Künste Leipzig und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ausstellung in der Neuen Pinakothek München, 25.06. – 19.09.1999, S. 197. xi vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xii vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xiii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xiv vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xv Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xvi Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xvii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xviii vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xix vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xx Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xxi vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xxii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xxiii vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xxiv Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 363, 34 xxv König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112 xxvi König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek

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München, München 1999, S. 112. xxvii König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxviii König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxix König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxx König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxxi König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxxii König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxxiii König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxxiv König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxxv König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xxxvi Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 363, 34. xxxvii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 363, 34. xxxviii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xxxix Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xl Hansen, Dorothee (Hrsg.): Fritz von Uhde Vom Realismus zum Impressionismus, Kunsthalle Bremen in Zusammenarbeit mit dem Museum der Bildenden Künste Leipzig und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ausstellung in der Neuen Pinakothek München, 25.06. – 19.09.1999, S. 197. xli König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xlii Hansen, Dorothee (Hrsg.): Fritz von Uhde Vom Realismus zum Impressionismus, Kunsthalle Bremen in Zusammenarbeit mit dem Museum der Bildenden Künste Leipzig und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ausstellung in der Neuen Pinakothek München, 25.06. – 19.09.1999, S. 197. xliii König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. xliv Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. xlv Düchting, Hajo: Impressionismus und Nach-Impressionismus, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, 1999, Heft 2, S. 9. xlvi Düchting, Hajo: Impressionismus und Nach-Impressionismus, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, 1999, Heft 2, S. 9. xlvii vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 36.

17 xlviii Paret, Peter: Die Berliner Secession, Wien 1983, S.84. xlix Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 36-38. l Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. li Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. lii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362-363, 34. liii vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 363, 34. liv Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34 lv König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999, S. 112. lvi Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 363, 34. lvii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 362, 34. lviii Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 363, 34 lix Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968, S. 363, 34. lx Dittmann, Lorenz: Max Slevogt: Farbe und Zeitgestalt, in: Max Slevogt Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen, Katalog des Landesmuseums Mainz und des Saarland Museums Saarbrücken, 19??, S.121.

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Bibliographisches Verzeichnis

Monographische Arbeiten

- Hamann, Richard/ Hermand, Jost: Impressionismus, Berlin 1960 - Hansen, Dorothee (Hrsg.): Fritz von Uhde Vom Realismus zum Impressionismus, Kunsthalle Bremen in Zusammenarbeit mit dem Museum der Bildenden Künste Leipzig und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ausstellung in der Neuen Pinakothek München, 25.06. – 19.09.1999 - Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt, Karlsruhe 1968 - Paret, Peter: Die Berliner Secession, Wien 1983

Kataloge

- Dittmann, Lorenz: Max Slevogt: Farbe und Zeitgestalt, in: Max Slevogt Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen, Katalog des Landesmuseums Mainz und des Saarland Museums Saarbrücken, 19?? - Düchting, Hajo: Impressionismus und Nach-Impressionismus, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, 1999, Heft 2 - König, Mechtild/ Riedmaier, Sylvia: Bilderbuch Neue Pinakothek München, München 1999

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