Inhoudsopgave

Summary ...... 1

Voorwoord ...... 3

Inleiding ...... 4

1. Theoretisch en historisch kader ...... 8

1.1 Het negentiende-eeuwse museum volgens de nieuwe museologie ...... 8

1.2 Het Nederlandse cultuurbeleid van Thorbecke en de Stuers ...... 12

1.3 Nederlandse directeuren en/of conservatoren en hun musea ...... 15

2. Teylers Museum voor de verbouwing van 1885 ...... 22

2.1 Introductie op Teylers Museum...... 22

2.2 Van 1850 tot 1863: Belangrijke aanstellingen ...... 29

2.3 1863-1885: Hendrik Jacobus Scholten en zijn bepalende werk ...... 31

3. Teylers Museum na de verbouwing van 1885 ...... 47

3.1 1885-1907: H.J. Scholten als oudere conservator ...... 48

3.2 1907-1914: J.F. Hulk als restaurerend conservator ...... 55

Conclusie ...... 58

Epiloog ...... 61

Literatuur ...... 64

Bronnen ...... 67

Archivalia ...... 68

Afbeeldingenlijst ...... 69

Summary

This thesis provides an analysis of the influence curators had over the nineteenth century museum, focusing on the Teylers Museum in Haarlem. The merchant Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778) decided by testimony that his fortune should be used to set up a research centre after his death. He chose five of his friends to become the directors of the centre. He decided that his residence should be used as a meeting room for the directors and as a home for the art curator. This curator was supposed to be a painter, who had to guard the art collections of the museum and thus always had access to the collection.. However, the five appointed directors agreed to not build a research centre but a museum instead, containing an encyclopaedic collection of art and science objects. It was not long before the first changes in their policy appeared, intensifying their art collecting activities and focusing less on research. During the second half of the nineteenth century there were three successive curators, namely Adrianus Johannes Ehnle (1819-1863), Hendrik Jacobus Scholten (1824- 1907) and Johannes Frederik Hulk (1853-1913). Due to their characters, they influenced Teylers art collection all in their own way, Even though the directors of Teylers Society were officially the leaders of the museum on all occasions, in reality the art curators had the power to shape the art collections to their own beliefs. Some curators were more influential than others. Ehnle did not influence the collection as much as his two successors, because he had a family with young children and died after only seven years of duty. Still, he bought art works for the collection and even some of his own works were added to Teylers collection. Scholten had a strong character and as a curator he had a huge impact on the collection of the Teylers Museum. For example, during his period large remodelling projects of the museum took place, involving a new wing for the scientific collections and more space for the art collections. These developments gave Scholten the opportunity to fill in some of the new halls with his conceptions of what good modern Dutch art entailed. He had to inform the directors of what he was doing, but details of how and why were not required. Sometimes the society did not agree with him, but mostly he could do what he thought was best for the museum. The third curator, John Hulk, was more occupied with the restoration of all the paintings housed in the museum. His predecessor Scholten had been in charge of the museum for 44 years. During this time he bought new works to add to the collection, but did not restore them. When Hulk was employed by Teylers Society the collection was declining and it became his main goal to sustain the collection.

1

During the employment of these curators, Teylers Museum evolved from a more elite, small museum to a public place where all sorts of people could contemplate the artworks. This evolution involved major changes in the personnel organisation of the museum. By changing the building and the collection over the years and modifying the museum and collection to their own tastes and interests, the curators had the power to influence the public and change their opinions about art.

2

Voorwoord

Het onderwerp van deze scriptie is voortgekomen uit mijn onderzoek naar de geschiedenis van het Fundatiehuis tijdens mijn leer-werkperiode bij Teylers Museum in Haarlem. Ik had in de zes maanden dat ik mij daar door vele dozen archiefmateriaal heen werkte zoveel informatie gevonden dat het zonde zou zijn om daar niets mee te doen. Toen het onderwerp voor de scriptie gekozen moest worden, was het daarom al gauw duidelijk dat ik mij wederom op de geschiedenis van Teylers Museum zou richten. Na een kort en intensief schrijfproces is mijn scriptie nu afgerond. Zonder de steun die ik tijdens dit proces van Hanneke Ronnes kreeg, was dit niet gelukt en daar wil ik haar voor bedanken. De indeling van mijn scriptie heeft meerdere omgooisalto’s doorstaan en is van een thematische opzet in een chronologisch verhaal veranderd. Door deze rigoureuze veranderingen is het nu een mooi en sterk verhaal geworden. Verder wil ik Bert van de Roemer bedanken dat hij de taak van tweede lezer op zich heeft willen nemen. Natuurlijk wil ik ook Celeste Langedijk en Terry van Druten van Teylers Museum bedanken, die beide de tijd en moeite namen om mijn mails te beantwoorden, mee te denken en samen archiefdozen naar de studiezaal te verslepen. Terry wil ik daarnaast bedanken als derde lezer. Er zijn maar weinig mensen die meer van mijn onderwerp afweten. Als laatste wil ik mijn ouders, Jens en Bart bedanken voor het aanhoren van mijn gemekker over het lijden wat een scriptie schrijven teweeg brengt. Zij hebben vooral in de laatste fase geholpen met redigeren en bekritiseren. Mijn liefste Bart wil ik daarnaast bedanken voor het bieden van ruimte om te schrijven en te denken, het geven van rust en zijn steunende woorden als het even minder ging.

3

Inleiding

De film Night at the museum uit 2006 was een onverwacht groot internationaal succes. Het verhaal van de film vertelt over een nachtsuppoost, gespeeld door Ben Stiller, die een nieuwe nachtelijke baan in het Museum of Natural History in New York krijgt. Al snel komt hij er achter dat de objecten in het museum ’s nachts tot leven komen (afbeelding 1). Het museum moet niet tegen inbrekers beveiligd worden, maar beschermd worden tegen zijn eigen objecten en die taak rust op de schouders van de nachtsuppoost. Dit leidt tot allerlei vermakelijke taferelen. Ondertussen is de derde Night at the museum-film uit en blijft het idee van ’s nachts alleen in een museum ronddolen bioscoopbezoekers intrigeren.1 Wat veel kijkers van de film zich waarschijnlijk niet realiseren, is dat het in de negentiende eeuw niet ongebruikelijk was dat mensen daadwerkelijk ’s nachts in of bij een museum verbleven. Zij bewoonden een huis of klein verblijf grenzend aan of als onderdeel van het museum. In meer of mindere mate hadden zij, net als de suppoost in de film, altijd toegang tot het museum en alle bijzondere objecten. Er waren verschillende termen in omloop om deze functie te beschrijven, zoals conciërge, kastelein, bewoner of bewaarder, maar ook directeuren of conservatoren werd soms deze bewakerstaak toebedeeld.2

Afbeelding 1: Filmposter van Night at the Museum, 2006

1 ‘Ben Stiller en Owen Wilson verrast door succes Night at the museum.’ 4 februari 2015. . 2 Druten. 2010: 76-77.

4

Er is niet veel bekend over de functie van deze ‘bewaarders.’ Wat deden deze mensen precies en hoe verhielden zij zich tot de rest van de medewerkers? Het meeste wetenschappelijk onderzoek richt zich op de oprichters of toezichthouders van musea. Als er over conservatoren gesproken wordt, is niet altijd duidelijk wat hun positie en functie was en waar zij woonden. Het doel van deze scriptie is om meer duidelijkheid te verschaffen over deze museumbewoners en de positie van de inwonend kunstconservator beter te duiden. Een goede case-study vormen de kunstconservatoren van Teylers Museum in Haarlem. Zij werden officieel ‘bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis’ genoemd. Sinds de opening van het museum in 1784 werd het museum constant ‘bewaakt’ door de inwonend conservator kunstverzamelingen. De conservatoren voor de wetenschappelijke collecties woonden vaak in een huurhuis van de stichting.3

De onderzoeksvraag die ik in deze scriptie beantwoord, is op welke wijze de inwonend kunstconservatoren van Teylers Museum de collectievorming beïnvloedden in de periode 1850-1914.

De deelvragen die ik in mijn scriptie beantwoord, zijn nauw verbonden met Teylers Museum. De eerste deelvraag is in hoeverre de functie en de invloed van de inwonend conservator veranderde in de periode 1850-1914. Daarnaast bekijk ik hoe die positie zich verhield tot die van andere Nederlandse conservatoren, zoals die van het particuliere museum Boijmans in Rotterdam en het Rijksmuseum in Amsterdam. Verder wordt de vraag beantwoord hoe de positie van de negentiende-eeuwse kunstconservator zich verhoudt tot de huidige theorieën over de macht van de conservator bij de vorming van de collecties en de invloed op het publiek. Ik richt mij binnen mijn scriptie op de periode 1850-1914. De keuze voor deze periode is gebaseerd op het gegeven dat in die tijd de musea in Nederland zich sterk professionaliseerden van gesloten collecties naar publieksgerichte instituten. Deze tendens is in de geschiedenis van Teylers goed te volgen door de veranderingen binnen de personele structuur te bestuderen.4 De opbouw van mijn scriptie volgt uit de verschillende deelvragen. Vanuit mijn theoretisch kader werk ik naar een historische analyse toe, waarbij het blikveld vanuit de Nederlandse museumwereld centraal staat. Daarna volgt een extensieve beschrijving en analyse van Teylers Museum, waarbij ik aan de hand van de drie kunstconservatoren in de genoemde periode de veranderingen binnen hun positie en het museum analyseer.

3 Ouwerkerk. 2010: 23. 4 Tibbe en Weiss. 2010: 184.

5

Het eerste hoofdstuk bevat een beknopt theoretisch kader en een beschouwende schets van het Nederlandse museale veld tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw. Hierbij beschouw ik drie verschillende theoretische perspectieven uit de nieuwe museologie met betrekking tot de macht van de kunstconservator en zijn invloed op publiek en museum. Het tweede hoofdstuk bevat een nauwkeurige analyse van de positie van de kunstconservator bij Teylers Museum tot 1885. Hierbij besteed ik eveneens aandacht aan de ontstaansgeschiedenis van het museum. Daarna bespreek ik de organische ontwikkeling van het museum en de stichting die het geheel beheerde. In het derde hoofdstuk focus ik op de veranderingen die de opening van de nieuw aangebouwde vleugel in 1885 teweeg hebben gebracht, de toenemende invloed van de conservator en hoe het museum zich geprofessionaliseerd heeft. Voor mijn onderzoek maak ik gebruik van verschillende onderzoeksmethoden. Ik heb mijn onderzoek voornamelijk gebaseerd op literatuurstudie binnen de museologie en het Nederlandse cultuurbeleid. Verder heb ik primair bronnenonderzoek verricht door het archief van Teylers Stichting nauwkeurig te bestuderen. Een andere waardevolle bron waren de brieven die één van de conservatoren, H.J. Scholten (1824-1907), aan de kunstschilder Jacobus van Looy (1855-1930) schreef. Door het transcriberen van deze bronnen kan ik een kijkje geven in de verhoudingen tussen de directeuren en conservatoren op het gebied van het collectiebeleid. Daarnaast heb ik secundair literatuuronderzoek uitgevoerd. Verschillende publicaties vanuit het museum zelf bleken zeer nuttig te zijn voor mijn onderzoek.

Unesco als aanzet tot onderzoek Het is pas sinds enkele jaren dat Teylers Museum zich weer actief bezig houdt met de presentatie van de eigen geschiedenis aan het publiek. De aandacht voor de eigen historie van het museum ontstond toen het museum een poging deed om op de UNESCO- werelderfgoedlijst te komen. In eerste instantie was het onderzoek voor de nominatie vooral gericht op de invloed van de naamgever van het museum, Pieter Teyler zelf. Sinds halverwege de twintigste eeuw zijn er maar liefst twee boeken over zijn leven gepubliceerd door het museum. Er werd vanuit gegaan dat hij, als naamgever van het museum daadwerkelijk de grondlegger voor de collectie was.5 In een later stadium van het onderzoek bleek dat voornamelijk de periode na het overlijden van belang is geweest voor de identiteit van het museum. Pieter Teyler zelf was belangrijk als geldschieter en heeft door middel van zijn testament de voorwaarden

5 Gesprek Marjan Scharloo. Oktober 2013.

6 geschapen voor de stichting. De oprichting en ontwikkeling van het museum is allemaal te danken aan de stichting en medewerkers.6 De toekenning van de werelderfgoedstatus is uiteindelijk stukgelopen, maar het museum heeft door dit proces wel de eigen historie beter leren kennen. Unesco heeft als regel gesteld dat musea in principe niet tot de lijst worden toegelaten, omdat het bij musea enkel om de collectie zou gaan en niet om het gebouw of het interieur. Na het indienen van alle documenten door Teylers Museum en de Nederlandse regering bleek dat de toekenning van de status niet zou worden afgegeven. De adviescommissie van UNESCO vond Teylers te veel een museum en geen erfgoedsite. Daarop besloot het museum om de nominatie in te trekken. Omdat er geen officiële afwijzing is geweest, kan eventueel nogmaals geprobeerd worden om op de werelderfgoedlijst te komen. Dan moet de focus meer liggen op Teylers als erfgoedsite in plaats van museum.7 Teylers Museum is lange tijd over het hoofd gezien door academici als een interessant onderzoeksonderwerp om de Nederlandse museumgeschiedenis te bestuderen. Het museum wordt in veel werken wel zijdelings genoemd, maar niet verder uitgewerkt als thema. In 2013 promoveerde Martin Weiss op zijn onderzoek naar de conservatoren wetenschap van Teylers Museum.8 Eerder onderzoek vanuit het museum en daaruit voortkomende publicaties richtten zich voornamelijk op de periode rond het overlijden van Pieter Teyler en niet op de negentiende eeuw. Voortbordurend op mijn stageonderzoek over Teylers Fundatiehuis en kunstconservator Scholten in het kader van de master Erfgoedstudies, ben ik nu in de gelegenheid om de rol van de kunstconservator en de ontwikkeling van het negentiende- eeuwse museum te belichten. Een dergelijke extensieve verkenning van het archief van Teylers Stichting met betrekking tot de rol van de kunstconservator met een cultuurhistorische invalshoek, is nog niet eerder uitgevoerd of gepubliceerd.9

6 Gesprek met Marjan Scharloo. Februari 2014. 7‘Wat is het werelderfgoedverdrag?’ Unesco. 1 mei 2015. ; Gesprek Terry van Druten. Februari 2014. 8 Weiss. 2013: 5-9. 9 Goede. 2014: 20-22.

7

1. Theoretisch en historisch kader

1.1 Het negentiende-eeuwse museum volgens de nieuwe museologie

Rond de jaren tachtig van de vorige eeuw, ontstaat er een nieuw geluid binnen het museale veld. Deze stroming wordt de ‘nieuwe museologie’ genoemd. De grondslag voor deze beweging wordt gevormd door twee Franse verenigingen, de Association Muséologie Nouvelle et Expérimentation Sociale en de Mouvement International pour la Muséologie Nouvelle, en het boek The New Museology, samengesteld door Peter Vergo. Zij verzetten zich tegen het traditionele paradigma binnen de museumwereld van de grand narrative. Musea vertelden één verhaal en pretendeerden dat er een absolute waarde bestond. Objecten hadden volgens de traditionele opvattingen intrinsieke waarde: zij vertelden zelf waarom zij belangrijk waren en bewaard moesten blijven. Erfgoed werd gezien als statisch, als een object belangrijk was zou het dat altijd blijven. Het publiek werd door musea als homogene groep benaderd met dezelfde identiteit en achtergrond. Musea gingen er daarom van uit dat iedere bezoeker zich op eenzelfde manier met een object kon identificeren.10 Maar wat was dan precies het vernieuwende van de denkers binnen de nieuwe museologie? Zij streefden naar de deconstructie van de grand narratives verteld door de traditionele museologie. Musea moesten afstappen van het idee dat er één verhaal verteld kon worden, wat geldig was voor de volledige samenleving. Volgens de nieuwe museologie moest er een actief, haast activistisch museum ontstaan met maatschappelijke betrokkenheid waarbij via een multivocale insteek meerdere verhalen verteld konden worden, van zowel minderheden of subculturen als de dominante groep of cultuur. Er wordt niet meer gesproken van waarheid, maar van interpretatie en waardering op verschillende manieren. Een voorbeeld hierbij is dat een tentoonstelling over de gloriedagen van de VOC ook aandacht besteedt aan de slavernij die met dit succes gepaard ging. Zo wordt dezelfde geschiedenis vanuit meerdere invalshoeken bekeken, zowel nare als mooie verhalen worden verteld op een gelijkwaardig niveau.11 Er blijken uiteindelijk twee stromingen van de nieuwe museologie te ontstaan, zowel een Mediterrane als een Anglo-Saksische stroming. Zij zijn zich in eerste instantie niet bewust van elkaar en maken ieder hun eigen ontwikkeling door. De Mediterrane stroming bestaat voornamelijk uit museummedewerkers en zij richten zich meer op de toegepaste kant van het actieve museum. Zo ontstaan er initiatieven als het ecomuseum, waarbinnen buurtbewoners een grote rol spelen. De Anglo-Saksische stroming is meer academisch van

10 Mensch. 2005: 176-177. 11 Harrison. 2010: 24-25.

8 aard en richt zich op de deconstructie van het traditionele museum. Toch vormen dezelfde begrippen, namelijk authenticiteit, identiteit en waardering de kern van beide stromingen.12

Theorieën van nu gebruikt voor de negentiende eeuw De theorieën die ik hier bespreek, zijn allemaal geschreven in de twintigste eeuw. Mijn onderzoeksperiode ligt in de tweede helft van de negentiende eeuw. De kunstconservatoren die toen werkzaam waren voor het museum waren zich niet bewust van deze denkwijzen, maar toch blijken de ideeën van de nieuwe museologie wel degelijk van toepassing op de positie van de kunstconservator en de manier waarop het museum zich ontwikkeld heeft. Het is daarom niet mijn bedoeling om een extensief beeld te schetsen van de theorieën, maar meer een korte indruk te geven van de kracht die aan musea wordt toegedicht door bepaalde denkers. Voor de verdere uitwerking van mijn scriptie zullen voornamelijk de theorieën vanuit de academische kant van de nieuwe museologie van invloed zijn. Ik bespreek hier kort de ideeën van Tony Bennett en Laurajane Smith, twee denkers die grote invloed gehad hebben op de omgang van musea met erfgoed en publieksbenadering. Eerst begin ik met een artikel van Ludmilla Jordanova, uit de eerdergenoemde bundel van Peter Vergo uit 1989.13 In haar artikel Objects of knowledge. A historical perspective on museums, beargumenteert Jordanova dat objecten geen absoluut ware kennis overbrengen, maar dat er altijd sprake is van een distinctive logic. Dit houdt in dat de persoonlijke achtergrond van een bezoeker en de manier waarop een museum zichzelf en het object presenteert, leiden tot een gekleurde kennis, gecreëerd via een imaginair proces. Er ligt geen waarde in het object zelf besloten, maar door bepaalde classificaties die de conservator of het museum daaraan toekent, en de kennis van de bezoeker zelf wordt er betekenis aan het object gegeven.14 Er zijn volgens Jordanova drie categorieën voor classificatie, die de importantie van een object binnen het museum bepalen. De eerste is die van het museum zelf, zoals natuurhistorisch, kunsthistorisch of technologisch. De tweede classificatie is die van het interieur. Hiermee wordt de wijze van presenteren bedoeld. Is het museum ingedeeld naar periode, op thema, naar land of naar school? De presentatie lijkt door deze ordening vanzelfsprekend en conventioneel, maar is eigenlijk geïnitieerd door de conservator. Het laatste classificatiesysteem heeft betrekking op de individuele objecten. Door de plaatsing van het object in de zaal met het bijbehorende tekstbordje geeft de conservator de waarde van het werk binnen de tentoonstelling aan. De teksten voor de tentoonstelling worden

