Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2015 Kateřina Kolíbalová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Sdruţená uměnovědná studia

Kateřina Kolíbalová

Význam hudby v díle Davida Lynche Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jan Špaček 2015

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne 10. 4. 2015 Kateřina Kolíbalová

1

Na tomto místě chci poděkovat vedoucímu práce panu Mgr. Janu Špačkovi za jeho trpělivost a vstřícný přístup. Poděkování patří také mým rodičům, kteří mi umoţnili studovat na vysoké škole.

2

OBSAH

Úvod…………………………………………………………………………………………………..4 1. Počátek hudební éry a obecné informační roviny filmu…………………………………………..6 2. Souvislost zvuku s vizuální stránkou filmu……………………………………………………….6 3. Zvuk a jeho dělení………………………………………………………………………………...7 3.1 Zvukové oddíly Lynchova vyprávění………………………………………………………....8 4. Dialog a jeho funkce………………….…………………………………………………………..8

4.1 Monolog……………………………………………………………………………………….9

5. Pojem filmové ticho……………………………………………………………………………..11

5.1 Podprahové zvuky……………………………………………………………………………12 6. Hudba ve filmu…………………………………………………………………………………..13 6.1 Funkce hudby………………………………………………………………………………..13 6.2 Mluvené slovo a hudba………………………………………………………………………15 7. Důleţité mezníky Lynchova ţivota…………………………………………………………...…15 7.1 Období raných, krátkých filmů……………………………………………………………....18 7.1.1 Abeceda………………………………………………………………………………..18 7.1.2 Babička………………………………………………………………………………...19 8. Spletova hudební éra a první celovečerní filmy…………………………………………………20 8. 1 Mazací hlava………………………………………………………………………………...20 8. 2 Sloní muţ……………………………………………………………………………………22 8. 3 Dune………………………………………………………………………………………...23 9. Badalamenti aneb přerod hudební stránky Lynchových filmů…………………………………..25 9. 1 Modrý samet………………………………………………………………………………...25 9. 2 Zběsilost v srdci……………………………………………………………………………..27 9. 3 Městečko Twin Peaks……………………………………………………………………….29 9. 4 Lost Highway……………………………………………………………………………….33 9. 5 Mulholland Drive…………………………………………………………………………...36 Závěr…………………………………………………………………………………………………39 Resumé………………………………………………………………………………………………40 Summary……………………………………………………………………………………………..41 Seznam pramenů a pouţité literatury…………………………………………………………….….42 Přílohy…………………………………………………………………………………………….…47

3

Úvod

Jako téma své bakalářské práce jsem zvolila význam hudby ve filmovém díle Davida Lynche. Mé bádání není zaměřeno pouze na hudbu samotnou, ale na celou auditivní část vybraných snímků. Lynch se pomocí svých kontroverzních, a tudíţ divácky velmi přitaţlivých filmů, stal jedním z nejoblíbenějších reţisérů posledních čtyřiceti let. Díky svému specifickému stylu reţie symbolizuje pro své fanoušky kult a řadí se k jedněm z nejvýznamnějších představitelů postmoderní kinematografie.

,,Film může otevřít nitro člověka a on pak řekne: něco takového jsem ještě nezažil! Třeba ho to nepřiměje ani k slzám ani ke smíchu, ale dotkne se ho to způsobem, jakým se ho předtím nikdy nic nedotklo. Tohle by mohl film dokázat.“1

Film představuje v dnešní multimediální době nejlépe přístupné médium, které umoţňuje recipientům náhled na nové filmové formy a nabízí mnohdy kvalitní podívanou s přitaţlivým estetickým záţitkem. Ony zmíněné formy mohou být na první pohled vnímány skrytě. Ideálním příklad představuje organická část filmů, která se skládá z hudby a zvuku. Spojení těchto dvou sloţek a obrazu, přináší konečný produkt, který je přítomen od začátku zrodu kinematografie. A od začátku je zvuk také opomíjen a přehlíţen, jako by neměl výsadní postavení, na rozdíl od vizuální části filmu. Je to právě hudba, která podbarvuje dějovou linii filmu, poskytuje nám lepší orientaci v situacích, kdy obraz nepostačuje, navozuje potřebnou náladu a ve finále citový i estetický proţitek. Alain Garel uvedl, ţe „vztahy mezi filmem a filmovou hudbou jsou – po přibližně staleté společné existenci – stále napjaté, nejasné, fantaskní nebo zabarvené nedorozuměním.“2

V první, teoretické, části bude čitatel seznámen s jednotlivými pojmy a hlavními elementy Lynchova auditivního vyprávění, které vytvářejí onen jedinečný umělecký prostor jeho filmového díla. Budu vycházet z dostupné odborné literatury, kritických esejí, rozhovorů a přímých ukázek z filmu, ve kterých budou čtenáři předkládány vţdy nejvhodnější zvukové exempláře. Převáţná většina literárních zdrojů je cizojazyčná, protoţe dostupnost literatury týkající se problematiky zvuku v Lynchově kinematografické tvorbě je na českém trhu téměř nulová. V této části práce jsem vycházela především z monografií a kritických esejí Jána Grečnára, Jamese Monaca, Kennetha C. Kalety, Ivo Bláhy, Johna Alexandera, Paula A. Woodse, Roberta Fischera a Zofie Lissy.

Druhá část se skládá z analýzy vybraných filmů, které jsou vybírány dle kritéria divácké oblíbenosti. Práce nechce postihnout všechny Lynchovy experimentální, krátkometráţní a celovečerní snímky. K takovéto interpretaci zde není prostor. Společným jmenovatelem vybraných filmů je promyšlená práce se zvukem, která podporuje dějovou linii příběhu a občas přejímá místo

1 FISCHER, R. David Lynch – Temné stránky duše. Brno: Jota, 2006, s. 264. 2 GAREL, Alain. Hudba a film. Praha: Akademie múzických umění, 1999, s. 11. 4 vypravěče. Tato část je rozdělena v souvislosti s jednotlivými skladateli hudby. Éru Alana Spleta reprezentují snímky Babička, Mazací hlava, Sloní muţ a Dune. Období spolupráce s Angelem Badalamentim je charakteristické pro snímky Modrý samet, Zběsilost v srdci, Městečko Twin Peaks, Lost Highway a Mulholland Drive. Městečko Twin Peaks tvoří v tomto výčtu výjimku, protoţe nebude analyzován celovečerní snímek, nýbrţ seriál, který je pro naši analýzu zvuku vhodnější. Tato část práce vznikla díky odborné literatuře, kterou zastupují jména jako Mark Richardson, Martha Nochimson, Schuy R. Weishaar, Michel Chion, Jiří Vaněk ad. Řídila jsem se rovněţ svým vlastním diváckým záţitkem.

Filmová hudba byla vţdy povaţována za méněcennou v souvislosti s vizuální sloţkou filmu. David Lynch své diváky díky precizní práci se zvukem dokázal přesvědčit o opaku. Cílem této práce je přiblíţit čitateli jednu z moţností výkladu zvukové podstaty Lynchových filmů a to, jak, čím, proč a s jakým výsledkem působí zvuk na diváka. Na základě analýzy konkrétních snímků se budu snaţit dokázat, ţe auditivní část jeho filmů je stejně důleţitá jako samotný obraz, protoţe zvuk a jeho kouzlo je součást tajemství Lynchovy zvláštní geniality.

5

1. Počátek hudební éry a obecné informační roviny filmu

Předtím, neţ vznikla záznamová zařízení, zaujímala hudba jedinečný status v celé umělecké komunitě. Jakoţto nejabstraktnější umění, byla podmíněna přesným kontrolováním času a tím na něm byla současně závislá. Narativní aspekt hudby představuje melodie, rytmus zosobňuje prvek času. Harmonie se následně stává jejich syntézou. S nástupem hudební éry do filmu, se stávaly události a vizuální části harmonicky vyváţenými a hudba začala představovat integrální součást celkového filmového záţitku. Toto období můţeme datovat kolem roku 1927, kdy na scénu nastupuje synchronizovaný zvuk.

Díky Christianu Metzovi ve filmu rozlišujeme pět informačních rovin: vizuální obraz, tisk a jinou grafiku, řeč, hudbu a zvukové efekty. Většina těchto kanálů spadá do sluchových rovin, nikoli vizuálních. Naše pozornost obrazy čte, naproti tomu zvuk je všudypřítomný a všesměrový, proto jej vědomě vnímáme jiným způsobem – nebereme jej tak v úvahu.3 Nejpřitaţlivější vlastnost zvuku je jeho pronikavost, díky ní je vytvářen čas, prostor a lokalita. Nehybná vizuální část oţívá v momentě, kdy k ní přidáme zvukovou stopu. Díky tomu můţe divák nabýt pocitu o plynutí času. Ať uţ je to řeč nebo hudba, oba tyto elementy mají svůj specifický význam. Nejdůleţitějším aspektem jsou zvukové efekty, které utváří skutečný konstrukt zvukového prostředí.

2. Souvislost zvuku s vizuální stránkou filmu

Jak jiţ bylo uvedeno, klíčovým prvkem, kterým se práce bude zabývat, je zvuk a jeho význam ve filmové tvorbě Davida Lynche. Obecným pojmem zvuk budeme zastřešovat jakékoli sluchové vjemy, které je divák schopen zaregistrovat. Jednotlivé druhy těchto vjemů budou následně rozčleněny a práce bude poukazovat pouze na ty, které jsou pro Lynchovu tvorbu charakteristické. Faktor zvuku představuje zhruba 50% z celkového filmového záţitku4, je tedy stejně významný jako jeho vizuální část. Z tohoto důvodu bude v následující kapitole rozčleněna auditivní část v souvislosti s obrazem, coţ čtenáři umoţní lépe pochopit funkce zvuku.

,,Režisér chce často, aby diváci pochopili niečo o postave, čo nie je vyjadrené verbálne, alebo nie úplne jasné z vizuálnej podoby akcie. Hudba môže reprezentovať dimenziu vnútorného sveta postavy – jej myšlienky, pocity a najhlbšie emócie.“5

Nejprve se zaměříme na dělení zvuku v souvislosti s obrazovou sloţkou. Tento vztah je vymezen dvěma způsoby, vztahem technickým a dramatickým. Z technického pohledu můţe vztah

3 MONACO, James. Jak číst film. Praha: Albatros, 2004, s. 210. 4 Home Theater Buyer's Guide: THE MONSTER MEETS... FILMMAKER DAVID LYNCH. In: [online]. 1998 [cit. 2014-04-30]. Dostupné z: http://www.lynchnet.com/monster.html 5 GREČNÁR, J. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2005, s. 29. 6 zvuku a obrazu fungovat za předpokladu, ţe dodrţíme dvě základní kritéria spojující vizuální a auditivní část – jedná se o rytmus a kontinuitu filmu. V knize Jamese Monaca nacházíme rozdělení podle Siegfrieda Kracauera: „[…] rozlišovat mezi ,,skutečným“ zvukem, který se váže s obrazem, a ,,komentujícím“ zvukem, který se neváže.“6 V teorii filmové hudby má toto rozdělení různé obdoby.

Jako další příklad dělení uvedeme terminologii Karla Reisze, jenţ zvuk rozděloval na synchronní, tzn. skutečný – kdy je zdroj vidět v okénku, a asynchronní, tzv. komentující – situace, kdy zvuk přichází odjinud. Při kombinaci dvou výše uvedených prvků, získáme třetí syntézu a ta představuje ,,paralelní“ a ,,kontrapunktní zvuk“. „[…] tato koncepce zvukové stopy pracuje logicky buď s obrazem, nebo proti němu, tzn., že poskytuje základní estetiku dialektiky zvuku.“7

Díky tomuto příkladu dělení zdůrazňujeme to, ţe se jedná o základní funkce zvukové roviny. Je důleţité, aby čitatel pochopil, ţe na zvuk pouţitý ve filmu musí nahlíţet jako na mnohovrstevnou problematiku, coţ je typické pro Lynchovy filmové projekty.

3. Zvuk a jeho dělení

Tato kapitola vymezí auditivní sloţku filmu a zařadí ji do jednotlivých kategorií. Tyto kategorie představují nejdůleţitější prvky zvukové části Lynchových filmů. Pro snazší interpretaci k nim bude přiřazena nejvhodnější ukázka z jednotlivých snímků.

Jednotlivé kategorie zvuku vytvářejí ve filmech Davida Lynche bohatou hudební atmosféru. Tyto prvky se vzájemně doplňují a jeden bez druhého ztrácí na významu v souvislosti s klíčovými momenty filmu. Tato problematika je rozvinuta ve srovnání s kritickými názory Kennetha C. Kalety a Paula A. Woodse. Kaleta je toho názoru, ţe aspekty filmu jsou zastiňovány a infiltrovány zvukovými stopami, avšak nosičem tématu filmu se stává hluk. Působící zvuk pak ovládá celkovou atmosféru a náladu filmu.8 Woods podporuje Kaletovo stanovisko a dále jej rozvíjí. Je toho názoru, ţe atmosféru snímku vytváří rovněţ zvuk a právě na jeho aspektech spočívá určující význam filmů Davida Lynche.9 Díky těmto tvrzením dojdeme k názoru, ţe zvuk vytváří nedílnou součást filmu, která je schopna recipienta provést dějovou linií samotného příběhu v okamţiku, kdy mu vizuální stránka nepostačuje. Auditivní stránka filmu divákům přibliţuje atmosféru konkrétních momentů filmu, vystihuje charakter hlavních hrdinů, navozuje poţadovanou náladu atd.

Nyní poukáţu na zajímavou analogii, nad kterou se zamyslím v souvislosti s otázkou, kterou si pokládá i autor Lynchovy biografie Robert Fischer. Kde bere Lynch inspiraci pro nové zvuky? V

6 MONACO, James. Jak číst film. Praha: Albatros, 2004, s. 212. 7 Ibid. 8 KALETA, Kenneth C. David Lynch. Reprinted. New York: Maxwell Macmillan International, c1993, s. 86. 9 WOODS, Paul A.Weirdsville USA: The Obsessive Universe of David Lynch (Plexus 2000) , s. 102. 7 souvislosti s Fischerovými úvahami zaměřím pozornost na vztah Alfreda Hitchcocka a Bernarda Herrmanna. Společně s Oskarem Salou tato skupina avantgardních umělců pouţívala zvukové efekty ptáků v Hitchcockově filmu nesoucím stejný název. Pomocí syntezátoru vytvářeli různé druhy ptačích zvuků a následně záznamy pouţili ve filmu jakoţto náhradu za dramatikou hudbu. Na tento zdánlivě nesouvisející příklad naráţíme z toho důvodu, ţe touto analogií se nechal pravděpodobně inspirovat i samotný Lynch a to převáţně v období, kdy spolupracoval s Alanem Spletem.

Pokud sesumarizujeme hlavní myšlenku této kapitoly, dojdeme k názoru, ţe díky pouţitým zvukům předkládá Lynch recipientovi hudební příběh. Tím své snímky posouvá do jiných rovin celkového hudebního záţitku.

3.1 Zvukové oddíly Lynchova vyprávění

,,Hudba musí být v souladu s obrazem, musí jej obohacovat. Nemůžete tam dát jen tak něco a čekat, že to bude fungovat, i kdyby to byly vaše nejoblíbenější nahrávky. Taková hudba se k obrazu vůbec nemusí hodit. Ale když do sebe obě složky zapadnou, okamžitě cítíte, jak se to celé rozsvítí.“10

Philip Hallsal rozčleňuje Lynchovo vyprávění do tří rovin: dialog, ticho a šum na pozadí.11 Místo šumu na pozadí se budeme okrajově věnovat podprahovým zvukům, jejichţ funkce je podstatě stejná jako šum. Tyto výše uvedené zvukové linie současně operují zcela nezávisle na sobě, za účelem stmelení zvukové a vizuální struktury filmu. Jednotlivé prvky auditivního vyprávění v Lynchových snímcích vytvářejí filmovým příběhům přidanou hloubku a jejich účelná kombinace funguje v dokonalé symbióze. Díky nim je divák přímo konfrontován, coţ mu umoţňuje jedinečný pohled do Lynchovy mysli plné abstraktních vjemů.

4. Dialog a jeho funkce

Tato kapitola bude zasvěcena mluvenému slovu, které představuje nejdůleţitější poloţku při rozvíjení příběhu ve filmu. Dialog zaujímá klíčovou roli, protoţe je mnohdy jediným zvukovým prvkem, na který recipient plně upíná svou pozornost.

10 LYNCH, David. Velká ryba: meditace, vědomí a kreativita. 1. vyd. v českém jazyce. Překlad Ondřej Kopička. Praha: Dokořán, 2007, s. 44. 11 HALLSAL, Philip. 100 years of british film: The films of David Lynch [online]. 2002 [cit. 2014-04-05]. Dostupné z: http://www.britishfilm.org.uk/ 8

Jako zajímavost uvedu příklad z krátkometráţního filmu Jana Švankmajera Moţnosti dialogu12 z roku 1993. Švankmajer díky dialogu vyjadřuje různé typy lidské komunikace. Dialog rozdělil na dialog věčný (silnější vyhrává – zákon přírody), dialog vášnivý (naše emoce ovládají naši mysl) a dialog vyčerpávající (v jistých momentech se jednoduše člověk nedomluví).

Po této krátké vsuvce se zaměřím na analýzu typických funkcí dialogu. První funkcí dialogu je identifikace fiktivního místa a postavy. Dialog slouţí k ukotvení příběhu a na základě rozhovorů můţeme pochopit co se ve filmu děje, proč se to děje na určitém místě, co dělají jednotlivé postavy, čím jsou charakteristické atp. Další funkcí je komunikace narativní kauzality. Postranní motiv je ve velké části filmových dialogů divákovi podsouván na základě otázek: Proč? A jak? Co dál? Dialog odhaluje budoucí vývoj situace, umocňuje celkovou náladu snímku a můţe mít také charakter jistého zjevení. Tato funkce pomáhá divákovi lépe pochopit osobnost a motivaci postav ve filmu. Pokud se na dialog díváme z psychologického hlediska, zjistíme, ţe pro diváka jsou hlasy nebo jakékoli zvukové projevy při charakteristice postav důleţitější neţ jejich zevnějšek.

Rozhovor rovněţ provází diváka dějovou linií, filmaři na jeho základě stimulují publikum nebo vytvářejí poţadovanou atmosféru a tím pracují přímo z jejich emocemi. Do dialogu mohou být vloţeny tematické nebo mravní zprávy, díky kterým lze s publikem přímo promlouvat. Tyto explicitní zprávy nejsou ničím omezeny. Mohou tímto způsobem recipienty varovat např. před vyuţíváním jaderné energie, poukazovat na důleţitost lásky k bliţnímu, na problematiku lovu velryb atp. Dialog také vyuţívá všech moţných prostředků jazyka, které byly v období němých filmů nemoţné. Film nám v dnešní době nabízí nekonečné moţnosti, pokud jde o slovní hříčky, vtipy, nedorozumění, metafory, nadávky, šepot, výkřiky, písně, poezii nebo vyprávění.

4.1. Monolog

„Za obdobu dialogu považujeme monolog (herec rozmlouvá s divákem nebo sám se sebou).“13 V monologu většinou postava vyjadřuje své vnitřní myšlenkové procesy a záměry, čímţ publiku poskytuje lepší pohled na svou osobnost a poodhaluje budoucí děj. Funkce monologu rozšiřují expozici filmu tím, ţe jejich charakter stanovuje spoustu důleţitých příběhových skutečností. Součástí monologu je mnohdy také vyznání, při kterém jsou odhaleny klíčové informace – detaily a emocionální pravdy. Monologem mohou rovněţ postavy vyjadřovat své vnitřní přesvědčení. Pravdy, na kterých lpí nebo čemu věří. Tímto prvkem lze také provést shrnutí situace, postava tak divákům poskytne komplexní přehled a její postoj k určitému tématu.

12 Jan Švankmajer: Dimensions of Dialogue, Československo, 1983, 12 min 13 BLÁHA, Ivo (1987) Základy zvukové dramaturgie ve filmu a televizi. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s 6. 9

Důleţitou sloţkou Lynchova auditivního vyprávění jsou také vnitřní hlasy, které vytvářejí abstraktní efekt mluveného slova. Tímto způsobem je vytvářen další rozměr zvuku, který recipient vnímá jako novou smyslovou rovinu. Jedná se o situaci, kdy hlas, který je vnímán divákem v popředí, najednou ustupuje a mizí. Na základě toho je pozorovatel konfrontován momentem, kdy polemizuje o tom, zdali tato část dialogu byla pro celkový děj důleţitá či nikoli. Jako příklad nám poslouţí film Duna, o které budeme hovořit podrobněji v dalších kapitolách. K tomu, aby recipienti mohli pochopit myšlenky a poznat jednotlivé charaktery postav, jsou vyuţívány vnitřní hlasy. Tento příklad je důleţitý z toho důvodu, ţe pomocí zvukové sloţky se vědomí diváka začlení do obtíţně pochopitelnějších situací ve filmu. Uvedeme další příklad, který budeme čerpat z filmu Sloní muţ, a který bude analyzován podrobněji v příslušné kapitole. John Merrick a jeho sípání slouţí jako určitá forma vyprávění. Během sledování snímku vnímáme vývojovou podstatu hlasu hlavního hrdiny.

Lynch si s hlasy postav ve svých snímcích hraje tak, aby podle jeho představ nejlépe vyjadřovaly jeho éterické, divoké aj. osobnosti. Toto ozvláštnění postav mu umoţňuje co moţná nejlépe divákům přiblíţit příběh, který se odehrává na plátně. Kritici jsou toho názoru, ţe pravděpodobně nejlepší změnu hlasu mohou diváci zhlédnout v seriálu Městečko Twin Peaks. Ve snu agenta FBI Coopera se Laura Palmerová potkává v červeném pokoji s muţem z jiného světa. Agent je jediný, kdo mluví normálním hlasem, všechny ostatní zvuky jsou modifikované a jejich hlasy navozují halucinogenní atmosféru. Pomocí iracionálních zvuků a specifických vizuálních prvků Lynch docílil toho, ţe si diváci nebyli jisti, co na plátně vidí. Tento moment je recipienty vnímán tak, jakoby došlo k přerušení dosavadního příběhu a divák se ocitnul v cizím nelineárním prostředí s paralelním dějem.

,,Zvuk je strašně důležitý pro to, jak celý film nakonec vyzní. Vytvořit správný dojem místnosti, zvuků zvenku nebo dobře zachytit dialog dvou postav, to je jako hrát na hudební nástroj. Musíte projít množstvím experimentů, než do scény dostanete přesně to, co do ní dostat chcete. Většinou to dělám, když je film sestříhán. Po celou dobu totiž sbírám to, čemu se říká ,,dříví na otop”. Prostě hromady materiálu, kterým se pak probírám, a zjišťuji, jestli se k filmu hodí. Stačí nahodit nějaký zvuk a hned víte: ,,Tak, to by nešlo.” 14

5. Pojem filmové ticho

Dalším, na první pohled nejméně výrazným, prvkem zvukového prostředí je ,,filmové ticho“15, které v Lynchově zvukové dramaturgii představuje významný výrazový prostředek. Ve scénách ticha klade velký důraz na jednotlivé výjevy a jejich celkovou prezentaci. Filmové ticho

14 LYNCH, David. Velká ryba: meditace, vědomí a kreativita. 1. vyd. v českém jazyce. Překlad Ondřej Kopička. Praha: Dokořán, 2007, s. 61. 15 BLÁHA, Ivo. Základy zvukové dramaturgie ve filmu a televizi. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 60. 10 slouţí Lynchovi k přímé podpoře příběhu a chybějící zvuk podtrhuje vizuální stránku a celkovou atmosféru snímku. Do této oblasti zahrnu i prvky s minimální sytostí zvuku.

Pokud provedeme základní rozdělení filmového ticha, nabídne se nám moţnost ticha reálného, které pochází z reality tichého prostředí, a ticho představující záměrný rozpor s obrazem (kontrapunktické ticho). Druhé jmenované představuje subjektivní vjemy, absurdní situace apod. Naše sluchové orgány jsou neustále obklopeny velkým mnoţstvím zvuku, z toho důvodu nejsou naše uši schopny vnímat pouze ticho. Absence hlasitých zvuků tak představuje zvláštní oblast pro naše vnímání. „Také ve filmu, který v divákovi vyvolává iluzi skutečnosti, bývá ticho něčím výjimečným, co k sobě obvykle přitahuje pozornost.“16

Maďarský teoretik Béla Balázs vnímá přítomnost elementu ticha ve filmu jako největší dramatický a specifický dopad na zvukový film. Zastává ten názor, ţe neexistuje ţádné umění, které je schopno reprodukovat ticho, není to ani socha, literatura anebo film z období němé éry. Ticho jakoţto zvuk neexistuje. Scéna, která je označena jako tichá pasáţ, není z fyzického hlediska moţná, protoţe vše naplňuje cizí zvuk.17 Kaţdá scéna je charakteristická výskytem úmyslně nebo neúmyslně slyšitelných zvuků. Lynch si osvojil pouţívání těchto jednotlivých zvukových prvků a následně je aplikoval do filmu, díky čemu se mu podařilo zvýraznit zvuky na pozadí, které recipient většinou nevnímá.

Pro pochopení nám jako ideální příklad poslouţí ukázka z díla slavného avantgardisty a experimentálního skladatele Johna Cage 4:33, známá pod názvem Čtyři a půl minuty ticha. V roce 1951 Cage navštívil zvukotěsnou komoru na Harvardově univerzitě. Stěny, podlaha i strop této ,,mrtvé“ komory absorbují veškeré zvuky a ţádné neodráţejí. Cage očekával, ţe bude svědkem absolutního ticha. Později napsal:

,,I heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music.“18

Nyní poukáţeme na konkrétní příklady tichých pasáţí z Lynchových filmů. První ukázka pochází ze snímku Příběh Alvina Straighta.19

Tíţivá atmosféra na diváka doléhá v momentu, kdy se v úvodním záběru filmu, začíná kamera pohybovat nad budovami a posléze se sníţí na úroveň otevřeného okna. Divákům se nabízí pohled na to, co se děje uvnitř domu v takovém úhlu, kdy nejsou schopni rozeznat děj, vnímají

16 Ibid. 17 BALÁZS, Béla. Theory of the film: sound. BONE, Edith. [online]. [cit. 2014-04 16] Dostupné z: Http://design.cca.edu/graduate/uploads/pdf/2_Balasz_on_Sound.pdf [online]. 18 Ibid. 19 The Straight Story; David Lynch, 1999. 11 pouze zvukovou podstatu děje. Do ticha cinkne příbor, záhy přichází jakýsi hluk. Ticho je pouţito jako dramaticky prostředek. Po delší prodlevě se dozvídáme, ţe Alvin upadl a je paralyzován. Teoretik Philip Brophy popisuje, ţe přítomností ticha je vytvářeno zvukové nepohodlí, které recipientovi umoţňuje empaticky pochopit vnitřní pochod hlavního hrdiny tím, ţe demonstruje jeho izolaci.20 Hrdinova celoţivotní cesta k naplnění, konci a tedy i smrti je v tomto snímku znázorněna pomocí symboliky ticha. Smrt je postavou vnímána jako absolutní ticho, tedy jako jistá odnoţ psychoakustického království samoty.

Další příklad pochází z filmu Modrý Samet, ve kterém se s filmovým tichem pracuje velmi obezřetně. Po 38 minutě trvání filmu diváci sledují scénu, ve které Dorothy odhalí šatní úkryt Jeffereyho a divák se ponoří do celé atmosféry tohoto výjevu jen na základě jejich rytmického dýchání.

5.1 Podprahové zvuky

David Lynch je v současné filmové kultuře, dobře známý nejen kvůli pouţívání výrazné abstraktní hudby a experimentálních zvuků, ale také kvůli pouţívání podprahových účinků zvuků. Podprahové vnímání ovlivňuje lidskou psychiku pomocí krátkých zrakových a sluchových podnětů, které se nachází pod hranicí našeho vnímání. Úkolem těchto zvuků je proniknout do našeho podvědomí a následně ovlivnit naše chování. Typický příklad nastává, pokud vsuneme jedno nesourodé políčko do filmu. Vzhledem k jeho krátkému působení není vnímáno, ale divák má pocit, ţe něco zahlédl.

V roku 1970 se při studiích v Center for Advanced Film Studies Lynch seznamuje s Františkem Danielem, bývalým pedagogem FAMU, a začíná svou pozornost upírat na analýzu filmů. Díky jejich studiu přichází do kontaktu s podprahovými zvuky a opakujícími se zvukovými efekty, které budou pro jeho pozdější tvorbu zásadní.

,,Daniel nám vykládal o úloze zvuku, o podprahových zvucích nebo třeba o opakování určitých zvukových efektů. Dával nám za úkol psát kartičky s hesly, jež nám pomohly zapamatovat si určitou scénu; každé scéně odpovídalo jedno heslo. Nakonec jsme měli 70 kartiček a to byl celý film! Vážně to fungovalo. Všechny ty věci u mne padly na úrodnou půdu, i když jsem o nich později už nepopřemýšlel…“ 21

Lynch ve své auditivní produkci nekombinuje pouze zvuky pocházející z existujících knihoven, ale rád pouţívá zvuky z přirozeného prostředí, které je schopen získat sám. Pouţití těchto zvuků je charakteristické pro scény se zdánlivě prázdnými, klaustrofobicky působícími místnostmi.

20 ALEXANDER, John. The films of David Lynch. reprint. London: Letts, 1995, s. 41. 21 FISCHER, Robert. David Lynch: temné stránky duše. Brno: Jota, 1995, s. 42. 12

Zvuky, které obvykle doprovází celou scénu, jsou proměnlivého a zlověstného rázu, a díky nim je ještě více umocňováno divákovo napětí. Mezi nejvýraznější zvuky patří např.: stupňující se vítr, průvan klimatizace, zvířecí zvuky, probublávání, zvuky ventilátoru atp.

6. Hudba ve filmu

Filmová hudba slouţí k různým účelům, ale snad nejdůleţitějším znakem je to, ţe vytváří emocionální náladu snímku a podporuje samotné vyprávění. Je neodmyslitelně spjata s vizuální sloţkou filmu a společně vytvářejí uměleckou hodnotu snímku a celkový divácký proţitek.

,,Režisér chce často, aby diváci pochopili niečo o postave, čo nie je vyjadrené verbálne, alebo nie úplne jasné z vizuálnej podoby akcie. Hudba môže reprezentovať dimenziu vnútorného sveta postavy – jej myšlienky, pocity a najhlbšie emócie.“22

6.1 Funkce hudby

,,Někteří lidé o sobě tvrdí, že nerozumí hudbě. Většina lidí však hudbu chápe ryze emocionálně a je to pro ně čistě abstraktní záležitost. Hudbu nemusíte převádět do slov. Stačí jí naslouchat.“23

O rozdělení jednotlivých funkcí hudby se snaţilo mnoho badatelů, ale snad nejsrozumitelnější rozdělení vytvořila polská muzikoloţka Zofia Lissa ve svém spisu Ästhetik der Filmmusik24, ve kterém představila dvanáct hlavních funkcí filmové hudby. Nutno dodat, ţe většina těchto funkcí se vzájemně prolíná. Jako příklad uvedeme důraz pohybu, který představuje hudební vyjádření pro optický nebo akustický pohyb. V mnoha případech tento pohyb nemá hudební ráz (běh, mávání, létání, blikání, vyjádření pomalého nebo naopak rychlého pohybu aj.)

Další zajímavou funkcí je důraz na reálné zvuky, kterými je podtrhován děj (zvuky deště, větru, koňských kopyt, smíchu ad.). „Zdroj reálné hudby může být zachycen obrazem nebo zůstat mimo pohled kamery.“25

Hudba slouţí také k upřesnění lokalizace. Pod tímto pojmem můţeme chápat pouţití hudby, která pomáhá publiku začlenit se do určitého kulturního, etnického nebo sociálního prostředí (Japonsko, nóbl restaurace, dţungle, období baroka apod.)

Důleţitý je zdroj hudby, který Lissa nazývá ,,skutečnou hudební situací“. Na druhé straně Claudia Gorbman odkazuje na zdroj hudby jako na diegetický prostor hudby.

22 GREČNÁR, J. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2005, s. 29. 23 LYNCH, D. Velká ryba. Praha: Dokořán, 2007, s. 23 24 LISSA, Zofia. Ästhetik der Filmmusik. Leipzig: Henschelverlag, 1965, s. 453. 25 . Praha: Dauphin, 2002, s. 8. 13

,,Film music becomes source music when it is motivated by the narrative logic of the visual production's fictional reality', i.e. when the source of that music is part of that same fictional reality.“26

Zdrojem hudby můţe být pouhá myšlenka nebo můţe být zachycen přímo na obrazovce např. pochodujícím orchestrem nebo kapelou v nočním klubu, hudbou v kostele, zpívanou ukolébavkou atd.

Těţištěm další funkce je kontrapunkt, který se vyuţívá k tzv. glosování a navozuje v divácích emocionální rozpor mezi pouţitou hudbou s vizuální scénou (sladké tóny při holocaustu, hororová hudba pro milostnou scénu). Hudba můţe rovněţ vyjadřovat emoce postavy. Typický příklad je neutrální záběr na postavu, která čte dopis v hrozivém hudebním doprovodu, coţ slouţí jako předzvěst toho, ţe se stalo něco zlého. Symbolický charakter hudby je pouţit pro něco nebo někoho jiţ publiku známého, coţ však momentálně není součástí příběhu (vidíme např. zlomeného hlavního hrdinu válet se v bahně, ale zaznívá hudba, kterou jsme jiţ slyšeli při tom, kdyţ vyhrál svou bitvu). Hudba můţe být také pouţita jako předzvěst následujícího děje, kdy melodie začíná znít zlověstně v momentě, kdy vizuální část vypadá zcela nevinně. Tím navozuje divákům zneklidňující pocit ještě předtím, neţ se díky střihu podíváme na nadcházející scénu.

Hudební část filmu má také schopnost vylepšovat a vymezovat jeho formální strukturu, coţ se děje na základě leitmotivů, které pomáhají (re-)identifikovat postavy, atmosféru, prostředí, atd. Tím činí film emocionálně srozumitelnější a zároveň slepují příběh dohromady. Hudba také vyuţívá hudební přemostění dvou scén, které jsou často velmi různorodé povahy. Poslední částí hudebních funkcí je tzv. zvuková tečka. Jedná se o úryvky hudby, které jsou pouţity často po změně scény a vytvářejí tak náladu scény nové. Tím umoţňují pokračovat ve vyprávění (hudebním nebo jiném). Zároveň tak opouští akustický prostor otevřený pro dialog nebo zvukové efekty.

26 GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London: BFI Publishing; Bloomington, Indiana:Indiana University Press, 1987. 14

6.2 Mluvené slovo a hudba

V Lynchových filmech zaujímá hudební sloţka důleţitý prvek v souvislosti s významovou stránkou. Z důvodu, aby nedocházelo k zanikání významu scény a ke špatnému pochopení dějové linie, stojí mluvené slovo v popředí a hudba mu ustupuje.

Není důleţité, zdali hovoříme o hudbě pouţité při dialozích nebo monolozích, základním pravidlem zůstává fakt, ţe se musí podřídit několika bodům, aby se nemíjela účelem a přispěla k upevnění postu mluveného slova, jemuţ je podřízena. Tyto body popisuje Grečnár jako náladu a rytmus scény, mnoţství přítomných zvukových efektů a důleţitost dialogu v dramaturgické stavbě příběhu.27 Podobným způsobem se ke vztahu hudby k mluvenému slovu vyjadřuje Ivo Bláha: ,,Pro uplatnění hudby spolu s dialogem by měla platit zvlášť přísná zásada funkčnosti: průvodní hudbu použít výhradně jen tehdy, má-li smysl scény nějakým způsobem PŘESAHOVAT ZOBRAZOVANOU REALITU, například směrem k obecnější či subjektivnější významové rovině, do jiného prostoru nebo času apod.“28

Elizabeth Weiss sdílí Bláhův názor: „In theory, composers keep in mind any inticipated noises for a sequence so that the music and effects aren´t working at cross purposes.“ 29

7. Důležité mezníky Lynchova života

Tato kapitola bude deskriptivního charakteru a bude hovořit o Lynchově ţivotě. Je důleţité pochopit jednotlivé nuance mezi událostmi, které se v průběhu jeho ţivota odehrály, protoţe právě ony ovlivnily jeho filmovou tvorbu.

20. leden roku 1946 v Missoule se stal důleţitým mezníkem pro vědeckého pracovníka a jeho ţenu, narodil se jim syn David Keith Lynch. Celá rodiny včetně Lynchových mladších sourozenců se po několikátém stěhování usadila ve městě Boise ve státě Idaho. Tato ţivotní etapa měla vliv na Lynchovu pozdější filmovou tvorbu, ve které se v různých obměnách objevují prvky, kterými byl obklopen během svého dětství. Tím mám na mysli pokojnou atmosféru maloměsta, naplněnou rodinnou idylou uvnitř velkých domů s terasou, onu uniformovanost všech domácností a podstatě celá padesátá léta vystřihnutá jako z katalogu dobré hospodyňky nebo správného kutila. Lynch později uţívá tuto vizi spokojeného ţivota jakoţto pokřiveného obrazu společnosti ve svých filmech. Naráţím např. na film Modrý samet, pro jehoţ začátek je charakteristické vyumělkované

27 GREČNÁR, J. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2005, s. 32. 28 BLÁHA, Ivo. Základy zvukové dramaturgie ve filmu a televizi. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 50. 29 WEISS, Elisabeth. Date unknown. Retrieved 10th April, 2014 from 15 prostředí bez chyby. Lynch se v jednom ze svých rozhovorů s Robertem Fischerem připodobňuje k hlavnímu hrdinovi.

,,Jeffrey (z filmu Modrý samet) a já toho máme hodně společného. Především to maloměsto: já jsem vyrůstal v podobném prostředí. Bílý zahradní plot a růže, které jsou vidět na začátku filmu, to je prostředí mého dětství. Na zadním dvorku mých rodičů byl přesně takový plot z bílých latěk. Stejně jako Jeffrey, i já se toulával po lesích a byl jsem určitě stejně zvědavý jako on.“30

Během svého dětství a dospívání se věnoval sportům a jeho velkou vášní bylo kreslení. Kouzlu filmu podlehl aţ v pozdější době. Jako svou první vzpomínku na film, který na něj udělal silný dojem, se mu v paměti dochoval snímek Čekej, neţ vyjde slunce, Nellie 31 a A Summer Place.32 V druhém zmíněném snímku byl natolik okouzlen hudbou Maxe Steinera, coţ se později projevilo i v jeho spolupráci s Angelem Badalamentim, jehoţ zvukové motivy jsou přinejmenším podobného rázu jako Steinerovy. Toto tvrzení se opírá o názor Roberta Fischera, který strávil podstatnou část svého ţivota podrobným výzkumem ţivota Davida Lynche. Jak Steiner, tak Badalamenti díky svému hudebnímu nadání dokáţí proniknout do podvědomí diváka a zanechat v něm nesmazatelný estetický záţitek.

Během dospívání se Lynchovi otevírají zcela nové světy, začíná chápat, ţe vše co je na první pohled zřejmé, nemusí být takové, jako se zdá být. Právě v této rovině začíná objevovat kouzlo imaginace a mysteriózna. Pod povrchem věcí se ukrývají neprobádané moţnosti a zcela jiná realita. K tomuto pohledu na věc významně přispěla vědecká profese jeho otce. ,,Už jako malý jsem pitval mrtvá zvířata – kočku, myš, krysu, žábu, moly, ptáky, kachny, kuřata a ryby.“33 Tento příklad popisuje Lynche dychtícího po poznání a právě tato dychtivost je společným jmenovatelem ve všech jeho snímcích.

Na padesátá léta v USA Lynch vzpomíná jako by byla ponořena do oparu. Klidný Washington a Idah, místa, kde vyrůstal, vnímal bez sebemenší chyby, tedy v naprosto dokonalém světle. V jeho blízkosti se neustále pohybovali smějící se šťastní lidé, upravené trávníky se leskly ve sluneční záři, hospodyňky chladily své jablkové koláče na okenních parapetech… Ještě mnohokrát se v jeho filmové tvorbě setkáme s touto unikátní vizí spokojenosti, za jejíţ fasádou se ukrývá morálně pokleslá a dysfunkční společnost.

Lynch se začíná ve větší míře věnovat malování, avšak svou představu jakoţto malíře brzy zavrhuje. I přesto začíná navštěvovat kurzy na Corcoran School of Art. Jako své krédo pouţívá část z knihy The Art Spirit od Roberta Henryho: ,,Nejkrásnější umění je to, které se nejvíce osvobodí od

30 FISCHER, Robert. David Lynch: temné stránky duše. Brno: Jota, 1995, s. 14. 31 Wait Till the Sun Shines, Nellie.Drama USA, 1952, 108 min.Reţie: Henry King 32 A Summer Place. Drama USA, 1959, 130 min. Reţie: Delmer Daves. 33 FISCHER, Robert. David Lynch: temné stránky duše. Brno: Jota, 1995, s. 16. 16 nároků na konvence, které má své vlastní zákony a které je, co se techniky týče, výtvorem zvláštní touhy.“ 34

Potřeba uspokojit jeho lačnost po poznání a hledání inspirace jej nasměrovala do Evropy, kde navštívil nejznámější metropole umění. Paradoxně při srovnáním Starého světa s Amerikou si Lynch uvědomil, ţe chce tvořit a ţít v USA. Po dobrovolném přerušení studia na Boston Museum School přišel o finanční příspěvek od rodičů a pracoval ve funkci domovníka, asistenta v rámařství aj. Poté, co zjistil, ţe ţivot pracujících není takový, jaký si jej vysnil, začal se studiem na Pennsylvania Academy od Fine Arts. ,,Poprvé jsem měl dojem, že jsem schopen samostatně myslet, když jsem se najednou ocitl ve Philadelphii.” 35

Prostředí, ve kterém se nacházel, bylo naplněno dojmy. Jeho industriální atmosféra se stala tím správným útočištěm pro mladého umělce. Okolí, ve kterém ţil připomíná obrazy z některých jeho filmů, ať je to Mazací hlava nebo Městečko Twin peaks. Rachot strojů, podivné postavy, černý oblak dýmu stoupající z komínů továren, AIDS, vetché putyky, dělníci, tmavá prosektura, ţeleznice… Na toto období vzpomíná v jednom ze svých rozhovorů. ,,Filadelfie mě ovlivnila víc, než jakýkoli filmař. Je tím nejzkaženějším, nejprohnilejším, nejzchátralejším, nejstrašlivějším městem, jaké si dokážete představit. Byl jsem chudý a žil v nebezpečné čtvrti, neustále jsem se cítil v ohrožení. Ale zároveň to bylo fakt úžasné!“ 36

Za zmínku stojí, ţe v místě prosektury se čistily pytle na mrtvá těla vodou a poté se rozvěsily na šňůry. Lynch popisuje, ţe vypadaly jako usměvavé tašky smrti. Tento detail je později pouţit ve zmiňovaném městečku Twin Peaks.

V této etapě ţivota a vlivem prostředí, začal Lynch vytvářet plátna ponurého rázu v tmavých odstínech. Převaţovaly kubistické tvary a nechybělo ani akční umění. Inspiraci nacházel u umělců Franze Klineho, Jacksona Pollocka a Jacka Tworkova. ,,Podle vlastního doznání začal výtvarník David Lynch natáčet filmy proto, aby mohl konečně vstoupit dovnitř svých obrazů. Téma kroku, jenž vede do světa jiných rozměrů, zůstalo ústředním bodem celé jeho filmové tvorby.“37

Rok 1967 mu přinesl svatbu s mladší spoluţačkou Margaret Raeveyovou a zanedlouho se do zchudlého a nebezpečného prostředí narodila dcera Jennifer. Později motiv nedospělých rodičů a atmosféry bez prostředků plné strachu nalézáme i ve snímku Mazací hlava.

,,Lynch očividně není přirozeným vypravěčem – začínal jako malíř v modernistické tradici a maluje dodnes. Od Mazací hlavy až po Lost Highway se jeho filmy soustřeďují více na vytváření

34 Ibid., s. 21. 35 Ibid., s. 26. 36 DONLON, Helen. David Lynch vlastními slovy--: (výběr z jeho nejlepších citátů). Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2009, s. 22. 37 THEIN, K. Rychlost a slzy – filmové eseje. Praha: Prostor, 2002, s. 299. 17 podivných světů, znepokojivých nálad a bizarních podobenství než na vytvoření uhlazeného, souvislého, snadno uchopitelného vyprávění, s živými, ,,skutečnými“ postavami. Jeho filmy osvobozené od tradiční logiky, se blíží pojetí snu; ne náhodou bývá často označován za surrealistu.“38

7.1 Období raných, krátkých filmů

Během svého druhého ročníku na Pennsylvania Academy of Fine Arts ve Philadelphii Lynch představil v soutěţi experimentálních obrazů a soch svou animovanou malbu Six men getting sick a tím si vyslouţil první místo ex aequo. Přechod od malby k animaci vychází z touhy po tom, aby se jeho obrazy začaly pohybovat a přenášet náladu obrazu. Lynchova animovaná prvotina v reálné délce jedné minuty běţela na projektoru v nekonečné smyčce a ústřední motiv se soustředil na šest osob. Lynch toto dílko popisuje jako: ,,Fifty-seven seconds of growth and fire, and three seconds of vomit.“39 Osobám se postupně nafukovala břicha a v závěrečné části se pozvracely. Celé toto představené se konalo v neosvětleném sále a zvukové pozadí bylo vytvářeno záznamem magnetofonu, který přehrával zvuky sanitních a policejních sirén. Při hledání vhodných vyjadřovacích prostředků Lynch v knize Roberta Fischera vzpomíná na nehodu z dětství, kdy jeho kamarád přišel o nohu díky vlastnoručně vyrobené raketě. Při té události mu ulpěly v paměti pouze zvuky jeho okolí. Tímto dílkem začíná jeho experimentování s audiovizuálním jazykem a jiţ zde nalézáme podobnost v budoucích lynchovských surových motivech, stísněném prostředí a naléhavosti jeho scén, které se např. objeví ve Zběsilosti v srdci.

Kritika tohoto výtvoru poskytuje Lynchovi rozporuplnou vazbu, avšak najdou se i takoví, kteří jsou jeho skulpturou uneseni. Naráţíme na příklad H. Bartona Wassermana, díky kterému Lynch vytvořil svou filmovou prvotinu Abeceda.

7.1.1 Abeceda

Ústřední postavu příběhu ztělesňuje Lynchova manţelka Peggy, která se svou bíle kontrastující tváří leţí na posteli, jeţ obklopují černé zdi. Zvuková kulisu společně s animovanou sekvencí tvoří zvuk větru, který představuje svým nápadným a zlověstným kvílením dominantní prvek. Dalším poutavým prvkem jsou dětské hlásky, které v soundtracku monotónně zpívají písmena abecedy a tím se celý charakter písně mění na jakousi hymnu. Postupně se k nim přidává i

38 ANDREW G. Podivnější neţ ráj. Praha: Volvox globator, 2001. s. 48. 39 FISCHER, Eilene. Six men getting sick. In: Classics in His Closet [online]. Applause, May 1989 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://www.lynchnet.com/sixmen/ 18 muţský hlas. Dívka šeptající kostrbatý verš na recipienty působí tísnivým aţ děsivým dojem. Lynch při této příleţitosti pouţil i záznam pláče své čerstvě narozené dcery Jennifer, kterou slyšíme společně s jakýmsi hučením a dalšími agresivními tóny na pozadí. Závěr filmu vyvrcholí tím, ţe se z úst Peggy vyhrne proud krve a celá tato scéna působí jako bizardní noční můra. Svůj výtvor Lynch popsal jako: ,,malá noční můra o strachu, který souvisí s učením“. ,,Ta věc je velice abstraktní – je to vlastně velice hutný malý film.“ 40 Díky pouţitým zvukům má Abeceda expresivní charakter a zároveň se distancuje od tradiční výpravné linie příběhu.

Kritici se zabývali otázkou, jak vhodně charakterizovat tento krátkometráţní snímek. Philip Strick nám nabízí zajímavou definici týkající se uměleckého námětu. V Lynchově prvotině nachází podobenství s Francisem Baconem, protoţe jsou v ní obsaţeny prvky kubismu, díky kterým vybočuje z filmové tradice. Nacházíme zde spojení symboliky reálových filmů a prvků pantomimy, které jsou doplněny o trikové snímky41. Pouze okrajově poukáţeme na fakt, ţe kritička Marta Nochimpson vyzvedává také psychologickou hodnotu filmu v procesu vzdělávání. Dítě stojící před stádiem jazykové gramotnosti je do značné míry omezeno a závislé na opakování symbolů. Podle nastavení společenských pravidel, tyto symboly později vytvářejí základ budoucích myšlenek dítěte.42

Lynch zobrazuje proces vzdělávání očima vystresovaného dítěte jako škodolibý rituál přecházení na jiný styl uvaţování. Pro zvýraznění svých stanovisek pouţívá bizardní vloţky, které jakoby pronášely prosbu ,,Please remember, you are dealing with the human form.”43

7.1.2 Babička

Po natočení Abecedy nedostal Lynch pouze stipendium na Americkém filmovém institutu (AFI), ale také nabídku na natočení nového filmu. Vznikl popavantgardní 35 minutový film s názvem Babička. Natáčení bylo velkým zlomem pro Lynchovu budoucí zvukovou tvorbu, protoţe roku 1970 se setkal s Alanem Spletem, který se stal jeho dlouhodobým spolupracovníkem v oblasti zvukového designu. Díky Spletovi se zvuk v Lynchových filmech dostává na zcela jinou, snovou úroveň. V rozhovoru s Kennethem G. Godwinem se dozvídáme, ţe Splet nikdy při vytváření zvuků nepouţívá syntetizátor a většina zvuků je původních nebo se jedná o zvukové efekty ze záznamů. Při tvorbě soundtracku k Babičce vyuţívali kaţdodenních zvuků (hlasy, šustění listí, syčení potrubí

40 FISCHER, Robert. David Lynch: temné stránky duše. Brno: Jota, 1995, s. 32. 41 Dostupné z: STEVENS, Brad. Senses of cinema: Le Revelateur and The Grandmother [online]. 2000, 3.5.2000 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http://sensesofcinema.com/2000/6/revelateur/ 42 NOCHIMSON, Martha. The passion of David Lynch: wild at heart in Hollywood. 1st ed. Austin: University of Texas Press, 1997, s. 154 - 155. 43 Abeceda, stopáţ: 2:28 19 apod.) Filmové ticho, o kterém jsme hovořili v předchozích kapitolách, vykresluje recipientovi temnou atmosféru plnou tísnivých pocitů, dramatického napětí a vypravěčských zvratů, které společně vytvářejí zajímavou interakci. Postavy jsou expresionisticky vykresleny a dějem se prolínají prvky surrealismu. Lynch mísí ţivé akční záběry s animovanou vloţkou a tradiční dialog je nahrazen znepokojujícím soundtrackem, který vyvolává u recipienta silné emoce. Celý děj se točí kolem týraného chlapce, který je tyranizován svými rodiči kvůli tomu, ţe trpí inkontinencí. Tím, ţe zasadí semeno do vrstvy bahna na své posteli si vytvoří vlastní paralelní svět. