Cinema lo vult.

Die Figur des Templers im Historienfilm.

An der Leopold-Franzens Universität Innsbruck, Philosophisch-Historische Fakultät, Institut für Geschichtswissenschaften und Europäische Ethnologie im Masterstudiengang Geschichte eingereichte.

Masterarbeit zur Erlangung des Akademischen Grades eines Masters of Arts (M. A.)

vorgelegt von Paul Csillag geboren am 19.03.1994 in Hall in Tirol Martrikel-Nummer: 01215174

Erstgutachterin: Univ. Prof. MMag Dr. Christina Antenhofer

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Inhalt

Einleitung ...... 4 a. Methodik ...... 6 b. Forschungsstand ...... 9 A. Angewandte Theorien und Methoden – Der Historienfilm als Form der Metahistory Hayden White’s ...... 16 B. Quellen und Darstellungen der Templer ...... 20 1. Mittelalterliche Quellenlage zu den Templern ...... 20 2. Rezeption der Templer in der Neuzeit ...... 29 a. Historiographie und Geheimbünde ...... 29 b. Literatur und Belletristik ...... 33 c. Verschwörungstheorien – Templer als Revolutionäre und Entdecker in Amerika ...... 35 d. Museen, Reenactment, Resurrection? ...... 35 C. Der Historienfilm als Quelle der Rezeptionsgeschichte ...... 37 1. Die historiographische Geschichtsschreibung des Kinos im Spiegel des 20. Jahrhunderts ...... 37 2. Der Historienfilm als Historiker*in? – Macht im geschichtlichen Diskurs ...... 46 3. Templer im Film – eine Bestandsaufnahme ...... 50 D. Diskursive Traditionen ...... 58 1. Romantische Erzähltradition – Nationalheld oder schurkischer Invasor im Spiegel des Dritten Kreuzzuges ...... 59 a. Mittelalterliche Rezeption – Matthew Paris und der Tempelorden ...... 59 b. Neuzeitliche Rezeption – Walter Scotts „Ivanhoe“ (1819) ...... 61 c. Filmische Rezeption – Ivanhoe, Ironclad, Igmar Bergman ...... 63 d. Inhaltliche Analyse ...... 68 e. Fazit ...... 79 2. Tragische Erzähltradition – Der Templer als der ignoranter Untergang des Westens ...... 81 a. Mittelalterliche Rezeption – Ernoul und die Schlacht von Hattin (1187) ...... 82 b. Neuzeitliche Rezeption – Walter Scotts „Talisman“ (1825) ...... 87 c. Filmische Rezeption – Gotteskriger, Himmelsreiche und Tempelritter ...... 88 d. Inhaltliche Analyse ...... 93 e. Fazit ...... 103 3. Komische-tragische Erzähltradition – Eine Gerichtsverhandlung als Erinnerungsort einer Nation ...... 105 a. Mittelalterliche Rezeption – Der Templerprozess in Historiographie und Literatur ...... 106 b. Neuzeitliche Rezeption- Molay als Nationalheld ...... 109 c. Filmische Rezeption – Die verfluchten Könige und der Fall des Rittertums ...... 110 d. Inhaltliche Analyse ...... 115 2

e. Fazit ...... 118 4. Komische Erzähltradition - Die Templer im Spiegel von Schatzmythen und Verschwörungstheorien ...... 118 a. Mittelalterliche Rezeption – Gralwächter und Heiden ...... 119 b. Neuzeitliche Rezeption – Freimaurer, Vordenker, Heiden ...... 120 c. Filmische Rezeption – Zwischen Indiana Jones und Robert Langton ...... 121 d. Inhaltliche Analyse ...... 123 e. Fazit ...... 130 5. Zweite komische Erzähltradition – Die Templer als Zombies ...... 130 Konklusion und Ausblick ...... 133 Quellenverzeichnis (Editionen mittelalterlicher Texte) ...... 138 Quellenverzeichnis (Moderne Literatur, Zeitungsartikel und Internetforen) ...... 141 Quellenverzeichnis (Filme) ...... 143 Literaturverzeichnis ...... 147

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Einleitung

Geschichte ist „in“, ist „angesagt“. Historische Thematiken beschäftigen nicht nur Historiker*innen oder das Bildungsbürgertum, sondern erfreuen sich einer allgemeinen medialen Beliebtheit. Geschichtliche Sujets werden in Film und Fernsehen, Video Spielen, Büchern, Comics, Veranstaltungen, Museen u. s. w. propagiert, worunter alle historischen Disziplinen und Epochen vertreten sind. Auch populäre Medien verfolgen verschiedene Zugänge zu historischem Stoff. Einige Filmschaffende interessieren sich für das seelische Innenleben ihrer Akteur*innen, während andere sich auf eine heroisierte, monumentale Schlacht fokussieren. Manche Medien bevorzugen die Zeitgeschichte, wobei andere wiederum die Antike als Schauplatz präferieren. Fest steht, dass historische Settings immer mehr in PC Spielen und Filmen Einzug halten. Die amerikanische Firma „Netflix“ (gegründet 1997) spielt hierbei eine mittlerweile entscheidende Rolle, denn sie erkannte, dass durchaus ein Publikum für derartige Szenarien zu finden ist. In der Serie „Outlander“ (2014–2020) zum Beispiel unternimmt eine Engländerin des 20. Jahrhunderts eine Zeitreise ins jakobitische Schottland der Neuzeit,1 während man in „La catedral del mar“ (2018) die Biografie eines Steinträgers des mittelalterlichen Barcelonas verfolgen kann.2 Der Historienfilm ist dabei kein Genre, sondern ein Szenario. Filmgattungen unterschiedlichster Art können sich dieses zu Nutzen machen, um auf ihr Publikum exotisch zu wirken. Dies zeigen Familiendramen der Renaissance, wie die Borgias3 (2011–2013) oder die Medici4 (2016–2019), oder Politdramen, wie „Rome“5 (2005–2007). Der*Die Historiker*in tritt oftmals mit größerem Argwohn diesen Darstellungen von Geschichte ihrer Naivität wegen entgegen.6 Nun ist es aber so, dass neben dem Schulunterricht vor allem Filme den größten Einfluss auf die öffentliche Meinung in Bezug auf historische Ereignisse zur Geltung bringen. Wer an Hitler denkt, denkt an „Der Untergang“7 (2004). Wer an die Kreuzzüge denkt, denkt an „Kingdom of Heaven“8 (2005). Wer an das antike Rom denkt, denkt an „Gladiator“9 (2003). Wenn die Geschichtswissenschaft sich auch als über diesen populären Einfluss erhaben sieht und ihn als „nicht authentisch“ abqualifiziert, empfindet der Großteil der Menschheit das Gesehene als real. Wer sich nicht intensiv mit einer geschichtlichen Thematik befasst, gerät

1 John Dahl u. a., Outlander, Staffel 1–6, USA 2014–2020. 2 Jordi Frades, La catedral del mar, Staffel 1, Spanien 2018. 3 Neil Jordan, The Borgias, Staffel 1–3, USA u. a. 2011–2013. 4 Nicholas Meyer/Frank Spotnitz, Medici, Staffel 1–2, Italien-Großbritanien-Frankreich 2016–2019. 5 Bruno Heller/William J. MacDonald/John Milius, Rome, Staffel 1–2, Großbritanien-USA 2005–2007. 6 Martin Lindner, Rom und seine Kaiser im Historienfilm, Frankfurt a. M. 2007, S. 28–29. 7 Oliver Hirschbiegel, Der Untergang, Deutschland-Österreich-Italien 2004. 8 Ridley Scott, Kingdom of Heaven, USA 2005. 9 Ridley Scott, Gladiator, USA 2003. 4 leicht in den Irrglauben, es handle sich bei Historienfilmen um Dokumente und Erzählungen der jeweiligen Epoche. Die Geschichtswissenschaft hat verpasst, sich in der Filmbranche einzumischen und ihr Wissen an den*die Mann*Frau zu bringen. Kommt es während den Dreharbeiten zu einer Zusammenarbeit zwischen Filmteam und Wissenschaft, ist dies meistens auf die Initiative des*der Regisseur*in zurückzuführen. Der*Die Historiker*in mag richtigerweise einwenden, dass ein Film niemals das Gewesene detailgetreu darstellen könne, doch es stellt sich die Frage, ob dies die Geschichtswissenschaft selbst vermag. Geschichte und Historienfilm sind zwei Akteure in einem geschichtspolitischen und kulturprägenden Diskurs um Deutungshoheit, verfolgen allerdings oft divergierende Motive und Methoden. Filme haben vor allem kommerzielle, ästhetische oder politische Ziele, während die Wissenschaft ein möglichst objektives (so zumindest das Ideal) Erfassen der Vergangenheit wünscht. In beiden Fällen stehen jedoch die Gegenwart und deren Machtverhältnisse implizit im Vordergrund, weshalb Wissenschaft und Kinematographie durchaus Parallelen besitzen. Die folgende Arbeit stellt nicht nur die Behandlung eines bestimmten Themas dar, sondern besitzt auch den Charakter eines Plädoyers für eine intensivierte Beschäftigung der Geschichtswissenschaft mit ihrem Gegenüber und Konkurrenten, dem Historienfilm. Der Historienfilm kennt viele bekannte Figuren, bei deren Auftritt der*die Zuschauer*in bereits weiß, was ihn*sie erwartet. Diese Personen und Rollen wurden mit Werten und Charaktereigenschaften aufgeladen und spielen meistens denselben Part in verschiedenen Filmen. So gibt es zum Beispiel verschiedene Mönchstypen, wie den Gruseligen, den Weisen, den Betrunkenen oder den sexuell Angespannten. Die bekanntesten Hauptakteur*innen des Geschichtskinos dürften Gladiatoren, antike Helden der griechischen Mythologie, Piraten, Cowboys, höfische Damen, Soldaten, König*innen, Spione und Ritter sein. Bei den letzteren findet sich eine spezielle Unterkategorie: der Tempelritter. Die Templer sind im kollektiven Gedächtnis zwar präsent, jedoch unterschiedlich konnotiert und werden oft mit vagen Vermutungen beschrieben. Manche wissen, dass sie an den Kreuzzügen beteiligt waren, andere „erinnern“ sich an den inquisitorischen Prozess (1307– 1314) unter dem französischen König Philipp IV. (1268–1314). Der Templer ist also eine Figur, die nicht nur von Filmen und Serien aufgegriffen, sondern auch von Theaterstücken, Schulunterricht, populärer Wissenschaft, Videospielen, Verschwörungstheorien, Büchern und Gemälden als Stoff verwendet wird. Die moderne Wahrnehmung der Glaubenskämpfer besitzt allerdings allzu oft einen fragwürdigen Bezug zur tatsächlichen „Vergangenheit“. Es lässt sich abermals argumentieren, dass bereits die Zeitgenossen der Templer diese in den buntesten Farben gemalt und nicht „objektiver“ gesehen haben. Dennoch muss sich die

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Geschichtswissenschaft auf diese Quellen verlassen, will sie etwas über die geistlichen Ritterorden des Mittelalters erfahren. Hier stellt sich die Frage, ob Historienfilme ebenso einen Anspruch auf geschichtlichen Bezug stellen dürfen und ob sie sich auf originale Quellen bei der Ausarbeitung ihrer Handlung stützen. Welche Behandlung erfährt hierbei der Templer als popkulturelle Figur 10 und inwiefern stimmt die moderne Projektion mit der mittelalterlichen Wahrnehmung überein oder unterscheidet sich von dieser? Die These der Arbeit besagt, dass sich über die Jahrhunderte verschiedene Diskurstraditionen gebildet haben. Der moderne Film rezipiert nicht nur neuzeitliche Verarbeitungen der Thematik, sondern äußert auch den Anspruch durch die Verwendung mittelalterlicher Quellen Authentizität zu besitzen. Das Kino entstammt dennoch der Gegenwart und hat wenig mit den tatsächlich mediävistischen Zeugnissen gemein, versucht aber eine bestimmte Vorstellung von Mittelalter zu projizieren, die als real wahrgenommen werden möchte. Dabei kommt es zu divergierenden kulturellen und politischen Färbungen, die es zu dekonstruieren und aufzuzeigen gilt.

a. Methodik

Die folgende Arbeit möchte diskursive Traditionen und Topoi rund um die Templerfigur aufzeigen. Dabei wurde die Diskursanalyse nach Achim Landwehr 11 (2008) als passende Methodik herangezogen und mit theoretischen Ansätzen der School of Historical Thought nach John Pocock12 (2010) versehen. Folgt man Landwehr, gilt es zunächst ein Thema zu finden und zu präzisieren. 13 Es war unklar, ob sich der Text über die gesamthistorische Wahrnehmung der Templer erstrecken sollte, oder ob andere Medien wie Bücher mit einbezogen werden sollten. Außerdem drängte sich die Frage auf, inwiefern andere geistliche Ritterorden, allen voran Johanniter und Deutschritter, in der Arbeit zu inkludieren seien. Da diese beiden Ergänzungen zu einer Sprengung des Rahmens einer Masterarbeit geführt hätten, wurde auf eine weitläufige Behandlung verzichtet. Diese Sujets könnten Fragestellungen für künftige Texte stellen.

10 Unter dem Begriff popkulturelle Figur wird eine Figuration verstanden, die durch Akteur*innen außerhalb des wissenschaftlichen Milieus definiert wurde. Diese Figuration gleicht einem Stereotyp, das mit bestimmten Attributen und Konnotationen belegt wird. Eine derartige Figur wird in zeitgenössischer Literatur, Musik und Kinematographie eingesetzt und an die jeweilige Schaffungsmotivation der Künstler*innen angepasst. Handelt es sich dabei um bereits existierende historische Persönlichkeiten oder Rollenbilder, werden diese zu neuen Figurationen umgedeutet. 11 Achim Landwehr, Historische Diskursanalyse, Frankfurt a. M. 2008. 12 John G. A. Pocock, Sprachen und ihre Implikationen: Die Wende in der Erforschung des politischen Denkens, in: Martin Mulsow/Andreas Mahler (Hrsg.), Die Cambridge School der politischen Ideengeschichte, Berlin 2010, S. 88–126. 13 Landwehr, Diskursanalyse, S. 100. 6

In den folgenden Schritten, so Landwehr, soll ein Korpus von Quellen erstellt werden.14 Hierzu wurden zunächst sämtliche Filme zusammengetragen, die Templer beinhalteten, auf Dokumentarfilme allerdings verzichtet, da diese einen anderen kommerziellen, ästhetischen wie politischen Impetus verfolgen, als dies Spielfilme tun. Um alle „Templerfilme“ zu finden, wurde auf verschiedene Werke und Internetseiten zurückgegriffen. Besondere Dienste leisteten hierbei IMDB 15 (InternationalMovieDataBase) (gegründet 1990) und Kevin J. Harty’s „Reel Middle Ages“16 (1999). Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann schwerlich gestellt werden, da durch die Breite und Unübersichtlichkeit der Filmbranche nicht zu ermitteln ist, ob der Text alle Templerfilme beinhaltet. Sämtliche Werke mit großem und mittlerem Publikum konnten jedoch erfasst werden. Von den Filmen wurde in Retroperspektive auf die zu fokussierenden neuzeitlichen und schließlich mittelalterlichen Quellen geschlossen. Es wurden Werke und Chroniken gewählt, die ähnliche Thematiken behandeln und einen entscheidenden Einfluss auf die filmische Darstellung der Templer ausüben. Eine endgültige Bestimmung des „Einflusses“ ist jedoch schwer zu treffen, denn bereits Quentin Skinner erteilte voreiligen Zuordnungen und Anachronismen (wie diese von der Ideengeschichte des 20. Jahrhunderts17 regelmäßig betrieben wurde) eine entschiedene Absage. 18 Auch diese Arbeit möchte keine irrealen Verbindungen zwischen eigenen Determinismen und ursprünglicher Intention der Filmschaffenden ins Leben rufen oder Gemeinsamkeiten zwischen Quellen erfinden, wo keine zu finden sind. In einem dritten Schritt wurde eine Kontextanalyse der einzelnen Quellen durchgeführt.19 Um eine derartige Analyse auszuführen, wurden die Autor*innen, oder in diesem Fall auch Regisseur*innen, in ihrem historischen und kulturellen Umfeld verortet. Anschließend wurde dieses Prozedere auch auf jede Quelle und jeden Film in seiner Intertextualtität angewandt, da Landwehr in einem dritten Schritt empfiehlt, die historischen Zeugnisse auf möglichen Einfluss anderer Dokumente oder Autor*innen zu überprüfen, wobei sich hier die bereits genannte Problematik der Ideengeschichte aufdrängt. Im Umkehrschluss wurde in einem vierten Schritt der Kontextanalyse die Rezeption des jeweiligen Werkes ermittelt. Aus diesem Vorgehen ergab sich die Erkenntnis diskursiver

14 Landwehr, Diskursanalyse, S. 106. 15 International Movie Data Base, 1990-2018, [https://www.imdb.com/], eingesehen 20.12.2018. 16 Kevin J. Harty, The Reel Middle Ages. American, Western and Eastern European, Middle Eastern and Asian Films about Medieval Europe, Jefferson 1999. 17 Skinner verweist in seiner Kritik vor allem auf die Ideengeschichte Leo Strauss` und die Werke seiner Anhänger*innen, der straussians. Siehe hierzu: Quentin Skinner, Bedeutung und Verstehen in der Ideengeschichte, in: Martin Mulsow/Andreas Mahler (Hrsg.) Die Cambridge School der politischen Ideengeschichte, Berlin 2010, S. 21–87, hier S. 31. 18 Quentin Skinner, Visions of Politics: Volume I: Regarding Method, Cambridge 2002. 19 Landwehr, Diskursanalyse, S. 108–109. 7

Traditionen, wie sie in dieser Arbeit im Oberkapitl „D“ aufgelistet werden. Dabei entstanden durch den diachronen Charakter der Arbeit zusätzliche Problemstellungen, die in Landwehrs Werk nicht bedacht wurden. In der Norm argumentiert eine Diskursanalyse in einem bestimmten historischen Rahmen und mit similaren Quellengattungen, wodurch sich die Kontextanalyse oft in ein quantitativ-konstantes Verfahren wandelt. Mittelalterliche Texte gegenüber Filmen des 20. und 21. Jahrhunderts lassen sich jedoch schwerlich in Machart oder in ihrem Impetus vergleichen. Die beiden Medien werden durch den Forschenden unterschiedlich wahrgenommen, da sie sich in Zeitabstand, Machart und Motivation von einander distanzieren. Die mittelalterlichen Autoren wurden bereits von der vorhandenen Sekundärliteratur ausfürhlich bearbeitet, weshalb die hier formulierten Thesen bezüglich dieser sich auf Beschreibungen der Historiker*innen Helen Nicholson, Macolm Barber, Alain Demurger und Karl Borchhardt 20 verlassen. Die essentiellen Quellen der Arbeit werden einer textimmanenten Kritik unterzogen, der allgemeine Kontext wissenschaftlichen Texten anderer Forscher*innen entnommen. Möchte man hingegen mehr über den Entstehungskontext eines Filmes erfahren, besteht die Option, sich direkt an das Filmteam, sozusagen als Zeitzeug*innen, zu wenden. Bei einem derart umfangreichen Verfahren könnte jedoch jeder einzelne Film eine eigene Arbeit, wenn nicht ein gesamtes Buch, füllen, weshalb hier darauf verzichtet wurde. Der Text fußt stattdessen auf allgemein zugänglichen Interviews und Berichten, die im Internet aufgerufen werden können. Ein besonderes Augenmerk richtete sich auf die Filmschaffenden, den jeweiligen historischen Kontext und die Entstehungsbedingungen der einzelnen Werke. Nichtdestotrotz wurde auf eine intensivierte Untersuchung einzelner Quellen verzichtet, um den Überblick zu wahren. Auch wenn die Arbeit qualitativ vorgeht, soll nicht die übergeordnete Fragestellung aus den Augen verloren werden. Landwehr empfiehlt hierzu, sich bei der Analyse einzelner Werke von der Mikroebene in die Makroebene zu bewegen, sprich zuerst einzelne Aussagen unter die Lupe zu nehmen und folglich einen Text oder einen Film auf dessen Genre, Prinzipien, Gliederung und innere Logik zu überprüfen.21 Dieser Vorgang wurde Landwehrs Vorschlägen getreu durchgeführt. Der letzte Schritt, also die eigentliche Analyse, besteht weder aus der Untersuchung von Texten noch Autor*innen, sondern aus einer Sichtung des übergeordneten Diskurs.22 Das zu untersuchende Objekt bilden hierbei nicht bloß die Aussagen, die tatsächlich getroffen

20 Die Werke der genannten Historiker*innen werden im Forschungsstand angeführt. 21 Landwehr, Diskursanalyse, S. 115–117. 22 Ebd., S. 117–125. 8 worden sind, sondern ebenso was „verschwiegen“ wird. Daraus lassen sich erstens Wissenskonzepte, Weltbilder und Bildung der Diskursteilhabenden ablesen, insofern diverse „Fakten“ als Allgemeinwissen und als nicht erwähnenswert gelten. Zweitens, werden manche Aussagen unterschlagen, da sie als unangebracht erscheinen oder für den*die Akteur*in negative Konsequenzen nach sich ziehen würden. Drittens, werden diverse Sichtweisen nicht geäußert, weil sie schlicht undenkbar sind. Nicht jedes Schweigen birgt eine Lüge in sich. Was gesagt werden darf und was nicht, entscheiden Hierarchien und Deutungshoheiten des Diskurses, die wiederum zu Konflikten und Selbstpositionierungen führen. Diese können schließlich durch eine Diskursanalyse dekonstruiert und erkannt werden. Ein derartiges Verfahren eignet sich für die Geschichtswissenschaft, möchte sie Deutungen von Geschichte und historische Narrative demaskieren. Die Dekonstruktion eines Diskurses um die historische und popkulturelle Figur des Templers stellt in diesem Kontext nur ein Beispiel dar, an dem man Strukturen und Machtprozesse der Wissensgenerierung ablesen kann. Dieses Beispiel einer Diskursanalyse erlaubt somit Rückschlüsse auf den prinzipiellen Umgang von Gesellschaft mit Geschichte und stellt schlussendlich die Geschichtswissenschaft selbst in Frage. Es gilt zu klären, welche Institution ein Anrecht auf Wahrheit besitzt, wenn es sich darum handelt, Geschichte zu deuten und welche Macht wiederum dieses Anrecht vergibt.

b. Forschungsstand

Die Templer waren bereits in der Historiographie der Neuzeit ein immer wiederkehrender Topos, wobei sich der Mythos oftmals mit der Suche nach „objektiven“ Fakten vermischte. Des Weiteren geriet ein imaginiertes Bild der Ritter zwischen die politischen Fronten der Zeit und wurden für die eine oder andere polemische Darstellung herangezogen, die schlussendlich wenig mit dem historischen Orden (ca. 1129–1314) gemein hatte. Dies gilt jedoch nicht nur für die vergangenen Jahrhunderte, sondern ebenso für die populäre Wissenschaft des 20. und 21 Jahrhunderts. Dennoch soll in diesem Forschungsstand explizit auf Werke der Geschichtswissenschaft eingegangen und andere (ob sie sich nun als seriös herausstellen oder nicht) in den Kapiteln zu den Quellen beschrieben werden, denn als solche werden sie wahrgenommen. Auch die ersten Beiträge der Sekundärliteratur zur Erforschung der Templer, die im 19. Jahrhundert intensiviert wurde, müssen kritisch geprüft werden, insofern sie ein romantisiertes oder verteufelndes Bild der Templer befürworten und dem Historismus zuzuteilen sind. Von 1820 bis 1900 finden sich zahlreiche Bücher und Aufsätze, die sich zunächst um die Sichtung und Beschreibung der vorhandenen Quellen sorgten. Dabei motivierte meist ein

9 lokalhistorisches Interesse, das wohl dem aufkommenden Nationalismus und der damit verbundenen Romantisierung der „eigenen“ Geschichte zuzuschreiben ist. Die Templer werden hier als „lieu de mémoire“23 funktionalisiert und als regionaler Erinnerungspunkt angeeignet. In diesem Kontext instrumentalisierte die Geschichtswissenschaft alte Bauwerke, die den Templern zugeschrieben wurden, obwohl oft Mutmaßungen anstatt genauerer Nachforschungen dies belegten. Unter dieser Kategorie der Templer-Gebäude finden sich vor allem Gräber, Kapellen und Burgen. So beschreibt A. Tougard (1873) eine Kapelle in Sainte- Vaubourg als ein solches,24 oder Oskar Schwebel (1880) klassifiziert Burgen in Siebenbürgen als ehemalige Kommenden des Ordens.25 Für das 19. Jahrhundert muss gesagt werden, dass das Interesse an den Templern vor allem aus dem frankophonen und deutschsprachigen Raum kommt. Die italienische Forschung beginnt erst ab 1870 einige Nachforschungen anzustellen, während die englischsprachige Wissenschaft sich erst im 20. Jahrhundert mit dem Sujet der Ritterorden beschäftigt. Im Fokus der Überlegungen des 19. Jahrhunderts standen zum einen die Ordensstatuten von 1129 und die Prozessakten des 14. Jahrhunderts, weshalb beide Dokumente in Bezug zu einander gesetzt wurden. Das Kerninteresse der allgemeinen Forschung manifestierte sich in der Frage, ob die Templer nun schuldig gewesen seien und zu Recht verbrannt worden wären oder einem skrupellosen König zum Opfer gefallen seien. Jeder Autor26 besaß seine eigene Interpretation der vorgelegten Quellen, die nur durch wenige Rechtsdokumente, denen in jener Zeit absolute Aussagekraft und Authentizität zugemutet wurde, ergänzt werden konnten. Als einflussreiche Editoren der Templerregel sind im französischen Raum Henri de Curzon27 und im deutschen Raum Johan F. L. T. Merzdorf28, Hans Prutz29 und Gustav Schnürer30 zu nennen. Während man sich in Frankreich auf die Sichtung weiterer Quellen und Dokumente konzentrierte, wobei das wissenschaftliche Interesse abzuflauen begann, wurde in Deutschland und Österreich der regionale Kontext bis in die 1940er intensiviert. Des Weiteren wollte man den Templerprozess in all seinen Facetten erfassen. Während dessen Erforschung gerieten Konrad

23 Pierre Nora, Les Lieux de mémoire:1 La République, Paris 1984. 24 A. Tougard, Quelques notes sur la chapelle et la Commanderie de Sainte-Vaubourg au Val de la Haye près de Rouen, Rouen 1873. 25 Oskar Schwebel, Templer- und Deutschherrenburgen im Lande Siebenbürgen, in: Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Ballei Brandenburg 21 (1880), S. 145–147. 26 Hier wurde bewusst auf Gendern verzichtet. 27 Henrie de Curzon (Hrsg.), La règle du Temple, Paris 1886. 28 Johann Friedrich Ludwig Theodor Merzdorf (Hrsg.), Die Geheimstatuten des Ordens der Tempelherren: nach der Abschrift eines vorgeblich im Vatikanischen Archive befindlichen Manuscriptes zum ersten Male in der lateinischen Urschrift und in deutscher Übersetzung ; ein Beitrag zur Geschichte des Tempelherrenordens und der Freimaurerei zur Ergänzung des Wilcke'schen Werkes über den Tempelherrenorden, Halle a. d. Saale 1877. 29 Hans Prutz, Geheimlehre und Geheimstatuten des Templer-Ordens, Berlin 1879. 30 Gustav Schnürer, Die ursprüngliche Templerregel: kritisch untersucht und herausgegeben, Freiburg 1903. 10

Schottmüller31 (1887) und Ignaz Döllinger32 (1889) in einen Zwist um die Deutungshoheit, an welchem Julius Gmelin33 (1893) und Heinrich Finke34 (1907) teilnahmen. Letzterer wird in der heutigen Literatur rezipiert, insofern sein zweibändiges Werk die historischen Prozesse bezüglich des Templerordens umfassend beschreibt. Ein Beitrag des frühen 20. Jahrhunderts mit besonderem Wert für diese Arbeit stellt die exzerpierende Quellenedition Friedrich Lundgreens dar (1911). Er entnahm sämtliche Stellen der Chronik (ca. 1168–1186) des Wilhelm von Tyrus (ca. 1130–1186), in denen die geistlichen Ritter einer Erwähnung fanden und erfasste die Geschichte dieser essentiellen Quelle.35 Wie bei allen mediävistischen Forschungen sorgten die langen Kriegsjahre des 20. Jahrhunderts für eine Unterbrechung ebenedieser, da finanzielle Mittel fehlten und zahlreiche Historiker*innen in die Armee einrücken mussten. Erst in den 1970ern nahmen sich einige Forscher*innen abermals der geistlichen Ritterorden an. Dies waren in Frankreich Jean Charpentier 36 (1977) und Laurent Dailliez 37 (1972) sowie Marion Melville (1974). 38 In Deutschland verfassten Rudolf Hiestand 39 (1972) und Marie Luise Bulst-Thiele 40 (1974) allgemeine Werke und erarbeiteten Quelleneditionen zu verschiedenen Urkunden. Der deutschsprachige Raum hatte bis dahin eine Vorreiterrolle in der Erforschung der Templer gespielt, begann jedoch ab den 1940ern ins Hintertreffen zu geraten und konnte erst ab 1997 wieder vermehrt neue Ergebnisse veröffentlichen. Dies gilt ebenso für den französischen Raum. Nun übernahmen britische und amerikanische Autor*innen die Spitze der Forschung. Es handelt sich hierbei um Wissenschaftler*innen, die bis heute als wegweisende Expert*innen in Sachen Templerforschung gelten. In dieser Kategorie von Historiker*innen finden sich renommierte Namen wie Barber 41 , Alan John Forey 42 , Anthony Lutrell 43 ,

31 Konrad Schottmüller, Der Untergang des Templer-Ordens mit urkundlichen und kritischen Beiträgen (Vol. 1– 2), Berlin 1887. 32 Johann Josef Ignaz von Döllinger, Der Untergang des Templerordens (1889), in: Johann Josef Ignaz von Döllinger (Hrsg.), Döllinger, Akademische Vorträge, Tl. 3, Nördlingen 1889, S. 245–273. 33 Julius Gmelin, Schuld oder Unschuld des Templerordens, Stuttgart 1893. 34 Heinrich Finke, Papsttum und Untergang des Templerordens (Vol. 1–2), Münster 1907. 35 Wilhelm von Tyrus, Wilhelm von Tyrus und der Templerorden. Mit fünf Stammtafeln und einer Tafel der nachweisbaren Templermeister bis 1182, herausgegeben von Friedrich Lundgreen, Berlin 1911. 36 John Charpentier, L'Ordre des Templiers, Paris 1977. 37 Laurent Dailliez, Les Templiers et les règles de l'Ordre du Temple, Paris 1972 ; Laurent Dailliez, Bibliographie du Temple, Paris 1972 ; Laurent Dailliez, Les Templiers: Ces inconnus, Paris 1972. 38 Maríon Melville, La vie des Templiers Paris 1974. 39 Rudolf Hiestand, Papsturkunden für Templer und Johanniter. Archivberichte und Texte, Göttingen 1972. 40 Marie Luise Bulst-Thiele, Sacrae Domus Militiae Templi Hierosolymitani Magistri. Untersuchungen zur Geschichte des Templerordens 1118/19-1314, Göttingen 1974. 41 Malcolm C. Barber, The origins of the Order of the Temple, in: Studia monastica 12 (1970), S. 219–239; Malcom Barber, James of Molay, the last Grand Master of the Order of the Temple, in: Studia monastica 14 (1972), S. 91–124; Malcolm C. Barber, Propaganda in the Middle Ages: The Charges against the Templars, in: Nottingham medieval studies 17 (1973), S. 42–57; Malcolm C. Barber, The Social Context of the Templars, in: Transactions of the Royal Historical Society 34 (1984), S. 27–46; Malcolm C. Barber, The trial of the Templars, 11

Nicholson44 und Anne Gilmour-Bryson45 sowie Joshua Prawner46, Peter Partner47 und Sophia Menache48. Wie anhand der Erscheinungsorte multipler Werke zu erkennen ist, hat sich um das Aldershot College und die Ortschaft Farnham, sprich um die Lehrstellen von Nicholson und Gilmour-Bryson, ein neues Zentrum der Studien zu den geistlichen Ritterorden gebildet. In dieser Hinsicht ist auch die Reihe “The Military Orders” (erscheinen seit 1994)

Cambridge u. a. 1996; Malcolm C. Barber/A. Keith Bate (Hrsg.), The Templars: selected sources, Manchester u. a. 2002. 42 Alan John Forey, The Templars in the Corona de Aragón, London 1973; Alan John Forey, Cena assessments in the Corona de Aragon: the Templar evidence, in: Spanische Forschungen 1 (1973), Heft 27, S. 279–288; Alan John Forey, Letters of the last two Templar masters, in: Nottingham medieval studies 45 (2001), S. 145–171; Alan John Forey, The fall of the Templars in the Crown of Aragon, Aldershot u. a. 2001; Alan John Forey, Ex- Templars in England, in: The Journal of Ecclesiastical History 53 (2002), S. 18–37; Alan John Forey, Templar knights and sergeants in the Corona de Aragón at the turn of the thirteenth and fourteenth centuries, in: o. A. (Hrsg.), As Ordens Militares e as Ordens de Cavalaria na Construção do Mundo Ocidental. Actas do IV Encontro, Lissabon 2005, S. 631–642; Alan John Forey, The Templar James of Garrigans: illuminator and deserter, in: Victor Mallia Milanes (Hrsg.), The military orders. 3. History and heritage, Aldershot 2008, S. 107- 114; Alan John Forey, Notes on Templar personnel and government at the turn of the turn of the thirteenth and fourteenth centuries, in: Journal of Medieval History 35 (2009), S. 150–170; Alan John Forey, The Careers of Templar and Hospitaller Office-Holders in Western Europe during the Twelfth and Thirteenth Centuries, in: Philippe Josserand/Luís Filipe Simoes Dias de Oliveira/Damien Carraz (Hrsg.), Élites et ordres militaires au Moyen Âge (Collection de la casa de Velázquez 145), Madrid 2015, S. 201–214. 43 Anthony T. Luttrell, Two Templar-Hospitaller preceptories north of Tuscania, in: Papers of the British School at Rome 39 (1971), S. 90–124; Anthony T. Lutrell, The earliest Templars, in: Michel Balard (Hrsg.), Autour de la première croisade (Publications de la Sorbonne. Série Byzantina Sorbonensia 14), Paris 1996, S. 193–202; Alan John Forey, Provision for the Aged in Templar Commanderies, in: Léon Pressouyre/Anthony T. Luttrell (Hrsg.), La commanderie. Institution des ordres militaires dans l'Occident médiéval (Mémoires de la Section d'Archéologie et d'Histoire de l'Art 14), Paris 2002, S. 175–186. 44 Helen J. Nicholson, The everyday life of the Templars. The Knights Templar at home, Stroud 2017; Helen J. Nicholson, Templar attitudes towards women, in: Medieval history 1 (1991), Heft 3, S. 74–80; Helen J. Nicholson, Saints or sinners? The Knights Templar in Medieval Europe, in: History Today 44 (1994), Heft 12, S. 30–36; Helen Nicholson, Templars, Hospitallers and Teutonic Knights. Images of military orders 1118-1291, London-New York 1995; Helen J. Nicholson (Hrsg.), The military orders. 2. Welfare and warfare, Aldershot 1998, S. 235–249; Helen J. Nicholson, The knights templar: A new history, Stroud 2002; Helen J. Nicholson, Women in Templar and Hospitaller Commanderies, in: Léon Pressouyre/Anthony T. Luttrell (Hrsg.), La commanderie. Institution des ordres militaires dans l'Occident médiéval (Mémoires de la Section d'Archéologie et d'Histoire de l'Art 14), Paris 2002, S. 125–134 ; Helen J. Nicholson, Knight templar: 1120 – 1312, Oxford 2004. 45 Anne Gilmour-Bryson, Age-related data from the Templar trials, in: Michael McMahon Sheehan (Hrsg.), Aging and the aged in medieval Europe (Papers in mediaeval studies 11), Toronto 1990, S. 129–142; Anne Gilmour- Bryson, Testimony of non-Templar witnesses in Cyprus, in: Malcolm C. Barber (Hrsg.), The Military Orders. 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On land and by sea, Aldershot 2008, S. 163–174. 46 Joshua Prawner, Military orders and crusader politics in the second half of the 13th century, in: Josef Fleckenstein/Manfred Hellmann (Hrsg.), Die geistlichen Ritterorden Europas, Sigmaringen 1980, S. 217–228. 47 Peter Partner, The murdered Magicians: The Templars and their myth, Oxford 1982. 48 Sophia Menache, Contemporary attitudes concerning the Templars' affair: propaganda's fiasco?, in: Journal of Medieval History 8 (1982), S. 135–147; Sophia Menache, The Templar order: a failed ideal?, in: The Catholic Historical Review 79 (1993), S. 1–21; Sophia Menache, A clash of expectations: Self-image versus the image of the Knights Templar in medieval narrative sources, in: Roman Czaja/Jürgen Sarnowsky (Hrsg.), Selbstbild und Selbstverständnis der geistlichen Ritterorden (Ordines militares 13), Torún 2005, S. 47–58. 12 hervorzuheben, deren Bände in regelmäßigen Abständen erscheinen. Der anglophone Raum hat nicht nur neue Interpretationen und einen frischen Wind in die Templerforschung eingebracht, sondern auch moderne Ansätze auf die Thematik angewendet. Die Templer werden nun zunehmend auf Geschlechterkonzepte, moderne Rezeption und Wahrnehmung durch Zeitgenossen hin untersucht sowie in nach der Rhetorik der Alltagsgeschichte analysiert. Aus den Verweisen der verschiedenen Werke lassen sich außerdem eine erhöhte Internationalität und ein Dialog zwischen den Sprachräumen wahrnehmen. Deutschsprachige und französische Arbeiten orientieren sich an englischen Vorbildern, doch der wissenschaftliche Prozess funktioniert in reziproker Weise. So stellen die allgemein einführenden Bücher Demurgers49 (1989 und 2002) nicht nur in Frankreich eine Grundlage für jeden*jede Forschende*n, der*die sich mit Templern beschäftigt, sondern werden global rezipiert. Im deutschsprachigen Raum haben sich vor allem Jürgen Sarnowsky50 (2015) und Karl Borchardt51 (2017) um die Ritterorden verdient gemacht. In Italien kam es ab 1994 zu einem tatsächlichen Boom der Templerforschung. Zwar fanden sich darunter zahlreiche Regionalstudien, aber auch allgemeine Ansätze, wie die Erfassung der Rezeption in der Neuzeit wurden weiterverfolgt. Die italienische Geschichtswissenschaft arbeitete von den anderen Sprachräumen zunehmend isoliert, obwohl sie ähnliche Ziele verfolgte. Internationale Anerkennung fand beinahe nur Barbara Frale52, die einen großen Anteil der italienischen Forschungsliteratur zu den Templern verfasst hatte. Auffallend zahlreiche Publikationen im Katalanischen zeigen, dass sich hier eine rege Beschäftigung mit der Thematik entwickelt hat. Dies dürfte darauf zurückzuführen sein, dass die Ritterorden eine entscheidende Rolle im mittelalterlichen Aragon gespielt haben. Deshalb sind Arbeiten in dieser Sprache auch regionalgeschichtlich gehalten. Die Forschung zur Thematik der Templer, sprich zu deren Rezeption in der Moderne, wurde erst in den letzten Jahrzehnten aufgenommen und bedarf weiterer Untersuchungen. Der Fokus hierbei liegt vor allem auf modernen Organisationen der Neuzeit, die sich auf die Tradition

49 Alain Demurger, Vie et mort de l'Ordre du Temple (1118-1314), Paris 1989 ; Alain Demurger, Jacques de Molay: le crépuscule des templiers, Paris 2002. 50 Jürgen Sarnowsky, Die Templer, Frankfurt a. M. 2009; Jürgen Sarnowsky, Die moderne Wahrnehmung der geistlichen Ritterorden des Mittelalters“, in: Felix Hinz (Hrsg.), Kreuzzüge des Mittelalters und der Neuzeit. Realhistorie - Geschichtskultur – Didaktik ( Historische Europa Studien 15), Hildesheim 2015, S. 177–202. 51 Karl Borchardt/Libor Jan (Hrsg.), Die geistlichen Ritterorden in Mitteleuropa: Mittelalter (Edice Zerne a kultura ve Strední Evrope 20), Brno 2011; Karl Borchardt u. a. (Hrsg.), The templars and their sources (Crusades. Subsidia 10), London 2017. 52 Barbara Frale, Guardiani del Santuario. Le radici orientali del processo contro l'ordine del Tempio (1128- 1314), Venezia 2000; Barbara Frale, I Templari, Bologna 2004; Barbara Frale, Andare per la Roma dei templari, Bologna 2014; Barbara Frale, I templari e la sindone di Cristo, Bologna 2009; Barbara Frale, La leggenda nera dei Templari, Bari 2016. 13 der Templer berufen (hatten). Als berühmte Beispiele dienen die Freimaurer oder die Rosenkreuzler. Außerdem möchte die Geschichtswissenschaft entstandene Mythen, ob diese nun der populären Interpretation oder der Historiographie des 19. Jahrhunderts entspringen, entwirren und mit „echten Fakten“ dagegen anschreiben. Hier äußert sich ein gewisser Machtanspruch auf historisches Wissen und das bereits erwähnte Konfliktfeld um die Frage der Deutungshoheit. Die Geschichtswissenschaft will ihr „tägliches Brot“ vor Außenstehenden, scheinbar Unqualifizierten, beschützen. Des Weiteren bezeugen diese Werke einen volksaufklärenden Impetus, den sie bereits seit dem 19. Jahrhundert inne haben. Man will vor Veruntreuung historischer „Fakten“ warnen und durch genaue Dekonstruktionen diverser heuristischer Traditionen deren Legitimation entwerten. Den Mythen um den Orden wurden beinahe in jedem allgemein gehaltenen Werk ein eigenes Kapitel oder zumindest einige Worte gewidmet. Ein erster Aufsatz, der sich jedoch explizit mit der Rezeption dieser Geschichte befasste, stammt von Jerzy Wojtowicz (1990) zum diskursiven Templer-Narrativ in der Aufklärung.53 Bald darauf erschien das grundlegende Werk Barbers in deutscher Übersetzung „Die Templer. Geschichte und Mythos“ 54 (1994). Im italienischen Raum veröffentlichte Mario Arturo Iannaccone (2005) ein Werk zu den Mythen des Ordens, das von dem Historiker Franco Cardini mit einem Vorwort geehrt wurde.55 In diesem Buch zeigt sich die Isolation der italienischen Templerforschung, die weitgehend auf fremdsprachige Literatur verzichtet und sich direkt auf die Quellen bezog. 2014 entstand ein Sammelband zu geheimen Eliten, der von Volkard Huth herausgegeben wurde. Hierin fanden sich zwei Artikel, die sich mit der Rezeption der Templer befassten. Zum einen beschrieb John Walker die Hintergründe der entstandenen Mythen,56 während Matthias Heiduk die geheimen Gruppierungen und deren Anspruch als selbsternannte Erben der Templer untersuchte.57 Die Sekundärliteratur zur Rezeption der Templer im Film und in der Populärkultur wurde rudimentär gehalten. Nichtsdestotrotz behaupten einige Publikationen, dass die Templer eines der Themen des Historienfilms darstellen, obwohl diese tatsächlich im Kino so marginal

53 Jerzy Wojtowicz, Die Templertraditionen in den Vorstellungen der Aufklärung, in: Zenon Hubert Nowak (Hrsg.), Die Ritterorden zwischen geistlicher und weltlicher Macht im Mittelalter (Ordines militares 5), Torún 1990, S. 161–173. 54 Malcolm Barber, Die Templer. Geschichte und Mythos, Cambridge 1994. 55 Mario Arturo Iannaccone, Templari: il martirio della memoria: mitologia dei Cavalieri del tempo, Milano 2005. 56 John Walker, Sources for the templar myth, in: Volkhard Huth (Hrsg.), Geheime Eliten? Bensheimer Gespräche (Bensheimer Forschungen zur Personengeschichte 1), Frankfurt a. M. 2014. 57 Matthias Heiduk, Kreuzzug im Untergrund. Der Templerorden als Imaginationsfeld geheimer Eliten, in: Volkhard Huth (Hrsg.), Geheime Eliten? Bensheimer Gespräche (Bensheimer Forschungen zur Personengeschichte 1), Frankfurt a. M. 2014, S. 13–52. 14 vertreten sind, wie sie in der wissenschaftlichen Literatur bearbeitet werden. Erst ab den 2000ern begannen sich Historiker*innen vermehrt für das Mittelalter im Historienfilm zu interessieren. Dies gilt speziell für die Kreuzzüge, in deren Kontext die Ritterorden von Zeit zu Zeit erwähnt werden. Erstmals 2007 beschäftigte sich Hannah R. Johnson in einem Aufsatz zu dem Film „The Templar Revelation“ mit einer Produktion über den Templerorden.58 Sie fokussierte vielmehr das populärwissenschaftliche Konzept von Geschichte als die Darstellung der Ritter an sich. 2014 folgten ein Sammelband von Nickolas Haydock und E. L. Risden59 sowie ein Aufsatz von Marcus Stiglegger60. Sie beziehen sich vor allem auf große Hollywood Klassiker und monumentale Filme, die aufwendig produziert und für ein breites Publikum bestimmt wurden. Dabei fallen kleinere Filme, vor allem aus dem europäischen Raum, unten durch, obwohl diese ebenfalls aufschlussreiche Quellen darstellen. Am meisten Aufmerksamkeit wurde Ridley Scotts „Kingdom of Heaven“61 (2005) gewidmet, der auch in der Filmbranche selbst als neuer Anstoß für die Vermarktung der Kreuzzüge zu sehen ist. Das französische Kino, das sich sehr wohl für die Templer-Thematik interessierte, wurde ignoriert, während Filmproduktionen nach 2010 in der vorhandenen Literatur nicht mehr inkludiert werden konnten. Die wertvollsten Ansätze für die hier vorliegende Arbeit dürfte Cory James Rushtons62 aktueller Artikel aus dem Jahr 2015 sein. Er liefert ein umfassendes Bild zum Templer-Film und bietet zahlreiche Ansatzpunkte, die bis dato nicht verfolgt wurden. Durch die Kürze des Textes können allerdings nicht alle Stränge bis zum Ende gezogen werden, weshalb es sich bei diesem Artikel eher um eine Einleitung in ein neues Forschungsfeld handelt, anstatt dieses abzuschließen. Der amerikanische Historiker Rushton bietet dennoch den bisher besten Beitrag zu der hier untersuchten Thematik, da er sich bereits in anderen Arbeiten mit dem Historienfilm erprobt hatte. Das aufgezeigte internationale Forschungsdesiderat zur modernen Rezeption der Templer soll mit dieser Arbeit ein Stück weit bearbeitet, wenn auch nicht vollständig aufgehoben werden. In diesem Kontext galt es nicht nur die Sekundärliteratur zu sichten, sondern sich auch direkt mit den Quellen auseinanderzusetzen.

58 Hannah R. Johnson, Medieval History and Cultural Forgetting. Oppositional Ethnography in The Templar Revelation, in: David W. Marshall (Hrsg.), Mass Market Medieval. Essays on the Middle Ages in Popular Culture, Jefferson-London 2007, S. 126–139. 59 Nickolas Haydock/E. L. Risden (Hrsg.), Hollywood in the Holy Land. Essays on Film Depictions of the Crusades and Christian-Muslim Clashes, Jefferson-London 2009. 60 Marcus Stiglegger, Königreich der Himmel, in: Fabienne Liptay/Matthias Bauer (Hrsg.), Filmgenres. Historien- und Kostümfilm, Stuttgart 2013, S. 405–407. 61 Scott, Kingdom of Heaven. 62 Cory James Rushton, Twenty-First-Century Templar, in: Gail Ashton (Hrsg.), Medieval afterlives in contemporary culture, London u. a. 2015, S. 234–242. 15

Die Arbeit wurde in vier Teile untergliedert. Das erste Kapitel verweist auf die herangezogenene Theorien, die zur Bearbeitung der Quellen herangezogen wurden. Ein zweiter Part soll einen allgemeinen Überblick über die Rezeption des Templers bieten, wobei einerseits das Mittelalter, andererseits die Neuzeit beleuchtet werden. In einem dritten Teil wird der Historienfilm zunächst als Quelle beschrieben und reflektiert, in welcher Weise die Geschichtswissenschaft sich zu diesem verhalten soll. Das bereits angesprochene vierte Kapitel beinhaltet die eigentliche Diskursanalyse, die den neuen Beitrag zur Wissenschaft stellt. Es werden fünf diskursive Erzähltraditionen formuliert, begründet und anhand einzelner Texte und Filme belegt. Das Schlusswort wird diesen Prozess abermals aufzeigen, die Ergebnisse in stark gekürzter Version präsentieren und auf die Einleitung rekurrierend eine Antwort auf die Fragestellung liefern.