12 Mensch. 2005: 187-188. 13 Opmerking auteur. 14 Jordanova. 1989: 23-24.

9 geschreven door de conservator en het is zijn keuze wat er wel of juist niet verteld wordt. Zo wordt altijd een gelimiteerde, selectieve en manipulatieve context weergegeven die past bij de tentoonstelling. Er wordt bij de bezoeker een bepaald beeld van het object gecreëerd en de bezoeker is zich daar dikwijls niet van bewust.15 De keuzes die gemaakt worden door conservatoren zijn nooit toevallig, er ligt altijd een bewuste of onbewuste reden achter de gekozen classificering. Voorbeelden die aan de basis van de keuzes liggen zijn authenticiteit, sociale klasse of autoriteit. In het volgende hoofdstuk zal blijken dat de kunstconservator bij Teylers Museum eveneens een sturende hand in de vormgeving van het museum had. Hij was dagelijks in het museum aanwezig en kon zo voor een groot deel bepalen wat er in het museum gebeurde.16 Volgens Jordanova moeten conservatoren zich bewust zijn va hun positie. Binnen hun tentoonstellingen horen zij meerdere verhaallijnen te laten zien en dienen zij zich bewust te zijn van de interpretatieve complexiteit van erfgoed. Bezoekers zullen museum, interieur en objecten altijd op een bepaalde manier interpreteren en de experts van het museum hebben de macht om dit te beïnvloeden. Daarom moet de sociale en culturele constructie van musea volgens Jordanova aandachtig bestudeerd worden.17 Een soortgelijke theorie als die van Jordanova is terug te zien bij Tony Bennett. Hij baseert zijn theorie op het gedachtegoed van Foucault en zijn ideeën over de macht van de staat en haar invloed op het individu. Foucault richtte zich met zijn werken voornamelijk op de invloed van de staat en de manier waarop deze het gedachtegoed van individuen kon sturen door het stimuleren van een bepaalde beeldvorming binnen de samenleving. Bennett vergelijkt de invloed van het museum met die van de staat zoals geschetst door Foucault. Volgens Bennett kunnen musea dragers zijn van grote politieke lading en kunnen zij sturend zijn in het denken van hun bezoekers. Tentoonstellingen kunnen gebruikt worden om het publiek in hun gedachtegoed te beïnvloeden. Een voorbeeld hiervan is de Rembrandt-cultus die ontstond na de onafhankelijkheid van België. Rubens werd eerst als nationale schilder gezien, maar doordat de stad van de zeventiende-eeuwse schilder zich nu in Antwerpen bevond kon hij niet meer als dusdanig gezien worden. Om een nieuwe Nederlandse schilder een gelijke en liefst grotere beroemdheid te maken werd Rembrandt gekozen. Door een soort campagne van tentoonstellingen en het oprichten van standbeelden werd Rembrandt gelanceerd als symbool voor de Nederlandse schilderkunst.18 Via de exhibitionary complex, waarbij musea zich door middel van tentoonstellingen distantiëren van andere vormen van presentatie zoals Wereldtentoonstellingen, kon het

15 Jordanova. 1989: 24-27. 16 Jordanova. 1989: 25. 17 Jordanova. 1989: 23-31. 18 Bennett. 1995: 86-88.

10 museum zich verheffen boven andere presentatievormen. Door deze afscheiding van andere typen tentoonstellingen, kon het museum als concept zich als hoge cultuur presenteren. Door te pretenderen dat musea tot de hoogste vorm van cultuur behoorden en beter waren dan andere tentoonstellingsvormen, spraken zij de bevolkingsgroep aan die zich graag wilde verheffen tot de hogere kringen van de samenleving. De bourgeoisie kon zo deels haar identiteit ontlenen aan het bezoeken van musea. Bij Teylers Museum zien we straks dat ook daar een specifiek publiek aangesproken werd door de manier waarop het museum zich presenteerde.19 Bennett beargumenteert dat museumbezoek niet enkel te maken heeft met het kijken naar mooie objecten, maar dat mensen ook een museum bezoeken vanwege het verkrijgen van een hogere sociale status, of zich daar juist in willen bevestigen. Bezoekers zoeken een museum waarbij zij zich kunnen identificeren met de geboden entourage van gebouw, interieur en tentoonstelling. Musea en de conservatoren die vaak verantwoordelijk zijn voor de uitstraling van het museum, kunnen volgens Bennett zo invloed uitoefenen op de vorming van het individu en sociale klassen creëren door het verhaal dat het museum verteld.20 Laurajane Smith stelt dat degenen die het in musea voor het zeggen hebben, zoals conservatoren, bepalen wat er in een museum gebeurt en wie zich daarmee kunnen identificeren. Zij sluit daarbij aan op Tony Bennett, maar is minder politiek gestuurd dan hij. Smith stelt dat objecten geen waarde of betekenis hebben totdat een bepaalde sociale groep die aan een werk toekent. De dominante groep binnen een samenleving kan zo waarde bepalend zijn en invloed uitoefenen op datgene wat als kunst of erfgoed beschouwd wordt.21 De waarde die groepen met minder armslag binnen de samenleving aan objecten toekennen blijft door de dominante opvatting overschaduwd. Er wordt een natuurlijke sfeer rond de importantie van objecten gecreëerd, terwijl deze objecten ooit gekozen zijn als waardevol. Zij kennen geen intrinsieke waarde waardoor zij tot het erfgoed behoren. Andere objecten met dezelfde eigenschappen kunnen als waardeloos worden gezien, omdat zij niet door de dominante groep als waardevol gezien worden. Smith noemt dit fenomeen de authorized heritage discourse. De hiërarchische relaties onder dit discours identificeren de mensen die de mogelijkheid of autoriteit hebben om over of voor het erfgoed te spreken en degenen die daar niet de middelen voor hebben.22

19 Weiss. 2014: 14-16. 20 Weiss. 2014: 15-17. 21 Smith. 2006: 5-9. 22 Smith. 2006: 11.

11

1.2 Het Nederlandse cultuurbeleid van Thorbecke en de Stuers

Sinds de Belgische onafhankelijkheid in 1830 en het aantreden van koning Willem II (1792- 1849) in 1840 bevond de Nederlandse culturele wereld zich in een moeilijke positie. Door de oorlog met België was de schatkist zo goed als leeg en de nieuwe koning was wel geïnteresseerd in het aankopen van kunst, maar dan wel voor zijn eigen collectie. Tegenover de Nederlandse kunstwereld had hij een haast vijandige houding. Hij bood bijvoorbeeld de rijksmusea geen enkele mogelijkheid om nieuwe objecten aan te kopen, terwijl hij zijn eigen collectie in hoog tempo met meesterwerken liet uitbreiden door zijn persoonlijke conservator, Victor Trossarello.23 De meest toonaangevende persoon binnen de Nederlandse politiek rond het midden van de negentiende eeuw was Johan Rudolf Thorbecke (1798-1872). Hij was in verschillende periodes tussen 1840 en 1872 premier van Nederland en heeft onder andere een nieuwe grondwet ingevoerd in 1848. Daarin was onder andere opgenomen dat de macht van de koning verkleind werd en dat (een deel van) de bevolking stemrecht kreeg.24 Wat betreft het Nederlands cultuurbeleid had Thorbecke sterke opvattingen over hoe de overheid zich diende op te stellen tegenover de kunstwereld. Hij stelde dat ‘de regering geen oordeelaar [is] van wetenschap en kunst.’25 Hieraan verbond hij het idee dat niet de overheid cultuur diende te stimuleren, maar dat het initiatief bij particulieren en organisaties lag. In de praktijk kwam het er op neer dat de rijksmusea geen geld meer vingen van de regering en doordat zij weinig binding hadden opgebouwd met andere partijen werd het voor deze instellingen onmogelijk om zich verder te ontwikkelen.26 Ook na het overlijden van Willem II in 1849 en zijn opvolging door koning Willem III veranderde er vanuit de regering weinig aan de houding tegenover Nederlandse kunst en cultuur. Illustratief hiervoor is de veiling van de collectie van Willem II. Hij had een groot deel van zijn verzameling beleend en dit nog niet terugbetaald. Tijdens de veiling van de objecten werd er geen enkel voorwerp aangekocht door of voor Nederlandse rijksmusea. De meeste kunst verdween naar het buitenland of kwam in particuliere collecties terecht.27 Nederland werd, ondanks dat er sprake was van een natie, nog lange tijd gekenmerkt door oude stedelijke structuren. Als er schenkingen gedaan werden door particulieren waren deze nooit bestemd voor de Rijksmusea, maar voor de stad of particuliere musea. Een goed voorbeeld hiervan met betrekking tot Teylers is de collectie van de Amsterdamse Adriaan

23 Bergvelt. 2014: 84-85. 24 Cultuurbeleid in Nederland. 2007: 27. 25 Pots. 2000: 81. 26 Pots. 2000: 81-82. 27 Bergvelt. 2005: 114.

12 van der Hoop (1778-1854). Na zijn overlijden bleek dat hij testamentair had bepaald dat zijn rijke verzameling schilderijen, waaronder Rembrandts Joodse Bruidje aan de stad Amsterdam geschonken moest worden. Als de stad deze gift weigerde, dan stond Teylers Stichting als tweede op de lijst om dit legaat te aanvaarden en niet het Rijk. In eerste instantie wilde de stad de bijkomende erfbelastingen van 40.000 gulden niet betalen. Dit bedrag is uiteindelijk door burgers bij elkaar gebracht, waardoor de stad Amsterdam de schenking alsnog accepteerde. Uiteindelijk zijn veel werken door een langdurig bruikleen in het Rijksmuseum beland.28 De koers van de regering en die van musea en publiek lijkt in de negentiende eeuw niet synchroon te lopen. Waar de regering zich meer interesseerde in de wetenschappelijke ontwikkelingen van die tijd, begon een groeiend deel van de bevolking zich te interesseren in kunst. Wetenschap werd steeds specifieker en ingewikkelder om te begrijpen voor leken. De toenemende populariteit van kunst werd mede veroorzaakt door de betere toegankelijkheid van musea door verruimde openingstijden. Naast doordeweekse dagen waren musea nu ook een dag in het weekend geopend. Eenzelfde soort ontwikkeling van de verhouding tussen kunst en wetenschap zullen we straks bij Teylers Museum zien.29 Voor veel particuliere musea en verzamelaars was het tijdens het bewind van Thorbecke gemakkelijk om aan goede hedendaagse werken van kunstenaars te komen. Deze particulieren hadden vaak de mogelijkheid om werken in opdracht te laten maken. Toch bleef het grote particuliere initiatief waar Thorbecke op had gehoopt uit. Er waren te weinig vermogende mensen die hun geld wilden investeren in Nederlandse hedendaagse kunstenaars. Zij kochten liever zeventiende-eeuwse meesters of andersoortige oude kunst aan voor hun collecties. Teylers Stichting blijkt daarop een uitzondering. Het was een van de weinige instellingen die daadwerkelijk en consequent kunst van toen hedendaagse kunstenaars aankocht.30 In 1872 overlijdt Thorbecke. Er lijkt daarna niet veel te veranderen aan de houding van de Nederlandse regering tegenover cultuur. In 1872 vond er nog wel een debat plaats over het cultuurbeleid. De links-liberaal Van Houten bracht toen een amendement in om de overheid meer betrokken te maken, maar dit voorstel bracht amper veranderingen teweeg. Wel was er binnen de regering het besef ontstaan dat er meer aandacht aan cultuur besteed moest worden, wilde men niet achterblijven bij andere Europese landen. Het beleid om deze gedachte vorm te geven bleef echter uit.31

28 Bergvelt. 2005: 118-119; Sillevis. 1991: 30. 29 Weiss. 2010: 275-277. 30 Pots. 2000: 81-83. 31 Bergvelt. 1998: 192-193.

13

De grote omslag binnen het Nederlanse cultuurbeleid werd gevormd door een artikel van jonkheer Victor de Stuers (1843-1916). In november 1873 publiceerde hij ‘Holland op zijn smalst’ in het tijdschrift de Gids. Daarin ageerde hij tegen het lakse cultuurbeleid van de toenmalige regering en de enorme export van Nederlandse kunstvoorwerpen naar het buitenland. De Stuers was geschokt door het feit dat veel objecten van volgens hem belangrijke waarde voor de Nederlandse identiteit, naar het buitenland verdwenen. Hij had zelf het zeventiende-eeuwse oksaal uit de Sint Jan in Den Bosch aangetroffen in het South Kensington Museum te Londen. Bij dit aanzicht van monumentaal Nederlands erfgoed in het buitenland was voor De Stuers de grens bereikt.32 Het was zijn doel om door middel van aandacht voor de eigen geschiedenis een gezamenlijke Nederlandse identiteit te vormen. Om die identiteit te creëren was het essentieel dat de overheid zich bekommerde om belangrijke objecten die het land dreigden te verlaten. In zijn artikel beargumenteerde hij dat het wel een taak van de overheid was om zich bezig te houden met kunst. Hij maakte zich daarbij niet alleen druk om de objecten van de rijksmusea, maar ook om stukken verspreid over het land. Naar zijn mening moesten zowel voorwerpen van kunst als geschiedenis een plek krijgen binnen het Nederlandse regeringsbeleid.33 Zijn argumenten werden gehoord en hij wist de regering zo ver te krijgen zich meer om de kunst te bekommeren. Uiteindelijk werd De Stuers zelfs gevraagd als Rijksreferendaris. Die functie is vergelijkbaar met die van de huidige minister van cultuur. Vanuit deze positie bemoeide hij zich zowel beleidsmatig als inhoudelijk met de vorming van de rijksmusea. Daarnaast probeerde hij ook zijn invloed uit te oefenen op andere musea.34 Opvallend is dat De Stuers in 1874 museumdirecteur had kunnen worden van het Mauritshuis. Over de museale collectie van dit rijksmuseum had hij namelijk net een gedetailleerde catalogus gemaakt. Hij had dit aanbod wel willen aanvaarden, maar onder zijn voorwaarden. Dit betekende dat hij voor deze functie betaald wilde worden. Hij was zelf welgesteld en had het geld niet nodig, maar hij vond het belangrijk dat de zorg voor het cultureel erfgoed serieus werd genomen en dat museumwerkzaamheden betaald zouden worden.35 Victor de Stuers blijkt bepalend voor de vorming van een degelijk Nederlands cultuurbeleid. Door zijn ongelooflijke doorzettingsvermogen en toewijding, voor zijn collega’s tot op het ergerlijke af, weet hij veel te bereiken. Hij heeft zich actief ingezet voor het behoud van monumenten en de bescherming van objecten om deze binnen de landsgrenzen te

32 Sillevis. 1991: 27. 33 Bergvelt. 1998: 193-194. 34 Pots. 2000: 82-84. 35 Bergvelt. 1998: 194.

14 houden. Daarnaast heeft hij de rijksmusea meer mogelijkheden verschaft en gaf hij, in samenwerking met de eveneens katholieke architect Pierre Cuypers het Rijksmuseum haar nieuwe uiterlijk.36

1.3 Nederlandse directeuren en/of conservatoren en hun musea

Het verschil tussen de functie van conservator en directeur is binnen het huidige museale veld duidelijk afgebakend. In de negentiende eeuw waren deze beroepen nog niet helder gedefinieerd. Het is belangrijk om te beseffen dat de termen voor museale functies toen door elkaar heen liepen en dat de begrippen ‘directeur’ en ‘conservator’ soms voor hetzelfde takenpakket werden gebruikt. De conservator werd ook regelmatig directeur genoemd en vice versa. Directeuren of conservatoren voerden soms ook werkzaamheden uit die nu bij het takenpakket van de bibliothecaris, restaurator of archivaris van het museum zouden horen. De scheidslijn tussen al deze functies was veel dunner dan nu en dat besef is nodig om de vergelijking tussen de musea die hier nu ter sprake komen en de analyse van Teylers Museum in het volgende hoofdstuk te begrijpen en goed te kunnen plaatsen in de tijdgeest van toen.37 Nederland kende gedurende de negentiende eeuw twee rijksmusea met een kunstcollectie. Dit waren het Rijksmuseum in Amsterdam en het Koninklijk Kabinet voor de Kunsten, oftewel het Mauritshuis, in Den Haag. Daarnaast waren er nog enkele musea, net als Teylers Museum, via testamentaire bepalingen tot stand gekomen, zoals het museum Boijmans in Rotterdam. Al deze musea werden op andere wijzen vormgegeven en hun personeel gaf op verschillende manieren vorm aan de te verrichten taken.38

Museum Boijmans, Rotterdam Het Museum Boijmans39 in Rotterdam kwam voort uit de nalatenschap van de verzamelaar Frans Jacob Otto Boijmans (1767-1847). Zijn collectie bestond uit zowel oude meesters als werken van moderne kunstenaars. Hij schonk zijn verzameling per testament aan de gemeente Rotterdam met de opdracht een museum op te richten voor zijn collectie. Acht dagen na het opstellen van de testamentaire bepalingen overleed Boijmans op 19 juni 1847. De gemeente Rotterdam bracht de objecten vervolgens onder in het daarvoor aangekochte

36 Pots. 2000: 127-130. 37 Gesprek Terry van Druten. 2014. 38 Pots. 2010: 102-104. 39 Sinds de verwerving van de collectie van D.G. van Beuningen in 1958 wordt het museum Boijmans- van Beuningen genoemd.

15

Schielandshuis. Een gemeentelijke commissie bestaande uit de burgemeester en enkele raadsleden moest toezicht houden op het museum.40 Arnoldus Lamme (1771-1856) en Ary Lamme (1812-1900), vader en zoon, kregen de opdracht van de commissie om de collectie te inventariseren en te restaureren. Zij waren allebei kunstschilder, handelden in kunst en organiseerden veilingen. Na de inventarisatie en catalogisering van de collectie werd zoon Ary Lamme in 1852 aangesteld als directeur van het museum Boijmans. Van de directeur werd verwacht dat hij een kunstkenner was en zijn aanstelling onbetaald uitvoerde uit belangstelling voor de kunst. Lamme had geen dagtaak aan zijn functie. Hij kon ook zijn werkzaamheden als kunsthandelaar en veilingmeester uitvoeren. Soms was hij zelfs maandenlang niet in het museum te vinden. De dagelijkse werkzaamheden werden door de conciërge uitgevoerd. Bij Teylers zullen we straks zien dat het bestuur daar veel frequenter aanwezig was.41 Ary Lamme had een jaarlijks budget van tweeduizend gulden tot zijn beschikking. Daar moest hij het gebouw en de collectie mee onderhouden. Ondanks de testamentaire bepaling dat de gemeente geld beschikbaar moest stellen voor het uitbreiden en behouden van de collectie, werden er geen financiële middelen beschikbaar gesteld voor het aankopen van moderne kunst. Gelukkig kreeg het museum wel veel particuliere schenkingen. Daarnaast stond directeur Lamme duizend gulden ter beschikking om oude kunst aan te kopen van gemeentegeld. Ter vergelijking, de kunstconservator van Teylers Museum had tweeduizend gulden ter beschikking die hij volledig aan kunst uit kon geven. De onderhoudskosten van de gebouwen stonden daar los van.42 In 1864 werd het museum getroffen door een grote brand en raakte zo het grootste deel van de collectie verloren. Na de brand werd besloten om het museum zo snel mogelijk weer te herstellen. De verzekering keerde een bedrag uit van maar liefst 136.129,62 gulden om nieuwe werken aan te kopen. Directeur Lamme had nu ineens de financiële vrijheid om een goede collectie samen te stellen van nieuwe werken. Hij had daar bijna een dagtaak aan. Voordat hij wat aan kon kopen, moest de gemeentelijke commissie de aankoop nog wel goedkeuren.43 Een groot aantal schilderijen, dat door de brand aangetast was, moest voor de opening van het museum worden schoongemaakt en gerestaureerd. Deze werkzaamheden werden eveneens door directeur Lamme verricht. Samen met zijn zoon Dirk herstelde hij de werken, schreef een nieuwe catalogus en richtte de museumzalen in. In 1867, drie jaar na de brand, kon het museum de deuren weer openen voor het publiek. Na de opening werd er

40 Hoogstrate en Kuper. 1999: 21-24. 41 Beenker. 2005: 12-14. 42 Hoogstrate en Kuper. 1999: 25-31; ‘Jaarverslagen.’ Haarlem, 1885-1914. ATS 147. 43 Beenker. 2005: 13-14.

16 veel minder aangekocht door de aanhoudende zuinigheid van de gemeente en het feit dat het verzekeringsgeld op was. Dezelfde functieomschrijving en financiële omstandigheden golden voor zijn opvolger Dirk Lamme, de zoon van Ary.44 Pas bij de aanstelling van de derde directeur, Frederik Daniël Otto Obreen (1840- 1896) werd er een functieomschrijving voor de nieuwe directeur opgesteld en kreeg hij daadwerkelijk een salaris. Hij kreeg nu jaarlijks zeshonderd gulden uitbetaald voor zijn functie als directeur van het museum. Om rond te komen moest hij wel zijn baan als gemeentelijk archivaris nog aanhouden. Een van de nieuwe eisen was dat hij het jaarverslag moest schrijven en hij diende in het museum aanwezig te zijn na drie uur ’s middags. Verder zorgde Obreen ervoor dat er nu binnen de muren van het museum ruimte kwam voor een restauratieatelier om intern restauraties van schilderijen uit te laten voeren. Dit gebeurde eerder in het atelier van de familie Lamme.45 Na het vertrek van Obreen, vanwege zijn aanstelling als directeur van het Rijksmuseum, werd hij vervangen door Pieter Haverkorn van Rijsewijk (1839-1919). Hij was van oorsprong cultuurrecensent en predikant. Door zijn gebrek aan kunsthistorische kennis zorgde zijn aanstelling voor veel kritiek. Toch wist hij door zijn vele contacten binnen de kunstwereld goede uitbreidingen op de collectie te doen. Daarnaast zorgde hij ervoor dat de nieuwste restauratietechnieken op de collectie werden toegepast. Dit werk werd waarschijnlijk niet door hemzelf uitgevoerd maar door interne of externe medewerkers van het museum. In 1908 trad hij af als directeur.46

Rijksmuseum, Amsterdam Het Rijksmuseum bevond zich tot 1885 nog niet op de huidige locatie. De collectie was ondergebracht in het Trippenhuis aan de Oudezijds Achterburgwal. Zij deelden deze locatie gedwongen met de Koninklijke Academie van Wetenschappen. Het Rijksmuseum in Amsterdam werd vanaf 1847 geleid door een Raad van Bestuur. De heren die hier zitting in hadden kregen niet voor hun werk betaald. Zij waren vaak zelf kenners of verzamelaars van kunst en troffen elkaar ook elders, zoals bij kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae.47 De verschillende facetten die kwamen kijken bij het draaiend houden van het museum waren verdeeld over het bestuur en de twee opzichters. In tegenstelling tot het bestuur kregen deze opzichters wel voor hun werkzaamheden betaald, ongeveer duizend gulden per jaar. Veel meer dan de directeur van Boijmans met zijn zeshonderd gulden en ongeveer even veel als de kunstconservator van Teylers. De opzichters waren vaak van

44 Hoogstrate en Kuper. 1999: 21-36. 45 Beenker. 2005: 15- 17. 46 Hoogstrate en Kuper. 1999: 42-44. 47 Bergvelt. 1998: 165-166; Loos. 1993: 27-30.

17 oorsprong kunstenaar. Zij kenden onderling een rangorde van eerste en tweede opzichter. De eerste hield toezicht op het prentenkabinet. Dat hield meer werk in dan de schilderijen omdat kopiërende kunstenaars bij de prenten meer begeleiding nodig hadden dan de kopiisten van de schilderijen. Ook toen de bezoekersaantallen van de schilderijenzalen stegen door meer openingsdagen bleef dit verschil in rangorde bestaan.48 De Raad van Bestuur kwam eens per veertien dagen bijeen. Dit betekende dat de opzichters haast zelfstandig werkende krachten waren geworden, zonder dagelijks toezicht. In 1875 werd er een directeur aangesteld. Johann Wilhelm Kaiser (1813-1900), oorspronkelijk graveur van beroep, was eerst lid van de Raad van Bestuur, maar trad dermate naar voren dat toen er een directeur aangesteld moest worden, hij de aangewezen persoon was. De meeste andere leden van de Raad waren al op leeftijd. Zij bleven wel als Commissie van Toezicht bij het museum betrokken, maar de directeur nam nu het dagelijks bestuur van het museum waar.49 Al in 1876 werd deels teruggegrepen naar de bestuurlijke opzet zoals die bestond met twee opzichters. Er werd een extra directeur aangesteld, dhr. Johan Philip van der Kellen (1831-1906). Hij werd benoemd tot directeur van het Rijksprentenkabinet en kreeg een opzichter toebedeeld om hem te ondersteunen bij zijn werkzaamheden. De functie van Kaiser werd beperkt tot directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen. Dit was een behoorlijke teruggang vergeleken met zijn volledige directeurschap. Kaiser was tot 1883 werkzaam voor het museum.50 Opmerkelijk is dat er wel twee directeuren en een commissie van toezicht waren, maar dat door rijksreferendaris Victor de Stuers een dwingende invloed werd uitgeoefend op het aankoopbeleid. Het stond beide directeuren niet vrij om zelf aankopen te doen. Zij moesten voor financiële middelen aankloppen bij de referendaris en die dreef vooral zijn eigen zin door bij nieuwe aankopen. Deze manier van werken staat haaks op die bij Teylers Museum in dezelfde periode.51 In 1883, met het aftreden van Kaiser, dient zich wederom een nieuwe bestuursopzet aan. Frederik Daniël Otto Obreen, die eerder leiding gaf aan museum Boijmans, werd benoemd tot directeur. Hij werd in eerste instantie benoemd tot hoofddirecteur van het Rijksmuseum en later werd hem ook de functie directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen gegeven. Het idee was om voor iedere deelcollectie een eigen museum te

48 Bergvelt. 1998: 166-167. 49 Pots. 2000: 84; Bergvelt. 1998: 207-208. 50 Bergvelt. 1998: 209. 51 Loos. 1993: 25-26.

18 maken en daar dan een directeur voor aan te stellen. Obreen was dan de overkoepelend directeur en deels eigen baas door zijn dubbele aanstelling.52 In 1885 verhuisde het museum van het Trippenhuis naar het nieuwe gebouw aan de Stadhouderskade. Dit was speciaal voor het museum gebouwd op advies van De Stuers en onder architectuur van Pierre Cuypers (1827-1921). Hier kon de Nederlandse geschiedenis nu optimaal gepresenteerd worden. Volgens De Stuers zou dit bijdragen aan het vormen van een Nederlandse identiteit. De opzet was dat een breed publiek hier kon leren over de Nederlandse historie en zich daarmee verbonden kon voelen.53 Er was nu een onafhankelijk gebouw voor het museum, maar het museum was nog steeds afhankelijk van de bestuurders in Den Haag. Zij bepaalden hoeveel personeel er aangesteld mocht worden en hoeveel financiële middelen er beschikbaar kwamen. Dit maakte het voor Obreen lastig om een langetermijnvisie te ontwikkelen en een goedlopend museum op te zetten, aangezien hij het door een tekort aan personeel al druk genoeg had met de dagelijkse bezigheden. De financiële beperkingen bleven voor Obreen een struikelblok om een goed lopend museum op te zetten. De invloed van de directeur van het Rijksmuseum zal in vergelijking met de kunstconservator van Teylers beperkt blijken te zijn door de bepalende mening van Victor de Stuers en de minimale financiële armslag van het museum.54

Koninklijk Kabinet van Schilderijen (Mauritshuis), Den Haag De directeuren van het Mauritshuis waren van 1850 tot ongeveer 1875 gebonden aan het magere cultuurbeleid van Thorbecke. Er was amper geld om nieuwe stukken aan te kopen. Daarnaast kregen de directeuren niet voor hun werkzaamheden betaald. De kunstenaar die aangesteld was als conservator kreeg wel betaald. Hij verrichtte onder andere restauratiewerkzaamheden voor het museum. Later zouden kunsthistorici de functie van conservator vervullen onder de titel onderdirecteur.55 Van 1875 tot 1880 was Jan Karel Jacob de Jonge (1828-1880) directeur van het Mauritshuis. Hij wist door zijn inzet de behuizing van de collectie te verbeteren en het aankoopbudget iets te verhogen. Het bedrag bleef rond de achttienhonderd gulden schommelen, maar dat was al meer dan de jaren daarvoor. Door de invloed van Victor de Stuers was het Rijk bereid om iets meer aan het Haagse museum te besteden. Veel

52 Bergvelt. 1998: 225-226. 53 Pots. 2000: 130-132. 54 Bergvelt. 1998: 258-259. 55 Broos. 1991: 9; Pots. 2000: 133-135.

19 schilderijen uit het depot werden nu door de conservator gerestaureerd om ze tentoon te kunnen stellen in mooie zalen.56 Pas toen Abraham Bredius (1855-1946) in 1889 tot directeur werd benoemd, kon er interessant werk aangekocht worden. Hij kwam uit een welvarende familie en was in staat om uit eigen zak werken voor het museum aan te kopen. Dit was tegen het zere been van Victor de Stuers, die het liefst zelf bepaalde wat het museum aankocht. Bredius wist de rijksreferendaris regelmatig te overtroeven door zijn gedegen kunstkennis. Hij had zich ontwikkeld als kunstkenner, met name gespecialiseerd in Rembrandt.57 Bredius maakte het museum bekend bij een groot publiek. Dit deed hij door veel aandacht te besteden aan de wijze waarop de kunst gepresenteerd werd. Hij liet het museum drastisch verbouwen. De vloeren werden met parket belegd, de plafonds licht geschilderd en de wanden met donkerrood doek bespannen. De beste schilderijen werden op de plaatsen met het beste daglicht gehangen en zo ontstond een permanente tentoonstelling waarvoor Bredius goed had nagedacht over welke werken de bezoekers echt gezien moesten hebben. Bij Teylers ontwikkelde zich hetzelfde beeld. De conservator bepaalde wat het publiek wel en niet te zien kreeg.58 Bredius had tijdens zijn directeurschap moeite om een conservator te vinden die voor langere tijd in dienst bleef. De conservator kreeg officieel de titel onderdirecteur bij zijn benoeming. In eerste instantie werkte hij samen met C. Telders, maar die was vooral administratief goed onderlegd en Bredius wilde een onderdirecteur die kunstkennis bezat. Daarom werd in 1891 Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) aangesteld. Hij was al bij meerdere musea werkzaam geweest en kon de directeur daardoor goed ondersteunen bij zijn werkzaamheden op het kunsthistorisch vlak.59 Na vijf jaar werd Hofstede de Groot benoemd tot directeur van het Rijksprentenkabinet in Amsterdam. Bredius had vervolgens grote moeite om een geschikte opvolger te vinden. Uiteindelijk werd tegen zijn wil François Gerard Waller (1867-1934) aangesteld in 1897. Hij was aangeraden door Hofstede de Groot, maar Bredius verdacht referendaris De Stuers van ongewenste inmenging bij de totstandkoming van deze benoeming. Hij was daarover zo gepikeerd dat hij zijn ontslag indiende.60 Dit ontslag werd hem geweigerd. Hij kreeg als reactie dat zijn ontslagbrief werd gezien als een helder blijken van zijn ongenoegen. Waller kreeg alsnog de functie, maar hij bleef door de negatieve toon van Bredius maar vier jaar aan. De directeur verweet hem een

56 Boer en Leistra. 1991: 21. 57 Pots. 2000: 134-135. 58 Boer en Leistra. 1991: 21-22. 59 Broos. 1991: 16-17. 60 Boer en Leistra. 1991: 22-24.

20 ongepaste houding en desinteresse jegens de schilderkunst. In januari 1901 werd hij opgevolgd door Willem Martin. Hij kon wel de goedkeuring van Bredius wegdragen en bleef langere tijd aan.61 Uiteindelijk bleef Bredius tot 1909 aan als directeur van het Mauritshuis. Binnen zijn aanstelling had hij voor het museum zowel de functie van directeur, weldoener en conservator vervuld. Hij werd opgevolgd door de heer Martin. Na zijn dood bleek dat hij testamentair had bepaald dat de werken die hij uit eigen financiën had aangekocht aan het Rijk werden geschonken en daardoor in het Mauritshuis konden blijven.62

61 Bergvelt. 1998: 203-204. 62 Boer en Leistra. 1991: 24-29.

21

2. Teylers Museum voor de verbouwing van 1885

Voordat ik dieper in ga op Teylers Museum gedurende de periode van 1850 tot 1914 is het belangrijk om aandacht te besteden aan de vroegere geschiedenis van het museum. De hieronder volgende introductie biedt inzicht in de rol van Pieter Teyler met betrekking tot het ontstaan van het museum en hoe het museum daarna vorm kreeg. Na deze introductie kan de periode daarna, van 1850 tot 1914, beter in lijn geplaatst worden met de eerdere ontwikkelingen van het museum.

2.1 Introductie op Teylers Museum

De doopsgezinde koopman Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778) had tijdens zijn leven de florerende Haarlemse zijdehandel van zijn vader overgenomen en voortgezet. Door zijn eigen inkomsten als handelaar, bankier en belegger en door enkele erfenissen had hij een aanzienlijk vermogen opgebouwd. Dit gaf hem de mogelijkheid om actief te worden als particulier verzamelaar (afbeelding 2). Hoe zijn verzameling er precies uitzag is niet bekend, aangezien de daarvan opgestelde catalogus verloren is gegaan. Wel blijkt uit een boedelinventaris dat hij munten, tekeningen, prenten en opgezette vogels in huis had. Daarnaast bezat hij een aardige boekencollectie.63

Afbeelding 2: Portret van Pieter Teyler van der Hulst, 1787

63 Sliggers. 2006: 76.

22

Teyler leefde in de tijd van de Verlichting en het was gebruikelijk dat vermogende intellectuelen een collectie voor eigen gebruik opzetten. Men wilde de wereld leren kennen door over de eigen collectie te discussiëren en filosoferen. Waarschijnlijk had Pieter Teyler hetzelfde idee met zijn collectie. Er is echter weinig bekend over wie hij was en wat zijn uitgangspunten precies waren voor zijn collectie. Zijn verzameling was in ieder geval voor eigen gebruik en hij spendeerde maar een klein deel van zijn vermogen aan zijn liefhebberij.64 Na het overlijden van zijn vrouw besloot Teyler om een bestemming voor zijn vermogen te bedenken voor wanneer hij zelf zou komen te overlijden. Hij had geen kinderen en zijn naaste familie was al overleden. Hij had ondertussen een fortuin van ruim twee miljoen gulden opgebouwd en een aanzienlijke verzameling boeken en objecten. Uiteindelijk besloot hij in 1756 om zijn testament op te laten tekenen en daarin bepaalde hij dat zijn geld gebruikt moest worden om een soort stichting ter bevordering van het algemeen belang op te richten. Dit moest gedaan worden door vijf ‘Directeuren,’ vrienden van Teyler. Daarnaast werden er twee genootschappen opgericht met ieder zes leden, één voor godsdienstwetenschap, het Godgeleerd Genootschap en het Tweede Genootschap voor algemene wetenschap op het gebied van natuurkunde, letterkunde, geschiedenis, kunstgeschiedenis en numismatiek.65 Het doel van deze genootschappen was om de wetenschap op hun gebied te stimuleren. Jaarlijks dienden hiertoe zowel het Godgeleerd als het Tweede genootschap een prijsvraag uit te schrijven, waar iedereen die meende voldoende kennis te hebben, op konden reageren. De inzendingen moesten tijdens een vergadering besproken worden. Als een antwoord als prijswinnend werd gezien, kreeg de inzender een prijspenning uitgekeerd. Het kon ook voorkomen dat de inzendingen door het genootschap niet bevredigend werd gevonden of dat er helemaal geen antwoorden binnenkwamen. De prijsvraag bleef in dat geval openstaan tot een bevredigend antwoord binnen was gekomen.66 Een belangrijke, maar korte opmerking in het testament van Teyler is dat zijn woning beheerd moest worden door een kunstenaar of liefhebber van kunsten en wetenschappen. Hij moest de bibliotheek en de verzamelingen beheren, bewaren en conserveren. Daarnaast moest er een nette catalogus van de collectie bijgehouden worden. Hij werd ook geacht de directeuren tijdens hun vergaderingen van eten en drinken te voorzien. Voor deze werkzaamheden zou de bewonerr 800 gulden per jaar ontvangen. Voor het schoonhouden, verwarmen en verlichten van het Fundatiehuis ontving hij driehonderd gulden. De eerste

64 Sliggers. 2006: 17-23. 65 Sliggers. 2006: 24-25; Ketelaar. 2006: 149-156. 66 Mijnhardt. 1978: 89, 95.

23 conservator die aangesteld werd, was Vincent van der Vinne 1736-1811), een kunstschilder. Later zullen we zien dat deze functie aan grote veranderingen onderhevig was.67

Afbeelding 3: Voorgevel van het Fundatiehuis, de voormalige ingang van het museum

Pieter Teyler overleed in 1778. Zijn vrienden werden direct aangesteld als directeuren om het gewenste ‘kenniscentrum,’ gebaseerd op de Verlichtingsidealen, op te richten. Zij besloten uiteindelijk om een ruimte op te richten waar de collectie bestudeerd kon worden. Dit initiatief werd al snel een ‘museum’ genoemd. Langzaam werden namelijk de eerste tekenen van institutionalisering van privécollecties zichtbaar in Nederland en daar buiten. Deze collecties werden publiek toegankelijk gemaakt en zo ontstonden de eerste musea. Ook de Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen, gevestigd vlakbij Teylers, had een eigen collectie en presenteerde zich als publiek toegankelijk. Deze voorbeelden vormden de inspiratie voor de directeuren in het vormgeven van Teylers Museum.68 Om hun werkzaamheden uit te voeren had Teyler testamentair bepaald dat zijn woonhuis en zijn collectie door de directeuren gebruikt mochten worden. Vanaf de eerste bijeenkomst van de directeuren werd het huis omgedoopt tot het Fundatiehuis (afbeelding 3). Hier vonden de vergaderingen van de directeuren plaats en voerden de boekhouder en secretaris hun bezigheden uit. Daarnaast vormde het de ingang naar het museum. Een deel

67 Ketelaar. 2006: 151-153. 68 Ketelaar. 2006: 151-152; Molen. 1978: 132-133; ‘Historie. Een rijk verleden.’ KHMW. 1 mei 2015. .

24 van de collectie van Teyler, waaronder zijn opgezette vogels, werd niet voldoende geacht om tentoon te stellen in het nieuw te bouwen museum. Dit deel werd afgestoten, maar de numismatische collectie en zijn boeken werden wel behouden. Het huis en de collectie van Teyler vormden zo de fundering voor het nieuwe museum.69 In 1779 werd gestart met het ontwerpen en bouwen van de Ovale Zaal. Hier moest de collectie, deels bestaand uit de verzameling van Teyler en uit nieuw aangekochte stukken, ondergebracht worden. In 1784 werd de Ovale Zaal voor het publiek geopend. De zaal was op doordeweekse dagen geopend van een tot drie uur. Kaartjes konden bij de directeuren aan huis verkregen worden. Zij konden zo bepalen wie er wel en niet werd toegelaten tot het museum. Door de beperkte openingstijden en het verkrijgen van kaartjes bij de directeuren, was het voor de arbeidersklasse een grote stap om het museum te bezoeken en dit kwam daardoor weinig voor.70 Wanneer iemand een kaartje had, betrad hij het museum via de ingang van het Fundatiehuis. Bezoekers wandelden eerst door het woonhuis van de kunstconservator en de vergaderlocatie van de stichting, naar het museum. Via een lange donkere gang bereikten zij zo de prachtig ingerichte Ovale Zaal. Op het dak van de Ovale Zaal bevond zich een observatorium. Ook werd er een kleine bibliotheek op de galerij van de zaal gerealiseerd.71

De directeuren van Teylers Stichting en hun functioneren De directeuren van de stichting vergaderden ongeveer eens per week. Zij zaten dan in één van de ruimtes op de begane grond, meestal in de Grote Zaal of de Grote Zijkamer. De bewoner van het Fundatiehuis bediende de heren dan van koffie en koekjes. Tijdens die vergaderingen werden niet alleen museumzaken besproken. Er werd ook veel aandacht besteed aan liefdadigheid. De stichting werd vaak verzocht om financiële ondersteuning door allerlei instanties, zoals het fonds voor doofstommen en de soepuitdelers. Tijdens de vergaderingen werd bepaald welke verzoeken werden ingewilligd en welke niet. Het was de taak van de secretaris van de stichting om de besluiten uit te schrijven en op te sturen. De boekhouder moest op zijn beurt de inkomsten en uitgaven van de stichting beheren.72 De directeuren stonden aan het hoofd van de organisatiestructuur van Teylers (afbeelding 4). Zij dienden op elk aspect van het museum goed toezicht te houden. Daarom hadden zij rond 1830 besloten om hun taken meer te specificeren. Zij hadden voor zichzelf een duidelijk omschreven afdeling waar zij zich voornamelijk mee bezig hielden. Zo werd er

69 Molen. 1978: 133-134. 70 Weiss. 2010: 272-274. 71 Molen. 1978: 133. 72 ’Inlichtingen betreffende gebruiken bij verschillende gelegenheden.’ Haarlem, 1850-1863. ATS 111a; ‘Instructie voor den secretaris bij Teylers Stichting.’ Haarlem, 1887. ATS 96.

25 een Directeur aangesteld voor de gebouwen, het museum, de bibliotheek en de kunstverzamelingen. Daarnaast was er nog één Directeur voorzitter van de vergadering. Tijdens vergaderingen besprak elke directeur kort wat er bij zijn ‘afdeling’ speelde. Hij kon ook de opdracht krijgen om een besluit van de vergadering uit te voeren. Zo werd de directeur Louis Paul Zocher (1820-1915) opgedragen om de plaatsing van een porseleinen kachel in de Eerste Schilderijenzaal uit te voeren.73

Afbeelding 4: De eerste directeuren van Teylers Stichting en de architect van de Ovale Zaal, Leendert Viervant.

De term ‘directeur’ kan in dit opzicht misschien verkeerd opgevat worden. Zij waren wel bestuurders, maar niet zoals wij hen nu kennen. De directeur der gebouwen hield bijvoorbeeld niet alleen toezicht, maar kocht ook jaarlijks planten voor de tuin. De manier van besluitvorming en het opstellen van de notulen ging soms op amateuristische wijze. Er werd bijvoorbeeld wel genoteerd dat de heren uit de nalatenschap van de overleden directeur Voorhelm Schneevoogt een mooie collectie bijzondere sigaren hadden overgenomen, maar welke objecten er voor het museum aangekocht werden, bleef onvermeld.74

73 ‘Plan van administratie van Directeuren.’ Haarlem, 1827-1835. ATS 95; ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 21 augustus 1874: 139. 74 ‘Notulenboek 9.’ Haarlem, 1858. ATS 9; ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 1877. ATS 10.

26

Het collectiebeleid tot 1850 Het oorspronkelijke doel van de directeuren was om een encyclopedische collectie bij elkaar te brengen, ter bevordering van kennis van met name de genootschappen. Door deze collectie te aanschouwen konden bezoekers, toen nog voornamelijk intellectuelen, de wereld beter leren kennen. In eerste instantie werd er meer aandacht besteed aan de wetenschappelijke collectie, aangezien hiermee gemakkelijker een wereldbeeld gecreëerd kon worden dan met kunst. Het publiek bestond voornamelijk uit intellectuelen en kunstenaars. Op een rustige dag bezocht ongeveer één persoon het museum, op een drukke dag waren dat er drie. Het kwam zelfs voor dat het museum enkele dagen niet bezocht werd.75 In 1790 werd de belangrijkste kunstaanschaf voor het museum gedaan. Er werd een deel van de collectie van de Italiaanse prins Livio Odescalchi (1652-1713) aangekocht. Eerder was een groot deel van deze werken onderdeel van de vermaarde collectie van Christina van Zweden (1626-1689). Uit deze verzameling werden kunstboeken met in totaal 1700 tekeningen aangeschaft, waartussen zich zelfs werken van Rafaël en Michelangelo bevonden.76 Deze belangrijke aankoop is ook de opvallendste in de kunstcollectie van Teylers. Na deze grote aankoop werd er nog maar weinig werk van buitenlandse kunstenaars voor de collectie aangekocht. De directeuren stelden zich het doel om een zo volledig mogelijk beeld van de moderne en oude Nederlandse meesters bijeen te brengen. Eerst werden er alleen prenten en tekeningen verzameld. Om de collectie completer te maken werd in 1824 door de directeuren van het museum besloten om ook schilderijen van hedendaagse Hollandse meesters te gaan verzamelen. Ieder jaar werden er wel enkele werken aangekocht. Daarnaast werden er voor de bibliotheek meerdere kunstboeken en- tijdschriften aangeschaft.77 In de eerste 150 jaar van het bestaan van Teylers Stichting waren de museale functie en wetenschappelijke functie van de stichting niet gescheiden maar gemengd. Dit gebeurde door het organiseren van lezingen, maar ook door conservatoren aan te trekken die wetenschappelijk goed onderlegd waren en hun conservatorschap combineerden met onderzoekstaken. Zo had de Nederlandse theoretisch natuurkundige Hendrik Antoon Lorentz (1853-1928) van 1909 tot 1929 een aanstelling als conservator van het fysisch kabinet.

75 Meijers. 2009: 6; ‘Album van Teylers Museum, bezoekersregister. ‘ Haarlem, 1784-1830. ATS 155- 158. 76 Druten e.a. 2014: 58. 77 Borssum Buisman. 1978: 19-20.

27

Naast deze functie had hij toegang tot een wetenschappelijk laboratorium waar hij zijn natuurkundige experimenten kon uitvoeren.78 Het museum bleef zich constant ontwikkelen. Zowel aan het gebouw als de personele structuur werden regelmatig aanpassingen gedaan. Zo werd de functie van bibliothecaris een aparte aanstelling en voerde de bewoner van het Fundatiehuis die niet langer uit. Verder worden er door de stichting conservatoren aangesteld voor de wetenschappelijke collecties. Er is voor het numismatisch, paleontologisch-mineralogisch en fysisch kabinet een aparte conservator benoemd. Daarnaast wordt er een hoofd gebouwen aangesteld en zijn er knechten die bezoekers begeleiden tijdens hun bezoek.79 Wat betreft het gebouw konden de uitbreidingen verschillen van een kleine aanpassing, zoals het plaatsen van een kachel in de leeszaal van de bibliotheek, tot het aanbouwen van een complete zaal. Naarmate de schilderijencollectie groeide, werden er meer zalen bijgebouwd. De grootste verbouwing tot 1850 was de aanbouw van de Eerste Schilderijenzaal in 1838 (afbeelding 5). Dit was de eerste ruimte speciaal gebouwd voor schilderijen.80

Afbeelding 5: Plattegrond van Teylers Museum tot 1866 (ontwerp auteur)

78 Kistemaker. 1978: 28. 79 Goede. 2014: 16-18. 80 Druten. 2014: 82; ‘Notulenboeken.’ Haarlem, 1850-1885. ATS 9-11.

28

2.2 Van 1850 tot 1863: Belangrijke aanstellingen

Rond 1850 was de personele organisatie van Teylers Stichting er voornamelijk op gericht om het totale bezit van de stichting zo goed mogelijk te beheren. Naast het museum was Teylers stichting namelijk ook de eigenaar van Teylers Hofje, meerdere huurhuizen in Haarlem en een boerderij in Anna Paulowna met bijbehorend land. Voor boerderij en grond moest besloten worden wie wat pachtte en hoeveel dat moest kosten. Teylers Hofje was op korte afstand van het museum gelegen en bestond uit twaalf huisjes waar weduwen en oude ongetrouwde vrouwen konden wonen. De stichting voorzag hen in de eerste levensbehoeften en besloot tijdens vergaderingen bijvoorbeeld dat de vrouwen verzekerd zouden worden tegen ongevallen en ziekte. Naast deze zorgtaak werd er door de stichting veel geld gedoneerd aan goede doelen, zoals de stichting voor doofstommen en de tekenschool in Haarlem. Daarnaast waren er nog regelmatig verre familieleden die aanspraak probeerden te maken op het vermogen van Pieter Teyler. Dit leverde de stichting ook aanzienlijk veel werk op. Door al deze bezittingen en taken was het werk van de directeuren behoorlijk gevarieerd.81 Om het onderhoud van alle gebouwen van de stichting in goede banen te leiden was de heer J.K. de Geus (?-1863) als ‘opzichter der gebouwen’ in dienst. Het was zijn taak om halfjaarlijks alle gebouwen op mankementen te controleren. Als er mankementen geconstateerd werden was het zijn taak om die in overleg met de directeuren te laten herstellen. Hij moest er verder voor zorgen dat alles brandveilig was en toezicht houden op de werklieden die werkzaamheden voor de stichting uitvoerden. Daarnaast ondertekende hij de bonnen en ontvangstbewijzen van werklui. Hij werd opgevolgd door J.E. van den Arend (?-1893) in 1864. 82 De eerste kunstconservator die door de stichting werd aangesteld in de periode 1850- 1914, was Adrianus Johannes Ehnle (1819-1863). Deze Haagse kunstenaar en lithograaf werd in 1856 in eerste instantie benoemd als tijdelijk vervanger van de toenmalige bewoner van Teylers Fundatiehuis, Gerrit Jan Michaëlis (1775-1857). Op 14 oktober 1856 werd Ehnle definitief aangesteld als bewoner van het Fundatiehuis. Hij verhuisde met zijn vrouw en drie jonge kinderen naar Haarlem. Tijdens zijn werk voor Teylers Stichting blijft hij actief als kunstenaar en er werden meerdere werken van hem aangekocht door de stichting, voornamelijk portretten (afbeelding 6). Over de periode dat hij in het Fundatiehuis woonde, is maar weinig bekend. Hij was als vader van jonge kinderen waarschijnlijk minder intensief met de collectie bezig dan de kunstconservatoren die na hem werden aangesteld. Ehnle

81 Ouwerkerk. 2010: 23. 82 ‘Instructie voor den heer JE vanden Arend, als opzigter over de Gebouwen van Teijlers Stichting te Haarlem.’ Haarlem, 1864. ATS 116; ‘Notulenboek 9.’ Haarlem, 1863. ATS 9: 336.

29 heeft uiteindelijk maar zeven jaar voor de Stichting gewerkt. Daardoor heeft hij weinig tijd gehad om zijn stempel op de collectie of het Fundatiehuis te drukken. In het voorjaar van 1863 werd Ehnle onverwacht ziek en vier dagen na aanvang van zijn ziekte overleed hij. De stichting keerde de weduwe en kinderen jaarlijks een toelage uit, om in hun onderhoud te kunnen voorzien.83

Afbeelding 6: portret van dhr. Herdingh, Directeur van Teylers Stichting. A.J. Ehnle, 1857

Ondanks de korte periode dat Ehnle conservator was en zijn beperkte betekenis voor de stichting op het gebied van collectiebeleid, is deze periode wel belangrijk met betrekking tot veranderingen in de personele structuur. In augustus 1850 wordt Hermanus Boerée (1811-1893) namelijk aangesteld als ‘kastelein van Teylers Hofje.’ Zijn functie was in drie verschillende taken verdeeld. Allereerst moest hij toezicht houden op het hofje en ervoor zorgen dat de bewoonsters zich aan de regels hielden, maar ook goed voorzien waren van eten en drinken. Af en toe plande hij zelfs een uitje met de dames van het hofje. Dit blijkt uit geregelde declaraties van 24 tramkaartjes voor een dag. Bij deze taak werd hij ondersteund door zijn echtgenote, Henriëtte de Jager (1812-1873) waarmee hij een huis op het hofje bewoonde. Als hij elders was nam zij voor hem waar als ‘kasteleines.’ Daarnaast werd hij geacht tijdens de bezoekuren van het museum aanwezig te zijn, zodat hij, samen met twee knechten, de bezoekers kon rondleiden in het museum. Verder werd van hem verwacht dat hij tijdens de vergaderingen van de directeuren de bediening verzorgde.84

83 ‘Notulenboek 9.’ Haarlem, 1863. ATS 9: 319-320. 84 ‘Stukken betreffende Boereé.’ Haarlem, 1850. ATS 119; ’Inlichtingen betreffende gebruiken bij verschillende gelegenheden.’ Haarlem, 1850-1863. ATS 111a.

30

2.3 1863-1885: Hendrik Jacobus Scholten en zijn bepalende werk

Ehnle werd opgevolgd door Hendrik Jacobus Scholten (1824-1907). Hij verhuisde in de herfst van 1863 van Amsterdam naar Haarlem om daar, vergezeld van zijn vrouw Catharina, zijn nieuwe functie te vervullen. Hij was een flamboyante man met een uitgesproken mening (afbeelding 7). Scholten kocht veel nieuwe werken aan voor de stichting en was nauw betrokken bij veranderingen in of aan het museum. Uit correspondentie met zijn vriend Jacobus van Looy blijkt dat zijn ideeën af en toe stevig botsten met de opvattingen van de directeuren van de stichting. Deze heftige meningsverschillen geven aan dat hij zich met hart en ziel voor de stichting inzette en zijn taken zo goed mogelijk wilde vervullen.85

Afbeelding 7: Zelfportret van H.J. Scholten, 1904

Gezocht: kunstenaar Scholten was een uitgesproken man die volop betrokken was bij het culturele leven in Amsterdam. Hij was onder andere betrokken geweest bij de oprichting van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap en lid van kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae. Daarnaast was hij zelf kunstschilder, gespecialiseerd in historiestukken. Toch koos hij ervoor om de functie van bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis te accepteren.86

85 ‘Notulenboek 9.’ Haarlem, 1863. ATS 9: 326, 329; ‘Brieven van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 29 juli 2014. . 86 Goede. 2014: 4-5; Someren. 1884: 7-8.

31

Scholten werd waarschijnlijk gevraagd door een directeur van de stichting om naar Haarlem te komen. Over de precieze procedure wordt in het archief geen informatie gegeven, maar het is aannemelijk dat Scholten een bekende was van een van de directeuren. Zij hadden veel contacten bij verschillende kunstenaarsverenigingen in Amsterdam, vooral bij Arti et Amicitiae waarvan Scholten lid was..87 Kunstenaars hadden enkele voordelen voor de stichting. Het was financieel aantrekkelijk om kunstenaars te verkiezen boven kunstliefhebbers. Kunstenaars waren sneller tevreden over hun loon en zij hadden meer materiaalkennis waardoor zij beter in staat waren om restauraties van kunstwerken uit te voeren. Hun netwerk binnen de Nederlandse kunstwereld was uitgebreid en zij hadden vaak zitting in meerdere besturen.88 De zekerheden op sociaal-economisch vlak waren voor kunstschilders slecht geregeld en zij verdienden vaak maar weinig aan hun werk. Teylers Stichting bood kunstenaars zekerheid. Zij kregen de beschikking over een woonhuis, een eigen atelier en een goed salaris. Daarnaast werd er voor kolen, hout en verlichting gezorgd. Het werd wel aan de bewoner van het huis verplicht gesteld om, naast de eventuele eigen partner en kinderen, twee meiden in vaste dienst te nemen voor het huishouden. Zij woonden in het Fundatiehuis en hadden hun eigen slaapruimte op de zolder van het huis.89

Instructie bewoner en bewaarder Teylers Fundatiehuis Door het accepteren van de functie diende Scholten een soort contract te ondertekenen. Voor bijna ieder personeelslid van Teylers Stichting gold eenzelfde soort instructie. De secretaris van de stichting stelde bij iedere nieuwe aanstelling de instructie op. Deze diende ondertekend te worden voor aanvang van de werkzaamheden. Bij de ene taak hoorde een meer uitgebreide instructie dan bij de andere. De taakomschrijving van de bewoner van het Fundatiehuis was een van de meest gedetailleerde. Daarin stond precies omschreven welke taken er bij de functie hoorden, wat de vereisten waren aan de bewoner en wat hem wel en niet toegestaan was. De instructie voor H.J. Scholten bestond uit tien artikelen.90 Volgens het eerste artikel van zijn instructie was het hem niet toegestaan om ergens anders te overnachten dan in het Fundatiehuis. Hij moest hiervoor toestemming vragen aan ‘den oudsten der in den stad zijnde Directeuren.’91 Als deze directeur toestemming gaf,

87 Goede. 2014: 4. 88 Druten. 2012: 6. 89 Druten. 2012: 4-6; Wiel. 2014: 7-8. 90 ‘Instructie voor den Heer H.J. Scholten, als bewoner van het Fundatie-huis van den Heer Pieter Teijler van der Hulst.’ Haarlem, 1863. ATS 101. 91 Instructie voor den Heer H.J. Scholten, als bewoner van het Fundatie-huis van den Heer Pieter Teijler van der Hulst.’ Haarlem, 1863. ATS 101.

32 mocht de conservator vertrekken. Als vervanging werd er dan een ‘knecht voor het slapen’ aangesteld, die in het Fundatiehuis overnachtte en over het museum waakte.92 Het tweede artikel van de instructie beschrijft dat de bewoner voorzichtig met het huis en de spullen die erin staan dient om te gaan. Het bijzondere is namelijk dat het Fundatiehuis al grotendeels gemeubileerd was. Hij moest een inventarislijst ondertekenen en bij zijn eventuele vertrek ervoor zorgen dat alles op de lijst nog in het huis aanwezig was. Op de inventarislijst die ondertekend werd door Scholten, stond bijvoorbeeld het volgende: mangel, tafel met schragen, zes brandlantaarns, tafel met een stenen blad voor schilderijrestauratie, eikenhouten kast, rode overgordijnen, et cetera. Per object was precies vermeld in welke ruimte van het huis het zich bevond. Zo stond de staande klok met speelwerk in het voorhuis en de brandspuit met morsbak voor gebruik binnenshuis in de gangkast.93 De verhouding tussen artikelen over de taak als bewoner en kunstconservator is ongeveer gelijk. Er zijn vier artikelen om de taken als bewoner te omschrijven en vier voor de functie van conservator. In artikel 6 van de instructie staat over het conservatorschap bijvoorbeeld het volgende: ‘hij zal als opzigter der Kunstverzamelingen aanteekening moeten houden van hetgeen van tijd tot tijd wordt aangekocht, en zoo veel in zijn vermogen is aanwenden om alles in goeden staat te houden.’94 Verder moet hij een catalogus bijhouden en de directeuren af en toe adviseren over wat een goede aanvulling op de collectie zou zijn en dat dan aankopen. De overige twee artikelen bepalen het loon en de voorwaarde dat de directeuren wijzigingen in de instructie mogen aanbrengen.95 Er is maar een enkel artikel, nummer 5, waarin de taak van bewoner en kunstconservator samenkomen. Hierin is opgenomen wie er altijd toegang tot het museum verschaft moet worden. Dit komt in het kort neer op alle personen die voor het museum werkzaam zijn of die speciaal door de directeuren daartoe gezonden zijn. De bewoner moest dus aan de hand van zijn instructie bepalen of iemand wel of niet naar binnen mocht buiten de openingstijden van het museum. Het laatste artikel geeft de directeuren de vrijheid om op ieder gewenst moment artikelen aan te passen, toe te voegen of te verwijderen. Dit verklaart

92 ‘Instructie voor den Heer H.J. Scholten, als bewoner van het Fundatie-huis van den Heer Pieter Teijler van der Hulst.’ Haarlem, 1863. ATS 101. 93 Wiel. 2014. 53-54. 94 Instructie voor den Heer H.J. Scholten, als bewoner van het Fundatie-huis van den Heer Pieter Teijler van der Hulst.’ Haarlem, 1863. ATS 101. 95 Instructie voor den Heer H.J. Scholten, als bewoner van het Fundatie-huis van den Heer Pieter Teijler van der Hulst.’ Haarlem, 1863. ATS 101.

33 misschien waarom de instructie en de dagelijkse gang van zaken niet altijd met elkaar overeen komen.96

Wonen in een museum De bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis mocht zich vrij door het hele gebouw bewegen. Naast het Fundatiehuis was het hem ook toegestaan buiten openingstijden het museum te betreden. Er waren twee ruimtes in het huis die specifiek voor het privégebruik van de bewoner van het pand beschikbaar waren. Op de begane grond bevond zich een ontvangstruimte voor eigen bezoek. Op de eerste verdieping, recht boven die ontvangstruimte, waren het atelier en de slaapkamer van de bewoner en zijn vrouw gesitueerd. Deze twee ruimtes samen werden de ‘kasteleinswoning’ genoemd.97 In het Fundatiehuis bevonden zich op de eerste verdieping waarschijnlijk twee ateliers: een voor het uitvoeren van restauraties voor de stichting en een voor privégebruik van de bewoner. De eigen ruimte was klein bemeten en had ramen op het zuiden, terwijl kunstenaars in die tijd lichtinval vanuit het noorden prefereerden. Daarnaast was op de eerste verdieping ook de kantoorruimte van de directeuren gevestigd. Het kon rond de ateliers behoorlijk rumoerig zijn met bezoek en personeel.98 Scholten verliet het Fundatiehuis regelmatig voor zakenreizen naar Amsterdam of Den Haag. Hij bezocht daar dan een tentoonstelling, museum of veiling om op de hoogte te blijven van nieuwe ontwikkelingen in de kunstwereld en om eventueel werk voor het museum aan te kopen. Soms bleef hij daar overnachten om de volgende dag zijn werkzaamheden voort te zetten. Dit was in tegenspraak met zijn instructie, maar hij kreeg van de directeuren de vrijheid om zich voornamelijk bezig te houden met het verrijken van de collectie.99 Bij afwezigheid werd de bewoner vervangen door een ‘knecht voor het slapen.’ Ook al was de vrouw van de kunstconservator wel aanwezig, de directeuren wilden dat het toezicht op het huis door een man werd verricht. Scholten maakte regelmatig een reis voor de stichting. De knecht voor het slapen werd minstens eens per maand ingeschakeld. Dat de directeuren weinig moeite hadden met de regelmatige afwezigheid van de kunstconservator blijkt uit de reis die Scholten met directeur Zocher naar Duitsland maakte om daar enkele musea te bezoeken.100

96 Instructie voor den Heer H.J. Scholten, als bewoner van het Fundatie-huis van den Heer Pieter Teijler van der Hulst.’ Haarlem, 1863. ATS 101. 97 Het begrip kastelein werd regelmatig gebruikt om de bewoner van het Fundatiehuis aan te duiden. 98 Cate. 2010: 12. 99 Huishoudboekje van het fundatiehuis.’ Haarlem, 1891. ATS 572a. 100 ‘Huishoudboekje van het fundatiehuis.’ Haarlem, 1891. ATS 572a; ‘Jaarverslagen.’ Haarlem, 1897. ATS 147.

34

Zoals omschreven stond in zijn instructie had Scholten een aantal taken te vervullen voor de stichting. Naast de daarin genoemde bezigheden verrichtte hij ook nog andere werkzaamheden. Hij schreef onder andere brieven aan schenkers van het museum. Zo schreef Scholten in 1881 bijvoorbeeld een briefje aan de schrijver Nicolaas Beets (1814- 1903) om hem te bedanken voor zijn schenking van drie geëtste portretten voor het Panpoeticon. Op de vergadering van 3 juni was vastgesteld dat het briefje geschreven moest worden en op 12 juni werd het verstuurd. Uit het bedankbriefje blijkt om welke werken het gaat, namelijk de portretten van Anna Roemers, Tesselschade en een facsimile van een gravure door Suyderhoef naar Rubens.101 Naast het officiële schrijfwerk diende de bewoner zijn uitgaven bij te houden in een kasboekje. Hierin stond precies vermeld wat er aan allerlei waren werd uitgegeven. Zo werd er in 1879 geld teruggevraagd voor petroleum, schuurgoed, een extra werkster, bezems, een vracht sigaren, de glazenwasser en voor koffie en thee voor het werkvolk. Ook werden de reizen die de bewoner voor de stichting maakte gedeclareerd, evenals toegangsgelden voor tentoonstellingen en musea.102 Al dit formele en informele schrijfwerk zorgde ervoor dat Scholten soms niet aan zijn gewenste bezigheden, zoals schilderen of tekenen toekwam. Zijn dagen waren vaak druk door allerlei taken voor de stichting. Scholten deed hierover zijn beklag in een van de brieven aan van Looy: ‘De dagen vliegen om door allerlei drukte en wanneer ik ’s avonds het voornemen had aan je te schrijven kwam er meestal bezoek of was er eene meer dringende correspondentie die al mijn tijd vorderde.’ Toch werd Scholten ook deels ontzien. Hij hoefde niet te bedienen tijdens de vergaderingen van de directeuren. Deze taak was overgenomen door Boerée. Scholten had zo meer tijd voor zijn werkzaamheden als kunstconservator.103 Een andere belangrijke taak voor Scholten en officieel vastgelegd in zijn aanstelling was het bijhouden van een catalogus van alle werken in het museum aanwezig. Daarnaast was de kunstconservator bezig met het samenstellen van een catalogus waarin alle oude Nederlandse meesters werden beschreven. Dit handgeschreven werk werd uiteindelijk als een gedrukte versie uitgegeven. Verder diende hij ieder jaar een jaarverslag in bij de heren directeuren. Hierin stond precies wat er dat jaar was aangekocht en in welke conditie de schilderijen verkeerden.104

101 ‘Brief van H.J. Scholten van Teyler’s Stichting te Haarlem gericht aan Nicolaas Beets.’ Leiden, 1881: LTK BEETS E 13: 2. 102 ‘Kasboek van personeels- en onderhoudsuitgaven.’ Haarlem, 1879. ATS 572a. 103 ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy, 23 november 1885.’ Stichting Jacobus van Looy. . 104 ‘Instructie voor den Heer H.J. Scholten, als bewoner van het Fundatie-huis van den Heer Pieter Teijler vander Hulst.’ Haarlem, 1863. ATS 101.

35

Een activiteit waar Scholten niet actief aan bijdroeg, maar waar hij wel bij aanwezig diende te zijn waren de winterlezingen. In de wintermaanden werden er in de Grote Zaal van het Fundatiehuis voordrachten gehouden over wetenschappelijke onderwerpen. Hiervoor werd een select publiek uitgenodigd, en in eerste instantie waren vrouwen niet welkom. In het volgende hoofdstuk zullen deze lezingen uitgebreider besproken worden105 Uit kasbewijzen blijkt dat er dagelijks mensen over de vloer kwamen voor allerlei zaken. Om zeven uur ’s ochtends zetten de werksters koffie voor de externe werklieden en het vaste personeel. Om half acht ’s avonds kon de vergadering van de directeuren afgelopen zijn. Pas daarna was er voor de conservator soms weer enige rust in huis om zich met zijn privé-activiteiten bezig te houden. Het was door deze lezingen, bezoekers van het museum, vergaderingen van directeuren en het klussen van werklieden een drukte van belang in het huis. De baan van bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis was zeker een volledige dagtaak en soms zelfs een nachttaak. Alle zalen in het museum en het huis waren beveiligd door middel van een alarmsysteem bestaande uit touwtjes naar de slaapkamer van de kunstconservator en eindigend in een belletje. Als er ’s nachts iets voorviel werd van hem verwacht dat hij poolshoogte ging nemen. Zo was hij dag en nacht ‘in touw’ voor Teylers Stichting.106 In de wintermaanden was het door gebrek aan licht en tijd helemaal moeilijk voor de kunstconservator om nog aan zijn kunstzinnige bezigheden toe te komen. Scholten schrijft hierover:

‘Had ik nu maar tijd en licht om te kunnen werken dan was ik best tevreden. Het is erbarmelijk zooals allerlei bezigheden mijn tijd in beslag nemen. Ik heb deze week een halve dag iets kunnen werken en in de volgende heb ik evenmin rust. Op de Kerstdagen, wanneer het weer helder blieft te zijn, is mijn hoop gevestigd.’107

Het gebrek aan daglicht zorgde voor matige kunstwerken. Er was nog geen elektrische verlichting voorhanden en als de zon onder was gegaan moest er bij het licht van een gas- of petroleumlamp worden gewerkt. Dit kwam de finesse van kunstwerken vaak niet ten goede. Scholten stelde zelfs dat hij aan de grofheid van werken kon zien of hij ze bij daglicht of bij het licht van een gaslamp had gemaakt.108

105 ‘Lijsten van uitnodigingen met toegangsbewijzen.’ Haarlem, 1891-1892. ATS 299. 106 ‘Notulenboek 9-13.’ Haarlem, 1863-1885. ATS 9-13. 107 ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 29 juli 2014. . 108 ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 29 juli 2014. .

36

Afbeelding 8: Overzicht van museum, Fundatiehuis en atelier

In 1870 kwam een door de stichting verhuurd pand vrij aan de Bakenessergracht. Door de directeuren werd besloten dat hier, apart van het Fundatiehuis en het museum, een atelier voor de kunstconservator ingericht zou worden (afbeelding 8). Dit moest wel op de eerste verdieping komen, want de benedenverdieping stonk nog te veel naar de turfopslag die er eerder gevestigd was. Vanaf dat moment kon de kunstconservator zich afzonderen om aan zijn eigen stukken te werken. Dit betekende echter niet dat hij daar meer tijd voor had. Zijn werk als bewaarder en bewoner van Teylers Fundatiehuis ging altijd voor.109

Collectiebeleid van Scholten Scholten was vaak aanwezig in het Fundatiehuis en had goed contact met de directeuren. Hij wist de kunstcollectie op de voorgrond te stellen en hij kocht jaarlijks een groot aantal objecten en boeken aan. Teylers verzamelde door het sterke karakter van Scholten voornamelijk kunst en de wetenschappelijke afdeling richtte zich steeds meer op onderzoek in plaats van het uitbreiden van de collectie voor het publiek. Het natuurwetenschappelijk onderzoek dat werd verricht door de conservatoren van het fysisch en paleontologisch- mineralogisch kabinet, werd steeds gecompliceerder en daardoor moeilijker uit te leggen aan het publiek. De twee zalen die als eerste aan de Ovale Zaal werden aangebouwd, waren

109 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 18 maart 1870. ATS 10: 39.

37 bedoeld om de schilderijen, die sinds 1823 verzameld werden, onder te brengen. Afgezien van een klein geologisch kabinet, kreeg de wetenschappelijke collectie hierbinnen nauwelijks plaats.110 Een ander voorbeeld van de veranderde positie van wetenschap ten opzichte van kunst is dat er in de instructie van de conservatoren verbonden aan wetenschappelijke collecties geen woord werd besteed aan het publiek. De directeuren verwachtten vooral dat de conservatoren wetenschap zich bezighielden met het doen van onderzoek. Door het geven van kleinschalige wetenschappelijke lezingen, waar lange tijd alleen mannen voor werden uitgenodigd, moesten zij hun kennis overdragen. Daarnaast moesten zij artikelen schrijven over hun onderzoeksresultaten. De collectie werd lange tijd niet als publiekscollectie gezien, maar als wetenschappelijke gebruikscollectie, enkel interessant voor een selecte groep bezoekers.111

Afbeelding 9: Kermisgasten van H.J. Scholten, 1876

Zoals eerder al gezegd waren de kunstconservatoren van Teylers zelf nog actief als kunstenaar. Uit de catalogus blijkt dat er door de stichting regelmatig werk werd aangekocht van de kunstconservatoren zelf. Een goed voorbeeld hiervan is het schilderij Een troep zigeuners van Hendrik Jacobus Scholten. Dit werk werd aangekocht in 1876 en hangt nu aan de wand in de Tweede Schilderijenzaal onder de naam Kermisgasten (afbeelding 9). Opvallend is dat Scholten in 1878 aan de directeuren toestemming vroeg om dit schilderij in

110 Pots. 2000: 101-103; Druten, e.a.. 2014: 82, 90. 111 ‘Instructies conservatoren physisch, paleontologisch-mineralogisch kabinet.’ Haarlem, 1874. ATS 106.

38 te zenden voor de internationale tentoonstelling in Parijs. Zij stemden toe en het werk ging naar Parijs.112 De waardering voor Scholten blijkt daarnaast uit zijn aanstelling als lid van Teylers Tweede Genootschap in 1882. Het was tot dat moment nog niet voorgekomen dat een kunstconservator in het Tweede Genootschap plaatsnam. Voor conservatoren wetenschap was deze positie gebruikelijker. Binnen het genootschap was het idee ontstaan dat er iemand, kundig op het gebied van de kunst, zitting in het genootschap moest nemen. Het genootschap lijkt zich in tegenstelling tot de directeuren beter te beseffen dat kunst een grotere rol gaat spelen binnen de Nederlandse museale en wetenschapswereld.113

Professionalisering van het museum In de jaren 1874/1875 werd er door de directeuren naarstig gezocht naar manieren om het museum makkelijker toegankelijk te maken. Om een breder publiek te trekken, wilden de directeuren de beperkte openingstijden graag verruimen. In de vergadering van 29 mei 1874 werd over de openingstijden het volgende besloten:

‘Wordt bepaald dat Teijlers Museum voortaan, te beginnen 8 Junij te bezigtigen zal zijn dagelijks, behalve des zaterdags en op zon-en feestdagen, van ’s ochtends elf tot ’s namiddags drie ure, en dat de Bibliotheek toegankelijk zal wezen op woensdag, donderdag, vrijdag en zaterdag van ’s middags een tot vier ure. Dit een en ander zal der malen aangekondigd worden in de Haarlemsche Courant, het Amsterdamsche Handelsblad en de Nieuwe Rotterdamsche Courant.’114

Het verruimen van de openingstijden had als gevolg dat Boereé vaker in het museum aanwezig moest zijn. Zijn loon werd daarom met enkele guldens per maand verhoogd.115 In 1875 werd besloten om de lezingen elders te organiseren. Er werd uitgeweken naar de kleine zaal van sociëteit De Vereeniging in de stad, om daar een groter publiek van ongeveer 150 ‘dames en heren’ te kunnen ontvangen. Dames waren nu welkom onder begeleiding van een man. Gelijk met de verandering van de locatie werd eveneens de naam van de lezingen aangepast van ‘wetenschappelijk’ naar ‘populair.’ Er werd zo naar een breder publiek gezocht.116

112 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 30 november 1877. ATS 10: 237. 113 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 13 maart 1882. ATS 10: 374. 114 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 29 mei 1874. ATS 10: 133. 115 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 12 juni 1874. ATS 10: 134. 116 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 24 september 1875. ATS 10: 165, 173.

39

Kunstbeschouwingen Een belangrijke taak van de kunstconservator was het geven van kunstbeschouwingen. Elk jaar op 25 maart, de verjaardag van Pieter Teyler, hield hij een presentatie van tekeningen en prenten. Naast deze jaarlijkse kunstbeschouwing voor de stichting verrichtte de kunstconservator ook bij andere genootschappen dit soort presentaties.117 Er bestonden in Nederland allerlei kunstenaarsverenigingen zoals Arti et Amicitiae in Amsterdam en Pulchri Studio in Den Haag, waar ook regelmatig kunst van Teylers werd tentoongesteld tijdens kunstbeschouwingen (afbeelding 10). Deze bijeenkomsten zouden beschouwd kunnen worden als een soort voorlopers van tijdelijke tentoonstellingen, waarbij tekeningen van een andere instelling werden aangevraagd. Schilderijen waren lastig om te verplaatsen en konden niet makkelijk doorgegeven worden, daarom werden tijdens kunstbeschouwingen enkel prenten en tekeningen getoond. Zittend aan tafels werd er dan door kunstenaars en kunstliefhebbers over de tekeningen gediscussieerd en werden zij van hand tot hand doorgegeven (zie afb.).118

Afbeelding 10: Kunstbeschouwing met dames bij Arti et Amicitiae, 1851

117 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 14 maart 1873. ATS 10: 98. 118 Sillevis. 1991: 30.

40

Langzaam veranderde het karakter van de kunstbeschouwingen. Later werden de kunstbeschouwingen staande activiteiten, waarbij de werken werden opgehangen zoals bij een tentoonstelling. Uiteindelijk ontstond er een waar circuit van kunstbeschouwingen tussen kunstenaarsverenigingen en musea119 Wanneer een vereniging een kunstbeschouwing van tekeningen uit Teylers collectie wilde, dan dienden zij daartoe een verzoek in bij de directeuren. Er moest van tevoren precies worden aangegeven welke werken er gevraagd werden. De directeuren beoordeelden deze aanvraag tijdens een vergadering. Wanneer er toestemming werd gegeven, dan stelde de kunstconservator een map met het gevraagde thema of de gewenste kunstenaars samen en vertrok hij naar het betreffende genootschap. Lang niet alle verzoeken werden gehonoreerd.120 Dat blijkt bijvoorbeeld uit de volgende aantekening uit het notulenboek van de directeuren:

‘Wordt besloten, op dit verzoek afwijzend te antwoorden, op grond dat Directeuren het regel gesteld hebben, geene portefeuilles met teekeningen van T.St. naar elders te zenden dan onder persoonlijke geleide van een hunner of van den bewaarder van het kunstkabinet, een aan deze bepaling niet voldaan kan worden ten aanzien van die plaatsen, welke, in ’t bijzonder in het wintergetijde, niet anders dan met opoffering nu voor den geleider te veel kostbaren tijd te bereiken zijn.’121

Deze aanvraag voor een kunstbeschouwing door de heer J.W.M. Roodenburg, namens het kunstenaarsgenootschap Pictura te Dordrecht, werd afgewezen. Hij had een aanvraag gedaan om in de winter van 1868/1869 een portefeuille met tekeningen uit Teylers verzameling te ontvangen voor een kunstbeschouwing. De kunstconservator moest dan elders overnachten, maar dat zou hem te veel tijd kosten, waardoor het verzoek werd afgewezen. In het citaat wordt gesuggereerd dat de directeuren ook regelmatig een kunstbeschouwing hielden. Dit kwam zelden tot nooit voor, omdat zij een veel mindere mate van kunsthistorische kennis bezaten dan de conservator kunstverzamelingen.122 Een ander argument om het verzoek voor een kunstbeschouwing af te wijzen had betrekking op de aangevraagde objecten. Voor een bepaald aantal werken was in de notulen vastgelegd dat zij de stad Haarlem of het museum niet mochten verlaten. Helaas is niet

119 Sillevis. 1991: 31. 120 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 9 oktober 1868. ATS 10: 12. 121 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 9 oktober 1868. ATS 10: 12. 122 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 9 oktober 1868. ATS 10: 12.

41 overgeleverd om welke werken het precies ging, maar het is voor te stellen dat fragiele werken, zoals de tekeningen van Raphael of Michelangelo bij deze selectie hoorden.123 Tijdens de verbouwing tussen 1876-1885 wordt de besluitvorming rond de kunstbeschouwingen soepeler. Een aanvraag van de heer Albarde van Ekenstein uit Groningen voor een kunstbeschouwing wordt beantwoord met:

‘Wordt besloten dat zoolang in Teylers Stichting geen doorloopende tentoonstelling van teekeningen gegeven wordt, in ieder wintersaizoen bij uitzondering het geven van ééne kunstbeschouwing buiten het bepaalde rayon in overweging genomen zal worden, en dat thans ten aanzien van de aanvraag uit Groningen eene uitzondering op de bestaande bepaling omtrent het toezenden van teekeningen naar verwijderde plaatsen gemaakt zal worden.’124

Met deze reactie lijkt het alsof de directeuren de collectie van Teylers Museum zichtbaar wilden maken tijdens de verbouwing. Dit leverde de kunstconservator extra werk op, aangezien hij naar alle waarschijnlijkheid naar Groningen af moest reizen en daar diende te overnachten. Na de verbouwing werden de oude regels weer gehanteerd bij aanvragen.125

Rijks en Teylers: synchroon verbouwen en openen? In 1876 werd door de directeuren van Teylers Stichting besloten om de grootste verbouwing van het museum te starten. Dit initiatief lijkt niet geheel toevallig te zijn ontstaan. Er zijn namelijk aanwijzingen dat de aanzet voor dit besluit werd gegeven door de bouwstart van het Rijksmuseum in Amsterdam. Victor de Stuers was daar een van de drie initiatiefnemers en hij had Teylers Stichting indirect beledigd in zijn artikel ‘Holland op zijn smalst.126 Hij schreef over de stad Haarlem en de situering van het Paviljoen Welgelegen aldaar het volgende:

‘Even dwaas als het zou wezen, een vuurtoren in Maastricht op te richten, even ongerijmd is het Rijks-Musea te onderhouden in steden, waar hoegenaamd geen artistiek leven bestaat, terwijl juist daar, waar een legio kunstenaars leeft, aan dergelijke verzamelingen behoefte is. Welk nut de collectie van het Paviljoen zal stichten, zoolang die te Haarlem is, schijnt onverklaarbaar.’127

123 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 18 september 1874. ATS 10: 140. 124 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 24 september 1880. ATS 10: 341. 125 ‘Brieven over kunstbeschouwingen.’ Haarlem, 1870. ATS 146a. 126 Gestel en Reinink. 1978: 223-224; Sillevis. 1991: 27. 127 Sillevis. 1991: 26.

42

Deze uitspraken van De Stuers over Haarlem en het culturele leven daar werden waarschijnlijk beledigend opgevat door de directeuren. Het is bijna onmogelijk dat dit oordeel aan de directeuren voorbij is gegaan. Zij hadden overal contacten binnen de Nederlandse museumwereld en ook in het politieke veld hadden zij hun relaties die hen op de hoogte hielden van de culturele beleidsontwikkelingen.128 In tegenstelling tot eerdere argumenten in het boek Teyler 1778-1978, dat de uitbreiding van het museum enkel te maken had met de uitdijende collectie en de viering van het honderdjarig bestaan van de stichting in 1878, ben ik ervan overtuigd dat het commentaar van De Stuers grote invloed heeft gehad op de beslissingen van Teylers Stichting. De wetenschapscollectie barstte al veel langer uit zijn voegen en er had eerder een uitbreiding van het museum plaats kunnen vinden. In het zojuist genoemde jubileumboek wordt nog de collectie Van Marum129 aangehaald, maar die was toen al minstens vijftig jaar in het bezit van de stichting. Daarnaast was het museum ten tijde van het daadwerkelijke eeuwfeest in 1878 een puinhoop doordat de verbouwing van de nieuwe aanbouw in volle gang was. De oprichting van het Rijksmuseum in Amsterdam en de uitbreiding van Teylers Museum in Haarlem lijken aan elkaar gespiegeld te zijn.130 In de notulen van de heren directeuren van Teylers Stichting is helaas weinig te vinden over de exacte onderbouwing van de besluiten die genomen werden. Er staan enkel mededelingen opgeschreven. De discussie die daar waarschijnlijk aan vooraf ging is niet in de boeken opgenomen. Over de aanstaande verbouwing is de volgende aantekening gemaakt:

‘In deze notulen wordt nu vermeld, dat Directeuren besloten hebben de gebouwen van het Fundatiehuis uittebreiden voor betere tentoonstelling der onderscheidene collecties en naar het verkrijgen van eene gehoorzaal. Tot dat einde zullen nieuwe lokalen aangebouwd en ingerigt worden ter plaatse van de drie aan het Sparen gelegen perceelen, […] Als hoofd denkbeeld voor die verandering wordt aangenoomen de rigting van de tegenwoordige groote zaal van het Museum naar den kant van het Sparen. – Voor een ontwerp voor deze verbouwing zal eene prijsvraag uitgeschreven worden.’131

Zodra in 1876 besloten werd tot de bouw van het Rijksmuseum, kocht Teylers Stichting drie huizen aan het Spaarne om daar een nieuwe, prestigieuze museumingang te

128 ‘Uitgaande stukken.’ Haarlem, 1868-1895. ATS 52-56. 129 Martinus van Marum (1750-1837) was directeur van Teylers Stichting in de periode 1784-1837. Hij richtte zich voornamelijk op het verrichten van onderzoek en het vermeerderen van de wetenschappelijke collecties. 130 Gestel en Reinink. 1978: 223-224; ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 1876-1883. ATS 10. 131 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 1876. ATS 10: 210.

43 creëren. De panden werden gesloopt en in maart 1877 werd de prijsvraag voor het nieuwe museumgebouw uitgeschreven en in zowel het Nederlands, Engels als Duits gepubliceerd in verschillende vakbladen en kranten.132 De prijsvraag was door de directeuren al zo gespecificeerd dat er maar weinig mogelijkheden waren voor de architecten om hun eigen interpretatie aan de nieuw te bouwen zalen te geven. In totaal waren er achttien inzendingen. Na een lange procedure werd besloten dat geen van de inzenders de opdracht kreeg om de uitbreiding te bouwen, aangezien geen van de ontwerpen aan de wensen van de directeuren voldeed. Zij kozen uiteindelijk voor de architect J.L. Springer, die zij de opdracht gaven voor een nieuw ontwerp.133 Het contact tussen de architect en de directeuren verliep uiteindelijk zo slecht dat hem de opdracht weer werd afgenomen. Springer had namelijk verzuimd om de ontwerpen voor Teylers Stichting aan te leveren. Uiteindelijk kozen de directeuren alsnog een ontwerp dat voortkwam uit de prijsvraag. De architect C. Ulrich uit Wenen mocht het definitieve ontwerp tekenen in samenwerking met directeur Zocher van Teylers Stichting. Zij wisten, in overleg met de andere directeuren, tot een bevredigend ontwerp te komen. Na deze complicaties werd uiteindelijk in 1878 gestart met de bouw.134 Er werd gekozen voor een gevel in Italiaanse Renaissancestijl. Dit ontwerp was gebaseerd op de Neue Hofburg in Wenen, de woonplaats van architect Ulrich. Hij heeft zich voor zijn ontwerp laten inspireren door zowel oude als nieuwe musea in Europa, zoals het Louvre in Parijs en de Gemäldegalerie in Dresden.135 De belangrijkste eis die de directeuren aan het ontwerp van het museum stelden, was dat er met zoveel mogelijk brandwerende materialen gewerkt zou worden. Omdat het gebouw zo langgerekt was en daardoor moeilijk te bereiken was dit een van de voornaamste eisen: het gebouw moest zo min mogelijk vatbaar zijn voor brand. Om deze reden werd er voor het interieur van het gebouw zoveel mogelijk gebruik gemaakt van marmer.136 De directeuren kregen advies van de conservator van het fysisch kabinet E. van der Ven (1833-1909) wat betreft verlichting van het gebouw. Hij stelde voor om te kiezen voor elektriciteit. De directeuren besloten echter anders en schreven over zijn advies:

‘Na overweging van dat voorstel, waarbij in aanmerking genomen wordt, dat nog niet voldoende gebleken is dat de elektrische verlichting reeds die praktische voordeelen

132 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 1876. ATS 10: 210. 133 Weiss. 2013: 124-125. 134 Gestel en Reinink. 1978: 247-248. 135 Gestel en Reinink. 1978: 284-285. 136 Pots. 2000: 131-132.

44 oplevert, welke in de toekomst daarvan verwacht mogen worden, wordt besloten, voorhoud het nieuwe museum gebouw inwendig niet electrisch maar op eenvoudige doch doeltreffende wijze met gas te doen verlichten.’137

In 1878 werd uiteindelijk gestart met de bouw van de nieuwe museumvleugel. Al snel bleek dat de verbouwing grote inspanningen vroeg van de medewerkers van het museum. De opzichter der gebouwen Van den Arend raakte overbelast door het toezicht houden op de werkzaamheden die bij de verbouwing werden verricht. Hij moest bouwtekeningen bijhouden, zorgen dat er veilig gebouwd werd, contact onderhouden met de aannemer en ontvangstbewijzen tekenen. Door deze drukte dreigden zijn andere taken erbij in te schieten. Daarom werd in 1879 door de directeuren besloten om hem te ondersteunen met een onder-opzichter der gebouwen, dhr. G.H. Möller. Hij moest voor de stichting ‘de gewone werken aan de gebouwen en huurhuizen van Teylers Stichting’ verrichten. Hij zag er op toe dat alle gebouwen in goede staat verkeerden. Als hij mankementen ontdekte diende hij die zelf te herstellen. Als hij de gevraagde werkzaamheden niet zelf kon uitvoeren, was het zijn taak om werklieden aan te stellen die het probleem konden verhelpen. Voor zijn werkzaamheden ontving hij een honorarium van vierhonderd gulden per jaar.138

Afbeelding 11: De voorgevel van Teylers Museum in 1885, zonder beeldenpartij. (NHA) Afbeelding 12: Teylers voorgevel met de beeldenpartij

137 ‘Notulenboek 11.’ Haarlem, 14 september 1883. ATS 11: 16. 138 ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 30 mei 1879. ATS 10: 300; ‘ Instructie voor den onderopzigter voor de Gebouwen van Teylers Stichting.’ Haarlem, juni 1879. ATS 116.

45

Teylers Museum en het Rijksmuseum openden in hetzelfde jaar, 1885, hun deuren voor het publiek. Terwijl Teylers Museum officieel nog niet helemaal af was: de beeldhouwwerken op de gevel waren nog niet geplaatst en de eerste maanden na de opening had de gevel dus nog niet zijn gewenste uiterlijk (afbeeldingen 11 en 12). Pas enkele maanden na de opening werden de nieuwe beelden op het museum geplaatst. Daarnaast waren de zalen nog niet volledig ingericht. De officiële opening was een formaliteit en had later gekund, omdat het museum tijdens de verbouwing niet gesloten was geweest.139 Teylers Museum heeft zich, kijkend naar het verloop van de verbouwing, duidelijk gespiegeld aan de ontwikkelingen bij het Rijksmuseum.140

139 Gestel en Reinink. 1978: 224-225, 227-228, 247-254. 140 Bergvelt. 1998: 240-242; Gestel en Reinink. 1978: 253-254.

46

3. Teylers Museum na de verbouwing van 1885

De verbouwing van 1885 heeft de professionalisering van het museum op organisatorisch en publieksgericht vlak in een stroomversnelling gebracht. Er was veel meer ruimte gekomen om de collectie te presenteren en publiek te ontvangen. De opvallendste wijziging is de verplaatste ingang van het museum. In plaats van de voordeur van het Fundatiehuis was er een prachtige nieuwe ronde entreehal gerealiseerd, inclusief garderobe (afbeelding 13).141

Afbeelding 13: Plattegrond van Teylers Museum na de verbouwing (ontwerp auteur)

141 Goede. 2014: 12; Gestel en Reinink. 1978: 255.

47

Door de toename van het aantal bezoekers en de vergroting van de museumruimtes werd er extra personeel aangesteld. De functie van het Fundatiehuis veranderde van deels museaal naar ‘gewoon’ woonhuis en vergaderruimte voor de directeuren. Bezoekers hadden geen toegang meer tot het huis en er was een duidelijke scheiding tussen publieksruimtes en bijgebouwen ontstaan. Dit betekende voor de kunstconservator meer rust in zijn woonomgeving, terwijl het vergrote museum meer tijd van hem eiste.142 Opvallend is wel dat de directeuren en medewerkers zelf nog lange tijd van ‘de Fundatie’ spraken, waarmee alle zalen van voor 1885 bedoeld werden. Het nieuw aangebouwde deel werd ‘het Nieuwe Museum’ genoemd. Er werd in de notulen maar zelden van Teylers Museum als geheel gesproken, als het om het gebouw ging waardoor er onderscheid bleef bestaan tussen de twee delen.143

3.1 1885-1907: H.J. Scholten als oudere conservator

Op 2 januari 1885, kort voor de opening van het nieuwe museum, werd de heer Voetelink (?- ?) benoemd tot conciërge. Zijn functie bestond uit een combinatie van taken van de kunstconservator, de kastelein van het hofje en het hoofd gebouwen. Door de verplaatsing van de hoofdingang moest hij nu altijd toegang tot het museum verschaffen aan dezelfde lijst personen als die eerder in artikel vijf van de instructie van de kunstconservator omschreven zijn (zie paragraaf 2.3). De ingang van het museum bevond zich nu namelijk naast het huisje van de conciërge en niet meer bij het Fundatiehuis. Daarnaast mocht hij niet elders overnachten zonder toestemming van de directeuren en moest hij erop toezien dat werkzaamheden aan het museumgebouw veilig gebeuren. Er mochten bijvoorbeeld geen soldeerwerkzaamheden op het dak plaatsvinden wegens brandgevaar.144 Enkele artikelen in de instructie van de conciërge met betrekking tot het museum zijn niet eerder zo expliciet omschreven bij eerdere of andere functies. Zo diende hij volgens artikel drie te waken over het museumgebouw, het ameublement en de brandblusmiddelen. Verder moet hij het museum openen en sluiten, de verlichting regelen, het gebouw schoonhouden en is hij verantwoordelijk voor de bewaring van de brandstoffen.145 Opmerkelijk is dat van de vrouw van de conciërge verwacht werd, dat zij zich eveneens voor het museum inzette. Zij was volgens artikel zes van de instructie van haar man verplicht aanwezig om voor bezoekers de deur te openen en te sluiten. Daarnaast

142 Goede. 2014: 29-30. 143 Goede. 2014: 29. 144 ‘Instructie voor den conciërge van Teylers Museum.’ Haarlem, 1884. ATS 117. 145 ‘Instructie voor den conciërge van Teylers Museum.’ Haarlem, 1884. ATS 117.

48 moest zij van de bezoekers de stokken en regenschermen in bewaring nemen. Zij kreeg echter niet betaald. Alle eventuele fooien die zij voor haar taken ontving, moest zij in de fooienpot doen. De directeuren bepaalden uiteindelijk wat er met dat geld gebeurde.146 Naast de ingang van het museum was een klein woonhuisje aangekocht waar de conciërge kon wonen samen met zijn vrouw en eventuele kinderen. In tegenstelling tot de conservator kunstverzamelingen was het hem niet toegestaan om delen van het museum voor eigen activiteiten te gebruiken of daar doelloos rond te zwerven.147 De conciërge werd nu ondersteund door suppoosten. Zij werden eveneens voor de opening van het Nieuwe Museum in 1885 aangesteld. Zij kregen een duidelijke taakomschrijving waarin stond vermeld hoe zij met het publiek om dienden te gaan en wie er wel en geen toegang tot het museum mocht krijgen. Zo werden ‘haveloos gekleeden personen en personen in kennelijken staat van dronkenschap’148 niet toegelaten. De suppoosten kregen ieder een zaal toebedeeld en mochten deze niet verlaten, behalve voor ‘dringende zaken,’ zoals toiletbezoek. In dat geval nam de conciërge het toezicht tijdelijk over. De suppoosten stonden onder supervisie van de conciërge, die op zijn beurt weer onder de bewoner van het Fundatiehuis viel. Mocht er een collectiestuk beschadigd raken of geheel verdwenen zijn, dan moesten de suppoosten dit direct aan de bewoner van het Fundatiehuis melden.149 De directeuren van Teylers Museum besloten om het museum nu ook op zaterdag open te stellen. Het museum was op zondag gesloten, maar verder was het alle dagen van de week geopend van elf tot drie uur. Zo kon de middenklasse, die doordeweeks werkte, het museum bezoeken. Er was na de verbouwing nog steeds geen sprake van een officiële kassa, maar er werden kaartjes van tevoren verkocht. Wel was er nu een officiële garderobe waar de vrouw van de conciërge alle jassen, parasols en paraplu’s in bewaring nam.150 Daarnaast werd ieder jaar op Hemelvaartsdag het museum eveneens opengesteld. Dit viel samen met de Haarlemse kermis en op die dag kon soms wel een derde van het jaarlijkse bezoekersaantal het museum bezoeken. Soms werd het zelfs zo druk dat de suppoosten om politieversterking vroegen om het publiek in goede banen te leiden. Hemelvaart bleef lange tijd een belangrijke dag voor het museum. De bezoekerscijfers van 1894 markeren dit: het totaal aantal bezoekers dat jaar was 3559, waarvan maar liefst 1032 alleen op Hemelvaart.151

146 ‘Instructie voor den conciërge van Teylers Museum.’ Haarlem, 1884. ATS 117. 147 ‘Instructie voor den conciërge van Teylers Museum.’ Haarlem, 1884. ATS 117. 148 ‘Instructie voor de opzichters van Teylers Museum.’ Haarlem, 1884. ATS 116. 149 ‘Instructie voor de opzichters van Teylers Museum.’ Haarlem, 1884. ATS 116. 150 ‘Instructie voor den conciërge van Teylers Museum.’ Haarlem, 1884. ATS 117. 151 Weiss. 2010: 269; ‘Verslag van den conservator van Teylers Kunstverzameling van april 1893 tot april 1894.’ Haarlem, april 1894. ATS 147.

49

Afbeelding 14: Organogram van Teylers Museum 1850-1914 (ontwerp auteur)

De veranderingen in de organisatiestructuur van Teylers Museum kennen een natuurlijk verloop. Werknemers worden niet ontslagen, maar blijven hun hele leven in dienst van de stichting. Pas na hun overlijden werd besloten op welke manier zij vervangen werden (zie afbeelding 14). In 1893 overlijdt de man die in een groot deel van de dagelijkse zorg voor het museumbezoek en de directeuren had voorzien. Hermanus Boerée had ruim 43 jaar voor de stichting gewerkt. Na zijn overlijden werd Rinse Hans aangesteld als de nieuwe kastelein van het hofje en bediening van de directeuren. De andere taken met betrekking tot het museum werden toen al grotendeels door de conciërge verricht.152 In 1895 overlijdt hoofdopzichter der gebouwen J.E. van den Arend. Tijdens de vergadering van 26 juli 1895 wordt besloten om hem voorlopig niet te vervangen. Uiteindelijk zal blijken dat zijn functie voorgoed verdwenen is, net als die van de onder-opzichter. Teylers Stichting richt zich steeds meer op het museum en stoot andere activiteiten af, zoals het verhuren van woonhuizen en de boerderij in Anna Paulowna. Door het verdwijnen van deze activiteiten en de groei van het museum als publiek toegankelijk gebouw, zes dagen per

152 ‘Notulenboek 11.’ Haarlem, 10 november 1893. ATS 11: 368.

50 week, raken deze functies overbodig, maar er zijn ook beroepen bijgekomen, zoals die van conciërge.153 De intensieve periode van ruim acht jaar verbouwen, heeft van Scholten veel gevraagd. Jarenlang heeft hij in de drukte en gehorige omgeving van de bouw gezeten en daarnaast leverde het hem veel extra werkzaamheden op. Voor zijn inzet wordt hij door de directeuren beloond ‘als blijk van waardering en bijzondere ingenomenheid met al hetgeen hij verrigt heeft in ’t belang van het nieuwe Museum-gebouw, en in ’t bijzonder voor het inrigten der nieuwe zaal voor het tentoonstellen en bewaren der tot Teylers Kabinet behorende Teekeningen […].’154 Hij wordt voor zijn werkzaamheden beloont met een eenmalig bedrag van duizend gulden.155 Doordat de collectie wetenschap nu de ruimte had gekregen in de nieuwe museumzalen was het bescheiden geologische kabinet tussen de Ovale Zaal en Eerste Schilderijenzaal in beschikbaar gekomen voor prenten en tekeningen. Scholten kon daar nu halfjaarlijkse tentoonstellingen organiseren van afwisselend ‘oude’ en ‘moderne’ meesters. Het samenstellen van deze exposities en de andere werkzaamheden voor de alsmaar groeiende kunstcollectie kostten hem volgens de directeuren zoveel extra tijd dat zijn jaarsalaris met duizend gulden verhoogd werd, een enorme verhoging voor die tijd.156 In 1893 werd er nog een extra zaal aan het museum toegevoegd. Achter de Eerste Schilderijenzaal werd de Tweede Schilderijenzaal gebouwd. Er waren ondertussen al zoveel werken door Scholten verzameld, dat de ruimte te beperkt was geworden. Door het bouwen van nog een zaal kon er ook geëxperimenteerd worden met nieuwe tentoonstellingstechnieken. De schilderijen werden niet meer wand vullend opgehangen, maar naast elkaar met flinke tussenruimte. De zalen werden gebruikt om werken tentoon te stellen en niet meer als een veredelde opslagruimte voor schilderijen.157

Lezingen en wetenschap in het museum Door de verbouwing van het museum was boven de tentoonstellingszalen een auditorium gecreëerd. Daar werden de wetenschappelijke of populaire lezingen georganiseerd. Er hoefde niet meer naar het Fundatiehuis of elders in de stad uitgeweken te worden. In de nieuwe gehoorzaal, die de uitstraling had van een collegezaal, was ruimte voor 150 personen. Door die nieuwe setting konden alle aanwezigen de lezingen goed volgen. Een ander voordeel was dat de collectie van het museum en de werken uit het laboratorium weer

153 ‘Notulenboek 12.’ Haarlem, 26 juli 1895. ATS 12: 17. 154 ‘Notulenboek 11.’ Haarlem, 2 april 1886. ATS 11: 72. 155 ‘Notulenboek 11.’ Haarlem, 2 april 1886. ATS 11: 72. 156 ‘Notulenboek 11.’ Haarlem, 2 april 1886. ATS 11: 72. 157 Druten. 2014: 90-91.

51 binnen handbereik waren en de objecten gemakkelijk bij een lezing betrokken konden worden.158 De directeuren zochten hun publiek secuur uit. Zij stelden genodigdenlijsten samen, waarop precies de naam, de functie en het adres van de gewenste gast staat. Er werden onder andere invitaties gestuurd naar de commissaris van de koningin, de burgemeester, de wethouders en ook de bisschop van Haarlem en veel onderwijzers. De directeuren bepaalden eveneens welke vrouwen er toegang kregen. Dameskaarten stonden op naam van hun man en zij dienden de lezingen als koppel te betreden.159 De conservatoren organiseerden hun lezingen als wetenschappelijke presentatie. Er werden wetenschappelijke experimenten uitgelegd of een onderwerp werd wetenschappelijk uitgelegd.160 Het is opmerkelijk dat uit het commentaar van de kunstconservator op de lezingen blijkt, dat wetenschap inderdaad steeds moeilijker toegankelijk werd voor leken. Hij schrijft in een brief aan Van Looy uit december 1885:

‘We worden hier in Teyler overladen tot mislijk worden toe, van voorlezingen. Ten eerste acht van prof. W. van der Vlugt over naturalisme, materialisme, evolutionisme, over Lucretius, Spinoza, Spencer Kant en dergelijke vermakelijke onderwerpen. Allemaal kritische wijsbegeerte die zoo diepzinnig is, dat slechts zeer enkelen die met die onderwerpen vertrouwd zijn hem begrijpen. Dan E. van der Ven natuurkunde, beter te vatte en eindelijk twee van Winkler over de Poolwereld, verschrikkelijk amusant!’161

Al hoewel er nu veel meer ruimte was voor de wetenschappelijke collecties van het museum, bleef het een vrij statische collectie. In tegenstelling tot de kunstcollecties werden er geen tijdelijke tentoonstellingen georganiseerd, maar was er enkel sprake van een vaste opstelling. De conservatoren van de wetenschappelijke collecties richtten zich steeds meer op het eigen onderzoek en hielden zich minder bezig met het publiek informeren over wetenschap.162

Scholtens kunstbeleid Scholten was in zijn verzamelbeleid zeer gedreven. Hij schreef verscheidene catalogi en hij kocht jaarlijks meer boeken aan voor de bibliotheek dan de bibliothecaris zelf. Hij bleef werken aankopen, maar verloor soms wel de staat van werken uit het oog. Soms slaagde hij

158 ‘Notulenboek 11.’ Haarlem, 15 april 1887. ATS 11: 100. 159 ‘Uitnodigingen en naamlijsten lezingen en voordrachten.’ Haarlem, 1892. ATS 299. 160 ‘Uitnodigingen en naamlijsten lezingen en voordrachten.’ Haarlem, 1892. ATS 299. 161 ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 29 juli 2014. . 162 Weiss. 2014: 231-232.

52 niet in een aankoop, zoals de aankoop van een schilderij van Maris op een veiling. Scholten reageerde daar geagiteerd op, aangezien hij ‘zijn’ collectie zo compleet mogelijk wilde hebben.163 Scholten was ondertussen al bijna dertig jaar in dienst bij de stichting. Hij had zich een stevige positie verworven en kon door zijn inzet en doorzettingsvermogen een door hem gewenste collectie samenstellen. Scholten oefende soms zelfs druk uit op de directeuren om meer geld tot zijn beschikking te krijgen om de collectie uit te breiden en eigentijds te houden. Dit blijkt onder andere uit zijn handgeschreven jaarverslag. Een voorbeeld hiervan is de dure aankoop (f 8000,-) van het werk De Verkwikking van Jozef Israëls in 1889 (afbeelding 15). Door het aanschaffen van dit schilderij was Scholten voor twee jaar geheel door zijn aankoopbudget voor schilderijen heen.164

Afbeelding 15: De verkwikking van Jozef Israëls, 1887-1889

Hij vond dat hij weer geld moest krijgen voor nieuwe aankopen, omdat de collectie van Teylers anders achter zou blijven bij andere musea. In zijn jaarverslag van 1891-1892 vroeg hij daarom aan de directeuren om ‘weder over eenigszins ruimer middelen te mogen beschikken tot aankoop van hedendaagsche kunst waarvan nog vele werken onzer eerste meesters aan de Verzameling ontbreken en waardoor deze bij vele openbare verzamelingen

163 ‘Jaarverslagen Scholten.’ Haarlem, 1886-1907. ATS 147. 164 ‘Het jaarverslag 1889-1890.’ Haarlem, 1890. ATS 147.

53 steeds ten achteren is.’165 Na dit beklag kreeg Scholten het volgende jaar weer geld voor nieuwe aankopen.166 Soms stonden de directeuren en Scholten door zijn sterke karakter lijnrecht tegenover elkaar in hun ideeën over wat een goede toevoeging voor de collectie zou zijn. Hij was overtuigd van zijn eigen mening, omdat hij beter onderlegd was op kunstgebied. In brieven naar zijn vriend, de schilder Jacobus van Looy (1855-1930), laat Scholten zich verbolgen uit over de beslissing van de directeuren om geen stadsgezicht van Maris aan te kopen. Hij schrijft: ‘wat ware kunst is snappen ze nooit en zulke lui moeten in het hoogste ressort beslissen wat voor Teylers verzameling zal worden aangekocht. ’T Is treurig!’167 Illustratief voor het succesvolle kunstbeleid van Scholten en de afnemende populariteit van de wetenschappelijke collectie van Teylers is het bezoek van koningin- regentes Emma en prinses Wilhelmina aan het museum in 1897. Scholten was door de directeuren aangewezen om samen met directeur Thöne de rondleiding te verzorgen. Zij toonden de koninklijke bezoekers de schilderijen, een groot deel van de tekeningen van oude en moderne meesters en het penningenkabinet. Aan de wetenschappelijke collectie werd tijdens dit bezoek geen aandacht besteed.168 Op latere leeftijd zou Scholten nog amper kunst maken en hij besloot geen werken meer in te sturen voor de Wereldtentoonstelling in Parijs. Hij vond zichzelf daar te oud voor en twijfelde of zijn werk niet te gedateerd over zou komen in vergelijking met jongere kunstenaars. Het was niet zo dat Scholten het met alle nieuwe ontwikkelingen binnen de kunstwereld eens was. Hij schreef over kunstenaars van de Larense School het volgende: ‘Het is erg treurig te zien hoe velen letterlijk maar aan het kladden zijn geweest. Die stomme boeren en boerinnen uit het Gooi die niets doen dan pijpjes rooken en koffy drinken beginnen erg te verveelen.’169 Dit oordeel van Scholten over deze kunststroming zorgde ervoor dat deze werken met geen mogelijkheid in de collectie van Teylers terecht kwamen, hoe eigentijds deze kunst ook was. Hier blijkt duidelijk de invloed van Scholten bij Teylers Stichting.170 Tijdens het veertigjarig jubileum van Scholten werd hij uitgebreid bedankt en geëerd vanwege zijn inzet voor de stichting. Ook zijn vrouw ontving enkele lovende woorden van de directeuren. Als cadeau mocht hij een kunstenaar kiezen om een portret van hem te laten

165 ‘Jaarverslag 1891-1892.’ Haarlem, 1892. ATS 147. 166 ‘Jaarverslag 1892-1893.’ Haarlem, 1893. ATS 147. 167 ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 29 juli 2014. . 168 ‘Het jaarverslag van april 1897-april 1898.’ Haarlem, 1898. ATS 147. 169 ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 29 juli 2014. . 170 Goede. 2014: 11-12.

54 schilderen. Typerend voor het karakter van Scholten is, dat hij ervoor koos om een zelfportret te maken en zich te laten betalen door de directeuren. Hij wilde waarschijnlijk voorkomen dat het werk niet naar zijn zin zou zijn of niet zou lijken (afbeelding 7). Het is wel een opvallende keuze, aangezien hij al een paar jaar niet meer actief was als kunstenaar.171 Tijdens zijn tachtigste verjaardag blijkt dat hij ondanks zijn hoge leeftijd nog veel contacten binnen de Nederlandse kunstwereld had. In verschillende kranten werd melding gemaakt van het feit dat hij deze mijlpaal had bereikt, onder andere in de Leeuwarder Courant en de Nieuwe Tilburgsche Courant. Na het overlijden van Scholtens vrouw in 1905 stond hij er alleen voor. Zijn echtgenote had veel huishoudelijke taken op zich genomen. Scholten raakte door zijn hoge leeftijd en het wegvallen van zijn vrouw vertwijfeld over zijn functie als bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis. Hij gaf de directeuren blijk van zij besef van ouderdom en vroeg hen niet te schromen als zij liever zagen dat een jongere kunstenaar zijn taken over zou nemen. De directeuren gaven niet gelijk aan dit voorstel toe, maar zij besloten in 1907 om John F. Hulk te benaderen voor de functie van Scholten. Hij werd uitgenodigd om met de heren directeuren te dineren en de mogelijkheden te bespreken. Hulk werd per 1 mei 1907 aangenomen. Scholten werd verteld dat hij zijn functie wel kwijt was, maar dat hij tot zijn dood in het Fundatiehuis mocht blijven wonen op kosten van de stichting. Als hij ervoor koos om elders te gaan wonen zouden de directeuren zijn huur en overige kosten betalen. Scholten koos ervoor om de nieuwe kunstconservator de ruimte te geven en zelf naar de Wilhelminalaan in Heemstede te verhuizen. Hij woonde daar maar kort, want drie weken na zijn verhuizing overleed hij.172

3.2 1907-1914: J.F. Hulk als restaurerend conservator

Vanaf mei 1907 is Johannes (John) Frederik Hulk (1855-1913) aangesteld als bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis. Aangezien Scholten tot op hoge leeftijd zijn functie had behouden, trof Hulk een situatie van behoorlijk achterstallig onderhoud aan. Zijn korte conservatorschap wordt gekenmerkt door restauratie en herstel. Daarnaast blijft hij zelf actief als kunstenaar (afbeelding 16).173

De invloed van Victor de Stuers beperkt zich niet tot enkel tot de directeuren van Teylers Stichting en de verbouwing. Het museum kijkt steeds meer buiten de eigen muren

171 ‘Notulenboek 12.’ Haarlem, 2 oktober 1903. ATS 12: 343. 172 ‘Notulenboek 13.’ Haarlem, 1907. ATS 13: 56-59; ‘Overlijdensakte Catharina Frederika Renninghoff.’ Aktenr. 907, 1905. NHA; ‘Overlijdensakte Hendrik Jacobus Scholten.’ Aktenr. 42, 1907. NHA. 173 ‘Jaarverslagen Hulk.’ Haarlem, 1907-1913. ATS 147.

55 naar hoe andere musea met bepaalde zaken omgaan. Er wordt door Teylers minder werk aangekocht, maar de verbondenheid met de Nederlandse culturele wereld lijkt wel groter te worden.174

Afbeelding : Ooi en lam bij bosrand van J.F. Hulk, 1913

De nieuwe kunstconservator Hulk lijkt in vergelijking met zijn voorganger veel meer beïnvloed te zijn door de opvattingen van De Stuers over behoud en restauratie van monumenten en kunst dan zijn voorganger. Dit blijkt onder andere uit zijn jaarverslag voor 1907-1908, waarin hij veel aandacht besteed aan de mate van onderhoud van Teylers Fundatiehuis en de staat waarin de schilderijen verkeren.175 Zo schrijft hij over de staat van de schilderijen en zijn opvattingen daarover het volgende:

‘De schilderijen vertonen op weinig uitzondering na neiging tot barsten. Afgezien van die kunstwerken welke door den aard hunnen bewerking van den beginnen af een spoedige ondergang tegemoet gaan is de oorzaak daarvan evenals in andere musea, voor een groot deel toe te schrijven aan de veranderingen in vochtigheidstoestand der atmosfeer. De vroeger algemeen gevolgde en in vele musea nog toegepaste methode om voor het reinigen van schilderijen water te bezigen, reeds in vele gevallen de uitsluitende aanleiding van het barsten en bij elke andere oorzaak het eender krachtig bevorderende, werd door mij vervangen […].’176

174 ‘Jaarverslagen Hulk.’ Haarlem, 1907-1913. ATS 147. 175 ‘Jaarverslagen Hulk.’ Haarlem, 1907-1913. ATS 147. 176 ‘Jaarverslagen Hulk.’ Haarlem, 1907-1913. ATS 147.

56

Uit dit citaat blijkt een totaal andere benadering van Teylers collectie dan die van Scholten. In het jaarverslag van 1905-1906 had Scholten de staat van de schilderijencollectie nog ‘bevredigend’ genoemd.177 Hulk was gericht op behoud en consolideren van de collectie zoals deze toen bestond, in plaats van de collectie uitbreiden. Uit de jaarverslagen en memoranda van Hulk blijkt dat hij als eerste kunstconservator tentoonstellingen op kunstenaar of school samenstelde. In april 1909 werd werk van Jan Luiken en Jacob de Wit getoond in het prentenkabinet. In september van dat jaar werd er een tentoonstelling volledig gewijd aan Claude Lorrain.178 Hulk probeerde voor de stichting om te bezuinigen op vaste lasten. Hij deed zijn best om zo min mogelijk geld uit te geven aan stookkosten. De geestdrift van Hulk om het museum naar de moderne tijd te trekken blijft helaas beperkt tot maar zes jaar. Hij wordt in het voorjaar van 1913 getroffen door ziekte en overlijdt op 57-jarige leeftijd.179 Per kunstconservator is er verschil te merken tussen de prioriteiten die gesteld werden op rond het beheer van de collectie. Zo is Scholten voornamelijk bezig met het uitbreiden van de collectie en wijdt hij in zijn jaarverslag maar een enkele regel aan het behoud daarvan. Zijn latere ambtgenoot Hulk is daarentegen voornamelijk bezig met het in stand houden van de collectie. Hij besteed veel aandacht aan de klimatologische omstandigheden en richt zich meer op restauratiekunde.

177 ‘Jaarverslag Scholten.’ Haarlem, 1905-1906. ATS 147. 178 ‘Memoranda Hulk.’ Haarlem, 1909-1910. ATS 146. 179 ‘Notulenboek 13.’ Haarlem, 1913. ATS 13: 232.

57

Conclusie

De vraag die gesteld werd aan het begin van deze scriptie was op welke wijze de inwonende kunstconservatoren van Teylers Museum de collectievorming beïnvloedden. Het antwoord hierop blijkt gecompliceerd en met meerdere factoren samen te hangen. De kunstconservatoren van Teylers Museum hebben veel invloed uitgeoefend op de collectievorming. Zij hadden een eigen aankoopbudget en konden grotendeels zelf bepalen wat zij daarmee aankochten. Als de aantekeningen in de jaarverslagen en notulenboeken vergeleken worden, tekent het beeld zich af dat de directeuren zich amper bemoeiden met de keuzes van de conservatoren. De kunstconservator kreeg veel vrijheid en kon zelf bepalen waar de volgende tentoonstelling over ging of waarover juist niet . Hij besliste welke schilderijen er op zaal gehangen werden en welke in het depot bleven.180 Per kunstconservator verschilde de mate van invloed door enkele factoren, zoals duur van de aanstelling, gezinssituatie, netwerk en karakter. Ehnle was maar kort conservator en had een gezin met kleine kinderen, waardoor hij minder goed aan zijn werkzaamheden toekwam. Daarnaast had hij een beperkt cultureel netwerk. Scholten, was qua positie haast vergelijkbaar met een stichtingsdirecteur. Hij had een sterk karakter en stelde naar zijn eigen inzichten de kunstcollectie samen. Scholten koos vanwege zijn sociale contacten, ideeën over hoe een kunstenaar zich diende te gedragen en zijn kunstzinnige voorkeur voor de Haagse School en verachtte het werk van de Larense School. Van die kunststroming is dus nooit een stuk aangekocht en daaruit blijkt de macht die de kunstconservator had binnen de collectievorming van Teylers Museum. Hulk had eveneens duidelijke ideeën over de collectie, maar dan voornamelijk op het gebied van restauratietechnieken. Hij stelde zichzelf ten doel om de collectie te consolideren en de kwaliteit van de schilderijen te waarborgen.181 De kunstconservatoren hadden dan wel een machtige positie binnen het museum, maar die konden zij alleen innemen door de erkenning en het vertrouwen van het stichtingsbestuur. De directeuren erkenden hen in hun grotere kennis van kunst en restauratiekunde. Zij gaven de kunstconservatoren zowel financieel als bestuurlijk de ruimte om de kunstcollectie zo goed mogelijk te ontwikkelen. Het kon daarentegen wel voorkomen dat de directeuren niet achter een gewenste aankoop stonden, waarschijnlijk omdat die dan te duur was. Zij hielden die aankoop dan tegen. De directeuren hielden zich naast het museum bezig met liefdadigheidswerk. Zij schonken geld aan allerlei instanties die daarom

180 ‘Jaarverslagen Scholten en Hulk.’ Haarlem, 1885-1913. ATS 147; ‘Notulenboeken.’ Haarlem, 1850- 1913. ATS 8-13. 181 Smith. 2006: 12-14; ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy.. 14 juli 2014. ; ‘Notulenboeken.’ Haarlem, 1850-1913. ATS 8-13.

58 vroegen. Ook als het personeel van Teylers in de problemen kwam, boden zij de middelen in de vorm van geld of vakantie om het probleem op te lossen.182 In vergelijking met de conservatoren van het Mauritshuis en het Rijksmuseum had de kunstconservator bij Teylers veel invloed op de collectievorming. Het feit dat hij met de directeuren kon overleggen over zijn aankoopbudget en dat hij er geld bij kreeg als hij een te dure aankoop had gedaan, was voor de andere conservatoren ondenkbaar. Zij waren afhankelijk van de overheid, zowel op gemeentelijk als landelijk niveau. Door eerst het beleid van Thorbecke, waarbij de staat nauwelijks geld uitgaf aan musea en de latere bemoeizucht van De Stuers, hadden de conservatoren van de rijksmusea maar beperkt invloed op de collectievorming. De conservator van museum Boijmans was gebonden aan de steun van de gemeente, en die liet vaak te wensen over.183 Teylers stichting was onafhankelijk van subsidies en had ruim genoeg eigen middelen om hun eigen beleid vorm te geven. Alle personeelsleden kregen salaris uitbetaald, afgezien van de directeuren zelf. Dit in tegenstelling tot andere musea, waar de directeur die ook de functie van conservator vervulde, geen loon kreeg uitbetaald voor zijn werk als conservator.184 De stichting floreerde tijdens het beleid van Thorbecke, die binnen zijn beleid de nadruk legde op het burgerinitiatief. Er werd door de kunstconservator van Teylers veel werk aangekocht en daarom besloot de Stichting om nieuwe zalen voor de kunstcollectie aan de Ovale Zaal te bouwen. Teylers bouwde zodoende in deze periode als een van de weinige musea een goede collectie eigentijdse kunst op.185 De ontwikkelingen bij Teylers gaan gelijk op met de veranderingen bij andere musea in Nederland, ondanks de verschillen in financiële positie tussen de instellingen. Teylers museum werd langzaam steeds meer een publiek toegankelijke instelling met ruime openingstijden en openstelling in het weekend zodat ook leken de collectie konden bekijken. De focus van het stichtingsbestuur verlegde zich van de wetenschappelijke collectie naar de kunstverzameling. Eind negentiende, begin twintigste eeuw werden de eerste tijdelijke tentoonstellingen samengesteld.186 De verbouwing van 1885 lijkt een wedijver met het Rijksmuseum. Alle stappen werden gelijktijdig ondernomen en Teylers opende het gebouw nog voordat het volledig af is. Toch was de verbouwing niet enkel een prestigeobject. Het museum wilde de wetenschappelijke collecties meer de ruimte geven in het nieuwe deel, waardoor de

182 ‘Notulenboeken.’ Haarlem, 1850-1913. ATS 8-13. 183 ‘Jaarverslagen.’ Haarlem, 1885-1914. ATS 147; ‘Brief van H.J. Scholten aan Jacobus van Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 14 juli 2014. ; Beenker. 2005: 10. 184 Bergvelt. 1998: 324; ‘Notulenboeken.’ Haarlem, 1850-1913. ATS 8-13. 185 Pots. 2000: 123-134; ‘Notulenboeken.’ Haarlem, 1850-1913. ATS 8-13. 186 ‘Jaarverslagen.’ Haarlem, 1885-1914. ATS 147; Sillevis. 1991: 31.

59 kunstconservator de mogelijkheid kreeg om de eerste tijdelijke tentoonstellingen te organiseren. Voor die tijd was er enkel een vaste opstelling, waar af en toe een kleine wijziging in plaats vond. De verbouwing van 1885 markeert dus een nieuwe periode van professionalisering bij het museum.187 Door de verbouwing vonden er verschuivingen plaats binnen de personele structuur. Er werden een conciërge en suppoosten aangesteld. Maar dit betekende niet dat functies die overbodig dreigden te worden direct verdwenen. Breukvlakken bij Teylers worden gevormd door het aantreden en vaak pas het aftreden door overlijden of ziekte van conservatoren en overig personeel. Er werden geen mensen ontslagen omdat hun functie overbodig was geworden of vanwege reorganisatie. Door de liefdadigheid van Teylers Stichting werd er geprobeerd om het personeel zo lang mogelijk in dienst te houden, ook al was hun functioneren niet altijd perfect en waren hun opvattingen soms achterhaald. De overgang van Scholten naar Hulk illustreert dit idee. Scholten kocht in de geest van Thorbecke veel werk aan, terwijl Hulk juist naar het idee van De Stuers wilde restaureren en consolideren. Het kon zo dus voorkomen dat Teylers eerst voorop liep in bepaalde ontwikkelingen, maar later weer achterbleef bij andere musea. De personele ontwikkeling verliep organisch en niet functioneel.188 De kunstconservatoren van Teylers Museum hebben met veel kennis van de Nederlandse moderne kunst en persoonlijke inzet de kunstcollectie van het museum vorm gegeven. Zij namen een sterke positie in binnen de organisatie en droegen een grote verantwoordelijkheid voor zowel de aankopen voor de collectie als het onderhoud van het Fundatiehuis en het museum (zie afbeelding 13). Zij konden dit doen door het vertrouwen dat het stichtingsbestuur in hen stelde en de erkenning die zij kregen voor de kracht en kunde waarmee zij hun taak uitvoerden.189

187 Gestel en Reinink. 1978: 224-228; ‘Notulenboek 10.’ Haarlem, 1876. ATS 10. 188 ‘Notulenboeken 9-13.’ Haarlem, 1859-1913. ATS 8-13. 189 ‘Notulenboeken 9-13.’ Haarlem, 1850-1913. ATS 8-13; ‘Jaarverslagen.’ Haarlem, 1885-1914. ATS 147.

