Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Barbora Šmídová
(FAV, Magisterské prezenční studium)
Filmový kostýmní department jako nositel svébytné produkční kultury
Analýza praktik a sebereflexe kostymérů od 80. let 20. století do současnosti s přihlédnutím ke změnám organizace práce v barrandovských studiích
(Magisterská diplomová práce)
Vedoucí práce : doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.
Brno
2014
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
V Brně, 12. srpna 2014
…………………………………
Barbora Šmídová
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucímu mé práce, panu doc. Mgr. Petru Szczepanikovi, PhD., který mi byl po celou dobu vzniku tohoto textu trpělivým mentorem. Vděčím mu za cenné rady, připomínky a poskytnutí jedinečných materiálů.
Velmi děkuji také své rodině a manželovi za morální podporu a projevenou důvěru.
Obsah
1. Úvod ...... 6 1. 1 Téma práce, její časoprostorové a kvantitativní vymezení ...... 6 1. 2 Zdroje bádání a způsob realizace výzkumu ...... 7 2. K historii barrandovských ateliérů ...... 9 2. 1 Stručný přehled situace do roku 1989 a důsledky pro další období ...... 9 2. 2 Barrandovská studia po revolučním roce 1989 ...... 12 2. 2. 1 Privatizace Filmového studia Barrandov ...... 12 2. 2. 2 Orientace Barrandova na zahraniční zakázky ...... 15 3. Filmové studio jako klíčový aspekt rozvoje průmysl ...... 22 3. 1 Migrace mediální výroby a runaway productions ...... 23 3. 2 Nová mezinárodní dělba práce ...... 26 3. 3 Boundaryless careers a sdílení zkušeností ...... 27 4. Úvod do problematiky produkčních studií ...... 30 4. 1 Creative labour a otázka seberealizace ...... 32 4. 2 Above the line, ti druzí a jejich příběhy ...... 35 4. 3 Ženský gender jako predispozice otázka genderové dělby práce ...... 37 4. 4 Rituály a deep texts ...... 40 5. Obecný úvod k profesi kostýmního návrháře ...... 40 5. 1 Kostýmní výtvarnictví ve věčném područí oděvního návrhářství ...... 42 5. 2 Hierarchie kostýmního oddělení s naznačením základních mocenských vztahů 43 6. Kostýmní department jako svébytná produkční skupina ...... 45 6. 1 Popis organizace výrobních štábů barrandovských studií 80. let 20. století ...... 46 6. 2 Aplikace produkčních studií projekt X ...... 49 6. 2. 1 S novými pravidly ...... 50 6.2.1.1 Jazyková bariéra ...... 51 6. 2. 2 Pevná hierarchie departmentu jako iluze ...... 52 6.2.2.1 Profesní etiketa a její narušování ...... 53 6.2.2.2 Konflikt uvnitř departmentu ...... 54 6. 2. 3 Rituály ...... 55 6.2.3.1 Trade stories – válčené historky a úspěch navzdory všem překážkám55 6.2.3.2 Jídelní obřad jako rituál a segregace prostoru ...... 57 6.2.3.3 Práce jako bezstarostné nakupování ...... 58
4
7. Závěr ...... 60 8. Summary ...... 62 9. Použité zdroje ...... 64 9. 1 Literatura ...... 64 9. 2 Prameny ...... 71 10. Filmografie ...... 73 11. Dokumentační příloha ...... 74
5
1. Úvod 1. 1 Téma práce, její časoprostorové a kvantitativní vymezení
V předkládané diplomové práci se zabývám vývojem profese kostýmního návrhářství v českém filmovém prostředí, kdy na toto povolání pohlížím jako na svébytné řemeslo s dlouhodobou tradicí. Zmíněnou profesi studuji v rámci komplexní analýzy kostýmního departmentu (oddělení), který chápu jako jedinečnou organizační jednotku filmového štábu, jež má své vlastní tvůrčí a manažerské vedení a specifickou dělbu práce. 1 Soustředěním pozornosti nejen ke kostýmním výtvarníkům, ale také k ostatním členům výrobního procesu, dokážu mnohem komplexněji porozumět a odkrýt vnitřní strukturu organizace a hierarchizace této profesní skupiny. Diplomová práce se primárně zaobírá barrandovskou kostymérskou komunitou, nicméně v případě orálních rozhovorů se neomezuji pouze na respondenty v rámci barrandovských studií, ale zohledňuji i zkušenosti filmových pracovníků zahraničních. 2 Pozornost věnuji především projektům cizích produkcí, tzv. runaway productions, respektive zahraničním filmům, které byly natáčeny v barrandovských studiích, a které již od 90. let tvoří hlavní část objemu produkce Barrandova. Podotýkám, že v mé práci preferuji zachovávání originálních termínů v anglickém jazyce. Nejen z důvodu, že některé cizí výrazy zatím nemají oficiální české ekvivalenty, ale především kvůli tomu, že se primárně zabývám zahraničními zakázkami, na nichž se i český štáb dorozumívá skrze tuto oficiální terminologii. Takto vymezený okruh respondentů mi umožní následnou komparaci, která může poukázat na specifické změny v organizaci jednotlivých produkčních jednotek.
Vymezenou problematiku reflektuji na pozadí vývoje organizace filmové práce od 80. let 20. století do současnosti. Z politicko kulturního vývoje zaznamenávám jen několik konkrétních změn, které se vztahují k analyzované problematice, a to specificky: konec státního monopolu a rozvoj soukromého podnikání, příliv zahraničních zakázek a internacionalizaci produkční komunity, s čímž souvisejí změny určitých zákonů, problematika pobídek, slabá role odborů a rozdíly ve výši mezd. Toto období se vyznačuje dramatickými změnami a mým cílem je tyto změny uvnitř filmového průmyslu postihnout a pokusit se je interpretovat na pozadí profese kostýmního návrhářství. Historické východisko
1 Z důvodu zaměření této práce na zahraniční zakázky zachovávám termín department, který je v současné praxi používán častěji než jeho český ekvivalent. 2 Ve své práci užívám označení „barrandovský“ v souvislosti se změnami ve způsobu zaměstnávání na Barrandově. Po roce 1990 nevnímáme zaměstnání na Barrandově jako stálé, ale spíše jako více či méně pravidelnou práci na živnostenský list nebo jinou formu práce „na volné noze“. 6 nebude nicméně hlavním a jediným principem mapování profese filmového kostýmního návrhářství. Diplomová práce přistupuje k problematice kostýmního návrhářství především jako ke studiu produkční kultury a snaží se ji v tomto pojetí také hlouběji analyzovat. Toto hledisko zahrnuje dvě základní roviny výzkumu. Zaprvé sledujeme pozici kostýmního oddělení v rámci celého produkčního systému, který se v průběhu času proměňoval a postupně internacionalizoval. Popisuji a analyzuji tak vnitřní proměny tohoto departmentu, resp. organizační změny projevující se uvnitř i navenek, a princip dělby práce. Druhá rovina výzkumu chápe produkční kulturu ve smyslu pracovních postupů, identit a reflexivity, tedy sebeporozumění členů kostýmního oddělení. Obě dvě zmíněné roviny se vzájemně doplňují a prolínají, na což bude poukázáno v kapitole pojednávající o konkrétních příkladech kariér a žitých zkušeností jednotlivých kostýmních výtvarníků a dalších členů departmentu. Skrze takto nastavené hledisko výzkumu získáme nejen přehled o organizaci práce a vnitřní hierarchii této skupiny, ale také o jejím místě v rámci celého filmového štábu.
Ve svém bádání nechávám určitý prostor také porovnání profesí kostýmního a oděvního návrhářství. V tomto smyslu navazuji na disertační práci Mirandy Banks s názvem Bodies of work , která se takto zamýšlela nad vztahem obou odvětví ve Spojených státech amerických. Základní rozdíl mezi těmito profesemi spočívá v tom, že zatímco práce kostýmního návrháře má být v podstatě „neviditelná“, cílem oděvního návrháře je svůj výtvor zviditelnit, přivést pozornost k jedinečnosti svého díla. Tato kapitola souvisí s širší problematikou celkového zařazení kostýmního departmentu uvnitř filmové komunity a v rámci jednotlivého realizačního štábu. Diplomová práce se pokusí odkrýt důvody rozdílného vnímání těchto do určité míry blízkých profesí, zmapovat historický vývoj postavení kostýmního návrhářství uvnitř filmové kultury a výsledky tohoto bádání zohlednit v širším kontextu produkčních studií.
1. 2 Zdroje bádání a způsob realizace výzkumu
Profesi filmového kostýmního návrhářství bylo v českém prostředí doposud věnováno jen málo pozornosti. Stejně tak do této doby nebyly soustavněji zmapovány ani principy organizace kostýmního departmentu jako produkční jednotky. Existuje velmi omezené množství materiálů a pramenů týkajících se zmíněné profese, způsobu organizace kostymérské práce a související produkční subkultury. Přínos svého bádání tudíž shledávám především v bližším prozkoumání zmíněné filmové jednotky. Analyzovány budou jednotlivé
7 dílčí aspekty kostymérské práce, které se v rámci zúčastněného pozorování ukázaly být klíčové: např. principy mikropolitiky uvnitř departmentu i v rámci celého filmového štábu, problematika genderové politiky, ale také otázka kreativity a dalších více či méně reflektovaných hledisek práce kostýmního výtvarníka a jeho týmu.
Svou diplomovou práci strukturuji do dvou částí. V první, kterou můžeme chápat jako historický přehled, se věnuji vlivům politických a společenských změn na produkční systém a na kostyméry, resp. vlivům, které postupně formovaly situaci uvnitř českého filmového průmyslu a utvářely dnešní podobu barrandovských studií a jejich kostýmního departmentu. Následně má práce blíže osvětlí koncept produkčních studií, který bude omezen především na teze týkající se analýzy práce kostymérů a kostýmních návrhářů. Vycházím z chápání filmové produkce jako svébytné profesní kultury. Zde využiji především textů Johna T. Caldwella a jeho studia produkčních kultur, a dále úvah Vicki Mayer a Mirandy Banks. Navazuji taktéž na teoretické poznatky Jennifer Holt, zejména v otázkách mediální historiografie a mediálního průmyslu. V širší problematice hollywoodského modu produkce a v otázkách dynamických ekonomických změn v průmyslu se opírám o výsledky studie americké filmové historičky Janet Staiger. Přínosem mému bádání byly taktéž etnografické studie Georginy Born, britské antropoložky a muzikoložky, která se podrobně věnovala výzkumu „shora“ zaváděných organizačních změn a reakcí tvůrčích pracovníků na ně uvnitř televizní a rozhlasové stanice British Broadcasting Corporation (BBC). Ve svém pojednání částečně zohledňuji také pojetí kariéry a organizace práce ve filmovém průmyslu americké teoretičky organizací Candace Jones. Teoretickou a metodologickou část své práce završuji pojednáním o kostýmním návrhářství obecně a o profesi kostýmního a oděvního návrhářství v českém prostředí s komparativními odkazy na situaci v americkém filmovém a oděvním průmyslu.
První část předkládané diplomové práce by měla být především jakýmsi historickým přehledem, který bude sloužit k lepšímu pochopení aktuální situace a podmínek, za kterých pracují české kostýmní návrhářky, a také k ozřejmění toho, jak jejich minulá zkušenost ovlivňuje současné postoje. Druhou část svého textu vymezuji jako etnografický popis aktuálního stavu kostýmního departmentu barrandovských studií. Metodou zúčastněného pozorování jsem v rámci půlroční stáže v departmentu nashromáždila cenný materiál v podobě terénních deníků a rozhovorů, který mi nejen poskytl motivaci k napsání této práce, ale zároveň mi umožnil přístup k hlubšímu porozumění funkčních principů uvnitř značně uzavřené a specifické produkční subkultury. Z výše uvedeného vyplývá, že základním informačním zdrojem mé práce jsou, mimo archivní materiály a odbornou literaturu, terénní zápisy a orální prameny. Rozhovory byly realizovány s respondenty napříč celým spektrem
8 kostýmního departmentu, tedy nejen s kostýmní návrhářkou, ale také s dalšími profesionály uvnitř této produkční skupiny, což mi umožnilo vytvořit komplexní obraz zmíněné kultury.
2. K historii barrandovských ateliérů
V rámci následujících kapitol se pokusím o shrnutí a rozčlenění některých politických, ekonomických a sociálních změn, které předcházely a zároveň zásadním způsobem ovlivnily současnou podobu barrandovských studií, a zejména pak organizaci kostýmního departmentu. Nejprve uvádím stručný přehled k vývoji ateliérů a k organizaci filmového průmyslu obecně v období normalizace. Změny, které se udály na konci šedesátých a na začátku sedmdesátých let, pak formují následující období až do roku 1990, kdy nastaly zásadní reorganizace průmyslu. Následující období po roce 1990 znamená důležitý přerod filmové kultury v Československu a zásadní změny v ekonomickém, politickém i kulturním sektoru, které výrazně formovaly organizaci práce v barrandovských ateliérech.
2. 1 Stručný přehled situace do roku 1989 a důsledky pro další období
Česká kinematografie jako instituce prošla od svého vzniku mnohými změnami. Již během nacistické okupace byl připravován návrh zestátnění kinematografie, který měl zajistit znárodnění majetku a převedení filmové výroby pouze do rukou státu. Prezident Edvard Beneš vydává v roce 1945 Dekret presidenta republiky č. 50 o opatřeních v oblasti filmu , v jehož prvním paragrafu se ustavuje: „K provozu filmových ateliérů, k výrobě osvětlených filmů kinematografických (v dalším jen filmů), k laboratornímu zpracování filmů, k půjčování filmů, jakož i k jejich veřejnému promítání je oprávněn výhradně stát“. 3 Tímto dekretem, ponejvíce kritizovaným sokolským hnutím a jeho jednotami, kterým patřilo značné množství kin, jsou nastoleny principy, jimiž se kinematografie řídí po následujících čtyřicet pět let. Únor 1948 a komunistický převrat tyto tendence ještě upevnil. Nástupcem Československé filmové společnosti, tedy provizorního poválečného uspořádání zestátněné kinematografie, se vládním nařízením č. 72/1948 Sb v roce 1948 stal státní podnik Československý státní film (dále ČSF), který sloučil veškeré výrobní i distribuční složky pod jednu organizaci. Ten pak v letech 1948‒1956 prochází obdobím nepřehledných reorganizací, nejprve centralizačních
3 Dekret presidenta republiky č. 50 o opatřeních v oblasti filmu , ze dne 11. srpna 1945, §1, odst. 1. 9 a po roce 1954 decentralizačních, a mění se i jeho nadřízené orgány, vnitřní struktura a právní subjektivita. V roce 1957 je výnosem Ministerstva školství a kultury ČSR ze dne 18. 1. 1957 č. j. 8 3.189/56 D II/3 vytvořena Hlavní správa ČSF, která byla později přeměněna na Ústřední ředitelství ČSF. Dochází dále k založení šesti samostatných hospodářských organizací (Filmové studio Barrandov, Krátký film, Filmové laboratoře, Filmový průmysl, Ústřední půjčovna filmů a Československý filmexport), čímž je dovršen základ organizační struktury ČSF. K šesti podnikům ČSF přináleží od roku 1974 ještě Československý filmový ústav, v roce 1977 je z Krátkého filmu vyčleněno samostatné Filmové studio Gottwaldov, které společně s Filmovým studiem Barrandov a Krátkým filmem zajišťovalo filmovou výrobu. Distribuci pro tuzemský trh zajišťovala Ústřední půjčovna filmů, pro zahraničí pak Filmexport. Technickou stránku filmové výroby a distribuce zajišťoval Filmový průmysl a Filmové laboratoře Barrandov.
Vnitřní organizace tvůrčí práce Filmového studia Barrandov v 70. a 80. letech fungovala na bázi jednotlivých dramaturgických skupin, které se řídily schválenými výrobními plány. Systém, který navazoval na způsob organizace tvůrčích skupin 60. let, ale vyznačoval se omezenou autonomií skupinového vedení i dramaturgie, byl v průběhu normalizace reorganizován jen dílčím způsobem. Umělecká hodnota filmu začala být posuzována prizmatem ideologické konformity, přičemž rozhodující slovo ve schvalovacím procesu měl v 70. letech ústřední dramaturg, v 80. letech, kdy tato funkce byla zrušena, pak převážil vliv ústředního ředitele a ředitele FSB. Ačkoli je období 70. let charakteristické přísnými normalizačními tendencemi, barrandovský systém financování využíval i některých nástrojů typických spíše pro soukromé podnikání. Základní platy pracovníků barrandovských studií byly poměrně nízké. Navíc filmová výroba měla přísně nastavená ekonomická pravidla, tudíž nebylo možné v průběhu natáčení měnit natáčecí plán či nějak upravovat rozpočet. Zásadní roli zde proto hrálo další odměňování, které bylo podmíněno několika ukazateli. V prvé řadě se jednalo o zařazení filmu do příslušné kategorie, přičemž toto zařazení záviselo nejprve na výsledku předešlé práce režiséra a jeho týmu, později tuto kategorii určovalo aktuální hodnocení konkrétního filmu. O dalším výdělku, který mohl tvořit až padesát procent částky, rozhodovalo včasné plnění natáčecího plánu a dalších ukazatelů. Tehdejší vedoucí produkce, Karel Kochman, hodnotí filmovou výrobu zmiňovaného období jako „[…] neuvěřitelný kapitalismus. Protože lidé byli motivovaní, že budou li kvalitně a výkonně
10 pracovat, bude tomu jejich výdělek odpovídat.“ 4 Ačkoliv by se mohlo zdát, že takto zavedené způsoby odměňování podněcovaly filmaře ke zdravé soutěživosti a zvýšení úrovně filmových látek, opak byl pravdou. Ideologická konformita ve skutečnosti utápěla filmy v uniformních tématech a vedla spíše k podprůměrnosti.
Hodnocení filmu měřítky ideologické konformity společně s kádrovými prověrkami a systém centrální dramaturgie měl za následek výrazný propad umělecké kvality natáčených filmů. Jak upozorňuje Pavel Strnad ve své diplomové práci Transformace české kinematografie v letech 1989 1999 , často docházelo také ke kolizi mezi schválenou literární přípravou a možnostmi studia, což mělo za následek zmařenou realizaci celého projektu. Vedení ateliérů se rozhodlo vrátit k systému tvůrčích skupin a od roku 1982 byly zavedeny „dramaturgicko výrobní“ skupiny, které měly na starost daný projekt od výběru námětu přes literární přípravu až po samotnou realizaci filmu. Šest dramaturgicko výrobních skupin mělo relativně pevné zaměření, jehož podobu určoval vedoucí skupiny, který byl, dle slov P. Strnada, jakýmsi předobrazem dnešních producentů. Částečné oslabení centrálního systému řízení bylo jedním ze znaků uvolňující se politiky práce na Barrandově, kde se nyní začalo více zaměřovat na ekonomické aspekty provozu ateliérů a na nutná opatření v tomto směru. Kromě natáčení domácích i zahraničních filmů vyráběla studia pořady pro Československou televizi, poskytovala servis zahraničním štábům, zajišťovala dabing zahraničních filmů a nabízela k zapůjčení kostýmy a rekvizity ze svého rozsáhlého fundusu. Jak podotýká Věra Krátká z Fundusu Barrandov Studia, polovina činnosti fundusu spočívá v půjčování kostýmů zahraničním produkcím, především štábům z Holandska, Německa, Rakouska. Kostýmy se ale běžně zasílají i do vzdálenějších zemí jako např. Finsko, kde v současnosti vzniká švédský projekt Královna Kristýna.5 Navíc v rámci filmových studií již od 60. let fungovala výrobna líčidel, která od roku 1992 vystupuje pod názvem Dermacol. 6
4 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968– 1973), s. 418. 5 Rozhovor s Věrou Krátkou na serveru denik.cz. < http://www.denik.cz/karlovarsky kraj/pripravit expozici karlovy vary ve filmu bylo obtizne 20140803 dja4.html> (cit. 28. 7. 2014). 6 Společnost Dermacol vznikla v rámci privatizace a do obchodního rejstříku byla zapsána 1. května 1992. Počátky firmy ale sahají do 60. let minulého století, kdy předchůdce firmy vznikl jako výrobna líčidel v pražském Filmovém studiu Barrandov. Odborníci z filmových studií se záhy spojili s dermatology z Ústavu lékařské kosmetiky v Praze a dali základ dnešní značce Dermacol, fungující od roku 1966. Majoritním vlastníkem společnosti Dermacol je nyní se 70% podílem Britská firma McBride. Ta jej odkoupila za celkem 240 milionů korun, odkup zbývajícího 30% podílu v českém podniku je naplánován na rok 2017. Zdroj: < http://mam.ihned.cz/c1 46246020 mcbride koupi vyrobce kosmetiky dermacol> a < http://www.dermacol.cz/svet dermacol znacka dermacol> (cit. 27. 7. 2014) 11
Již od otevření filmových ateliérů na Barrandově v lednu 1933 se stala tato studia jedním z nejmodernějších míst pro vznik zvukového filmu v Evropě, a zároveň důležitým střediskem umožňujícím další expanzi národního kinematografického průmyslu. Navzdory několika zásadním změnám politického kurzu, kdy se filmové ateliéry ocitly v popředí zájmu vládnoucích skupin, zůstala barrandovská studia téměř neporušena a dokázala konkurovat dalším evropským ateliérům. Jejich konkurenceschopnost se nicméně později stává palčivým a značně komplexním problémem, který souvisí s nelehkou situací privatizovaných barrandovských ateliérů. Podrobněji se touto problematikou budu zaobírat v následující kapitole, která již představí pražské ateliéry v nově nastoleném demokratickém zřízení a prostředí tržní ekonomiky.
2. 2 Barrandovská studia po revolučním roce 1989
Po roce 1989 se celé Československo vrátilo k demokratickému politickému zřízení a k tržnímu hospodářství. V rozmezí let 1990 až 1993 vzniká absencí nového právního rámce paradoxní situace. Formálně stále platí dekret č. 50/1945 Sb. o opatřeních v oblasti filmu, který až do roku 1993 tvořil svébytný právní rámec pro kinematografii, nicméně v praxi dochází běžně k porušování jeho zásad. Oblast kinematografie se totiž od roku 1991 stává středem zájmu některých soukromých produkčních a distribučních společností. Zákon, který oficiálně zrušil dekret z roku 1945 a umožnil tak soukromé podnikání ve filmovém oboru, byl přijat až v roce 1993. Například v roce 1991 vzniká v rámci vzájemné spolupráce FS Barrandov a společnosti Nationalfilm film Zdeňka Trošky Slunce, seno, erotika .
2. 2. 1 Privatizace Filmového studia Barrandov
Počátkem 90. let dochází k rozpadu monopolu Československého státního filmu a s tím spojenému ukončení státního financování. Pro Barrandov to znamenalo vypořádat se s novým způsobem financování a hospodaření a připravit se na blížící se privatizaci. Stephen Piech k tíživé situaci na Barrandově poznamenává, že ateliéry v té době stály po zrušení státní podpory na pokraji bankrotu. V průběhu roku 1990 totiž na Barrandově pokračovalo natáčení filmů, které byly připraveny ještě za socialistického režimu, kdy byla
12
filmová produkce finančně zajištěna státem. 7 Hlavním právním předpisem ustavujícím převod státního majetku po roce 1989 na soukromé subjekty se stal zákon č. 92/1991 Sb., o podmínkách převodu majetku státu na jiné osoby. Tento zákon umožnil soukromým subjektům podávat privatizační projekty, o nichž následně rozhodovala vláda. Vláda České republiky zařadila Filmové studio Barrandov společně s Filmovými laboratořemi do první vlny privatizace. Strnad podotýká, že uzávěrka pro odevzdání privatizačních projektů byla stanovena na 31. 10. 1991, přičemž v takto krátkém časovém termínu byla akciová společnost Cinepont jediným subjektem, který kompletní privatizační projekt podal. V roce 1992 došlo tímto způsobem ke schválení privatizačního projektu společnosti Cinepont, a. s. Praha na majetek státní hospodářské organizace Filmové studio Barrandov. Akciová společnost Cinepont vznikla na konci července 1992 a její akcie byly rozděleny mezi 23 filmařů a spolupracovníků Filmového studia Barrandov, mezi nimi byl např. Václav Marhoul, Miloš Forman, Miroslav Ondříček nebo Theodor Pištěk. Tzv. „zlatou akcii“ vlastnilo Ministerstvo kultury ČR, které si tak ponechalo kontrolu nad zásadními rozhodnutími. „Důvodem pro její zřízení“ , podotýká Strnad, „byla snaha státu zajistit kontinuitu filmové výroby ve studiu a zabránit spekulativním obchodům s jeho majetkem. […] I když vláda tvrdila, že díky této akcii si stát zachoval vliv na rozhodování o osudu Barrandova, byla zlatá akcie od svého počátku zpochybňována díky nejasné právní ukotvenosti tohoto institutu v obchodním zákoníku.“8 Ještě téhož roku byla a.s. Cinepont přejmenována na AB Barrandov (ABB). Na postu ředitele se stále nachází V. Marhoul, nicméně řídící struktura společnosti se proměňuje. Vznikají samostatné, vrcholovým managementem řízené divize, které spravují dané oblasti.
Privatizací filmového studia však jeho problémy neskončily, naopak došlo k dalším ekonomickým propadům. Štěpán Hulík tehdejší situaci reflektuje prostřednictvím rozhovoru s Karlem Kochmanem: „Když byl pak zprivatizovaný Barrandov, vzkazoval jsem [Karel Kochman] Václavu Marhoulovi, že cesta, která může film podržet, je získat práva na komerční televizi. […] Podle mého názoru to byl způsob, jak se u nás kinematografie mohla ochránit a postupně transformovat. Ta komerční televize mohla celé studio klidně uživit.“ 9 Management studií se ale cestou vlastní produkce nevydal. Václav Marhoul reagoval na
7 Piech, Stephen M. (1997): The impact of the 1989 velvet revolution on the former Czechoslovakian film industry. Innovation , 10, č. 1. 8 Strnad, Pavel (2000): Transformace české kinematografie v letech 1989 1999 . Diplomová práce, Filmová a televizní fakulta, Akademie múzických umění, Katedra filmové a televizní produkce, Praha, s. 28. 9 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968– 1973), s. 422. 13
stávající situaci velmi nepopulárním a drastickým opatřením, kdy nechal propustit přes tisíc zaměstnanců a filmových pracovníků a produkci snížil z 24 na 6 filmů ročně. 10 Mezi propuštěnými byli dle vyjádření barrandovské kostýmní supervizorky také řemeslníci, technici a všichni kostyméři. Velká část kostymérek a kostýmních asistentek se tak najednou ocitla bez stálého zaměstnání. Spolehnout se na oslovení produkčními společnostmi bylo nejisté, a proto, více než kdykoliv v minulosti, závisela profesní budoucnost kostymérek na soukromém doporučení a známostech. 11 Valná většina akcionářů vyhodnotila tento krok jako chybný a v roce 1994 Marhoula v jeho funkci nahradil Jindřich Goetz. Václav Marhoul si mezitím získává důležitého investora, společnost 1. Silas, a skrze prostředníka, producenta Jaroslava Boučka, získává 75% podíl ve společnosti. Marhoul je ještě téhož roku znovu zvolen generálním ředitelem ABB a zpětným prodejem akcií svému investorovi se společnost 1. Silas stává nejvýznamnějším akcionářem ABB. V rámci Marhoulem nově nastaveného kurzu orientujícího společnost především ke generování co největšího zisku prostřednictvím externích zakázek, se v roce 1996 z ABB stává holdingová společnost. Kromě mateřské společnosti AB Barrandov vznikají s platností od 1. 1. 1996 dceřiné společnosti Barrandov Studio, Barrandov Panorama a Barrandov Biografia. Cílem vytvoření dceřiných společností bylo oddělení jednotlivých okruhů podnikání; Barrandov Studio mělo na starost chod filmových ateliérů včetně laboratoří, filmových provozů a techniky, Panorama spravovala pozemky a nemovitosti a Biografia se zaměřovala na produkci a distribuci filmů.
Marhoulem nastavené směřování se na počátku setkalo s výrazným úspěchem. Ateliéry se zaplňují zahraničními produkcemi, které tvoří čtyři pětiny realizovaných projektů. Domácí produkce se orientuje především na koprodukční reklamní zakázky. 12 Systém decentralizace Barrandova se osvědčil jako fungující, nicméně Marhoulova primární vize se začala vyvíjet a jeho sen o barrandovském Hollywoodu s tematickými a vzdělávacími parky ho nakonec znovu uvrhl do nežádoucí pozice. V roce 1995 se společnost 1. Silas vlastnící majoritní podíl ve společnosti přeměnila v Moravia Steel. O rok později se navzdory velkolepým plánům ocitá AB Barrandov v nejhorší ekonomické krizi od jeho založení. Problém vzniká především neplněním splátkových závazků vůči Fondu národního majetku a neschopností odvádět Státnímu fondu kinematografie poplatky z prodeje práv českých filmů z období 1956‒1991.
10 Riding, Alan (1996): For a Czech Film Executive, It's All Business. < http://www.nytimes.com/1996/04/08/business/for a czech film executive it s all business.html> (cit. 27. 7. 2014). 11 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 12 Piech, Stephen M. (1997): The impact of the 1989 velvet revolution on the former Czechoslovakian film industry. Innovation , 10, č. 1. 14
V roce 1997 dochází k navýšení jmění AB Barrandov a v důsledku finanční krize také k finálnímu odvolání V. Marhoula z pozice ředitele společnosti. Výměna ve vedení nicméně nevyřešila platební neschopnost Barrandova, který částečně vyrovnává dluh vůči Fondu až s ročním zpožděním. Ze strany ministerstva kultury dokonce přichází trestní oznámení o podezření ze spáchání trestného činu na konkrétní odpovědné osoby AB Barrandov. Komplikovanou situaci vyřešil až rok 1998, kdy rozhodnutím ministra kultury dochází ke vzájemnému kompromisu. Společnost Ateliéry Bonton Zlín přebírá po AB Barrandov smlouvu a zavazuje se uhradit 30 miliónů Kč z 95 miliónového dluhu Barrandova. Zbytek dlužné částky splácí Moravia Steel během roku 1999. 13
2. 2. 2 Orientace Barrandova na zahraniční zakázky
Do další etapy uvádí společnost Marhoulův blízký spolupracovník Radomír Dočekal. Ten nejprve působil jako marketingový ředitel ABB, od roku 1996 pak zastával pozici generálního ředitele společnosti Barrandov Studio, hlavní dceřiné společnosti ABB, zodpovědné za poskytování služeb zahraničním produkcím. Ve své funkci vydržel i po opětovném sloučení ABB a Barrandov Studia (BS) v roce 2001 a ocitnul se tak ve vedení celého bývalého holdingu. Jeho pozice však byla nezáviděníhodná. Absencí jakékoliv podpory ze strany majoritního vlastníka Moravia Steel, splátkovou povinností vůči státu a nedostatečným množstvím zahraničních zakázek dochází k tomu, že se filmová studia dostávají do hluboké finanční krize. Jak sám Dočekal v jednom ze svých rozhovorů uvádí, pomoc bylo třeba hledat v zahraničí. „Opatřil jsem si drahé obleky a vyrazil do Hollywoodu, který v podstatě nesnáším, shánět zakázky,“ vypráví Dočekal. „Hodně mi pomohli čeští soukromí producenti. Kdyby sem nepřitáhli film Les Misérables, tak Barrandov zkolaboval. Ale to dokázali jen díky tomu, že měli za sebou naše filmové ateliéry.“ 14 Právě příchod soukromých společností poskytujících produkční servis zapříčinil nutnou transformaci AB Barrandov, která společně s Krátkým filmem a Ateliéry Zlín ztrácela výsadní postavení na poli lokální filmové produkce. 15 Barrandov se nyní pod Dočekalovým vedením orientuje
13 Čarnický, Michal (2007): Český filmový průmysl po roce 1989: Příčiny a následky orientace studiového komplexu Barrandov na zahraniční zakázky: bakalářská práce . Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 57 s. Vedoucí práce Pavel Skopal. a portál DATY < http://daty.cz/f/414556/barrandov studio a s> (cit. 27. 7. 2014). 14 Příběh Barrandova: Snílci, pučisté i lovci krokodýlů, Hospodářské noviny , 21. 09. 2007 15 Pokles produkce na Barrandově můžeme sledovat již od roku 1993. Koprodukčně se společnost AB Barrandov podílí na 2 3 filmech ročně. 15 především na poskytování služeb a zakázkovou výrobu. Zatímco některé nově vzniklé produkční společnosti se zaměřily pouze na původní filmovou tvorbu, orientace jiných směřovala především na služby zahraničním štábům a na reklamní zakázky. Na začátku 90. let zažívaly tyto společnosti velký rozmach, který trval v podstatě až do počátku nového století. Na základě své práce odhaduje SPI celkový objem výroby českých filmů, zahraniční produkce a reklam v roce 2004 na přibližně 4 112 miliónů Kč. Takřka polovina této produkce byla tvořena reklamami, z 10 % českými filmy a zbytek byla zahraniční filmová produkce. Studie dále tvrdí, že zahraniční štáby natáčející v České republice téměř vždy spolupracují s místním producentem v oblasti produkčních služeb, který je najat, aby zabezpečil a smluvně zajistil veškeré produkční zázemí. V České republice dominuje sektoru produkčních služeb jen několik silných hráčů. V roce 2004 proběhlo přes tři hlavní společnosti poskytující produkční služby 70% zahraničních produkcí. 16 Mezi nejvýznamnější společnosti z této oblasti, jak podotýká Strnad, patřil Etamp film producenta Jiřího Bílka, Etic Films Petra Moravce či Milk&Honey v čele s Tomášem Krejčím. Důležitým produkčním subjektem se stal Prague International Films, který založili Oldřich Mach a Jaroslav Kučera v roce 1991. Mezi jejich nejdůležitější projekty té doby patřil film Mission: Impossible z roku 1995, kterému firma poskytovala produkční servis.17 V současnosti se může největším obratem pochlubit společnost Stillking Matthewa Stillmana, která se věnuje jak reklamě, tak zahraničním projektům. Podíl společnosti na celkové produkci zahraničních zakázek a reklam na zdejším trhu k roku 2001 byl Hospodářskými novinami odhadován na 70 %. 18 Právě mnou analyzovaný projekt, který je v textu z důvodu nezbytné anonymizace uváděn pod názvem X, vznikl pod producentskou záštitou firmy Stillking, která sídlí přímo na Barrandově v komplexu filmových studií. Film X, s celkovým rozpočtem téměř 40 miliónů amerických dolarů, vznikal pod vedením asijské produkce v barrandovských ateliérech v roce 2012 ve spolupráci s francouzkými, americkými a českými filmovými profesionály. Vzhledem ke zvyšujícímu se počtu zahraničních projektů a zakázek se objevuje potřeba kapacitního navýšení barrandovských ateliérů. V roce 2002 vzniká první konkrétní plán na výstavbu nových natáčecích hal. Jedná se o komplex tří ateliérů s možností vzájemného propojení, které by dalo vzniknout zvukotěsné hale o rozloze 4164 m2, s výškou 13,75 m. Samotná výstavba byla nicméně zahájena až k 6. 6. 2006, a to nejen kvůli průtahům
16 Olsberg | SPI (2006): Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice , s. 4 5. 17 Matějka, Aleš (2014): „Mission possible“. Proměny runaway production v České republice od Mission: Impossible po Mission: Impossible – Ghost Protocol (1995 2010). Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 42. Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D. 18 Stillking films expanduje. Hospodářské noviny , 2001. < http://hn.ihned.cz/c1 1000401 stillking films expanduje> (cit. 5. 6. 2014). 16
s udělením stavebního povolení, ale především kvůli nejasnostem ohledně vlastnictví BS společností Moravia Steel. Ateliér ATB MAX, jehož náklady se nakonec vyšplhaly až ke 200 miliónům korun, byl slavnostně otevřen 11. 12. 2006. Výstavbou nových hal, jejichž autorem je architekt Filip Ziegler, získaly barrandovské ateliéry výraznou konkurenční výhodu oproti dalším domácím i evropským studiím. Nově otevřený ateliér ATB MAX si také okamžitě našel své zahraniční zájemce. Po vysokorozpočtové reklamní zakázce zaplňuje ATB americko francouzský filmový štáb s ambiciózním projektem Babylon A.D ., který následně vystřídá druhý díl Letopisů Narnie Princ Kaspian . Nadstandardní rozměry tohoto ateliéru byly mimo jiné důvodem, proč si Barrandov vybrala také korejská produkce:
„Původním záměrem bylo natočit film v Jižní Koreji a pozvat všechny ty americké a evropské herce k nám. Bohužel však v Koreji není dostatečně velké filmové studio. […] Pátrali jsme tedy po největším studiu. Taková jsou samozřejmě v Hollywoodu, ale ta jsou plně obsazená na dlouhou dobu dopředu vysokorozpočtovými filmy. Navíc jsou velice drahá a platí v nich komplikovaná odborová legislativa. Zaměřili jsme se tedy na evropské země: Německo, Českou republiku, Rumunsko a Maďarsko. Barrandov byl nejlepší. Doporučil mi ho také režisér Guillermo del Torro, který zde natočil film Hellboy (2004). Pochvaloval si český štáb a místní umělce. Barrandov nám mohl poskytnout vše, co jsme potřebovali. Pro natáčení jsme používali barrandovskou Mega Stage, složenou ze tří samostatných studií. Avšak zeď se dá jednoduše odstranit a vzniká tak jedno obrovské studio.“ 19
Velké zahraniční zakázky nicméně služeb barrandovských studií využily již v předchozích letech. Natáčel se zde např. první díl ságy Letopisy Narnie Lev, čarodějnice a skříň , dále Agent bez minulosti , Hellboy , Kletba bratří Grimmů , nebo Casino Royale s Danielem Craigem. 20 Na všech projektech se jako kostýmní supervizorka, případně jako vedoucí kostymérka podílela mnou dotazovaná kostýmní supervizorka, která vedla kostýmní department, doplněný o kolegy ze zahraničního štábu, i u následujících hollywoodských projektů jako např. Mission: Impossible Ghost Protocol .21 Přestože prvními zahraničními projekty na Barrandově byly spíše komornější koprodukce jako např. film Kafka režiséra
19 Chovanec, Vítězslav (2014): Barrandov byl pro nás nejlepší volbou. 25fps .
Stevena Soderbergha s Jeremy Ironsem v hlavní roli či drama Swing Kids Thomase Cartera, pražská filmová studia si na základě pozitivních ohlasů budovala stále výraznější pozici v kuloárech zahraničních filmových produkcí. Jak podotýká Petr Szczepanik, od druhé poloviny 90. let již Barrandov Studio a obecněji Praha neznamenaly pouze levnou pracovní sílu a cenově dostupné ateliéry, ale byly synonymem pro zkušené filmové profesionály a jedinečné lokace, které se mohly jednoduše změnit v jakoukoliv historickou evropskou metropoli. 22 Dle Aleše Matějky je devět z prvních třinácti zahraničních filmů natáčených v České republice od roku 1991 do roku 1995 možné definovat jako historické snímky, jejichž děj se odehrává ve více či méně vzdálené minulosti. Jejich producenti pravděpodobně z důvodu snadné transformace pražských historických lokací pak zvolili právě barrandovská studia. 23 Tento prudký nárůst zahraničních projektů s historickou tematikou znamenal především pro kostýmní department nutnou změnu organizace práce. Kromě schopnosti dorozumět se v cizím jazyce se musely pracovnice oddělení ‒ hovoříme zde o kostymérkách, jejichž praxe se utvářela především v sedmdesátých a osmdesátých letech ‒ adaptovat na odlišný způsob komunikace, dělby práce, strategie řešení konfliktů a novou pracovní etiketu.
Dalším z vysokorozpočtových projektů byl televizní seriál Borgia , jehož natáčení se na Barrandově rozběhlo od října 2010. Tento ambiciózní počin zaměstnal především kostýmní department, který měl za úkol vytvořit nespočet historických rób a autentických oděvů, stejně jako oddělení stavby dekorací. Seriál také využil recyklace kostýmního inventáře ze slavné husitské triologie Otakara Vávry či filmu Císařův pekař . Pochvalná recenze německého režiséra Olivera Hirschbiegela znamená nejen oficiální uznání kreativity pracovníků českého štábu, ale slouží jako důležitý nástroj vytváření úspěšného profesního profilu českých studií v zahraničí:
„Nikdy jsem nic tak dokonalého neviděl, je to až neuvěřitelné. Připadá mi, jako bych točil film, tohle je pro seriál skoro moc. Vždyť mám k dispozici vlastní Sixtinskou kapli, v ateliérech mi stojí Řím. A všechno je jako opravdové! Skvělá práce. Slyšel jsem, že se
22 Szczepanik, Petr (2013): Globalization through the Eyes of Runners: Student Interns as Ethnographers on Runaway Productions in Prague. Media Industries Journal , roč. 1, č. 1. 23 Matějka, Aleš (2014): „Mission possible“. Proměny runaway production v České republice od Mission: Impossible po Mission: Impossible – Ghost Protocol (1995 2010). Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 33. Vedoucí práce: Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D. 18 o Češích mluví jako o mistrech, ale až když jsem je viděl pracovat, pochopil jsem. Jestli ještě někdy budu potřebovat dekorace, přijedu sem.“ 24
V souvislosti se seriálem Borgia je třeba uvést, že zcela paralelně začal vznikat obdobný televizní projekt s vyšším rozpočtem, v originálu s názvem The Borgias, jehož tvůrci se rozhodli pro natáčení ve filmových studiích v Maďarsku. Tato země se v důsledku zavedení efektivních fiskálních stimulů v roce 2004 stala pro Českou republiku největším konkurentem v Evropě. 25
Celková reorganizace barrandovských filmových ateliérů, omezení vlastních produkcí a zaměření se na reklamní projekty a poskytování služeb zahraničním štábům se z ekonomického hlediska jednoznačně vyplatily. Objem příchozích zahraničních produkcí v roce 2004 odhaduje studie SPI na 1 542 miliónů Kč. Nadto samotný sektor zahraniční produkce poskytl Čechům 1 100 ekvivalentů plného pracovního úvazku. 26 Kromě investice do výstavby komplexu nadstandardních ateliérů napomáhá exkluzivitě barrandovských ateliérů také výjimečné geografické umístění. Historické lokace Prahy společně s profesionalitou místních filmových pracovníků a modernizací hal posilují konkurenční výhodu Barrandova a poskytují zahraničním producentům širší škálu možností, než tomu bylo doposud. Současná pozice byla ještě posílena nedávným rozhodnutím vlády, která schválila navýšení rozpočtu Státního fondu kinematografie pro filmové pobídky o 300 miliónů korun. Na pobídky by tedy mělo filmařům v roce 2014 připadnout celkem 800 miliónů korun, přičemž stejná částka by měla platit i pro roky následující.27 Přestože Česká republika umožňuje zahraničním štábům získat zpět až 20 % uznatelných nákladů, ve skutečnosti k těmto 20 % v minulých letech dosáhlo jen omezené množství projektů, a to právě z důvodu dosud relativně nízkého „stropu“ pro celkovou sumu přidělenou na pobídky na rok. Jedná se především o produkce natáčející u nás pokračování svých sérií, např. projekty Borgia či The Musketeers . Větší, nenavazující zahraniční projekty jako např. letošní film Child 44 obdržel zpět pouze kolem 7 % nákladů. Dle producenta společnosti Stillking Davida Minkowského je takto nastavený trend pobídek nešťastný a může zapříčinit
24
hromadný odliv větších jednorázových zakázek ze Spojených států. 28 Zda letošní navýšení rozpočtu pro filmové pobídky vykompenzuje variabilní návraty nákladů, a zda zahraniční produkce u nás bude nadále vzrůstat, ukáže až vývoj v následujících letech.
Orientace barrandovských studií na zahraniční zakázky, především pak příliv runaway productions ze Spojených států amerických, hrála rozhodující roli při vývoji pracovních postupů v kostýmním oddělení na Barrandově. Kostýmní supervizorka k tomu podotýká, že v podstatě do začátku 90. let byla pracovní náplň výrobní jednotky organizována po vzoru daném směrnicemi Organizace výrobních štábů z roku 1984. Profesní skupina, ačkoliv byla plně diverzifikovaná a jednotliví členové znali svou základní náplň práce, fungovala na bázi vzájemné spolupráce. Při běžné každodenní praxi docházelo k zasahování do výkonu ostatních ve snaze o zvýšení efektivity práce.
„Já budu dělat kostýmní zkoušky, když bude potřeba, nakládám náklaďák, vykládám ho, převážím věci, jedu s nimi na plac. […] Když je potřeba, děláš i věci pro kostýmního výtvarníka, když tě poprosí, protože zrovna nestíhá.“29
Tato praxe se výrazně liší od způsobu organizace práce, kterým se řídí angloamerické produkce. Tyto mají velmi jasně rozdělené pracovní pozice, přičemž si bedlivě hlídají, aby nedocházelo k jejich narušování. Tento aspekt byl zřetelný v mnou analyzováné skupině, kde se přísně dodržovala náplň práce návrhářky a její asistentky. I přes problémy s časovými deadliny se nikdy nestalo, aby kostýmní návrhářka či její asistentka vypomohly s činností, kterou považovaly pod svou pracovní úroveň. Tento aspekt reflektuje vedoucí producentka maďarské společnosti Proton Cinema:
„Pro lidi, kteří často pracují na angloamerických projektech, jsou pracovní povinnosti zřetelně oddělené: ‚Já zvednu magnetofon, ty jej položíš, a ty jej otočíš,‘ a to jsou tři různí lidé. Je to systém, se kterým výrazně nesouhlasím. […] A pokud dáte dohromady americky smýšlející štáb s tím evropským, máte zde zásadní problém.“ 30
28
Americký systém se liší od českého již existencí odborů, které své filmové pracovníky chrání od jakéhokoliv zneužití v podobě neplacených přesčasů či podhodnocené práce. Zatímco tedy české švadlenky došívaly do pozních večerních hodin kostýmy na další natáčecí den bez nároku na honorář, návrhářka, její asistentka a hlavní patinérka si tuto práci nechávaly draze kompenzovat, či bez jakýchkoliv zdráhání odjely do svých domovů. 31 Tato obětavá práce, hraničící až s dobrovolným vykořisťováním se, v podstatě stojí za úspěchem, nadstandardní výkonností a profesionalitou departmentu navenek. Zároveň však přispívá ke zvýšení pocitu nedoceněnosti a neviditelnosti kostýmního oddělení.