A. Angewandte Theorien und Methoden – Der Historienfilm als Form der Metahistory Hayden White’s

Bevor nun die mittelalterlichen, neuzeitlichen und modernen Quellen der Rezeptiontsgeschichte bearbeitet, soll im folgenden Kapitel die theoretischen Grundlagen des Textes vorgegeben werden. Wie bereits in der Einleitung angedeutet, orientiert sich die hiesige Arbeit in ihrer Methodik an der Diskursanalyse, die der Historiker Landwehr an sein Fach anpasste. 63 In den Geisteswissenschaften wird der Begriff „Diskurs“ meist mit Michel Foucault (1926–1984) assozieriert. Der französische Theoretiker legte seine Gedanken bezüglich dieser Idee im Werk „L’archéologie du savoir“64 (1969) nieder, in dem er sich mit dem Ausheben geistiger Archive beschäftigte. Das menschliche Archiv beinhaltet dabei mehrere Diskurse, die sich wiederum nicht bloß aus dem Gesagtem/Geschriebenen zusammensetzten, sondern auch aus dem Implizierten. Inistutionen, Machtstrukturen und unausgesprochene Regeln wirken darauf ein, wer, wann, was sagen darf und ob dies schlussendlich als Wahrheit akzeptiert wird. Dieser ontologische Diskurs-Begriff ist jedoch an eine jeweilige Epoche gekoppelt und unterliegt somit einem stetigen Wandel. Deshalb kommt es zu Paradigmenwechseln, in denen alte Wissensysteme verworfen und neue entwickelt werden. Dadurch gestalten sich Wahrheit und Wissen relativ.65

63 Landwehr, Diskursanalyse. 64 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris 1969. 65 Ebd. 16

Hayden White verfolgt eine ähnliche Sichtweise mit seiner Theorie der Metahistory66 (1973), die sich vor allem auf Geschichte als Narration bezieht. In seinem Werk analysiert er die Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts und setzt diese mit literarischen Gattungen gleich. Die Geschichtswissenschaft sei nicht nur ihren Quellen und Methoden unterworfen, sondern auch einer rhetorischen Struktur. Die einzelnen Forschenden verwenden in diesem Kontext ein bestimmtes Genre, um ihre Erzählung auszuführen, was durch einen ideologischen Impetus begleitet wird. White unterscheidet die Kategorien der anarchistischen Romanze67, der radikalen, mechanistischen Tragödie68 und der konservativen, organizitischen Komödie69. Das 20. Jahrhundert hätte, durch Vordenker wie Foucault, verstärkt eine vierte Kategorie der kontextualisierenden Satire entwickelt, die sich als lieberal relativierend herausstellt und mit Blick auf die Gegenwart arbeitet. Sie habe sich jedoch bereits bei Jacob Burckhardt und anderen Historiker*innen als Schreibweise ausfindig machen lassen.70 Die Geschichte, und somit auch die dazugehörige wissenschaftliche Disziplin, würden immer einem erzählenden Narrativ folgen, der den Verlauf der Handlung vorgibt. Die Historiographie untersteht somit einer literarischen Rhetorik und entfernt sich zunehmend von einer angestrebten Objektivität, wie zum Beispiel Leopold Ranke (1795–1886) sie verfolgte. 71 White argumentiert, der Historienfilm würde in seinem Narrativ der historiographischen Literatur des 19. Jahrhunderts folgen. Dass sich der Historienfilm mithilfe der Metahistory beschreiben lässt, beweisen die Veröffentlichungen des Theoretikers zu diesem Medium. 72 Die in dieser Arbeit analysierten diskursiven Traditionen, die von der Templerfigur handeln, sind diesen narrativen Mustern einordbar und lassen sich als literarische Gattungen beschreiben. Die erste formulierte Tradition 73 fungiert als Romanze, in der ein*e Protagonist*in das Böse überwindet und somit einen gesellschaftlichen Fortschritt bewirkt. Diese anarchistische, indiviualisierende Interpretation findet sich auch, so White, in zahlreichen geschichtswissenschaftlichen Texten, wie zum Beispiel bei Walter Scott. Der*Die Histoiker*in der Romantik möchte ein Ereignis in seiner historisch losgelösten Form erklären und setzt es nicht in Relation zu anderen Ereignissen oder Prozessen. 74 Diese Arbeitsweise

66 Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Baltimore u. a. 1973. 67 Ebd., S. 135. 68 Ebd., S. 163 69 Ebd., S. 191 70 Ebd., S. 230. 71 Ebd., S. 10. 72 Hayden White, The modernist event, in: Vivian Sobchack (Hrsg.), The persistence of history. Cinema, Television, and the Modern Event, New York 1996, S. 17–38, hier S. 18. 73 Zu finden im Kapitel D.1. 74 White, Metahistory, S. 135–162. 17 nennt sich Formalismus, wobei White ironisch eingesteht, dass er selbst nach diesem Schema vorging.75 Eine zweite Tradition76 funkkioniert nach dem Schema einer mechanistischen Tragödie. Der Held der Erzählung versucht hier einen sozialen Fortschritt zu erwirken, scheitert jedoch an den realen Bedingungen, weshalb es nicht zur Erfüllung seiner Ziele kommt. Die Reise des Hauptcharakters endet, wo sie begonnen hat, was eine gewisse Unveränderlichkeit der Gesellschaft vor Augen führen soll. Die Geschichte sei soziologischen Meta-Prozessen untergeorndet, wie sie beispielsweise von Karl Marx formuliert wurden.77 Die dritte, vierte und fünfte Erzähltraditiondieser Arbeit 78 verwirklichen Whites Konzept einer konservativen Komödie. Es findet im Zuge der Handlung ein teilweises Scheitern der Hauptperson statt, der Held erwirkt jedoch einen gewissen Fortschritt und versöhnt sich am Ende mit der Gesellschaft. Die Befolgung bestimmter „ewiger“ Ideale lässt diese Meistererzählung sich in einem kontinuierlichen Prozess der Gegenwart hinbewegen. Diese teleologische Sichtweise ist ein Merkaml des Historismus des 19. Jahrhundert sowie der Moderne, die sich an sozialistischen, religiösen, bürgerlichen oder nationalen Weltbildern orientieren.79 Ein solches Weltbild stellt Edward Saids Orientalism-Begriff dar. Dieser besagt, dass der Westen einen imaginären Osten erschaffen hat, um sich selbst über diesen zu erhöhen. Der Okkizdent belegte den „Orient“ mit allerlei exotisierenden Attributen, wie erotischen Fetischen, unorganisierter Wildheit oder kindlicher Naivität.80 Saids Werk beruft sich auf Whites History81 und gilt als Gründungsdokumtent der Postcolonial Studies. Deshalb wurden seine Theorien in den letzten Jahrzehnten weiter ausgearbeitet. So formulierte Stuart Hall den Terminus Othering. Darunter versteht er eine Distanzierung einer Gruppe zu einer vermeintlich anderen Gruppe, um sich selbst über diese zu erhöhen, wie dies auch im Orientalismus der Fall ist. 82 Die Darstellung der mittelalterlichen Konflikte zwischen Templern und Muslimen im Heiligen Land dient als Beispiel und Anschauungsmaterial derartiger Narrative. Es muss der Selbstreflexion halber vemerkt werden, dass diese Arbeit sich in der Tradition Whites vierter Gattung sieht, nämlich der relativierenden Satire. Sie versucht Erzählstränge

75 White, Metahistory, S. 434. 76 Zu finden im Kapitel D.2. 77 White, Metahistory, S. 163–190. 78 Zu finden in den Kapiteln D.3., D.4. und D.5. 79 White, Metahistory, S. 191–229. 80 Eduard Said, Orientalism, London u. a. 20035. 81 Ebd., S. 95. 82 Stuart Hall (Hrsg.), Representation. Cultural Representations and signifying practices, London 1997. 18 oder Entwicklungen zu erkennen und diese in Relation zur Gegenwart zu stellen. Diese Geschichte unterteilt sich in konstuierte Epochen, die dem jeweiligen historischen Kontext unterliegen. Der oft ironische Unterton des Textes wurde vom Autor der hiesigen Arbeit nicht beabsichtigt, sondern durch dessen ideologischen Habitus sowie den aktuellen Tenor der Geschichtswissenschaft beeinflusst.83 Das Ziel ist, idealisierte und ideologisch aufgeladene Geschichtsbilder zu hinterfragen und zu dekonstuieren, nicht diese zu reproduzieren. Der*Die Forschende ist jedoch dazu „verdammt“, seine persönlichen Standpunkte bewusst oder unbewusst einzubringen. Auch dieser Text unterliegt dem Duktus einer rhetorischen Struktur sowie dem einengenden Gerüst einer zielführenden Argumentation. Hier sei noch darauf verwiesen, dass weitere theoretische Ansätze herangezogen werden. Dabei handelt es sich vor allem um Gedanken der Gedächtnissforschung, als deren Begründer Maurice Halbwachs gilt. Er entwickelte das Konzept des kollektiven Gedächtnisses, in dem Subjekte gemeinsame Erinnerungen teilen, eine gemeinsame Vergangenheit vereinbaren und somit zu einem Kollektiv werden.84 Im Anschluss an Halbwachs formulierte der französische Historiker Pierre Nora die sogenannten „Erinnerungsorte“. Dies seien besondere Gegenstände, Symbole und Ereignisse, die das gemeinsame Gedächtnis einer Nation prägen und diese mitbegründen. Für die Analyse einer punktuellen Erzählung eines Historismus oder des Historienfilms eignet sich dieses Konzept daher vortrefflich.85

Kapitel D.1. Kapitel D.2. Kapitel. D.3.D.4.D.5 Diese Arbeit Erzählstruktur Romanze Tragödie Komödie Satire Arbeitsweise formalistisch mechanistisch organizitisch86 ironisch Ideologie anarchistisch radikal konservativ liberal

83 White, Metahistory, S. 230–264. 84 Siehe einleitend zur Theorie Maurice Halbwachs` die Worte des renomierten Gedächtnisforschers Jan Assmann: Jan Assmann, Das kollektive Gedächtnis zwischen Körper und Schrift. Zur Gedächtnistheorie von maurice Halbwachs, in : Hermann Krapoth/Denis Laborde (Hrsg.), Erinnerung und Gesellschaft. Mémoire et Société. Jahrbuch für Sozialgeschichte, Wiesbaden 2005, S. 65–84. 85 Nora, Les Lieux de mémoire. 86 Dem*Der Historiker*in der Organizistik ist mehr an geschichtlichen Teilbereichen gelegen als an dem großen Ganzen. Sie spezialisieren sich auf bestimmte Aspekte und vernachlässigen übergeordnete Prozesse sowie Relationen. Bei diesen Aspekten, so im Fall des Historienfilms, kann es sich auch um Prinzipien oder Ideen handeln. White wirft dieser Geschichtsschreibung vor, oft den Überblick zu verlieren und dadurch zu falschen Schlüssen zu kommen. Siehe hierzu: White, Metahistory, S. 188–189. 19

B. Quellen und Darstellungen der Templer

Das folgende Kapitel handelt von der Rezeption des Templerordens, wobei diese in zwei Epochen, Mittelalter und Neuzeit, unterteilt wurde. Die Neuzeit inkludiert in diesem Kontext die Werke des 20. Jahrhunderts, was einer herkömmlichen Epochenunterscheidung widerspricht. Während sich die zeitgenössische Literatur zur Zeit des historischen Templerordens (ca. 1129–1314) vor allem mit dessen Rolle im Heiligen Land beschäftigte und diese in Bezug zu den Kreuzzügen setzte, fokussierten Texte nach dem berüchtigten Templerprozess (1307–1314) dessen Hintergründe und ein mögliches Fortbestehen des Ordens im Geheimen. Die Autorenschaft verband diese Erzählung mit anderen Topoi, wie der Entdeckung Amerikas, dem Heiligen Gral, den Freimaurern und dergleichen. Somit fungierte der Templerprozess als Paradigmenwechsel in der Rezeption der Templer als historische Figur. Als zweiter Schnittpunkt dieser Entwicklung müssen Walter Scotts (1771–1832) Werke „Ivanhoe“87 (1819) und „The Talisman“88 (1825) gesehen werden, die eine Erzählung der Kreuzzüge in die britische Nationalgeschichte einbinden sollten. Diese Lesart eines Historismus des 19. Jahrhunderts beeinflusste maßgeblich den heutigen Historienfilm in all seinen Facetten.

1. Mittelalterliche Quellenlage zu den Templern

Wie es für die Geschichtswissenschaft und besonders für die Mediävistik typisch ist, wird in dieser Arbeit vor allem auf textuelle Quellen zurückgegriffen. Dabei lassen sich drei Kategorien definieren. Zum einen finden sich rechtliche Dokumente, wie (Schenkungs-) Urkunden, Statuten und Gerichtsakten. Hierzu zählen die berühmten Protokolle des Templerprozesses. 89 Die Verwaltungsakten der einzelnen Kommenden und Balleien des Ordens sind zu großen Teilen zerstört oder unauffindbar und über den Globus verstreut. Sie wurden durch andere Institutionen aufbewahrt, wie zum Beispiel durch den Johanniterorden, der sich oft auf diese Dokumente berief, um Besitztümer ehemaliger Templer als sein Eigen zu legitimieren. Dies konnte er, da ihm zahlreiche Kommenden während dem Prozess (1312) von Papst und König zugesprochen wurden.90

87 Walter Scott, Ivanhoe, übersetzt von Otto Randolf, Leipzig 1900. 88 Walter Scott, The Talisman, herausgegeben von The Gutenberg Project, 2009, [http://www.gutenberg.org/files/1377/1377-h/1377-h.htm], eingesehen am 20.4.2019. 89 Editionen befinden sich in folgenden Werken: Schottmüller, Der Untergang; Finke, Papsttum; William J. Courtenay/Karl Ubl, Gelehrte Gutachten und königliche Politik im Templerprozeß, Hannover 2010. 90 Finke, Papsttum, S. 62. 20

Eine zweite Kategorie stellen Chroniken dar, die durch mittelalterliche Historiographen verfasst wurden. Diese wiederum waren zwar oft um Objektivität bemüht, färbten ihren Bericht jedoch durch persönliche und politische Ansichten über die Ritterorden. Die meisten dieser Schreiber gehörten dem geistlichen Stand an, weshalb religiöse Konnotationen eine entscheidende Rolle spielten. Historiker*innen fußen ihre Nachforschungen vor allem auf die beiden Bischöfe Wilhelm von Tyrus91 und Jakob de Vitry92 (ca. 1160–1170), da diese dem Templerorden vermehrt ihre Aufmerksamkeit widmeten und als zuverlässige Quellen gelten. In dieser Arbeit sollen diese geschichtlichen Werke nicht als Granaten von Wahrheit gewertet, sondern in ihrem historischen Kontext verortet werden. Es geht nicht um das Abprüfen von Fakten auf Authentizität, sondern um die geäußerten Ansichten an sich. Der Sprech- und Schreibakt wird im Sinne der Cambridge School und der School of Historical Thought als Praxis gesehen.93 Als dritte Kategorie werden literarische Werke des Mittelalters herangezogen, die bereits zu Lebzeiten der Templer niedergeschrieben wurden. Dabei verfassten Autoren ebenso abenteuerlichen Erzählungen, wie dies Jahrhunderte später im modernen Film geschehen sollte. Zeitgenössische Quellen mögen den Ereignissen zeitlich näher stehen, doch in ihrem Wahrheitsgehalt sind sie der modernen Fiktionalität oft nicht überlegen. Diese dreiteilige Kategorisierung mittelalterlicher Quellen bezüglich der Templer wurde Nicholson entlehnt, deren Werk „Templars, Hospitallers and Teutonic Knights. Images of military orders 1118- 1291“ 94 (1995) grundlegende Arbeit zur Wahrnehmung der Ritterorden geleistet hat. Hinzuzufügen ist, dass auf rechtliche Dokumente zum Großteil verzichtet wurde, da die Arbeit sich auf eine literarische Darstellung des Ordens fokussierte, die sich mit dem Historienfilm vergleichen lässt. Nicholson unterteilt die mittelalterliche Wahrnehmung der geistlichen Ritterorden in acht Phasen. Die erste Phase dauert von 1129 bis 1148 und umschließt die Zeit von der Gründung des Ordens bis zum zweiten Kreuzzug. In diesen Jahren fand sich beinahe nur Lob für den jungen Tempel, dessen neues Konzept einer Kombination aus kämpfendem Rittertum und

91Friedrich Lundgreen erstellte eine exzerpierende Edition der Chronik „Historia rerum in partibus transmarinis gestarum“, indem er sämtliche Erwähnungen der Templer herausnahm und kommentierte. Diese Arbeit verlässt sich auf diese bereits auf den Ritterorden zugeschnittene Edition; Wilhelm von Tyrus, Wilhelm von Tyrus und der Templerorden. 92 Jacob de Vitry, Libri Duo. Quorum prior Orientalis, sive Hierosolimitanae: Alter, Occidentalis Historiae nomine inscribitur, hersaugegeben von Francisti Moschi, gedruckt von Balthasar Belleri, Douai 1597, MGH, [https://reader.digitale- sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10189101_00005.html?zoom=0.7000000000000002], eingesehen 20.4.2019. 93 Skinner, Bedeutung und Verstehen, S. 69. 94 Nicholson, Images of military orders. 21 betenden Mönchsleben ein Novum darstellte. 95 Allerdings gab es durchaus theoretische Kritik, vor allem von Seiten der weltlichen Geistlichkeit, die in der Vermischung von religiösem Leben und der Tötung von Menschen einen Widerspruch sah. Auf die anfänglichen, marginalen Widerworte aus dem Klerus beriefen sich spätere große Namen, wie Walter Map96 (ca. 1140–1210) oder John of Salisbury97 (ca. 1115–1180). Der Waliser Map fügte in seinem Werk „De Nugis curialium“ (ca. 1181–1193) den Orden beispielsweise in eine Aufzählung sündiger Sekten und Häretiker ein.98 Der Gelehrte und englische Theologe John of Salisbury führte einige der prominentesten Kritikpunkte hinsichtlich des Templerordens in dem einflussreichen Werk „Policarticus“99 (1156–1156) an. So beschrieb er die Ordensritter in folgender Form: „For the Knights of the Temple with the pope’s approval claim for themselves the administration of the churches, they occupy them through surrogates, and they whose normal occupation it is to shed human blood in a certain way presume to administer the blood of Christ. […] For as is provided by the canons, none of the powers of the ecclesiastical sphere may be seen to be ascribed to laymen, even if they are religious men. […] It was by no means intended to speak at present about these deeds, which are committed by such men in injury to the justice of God. Still it is entirely wicked that, enticed by the love of money, they open churches which were closed by bishops. Those suspended from office celebrate the sacraments, they bury the dead whom the Church refuses, and they act once a year so that during the rest of the year the erring people are deaf to the voice of the Church; and he who cannot be coerced seems to be corrected. Therefore, they travel around to the churches, they praise the merits of their own orders, they bring absolution for crimes, and sometimes they preach a new gospel, falsifying the word of God because they preach living not by grace but by a price, by pleasure and not by truth. And in the end, when they convene in their lairs late at night, ‘after speaking of virtue by day they shake their hips in nocturnal folly and exertion’. If one moves in this fashion towards Christ, then the doctrine of the Fathers which teaches that the narrow and steep path heads towards the true life of man is false and vain.”100

Salisbury stellt den Ritterorden in dieser Beschreibung den friedlichen Mönchsorden gegenüber, die sich vielmehr „like terrestrial angels“ 101 verhalten würden. Die Templer hingegen verwirken durch ihre Bluttaten ihr Anrecht auf kirchliche Ämter und Tätigkeiten. Erschwerend kommt deren oft unzureichende Ausbildung in geistlichen Belangen hinzu. Sie werden von Salisbury vielmehr als ignorante Adelige gesehen, die sich bloß als Klerus ausgeben, anstatt tatsächlich dem Wort Gottes zu folgen. Der Theologe verurteilt außerdem die Gier („love of money“) und den Stolz („they praise the merits of their own orders“) des Ordens. Dies sind Topoi, die sich in der Kritik der folgenden Jahrhunderte wiederfinden werden. Auch die Vermutung, die Templer würden sich in ihren Tätigkeiten gegen die

95 Nicholson, Images of military orders, S. 10. 96 Walter Map, De nugis curialium, herausgegeben von. M. R. James, Oxford 1914. 97 John of Salisbury, Policraticus: of the frivolities of courtiers and the footprints of philosophers, herausgegben und übersetzt von Gary, J. Nederman, Internet Archives, [https://archive.org/stream/JohnOfSalisburyPolicraticusJohnOfSalisbury/John%20of%20Salisbury_%20Policrati cus%20-%20John%20of%20Salisbury_djvu.txt], eingesehen 20.4.2019. 98 Map, De nugis curialium, S. 57–60. 99 Salisbury, Policraticus. 100 Ebd., S. 173–174. 101 Ebd., S. 174. 22

Anliegen der Kirche stellen und deren Sakramente an ihrer Stellen übernehmen, diese dadurch verunreinigen, findet sich in den Anklagepunkten des Templerprozesses wieder. Unkeusches Verhalten („nocturnal folly“) wird ebenso naheglegt, wobei nicht auf homosexuelle „Sodomie“ geschlossen werden kann, wie es in den Prozessakten vorzufinden ist.102 Bedenkt man den hohen Beliebtheitsgrad der Schrift „Policraticus“, der bei Intelektuellen und Staatsdiener*innen bis in die Neuzeit anhalten sollte, könnte ein Großteil der Kritikpunkt an den Ritterorden auf Salisbury zurückgeführt werden. Nicholsons zweite Phase erstreckt sich vom Zweiten Kreuzzug bis zum Verlust Jerusalems 1187. Die Kritik an den gewachsenen Privilegien der Templer nahm exponentiell zu, da sie nicht die entsprechenden Siege in der südlichen Levante nachweisen konnten. 103 Die vernichtende Niederlage bei Hattin (1187) wurde ihnen ebenfalls zur Last gelegt, denn der damalige Hochmeister Gerard de Ridefort (ca. 1140–1189) hatte durch sein überstürztes Handeln maßgeblich dazu beigetragen. Andererseits jedoch wurde der Mut der Templer gelobt, die sich nicht ergeben wollten und den somit unvermeidlichen Märtyrertod zum Opfer fielen. In dieser Zeit sind die bekanntesten Quellen zu den Templern des 12. Jahrhunderts zu finden. Wilhelm von Tyrus104, dessen Fortsetzung durch Ernoul105 und Jakob de Vitry106 werden heute von der Forschung als verlässlichste Garanten der Geschichte der lateinischen Königreiche in Outremer angesehen, weshalb sie auch in Bezug auf die Templer von entscheidender Wichtigkeit sind. Deren Beschreibungen zeichneten ein ambivalentes Bild des Ordens, der einerseits heroisch kämpfen, andererseits jedoch knauserig um seine Reichtümer bangen würde.107 Die dritte Phase dauerte von 1191 bis 1229. Die Verluste dieser Jahre und die bescheidenen Erfolge des Dritten Kreuzzuges ließen die bereits existierende Kritik lauter werden. Der Orden sei zu weltlich und würde seine Reichtümer sowie Privilegien missbrauchen, weshalb Päpste und Monarchen nur mehr wenige Güter an die Templer verliehen. Es taten sich Gerüchte von verzaubertem Gold und sagenumwobenen Reichtümern auf, die bis in die Gegenwart anhalten sollten.108 Auf ihnen fußten zum Teil die Erzählungen Wolfram von

102 Finke, Papsttum, S. 165–166. 103 Nicholson, Images of military orders, S. 10. 104 Ernoul, The Old French Conitnuation of William of Tyre, 1184–97, herausgegben von Peter W. Edbury, in: Peter W. Edbury (Hrsg.), The conquest of Jerusalem and the Third Crusade. Sources in Translation, Ashgate 1998, S. 11–148. 105Ebd. 106 Jacob de Vitry, Libri Duo. 107 Nicholson, Before Wilhelm of Tyre, S. 12 108 Nicholson, Images of military orders, S. 11. 23

Eschenbachs (ca. 1140–1220) im „Titurel“109 (zwischen 1200 und 1220). Hier treten die Templer erstmals als Gralswächter auf und ihnen werden Verbindungen zum Salomonischen Tempel zugeschrieben. Spätere Quelle sahen die Ritter sogar als die Besitzer der Bundeslade und anderer Schätze an, welche diese im Heiligen Land gefunden hätten.110 Außerdem bildete sich der Topos des Verrats an der Christenheit. Die Templer würden gemeinsame Sache mit den Muslimen, sprich dem Feind, machen und die ehrlichen, neuen Kreuzfahrer für Geld hintergehen. In diesem Kontext entstand die Legende, der Tempel hätte sich auch religiös dem Islam hingegeben.111 In Nicholsons dritter Phase begannen nun auch die Johanniter oder Hospitaliter eine wesentliche Rolle zu spielen. Sie wurde ab diesem Zeitpunkt in einem Atemzug mit den Templern genannt und deshalb oft mit denselben heuristischen Attributen besetzt. Die Johanniter im Nahen Osten, die durchaus schon großen Einfluss ausübten, waren bis dato vernachlässigt worden.112 Die Sagen und Legenden des Mittelalters beschäftigten sich lieber mit den Templern als mit den anderen wichtigen Ritterorden. Dies sollte einen enormen Einfluss auf die Mythen der Neuzeit und der Gegenwart haben, denn hier sind die Johanniter ebenso selten gesehen.113 Die vierte Phase Nicholsons fällt in denselben Zeitraum des dritten Teils, weshalb es sich in ihrer Kategorisierung nicht um ein rein chronologisches Vorgehen handelt. Diese „Phase“ beschreibt eine Gegenbewegung zur allgemeinen Kritik jener Zeit, für die vor allem der Bischof und Teilnehmer am Fünften Kreuzzug von Damiette (1217–1221) Jakob de Vitry heranzuziehen ist.114 Der geistliche Fürst stand in engem Kontakt zu den Templern, deren „Heldentaten“ und Kampf gegen die Moslems in der Levante er lobt. Er gilt als Beispiel für eine Reihe von klerikalen Schilderungen, die das Heilige Land besuchten. Diese waren dem Orden meist eher zugetan, als diesen zu kritisieren.115 Die fünfte Phase Nicholsons stellt die Person Kaiser Friedrichs II. (1194–1250) in den Mittelpunkt. Der „Weltenkaiser“ besaß einen ambivalenten Charakter in der Wahrnehmung der Zeitgenossen und spaltete somit die Meinungen, wie es auch der Orden tat. Sein Kreuzzug

109 Wolfram von Eschenbach, Titurel: mit der gesamten Parallelüberlieferung des "Jüngeren Titurel", herausgegeben von Joachim Bunke/Joachim Heinzle, Tübingen 2006, S. 6. 110 Hans-Wilhelm Schäfer, Kalb, Löwe, Adler: Templer und Kirche im 'Jüngeren Titurel', in: Wolfgang Buschinger/Wolfgang Spiewok (Hrsg.), Orient und Okzident in der Kultur des Mittelalters (Greifswalder Beiträge zum Mittelalter 39), Greifswald 1997, S. 137–141, hier S. 138. 111 Nicholson, Images of military orders, S. 81. 112 Ebd., S. 82. 113 Ebd., S. 85. 114 James of Vitry, Sermones vulgares, in: Analecta novissima spicilegii Solesmensis: altera continuatio 2, Tusculana, herausgegeben von J. B. Pitra, Paris 1888, S. 412 und S. 420. 115 Nicholson, Images of military orders, S. 11. 24 wurde überschattet von einer zuvor erfolgten Exkommunikation, was in einer heutigen Sichtweise paradox erscheinen mag. Hinzukommend führte er den „Glaubenskampf“ nicht nur mit kriegerischen Mitteln, sondern auch mit Diplomatie und konnte durch Verträge die Herrschaft über mehrere Städte, darunter Jerusalem, sichern.116 Templer und Johanniter sahen diesem „Frieden“ eher misstrauisch entgegen, da sie von dessen Konstanz nicht überzeugt waren. Außerdem waren die Beziehungen zu Friedrich angespannt, insofern man die gegnerische, päpstliche Partei vertrat. Der Kaiser bevorzugte deshalb den deutschen Orden als Unterstützung im Heiligen Land und auf dem europäischen Kontinent. Es verwundert daher nicht, dass Autoren, die den „stupor mundi“ unterstützten, schlechtes über die Templer schrieben. 117 Zu diesen zählt man Conrad von Lichtenau 118 (gestorben ca. 1240), Philipp Mousket119 (gestorben 1272) und vor allem Matthew Paris120 (ca. 1200–1259). Dieser griff die Gerüchte um einen Verrat an westlichen Kreuzfahrern durch den Orden auf. Die Ritter hätten geplant, den Kaiser für ein Bestechungsgeld zu ermorden oder an einen sarazenischen Herrscher auszuliefern. Gekommen ist es dazu jedenfalls nicht.121 Die sechste und siebte Phase verlaufen parallel ab dem Ableben der polarisierenden Persönlichkeit Friedrichs II. (1250) bis zum endgültigen Fall Akkons (1291). Die erstere der beiden bezieht sich auf die negative Einschätzung des Ordens und dessen nachlassende Präsenz in den zeitgenössischen Quellen. Eine ganze Generation hatte nur das Versagen des Ordens im Heiligen Land erlebt, wodurch Outremer zu einem Traumland anstatt eines Ortes realer Politik mutierte. 122 Außerdem gewannen die Johanniter weiter an Beliebtheit und überholten den Tempel in der Aufmerksamkeit des Adels, was Schenkungen und Unterstützung betraf.123 Der Fokus der kirchlichen Kritik richtete sich andererseits gegen die neu aufkommenden Bettelorden, weshalb der Tempel aus dem Mittelpunkt geriet. Franziskaner (ab 1209) und andere waren die neue radikale, religiöse Bewegung, während der Orden als etablierte Institution weniger Aufmerksamkeit erhielt.124 Die siebte Phase schildert

116 Bodo Hechelhammer, Kreuzzug und Herrschaft unter Friedrich II. Handlungsspielräume von Kreuzzugspolitik (1215–1230), Ostfildern 2005, S. 264. 117 Nicholson, Images of military orders, S. 11. 118 Continuatio Cuonradi praepositi Urspergensis, hersaugegeben von O. Abel/L. Weiland, in: Georg Heinrich Pertz u. a. (Hrsg.), Chronica aevi Suevici (MGHS 23), Hannover 1874, S. 381–383. 119 Philippe Mouskes, Chroni ue rimée de Philippe Mouskes, herausgegben von Frédéric-Auguste-Ferdinand- Thomas (Baron de) Reiffenberg, Bruxelles 1836. 120 Matthew Paris, Monachi Santi Albani. Chronica Majora, hgerausgegeben von Herny Richards Luard, Cambridge 1872. 121 Ebd., S. 177–178. 122 Nicholson, Images of military orders, S. 50. 123 Ebd., S. 17. 124 Ebd., S. 49. 25 die Geschehnisse um die Kreuzzüge125 König Louis IX. (1214–1270), bei denen die Templer, laut den Berichten der Zeitgenossen, eine positive Rolle spielten. Jedenfalls werden sie in Beschreibungen dieses militärischen Unterfangens lobend hervorgehoben.126 Nicholsons achte und letzte Phase beschäftigt sich mit der zweiten Hälfte des 13. und dem beginnenden 14. Jahrhundert. Hier verminderten sich Kritik und Lob im Allgemeinen, wobei die negative Wahrnehmung des Ordens die Oberhand gewann. Die Templer gerieten in einen paneuropäischen Konflikt zwischen säkularem und regulärem Klerus, also zwischen Weltpriestertum und den Klöstern. Die beiden Parteien konkurrierten um Macht und territoriale Güter, wobei sie auch inhaltliche Glaubenskonzepte des jeweils anderen zu kritisieren suchten.127 Die Fronten werden in den Schriften der Zeit umso klarer, da sich kaum Kritik von anderen klösterlichen Organisationen an den Templern findet. Selbst die neuen Bettelorden griffen die als reich geltenden Ritter nicht an. Man wollte sich untereinander nicht zerstreiten und somit eine Schwächung der eigenen Partei verhindern. Ein weiterer Grund des abnehmenden Interesses an dem Orden wurde durch eine neue Einstellung dem Rittertum gegenüber bedingt. Die Figur des überdachten Taktikers in Kontrast zum überhitzen Krieger gewann an Beliebtheit. Die Templer, bekannt durch ihre riskanten Einsätze und oft folgenden Märtyrertode, kamen dem Ideal nicht mehr gleich.128 Des Weiteren befassten sich Gelehrte lieber mit den Berichten vergangener Erfolge, als die aktuellen Niederlagen in der Levante zu kontemplieren. So wurde vor allem Wilhelm von Tyrus anstelle von zeitgenössischen Quellen konsumiert. 129 Erschwerend kamen die sich verschlechternden, klimatischen Bedingungen hinzu. Die Ressourcen wurden knapper und das christliche Europa begann zu hinterfragen, warum der Orden derart viele Güter besaß, wobei doch der letzte Kreuzzug mehrere Jahrzehnte zurück lag.130 Als zehnte Phase, die Nicholson in ihrer Aufzählung ausspart, aber an späterer Stelle beschreibt, könnte man die Jahre von 1300 bis 1314 sehen. In diesem Zeitraum mehrten sich

125 Der Sechste Kreuzzug wurde von 1248 bis 1253 geführt und richtete sich gegen Ägypten, während der Siebte Kreuzzug, ebenfalls von Louis organisiert, Tunis zum Ziel hatte. Bei diesem zweiten Versuch des französischen Königs, Gebiete im Namen der Christenheit zu erobern, stirbt er 1270 zusammen mit dem Großteil seines Heeres an „der Seuche“. 126 Nicholson führt hier mehrere Quellen an. Siehe hierzu u. a.: O. A., Du bon William Longspee, in: Nouveau recueil de contes, dits, fabliaux et autres pièces inédits des XIIIe, Xive et XVe siècles, 2. Band, herausgegeben von A. Jubinal, Paris 1839–1842, S. 339–353; O. A., Annales Cestrienses, or the chronicle of the abbey of St Werburg at Chester, herausgegeben von R.C. Christie, in : Lancashire and Cheshire Record Society 14 (1886), S.66. 127 Nicholson, Images of military orders, S. 12. 128 Ebd., S. 67. 129 Ebd., S. 66. 130 Ebd., S. 68. 26

Gerüchte um die Unzucht der Templer131 und eine mögliche Zusammenarbeit mit dem Teufel, denn die Misserfolge im Nahen Osten wurden als Missfallen Gottes gedeutet. Dennoch unterlag die Kritik dieser Zeit dem allgemeinen Lob für die Templer. Eine immense Verleumdung des Ordens begann erst durch den inszenierten Prozess des französischen Königs Philipp IV., so zumindest der aktuelle Stand der Forschung. Hier sei beispielsweise Hensler (1999) angeführt.132 Die Anschuldigungen umfassten 127 Artikel, die von Menache (1993) auf acht übergeordnete Punkte zusammengefasst wurden. Erstens, die Templer hätten während geheimer Zeremonien die Heilige Jungfrau Maria und andere Heilige verleugnet und deren Andenken beschmutzt. Zweitens, die Templer hätten Bilder Jesu Christi und das Kreuz bespuckt und somit Häresie betrieben. Drittens, es sei zu unkeuschen Küssen bei Initiationsritualen gekommen, wobei orale Sexualität miteinbegriffen oder impliziert wurde. Viertens, die Templer würden zur Sodomie ermutigen und diese mit jüngeren Rittern praktizieren.133 Der Begriff wurde in den Quellen allerdings nicht näher spezifiziert, doch aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich dabei um eine Form von Homosexualität.134 Fünftens, wurde den Rittern vorgeworfen, sie würden ein falsches Idol, den sogenannten Dämonen Baphomet, anbeten. 135 Das Aussehen dieses Wesens in der damaligen Vorstellung ist heute nicht bekannt, jedoch existieren zahlreiche Darstellungen aus den folgenden Jahrhunderten, in denen ein „Gargoyl“-artiges Wesen mit Flügeln, Hörnern und Ziegenbeinen gezeigt wird. Die meisten Historiker*innen vermuten, dass es sich bei dem Namen um eine Verballhornung des Namens des muslimischen Propheten „Mohameds“ handelt.136 Sechstens, unterstellte man, die Ritter hätten die Sakramente nicht geehrt und deren Priester die Hostien nicht geweiht. Siebtens, der Hochmeister und andere hohe Ritter hätten ihren Brüdern bei der Beichte die Absolution erteilt, was geistlichen Würdenträgern vorbehalten war. Achtens, die Templer hätten vor keinem Verbrechen zurückgeschreckt, um finanziellen Gewinn für den Orden herauszuschlagen. Bereits hier äußern sich die Vorwürfe gegen das Konzept einer geheimen Gesellschaft, wie sie sich quer durch die Neuzeit bis zum

131 Nicholson, Saints or sinners, S. 3–4. 132 Ines Hensler, Das Bild des Templer-Ordens vor seiner Vernichtung, in: František Šmahel (Hrsg.), Geist, Gesellschaft, Kirche im 13.-16. Jahrhundert (Colloquia mediaevalia Pragensia 1), Praha 1999, S. 50–51. 133 Menache, The templar order, S. 11–12. 134 Gilmour-Bryson, Sodomy, S. 169. 135 Menache, The templar order, S. 11–12. 136 Mathias Dewald, Der Baphomet der Templer, in: Joachim Lazny/Jürgen Sarnowsky (Hrsg.), Perzeption und Rezeption. Wahrnehmung und Deutung im Mittelalter und in der Moderne (Nova mediaevalia 12), Göttingen 2014, S. 155–176, hier S. 169. 27 heutig Tag weitertransportierten. Dieselbe Rhetorik konnte gegen Jesuiten, Juden oder Freimaurer in späteren Epochen eingesetzt werden.137 Einige Zeitgenossen des mittelalterlichen Ordens schenkten den Anschuldigungen Glauben, die meisten lehnten diese neuen, abenteuerlichen Theorien um den Templerorden allerdings ab. Die zukünftige französische Historiographie sollte die Handlungsweise ihres Königs und die seiner Berater allerdings zu rechtfertigen suchten. In Italien war man den Templern hingegen wiederum zugetan. Als berühmter Verteidiger des Ordens ist Dante Alighieri (1265–1321) zu nennen, der verwundert und erzürnt auf die schlussendliche Hinrichtung einiger Ritter reagierte.138 Als elfte Phase der mittelalterlichen Wahrnehmung kommen das restliche 14. und das 15. Jahrhundert in Frage, die den Tempel nicht mehr als Augenzeugen miterlebten. Bei diesen Quellen setzte sich oft die „Propaganda“ Philipps IV. durch. Die gängige Meinung besagte, dass die Anfänge des Ordens löblich gewesen seien, die Ritter jedoch durch ihren stetigen Kontakt zu den Moslems verdorben worden wären. 139 Eine andere Erinnerungspolitik betrieben die Johanniter, die die Templer als Nebenzweig ihrer Organisation darstellen wollten und somit versuchten, ihren Anspruch als Erben zahlreicher frei gewordener Güter als legitim zu untermauern.140 In all diesen Phasen stieg und fiel das Prestige der Templer mit der Politik des Papstes. Die Ritter und der Heilige Stuhl wurden als untrennbar miteinander verbunden wahrgenommen und der Orden folgte meistens tatsächlich den Befehlen Roms.141 Die Templer unterstützen allerdings feudale Monarchen so oft sie konnten, um deren Gunst zu erlangen. Des Weiteren galten sie bei diesen und anderen Adeligen als ehrenhafterer und zuverlässiger als andere geistliche Organisationen, da die Ritter nobler Herkunft entstammten, während man den Priestern und Mönchen in ihren Machenschaften misstraute.142 Nicholson143, Demurger144 und andere Historiker*innen versuchen in ihren Werken die starke und kontinuierlich steigende Kritik an den Templern während der Zeit des Mittelalters zu

137 Menache, The templar order, S. 11–12; Die Anschuldigungen gegen die Templer lassen sich auch in der Edition der Prozessakten Finkes einsehen. Siehe hierzu: Finke, Papsttum. 138 Giorgio Brugnoli, I Templari in Dante e nell’antico commento alla commedia, in: Francesco Tommasi (Hrsg.), Acri 1291. La fine della pressenza degli ordini militari in Terra Santa e i nuovi orientamenti nel XIV secolo (Biblioteca di Militia Sacra 1), 1996 Perugia, S. 195–212, hier S. 210. 139 Jonathan Simon Christopher Riley-Smith, Aspects of Hospitaller and Templar Memory, in: Nicholas L. Paul/Suzanne M. Yeager (Hrsg.), Remembering the crusades. Myth, image, and identity, Baltimore 2012, S. 233–251, hier S. 244. 140 Riley-Smith, Aspects, S. 242. 141 Nicholson, Images of military orders, S. 34. 142 Ebd., S. 23. 143 Ebd. 144 Demurger, Die Templer. 28 hinterfragen und zu entrkäften. Ein zu erkennender Wohlwollen der modernen Forschung gegnüber den Templern könnte in diesem Kontext zur Beeinflussung von Interpretationen geführt haben. Hat die Zuneigung der Forschenden zu ihrem Bezugsobjekt den „Sehepunkt“ verschoben und das französische Königtum zum Bösewicht einer als „neutral“ geltenden Geschichtsdeutung werden lassen? Hatte dies Auswirkungen auf den Historienfilm? Vorerst lassen sich hier nur Spekulationen und Vermutungen äußern, eine intensivierte Selbstreflexion der Templerforschung könnte jedoch neue Indizien zu Tage fördern und somit neue Geschichtsbilder zulassen. Die mittelalterliche Wahrnehmung des Ordens zeichnet sich durch eine hohe Ambivalenz aus, die die Templer entweder als heilige, ehrenvolle Kämpfer oder als gierige Teufelsanbeter stilisierte. Eine absolute positiv-negativ Dichotomie kann allerdings nicht festgestellt werden, denn so viele Quellen untersucht werden, so viele unterschiedliche Meinungen findet man. So werden bereits zu Lebzeiten der Templer diskursive Traditionen und Topoi sichtbar, welche meistens eine politische Funktion innehatten. Die jeweilige Lesart tradierte sich durch die Rezeption folgender Generationen schließlich in die Neuzeit.

2. Rezeption der Templer in der Neuzeit

Das folgende Kapitel soll den Verlauf diskursiver Narrative der Neuzeit in Bezug zur Geschichte der Templer skizzieren. Im Zuge dieses Unterfangens wird zunächst auf die Historiographie eingegangen, die im Kontext der aufkommenden Geheimbünde des 18. und 19. Jahrhunderts zu verorten ist. Des Weiteren werden Beschreibungen der Templer in der Unterhaltungsliteratur inkludiert und cirkulierende Verschwörungstheorien aufgegriffen. Zu guter Letzt betrachtet das Kapitel den Umgang des allgemeinen kollektiven Gedächtnisses145 einer europäischen Gesellschaft mit der Figur des Templers. Es soll ein Überblick der modernen Rezeption des Ordens gewährleistet werden.

a. Historiographie und Geheimbünde

Der große Vorteil der Johanniter oder Deutschritter gegenüber den Templern während der Neuzeit besteht darin, dass sie ihr historisches Bild beeinflussen konnten. Die Templer hatten dazu keine Möglichkeit, nachdem sie im Inquisitionsprozess des französischen Königs aufgelöst worden waren. Die neuzeitliche Wahrnehmung eines ehemaligen Ordens zeichnet sich durch eine Anzahl variierender Sichtweisen aus, doch in historiographischen Werken dominierte die Lesart des französischen Könighauses. Diese besagte, dass die Templer

145 Assmann, Das kollektive Gedächtnis. 29

Verbrechen begangen hätten und durch ein gerechtes Urteil überführt worden seien. Auf dem gesamteuropäischen Kontinent entwickelten sich jedoch drei unterschiedliche Erzähltraditionen, die einander widersprechen: Die Templer als Häretiker, als korrupte Ritter oder als unschuldige Opfer.146 1654 erschien eine erste, maßgebliche Publikation, die sich mit der Geschichte der Templer aufhielt. Dabei handelte es sich um das von dem Jesuiten Louis Maimbourgh geschriebene Buch „Histoire des Croisades“147, das sich lange großer Beliebtheit erfreute und dreimal neu aufgelegt wurde.148 1645 wurde ebenfalls ein Beitrag aus dem französischen Raum mit dem Namen „Traittez concernant l’Histoire de France: Scauvoir La Condamnation des Templiers, avec quelques Actes“ 149 veröffentlicht. Dieses von Pierre Dupuy (1582–1651) verfasste Schriftstück fungierte als ein Verteidigungspamphlet der französisch-königlichen Politik gegenüber den Templern und ist somit dem ersten und zweiten Narrativ zuzuordnen, die den Orden einerseits als Ketzer, andererseits als korrupte Bankiers zu beschreiben suchten. Dupuys Erzählung spricht von einer glorreichen Gründung der Templer. Die Ambitionen seien jedoch bereits von Beginn an ihrer Arroganz wegen zum Scheitern verurteilt gewesen, weswegen sein „Traittez“ die Handlung einer klassischen Tragödie annimmt: „Mais avant que d’entrer en matiere, il semble u’il est à propos de toucher un mot de l’origine des Templiers, vir leurs progrez en bref, et puis leur cheute honteuse et etrange, par toute la Chretienté.“150 1691 erschien Nicolaus Gürtlers (1654–1711) „Historia Templariorum“151, die erstmals die erwähnte dritte neuzeitliche Erzähltradition vertrat, dass es sich bei den Rittern um Opfer der französischen Machtpolitik gehandelt habe. Diese Interpretation wurde von den aufkommenden Freimaurern genutzt, die sich im 17. Jahrhundert zunächst im anglophonen Raum gründeten und in die vermeintlichen Fußstapfen der Templer stellten. Sie wollten als deren Erben wahrgenommen werden und identifizierten sich mit einer mittelalterlichen, geheimen Elite.152 Die freimaurerischen Logen vertraten die Meinung, die Templer hätten zahlreiche Geheimnisse entdeckt sowie den wahren Glauben, den katholischen Dogmen abweichend, praktiziert. Die protestantisch-geprägten ersten Freimaurer konnten sich somit auf diesen Orden zurückführen und ihrem meistergeschichtlichen, heuristischen Werdegang

146 Innaccone, Templari, S. 32–34. 147 Louis Maimbourg, Histoire des Croisades, Pour la Delivrence de la Terre Sainte, Tome II, Paris 1682. 148 Innaccone, Templari, S. 38. 149 Pierre Dupuy, Traittez concernant l’Histoire de France: Scauvoir La Condamnation des Templiers, avec quelques Actes, Paris 1654, Gallica, [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57279h], eingesehen 22.4.2019. 150 Dupuy, Traittez, S. 2. 151 Nicolaus Gürtler, Historia Templariorum, Amsterdam 1691, Bayrische Staatsbibliothek digital, [https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10455139_00007.html], eingesehen 22.4.2019. 152 René Le Forestier, Die templerische und okkultische Freimaurerei im 18. und 19. Jahrhundert, übersetzt von Alain Durocher, Leimen 1992, S. 350. 30

Wurzeln bis ins Mittelalter verleihen. Damit gewannen sie an Legitimation und Tradition. Die Freimaurer deuteten die Vorwürfe des Templerprozesses zwar als berechtigt, ließen die Ritter jedoch als aufgeklärte Wahrheitssuchende und Freidenker erscheinen. Die Schuld des Ordens hinsichtlich der Anklagepunkte wurde nicht bezweifelt, sondern diese selbst als verwerflich und nichtig gesehen.153 Diese Bewertung wurde durch eine protestantische, niederländische Neuauflage Dupuys „Traittez“ unterstützt, denn der Neuverfasser wollte entgegen der gängigen Meinung die Unschuld der Templer beweisen. Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts folgten zahlreiche Schriften den Orden betreffend, allerdings fand sich darunter wenig den heutigen Maßstäben entsprechend Wissenschaftliches. Die Debatte wurde durch hitzige Emotionen geprägt und die Frage nach der Schuld beziehungsweise Unschuld der Templer beherrschte die Historiographie. Als Beispiele sind Karl Gottlob Antons (1751–1818) „Versuch einer Geschichte des Templerordens“154 (1779) und die Arbeiten155 von Bischof Friedrich Münter (1761–1830) zu sehen, der durch seine Verbindungen zu geheimen Kreisen, wie den Illuminati, Zugriff auf zahlreiche Archive hatte.156 Die Ansichten157 von Friedrich Nicolai (1722–1811) werden von Wojtowicz jedoch als aufgeklärter und umsichtiger Anton und Münter entgegengestellt. Die Templer treten in Nicolais Interpretation als Vermittler zwischen den „Kulturen“158, als Agnostiker sowie unschuldig Verurteilte auf und werden somit zu Vorkämpfern der Aufklärung stilisiert.159 Die neuzeitliche deutsche Geschichtswissenschaft vertratt schlussendlich die Meinung des dritten Narratives, das die Templer posthum freisprach. Der historische Diskurs wurde nicht zuletzt durch die innerchristlichen Glaubensspaltungen beeinflusst, in der man sich einer Meinung anschloss, um in Opposition zur gegnerischen Konfession zu stehen. Die aufkommenden, elitären Geheimbünde spielten in diesem Kontext eine besondere Rolle, insofern sie sich am intensivsten mit der Geschichte des Tempels auseinandersetzten, die als ihre eigene historia interpretiert wurde.160

153 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 162. 154 Karl Gottlob Anton, Versuch einer Geschichte des Templerordens, Leipzig 1779. 155 z.B. Friedrich Münter, Statutenbuch des Ordens der Tempelherren, Sinzheim 1794. 156 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 163. 157 Friedrich Nicolai, Einige Bemerkungen über den Ursprung und die Geschichte der Rosenkreuzer und Freymaurer; Berlin-Stettin 1806. 158 Den Kulturbegriff im Plural gilt es abzulehnen, da er die Wahrnehmung unterschiedlicher Kulturen essentialisiert und somit Ausgrenzungen legitimiert. Hier wird jedoch die Darstellungsweise der Quelle wiedergegeben. 159 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 164 160 Le Forestier, Die templerische und okkultische Freimaurerei, S. 350. 31

Die Freimaurer hatten sich bis dato zwar auf die Templer berufen, aber eine tatsächliche Kontinuität vom letzten Großmeister des Ordens bis hin zu den neuzeitlichen Logen wurde noch nicht behauptet. Erst Karl Gotthelf Freiherr von Hund (1722–1776) wollte seiner Organisation, der strikten Observanz, eine direkte Verbindung zum Orden nahelegen. Es gab tollkühne Pläne, neue Balleien zu erstellen, Güter anzukaufen und schlussendlich in den Kampf gegen die Osmanen zu ziehen. Die Differenzen innerhalb des neuen Ordens führten allerdings zu Konflikten und Streitigkeiten, weshalb das Unternehmen in Zerstreuungen unterging.161 Im 18. Jahrhundert wurde ein weiterer Geheimbund initiiert, der sich auf den geistlichen Ritterorden zurückführte. Im Frankreich des Jahres 1792 versammelte der Arzt Ledru einige Gläubige um sich, denen er eine direkte Nachfolgschaft vom Tempel zu seiner Organisation durch drei Dokumente beweisen wollte. Dazu gehörten ein Sitzungs-Protokoll der Ritter, die vermeintlich neuen Statuten von 1705 und, als besonders wichtig geltend, die Charta Transmissionis oder auch Tabula Aurea genannt. Diese soll von dem auf Jacques de Molays (1243–1314), den offiziellen letzten Herrn des Tempels, folgenden Großmeister Larmenius stammen, der dadurch die Zukunft des Ordens eingeleitet haben soll. Der erste Anführer dieser neuzeitlichen Tempelritter wurde der Priester Fabré-Palapart (1773–1838), da sich der Arzt Ledru vorschütze, es selbst nicht zu wagen, eine solche Stellung zu übernehmen. Das Ziel der beiden war kein geringeres als die Eroberung der Welt, was jedoch spätestens 1863 aufgegeben wurde. Die Echtheit der Dokumente und somit die Legitimität der Führenden wurde vermehrt angezweifelt. Divergierende Meinungen störten die Verbindung zwischen den einzelnen Mitgliedern und führten, wie in den anderen neuzeitlichen „Templer- Gruppierungen“, zum schlussendlichen Auseinanderbrechen der Gemeinschaft.162 Eine weitere Organisation, die sich auf die Templer berief, stellte der „Ordo Novi Templi“ dar. Dieser wurde 1900 vom Geistlichen Adolf Lanz (1874–1954) in Österreich gegründet, überdauerte aber nur bis zum NS-Anschluss 1938. Lanz vermischte Rassentheorien und christlichen Glauben zu einer ideologischen Mixtur und baute die Templer daraufhin in sein Geschichtsbild ein. Es hätte einen Urkampf zwischen den „Blonden“ und den „Pygmäen“ gegeben, wobei erstere Götter gewesen seien, sich jedoch mit Zweiteren vermischt und somit selbst degradiert hätten. Jesus aber habe Rassenreinheit gepredigt und die Templer hätten diese weiterfolgt. Die Nationalsozialisten duldeten diesen Nebenzweig ihrer Ideologie nicht,

161 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 172. 162 Le Forestier, Die templerische und okkultische Freimaurerei, S. 324. 32 weshalb das Regime den „Ordo“ schließlich verbieten ließ.163 Die von Lanz angeführte Gruppe sollte allerdings nicht der letzte Geheimbund sein, der sich auf die Templer beruft. Die Templer eigneten sich für die Instrumentalisierung durch moderne Bewegungen und politische Gruppierungen. Sie stellten für neuzeitliche Intelektuelle das Ideal einer geheimen Elite dar, die tatsächlich zu Macht gekommen war, wie es ebendiese anstrebten. Diese Macht sollte nur einigen Wenigen vorbehalten sein. Das Konzept des Geheimnisses wurde benützt um Fremde zu exkludieren, sich selbst aber zu inkludieren und durch eine strenge Hierarchie aufzuwerten. Des Weiteren besitzen die Templer durch ihre Position als Ritter einen aktiven Kampfimpetus, der in verschiedene Richtung gelenkt werden konnte. Andererseits bot ihr mönchischer, religiöser Charakter ein Motiv zur Modellierung von Ritualen und Idealen, die zur Selbstdefinition einer Gruppe beitragen. Zu guter Letzt formt der Glaube an eine Konstanz des Ordens eine Vorstellung an ewige Wahrheiten, die suchenden Menschen ideologische Ordnung und Stabilität versprach. Ewig geltende Privilegien haben den Anspruch in einem historischem, idealistischem Universalismus den überirdischen Kosmos zu erklären und besitzen somit eine religionsersetzende Funktion. Die Berufung auf die Templer unterstützt nicht nur den eigenen Anspruch auf Wahrheit und Macht, sondern erschafft eine neue Identität, die es ermöglicht, sich selbst in der Gesellschaft und in der Geschichte zu verorten. Deshalb ist die Erzählung eines ewigen „Templertums“, das durch seine Nicht- Existenz nicht widerlegt werden kann, für derartige Gruppierungen in besonderem Maße attraktiv.164

b. Literatur und Belletristik

Die Thematik der Templer interessierte jedoch nicht nur die Geschichtswissenschaft und geheime Gruppierungen, sondern auch die Literatur. Besonders in der rückwärtsgewandten Romantik des 19. Jahrhunderts kontemplierte man mögliche Geheimnisse und Ideale der Ritter. Die Autor*innen dieser Bewegung sehnten sich nach der vergangenen, „besseren“ Zeit des imaginierten Mittelalters und lehnten moderne Prozesse, wie Industrialisierung und Urbanisierung, ab. Im Kreise dieser Schriftsteller*innen fanden sich bekannte Namen, wie Gottfried Herder (1744–1803), Zacharias Werner (1768–1823) oder J. N. Vogel (1802– 1866).165 Bei Ephraim Lessings (1729–1781) „Nathan der Weise“ 166 (1779) erscheint die

163 Heiduk, Kreuzzug im Untergrund, S. 36. 164 Barber, Templer, S. 292. 165 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 165. 166 Ephraim Lessing, Nathan der Weise, herausgegeben von George O. Curme, New York 1910. 33

Figur des Templers als weise und aufgeklärt,167 während er in Walter Scotts (1771–1832) mittelalterlichem Universum das genaue Gegenteil verkörpert. In dem Roman „Ivanhoe“168 (1819) wird der Templer Sir Brian de Bois-Guilbert einerseits als tapfer und stark beschrieben, jedoch sind seine Handlungen grausam und wollüstig, wobei eine gewisse Arroganz seines Charakters impliziert wird. Diese Vorwürfe könnten einem mittelalterlichen Werk entstammen, da die Templer bereits von den Zeitgenossen mit ähnlichen Attributen bedacht wurden.169 Spätestens im zweiten Werk Scotts „The Talisman“170 (1925) werden Topoi aus Mattew Paris Chronik171 sichtbar. In beiden Texten begehen die Templer Verrat an den neu-angekommenen Kreuzfahrenden und hantieren mit geheimer, frevelhafter Magie.172 Nicht nur diese weit verbreiteten Romane rezipierten die Templer als Handlungselement, sondern auch der sogenannte Volksmund, so Wojtwoicz, habe Legenden und Sagen um regionale Orte überliefert. 173 Man erzähle sich von Geisterrittern in verlassenen Kapellen und Burgen und von geheimen Flüchen sowie Schätzen. Wojtowicz fordert eine Untersuchung dieses Mediums durch Ethnolog*innen,174 wobei eine derartige Thematik eher dem Kanon der alten Volkskunde entsprechen würde. Auch im 20. und 21. Jahrhundert beschäftigte sich die Belletristik mit den Templern und erzielte mit deren Hilfe hohe Verkaufsquoten. Dies umfasst historische Romane, wie die erfolgreiche sechsbändige „Templerin“-Reihe von Wolfgang Holbein 175 (ab 1999), oder verschwörungstheoretische Thriller der Gegenwart, allen voran Dan Brown’s „Da Vinci Code“176 (2003). Trotz einer großen Bandbreite an Literatur und verschiedener Autor*innen folgen die meisten Werke einer gemeinsamen diskursiven Tradition. So schockierend und revolutionär diese Bücher oft wirken wollen, sie verwerten meistens bereits Gesagtes. Auffläig dabei ist, dass nicht nur die Geschichtswissenschaft der umfassenden Chronik Wilhelm von Tyrus folgt, sondern auch populäre Romane diese Quelle verwenden. Doch während Historiker*innen versuchen, diese durch Heranziehen anderer Dokumente zu hinterfragen, verwertet die moderne Literatur die Erzählungen des Wilhelm von Tyrus als Fakten. Journalist*innen und Autor*innen möchten in einer ideengeschichtlichen Manier

167 Lessing, Nathan der Weise, u. a. S. 18. 168 Scott, Ivanhoe. 169 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 288. 170 Scott, The Talisman. 171 Paris, Monachi Santi Albani, S. 154–155. 172 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 289. 173 Ebd., S. 165. 174 Ebd. 175 Wolfgang Holbein, Die Templerin, o. O. 1999. 176 Dan Brown, The Da Vinci Code, o. O. 2003. 34 herausfinden, was Tyrus wirklich mit seinem Text sagen wollte und welche Geheimnisse sich dahinter verbergen.177

c. Verschwörungstheorien – Templer als Revolutionäre und Entdecker in Amerika

Die hier soeben angeführten historischen und belletristischen Werke zur Geschichte der Templer gestalteten sich anfällig für verschwörungstheoretische Spekulationen, da weder die Umstände der Gründung noch der Aufhebung des Ordens genau geklärt sind. Sie boten somit die ideale Projektionsfläche für mehr oder weniger plausible, aber in sich geschlossene Theorien und Erklärungen verdächtiger Umstände. So werden die Templer von dem Jesuiten Abbé Augustin Barruel (1741–1820), unter anderem Verfasser des „Protokolls der Weise“178, mit den Manichäern und den Katharern, also mit „Ketzern“ 179 , gleichgestellt. Mögliche Verbindungen zwischen dem Orden und diesen dissidenten Konfessionen blieben in Barruels Schrift „Mémoires pour servir à l’Histoire du Jacobisme, Tome II“ 180 (1798) vage sowie undefiniert und wurden allgemein gehalten. Die Templer hätten den Prozess im Geheimen überlebt und den französischen Königen und der Kirche Rache geschworen. Im Untergrund hätten sie die Französische Revolution 1789 initiiert und die Jakobiner sowie aufklärerischen Philosophen inspiriert und begründet.181

d. Museen, Reenactment, Resurrection?

Eine weitere weitverbreitete Legende stellt die Reise der Templer nach Amerika dar. Sie begründet sich auf die sogenannte „Zeno Karte“ von Nicolò Zeno (1515–1565), der diese 1558 in Venedig veröffentlichte. Laut diesem Bericht seien zwei seiner Vorfahren zusammen mit einem gewissen Prinzen Zichmni zum nordamerikanischen Kontinent übergesetzt. 1780 interpretierte der deutsche Entdecker John Reinhold Forster (1729–1798) den adeligen Zichmni als berüchtigten Templer Sinclair und ermittelte dadurch eine Verbindung der Ordensritter zur frühen Besiedelung des nordamerikanischen Kontinents. Die Theorien von einer Flucht der Templer über Schottland in die Neue Welt sind weit verbreitet und erfreuen sich großer Beliebtheit. 182 So auch in Historienfilmen, wie spätere Kapitel zeigen werden.183

177 Walker, Sources, S. 362. 178 Dabei handelt es sich um eine gefälschte, antisemitische Schrift. Sie gibt vor, ein Protokoll jüdischer Gelehrter am Prager Friedhof zu sein, deren Ziel die Eroberung der Welt ist. Für eine kritische Beschreibung des Textes sieh: Wolfgang Benz, Bilder von Juden. Studien zum alltäglichen Antisemitismus, München 2001, S. 20. 179 Hier wird die Sichtweise und Sprache des Abbé Barruel übernehmen. 180 Abbé Barruel, Mémoires pour servir à l’Histoire du Jacobisme, Tome 2, Hamburg 1798, S. 404. 181 Barber, Templer, S. 285. 182 Walker, Sources, S. 365. 183 Kapitel D.4. 35

Die Erinnerung an die Templer wird nicht nur durch die Geschichtswissenschaft, geheime Organisationen, triviale Literatur oder Verschwörungstheorien am Leben gehalten, sondern auch durch geschichtspolitische Entscheidungen und historisch Interessierte. So versuchen zum einen Regionen ihr kulturelles Kapital im Sinne des Tourismus aufzuwerten und verweisen bei diversen Kapellen und Burgen auf deren Verbindung zu den geistlichen Rittern. Im Zuge dieser Bewerbung werden neue Museen ins Leben gerufen, die Besucher*innenzahlen, zum Beispiel in der Region Larzac im südlichen Frankreich, steigern sollen.184 Die Geschichte der Templer hat somit ökonomisches aber auch identitätsstiftendes Potential für eine Anzahl verschiedener Menschen. Eine tiefe Verwurzelung der Ritter im kollektiven Gedächtnis Europas beweisen auch die zahlreichen Reenactment Gruppen, die sich als Templer verkleiden und versuchen deren Charakter nachzuahmen. In diesem Kontext weist der Verein „Levantia“, bemüht um authentische Verkleidungen, darauf hin, wie man sich als Templer zu kleiden hat.185 Während bei dieser Praxis eine aktive, nicht dissimulierte Performanz wahrgenommen wird, suchen andere Gruppierungen die Grenze zwischen Geschichte und Gegenwart in der Manier eines neuzeitlichen Geheimbundes zu unterwandern. So beruft sich besipielweise „The Order of the Poor Fellow Soldiers of Christ and the Temple of Solomon - The Knights Templar“, eine Organisation mit zahlreichen und einflussreichen Mitgliedern, auf eine 900 Jahre andauernde Tradition. Sie suchen christliche Mitstreiter*innen, wobei nun gegen Armut und Krankheit und nicht gegen Ungläubige gekämpft werden soll. 186 Die Historikerin Nicholson warnt vor möglichen ideologischen Abwegen, die sich hier abermals auftun könnten.187 In diesem Kontext verwendete der Volkskundler Gottfried Korff bei seiner Kritik an Freilichtmuseen im Jahr 2000 die Ästhetiktheorien des russischen Philosophen Paul Florenski. Dieser formulierte den theoretischen Begriff des „Weihrauchs“. Man nehme eine christliche Ikone nicht nur materiell oder visuell wahr, sondern die verschiedenen Sinneseindrücke in ihrer Kombination würden ein ontologisches Bild erzeugen. Hierzu gehört der Geruch des Weihrauchs. Korff kritisierte an Museen, dass sie versuchen würden, durch ihre Ausstellung ein ebensolches ontologisches Bild zu erzeugen und über die Historizität hinwegzutäuschen. Die dekonstruierende Distanz und die nötigen Überlegungen zu den Gegenständen der Geschichte würden dabei verloren gehen und die Geschichtswissenschaft

184 Nicholson, Knight Templar, S. 56. 185 Timothy Dawson, Levantia, [http://www.levantia.com.au/templar.html], eingesehen 1.5.2019. 186 The Order of the Poor Fellow Soldiers of Christ and the Temple of Solomon - The Knights Templar, 2018, [https://www.knighttemplar.org/], eingesehen 1.5.2019. 187 Nicholson, Knight Templar, S. 56. 36 zu einem reinen, unreflektierten Erlebnisgenerator verkommen.188 Die von Korff kritisiert Praxis moderner Museumskultur ähnelt dabei zunehmend den Strategien und Selbstdarstellungen von Reenactment-Gruppen, geheimen „Templer-Organisationen“ sowie Vertreter*innen der Verschwörungstheorien. Derartige Gruppierungen müssen differenziert betrachtet und dürfen nicht ideologisch gleichgesetzt werden. Museum und Reenactment setzten jedoch beide Florenskis Weihrauch ein, um eine Differenz zwischen Gegenwart und Vergangenheit zu „vernebeln“. Sie wollen ein Gefühl von sinnstiftender Authentizität erzeugen, die eine Richtlinie für zukünftige Handlungen vorgibt. Tatsächlich jedoch gibt es ein Medium das in dieser Aufgabe bis dato an Effizienz und Breitenwirkung ungeschlagen ist; das Kino.

C. Der Historienfilm als Quelle der Rezeptionsgeschichte

Das hiesige Überkapitel soll den Umgang des*der Historiker*in mit der Quelle „Historienfilm“ festlegen und für diese Arbeit definieren. Es wurde in drei Unterkapitel gegliedert. Das Erste gewährt einen Einblick in die Texte der theoretischen Vordenker*innen aus Soziologie und Geschichtswissenschaft, die sich im 20. Jahrhundert mit dem Historienfilm befassten. Die chronologische Vorgehensweise leitet in eine heute gültige Definition von Mittelalter im Film über, indem dessen Merkmale beschrieben und weitere theoretische Ansätze eingebracht werden. Im zweiten Kapitl wird die Arbeitsweise der Filmschaffenden begutachtet und in Relation zu den Geschichtswissenschaften gestellt. Es gilt zu klären, ob der Historienfilm als „Schöpfer“ von Geschichte geeignet oder abzulehnen ist. Dies stellt einen der Kernpunkte dieser Arbeit dar. Im dritten und letzten Kapitel wird ein kurzer Abriss der historischen Entwicklung der Templerfigur im Kino gegeben, um der Leserschaft die Orientierung in dem folgenden Überkapitel (D) zu erleichtern.

1. Die historiographische Geschichtsschreibung des Kinos im Spiegel des 20. Jahrhunderts

Wissenschaftliches und theoretisches Interesse am Film begann bereits bei dem Bau der ersten Kinos. Eine der frühesten und der wohl einflussreichsten Schriften stellt Walter Benjamins (1892–1920) „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

188 Gottfried Korff, Die Kunst des Weihrauchs und sonst nichts? Anmerkungen zur Situation der Freilichtsmuseen in der Wissenschaft und Freizeitkultur, in: Uwe Meiners (Hrsg.), Dinge und Menschen: Geschichte Sachkultur Mueseologie: Beiträge zum Kolloquium zum 65. Geburtstags von Helmut Ottenjan (Kataloge und Schriften des Museumsdorfes Cloppenburg 6), Cloppenburg 2000, S. 97–107. 37

Reproduzierbarkeit“189 (1936) dar, denn dadurch wurde bereits in den 1930er Jahren des 20. Jahrhunderts der revolutionäre Charakter des Mediums erkannt und dessen politische Instrumentalisierung kritisiert. Zweifelsohne hatte Benjamin die Produktionen des Dritten Reiches im Hinterkopf, als er dieses sozialistisch motivierte Pamphlet in Frankreich veröffentlichte. Der Film hätte eine viel größere Reichweite und Massentauglichkeit als ein Buch oder ein Gemälde. Die technische Reproduzierbarkeit macht das Gesehene immer und immer wieder erlebbar und in verschiedenen Rahmen einsetzbar. Durch die schnelle Abfolge von Bildern gelingt es dem menschlichen Geist nicht mehr, diese zu reflektieren. Hier formuliert Benjamin seinen viel zitierten Aura-Begriff, der zwar dem Gemälde in kontemplativer Wahrnehmung zukomme, nicht aber dem Film. Dieser erzeugt nicht die nötigte Distanz zur Erkenntnis von Kunst und lässt den Menschen in eine andere, imaginierte Welt eintauchen. Die Maschine, also die Kamera, übernimmt somit die Kontrolle über das menschliche Gehirn und erhält eine gewisse Machtposition.190 Der Theoretiker des frühen 20. Jahrhunderts nahm nicht nur Teile Bruno Latours Netzwerk Theorie (ab 1980er) voraus, sondern legte auch den Grundstein für eine historische Schule der Filmanalyse. Nichtsdestotrotz, wird er heute in Texten zum Historienfilm kaum zitiert, obwohl seine Gedanken übernommen wurden. Der Name Siegfried Krakauers (1889–1966), der nach dem Zweiten Weltkrieg Benjamins Arbeit aufnahm und grundlegende Interpretationen des historischen und politischen Films schuf, erscheint bei Weitem häufiger in aktuellen Werken. Wegen seiner Schriften „Von Caligari zu Hitler“191 (1947) und „Theory of Film. The Redemption of Physical Reality”192 (1960) gilt er als Begründer der modernen, historischen Filmanalyse. Einen weiteren wichtigen Denker stellt Pierre Sorlin dar, ein französischer Historiker und zugleich Filmkritiker, der den Wert eines Filmes als historische Quelle erkannte und diesen nicht als trivial abkanzelte. Ein Historienfilm sei zwingend anachronistisch und anstelle dessen ein diskursiver Indikator seiner Produktionszeit.193 Den Grundstock für die heutige theoretische Bearbeitung von Historienfilmen lieferte jedoch Hayden White, der sich selbst intensiv mit dem Medium beschäftigte. Er formulierte den Begriff der Meta-History (1973), wie bereits im Theorieteil vermerkt wurde (Kapitel A), und sieht den Film als Vertreter der monumentalen,

189 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin – Gesammelte Schriften Band I, Frankfurt a. M. 1980. 190 Benjamin, Das Kunstwerk, S. 479. 191 Siegfried Krakauer, Von Caligari zu Hitler, Princeton 1947. 192 Siegfried Krakauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, London-Oxford-New York 1960. 193 Pierre Sorlin, European Cinemas, European Societies, o.O. 1991; Pierre Sorlin, Mass Media, o.O. 1994; Pierre Sorlin, Italian National Cinema, o. O. 1996. 38 nationalen Geschichtsschreibung, die als Konkurrenz zur Wissenschaft auftritt. Es haben jedoch beide ein Anrecht auf eine Interpretation der geschehenen Ereignisse, weshalb es zu einer Demokratisierung des Wissens komme. Eine diktatorische Diskursstruktur werde somit aufgegeben.194 Die Beschäftigung der Geschichtswissenschaft, der Medienwissenschaft, der Soziologie sowie der Europäischen Ethnologie mit dem Historienfilm begann in den 1980er Jahren und erstarkte in den 1990ern. Zuvor hatten die meisten Wissenschaftler*innen Vorbehalte, sich mit einem derartig „proletarischen“, „niederen“ Medium einzulassen, das anachronistisch in seiner Darstellung von Geschichte vorging. Die ersten Ansätze kamen aus den USA und wurden darauf folgend im europäischen Raum rezipiert. Das Mittelalter im Film interessierte die deutschen Universitäten zunächst wenig, insofern sie sich auf Alte Geschichte oder Zeitgeschichte fokussierten. Dies hängt mit einer verhältnismäßig geringen Bedeutung des Mittelalters im hiesigen Kino zusammen. Es sei jedoch auf die anfängliche Beliebtheit mittelalterlich angehauchter Sagen im deutschen Kino hingewiesen. Diese konnten durchaus national und kommerziell vermarktet werden, wie dies Firtz Langs „Die Niebelungen“195 (1924) eindrücklich aufweißt. Frankreich, Italien und Großbritannien besaßen mehr Untersuchungsmaterial, das sie nutzen konnten. Mit dem Wiederaufkommen des klassischen Monumentalfilms in der Mitte der 2000er, nahm auch die wissenschaftliche Bearbeitung des Sujets an Fahrt auf.196 Die folgenden Absätze dieses Kapitels geben einen Überblick über die wissenschaftliche Literatur zum Historienfilm, indem die wichtigsten Werke aufgezeigt werden. Das Mittelalter im Film oder der Mittelalter-Film stellen kein einheitliches Genre dar. Es handelt sich dabei um divergierende Erzählstrukturen, die in das exotische Setting einer vergangenen Epoche projiziert werden. So kommt es zur Produktion von Romanzen, Thrillern, Epen, Horrorfilmen, Politdramen, Western und so weiter, die ebenso in einer anderen Zeit spielen könnten, doch ihren Unterhaltungswert durch eine „Vermittelalterlichung“ zu maximieren suchen. Das Mittelalter selbst wird als ein einziger Zeitpunkt wahrgenommen, in dem keine Änderungen stattfinden. Ob die Handlung im frühen 9. Jahrhundert, während des Lebens Karls des Großen (ca. 747–814), während der Kreuzzüge

194 Hayden White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1978; Hayden White, Metahistory. 195 Fritz Lang, Die Niebelungen, Deutschland 1924. 196 Christian Kiening, Mittelalter im Film, in: Christian Kiening/Heinrich Adolf (Hrsg.), Mittelalter im Film (Trends in medieval Philology), Berlin 2006, S. 3–104, hier S. 34. 39

(1095–1270) 197 oder im Spätmittelalter (1250–1500) stattfindet, in Kleidung, Architektur, Kunst und Gepflogenheiten werden selten Unterschiede sichtbar.198 So positiv Fortschritt in sonstigen Historienfilmen dargestellt wird, quasi als Erfolgsgeschichte der Menschheit, so scheint das Mittelalter außen vor zustehen. Von der Antike bis zur heutigen Zeit formuliert die Filmbranche ein teleologisches Weltbild, wobei der*die Held*in als technische*r Erfinder*in oder progressive*r Reformator*in auftritt, der*die die Gesellschaft auf utilitaristische Weise unterstützt. Im mittelalterlichen Film erblickt man allerdings eine Art Urwelt, in der primitive Gefühle und Handlungsweisen nicht nur entschuldigbar sind, sondern sogar oft das Ideal darstellen. Dieser Zeit widmen sich Regisseru*innen einerseits in nostalgischer Form, wobei Heldentum, Heiligkeit und andere ewige Werte verklärt werden, andererseits verurteilen sie den barbarischen Schmutz, den primitiven Glauben und die ständige Gewalt.199 Diese Dichotomie in der Darstellung mittelalterlichen Stoffes entwickelte sich bereits während der literarischen Epochen der Neuzeit. Das negative Bild wurde durch die Handschrift der Humanisten erschaffen, die sich von der vermeintlich dunklen Vergangenheit abgrenzen wollten. Die positive Einschätzung stammt vor allem aus der Feder der Romantiker*innen des 18. und 19. Jahrhunderts. Sie sahen im Mittelalter eine heile Urzeit, in der der Mensch im Einklang mit der Natur und seiner ursprünglichen, wahren Kultur lebte. Der Film, der sich auf diese Lesart beruft und nachahmt, versucht eine utopische Traumwelt zu erschaffen. Dabei werden eigene Fantasien von Ehre, Freundschaft, Liebe oder Unberührtheit auf eine fremde Zeit projiziert. Der Mensch möchte seine naive Kindheit zurückerlangen und die Entzauberung durch das Erwachsenwerden rückgängig machen.200 Das Mittelalter gestaltet sich deshalb als zeitlose Zeit, wie es der Medienwissenschaftler Christian Kiening formulierte. 201 Dies sollte jedoch relativiert werden, denn es kommt durchaus zu Darstellungen eines Fortschritts im Mittelalter, ob dies durch die Einführung von Schießpulver 202 oder neuer moralischer Werte geschieht. 203 Nichtsdestotrotz wird die von

197 Entgegen einer erweiterten Definition von Kreuzzugszeit, die bis 1492 andauert, wie sie Jonathan Riley- Smith formulierte, endet die Epoche in dieser Arbeit mit Louis IX. zweiter Kampagne 1270. Dies ist durch das bald folgende Ende der Temper und deren Irrelevanz in der Realpolitik des Spätmittelalter s zu begründen. Siehe zu Riley-Smiths Entwurf: Jonathan Riley-Smith, Die Kreuzzüge, übersetzt von Tobias Gabel/Hannes Möhring, Frankfurt a. M. 20153, S. 34. 198 Kiening, Mittelalter im Film, S. 4. 199 Kiening, Mittelalter im Film, S. 100–101. 200 Hedwig Röckelein, Mittelalter-Projektionen, in: Mischa Meier/Simona Slanička (Hrsg.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion-Dokumentation-Projektion (Beiträge zur Geschichtskultur 29), Köln 2007, S. 41–62, hier 52–54. 201 Kiening, Mittelalter im Film, S. 100–101. 202 z.B.: Jordan, The Borgias. 203 z.B.: Scott, Kingdom of Heaven. 40

Kiening erkannte kindliche Utopie des Mittelalters im Kino ersichtlich, wobei eine Dichotomie zwischen zivilisierten Persönlichkeiten und groben Barbaren entsteht. Diese Adjektive werden im medialen Diskurs der (Post-)Moderne als Synonyme für „Gut“ und „Böse“ verwendet, was die gedankliche Welt der Jugend widerspiegelt. Insofern stellt die Ambiguität in der Einschätzung des Mittelalters durch das Kino, als entweder edel und echt oder zurückgeblieben und schmutzig, kein Paradoxon dar, auch wenn dies auf den ersten Blick so scheinen mag.204 Die Filmbranche war sich zum Zeitpunkt ihrer Geburt der historischen Monumentalfilme nicht sicher, ob die Bevölkerung ein Interesse an geschichtlichem Stoff zeigen würde und scheute deshalb vor teuren Produktionen zurück. Die ersten Erfolge durch dieses Genre zeigten jedoch, dass durchaus Bedarf an historischen Erzählungen auf Seiten der Zuschauer*innen herrschte. Bevorzugt wurden allerdings bekannte Themen, die sich leichter verkaufen ließen. War der*die Rezipient*in mit dem Sujet bereits vertraut, gelang es eher, diese*n ins Kino zu locken. Der*Die Zuschauer*in vervollständigte die Werbung und Geschichte durch sein eigenes Vorwissen und nahm somit den Regisseur*innen einen Teil der Arbeit ab. Hatte man schon ein Buch oder einen anderen Film zu einer bestimmten Geschichte gelesen oder gesehen und daran Gefallen gefunden, war man gerne bereit, das positive Erlebnis zu wiederholen. Dies hatte zur Folge, dass immer weniger unterschiedliche, historische Erzählungen ihren Eingang in die Kinosäle erfuhren.205 Durch das repetierende Bespielen der immer gleichen Schlagwörter und großen Persönlichkeiten, begann die cineastische Historiographie bald dem Historismus des 19. Jahrhunderts zu gleichen. Dies gilt auch für Filme, die den Templerorden zur Thematik hatten. Es werden dieselben wenigen Ereignisse und Personen immer wieder aufgegriffen, jedoch divergierend in Szene gesetzt. Dadurch ergeben sich diskursive Traditionen um bestimmte Zeitfenster der Geschichte. Der Templerfilm zum Beispiel erfasst nicht sämtliche Jahrhunderte des Ordens und verzichet darauf, die gesamte Historiographie auszuschöpfen. Die Filmbranche konzentriert sich auf wenige geschichtliche Momente, wie dies im Überkapitel „D“ aufgezeigt werden wird. Kiening zitiert in seinem Aufsatz Friedrich Nietzsches (1844–1900) Dreiteilung der Geschichte in eine monumentale, antiquarische und kritische Historie. Der Medienwissenschaftler meint, dass ein Film meistens alle drei Aspekte bedient. 206 Im Vordergrund steht jedoch das ontologische Monumentale, das zur gänzlichen Illusion

204 Kiening, Mittelalter im Film, S. 100–101. 205 David Eldrige, Hollywood’s History Films, London-New York 2006, S. 55. 206 Kiening, Mittelalter im Film, S. 8. 41 einladen will. Diese Art von Historienfilm tritt ihren Siegeszug bereits am Beginn der Kinoproduktion an, denn schon 1895 erscheint mit William Heise’s „Jean d’Arc“207 der erste Mittelalterfilm in den amerikanischen Kinos. Dennoch äußern Investoren beständig Zweifel an einer Rentabilität geschichtlicher Handlungen. Bald darauf übernehmen jedoch die französischen Produzenten und Regisseure die Darstellung des Mittelalters und bis in die 1920er Jahre hatte sich eine Industrie um das mediävistische Unterhaltungsprogramm gebildet, die ihre Werke auch auf Absatzmärkten wie Italien weiterverkauften. 208 In Deutschland zeigte man geringes Interesse am Mittelalter, denn das Heilige Römische Reich ließ sich für den nationalen Grundtenor der Zeit schlecht instrumentalisieren. Das 18. und 19. Jahrhundert hatten hier Vorrang. 209 Mit dem Zweiten Weltkrieg verlor der Großteil der Filmbranche den Willen zur Darstellung mittelalterlichen Stoffes, denn Filmemacher*innen konzentrierten sich nun auf Ereignisse der Gegenwart. Erst 20 Jahre später sollte die Produktion von Historienfilmen wieder an Fahrt aufnehmen.210 Ab den 1960er Jahren entwickelte sich schließlich eine „postmoderne“211 Interpretation von Geschichte, die sich im New History Film niederschlug. Es wurden nun verschiedene Sichtweisen zugelassen, wobei eine nationale Erzählung auch kritisiert werden konnte.212 Die Filmschaffenden zielten auf eine künstlerische Verbindung von Mittelalter und Postmoderne ab, um Gedanken der Gegenwart durch Geschichte zu veranschaulichen. Ein fremder Blick auf bekannte Problematiken und Diskurse ließ neue Ansichten zu. Eine derartige Symbiose von Epochen wurde durch eine Gleichzeitigkeit historischer wie aktueller Bilder, zum Beispiel Mode, erzeugt oder durch implizite und explizite Verweise des Mittelalter-Films auf die Gegenwart gewehrleistet.213 Richtig durchsetzen konnte sich die Materie dennoch nicht, denn der Großteil der Historienfilme begnügte sich mit eskapistischen Liebes- und Abenteuerfilmen, die heute als lächerlich oder softpornographisch wahrgenommen werden.214

207 William Heise, Jean d’Arc, USA 1895. 208 Kiening, Mittelalter im Film, S. 18–19. 209 Ebd., S. 20. 210 Kiening, Mittelalter im Film, S. 24. 211 Unter postmodern wird hier ein Abschied von ontologischen Welterklärungen im Sinne Jean-Francois Lyotards verstanden. Die Moderne zeichnete sich durch eine Identifikation eines Menschen mit einer bestimmten Ideologie oder Weltordnung aus, die auf geschlossene Narrative rekurrierte. So beinflussten historische Lesarten von Nationalismus oder Kommunismus das Geschichtsbewusstsein des jeweiligen Individuums. Die Postmoderne lockerte schließlich diese Konzepte, weshalb ein Individuum mehrere Interpretationen wahrnehmen und deshalb Identitäten entwickeln konnte. In der Kunst, hier im Film, äußert sich dies durch eine Bespielung divergierender Blickwinkel, wobei keine richtige Sichtweise postuliert wird. Es wird dem Publikum überlassen, eigene Schlüsse zu ziehen. siehe hierzu: Jean-Francois Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris 1979. 212 Eldrige, Hollywood’s History Films, S. 196. 213 Kiening, Mittelalter im Film, S. 72. 214 Ebd., S. 31–34. 42

Weist der Mittelalter-Film in gewisser Weise Verbindungen zur Postmoderne auf, so muss er jedoch ebenso zeigen, dass er in einer bestimmten, fernen, exotischen Epoche spielt und den Menschen vermitteln, dass sie eine Zeitreise antreten. Diverse Symbole werden verwendet, um den bereits erwähnten „Weihrauch“ 215 Florenskis herzustellen. Sie fungieren als diskursive Schlagwörter, die der*die Zuschauer*in im eigenen Kopf abrufen kann. In diesem Sinne wird in der ersten Einstellung eines Filmes ein bekanntes Bauwerk, eine Burg oder eine Kirche, gezeigt, die für den Menschen einen Wiedererkennungswert besitzt.216 Dabei können Abweichungen im Architekturstil verschiedene Konnotationen beim*bei der Zuschauer*in hervorrufen. Hedwig Röckelein meint, dass die Romanik dazu benützt wird, das dunkle, primitive und abzulehnende Mittelalter darzustellen, während die Gotik das Herrliche, Lichtvolle an dieser Epoche zeigen soll. Des Weiteren können unterschiedliche Kombinationen von Symbolen variierende Reaktionen hervorrufen. Eine Burg mit Bäuerinnen und Bauern im Vordergrund verweist meist auf einen feudalen Zusammenhang, während ein Kreuz auf einer Mauer einer Festung den religiösen Charakter der Zeit aufzeigt, wobei Kreuzzug und Glaubenskampf impliziert werden.217 Der Film beruft sich in seiner symbolischen, bildlichen Sprache auf das Mittelalter, da in dieser Epoche ebenfalls mit icons und images kommuniziert wurde. Der Großteil der ländlichen und urbanen Bevölkerung konnte weder lesen noch schreiben, weshalb man auf gemalte Zeichen verwies, um bestimmte Inhalte sowie Botschaften zu vermitteln.218 Heute erinnern unter anderem die bewusst mittelalterlich gestalteten Schilder von Tavernen und Geschäften in europäischen Altstädten daran, die dadurch wiederum den Tourist*innen eine lange Geschichte aufzeigen wollen und so ihr kulturelles Kapital zu erhöhen suchen. Der Film verwendet derartige Symbole auf ähnliche Weise und bringt dem Publikum seine Handlung durch Bilder näher, anstatt auf Texte zu rekurrieren. Nicolò Pasero erkannte diese eher zufällige Annäherung des Filmes hin zum Mittelalter.219 In diesem Zusammenhang greift die Medienwissenschaftlerin Margot Berghaus Benjamins grundlegende Medientheorie auf und bereichert diese um Aspekte der heutigen Psychologie und Zeichenlehre. Benjamin meinte, der Film sei zu schnell, um ihn reflektieren zu können. Berghaus verweist darauf, dass Signifikant und Signifikat hier viel näher beieinander liegen und somit eine schnellere, geistige Verbindung zwischen den beiden erstellt werden kann.

215 Korff, Weihrauch. 216 Martin Lindner, Legitimationsstrategien des Antikfilms in: Martin Lindner (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film (Antike Kultur und Geschichte 7), Münster 2005, S. 67–85, hier 71. 217 Röckelein, Mittelalter-Projektionen, S. 57. 218 Nicolò Pasero, Cinema nel Medioevo, in: S. Pittaluga/M. Salotti (Hrsg.), Cinema e Medioevo (Publicazioni del D.AR.FI.CL.ET. 184), Genua 2000, S. 7–27, hier S. 7. 219 Ebd. 43

Der*Die Zuschauer*in erlebt einen emotionalen Moment und nicht einen kognitiven Vorgang, da dieser zu schnell für eine bewusste Wahrnehmung durch das menschliche Gehirn vonstattengeht. Die Reaktion des Publikums gestaltet sich somit impulsiv und gelangt zu keiner Reflexion. Das Verwenden allgemein bekannter Symbole kommt nicht nur einer massentauglichen Verständigung über das Medium Film zu Gute, sondern erschafft auch die vermeintliche Authentizität des Gezeigten.220 Drehbuchautor*innen verwenden nur wenige Namen für die Rollen ihrer Filme, um ein verwirrtes Publikum zu vermeiden. Umso öfter eine berühmte Persönlichkeit den Zuschauer*innen gezeigt wird, desto mehr sind diese von deren Realgehalt überzeugt. Was als bekannt wahrgenommen wird, ist also nicht nur interessant, sondern auch glaubwürdig.221 Des Weiteren greift man auf vermeintlich authentische Kleidung,222 Musik223 oder Sprache224 zur Minderung eines anachronistischen Gefühls zurück. Nichtsdestotrotz, handelt es sich bei den Schauspieler*innen, also den realen Personen hinter Maske und Performanz, um Menschen der Gegenwart, die durch ihre bisherige Karriere bereits Konnotationen auf sich geladen haben.225 Der Schauspieler Orlando Bloom steht für einen androgynen, sensiblen Hauptcharakter, der das Publikum einlädt, sich mit ihm zu identifizieren.226 Ron Pearlman stellt stets einen grobschlächtigen Krieger dar, der durch ständige Späße und Witze die Kumpel-Figur im Film einnimmt.227 So spielt der*die Schauspieler*in nicht nur eine Rolle im Film, sondern auch sich selbst. Die Person baut sich ein Image auf, das als kulturelles Kapital zu verstehen ist und in der zukünftigen Karriere von Nutzen sein kann. Berühmte Stars der modernen Kinowelt ziehen das Publikum eher an, als berühmte historische Namen in der Handlung, was darauf verweist, dass der Fokus beständig in der Gegenwart verharrt und dass historisches Interesse einen sekundären Rang einnimmt. Ähnlich verhält es sich bei der Wahl der Kleidungs- und Haarstyles, die an die jeweiligen Erscheinungsjahre angepasst werden. Während in den Monumentalfilmen der 1960er Jahre Ritter mit glatten Haaren, ohne Bart und

220 Margot Berghaus, Geschichtsbilder – „iconic turn“ als „re-turn“ zu archaistischen visuellen Erlebniswelten, in: Martin Lindner (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film (Antike Kultur und Geschichte 7), Münster 2005, S. 10–24, hier S. 12. 221 Lindner, Legitimationsstrategien, S. 82. 222 Lindner, Legitimationsstrategien, S. 73. 223 Ebd., S. 75. 224 Ebd., S. 76. 225 Alicia Annas, The Photogenic Formula: Hairstyles and Makeup in Historical Films, in: Edward Maeder (Hrsg.), Hollywood and History. Costume Design in Film, Los Angeles 1987, S. 52–77, hier S. 54. 226 Scott, Kingdom of Heaven. 227 Dominic Sena, The Season of the Witch, USA 2011. 44 in knalligen, bunten Kleidern erscheinen, 228 tragen die Helden der 2000er dunkle Mäntel und Rüstungen zu langen, zerzausten Haaren und Stoppelbart.229 Trotz dieser Bemühungen, durch das Zeigen bekannter Symbole und historischer Erinnerungsorte Authentizität zu erzeugen, bedarf es eines weiteren Instruments zur Überfahrt in eine historisch-imaginierte Welt. Dazu dient die Einspielung realer oder erfundener Quellen, die den folgenden Erzählmodus bestimmen. Der*Die Regisseur*in kann auf Texte, Bücher, Erzählstimmen, Gemälde oder sogar Lieder zurückgreifen, um gegenüber dem Publikum einen Wahrheitsanspruch zu äußern. Der Historienfilm arbeitet in dieser Hinsicht ähnlich wie die Geschichtswissenschaft. Das Medium interessiert sich meistens jedoch nur für eine Legitimation ihrer Darstellung, während Historiker*innen sich bemühen, tatsächliche Befunde zu erhalten. Die Quellenarbeit des Kinos erinnert an Fußnoten, die zwar auf Dokumente verweisen, denen allerdings andere Fakten zu entnehmen sind.230 Der*Die Zuschauer*in hat nicht nur das Bedürfnis nach Authentizität, sprich nach einem glaubwürdigen Abenteuer, sondern auch nach der Erfüllung intimer Wünsche und Phantasien. Zahlreiche Medienwissenschaftler*innen sind der Überzeugung, dass der Film vor allem diesem Wunsch nach einer Traumwelt dient und deshalb einen derartig großen Erfolgslauf im 20. Jahrhundert vollzog. Diese inneren Wünsche sind meist den jeweilig psychischen Konditionen einer Person zuzuschreiben, die durch bestimmte Prägungen der Kindheit entwickelt wurden. Der Film vertritt den Anspruch, Mängel des alltäglichen Lebens, wie zum Beispiel Stress oder Depressionen, auszugleichen. Das Mittelalter eignet sich als exotisches Setting für ein solches Unterfangen, denn erstens stellt es eine weit entfernte Epoche dar, in der man sich selbst und seine gegenwärtige Umgebung nicht wiederfindet. Zweitens, symbolisiert das Mittelalter einen primitiven Zeitpunkt der Menschheitsgeschichte, der auf die eigene Kindheit verweist. „Natürliche Triebe“ werden schneller bejaht und ausgelebt, als man dies im tatsächlichen Leben tun würde. Der Film gibt deshalb auch zahlreiche Momente der Adoleszenz wieder, um dieses „Ursprungsgefühl“ zu unterstützen. Der*Die Held*in durchleben diverse Initiationsrituale, soziale Ausschlüsse oder Akzeptanzerfahrungen. Am Ende erreichen der*die Protagonist*in unglaubliche Ziele, in denen das Publikum seine eigenen utopischen und narzisstischen Fantasien ausleben kann. Der Film erzeugt die Illusion,

228 Edward Maeder, The Celluloid Image: Historical Dress in Film, in: Edward Maeder (Hrsg.), Hollywood and History. Costume Design in Film, Los Angeles 1987, S. 52–77, hier S. 16. 229 Als Anschauungsmaterial für die Mode der „Mittelalter-Helden“ der 2000er und 2010er dienen die hier bearbeiteten Templerfilme, aber auch genrebestimmende Reihen wie „Herr der Ringe“ oder „Game of Thrones“. 230 Lindner, Legitimationsstrategien., S. 79–80. 45 die Welt aktiv beeinflussen und zum Guten (oder zum Bösen) ändern zu können, was oft der wahrgenommen Ohnmacht des eigenen Lebens gegenübersteht.231 Das Individuum stellt sich dabei selbst in den Mittelpunkt und emanzipiert seine Persönlichkeit. Der*Die einzelne Held*in gewinnt die Macht über ein Kollektiv oder besiegt ein solches. Dies ist ein ständig wiederkehrender Topos, da das Mittelalter als gemeinschaftliches Zeitalter interpretiert wird, das primitiven Gruppenmechanismen gehorcht. Das Individuum müsse sich darin erst behaupten und somit einen Fortschritt ermöglichen.232 Um dieses Selbstermächtigungsgefühl zu gewährleisten, wird eine Identifikation mit dem*der Protagonist*in erzeugt. Das Publikum durchlebt folglich dieselben Siege sowie Belohnungen, aber auch Niederlagen und Qualen, wie der*die Held*in. Das gemütliche Dorf, die bedrohliche Burg, die herrliche Stadt, der finstere Wald sind Topoi, die bereits aus Märchen bekannt sind und somit abermals auf die Kindheit verweisen, sprich Eindrücke aus dieser frühen Entwicklungsstufe des Subjekts hervorholen. Das Publikum möchte „fühlen“ und deshalb ein solches „Erlebnis“ ständig wiederholen.233 Der Unterstützung dieser emotionalen Betonung kommt die Inszenierung bestimmter Werte oder Ideale zu Gute. Es ist nicht klar, ob diese gewählt wurden, um dem Publikum zu gefallen oder ob diese von den Autor*innen vertreten werden. Schlussendlich werden cineastische, ideologische Meinungen durch eine reziproke Beziehung zwischen Filmschaffenden und Gesellschaft geformt, wobei es sich um einen Prozess kultureller Selbstversicherung handelt.234 Der Film hilft, das eigene emotionalisierte Weltbild mit dem sozialen Umfeld abzugleichen. Das Mittelalter portraitiert dabei vor allem Werte wie Aufstieg durch Leistung, Ehre, ewige Liebe, aber auch Toleranz und Demokratie. Diese Attribute sind auch von essentieller Bedeutung für die Templer-Figur, wie sich anhand der folgenden Kapitel weisen wird.235

2. Der Historienfilm als Historiker*in? – Macht im geschichtlichen Diskurs

Das vorhergehende Kapitel beschrieb, wie der Historienfilm definiert wird, was er zeigt und warum er dies auf eine spezifische Art und Weise tut. Die folgenden Absätze gewähren einen

231 Röckelein, Mittelalter-Projektionen, S. 53. 232 Wolfgang Struck, Fantasy. Die Spuren eines historischen Unbewussten, in: Mischa Meier/Simona Slanička (Hrsg.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion-Dokumentation-Projektion (Beiträge zur Geschichtskultur 29), Köln 2007, S. 115–126, hier S. 119. 233 William F. Woods, Authenticating Realism in Medieval Film, in: Martha W. Driver/Sid Ray (Hrsg.), The Medieval Hero on Screen. Representations from Beowulf to Buffy, Jefferson 2004, S. 38–51, hier 43–45. 234 Simona Slanička, Der Historienfilm als große Erzählung, in: Mischa Meier/Simona Slanička (Hrsg.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion-Dokumentation-Projektion (Beiträge zur Geschichtskultur 29), Köln 2007, S. 427–438, hier S. 434. 235 Röckelein, Mittelalter-Projektionen, S. 57. 46

Einblick in die wissenschaftliche Diskussion zur Frage, ob der Historienfilm berechtigt sei, Geschichte darzustellen. Dass er dies detail- oder realitätsgetrau nicht kann, wird in der Geschichtswissenschaft nicht bezweifelt. Die Fragestellung, ob eine filmische Interpretation historischer Ereignisse dannoch von Nutzen sein kann, beschäftigt neben Historiker*innen auch Medienwissenschaftler*innen, da diese in den Aufgabenbereich beider Disziplinen fällt. Die Antwort verspricht unter anderem eine Aufklärung über die Rolle des Kinos im gesamtgesellschaftlichen Diskurs. Hinzukommend ist diese für diese Arbeit von Bedeutung, da sie den Umgang mit den angeführten Quellen festschreibt, sowie die Beziehung zwischen dem Forschenden und den bearbeiteten Filmen festlegt. White gilt als einer der prominenten Verteidiger des Historienfilms gegenüber seinem älteren Konterpart, der Geschichtswissenschaft. Er sieht in diesem „neuen“ Medium eine Entkräftung, der rationalistischen Dichotomie zwischen Fakt und Fiktion, die das wissenschaftliche Denken seit der Antike, spätestens ab Descartes, prägt. 236 So sehr Historiker*innen seit dem 18. Jahrhundert ihren „Sehepunkt“237 betonen, so sehr halten sie an Fakten fest, die dennoch subjektiv bestimmt werden. Das Postulat einer nie erreichbaren Objektivität steht dem Beharren auf unumstößliche Daten gegenüber, was zu einem dissimulierten Paradoxon führt.238 Der Historienfilm hingegen mischt fiktive Charaktere mit vermeintlich realen Ereignissen der Geschichte, da er dem Unterhaltungssektor und nicht der Wissenschaft zugeordnet wird. Nichtsdestotrotz erheben Drehbuchautor*innen und Regisseur*innen Anspruch auf Wahrheit. Die Person sei erfunden, die Geschichte nicht. Als literarisches Beispiel bezüglich dieses Verfahrens lässt sich der italienische Autor und Mediävist Umberto Eco (1932–2016) anführen, obwohl seine Erzählungen durch Überspitzung eben eine Reflexion von historischen Narrativen bewirken. Eco möchte also keine Authentizität erschaffen, sondern die vermeintliche historische Wahrheit durch seine satirische Darstellung „stören“.239 Der Historienfilm tendiert hingegen dazu dies zu unterschlagen und den Unterschied zwischen Erzählung und Realität auszublenden. White befürwortete die Aufhebung dieser rationalen Dichotomie, erkennt allerdings die drohende Gefahr hinter einer Vogelfreiheit der Deutungshoheit. Die Geschichte würde willkürlich gedeutet und besetzt werden und sei

236 White, The modernist event, S. 18. 237 Johann Martin Chladni, Allgemeine Geschichtswissenschaft, worinnen der Grund zu einer neuen Einsicht in allen Arten der Gelahrtheit gelegt wird, Leipzig 1752. 238 White, The modernist event, S. 18. 239 Umberto Eco verfasste einige Romane, auf die die obige Beschreibung zutrifft. Bezüglich der Kreuzzüge sei das Beispiel „Baudolino“ gegeben, bezüglich der Verschwörungstheorien um dubiose Geheimorden des 19. Jahrhunderts sei auf „Der Prager Friedhof“ verwiesen. Beide Werke streifen die Thematik der Templer: Umberto Eco, Baudolino, Mailand 2005; Umberto Eco, Il cimitero di Praga, o. O. 2010. 47 konsequenterweise der Manipulation preisgegeben. Wie schon beschrieben, lässt sich der Film für eine Illusion von Realität besonders günstig (miss)brauchen.240 Die grundlegende Frage stellt sich nicht nach dem tatsächlichen Wahrheitsgehalt eines Narratives, sondern nach der Funktion der Darstellungsweise und nach dem Grundimpetus des Films.241 Robert Burgoyne beschrieb eine weite Palette an möglichen Motivationen hinter einer cineastischen Produktion. So kann das Kino kommerzialisierende Ziele haben, die durch eine Emotionalisierung von Geschichte verfolgt werden. 242 Des Weiteren, mit dem Sozialanthropologen Viktor Turner gesprochen, kommt es bei historischen Erzählungen zu einer Wiederherstellung von kulturellem Sinn, der zuvor verloren gegangen war. Der Historienfilm verleiht vergessenen oder veralteten Ereignissen eine renovierte Bedeutung, die sich im Alltag der Gegenwart neu etabliert. Wie Historiker*innen wünschen Filmschaffende die Rekreation eines „ursprünglichen“ Sinnes hinter vergangenen Symboliken, konnotieren diese jedoch unweigerlich ihrer eigenen Vorstellung gemäß. Die Filmindustrie kann somit als Fabrik kultureller Bedeutung gesehen werden. 243 Diese Aufladung von Geschichte mit Emotionen und Werten dient der Legitimation einer bestimmten Handlungsweise, unter andrem von Macht und Gewalt.244 In Burgoyne’s Werk „Film Nation“ steht dabei der amerikanische National-Staat im Vordergrund der seine Rechte und seine gesellschaftliche Ordnung durch das Kino zu verteidigen sucht.245 Der Begriff „Nation“ oder der Gedanke einer ethnischen Homogenität werden andererseits von postkolonialen Regisseur*innen hinterfragt und dekonstruiert. Eine derartige Motivation wurde von Dayna Oscherwitz im französischen Kino der letzten Jahrzehnte lokalisiert. Auch wenn in diesem zahlreiche Kostümfilme oder „Heritage movies“ Vorstellungen eines nationalen 19. Jahrhunderts wiedergegeben werden, so kritisieren sogenannte diasporic movies das meistererzählende Narrativ des Mainstream-Cinema.246 Es kommt zu einer Selbstermächtigung unabhängiger Filmemacher*innen, was auch White hervorhebt. Laut dem amerikanischen Historiker hat jeder Mensch ein Anrecht auf die Interpretation von Geschichte und nicht bloß ein paar diskursive Machtinstitutionen. Er sieht somit den Historienfilm als kulturpolitisches, demokratisierendes Werkzeug, das mit zentralen Meistererzählungen abrechnet. Der Mensch sei nicht mehr auf eine einzige Sichtweise angewiesen und könnte nun aus einem Pluralismus von Meinungen wählen. Der grausame,

240 White, The modernist event, S. 23. 241 Ebd., S. 26. 242 Robert Burgoyne, Film Nation. Hollywood looks at U.S. History, Minneapolis 22010, S. 4. 243 Viktor Turner zit. n. Burgoyne, Film Nation, S. 6. 244 Burgoyne, Film Nation, S. 7. 245 Ebd., S. 11. 246 Dayna Oscherwitz, Past Forward. French Cinema and the Post-Colonial Heritage, o.O. 2010, S. 62. 48 aber intelligente SS-Offizier Hans Landa aus dem berühmten Blockbuster „Inglorious Bastards“ (2009) brachte dies auf den Punkt: „Facts can be so misleading, where rumors, true or false, are often revealing.“247 Diese gegenüber der Geschichtswissenschaft provokante Einschätzung durch White wurde von Vertreter*innen derselben Disziplin kritisiert und abgeschwächt. Janet Staiger betonte, dass White sich vor allem auf Historienfilme der Zeitgeschichte bezog und deshalb nicht für andere Epochen heranzuziehen sei.248 Frank Romasulo warnt vor der Arbitrarität, mit der Meinung und Interpretation erstellt sowie zugewiesen würden. Dies könnte ethisch bedenkliche Folgen nach sich ziehen und die Gesellschaft destabilisieren. 249 Die amerikanische Historikerin Natalie Zemon Davis meint zwar, dass die Geschichtswissenschaft ähnlich einseitig wie der Historienfilm arbeite, aber zumindest ihre Quellen genau preisgebe und somit die Darstellung für den*die Rezipient*in nachvollziehbar mache. Sie empfiehlt der Filmbranche der Geschichtswissenschaft zu folgen und deren Arbeitsweisen zu übernehmen. Es ist allerdings fraglich, inwiefern dies in der Praxis umzusetzen ist.250 Scharff und Oscherwitz bekunden Besorgnis um mittelalterliches Wissen, dass durch eine Popularisierung von Deutungshoheit bedroht werde. Durch den Film würden keine alten Berichte tradiert, sondern eine neue Vorstellung von historischen Ereignissen erschaffen. Das Kino orientiere sich nicht am kollektiven Gedächtnis, sondern dieses umgekehrt am Film.251 Katastrophale Folgen nehme dies dann an, wenn auch zukünftige Generationen von Historiker*innen sich vom Historienfilm beeinflussen lassen. Scharff impliziert das Szenario einer massentauglichen Gehirnwäsche, die den Sieg des Kinos über die Geschichtswissenschaft herbeiführt.252 Derartige Ängste sind zu relativieren, unterstellt man dem Menschen ein reflexives, kritisches Denken. Außerdem erfand bisher jedes wissenschaftliche wie populäre Paradigma das Mittelalter neu und passte sie dem jeweiligen historischen Kontext sowie Epochenverständnis an. Das vermeintlich destruktive Kino stellt in diesem Zusammenhang ergo kein Novum dar.

247 Quentin Tarantino, Ingloriuos Bastards, USA 2009. 248 Janet Staiger, Cinematic shots: the narration of violence, in: Vivian Sobchack (Hrsg.), The persistence of history. Cinema, Television, and the Modern Event, New York 1996, S. 39–54, hier S. 39. 249 Frank P. Romasulo, “I’ll see it when I believe it”, in: Vivian Sobchack (Hrsg.), The persistence of history. Cinema, Television, and the Modern Event, New York 1996, S. 70–88, hier S. 83. 250 Natalie Zeamon Davis, „Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen ...“: Der Film und die Herausforderung der Authentizität, in: Rainer Rother (Hrsg.), Bilder schreiben Geschichte. Der Historiker im Kino, Berlin 1991, S. 37–62, hier S. 62. 251 Orscherwitz, Past forward, S. 34. 252 Thomas Scharff, Wann wird es richtig mittelalterlich? Zur Rekonstruktion des Mittelalters im Film, in: Mischa Meier/Simona Slanička (Hrsg.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion-Dokumentation- Projektion (Beiträge zur Geschichtskultur 29), Köln 2007, S. 63–83, hier S. 80. 49

Die meisten Wissenschaftler*innen, die sich mit dem Sujet „Historienfilm“ auseinandersetzen, verteidigen diesen jedoch. Robert Rosenstone begrüßt die Öffnung abgeschlossener Ereignisse für eine Aufarbeitung in der postmodernen Gegenwart 253 und spricht sich gegen einen abgekapselten Elfenbeinturm der Historiker*innen aus.254 Röckelein meint, der Film würde die eigene Zeit auf die Vergangenheit projizieren, was aber durchaus legitim sei. Er würde dadurch die Vergangenheit für die Gegenwart aufbereiten und die um Objektivität bemühte Geschichtswissenschaft ergänzen.255 Schlussendlich muss das Kino genauer untersucht werden, sowie dessen Überlappungen mit der Geschichtswissenschaft geklärt werden. 256 Rosenstone gibt zu Bedenken, dass in der zunehmenden Konsumation durch die moderne Gesellschaft von audiovisuellen Medien ein Umbruch in der Kommunikationsgeschichte verortet werden könne, der einem Umstieg von oraler Übertragung zur Verschriftlichung gleich käme.257 Obwohl solche Postulate verwegen klingen mögen, so ist es doch verwunderlich, dass die Geschichtswissenschaft ihrem “kleinen Bruder“ in den letzten Jahrzehnten derart wenig Aufmerksamkeit geschenkt hat. Er wird oft als Anfangsstudent*in gerügt, der*die den Umgang mit Literatur und Quellen noch nicht erlernt hat. Ein Teil-Ziel dieser Arbeit ist zu erkennen, ob dies im Fall des Templerordens zutrifft.

3. Templer im Film – eine Bestandsaufnahme

Das folgende Kapitel besteht aus einer kurzen Einführung zum Templerfilm. Es wurde bisher auf den Historienfilm an sich eingegangen, um diesen als Quelle begreiflich zu machen. Nun wird jedoch eine chronologische Entwicklung der cineastischen Templer-Figur des 20. und 21. Jahrhunderts gegeben, nachdem deren Wahrnehmung in Mittelalter und Neuzeit bereits dargelegt wurde. Die Kreuzzüge stellten zu Beginn der Filmgeschichte eine attraktive Episode der Geschichte dar. In den 1910er Jahren waren die Filmindustrien Frankreichs und der Vereinigten Staaten tonangebend, wobei in den USA die meisten Werke bezüglich der Glaubenskämpfe des Mittelalters entstanden.258 Von diesen erwähnt nur der Film „Ivanhoe“259, der sich bis zu einem bestimmten Grad an die literarische Vorlage von Walter Scott hält, den Orden der

253 Robert A. Rosenstone, The future of the past, in: Vivian Sobchack (Hrsg.), The persistence of history. Cinema, Television, and the Modern Event, New York 1996, S. 201–218, hier S. 206. 254 Ebd., S. 215. 255 Röckelein, Mittelalter-Projektionen, S. 61. 256 André Wendler, Anachronismen: Historiografie und Kino, Paderborn 2014, S. 89. 257 Rosenstone, The future, S. 81. 258 O. A., The crusaders return, USA 1908; O. A., A tale of the crusades, USA 1908; O. A., The crusader, USA 1911; O. A., Christian and Moor, USA 1911; Herbert Brenon, Ivanhoe, USA 1913. 259 Brenon, Ivanhoe. 50

Tempelritter. Die anderen vier der fünf gefundenen Filme zu den Kreuzzügen klammern den Templer als Figur aus. Ob im Rahmen dieser Arbeit alle Produktionen der Stummfilmzeit gefunden wurden, die sich mit dem Orden befassen, bleibt fraglich. Viele Filme überlebten die Zeit nicht, sind verschwunden oder wurden zerstört. Des Weiteren wurden die Werke oft mit irre leitenden Namen in andere Sprachen übersetzt, was eine ontologische Erfassung der Medienlandschaft erschwert. Der triftigste Grund aber, der einer vollständigen Analyse sämtlicher Templerfilme verhindert, ist die prekäre Zugänglichkeit von frühen Werken. Diese könnten höchstens unter großem finanziellem Aufwand „gehoben“ werden, was eine Masterarbeit nicht leisten kann. Als Anschauungsmaterial aus dieser Zeit dient jedoch der bereits erwähnte „Ivanhoe“ 260 . Die restlichen Kurzfilme wurden durch das Lesen geschriebener Inhaltsangaben erfasst, da eine Forschungsreise sich als zu kostspielig für die Arbeit herausstellte. In diesem Text wird also kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben, wenn auch der Großteil der Filme erfasst sein dürfte. Eine zweite Schwierigkeit ergab sich aus der arbiträren Benützung von Kutten, Mänteln und Kreuzen in den Filmen selbst. Es ist nicht gänzlich klar, ob es sich im Einzelfall um Templer, einfache Kreuzfahrer, andere Ritterorden oder bloß gewöhnliche Ritter handelt. In diesem Text wurden nur Filme verwendet, die dezidiert Templer zeigen. Dies tut der französische Film „Le roi Philippe le Bel et les templiers“261 aus dem Jahr 1910. Frankreich vertritt eine eigene Position zur Geschichte der Templer, da diese als ein Stück Nationalgeschichte angesehen werden. Der Prozess der Templer und der sagenumwobene Fluch Jacques de Molays, also des letzten Großmeisters, gehören zu den Erinnerungsorten des Landes, weshalb man diesem Ereignis besonderes Augenmerk schenkte. Der hiesige Film verkörpert das monumentale Stummfilmkino der Vorkriegszeit, das sich mit der „eigenen“ Geschichte auseinandersetze, wobei sich Regisseure wie Abel Gance (1889–1981) einen Namen machten. Dessen Verfilmungen der Lebensgeschichte Napoleons veranschaulichen diese Tendenz.262 Nach einem anfänglichen Interesse erlosch die Beschäftigung mit den Templern jedoch. Als Teilgrund sind die beiden Weltkriege zu nennen, die die Aufmerksamkeit der Filmbranche auf aktuelle Themen zogen sowie deren finanzielle Kapazitäten beschnitten. Die Kirche und deren Vertreter waren im medialen Diskurs weniger präsent, da deren politisches Gewicht den einzelnen Nationalstaaten nachstand.

260 Brenon, Ivanhoe. 261 Victorin-Hippolyte Jasset, Le roi Philippe le Bel et les templiers, Frankreich 1910. 262 z.B. : Abel Gance, Napoléon vu par Abel Gance, Frankreich 1927. 51

Es ist also nicht verwunderlich, dass der Templer in einer egozentrischen Historiographie eines Landes auftaucht, die diesen bereits zu ihrem nationalen Erbe zählt. 1961 wird den Ordensritter eine zweistündige Folge in Stellio Lorenzi’s Reihe „La caméra explore le temps“ gewidmet. 263 Das Thema ist abermals der Prozess gegen die Tempelritter durch den französischen König. Die dokumentarisch angehauchte Serie verspricht, wie es der Name schon sagt, eine Zeitreise durch die französische Geschichte. Die Templer werden neben den Revolutionär*innen von 1789, den Katharer*innen sowie den französischen König*innen als Erinnerungsort aufbereitet und somit als Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses manifestiert. Dieser Tendenz folgend stammt die nächste Verfilmung der Geschichte der Templer ebenfalls aus dem französischen Raum. Diesmal handelt es sich um eine Buchverfilmung der sechsteiligen Romanreihe „Les rois maudits“ 264 (1955–1960) des Autoren Maurice Druon (1918–2009), die sich globaler Beliebtheit erfreute. Abermals werden die inquisitorischen Verfahren am Anfang des 14. Jahrhunderts beleuchtet, wobei man einen intensivierten Fokus auf König Philipp IV. und seine Söhne legte, die als verfluchtes Geschlecht stilisiert wurden.265 Die Templer erscheinen in dieser Erzählung nur am Rande, denn ihre einzige Handlung ist es, verbrannt zu werden und den Fluch auszusprechen. In der Neuverfilmung von 2005 erhält der Großmeister Jacques de Molay, gespielt von Gerard Depardieu, zwar mehr Dialog, mit dem Ende der ersten Folge war allerdings auch für ihn der Plot zu Ende.266 Ein anderer Ansatz der Templerdarstellung der 1970er Jahre kam aus Spanien. Dort machten sich die ersten Einflüsse amerikanischer Zombiefilme bemerkbar, die mit wenig Budget große Erfolge feierten. Die vierteilige Horrorserie267 (1971–1975) von Amando de Ossorio (1918– 2001), der für seine B-Movies bekannt wurde, fällt in diese Kategorie und erhielt in Kennerkreisen einen Kultstatus. Die Templer treten hier erstmals als hirnlose Untote auf, deren einziger Sinn das Töten ist. Dieses Narrativ wird sich in den 2000ern wiederfinden und auch mit expliziten, aber amateurhaft gefilmten Sequels nachgeahmt. In den späten 1980ern schlug die Stunde der Templer, auf die große Kinoleinwand zurückzukehren. Bisher hatten sie nur in Low-Budget und TV Filmen eine Rolle gespielt, nun aber bekamen sie einen essentiellen, wenn auch kurzen, Auftritt in einem von Hollywoods

263 Stellio Lorenzi, Les templiers (La caméra explore le temps 16), Frankreich 1961. 264 Maurice Druon, Le Roi de fer, o. O. 1955; Maurice Druon, La Reine étranglée, o. O; 1955. Maurice Druon, Les Poisons de la Couronne, o. O. 1956; Maurice Druon, La Loi des mâles, o. O. 1957; Maurice Druon, La Louve de France, o. O. 1959; Maurice Druon, Le Lis et le Lion, o. O. 1960; 265 Claude Barma, Les rois maudits, Staffel 1, Frankreich 1972–1973. 266 Josée Dayan, Les rois maudits, Staffel 1, Frankreich 2005. 267 Amando de Ossorio, La Noche del terror ciego, Spanien 1971; Amando de Ossorio, El ataque de los muertos sin ojos, Spanien 1973; Amando de Ossorio, El Buque maldito, Spanien 1974; Amando de Ossorio, La Noche de las gaviotas, Spanien 1975. 52 berühmtesten Filmen, nämlich „Indiana Jones and the Last Crusade“268 (1989). Dies war der dritte Teil der erfolgreichen Abenteuer Serie um den Archäologen Indiana Jones, der versucht, verschiedene Schätze zu finden. Bei seiner ersten Suche nach der Bundeslade wurde auf die Ordensritter, die oft mit dieser Reliquie in Verbindung gebracht wurden, vergessen,269 nun aber stand der Gral im Mittelpunkt. Ein Templer tritt als Wächter und Verteidiger des sagenumwobenen Schatzes auf. Ab diesem Film erhielten die Ordensritter in zahlreichen Abenteuerfilmen die Position des Wächters verschiedener Geheimnisse und wertvoller Gegenstände. Es benötigte jedoch weitere zehn Jahre, damit die Templer abermals die Kinoleinwand betreten konnten. 1998 erschien „The minion“270 mit Dolph Lundgreen, 2004 das „Blut der Templer“271 und im selben Jahr „National Treasure“272. Dies, bis auf den letzeren, waren kleinere Produktionen, die kein großes Aufsehen erzeugten, jedoch die Vorboten eines Booms des Templerfilms sein sollten. Der historische Orden geriet noch nicht in den Fokus, sondern dessen vermeintliche Schätze, Vermächtnis und Legenden. Die geringe Anzahl an Templerfilmen legt nahe, dass diese im kollektiven Gedächtnis Europas und der USA kaum vorhanden waren. Ein Gegenargument stellt jedoch die Umbenennung von Synchronisationen in andere Sprachen dar. So wird zum Beispiel aus „National Treasure“, dessen Namen den Fokus vor allem auf die Vereinigten Staaten und auf einen bestimmten Schatz legt, im Deutschen zu „Das Vermächtnis der Tempelritter“. „Season of the Witch“ 273 (2011) benannte man in „Der letzte Tempelritter“ um. Eine derartige Tendenz konnte auch in anderen Sprachen beobachtet werden, denn aus „Outcast“274 wird im Portugiesischen beispielsweise „O Último Templário“. Der englische Film „Ironclad“ erhielt in den französischen (Le sang des templiers), spanischen (Templario), kroatischen (Templar), rumänischen (Templier) und serbischen (Templar) Übersetzungen einen Bezug zu den geistlichen Rittern, obwohl der ursprüngliche Tiel nicht darauf schließen ließ. Diese Umbenennungen zeigen nicht nur, dass regionale, europäische Firmen vermuten, mit dem Topos des Templers Gewinne erzielen zu können, sondern verweisen auch auf den Charakter der Ritter als „internationales Erbe“. Das Narrativ der Ordensritter ist also ein gemeinsamer Anknüpfpunkt für verschiedene, kollektive Gedächtnisse. Die Templer werden deshalb öfter verkauft, als dass sie tatsächlich dargestellt werden. Die französische Serie „La

268 Steven Spielberg, Indiana Jones and the Last Crusade, USA 1989. 269 Steven Spielberg, Raiders of the Lost Ark, USA 1981. 270 Jean-Marc Piché, The minion, USA 1998. 271 Florian Baxmeyer, Das Blut der Templer, Deutschland 2004. 272 John Turtletaub, National Treasure, USA 2004. 273 Sena, Season of the Witch. 274 Nick Powell, Outcast, China u. a. 2014. 53 commanderie“ 275 aus dem Jahr 2010 handelt zum Beispiel von Johannitern, wurde im Deutschen dennoch mit „Die Templer“ übersetzt. Durch seine paneuropäische Verbreitung erhielt der Tempel einen Platz als Erinnerungsort in verschiedenen nationalen Meistererzählungen. Diese können somit nicht nur eine Verbindung zu einander erstellen, sondern auch zu einem gesamteuropäischen Mittelalter-Narrativ verschmelzen. Es muss hier jedoch darauf verwiesen werden, dass das Kino verschiedener Staaten einen divergierenden Zugang zur Thematik wählt und sich auf unterschiedliche Erzähltraditionen stützt. So werden Templer im europäischen Raum anders als im amerikanischen Kontext betrachtet. Der erste Film der sich mit der Geschichte der Kreuzzüge und somit der Templer aufhielt und breitere Mengen an Zuschauer*innen in die Kinos lockte, war „Kingdom of Heaven“ von Ridley Scott im Jahr 2005. Dieser Regisseur gilt vielen Filmkenner*innen als die Wiederbelebung des epischen Monumentalfilms, der in den 1960er Jahren seine Hochphase hatte. Mit Antikfilmen, wie „Gladiator“276 und „Exodus“277, anderen Mittelalter-Filmen, wie „Robin Hood“ 278 und Science-Fiction-Klassikern, wie „Alien“ 279 , hatte sich Scott einen Namen gemacht. Es waren nicht nur weitere Historienfilme, die an den kommerziellen Erfolg anschlossen und sich der Thematik des Mittelalters und in diesem Zuge dem Templer zuwandten, sondern auch die Literatur zur Thematik des Historienfilms nahm wieder zu. Historiker*innen wurden auf das Kino aufmerksam, wobei es ihnen zunächst darum ging, die Anachronismen und Abänderungen Scotts zu verurteilen.280 Im selben Jahr erschien „Soldier of God“ 281 , der denselben Zeitraum und dasselbe Ereignis wie „Kingodm of Heaven“ behandelte, allerdings einen anderen Zugang verfolgte und weniger Budget zur Verfügung hatte. Der Film wurde prompt als billiger Abklatsch und kommerzielle Ausbeutung degradiert, kam jedoch vor seinem berühmteren Konkurrenten in die Kinos. Der zweite Blockbuster, der die Templer von den Toten wiedererweckte und im medialen Diskurs aufleben ließ, war die Verfilmung des Dan Brown’schen Thriller „The Da Vinci Code“282 (2006). In diesem wurden keine historischen Ereignisse portraitiert, sondern das Narrativ um die im Geheimen weiter existierenden Templer aufgegriffen. Der Thriller faszinierte das Publikum, weshalb mehrere Filme zu Templerschätzen und Geheimorden

275 Didier le Pêcheur, La commanderie, Frankreich 2010. 276 Scott, Gladiator. 277 Ridley Scott, Exodus: Gods and Kings, USA 2014. 278 Ridley Scott, Robin Hood, USA 2010. 279 Ridley Scott, Alien, USA 1979. 280 International Movie Data Base, Kingdom of Heaven, 1990–2018, [https://www.imdb.com/title/tt0320661/?ref_=fn_al_tt_1], eingesehen 06.1.2019. 281 W. D. Hogan, Soldier of God, USA 2005. 282 Ron Howard, The Da Vinci Code, USA 2006. 54 nachfoglten. Darunter fand man einen billigen Abklatsch namens „The Da Vinci Treasure“283, der offenbar die Hoffnung hegte, Zuschauer*innen würden ihn mit dem Original verwechseln und anstelle dessen kaufen. Des Weiteren kam es zu kleineren Produktionen wie „Like Minds“284, „The Last Templar“285, „Templar Nation“286 und „Pirate Treasure of Knight’s Templar” 287 . Bei diesen Werken handelt es sich um Filme, die bekannte Topoi und Handlungsstränge aufgreifen und diese weiterverkaufen. In diesem Prozess kommt es zu neuen Vermischungen von diskursiven sowie cineastischen Traditionen, weshalb sie den finanziell erfolgreicheren Vorbildern nicht eins zu eins gleichen. Auch die Darstellung historischer Templer nahm im Vergleich zum vorgegangenen Jahrhundert sprunghaft zu. In Amerika erschienen zwei Filme mit dem Schauspieler Nicolas Cage in einer Hauptrolle, die jeweils als Kreuzfahrer stilisiert wurden. Ersterer, „Season of the Witch“ 288 (2011), handelt vom Kampf gegen den Teufel. Zweitens, in „Outcast“ 289 (2014) hatte sich der Kreuzfahrer von seinem Orden abgewandt, da die Gräuel des Glaubenskrieges ihn resignieren ließen. Entgegen dem ersten Beispiel entschied sich der Ritter dieses Mal in den Osten zu ziehen, weshalb er zum Anführer einer chinesischen Rebellengruppe aufstieg. Diese unerwartete Handlung wurde durch eine Co-Produktion mit China bewerkstelligt. Beide Filme erwähnen nie das Wort „Templer“. In „Season of the Witch“ spielt Cage laut Handlung einen Deutschordensritter, was man jedoch nur durch das Lesen des Klappentextes und nicht durch den Film selbst erfährt. Die Handlung des Filmes „Outcast“ klärt nicht, ob es sich bei den Hauptpersonen um Angehörige eines Ritterordens oder um einfache Kreuzfahrer handelt. In dieser Arbeit werden beide Werke trotz darin fehlender Tempelritter behandelt, da sie der diskursiven Tradition eingereiht werden können und in anderen Sprachräumen wiederum als Templerfilme vermarktet wurden. So wird auch die Serie „La commanderie“290(2010) hier erwähnt, da sie einen nennenswerten Sonderweg in der Darstellung von Ritterorden beschreitet und den Templerschatz als wichtigen Plot-Strang mit einbezieht. Einen weiteren englischen Film, der sich tatsächlich mit dem Sujet dieser Arbeit befasst, stellt „Ironclad“291 (2011) dar. Dabei handelt es sich um die erste britische Verfilmung, die sich einer bereits gewachsenen Anzahl amerikanischer Beiträge gegenüber sah. 2017 kam es

283 Peter Mervis, The Da Vinci Treasure, USA 2006. 284 Gregory Read, Like Minds, Australien-United Kingdom 2006. 285 Paolo Barzman, The Last Templar, Staffel 1, USA 2009. 286 Brian Vance, Templar Nation, USA 2013. 287 Joe Keenan, Pirate Treasure of the Knight's Templar, Staffel 1, USA 2015. 288 Sena, Season of the Witch. 289 Powell, Outcast. 290 Le Pêcheur, La commanderie. 291 English, Ironclad. 55 schließlich zu einer cineastischen Umsetzung des Templerprozesses, die nicht aus Frankreich stammt. Die Serie „Knightfall“ 292 fällt in den neuen Trend um Historienserien, der von Produktionsfirmen wie „Netflix“ und „HBO“ angestoßen wurde. Der „History Channel“ steht diesen beiden Giganten in Budget und Erfolg zurück. Nach dessen berühmtem Erfolgsfall „Vikings“ 293 wollte die Firma nun mit „Knightfall“ weitere Begeisterung erzeugen. Eine zweite Staffel wurde bereits angekündigt und mit dem Einsatz des renommierten Schauspielers Mark Hamill setzten die Filmschaffenden noch größere Ziele. Der „History Channel“ war offenbar bereit, das Budget entsprechend aufzustocken. Ein besonderes Augenmerk auf die Geschichte der Templer legte die schwedische Filmindustrie. Dies liegt an dem berühmten und von Kritiker*innen weltweit gelobten Opus von Igmar Bergman „Det sjunde inseglet“294 von 1957. Die Handlung dreht sich um einen desillusionierten Kreuzfahrer, der nach Hause zurückkehrt und dort Pest und Tod vorfindet. Dieser Film inspirierte Kreuzzugs- und Templerfilme nicht nur generell, sondern löste auch einen gewissen Hype in Schweden aus. Nicht ohne Grund war die teuerste schwedische Produktion aller Zeiten die Buchverfilmung einer fiktiven Biographie des Templers namens Arn.295 Diese hatte einen zweiten Teil296 zur Folge und wurde als Serie drei Jahre später (2010) für das Fernsehen aufbereitet.297 Des Weiteren kam es in derselben Zeitspanne zu einer dänischen Kinderfilmreihe, die sich abermals um die Suche nach einem Schatz drehte.298 Die Filmbrache drehte jedoch nicht nur weitere Abenteuerfilme, historische Epen und Thriller, denn das Genre des Horror-Films wurde ebenfalls erneut eingesetzt. Wie bereits angedeutet, spielen die Templer hier die Rolle von Zombies, die durch das spezifische Outfit „exotisiert“ werden. Dabei knüpfte das Kino an die Reihe von De Ossorio aus den 1970ern an. In Großbritannien wurde dieser Trend mit „Revelation“299 (2001) und „Stagknight“300 (2007) fortgesetzt, während in den USA Paul Sampson „Night of the Templar“301 schuf. Diese drei Filme konnten jedoch nicht an den Erfolg Ossorios anschließen. Wie die soeben getroffene Auflistung von existierenden Templerfilmen veranschaulicht, wurden nur wenige Verbindungen zwischen dem Orden und den Kreuzzügen gesetzt.

292 Douglas Mackinnon/David Petrarca/Metin Huseyin, Knightfall, Staffel 1, USA 2017–2018. 293 Michael Hirst, Vikings, Staffel 1–6, Irland-Kanada 2013–2019. 294 Igmar Bergman, Det sjunde inseglet, Schweden 1957. 295 Peter Flinth, Arn: Tempelriddaren, Schweden 2007. 296 Peter Flinth, Arn: Riket vid vägens slut, Schweden 2008. 297 Peter Flinth, Arn, Staffel 1, Schweden 2010. 298 Kasper Barfoed, Tempelriddernes skat, Dänemark 2006; Giacomo Campeotto, Tempelriddernes skat II., Dänemark 2007; Giacomo Campeotto, Tempelriddernes skat III.: Mysteriet om slangekronen, Dänemark 2008. 299 Stuart Urban, Revelation, United Kingdom 2001. 300 Simon Cathcart, Stagknight, United Kingdom 2007. 301 Paul Sampson, Night of the Templar, USA 2013. 56

Darstellungen, die die Templer im Heiligen Land in historischem Kontext zeigen, machen nur einen Bruchteil der Veröffentlichungen aus. Es finden sich zwar Verfilmungen mit einem Bezug zu den Kreuzzügen, die Figur des Templers blieb in deren Handlung allerdings ausgespart, was auf mehrere Ursachen zurückzuführen ist. Zum einen verkompliziert die Einführung von Nebenfiguren die schon straff gehaltene Handlung, wodurch eine nötige Erklärung des Ordens zu kurz käme. Man fokussiert lieber die berühmten Könige und Sultane, deren Feindschaften, Freundschaften und Liebschaften bereits durch die Literatur bekannt wurden. So hielt es der Regisseur des Films „The crusaders“302 (1935), der den einzigen Film der 1930er Jahre darstellt, der einen Templer anführt. Dessen Auftritt dauert allerdings nur zwei Sekunden und zeigt einen älteren Ritter, der von König Richard einen Befehl entgegen nimmt.303 „Kingdom of Heaven“ inkludierte den Orden, wenn auch nur am Rande, erstmals in Dialogen und als Bestandteil der Erzählung. Warum Scott die Templer als Figur in seinem Film einsetzte und ob dies mit dem gewählten Quellenmaterial zusammenhängt, soll im folgenden Kapitel geklärt werden. Hier sei noch erwähnt, dass Dokumentationen im hiesigen Text nicht behandelt werden, diese aber durchaus existieren und auch in den 2000ern einen Boom erlebt haben. Es wäre ein lohnendes Vorhaben, der dortigen Darstellung von Templern ein eigenes Forschungsprojekt zu widmen und sich so mit der Pädagogisierung von Geschichte sowie der damit verbundenen Unterhaltungsbranche zu beschäftigen. Des Weiteren wird in dieser Arbeit darauf verzichtet, die popkulturelle Funktion der Templer in Video Spielen zu untersuchen, was auch Anlass für einen eigenen Beitrag bietet, denn in diesem Medium erfreut sich der Orden eines noch größeren Aufkommens als im Film. Die anderen Ritterorden besitzen im Kino geringere Präsenz als ihre berühmten Counterparts. Die einzige Produktion zu den Johannitern mit „La commanderie“ wurde bereits erwähnt. Der Deutsche Orden zog mehr Aufmerksamkeit auf sich, wobei es vor allem zu Produktionen im osteuropäischen Raum kam. So gibt es eine russische304 sowie eine polnische305 Verfilmung des Sujets, die allerdings dazu dienten, ein negatives Bild einer deutschen Kolonialisierung des „Ostens“ zu zeichnen. Dieser Thematik müsste ebenfalls eine eigene Arbeit gewidmet werden. Das folgende vierte Überkapitel unterteilt die unterschiedlichen Templerfilme in diskursive Traditionen, die sich entweder um ein bestimmtes Templerbild, ein bestimmtes Ereignis oder

302 Cecil B. DeMille, The Crusaders, USA 1935. 303 Ebd., min 1:38:48–1:38:50. 304 Sergei M. Eisenstein, Aleksandr Nevskiy, UDSSR 1938. 305 Alexander Ford, Krzyżacy, Polen 1960. 57 einen bestimmten Zusammenhang drehen. Die Analyse verfolgt keine Kategorisierung von Templerfilmen, denn eine Zuteilung in klassische Genres gestaltet sich als schwierig. Die folgenden Seiten werden hingegen zeigen, ob eine Kohärenz zum mittelalterlichen und neuzeitlichen Bild des Ordens besteht.

Templer-Filme in Jahrzehnten 18

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0 1910er 1920er 1930er 1940er 1950er 1960er 1970er 1980er 1990er 2000er 2010er

D. Diskursive Traditionen

Das hiesige Überkapitel wurde in fünf Teile unterteilt, die jeweils eine diskursive Tradition behandeln. Unter solch einer Tradition wird eine Erzählung und gleichzeitige Darstellung der Templerfigur verstanden, die im Mittelalter oder der Neuzeit ihren Anfang nahm und sich bis heute weiterentwickelte. Jeder Historienfilm beruft sich auf eine derartige Tradition. Dementsprechend beginnt das jeweilige Unterkapitel mit der mittelalterlichen Quellenlage zu einem bestimmten historischen Ereignis. Als zweiter Schritt wird die neuzeitliche Fortführung der Erzählung aufgezeigt. Drittens, kommt es zu einer Inhaltsbeschreibung der einzelnen Filme, die zur schlussziehenden Analyse führt. Diese Analyse betrachtet zunächst die Konnotation der Templerfigur und die damit transportierten Werte und Weltvorstellungen. Die diskursiven Traditionen besitzen eine politische Agenda, auf die bereits White verwiesen hat. 306 So lassen sie sich in seine Taxonomie der vier unterschiedlichen, literarischen Geschichtsschreibungen einordnen. Diese (Romanze, Tragödie, Komödie, Satire) wurden bereits im Theorieteil erläutert. Die unterschiedlichen Portraits des Templers in ihrer Gesamtheit lieferen die fazituöse Antwort auf die anfängliche Fragestellung.

306 White, Metahistory. 58

1. Romantische Erzähltradition – Nationalheld oder schurkischer Invasor im Spiegel des Dritten Kreuzzuges

Diese erste der fünf Erzähltraditionen handelt vom Dritten Kreuzzug (1189–1192) und desssen Rahmenbedingungen. Ironischerweise stellt der Konflikt zwischen Christen und Moslems in der südlichen Levante nicht das Hauptaugenmerk dar, sondern fungiert bloß als ferner Kriegsort, von dem der jeweilge Protagonist des Historienfilms zurückkehrt. Richard Löwenherz (1157–1199), sein Bruder John Ohneland (1167–1216) und die berühmte Figur des Robin Hood stellen die Hauptcharaktäre, in deren Geschichte sich nun der Templerritter einfindet. Die Erzählung rund um diese Helden und die zu dieser Zeit verfasste „Magna Carta“ (1215) dienen der englischen Geschichtsschreibung zur Erstellung eines nationalen Mythos, der im Historienfilm als staatsgründend aufgefasst wird. Matthew Paris` Fortführung der „Chronica Maiora“ (1236–1259) gilt als wichtige zeitgenössische Quelle zu diesen Ereignissen, wobei Sir Walter Scotts Buch „Ivanhoe“ (1819) den wahren Bezugspunkt einer heutigen Rezeption darstellt, weshalb es als Auslöser eines Paradigmenwechsels gesehen werden kann. Der Templer fungiert in dieser ersten modernen Rezeption als Antagonist zu Ivanhoe, erhält jedoch am Ende des 20. Jahrhunderts einen zunehmend positiven Charakter und avanciert selbst zum Protagonisten. Bei dieser Erzähltradition handelt es sich um eine nationale Romanze im Sinne Whites. Sie besitzt allerdings auch anarchistische Züge, was die grundlegende Betonung von Freiheit und Individualsimus sowie die Ablehnung totalitärer Regierungen beweist.307 Außerdem werden paradoxerweise konservativen Werte vermittelt, die Vorstellungen von Gewalt, Sexualität, Religion und Nation betreffen. Die Figur des Templers bewegt sich auf einem ambivalenten Pfad durch dieses diskursive Feld.

a. Mittelalterliche Rezeption – Matthew Paris und der Tempelorden

Beachtet man die englischen, mittelalterlichen Quellen in Bezug auf den Dritten Kreuzzug oder zur Position der Templer unter der Herrschaft Richard Löwenherzes sowie King Johns, so wird man eine zu vernachlässigende und dennoch negative Darstellung vorfinden. In der Chronik des Roger van Hoveden308 (gestorben 1201) spielen die Templer im Verlauf dieser Ereignisse eine marginale Rolle, genauso bei Walter Map309 und Mathew Paris310, die sonst vehemente Meinungen zum Orden vertraten. Erstaunlich ist außerdem, dass der Tempel in der

307 White, Metahistory, S. 149. 308 Roger van Hoveden, Chronica Magistri Rogeri De Houedene ( Rerum britannicarum medii aevi scriptores or chronicles and memorials of Great Britain and Ireland during the middle ages 51), 4 Bände, herausgegeben von William Stubbs, London 1868–1871. 309 Map, De nugis curialium. 310 Matthew Paris, Monachi Santi Albani. 59

Erzählung der sogenannten Chronik Ernouls im Zuge des Dritten Kreuzzugs positiv hervorgehoben wurde. Er wird nicht nur als weise, mutig und tapfer verstanden, sondern auch in Freundschaft zu Richard Löwenherz gestellt. Die Templer hätten ihn während seiner Heimreise in die Normandie begleitet und beschützt.311 Auch bei Matthew Paris treten sie als Begleiter Richards auf. 312 Dieser war Mönch im englischen Kloster Sankt Albans und führte die „Chronica maiora“ fort, die dort bereits seit mehreren Jahrzehnten niedergeschrieben wurde. Er fügte zu den bereits vorhandenen Teilen eigene Ergänzungen und Interpretationen hinzu. Ab dem Tod des Vorgängers, Roger of Wendover (gestorben 1236), verzeichnete Paris die zeitgenössischen Ereignisse selbst bis zu seinem eigenen Tod 1259. 313 Wie schon angemerkt, erhalten die Templer eine negative Beurteilung durch den geistlichen Autor. Bereits kurz nach ihrer Gründung seien sie diversen Sünden, wie etwa Hochmut und Stolz, verfallen.

„[...] et cum diu in honesto starent propositio, nunc adeo professionis suae humilitate neglecta, domino patriarchiae, a quo et ordinis institutionem et prima beneficia susceperant, se subtraxerunt, obedientiam et ecclesiis Dei decimas subtrahentes, facti sunt cuntis valde molesti.“314

Während der Regentschaft Richards und Johns erscheinen sie jedoch in einem neutralen Licht. Unter der Herrschaft Ohnelands treten die Templer als Opfer des geldgierigen Königs auf. Die Ordenritter leiden unter König Johns Wucher315 und müssen schließlich Nickolaus von Tusculum (gestorben 1226), um eine Wiederherstellung ihrer Rechte bitten. Dieser war als päpstlicher Legat mit den Verhandlungen mit dem englischen Herrscher betraut.316 Erst durch die Magna Carta sollten die Templer ihre Besitzungen und Privilegien zurückerhalten.317 Andere Quellen berichten allerdings von einem engen Verhältnis zwischen John Ohneland und dem Orden. Die Templer hätten hohe Ämter auf seinem Hof belegt und als Diplomaten mit dem Papst verhnadelt.318 Ein Beispiel für eine solche Quelle bietet die Biographie des

311 Ernoul, The Old French Conitnuation of William of Tyre, S. 121. 312 Matthew Paris, Monachi Santi Albani. Chronica Majora. Volume II., hgerausgegeben von Henry Richards Luard, Cambridge 1874, S. 393. 313 Henry Richard Luard, Preface, in: Matthew Paris, Monachi Santi Albani. Chronica Majora, herausgegeben von Herny Richards Luard, Cambridge 1872, S. xii. 314 Matthew Paris, Monachi Santi Albani, S. 145 315 Ebd., S. 530. 316 Ebd., S. 576. 317 Ebd., S. 598. 318 Paul Webster, The military orders at the court of King John, in: Peter W. Edbury (Hrsg.), The Military Orders 5. Politics and Power. The Fifth International Conference to be held by the Cardiff Centre for the Crusades, Aldershot 2012, S. 209–218, hier S. 215. 60

Ritters William Marshall (1144–1219), der sogar der Pate Heinrich III. (1207–1272), Johns Sohn und Nachfolger, werden sollte.319 Es ist nichtsdestotrotz wahrscheinlich, dass Walter Scott zu Teilen seine Darstellung der Templer aus Matthew Paris` Berichten entnahm. Der Schriftsteller des 19. Jahrhunderts ließ den Orden in ähnlich schlechtem Licht erscheinen, wie es der mittelalterliche Chronist tat. Eine Kenntnisnahme der Chronik durch Scott ist plausibel, eine klare Verbindung der beiden Werke lässt sich dennoch nicht ausmachen.

b. Neuzeitliche Rezeption – Walter Scotts „Ivanhoe“ (1819)

Walter Scott setzte sich 1819 mit seinem Werk „Ivanhoe“, geprägt durch die Wirren des französischen Nationalismus und dem kulturellen sowie politischen Diskurs der Zeit, mit dem „englischen Mittelalter“ auseinander. In seiner Formulierung kam es in der Epoche des Dritten Kreuzzuges zu mehreren Konflikten zwischen den Sachsen, die eine altverwurzelte aber inferiore Klasse und das ansässige Volkstum darstellten, und den Normannen, die eine angereiste Elite verkörperten.320 In Scotts Lesart entstand die britische Nation aus diesen beiden „Völkern“, womit er den konservativen Deutungen Edmund Burkes (1729–1797) widersprechen wollte. Dieser konservative Politiker meinte, die Engländer würden aus einer einheitlichen biologischen „Rasse“ bestehen. 321 „Ivanhoe“ ist also im Kontext einer schottischen Sichtweise zu verstehen, die sich gegenüber der englischen Oberhoheit zu definieren und zu ermächtigen versuchte. Das letzte schottische Aufbegehren gegen London lag nur ein halbes Jahrhundert zurück 322 und dürfte Scott seit seiner Geburt beeinflusst haben.323 Das Buch dreht sich um den gleichnamigen Helden, der aus dem Heiligen Land zurückkehrt, um zu seiner Liebe Rowena zu gelangen. Diese wurde als Mündel von Ivanhoes Vater, Cedric dem Sachsen, großgezogen. Cedric wiederum hat den Protagonisten verstoßen, da sich dieser Richard Löwenherz, einem Normanen und Kreuzfahrer, angeschlossen hatte. Deshalb reist Ivanhoe in Verkleidung eines einfachen Pilgers und rastet schließlich derart gekleidet neben

319 O. A., Histoire de Guillaume le Maréchal. 3 Bände, herausgegeben von Paul Meyer, Paris 1891–1901. 320 Michael Ragussis, Writing Nationalist History: England, the Conversion of the Jews, and Ivanhoe, in: English Literary History 60 (1993), Heft 1, S. 181–215, hier S. 182. 321 Andrew Lincoln, Walter Scott and Modernity, Edinbrugh 2007, S. 72. 322 Hiermit wurde auf die Schlacht von Culloden (1746) verwiesen. Sie stellte den letzten Versuch der Stuarts dar, ihr Anrecht auf den englischen Thron einzufordern. Dabei wurde das Geschlecht von zahlreichen schottischen Clans unterstützt, das Unternehmen endete jedoch in einer vernichtenden Niederlage. In einer schotisch-nationalen Interpretation wird diese Auseinandersetzung oft als letzte Rebellion gegen den englischen Opressor stilisiert. Siehe hierzu: John R. Gold/Margaret M. Gold, Understanding Narratives of Nationhood: Film-makers and Culloden, in: Journal of Geography 101, (2002), Heft 6, S. 261–270, hier S. 168. 323 Lincoln, Walter Scott and Modernity, S. 75. 61 einem Templer, namens Bois-Guilbert, und einem Juden mit seiner Tochter Rebekka auf dem Anwesen seines Vaters. Am folgenden Tag machen sich alle auf den Weg nach Ashby, um dort dem Turnier beizuwohnen. Bois-Guilbert gilt als Favorit für den Gesamtsieg. Ivanhoe begleitet den jüdischen Geldverleiher, um ihn vor Überfällen zu schützen, woraufhin dieser ihm die Ausrüstung für das Turnier stellt. Ivanhoe, als Vertreter der sächsischen Fraktion, möchte den Templer und Normannen Bois-Guilbert in die Knie zwingen, was ihm schlussendlich auch gelingt. Er wird dabei allerdings schwer verwundet und muss von seinen jüdischen Freund*innen gepflegt werden. Einige Zeit später jedoch werden diese, zusammen mit Rowena und Cedric, von den Templern verschleppt. Im Bündnis mit Robin Hood und dessen Vogelfreien gelingt es Ivanhoe schließlich, die Templerburg zu erobern und seine Freund*innen zu befreien. Nur Rebekka wird von Bois-Guilbert abermals entführt, da diesem die Flucht gelang. Er hatte ihr zuvor seine Liebe gestanden und wollte sie sogar gewaltsam nehmen, woraufhin sie mit Selbstmord drohte und die Schmach somit verhindern konnte. Der Templer flieht schließlich mit ihr zu einer Kommende, wo sich überraschenderweise der Großmeister aufhält. Dieser verurteilt die Jüdin als Hexe zum Brennen auf dem Scheiterhaufen. Rebekka erwirkt jedoch ein Gottesurteil, bei dem zwei Recken um ihr Schicksal kämpfen sollen. Für die Templer tritt Bois-Guilbert an, für Rebekka Ivanhoe. Im Kampf kann der Held sein Gegenüber überwinden und die Angeklagte befreien. Am Ende versöhnen sich der Protagonist und sein Vater, er kann seine Liebe Rowena heiraten und Rebekka zieht ins maurische Spanien, das sie als toleranter als das christliche England beschreibt.324 Walter Scott gestand offen ein, dass sein Werk mit Anachronismen durchsetzt war. So baute er Nebencharaktäre und Topoi ein, die im Mittelalter erst in späteren Jahrzehnten relevant werden sollten.325 Er erstellte auch Verbindungen zu seiner Gegenwart, indem Robin Hoods Outlaws eher den Jakobitern oder den französischen Rebellen der Zeit als den Bauern aus feudalen Strukturen ähnelten.326 Die portraitierten Templer weißen wiederum Parallelen zu den evangelikalen Strömungen des 18. Jahrhunderts auf, die einen strengen, singularen Glauben predigten. 327 Scott ging davon aus, dass Emotionen und die Gedanken darüber ahistorisch unverwändert bleiben. Dadurch kann der*die Künstler*in oder der*die Historiker*in sich gleichende Szenarien und Handlungen in verschiedenen Epochen

324 Scott, Ivanhoe. 325 Ferguson Delancey, Foreword, in: Walter Scott, Ivanhoe, New York 1962, S. 7–12, hier S. 10. 326 Lincoln, Walter Scott and Modernity, S. 75. 327 Ebd., S. 73. 62 einsetzen. 328 Möglicherweise war es die Anschlussfähigkeit seiner Geschichte für die Gegenwart, die den Roman so beliebt werden ließ. „Ivanhoe“ stellt Scotts erfolgreichstes Werk dar und gilt als Begünder des Historischen Romans.329 In ähnlichem Sinne wirkte sich das Buch auf das kollektive Gedächtnis sowie den Historienfilm aus. Richard Löwenherz zum Beispiel verdankt seine Popularität im Kino dem Ritter Ivanhoe.330 Der Historienfilm sollte nicht nur Scotts Handlung, sondern auch dessen Geschichtsbild und Arbeitsweise übernehmen.

c. Filmische Rezeption – Ivanhoe, Ironclad, Igmar Bergman

Ivanhoe 1913 Ivanhoe 1952 Det sjunde inseglet 1957 Ivanhoe 1958 La rivinceta di Ivanhoe 1965 Ivanhoe 1982 Ballada o doblestnom rytsare Ayvengo 1983 Young Ivanhoe 1995 Ironclad 2011 The Season of the Witch 2011 Outcast 2014

c.1. Ivanhoe in Amerika und Großbritannien (1913–1995)

Das englische Mittelalter wird in zahlreichen Verfilmungen portraitiert, da die Vereinigten Staaten von Amerika kein „eigenes Mittelalter“ besitzen und sich auf die Erzählungen der Brit*innen berufen. Amerikanische Filmschaffende erzählen somit ein kontinuierliches Narrativ, das in England seinen Anfang nahm. Dadurch werden immense finanzielle Kapazitäten für Historienfilme dieses Sprachraumes frei, die sich über Hollywood auf der ganzen Welt verbreiten. Die Befassung des englischsprachigen Kinos mit den Templern begann mit der Rezeption eines klassischen Textes britischer Literatur. Dabei handelt es sich um Scotts „Ivanhoe“, der als englischer oder britischer Held auftritt. Es ist nicht verwunderlich, dass das Kino, welches selbst nationale Meistererzählungen bevorzugt, wie White dies formuliert hatte, auf ein derartiges Werk zurückgreift.331 Dieses gilt als Klassiker der englischen Literatur, weshalb es

328 Delancy, Foreword, S. 11. 329 Ebd., S. 9. 330 Christoph Houswitschka, Ein König für das Kino. Die Verwandlung des Richard Löwenherz 1922–2015, in: Ingrid Bennewitz/Klaus van Eickels (Hrsg.), Richard Löwenherz, ein europäischer Herrscher im Zeitalter der Konfrontation von Christentum und Islam. Mittelalterliche Wahrnehmung und moderne Rezeption (Bamberger interdisziplinäre Mittelalterstudien. Vorträge und Vorlesungen 8), Bamberg 2018, S. 201–216, hier S. 201. 331 White, The modernist event, S. 18. 63 sich bei einer Umsetzung des Textes als Drehbuch nicht nur um einen Historienfilm, sondern ebenso um die Verfilmung eines belletristischen Romans handelt. Eine erste Projektion auf der Leinwand erfolgte 1913. Der irisch-stämmige US-Bürger Herbert Brenon arbeitete als Regisseur an dem zweiteiligen Ritterstück und verwandelte dies in einen Film mit einer Spielzeit von 48 Minuten.332 Die Produktion hält sich im Vergleich zu späteren Verfilmungen genau an die literarische Vorlage, weshalb auch die Templer entscheidend zur Geltung kommen. Sie werden durch authentische Kreuze auf ihren Mänteln symbolisiert und von sonstigen Rittern abgehoben. Erstens, war dies nötig, um sie vom Protagonisten, der selbst das Zeichen des Kreuzzuges auf der Tunika trägt, unterscheiden zu können. Zweitens, waren bildliche Hinweise im Stummfilm von gehobener Bedeutung, da sie entscheidend zur Erzählung der Geschichte beitrugen. Drittens, wird so aus dem Orden ein einheitliches Kollektiv gemacht, das sich durch eine gewisse Uniformität auszeichnet. Nur Bois-Guilbert erhält eine abgeänderte Tunika und einen stolzen Schnurrbart, damit er als Hauptcharakter aus der Menge hervorsticht. Bis auf diesen stellen die Templer gesichtslose Gegner dar, die der Held in Mengen bekämpft. Nur der Großmeister des Ordens wird neben Bois-Guilbert durch sein betagtes Alter hervorgehoben, mit einem langen Bart und einem kronenähnlichen Helm ausgestattet. Die Ritter machen sich im Film mehrerer Verbrechen schuldig, die auch bei Scott im Zentrum standen. Des Weiteren bekamen die Templer Schergen mit orientalisch anmutenden Rüstungen zur Seite gestellt.333 Erst nach den Weltkriegen fand sich wieder ein Interesse an dem klassischen Werk „Ivanhoe“. Hollywood investierte eine große Summe in die epischen Verfilmungen der 1950er Jahre, was den Einsatz berühmter Schauspieler*innen ermöglichte. Unter den zahlreichen Produktionen sind die Version von 1952 mit Robert und Elisabeth Taylor334 sowie die Serie von 1958/1959 mit Roger Moore335 hervorzuheben. Bei diesen Stücken fällt auf, dass die Templer-Figur nicht vorkommt. Sir Bois-Guilbert wurde säkularisiert und tritt nun als gewöhnlicher, normannischer Ritter auf. Die Thematik der Kirche wird zurückgestellt und die Figuren von König Richard und John rücken in den Vordergrund. Der Kampf zwischen Sachsen und Normannen stellt nun den Hauptkonflikt der Handlung. Warum auf die Templer verzichtet wurde, lässt sich nicht fest machen. Möglicherweise wurden weitere Nebenrollen als Ablenkung vom Protagonisten empfunden, möglicherweise wollte man den englischen Nationalhelden im Mittelpunkt sehen. Fest steht, dass die Filme der folgenden

332 Brenon, Ivanhoe. 333 Ebd., min 12:06–16:49. 334 Richard Thorpe, Ivanhoe, USA 1952. 335 Arthur Crabtree u. a., Ivanhoe, Staffel 1, Großbritannien 1958–1959. 64

Jahrzehnte ebenfalls auf die Darstellung von Templern verzichteten. Die italienisch- argentinische Produktion von 1965336 sowie der englische TV-Film von 1982337 hatten beide bewusst oder unbewusst auf den geistlichen Ritterorden vergessen. In „Young Ivanhoe“338 erscheinen zwar Ritter, die das Kreuz tragen und zunächst für Templer gehalten werden könnten. Sie nennen sich jedoch „the Knights of King Richard“ und sind berechtigt zum Bund der Ehe, weswegen sie wenig mit einem geistlichen Orden gemein haben.339

c.2. Ivanhoe in der UDSSR (1983) 340

Eine Verfilmung der „Ivanhoe“-Materie, die die Templer zentral in Szene setzt, heißt „Ballada o doblestnom rytsare Ayvengo“, zu Deutsch „Die Ballade vom tapferen Ritter Ivanhoe“. Die ehemalige literarische Handlung hat sich in dieser russischen Version entscheidend geändert. Ivanhoe trifft verkleidet als Pilger an einem Seeufer auf seinen Vater Cedric, auf dessen Narren und Diener sowie Lady Rowena. In der nächsten Einstellung gelangen der Templer Bois-Guilbert und ein Zisterzienser zum Lager. Sie haben arabische Kämpfer im Gefolge, was einen orientalistischen Topos bedient.341 In dieser ersten Szene steht der Templer im Mittelpunkt, denn er missfällt den Anwesenden durch seinen stechenden Blick auf Rowena. Cedric macht Bois-Guilbert darauf aufmerksam, dass sein Begehren erkannt und nicht gebilligt wird. Der Templer bietet Rowena hingegen an, beim Turnier in Ashby für sie anzutreten. Die Lady lehnt schroff ab, woraufhin der Narr Cedrics bekundet, ihm werde schlecht vom Schwefelgestank des Templers. Diesen hätte der Ordensritter erhalten, da er den Teufel und nicht Gott anbete. Eine erwartete Entrüstung des Templers bleibt aus. Ob dies eine Bestätigung des Gesagten impliziert, bleibt offen. Bei politischen Besprechungen wird schließlich klar, dass Bois-Guilbert als Normanne King John unterstützt, während Cedric auf die gerechte Regierung Richards setzt, der zur Zeit in Österreich wegen Ivanhoes Verrat gefangen worden sei. Deshalb habe Cedric seinen Sohn verstoßen. Schließlich erhebt Rowena einen Trinkspruch auf die tapfersten Kämpfer im Heiligen Land. Der Templer meint, es sei ohnehin klar, dass ihm dieser Titel zukomme, insofern er das Kreuz trage. Der als vermummter Pilger verkleidete Ivanhoe widerspricht, denn er habe einem Turnier beigewohnt, in dem Richard, der Duke von Leinster und ein dritter Recke alle normannischen Herausforderer, darunter viele Templer, besiegt hätten. Bois-Guilbert,

336 Tanio Boccia, La rivinicta di Ivanhoe, Italien-Argentinien 1965. 337 Douglas Camfield, Ivanhoe, USA-Großbritannien 1982. 338 Ralph L. Thomas, Young Ivanhoe, Gorßbritannien-Frankreich-Kanada 1995. 339 Ebd., min. 1:23:48–1:26:00. 340 Sergey Tarasov, Ballada o doblestnom rytsare Ayvengo, UDSSR 1983. 341 Ebd., min. 02:00–10:47. 65 zunächst überrascht über dessen Kenntnis von diesem Ereignis, gibt seine Niederlage im Turnier zu. Er habe gegen niemand anderen als Ivanhoe verloren.342 Bereits in dieser ersten Szene wird der Templer als Bösewicht etabliert, wobei der Film sich eher an Vorbildern aus der Stummfilmzeit als am zeitgenössischen, westlichen Kino der 1980er orientiert. Im folgenden Filmverlauf werden weitere Änderungen an der ursprünglichen Handlung ersichtlich. Die Geschichte um den jüdischen Kaufmann und seine Tochter Rebekka wurde gestrichen. Des Weiteren wird Ivanhoe nach dem Turnier ebenfalls, zusammen mit Cedric und Rowena, gefangen genommen. Cedrics Narr bringt die Botschaft daraufhin zu Robin Hood, der sich mit dem betrunkenen Bruder Tak und dem mysteriösen Schwarzen Ritter verbündet, um die Burg des Entführers Baron Reginald zu stürmen. Auf dessen Anwesen befindet sich auch Bois-Guilbert, der den Überfall auf die jüdische Familie und die Protagonist*innen vorgenommen hatte. In diesem Film versucht der Templer nicht Rebekka zu verführen, sondern Rowena für sich zu gewinnen, was die Konkurrenz zwischen ihm und Ivanhoe verschärft. Rowena will deshalb Selbstmord begehen, gerade als sie die Truppen Robin Hoods erblickt. Robin Hood und seine Männer erstürmen schließlich die Burg, doch die Templer kämpfen tapfer. Nach einem langen Gefecht werden die Ordensritter getötet und Bois-Guilbert gefangen genommen. Der schwarze Ritter eröffnet endlich seine wahre Identität als König Richard und klagt Ivanhoe des Verrates an. Dieser habe ihn bei der Rückreise aus dem Heiligen Land an den österreichischen Fürsten verraten, was zu Richards Gefangennahme geführt habe. Der Templer wird im Angesicht des Todes jedoch ehrlich und gibt zu, dass er und nicht Ivanhoe den englischen Regenten hintergangen hat. Daraufhin begnadigt und exiliert Richard den reuvollen Ordensritter, während Ivanhoe Rowena heiratet und zu Richards Bannerträger befördert wird.343

c.3. Ironclad (2011) 344

Da der Templer am Ende des 20. Jahrhunderts in filmischen Erzählungen um den Dritten Kreuzzug beinahe verschwunden war, konnte ihm eine neue Rolle zugeteilt werden. Seine Person wurde in ihrem Charakter umgedeutet. Der erste anglophone Film, der den geistlichen Ritter als Protagonisten wählte und ihn nicht als Kontrahent zum Helden positionierte, war „Ironclad“. Der Film wurde von Jonathan English 2011 in Großbritannien gedreht. Die Produktion erhielt ein relativ großes Budget und konnte dadurch mit einer berühmten Besetzung und ausreichend Spezialeffekten ausgestattet werden. Am Beginn der Handlung

342 Tarasov, Ballada. 343 Ebd. 344 English, Ironcald. 66 kehrt der Templer Thomas Marshall mit seinen Ordensbrüdern aus der südlichen Levante zurück, wo sie alsbald von den Soldaten des tyrannischen Königs John überfallen werden. Der Zeitraum der dargestellten Ereignisse spielt einige Jahre nach den Erzählungen von Ivanhoe oder Robin Hood und findet erst nach dem Dritten Kreuzzug sowie der Unterzeichnung der Magna Carta 1215 statt. Aufgrund der Verfassung dieses Dokuments ruft John dänische Söldner zu sich, um sich an den Baronen zu rächen, die ihn zur Anerkennung ihrer Rechte gezwungen haben. Thomas Marshall schlittert zufällig in diesen Konflikt und tut sich mit Erzbischof Langton und dem Rebellionsführer William d‘Aubigny zusammen. Sie beschließen die Burg Rochester gegen die Truppen des Königs lange genug zu halten, bis französische Hilfstruppen eintreffen. In den folgenden Kämpfen kommen sämtliche Charaktere auf der Seite der Rebellen um. Nur der Templer und die Witwe des Burgherrn, seine neue Geliebte, entkommen den dänischen Söldnern, da eine Verbündete Armee diese zurückdrängt. John wird schließlich vom französischen König Louis besiegt, Erzbischof Langton erlöst Marshall von seinem Templereid und die Magna Carta tritt wieder in Kraft. c.4. “Season of the Witch”345 (2011) und “Outcast” (2014)346

Es wurden zwei weitere Filme mit losen Verbindungen zu historischen Quellen in den USA gedreht, die sich mit dem Kreuzfahrer als Rückkehrer von der „Front“ beschäftigten. In beiden Produktionen erhielt der Schauspieler Nicolas Cage die Hauptrolle. In „The Season of the Witch“ kehrt er von den Gräueln der Kämpfe in Kleinasien in ein pestverseuchtes Österreich zurück, wo er eine Hexe zu einem Kloster bringen soll. Die Handlung bewegt sich im Genre des Fantasy-Films, da der Protagonist gegen Dämonen und sogar den Teufel kämpfen muss. 347 Auch in „Outcast“ wird er von den Bluttaten der Glaubenskriege traumatisiert, reist dann allerdings nach China, wo er eine Räuberschar leitet und sich dem Drogenkonsum hingibt. 348 Beide Filme haben sich vom Dritten Kreuzzug zeitlich sowie thematisch entfernt und beziehen sich nicht auf eine englische Nation. Nichtsdestotrotz nehmen sie den Topos des rückkehrenden Templers auf, der desillusioniert wurde. Dieses diskursive Narrativ, wie schon erwähnt, reicht bis zu Bergmann zurück, der die Kreuzritter in die Postmoderne überführte.349

345 Sena, Season of the Witch. 346 Powell, Outcast. 347 Sena, Season of the Witch. 348 Powell, Outcast. 349 Bergman, Det sjunde inseglet. 67

d. Inhaltliche Analyse

Die Historienfilme rund um den Dritten Kreuzzug zeigen Robin Hood oder die Magna Carta als Urprungsmythos der britischen Nation. Der Templer tritt zum Beginn des 20. Jahrhunderts als Feind dieses neuen Staates auf, wird im 21. Jahrhundert jedoch selbst zum Freiheitskämpfer ummodelliert, indem er sich als Protagonist von seinem Orden abwendet. Die Deutung des Templerordens als antinationale, fremde Organisation, die einer Landeseinigung im Wege steht, rekurriert auf Walter Scotts Roman „Ivanhoe“. Dieser verwertet zwar Topoi, die bereits aus dem Mittelalter stammen, wie den berüchtigten Stolz oder die Geldgier der Templer, repräsentiert allerdings einen Paradigmenwechsel. Erst durch diesen Roman wurde die Figur des Ordensritters in der englischen Kunst populär und erst hier entwickelte sich ein nationaler Pathos der Erzählung. Das Mittelalter kannte dieses politische Konstrukt in seiner heutigen Form nicht. Die Erzähltradition enthält unter anderem auch anarchistische, liberalle Gedanken, denn ein einzelner Held kämpft gegen eine totalitäre Macht, die sich ausländischer Verbündeter bedient. Das Individum wird somit zum Revolutionären, der zugleich als Personifikation einer Nation fungiert. d.1. Metahistory – Nationale Teleologie

Der Templer wird im hiesigen Kontext zum Teil einer politischen Meistererzählung. Die romantische Geschichtserzählung postuliert einen menschlichen Fortschritt, durch die Entwicklung bestimmter Werte und durch den Sieg über das „Böse“ oder „Andere“.350 Im Fall des Scottschen Narration galt es das alte, intolerante, religiöse System abzulegen, aber ebenso an konservativen Werten von Freundschaft, Nation und Geschlecht festzuhalten. Einen besonders ambivalenten Charakter erhielt die Beurteilung der Gewalt. Die in der Moderne folgenden Historienfilme führen die implizite Argumentation des schottischen Autors fort. Walter Scott entwarf in seinem Werk einen Ursprungsmythos des englischen Nationalstaates. Ivanhoe als Sachse und Rowena als Normannin heiraten einander und sorgen so für eine Verschmelzung der beiden Völker, während die Jüdinnen und Juden verstoßen werden. Dies wird durch den Autor jedoch verurteilt und als englische Erbschuld betrachtet. Einen großen Anteil an dieser „Sünde“ trägt in seiner Sicht die christliche Kirche, die vor allem durch einen betrunken Mönch, der durch sein vernebeltes Predigen den Glauben in den Schmutz zieht, und durch einen wollüstigen Templer namens Bois-Guilbert verkörpert wird. Der Templer wird somit als Vertreter einer scheinheiligen Religion charakterisiert, da er am Ende nur den