60

Epiloog

In het huidige museum is de invloed van de negentiende-eeuwse kunstconservatoren nog duidelijk zichtbaar. Zij beïnvloedden de collectie niet alleen met hun aankoopbeleid, maar ook door hun eigen werk erin op te nemen. Hun schilderijen nemen nog altijd een prominente plaats in, in de schilderijenzalen van het museum. Het is maar de vraag of werk van de conservatoren als kunstenaar was aangekocht, als zij niet voor Teylers werkzaam waren geweest.190 Verder hangen er in het numismatisch kabinet nog portretten van enkele kunstconservatoren. Onder andere het portret van Hendrik Jacobus Scholten wordt daar tentoongesteld. Opvallend is dat in het museum van geen enkel stichtingsbestuur een groepsportret te vinden is. Teylers Stichting blijft zo voor het publiek onzichtbaar, terwijl de kunstconservatoren een plaats op de voorgrond hebben gekregen. Wel hangt er in de zaal bij Teylers Hofje, dat nog deels eigendom is van de stichting, een portret van het eerste en huidige stichtingsbestuur.191 Sinds de jaren negentig van de vorige eeuw woont er geen conservator of directeur meer in het Fundatiehuis. Er wordt nu een nieuwe museale functie aan het pand gegeven. Waarschijnlijk wordt er in de nabije toekomst aan zowel de stichting als de conservatoren meer aandacht besteed door de verbouwing van het Fundatiehuis en laboratorium. Er is zelfs een plan om wederom een kunstenaar in het huis te laten wonen als artist in residence. Of het ook mogelijk zal zijn voor de bezoeker om op een manier met deze kunstenaar in contact te komen is nog niet duidelijk.192 Als gekeken wordt naar het huidige verzamelbeleid van Teylers Museum blijkt dat het museum een bijzondere positie inneemt. Het is een van de weinige Nederlandse musea, misschien wel het enige museum, dat sinds de oprichting actief werk verzamelt van moderne Nederlandse kunstenaars. Er wordt jaarlijks een bedrag vastgesteld voor de aankoop van nieuwe werken, voornamelijk werken op papier. Verschillende galeries en kunstenaars worden uitgenodigd om hun werk in te zenden. Vervolgens kiezen de twee kunstconservatoren en de directeur de gewenste werken uit. De invloed van Teylers kunstconservator op de collectie is nog aanwezig, maar is niet meer zo groot als in de negentiende eeuw. De kunstconservator bezat toen een grote mate van macht binnen de besluitvorming over de collectie en het museum.193

190 Observatie auteur. 191 Eigen inzicht en observatie auteur. 192 ‘Programma van Eisen Fundatiehuis.’ Teylers Museum, 2013. 193 Ervaring auteur binnen leer-werkplaats bij Teylers Museum. 4 februari - 4 augustus 2014.

61

Er wordt momenteel hard gewerkt aan de renovatie en inrichting van het oude laboratorium van conservator Lorentz. In dit lab wordt onder andere een replica van de elektriseermachine194 geplaatst, die nog wel kan functioneren. Daarnaast wordt er een nieuwe fundering onder het Fundatiehuis geplaatst en is er uitgebreid historisch en bouwkundig onderzoek in het pand uitgevoerd. De renovatie van het gebouw gaat nog enkele jaren duren, maar het idee is dat er uiteindelijk een museale presentatie in gemaakt wordt, waar bezoekers de geschiedenis van Teylers Stichting en Museum beleven.195 De verbouwing van het Fundatiehuis en het laboratorium is de laatste fase in een lang restauratieproces van het museum. Voor het 225-jarig van het bestaan werd begonnen met de restauratie van de Ovale Zaal. Daarna volgden de Eerste en Tweede Schilderijenzalen. Er werd terug gegaan naar de kleuren en inrichting van de zalen ten tijde van de opening van de zalen. Voor de Ovale Zaal is dit 1784, voor de Eerste Schilderijenzaal 1838 en voor de Tweede 1893.196 Naast het interieur is geprobeerd om de negentiende-eeuwse sfeer van de zalen meer tot leven te brengen door tafels neer te zetten waar het publiek facsimile van tekeningen en prenten uit de collectie kan bekijken. Zo wordt het publiek een indruk gegeven van de rijke collectie van werk op papier die om conserveringsredenen maar zelden in het echt getoond kan worden. De kasten waar de mappen werden bewaard zijn deels weer geopend, waardoor bezoekers kunnen kiezen of zij liever de map van Rembrandt-etsen of tekeningen van Michelangelo inzien. De overige kasten zijn wel gevuld met historische albums om de sfeer van weleer terug te krijgen.197 De laatste verbouwing aan het museum werd verricht in 1996. Er werd een zaal aangebouwd voor tijdelijke tentoonstellingen. Daar vinden nu jaarlijks drie tot vier grote publiekstentoonstellingen plaats. Naast deze ruimte is een museumcafé aangebouwd, waar bezoekers wat kunnen eten en drinken.198

Teylers tradities uit het verleden Tradities en gebruiken die eind achttiende eeuw ontstaan zijn, worden bij Teylers Museum nog steeds in ere gehouden. Zo wordt er op de geboortedag van Teyler, 25 maart, nog altijd krentenbrood gegeten door het personeel en wordt er ’s avonds een kunstbeschouwing gegeven door de hoofdconservator kunstverzamelingen. Dit is een besloten bijeenkomst die

194 Grote machine uit de wetenschappelijke collectie en lange tijd pronkstuk van het museum, waarmee statische elektriciteit opgewekt kan worden. 195 Eigen inzicht en observatie auteur. 196 Gesprekken met Terry van Druten en Anne Marie ten Cate. Februari 2014. 197 Ervaring auteur binnen leer-werkplaats bij Teylers Museum. 4 februari-4 augustus 2014. 198 Druten. 2014: 56.

62 enkel wordt bijgewoond door leden van de stichting, hun partners, de museumdirecteur en partner en een medewerker van het museum.199 Op de sterfdag van Pieter Teyler, 4 april, wordt er eveneens een evenement georganiseerd. Er wordt, net als in de negentiende eeuw een lunch geserveerd met specifieke ingrediënten. In principe werden op deze dag alle nog openstaande rekeningen vereffend, zodat het nieuwe jaar met een schone lei begonnen kon worden. Alle werklui die nog geld moesten ontvangen voor hun verrichte werkzaamheden konden zich die dag melden bij het Fundatiehuis. Daar werden zij ontvangen door de directeuren en ontvingen zij hun geld. De directeuren lunchten dan gezamenlijk in het huis. Nu is het geen dag meer waarop nog wordt uitbetaald, maar de lunch wordt wel nog steeds gehouden.200 De achttiende-eeuwse traditie van het uitschrijven van prijsvragen door genootschappen is in Nederland vrijwel volledig uitgestorven. De twee genootschappen van Teylers Stichting zijn momenteel de enig overgebleven genootschappen die nog actief prijsvragen uitschrijven. De twee genootschappen die door Teylers in het leven geroepen zijn, schrijven nog jaarlijks prijsvragen uit. Het is nu wel zo dat er niet meer van wetenschappers wordt verwacht dat zij specifiek antwoord geven op een gestelde vraag. Er wordt door beide stichtingen nu meer een onderwerp voor onderzoek aangedragen en minder een vraag gesteld. Wetenschappers kunnen een bestaand eigen onderzoek omvormen tot antwoord. Bij winst ontvangt de onderzoeker een penning naar het originele ontwerp uit 1778.201 Naast de genootschappen is er een meer moderne manier ontstaan waarop Teylers Stichting bij wetenschap betrokken is. Sinds 1928 bestaat Teylers leerstoel vanwege Teylers Tweede Genootschap’ aan de Universiteit van Leiden. Deze leerstoel werd in eerste instantie opgericht voor professor Lorentz. Nu wordt deze positie wisselend bekleed door wetenschappers die zich bezighouden met voornamelijk de natuurwetenschappen. Momenteel bekleedt professor Frans van Lunteren de leerstoel met de specialisatie ‘geschiedenis van de natuurwetenschappen.’ Sinds de zomer van 2013 is Erik Jorink benoemd tot bijzonder hoogleraar vanwege Teylers Stichting aan de faculteit geesteswetenschappen van dezelfde universiteit. Hij bekleedt de leerstoel ‘Verlichting en religie in historisch en sociaal cultureel perspectief.’202

199 Ervaring auteur binnen leer-werkplaats bij Teylers Museum. 4 februari-4 augustus 2014. 200 ’Inlichtingen betreffende gebruiken bij verschillende gelegenheden.’ 1850-1863, Haarlem. ATS 111a. 201 ‘Teylers Genootschappen.’ Teylers Museum. 2 mei 2015. . 202 ‘Teylers Leerstoel.’ Teylers Museum. 2 mei 2015. ; ‘Teylers Leerstoel.’ Universiteit Leiden. 2 mei 2015. .

63

Literatuur

Beenker, E. De collectie. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam. Rotterdam, 2005. Bennett, T. The birth of the museum. London, 1995. Bergvelt, E. ‘De kunstverzamelingen en het museum van koning Willem II.’ In: Paarlberg, S., Slechte, H. (red.). Willem II. De koning en de kunst. [tent.cat.]. Dordrecht, 2014: 83- 109. Bergvelt, E. Pantheon der Gouden Eeuw. Van Nationale Konst-Galerij tot Rijksmuseum van Schilderijen (1798-1896). Zwolle, 1998. Bergvelt, E., Meijers, D.J., Rijnders, M. Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Zwolle, 2005. Bergvelt, E. ‘Nationale onverschilligheid? Schilderkunst als erfgoed in Nederland en Groot- Brittannië in de negentiende eeuw.’ In: Laarse, R. van. (red.). Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam, 2005: 102-123. Boer, M. de., Leistra, J. ‘Ik houd zóóveel van het Mauritshuis. Bredius als directeur en adviseur.’ In: Boer, M. de., Leistra, J. Bredius, Rembrandt en het Maurtishuis. Een eigenzinnige directeur verzamelt. Zwolle 1991: 21-27. Borssum Buisman, J.H. van. ‘De kunstverzamelingen.’ In: Mijnhardt, W. (red.). Teyler 1778- 1978. Studies en bijdragen over Teylers Stichting naar aanleiding van het tweede eeuwfeest. Haarlem, 1978: 19-20. Broos, B. ‘Bredius en zijn tijd.’ In: Boer, M. de., Leistra, J. Bredius, Rembrandt en het Maurtishuis. Een eigenzinnige directeur verzamelt. Zwolle 1991: 9-10. Cate, A.M. ten. Teylers Fundatiehuis. Samenvatting van rapporten van het onderzoek naar de bouw- en gebruiksgeschiedenis van het Fundatiehuis. [intern rapport] Haarlem, 2010. Druten, T. van., e.a. Teylers Album. Haarlem, 2014. Druten, T. van. ‘Een atelier in het museum.’ In: Jonkman, M., Geudeker, E. (red.) Mythen van het atelier. Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende- eeuwse Nederlandse kunstenaar. Den Haag, 2010: 76-77. Druten, T. van. ‘Teylers Museum als atelier.‘ Teylers Magazijn. Nr. 108. Lente 2012: 6-7. Gestel, T. van., Reinink, A.W. ‘Het ‘nieuwe museum’ van Teyler (1877-1885).’ In: Mijnhardt, W. (red.). Teyler 1778-1978. Studies en bijdragen over Teylers Stichting naar aanleiding van het tweede eeuwfeest. Haarlem, 1978: 223-322. Goede, E.A. de. ‘De herontdekking van Teylers Fundatiehuis. Onderzoeksrapport over het Fundatiehuis van Teylers Museum voor de periode 1863-1907.Teylers Museum, Universiteit van Amsterdam. [intern rapport] 2014.

64

Harrison. R. ‘What is heritage?’ In: Harrison, R. (red.). Understanding the politics of heritage. Manchester, 2010: 5-42. Hoogstrate, P.J., Kuper, M.P.F.G. ‘Honderdvijftig jaar Museum Boijmans Van Beuningen 1849-1999.’ In: Molen, J.R. ter (red.) 150 jaar Museum Boijmans Van Beuningen. Een reeks beeldbepalende verzamelaars. Rotterdam, 1999: 14-133. Ketelaar, E. ‘Teyler, man, je moest eens weten. Pieter Teylers testament.’ In Sliggers, B. (red.). De idealen van Pieter Teyler. Een erfenis uit de Verlichting. Haarlem, 2006: 147-173. Kistemaker, J. ‘Het natuurkundig kabinet.’ In: Mijnhardt, W. (red.). Teyler 1778-1978. Studies en bijdragen over Teylers Stichting naar aanleiding van het tweede eeuwfeest. Haarlem, 1978: 28-30. Loos, W. e.a. Een eeuw apart. Het Rijksmuseum en de Nederlandse schilderkunst in de negentiende eeuw. Amsterdam 1993. Meijers, D. ‘Het ideale museum van de achttiende eeuw. Hoogtepunt van het encyclopedisme.’ Teylers Ovale Zaal. Het oudste en eerste museum van Nederland. Speciale uitgave van Teylers Magazijn. December 2009: 5-10. Mensch. P. van. ‘Nieuwe museologie. Identiteit of erfgoed?’ In: Laarse, R. van der. (red.) Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam, 2005: 176- 192. Molen, J.R. ter. ‘De Teylers Stichting te Haarlem en haar achttiende-eeuwse stichtingsgebouwen.’ In: Mijnhardt, W. (red.). Teyler 1778-1978. Studies en bijdragen over Teylers Stichting naar aanleiding van het tweede eeuwfeest. Haarlem, 1978: 119-207. Ouwerkerk, A. Romantiek aan het Spaarne. Amsterdam, 2010. Pots, R. Cultuur, koningen en democraten. Overheid en cultuur in Nederland. Amsterdam, 2000. Sillevis, J. ‘Van plint tot plafond. De presentatie van eigentijdse kunst in de negentiende eeuw.’ In: Leeuw, R. de (red.) De kunst van het tentoonstellen. De presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. Amsterdam, 1991: 26-42. Sliggers, B. ‘Niets bij zijn leven, alles na zijn dood. Een biografische schets van Pieter Teyler.’ In Sliggers, B. (red.). De idealen van Pieter Teyler. Een erfenis uit de Verlichting. Haarlem, 2006: 15-46. Smith, L. Uses of heritage. London, 2006 Someren, J.F. van. ‘Hendrik Jacobus Scholten.’ In Vosmaer, C. (red.). Onze Hedendaagsche Schilders. Amsterdam 1884: 7-8.

65

Tibbe, L., Weiss, M.P.M. ‘Publiek gebruik van Nederlandse verzamelingen in de negentiende eeuw.’ De negentiende eeuw. Themanummer: Druk bekeken. Collecties en hun publiek in de negentiende eeuw. Nr. 34, jrg. 3 (2010): 184-192. Vergo, P. The new museology. London, 1989. Weiss, M.P.M. ‘Masses and muses. A history of Teylers Museum in the nineteenth century.’ Diss. Universiteit Leiden, 2013. Weiss, M.P.M. ‘De gang naar toegankelijkheid. Publiek gebruik van Teylers Museum in de negentiende eeuw.’ De negentiende eeuw. Themanummer: Druk bekeken. Collecties en hun publiek in de negentiende eeuw. Nr. 34, jrg. 3: 269-285. Wiel, K. van der. ‘Bewoning van het Teylers Fundatiehuis 1778-1980. Verslag van historisch archiefonderzoek.’ Teylers Museum. Haarlem, 2014. (intern rapport)

66

Bronnen

‘Ben Stiller en Owen Wilson verrast door succes Night at the museum.’ 4 februari 2015. . ‘Brief van H.J. Scholten aan Van Looy, 23 november 1885.’ Stichting Jacobus van Looy. . ‘Brief van H.J. Scholten aan Van Looy, 19 december 1885.’ Stichting Jacobus van Looy. . ‘Brief van H.J. Scholten aan oude Van Looy, 2 januari 1889.’ Stichting Jacobus van Looy. . ‘Programma van Eisen Fundatiehuis.’ Teylers Museum. 2013. ‘Teylers collectie online.’ Teylers Museum. 14 juli 2014. . ‘Teylers Genootschappen.’ Teylers Museum. 2 mei 2015. . ‘Teylers Leerstoel.’ Teylers Museum. 2 mei 2015. . ‘Teylers Leerstoel.’ Universiteit Leiden. 2 mei 2015. . ‘Teylers woonhuis.’ Teylers Museum. . ‘Wat is het werelderfgoedverdrag?’ Unesco. 1 mei 2015. .

Gesprekken met Marjan Scharloo, directeur Teylers Museum. Oktober 2013 & februari 2014. Gesprekken met Terry van Druten, conservator tentoonstellingen Teylers Museum. Februari t/m augustus 2014.

67

Archivalia

Haarlem, Noord-Hollands Archief: NHA - Overlijdensakte Catharina Frederika Renninghoff. Aktenr. 907, 1905. - Overlijdensakte Hendrik Jacobus Scholten. Aktenr. 42, 1907.

Haarlem, Archief Teylers Stichting: ATS

Leiden, Universiteitsbibliotheek Leiden Bijzondere Collecties: UBL BC - Brief van H.J. Scholten van Teyler’s Stichting te Haarlem gericht aan Nicolaas Beets (1814-1903), 1881: LTK BEETS E 13: 2.

68

Afbeeldingenlijst

Afb. 1: Filmposter Night at the Museum. 2006. 2 maart 2015. . Afb. 2: Wybrand Hendriks. Portret van Pieter Teyler van der Hulst. 1787. Olieverf op doek, 115x103 cm. Collectie Teylers Museum, Haarlem (KS 281). Afb. 3: Foto voorgevel Teylers Fundatiehuis, maker onbekend. Afb. 4: Wybrand Hendriks. Groepsportret van Directeuren van Teylers Stichting. 1786. Olieverf op doek, 258 x 311 cm. Collectie Teylers Museum Haarlem (KS 282) Afb. 5: Situatie Teylers ca. 1866. Ontwerp auteur. Afb. 6: Adrianus Johannes Ehnle. Portret van de heer Herdingh. Potlood op papier, ? x ? cm. Collectie Teylers Museum, Haarlem (CC 015g). Afb. 7: Hendrik Jacobus Scholten. Zelfportret van H.J. Scholten. 1904. Olieverf op doek, 86,2 x 67 cm. Collectie Teylers Museum Haarlem (KS 149). Afb. 8: ‘Overzicht museum.’ Print-screen van google maps met intekening auteur. Afb 9: Hendrik Jacobus Scholten. Kermisgasten. 1876. Olieverf op doek, 68,5 x 129,5 cm. Collectie Teylers Museum Haarlem (KS 112). Afb. 10: Johannes de Mare (graveur), Charles Rochussen (inventor). Kunstbeschouwing met dames in Arti et Amicitiae. 1851. Staalgravure op papier. 21,5 x 28,1 cm. Collectie Teylers Museum, Haarlem (KG 08128). Afb. 11: Anoniem. Spaarne. Teylers Museum voor de plaatsing van de beeldengroep. 1885. Foto. ? x ?. Collectie Noord-Hollands Archief, Haarlem (NL-HlmNHA_Hrlm_10721). Afb. 12: Anoniem. Teylers museum met beelden. Afb. 13: ‘Organogram.’ Ontwerp auteur. Afb. 14: ‘Situatie Teylers ca. 1885.’ Ontwerp auteur. Afb. 15: Jozef Israëls. De verkwikking. 1887-1889. Olieverf op doek, 90 x 112. Collectie Teylers Museum Haarlem (KS 129). Afb. 16: John Frederik Hulk. Ooi en lam bij bosrand. 1913. Olieverf op doek op paneel, 28,5 x 33,5 cm. Collectie Teylers Museum, Haarlem (KS 1989 010).

69