V důsledku příchodu zahraničních štábů s odlišným profesním zázemím dochází k nevyhnutelným změnám v organizaci práce. Kostýmní supervizorka spatřuje největší rozdíl ve zvýšení rychlosti a náročnosti práce, které započalo zhruba před deseti lety. Ještě v polovině 90. let byla práce v kostýmním departmentu klidnější, méně hektická. Hodnotí také personální zázemí profesní komunity jako méně závistivé a kariéristické. Zatímco tehdejší kostýmní profesionálové ovládali své řemeslo na mnoha úrovních, nově příchozí generaci kostymérů, krejčích, švadlenek a návrhářů hodnotí supervizorka jako nezkušenou, neochotnou, postrádají základy dané dlouholetou praxí. 32
„Dřív sem jezdili zkušení výtvarníci, kteří prošli mnoha projekty. Někteří byli specializovaní na dobové kostýmy, někteří ne. Znám hodně výtvarníků z Anglie, jejichž vedení bylo opravdu skvělé. Hodně záleží na tom, zda přišli z módní branže, nebo ne.“ 33
Podle dotazované se nová generace kostymérů snaží přeskočit určitou fázi profesního vývoje. Toto tvrzení uvádím do vztahu s tím, co ve své práci „Transnational Crews and the Post socialist Precarity“ uvádí Petr Szczepanik. Ten poukazuje na fakt, že u současné starší generace pracovníků se konstruuje jakási hybridní kulturní identita. Ačkoliv pracují převážně ve společnosti zahračních profesionálů a adaptují jejich pravidla organizace práce, málokdy dochází k jejich povýšení či k častější participaci na projektech zahraničních lokací. 34 Toto potvrzuje také přední český filmový architekt a nositel ceny Emmy za film Anne Frank , který tvrdí, že mnoho jeho spolupracovníků preferuje klidnější práci v domácím zázemí studií. Tito pracovníci netouží převzít zodpovědnost za svůj department, který by museli aktivně
31 Terénní deník, 26. 3. 2012. 32 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 33 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 34 Szczepanik, Petr (2014): Transnational Crews and the Post socialist Precarity: Globalizing Screen Media Labor in East Central Europe. In Precarious Creativity: Global Media, Local Labor, 24.‒25. dubna, 2014, UCSB, USA. 21 zastupovat na povinných schůzách s producenty a režiséry. 35 Sama kostýmní supervizorka v rozhovoru přiznává, že na zahraničních projektech bývá výhradně jako kostymérka na place, což pro ni znamená, oproti práci supervizorky v Čechách, odpočinek a méně stresu.36
3. Filmové studio jako klíčový aspekt rozvoje průmyslu
Shrneme li dosavadní poznatky o vývoji barrandovských filmových studií, uvědomíme si důležitost neustálého vývoje a adaptace produkčních strategií. V předcházející kapitole jsem v krátkosti zmínila specifičnost studií na Barrandově, která těží z vhodně zvolené reorganizační strategie a především z exkluzivity geografické polohy.
Rozhodnutím bratrů Havlových na počátku 30. let 20. století vznikl na jednom z kopců podél řeky Vltavy unikátní filmový projekt, který po následující dlouhá léta zásadně spoluurčoval budoucnost filmového průmyslu v Čechách. Soustředěním pozornosti větších zahraničních produkcí k ateliérům s méně rozvinutou infrastrukturou a slabším profesním zázemím v posledních deseti letech ve východní Evropě vzniká nová topografie mezinárodní filmové výroby, která odhaluje důsledky této komplexní globalizace filmového průmyslu. Goldsmith ve své studii „Když ho postavíš“ upozorňuje, že rozhodnutí amerických produkcí natočit svůj projekt v zahraničí se řídí především „ekonomickými“ a „kreativními“ důvody. Mezi druhý zmíněný aspekt se řadí touha po autenticitě, která zásadním způsobem ovlivňuje kvalitu světa příběhu. Přičemž je stěžejní, že: „atmosféra jednoho místa – vzhled postavených i přírodních prostředí, přítomná infrastruktura, jeho reputace a historie – může působit „autentičtěji“ jako reprezentace jiného místa než samotný originál.“ 37 Kýženým cílem filmových lokalit je schopnost přijmout co největší počet tzv. rolových identit (role identity) a fungovat jako obecně použitelná prostředí. Jak už jsem předestřela, přirozenou výhodou pražských filmových studií je jejich jedinečná poloha a schopnost právě takovéto adaptace. Nicméně barrandovské ateliéry lákají mnoho zahraničních produkcí nejen svou jedinečnou architekturou, ale také kvalitní technickou vybaveností studií a zkušenými filmovými profesionály.
35 Szczepanik, Petr (2014): Transnational Crews and the Post socialist Precarity: Globalizing Screen Media Labor in East Central Europe. Konferenční příspěvek: Precarious Creativity: Global Media, Local Labor, 24.‒25. dubna, 2014, UCSB, USA. 36 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 37 Goldsmith, Ben (2010): Když ho postavíš... Filmová studia a transformační účinky migrující mediální výroby. Iluminace , č. 2, roč. 22, s. 35 36. 22
Profesionální a technická vybavenost, společně s orientací Barrandova na zahraniční zakázky v 90. letech a s přizpůsobením se požadavkům především amerických produkcí, přispěly k výraznému přílivu anglicky mluvících filmových štábů. V současnosti nejúspěšnější společností na trhu, zaměřenou na poskytování služeb zahraničním produkcím, která navíc za své sídlo zvolila přímo Barrandov, je Stillking. Z menší reklamní a hudební produkce se postupem času vyvinul jeden z nejdůležitějších hráčů na trhu, který zásadním způsobem ovlivnil barrandovskou filmovou klientelu. Jaký vliv měl příchod zahraničních štábů a migrace mediální výroby na Barrandov a na konkrétní pracovní zkušenosti českých profesionálů, podrobím bližší analýze v následující kapitole.
3. 1 Migrace mediální výroby a runaway productions
Migrací mediální výroby rozumíme cílený přesun výroby, často pouze části výrobního procesu, mediálního produktu (filmu, reklamy) na ekonomicky výhodnější či z hlediska kreativity zajímavější místo. Přesun natáčení filmových a televizních projektů do zahraničí můžeme zjednodušeně označovat jako „runaway production“ ‒ termínem odvozeným z kritiky ekonomicky motivované migrace filmové výroby z Kalifornie, která od 40. let 20. století přichází primárně od tamních odborů. Obecnějším termínem, který v domácím prostředí označuje příchozí produkce nejen z USA, ale odkudkoli ze zahraničí, a na základě nejen ekonomických, ale i uměleckých důvodů, jsou „zahraniční zakázky“. Jedním z hlavních důvodů přesunu, jak uvádí Goldsmith, jsou ekonomicky výhodnější podmínky, které zaručují profesionálně odvedenou práci za výrazně nižší cenu, než za kterou by byl stejný projekt realizován v britských či amerických studiích. 38 Změnou organizace českého filmového průmyslu v 90. letech a relativně rychlým začleněním filmových studií do soukromého sektoru nedošlo, tak jako např. v USA, ke sdružování filmových pracovníků do odborů, což zapříčinilo určité rozvolnění pracovních podmínek a prostor pro individuální způsob organizace práce. Tento aspekt společně s dalšími výše zmíněnými atributy, jako je vysoká profesionalita filmových pracovníků, výhodná poloha pražských studií, moderní technické zázemí a dobrá reputace mezi filmovými profesionály 39 , dopomohly k tomu, že se z Barrandov Studios stal jeden z nejvýznamnějších ateliérů v Evropě. Důležitou roli mělo v tomto ohledu v roce 2010 zavedení filmových pobídek, které nicméně přišly oproti dalším
38 Goldsmith, Ben – O'regan, Tom (2005): The Film Studio: Film Production in the Global Economy . Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 115. 39 Reputace barrandovských studií byla výrazněji poškozena pouze v roce 1995 nespokojeností americké produkce natáčející film Mission: Impossible . 23 evropským státům s výrazným zpožděním. Dle informací portálu Czech Film Commission se pokles obratu v sektoru zahraničních produkcí u nás v období 2003 až 2009 odhaduje na 85 %. Během těchto let přišla barrandovská studia o mnoho zahraničních zakázek, jejichž produkce se uchylovaly k zemím s mnohem výhodnějšími podmínkami. 40 Dle „Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice“, zveřejněné v roce 2006, byl objem přímých investic za rok 2003 odhadnut na 270 milionů dolarů, přičemž další rok se jednalo pouze o 160 milionů, které byly rozděleny následovně: 80 milionů reklamy, 16 milionů česká produkce a 64 milionů filmy ze zahraniční. Výrazný pokles investic měl na svědomí úbytek zahraničních produkcí, které následkem zavedení finančních pobídek v okolních zemích přesouvaly své projekty mimo Českou republiku.
Migrující výroba přinesla nevyhnutelně transformaci jak celých filmových studií, tak jednotlivých kariér a konkrétního způsobu organizace práce. V tomto ohledu můžeme problematiku runaway productions, amerických produkcí přesouvajících se na zahraniční lokace, chápat také jako dynamický střet mezi zájmy zahraničních produkcí, které využívají kapacit cizích studií především kvůli ekonomicky výhodnějším podmínkám, a lokálními zájmy, které zahrnují vše od nastavení podmínek dané spolupráce, přes kooperační strategie, obohacování profesionálních znalostí a jednotlivých kariér, až po celkový rozvoj dané lokality a zvýšení její atraktivity pro budoucí investory. Příkladem této interference a fyzické transformace studia bylo rozhodnutí o výstavbě nových, technicky vyspělých hal, které by pokryly zvyšující se poptávku zahraničních produkcí. Rozšíření kapacit barrandovských studií přispělo k navýšení významných zahraničních zakázek, které následně přilákaly další filmové profesionály. Studie potvrzující související nárůst cestovního ruchu zatím k dispozici nemáme, nicméně „Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice“ potvrzuje zviditelnění naší země mezi evropskými a severoamerickými turisty v souvislosti s uvedením filmů jako Mission: Impossible, Brothers Grimm a Oliver Twist .41 Toto potvrzují také výsledky studie „Vyhodnocení Programu podpory filmového průmyslu za rok 2010“, která upozorňuje na zvyšování zájmu korejských turistů o cesty do České republiky
40 Dle Czech Film Commission se projekty jako např. Harry Potter, Sherlock Holmes, Beauty and the Beast a mnoho dalších vysokorozpočtových filmů odvrátilo od možnosti natáčet v Praze z důvodu zpožděné reakce České republiky na trendy ve vývoji mezinárodní filmové produkce. < http://www.filmcommission.cz/nataceni ceska republika/zahranicni produkce/lg/cs.> (cit. 13. 7. 2014). 41 Olsberg | SPI (2006): Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice , s. 36. 24 v návaznosti na odvysílání jihokorejského seriálu Lovers in Prague z roku 2005. 42 Tento trend rostoucí poptávky nejen turistů, ale také asijských produkcí, potvrzuje i sám režisér filmu X:
“Měli jsme vlastně dvě možnosti, Českou republiku nebo Maďarsko. Po dlouhém rozmýšlení jsme se nakonec rozhodli pro Barrandov Studios a pro Českou republiku, především kvůli její dlouhé filmové tradici a zkušeným pracovníkům.”43
Filmová studia na Barrandově v nedávné době hostila nejen štáb filmu X, ale také další z jihokorejských produkcí, tentokrát Luka Productions, která zde připravovala projekt s názvem The Last Knights , jež bude možné v kinech zhlédnout koncem roku 2014. Kromě asijských produkcí využili barrandovského zázemí také profesionálové z Indie, konkrétně společnost Shree Ashtavinayak Cine Vision Ltd., jejíž film Rockstar je dosud nejrozsáhlejším projektem indické kinematografie realizovaným v České republice. Indický štáb čítající 70 lidí byl doplněn o 60 českých filmových profesionálů a další desítky dodavatelů. Hromadné scény pak zaměstnaly na 500 českých komparzistů. Celkový výnos z filmu Rockstar pro veřejný rozpočet České republiky je dle informací Ministerstva kultury odhadován na více jak 33 miliónů korun českých, kostýmní department se na tomto podílí částkou 330,297 Kč. 44
Ukazuje se tak, že strategie investující do filmových ateliérů ovlivňuje v širším měřítku celé profesní prostředí a související infrastrukturu. Jak poznamenává Goldsmith a O’Regan, vývoj studiových komplexů je impulsem a zároveň reakcí na zvyšující se úroveň mezinárodních mobilních produkčních a postprodukčních aktivit. 45 Orientace produkčních center na zahraniční zakázky s sebou může nést také negativní důsledky. Studia závislá především na projektech ze zahraničí jsou obzvláště citlivá na sebemenší výkyvy finančních kurzů a změny ve vývoji globálního trhu. Potřeba neustále reagovat na měnící se trh a snaha kontrolovat vývoj u konkurenčních center nutí studia do drahých investic, často podpořených státem, které se v konečném důsledku nemusí vůbec vyplatit.
42 Vyhodnocení Programu podpory filmového průmyslu za rok 2010 . Ministerstvo kultury . 2011, str. 13.
Osvětlila jsem nyní některé globálnější aspekty, které s sebou přináší migrace mediální výroby. Je zřejmé, že kromě transformace krajiny a samotných studií dochází také k proměně jednotlivých kariér, pracovních postupů a organizace (spolu)práce. Jakým způsobem ke změnám dochází, a které aspekty filmové kariéry se v rámci runaway production dostávají do popředí, bude obsahem následujících kapitol.
3. 2 Nová mezinárodní dělba práce
V souvislosti s rozvojem filmových studií vznikala již od počátku potřeba stratifikace pracovních sil. V dnešní době, kdy produkce určitého projektu běžně využívá cizích studií pro dílčí úkony, je efektivita práce klíčovým aspektem konkurenceschopnosti daných studiových lokací. Termín nová mezinárodní dělba práce (The New International Division of Labour) vyšel z aktualizace teorie ekonomické závislosti, která reagovala na inflační krizi v 70. letech 20. století. Folker Fröbel společně s dalšími spolupracovníky postuluje, že tím, jak se výroba přesouvá napříč kontinenty, získávají méně rozvinuté země silnější pozici, než tomu bylo doposud. Toby Miller, britský sociolog a teoretik mediálních a kulturních studií, ve své navazující teorii nové mezinárodní dělby kulturní práce (The New International Division of Cultural Labour ‒ NICL) pojímá fyzickou práci jako hlavní zdroj mezinárodní hodnoty filmového průmysl. Zabývá se globalizací filmového průmyslu a jeho vlivem na rekonfiguraci pracovních síl. Na rozdíl od přístupu B. Goldsmithe, který mapuje spíše pozitivní potenciál rozvoje studií, je pohled T. Miller kritičtější. Všímá si také negativních vlivů migrující produkce a pozice amerických filmových pracovníků, kteří se v rámci nové mezinárodní dělby práce dostávají pod silný tlak. 46
Výše popsané teoretické úvahy se mi v následujících kapitolách stanou východiskem pro konkrétní analýzu profesní skupiny kostymérů. Zmíněné aspekty se týkají jak sociální a kolektivní dimenze, tak současně individuálního pojetí kreativity práce. Jak už jsem uvedla výše, tato diplomová práce, vzhledem k pramenům jako jsou terénní deníky a orální rozhovory, podrobí některá teoretická východiska komparaci s reálně žitou zkušeností a praxí. Dalším aspektem souvisejícím s migrací mediální kultury je koncept profesní dráhy bez
46 Miller, Toby – Mcmurria, John – Maxwell, Richard (2005): Global Hollywood 2 . London: BFI – University of California Press. 26 hranic (boundaryless careers), který osvětlím v následující kapitole, zabývající se nejistotou současných produkčních kariér a sdílení profesních zkušeností.
3. 3 Boundaryless careers a sdílení zkušeností
V důsledku orientace pražských studií na větší, zahraniční zakázky, dochází zákonitě k proměně způsobu a chápání práce filmových profesionálů. Termín boundaryless career ‒ v mé práci jej budu překládat jako profesní dráha nebo kariéra bez hranic a usouvztažňovat jej hodlám především k analyzované produkční skupině ‒ odkazuje ke změně v organizaci práce nejen v mediální a filmové produkci. V současnosti sledujeme v tomto odvětví trend preferující vytvoření semi permanentní skupiny profesionálů, jejichž práce je omezena daným projektem. Namísto pevně stanoveného, dlouhodobého zaměstnání přichází systém rozvolněných, časově omezených a do budoucna nejistých kariér. Michael Arthur a Denise Rousseau ve své knize The Boundaryless Career: A New Employment Principle for a New Organizational Era definují kariéru bez hranic v rámci jejího vymezení oproti staršímu modelu vnitroorganizačních kariér. Tyto byly rozeznávány jako dlouhotrvající, relativně stabilní zaměstnání s jasně rozeznatelnou hierarchií pracovních pozic a možností budoucího kariérního růstu. Koncept profesní dráhy bez hranic, jak upozorňuje Arthur a Rousseau, znovu soustřeďuje pozornost k fenoménu organizace, jež je nyní vnímána jako dynamický proces, reflektující rychle se proměňující vnitrofiremní vztahy.
V případě analyzované skupiny dochází k vytoření semi permanentního kolektivu, který vykazuje určité specifické znaky. Většina produkčních týmů je tvořena českými i zahraničními spolupracovníky, přičemž domácí profesionálové početně převažují. V případě konkrétního kostýmního departmentu se jednalo o skupinu s převažující českou základnou. Tato domácí jednotka, doplněná o kostýmní návrhářku, její asistentku a hlavní patinérku ze zahraničí, má za sebou pod vedením kostýmní supervizorky již mnoho společných projektů. Jedná se především o vysokorozpočtové filmy natáčené na Barrandově, ale také na Novém Zélandě, v Maroku nebo ve Spojených státech amerických. Vytváří se v tomto případě spíše permanentní skupina s vlastní specifickou kulturou. Kostýmní supervizorka podotýká, že kostýmní department pod jejím vedením musí být vždy složen z lidí, na které je naprosté spolehnutí, kteří se dobře znají a vzájemně se podporují. 47 Vidí tedy department spíše jako
47 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 27 relativně ustálenou jednotku vybraných a osvědčených spolupracovníků, která je v rámci zahraničních projektů vždy doplněna o několik málo cizích elementů, zahraničních kolegů. Schopnost kooperovat s těmito cizími členy pak určuje celkovou výkonnost departmentu. Supervizorka s nelibostí přiznává, že v rámci jejího posledního projektu se kostýmní oddělení potýkalo s nedostatkem lidí: „Bylo letos víc práce a museli jsme sáhnout někam, kam bych za normálních okolností nesáhla.“ 48 Jelikož v České republice nejsou filmoví profesionálové chráněni odbory, tak jako např. v Americe, vybudoval si kostýmní department určitou protektivní strategii, která se vyznačuje zvýšenou citlivostí na zásahy do kompetencí departmentu a určitými rituály, které budou obsahem samostatné kapitoly. To, že jsou jednotlivé profesní skupiny semi permanentní, potvrzuje i fakt, že v samotném závěru natáčení opustila projekt asistentka kostýmní návrhářky a byla okamžitě nahrazena její americkou kolegyní. Tato proměna měla na práci skupiny výrazně pozitivní dopad z důvodu předchozích sporů a komunikačních potíží mezi návrhářkou a její bývalou asistentkou.
Uvažování o těchto pohyblivých kariérách s sebou přináší nové aspekty, které je třeba zohlednit. Do popředí se dostává především potřeba vytváření sociálních sítí a nových kontaktů. Ačkoliv hraje profesionalita, talent a schopnosti stále velmi důležitou roli, pro získání pracovní pozice v daném projektu je znalost prostředí a důležitých lidí s rozhodovací pravomocí (tzv. gatekeepers) zásadní. Toto potvrzuje jak mé osobní pozorování, tak především sdělení pracovníků kostýmního departmentu, kteří popisují své pracovní začátky ve filmové profesi. 49 V současnosti, především v mediálním průmyslu, vnímáme profesionální síť kontaktů a vztahů jako jednu z klíčových komodit. Nejen získání, ale také udržování vytvořených vztahů a některých pravidel kooperace je značně důležité. V druhé části mé práce, reflektující zmíněné aspekty nového způsobu chápání kariéry v mediálním průmyslu v praxi, si ukážeme, jaké důsledky pro individuální kariéru u filmu má porušení těchto nepsaných pravidel. Další z charakteristik analyzovaných typů kariér se týkají samotných projektů a druhů prostředí, ve kterých projekty vznikají. Candace Jones poukazuje na fakt, že pracovní úkoly jsou komplexní, nerutinní a vyžadují kolektivní zapojení celého týmu spolupracovníků. S tímto souvisí celková dynamika prostředí, ve kterém daný projekt vzniká. Neustálé se měnící požadavky producentů, variabilní počet členů výrobních jednotek, nepředvídatelně se měnící pracovní doba – to vše jsou aspekty kariér bez hranic, které na jedné straně poskytují pestrost pracovní náplně, na druhé straně vyžadují specifické nároky na
48 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 49 Kostymérka A. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014).
28
čas, energii a životní styl pracujících. Mezi hlavní kvality tohoto „nového“ pracovníka se tak řadí schopnost adaptace, flexibilita a znalost prostředí. Důležitý je taktéž neustálý dostatek kreativní energie, především pak v odděleních jako jsou kostýmy nebo production design.
Veškeré zmíněné aspekty tohoto nového chápání a budování kariéry můžeme sledovat skrze rozdělení práce ve filmovém průmyslu do čtyř kategorií, které nám poskytuje C. Jones. Ta rozeznává čtyři fáze kariéry, odlišující se preferovanými dovednostmi a schopnostmi:
„V první fázi jsou klíčovými prvky mezilidská komunikace a vytrvalost, aby se člověku otevřely dveře do průmyslu a mohl získat potřebné credits [zkušenosti a uznání vyjádřené jménem v titulcích filmu] a reputaci. […] Ve druhé a třetí fázi kariéry musí být demonstrovány technické dovednosti a porozumění průmyslové kultuře. Stejně jako v případě jednotlivců, bude mít kvalita práce vytvořená studiem – a kvalita zkušeností s výrobou – dalekosáhlé důsledky pro budoucí nabídku práce a pracovní příležitosti […].“50
Cílem poslední fáze je, dle Jones, zabezpečení kontinuity kariéry a jejího rozšíření. V tomto ohledu je důležité sladit osobní potřeby s kladenými profesními požadavky. Udržet profesní a organizační síť znamená nejen udržovat kontakty a spolupráci neustále živé, ale také pracovat na aktivním vyhledávání nových talentů a zaškolování čerstvě příchozích spolupracovníků. Z mé vlastní zkušenosti z projektu X vím, jak zásadní je nalézt pro nově příchozí odpovídající zaměstnání. Správné začlenění nováčka dopomůže k jeho snadnější socializaci, umožní rychlejší rozvoj jeho individuálních schopností a zvýší efektivitu práce celého týmu. Sdílení zkušeností se tak stává zásadní komoditou filmové produkce, která zaručí kontinuální vývoj a udržení kvalitní reputace společnosti.
Ačkoliv bychom mohli vnímat hierarchii těchto kariér bez hranic jako nahodilou, jisté rozvolnění oproti organizovaným kariérám neznamená, že by v tomto novém systému migrujících produkcí neexistoval určitý stanovený řád. Ve filmovém průmyslu, dle názoru Jones, sledujeme oblast jádra s pevněji propojenými sociálními vazbami, a periferní oblast, která se vyznačuje volnějšími interakcemi a snadnějším přístupem. Zatímco periferie je otevřena členům s nezbytnými schopnostmi, nadšením či dostatečným kapitálem, vnitřní jádro je vyhrazeno pouze renomovaným profesionálům, přičemž udržet se zde po celou dobu
50 Goldsmith, Ben (2010): Když ho postavíš... Filmová studia a transformační účinky migrující mediální výroby. Iluminace , č. 2, roč. 22, s. 35 36. 29 jejich kariéry je téměř nemožné. Pozici uvnitř jádra profesionálů je nutné neustále obnovovat, především na základě verifikace profesních dovedností z dalších projektů.
Závěrem bych nyní shrnula základní poznatky o fenoménu kariéry bez hranic, který je výsledkem současných migrujících produkcí v mediálním průmyslu, a který nás nutí přehodnotit naše uvažování o kariérách a organizaci práce ve filmovém odvětví. Kariérní pohyb napříč projekty a rozvolněná hierarchie pozic nutí profesionály k rozvoji nových dovedností a schopností. S rostoucí konkurencí v oboru získávají na důležitosti především individuální sítě kontaktů a celková reputace jedince, který si své renomé získává skrze další projekty. Stejně důležitá je také jakási sociální citlivost, která se projevuje schopností porozumět hierarchii uvnitř produkční skupiny a následně začlenit se a navazovat další důležité kontakty. Ačkoliv se uvnitř těchto nových projektových sítí vyvinulo mnoho kariérních strategií, Jones poukazuje na dvě nejúspěšnější: rozvíjení klíčových a všeobecně ceněných schopností a umění stát se nepostradatelným členem produkčního týmu. 51 Toto nové pojetí kariéry a organizace práce nabízí jedinci mnoho výzev a pestrost v zaměstnání, na druhou stranu vyžaduje větší zodpovědnost a značně proaktivní způsob budování kariéry. Ať už profesionál zvolí jakoukoliv strategii, musí v sobě tato zahrnovat komplexní flexibilitu, umění sociální komunikace, znalost prostředí a schopnost adaptovat se na neustále měnící se podmínky práce.
Veškeré tyto dosavadní poznatky v mém textu směřovaly k pochopení způsobu organizace produkčních jednotek a specifik práce ve filmovém průmyslu. Jednotlivé dílčí aspekty nám poskytly alespoň hrubý obrys toho, jak v dnešní době funguje, a jaká jsou rizika kariér bez hranic, specifických právě pro mediální průmysl. Těmto a mnoha dalším problémům kulturních praktik mediální produkce se věnují produkční studia, která podrobněji představí následující kapitola.
4. Úvod do problematiky produkčních studií
Etnografický obrat v kulturních studiích médií v posledním desetiletí zapříčinil změnu pohledu na kulturní produkci. Pro náš výzkum je zásadní předpoklad, že kulturním textem
51 Jones, Candace (1996): Careers in Project Networks: The Case of the Film industry. In Arthur, Michael Rousseau, Denise (1996): The Boundaryless Career: A New Employment Principle for a New Organizational Era . New York: Oxford University Press, s. 72 73. 30 nechápeme pouze výsledný produkt dané kultury, ale také samotný „neviditelný“ produkční proces stojící za jeho vznikem. Cílem produkčních studií je proniknout hlouběji do organizace a hierarchie produkčních komunit a přiblížit, jakým způsobem v nich funguje síť mocenských vztahů. Dále porozumět jejich zvykům, praktikám, specifickému jazyku, kterým se členové takové skupiny dorozumívají, a popsat principy sebevnímání jedinců a prezentace kolektivu navenek, či v rámci širší, nadřazené třídy aktérů.
Je důležité si uvědomit, které nástroje produkční studia využívají, a z jakých východisek těží. Je mylné se domnívat, že texty produkované samotnými producenty, tzv. „making of“ nebo „behind the scenes“, nám mohou poodhalit skutečnou realitu skrývající se za kamerou. Tyto „off screen“ texty jsou záměrně vybranou reprezentací a jsou mytologizovány stejně jako veškeré oficiální texty dané produkce. Produkční studia se pokouší zaměřit svou pozornost především k tzv. „deep texts“ 52 a k hierarchickým řetězcům uvnitř produkční skupiny, na jejichž základě porozumíme tomu, jakým způsobem lidé pracují uvnitř profesionální organizace, a jaký vliv má toto uskupení na formování jejich společných praktik, nástrojů dorozumívání a kulturního porozumění okolnímu světu. Studium se nezaměřuje pouze na herce či režiséry, ale pozornost akademiků spočívá také např. na osvětlovačích, zvukařích či právě na členech kostýmního departmentu. Rozhovory s těmito a dalšími respondenty, analýzy jejich výpovědí a práce v terénu jsou hlavními nástroji produkčních studií, která skrze takto získané výsledky mohou lépe odhalit to, jakým způsobem kulturní produkce utváří a zároveň reflektuje mocenské vztahy uvnitř produkčních skupin.
Přestože produkční studia využívají teoretických východisek sociálních a humanitních věd, jejich hlavní přednost shledávám v možnosti uchopení a analýzy žité reality a zkušeností lidí pracujících v mediální produkci. Aktéři mediální produkce a jejich denní rituály se tak stávají subjektem samotných teorií kulturní produkce. Autoři Production Studies v návaznosti na zmíněné aspekty postulují dvě základní otázky, na které bychom si v průběhu analýzy produkčního prostředí měli odpovědět: jak se mediální producenti (rozuměj všichni členové produkčního týmu) navzdory paradoxnímu přecenění mediálního průmyslu sami reflektují
52 Pojmem „deep texts“ rozumíme texty primárně nepublikované pro komerční veřejnost, sloužící pro potřeby členů uvnitř produkční skupiny. J. Caldwell je dále dělí na „fully embedded“, „semi embedded“ a „publicly disclosed“: Caldwell, T. John (2009): Cultures of Production. In: Holt, Jennifer – Perren, Alisa (eds.) (2009): Media Industries. History, Theory, and Method. Chichester, West Sussex; Malden, MA: Wiley Blackwell, s. 199 211. 31 a jak my, jako badatelé, reprezentujeme toto jejich vystupování. 53 Je tedy zřejmé, že produkční studia, vynášející do popředí metodu zúčastněného pozorování a rozhovorů, zároveň tyto nástroje kriticky zohledňují a poukazují na jejich limity. Jako badatelé si musíme být vědomi našeho subjektivního hlediska, pod kterým každý rozhovor či pozorování nahlížíme.
V následujících kapitolách se v rámci produkční analýzy pokusím již konkrétněji rozebrat základní problematiku současné práce v mediální produkci a poukázat na její nejdůležitější aspekty. Jejich výběr jsem uzpůsobila tak, aby postupně odhalily otázky, které jsem si v rámci svého pozorování kladla nejčastěji.
4. 1 Creative labour a otázka seberealizace
Podle autorů Davida Hesmondhalgha a Sarah Baker je termín „creative labour“ zkrácenou verzí „creative work in the cultural industries“ a odkazuje k tzv. kreativním průmyslům. John Hartley říká, že: „[…] kreativní průmysl je pro mediální studia velmi důležitý, jelikož kreativní průmysl můžeme lokalizovat vždy na místech, kde se nachází a kde vznikají nové hodnoty ekonomického i kulturního charakteru, nové formy sociálních vztahů a vědění […].“ 54 Přestože veškerá práce je potenciálně kreativní, termínem, společně s autory, odkazuji především k zaměstnáním, jejichž aktivita se orientuje k vytváření symbolů v kulturním průmyslu. Pouze v kulturním průmyslu je totiž tato aktivita nástrojem ekonomického profitu. Uvažujeme li v rovině sociální dělby práce, chápeme kulturní pracovníky jako přímo zapojené v procesu vytváření a rozšiřování velmi specifického druhu produktu, který je převážně symbolický, estetický, expresivní či informačního charakteru. Na rozdíl od jiných produktů, kterým bychom mohli přisoudit stejné hodnoty, jsou pro produkty kulturního mediálního průmyslu tyto charakteristiky primární, jejich funkční užitková hodnota je až na druhém místě. Termínem creative labour tedy odkazuji k práci všech členů filmové produkční skupiny, od herců a režisérů přes technicky orientované pracovníky, až po administrátory a výpomocný personál. Kreativní vklad těchto skupin pracovníků se podstatně
53 Mayer, Vicki – Banks, Miranda – Caldwell, John Thornton (eds.) (2009): Production Studies. Cultural Studies of Media Industries. New York and London: Routledge, s. 4 54 Hartley, John (2009): From the Consciousness Industry to the Creative Industries. In Holt, Jennifer – Perren, Alisa (eds.) (2009): Media Industries. History, Theory, and Method. Chichester, West Sussex; Malden, MA: Wiley Blackwell, s. 235. 32 liší, a právě tyto odlišnosti se mohou stát zdrojem důležité hierarchizace, kterou se produkční studia pokouší analyzovat.
Amanda Bill z univerzity Massey na Novém Zélandu se ve své knize Happiness, fashion and creativity zabývala pozicí nově odpromovaných kostýmních návrhářek, jejich očekáváním a možnou souvislostí mezi vyšším vzděláním, uspokojením z kreativity a ekonomickým profitem. Autorka poukazuje na to, jak se nyní kreativita a flexibilita, dříve atributy umělců, stávají univerzálně žádoucí. Mladí komerční kreativci, mezi které počítá oděvní návrháře, muzikanty či další umělce, již nevnímají Fordovo rozlišení mezi volnočasovými aktivitami a prací. 55 Ačkoliv by toto pojetí kreativního zaměstnání, kdy se stírají hranice mezi zábavou a prací, mohlo působit jako jednoznačně pozitivní, tento fenomén je komplexnější. Sara Strandvad ve své analýze upozorňuje, že kreativní práce je pojem dualistický, obsahující jak negativní, tak pozitivní vztah k seberealizaci. Na jedné straně může být kreativní práce, viděna hlediskem východní liberální společnosti, vnímána jako druh kapitalismu, který se pokouší odtrhnout lidi od jejich přirozených potřeb. Na druhé straně můžeme pohlížet na kreativní zaměstnání právě jako na únik od kapitalisticky řízeného pracovního systému, jelikož kreativní řemeslo nabízí přístup ke sdílené lidské přirozenosti a jako produktivní práce není řízena ekonomickými pravidly.56 V tomto ohledu je třeba rozlišit samostatnou, dobrovolnou kreativitu bez snahy o ekonomický profit a placenou kreativní práci. Kreativní povolání může být chápáno jako sebe formativní činnost, pohybující se mezi vlastním (dobrovolným) vykořisťováním se a emancipací. Má práce se nicméně nezaměřuje na definici či vyhodnocení pojetí kreativní práce, ale právě na reálné důsledky kreativity v praxi.
Je zřejmé, že profesi kostýmního návrháře vnímáme jako kreativní činnost. Otázkou zůstává, do jaké míry je kostýmnímu návrháři vytvořen prostor pro seberealizaci, a jakou roli hrají mocenské vztahy a profesní hierarchie. Jak již bylo řečeno, vznik produktu, uvažujeme li v rovině filmové profese, je výsledkem kreativního vkladu různých produkčních skupin či jedinců. Finální dílo je nicméně více než pouze součtem vkladů jednotlivých produkčních aktivit. Ačkoliv jsme si řekli, že kariéry bez hranic postrádají oproti vnitroorganizačním kariérám pevnější strukturu pozic, jistá hierarchie je uvnitř každého štábu utvořena a následně vyžadována. V současnosti je běžné, že na špičce pomyslného mocenského řetězce stojí
55 Bill, Amanda (2009): Happiness, fashion and creativity . London College of Fashion, New Zealand, s. 3 4. 56 Strandvad, Sara (2010): Creative work beyond self ‐creation. Filmmakers and films in the making. In: STS Encounters , roč. 3, č. 1, s. 4. 33 režisér, případně producent. Na základě jejich vize vzniká výsledný film, který divák uvidí v kinech. 57
Proces vzniku kostýmního návrhu je spletitý a jeho vývoj provází spousta drobných (i mimonávrhářských) rozhodnutí. Za jednu z prvních důležitějších schůzek ohledně výsledného vzhledu kostýmů můžeme považovat tzv. „concept meeting“, na kterém si designér společně s režisérem utvrdí prvotní vizi. Na základě pohovoru a vlastního výzkumu vytvoří návrhář tzv. „first concept presentation“, prezentaci, která již konkrétněji naznačí směřování celkového vizuálního pojetí pozadí, dominující barvy a návrhy hlavních postav. Tyto konceptuální prezentace se následně několikrát promění vzhledem k postupnému rozebírání scénáře, tzv. „script breakdown“. 58 Je zřejmé, že již v tuto chvíli je vlastní vize návrháře podrobena mnoha různým vnějším vlivům. Nejde pouze o představu režiséra, ale také o pohodlí a soukromou vizi herce, o splnění všech technických požadavků odborníků ze speciálních efektů, o nutnou souhru s oddělením dekorací, rekvizit a maskérů a v neposlední řadě přizpůsobení se produkčnímu rozpočtu.
Konkrétní vliv produkční kultury na kreativní rozhodování blíže odhaluje situace v kostýmním departmentu projektu X. Příběh filmu se odehrává v jednotlivých sekcích prostoru děje, které jsou zřetelně odděleny způsobem odívání. Zatímco jednu sekci definují špinavé, potrhané a prosté oděvy, ostatní sekce už operují s honosnými látkami, drahými šperky a kožešinami. Je zřejmé, že investice do první jmenované sekce byly minimální, navíc bylo využito mnoho kostýmů z barrandovského fundusu. Další sekce se však nacházely v ohnisku zájmu nejen návrhářky, ale především dalších hlavních tvůrčích pracovníků štábu. Zatímco produkční projektu neustále snižoval rozpočet pro jednotlivé sekce, režisér zcela neadekvátně navyšoval výdaje speciálními požadavky na kvalitu kostýmů, které byly dováženy až z Ameriky či byly šity na zakázku u nejlepších pražských krejčí. Mezi těmito dvěma póly se pak nacházela kostýmní návrhářka a její asistentka, které se pokoušely navzdory neustále se měnícímu rozpočtu udržet určitý standard kostýmů. Na druhou stranu docházelo k situacím, kdy si kostýmní návrhářka, vzhledem k nedostatku vhodných oděvů v pražské metropoli, vyžádala cestu pětičlenného týmu do další evropské metropole vzdálené
57 Projekt X je příkladem filmu, u kterého se výsledná režisérova vize lišila od podoby, kterou mohli někteří diváci shlédnout v kinech. Do mocenské struktury zde zasáhla představa distributora, který vlastní práva pro americký trh, a který rozhodl film pro amerického diváka uzpůsobit a zkrátit. 58 Termíny byly převzaty z publikace Lamotte, Richard (2010): Costume Design 101: The Business and Art of Creating Costumes For Film and Television . Michael Wiese Productions, s. 27 69. 34 od Prahy 350 km. Po návratu byl department obohacen nejen o několik málo kostýmů, ale také o soukromé oděvy návrhářky a její asistentky. 59
I po absolvování všech nezbytných schůzek před započetím natáčení nemusí být finální vize odsouhlasena. Návrhář tak vytváří své první skici, vyhledává inspiraci a komponuje si tzv. inspirační tabule s obrázky. Následné produkční schůzky a změny ve scénářích, lokacích či rozpočtu znovu zasáhnou a ovlivní již vytvořené návrhy kostýmů. Tento proces nemusí proběhnout pouze jednou s jasným výsledkem, ale může k němu docházet také opakovaně, následkem čehož je původní originální vize návrháře zcela přetvořena. V této souvislosti barrandovská kostýmní supervizorka poznamenává:
„Ambice, že bych dělala výtvarníka… Mě by to možná bavilo, ale nebavilo by mě úplně se domlouvat s producenty a s režiséry, já bych asi nezvládla tyhle věci. […] I ty výtvarnice se musí kolikrát přizpůsobit. Mají nějaký nápad, ale musí se kolikrát přizpůsobit těm podmínkám, nebo těm požadavkům.“60
Toto jsem uvedla, abych v krátkosti naznačila, jak náročný je proces vytváření kostýmních návrhů. Ačkoliv můžeme u práce návrháře kostýmů hovořit o notné dávce kreativity, otázka seberealizace a tvůrčí svobody se zde poněkud komplikuje. Co se v první fázi mohlo zdát jako všeobecně obdivovaná, žádaná, svobodná a kreativní práce, se v praxi projevilo spíše jako výsledek vyjednávání a snahy udržet si alespoň základní podobu vlastní vize, jako umění diplomacie a porozumění vnitrofiremním vztahům. Kostým jako nedílná součást herce je značně důležitou a dominantní součástí mizanscény, a proto je mu věnována náležitá pozornost. Přestože je finální konstrukce obrazu v rukou režiséra, řetězec drobných rozhodnutí začíná již od nejníže postavených profesí. Právě vztahy mezi nízko a vysoko postavenými profesemi uvnitř produkční skupiny, jejich vzájemným ovlivňováním a uplatňováním moci se budu zabývat v následující kapitole.
4. 2 Above the line, ti druzí a jejich příběhy
Obrat pozornosti v produkčních studiích od makrostruktury průmyslu a studia spotřeby k samotné práci profesionálů zapříčinil, že se do středu zájmu dostaly také dříve
59 Terénní deník, 25. 2. 2012 60 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 35 nereflektované, mocensky nevýznamné a méně finančně ohodnocené pracovní pozice, tzv. „below the line“. Profesionálové označovaní below the line se nepočítají mezi pomyslnou profesní elitu, a na rozdíl od tzv. „above the line“ (hlavní tvůrčí profese štábu) se nepodílí na důležitých produkčních rozhodnutích. Mezi below the line můžeme počítat kostýmní návrháře a kostyméry, maskéry, všechny pozice pomocných asistentů či např. art directory. V. Mayer na základě zúčastněného pozorování mapovala pracovníky televizní produkce, přičemž závěr jejího terénního výzkumu odhalil paradoxní povahu nových médií: produkční práce jsou v současnosti dostupné širšímu spektru lidí, zároveň však nabízejí mnohem menší kariérní stabilitu a zabezpečení. Konvenční paradigma produkčních studií připisuje největší podíl kreativity a profesní zodpovědnosti velmi úzkému rozsahu úkolů, které vykonávají elitní okruhy lidí above the line, tedy hlavní tvůrčí profese štábu.61 Bližší studie produkčních subkultur a odhalení donedávna skrytých aspektů genderové politiky, etnické příslušnosti, ale i lokace a umístění, nás nutí k přehodnocení dosavadních makrostrukturně orientovaných tezí.
Filmoví profesionálové below the line se od svých výše postavených spolupracovníků neliší pouze finančním ohodnocením, ale také prestiží a uznáním v rámci štábu i ve všeobecném laickém prostoru. Právě nedoceněnost, nedostatek kreativní svobody a omezené rozhodovací pravomoci zapříčinily vytvoření specifické sebereflexe a svébytné pozice, která je v rámci skupiny below the line neustále verifikována tzv. „trade stories“. V rámci těchto příběhů z branže rozeznává Caldwell několik specifických žánrů, které se vztahují k určitým skupinám. Pro sektor below the line jsou charakteristické tzv. „war stories“ (válečné historky) a „against all odds“ (podobenství o úspěchu navzdory všemu), které mají dle Caldwella svoji důležitou funkci. 62 Cílem těchto vyprávění je především vybudovat kolem daného řemesla jakousi mystickou auru, která podpoří důležitost, manuální náročnost a nenahraditelnost tohoto povolání. Přestože autor připisuje trade stories především technickým pracovníkům, dle mého pozorování fungují příběhy i napříč kostýmním departmentem. Otázka fungování a existence možného vzoru profesních příběhů kostymérů bude řešena v závěrečné, analyticky orientované části mé diplomové práce.
Mayer v první ze svých čtyř etnografických analýz, vydaných v knize Below the line: Producers and Production Studies in the New Television Economy, mapuje rutinní práci
61 Mayer, Vicki (2011): Below the Line: Producers and Production Studies in the New Television Economy. Durham, North Carolina: Duke University Press Books.
62 Caldwell, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television . Durham: Duke University Press, s. 37 41. 36 převážně ženského kolektivu pracujících a rozvrací konvenční představu o uznání, odměně, profesionalitě a kreativitě. Z mého vlastního pozorování, stejně jako z mnoha dalších produkčních analýz vyplývá, že ženské pracovní kolektivy se vyznačují specifickými znaky a rituály, a jako výrobním skupinám se jim dostává odlišného druhu zacházení. 63 Tyto a další aspekty genderové politiky dělby práce analyzuje má následující kapitola.
4. 3 Ženský gender jako predispozice ‒ otázka genderové dělby práce
Cílem této diplomové práce není analýza produkčního prostředí prismatem tradičních feministických teorií, nicméně aspekt genderové politiky práce je vzhledem k mému pozorování nutné alespoň zběžně uvést. Můj zájem neleží v genderové analýze pracovníků, ale spíše práce samotné, ve smyslu toho, jak může být konkrétní pozice sociálně konstruovaná skrze gender. Zdůrazněny jsou především jednotlivé způsoby vnímání vlastní práce, které reflektuji v rámci kulturní historie ekonomické a profesní hierarchie, jež je nedílnou součástí produkčních studií. Feministicky orientovaná produkční studia poskytují specifické metody, jak zkoumat moc, kulturní kapitál a aspekt ženství uvnitř produkčních komunit, které jsou často ve výzkumech mediálního průmyslu opomíjené. Tyto druhy analýz byly již v minulosti podniknuty, zmínila bych především práci Julie D’Acci a Elany Levine. Zatímco D’Acci rozvádí samotnou otázku nejasného významu feminismu, Levine nabízí vlastní feministickou metodologii, která v sobě zahrnuje reflexivitu badatele. D’Acci, kombinující studium historických archiválií z produkčního prostředí s feministickými textuálními analýzami, sice zaplňuje důležitou mezeru na poli historie mediální produkce a práce, nicméně její reflexe se týkají v drtivé většině, na rozdíl od terénního výzkumu Levine, pouze profesionálů above the line.
V souvislosti se společenskými změnami v oblasti politiky, ekonomiky a kultury došlo k jakési další fázi zrovnoprávnění možností žen a mužů, což vedlo dle Angely McRobbie,
63 Práci ženského kolektivu v televizní a produkci blíže zkoumala V. Mayer, teoretické východisko pro výzkum feministické produkce poskytla M. Banks. Zdroj: Mayer, Vicki (2011): Below the Line: Producers and Production Studies in the New Television Economy. Durham, North Carolina: Duke University Press Books, 242 s. a Banks, Miranda (2009): Gender Below the Line: Defining Feminist Production Studies. In Mayer, Vicki – Banks, Miranda – Caldwell, John Thornton (eds.) (2009): Production Studies. Cultural Studies of Media Industries. New York and London: Routledge, s. 87 98. Vztahem mezi současnou (komerční) kostýmní produkcí a ženským pohlavím se z různých úhlů věnovala např. studie A. McRobbie (2007). 37 britské kulturní teoretičky, k hyperaktivitě a zvýšené produktivitě současných mladých žen. Emancipace nabídla současné ženě širokou škálu pracovních možností a dovolila jí vybírat si i z lépe placených, dříve výhradně mužských pozic. McRobbie podotýká, že ženy, které se nyní staly součástí světa práce a businessu, musí adaptovat některé způsoby chování mužů. Zároveň jsou komerční kulturou ovlivňovány v oblasti jejich vzhledu a vztahu k opačnému pohlaví. Navíc zde stále zůstává role mateřství, jejíž neustálé oddalování, v důsledku budování úspěšné kariéry, zapříčiňuje zvyšující se tlak a nároky na současnou mladou ženu. Tento paradoxní stav získané svobody, umožňující rozvoj úspěšné kariéry, a zároveň stále existující „neviditelný“ tlak ze strany společnosti i žen samotných, označuje McRobbie jako post feministická přetvářka, „the post feminist masquerade“. 64 Na základě mých rozhovorů se nicméně ukazuje, že ačkoliv tyto tendence v současné profesní komunitě existují, je nutné zohlednit také otázku vlastní volby. Většina členek skupiny se mi svěřila s tím, že jejich hlavní motivací pro práci v kostýmním departmentu je v prvé řadě nadstandardní platové ohodnocení. 65 I tomuto aspektu produkční práce ženského kolektivu se věnuji ve své závěrečné analýze.
Během studiové éry v Americe bylo mnoho jmen kostýmních návrhářů přímo spojováno s některými filmovými hvězdami a jejich rolemi, a skrze tuto spojitost získávaly na věhlasnosti nejen konkrétní róby, ale také kostýmní návrháři stojící za jejich vznikem. Tyto případy byly nicméně ojedinělé, a stejně jako v dnešní době, jsme svědky spíše anonymizování této profese. Již dříve jsem uvedla, že na rozdíl od oděvních návrhářů je kvalitně odvedená práce kostýmních návrhářů vlastně neviditelná. Pokud diváka kostýmy na obrazovce nepřiměřeně upoutávají a odvádí od narativu, práce návrháře nebyla odvedena kvalitně. M. Banks ve své studii poznamenává, že neviditelnost práce kostýmních návrhářů na obrazovce často koresponduje s jejich marginalizací ve štábu i na stránkách tisku. Jejich zaměstnání bývá nedostatečně oceňováno, podhodnoceno a všeobecně vnímáno jako „ženská práce“. 66 Vždyť samotné nástroje kostýmního departmentu, jehla a nit, jsou odedávna spojovány s tradiční ženskou domácí prací. Zde je však třeba rozlišovat mezi prací kostýmního návrháře a zbytku kostýmního departmentu, který zaměstnává švadleny, kostymérky, kostýmní asistentky či patinérky. Jejich činnost, pokud ji srovnáme s prací
64 Mcrobbie, Angela (2007): Top girls? Young women and the post feminist sexual contract. Cultural Studies , roč. 21, č. 4, s. 722. 65 Terénní deník, 11. 3. 2012 66 Banks, Miranda (2009): Gender Below the Line: Defining Feminist Production Studies. In Mayer, Vicki – Banks, Miranda – Caldwell, John Thornton (eds.) (2009): Production Studies. Cultural Studies of Media Industries. New York and London: Routledge,s. 90 91. 38 návrhářky, obsahuje ještě mnohem více manuálních úkonů oproštěných od jakékoliv kreativní složky. V mnoha případech se kostýmní návrhářka k šicím nástrojům či výrobní práci vůbec dostat nemusí. Jejími hlavními nástroji zůstává především tužka, papír a její vlastní představivost.
Jak už jsem dříve poznamenala, zásadní rozdíl mezi above a below the line profesionály spočívá v odlišnosti vnímání jejich práce a v rozdílném hodnocení. Práce below the line je běžné charakterizována jako manuální, rukodělná, nekreativní či technická. Ačkoliv by tak mohla být reflektována spíše jako mužská, existují v mediálním průmyslu profese, které jsou téměř výhradně ženské. Jedním z takových prostředí je právě kostýmní department. Banks na toto téma poznamenává, že dříve zaplňovali kostýmní departmenty především amatérští kostyméři, přičemž mnoho z nich byli nepracující herci, dřívější kabaretníci a manželky členů štábu. S tím jak se stával filmový průmysl výdělečnějším a standardizovanějším, mnoho žen bylo z kreativních a kontrolních pozic vytěsněno. Jediné pozice, které byly ženám ve větší míře zachovány, byly herecké a kostymérské. 67 Tento trend můžeme sledovat také v našem prostředí za dob normalizace, což potvrzuje i bádání P. Szczepanika. Ženy ve štábech nejčastěji vykonávaly profese klapky, skriptky či asistentky střihu – muži se na těchto pozicích vůbec nevyskytovali – a samozřejmě kostymérky. Do vyšších funkcí se ženy výjimečně najímaly jako střihačky (Jiřina Lukešová, Marie Kopecká), umělecké maskérky (Anežka Kunová) a pomocné režisérky (Věra Ženíšková, Lada Vacková).68 V roce 1995 byla kostýmní profese v celém americkém televizním a filmovém průmyslu tvořena ze 70 % ženami, na rozdíl od kameramanů (5 % žen) či profese production designer (20 % žen). O deset let později se tato genderová nerovnost ještě zvětšila. Zneklidňující je nicméně fakt, že výše hodinové mzdy pro vedoucí profesí proporčně odpovídá poměru mužského a ženského kolektivu. 69 Dominance ženského pohlaví s sebou přináší specifické rysy dané produkční subkultury, které se projevují v sebereflexi, ve vystupování členů skupiny navenek v rámci celého štábu, v rituálech a charakteristických zvycích.
67 Banks, Miranda (2006): Bodies of work: Rituals of doubling and the erasure of film/TV production . Los Angeles: University of California, s. 137. 68 Szczepanik, Petr: Barrandov: podnik, místo, pracovní svět (PP prezentace přednášky na FF MU) 69 Hodinová mzda vedoucího kameramana ve Spojených státech amerických, profese tvořené pouze ze 3 % ženami, je v průměru 57.66 amerických dolarů. Vedoucí střihač, profese s 24 % žen, vydělává 38.92 dolarů za hodinu, vedoucí výpravy, profese s 19 % žen, získává pouze 38.16 dolarů. Zdroj: Banks, Miranda (2006): Bodies of work: Rituals of doubling and the erasure of film/TV production . Los Angeles: University of California, s. 131. 39
4. 4 Rituály a deep texts
J. Caldwell tvrdí, že prostorová organizace a fyzická přítomnost produkční jednotky je vždy specifickým způsobem kódována. Přístup do této subkultury nabízí syntéza dvou přístupů – textuální a etnografické analýzy, společně s podrobnější analýzou tzv. „deep texts“ (viz kapitola „Úvod do problematiky produkčních studií“). Texty vznikající z produkčního prostředí a určené tomto prostředí nefungují pouze jako orientační směrnice, ale kultivují pohled na danou produkční kulturu, vzbuzují povědomí o práci jednotlivých profesionálů uvnitř štábu i navenek, a především otvírají akademikům nový pohled na výzkum současné mediální produkce. Kulturně geografická analýza produkčního prostředí by bez studia široké škály deep texts nebyla kompletní. Tyto texty, jak podotýká Caldwell, pomáhají racionalizovat socio profesní rituály, které jsou neodmyslitelnou součástí produkčního prostoru. 70 Z toho vyplývá, že každá kompletní produkční topografie musí zahrnovat analýzu specifických socio profesních rituálů a interakcí vycházejících z dané subkultury.
Dle Caldwella průzkum rituálů a textů odhaluje tři základní oblasti, ve kterých jsou kulturní specifika dané geografie pracovního prostředí nejzřetelnější. První oblastí jsou tzv. válečné příběhy, rituály, které fungují na základě narativizace. Ustavením a neustálou verifikací jakýchsi ideálních příběhů z branže dochází k sebepotvrzování členů dané skupiny a utvrzení jejich vysoké hodnoty a nepostradatelnosti vzhledem k dalším produkčním departmentům. Caldwell dále rozpoznává praktiky profesionálů skrze jejich reflexivitu a taxonomii sociálních prostorů. Na základě studia a analýzy široké škály deep texts odhaluje, že komunity v rámci tzv. off screen prostoru vytvářejí dojem nepřístupnosti, výrazné specificity a nepostradatelnosti, který je veřejnosti zprostředkován skrze behind the scene videa a další produkční materiály. V rámci svého zúčastněného pozorování jsem byla schopná analyzovat nejen rituály sloužící k takovéto veřejné sebeprezentaci, ale také zvyky a praktiky sloužící uvnitř komunity. Tyto pak budou obsahem závěrečných kapitol.
5. Obecný úvod k profesi kostýmního návrháře
Abychom porozuměli povaze práce kostýmního návrháře, je třeba uvést pozitivní i negativní aspekty této profese a nastínit její základní vývoj. Některých otázek jsem se již
70 Caldwell, John T. (2004): Industrial Geography Lessons: Socio professional rituals and the borderlands of production culture. In Television after TV , s. 185 40 dotkla v kapitole „Ženské pohlaví jako predispozice otázka genderové dělby práce“. Profese kostýmního návrháře, jak již bylo řečeno, je nejčastěji definována jako neviditelná, nedoceněná a ženská práce. Deborah Nadoolman Landis, americká filmová a divadelní kostýmní návrhářka a bývalá předsedkyně Costume Designers Guild, k současné situaci podotýká:
„Úspěšný kostýmní návrh by měl být neviditelný. […] Je zde také politická rovina: ženská práce, ženské platové ohodnocení. Ve sdružení [Costume Designers Guild ] máme na 660 členů, přičemž 600 z nich je ženského pohlaví. A muži jsou placeni stejně – platové ohodnocení je nižší – právě protože praktikují ženskou práci.“ 71
V roce 1937 vzniklo v Americe pod International Alliance of Theatrical Stage Employees odborové sdružení s názvem Motion Picture Costumers, které zastřešovalo nejen kostýmní návrháře, ale všechny pracovníky kostýmního departmentu, včetně švadlenek, krejčích, kostymérů či patinérů. Padesátá léta znamenala v Hollywoodu pro kostýmní návrháře zlatý věk – jejich jména se často objevovala ve spojení s významnými hereckými hvězdami, které návrháři oblékali na plátně, ale i mimo něj. V roce 1956 vzniká, tentokrát ryze pro komunitu kostýmních návrhářů, sdružení Costume Designers Guild (CDG), které již v době svého vzniku čítá majoritní podíl žen. Jedním z cílů tohoto sdružení bylo seznamovat veřejnost s opravdovou náplní práce kostýmních návrhářů a dalších členů departmentu. V tehdejší době byla společnost přesvědčena, že ženy pracující v kostymérně tráví dny bezstarostnými nákupy drahých látek, šperků a krásného oblečení. Článek v amerických Los Angeles Daily News z roku 1950 popisoval profil kostymérky jako vysněnou práci každé ženy:
„Každý den vyráží tucet žen na bezuzdné nákupy šperků, kožešin a šatů, a jejich muži zůstávají klidnými. Vědí totiž, že nebudou muset platit účty. Tyto ženy si objednají co, budou chtít, a vyúčtování přijde někomu jinému. Takové jednání může prodavače udivit, jenže tyto ženy nakupují pro hvězdy. Jsou to nakupující z kostýmního departmentu filmových studií.“ 72
Takový pohled na práci kostymérek byl opravdu zkreslený. Namísto příjemně stráveného času v nákupních centrech znamená jejich práce únavné a často bezvýsledné shánění
71 Banks, Miranda (2006): Bodies of work: Rituals of doubling and the erasure of film/TV production . Los Angeles: University of California, s. 123. 72 Banks, Miranda (2006): Bodies of work: Rituals of doubling and the erasure of film/TV production . Los Angeles: University of California, s. 139. 41 konkrétních látek či oděvů, jejich následné přetvoření do požadovaného kostýmu a psychicky i fyzicky vyčerpávající vracení nevyužitých oděvů zpět do obchodních řetězců.
Jako profesní skupina má kostýmní návrhářství největší podíl žen, a zároveň nejnižší platové ohodnocení mezi klíčovými členy filmových a televizních štábů. 73 Práce návrhářů spočívá ve vytvoření kostýmů, které definují charakter postavy a zároveň korespondují s celkovou kompozicí obrazu. Ačkoliv kostým spoluutváří celkové vnímání postavy, sám o sobě musí zůstat neviditelnou součástí mizanscény. Jakákoliv kreativní a především náročná manuální práce stojící za vznikem každého jednotlivého kousku oblečení tak zůstává v pozadí, anonymizovaná a nedoceněná. Praktiky kostýmních návrhářů, ačkoliv to není vždy všeobecně rozlišováno, se v tomto ohledu naprosto liší od praktik oděvních návrhářů. Rozdíl mezi těmito profesemi bude obsahem následující kapitoly.
5. 1 Kostýmní výtvarnictví ve věčném područí oděvního návrhářství
V úvodu své práce jsem naznačila problematiku, které se věnovala také Banks ve své knize Bodies of work . Všeobecně se může zdát, že práce návrhářů, ať už kostýmních či oděvních, v mnoha ohledech splývá a překrývá se. Rozdíl mezi těmito profesemi je nicméně znatelný, přičemž tyto diference se týkají hlavně ocenění práce a její kreativní složky.
Oděv a oblékání je již odedávna součástí vyjádření vlastní identity, nástrojem pro sebe prezentaci v rámci širší sociální komunity. Roland Barthes hovoří o oblékání jako o zástupném modelu lidského těla. 74 Stejně jako běžné oblečení, funguje také kostým ve filmu na základě hlubší rezonance s daným charakterem. Aniž by postava na plátně promluvila, na základě jejího postoje, kostýmu či make upu si divák vytváří okamžitě první dojem. Kostým tak v sobě potenciálně nese emocionální, psychologické i narativní předporozumění. Ačkoliv kostým nemá být ze své podstaty (pokud tak nemá charakterizovat postavu), na rozdíl od oděvního návrhu, módní a atraktivní, neznamená to, že by se sám o sobě nemohl stát plnohodnotnou komoditou. Producenti často využívají kostýmu jako specifického způsobu brandingu, který jim napomáhá dotvoření silné postavy. Tato ikona se pak společně s celým příběhem stává důležitou obchodní komoditou. Unikátní kostým se pak může stát symbolem,
73 Další profesí s majoritním podílem žen je script supervizor. Přestože se nepočítají k hlavním kreativním sdružením, jejich hodinová mzda je v průměru vyšší než mzda kostýmních návrhářů: Banks (2006), s. 124. 74 Barthes, Roland (1990): The Fashion System . University of California Press, s. 126. 42 fungujícím jako inspirační základ pro vznik oděvní kolekce. Jedním z nejvýraznějších příkladů této strategie je ikonický kostým hrdinky příběhu Wonder Woman , kterému vzdal poctu svou haute couture kolekcí tehdejší umělecký ředitel oděvního domu Christian Dior John Galliano. V roce 2004 následovala kolekce oděvní návrhářky Liz Collins, která se taktéž inspirovala televizní sérií o této hrdince. 75
Zatímco oděvní průmysl vytváří primárně produkty, které mají upozornit na svou jedinečnost a na manuální a kreativní práci věnovanou tomuto originálu, kostýmní tvorba do značné míry tyto atributy popírá. Ačkoliv je práce kostýmního návrháře porovnatelná, co se náročnosti a nároků na kreativitu týče, s prací filmového architekta, platové i společenské ohodnocení prvně jmenovaného se nachází na nejnižším žebříčku mezi profesemi jednotlivých vedoucích departmentů. Právě nedostatek financí vyhrazených kostýmnímu departmentu často zapříčiňuje neshody, které se mohou projevit v narušování kulturně a sociálně konstruované pracovní hierarchie.
5. 2 Hierarchie kostýmního oddělení s naznačením základních mocenských vztahů
Abychom mohli lépe proniknout do sítě vztahů uvnitř departmentu, ale také abychom porozuměli interakcím mezi složkami filmového štábu, uvádím nejprve základní profesní povinnosti jednotlivých členů produkční jednotky. Na základě porozumění struktuře pracovních povinností můžeme odhalit mocenské vztahy uvnitř této subkultury, které na sebe upozorňují především skrze narušování zmíněné struktury povinností.
Kostýmní výtvarník je osoba, do jejíchž rukou je vložena zodpovědnost za návrh kostýmů, jejich správné zkonstruování a dohled nad udržením adekvátního standardu těchto kostýmů na scéně. Výtvarník v přípravné fázi při vytváření prvních návrhů spolupracuje přímo s producentem, režisérem a s hlavními herci. Aby si byl jistý celkovou koherencí mizanscény, o svých návrzích hovoří také s kameramanem, filmovým architektem a vedoucím maskérem. Pracovní proces přibližuje na příkladu projektu X také americká oděvní a kostýmní návrhářka:
„S režisérem jsme hodně diskutovali o tom, jak dlouho jsou postavy ve vlaku, odkud pocházejí, jaké náhodné materiály využili pro výrobu svých oděvů. Dopředu jsem pak
75 Viz dokumentační příloha č. 1 8. 43 kontaktovala herce a sdílela s nimi svoje návrhy a svůj průzkum. […] Hovořili jsme s režisérem a společně pracovali na kostýmu hlavní postavy ještě předtím, než přijel do Prahy. […] Úzce jsem také spolupracovala s Ondřejem Nekvasilem, naším neuvěřitelným architektem […], který měl připravené nádherné detailní skici, a společně jsme diskutovali o tónech a barevných paletách.“ 76
Každý aspekt mizanscény musí být zkonstruován tak, aby celkový obraz působil jako jednotný. Návrhář pak v rámci departmentu pracuje v úzkém spojení s kostýmním supervizorem, jehož pracovní náplní je především dohled nad konstrukcí kostýmů a správným chodem celého oddělení. Jak však podotýká Simi Horwitz, mnoha kostýmním supervizorům se nedostává adekvátního ocenění. „Jejich práce není dostatečně uznávaná ani mezi profesionály. Navíc v případě snižování rozpočtu – a dnes jsou peníze důležitou záležitostí – se elektrikářům dostává větší volnosti než lidem od kostýmů.“ 77 Zatímco práce kostýmního návrháře je hodnocena jako kreativní, činnost kostýmního supervizora je brána jako součást výroby. Jak ukáže mé pozorování, toto striktní rozdělení není vždy platné, a často dochází k situacím, kdy se supervizor zapojuje do kreativního procesu poměrně velkou měrou.
Ačkoliv má supervizor a návrhář poněkud odlišnou náplň práce, v praxi je jakékoliv selhání departmentu zodpovědností obou těchto pozic. Pro celé oddělení je tedy nezbytné, aby vztah mezi těmito dvěma profesemi, případně jejich asistenty, byl co nejprofesionální. Jak poznamenávají autorky knihy Costuming for film: the art and the craft , každému členovi týmu je svěřen určitý okruh úkolů. Běžně se však stává, že jednotlivé povinnosti se překrývají, a zde je nutné, aby se návrhář i supervizor dokázali shodnout.
Dalším křehkou záležitostí je pozice asistenta kostýmního návrháře. Holly Cole a Kristin Burke upozorňují, že některé produkce nesouhlasí s najímáním těchto asistentů, protože je často považují za pouhé draze zaplacené dvojníky kostymérů. Zapomínají, že proces nakupování a fitting herců probíhá také během natáčení a ne pouze v přípravné fázi. 78 Z rozhovorů s kostýmní asistentkou projektu X je zřejmé, že vybojovat si respekt a uznání
76 Z rozhovoru Gavia Baker Whitelaw s Catherine George.
77 Banks, Miranda (2006): Bodies of work: Rituals of doubling and the erasure of film/TV production . Los Angeles: University of California, s. 137. 78 Cole, Holly – Burke, Kristin (2005): Costuming For Film: The Art And The Craft . Los Angeles: Silman James Press, s. 248. 44 vlastní pozice uvnitř departmentu i v rámci celého štábu není vždy jednoduché. Zvláště pak v případě, kdy dochází k neshodám v tom nejužším týmu, mezi návrhářkou a její asistentkou.
Důležitým aspektem, který napomáhá hladkému průběhu natáčení a ideálním podmínkám na pracovišti, je dodržování nepsané profesní etikety. Jakmile totiž započne natáčení, kostyméři fyzicky přítomní na natáčení jsou nejviditelnějším a tudíž nejreprezentativnějším vzorkem kostýmního departmentu. Jejich profesionalita, návyky a postoje vytvářejí celkový obraz, který si o dané komunitě zbytek štábu učiní. Kostymér je často společně s uměleckým maskérem prvním člověkem, se kterým se herec v ranních hodinách setkává. Je tedy důležité, aby kostymér zůstal přátelský, a zároveň nepřekračoval hranice přílišné familiárnosti. Schopnost sensitivního přístupu, společně s vysokou úrovní profesionality, zvláště v případě natáčení intimnějších scén, je známka kvalitního pracovníka departmentu. Pro kostyméra na scéně je nicméně stěžejní mít na paměti, komu ze štábu se zodpovídá. Cole a Bruke upozorňují na přílišnou snahu kostymérek vyhovět přítomným hlavním tvůrčím profesím štábu. Jakékoliv zásahy do kostýmů, ať už ze strany samotného producenta, režiséra či kameramana, by neměly být provedeny bez předchozí konzultace s kostýmní návrhářkou. Zde se totiž jedná o politicky a mocensky velmi citlivé teritorium.
V této kapitole jsem se pokusila přiblížit křehkou strukturu vzájemných vztahů, které může jakékoliv vměšování, nedodržování teritoria či profesní etiky narušit do té míry, že dochází k prodlevám celého natáčení. Filmové departmenty fungují jako částečně uzavřené, samostatně kooperující jednotky, jejichž úspěšná produktivita závisí nejen na spolupráci se zbytkem filmového štábu, ale také na fungujících mikrovztazích v rámci dané komunity. Přestože by se mohlo zdát, že dodržování jednoduchých pravidel nemůže být pro členy štábu náročné, zúčastněné pozorování odkrylo mnoho situací, kdy tomu tak nebylo.
6. Kostýmní department jako svébytná produkční skupina
Předcházející kapitoly nám poskytly ucelenější přehled o profesi kostýmního návrháře, organizaci departmentu a o disciplíně produkčních studií, jejímž prizmatem jsme produkční texty a rituály dané komunity vnímali. Aby tato produkční analýza byla kompletní, závěrečnou část této práce budu věnovat již konkrétnímu výrobnímu štábu, který se podílel na vzniku filmu X. V rámci zachování soukromí jednotlivých profesionálů zůstanu ve svém pojednání u anonymního označení informátorů. Tak, jak jsem postupně uváděla jednotlivé aspekty kostýmního departmentu jako specifické produkční komunity, budu i v této části
45 práce postupovat obdobně. Navrátím se k nejdůležitější problematice této subkultury s tím, že nyní se pokusím jednotlivé výše popsané aspekty produkční práce verifikovat, případně upřesňovat v návaznosti na konkrétní příklady. Zároveň se pokusím být ve své analýze sebereflexivní, vědoma si přítomnosti badatelské subjektivity, bez které se bohužel žádná terénní studie neobejde.
D. Minkowski ze společnosti Stillking tvrdí, že kostýmní department je pro něj, co se týče vzájemné domluvy, jedním z nejsložitějších, a připisuje tuto neflexibilitu nedostatečné transformaci oddělení po roce 1990, které trpí nižší schopností adaptace starší generace kostymérek. 79 Z mého pozorování vyplývá, že věkový průměr analyzované kostýmní skupiny opravdu převyšuje ostatní departmenty. Nejde pouze o to, že někteří členové skupiny neovládají anglický jazyk, přestože jsou denně v kooperaci s anglicky mluvícími profesionály, ale navíc dochází k dobrovolné segregaci v rámci všeobecného pocitu nedocenění jejich práce. Na rozdíl od ostatních řemeslníků, kteří aktivně komunikovali s anglicky mluvícími hlavními tvůrčími profesemi štábu, kostymérky preferovaly víceméně vlastní společnost a vyhýbaly se přímé interakci se zahraničním štábem (mimo kostýmní department). Pravý opak jsem pak mohla sledovat u zahraničních členů kostýmní skupiny, kostýmní návrhářky, její asistentky a patinérky, které trávily čas (pracovní i osobní) mimo department s herci a dalšími tvůrčími profesemi. 80 Nastínila jsem zde určitá specifika, která oddělují department od ostatních below the line profesí. Kompletní pohled na analyzovanou profesní kulturu dokreslí následující kapitoly.
6. 1 Popis organizace výrobních štábů barrandovských studií období 80. let 20. století
Na základě archivních materiálů Barrandov Studio a.s. můžeme nyní nahlédnout organizaci výrobních štábů na Barrandově v období poloviny 80. let. Následující popis činnosti kostýmního departmentu, doplněný o vzpomínky pamětníků, utvoří náš kompletnější pohled na pracovní praktiky produkční kultury. Tento pohled pak můžeme porovnat se současným stavem organizace práce a pokusit se vyvodit závěry o vývoji kostýmního departmentu jako specifické produkční kultury.
79 Szczepanik, Petr (2013): Globalization through the Eyes of Runners: Student Interns as Ethnographers on Runaway Productions in Prague. Media Industries Journal , roč. 1, č. 1.
Brožuru s podnázvem Práva a povinnosti pracovníků výrobních štábů chápeme jako jeden z příkladů deep texts, kolujících uvnitř profesní skupiny, a zároveň umožňujících zcela nový přístup ke studiu produkční kultury. 81 Směrnice nabývající účinnosti k 1. březnu 1984 fungují primárně jako informační materiál pro vedoucí pracovníky a jejich podřízené. Jejich cílem je další zdokonalení organizačních a řídících praktik při výrobě filmů. Zatímco všeobecná část upřesňuje vztahy podřízenosti a nadřízenosti, pravidla zastupování, definuje složení, vznik a trvání výrobního štábu a odůvodňuje důležitost pracovních porad, druhá část textu již konkrétně popisuje náplň jednotlivých profesí a vymezuje vztahy uvnitř departmentu.
Výrobní štáb, jakožto dočasný organizační útvar, byl přímo podřízen dramaturgicko výrobní skupině. Uplatnění zásady jediného odpovědného vedoucího bylo zajištěno přímou odpovědností režiséra a vedoucího výroby filmu vedoucímu dramaturgicko výrobní skupiny. Ten měl také řešit veškerá sporná stanoviska mezi režisérem a vedoucím výroby. Směrnice rozdělují členy výrobního štábu na hlavní tvůrčí a organizační pracovníky a ostatní pracovníky, kteří jsou těmto tvůrčím a organizačním pracovníkům dílčích štábů podřízeni. Zatímco v první skupině tvůrčích profesionálů najdeme kromě režiséra, vedoucího výroby, kameramana, architekta, mistra zvuku a střihače také uměleckého maskéra, kostýmní výtvarník a vedoucí kostymér již spadají do skupiny „ostatních pracovníků“, přímo podřízených štábu režiséra. 82 Nedostatečné docenění práce kostyméra a jeho týmu dokazuje také úplná absence této profese v kapitole seznamující čtenáře s jednotkami výrobního štábu v populárně vzdělávací knize Barrandov – město divů , která je oproti směrnicím Organizace výrobních štábů zcela odlišným textem. Autor zmiňuje profesi kameramana, ostřiče, vedoucího výroby, asistenta výroby, režiséra, skriptérky, architekta, rekvizitáře, maskéra, fotoreportéra, střihače a dokonce i klapky. Profese kostyméra je zmíněna až na závěr v kapitole s názvem „Ostatní mužstvo“, která obsahuje výčet pozic různých asistentů, dále hospodáře filmu a odborné poradce. Znovu se nám zde potvrzuje, že pozice kostýmního výtvarníka, na rozdíl od uměleckého maskéra, nebyla vnímána jako kreativní, ale spíše jako pomocná. Od této hierarchie se také odvíjelo platové ohodnocení, které bylo dle barrandovské kostýmní supervizorky výrazně nižší. Co se týče nasazování jednotlivých profesí na film, můžeme si všimnout, že zatímco umělecký maskér se zapojoval až na 2/3 přípravných prací a jeho činnost byla ukončena s posledním natáčecím dnem, kostýmní výtvarník nastupoval hned v první den příprav, společně s vedoucím kostymérem a dalšími pomocnými kostyméry,
81 Organizace výrobních štábů (1984): Archiv Barrandov Studio a.s., f. Barrandov historie, 1945–1989. 82 Organizace výrobních štábů (1984). Praha: FSB, s. 2, Barrandov Studio a.s., fond Barrandov historie, 1945– 1989. 47 kteří se navíc účastnili následující fáze likvidace, která dle archivních pramenů trvala přibližně dalších dvacet dnů. Barrandovská kostýmní supervizorka k situaci ohledně rozdílných platů mezi profesemi kostýmního departmentu a oddělení maskérů podotýká:
„Práce v kostymérně není moc dobře placená. Je to dřina, jinak chodíme na plac, nemáme pauzy, dře se tady. Maskéři – kostyméři, to jsou dvě nejbližší složky. My víme, že jsou na tom vždycky finančně lépe než my. Vždycky. Práce kostýmů je finančně nedoceněná a bylo tomu tak vždycky.“ 83
Důležité je podotknout, že z výpovědi supervizorky vyplývá, že tento nepoměr ve finančním ohodnocení kostymérů a maskérů se objevuje ve většině zemí. V zahraničí se navíc, dle jejího vlastního názoru, dostává kostymérům většího profesního ocenění. Toto své tvrzení podkládá zkušeností z projektu na Novém Zélandu, kde oscarová kostýmní návrhářka oficiálně ocenila profesionalitu a obětavost českého kostýmního týmu slovy: „Jsem ráda, že tu máme ty české lidi, protože teď to bude fungovat.“ 84
Co se týče hierarchie pravomocí a odpovědnosti, byla pozice kostýmního výtvarníka obdobná současné pozici návrháře. Výtvarník, společně se všemi členy výrobního štábu, byl při rozhodování v otázkách uměleckých podřízen režisérově vizi. Theodor Pištěk, český divadelní a filmový herec a kostýmní výtvarník, jehož návrhy kostýmů k filmu Amadeus byly oceněny Oscarem, k tomu poznamenává:
„Čím větší je režisér osobnost, tím méně zasahuje do práce ostatních tvůrců, tedy myslím tím zásahy nekompetentní. Jinak je režisér nakonec jediný člověk, který za film odpovídá, a tak má právo hovořit do všeho. Obyčejný postup je takový, že si přečtu scénář, naskicuji kostýmní návrhy a sejdu se s režisérem. […] Dobrý režisér, když se přesvědčí, že výtvarník jeho koncepci pochopil a souhlasí s ní, už mu do vlastní práce nezasahuje nebo jen minimálně. Stejná je spolupráce s kameramanem a s architektem. S kameramanem je třeba se dohodnout na obrazové koncepci scén, zasvícení, na tom, jaké použít na kostýmy materiály […].“ 85
Samozřejmě zde fungovala ještě vyšší rozhodovací instance v podobě příslušné dramaturgicko výrobní skupiny. Jak uvádějí směrnice, vedoucí kostymér mohl být v případě
83 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 84 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 85 Valmont mě stál rok života (1990). In: Zpravodaj Československého filmu , roč. 16, č. 7, s. 9. 48 své nepřítomnosti nahrazen kostymérem a také naopak. 86 Všichni vedoucí pracovníci, popřípadě také další přizvaní pracovníci výrobních štábů, byli povinni účastnit se pracovních porad svolávaných režisérem. Zatímco promítání hereckých zkoušek se účastnili zpravidla hlavní tvůrčí profesionálové, k promítání denních prací byli přizváni všichni vedoucí pracovníci štábu, včetně pomocného režiséra, skriptky, vedoucího kostyméra, zástupce vedoucího výroby a příslušných asistentů.
Jak nám dokazují směrnice Organizace výrobních štábů , pozice kostýmního departmentu v rámci celého štábu zůstává až do dneška téměř nezměněna. Směrnice nám neodkrývají pouze organizační řád, kterým se jednotlivé profese měly řídit. Fungují také jako průmyslový sebereflexní deep text, který odhaluje vnitrofiremní politiku. Za jednotlivými paragrafy směrnic se totiž skrývají pravidla, která určují, jak budou jednotlivé profese vnímány také mezi dalšími profesionály uvnitř produkční sítě. Ačkoliv směrnice fungovaly jako závazný produkční text, nemusí věrně odrážet reálnou praxi.
6. 2 Aplikace produkčních studií projekt X
S touto kapitolou se nyní dostáváme k samotné analýze konkrétní produkční kultury kostýmního departmentu. Hlubší porozumění kostymérské subkultuře mi umožnilo zúčastněné pozorování, které jsem podnikla v rámci mé půlroční stáže. V předcházejících kapitolách jsem postupně upozornila na jednotlivé aspekty práce v současném filmovém průmyslu a na proměňující se strukturu produkční kultury. Nyní uvedené poznatky zařadím do kontextu každodenních praktik této produkční komunity a pokusím se ukázat, v jakých ohledech se realita praxe střetává s našimi teoretickými východisky.
86 Pracovní náplň vedoucí kostymérky, dle rozhovoru s barrandovskou kostýmní supervizorkou, odpovídala dnešní profesi kostýmní supervizorky. Pozice konkrétní kostymérky pak byla členěna do tří kategorií, dle předchozích zkušeností a vzhledem ke stávajícím dovednostem. Zdroj: Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 49
6. 2. 1 S novými pravidly
Změny politického režimu po roce 1989 a privatizace filmového průmyslu v roce 1992 umožnila studiovému komplexu na Barrandově a lokální infrastruktuře rozvinout se a využít svého potenciálu. Jak podotýká P. Szczepanik, produkční manažeři z éry dřívějšího socialistického státu se s příchodem nového flexibilního režimu potýkali s velkými obtížemi. Jejich pracovní návyky a organizační dovednosti byly oproti americkým produkcím rozdílné, navíc zde existovala jazyková bariéra, která jim znesnadňovala vzájemnou komunikaci.87 Celková nepřipravenost studií, jejich manažerů, ale i nových představitelů vlády měla podíl na nepříliš vydařené realizaci projektu Mission Impossible v roce 1995. Navzdory, anebo možná právě kvůli kritice ze stran amerického štábu, se na Barrandově začala utvářet nová generace producentů, kteří se začali obklopovat mladými, flexibilními a anglicky mluvícími spolupracovníky. Velmi důležitou roli měl v tomto ohledu příchod úspěšné produkční společnosti Stillking, která se od roku 1998 začala specializovat pouze na vysokorozpočtové filmové a reklamní projekty. Na rozdíl od domácí produkce, zahraniční projekty kladly na české profesionály mnohem vyšší nároky, zároveň jim však poskytovaly nadstandardní platové ohodnocení a cenný bonus v podobě sdílení zkušeností.
Jedním z těchto nových způsobů organizace práce bylo vytváření semi permanentních skupin. Na rozdíl od amerických produkcí, kde je tato praxe běžná, kostýmní profesní skupiny fungují poněkud rozdílně. Již jsem nastínila rozdíl v chápání semi permanentních skupin v rámci kostýmního departmentu, který v praxi operuje na základě předem vytvořeného, prověřeného a takřka neměnného týmu jedinců. Tito pak k sobě pouze přijímají další členy zahraničních štábů. V rámci svého pozorování mohu souhlasit s tvrzením D. Minkowského, že na rozdíl od ostatních profesních jednotek, kostýmní department reagoval na zavedení nových pravidel nejpomaleji. Ačkoliv některé vedoucí pozice v departmentu např. adaptovaly angličtinu jako nový dorozumívací jazyk, celková asimilace zahraničních pracovních praktik probíhala spíše selektivně. Osvědčené praktiky organizace práce a zkušenosti z třicetileté praxe se někdy nepotkávaly s téměř vojenskou organizací amerických štábů. Minkowski upozorňuje, že tato štábní organizace způsobovala určitou restrikci lokálních profesionálů, především pak kostýmního departmentu, jehož pracovnice, často neanglicky mluvící, byly
87 Szczepanik, Petr (2014): Transnational Crews and the Post socialist Precarity: Globalizing Screen Media Labor in East Central Europe. Konferenční příspěvek: Precarious Creativity: Global Media, Local Labor, 24.‒25. dubna, 2014, UCSB, USA . 50 izolovány jak sociálně, tak spaciálně. 88 Jak se s novými podmínkami vypořádalo konkrétní kostýmní oddělení ukážu podrobněji v následujících kapitolách.
6.2.1.1 Jazyková bariéra
Již jsem naznačila, jak důležitou roli v procesu asimilace nového způsobu organizace práce na Barrandově měla schopnost dorozumět se s anglicky mluvícími členy štábu. Jak potvrzuje kostýmní supervizor v rozhovoru, pouze ti profesionálové, kteří byli ochotni se začít učit novému jazyku a novým termínům zahraničních produkcí, mohli následně vést a koordinovat své departmenty. Výuka nicméně neprobíhala nárazově, formou domácího studia, ale hlavně participací na projektech runaway productions, které se natáčely nejen na Barrandově, ale také na lokacích v cizině. Takovýmto postupným zdokonalováním se právě zmíněná kostýmní supervizorka dostala k současné vedoucí profesi. Z vlastního pozorování je nicméně patrné, že využívání cizího jazyka v běžné komunikaci, především v domácích podmínkách barrandovského departmentu, je sporadické a omezuje se především na nejnutnější komunikační situace. Mnou analyzovaná skupina pracovníků byla složena z britské kostýmní návrhářky, její americké asistentky a vedoucí patinérky z Latinské Ameriky, zbytek, tedy majoritní část departmentu, pocházel z České republiky. Vzhledem k tomu, že česká supervizorka kooperovala s česky mluvící asistentkou, stejně jako měla anglicky mluvící návrhářka svou asistentku, bylo i z hlediska časové úspornosti praktičtější komunikovat ve vlastním mateřském jazyce. Navíc hovořit v anglickém jazyce bylo pro supervizorku a její asistentku nejen vyčerpávající, ale docházelo tak navíc k odhalování jazykových nedostatků, které mohly být v určitém ohledu chápány jako komplexní profesní nepřipravenost, odkazující k nižší úrovni departmentu v rámci současného trendu runaway produkcí. Takto jednostranně bilingválně nastavené pracovní prostředí nicméně svádělo domácí pracovníky departmentu k občasným komentářům či poznámkám ohledně práce zahraničního týmu, které by si v rámci jednotně hovořícího pracoviště nedovolili. Jazyková bariéra tak přirozeně vytvořila hranici, která se v důsledku porušování profesní etikety ještě umocňovala. K tomuto tématu se znovu vrátím v kapitole o profesní etiketě.
88 Szczepanik, Petr (2014): Transnational Crews and the Post socialist Precarity: Globalizing Screen Media Labor in East Central Europe. Konferenční příspěvek: Precarious Creativity: Global Media, Local Labor, 24.‒25. dubna, 2014, UCSB, USA. 51
6. 2. 2 Pevná hierarchie departmentu jako iluze
Již v kapitole „Hierarchie kostýmního departmentu s naznačením základních mocenských vztahů“ jsem poukázala na principy hierarchie departmentu a důležitost fungování nastavených pravidel nadřazenosti a podřazenosti. Jak však mé pozorování ukázalo, striktní dodržování teoreticky vymezených pracovních povinností je v praxi nepravděpodobné.
„Výrobní štáb – základní pracovní jednotka při tvorbě filmu – je složen z nejrozmanitějších pracovníků. […] Pracovníci tvořící jeho jádro musí být sehraným kolektivem a musí si i v soukromém osobním styku dobře rozumět. Vždyť stráví společně tři čtvrtiny roku v nejtěsnějším styku a v nejužší každodenní spolupráci. Práce jednoho zde bezprostředně navazuje na práci druhého; každý je malým ozubeným kolečkem – a teprve všichni dohromady, ve vzájemné souhře, tvoří přesný hodinový stroj.“ 89
Ačkoliv by se tato citace z knihy Barrandov – město divů mohla zdát jako zidealizované a romantické tvrzení, skrývá v sobě důležitý aspekt úspěšně fungujícího filmového departmentu. V přípravných fázích projektu, ale především pak v samotném průběhu natáčení, kdy denně dochází k drobným i zásadním změnám v předem připraveném pracovním plánu, je pevně sehraný, obětavý a přesně fungující profesní kolektiv nejdůležitějším pilířem natáčení. Pro jednotlivé členy oddělení to často znamená přechod k profesně zcela neadekvátním činnostem. V praxi tedy např. docházelo k situacím, kdy byli řidiči kostýmního departmentu, pro vytíženost kostymérek a asistentek, opakovaně vysíláni do nákupních center pro specifické nářadí patinérek a švadlenek. Dalším příkladem, který souvisel s profesní neschopností kostýmní návrhářky a jejího špatného časového plánování, bylo neadekvátní zaměstnávání kostýmní supervizorky a její asistentky.
„Návrhářka zadala asistence supervizorky kopec práce na sobotu. Řešila jsem s ní, jestli má povinnost tu práci ve svém volnu udělat. Prý ne, ale musí, protože to po ní bude návrhářka v pondělí ráno chtít.“ 90
S blížícími se důležitými fittingy hlavních herců byla supervizorka nucena vytvářet inspirační tabule s obrázky či došívat první návrhy kostýmů. Těmito nucenými pracovními přesuny napříč departmentem dochází k zásadnímu narušení velmi křehkých mikropolitických
89 Brach, Stanislav – Wolf, Rudolf (1961): Barrandov – město divů. Praha: Orbis, s. 61. 90 Terénní deník, 26. 3. 2012. 52 vztahů uvnitř teritoria. V departmentu, tak citlivém na jakékoliv známky nerespektování a zneuznání odvedené práce, může být toto vnitro skupinové jednání vnímáno jako výrazně ofenzivní. Následky vzájemného neudržování respektu uvnitř oddělení mohou být pro správný chod departmentu zásadní.
6.2.2.1 Profesní etiketa a její narušování
O některých porušeních pracovní etikety jsme si už řekli v předcházejících kapitolách. Nerespektování jednotného komunikačního jazyka v rámci departmentu a narušování profesních pravomocí jsou jedním z těchto přestupků. Jakkoliv dramatické mohou být neshody uvnitř komunity, nepsané pravidlo nutí departmenty vystupovat navenek, především v komunikaci s produkčním oddělením a jednotkou režiséra, jako sehraný a fungující kolektiv. V současném trendu migrujících produkcí znamená kladné hodnocení jednotlivých filmových jednotek mnoho. Jak potvrzují mé rozhovory s americkou asistentkou kostýmní návrhářky, reputace a kladné hodnocení kolegů z branže je zárukou získání dalšího projektu. 91 Tento trend potvrzuje také barrandovská kostýmní supervizorka, která je v současnosti sama oslovována kostýmními návrháři dřív, než ji danou pozici nabídne příslušná produkční společnost.
Publikace Costuming for film: the art and the craft , nabízející jakéhosi průvodce štábní etiketou, upozorňuje na nejdůležitější pravidla kostýmní politiky. Respektování mocenské struktury a nutnou kooperaci s dalšími departmenty jsem již zmínila. Dalším důležitým aspektem je dodržování časových deadlinů, které jsou každodenně distribuovány skrze tzv. „call sheets“. Kostýmní department, společně s uměleckým maskérem, herci či vedením komparzistů, je ve většině případů prvním oddělením, které musí být připraveno již od brzkých ranních hodin. Přípravy komparzistů a herců vyžadují vzhledem ke své časové náročnosti započetí práce už před příchodem většiny štábu. Ranní přípravné činnosti mají na starost kostymérky, často pod dohledem kostýmní supervizorky. Je nicméně důležité, aby kostýmní návrhářka, ačkoliv se těchto příprav účastnit nemusí, dodržela čas svého nástupu daný denním produkčním rozpisem. Zatímco švadlenky, kostymérky a patinérky problém s včasným vstáváním neměly, kostýmní návrhářka se často dopouštěla nedochvilností, které komplikovaly práci jak řidičům, tak celému zbytku departmentu. Dalším prohřeškem, kterého
91 Asistentka kostýmní návrhářky C. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 53 si bylo možné všimnout, a který zároveň připisuji především neznalosti pravidel profesní etikety, byla nadstandardní přítomnost kostýmní návrhářky na natáčení. 92 Její prezence před hlavním monitorem, časté zdržování se v přítomnosti režiséra a hlavních herců a neustálé dotazování a komentování v průběhu natáčení hodnotí Costuming for film , stejně jako kostýmní supervizorka, jako překročení nepsané kostymérské etikety. 93
6.2.2.2 Konflikt uvnitř departmentu
Spolupráce dvou zahraničních týmů s odlišným profesním a jazykovým zázemím, jak jsme si ukázali v předcházející kapitole, skýtá širokou škálu potenciálních konfliktů a nedorozumění. M. Banks ve své práci podotýká, že pravděpodobně nejkřehčí je z mnoha důvodů vztah mezi kostýmní návrhářkou a kostýmní supervizorkou. 94 V případech, kdy je department tvořen dvěma rozdílnými produkcemi, jejichž platové ohodnocení odpovídá americkým a českým standardům, může být vztah ještě zranitelnější. Přestože se o finančních odměnách nikdy veřejně nehovořilo, některé incidenty tuto problematiku vyloženě otevírají.
„Při kontrole zjistíme, že předložené účtenky jsou z nákupu, který si návrhářka udělala při likvidaci oblečení z předchozího seriálu na Barrandově. Jednoduše si hodlá nechat proplatit i soukromé nákupy. Se všemi to docela otřásá. Řešíme její plat a absurditu celé situace. Odhadujeme rozpočet celého filmu a rozpočet jednotlivých departmentů i plat vedení. Dobíráme se k astronomickým částkám.“ 95
Ačkoliv bychom mohli tvrdit, že situace, kdy si platově nadstandardně ohodnocení profesionálové pořizují za peníze z rozpočtu projektu své soukromé nákupy, jednoznačně porušuje pravidla nejen etikety, dle dlouhodobého pozorování se jedná o běžnou praktiku uvnitř subkultury. 96
92 Kostýmní návrhářka participovala před filmem Snowpiercer pouze na několika menších projektech. Profesně se živila jako oděvní návrhářka. 93 Terénní deník, 17. 2. 2012. 94 Banks, Miranda (2006): Bodies of work: Rituals of doubling and the erasure of film/TV production . Los Angeles: University of California, s. 141 142. 95 Terénní deník, 20. 4. 2012. 96 V praxi docházelo k tomu, že během nákupů, především pak v zahraničí, bylo pořizováno oblečení pro soukromé účely. Přestože se dražší kousky oblečení vedly v evidenci, jednoduchým přiřazením dané položky např. ke kaskadérům, jejichž oděvy se rychle amortizovaly, došlo k jejímu „zneviditelnění“. Spodní prádlo, punčochové kalhoty či doplňky se v evidenci, zvlášť kvůli nedostatku času, nevedly vůbec. 54
Přestože nejzásadnější neshody probíhaly mezi kostýmní návrhářkou, kostýmní supervizorkou a jejich asistentkami, křehkost vztahů sledujeme napříč celým departmentem. Jak už jsem zmínila, kvalita vztahů a dobře odvedená práce je ve filmové branži, zvláště než kdekoliv jinde, velmi zásadním kritériem pro získání další pracovní nabídky. Na tuto problematiku nepřímo upozorňuje v rozhovoru také kostýmní supervizorka, která si postěžovala na nevděčnost jedné ze svých kostymérek. Tato v průběhu projektu bez odůvodnění opustila kostýmní department a rozhodla se pro práci na jiném filmu. Z reakce supervizorky jasně vyplývá, že tuto kostymérku ze svého nejbližšího okruhu spolupracovníků vyřazuje a bude pro ni jen obtížné hledat si na Barrandově další projekt.97
6. 2. 3 Rituály
Jedním z nejzajímavějších aspektů produkční kultury jsou, dle mého názoru, každodenní rituály a zvyky. Tyto projevy svébytného života komunity totiž fungují takřka s absolutní pravidelností a spolehlivostí. Vytváří se tak specifický znakový systém, který je v tomto případě výrazně prosycen ženskou zkušeností. Jak již ukázal Caldwell, každý z rituálů má svou konkrétní funkci a hodnotu, zvláště uvnitř subkultury profesionálů. Následující rozdělení rituálů nemá být vnímáno jako definitivní a determinující, ale spíše jako symptomatické.
6.2.3.1 Trade stories – válčené historky a úspěch navzdory všem překážkám
Jedním z pravidelně se objevujících rituálů napříč všemi departmenty zahraničních i domácích produkcí je tradování tzv. „trade stories“.98 Charakteristické pro pracovníky below the line jsou dle Caldwella především tzv. „war stories“ (válečné příběhy) a „against all odds allegories“ (podobenství o úspěchu navzdory všem překážkám). Primární funkcí těchto příběhů je ustanovit a ocenit umění dané profese, vytvořit kolem manuální práce jakousi mystickou auru, a zároveň poskytnout skrze vyprávění návod pro méně zkušené pracovníky. Dovednosti, které jsou těmito příběhy definovány jako klíčové např. pro profesi kostýmního návrháře a kostyméra, jsou fyzická zdatnost, jistota a pevná víra.
97 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 98 Caldwell, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television . Durham: Duke University Press, s. 37 47. 55
Jako přímá účastnice projektu jsem se často nacházela v situacích, kdy se mi svěřovaly pracovnice departmentu s osobními historkami a zkušenostmi z minulých projektů. Nejčastěji se jednalo o kuriózní či nebezpečné příhody z natáčení, vyprávění o fyzickém vyčerpání a obětavé snaze pomoci štábu a departmentu. Méně avšak zcela záměrně se objevovaly diskuze o tom, s jakým slavným filmovým profesionálem měl kdo co dočinění. Tyto historky, nejčastěji tradované kostýmní supervizorkou, s drobným doplněním přítomných kostymérek, fungovaly jako jakési fluidní profesní portfolio. Příběhy, předávané ústním tradováním, měly za cíl povzbudit, pobavit a adekvátně motivovat český tým, skrze hrdost za dobře odvedenou, fyzicky i psychicky vyčerpávající práci.
Pokud byl příběh popisován v angličtině, jednalo se především o vyprávění při společném stolování s kostýmní návrhářkou a její asistentkou či vedoucí patinérkou. Funkce tohoto typu příběhů spočívala ve vyzdvižení zkušeností českých kostymérek a ve snaze vzbudit v týmu zahraničních spolupracovníků adekvátní profesní ocenění. Často se při té příležitosti promítaly fotografie z minulých zahraničních vysokorozpočtových projektů, jakýsi obrazový důkazní materiál. Své trade stories nicméně využívají i ostatní členové, kteří na první pohled stojí jaksi mimo kostýmní department. Jejich úhel vyprávění a zároveň těžiště profesních úspěchů leží trochu jinde:
„Po obědě si k našemu stolu sedají řidiči a vyprávějí své příhody z natáčení, a koho slavného vezli autem. Je to jako výčet zlatého věku Barrandova. Úžasné! Poté spolu řeší první natáčecí týden v Rakousku a dopravu na místo. Vypadá, že jim tyhle velké přesuny činí problémy. Člověk si ani neuvědomuje, kolik věcí musí sami řidiči zařídit: povolení, nějaké cla, papírování, benzín, poplatky, technické prověrky před cestou do zahraničí.“ 99
Bližším pozorováním kostýmní subkultury jsem odhalila, že mnoho z výše jmenovaných příběhů se překrývalo a v drobných obměnách neustále reprodukovalo. Stejně tak docházelo k opakování určitých frází, např.: připodobnění náročné práce v departmentu k trhání žil. Tyto mantry utvrzovaly posluchače v nedoceněnosti a zároveň nadstandardní náročnosti jejich práce uvnitř štábu, především vzhledem k hlavním tvůrčím pozicím.
99 Terénní deník, 8. 3. 2012. 56
6.2.3.2 Jídelní obřad jako rituál a segregace prostoru
Dalším ze specifických rituálů, který zároveň souvisel s aspektem trade stories, je fenomén stravování. Rituálu konzumace jídla, na základě mého pozorování, připisuji specifické funkce, a zároveň ho vnímám jako složitý a komplexní konstrukt řízený mocenskou politikou uvnitř subkultury. Rituál jídla hraje nicméně důležitou roli také v rámci celého štábu:
„Nastává změna. Jelikož se kostýmní supervizorka opřela do produkce, počínaje dnešním dnem máme zajištěný catering. Odpadává tím konečně nevděčná a otravná práce s objednáváním obědů. Pravděpodobně ale přijdou o catering rekvizitáři. Produkční utahuje opasek a někdo to prostě odnést musí. Odpoledne jdu s návrhářkou a její asistentkou na oběd (catering), sedíme u stolu s hlavními herci!!! Jsou velmi zábavní a dohromady opravdu tvoří charismatický bratrský pár. To, jak kdo u oběda sedí, není jen tak. To všichni známe ze základky. Nyní jsem nejvýš v potravním řetězci: Designérka, její asistentka a hlavní herci!“ 100
Všimněme si, že zde dochází ke specifické segregaci prostoru kantýny, založené na již tradičním oddělení above a below the line pracovníků. Zatímco profese všeobecně chápané jako kreativní, tedy režisér, herci, producenti, ale navíc také kostýmní návrhářka a její asistentka, které obě již řadíme k below the line, společně zaujímají místa v předních řadách, profese below the line, např. řidiči, účetní, rekvizitáři a právě zbytek kostýmního departmentu, sedíce pravidelně společně u jednoho stolu, vybírají místa v zadní části.
Kostýmní skupina se nadto navenek prezentuje jako podružná, umístěná mimo radar a uznání zahraniční produkce a režiséra, čemuž napomáhá samotná poloha oddělení, které se tehdy na Barrandově nacházelo nejdále od ateliérů a kantýny. Jev, který se objevuje na úrovni makrostruktury celého štábu, můžeme sledovat také uvnitř mikrostruktury departmentu. Ten je rozdělen na pomyslnou přední část, vymezenou návrhářce, její asistentce a hercům přicházejícím na fitting. Dále navazuje prostor vyhrazený kostýmní supervizorce a její asistentce, a zadní část patří patinérkám a švadlenkám, tedy rukodělným profesím.
Poslední aspekt související s rituálem jídla, který bych v této práci ráda zmínila, je jeho specifická funkce v rámci analyzované subkultury. Jak jsem již naznačila, velmi často docházelo ke sdílení trade stories právě u příležitosti společného občerstvování. V těchto
100 Terénní denník, 18. 4. 2012. 57 chvílích byla jednak přítomna většina departmentu, a navíc zde působila uvolněnější atmosféra, stírající mocenskou hierarchii, která byla v procesu práce zřetelně přítomna. Nejedná se však pouze o chvíle uvolnění. Pozvánka ke společnému šálku kávy či vykouření cigarety fungovala na bázi odměny, pochvaly za dobře odvedenou práci a byla mezi členy vnímána jako známka projevené důvěry.
„Supervizorka mi nabízí, abych s nimi šla na snídani. To se nestává příliš často, většinou nám něco donesou a už předem se počítá s tím, že budeme sedět za stolem a zvedat telefony, popř. oblékat pozdě příchozí komparzisty. Přemýšlím, čím jsem si to zasloužila.“101
Zatímco po určité době strávené mezi kostýmními pracovníky jsem byla vyzývána k účasti na těchto přestávkách, a zároveň mi zde byla projevena důvěra v podobě možnosti sdílet interní záležitosti departmentu, někteří nově příchozí členové týmu, pracující na projektu pouze nárazově, toto privilegium nikdy nezískali. Obdobná ritualizace sdílení jídla a příběhů se odehrávala každé ráno po příchodu na pracoviště. Mimo dny, kdy se již od rána oblékal komparz, docházelo pravidelně ke společnému rozhovoru, jehož obsahem byla často kritika kostýmní návrhářky a její asistentky, dále analýza nekompetentnosti hlavních tvůrčích pracovníků štábu a sdílení příběhů o nedoceněnosti vlastní práce. Výsledkem těchto ranních rituálů, alespoň dle mého názoru, bylo utvrzení všeobecně nastavené sebereflexe nedoceněné a v rámci štábu nejnáročnější pozice, a zároveň prohloubení pohrdání neprofesionalitou zahraničních kolegyň.
6.2.3.3 Práce jako bezstarostné nakupování
Jedním z fenoménů, který bych na základě své zkušenosti ráda vyvrátila, je představa, že práce kostýmních asistentek a kostymérek spočívá v jednoduchém a vlastně zábavném nakupování oděvů v obchodních řetězcích (viz kapitola „Obecný úvod k profesi kostýmního návrháře“). Z vlastní zkušenosti vím, že shánění konkrétních oděvů ve velmi úzce vymezeném čase je náročná a nedoceněná práce. Činnost není pouze fyzicky vyčerpávající, ale klade velké nároky na psychickou odolnost. Tato rezistence je zapotřebí především při vracení nakoupeného zboží zpět do obchodů. Dle mého osobního pozorování byl využit pouze
101 Terénní deník, 26. 6. 2012. 58 každý třetí či čtvrtý nově zakoupený oděv, zbytek oblečení se po evidenci a vyhledání odpovídající účtenky vracel zpět do regálů.
Hovořila jsem již o nedostatečném ohodnocení práce kostýmní návrhářky a supervizorky. Práce kostymérky je v tomto ohledu snad ještě nedoceněnější a někdy i v samotném departmentu všeobecně přehlížená. Na rozdíl od dvou výše zmíněných profesí, kostymérky se ve většině případů nepodílejí na žádné kreativní činnosti departmentu, ale zastávají především rutinní, manuálně náročné úkoly. Je nicméně třeba podotknout, že hovořím li o nedoceněnosti, mám na mysli nedoceněnost profesní. Co se týče finančního ohodnocení, zde je situace odlišná:
„Náhodou se podobné téma jako včera (peníze a film. branže) řeší i u vedení. Supervizorka je v nějaké super upřímné náladě. Umývám nádobí a ona mi u toho vypráví, jak to tady všichni dělají pro prachy, a kdo říká, že ne, tak lže. […] Patinérky a švadlenky to říkají narovinu – děláme to pro peníze, kdyby se platilo jen o trochu míň, nebyly bychom tu. Je to totiž až příliš náročné.“102
Ranní oblékání herců, praní špinavých a zpocených kostýmů, žehlení, neustálá kontrola produkčních aktualizací, svlékání opotřebených kostýmů komparzistů a jejich následná příprava na další den, ale i dlouhé hodiny čekání na natáčení, to je jen krátký výčet některých povinností kostymérky. Tyto aspekty reflektovali již autoři Brach a Wolf v knize Barrandov – město divů :
„Davové scény jsou mnohdy namáhavou a těžkou prací. Představme si třeba léto a žhavé slunce; pod Barrandovem se na březích Vltavy lesknou opálená těla mokrých koupáčů. A nahoře na kopci těžkooděnci v teplých kostýmech, nalíčení, s nalepenými vousy a parukami, v umělém kouři dvanáctkrát opakují záběr útoku na hrad. […] Při výrobě filmu vznikají mnohdy podmínky, které se diametrálně liší od pracovních podmínek ostatních odvětví našeho průmyslu a hospodářství a které pro svou specifičnost mají málokde obdoby. […] Při motivech vzdálených od ubytovací základny se odjíždí na pracoviště v pět hodin ráno; po návratu je nutno připravit další den, takže práce končí zpravidla v hlubokém večeru. Často se štáb dobrovolně zříká i polední přestávky, jen aby se neztratily drahocenné minuty nepříznivější denní doby k natáčení. […] Pro štáb však zhasnutím světel na scéně pracovní
102 Terénní deník, 8. a 9. 5. 2012. 59 den neskončil. Kostyméři musí ještě vyprat a vyžehlit kostýmy a jejich doplňky, aby zítra ráno byly opět jako nové […].“ 103
Jak jsem se snažila ukázat, práce v kostymérně není pouze manipulace s luxusními látkami, drahými doplňky a čas strávený příjemnými nákupy v obchodních centrech. Právě tento neerudovaný pohled na zaměstnání kostymérek nicméně přispívá k neuznání a nepochopení jejich pracovní náplně. Často se tak děje také uvnitř samotné produkční komunity, což má za následek snižování pracovních pozic a v důsledku i zvyšování nároků na ostatní členy nedostatečně obsazeného týmu.
7. Závěr
V předkládané práci bylo mým cílem podrobně analyzovat specifickou subkulturu kostýmního departmentu Barrandov Studio a.s. na pozadí změn ve filmovém průmyslu, které byly dány především dramatickými proměnami kulturní a politické sféry naší země. Uvolnění politického ovzduší po roce 1989 umožnilo rozvoj filmového podnikání, což se projevilo v postupné reorganizaci barrandovských studií. Jejich orientace na poskytování služeb zahraničním produkcím zapříčinila nevyhnutelnou proměnu jednotlivých departmentů a organizace práce jejich zaměstnanců. S příchodem runaway productions byli nejen členové kostýmního departmentu nuceni adaptovat se na požadavky a standardy převážně anglicky mluvících štábů. Musíme si uvědomit, že se zde jednalo o kostymérky, jejichž praxe se utvářela ve zcela odlišných podmínkách sedmdesátých a osmdesátých let minulého století. Kromě schopnosti dorozumět se v cizím jazyce se musely pracovnice oddělení vypořádat s odlišným způsobem komunikace, dělby práce, strategie řešení konfliktů a s novou pracovní etiketou. Jak jsem ukázala, asimilace amerického způsobu organizace práce neproběhla kompletně, ale spíše selektivně a postupně. Migrující výroba s sebou nepřinesla pouze rozšíření kapacity profesního kapitálu jednotlivých řemeslníků a navýšení jejich platového ohodnocení.
V souvislosti s fenoménem boundaryless careers, který u nás následoval po privatizaci filmového průmyslu, došlo k proměně způsobu vnímání kariér. Namísto pevně stanoveného, dlouhodobého zaměstnání přichází systém rozvolněných, nejistých kariér, které fungují na
103 Brach, Stanislav – Wolf, Rudolf (1961): Barrandov – město divů. Praha: Orbis, s. 119, 140, 160. 60 principu časově determinovaných projektů v rámci semi permanentních pracovních skupin. Toto nové pojetí kariéry a organizace práce vyžaduje od profesionála větší flexibilitu, umění sociální komunikace, znalost prostředí, schopnost adaptovat se na neustále měnící se podmínky práce a značně proaktivní přístup při vyhledávání pracovních příležitostí.
Pozitivním efektem runaway productions a výsledkem úzké kooperace domácích a zahraničních profesionálů je především transfer zkušeností a neformální učení skrze praxi. Jak potvrzují mé rozhovory se členy kostýmního departmentu, přenos zkušeností se týkal především organizačních znalostí a nových přístupů v oblasti managementu, resp. dělby práce, organizace kostýmního oddělení, komunikačních metod a strategií řešení problémů. Čeští profesionálové, jak si ve svém článku „Transnational Crews and the Post socialist Precarity: Globalizing Screen Media Labor in East Central Europe“ všímá Petr Szczepanik, se dostávají do unikátní situace, kdy mnoho z nich, navzdory rostoucím zkušenostem a dovednostem, získaným ze zahraničních projektů, na svých pozicích stagnují. Nevyužívají zahraničních nabídek a preferují domácí zázemí, neparticipují na prestižních českých projektech a neposouvají se na pomyslném profesním žebříčku, což někteří z nich zdůvodňují nedostatkem ambic a snahou o zachování si určité kreativní svobody. 104
Na pozadí těchto dynamických změn dělby kulturní práce mi bylo díky projektu FIND 105 umožněno podrobněji zkoumat mikropolitiku kostýmního oddělení, k níž jsem přistupovala jako ke svébytné produkční kultuře. S využitím analytických nástrojů produkčních studií, které mi byly v rámci mého studia k dispozici, tedy terénních deníků, polostrukturovaných rozhovorů a analýzy produkčních deep texts, jsem byla schopna odkrýt rituály a praktiky uvnitř departmentu. Žádné studium produkční kultury se neobejde bez analýzy sebeprezentace dané komunity, která se nicméně skrývá až za oficiálními, marketingově využívanými materiály, jako jsou např. behind the scenes videa. Půlroční stáž v kostýmním oddělení mi umožnila odkrýt nejvýraznější projevy této subkultury, které souvisely především s všeobecným nedoceněním řemesla kostýmního návrháře, kostymérů a dalších členů departmentu, se specifickou pozicí danou feminizací této profese a s variabilním hodnocením kreativní a výrobní práce. Na zmíněné sebe teoretizující projevy jsem se pokoušela nahlížet kriticky a reflektovat je na pozadí mého hlubšího porozumění subkultuře.
104 Kostýmní supervizorka H. v rozhovoru s autorkou (Praha, 2014). 105 Projekt FIND nabízí příležitosti k přímé interakci mezi filmovými profesionály a akademickou sférou mj. prostřednictvím stáží. Více informací zde:
8. Summary
The aim of this thesis was to analyse in a detailed way the specific subculture of the costume department of Barrandov Studio a.s. in the context of changes in film industry that took place especially due to the dramatic transformations of the cultural and political spheres in this country. The liberalization of the political atmosphere after 1989 enabled film business to develop, which could be seen in gradual reorganization of Barrandov Studios. Their orientation on cooperation with foreign productions caused inevitable changes in the individual departments and in the organization of work of their employees. As soon as runaway productions appeared, the employees of the costume departments as well as the other ones were made to adopt the demands and standards of mostly English speaking staff. One should take into consideration that the costumiers were used to working in the very different conditions of the 1970s and 1980s. They had to become able to speak and understand a foreign language, and apart from that, they had to deal with a new way of communication, division of work, strategies of conflict resolution and a new etiquette of work. As has been shown in this thesis, the assimilation of the American way of work organization did not take place completely, but rather selectively and gradually. The migration of production did not bring with itself only extension of capacity of the professional capital of the individual craftsmen and increase in their wages.
In connection with the phenomenon of boundaryless careers that appeared in this country after the privatisation of film industry, the way of perceiving careers changed. Instead of firm and long term employments a new system of free and uncertain careers based on time determined projects and semi permanent work groups comes. This new concept of career and organization of work demands greater flexibility, ability of social communication, knowledge of the environment, being adaptive, and rather proactive approach to looking for working opportunities.
The positive effect of runaway productions and the result of the cooperation with foreign professionals is especially the transfer of experience and informal learning through practise. As my interviews with the employers of the costume department confirm, the transfers of experience layed mainly in the organizational knowledge and in new approaches in the area of management, the division of work, organization of the costume department, methods of communication and strategies of conflict resolution. The Czech professionals, as Petr Szczepanik notes in his article “Transnational Crews and the Post socialist Precarity: Globalizing Screen Media Labor in East Central Europe“, get into a unique situation when
62 many of them, in spite of their growing experience and abilities gained from the foreign projects, stagnate on their posts. They do not make use of foreign offers and prefer their home background, they do not participate on prestigeous Czech projects and they do not grow professionally. Some of them say it is because of their lack of ambitions and their wish to stay creatively free.
Thanks to the project FIND, I was able to study in more detail the micropolicy of the costume department, which I regarded as a peculiar production culture. With the use of analytical instruments of the production studios that were available for my studies, which are fieldnotes, partly structured interviews and analyses of production deep texts, it was possible to recover the rituals and practises inside of the department. No study of production culture can be made without the analysis of self presentation of the community, which is hidden behind the official marketing materials such as, for example, behind the scenes videos. My educational stay in the costume department that lasted for half a year enabled me to recover the most important features of this subculture that were connected especially with the general undervalue of the craft of costume designers, costumiers and other members of the department, with a specific position given by the feminization of the profession, and with variable evaluation of the creative and production work. I tried to look at the self theoretizing manifestations mentioned critically and to reflect them in the context of my deeper understanding of the subculture.
63
9. Použité zdroje 9.1. Literatura ANON. (2003): Moravia Steel decides to keep Barrandov film studios. Access Czech Republic Business Bulletin , 19. 12. 2003, s. 24.
ADAM, Ken (2008): Designs the Movies . London: Thames and Hudson.
ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History: Theory and Practice . Boston: McGraw Hill.
ANDERSON, Barbara (1998): Costume Design . Wadsworth Publishing.
ARTHUR, Michael ROUSSEAU, Denise (1996): The Boundaryless Career: A New Employment Principle for a New Organizational Era . New York: Oxford University Press.
BAKER WHITELAW, Gavia (2014): Interview: "Snowpiercer" costume designer Catherine George. In: Hello, Tailor: Costume design and narrative in film & TV . < http://hellotailor.blogspot.cz/2014/07/interview with snowpiercer costume.html> (cit. 29. 7. 2014).
BANKS, Miranda (2006): Bodies of work: Rituals of doubling and the erasure of film/TV production . Los Angeles: University of California, 365 s.
BANKS, Miranda (2009): Gender Below the Line: Defining Feminist Production Studies. In Mayer, Vicki – Banks, Miranda – Caldwell, John Thornton (eds.) (2009): Production Studies. Cultural Studies of Media Industries. New York and London: Routledge, s. 87 98.
BARÁK, Pavel (1987): Československá kinematografie v roce 1981 . Praha: Československý filmový ústav.
BECKER, Howard (1982): Art Worlds. Berkley: University of California Press.
BECHKY, Beth A. (2006): Gaffers, Gofers, and Grips: Role Based Coordination in Temporary Organizations. Organization Science , 17, č. 1, 3 21.
BERÁNEK, Jaroslav (1981): Bilance a výhledy. Film a doba , č. 7, s. 364 – 367.
64
BILL, Amanda (2009): Happiness, fashion and creativity . London College of Fashion, New Zealand, s. 1 12.
BILL, Amanda (2012): Blood, sweat and shears: happiness, creativity and fashion education. In: Fashion Theory , 16, č. 1, s. 49 66.
BLAIR, Helen (2001): ‘You’re Only as Good as Your Last Job’: the Labour Process and Labour Market in the British Film Industry. Work, Employment & Society , 15, č. 1, s. 149 169.
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2002): Normalizační film, Cinepur , 11, č. 21, s. 8 – 11.
BORDWELL, David – STAIGER, Janet – THOMPSON, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960 . New York: Columbia University Press.
BORN, Georgina (2002): Reflexivity and Ambivalence: Culture, Creativity and Government in the BBC, Cultural Values , 1, č. 6, s. 65 90.
BORN, Georgina (2013): Uncertain Vision: Birt, Dyke and the Reinvention of the BBC. Random House, 576 s.
BOROVAN, Aleš (2006): Nový komplex útočí na slavná evropská studia .
BOROVAN, Aleš, ZEMANOVÁ, Irena (2006b): Barrandov má největší ateliér v Evropě .
BOURDIEU, Pierre (1993): The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Columbia University Press, 322 s.
BRACH, Stanislav – WOLF, Rudolf (1961): Barrandov – město divů. Praha: Orbis.
BRUZZI, Stella (1997): Undressing Cinema: Clothing and identityin the movies. London: Routledge.
65
CALHOUN, John (2000): Modern mode: Film costume design in the here and now. Livedesign .
CALDWELL, John T. (2006): Cultural Studies of Media Production: Critical Industrial Practices. In: White, Mimi – Schwoch, James (eds.): Question of Method in Cultural Studies . Oxford: Blackwell Publishing Ltd.
CALDWELL, John T. (2004): Industrial Geography Lessons: Socio professional rituals and the borderlands of production culture. In Television after TV . < http://www.tft.ucla.edu/wp content/uploads/2012/02/2004 Industrial Geography Lessons MEDIASPACE.pdf> (cit. 27. 7. 2014).
CALDWELL, John T. (2008): Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television . Durham: Duke University Press, 451 s.
COFFIN, Lesley (2014): Interview: Bong Joon Ho, Co Writer/Director of Snowpiercer. Filmoria .
COLE, Holly – BURKE, Kristin (2005): Costuming For Film: The Art And The Craft . Los Angeles: Silman James Press, 576 s.
ČARNICKÝ, Michal (2007): Český filmový průmysl po roce 1989: Příčiny a následky orientace studiového komplexu Barrandov na zahraniční zakázky: bakalářská práce . Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 57 s. Vedoucí práce Pavel Skopal.
DANIELIS, Aleš (2007): Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace , 19, č. 1, s. 53 104.
DILLEY, Roy (2004): The Visibility and Invisibility of Production among Senegalese Craftsmen. The Journal of the Royal Anthropological Institute, 10, s. 797 813.
EMERSON, Robert M. – FRETZ, Rachel I. – SHAW, Linda L. (1995): Writing Ethnographic Fieldnotes. Chicago, London: The University of Chicago Press.
66
EPSTEIN, Edward, Jay (2005): The Big Picture. The New Logic of Money and Power in Hollywood . New York: Random House.
GOLDSMITH, Ben (2010): Když ho postavíš. Iluminace , č. 2, roč. 22, s. 27 – 46.
GOLDSMITH, Ben – O'REGAN, Tom (2005): The Film Studio: Film Production in the Global Economy . Lanham: Rowman & Littlefield Publishers.
GRAY, Ann (ed.) (2003): Research Practice for Cultural Studies: Ethnographic Methods and Lived Cultures. Los Angeles: SAGE Publications.
HENDL, Jan (2008): Kvalitativní výzkum: základní teorie, metody a aplikace. Praha: Portál.
HESMONDHALGH, David – BAKER, Sarah (2011): Creative Labour: Media Work in Three Cultural Industries . New York: Routledge, 265 s.
HLINKA, Jiří (2002): Na činnost barrandovských studií nemá prodej vliv .
HOLT, Jennifer – PERREN, Alisa (eds.) (2009): Media Industries. History, Theory, and Method. Chichester, West Sussex; Malden, MA: Wiley Blackwell.
HULÍK, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Vyd. 1. Praha: Academia, 475 s.
HULÍK, Štěpán (2010): Nástup normalizace ve filmovém studiu Barrandov. Iluminace , 22, č. 2 (78), s. 47 66.
HUMHEYOVÁ, Vlasta (1988): Celovečerní hrané filmy Filmového studia Barrandov 1983 – 1987 . Praha: FSB.
CHOVANEC, Vítězslav (2014): Barrandov byl pro nás nejlepší volbou. 25fps .
CHUL, Sung (2011): Four leading Korean directors working on overseas projects. Korean Cinema today , č. 12.
67
IMRE, Anikó (ed.) (2005): East European Cinemas . New York: Routledge, Taylor & Francis Group.
INGHAM, Rosemary COVEY, Liz (1992): Costume Designer's Handbook: A Complete Guide for Amateur and Professional Costume Designers.
JOHNSON, Kevin B. (2012): Annexation Effects: Cultural Appropriation and the Politics of Place in Czech German Films , 1930 1945 . Washington: University of Washington, 428 s.
JONES, Candace (2005): Transformation in cultural industries . Amsterdam: Elsevier, 214 s.
JONES, Candace (1996): Careers in Project Networks: The Case of the Film industry. In Arthur, Michael Rousseau, Denise (1996): The Boundaryless Career: A New Employment Principle for a New Organizational Era . New York: Oxford University Press, s. 58 75.
LAMOTTE, Richard (2010): Costume Design 101: The Business and Art of Creating Costumes For Film and Television . Michael Wiese Productions.
LAVER, James (1995): Costume and fashion: a concise history . London: Thames and Hudson.
LOBRUTTO, Vincent (1992): By Design: Interviews with Film Production Designers. Westport, Connecticut: Praeger Publishers.
LUDI, Toni (2010): Designing Film. Berlin: Bertz and Fischer Verlag.
MATĚJKA, Aleš (2014): „Mission possible“. Proměny runaway production v České republice od Mission: Impossible po Mission: Impossible – Ghost Protocol (1995 2010). Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 94 s. Vedoucí práce: Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.
MAYER, Vicki – BANKS, Miranda – CALDWELL, John Thornton (eds.) (2009): Production Studies. Cultural Studies of Media Industries. New York and London: Routledge, 264 s.
MAYER, Vicki (2011): Below the Line: Producers and Production Studies in the New Television Economy. Durham, North Carolina: Duke University Press Books, 242 s.
MEILSOVÁ, Cathy (2002): Barrandov moves pay. Variety , roč. 276, č. 6, s. 10.
68
MCROBBIE, Angela (2007): Top girls? Young women and the post feminist sexual contract. Cultural Studies , roč. 21, č. 4, s. 718 737.
MILLER, Toby – LEGER, Marie Claire (2001): Runaway Production, Runaway Consumption, Runaway Citizenship: The New International Division of Cultural Labor Emergences, roč. 11, č. 1, s. 89 115.
MILLER, Toby – MCMURRIA, John – MAXWELL, Richard – WANG, Ting (2005): Global Hollywood 2 . London: BFI – University of California Press.
OPĚLA, Vladimír. Český hraný film. VI, 1981 1993 . Praha: Národní filmový archiv, 699 s.
PIECH, Stephen M. (1997): The impact of the 1989 velvet revolution on the former Czechoslovakian film industry. Innovation , roč. 10, č. 1, s. 37 61.
PIDDUCK, Julianne (2004): Contemporary Costume Film . London: British Film Institute.
PROCHÁZKA, Michal (2011): Český systém kinematografie / filmaři závislí na dávkách. Cinepur , č. 74. < http://cinepur.cz/article.php?article=2029> (cit. 28. 3. 2014).
RIDING, Alan (1996): For a Czech Film Executive, It's All Business .
ROBINS, James A. (1993): Organization as strategy: Restructuring Production in the Film Industry. Strategic Management Journal , 14, s. 103 118.
SKOPAL, Pavel (2012): Naplánovaná kinematografie: český filmový průmysl 1945 až 1960 . Vyd. 1. Praha: Academia, 557 s.
STAIGER, Janet (1985): The Hollywood Mode of Production, 1930–1960. In The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960 . New York: Columbia University Press, s. 309–338.
STRANDVAD, Sara (2010): Creative work beyond self ‐creation. Filmmakers and films in the making. In: STS Encounters , roč. 3, č. 1, s. 1 26.
STREET, Sarah (2001): Costume and Cinema: Dress Codes in Popular Film . London: Wallflower Press, 112 s.
69
STRNAD, Pavel (2000): Transformace české kinematografie v letech 1989 1999. Diplomová práce, Filmová a televizní fakulta, Akademie múzických umění, Katedra filmové a televizní produkce, Praha.
STRNAD, Pavel (2007): Transformace Filmového studia Barrandov po roce 1989. Úvod k bloku rozhovorů. Iluminace , 19, č. 1 (65), s. 153 155
SZCZEPANIK, Petr (2013): Globalization through the Eyes of Runners: Student Interns as Ethnographers on Runaway Productions in Prague. Media Industries Journal , roč. 1, č. 1.
SZCZEPANIK, Petr (2014): Transnational Crews and the Post socialist Precarity: Globalizing Screen Media Labor in East Central Europe. Konferenční příspěvek: Precarious Creativity: Global Media, Local Labor, 24.‒25. dubna, 2014, UCSB, USA.
ŠVOMA, Martin (2007): Filmový byznys se navenek jeví jako realitní. Rozhovor s Radomírem Dočekalem. Iluminace , 19, č. 1 (65), s. 175 184.
UCHALOVÁ, Eva a kol. (2011): Pražské módní salony . Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum.
Valmont mě stál rok života (1990). In: Zpravodaj Československého filmu , 16, č. 7.
VANĚK, Miroslav – MÜCKE, Pavel – PELIKÁNOVÁ, Hana (2007): Naslouchat hlasům paměti: teoretické a praktické aspekty orální historie. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR.
Vyhodnocení Programu podpory filmového průmyslu za rok 2010 . Ministerstvo kultury . 2011, str. 13.
WILKINSON WEBER, Clare M. (2010a): A Need for Redress: Costume in some recent Hindi film remakes. BioScope: South Asian Screen Studies , 1, č. 2, s. 125 145.
WILKINSON WEBER, Clare M. (2004): Behind the seams: designers and tailors in popular Hindi cinema. Visual anthropology review: journal of the Society for Visual Anthropology , 20, s. 3 21.
70
WILKINSON WEBER, Clare M. (2010b): From Commodity to Costume: Productive Consumption in the Making of Bollywood Film Looks. Journal of Material Culture, 15, č. 1, s. 3 29.
WILKINSON WEBER, Clare M. (2003): Tailoring expectations: how film costumes become the audience’s clothes . Vancouver: Washington State University.
WILKINSON WEBER, Clare M. (2006): The Dressman’s Line: Transforming the Work of Costumers in Popular Hindi Film. Anthropological Quarterly , 79, č. 4, s. 581 608.
ZAORAL, Zdenek (1982): Celkové zkvalitnění tvorby. Rozhovor s ing. Jaroslavem Gürtlerem, ředitelem Filmového studia Barrandov. F ilm a doba , č. 8, s. 423 – 426
9.2. Prameny Archivní prameny Barrandov Studio a.s., archiv (BSA), Praha, f. Barrandov historie, 1945–1989 , Organizace výrobních štábů (1984)
Ministerstvo kultury České republiky (MKČR), Praha, f. Odbor médií a audiovize, Zpráva o české kinematografii 2000 (2001)
Za nové tvůrčí činy filmové tvorby studia Barrandov: tvůrčí konference konaná 12. prosince 1977 v Praze: hlavní referát, výtahy z diskusních příspěvků, výzva účastníků konference pracovníkům FSB . Praha: Novinář, 1978, 64 s.
Orální prameny
Asistentka kostýmní návrhářky C.: 4. 5. 2014 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, e mailový rozhovor.
Asistentka kostýmní supervizorky K.: 12. 3. 2012 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, zvukový záznam nebyl pořizován.
Kostýmní návrhářka C.: 3. 3. 2012 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, zvukový záznam nebyl pořizován.
71
Kostýmní supervizorka H.: 26. 4. 2012 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, zvukový záznam nebyl pořizován.
Kostýmní supervizorka H.: 10. 3. 2014 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, zvukový záznam je ve vlastnictví dotazovatelky.
Kostymérka A.: 5. 3. 2012 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, zvukový záznam nebyl pořizován.
Řidič kostýmního departmentu V.: 21. 2. 2012 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, zvukový záznam nebyl pořizován.
Švadlenka A.: 17. 3. 2012 (Praha), rozhovor vedla Barbora Šmídová, zvukový záznam nebyl pořizován.
Publikované prameny
BARÁK, Pavel (1989): České a slovenské hrané filmy 1988 . Praha: Československý filmový ústav, 110 s.
BARÁK, Pavel (1990): České a slovenské hrané filmy 1989: zpracováno podle podkladů filmových studií a Československého filmexportu . Praha: Československý filmový ústav, 100s.
PURŠ, Jiří (1974): Zpráva o současném stavu a předpokladech dalšího rozvoje čs. kinematografie . Praha: Ústřední ředitelství Československého filmu.
PURŠ, Jiří (1980): Zpráva o současném stavu a plnění úkolů v oblasti českého filmu . Praha: Ústřední ředitelství Československého filmu.
Nepublikované prameny
BRACH, Stanislav – JELÍNEK, Jaroslav (1960): Práva a povinnosti členů výrobního štábu . Praha: Filmové studio Barrandov.
Dobová periodika
Zpravodaj Československého filmu, 1990
72
Digitální zdroje
Asociace producentů v audiovizi (APA) http://apa.webrevolution.cz/
Costume Design Guild (CDG) http://costumedesignersguild.com/
Czech Film Commission (CFC) http://www.filmcommission.cz/
Česko Slovenská filmová databáze (CSFD) – www.csfd.cz
Digitální knihovna Národního filmového archivu. Praha: Národní filmový archiv (NFA) http://kramerius.nfa.cz:8081/kramerius/Welcome.do Internet Movie Databáze (IMDb) – www.imdb.com
Motion Picture Association of America (MPAA) – www.mpaa.org
Olsberg | SPI http://www.o spi.com/
Olsberg | SPI (2006): Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice .
Oznámení Nové filmové studio Barrandov (online)
10. Filmografie
Agent bez minulosti (Doug Liman, USA, Německo, 2002)
Babylon A.D. (Mathieu Kassovitz, USA, Francie, 2008)
Borgia (Oliver Hirschbiegel, Francie, Německo, 2011)
Borgiové (The Borgias, Neil Jordan, Kanada, Irsko, 2011 2013)
Casino Royale (Martin Campbell, Velká Británie, Česká republika, 2006)
Císařův pekař a pekařův císař (Martin Frič, Československo, 1951)
Hellboy (Guillermo del Toro, USA, 2004)
Child 44 (Daniel Espinosa, USA, 2014)
Kafka (Steven Soderbergh, USA, Francie, 1991)
73
Kletba bratří Grimmů (Terry Gilliam, USA, Česká republika, 2005)
Lovers in Prague (Woo cheol Shin, Hyeong sik Kim, Jižní Korea, 2005)
Letopisy Narnie: Lev, čarodějnice a skříň (Michael Apted, USA, 2010)
Letopisy Narnie: Princ Kaspian (Andrew Adamson, USA, Polsko, 2008)
Mission Impossible ( Brian De Palma, USA, 1996)
Mission Impossible II. (John Woo, USA, Německo, 2000)
Mission Impossible III. (J.J. Abrams, USA, Německo, Čína, 2006)
Mission: Impossible Ghost Protocol (Brad Bird, USA, Česká republika, 2011)
Oliver Twist Roman Polanski (Velká Británie, Česká republika Francie, Itálie, 2005)
Pohřešovaný (Missing, Gregory Poirier, USA, Česká republika, 2012)
Red Tails (Anthony Hemingway, USA, 2012)
Rockstar (Imtiaz Ali, Indie, 2011)
Snowpiercer (Joon ho Bong, Jižní Korea, USA, Francie, 2013)
Swing Kids (Thomas Carter, USA, 1993)
The Girl King (Mika Kaurismäki, Kanada, Švédsko, 2015)
The Last Knights (Kazuaki Kirija, Jižní Korea, USA, 2014)
The Musketeers (Toby Haynes, Saul Metzstein, Velká Británie, 2014)
11. Dokumentační příloha
Seznam:
Příloha č. 1: Původní kostým hrdinky komiksové série Wonder Woman z roku 1942 Příloha č. 2: Proměna kostým hrdinky Woonder Woman v 70. letech Příloha č. 3: Kostým hrdinky filmu televizního seriálu Wonder Woman z roku 1975 Příloha č. 4: Kostým hrdinky pilotního dílu televizní série s názvem Wonder Woman z roku 2011 Příloha č. 5 a 6: Modely z kolekce Christian Dior jaro/léto 2000, inspirace Wonder Woman Příloha č. 7 a 8: Modely z kolekce Liz Collins jaro/léto 2014 inspirované kostýmem Wonder Woman Příloha č. 9: Organizační schéma výrobního štábu Filmového studia Barrandov z roku 1957 Příloha č. 10 : Organizační schéma výrobního štábu Filmového studia Barrandov z roku 1984 Příloha č. 11 : Seznam projektů, na kterých se podílela dotazovaná barrandovská kostýmní supervizorka.
74
Příloha č. 1: Původní kostým hrdinky komiksové série Wonder Woman z roku 1942 Zdroj: online < http://hannahriwilliamson.wordpress.com/2012/11/19/gender issues lecture wonder woman the first female superhero/> (cit. 1. 8. 2014).
Příloha č. 2: Proměna kostým hrdinky Woonder Woman v 70. letech Zdroj: < http://www.tradereadingorder.com/dc/wonder woman diana prince wonder woman vol 3/> (cit. 1. 8. 2014).
75
Příloha č. 3: Kostým hrdinky filmu televizního seriálu Wonder Woman z roku 1975 Zdroj:
Příloha č. 4: Kostým hrdinky pilotního dílu plánované televizní série s názvem Wonder Woman z roku 2011 Zdroj:
76
Příloha č. 5 a 6: Modely z kolekce Christian Dior jaro/léto 2001 inspirovaný kostýmem hrdinky Wonder Woman Zdroj:
Příloha č. 7 a 8: Modely z kolekce návrhářky Liz Collins jaro/léto 2014 inspirované kostýmem Wonder Woman. Zdroj: < http://fashionstock.com/gallery/?direct=Fashion_Week_ _New_York/New_York_Spring_2004_Collections/Liz_Collins&img=140> (cit. 1. 8. 2014).
77
Příloha č. 9: Organizační schéma výrobního štábu Filmového studia Barrandov z roku 1957 Zdroj: Stanislav Brach – Jaroslav Jelínek (eds.), Práva a povinnosti členů výrobního štábu . Praha: [FSB] 1960, s. 6
78
Příloha č. 10: Organizační schéma výrobního štábu Filmového studia Barrandov z roku 1984 Zdroj: Barrandov Studio a.s., archiv, f. Barrandov historie, 1945–1989, Organizace výrobních štábů (1984)
79
Příloha č. 11 : Seznam projektů, na kterých se podílela dotazovaná barrandovská kostýmní supervizorka od roku 1988 do současnosti Rok Název Pozice 2014 The Musketeers (TV Series) kostýmní supervizorka 2012 Snowpiercer kostýmní supervizorka Pohřešovaný (TV Series) kostýmní supervizorka Red Tails asistentka kostýmní návrhářky 2011 Mission: Impossible Ghost Protocol kostýmní supervizorka 2010 Henri 4 kostýmní asistentka 2009 G. I. Joe kostýmní supervizorka The Philanthropist (TV Series) kostýmní supervizorka 2008 Letopisy Narnie: Princ Kaspian kostýmní supervizorka 2006 Casino Royale kostýmní supervizorka The Ten Commandments hlavní kostymérka Last Holiday kostýmní supervizorka Tristan a Isolda kostýmní supervizorka 2005 Obchodník se smrtí kostýmní supervizorka Království nebeské kostymérka 2004 EuroTrip kostýmní supervizorka 2003 Liga výjimečných kostýmní supervizorka Shanghai Knights kostýmní supervizorka Agent bez minulosti kostýmní supervizorka Česká spojka kostýmní supervizorka 2002 Z pekla kostýmní supervizorka Dračí doupě kostymérka 2000 Gladiátor kostymérka 1999 The Reef kostýmní supervizorka Young Ivanhoe kostymérka Plunkett & Macleane kostýmní supervizorka 1997 The Hunchback kostýmní supervizorka 1996 Revizor kostýmní supervizorka Mission: Impossible kostýmní supervizorka A Young Connecticut Yankee in King Arthur's Court kostýmní asistentka 1995 Flight for Thirteen kostýmní supervizorka 1994 Fatherland (TV Movie) kostýmní asistentka 1993 Pepita (TV Movie) kostýmní supervizorka Kaspar Hauser kostýmní asistentka Swing Kids kostýmní asistentka 1992 Prague kostymérka Gudrun kostýmní supervizorka 1991 Kafka kostymérka Vracenky kostymérka 1990 Čas sluhů kostymérka 1989 The Wolves of Willoughby Chase kostýmní asistentka Torrents of Spring kostymérka 1988 The Raggedy Rawney kostýmní asistentka
80