350 White, Metastory, S. 135. 68

Beischlaf der Jüdin Rebekka sucht. 351 Als der Ritter sie nicht haben kann, soll sie den Feuertod erleiden. Hier drängen sich Analogien zu Victor Hugos „Le bossu de Notre Dame“352 auf, bei dem der Priester Frollo ähnlich mit der „Zigeunerin“ Esmeralda verfährt. Michael Ragussis sieht in Scotts Erzählung eine Parabel für den Umgang einer englischen, mittelalterlichen Gesellschaft mit dem israelitischen Glauben. Jüdische Gemeinden hatten die Option zum Christentum überzutreten, sprich sich wie Rebekka „verführen“ zu lassen, oder den Tod zu erleiden.353 Der Templer wird in diesem Kontext zum Sinnbild für die miserablen Zustände der mittelalterlichen Kirche Englands und für die althergebrachte Intoleranz, die Scott verurteilt. Des Weiteren ist der Templer Bois-Guilbert, wie unschwer dem Namen entnommen werden kann, ein normannischer Ritter und somit kein „eingesessener“ Bewohner der Insel. Er trägt vielmehr einen Namen der feindlichen, französischen Sprache und arbeitet als Teil der kirchlichen Hierarchie, sprich einer „nichtstaatlichen“, unenglischen Organisation. Es ist erstaunlich, wie der Templer in dieser Erzählung zum intoleranten Übeltäter, aber zugleich ausländischen Besatzer erklärt wird. Fehlendes Verständnis gegenüber dem Fremden wird Bois-Guilbert vorgeworfen, während Scott im selben Atemzug die französischen Normannen als Ausländer stigmatisiert.354 Die ursprüngliche Kritik des Autors an Europas religiösem Mittelalter scheint in der russischen Umsetzung von 1983 verloren gegangen zu sein. Die Darstellung von Intoleranz gegenüber anderen Glaubensgruppen wurde mit dem Verzicht auf eine Darstellung Rebekkas verworfen. Auch die Templer spielen eine untergeordnete Rolle, insofern Großmeister und Kommende ausgespart bleiben. Stattdessen greifen Robin Hood und dessen Gefährten die Burg des Barons Reginald an, der als feudalistischer Unterdrücker der Bäuerinnen und Bauern gesehen wird. Robin sagt vor der Schlacht zu einem Mitstreiter, dass sich jeden Tag mehr Menschen den Belagerern anschließen, da der Herrscher so verhasst sei. Die Templer, vor allem durch Bois-Guilbert vertreten, stehen in der sowjetischen Erzählung auf der Seite der Nobilität, der Unterdrücker, die das „einfache Volk“ versklaven. 355 Im Laufe des Filmes werden Charaktereigenschaften wie Gier, Bereitschaft zur Korruption und Opportunismus den Ordensrittern als Attribut zugeschoben. Diese Abbildung des Adels und der Templer im Speziellen legen ein sozialistisches Weltbild nahe, wobei die Arbeit keine vorgefertigten Deutungsmuster auf das sowjetische Kino legen möchte. Fest steht, dass es sich im Film nicht um einen religiösen Konflikt handelt, insofern der betrunkene Mönch zum Sympathieträger

351 Ragussis, Writing Nationalist History, S. 201. 352 Victor Hugo, Der Glöckner von Notre-Dame, übersetzt von Walter Keiler, Wiesbaden u. a. 1960. 353 Ragussis, Writing Nationalist History, S. 214. 354 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 238. 355 Tarasov, Ballada, min. 50:00–51:06. 69 umfunktioniert wird und sich aktiv an den Kämpfen auf Seiten der Retter beteiligt.356 Bruder Tak verhält sich wie ein Templer im ursprünglichen Sinne, denn er trinkt und kämpft, führt aber dennoch ein geistliches Leben. Er verkörpert somit das wahre Ritter- und Mönchtum, während Bois-Guilbert und seine Mitstreiter sich korrumpieren lassen. Den Templern wird diesmal kein zu eifriger, sondern ein scheinheiliger Glaube vorgeworfen, wobei die Filmschaffenden dem Orden sogar Satanismus nahelegen. Prinzipiell gilt für die Templer der Ivanhoe’schen Machart, dass sie im Kino säkularisiert wurden. Die Darstellung betont einen adeligen Habitus der Ritter, denn sie nehmen an Turnieren teil, besitzen persönliche Reichtümer und halten Gelage ab. Bereits in den mittelalterlichen Quellen verortet man die geistlichen Ritterorden zwischen dem adeligen und geistlichen Stand, da diese zunächst nur schwerlich in einer Person untergebracht werden konnten. 357 Insofern die Person Bois-Guilberts vor allem als Adeliger portraitiert wird, handelt es sich in diesem Film um die Darstellung eines Konfliktes zweier Schichten im marxistischen Sinn. Der Historienfilm zeigt also nicht nur ein nationales Weltbild, sondern kann auch andere Ideologien oder historische Theorien veranschaulichen. In Tarasovs „Ballada“ lässt sich die zweite Phase des Marx’schen historischen Materialismus verorten,358 in der Adel und Bauerntum im Feudalismus die jeweilige Opposition bilden. Im Gegensatz zu der Version von 1913 bekommen die Templer in der russischen Umsetzung ein menschliches Gesicht. Auch wenn Bois-Guilbert der Bösewicht bleibt, gestaltet sich seine Motivation nachempfindbar. Er scheint Rowena ernsthaft zu lieben und wird dadurch blind und sündhaft. Außerdem beschreiben die Filmschaffenden die Ritter als gute und tapfere Kämpfer. Am deutlichsten tritt jedoch Bois-Guilberts Ehrlichkeit hervor, die dessen menschliche Charakterzüge veranschaulicht. In der ersten Szene gesteht der Templer, von Ivanhoe besiegt worden zu sein. In den finalen Aufnahmen verkündet er seinen Verrat an Richard und entlastet somit Ivanhoe, den er stattdessen mit einer Lüge zum Tode hätte verurteilen können.359 Das Bild der Templer verhielt sich in Quellen des Mittelalters sowie der Moderne ambivalent, da diese sich selten auf eine rein positive oder negative Art und Weise zum Orden äußern. So schreibt der Chronist Wilhelm von Tyrus einerseits von der großen Geldgier der Templer, andererseits werden sie als tapfere Kämpfer für die Christenheit beschrieben. 360 Die

356 Tarasov, Ballada, min. 1:09:40–1:09:55. 357 Nicholson, Images of military orders, S. 10. 358 siehe hierzu: Karl Marx/Friedrich Engels, Das Kapital; und Das Manifest der Kommunistischen Partei (Die Bibliothek der Wirtschaftsklassiker 4), München 2006. 359 Tarasov, Ballada, min. 1:20:50–1:21:33. 360 hierzu z.B.: Wilhelm von Tyrus, Wilhelm von Tyrus und der Templerorden, S. 79–81. 70

Ambivalenz der Beurteilung des Charakters der Templer zieht sich wohl als entscheidendste Konstante durch den historischen Diskurs. Die Erzählung der Ereignisse um den Dritten Kreuzzug und die Magna Carta eignen sich, wie schon angemerkt wurde, als Gründungsmythos der britischen Nation. Damit werden bestimmte Topoi verbunden, die widerum zur Propagierung bestimmter Werte dienen. Darunter finden sich in diesem Fall besondere Formen von Freudschaft und Loyalität, aber auch individueller Autarkie und Fortschritts. Der Film „Ironclad“ wurde bereits von der Historikerin Lesley Coote und dem Mediävisten Rushton analysiert, wobei durch die Kürze ihrer Texte das Potential einer Untersuchung nicht ausgeschöpft werden konnte. Während erstere nur eine kleine Inhaltsangabe und qualitative Bewertung abgab,361 beschrieb Rushton einige der essentiellen Topoi des Werkes. Er erkennt, dass Parallelen zwischen „Ironclad“ und den „Magnificent Seven“ 362 , dem berühmten Western, bestehen.363 Erstens zeigen zahlreiche Mittelalter-Filme eine Gruppe von Helden, die entweder gemeinsam ein Ziel erreichen oder einem Feind bis zum letzten Mann wiederstehen müssen. Der Topos der treu verbundenen Heldengruppe existiert spätestens seit den Erzählungen von Jason und den Argonauten auf der Suche nach dem goldenen Vlies. Nicht ohne Grund kam es im Spätmittelalter zur Gründung eines säkularen Ritterordens zu eben jenem Motto.364 Die Vorstellung eines Herrschers, der mit seinen Getreuen für Recht und Ordnung sorgt, beinhaltet zahlreiche Ideale wie Ehre, Freundschaft und Treue. Dies gilt für Alexanders Gefährten-Kavallerie, für die mittelalterliche masnada oder eine königliche Leibgarde. In nostalgischer Rückschau wird eine solche soziale Gemeinschaft heroisiert und idealisiert, da der Wunsch nach ewiger Freundschaft, nach einer sozialen Beziehung mit totaler Sicherheit, weiterhin besteht. Im filmischen Mittelalter folgen die Ritter der Tafelrunde König Arthur und die Vogelfreien ihrem Anführer Robin Hood. In „Ironclad“ bekommt zum ersten Mal ein Templer eine derartige Heldengruppe zur Seite gestellt, wodurch es ihm gelingt, die ehemalige Position anderer Protagonisten zu übernehmen.365 Zweitens, stellt das Mittelalter den europäischen Wilden Westen dar. Dieser wurde in Hollywood dazu verwendet, eine zügellose Gesellschaft vor der nationalen Einigung und Zivilisierung zu inszenieren. In einem solchen Szenario übernimmt ein individuelle*r Held*in das Ruder und bringt Ordnung durch eigenmächtiges Handeln in eine zuvor chaotische

361 Lesley Coote, Survey of Twenty-First Century ‘Medieval’ Film, in: Gail Ashton (Hrsg.), Medieval afterlives in contemporary culture, London u. a. 2015, S. 104–113, hier S. 105–106. 362 John Sturges, The Magnificent Seven, USA 1960. 363 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 240. 364 Charles de Terlinden, Der Orden vom Goldenen Vlies, Wien-München 1970, S. 7. 365 English, Ironclad. 71

Situation. Diese persönliche Macht bleibt dem Subjekt in einer heutigen Gesellschaft, so die Theorie Kienings, versagt. 366 Aus einer negativen Rückschau ergibt sich eine positive Beurteilung der gegenwärtigen Lage und eine Legitimation des herrschenden Systems. Durch eine Diffamierung des Wilden Westens in Amerika sowie des Mittelalters in Europa als gewaltvoll und barbarisch erscheint die Gegenwart als stabilisiert und zivilisiert. Der*Die Held*in des Historienfilms symbolisiert die fortschrittstreibende Kraft, die durch ein starkes Individuum dem kollektiven Chaos entgegen gestellt wird. Der Historienfilm bejaht eine zunehmende Individualisierung sowie vermeintliche Modernisierung.367 Die Erzählung der Geschichte der Templer kann von vielen Blickwinkeln aus betrachtet werden. Ein Narrativ nimmt immer teil an verschiedenen Diskursen um unterschiedliche Sujets, ob dies nun mit Absicht oder unbewusst geschieht. Im Kontext der Erzählung eines mittelalterlichen Templertums werden vor allem die Aspekte der Sexualität und der Gewalt, oft in Kominbation zu einander oder zur Religion, ausverhandelt. Der Topos der Sexualität steht in Verbindung zu Begriffen wie Geschlecht und sexueller Identität, die in den Arbeitsbereich der Geschlechtergeschichte fallen, weshalb der Templer im Film von dieser Disziplin intensiviert bearbeitet werden könnte. Der cineastische Ordensritter stellt ein gewisses Konzept von Männlichkeit dar, das mit besonderen Idealen und Attributen ausgerüstet wird. Diese sind oft paradox formuliert und üben somit einen mysteriösen Reiz aus. So ist er einerseits körperlich stark und muskulös, aber sexuell zurückhaltend. Der Templer hasst den Krieg, sein Metier ist jedoch die Gewalt. Er gestaltet sein Leben fromm und gläubig, zweifelt allerdings an Gott. Der Ritter soll eine Identifikationsperson für den modernen Mann darstellen, der sich eine konservative Geschlechteraufteilung wünscht. Der Film bietet die Fantasie einer Rückkehr zu derartigen Vorstellungen. Deshalb werden die Templer des Kinos mit einer Frau zusammengeführt, die sie zu begehren beginnen. Das Konzept eines geistlichen Ordens, der auf jegliche Sexualität zu verzichten trachtet, ist einem modernen Publikum suspekt. Was das Kino vorenthält, sind eventuelle homosexuelle Züge des Lebens in den klösterlichen Strukturen. Diese werden zwar nicht direkt belegt, da die Prozessakten368 des 14. Jahrhunderts kritisch bedacht werden müssen, aber die Forschung geht von aufkommendem gleichgeschlechtlichem Verkehr aus. 369 Die Templer würden hierin keine Ausnahme

366 Kiening, Mittelalter im Film, S. 14–16. 367 White, The modernist event, S. 26. 368 Finke, Papsttum. 369 Francesco Tommasi, Men and Women of the Hospitaller, Templar and Teutonic Orders: Twelfth to Fourteenth Centuries, in: Anthony Luttrell/Helen J. Nicholoson (Hrsg.), Hospitaller Women in the Middle Ages, Aldershot 2006, S. 71–88, hier S. 88. 72 darstellen, denn die Zeitgenossen warfen dies beinahe allern Mönchsorden vor.370 Entgegen der heutigen Abbildung von Rittermönchen in Affären mit weiblichen Personen, galt der Orden im Mittelalter als „misogyn“371, weshalb ihm Homosexualität nahegelegt wurde.372 Der konservative Historienfilm verzichtet auf eine Erwähnung dieser möglichen Alternative, um sein eigenes Wertesystem in die vermeintliche Vergangenhiet zu projezieren und sein Publikum von dessen Gültigkeit zu überzeugen. Es wird dadurch ein bestimmter Machtanspruch konservativer Ideale geäußert. Der Historienfilm kann allerdings auch anderen diskursiven Subjekten als Sprachrohr dienen und eben jene herkömmliche Darstellungsweise in Frage stellen. Andere Rollenverteilungen von Geschlecht wurden bis dato im Mittelalter-Film selten porträtiert, insofern sie einem romantischen Bild konservativer Interpretation widersprechen würden. Erst seit kurzem wird zum Beispiel Homosexualität, so in „Alexander“373 (2004), „The Borgias“ 374 (2010–2013), und „Game of Thrones“ 375 (2011–2019), thematisiert, während eine Betonung der „starken Frau“ bereits in den 1980er und 1990ern aufkam. Als prominentes Beispiel gilt Jean d’arc, wobei auch andere „weibliche“376 Biographien vermehrt im Kino aufgenommen wurden. Disney zeigt dies anhand von „Mulan“377, in „Herr der Ringe“378 greift Eowyn zum Schwert, obowhl es ihr von den männlichen Familienmitgliedern verboten wurde. Das Medium des Mittelalterfilms, der eine Selbstermächtigung des Indnividuums darzustellen sucht,379 eignet sich also für eine Versinnblidlichung des Kampfes um Gleichberechtigung der Geschlechter. In diesem Konflikt beweisen Frauen durch heroische Taten ihren Wert und ihre Gleichwertigkeit dem Mann gegenüber. Im Templerfilm bleiben sie dennoch das sogenannte damsel in distress, das vom männlichen Hauptcharakter gerettet werden muss. Dies verdeutlicht ein vor allem konservatives Interesse am Ritterorden, das sich für eine Beibehaltung der Geschlechterdichotomie ausspricht. Der Historienfilm bietet ergo eine Bühne, auf der gesellschaftliche Diskurse ausgetragen werden können, da

370 Gilmour-Bryson, Sodomy and the Knights Templar, S. 183. 371 Der Begriff wurde aufgrund seiner anachronistischen Tendenz in Anführugszeichen gesetzt. Es wurde dennoch ein Frauenfeindlichkeit von seiten der Templer wahrgenommen, die mit diesem Wort umrissen werden soll. 372 Tommasi, Men and Women, S. 88. 373 Oliver Stone, Alexander, USA 2004. 374 Jordan, The Borgias. 375 David Benioff/D. B. Weiss, Game of Thrones, Staffel 1–8, USA 2011–2019. 376 Die Arbeit lehnt eine Geschlechterdichotomie von männlich und weiblich ab. Hier werden allerdings Arbeitsweisen des Kinos und damit verbundene Wertvorstellungen von Filmschaffenden und Publikum wiedergegeben. 377 Tony Bancroft/Barry Cook, Mulan, USA 1998. 378 Peter Jackson, The Lord of the Rings, USA 2001–2003. 379 Slanička, Der Historienfilm als große Erzählung, S. 431. 73 einerseits konservative Stimmen für eine traditionelle Aufteliung von Mann und Frau plädieren, während andere das Medium nützen, um eine Emanzipation anzustreben. Ein zweiter elementarer Topos der Templer-Erzählung ist die Beschäftigung mit Gewalt. Diese wurde in heutigen Moralvorstellungen sanktioniert und beinahe nur der Staat erhält ein Monopol darauf. 380 Gewalttätige Handlungen eines Individuums werden durch bestimmte Bedingungen legitimiert, wobei der Glaubenskampf nicht in diese Kategorie fällt. Bereits im Mittelalter gab es eine rege theologische Diskussion, ob es Christen möglich sein sollte, im Namen ihrer Religion Menschen zu töten. Während dies einer der moralischen Hauptangriffspunkte gegen die Templer war, teilte der Großteil der abendländischen Gesellschaft die Meinung des Bernard de Clairvaux (1090–1153), der die Gründung des neuen Ordens verteidigte. In der predigenden Schrift „Liber de laude novae militiae“ 381 (zwischen 1129 und 1136), das zur Rechtfertigung des Gotteskämpfertums beitragen sollte, erstellte der Clairvaux eine Dichotomie zwischen säkularen Rittern („militia saeculari“) und geistlichen Rittern („nova militia“), die im Namen Gottes und der Christenheit kämpften.382 Erstere pflegen, so Clairvaux, weibische wie nichtige Zeitvertreibe, während sie sich in egoistischer Weise gegenseitig bekämpfen. Sollten die Ritter in einem derartigen Scharmützel ums Leben kommen, müssten sie um ihre Seele fürchten. Dieses Bild wird als negatives Gegenkonzept zum neuen Rittertum entworfen, das es noch zu legitimieren galt. Die nova militia würde nicht nur gegen irdiche Feinde, sondern auch gegen Dämonen kämpfen.383 Im heutigen Historienfilm wurde diese moralische Ordnung umgedreht. Das Töten im Namen der Religion wird als brutal, barbarisch und ignorant dargestellt, im Zuge dessen die Ritter wie blinde Berserker handeln, die keinen Halt vor Frauen und Kindern machen. Der Held des Films kämpft für die Liebe, allerdings nicht für die göttliche, sondern die zu seinen Freunden, seiner Frau oder seiner Familie. Durch historische Darstellungen möchten Filmschaffende aktuelle Ereignisse verarbeiten. Wie dies in der hiesigen Arbeit bereits erwähnt und von

380 Hierzu die Thesen Norbert Elias‘, die allerdings nun ihrer teleologischen und zivilisationsproklamierenden Natur halber hinterfragt werden müssen: Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation: soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. Erster Band: Wandlungen des Verhaltens in den weltlichen Oberschichten des Abendlandes, Frankfurt a. M. 1981. 381 Bernard de Clairvaux, Sancti Bernardi Operi, herausgegeben von Jean Leclercq/Henri Rochais, Rom 1963, S.207–239. 382 Sandra Pierach, Die Haltung von Clarivaux zur Frage der Heidentötung am Beispiel von De laude III, 4, in: František Šmahel (Hrsg.), Geist, Gesellschaft, Kirche im 13.-16. Jahrhundert (Colloquia mediaevalia Pragensia 1), Praha 1999, S. 39–43, hier S. 41. 383 Josef Fleckenstein gilt als Kenner und entscheidender Interpret des „Liber de Laude“. Auch Pierach beruft sich in ihren Ausführungen auf diesen Historiker. Zum hiesigen Absatz siehe: Josef Fleckenstein, Die Rechtfertigung der geistlichen Ritterorden nach der Schrift De laude novae militiae Bernhards von Clairvaux, in: Josef Fleckenstein/Manfred Hellmann (Hrsg.), Die geistlichen Ritterorden Europas (Vorträge und Forschungen 26), Sigmaringen 1980, S. 9–22, hier S. 15. 74 einigen Wissenschaftler*innen 384 proklamiert wurde, hatten Glaubenskämpfer des 21. Jahrhunderts und diktatorische Regimes einen enormen Einfluss auf den cineastischen Templerorden.385 „Ironclad“ übernahm neben der Handlungsstruktur eines Westerns Stilelemente eines zeitgeschichtlichen Anti-Kriegsfilms. Thomas Marshall kehrt als traumatisierter Ritter nach Europa zurück, wie auch amerikanische Veteranen des Vietnam- oder des Irak-Kriegs, durch ihre Erlebnisse gezeichnet, heimkehrten. Die Kreuzzüge haben dunkle Erinnerungen in ihm hinterlassen, die eine posttraumatische Belastungsstörung auslösten. Im Gegenzug sind es oft derartige Probleme, die Filmcharaktere dazu veranlassen, einem Orden beizutreten oder diesen zu verlassen, sprich eine radikale Veränderung im Leben herbeizuführen. Gewalt oder Sexualität beeinflussen den Protagonisten in dieser Entscheidung und sind oft die Ursache seines Sinneswandels. Im Falle des filmischen Templers können beide Topoi eingesetzt werden, da es sich bei den Kriegermönchen um gewalttätige Kämpfer aber auch zölibatäre Geistliche handelt. Marshall lässt sich zögerlich von der schönen Burgherrin verführen, die persönliche Liebe den großen (falschen) Idealen gegenüberstellt.386 Die Figur des Templers wird in „Ironclad“ mit dem Attribut der sexuellen Hemmnis belegt, das im medialen Diskurs des 21. Jahrhunderts rund um Kirche und Religion fest vertreten ist. Die komplizierte Beziehung der Geistlichkeit zu Sexualität wird in zahlreichen Filmen und Büchern verarbeitet oder kritisiert. Als Beispiel sind hier die Werke des ehemelagien Priesters und Jesuiten Peter de Rosas zu nennen, der sich 1970 von der Kirche abwandte und begann diese in zwar subjektiven, aber eindrucksvollen und weit rezipierten Worten anzuklagen.387 Der filmische Rückkehrer aus dem Heiligen Land, meist durch Robin Hood verkörpert, erlitt während der Kämpfe im Heiligen Land eine Desillusionierung, die ihn Abstand zu seinem ursprünglichen Glauben und dem Krieg nehmen lassen. Es tritt ein abgeklärter Antiheld dem euphorischen Heros entgegen.388 Diese Desillusionierung wird im Fall von geistlichen Rittern umso größer, da der Gedanke des Glaubenskampfes im Weltbild eines Templers einen prominenteren Platz einnahm als bei einem „gewöhnlichen“ Kreuzfahrer. Der narrative Topos einer Abkehr von Religion und Ideologie im mittelalterlichen Historienfilm wurde vor allem

384 Hierzu beispielsweise: Riley-Smith, Die Kreuzzüge, S. 420–424; Nicholas Haydock, Homeland Security. Northern Crusades through the East-European Eyes of Alexander Nevsky and the Nevsky Tradition, in: Nickolas Haydock/E. L. Risden (Hrsg.), Hollywood in the Holy Land. Essays on Film Depictions of the Crusades and Christian-Muslim Clashes, Jefferson-London 2009, S. 47–96, hier S. 51. 385 Ebd., S. 56. 386 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 240–241. 387 z. B.: Peter de Rosa, Der Vatikan – Von Gott verlassen? Kirche, Sex und Tod, übersetzt von Mara Huber, München 1993. 388 Kiening, Mittelalter im Film, S. 41. 75 durch das einflussreiche Oeuvre „Det sjunde inseglet“ von Ingmar Bergman begründet.389 In diesem Film kehrt ein Kreuzfahrer ins pestverseuchten Schweden zurück und hat sämtlichen Kampfeswillen und Reiz am Leben verloren. „Ironclad“ beruft sich auf diese diskursive Tradition. Durch den Verlust seines bisherigen Weltbildes wandelt Marshall sich zu einem postmodernen Held, wie ihn bereits Bergman geschaffen hat. Dieser verwirft die großen Ideologien, Religionen und ewigen Konzepte. Nichtsdestotrotz hält er an den Idealen der Freiheit und der Nation, hier symbolhaft durch die Magna Carta dargestellt, fest und wird somit zum paradoxalen Antihelden. Lorraine Kochanske Stock erkennt eine paradoxale Dreiteilung in der Motivation der Filmschaffenden hinter den verschiedenen Darstellungen der Kreuzzüge. Der mittelalterliche Glaubenskampf im Film wird zwar benützt, um eine kollektive Identität Europas zu erstellen oder postkoloniale Kritik zu betreiben, vor allem aber um nationale Helden zu erschaffen.390 Durch den Film „Ironclad“ eignet sich Großbritannien den Templer als nationales Gut und kollektiven Erinnerungsort an. Thomas Marshall behält trotz seiner Hexis des ungläubigen Kriegsveteranen die Position eines glorreichen Ritters und Helden im Film. Ein anderer Mann aus der portraitierten Heldengruppe verkörpert den dazugehörigen Counterpart, um das musterhafte Verhalten des Templers aufzuzeigen. Der sündhafte Freund Marshalls verkehrt mit Prostituierten, stiehlt, lässt Männer aus rationalen Gründen zurück und kämpft nur für Geld. Der Templer lässt sich stattdessen auf eine liebevolle Beziehung mit einer noblen Dame ein, beschützt seine Kameraden im Kampf und hält an einem eisernen Ehrenkodex fest. Am Ende des Films erleidet der „Sünder“ den Tod, während Marshall mit dem Leben belohnt wird. Der Film hält also an konservativen Idealen fest, obwohl er diese abzulehnen vorgibt. So lässt sich die Figur des Templers in keine kategorische Dichotomie zwängen, denn seine Darstellung bleibt ambivalent. d.2. Orientalism

Eine nationale Erzählung benötigt andere Nationen über die sie sich definieren, beziehungsweise von denen sie sich distanzieren kann. Ein Subjekt verlangt nach einem Objekt zur Selbsterkenntnis. Im Fall des Scott‘schen Universums „Ivanhoe“, anders als bei „Ironclad“, symbolisieren die Templer durch ihre Verbündeten die fremde, ausländische Macht im Kampf mit den englischen Sachsen. In den Filmen werden ihnen arabische

389 Bergman, Det sjunde inseglet. 390 Lorraine Kochanske Stock, Now Starring in the Third Crusade: Depictions of Richard I and Saladin in Films and Television Series, in: Nickolas Haydock/E. L. Risden (Hrsg.), Hollywood in the Holy Land. Essays on Film Depictions of the Crusades and Christian-Muslim Clashes, Jefferson-London 2009, S.93–122, hier S. 97. 76

Kämpfer zur Seite gestellt,391 was am christlichen Glauben des Ordens zweifeln lässt. Durch ihre Verbindung zum Osten werden die Kriegermönche dubios, exotisch und nicht genau kategorisierbar. Die dazugehörigen Topoi des Verrats, der Mittäterschaft in King Johns Machenschaften, des Bündnisses mit Moslems und der Teufelsanbetung wurden abermals benützt, um die Verfehlungen des Ordens aufzuzeigen. Die Templer werden als fremdes Kollektiv den englischen Kriegern im Heiligen Land und auf den britischen Inseln gegenübergestellt, wodurch sich ein Konkurrenzkampf ergibt. In dem aufkommenden Konflikt symbolisieren die Templer ausländische Invasoren. Dieses Narrativ entstammt nicht nur der Feder Walter Scotts, sondern im Falle Tarasovs „Ballada“392 auch der sowjetischen Filmtradition, in der Sergej Eisensteins (1898–1948) ein Vorbild zu diesem Sujet lieferte. Dessen Film nennt sich „Alexander Nevski“393 und handelt von dem gleichnamigen russischen Prinzen. Durch den Deutschen Orden im Baltikum bedroht, muss Nevski das russische Volk verteidigen. Die teutonischen Ritter werden in diesem Kontext zu gesichtslosen, uniformierten Feinden, wobei sich Analogien zu den SS-Soldaten des Nazi-Regimes ziehen lassen. Das Erscheinungsjahr des Filmes 1938 legt eine solche Interpretation nahe. 394 In der sowjetischen Erzählung „Ivanhoe“s 395 werden die Russen zu Sachsen, die Deutschritter zu Templern. Die Figurenkonstellation erstellt somit eine hermeneutische Formel, in der die Variablen beliebig an das Szenario angepasst werden können. d.3. Film als Historiker*in

Der Film „Ironclad“ liefert als Beispiel eine Ergänzung zur Frage der Authentizität, denn Jonathan Englishs Produktion verzichtete auf eine minuziöse Verfolgung historischer Tatsachen zu Gunsten des Budgets oder der Handlung. Die dänischen Söldner werden deshalb als heidnische Wikinger dargestellt, obwohl diese um 1200 bereits zum Christentum übergetreten waren (um 1000). Außerdem werden die vermeintlichen Wikinger von ungarischen Statisten gespielt, die während den Kampfszenen in ihrer Muttersprache fluchen. Die Belagerung bei Rochester Castle hat laut Quellen396 zwar stattgefunden, allerdings mit anderem Verlauf und anderen Beteiligten. Die Rolle des Erzbischofs im Film wurde ebenfalls zu Gunsten der Handlung verändert. Der Papst wird als „böser“ Unterstützer König Johns

391 Brenon, Ivanhoe; Tarasov, Ballada. 392 Tarasov, Ballada. 393 Eisenstein, Aleksandr Nevskiy. 394 Haydock, Homeland Security, S. 53. 395 Tarasov, Ballada. 396 Paris, Monachi Sancti Albani, S. 622–623. 77 positioniert, während Bischof Stephen Langton als Beschützer Englands und der Magna Carta auftritt. Er befreit schlussendlich Thomas Marshall von dessen Templereid, obwohl nur der Pontifex das Recht zu so einer Handlung besaß. Ob Langton durch eine retroperspektive, anglikanische Sichtweise als Nationalgeistlicher gegen den fernen, fremden Papst verklärt wurde, sei dahingestellt.397 Fest steht, dass nicht nur seine Position in Englands Machtgefüge zu Gunsten der filmischen Handlung geändert wurde, sondern auch die Stellung des Templerorden. Thomas Marshall beruht auf der historisch bezeugten Person William Marshalls. 398 Dieser befand sich allerdings im direkten Dienst König Johns und übernahm sogar die Regierung für dessen unmündigen Sohn, nachdem der Monarch verstorben war. Marshall trat erst an seinem Totenbett dem Orden bei und führte bis dorthin das Leben eines säkularen Adeligen. Er hat durch seine bewegte Karriere einen ruhmvollen Namen erworben und ist auch heute als der „ritterlichste aller Ritter“ bekannt.399 Diese Überschneidung von filmischer und historischer Person zeigt ein weiteres Mal, dass das Kino die Differenz zwischen säkularem und geistlichem Rittertum abzuschwächen sucht. Templer-Dasein wird als eine Lebensphase oder als simples Attribut eines sonst normalen Kämpfers verstanden. Auch der restliche Orden war eng in die Geschäfte des Königs eingebunden und Templer wurden als Agenten der Krone angesehen. Die höchsten Würdenträger des Tempels in England befanden sich in direktem Kontakt zu König John und fungierten als dessen Berater.400 Der Orden trat bei Streitigkeiten als Vermittler auf, weshalb er sich ungern auf eine Seite stellte. Im Falle der Schlacht bei Rochester Castle wurde jedoch vermerkt, dass die Templer sogar das Geld für diese militärische Kampagne stellten.401 Die Rolle des Ordens wurde hier, als eine von vielen Änderungen, in ihr Gegenteil umgewandelt, um ihn in positiver Art und Weise in die Meistererzählung einer englischen Nation einzubauen, in der die Magna Carta einen wichtigen Meilenstein verkörpert. Der Orden wurde somit zu einem Erinnerungsort „gemacht“. So wird die englische Geschichte mit dem Prestige dieser

397 International Movie Data Base, Ironclad, 1990-2018, [https://www.imdb.com/title/tt1233301/trivia?ref_=tt_trv_trv], eingesehen 06.1.2019. 398 IMDB, Ironclad. 399 Thomas Asbridge, Der grösste aller Ritter, übersetzt von Susanne Held, London 2015. 400 Hier sei darauf verwiesen, dass eine einseitige Quellenbearbeitung durchaus andere Schlüsse zulässt. Ließt man Matthew Paris`Chronica Maiora, erscheinen die Ritter vor allem als Opfer des Königs und Nutznießer der Magna Carta. Eine klare Zuordnung des Ordens auf die Seite des Königs oder der Barone lässt sich nicht treffen. Die Templer behalten ihr ambivalentes Image, das auf eine gewisse Heterogenität innerhalb des Ordens schließen lässt. Siehe hierzu: Matthew Paris, Monachi Santi Albani, S. 598. 401 Webster, The military orders at the court of King John, S. 215. 78 mittelalterlichen Organisation aufgeladen, wie es auch zahlreiche Monarch*innen des Mittelalters anstrebten, indem sie sich dem Orden erkenntlich zeigten.402 So eklatant und auffallend diese Änderungen ausgefallen sein mögen, so besteht das Filmteam trotzdem auf einem Anspruch auf Authentizität. Der Impetus sei gewesen, so der Hauptdarsteller James Purefoy, zu zeigen, wie es wirklich war. Dem Publikum soll vermittelt werden, wie mittelalterliche Realität sich anfühlt. „An incredible violent siege and show it for really what it was like, or just as closely as you will ever get, to what it was like.”403 Hier wird abermals eine pädagogische Zeitreise beworben, die jedoch das Bild von Geschichte entscheidend verfälscht. Man würde die Erzählung von Robin Hood kennen, nicht aber, was danach geschehen sei und es sei wichtig, die ganze Wahrheit um die Magna Carta zu zeigen. Diese Sichtweise Purefoys weist den klassischen Impetus eines Historienfilms auf, wie im dazugehörigen Kapitel (C.) dieser Arbeit veranschaulicht wurde.404

e. Fazit

Der kollektive Orden wurde im Historienfilm zu individuellen Rittern umgewandelt. Die Protagonisten dieser Erzählungen wurden vor allem im aufkommenden Nationalismus des 18. und 19. Jahrhunderts erschaffen und im kollektiven Gedächtnis als Helden verankert. Der Film führt eine diskursive Tradition des Mittelalters weiter, die jedoch nicht auf Quellen405 zu den Templern fußt, sondern ein säkulares Rittertum beschreibt. Die mönchische Rolle wurde im Kino vernachlässigt, während der adelige Habitus betont wurde. Der Templer nahm die Position eines Ivanhoe, eines Robin Hoods, eines modernen Kriegshelden ein. Die Handlung spielt zwar im Mittelalter, der Ritter kämpft jedoch für Ideale des 21. Jahrhunderts. Nach White, zielt die romatische Geschichtsschreibung auf eine Identifikationen mit historischen Kollektiven und Individuen ab. Sie versucht Ähnlichkeiten zwischen Geschichte und Gegenwart zu formulieren, anstatt die Differenzen herauszuarbeiten. Ihr kann somit eine historische Ungeinauigkeit vorgeworfen werden.406 James Purefoy legte in einem Interview das romantische Verständnis vom Templerorden explizit in diese Richtung aus:

402 Demurger, Die Templer, S. 78. 403 Youtube, Ironclad - exclusive James Purefoy Interview, 1.3.2011, [https://www.youtube.com/watch?v=tYt1E2E6DbY], eingesehen 13.1.2019. 404 Seite 34. 405 Als Beispiel dienen hier die mittelalterlichen chansons de geste, die Heldentaten einzelner Ritter besingen. Als brühmtestes Werk in diesem Kontext gilt das „Chanson de Roland“: O. A., La chanson de Roland, herausgegeben und übersetzt von Hans-Wilhelm Klein, München 1963. 406 White, Metahistory, S. 135–162. 79

„You know, a templar knight. He is a very, very serious, a deeply serious warrior monk. And highly trained, they are a kind of like, you know, SAS or the Delta Force of their time. Very tough, tough men. And he is very compromised by the beginning. He just came back from the Holy Land, where he committed atrocities. In the name of God. And despite the fact, they say, being a Templar knight is your get out card, you know, get out of jail free card, he knows somewhere deep in his soul, that he has done something, very bad.”407

Walter Scott begründete die englischsprachige Erzähltradition bezüglich des Templerordens und seiner Rolle in Europa. Die Ritter wurden somit Teil einer romantischen Meistererzählung der Staatswerdung der verschiednenen Länder, wobei sie zunächst als Widersacher dieses „natürlichen“ Prozesses auftreten. Sie verkörperten ein altes Europa, dem die nationalen politischen Strömungen des frühen 19. Jahrhunderts entgegenstürmten und drängten. Der Templer erhielt in dieser Erzähltradition am Beginn des 21. Jahrhunderts jedoch eine positive Rolle. Die geschichtswissenschaftliche Forschung bedachte den Orden ab den 1970ern mit einer wohlwollenden Interpretation, die eine Revidierung der Anschuldigungen vergangener Epochen bedeutete. Daraus lässt sich ein Abflauen des Nationen-Gedankens erkennen, wobei der Templer als gesamteuropäische oder gesamtwestliche Figur auftritt. Möglicherweise bediente sich der Historienfilm dieser geschichtswissenschaftlichen Umdeutung, die sich vor allem in der folgenden Diskurstradition niederschlagen sollte. Durch die Kriege im Nahen Osten ab 2001 ergab sich eine erneute Formulierung einer West- Ost Dichotomie. Sowohl die USA und ihre europäischen Verbündeten, als auch arabische Staaten und muslimische Terror-Organisationen rekurrierten auf eine Rhetorik der Kreuzzugszeit.408 Die Figur des Templers bot sich als Vorbild eines christlichen, westlichen Kämpftertums an, wie zahlreiche digitale Bilder und Beiträge neben dem Historienfilm aufzeigen. So kleidet sich ein FPÖ-Außernminister anlässlich der Karnevalzeit als Kreuzritter, 409 Soldaten tragen Aufkleber mit den Worten „Pork Eating Crusader“ 410 und Kommentare zu Templer-Videos auf Youtoube skandieren „Deus Vult“411, während sie ein christliches Europa bejubeln. Es verwundert also wenig, dass Filmschaffende sich vermehrt

407 Youtube, James Purefoy Talks Ironclad | Empire Magazine, 4.3.2011, [https://www.youtube.com/watch?v=uARIVM179lQ], eingesehen 13.1.2019. 408 hierzu: Graham Maddox, The “Crusade” Against Evil: Bush's Fundamentalism, in: Australian Journal of Politics & History 49 (2003), Heft 3, S. 398–411. 409 Thomas Rossacher, Politiker in Graz in Faschingslaune, Kleine Zeitung, 28.2.2017, [https://www.kleinezeitung.at/steiermark/landespolitik/5176252/Rathaus-und-Landhaus_Politiker-in-Graz-in- Faschingslaune], eingesehen 25.4.2019. 410 Robert Johnson, The Pork Eating Crusader Patch Is A Huge Hit With Troops In Afghanistan, Buisness Insider Austrailia, 17.3.2012, [https://www.businessinsider.com.au/this-whole-line-of-infidel-gear-cant-be- helping-international-relations-in-afghanistan-2012-3], eingesehen 25.4.2019. 411 z.B.: Stoneangel123, Chant of the Templars - Da Pacem Domine (Ensemble Organum), Youtube, 4.3.201, [https://www.youtube.com/watch?v=M0d4qM7gCH8], eingesehen 25.4.2019. 80 mit dieser Thematik auseinandersetzten. Die historischen Templer wurden zum politischen Schlagwort in einem Diskurs um Weltpolitik, modernen Glaubenskampf und unterschiedliche Gesellschaftskonzeptionen und durch rechte und fundamentalistische Gruppen vereinnahmt.

2. Tragische Erzähltradition – Der Templer als der ignoranter Untergang des Westens

In der tragischen Erzähltradition des Kinos bezüglich der Templer stehen die Schlacht um Hattin und der damit verbundene Verlust Jerusalems für die Christenheit im Vordergrund. Diese Ereignisse waren dem Dritten Kreuzzug vorausgegangen und gelten als entscheidender Auslöser desselbigen. Literatur, Wissenschaft und Film verwenden die Chronik des Wilhelm von Tyrus und seiner Nachfolger, wollen sie diese Geschichte nacherzählen. Tyrus selbst musste die Niederlage nicht mehr miterleben, da er zuvor gestorben war. Seine Schrift wurde jedoch von anonymen Historiographen fortgeführt, deren Beschreibung erhalten blieb und über die folgenden Jahrhunderte rezipiert wurde.412 Auch Walter Scott musste auf den vorgegebenen Narrativ rekurrierenden, da keine derart umfangreichen Quellen sonstig zugänglich waren. Es lassen sich jedoch markante Topoi der Chronik des Ambroise413 in seinem Roman „The Talisman“ (1825) erkennen, in dem er die Geschehnisse seiner Epoche entsprechend umdeutete. Dieses Werk befasst sich zwar vor allem mit Richard Löwenherz und dem Dritten Kreuzzug, die verwendeten Motive und Interpretationen wurden jedoch von Ridley Scott ins Kino überführt, der seine Erzählung um den Verlust Jerusalems aufbaute und den englischen König bloß in einer letzten Sequenz auftreten lässt. 2005 begründete der Regisseur mit „Kingdom of Heaven“ einen neuen Boom von Templer- und Mittelalterfilmen. Walter Scotts Erzähltradition erfuhr im 21. Jahrhundert eine entscheidende Entwicklung. Während sich in der Erzähltradition des vorhergehenden Kapitels (D.1.) die Templerfigur in ihrer Darstellung änderte, ist es hier die Tradition selbst, der eine Umdeutung zu Teil wurde. Scotts Buch zeichnet sich durch einen romantischen, nationalen Pathos aus. Die moderne filmische Tradition seines Namensvettters Ridley Scott verfolgt jedoch das Konzept einer Tragödie, wie es durch White definiert wurde.414 Der Historienfilm stellt in diesem Kontext die Frage zum Umgang mit Religion, die als übergeordnete Grundstruktur des menschlichen Daseins definiert wird. Die mechanische Tragödie nach White beschäftigt sich mit abstrakten

412 Margaret Ruth Morgan, Préface, in: Ernoul, La Continuation de Guillaum de Tyr (1184–1197) (Documents relatifs à l’histoire des croisades publiés par l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 14), herausgegeben von Margaret Ruth Morgan, Paris 1982, S. 7. 413 Ambroise, L'Estoire de la Guerre Sainte. Histoire en vers de la troisième croisade (1190–1192), herausgegeben und veröffentlicht von Gaston Paris, Paris 1897. 414 White, Metahistory, S. 191–229. 81

Prozessen, denen die Geschichte unterliegt. 415 Derartige Reflexionen lassen sich in der hiesigen Erzähltradition erkennen.

a. Mittelalterliche Rezeption – Ernoul und die Schlacht von Hattin (1187)

Die Schlacht bei Hattin und der anschließende Verlust Jerusalems wurden in Europa als Katastrophe wahrgenommen. Da die Nachricht sich über den gesamten Kontinent verbreitete und ein hohes Maß an Aufmerksamkeit erzeugte, wurde sie in zahlreichen Quellen niedergelegt. Das bekannteste Dokument dürfte aber die sogenannte Chronik des Ernoul darstellen, die oft als Vorlage für andere Chroniken diente.416 Ernoul soll der Knappe Balians von Ibelin (ca. 1140–1193) gewesen sein, der widerum in „Kingdom of Heaven“417 die Hauptrolle übernahm. Es ist fraglich, ob dies Zufall ist, oder ob Ridley Scott diese Quelle zum Anlass nahm, seinen Protagonisten mit den Namen des Adeligen auszustatten. Tyrus wurde jedenfalls um 1130 geboren418 und machte eine steile Karriere bis er zwischen 1184 und 1186 starb. Er hatte also die Eroberung Jerusalems durch Saladin (ca. 1137–1193) und die Schlacht bei Hattin nicht mit verfolgen können, die historischen Ereignisse des Königreich Jerusalems der vorhergehenden Jahrzehnte allerdings aufgezeichnet. Neben seinem Amt als Bischof von Tyrus hatte er auch den Kanzlerposten des Reiches inne, wurde dennoch in seiner Macht beschränkt.419 Eine Hofpartei, um Königin Sybilla (1160–1190), Guy de Lusigian (gestorben 1194) und Großmeister Gerard de Ridefort (gestorben 1189) hatte sich gebildet und ging gegen den alteingesessenen Adel, darunter Raimund III. von Tripolis (1142–1187) und Balian von Ibelin, vor. Wilhelm unterstützte die zweite Fraktion und wurde deshalb in seinem Einfluss am Hofe konintuierlich beschnitten. Seine Gegnerschaft zu Ridefort und Streitigkeiten mit dem Orden um Besitztümer und Rechte in seiner Diözese veranlassten Wilhelm von Tyrus ein negatives Templerbild zu skizzieren.420 Der Historiograph war trotzdem um eine ausgewogene Beschreibung bemüht und äußert sich auch positiv über den Orden. Diese Tatsache und das Fehlen einer zweiten angemessenen Quelle für das Königreich Jerusalem des 12. Jahrhunderts machen ihn zum wichtigsten Chronikschreiber in diesen Belangen. Nicht nur die moderne Geschichtswissenschaft stützt sich auf seine Historiographie, sondern auch die spätmittelalterliche Leserschaft laß lieber seinen Bericht, als die zeitgenössischen Informationen von Niederlagen in Outremer zu

415 White, Metahistory, S. 194–195. 416 Ernoul, The Old French Continuation. 417 Scott, Kingdom of Heaven. 418 Peter W. Edbury/John Gordon Rowe, William of Tyre. Historian of the Latin East, Cambridge 2008, S. 13. 419 Ebd., S. 17. 420 Ebd., S. 18. 82 konsumieren.421 Deshalb wurde die Chronik in ganz Europa rezipiert und in variierenden Fassungen weitergeführt, von denen heute fünf Erzähltraditionen erhalten sind. Am beliebtesten ist die Ernoul zugeschriebene Fortsetzung. So konnte dieses Schriftstück ab dem Datum seiner Verfassung über die Neuzeit hinweg bis heute erhalten werden.422 Es ist für Historiker*innen immer wieder erschreckend, wie sehr die Geschichtswissenschaft sich auf eine Quelle stützen muss, deren Informationsgeber, in diesem Falle Ernoul, nicht bekannt sind.423 Andere Quellen, wie etwa Jakob de Vitry, werden meistens nur zur Ergänzung der Sichtweise Wilhelms herangezogen. Die Geschichtswissenschaft hinterfragt Tyrus und seine Fortsetzungen kritisch, ist jedoch an gewisse Barrieren gebunden. Wenn selbst Historiker*innen sich beinahe gänzlich auf diese Quelle bezüglich der Ereignisse in der südliche Levante um 1187 beziehen, so verwundert es nicht, dass der Historienfilm dies ebenso tut. Die Chronik Ernouls schildert die Ereignisse, die zum erneuten Krieg zwischen Jerusalem und Saladin führten und schließlich in der Schlacht von Hattin und der damit verbundenen Übergabe Jerusalems mündeten. Im Zuge dieser Erzählung werden die Templer einige Male erwähnt. Sie zeichnen sich meist durch unehrenhafte Taten aus, wie zum Beispiel die Entführung des Neffen Saladins. 424 Ernoul legt nahe, dass deren Motivation vor allem Habsucht sei, was er durch eine Anekdote bei der Belagerung Jerusalems zu bestätigen sucht. Balian von Ibelin war im Begriff, die Stadt Saladin zu übergeben, als er das goße Leid der Bevölkerung sah. Deshalb bat er die Ritterorden, ihre Habseligkeiten den bedürftigen zu geben. Die Templer (aber auch die Johanniter, bei Ernoul beinahe zur Gänze in einem Atemzug mit ihren Brüdern genannt) weigerten sich ihr Gold den Armen der Stadt zu überlassen. Eine derartige Handlungsweise widerspricht den moralischen Prinzipien der Orden und der christlichen Nächstenliebe.425 Die geistlichen Ritter als Kolllektiv finden sich in Ernouls Bericht meistens in Aufzählungen von verschiedenen Teilnehmern an Prozessionen oder Schlachten. Deren Großmeister erscheint viel vehementer in den niedergeschriebenen Zeilen, da der Chronist diesen benützt, um seine Kritik am Orden auf eine Person zu projezieren.

421 Nicholson, Images of Military Orders, S. 66. 422 Peter W. Edbury, Introduction, in: Peter W. Edbury (Hrsg.), The conquest of Jerusalem and the Third Crusade. Sources in Translation, Ashgate 1998, S. 1–8. 423 Edbury, William of Tyre, S. 44. 424 Ernoul, The Old French Continuation, S. 50. 425 Ebd., S. 62. 83

a.1. Gerard de Ridefort

In den folgenden Absätzen soll ergänzend auf die Person des leitetenden Hochmeisters des Ordens zur Zeit der Schlacht von Hattin eingegangen werden, da er in mittelalterlichen, wie modernen Quellen, eine entscheidende Rolle einnahm. Gerard de Ridefort war zunächst ein niedriger Adeliger in den Diensten Raimunds III. von Tripolis. Dieser hatte ihm die Hand einer reichen Erbin in der Grafschaft versprochen, vermählte diese jedoch schlussendlich mit einem Kaufmann aus Pisa, der viel Geld für die Braut bot. Ridefort hegte deshalb einen nicht enden wollenden Groll gegen seinen ehemaligen Herrn. Er schloss sich den Templern an und erklomm außergewöhnlich rasch die Karriereleiter. 1184 wurde er schließlich Großmeister. In den Wirren um den Thron des Königreichs Jerusalems nach 1186, da König Balduin V. gestorben war, unterstützte er zusammen mit dem lateinischen Patriarchen den Adeligen Guy de Luisignan sowie dessen Frau Königin Sybilla und stellte sich somit gegen die Partei Raimunds, in der sich auch Balian von Ibelin („Kingdom of Heaven“) befand. Raimund hatte von der Schlacht bei Hattin abgeraten, doch Ridefort befürwortete diese aus Hass gegen seinen alten Meister, was zur fatalen Niederlage führte.426 Obwohl nach diesem Kampf der Großteil der Templer durch Saladins Männer enthauptet wurde, entließ man Ridefort in die Freiheit. Dies sorgte, wie zu erwarten war, für allerlei Spekulationen und Anschuldigungen, wie der Großmeister sich diese Freiheit erkauft habe. Bei der späteren Schlacht von Akkon sollte Ridefort den Rückzug verweigert haben und schließlich im Feld verstorben sein.427 In den Quellen des Mittelalters gelangten die Historiographen zu einer ambivalenten Beurteilung seiner Person, wie dies für die Darstellung von Templern üblich war. Ambroise (gestroben ca. 1196) schildert in seiner Erzählung des Dritten Kreuzzugs den heroischen Tod Rideforts bei der Belagerung von Akkon. Er habe den Rückzug abgelehnt, denn er wollte die Ehre des Ordens nicht beschmutzen. Die „Sarazenen“ hätten ihn auf der Stelle erschlagen.

„Et dans cette même affaire fut tué le Maître du Temple, celui qui dit cette bonne parole u’il avait apprise à bonne école ; tous, couards et hardis, lui disaient, lors de cette attaque : « Venez-vous-en, sire, venez-vous-en ! » Il l’aurait pu, s’il l’avait voulu: « Ne plaise à Dieu, leur répondit-il, u’on me revoie jamais ailleurs, et u’on puisse reprocher au Temple u’on m’ait trouvé fuyant ! » Et il ne le fit pas; il y mourut, car trop de Turcs se jetèrent sur lui. “428

Ambroise war kein Augenzeuge dieser Ereignisse, weshalb seine Aussagen zu hinterfragen sind. Barber stellt sogar in Aussicht, dass Templer diese Version an den Chronisten

426 Demurger, Die Templer, S. 123–125. 427 Ebd., S. 126–127. 428 Ambroise, L'Estoire, S. 367. 84 herangetragen haben.429 In den Darstellungen des Ernoul wird Ridefort jedoch zum Bösewicht in einem Narrativ einer gegnerischen Partei um den Thron. Ernoul soll der Knappe Balians gewesen sein, der Raimund unterstütze, während der Großmeister diesen als Erzfeind ansah.430 Ob dies nun der Wahrheit entspricht, oder nicht, aus der Chronik des Ernoul lässt sich eine Feindschaft gegen Guy de Lusignian und Ridefort herauslesen. In dieser Erzählung wird der Großmeister als ein energischer, jähzorniger sowie inkompetenter Anführer geschildert, der durch seine persönlichen Emotionen Jerusalem und den Templerorden in Gefahr brachte und schließlich mit seinem eigenen Leben dafür bezahlte. 431 Ridefort erhält in den Beschreibungen seiner Person denselben ambivalenten Charakter, wie sie den Templern als Orden zuteilwurde. Einerseits galten die Ritter als tapfere Kämpfer im Namen des Christentums, andererseits wurden sie mit Attributen wie Gier, Stolz, Kühnheit und Korruption bedacht. „The master of the Temple was a good knight and physically strong, but he treated all the other people wrongly as he was too presumptuous.“432 Ridefort wurde zudem von Saladins Sekretär Imad ad-Din (1125–1201) nachgesagt, er habe nach der Schlacht von Hattin Saladin als Beute Gaza anstelle seines Lebens angeboten, weswegen der kurdische Fürst diese Festung daraufhin leicht erobern konnte. Ob dies der Realität entspricht, bleibt fraglich, doch derartige Spekulationen kamen auch von Seiten der „Franken“.433 Es wird ersichtlich, dass Rideforts Person zum politischen Schlagwort der Zeit wurde. Mit seinem Namen waren gewisse Ereignisse, politische Positionen und Charakterzüge verbunden, die jedoch von verschiedenen Seiten variierend interpretiert wurden. Die Verurteilung des Großmeisters durch moderne Filmschaffende, fußt somit auf einer mittelalterlichen Erzähltradition, die jedoch mit neuzeitlichen Konnotationen erweitert wurde. In mittelalterlichen Quellen wurden die beiden Orden jedoch zusammen gedacht. 434 Die Johanniter fanden erst im 13. Jahrhundert vermehrt zu einer Rezeption, doch wurden sie von da an mit den Templern zusammen genannt. Kam es zur Kritik aufgrund vermeintlich negativer Eigenschaften der Ritter, galt dies beiden klerikalen Organisationen. Wurde Lob nach einem entscheidenden Sieg ausgesprochen, kam dieses Johanniter und Templer zu Gute. Eine schwarz-weiße Dichotomie (die sich in Bezug auf die Farben der jeweiligen

429 Barber, Gerard de Ridefort, S. 111. 430 Ebd., S. 113. 431 Ernoul, The Old French Continuation, S. 83. 432 Ernoul, The Old French Continuation, S. 33. 433 Abu Shama, Le livre des deux jardins, in: A.C. Barbier de Meynard (Hrsg.), Recueil des historiens des croisades, Bd. 4, 1898, S. 312–313. 434 Demurger, Die Templer, S. 199. 85

Ordenstracht anbietet) ist ergo eine rein moderne, filmische Erfindung, die durch „kIngdom of Heaven“ eingeführt werden sollte.435 a.2. Exkurs: Die Templer im Heiligen Land – Eine historische Lücke des kollektiven Gedächtnis?

Der Historienfilm wählt andere historische Momente in seiner Darstellung der Geschichte, als dies mittelalterliche Quellen taten. Gewisse Foki und Kernmomente der Entwicklung des Templerordens gehen dabei verloren oder erreichen nicht das kollektive Gedächtnis. Hier seien zwei Beispiele gegeben, die keinen Eingang in das Kino fanden, in Forschung und Historiographie aber sehr wohl von Wichtigkeit waren. Ein Schlagwort, das in der Forschung große Aufmerksamkeit erhielt, im Film allerdings mit keiner einzigen Darstellung gewürdigt wurde, stellt die Gründung des Ordens dar. Zahlreiche Spekulationen ranken sich um dieses Ereignis, das immer noch Rätsel aufgibt.436 Des Weiteren fehlt eine filmische Aufbereitung der Anekdoten des 12. Jahrhundert eines Wilhelm von Tyrus, die den Orden als Verteidiger der lateinischen Königreiche in der südlichen Levante darstellen. 1148 nahmen die Templer an der erfolglosen Belagerung von Damaskus teil. Das Kreuzfahrerheer wurde durch Streitigkeiten gespalten und musste sich schließlich zurückziehen. Chronisten wie Johan von Würzburg 437 (14. Jahrhundert) verurteilten die Templer dafür, da dieser für Bestechungsgelder vom Feind Unzufriedenheit unter den Verbündeten geschürt haben soll. Wenige Jahre später halfen die geistlichen Ritter bei der Eroberung von Aschkelon, wurden hier jedoch von Wilhelm von Tyrus gerügt, da sie stolz und arrogant gehandelt hätten. Als die Mauer der Festung fiel, seien die Brüder in die Bresche gesprungen. Die Templer verwehrten daraufhin nachfolgenden Truppen den Zutritt, da sie den Ruhm und die Beute für sich allein haben wollten. Innerhalb der Stadt wurden sie jedoch von einer Übermacht niedergemacht. Die Ereignisse werden zwar von der modernen Forschungen, vor allem der Historiker Demurger, hinterfragt, die beschriebene Episode weist dennoch auf die hohe Bedeutung der Templer im Heiligen Land hin.438 Ein drittes Beispiel einer Beteiligung an militärischen Unternehmungen in der südlichen Levante sind die Feldzüge des Königs Amalrichs I. (1136–1174) gegen Ägypten in den Jahren 1163 bis 1168. Die Templer nahmen in den Vorbesprechungen eine ablehnende

435 Nicholson, Saints or Sinners, S. 3. 436 Demurger, Die Templer, S. 32. 437 Johanns von Würzburg, Wilhelm von Österreich aus der Gothaer Handschrift, herausgegeben von Ernst Regel, Berlin 1906. 438Demurger, Die Templer, S. 107. 86

Haltung gegenüber aggressiven Eroberungen ein und wurden deshalb von Tyrus gelobt. Die versuchte Invasion endete schließlich in einem Fiasko, was dem Orden recht geben sollte.439 Es ist verwunderlich, dass die Filmindustrie sich auf tendenziell weniger historische Ereignisse konzentriert, wobei solche Episoden durchaus wertvollen Stoff für Verfilmungen bieten würden. Hier zeigt sich abermals, dass Filmmachende eher auf literarische und cineastische Traditionen zurückgreifen, als sich mit historischen Quellen auseinanderzusetzten. Historiker*innen möchten jedoch den Horizont ausdehnen, anstatt die einzelnen Ereignisse immer und immer neu aufzurollen.

b. Neuzeitliche Rezeption – Walter Scotts „Talisman“ (1825)

Sir Walter Scott, schottischer Landadeliger und begeisteter Laie in der Erforschung schottischer Geschichte und Kulturgüter, setzte seine schriftstellerische Karriere nach dem Erfolg von „Ivanhoe“ fort, auch wenn er nie wieder so erfolgreich sein sollte.440 In seinem Werk „The Talisman“ zeigt er den Dritten Kreuzzug im Heiligen Land. Die Geschichte dreht sich um den jungen schottischen Ritter Sir Kenneth. Im Verlauf des Romans freundet er sich mit einem Moslem an, findet die Liebe seines Lebens (Lady Edith) und tritt in die Dienste Richard Löwenherz`. Zusammen mit Saladin, der hier zwar als Feind, aber auch als Verbündeter des Königs auftritt, vereitelt Kenneth ein Komplot Konrads von Montserrat und des Großmeisters der Templer. Die Templer spielen auch in diesem Roman Scotts die Rolle des Bösewichts. Bei seinem ersten Auftritt erhält Großmeister Giles Amaury (ein fiktiver Name) den Charakter eines dunklen heidnischen Zauberers zugeschrieben: „The celebrated Master of the Templars was a tall, thin, war-worn man, with a slow yet penetrating eye, and a brow on which a thousand dark intrigues had stamped a portion of their obscurity.“441 Wie bereits in “Ivanhoe” verkörpern die Templer eine christliche Engstirnigkeit, die jedoch vielmehr evangelikalen Gruppierungen Scotts eigener Zeit entspringt. Sowie sich der Ritter Ivanhoe auf die Seite der Jüdin Rebekka stellte, so verbündet sich Sir Kenneth mit seinen muslimischen Freunden gegen den verräterischen Ritterorden. Erzähler und Hauptcharakter des Romans übernehmen die Position des weißen, zivilisierten Edelmanns, der mit Toleranz auf den immer noch fremden, aber nun noblen Araber trifft.442 Der von Said formulierte

439 Wilhelm von Tyrus, Chronicon, herausgegeben von R.B.C. Huygens (Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis LXIII A), Turnhout 1986, S. 917–918. 440 Delancy, Foreword, S. 9. 441 Walter Scott, The Talisman, Gutenberg, 2009, Kapitel 9, [http://www.gutenberg.org/files/1377/1377-h/1377- h.htm#link2H_INTR], eingesehen 24.4.2019. 442 Lincoln, Walter Scott and Modernity, S. 91. 87

Orientalismus443 ist nur ein weiterer Topos aus Scotts Roman, der sich in den filmischen Umsetzungen wiederfindet. So ähnelt auch die Erzählstruktur sämtlicher Filme dieser Tradition seinem Werk, das der ideologische Impetus begleitet, einen postulierten Kulturaustausch als poisitiv zu konnotieren. Dementgegen dienen intolerante Gesinnungen, wie sie durch den Tempelorden symbolisiert werden, als Feindbild, das es abzulehnen gilt.444 Am deutlichsten zeigen dies folgende Zeilen, die Scott Richard Löwenherz zuschob:

“Ha, Beau-Seant?” answered the King. “Oh, no exception can be taken to Brother Giles Amaury; he understands the ordering of a battle, and the fighting in front when it begins. But, Sir Thomas, were it fair to take the Holy Land from the heathen Saladin, so full of all the virtues which may distinguish unchristened man, and give it to Giles Amaury, a worse pagan than himself, an idolater, a devil-worshipper, a necromancer, who practises crimes the most dark and unnatural in the vaults and secret places of abomination and darkness?”445

c. Filmische Rezeption – Gotteskriger, Himmelsreiche und Tempelritter King Richard and the Crusaders 1954 Det sjunde insegelt 1957 Soldier of God 2005 Kingdom of Heaven 2005 Arn: Tempelriddaren 2007 Arn: Riket vid vägens slut 2008

c.1. Soldier of God (2005) 446

Die Renaissance der Kreuzzüge im Film ist Ridley Scott zu verdanken,447 wenn auch eine andere Produktion zu diesem historischen Gebiet vor der Premiere „Kingdom of Heaven“ in die Kinos kam. 2005 drehte Regisseur W. D. Hogan „Soldier of God“, wobei das Skript von Mir Bahmanyar und Kathryn Kuhlen verfasst wurde. Die Produktion verweist auf die „multikulturllen“ Zusammensetzung ihres Autorenteams, da es sich bei der Thematik um konfliktgeladene Fragen dreht.448 Der Aufbau des Films gleicht zwar einem Western, doch im Mittelpunkt der Handlung stehen religiöse Fragestellungen. Die Erzählung beginnt mit der Schlacht von Hattin. Auf der Seite der lateinischen Königreiche kämpfen zahlreiche Ordensritter, die zum Großteil in der Schlacht fallen oder nach dieser enthauptet werden. René, Templer und Protagonist des Filmes, wurde im Zuge dessen gefangen genommen und von zwei arabischen Soldaten verschleppt. Er kann sich schließlich befreien und fliehen. Allerdings machen ihm die lebensfeindlichen Bedingungen

443 Said, Orientalism. 444 Lincoln, Walter Scott and Modernity, S. 111. 445 Scott, The Talisman, Kapitel 6. 446 Hogan, Soldier of God. 447 Scott, Kingdom of Heaven. 448 InternationalMovieDataBase, Soldier of God, [https://www.imdb.com/title/tt0458485/?ref_=fn_al_tt_1], eingesehen 13.1.2019. 88 der Wüste bald zu schaffen, weshalb er dem Tod gefährlich nahe kommt. Ein Moslem namens Hassan rettet den verdurstenden Templer, da er Mitleid für den Ritter hegt. Nachdem der Christ sich wieder erholt hat, trennen sich die beiden abermals. In der folgenden Szene wird Hassan jedoch von zwei Kriegern überfallen, woraufhin René ihm zu Hilfe kommt und diese in die Flucht schlägt. Hassan wurde in der Hitze des Gefechts verletzt und kann nur langsam weitermarschieren. Die neuen Freunde gelangen schließlich halb verhungert beim Lager der schönen Soheila an, die durch ihre medizinischen Kenntnisse Hassan bei dessen Genesung hilft. In der nächsten Kamera-Einstellung sieht man Saladin, dessen Berater ihn über die Gefahr eines ismaelitischen Assassinen informiert. Es handelt sich dabei um einen Anhänger der berüchtigten Hashashinen des Alten Mannes vom Berg.449 Die Erzählung des Filmes legt nahe, dass es sich bei diesem Meuchelmörder um Hassan handelt. Zurück im Lager Soheilas kommt es zum Auftritt des Bruders ihres verstorbenen Mannes, der einen General Saladins in seinem Gefolge mit sich bringt. Sie erblicken den Templer und wollen schon zum Schwert greifen, da mahnt Soheila das Gastrecht. Man bleibt friedlich, aber die Konversation entwickelt sich zu einem hitzigen Wortgefecht. In den Tagen nach diesem Besuch kommen sich René und Soheila näher, indem sie Gespräche und Zeit mit einander verbringen. Schließlich erwacht Hassan aus seinem Koma und beginnt abermals mit dem Templer über Religion und Krieg zu diskutieren. In diesem Moment erscheint ein Jude namens Salomon von Aleppo im Lager, während er sich auf der geschäftlichen Durchreise befindet. Man unterhält sich über die politische Situation im Heiligen Land, doch im Zuge dessen erkennt Salomon Hassan als den bereits erwähnten Assassinen. Deshalb kehrt er nach seiner Abreise mit Soldaten zurück, als René und Hassan sich von Soheila verabschieden wollten. Der Assassine und der Templer kämpfen tapfer Seite an Seite, doch René gerät dabei in einen Blutrausch und erschlägt neben den Angreifern seine Liebe Soheila in blinder Gewalt. Als er erkennt, was er getan hat, überkommen ihn Reue und Schuld. Hassan verachtet ihn für diesen Mord, nimmt den Säugling Soheilas an sich und reist ab. Der Templer beginnt sich selbst zu geißeln und stirbt am Ende blutüberströmt in der Wüste, die Stimme Gottes im Hintergrund hörend.

449 Die Assassinen im modernen Film und aus Computerspielen fußen auf eine religiöse Gruppierung um einen einzelnen Anführer, der auf der Burg Masyaf in den libanesischen Bergen residierte. Sein Name war lateinischen Chronisten nicht bekannt, weshalb er „senex“ oder schlicht „Der Alte vom Berg“ genannt wurde. Die Religion seiner Jünger und seiner selbst war eine Abspaltung des isamelitischen Glaubens, deren Anhänger als Batinisten oder Nizariten kategorisiert werden. Ismaeliten sahen sich wiederum als Untergruppe der Schiiten. Die Kämpfer des Alten vom Berg erlangten Bekanntheit durch ihre Attentate auf christliche oder muslimische Herrscher. Aus diesem Grund blieben sie im kollektiven Gedächtnis der westlichen Welt erhalten, während sie in nahöstlichen Ländern beinahe vergessen wurden. Siehe hierzu einführend: Heinz Halm, Die Assassinen, München 2017, S. 69–81. 89

c.2. Kingdom of Heaven (2005)450

Ridley Scott wurde mehr Budget zur Verfügung gestellt, weshalb er kostenintensive Ereignisse abbilden konnte. Mit einer renommierten Schauspieler-Besetzung, reichlich Mitteln für Dreharbeiten und Spezialeffekte sowie einem internationalen Expert*innen Team zur Thematik der Kreuzzügen versuchte der amerikanische Regisseur ein Epos für das 21. Jahrhundert zu schaffen.451 Da es sich hierbei um den wohl bekanntesten Film handelt, in dem Templer eine Rolle spielen, wurden der Produktion bereits einige Analysen von Historiker*innen und Medienwissenschaftler*innen gewidmet. Die Ordensritter stellen jedoch nur eine Nebenrolle dar, denn im Zentrum des Films steht der Protagonist Balian von Ibelin. Diese fiktive Figur wurde durch einen mächtigen Adeligen der Zeit inspiriert, der denselben Namen trägt. Die Biographie des filmischen Akteurs und der tatsächlichen Person könnten allerdings unterschiedlicher nicht sein. Der Balian Ridley Scotts wächst in einem unbestimmten Dorf in Nordfrankreich auf. Dort kommt der adelige Godfrey 1184 mit seinem Gefolge an, als er sich auf der Rückreise aus dem Heiligen Land befindet. Er ist der Bruder des Herrn der angrenzenden Burg und hatte vor seiner Reise ins Heilige Land Balian als Bastard gezeugt. Er bietet diesem nun an, ihn in die südliche Levante zu begleiten, doch der Held lehnt zunächst ab. Seine Frau war vor kurzem verschieden und er trauerte. Als der Priester des Dorfes schließlich versucht, Balian vom Kreuzzug zu überzeugen, erkennt der Protagonist, dass dieser die Kreuzkette seiner toten Frau gestohlen hat und nun um den Hals trägt. Im Affekt erschlägt er den Geistlichen. Teilweise aus Sorge um sein Seelenheil, teilweise aus Flucht vor dem Gesetz folgt der Protagonist nun seinem Vater. Wiedervereint werden sie jedoch in einen Hinterhalt gelockt, in dem Godfrey schwer verwundet wird. Er stirbt schließlich vor der Schifffahrt nach Outremer und vermacht seinem Sohn sämtliche Besitztümer. Dieser tritt das Abenteuer an, doch erleidet Schiffbruch an der levantinischen Küste. Im Heiligen Land angespült, muss er sich sogleich gegen einen arabischen Adeligen wehren. Balian tötet diesen, aber verschont dessen Diener, den er bittet, ihn nach Jerusalem zu führen. Dort angekommen, entlässt er den Moslem in die Freiheit und wird bald darauf von den Getreuen Godfreys als dessen Erbe erkannt.452 Die anfängliche Feindschaft zwischen dem christlichen Protagonisten und einem muslmischen Gegenüber erinnert an die Erzählung Walter Scotts, in der dem Ritter Kenneht ähnliches widerfährt.453

450 Scott, Kingdom of Heaven. 451 International Movie Data Base, Kingdom of Heaven, 1990–2018, [https://www.imdb.com/title/tt0320661/?ref_=fn_al_tt_1], eingesehen 6.1.2019. 452 Scott, Kingdom of Heaven, min. 42:18–45:48. 453 Scott, The Talisman. 90

Als Balian seine neue Position als Baron einnimmt, wird er in die Intrigen um das Reich Jerusalem gezogen. Der König ist an Lepra erkrankt und dem Tod nahe. Zweifelsohne würde die Krone auf seine Schwester Sibylla übergehen und somit auch an deren Ehemann. Dieser, Guy de Luisignan genannt, beansprucht die königliche Würde, doch die gegnerische Partei, angeführt durch den Fürsten Tiberias454, sieht Balian als den besseren Kandidaten an. Der Held lehnt jedoch ab, da das intrigante Vorgehen nicht seiner Ehre entspricht. Nichtsdestotrotz beginnt der Ritter eine Liaison mit der Prinzessin Sibylla. Währenddessen überfällt Renaud de Chatillon 455 (1125–1187) eine muslimische Karawane, obwohl Waffenstillstand mit Saladin herrscht. Da der Frieden gebrochen wurde, zieht der kurdische Herrscher gegen Kerak, die Burg des kriegslüsternen Renaud. Balian reitet jedoch mit wenigen Rittern gegen das zahlreich überlegene Heer Saladins, um der Bevölkerung Zeit zu geben, sich in die Burg zurückzuziehen. Er hätte getötet werden können, doch der arabische Diener, dem er die Freiheit verliehen hatte, stellt sich als Adeliger inkognito heraus und schenkt ihm nun im Gegenzug das Leben. König Baldwin IV. von Jerusalem erscheint schlussendlich auf dem Schlachtfeld und knüpft abermals Frieden mit Saladin, indem er seinem Gegenüber die Bestrafung Chatillons verspricht. Als der König jedoch wenig später stirbt, erhält Renaud unter Guy die Freiheit und beginnt abermals seine Überfälle, bei denen eine Schwester Saladins schließlich umkommt. Durch diesen Schicksalsschlag herausgefordert, zieht der muslimische Feldherr in den Kampf gegen das lateinische Königreich. Bald darauf kommt es bei Hattin zu der berüchtigten Schlacht, in der das gesamte christliche Heer zerschlagen wurde. Guy wird durch Saladin gefangen genommen. De Chatillon erfährt ein weniger glückliches Schicksal, denn diesem schneidet der kurdische Fürste beim Trunk aus einem Kelch die Kehle durch.456 Diese Szene wurde dirket aus „The Talisman“ übernommen, in dem der Großmeister des Templerordens diesen unrühmlichen Tod erleidet.457 Balian verweilt währenddessen in Jerusalem und verteidigt die Stadt gegen die arabischen Streitkräfte. Nach langer Belagerung erwirkt er den freien Abzug für die christliche Bevölkerung der Stadt. Er selbst kehrt mit Sibylla nach Frankreich zurück und wendet sich von den Kreuzzügen ab.

454 Bei dieser Person handelt es sich eigentlich um Raimond III. von Tripolis. Ridley Scott befürchtete jedoch, dass zwei Namen mit beginnenden Buchstaben „R“ (Renaud de Chatillon) das Publikum verwirren würde. Deshalb wurde eine Namensänderung vorgenommen. siehe hierzu: International Movie Data Base, Kingdom of Heaven, 1990-2018, [https://www.imdb.com/title/tt0320661/?ref_=fn_al_tt_1], eingesehen 6.1.2019. 455 Bei dieser Person handelt es sich um einen Adeligen des Königreich Jerusalems. Im Film „Kingdom of Heaven“ tritt er jedoch als Mitglied des Templerordens auf. Er übernimmt die Rolle des Großmeisters aus „The Talisman“, während Guy de Luisginan anstelle Konrad von Montserrat als feindlicher Thronanwärter fungiert. 456 Scott, Kingdom of Heaven, min. 2:14:45–2:16:15. 457 Scott, The Talisman. 91

Ridley Scott verwendet die Handlung Walter Scotts „Talisman“, rekurriert aber auf die politische Situation, die durch die Chronik des Ernoul beschrieben wurde. So bezieht der Regisseur sich einerseits auf literarische Vorgaben der Neuzeit und andererseits auf mittelalterliche Historiographie, was die Kreativität des Historienfilms in seiner Arbeitsweise zur Schau stellt.

c.4. Arn (2007) 458

„Arn“ ist eine schwedische Produktion des Regisseurs Peter Flinth. Es handelt sich dabei um die Verfilmung einer Roman-Trilogie von Jan Gouillou 459 (1998–2000), die somit wie „Kingdom of Heaven“ und „Ivanhoe“ eine literarische Grundlage verwendet. Dies war und ist der bis dato teuerste schwedische Film und orientiert sich hermeneutisch an seinen Hollywood-Vorbildern. Am Beginn der Erzählung wird Arn als Kind strebenskrank. Seine Mutter betet zu Gott, dass der bereits für unheilbar erklärte Säugling wieder gesunded und verspricht den Jungen einem Orden zu übergeben, sollte dieser Fall eintreten. Tatsächlich genest Arn bald darauf, woraufhin er in ein Kloster ziehen muss. Dort lernt er allerdings nicht nur zu beten, sondern wird von einem ehemaligen Templer im Schwertkampf und Bogenschießen unterrichtet. Als erwachsener Mann kehrt der ausgebildete Krieger in die säkulare Welt zurück und wird in die Konflikte verschiedener Adelsparteien gezogen. Sein Vater sollte ein Gottesurteil zwischen ihm und dem Vertreter einer feindlichen Familie ausfechten, doch Arn übernimmt diese Aufgabe, besiegt seinen Kontrahenten und wird über Nacht zum Helden der Region. Er verliebt sich in die wunderschöne Cecilia, diese ist aber bereits vergeben und deren Schwester würde gerne stattdessen das Bett mit Arn teilen. Als der junge Mann sie ablehnt, lügt sie, er habe mit ihr und ihrer Schwester geschlafen. Daraufhin wird Cecilia in ein Frauenkloster verbannt und Arn muss zwanzig Jahre als Templer im Heiligen Land büßen.460 Dort wird er zu einem der besten Ritter des Ordens und befreundet sich durch ein gemeinsames Treffen in der Wüste mit Saladin. Er besaß das Vertrauen des Großmeisters, doch als dieser stirbt und Gerard de Ridefort in dieser Position nachfolgt, gerät Arn in Schwierigkeiten. Ridefort möchte ihn zunächst nicht ziehen lassen, obwohl der Schwede seine zwanzig Jahre gedient hatte. Es sind jedoch die kaotischen Zustände, die durch kriegerische Auseinandersetzungen mit Saladin entstehen, die Arn die Möglichkeit zur Flucht geben.

458 Flinth, Arn. 459 Jan Gouillou, Vägen till Jerusalem, o. O. 1998; Jan Gouillou, Tempelriddaren, o. O. 1999; Jan Gouillou, Riket vid vägens slut, o. O. 2000. 460 Laut Demurger gab es durchaus die Möglichkeit, als Adeliger eine bestimmte Zeitspanne beim Orden zu verbingen und diesem zu dienen. Siehe hierzu: Demurger, Die Templer, S. 36. 92

Nach der katastrophalen Schlacht von Hattin kehrt er schließlich nach Schweden zurück, wo er die Herrschaft über seine Ländereien übernimmt. Endlich sieht er Cecilia wieder und beide werden ein glückliches Paar. Diese frohe Zeit währt allerdings nur kurz, denn schon bald muss Arn das Land gegen die anrückenden Dänen verteidigen. In dem zwar siegreichen Kampf verliert der ehemalige Templer sein Leben. Der Film proklamiert nach dieser letzten Szene in einem dem Abspann vorhergehenden Paragraphen das Entstehen der schwedischen Nation.

d. Inhaltliche Analyse

Während die Rezeption des Romans „Ivanhoe“ sich vor allem mit Nationalität befasste, steht in dieser Erzähltradition des Werkes „The Talisman“ die Thematik der Religion im Vordergrund. Beide Geschichten fußen auf mittelalterlichen Quellen, haben ideologisch oder intelektuell allerdings wenig mit diesen gemein. Die Templer wurden ihres Glauben halber in zeitgenössischen Chroniken kritisiert, doch bezog sich dies eher auf den Verdacht von Ketzerei. In Scotts Lesart ist es die Intoleranz und Engstirnigkeit, die es zu verurteilen gilt. Während Scott dies auf die geistigen Strömmungen seiner Zeit projezierte, kommentierten die Regisseure des 21. Jahrhundert eine zunehmende Intoleranz ihrer Gesellschaft sowie geopolitsche Krisen. Die mechanistische Geschichtsschreibung, so White, denkt in sozialen Prozessen. Im Historienfilm der 2000er wird Religion als eine Dichotomie gesehen, die sich von einer Epoche zur nächsten weiterentwickelt. 461 Dabei befürworten konservative Kräfte eine geschlossene Gesellschaft, während inovative Stimmen Toleranz favorisieren, so zumindest die Darstellung der Filmschaffenden. So kommt es zur Formulierung einer rückständigen Christenheit eines alten Systems, die sich dem Protagonisten entgegenstellt, was eine klare Wertung sichtbar macht. Diese obsolete Kultur, sprich das europäische Mittelalter, ist schlussendlich dem Untergang geweiht und muss dem Fortschritt, verkörpert durch den zvilisierten Orient, weichen. Der zwingende Niedergang aller Zivilisationen fungiert als elementares Motiv der tragischen Erzähltradition.462 Es ist schließlich dieses binäre Denken, das eine orientalisitische Sichtweise auf den „edlen Araber“ im Historienroman und Film aufkommen lässt. Saladin und seine Untergebenen stellen das Gegenbild zum barbarischen Westen, weshalb der Protagonist sich mit dem

461 White, Metahistory, S. 163–190. 462 Ebd., S. 108. 93 fortschrittversprechenden Orient verbündet. Dieser zwar positiven Darstellung sind negative Konsquenzen inherent, die es im Laufe der folgenden Analyse aufzuzeigen gilt.

d.1. Metahistory – Nation und Fortrschritt

Im epochalen Stück „Kingdom of Heaven“ stellen die Templer nicht den Protagonisten, sondern fungieren als Bösewichte. Guy de Lusiginan und Renaud de Chatillon werden als Ordensritter dargestellt, können allerdings heiraten und verhalten sich wie säkulare Männer ihres Standes. Sie repräsentieren die alte Ordnung, in der soziale Schichten separiert sind. Dies unterstützt die aktuell medial evozierte Vorstellung einer Kirche oder einer kirchlichen Organisation als konservative Kraft, die den Fortschritt durch Verweilen in festgefahrenen Strukturen aufzuhalten sucht. Dem Konservatismus werden in „Kingdom of Heaven“ einerseits der als zivilisiert dargestellte Islam, andererseits Balian selbst entgegengestellt. Der Protagonist vertritt das säkulare aber ideologisch aufgeladene Rittertum, mit dem sich das Publikum identifizieren soll. Der Ritter des Historienfilms vertritt die Ideale des 21. Jahrhunderts anstatt der Werte des Mittelalters. Deshalb kommt es im Historienfilm zum vermehrten Einsatz sogenannte „Bastarde“, da diese zwar die Möglichkeit zum Aufstieg besitzen, sich allerdings von einer niederen Position aus hochkämpfen müssen. Die Vorstellung eine persönlichen Bewertung nach Verdienst und nicht nach Geburt, die Möglichkeit sozialer Mobilität und die Erfüllung des amerikanischen „pursuit of happiness“ werden in dieser Darstellung impliziert. 463 Die Templer im Film, allen voran Guy und Renaud, stehen einem solchen Ideal entgegen und sprechen sich für das Verweilen in einer ignoranten, geschlossenen Gesellschaft aus.464 Das Heilige Land des Historienfilms wird im Kontrast zu dem vermeintlich unzivilisierten, christlichen Westen gezeigt. In Scotts „Kingdom of Heaven“ wird es hell abgebildet, während der Regisseur Frankreich in dunklen Blautönen hält. 465 Diese Farbgebung unterstützt die Interpretation der Filmschaffenden, Europa sei ein Ort konservativer, rigider Gesellschaftordnungen, während das Heilige Land als ein „land of opportunity“ angesehen wird.466 Guy de Luisignan sagt zu Balian in einer Szene des Films, dass in der südlichen Levante nur ein Bastard aufsteigen könnte. Tatsächlich gelingt es dem Protagonisten, durch charakterliche Qualitäten eine Position am Hof zu erlangen. Seine Fähigkeiten beweist er nicht nur durch seine Kampfkünste, sondern auch durch seine technischen

463 Slanička, Kingdom of Heaven, S. 394–396. 464 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 240. 465 Slanička, Kingdom of heaven, S. 387. 466 Ebd. 94

Ingenieurleistungen. So konstruiert der Held ein neues Bewässerungssystem auf seinen Ländereien oder saniert die Verteidigungsanlagen Jerusalems. Während Renaud de Chatillon betrunken in seiner Burg verweilt,467 hilft Balian den Bauern auf seinen Ländereien mit der eigenen Muskelkraft. 468 Die südliche Levante wird somit zum mittelalterlichen Wilden Westen, in dem schnelle Erfolge durch persönliche Initiativen erreicht werden und wo das Individuum ernsthafte Veränderungen bewirken kann.469 Die Templer verkörpern in „Kingdom of Heaven” nicht nur ignorante Adelige, sondern treten auch als religiöse Fanatiker auf. Guy und Renaud sorgen mit ständigen Überfällen für eine Störung des Friedens und die restlichen Templer rufen in Jerusalem mit „Gott will es!“ zum Kampf auf. Eine besonders einprägsame Begebenheit des Films stellt das Erhängen einiger Templer dar, die gegen den Frieden des Königs verstoßen hatten. Sie waren erst vor kurzem aus Europa eingetroffen und hatten bereits Gräueltaten an Muslimen verübt. Die neueintreffenden, unerfahrenen Europäer werden den schon etablierten Lateinern gegenübergestellt, die für ein friedliches Zusammenleben optieren. Balian bemerkt anlässlich der Hinrichtung, dass die Templer im Königreich Jerusalem für Taten als Mörder gehängt werden, die ihnen der Papst befohlen und gepredigt hatte. 470 Die Hinrichtung von zwölf Templern aufgrund eines Gemetzels an Moslems rekurriert möglicherweise auf ein Ereignis aus dem Jahr 1166, als Amalrich I. König war. Er ließ ebenfalls zwölf Templer festnehmen, allerdings wegen einer kampflosen Aufgabe einer Burg. Bei dieser Begebenheit handelte es sich also um die Bestrafung von Desertation und nicht um eine Sanktionierung kriegerischer Aktionen. Die Geschichte wurde in das Gegenteil umgekehrt.471 Der Film verweist in seiner Darstellung der Templer einerseits auf das Potential von Religion, sich für militärische Zwecke instrumentalisieren zu lassen, andererseits wird eine Dichotomie zwischen den ignoranten Europäern und den sogenannten poulains, also den bereits ansässigen „Franken“ erzeugt. Eine überraschende Position in „Kingdom of Heaven“ nehmen jedoch die Johanniter ein. Sie werden verkörpert durch einen Gefährten Godfreys, der nach dessen Ableben die Aufgabe der spirituellen Führung Balians übernimmt. Der durch David Thewlis dargestellte Ritter wirkt sympathisch, ruhig und reflektiert und steht somit für die tolerante und ausgewogene

467 Scott, Kingdom of Heaven, min. 1.25:53. 468 Ebd., min. 1:08:00–1:10:20. 469 Riley-Smith, Die Kreuzzüge, S. 37. 470 Scott, Kingdom of Heaven, min. 54 :25–55 :17. 471 Albert Olivier, Les templires, Paris 1958, S. 32. 95

Religion. Scott spezifiezierte, durch den Hospitaliter würde Gott zu Balian sprechen.472 Der Johanniterorden wurde ergo zur Antipode des brutalen Tempels uminterpretiert. Während die Templer Gott missverstehen, avancieren die Johanniter zu dessen Vertretern auf Erden. Balian lässt sich folglich von dem wahren Glauben leiten und nicht durch die hasserfüllten Predigten Guys oder Renauds.473 Die filmische Erzähltradition von Mittelalter folgt dem Narrativ der Humanisten und der Aufklärung. Diese blickten in einer urteilenden Retroperspektive auf die dunkle „Vorepoche“ oder das ungeliebte Intermezzo zwischen Antike und Neuzeit zurück und schafften somit eine Legitimation für die jeweilig aktuellen Herrschaftsstrukturen und diskursiven Paradigmen.474 Portraitieren Kunst oder Wissenschaft eine negative Vergangenheit, wollen sie einen Fortschritt in der eigenen Geschichte aufzeigen. In Hinsicht auf die Figur des Templers im Film handelt es sich um eine Darstellung der mittelalterlichen Glaubensvorstellungen als primitiv und ignorant. Es werden in den drei soeben erwähnten Filmen Entscheidungsträger des Ordens abgebildet, die aufgrund abergläubischer Weltbilder absurde Vorgehensweisen verfolgen, 475 so zumindest die Sichtweise der Regisseure. In „Kingdom of Heaven“ argumentieren der Großmeister des Tempels und der lateinische Patriarch von Jerusalem, dass ein Heer nicht verlieren kann, wenn es unter dem Kreuz kämpft. Die Schlacht von Hattin wird schließlich als Gegenbeweis angeführt. 476 Ein weiteres Ereignis, dass dieses als primitiv geltende Weltbild verurteilt, ist die Belagerung von Jerusalem. Der lateinische Patriarch beschimpft Balian für die Verbrennung von Leichen innerhalb der Stadtmauern, da die Toten dadurch in die Hölle kämen. Der Held glaubt diesen „Irrglauben“ jedoch nicht und sieht in erster Linie das rationale Bedürfnis, Krankheiten zu vermeiden.477 In „Soldier of God“ und „Kingdom of Heaven“ sind die Templer die Vertreter des dunklen, religiösen Mittelalters. In „Arn“ tritt ein Templer zwar als Protagonist auf, doch wendet er sich schließlich vom Orden und den damit verbundenen Glaubensvorstellungen ab, um stattdessen nationale und familiäre Ziele zu verfolgen.

472 International Movie Data Base, Kingdom of Heaven, 1990–2018, [https://www.imdb.com/title/tt0320661/?ref_=fn_al_tt_1], eingesehen 6.1.2019. 473 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 239. 474 Dieser Gedanke erschien mir im Zuge einer Beschäftigung mit der „Nuova Cronica“ Giovanni Villani’s. Der florentinische Historiograph des 14. Jahrhunderts beschrieb hierin eine dunkle Epoche, als die Ghibellinen die Stadt beherrschten. Villani war selbst Mitglied der Partei der Guelfen, die den vermeintlichen Ghibellinen feindlich gegenüberstanden. Der Florentiner stellte die vergangene Geschichte als abzulehnendes politisches System dar, um die aktuelle Herrscherklasse zu legitimieren. Dies ist ein generelles Phänomen der alten wie modernen Geschichtsschreibung, das sich besonders bei Humanisten wie Villani aufzeigen lässt. Siehe: Giovanni Villani, Nuova Cronica, herausgegeben von G. Porta, Roma 1991. 475 Dies ist nicht die Sichtweise der Forschung, sondern die Darstellung des Historienfilms. Es wurden deshalb absichtlich zugespitzte Begriffe verwendet. 476 Scott, Kingdom of Heaven, min. 2:12:38–2:13:56. 477 Ebd., 96

An der mittelalterlichen Religion wird nicht nur das vermeintlich eingeschränkte Weltbild durch Filmschaffende des 21. Jahrhunderts kritisiert, sondern auch die Verbindung von Glauben und Gewalt als verwerflich interpretiert. Gewalt würde gegen Gott verstoßen und den menschlichen Geist korrumpieren, denn sobald zur Bluttat aufgerufen wird, lasse sich diese in beinahe beliebige Bahnen lenken. In „Soldier of God“ zum Beispiel verfällt der Templer schlussendlich einem Blutrausch und erschlägt die unschuldige Frau, die er insgeheim liebt. Seine Wut allem Andersgläubigen gegenüber geriet außer Kontrolle. 478 Gewalt führt somit zu Leid und sei deshalb abzulehnen. Dies ist die kolonialisierende Sichtweise einer heutigen Gesellschaft, in der die Gewaltausübung vom Individuum auf gewisse Institutionen übergegangen war. Die Verrechtlichung und Sanktionierung von handlichen Übergriffen stellt jedoch einen langen Prozess, der sich im 12. Jahrhundert ganz anders ausformulierte. 479 Die „Vergangenheit“ wurde somit durch den modernen Historienfilm zum Subalternen degradiert. In diesem deklarierten dunklen Mittelalter verkörpert die Kirche das tyrannische Regime, das durch Manipulation des „Volkes“ seine Macht behält. Die religiöse Institution wird im Zuge dessen homogenisiert, wogegen die tatsächliche Vielfalt christlichen Glaubens vergangener Epochen und der Gegenwart widersprechen. Wenn nun die Kirche im Film zu einer Art „Dritten Reich“ mutiert, so verwandeln sich die Templer oder anderen Ritterorden in dessen SS-Truppen. Der Vergleich fällt leicht, da der Ritterorden durch seine als strukturiert und streng hierarchisiert wahrgenommene Organisation aus dem ansonsten so chaotisch geltenden Mittelalter hervorsticht. Unter unbedingten Gehorsam, der neben Armut und Keuschheit eines der drei Grundprinzipien stellt, wird im Film eine militärische Kommandostruktur des 20. Jahrhunderts verstanden. Eine Abbildung dieser geistigen Haltung gelang dem Historienfilm durch eine Darstellung der Templer als uniformiterte Soldaten. Sie tragen denselben Mantel, dieselbe Rüstung, dieselbe Gesichtsbehaarung. Im Film mutieren sie so zu gesichtslosen Heeren, die wie deutsche Soldaten oder Klonkrieger auf den*die Zuschauer*in wirken.480 Diese Erzähltradition entstammt zu Teilen der russischen Darstellungsweise, da diese durch eine Charakterisierung der Deutschritter als ultimativen Bösewicht Kritik an Nazi- Deutschland übte. Hier ist Eisensteins „Aleksander Nevsky“ zu erwähnen. 481 Durch Geschichte kann indirekt Klage gegen aktuelle Verhältnisse erfolgen. Ein kollektivierender Militarismus wird von einer individualisierten Gesellschaft abgelehnt, weshalb der Templer

478 Hogan, Soldier of God. 479 Elias, Über den Prozeß der Zivilisation. 480 Haydock, Homeland Security, S. 51–53. 481 Ebd., S. 83. 97 als Protagonist des Kinos sich von seinem Orden abwenden muss, will er als Sympathisant auftreten. Ist der Templerorden im Mittelalter-Film ein Ersatz für SS-Truppen, so verkörpert Gerard de Ridefort dessen Heinrich Himmler. Dieser infame Großmeister erscheint in allen drei behandelten Filmen dieses Kapitels und wird stets in negativem Licht gezeigt.482 Dies ist nicht ohne Grund, denn er überzeugte schlussendlich Guy de Luisignan in den Kampf gegen Saladin bei Hattin zu ziehen und war somit der Schuldige für eine vernichtende Niederlage der lateinischen Levante. Er symbolisiert somit das Stereotyp des „bösen“ oder „schlechten“ Templers, der sich durch persönliche Interessen getrieben und durch ein verblendetes Weltbild geblendet in ein militärisches Fiasko stürzt. Ridefort erhielt diesen Ruf allerdings nicht durch die Filme der 2000er, sondern bereits im 12. Jahrhundert, wo die Niederlage von Hattin für Furore sorgte.483

d.3 Orientailsmus

Die diskursive Figur des Templers steht in konstanter Relation zu der Figur seiner vorgegebenen Feinde, den Sarazenen. Unter diesem Begriff wurden alle Menschen zusammengefasst, die auf muslimischer Seite kämpften. 484 Ironischerweise befanden sich darunter auch Christ*innen, weshalb ein rein religiöser Charakter bezüglich dieser konstruierten Dichotomie auszuschließen ist. Es kam zu einer Ethnogensierung des Wortes und so wurden diese „Fremden“ im Zuge eines Hall’schen Othering Prozesses 485 mit bestimmten Attributen belegt, die einer orientalistischen Tradition der Antike folgen.486 Diese Attribute formten sich unter anderem im Kontext der Kreuzzüge und des Templerordens. Die Figur des Templers wurde Bestandteil eines Orientalismus-Diskurses des 19. Jahrhunderts. Der Begriff Orientalism geht auf Eduard Said zurück und bezieht sich auf die ab 1800 zunehmende Beschäftigung des „Westens“ mit dem vermeintlichen „Osten“.487 Dabei kam es zu einer Degradierung dieses geographischen Raumes als primitiv und abergläubisch, allerdings auch zu einer Romantisierung von dessen Geschichte und Städten. So wurde das

482 Scott, Kingdom of Heaven, min. 2:09:06; Flinth, Arn, min. 1:17:00–1:18:17; Hogan, Soldier of God; 483 Hierzu als Beispiel: Ernoul, The Old French Continuation, S. 33. 484 Clemens Gantner, Freunde Roms und Völker der Finsternis: Die päpstliche Konstruktion von Anderen im 8. und 9. Jahrhundert, phil. Diss., Wien 2014, S. 11. 485 Unter „Othering“ wird die aktive Distanzierung eines Individuums oder eines Kollektivs von einer anderen, konstruierten Gruppe verstanden. Durch diesen sozialen Prozess erhält das Subjekt eine selbsterhöhte Identität. Siehe zum Othering-Prozess neben den grundlegenden Werken Stuart Halls: Saba-Nur Chema, Othering und Muslimsein, in: Außerschulische Bildung 2 (2017), S. 23–28. 486 zum mittelalterlichen Sarazenen-Begriff u. a. die Schriften von Clemens Gantner: Clemens Gantner, Die Wahrnehmung des Islam und der Sarazenen im Frühmittelalterlichen Europa, phil. Dipl., Wien 2005; Gantner, Freunde Roms und Völker der Finsternis. 487 Said, Orientalism. 98

Interieur arabischer Häuser zu einem beliebten Sujet für Gemälde und eine breite, populäre Vermarktung pseudoägyptischer Einrichtungsgegenstände in Gang gesetzt. Das Stereotyp des „good infidel“ etablierte sich in diesem Narrativ der Romantik, in dem der*die Araber*in dem*der Europäer*in im Mittelalter überlegen war.488 Der Sarazene einer orientalistischen Sichtweise verhielt sich zurückhaltend, zivilisiert und weise, während die „Weißen“ gierig, ignorant und emotional handelten. Somit ähnelte die literarische Figur des Arabers dem „nobel savage“489 Amerikas, der die Bevölkerung durch sein edles Auftreten in medialer Umsetzung beeindrucken sollte. Abermals zeigt sich eine Gleichsetzung des amerikanischen „Wilden Westens“ und des europäischen „Wilden Ostens“, da „Araber“ und „Indianer“ im Gegenspiel zu den „europäischen“ Personen in ähnlicher Weise stilisiert werden. Das amerikanische Kino entwendet seine cineastische Rhetorik der eigenen nationalen Meistererzählung und legt diese auf den Nahen Osten um. Dadurch ergibt sich eine similare Erzählstruktur. Kleinasien, die Levante und Nordafrika symbolisieren einen Abenteuerschauplatz für Entdecker, Piraten, Anthropologen und eben auch Kreuzfahrer. Das Mittelalter stellt das ideale Szenario für die Figur des zivilisierten „Sarazenen“ dar, denn die aufklärerische Eigeninterpretation Europas sah diese Epoche auf dem „eigenen“ Kontinent allgemein als dunkel und barbarisch an.490 Nur die Moslems hätten die griechischen Texte übertragen und seien ein Retter der Hochkultur gewesen. Der mit Luxus und mit Hygiene sowie Wissen ausgestattete Araber trifft auf den bärtigen, fressenden Christen.491 Diese Lesart findet sich in Walter Scotts „Talisman“ wieder.492 Sein Buch ist nicht nur ein populärer Vertreter von Saids Orientalismus, sondern auch ein Vorbild für die historiographischen Filme der Kreuzzüge.493 In den 1920ern war die Filmindustrie am romantisierten Orientalen äußerst interessiert, wobei ab den 1940ern Settings von Tausend und einer Nacht übernommen wurden, die den Nahen Osten zu einem magischen Land voller Geheimnisse verklärten. Bereits ab den 1970ern allerdings, also vor 2001, wurde „der Araber“ als Dieb und Mörder stigmatisiert.494 Nicht so

488 Paul B. Sturtevant, Saladi Nasser. Nasser’s Political Crusade in El Naser Salah Ad-Din, in: Nickolas Haydock/E. L. Risden (Hrsg.), Hollywood in the Holy Land. Essays on Film Depictions of the Crusades and Christian-Muslim Clashes, Jefferson-London 2009, S.123–146, hier S. 124. 489 Hilaire Kallendorf, A Myth Rejected: The Nobel Savage in Dominican Dystopia, in: Journal of Latin American Studies 27 (1995), Heft 2, S. 449–470. 490 John M. Ganim, Framing the West, Staging the East. Set Design, Location and Landscape in Movie Medievalism, in: Nickolas Haydock/E. L. Risden (Hrsg.), Hollywood in the Holy Land. Essays on Film Depictions of the Crusades and Christian-Muslim Clashes, Jefferson-London 2009, S.31–46, hier S. 31. 491 Ebd. 492 Scott, The Talisman. 493 Sturtevant, Saladi Nasser, 124. 494 Regina Heilmann, Achämenidische Flügelstiere, in: Martin Lindner (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film (Antike Kultur und Geschichte 7), Münster 2005, S. 105–123, hier S. 113. 99 jedoch im Historienfilm des Mittelalters, denn in diesem verkörpert Saladin den edlen Osten, der dem Westen in militärischen und zivilisatorischen Belangen überlegen war. In allen drei hier beschriebenen Filmen erhielt der moslemische Herrführer eine entscheidende und positive Rolle, die sich aus Walter Scotts Werk herleiten lässt.495 Aber auch mittelalterliche Quellen lassen den muslimischen Herrscher von Zeit zu Zeit in einem wohlgesonnenen Licht erscheinen. Ernoul berichtet von der Gnade, die der Herrscher gegenüber der christlichen Bevölkerung walten ließ.496 Ambroise schildert Saladin als klugen, gnädigen und vor allem weisen Sultan: „Mais Salahadin, qui était un Sarrasin très sage, [...]“497 Das Ziel bei dieser Darstellung war, Richard einen würdigen Gegner zu geben. Hätte der englische König sich mit einem Barbaren begnügen und sogar mehrmals gegen diesen verlieren müssen, so wäre sein Ansehen gesunken. Durch den als ebenbürtig beschriebenen Konterpart Saladins allerdings, wird Richards misslungener Kreuzzug zum Sieg und Ausgleich stilisiert.498 Templer und Sarazenen stellen im Film eine Dichotomie dar, die einerseits einer positiven Betonung des muslimischen Mittelalters, andererseits einer abermaligen Kritik am christlichen Mittelalter dient. Der Templer wird zum ignoranten Barbar gegenüber dem aufgeschlossenen Sarazenen. Dies verdeutlicht sich in „Soldier of God“ 499 , in dessen Handlung der Templer René und der Schiit Hassan eine Freundschaft eingehen und somit Gespräche sowie Sinndeutungen austauschen. Als der Moslem sich mit einer Seife wäscht und diese schließlich dem Ritter reicht, versucht der Christ sie zu essen. Hassan lacht über das Ungeschick des Templers, der als ungewaschen und rückständig dargestellt wird. Das enge Weltbild und die brutale Vorgehensweise der Kreuzfahrer werden von den muslimischen Akteur*innen im Film verurteilt, während René nur mit dürftigen Argumenten dagegen ansetzen kann. Prinzipiell erscheint er als unwissend und geblendet gegenüber den anderen Charakteren. In „Kingdom of Heaven“500 behandelt Saladin seine Gefangenen mit Gnade und Respekt, während diese sich pöbelhaft benehmen. In „Arn“ 501 wird die Figur des edlen Arabers von Ridley Scott übernommen. Diese Filme möchten aufzeigen, dass „arabische Kultur“502 der christlichen überlegen gewesen ist.

495 Ganim, Framing the West, S. 45. 496 Ernoul, The Old French Continuation, S. 64. 497 Ambroise, L’Estoire, S. 363. 498 Marianne J. Ailes, The Admirable Enemy? Saladin and Saphadin in Ambroise’s Estoire de la guerre sainte, in: Norman Housley (Hrsg.), Knighthoods of Christ. Essays on the History of the Crusades and the Knights Templar, Presented to Malcolm Barber, Aldershot-Burlington 2007, S. 51–64, S. 63. 499 Hogan, Soldier of God. 500 Scott, Kingdom of Heaven, min 2:14:00–2:16:11. 501 Flinth, Arn. 502 Die Vorstellung von abgeschlossenen Kulturkreisen wird abgelehnt, hierbei handelt es sich jedoch um eine Schilderung der Sichtweise der filmischen Historiographie. 100

Ein solcher Impetus ergibt einige Problematiken, die auch Historiographie und Geschichtswissenschaft beeinflussen, dies aber nicht sollten. Zum einen wird durch eine überstarke Betonung der damaligen Superiorität des Ostens eine heutige Inferiorität ebendessen impliziert. Dies lässt sich mit medialen Begriffen der letzten Jahrzehnte, wie „Arabischer Frühling“ 503 , in Verbindung setzen, die einen verspäteten Emporstieg muslimischer Staaten aus dem Mittelalter postulieren. Filmschaffende gehen in dieser Interpretation historische Prozesse und Strukturen von einer Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen in Verbindung mit teleologischen Fortschrittsgedanken aus, was einem kolonialen Denken zuzuordnen ist. Die filmische Darstellung folgt in dieser Hinsicht der Historiographie des 19. Jahrhunderts und gerät von einer Verleumdung des Islams in das gegenüberliegende Extrem, die Romantisierung. Im Zuge dieser Denkweise werden auch Begriffe der Geschichte des 19. Jahrhunderts auf Templerorden und Kreuzfahrerstaaten projiziert, was jedoch einer anachronistischen Verallgemeinerung gleichkommt. So ist es fraglich, ob man Kreuzzüge postkolonial untersuchen kann, insofern es sich dabei kaum um Kolonien im Sinne der großen europäischen Imperien der Neuzeit gehandelt haben dürfte. Es waren selbständige Herrschaftsräume, die nicht versuchten, ihre Gepflogenheiten und Sprache auf die ansässige Bevölkerung zu übertragen. Weder der christliche Glaube, noch neue Sprachen oder Bestimmungen wurden oktroyiert. Man arrangierte sich und tauschte Sitten und Innovationen.504 Historiographen und Zeitgenossen warfen diese Offenheit den Templern nicht selten vor, sie hätten sich zu sehr mit den Arabern eingelassen. Der generelle Verdacht sollte in Theorien um die Konvertierung des Tempels zum Islam oder einer geheimen Religion münden.505 Die Ordensritter waren jedoch durch eine zahlenmäßige Inferiorität und durch rationale Gründe zur Akzeptanz einer lokal gebräuchlichen Lebenswelt gezwungen.506 So kam es zu einer gewissen religiösen Toleranz, wie sie zum Beispiel vom Chronisten Usama bin Munqidh (1095–1188) beschrieben wurde. Die Templer erlaubten dem Schreiber, in der Al-Aqusa

503 Kai Hafez, Einleitung. Der Arabische Frühling als Medienereignis. Eine paradoxe Intervention mit Folgen für das deutsche Islambild?, in: Kai Hafez (Hrsg.), Arabischer Frühling und deutsches Islambild. Bildwandel durch ein Medienereignis? (Medien und politische Kommunikation – Naher Osten und islamische Welt 23), Berlin 2013, S. 7–26. 504 Zu dieser Thematik gibt es in der Forschung mehrere Einschätzungen. Während die Betonung eines kolonialen Charakters der Kreuzfahrerstaaten durchaus gute Argumente aufbietet, folgt diese Arbeit der Einschätzung des Experten Riley-Smiths. Er sieht die Wurzel der Vermutung, bei den mittelalterlichen Fürstentümern hätte es sich um Kolonien gehandelt, im imperialistischen 19. Jahrhundert. Eine solches Narrativ birgt problematische ideologische Konnotationen in sich und wurde eher dem Zeitgeist als einer mittelalterlichen Erzählung entnommen. Siehe hierzu: Riley-Smith, Die Kreuzzüge, S. 40. 505 Demurger, Die Templer, S. 129. 506 Ebd. 101

Moschee zu beten, weshalb er sie seine Freunde nannte.507 Außerdem hatten die Templer vor allem einen kämpferischen und keinen missionarischen Impetus, weshalb sie muslimische Bevölkerung in ihren Territorien duldeten. In diesem Kontext habe es in Saydnaya und in Tortosa, beides Besitztümer des Ordens, Schreine gegeben, an denen Moslem*innen und Christen*innen beteten. Es kam also zu einer Überschneidung der Glaubensrichtungen, die eine Durchlässigkeit der religiösen Grenzen veranschaulicht. 508 Das Bild des brutalen, intoleranten Templers sowie eine hermetische Dichotomie zwischen Christentum und Islam sind ergo zu hinterfragen. Dieser Arbeit steht es fern, die Konflikte der Zeit zu beschönigen oder den Tempel als tolerant zu proklamieren. Dies war im heutigen Sinne des Wortes nicht der Fall. Dennoch muss ein homogenisierendes Narrativ eines Aufeinanderprallens zweier religiös gebildeter Kulturräume, wie dies Samuel Huntington in seinem „Clas hof Civilizations“ 1996 definierte,509 dekonstruiert werden. Eine Option oder ein Beispiel einer deratigen Durchbrechung des Konzeptes einer kulturellen Dichotomie stellen die poulains510 dar. Die poulains haben sich an die lokalen Gegebenheiten angepasst, sowie sich mit den Bewohner*innen der Region arrangiert. Ihre Kultur wird im Film orientalisiert dargestellt und unterscheidet sich somit von europäischen Sitten. Da die arabische Welt als zivilisiert und überlegen gilt, bedeutet dies einen Fortschritt für die ansässigen Franken. Befürworter des Friedens, wie Balian, Tiberias und König Balduin besitzen ein ruhiges, zurückhaltendes Auftreten, während Guy und Renaud aufbrausend und jähzornig handeln. Die poulains werden als „Mischlinge“ zwischen Orient und Okzident gekennzeichnet, weshalb ihnen ein diplomatischer Charakter zukommt. „Kingdom of Heaven“ verweist in seinem Narrativ auf den cineastischen Topos eines Helden, der sich einer fremden Kultur anpasst und in dieser akzeptiert wird. Als bekanntes Vorbild kann „Lawrence of Arabia“511 (1962) herangezogen werden. Die Darstellung der poulains in Scotts Film verweist auf postkoloniale Theorien, wie Homi Bhabhas Konzept der „Hybridität“. Dieses besagt, dass kulturelle Dichotomien ein Konstrukt des Rationalismus sind, die es laut Bhaba zu verwerfen gilt. Menschen könnten sich zwischen Kulturen bewegen und Sitten und Attribute beider Bereiche annehmen, was sie zu „Hybriden“ werden lässt. Diese Akteure befinden sich schließlich im von Bhabha formulierten „Dritten

507 Kevin James Lewis, Friend or Foe. Islamic views of the military orders in the Latin East as drawn from Arabic sources, in: Jochen Schenk/Mike Carr (Hrsg.), The Military Orders 6.1. Culture and Conflict in the Mediterranean World, Abingdon-New York 2017, S. 20–29, hier S. 29. 508 Ebd. 509 Samuel P. Huntington, Kampf der Kulturen : die Neugestaltung der Weltpolitik im 21. Jahrhundert, München 1998. 510 Darunter werden Kreuzfahrer verstanden, die sich in der Levant angesiedelt haben und seit längerem dort leben. 511 David Lean, Lawrence of Arabia, Großbritannien 1962. 102

Raum“.512 Die poulains gelten also weder als Araber, noch als Europäer, sondern als eine neue Kultur, die sich aus beiden zusammensetzt. „Kingdom of Heaven“ veranschaulicht eine solche Idee von Hybridität, wobei der Film die Templer als homogen und diesem Ideal entgegengestellt zeigt. Dabei hatte der Orden bündnisartige Abkommen mit moslemischen Herrschern und agierte in seiner Politik eher wie die poulains in der Beschreibung eines Ridley Scott.513

e. Fazit

Im Gegensatz zu der diskursiven Tradition des Templers als Nationalhelden, der in den Erzählungen säkularisiert wurde, spielt in dem Narrativ des Templers im Heiligen Land die Religion eine essentielle Rolle. Das Christentum wird kritisch beleuchtet, aber nicht verworfen, denn es bleibt als Identitätsfaktor der Filmschaffenden. Auch wenn die Regie versucht, diese Autorepräsentation einem islamischen Publikum zu ermöglichen, so bleiben die „Sarazenen“ des Historienfilms dennoch die Gegenspieler des Protagonisten. Eine Dichotomie von Orient und Okzident existiert in der filmischen Rhetorik weiter fort. Die nationalgeschichtliche Motivation verblasst in dieser zweiten Tradition jedoch gegenüber der Bedeutung des Christentums als gesamteuropäischer oder gesamtwestlicher Selbstdefinition, die sich in liberaler, aufklärerischer Weise für Toleranz, einen rationalen Glauben und einen rechtlichen Utilitarismus ausspricht. Dies formulierte Lorraine Kochanske Stock als eine der drei Funktionen, die eine Darstellung der Kreuzzüge inne haben kann.514 Es ist also nicht verwunderlich, dass der Templer in diesem neuen Diskurs um Religion, Staat und Identität zu seinem Platz auf der Kinoleinwand findet. Er wird durch sein paneuropäisches Netzwerk als transnationaler Bindungsfaktor wahrgenommen, was aus zahlreichen Kommentaren hervorgeht, durchforstet man Blogs des Internet. Diese füllen sich mit anachronistischen Welt- und Templervorstellungen und rufen unter anderem zu einer Einigung des christlichen Europas auf. Derartige Foren bieten sich für zukünftige rezeptionsgeschichtliche Arbeiten an.515 Der geistliche Ritterorden wurde seinem zeitgenössischem, mittelalterlichen Diskurs entnommen, umgedeutet und mit Sinn neu aufgeladen.

512 Homi Bhabha, Über kulturelle Hybridität: Tradition und Übersetzung, herausgegeben von Anna Babka, Wien u. a. 2012. 513 Demurger, Die Templer, S. 115. 514 Stock, Now Staring the Third Crusade, S. 97. 515 hierzu zum Beispiel: Youtube, Pitman789, Palästinalied, 2.4.2014, [https://www.youtube.com/watch?v=isxvXITTLLY], eingesehen 21.1.2019. 103

„Kingdom of Heaven“ (2005) schöpft aus dem stilistischen Repertoire mehrerer Werke. Filmisch orientiert sich Ridley Scott an dem monumentalen Epos „El Cid“516 aus den 1960er Jahren und „The Thirteenth Warrior“517. Literarische Vorlage für seine Geschichte lieferte „The Talisman“ (1825) von Walter Scott.518 Während „Ivanhoe“ die erste in dieser Arbeit erwähnte romantische Geschichschreibung begründete, erschuf Scotts zweitwichtigstes Werk die hier beschriebene tragische Erzähltradition. Hierbei fällt ironischerweise auf, dass Walter Scott das breite Interesse an den Templern literarisch im 19. Jahrhundert begründete, wobei Ridley Scott dies filmisch im 21. Jahrhundert umsetze und den „Hype“ neu aufleben ließ. Für das 20. Jahrhundert existiert kein derartig herausragendes Kunstobjekt bezüglich dieses Themas, weshalb eine vermehrte anglophone Rezeption bis zu den 2000ern ausblieb. Es ist zu großen Teilen die Darstellung Walter Scotts, die zu Ridley Scotts negativem Templerbild beitrug. Die aufklärerische Tendenz einer Kritik am mittelalterlichen Christentum wurde somit ins postmoderne 21. Jahrhundert überführt. Einen großen Teil der Forschung zu „Kingdom of Heaven“ machte die In-Bezug-Setzung zu heutiger Politik aus. Der Literaturwissenschaftler Nicolas Haydock beschreibt, wie die Erinnerung an die Kreuzzüge von George W. Bush und Tony Blair im Irak Krieg als mentales Bild benutzt wurde, aber auch, dass radikale Islamisten auf das „alte Unrecht“ aufmerksam machen wollten.519 Die historische Disziplin verweist auf die Kolonialismus Kritik, die sich hinter Scotts Bildern zu verstecken scheint. Haydock520 und Simona Slanička521 sehen einen impliziten Vergleich zwischen den tobenden und brandschatzenden Templern und den amerikanischen Besatzungstruppen, die mehrere Kriegsverbrechen begingen. „Kingdom of Heaven“ befürwortet somit einen Isolationismus der Vereinigten Staaten und möchte von einer Intervention in nahöstlichen Konflikten abraten.522 Aufgrund der politischen Brisanz und der hohen Medienaufmerksamkeit wurde Scotts Film zum Fokus zahlreicher Kritiken, die das Werk negativ beurteilten.523 Auch die Geschichtswissenschaft meldete sich in der Person des Kreuzzugsforschers Riley-Smiths zu Wort. Dieser sah in diesem Film eine

516 Anthony Man, El Cid, Italien-USA 1961. 517 John McTiernan, The 13th Warrior, USA 1999. 518 Nickolas Haydock, Introduction: “The Unseen Cross Upon the Breast:” Medievalism, Orientalism, and Discontent, in: Nickolas Haydock/E. L. Risden (Hrsg.), Hollywood in the Holy Land. Essays on Film Depictions of the Crusades and Christian-Muslim Clashes, Jefferson-London 2009, S. 1–30, hier S. 3. 519 Haydock, Introduction, S. 1. 520 Ebd., S. 10. 521 Slanička, Kingdom of Heaven, S. 391. 522 Haydock, Introduction, S. 26. 523 Ridley Scott’s dreistündige Version wurde von den Produzenten auf zwei Stunden gekürzt, da sie dem Publikum keinen überlangen Film zutrauen wollten. 104 anachronistische Verteufelung der Kreuzfahrer,524 während der Jurist Khaled Abou El Fadl eine Diskriminierung des Islam postulierte. Beide gaben nach ihrer Kritik jedoch zu, dass sie den Film nicht gesehen hätten.525 Dieses Vorgehen steht stellvertretend für die (fehlende) Bereitschaft der Geschichtswissenschaft, sich mit Historienfilmen wissenschaftlich auseinanderzusetzen.526 Auch wenn „Kingdom of Heaven“ durch harte internationale Kritik getroffen wurde, rezipierten andere Filmschaffende den Erzählstil Scotts für ihre eignen Projekte.

3. Komische-tragische Erzähltradition – Eine Gerichtsverhandlung als Erinnerungsort einer Nation

Bereits unter den Zeitgenossen erfuhr der Templerprozess (1307–1314) eine breite Rezeption und kann somit als eines der großen „Medienereignisse“ des Mittelalters gelten. Die Aufhebung des Ordens hatte weitreichende Konsequenzen für den gesamten europäischen Kontinent, doch Frankreich behielt eine besondere Beziehung zu den dramatischen Ereignissen des beginnenden 14. Jahrhunderts, da dessen König Philippe IV. als Initiator der Verfolgung gesehen wurde und wird. In den folgenden Epochen wurden der Erzählung mehrere Ergänzungen hinzugefügt, worunter der Fluch Molay’s hervorsticht. Der letzte Großmeister des Ordens habe die französischen Könige verwunschen, weshalb das Geschlecht schlussendlich erloschen sei. Katastrophen und Konflikte der französischen Nationalgeschichte, wie der Hundertjährige Krieg oder die Franzöische Revolution, wurden mit diesem Fluch in Verbindung gebracht. Ab dem 19. Jahrhundert kam es, ähnlich wie in der englischsprachigen Literatur Walter Scotts, zu einer vermehrten Rezeption und romantischen Umdeutungen der Ereignisse. Der Templerprozess wurde in die nationale Meistererzählung eingeflochten, die diesen als Scheidepunkt ihrer Staatswerdung interpretierte. Hayden White formulierte nach der romantischen und tragischen Tradition die organizitische Geschichtsschreibung als eine Form der Komödie. Im Mittelpunkt der Handlung steht ein Konflikt, doch dieser kann am Ende gelöst werden, was schlussendlich zu einer allgmeinen harmonischen Lösung führt.527 Eine komische Deutung des Templerprozesses baut diesen in eine teleologische Nationalerzählung Frankreichs ein, in der er als natürliches Hindernis der

524 Jonathan Riley-Smith zit. n. Charlotte Edwardes, Ridley Scott's new Crusades film 'panders to Osama bin Laden', in: The Telegraph, 18.1.2004, [https://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/northamerica/usa/1452000/Ridley-Scotts-new-Crusades-film- panders-to-Osama-bin-Laden.html], eingesehen 15.4.2019. 525 O.A., 'Kingdom of Heaven' film criticized, in: UPI, 12.8.2004, [https://www.upi.com/Entertainment_News/2004/08/12/Kingdom-of-Heaven-film-criticized/57561092342510/], eingesehen 15.4.2019. 526 Haydock, Introduction, S. 2. 527 White, Metahistory, S. 168. 105

Nationgenese fungiert. Dieses müsste „leider“ überwunden werden. Das französische Kino interpretiert das historische Ereigniss allerdings auch tragisch, was eine andere geschichtliche Wahrnehmung repräsentiert. Der Historienfilm lässt somit verschiedene Versionen derselben Erzählung zu, die den populären Diskurs um Geschichte versinnbildlichen.

a. Mittelalterliche Rezeption – Der Templerprozess in Historiographie und Literatur

Die Anklagepunkte des Prozesses speisten sich aus Gerüchten des südlichen Frankreichs, die nur wenige Jahre zuvor aufgekommen waren. Die Templer luden zwar durch Verfehlungen gegen ihr Gelübde Schuld auf sich, doch war dies nichts Ungewöhnliches in einer (mittelalterlichen) Kirche. So bedachten zeitgenössische Schreiber den Orden mit Attributen wie Stolz und Gier, wobei man diese auch anderen geistlichen Organisationen zur Last legte. Die Templer wurden in diesem Zusammenhang sogar verhältnismäßig selten erwähnt. Während zum Beispiel den Johannitern nachgesagt wurde, mit Frauen zu schlafen, seien die Templer zu sehr auf Kampf versessen gewesen, um dieser Sünde zu fröhnen. 528 Die historische Forschung gelangte zum allgemeinen Konsens, dass das Hauptproblem der Templer deren explizite Aufgabe darstellte. Sie hatten das Heilige Land zu verteidigen. War dieses verloren (Fall von Akkon 1291), so hatten die Ritter versagt und dies möglicherweise aufgrund der Ungunst Gottes. Der Tempel büßte dadurch seine Daseinsberechtigung ein und die Herrschenden begannen zu hinterfragen, weshalb die Ritter weiterhin große Reichtümer erhielten. Die privilegierten Rechte und Güter des Ordens rückten diesen in den medialen Mittelpunkt der Politik. Die Johanniter waren unauffälliger und hatten zudem die Aufgabe der Krankenpflege als zweites Standbein vorzuweisen sowie einen Stützpunkt auf Rhodos, der sie weiterhin als Verteidiger der Christenheit auftreten ließ.529 Von dem Prozess berichten vor allem fünf Hauptquellen, die die amerikanische Historikerin Elizabeth Brown kategorisierte. Als wichtigste Quelle sieht sie jedoch die Fortführung der Chronik von Nangis530 im Raum des Klosters St. Denis an. Alle anderen Berichte würden sich auf das hiesige Dokument stützen und dieses bloß um andere Zeugen sowie Erfindungen ergänzen.531 Der Historiograph Guillaume de Nangis (ca. 1250–1300) war zum Zeitpunkt der Ereignisse bereits verstorben, aber dessen Nachfolger kümmerten sich um die Darstellung des

528 Nicholson, Saints or sinners, S. 3–5. 529 Hensler, Das Bild des Templerordens, S. 50–51. 530 Guillaum de Nangis, Chronique latine, herausgegeben von Hercule Geraud, Paris 1843. 531 Elizabeth A. R. Brown, Philip the Fair, Clement V, and the End of the Knights Templar: The Execution of Jacques de Molay and Geoffroi de Charny in March 1314, in: Viator 47 (2016), Heft 1, S. 229–292, hier S. 232– 233. 106

Endes des Templerordens. In dieser Version wird der Fokus zuerst auf die Kardinäle, dann aber auch auf den König gesetzt. Kirche und Monarch arbeiten harmonisch gegen den schuldigen Templerorden zusammen.532 Der schlagausgebende Teil der Erzählung trägt sich nach dem eigentlichen Prozess zu. Als der Orden bereits aufgelöst und dessen Brüder verurteilt waren, galt es noch Recht über vier der größten Würdenträger der Templer zu sprechen. Diese hatten bereits Geständnisse abgegeben, Jacques de Molay und Geoffroy de Charney (ca. 1251–1314) widerriefen diese jedoch in Anwesenheit der Geistlichkeit und des Kardinals de Marigny (gestorben 1316). Die logische Konsequenz der Rechtsprechug wäre eine Verurteilung zum Tod gewesen, aber De Marigny hätte, laut Quelle, gezögert. In diesem Moment ergreift König Philippe das Ruder und lässt den Großmeister und seinen Bruder auf der Ile des Juifs verbrennen.533 Diese Erzählung soll den Grundstein für zukünftige Darstellungen geben, da sie zeitlich und örtlich am nähesten zum Ereignis verfasst wurde, es finden sich allerdings einige Ungereimtheiten darin. Die Historikerin Brown meint, dass ein Übergang von einer kirchlichen zu einer säkularen Rechtsprechung in diesem Kontext nicht gebräulich gewesen sei und dass De Marigny wohl kaum Skrupel gehabt hätte, Molai und Geoffroy dem Scheiterhaufen zu übergeben, insofern er bereits andere Hinrichtungen, darunter Templer, vorgenommen hatte. Sie vermutet hinter dieser Darstellung eine aktive Beeinflussung durch königliche Agenten oder den Monarchen selbst. Die Autoren der „Chroni ue latine“ hatten enge Kontakte zum Hof, was eine derartige Einschätzung plausibel gestaltet. Der König tritt in diesem Narrativ als entscheidugskräftiger Staatsmann und Verteidiger der christlichen Religion auf, der eine schwächliche Kirche unterstützt. Die gezeichnete Charakterisierung Philipps ist zunächst also durchaus positiv, was sich in späteren Epochen ändern sollte. Es ist jedenfalls diese Quelle, die den Monarchen als Aggressor und Initiator des Prozesses festlegt.534 In den „Gestes des Chiprois“535 (Erste Hälfte 14. Jahrhundert) wurde eine andere Erklärung niedergeschrieben, wie es zum Prozess kommen konnte. Molay habe den Ordenstressler aus dem Orden verbannt, da dieser dem König 400 000 Goldflorentiner geliehen haben soll. Dies hätte dem Monarchen und dem Papst den nötigen Zorn gegeben, um den Prozess

532 Nangis, Chronique Latine, S. 1. 402–403. 533 Ebd., S. 1. 402. 534 Brown, Philip the Fair, S. 286–288. 535 Beim Autor dieses Werkes handelt es sich möglicherweise um einen ehemaligen Templer, wie seine Rehtorik und sein Hintergrundwissen nahelegen: O. A., Gestes de Chiprois, herausgegeben von Gaston Raynaud, Paris 1887. 107 auszurufen.536 Demurger hält dies für unwahrscheinlich,537 während Frale diese Option für durchaus plausibel befindet.538 Die französischen Chroniken der folgenden Jahrzehnte und Jahrhunderte verurteilten den Orden für dessen Verbrechen und vertraten somit das Narrativ der französischen Monarchie. In Italien waren die meisten Autoren jedoch oppositioneller Meinung, da zum Beispiel Giovanni Villani (ca. 1280–1348) und auch Giovanni Boccaccio (1313–1375) die Templer für unschuldig hielten. Die frühen Humanisten waren bestürzt über den Untergang dieser großen kirchlichen Institution und beschuldigten vor allem den französischen König für sein ungerechtes Vorgehen. 539 Villani meint, der Geistliche, der die Anschuldigung gegen die Templer vorgebracht hat, sei ein „priore di Monfalcone di tolosana de la detta ordine, uomo di mala vita ed eretico“540 gewesen, was bereits den Ursprung des Prozesses als dubious und sündhaft darstellt. Nach der Hinrichtung der Templer hätten der König und dessen Söhne „poi molte vergogne e aversitadi, e per questo peccato“541 zur Strafe erhalten. Einen besonderen Groll gegen Philipp und den Papst hegt Dante Aligheri (1265–1321), der die beiden Herrscher in seiner „Divina Comedia“ in der Hölle verortet. Den Kapetinger betitelt er im siebten Gesang der Hölle mit „mal di Francia“542. Dem Templerprozess steht er zunächst ungläubig gegenüber, ist dann bei trauriger Gewissheit aber umso erboster. Als guelfo biancho befindet sich Dante in einem politischen Lager, das sich in Opposition zu dem französischem Königshaus und dem Papsttum sieht. Durch die bereits breite Rezeption der Ereignisse zu Zeiten des Mittelalters wird eine politische Vereinnahmung des Narratives des Templerprozesses ersichtlich.543 Die Erzählung des Templerprozess wurde in der posterioren Rezeption mit der Person des damaligen Großmeisters Jacques de Molay gekoppelt. Während die ersten Quellen Molays Rolle in den historischen Ereignissen stets vernachlässigten, gewinnt diese in den kommenden Jahrhunderten an Wichtigkeit. Sein Fluch sollte bald ein essentieller Part einer französischen Meistererzählung werden. Die Historikerin Menache sieht das zunächst fehlende Erscheinen Molays in den zeitgenössischen Berichten als untypisch für das Mittelalter, da herrschende Personen im Fokus der Aufmerksamkeit standen. Im Gegenzug dazu, seien Papst und König

536 Gestes de Chiprois, S. 339. 537 Alain Demurger, Der letzter Templer. Leben und Sterben des Grossmeisters Jacques De Molay, übersetzt aus dem Französischen von Holger Fock und Sabine Müller, München 2004, S. 160–163. 538 Barbara Frale, L’ultima battaglia dei Templari, Roma 2001, S. 73–75. 539 Menache, The Last Master, S. 239. 540 Villani, Nuova Cronica, S. 663. 541 Ebd., S. 665. 542 Dante Aligheri, La Divina Comedia, Gutenberg, [http://www.gutenberg.org/cache/epub/1000/pg1000- images.html], eingesehen 26.4.2019. 543 Brugnoli, I Templari in Dante, S. 210. 108 herausgestrichen worden, weshalb schlussendlich diese die Verantwortung am Prozess in der allgemeinen Wahrnehmung trugen. Es sei beim Templerorden eher auf die Institution als die Person geachtet worden, was für ein kollektives Denken der geistlichen Orden spricht.544 Eine eindringliche Schilderung der Ereignisse bezeugt Geoffroi de Paris (gestorben ca. 1320), der offenbar Augenzeuge der Verbrennung des Großmeisters wurde. Der Chronist bewundert Molay für dessen aufrechten Gang zum Scheiterhaufen. Er vermerkt, der Templer habe einige Worte von sich gegeben, doch der berüchtigte Fluch fand bei Geoffroi keine Erwähnung.545 Eine erste wichtige Rolle erhält der Großmeister in Boccaccios „De Casibus virorum illustrium“546 (1355–1374), in dem sein Untergang geschildert wird. Molay habe zusammen mit seinem Ordensbruder dem Feuer getrotzt und die Flammen tapfer ertragen. Die Beschreibung ähnelt dem Bericht anderer Märtyrertode.

„Hinc acris in deletionem Templariorum secuta sententia, et Iacobus [Molay] cum fratre Delphini, reliquis duobus in deterstabilem vitam relicitis, ad supplicium illatum caeteris deducturs est. Quod ambo spectante rege intrepide, et constanter subiere: nil aliud quicqua illis ingentes spritius suffecere, quam iis, qui dudu occubuere testantes.“547

Der Autor will den Bericht der Ereignisse von seinem Vater gehört haben, der Augenzeuge gewesen sein soll. 548 Bei Ferreto de Ferretis‘ (ca. 1297–1337) Schrift (1330) stellt ein unbekannter Templer Papst und König schließlich vor ein Gottesurteil, aber einen Fluch erwähnt das Werk nicht. Die Kapetinger galten generell als verfluchtes Geschlecht, wobei der Orden noch keine Rolle spielte. So spricht einmal ein Bischof, ein andermal Papst Bonifaz VIII. (1235–1303) den Fluch gegen die französischen Monarchen aus. Erst bei dem Text (1584) von Paolo Emili Zachia (1554–1605) werden die Verwünschungen Molay in den Mund gelegt. 549

b. Neuzeitliche Rezeption- Molay als Nationalheld

Es benötigte also zweieinhalb Jahrhunderte, bis der Großmeister zu seinem berühmten Fluch fand. Ab diesem Zeitpunkt galt der Fluch jedoch als essentieller Topos des Kanons von Templerlegende, denn der Narrativ wurde mehrere Male neu aufgegriffen und an die jeweilige Epoche angepasst.550 Wie in den beiden ersten diskursiven Traditionen dieser Arbeit ist es auch hier das nationale Theater des 19. Jahrhunderts, das die Templer im kollektiven

544 Menache, The Last Master, S. 240. 545 Demurger, Der letzte Templer, S. 270. 546 Giovanni Boccaccio, De casibus virorum illustrum, herausgegeben von Henri de Ziegler, Augsbrug 1544, S. 260–262. 547 Boccaccio, De casibus virorum illustrum, S. 262. 548 Demurger, Der letzte Templer, S. 274. 549 Ebd., S. 276. 550 Ebd., S. 277. 109

Gedächtnis durch Kunst und Literatur aufleben lässt. 1805 wurde erstmals François Just Marie Raynouards (1761–1836) Tragödie „Die Templer“ im Théâtre Francais aufgeführt. Molay wird in dieser Erzählung zum Nationalhelden stilisiert. Der König habe ihm sogar die Begnadigung angeboten, doch dieser wollte lieber sterben, als seine Ehre zu verlieren.551 Raynouards, eine Art französischer Walter Scott, Werke genossen großen Erfolg und wurden in zahlreichen Publikationen nachgeahmt, parodiert und mit Bilderbögen beworben. Aus dieser Entwicklung heraus schlug sich Molays Person auch in der bildenden Kunst nieder und erschien bald im Louvre, bald in Versailles. Der Großmeister wurde als Erinnerungsort zum Zugpferd der Templer in die französische Nationalgeschichte.552 Während sich von Molay also ein festes Bild geformt hatte, dargestellt als ein alter, graubärtiger Ritter, besitzt König Philipp keinen festen Charakter im kollektiven Gedächtnis. Dies spiegelt die Unschlüssigkeit der Forschung gegenüber seiner Person wieder, da dessen Rolle im Prozess nicht geklärt werden konnte. Man ist sich uneinig, ob er die Initiative zur Vernichtung der Templer ausführte oder ob er die Marionette seiner Berater war. 553 So handelt es sich in manchen Werken um einen skrupellosen Strategen eines Maurice Druon,554 in anderen Werken um einen emotionalen Schwächling, wie in „Knightfall“555.

c. Filmische Rezeption – Die verfluchten Könige und der Fall des Rittertums Le roi Philippe le Bel et les templiers 1910 Les templiers 1961 Les rois maudits 1972 Les rois maudits 2005 Knightfall 2017

Am Beginn des 20. Jahrhunderts kam es zum ersten Filmdreh, der den Templerprozess als Handlung verwendete. 1910 führte diesen Victorin-Hippolyte Jasset durch. 556 Das Werk konnte allerdings in seiner Originalform nicht aufgefunden werden, weshalb hier auf eine intensive Analyse verzichtet werden muss.

c.1. Les Templiers (1961)557

Während der beiden Weltkriege hatte das Kino, wie im anglophonen Raum, andere Interessen, als den Templerprozess darzustellen. In den 1960er Jahren erschien allerdings eine Serie, die sich mit französischer Geschichte und deren Meilensteine beschäftigte. Die

551 Demurger, Der letzte Templer, S. 278. 552 Ebd., S. 280. 553 Barber, The Trial, S. 32. 554 Druon, Le roi de fer. 555 Mackinnon, Knightfall. 556 Jasset, Le roi Philippe le Bel et les templiers. 557 Lorenzi, Les templiers. 110 klassischen Erinnerungsorte dieser Historie wurden in „La caméra explore le temps“ angeführt, um das Nachkriegsfrankreich wieder an seinen alten, vermeintlichen, verblassten Glanz zu erinnern. In diesem Kontext wurden auch die Templer in ihrem Zusammen- oder Gegenspiel zu Philipp IV. gezeigt. Die Produktion Stellio Lorenzis dauerte circa zwei Stunden und hatte einige renommierte Schauspieler 558 in ihrem Cast. 559 In der ersten Einstellung erscheinen die Produzenten der Serie und führen das Publikum in das Geschehen ein, beziehungsweise verorten dieses in seinem historischen Kontext. Sie behaupten, ihr Schaffen auf tatsächliche Quellen der Zeit zurückführen zu können und die realen Ereignisse zum Leben zu erwecken. Abermals zeigt sich ein Anspruch der Filmschaffenden, eine authentische Vergangenheit zu erzeugen. Sie bitten den*die Zuschauer*in, sich ein eigenes Urteil zu machen, ob die Templer schuldig gewesen seien, oder der König ihnen Unrecht getan hätte.560 Dabei wird durchaus der wissenschaftliche Diskurs der Zeit aufgegriffen, der sich mit einer Schuldfrage der Templer im Kontext des Prozesses auseinandersetzte. Erst in den folgenden Jahrzehnten geprägt von intensivierter Forschung durch Barber 561 oder Demurger562 sollte sich das Paradigma der Geschichtswissenschaft etablieren, der Ritterorden sei unschuldig gewesen. In einer zweiten Szene befindet sich der König in der Templerkommende von Paris, wo er vor Aufständischen Zuflucht suchte. Als er abzieht, scheint er einerseits gekränkt darüber zu sein, in seinem eigenen Königreich fliehen zu müssen, andererseits bittet er die Templer um finanzielle und militärische Unterstützung für „staatliche“ Angelegenheiten. Diese, verkörpert durch Großmeister Jacques de Molay, lehnen jedoch höflich ab und verweisen darauf, dass ihre Ziele nicht in Frankreich, sondern im Heiligen Land lägen. Man verabschiedet sich mit gespielter Freundlichkeit, die nichts Gutes ahnen lässt.563 In der nächsten Szene bestürmt der König bereits seine Berater, er werde den Tempel aushebeln und auflösen. Diese sind weit weniger überzeugt und raten zu einem gemäßigteren Vorgehen. Nur der infame Guillaume de Nogaret (ca 1260–1313) vertritt die Meinung des Königs. Der Monarch sagt schließlich, die Templer würden für ein Gleichgewicht zwischen Papst und König sorgen. So hätten sie den König unterstützt, als Papst Bonifatius VIII. stärker als er gewesen sei. Nun sei der Heilige Stuhl unter Clemens V. jedoch entscheidend geschwächt, was den König zum Mächtigeren

558 Hier wird eine nicht-gegenderte Version verwendet, da es sich im Film um nur männliche Schauspieler handelt. 559 Lorenzi, Les templiers. 560 Ebd., min. 0:00–4:08. 561 Barber, The trial. 562 Demurger, Der letzter Templer. 563 Lorenzi, Les templiers, min. 4:08–14:22. 111 der beiden macht. Deshalb befänden sich die Templer auf der gegnerischen Seite und seien ein Hindernis der royalen Politik.564 Nogaret führt den König schließlich zu einem Gefangenen, der von einem Templer erzählt, der ihm allerlei dunkle Geheimnisse gebeichtet haben soll. Philipp verspricht, für seine Aussage bei Gericht würde er dem abgemagerten Mann die Freiheit schenken, vorauf der Insasse sich dankend zu Boden wirft. Philipp fragt Nogaret, ob er an die Schuld der Templer glaube. Der Berater meint dazu nur, dass es darauf nicht ankomme. Als Molay von den Anschuldigungen hört, verlangt er selbst nach einem Prozess und erwartet sich eine Freisprechung durch den Papst. Der König, erfreut über diese Botschaft, ordnet die Verhaftung sämtlicher Templer an, was im Film beeindruckend dargestellt wird. Es kommt zu kleineren Gefechten und Empörungen seitens des Großmeisters, aber da der Ordensritter auf den Papst vertraut, möchte man die Situation nicht eskalieren lassen und begibt sich in Gefangenschaft. Die Inquisition handelt auf den Willen des Königs hin und nicht im Namen des erzürnten Papstes, der in seinem Palast tobt. Die erwähnten Hauptanklagen im Film sind das Spucken auf das Kreuz und die damit verbundene Verneinung Jesu Christi sowie unkeusche Küsse und die Verehrung eines Götzenbildes. Ersteres gestehen viele ein, zweites wird von den Brüdern als Friedenskuss interpretiert, drittes beinahe durchgehend verneint. Nur ein Templer erfindet offensichtlich ein scheußliches Wesen, da er der Folter entkommen möchte. Als Molay einen gemarterten Bruder nach dessen Tortur erblickt, gesteht er alles, damit die Qualen ein Ende nehmen. Er hofft auf den Papst und meint, nur unter diesem gerichtet werden zu wollen. Hierauf kommt es zu einer Einberufung mehrerer Kommissionen. Die Templer jeder Diözese sollen von ihrem Bischof gerichtet werden, während die Leitung des Ordens und die Institution an sich sowie 72 ausgewählte Ritter der Jurisdiktion einer päpstlichen Gesandtschaft übergeben werden. Die päpstliche Vertretung scheint gerecht zu handeln, weshalb die Templer ihre Geständnisse widerrufen, da sie keine Folter mehr fürchten. Die Leitung des Ordens, darunter Molay, sei jedoch zu schwach zur Reise, so ein Schreiben des französischen Hofes, und wird vom König zurückgehalten. Als die pontifikale Kommission sich gerade in einer Sitzung befindet, erreicht sie eine Nachricht der Abordnung in Paris. Der Bischof von Sens Philipp de Marigny, Verwandter des königlichen Schatzmeisters, hat mehrere Dutzend Templer verbrennen lassen.565 Auf diesen Schock hin kommt es zum Höhepunkt des Films. Guillaume de Plaisans (gestorben 1314) erscheint vor Jacques de Molay als Vertreter des Königs. Beide waren

564 Lorenzi, Les templiers, min 14:22–19:00. 565 Ebd., min 1:35:03. 112

Freunde gewesen und Plaisans versucht den Großmeister zu einem Geständnis zu bewegen. Molay beschimpft diesen daraufhin, er habe sich an die Politik verkauft. Der französische König und die anderen Herrscher Europas seien selbstsüchtig diesseits des Meeres geblieben, während man selbst im Nahen Osten gekämpft hatte. Deshalb hätte man mit der muslimischen Bevölkerung zusammengearbeitet, da dies gar nicht anders möglich gewesen wäre. Der Großmeister zeigt Unverständnis, wie der Orden für seinen Dienst an der Christenheit entlohnt wird. Dies zeigt sich durch die verzweifelten Worte seines Monologs. Plaisans meint hingegen, der Orden hätte das Heilige Land verloren und sei weder Mönch noch Ritter, sondern zum fetten Bankier verkommen. Er überreicht Molay die Botschaft von der Hinrichtung der Brüder am Scheiterhaufen. Dieser entgegnet entgeistert, er habe geglaubt dem König ebenbürtig zu sein, obwohl er nur ein Kieselstein zwischen dessen Fingern sei. Plaisans setzt abermals an, der Orden sei bereits tot und alles was noch zähle, sei die Monarchie. Sollte Molay nicht gestehen, würde er Frankreichs Könige auf ewig beflecken und das Volk am Staat zweifeln lassen. Seine Niederlage einsehend und sich auch als Diener Frankreichs fühlend, willigt Molay schließlich ein. 566 Doch bei der Verlesung der Anklagepunkte sträubt sich das Gewissen des Großmeisters. Er und sein geistlich-ritterlicher Bruder Charney widerrufen ihre Geständnisse, was sie zum Scheiterhaufen verurteilt. Dort ruft Molay den berühmten Fluch über die französischen Könige aus. Philipp, Papst Clemens V.und der Berater Nogaret sollen alle innerhalb eines Jahres umkommen und die Dynastie der Kapetinger aussterben, was tatsächlich bald darauf geschah und zum Hundertjährigen Krieg führte. Somit gilt Molays ungerechter Tod am Scheiterhaufen als „Urfluch“ der französischen Geschichte. Plaisans Weissagung erfüllte sich schlussendlich.567

c.2 Les rois maudits (1972568 und 2005569)

Die Wahl der Dialoge, der Szenen und der Interpretationen von „Les templiers“ verweisen auf ein Buch, das den Templerprozess in Frankreich und weltweit im kollektiven Gedächtnis aufleben ließ. Maurice Druon verfasste in den 1950ern eine Reihe von Romanen unter dem Titel „Les rois maudits“. Im ersten Teil „Le Roi de fer“570 beschrieb er die Ereignisse rund um den Prozess, die als Auslöser der folgenden Tragödie dargestellt werden. 1972 wurden die Bücher erstmals vom französischen Fernsehen in einer von Kritiker*innen gelobten, theaterartigen Version verfilmt. Die Abbildung der Charaktere gleicht in ihrem Ton und Stil

566 Lorenzi, Les templiers, min. 1:40:04–1:50:51. 567 Ebd., min. 1:55:19–1:58:00. 568 Barma, Les rois maudits. 569 Dayan, Les rois maudits. 570 Druon, Le roi de fer. 113 der Interpretation von „Les templiers“. Jacques de Molay wird als ein stolzer, aber alter und gefolterter Ritter dargestellt. Trotz seiner Inferiorität gegenüber dem unnachgiebigen König und dem drohenden Scheiterhaufen widerruft er seine Geständnisse. Unter Qualen in den Flammen verflucht er den König und dessen Sippschaft, die gebannt auf das Geschehen blicken. 571 Die folgende Geschichte der Romanreihe um die Kapetinger ist gefüllt mit Skandalen, Sünden und Intrigen, wodurch Druon den Templern letztendlich moralisch Recht gibt. Es wird der Untergang einer alten geistigen Superiorität gegenüber dem neuen Sittenverfall formuliert. 2005 wurde die Serie neu aufgelegt. Die Darstellung gleicht beinahe identisch ihrem Vorbild, nur neue berühmte Namen wie Jeanne Moreau und Gerard Depardieu bereichern die Handlung, können die Neuauflage jedoch nicht vor der schlechten Kritik bewahren. Druons breit rezipiertes Werk scheint eine offizielle Version der Ereignisse um den Templerprozess außerhalb der Geschichtswissenschaft geschaffen zu haben. Die historischen Berichte wurden durch einen Roman überlagert, der sich jedoch nicht auf mittelalterliche und neuzeitliche Quellen beruft. Maurice Druons Schilderung bestimmt die moderne Wahrnehmung des Templerprozesses, wie Wilhelm von Tyrus das Narrativ des Königreiches Jerusalems beherrscht.

c.3. Knigthfall (2017) 572

Der wohl neueste Beitrag aus dem Kino zur Rezeption der Templer stellt eine US- amerikanische Serie des History Channels dar. „Knightfall“ erschien erstmals 2017 und wurde bis 2018 ausgestrahlt. 2019 wurde eine zweite Staffel angekündigt. Die Serie greift die Thematik um den Templerprozess auf, bleibt jedoch, zumindest in der heisigen ersten Staffel, im zeitlichen Vorfeld. Der Erzählstrang folgt dem Templer Landry, der aufgrund seiner Verdienste dem Großmeister unterstellt wurde. Die beiden Ritter fliehen in einer ersten Szene aus Akkon, das soeben von den Arabern eingenommen wird. Das Verhalten der Templer während dieser Schlachtszenen lässt deren primäre Sorge um das Wohl der zivilen Bevölkerung erkennen, was den Orden als Sympathisanten des Publikums ausweisen soll. Bei der Flucht wird eines von zwei Schiffen zerstört, das den berühmten Templer Schatz inklusive Gral mit sich in die Tiefe reißt. Zurück in Frankreich sind die Templer ratlos, welche Strategie und Ziele der Orden fokussieren sollte. Einige beschweren sich, der König würde seine Zinsen nicht zurückzahlen. Dies ist ein bekannter Topos aus vorhergehenden Filmen, der die Motivation des Königs zum Prozess erklären soll. In diesem Sinne plant Philipp auch mit dem

571 Barma, Les rois maudits, min. 30:48–31:38. 572 Mackinnon u. a., Knightfall. 114 listigen Nogaret einen Überfall auf die Jüdinnen und Juden, die zuvor aus der Stadt verwiesen werden. Landry und seine Ritter beschützen diese allerdings vor den französischen Söldnern. Der Templer freundet sich mit einem jüdischen Vater und seiner Tochter an, redet mit diesen auf Hebräisch und erhält gegenseitigen Respekt. Die restliche Geschichte „Knightfall“s ist diffus und fußt kaum bis gar nicht auf historischen Tatsachen. So hat das Königspaar eine einzige Tochter, Papst Bonifaz VIII. lebt noch, Landry ist der Geliebte der Königin, Italien sei ein einziges Königreich, Katalonien wird anstelle Aragon als Bezeichnung für das mittelalterliche Fürstentum verwendet. Während sich ein Handlungsstrang um die Intrigen am Hof bewegt, folgen die Templer in einem zweiten partiellen Plot dem Rätsel des verlorenen Grals, der sich offenbar in Frankreich befindet. Im Zuge dessen verbünden sie sich mit den Söhnen der Sonne, eine Anspielung auf die Assassinen des Alten Mannes vom Berg, und finden mit deren Hilfe das wertvolle Artefakt. Der Papst stellt sich schlussendlich als der eigentliche Bösewicht heraus und beansprucht den Kelch für sich. In einem Scheinprozess klagt dieser Landry an, mit den Feinden des Glaubens gemeinsame Sache gemacht zu haben. Des Weiteren wird die Liaison zwischen dem Ritter und der Königin aufgedeckt, was für Furore innerhalb des Ordens sorgt. Schlussendlich gelingt es Landry, die Templer von seiner Tugend zu überzeugen, doch der eifersüchtige König ist mit einer von Nogaret bezahlten Söldnerarmee auf dem Weg zu ihnen. Es kommt zur entscheidenden Schlacht in einem französischen Wald. Diese beinhaltet filmische Elemente aus Ridley Scotts „Gladiator“ 573 , der eine prägende Rolle für den Regisseur dargestellt haben dürfte. Der König, umringt von seinen Soldaten, zwingt Landry zum Zweikampf. Dieser kann Philipp zurückschlagen, obwohl er durch Erschöpfung und Verletzungen geschwächt war. Der Monarch zieht sich mit seinen Soldaten schließlich zurück, da Molay mit einem Templerheer zur Rettung herbei eilt. Auf seiner Flucht tötet Philipp dennoch die in der Entbindung begriffene Königin, weshalb Landry nur noch seinen neugeborenen Sohn retten kann.

d. Inhaltliche Analyse

d.1. Metahistory – organizitische Erzähltradition

„Knightfall“ möchte auf einen cineastischen Trend um die europäischen Königshäuser aufspringen. Es sind vor allem Geheimnisse, Gewalt, Intrigen, Sexualität und Bildgewalt, die versprochen werden. Da die stilistischen und narrativen Vorbilder der Serie aus der

573 Scott, Gladiator. 115

Filmbranche stammen, ist es nicht verwunderlich, dass sich die Regisseure auf andere Filmerzählungen in ihren Motiven stützen. Einflüsse von „Ivanhoe“ (1819), „The Da Vinci Code“ (2006) und „Gladiator“ (2003) machen sich in der Erzählung um den Templer Landry bemerkbar. Das Narrativ des Templerprozesses mischt sich mit dem Genre des Heldenepos, in dem Landry den perfekten Ritter nach den Vorstellungen Scotts darstellt. Er ist aufgeschlossen, liebt eine Frau und schätzt eher Freundschaft und Familie, als hohe Ideale und Religion. Somit bietet er sich als Identifikationsfigur des Publikums an, während der französische König als inkompetent und schwächlich, Nogaret als heimtückisch und lüstern beschrieben werden. Der Philipp der amerikanischen Version besitzt nicht das politische Kalkül des „roi de fer“ eines Maurice Druon. Dies erklärt sich durch den fehlenden Impetus einer nationalen, französischen Erzählung in „Knightfall“, weshalb der Topos einer mittelalterlichen Wende zum zentralisierten Staat nicht eingesetzt wird. Des Weiteren greifen die Filmschaffenden auf zahlreiche Mythen und Legenden um den Templerorden zurück, um die Geschichte spannender und universell signifikant wirken zu lassen. Die Verwendung der Schlagwörter „Templerschatz“, „Gral“ und „Assassinen“ schließt an das bereits bestehende kollektive Gedächtnis eines popkulturell interessierten Publikums an. „Knightfall“ folgt also nicht der französischen Erzähltradition des Templerprozesses unter der Anleitung eines Maurice Druon, sondern verfällt in die Muster der anglophonen Aufbereitung. Der Templerprozess wird durch eine verschärfte Dichotomie von Gut und Böse aufgeladen, was in „Knightfall“ zu einer endgültigen Freisprechung der Ritter durch die Filmschaffenden führt. Der Templer Landry wird als weltoffen, tolerant und human porträtiert. Abermals nimmt ein Ordensritter die ursprüngliche Position Ivanhoes ein, indem er sich auf die Seite der unterdrückten Außenseiter stellt. Landry steht somit einem Negativbeispiel Bois-Guilberts gegenüber. In diesem Kontext werden Templer und Juden als andersdenkende Opfer eines christlichen Mittelalters dargestellt, was eine Lesart der Freimaurer unterstützt, in denen die Templer als aufgeklärte Ritter eine Bedrohung für den tyrannischen Papst und den König darstellten.574 Das beginnende französische Kino hingegen beschäftigte sich mit Themen, die den bürgerlich geprägten Regisseuren als wertvoll und der Darstellung würdig erschienen. Die Filmindustrie bediente somit die Ideale eines Bildungsbürgertums, das einen nationale Pathos und Fokus auf Hochkultur und Historismus wertschätzte. Unter den vielen Helden Frankreichs, wie Napoleon, Jean d’Arc oder Louis XIV., fand sich eine Gruppe von Kämpfern ein. Die Templer erhielten ihren Platz zwischen den großen Namen einer frankophonen

574 Wojtowicz, Templertraditionen, S. 162. 116

Meistererzählung, der ihnen durch Künstler*innen und Wissenschaftler*innen zugesprochen wurde. Dies geschah allerdings nicht wegen zivilisatorischer Errungenschaften des Ordens, sondern aufgrund ihres spektakulären Untergangs. Der Prozess wurde ergo in erstaunlich detailverliebter Weise dargestellt, sodass eine dichte Beschreibung der Ereignisse erstellt wird. „Les templiers“ entspricht folglich dem Genre des Gerichtsfilms, der in den früh entstandenen Demokratien Frankreich und USA ein angesehenes Prestige erhielt. Dieses Genre, darum bemüht die eigentliche Wahrheit hinter Idealen und Verbrechen herauszufinden, muss fundiert arbeiten, oder zumindest so wirken. Im Film „Les templiers“ wird nicht nur die Schuld der Templer diskutiert, sondern auch der Charakter und die Moral der französischen Nation in Frage gestellt. Plaisans Monolog über das Wohl des Königshauses und der Nation ist einer klassischen Meistererzählung zuzuordnen, die den hiesigen Film mit den restlichen Teilen der Reihe „La caméra explore le temps“ in Verbindung setzt. Der Templerprozess wird als ein Sieg des Nationalstaates interpretiert. In diesem Fall stellt der Templer keinen Helden Frankreichs dar, sondern versperrt der Staatsgenese den Weg. Nogaret und Philipp treten als eiskalte Politiker auf, die danach trachten, die Macht zu zentralisieren und die Reichtümer des Reiches zu vereinen. Viele Wörter und Ansichten des Königs scheinen eher zu einem berühmten Nachfolger zu passen, nämlich Louis XIV., der durch seine Verbindung von „état“ und „moi“ derartige Tendenzen unterstrich. Der Templerprozess, zwar immerwährend imposant in seinem Charakter, erhält in diesem Narrativ eine Aufwertung in seiner Bedeutung als Wendepunkt der französischen Geschichte, indem das Mittelalter und ritterliche Werte gegen rationale Politik und Staatlichkeit getauscht werden. Charles, der Bruder des Königs, sagt dies wortwörtlich in „Les rois maudits“, um das Publikum vom Presttige der gezeigten Ereignisse zu überzeugen: „Nous devons assister à la fin de la chevalerie.“575 Wenn „Les templiers“ auch eine komödienhafte Bejahung des Fortschritts durch die Monarchie betont, so nimmt „Les rois maudits“ eine Position der Tragödie ein. Zwar wird der König als durchaus fähiger Staatsmann stilisiert, er stirbt jedoch bald nach dem Prozess. Seine Söhne und sein Bruder erleiden ebenfalls nach kurzer Regierungszeit den Tot, wodurch sich Molays Fluch bewahrheitet. Die Geschichte wählt statt einer positiven Hinwendung zur Neuzeit, die wehmütige Retroperspektive zum Mittelalter. „Les rois maudits“ bestätigt den Imperativ der Tragödie, dass das Kollektiv, das Individuum oder eine gesellschaftliche Epoche zum Scheitern verurteilt sei. 576 Dies wird ebenfalls durch das Schicksal des

575 Barma, Les rois maudits, 1. Folge, min. 52:21. 576 White, Metahistory, S. 108. 117 eigentlichen Helden der Erzählung, Robert d’Artois, versinnbildlicht, das nach anfänglichem Erfolg im Fiasko endet. Frankreich bewegt sich in diesem Narrativ nicht in eine verheißungsvolle Zukunft, sondern in eine ernüchternde Krise zu.

e. Fazit

Trotz der verschiedenen Ansichten der mittelalterlichen Historiographie zur Schuld der Templer gilt die Chronik de Nangis als einflussreichstes Werk, da folgende Geschichtsschreiber diesem Bericht am meisten Glauben schenkten. Die verherrlichende Darstellung König Philipps ließ sich in eine nationale oder monarchiefreundliche Narration der Neuzeit einbauen. Im 19. Jahrhundert setzte mit der Romantik abermals ein Paradigmenwechsel ein, der Jacques de Molay schließlich zum Helden mutieren ließ. Er erhielt in der Belletristik und im Film der Moderne eine wohlwollende Interpretation, während die Geschichtswissenschaft weiterhin über seine persönliche Schuld am Untergang des Ordens diskutierte. 577 Die populäre Vermarktung der Templer brachte diesen, so zumindest in Frankreich, mehr Verständnis entgegen, als es die historische Disziplin tat. Historiker*innen sollten erst ab den 1990ern zunehmend positiv dem Orden gegenüberstehen. Hat sich die Wissenschaft diesmal an der Kunst orientiert? Fest steht, dass in der hiesigen dritten Erzähltradition verschiedene Geschichtsbilder und Interpretationen eines historischen Ereignisses zum Tragen kommen. Diese spiegeln die Beziehug der einzelnen Filmschaffenden zum französischen Staat wieder. Während „Les templiers“ dessen teleologische Geschichte erzählen will, entwickelt Maurice Druon eine Tragödie. „Knightfall“ entfernt die Handlung schließlich aus einem französischen Kontext und ermöglicht dadurch eine internationale Identifikation mit Landry, De Molay und den restlichen Brüdern.

4. Komische Erzähltradition - Die Templer im Spiegel von Schatzmythen und Verschwörungstheorien

Die vierte diskursive Tradition verfolgt die These, die Templer hätten nach dem Prozess des frühen 14. Jahrhunderts weiterexistiert. Eine derartige Kontinuität des Ordens könnte nur im Geheimen stattfinden, da es für ein Fortbestehen keine konkreten, öffentlichen Anhaltspunkte gibt. In dieser Arbeit soll keine These oder Meinung abqualifiziert werden, denn das Ziel ist das Nachvollziehen historischer Denkweisen und einer interpretative Verselbständigung von Geschichte. Da die Arbeit den Fokus vor allem auf den historisch belegten Templerorden,

577 z.B.: Menache, The Last Master. 118 sprich auf Ereignisse zwischen 1129–1314, setzt, werden die beiden letzten Kapitel in verkürzter Form behandelt und sind als zusammengehörig zu denken. Diese vor allem neuzeitltiche Narration eines Fortbestehens der Templer fußt auf mittelalterlichen Legenden und Zuschreibungen. Hier treten die Ordensritter als Gralswächter oder gefährliche Heiden auf, die in der Magie bewandert waren. Die Freimaurer der Neuzeit deuteten diese negativen Konnotationen um und sahen die Templer schließlich als freidenkende Vorbilder. Der allgemeine Tenor der Vertreter der Kirche, französischer Chronisten und konservativer Stimmen hielt währenddessen an einer Verurteilung des Ordens fest, weshalb es zu einem oppositionellen Diskurs kam. Dieser sezt sich im Historienfilm fort, der die Templer von Zeit zu Zeit als edel, dann wieder als gefährlich darstellt. Die vierte Erzähltradition ist ebenfalls dem Schema einer Komödie nach White 578 nachempfunden. Sie veranschaulicht eine vermeintlich teleologische Kontinuität von den Templern bis zum heutigen Tag, wobei durch das Festhalten an bestimmten Idealen ein Fortschritt erziehlt wird. Der Held erreicht am Ende des Films die Wiederherstellung einer univerellen Harmonie, was eine positive Grundstimmung des Films erzeugt.

a. Mittelalterliche Rezeption – Gralwächter und Heiden

Bereits in mittelalterlichen Quellen wurden die Templer mit großen Schätzen in Verbindung gebracht, die bis in die Moderne gesucht wurden. Noch in den 1960er Jahre sorgte ein vermeintlicher Fund des Templerschatzes unter der Burg Gisors für eine Sensation. Dieser sollte jedoch in ergebnislosen Ausgrabungen seiten Frankreichs und einer Gefährdung der Burgmauern enden.579 Die Sage um einen geheimen Schatz ergibt sich aus der vermeintlichen Gier der Templer. Die realen Reichtümer des Ordens und dessen zahlreichen Privilegien sorgten unter den Zeitgenossen für Staunen und Neid, wobei die Ressourcen oft knapper waren als vermutet.580 Die finanzielle Stärke der Templer wurde überschätzt, woraus sich der Gedanke eines versteckten Schatzes entwickelte. Dieser beinhalte wertvolle, heilige Artefakte, die der Orden im Tempel Salomons gefunden haben soll. Als berühmtester Gegenstand gilt der Gral, der auch in Wolfram von Eschenbachs „Titurel“, mit den Rittern in Verbindung gebracht wurde.581 Die Regel des Ordens, die Angelegenheiten desselbigen geheim zu halten, unterstützte den Prozess der Mythenbildung. Zeitgenössische Literatur vermutete hinter der Motivation für

578 White, Metahistory, S. 168. 579 La ville de Gisors, Le tresor des templiers, [http://www.ville-gisors.fr/fr/le-tresor-des-templiers], eingesehen 28.4.2019. 580 Demurger, Die Templer, S. 165. 581 Wolfram von Eschenbach, Titurel, S. 6. 119 eine derartige Verschwiegenheit dunkle Verschwörungen, die nicht selten mit dem Teufel in Verbindung standen. Der Tempel erkaufe sich so, den Hexen ähnlich, besondere Fähigkeiten, wie ewiges Leben, Zauberkräfte oder dergleichen. 582 In Jacquemart Giélées „Renart le Nouvel“, ein Werk mit zahlreichen Versionen, unterstellen sich die Templer freiwillig dem verruchten Renart. Dieser verkörpert alles Unehrenhafte. Die Ordensritter möchten ihm trotzdem dienen, um nicht in Inferiorität gegenüber den Johannitern zu geraten, wodurch sich deren berüchtiger Stolz abermals äußert.583

b. Neuzeitliche Rezeption – Freimaurer, Vordenker, Heiden

Die vierte diskursive Tradition dieser Arbeit kann nicht dem Mittelalter entstammen, da ihre Erzählung an dessen Ende ansetzt. Sie ist auf die Interpretationen geheimer Eliten zurückzuführen, die mit einer Berufung auf die Templer ihre eigene Legitimität unterstützen wollten. Der Ruf des Ritterordens verselbstständigte sich allerdings zunehmend und wurde bald nicht mehr als Eigenbezeichnung verwendet, sondern als diffamierende Fremdzuschreibung in gewissen Polemiken eingesetzt.584 Ein Beispiel hierfür dürfte Abbé Barruel darstellen, der in den Jahren nach der Französischen Revolution gegen diese wetterte. Er meinte, hinter den Jakobinern das alte Gespenst des Templerordens erkennen zu können, das den Sturz des Papstes und der Könige zum Ziel hatte. Dies würde die Zerstörung einer europäischen Ordnung bedeuten, weshalb die Templer zu Feinden der herkömmlichen Sitten erklärt wurden. Barruel formulierte eine ewige Feindschaft zwischen dem archaischen Heidentum, repräsentiert durch die Templer, und den wahren, katholischen Glauben, repräsentiert durch die Kirche.585 Abermals wird eine Dichotomie zwischen Heiligem Stuhl und Orden erzeugt, die in ihrer historischen Verortung höchst fragwürdig ist, bedenkt man, dass der Tempel stets unter dem direkten Befehl des Papstes stand.

582 Hensler, Das Bild des Templerordens, S. 50–51. 583 Jacquemart Giélée, Renart le Novel, herausgegeben von Jules Houdoy/Henri Roussel, Paris-Lille-Brüssel 1874, S. 204. 584 Aronstein, Chivalric Conspiracies, S. 227. 585 Barruel, Mémoires, S. 404. 120

c. Filmische Rezeption – Zwischen Indiana Jones und Robert Langton Indiana Jones and the Last Crusade 1989 The Minion 1998 Revelation 2001 National Treasure 2004 Das Blut der Templer 2004 Tempelriddernes skat 2006 The Da Vinci Code 2006 The Da Vinci Treasure 2006 Like Minds 2006 Tempelriddernes skat II. 2007 Tempelriddernes skat III.: Mysteriet om 2008 slangekronen The Last Templar 2009 La commanderie 2010 Templar Nation 2013 Night of the Templar 2013 Pirate Treasure of the Knight’s Templar 2015 Assassin's Creed 2016

Die hier angeführten Filme lassen sich in die beiden Genres Templar Treasure Movie und Thriller unterteilen. Beide Gattungen fußen auf einem grundsteinlegenden Film, der sich zwar auf variierende diskursive Traditionen zurückführen lässt, diese jedoch zu einer neuen monolithischen Erzählung fusionierte. Als drittes Genre gilt es B-Horro Movie zu nennen, das jedoch in einem eigenen Kapitel (D.5.) behandelt wird. c.1. Indiana Jones and the Last Crusade (1989) 586

Der berühmteste Templar Treasure Movie dürfte auch der erste gewesen sein. 1989 erschien „Indiana Jones and the Last Crusade“, in dem die Kreuzzüge als Suche nach dem Gral dargestellt wurden. Der abenteuerlustige Archäologe Indiana Jones reist sich in den einzelnen Filmen der Reihe durch den Nahen Osten, Europa, Südamerika und Indien. Bei der Jagd nach der Bundeslade im ersten Teil der Jones-Trilogie wurde auf die Templer verzichtet,587 doch

586 Spielberg, Indiana Jones and the Last Crusade. 587 Spielberg, Raiders of the Lost Ark. 121 im hiesigen dritten Part erscheinen sie als essentieller Teil der Geschichte. Als der Archäologe am Ende des Films mit seinem Vater, bedroht von Nazis, in eine mit Fallen besetzte Höhle eindringt, trifft er auf einen alten Tempelritter. Dieser besitzt einen ausgemergelten Körper und langen Bart, da er seit dem Prozess von 1307–1314 den Gral für den Auserwählten beschützt. Durch das Trinken aus dem Becher Jesu wurde er unsterblich. Auf dem Altar sind viele Kelche zu sehen, doch der Schluck aus dem falschen führt zum Tod. Deshalb meint der Templer zu den Besucher*innen, hier als gutmütiger Mönch erscheinend, „Chose wisely!“. Einer der Nazis wählt einen reich verzierten Kelch und stirbt nach dem Trunk. Jones wählt aber einen bescheidenen Holzbecher, da Jesus ein armer Tischler gewesen sei. Mit dem Wasser aus dem Gefäß rettet er seinen Vater, der im Sterben begriffen war. Wieder werden die familiären und christlichen Werte hochgehalten, die einer Gier nach Macht und Gold gegenüberstehen. „You have chosen wisely.“, kommentiert der Templer das Geschehen, wobei er seine Rolle als moralischer Wächter einnimmt.588 c.2. The Da Vinci Code (2006)589

Der zweite Film, der ein Genre begründete und endgültig den Hype um Templer-Filme los stieß, erschien 14 Jahre später. Dabei handelt es sich um „The Da Vinci Code“. Dieses Werk bezog sich wenig bis gar nicht auf Indiana Jones, da die cineastische Produktion ein belletristisches Werk als Vorlage nutzte. 590 Die Legende um eine Priorei, also eine templerische Organisation alla Hohe Observanz, nahm erst im 20. Jahrhundert ihren populären Platz im kollektiven Gedächtnis ein. 1967 erschien das Buch „L’Or de Rennes“ von Gérard de Sède, das 1982 im Buch „Holy Blood, Holy Grail“ von Michael Baigent und Richard Leigh weiterrezipiert wurde. Die hier geäußerte Theorie besagte, dass das Blut König Davids über Jesus und Maria Magdalena in den Westen gelangt sei und dass die Merowinger dieser Dynastie entstammen würden. Das Ziel der Priorei sei es also, diesen rechtmäßigen König*innen zum Thron zu verhelfen, während die Blutlinie den eigentlichen Gral verkörpert. Die Autoren des Buches verklagten Dan Brown 2006 sogar wegen Plagiat, wurden jedoch abgewiesen, da es sich bei ihrer Schrift um ein (pseudo-) geschichtswissenschaftliches Werk handelte und „The Da Vinci Code“ einen expliziten fiktiven Charakter besaß. Beide Dokumente wurden verschiedenen Gattungen zugeordnet, weshalb das zweite als neue Schöpfung definiert wurde.591 Abermals verschwimmen die Grenzen zwischen vermeintlicher

588 Spielberg, Indiana Jones and the Last Crusade, min. 1:43:00–1:58:00. 589 Howard, The Da Vinci Code. 590 Brown, The Da Vinci Code. 591 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 236. 122

Historiographie und bewusster Fiktion, was auch an der Geschichtswissenschaft zweifeln lässt und deren Narrativ, wie es White fordert, ins Wanken bringt. Denn die Wissenschaft unterliegt den Regeln und Zweckmäßigkeiten einer literarischen Arbeitsweise.592

d. Inhaltliche Analyse

d.1. Film als Historiker

Als Sharan Newmann 2007 eine populär-historische Studie zum Wissen um den Templerorden außerhalb der Geschichtswissenschaft betrieb, unterhielt sie sich mit einem Fan des Filmes „The Da Vinci Code“. Dieser erkundigte sich bei der Expertin, ob die Templer tatsächlich existiert hätten.593 Eine derart irritierende Frage lässt für Historiker*innen einige Schlüsse zu. Die Ordensritter bewegen sich zum einen in der diskursiven Sphäre des Irrealen, da dem Publikum bewusst ist, dass es sich bei Filmen und Computerspielen um Fiktion handelt. Das neu erschaffene, fiktionale Bild von einem Templerorden legt sich schließlich über das Narrativ der historischen Quellen und ersetzt deren Platz im kollektiven Gedächtnis. Es wird ein neues Paradigma der Templerfigur erzeugt, das diskursiv zwischen Film und Publikum ausgehandelt wird. Die Erstellung eines offensichtlich erfundenen Templer-tums lässt an der prinzipiellen Existenz dieser zweifeln, wobei fließende Grenzen zwischen „Wahrheit“ und „Unwahrheit“ für das Subjekt spürbar werden.594 In diesem Sinne sind verbildlichte Narrative eines kontinuierlichen Templerdaseins im Film eine historische Theorie über deren Charakter und Realitätsgehalt. Von dieser Darstellung des Ordens lassen sich Rückschlüsse auf das Weltblid der Filmemachenden sowie des Publikums ziehen. Die Mediävistin Hannah R. Johnson umschreibt diese Darstellungen, wie sie in „The Da Vinci Code“ zu sehen sind, als „Theorie in vernakularer Form“ 595 . Teleologische Weltdeutungen werden in allgemeinverständliche Symboliken übersetzt, die einem breiten Publikum ohne Vorwissen zugänglich sind. Die Templer scheinen sich für ein derartiges Unterfangen zu eignen. Die Ritter treten in drei unterschiedlichen Film-Genres auf, in denen sie verschiedene Aufgaben übernehmen. So kommt es zur Ausformulierung dreier vernakularer, cineastischer Theorien bezüglich der Templer. Erstens stellt der Orden eine okkulte Macht nach dem Schema der Freimaurer im Dark Fantasy Thriller dar, zweitens wird er im Horror-Film als

592 White, The modernist event, S. 18. 593 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 234. 594 Ebd. 595 Johnson, Medieval History, S. 128. 123 gesichtsloser Zombie verkauft und drittens im Adventure oder Treasure Movie als Wächter sagenhafter Schätze eingesetzt.596 Letztere drehen sich um einen sogenannten MacGuffin. Dieser Begriff wurde von Alfred Hitchcock formuliert, der darunter ein gewisses Objekt oder Subjekt verstand, das die Akteur*innen des Films versuchen zu erlangen. 597 Der MacGuffin sei dabei beliebig austauschbar und der beste MacGuffin bleibe in seiner Identität unbekannt, da er die eigentliche Handlung nicht stören soll. Die Templer bieten sich deshalb für ein derartiges Genre an, weil sie bereits mit dem Gral, der Bundeslade oder dem Templerschatz in Verbindung standen. Es ist prinzipiell sekundär, um welches dieser Artefakte es sich handelt, denn der Plot bleibt derselbe.598 Rushton führt als Beispiel den „Maltese Falcon“599 (1941) aus dem gleichnamigen Film an. In dieser Geschichte dreht sich die Handlung um eine diamantenbesetzte Falkenstatue, die von den Johannitern an Kaiser Karl V. geschenkt worden sein soll. Humphrey Bogart und andere Film-Noir Schatzräuber machen sich auf die Suche nach dem Objekt der Begierde. Aus den Maltesern wurde in der Verfilmung jedoch „the Knights Templar of Malta“.600 Die Ritterorden sind in der Erzählung eines MacGuffin-Films also untereinander austauschbar. Es handelt sich nicht um die Geschichte eines bestimmten Ordens, sondern um das Konzept einer geheimen, elitären Organisation an sich. Die Templer wurden in diesem Historienfilm als Akteure gewählt, da deren Bekanntheitsgrat um einiges höher gewesen sein dürfte, als der der Malteser.601 Es ist erstaunlich, dass der Malteserorden, der bis heute fortbesteht und deshalb seine eigene Geschichtsschreibung fortführte, in der öffentlichen Meinung hinter seinen ehemaligen Brüdern zurücksteht. Die Templer konnten in der Neuzeit als nichtexistente Tabula Rasa für die Interpretation und Machtlegitimationen anderer genutzt werden. Zur Veranschaulichung dieses Prozesses dient die französische Serie „La commanderie“602 (2010). Wenn auch das alltägliche Leben einer Kommende der Malteser (damals noch Rhodenser)603 des 14. Jahrhunderts beschrieben wird, so bleibt der Fokus der Handlung auf der Suche nach dem verfluchten Templergold. Der Graf von Anjou möchte dies für einen

596 Susan Aronstein/Robert Torry, Chivalric Conspiracies. Templar Romance and the Redemption of History in National Treasure and The Da Vinci Code, in: Nickolas Haydock/E. L. Risden (Hrsg.), Hollywood in the Holy Land. Essays on Film Depictions of the Crusades and Christian-Muslim Clashes, Jefferson-London 2009, S.225– 245, hier S. 226. 597 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 238. 598 Ebd. 599 John Huston, The Maltese Falcon, USA 1941. 600 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 237. 601 Ebd., S. 238. 602 Le Pecheur, La commanderie. 603 Die Bezeichnung Malteser leitet sich von der Insel Malta ab. Bis 1522 war allerdings Rhodos das Zentrum der Johanniter gewesen, bis dieses von den Osmanen erobert wurde. 124 neuen Kreuzzug, der Protagonist Thomas Courtemain will stattdessen seiner Liebe Constance de Monet näherkommen. Wie bereits bei „Indiana Jones“ werden familiäre Gründe als positiv und Streben nach Geld und Macht als negativ dargestellt. Nach der Schatzsuche durch alte Gräber und dunkle Gänge sowie nach der Lösung mehrerer Rätsel und Flüche wird doch kein Gold gefunden. Der Schatz stellt sich als alte Papyrusrollen heraus, auf denen Weisheit in Aramäisch niedergeschrieben wurde. Jesus habe diese verfasst und Frauen als gleichberechtigt erklärt, da er sich auf eine Stufe mit Maria Magdalena stellte. Die Verwandlung eines irdischen Schatzes in einen geistigen oder heiligen, also ein göttlicher MacGuffin, ist ein urchristlicher Topos, dem eine Morallehre zugrunde liegt. Die Templer werden als Überbringer dieser Weisheit dargestellt, was durchaus schon im literarischen Mittelalter der Fall war. Hier hatten sie meist eine beratende Rolle inne, die dem Protagonisten den Weg wies.604 d.2. Komische Erzähltradition – Der teleologische Kontinuitätsgedanke

In den Vereinigten Staaten, dem Hauptträger und Urheber des neuen cineastischen Templer- Booms, der 1980er und 1990er Jahre galten Templer als rückständige Fanatiker, die unreflektiert an ihrem Glauben festhielten.605 Ab 9/11 im Jahr 2001 begann sich deren Rolle zu ändern. Die amerikanischen Medien waren gefüllt mit Umbrüchen und Skandalen, die unterschiedliche Geschichten und Interpretationen der Ereignisse zuließen. Für die Gesellschaft war eine absolute Wahrheit nicht mehr greifbar. Dinge, die zuvor als essentiell und natürlich verstanden wurden, mussten neu konstruiert oder umgedacht werden. In diesem Kontext konnte die Templer-Figur einen Garanten für die Kontinuität des Lebens stellen. Die teleologische Erzählung eines ewigen Ordens, der bestimmte Werte vertritt, verleiht der Weltgeschichte eine gewisse Planung und somit auch einen Sinn. Diese Theorie verspricht, dass das menschliche Leben und die vergangene Zeit ein Ziel verfolgen und somit nicht ohne Grund geschehen.606 Es ist also kein Zufall, dass drei Jahre nach dem Anschlag auf die Twin Towers ein Hype sich um die Figur des Templers entwickelte. Nun waren Ordensritter keine religiösen Extremisten, sondern fungierten als Kämpfer für Recht und Wahrheit. Von einem Narrativ der dunklen Bedrohung wechselte man zu einem Bild des edlen Ritters. Mit der neuen positiven Konnotation kam die Option einer Identifikation mit den Templern und deshalb erstarkte ein Bedürfnis nach einer cineastischen Umsetzung, ob es sich nun um historische oder moderne Ritter handelte. Die Dichotomie zwischen historisch belegtem und

604 Nicholson, Images of Military Orders, S. 97. 605 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 227. 606 Ebd., S. 226. 125 in der Neuzeit konstruiertem Orden wurde von vielen Zuschauer*innen nicht wahrgenommen, da dieser als Konstante der Geschichte, sprich als seit 900 Jahren existent, beschrieben wurde. Für das populäre Verlangen nach einer historisch erklärten globalen Ordnung sprechen der große Erfolg und die zahlreichen Nachahmungen des „Da Vinci Codes“. Das humane Wesen wird darin essentialisiert und in Verbindung zu den Artefakten und Werten Gottes gesetzt. Dem Menschen werden im Verlauf des Historienfilms „allgemeingültige“ Deutungsmuster von Religion und Welt aufgezeigt. Zu der medialen Kultur einer postmodernen Gesellschaft, in der immer mehr heterogene Weltbilder gewürdigt und zugelassen werden, kommen somit Gegenkonzepte hinzu, die eine allgemeine Gültigkeit suchen. Der Schauspieler James Purefoy äußert sich zu dieser Frage in passender Art und Weise, die wohl für viele Menschen als exemplarisch herangezogen werden kann:

“I think people are watching, because people are quite confused, nowadays, about sexual roles, and about who they are, and these go back to a time, where men were men, women were women, and you knew who you were, and there is a certain kind of comfort in that, because we live in kind of complicated times, not quite sure what the goal posts are sometimes. “607

Die Idee eines fortexistierenden Templertums kann in verschiedene Weltbilder eingesetzt werden und erweist sich als durchaus „anschlussfähig“ für nationale und biologische Theorien. Erstens, existiert die triviale Theorie, die Templer seien im Mittelalter oder in der frühen Neuzeit über Schottland nach Amerika geflüchtet und hätten dort die ersten Jahre der Kolonien entscheidend geprägt. Diese Überlegungen stehen in Verbindung zum Namen Henry Sinclair, der ein Templer gewesen sein soll. Er sei mit dem Templerschatz, auf Flucht vor den Franzosen, über Schottland nach Amerika übergesetzt, wo er diesen versteckte. In diesem gedanklichen Konzept werden diverse Bräuche der Nativ Americans auf den Glauben der Templer zurückgeführt. Rushton sieht hierin eine gefährliche Tendenz, die postkolonial dekonstruiert werden muss, denn so wird indianische Kultur als europäische Schöpfung verstanden. 608 Abbé Barruel wiederum vermutete die Templer als geheime Fädenzieher des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, den er den Jakobinern zur Last legte. Diese Annahme wurde in späteren amerikanischen Interpretationen positiv aufgefasst. Die Templer seien von

607 Youtube, Purefoy: "It's criminal to be a boring history teacher!", 28.2.2011, [https://www.youtube.com/watch?v=n3uh7pYCYLM], eingesehen 13.1.2019. 608 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 237. 126

Jerusalem, als Land des Anfangs, nach Amerika gezogen, dem verheißenen Land, wo das schlussendliche Heil gefunden werden kann.609 Als bedeutendster Film, der diese Theorie veranschaulicht, gilt „National Tresaure“610 (2004), der neben „Kingdom of Heaven“ (2005) und „The Da Vinci Code“ (2006) zu den Trendsettern des Templerfilms wurde. Diese drei Filme erschienen von 2003 bis 2006 und begründeten das vermehrte Aufkommen der Templerfigur im Kino. Nachfolgende, meist mit weniger Budget ausgerüstete Produktionen, verweisen in Handlung und Kamera- Einstellungen auf zumindest eines dieser drei Werke. In „National Treasure“ muss der Hauptcharakter, gespielt von Nicolas Cage, den verschollenen Schatz finden, der schlussendlich in Amerika begraben wurde. Schon der Titel des Films unterlegt die patriotische Intention. Ein weiterer Beitrag des Kinos zur Templerrezeption stellt „The Minion“611 dar. Dieser Film erschien bereits 1998 und wurde somit vor dem großen Hype um die Templer veröffentlicht. Er fußt auch auf keinem anderen Templerfilm, sondern steht in einem eigenen Trend des Kinos des späten 20. Jahrhunderts. In den 1990ern interessierten sich Filmschaffende für den Teufel, der aus der Hölle auf die Erde zurückkehren würde, um diese in den Flammen der Apokalypse zu zerstören. Zweifelsohne hängt dies mit dem Datum zusammen, denn wie bei jeder Jahrtausendwende kamen Spekulationen um ein mögliches Ende der Welt auf. Der Teufel stellte den passenden Bösewicht dar, der von einem unerschrockenen Helden zurückgedrängt werden musste. Während Arnold Schwarzenegger in „End of Days“612 und Keanu Reeves in „Constantine“613 Antihelden darstellten, tritt Dolph Lundgreen in „Minion“ als frommer Templer auf. Er war ein sowjetischer Soldat, der allerdings den Weg zum Glauben fand. Im Film wird die Dormitio-Kirche in Jerusalem als das Hauptquartier des Ordens gezeigt, wo sie den Teufel bewachen. Satan wurde eingesperrt, doch es existiert ein Schlüssel, mit dem sein Diener, der Minion, versucht ihn zu befreien, wobei Lundgreens Aufgabe ist, diesen wiederum zu stoppen. Die Templer treten als geheimer Orden auf, die in dieser Erzählung allerdings den Teufel bekämpfen und nicht anbeten. Der Fundort des Schlüssels im Film spielt eine essentielle Rolle. Er wird zunächst von Bauarbeitern, dann von einer jungen Archäologin, in einem alten Templergrab in New York gefunden. Die junge Wissenschaftlerin äußert daraufhin die Theorie, die Templer seien als erste Europäer nach Amerika gekommen, wo sie auch Verbindungen zu den Natives

609 Barruel, Mémoires. 610 Turtletaub, National Treasure. 611 Piché, The Minion. 612 Peter Hyams, End of Days, USA 1999. 613 Francis Lawrence, Constantine, USA 2005. 127 unterhielten. Die Ritter sind in diesem Narrativ vom cineastischen „Wilden Osten“ Europas zum „Wilden Westen“ Amerikas transferiert worden. Die Figur des daraufhin erscheinenden Historikers im Film, der Mentor der Archäologin, belächelt diese These zwar zunächst, doch das Grab gilt als faktischer Beweis für derartige Vermutungen. Eine Verbindung der Vereinigten Staaten zum Templertum wird als gegeben dargestellt. Das Ziel dieser Erzählung ist wiederum eine Aufwertung des nationalen Prestiges. Wie die Herrscher des Mittelalters wollen moderne Nationen eine Verbindung zu den Templern aufzeigen, um somit das eigene Image zu stärken. Es handelt sich hierbei um eine Art translatio imperii, in der Amerika die europäische Geschichte übernimmt und als Ursprungsmythos ihrer Nation uminterpretiert. Die Templer, zunächst auf dem alten Kontinent ansässig, zogen in die Neue Welt, da diese nun wichtiger war. Amerikanische Filmemacher*innen unterstreichen somit die herausragende Stellung der USA unter den westlichen Ländern als führende Macht und erhöhen die eigene Geschichte über eine europäische Deutung. Zweitens, der andere Topos dieser diskursiven Tradition, der die Problematik hinter einem teleologischen Denken veranschaulicht, ist das Konzept von Blutlinien. Schon im Mittelalter führten sich die Adeligen auf lang verstorbene Ahnen zurück und legitimierten somit ihren Herrschaftsanspruch. Auch die Templer belegten ihre Zugehörigkeit zum Adelsstand durch ihre Familie. In den geistlichen Ritterorden versuchte man zunächst diesen individualisierenden Charakter zurückzudrängen, da er einem kollektiven Orden widerspricht. Dennoch konnten einzelne Ritter weiterhin auf soziale Netzwerke ihrer Verwandtschaft zurückgreifen. Ab der Neuzeit wurde die Bedeutung der Herkunft in den anderen geistlichen Orden immer prägender und es begründeten sich säkulare Ritterorden, die eine Betonung des noblen Blutes forcierten.614 Der Templerfilm übernahm das dynastische Denken dieser Entwicklung. Darin werden Charaktereigenschaften biologisch und essentiell als Folgen des eigenen Genmaterials gesehen. Im deutschen Fernsehfilm „Das Blut der Templer“615 (2004) wird ein Jugendlicher in seiner physischen Konstitution stärker, da er das Blut der Templer aufgrund seines Vaters in sich trägt. In einer „Star-Wars“-haften Manier muss er schließlich gegen seinen Erzeuger kämpfen und somit sein Schicksal erfüllen. In „The night of the templar“ 616 (2013) verwandelt sich der Protagonist, ein Regisseur des 21. Jahrhunderts, in einen Templer, der

614 Leo Andergassen, In piam memoriam locatum. Repräsentationsikonographie, in: Heinz Noflatscher (Hrsg.), Der Deutsche Orden in Tirol. Die Ballei an der Etsch und im Gebirge (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens 43), Bozen - Marburg 1991, S. 493. 615 Baxmeyer, Das Blut der Templer. 616 Sampson, The Night of the Templar. 128 sein Vorfahre war. Folglich begibt er sich auf einen Rachefeldzug gegen Sünder*innen und die Nachfahr*innen seiner ehemaligen Feinde. Die Idee einer Abstammung von Templern scheint ein attraktives Motiv zu sein, bei dem das Publikum sich einfühlen kann. Da die geistlichen Ritter allerdings keine Kinder besaßen (oder zumindest nicht haben durften) ist dieser Aspekt von jeglichem mittelalterlichen Gedankengut abgekoppelt. Derartige Darstellungen erinnern eher an eine rassische Interpretation des Adolf Lanzschen „Ordo Novi Templi“ (1900–1938) aus dem 20. Jahrhundert.617 Am bekanntesten wurde das Konzept von Blutlinien in Kombination mit den Templern durch das beliebte Video Spiel „Assassine‘s Creed“618 (ab 2007). Das Spiel, das folglich verfilmt wurde,619 beruht auf einem antifaschistischen Buch des Slowenen Vladimir Bartol620 aus dem Jahr 1938. Darin kämpfen die Assassinen621 gegen die Templer, wie dies auch in „Knightfall“ bereits anklang. Während erstere für Freiheit und Anarchie stehen, wollen die Ritter eine globale Ordnung und Sicherheit unter ihrer Leitung. Ob ein Mensch nun auf der Seite der Templer oder auf Seiten der Assassinen stand, ließ sich von seiner Herkunft ableiten. Der Protagonist des Spiels besitzt deshalb auch Zugang zu den Erinnerungen seiner Vorfahren, da das Gedächtnis durch Gene weitergegeben werden würde. In einer solchen Erzählung wird nicht nur ein bekannter Topos der Rezeption von Templern als geheime Weltmacht aufgenommen, sondern auch ein ewiger Kampf von genauso ewigen Idealen postuliert. Eine derartige oppositionelle Haltung von Ritterorden und einer Organisation von Meuchelmördern entspricht jedoch nicht den mittelalterlichen Quellen. Zwar wird von Wilhelm von Tyrus eine Erzählung angeführt, in der die Assassinen und die Templer als gegnerische Parteien aufeinandertreffen, doch handelt es sich hierbei nicht um einen ideologischen Kampf. In seiner Chronik hatten die Attentäter dem König von Jerusalem angeboten, zum Christentum überzutreten. Die Templer fürchteten jedoch um die Tribute, die die Assassinen an den Orden entrichten mussten, und brachten die Gesandten um. Die Streitigkeiten waren also finanzieller Natur. Prinzipiell wechselten Assassinen ihre Gefolgschaft zwischen den verfeindeten Mächten und verfolgten keine feste Position.622

617 Heiduk, Kreuzzug im Untergrund, S. 36. 618 Ubisoft Montreal, Assassin’s Creed, o.O. 2007. 619 Justin Kurzel, Assassin's Creed, USA u. a. 2016. 620 Vladimir Bartol, Alamut, o. O. 1938. 621 Zu den historischen Assassinen und deren Rezeption in der Moderne siehe: Halm, Die Assassinen. 622 Wilhelm von Tyrus, Chronicon, S. 954–955. 129

e. Fazit Die Proklamation von ewigen Konflikten und anhaltenden Blutlinien stellt sich als gefährlich heraus, da sie Oppositionen naturalisiert. Handelt es sich um einen politischen Disput zweier Parteien, die sich seit „schon immer“ gegenüberstehen, wird dieser essentialisiert. Der Konflikt wird somit nicht als Störung einer Struktur wahrgenommen, sondern als ein Teil einer Gott gegebenen Ordnung interpretiert. Die Fortführung eines solchen Kampfes gilt folglich als erstrebenswert. Die einzelnen Filme, ob sie den*die Protagonsten*in nun pro oder contra Templer positionieren, reihen sich in das Narrativ einer Komödie ein. In dieser Erzählung siegt das Gute durch das Festhalten an bestimmten Prinzipien über das Böse und führt somit zu einem allgemeinen Fortschritt, der in einer aktuellen Harmonie unserer Gesellschaft mündet. Während die diskursive Tradition dieses Kapitels ein Fortbestehen des Ordens nach dem Templerprozess darstellt, erwachen die Templer in den folgenden Absätzen wieder zum Leben. Dies hat meist tödliche Konsequenzen für die Menschen der Gegenwart.

5. Zweite komische Erzähltradition – Die Templer als Zombies La noche del terror ciego 1971 El ataque de los muertos sin ojos 1973 El Buque maldito 1974 La Noche de las gaviotas 1975 Stagknight 2007

In Amando de Ossorios Horror Reihe623 der 1970er Jahre übernehmen die Templer die Rolle der klassischen Untoten, die ab den 1960ern die Leinwand bevölkerten. In diesem Genre muss eine Gruppe von Menschen den mysteriösen „Zombies“ entkommen, wobei dies in den meisten Fällen nur der Hauptperson gelingt. Dabei ist der Charakter dieser Untoten beliebig austauschbar und wird dem Szenario angepasst. Während in jenem Film tote Nazis wiederauferstehen, sind es im anderen Kommunisten. Auch die Templerfigur kann in diesem Kontext als Variable arbiträr eingesetzt werden. Dies lässt sich durch De Ossorios Werk beweisen, denn erstens wurden die Templer nicht bei deren offiziellem Namen genannt, sondern als „orientalische Ritter“ klassifiziert. Dem Publikum und den Übersetzer*innen des Films, war dennoch klar, dass es sich dabei um den berüchtigten geistlichen Ritterorden handelte, was für einen festen Platz im kollektiven Gedächtnis spricht. Zweitens, wurde in den Vereinigten Staaten „El ataque de los muertos sin ojos”624 (1973) als “Revenge from Planet Ape“ verkauft, um auf den damaligen Hype um den „Planet of the Apes“ 625

623 z. B.: Ossorio, La noche de las gaviotas. 624 spanisch: Die Attacke der Toten ohne Augen. 625 Franklin J. Schaffner, Planet of the Apes, USA 1968. 130 aufzuspringen. Die Synchronisation ersetzte die Templer in diesem Fall durch wiedererweckte Affen. Historische Faktizität wird ergo ad absurdum geführt und die Handlung einer Kommerzialisierung hintangestellt.626 Die Templer erhalten dennoch eine spezielle Konnotation im Genre des Horror Films, denn deren Figur symbolisiert eine Fusion der Topoi Sexualität und Gewalt. Die jugendlichen, lustvollen Männer und Frauen aus De Ossorios Filmen, die vor den untoten Rittern fliehen müssen, werden durch den Tod bestraft, während das keusche Hauptpaar oder die Protagonistin als überzeugte Jungfrau verschont bleiben. Hier werden abermals christliche Werte drastisch dargestellt, die eine monogame Familienstruktur bevorzugen.627 Der Templer wirkt als bestrafender Racheengel, so auch in „Last Night of the Templar“628 (2013) und „Stagknight“629 (2007), der die Sünden moderner Menschen bestraft. Sexualität und Gewalt stellen nicht nur zwei cineastische Sujets mit hoher Beliebtheit dar, sondern auch elementare Bestandteile des menschlichen Lebens. Durch die Gebote des Templerordens werden die beiden Aspekte des Lebens durch eine rigide Struktur geordnet, die das Miteinander der Glaubensstreiter regeln sollte. Das frivole Verhalten der Menschen im Horror-Film, als moderner Verstoß gegen die Sitten, wird als Störung dieser Ordnung und schlussendliche Ursache für die folgenden Katastrophen interpretiert. Nachdem durch die Eliminierung der Sündigen die Tugend und Harmonie wieder hergestellt wurden, leben die verbliebenen „Guten“ in Ruhe weiter. Die Horrofilme des spanischen Regisseurs verfolgen also die klassische Struktur einer komödienhaften Geschichtsschreibung nach White.630 In De Ossorios Universum machten sich allerdings auch die Templer mehrerer Verbrechen gegen die Sitten schuldig. Sie hätten im Orient Methoden und Rituale erlernt, wie sie ewiges Leben erlangen könnten. Auf den Tuniken tragen sie pharaonische Zeichen anstatt dem Kreuz, was sie zusätzlich orientalisiert. Bei diesen Ritualen, die ihnen das ewige Leben ermöglichen sollen, kommt es zu einer Hinrichtung einer Jungfrau mit dem anschließenden Trinken deren Blutes. Die Templer werden in Ossorios Filmreihe mit dem manichäischen Erbe „heidnischer Sekten“ 631 in Verbindung gebracht, das ihnen bereits im Mittelalter nachgesagt wurde. Die Ritter werden von den Zeitgenossen als fremd und dadurch verdorben dargestellt, da sie im Osten andersgläubige Praktiken übernommen hätten, die einem

626 Rushton, Twenty First-Century Templar, S. 240. 627 Ebd. 628 Sampson, Last Night of the Templar. 629 Cathcart, Stagknight. 630 White, Metahistory, S. 191. 631 Hier handelt es sich widerum nicht um eine Wertung durch den Autor, sondern um die konnotierte Darstellung des Films. 131 christlichen Leben widersprechen.632 Am Ende werden sie dadurch zu lebendigen Toten, die als Boten der Unterwelt dargestellt werden. Der Regisseur erzeugt somit eine orientalistische Dichotomie von geordnetem, christlichen Westen und mysteriösen, sexuell ausschweifenden, nicht einschätzbarem Osten, die dekonstruiert werden will. Hier lässt sich ein weiteres Mal Saids Konzept des Orientalismus anwenden. Dieses bezieht sich vor allem auf Gedankenströmungen des 19. Jahrhunderts, welche allerdings auf älteren Erzähltraditionen fußen. Bereits in der Antike kam es zu einer Stereotypisierung des „Orients“ durch Griechen und Römer. Said sah im Orientalismus vor allem eine geistige Strömung der späten Neuzeit,633 doch unter anderem der Historienfilm beweisen, dass diese sich weiterhin großer Beliebtheit erfreut.634 Einen weiteren Topos des mittelalterlichen Diskurses, der im Horrorfilm fortlebt, stellt der Vorwurf der Geld- und Machtgier dar. Die Ritter werden in der spanischen Reihe De Ossorios als Unterdrücker der örtlichen Bäuerinnen und Bauern dargestellt, weshalb die hiesigen Dorfbewohner*innen schlussendlich gegen den Orden aufbegehren. Sie brennen den Templern vor lauter Hass die Augen aus, weshalb diese siebenhundert Jahre später als blinde Untote Rache bei der ansässigen Bevölkerung suchen. Die Ritter sind ergo eine fremde Macht, da sie aus dem Osten gegen die dörflichen Bewohner*innen, als Oberschicht gegen das arme Volk und gegen deren Recht, handeln. In De Ossorios Werk zeigt sich eine Lesart, die den Vorwürfen des Templerprozesses nahe kommt. In der Anklage durch den französischen König Philipp IV. wurden allerlei Gräuel und geheime Rituale angeführt, die der Orden verbrochen haben soll. Statt der Opferung von Jungfrauen, warf die Inquisition das Spucken auf das Kreuz und Sodomie vor.635 Die Vorwürfe haben sich also geändert, aber in beiden Epochen richten sich die vermeintlichen Verbrechen der Templer gegen die Moral der jeweiligen Zeit. Erotische Freizügigkeit und Homosexualität wurden in den spanischen 1970ern ebenso konstant sanktioniert, vor allem durch das faschistische, konservative Staatssystem Francos. Dies ist insofern paradox, da der Horrorfilm einerseits mit diesen beiden Topoi wirbt, andererseits eine Fusion der beiden strengstens verurteilt. Diese letzte hier beschriebene diskursive Tradition veranschaulicht abermals, welchen Einfluss das Paradigma einer Epoche auf die Darstellung einer bestimmten Figur nehmen kann. Der Templer als moralisch verwerfliches Schlagwort wird hier weitergeführt, allerdings an die aktuellen Thematiken angepasst.

632 Barber, Die Templer, S. 285. 633 Said, Orientalism, S. 2. 634 Ganim, Framing the West, S. 31. 635 Demurger, Die Templer, S. 250. 132

Konklusion und Ausblick

Diese Arbeit versuchte eine Diskursanalyse mit dem Fokus auf die Figur des Templers des 20. und 21. Jahrhunderts zu erstellen. Der Historienfilm wird dabei als einer von vielen Indikatoren verwendet, der Templer als ein Beispiel für ein diskursives Schlagwort gesehen, durch welches Wertvorstellungen und Weltbilder in der Gesellschaft ausgehandelt werden. Dabei wurden Filme in Relation zu Quellen anderer Epochen gestellt, um die Wandlung und die prozessualen Strukturen von Erzähltraditionen zu verstehen. Einen Impetus des Textes stellte die Erkenntnis dar, wie die Geschichtswissenschaft den Historienfilm verstehen soll und welcher Umgang mit kollektivem Gedächtnis im populärkulturellen Rahmen durch diesen geübt wird. In einem ersten Schritt wurde das Material gesichtet und allgemeine Beobachtungen gemacht, die sich vor allem durch die Lektüre von Sekundärliteratur und das bearbeiten der ausschlaggebensten Quellen ergeben haben. Das mittelalterliche Bild der Templerfigur stellte sich als durch Ambiguität gekennzeichnet heraus, wobei einige Topoi an ihm haften blieben. So galten die Templer als mutig, fromm, stark, aber auch als gierig, stolz und zu anspruchsvoll. Der Templerprozess (1307–1314) fungierte als Paradigmenwechsel, nach dem der Diskurs sich um eine mögliche Schuld der Ordensbrüder drehte. Verschiedene Parteien stritten sich um den Charakter der Templer und benützten diese für eigene Legitimationsstrategien und Selbstpositionierungen. Während die einen die Templer als Kämpfer der Freiheit, Freidenker und Gelehrte sahen, verkörperten sie für andere Ketzer, Ausbeuter und Sexualverbrecher. Im 19. Jahrhundert kam es zum zweiten Paradigmenwechsel in der geschichtlichen Rezeption der Templer. Dieser wurde durch romantische, die Vergangenheit herbeisehnende Werke sowie einen stetig wachsenden Nationalismus herbeigeführt. Aus diesem Paradigmenwechsel ergaben sich mehrere diskursive Traditionen, wovon sich fünf im Historienfilm niederschlugen. Diese wurden in einem zweiten Schritt erläutert und versucht in Whites Taxonomie einer erzählenden Geschichtsschreibung einzufügen. Der erste Strang entstammt dem anglophonen Raum und wird durch Walter Scotts Werk „Ivanhoe“ (1819) begründet. Diese Erzählung dreht sich um die Figur des Kriegsrückkehrers, der aus dem Dritten Kreuzzug seinen Weg zu den britischen Inseln findet. Sind es zunächst berühmte historische und fiktive Persönlichkeiten, wie Robin Hood, King Richard und Ivanhoe, die den Platz des Protagonisten einnehmen, so erhält der Templer schließlich eine Position in deren Mitte. Am Beginn der Filmgeschichte besaß der Orden die Rolle des Antagonisten, die ihm bereits Scott zudachte. In den folgenden Jahrzehnten bis hin zu den 133

2000ern wurde der Templer beinahe vergessen und in Kreuzzugsfilmen säkularisiert. Ab 2005 mit „Kingdom of Heaven“ wurde die Figur wieder beliebter und nun der religiöse Charakter des Ordens betont, wobei der Templer sich in seinem Charakter umkehrte. Von einem schurkischen Bösewicht entwickelte er sich zum heldenhaften Protagonisten, der sich allerdings im Laufe des Filmes von seinem Orden und den damit verbundenen Idealen abwendet. Die Funktion dieser diskursiven Tradition ist eine nationale, die sich allerdings für Freiheit und Familie und gegen höhere Ziele und eine geschlossene Gesellschaft ausspricht. Der Erzähltypus entspricht Whites anarchistischer Romanze in Impetus und Handlungsaufbau. Die zweite Tradition beschäftigt sich ebenfalls mit Ereignissen des späten 12. Jahrhunderts, allerdings mit den Ursachen und nicht mit dem Ende des Dritten Kreuzzuges. Sie präsentiert die Schlacht von Hattin und den damit verbundenen Verlust von Jerusalem. Die Handlung entwickelt sich ergo in der südlichen Levante und nicht auf dem europäischen Kontinent, weshalb ein „anderes“ Mittelalter gezeigt wird, das abgeänderte Funktionen erfüllt. Die Nation erhält eine sekundäre Rolle, insofern im hiesigen Kontext eine multikulturelle Gesellschaft verteidigt wird. Der Historienfilm möchte Kritik am Orientalismus der Kreuzzüge betreiben, verfällt allerdings in eine umgekehrte Romantisierung der Tatsachen. Auch diese Tradition spricht sich gegen eine geschlossene Gesellschaft aus, die sich auf eine Religion oder Ideologie stützt. Das europäische Mittelalter musste folgich den tragischen Tod einer radikalen, organizitischen Historiographie Whites erleiden, in der jegliche Kultur schlussendlich dem Untergang geweiht ist. Die dritte Tradition bezieht sich auf den Templerprozess als fulminantes Ende des Ordens. Zunächst herrscht vor allem eine französische Lesart vor, da diese den Prozess als Erinnerungsort ihres nationalen Gedächtnisses wahrnimmt. Im Gegensatz zu den mittelalterlichen und neuzeitlichen Quellen wird der Orden im Historienfilm für unschuldig erklärt und der König als tyrannischer Machtmensch dargestellt. Dieser hätte jedoch die nötigen Schritte in der Form eines machiavellistischen Fürsten unternommen, um Frankreich als einen geeinten Staat aufsteigen zu lassen. Nichtsdestotrotz, zog Philipp IV. dadurch den Fluch des Jacques de Molays auf sich und seine Nachfolger, wodurch die größten Katastrophen der französischen Geschichte ausgelöst wurden. Der Prozess wird als Schöpfungsmythos und Urkatastrophe des modernen Frankreichs interpretiert und von den einzelnen Regisseuren entweder tragisch oder in Form einer Komödie illustriert. Die Komödie Whites vertritt ein konservatives Weltbild, in dem der Protaginst durch das

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Festhalten an bestimmten Prinzipien den Sieg erringt und einen Fortschritt bewirkt. Auch die beiden letzten Erzähltraditonen verfolgen diese Handlungsstruktur. In der vierten und fünften Tradition erscheinen die Ordensritter in der Moderne als geheimer Orden oder als untote Zombies, die durch heidnische Magie wieder zum Leben erweckt wurden. Die Spekulationen um eine geheime Organisation, die im Verdeckten die Welt kontrolliert, verkörpert eine eigene Geschichtsdeutung, die von ewigen Konstanten bestimmt wird. Die fünf Erzähltraditionen wurden jeweils einer Form von Methistory des Historikers Hayden White zugeordnet, um deren Abhängigkeit einer Narration des Templers aus dem 19. Jahrhundert zu beweisen. Während die erste romantish oder die zweite tragisch arbeiten, orientieren sich die drei weiteren Traditionen an dem Vorbild der Komödie. Die dargestellten Ideale, bezüglich Nation, Religion, Familie, Geschlecht u. s. w., finden sich in allen Historienfilmen um die Geschichte des Templers wieder. Die Filme unterscheiden sich jedoch vor allem in Itention und Erzählstrategie sowie ideologischer Selbstpostionierung. Sie zeigen das breite Spektrum an historischen Interpretationen derselben Ereignisse durch eine postmoderne Gesellschaft an. Die Geschichtswissenschaft und der Historienfilm positionieren sich als Institutionen im Diksurs anahnd dieser Erzähltraditionen, wobei sie sich in ihrer Arbeitsweise in Opposition zu einander verhalten. Im Kino kommt es zu Darstellungen des Dritten Kreuzzuges am Ende des 12. Jahrhunderts sowie zu Verfilmungen der Ereignisse rund um den Templerprozess und dessen vermeintliche Folgen durch die Neuzeit und Moderne hindurch. In der Geschichtswissenschaft werden allerdings andere Momentaufnahmen der Templererzählung fokussiert. Diese Geschichte „großer Ereignisse“ wird durch die Auswertung quantitativer Quellen ergänzt, was im Sinne einer Sozialgeschichte (ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts) Abstand von den voreiligen und von der Realität abgehobenen Interpretationen des Historismus nehmen soll. 636 Die moderne Wissenschaft bemüht sich ergo, ein umfassenderes Bild als die Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts zu erarbeiten. Der Historienfilm verbleibt jedoch in einer historistischen Darstellungsweise, die sich auf eine Geschichte der „großen Schlachten und großen Helden“ beschränkt. Hier drängt sich die Frage auf, welche der beiden Parteien im Diskurs die mächtigere Position innehat. Es soll keine Dichotomie zwischen Filmindustrie und Geschichtswissenschaft erstellt werden, da diese in sich gespalten und Übergänge zwischen breiten Medien und universitären

636 Hans Medick, «Missionare im Ruderboot»? Ethnologische Erkenntnisweisen als Herausforderung an die Sozialgeschichte, in: Geschichte und Gesellschaft 10 (1984), S. 295–319, hier 295–296. 135

Disziplinen fließend sind. Dennoch werden beide als ein bestimmtes Medium in der Öffentlichkeit wahrgenommen, wodurch ihnen bestimmte Attribute, Beurteilung und Sanktionen zuteilwerden. Kino und Universität setzten sich allerdings auch mit dem jeweiligen Gegenüber auseinander. Im Kapitel zum Historienfilm wurde der Argwohn von Historiker*innen gegenüber der Filmbranche bereits dargestellt. Die Entwicklung zeigt jedoch ein erstarkendes Interesse an diesem Medium und eine damit einhergehende Akzeptanz als Forschungsfeld. Der Historienfilm beschreibt wissenschaftlich Forschende hingegen in einer manchmal lobenden, manchmal satirischen Art und Weise. In „El ataque de los muertos sin ojos”637 erzählt ein schrulliger Professor von den untoten Rittern. Er gilt als Garant von Wissen, sein persönliches Leben jedoch als suspekt. In „The Minion“638 treten die Archäolog*innen als „coole“ Wissenschaftler*innen alla Indiana Jones auf, die durch ihren Bezug auf materielle Güter und durch einen Arbeitsplatz außerhalb eines Studierzimmers mehr soziale und kulturelle Kompetenz zugesprochen wird. Nicht zuletzt in „The Da Vinci Code“639 soll man sich mit dem Historiker identifizieren und hinter seiner Schulter die Rätsel mit ihm lösen. Dieses Konzept verkauft Geschichtswissenschaftler*innen als Kriminalkommissare, denen ein bestimmtes Genie zugestanden wird. Durch den Blick eines*r vermeintlichen Historikers*in suggeriert der Film zusätzlichen Wahrheitsanspruch und erhöhte Authentizität. Bereits Dana Polan erkannte, dass die Wahrnehmung des*der Geschichtsprofessors*in im Film auch einiges über die Rezeption des Faches aussagt. Der Historienfilm klärt durch die Darstellung von Historiker*innen seine Beziehung zum Fach und macht diese für das Publikum sichtbar, möchte sich also auf dieses berufen, oder die Disziplin ablehnen. 640 Der*Die Geschichtsprofessor*in wird entweder als schlau und mutig, oder als verwirrt und sozial isoliert dargestellt. Das beste Beispiel, um eine filmische Äußerung über die Geschichtswissenschaft aufzuzeigen, stellt „Monty Python and the Holy Grail“641 dar. In einer Szene, die nicht zum historischen Verlauf des restlichen Films passt, erzählt ein greiser Historiker mit Tweet-Jacket und roter Fliege über die Abenteuer von King Arthur. Er wird ironisch mit „A famous historian“ betitelt. Plötzlich reitet ein Ritter durch das Bild und erschlägt den Professor, in ähnlicher Weise wie Monty Python jegliche Möglichkeit auf eine Wahrnehmung

637 Ossorio, El ataque de los muertos sin ojos. 638 Piché, The Minion. 639 Brown, The Da Vinci Code. 640 Dana Polan, The professors of history, in: Vivian Sobchack (Hrsg.), The persistence of history. Cinema, Television, and the Modern Event, New York 1996, S. 235–256, hier S. 255. 641 Terry Gilliam/Terry Jones, Monty Python and the holy Grail, Großbritannien 1975. 136 mittelalterlicher Authentizität im Film durch ihren postmodernen, absurden Humor ermordet. Auf zeitliche Logik wird innerhalb der Szene verzichtet, weshalb ein Konzept von realer Geschichte ebenso verworfen wird. Der Film äußert sich in diesem Fall also ablehnend gegenüber der Geschichtswissenschaft oder kritisiert zumindest eine bestimmte Art von Erzählung. Historiker*innen sollten diese Herausforderung jedoch nicht als unbedeutend abtun, sondern Kritik für mögliche neue Ansätze nutzen. Filmemachende und Historiker*innen besitzen andere Mittel und Vorgehensweisen, mit denen sie ihre Interpretation erlangen, ausformulieren und vermarkten. In dieser Hinsicht unterscheidet sich auch das Publikum. Während der Film eine breitere Masse bespielen kann, werden historische Werke meist nur von wenigen Augen gelesen. Diesen wird jedoch die letztendliche Deutungshoheit im Diskurs zugesprochen. Die Geschichtswissenschaft nimmt somit als diskursive Institution eine Machtposition ein, was auch die Deutung der Templer betrifft. Dabei lässt sie sich oft von (filmischer) Fiktion leiten, weshalb beiden eine Teilhabe an historischer Wahrnehmung und am kollektiven Gedächtnis zugesprochen werden muss, in dessen Zusammen- und Gegenspiel das Templerbild der Gesellschaft und eines jeden einzelnen Subjektes entsteht. Dabei sollte das historische Kino für Historiker*innen kein Konterpart, sondern ein Sprachrohr darstellen. Es gilt den nationalistischen Historismus aus diesem zu entfernen und eine neue Lesart der Templerfigur und der Geschichte an sich zu etablieren. Es ist eine elementare Aufgabe der Geisteswissenschaften, gefährliche Ideologien oder bewusste Abänderungen der Erzählung zu erkennen, zu dekonstuieren und für die Öffenlichkeit sichtbar zu machen. Diese Arbeit sieht sich ergo als ein Pamphlet, für mehr Teilnahme am populär-wissenschaftlichen Diskurs durch universitäre Instituionen und für eine intensivierte Beschäftigung mit public history. Dabei sollen keine eigenen Narrative überführt, sondern vor allem eine kritische Reflexion der Medien ermöglicht werden. Eine Fusion beider diskursiver Institutionen könnte einen Gewinn für die gesamte Gesellschaft darstellen, denn wie der Schauspieler James Purefoy schon sagte:

„And it’s kind of a criminal offense to be a boring history teacher, you know, because it’s so fascinating, it’s so interesting. (…) All it takes is passion. (…) It’s almost impossible, to be boring about history. Because it’s gripping, and it made, it made us, how we are. And helps us to understand ourselves and the world we live in.”642

642 Youtube, Purefoy: "It's criminal to be a boring history teacher!", 28.2.2011, [https://www.youtube.com/watch?v=n3uh7pYCYLM], eingesehen 13.1.2019. 137

Danksagung

Ich möchte mich in einigen Worten an all die Menschen wenden, die mich während dem Schreibprozess unterstützt haben. Mein erster Dank gilt meiner Betreuerin Frau Prof. MMag. Dr. Antenhofer. Sie hat meine ersten, noch wirren Ideen zur Thematik bereitwillig aufgenommen und konnte diesen sogleich durch fruchtbare Vorschläge und Hinweise auf Literatur eine Form und eine Richtung geben. Professor Antenhofer stand mir stets zur Seite, ob es sich nun um organisatorische, inhaltliche oder sonstige Angelegenheiten handelte. Ohne ihre motivierte und hilfreiche Unterstützung würde diese Arbeit in ihrer jetzigen Verfassung wohl kaum vorliegen, weshalb ich mich nochmal herzlich bedanken möchte. Es war jedoch ebenso der stetige Rückhalt, den mir meine Familie, allen voran meine Mutter Elisabeth Pedrini, zukommen ließ, der mich zu einem Abschluss meines Studiums vorantrieb. Ich konnte allzeit, nach kleinen Erfolgen wie Rückschläge, auf sie zählen. So wurden mir einige Sorgen genommen, die ansonsten von einem produktiven Schreibprozess ablenken können. Mein innigster Dank gilt deshalb auch meiner Familie, deren Hilfe in ihrem Ausmaß durchaus nicht selbstverständlich ist. Drittens möchte ich meine Wertschätzung gegenüber meinen Komiliton*innen und Kolleg*innen aussprechen. Im gegenseitigen Austausch von Ideen und Ratschläge wandelte man sich von Wegbegleiter*innen zu Freund*innen. Ohne ihre aufmunternden Worte und moralische Unterstützung, wäre der Schreibprozess ein ganz anderer gewesen. Es liegt also auch dem freundlichen Ambiente der Universität Innsbruck zugrunde, dass diese Arbeit vollendet werden konnte.

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Quellenverzeichnis (Editionen mittelalterlicher Texte)

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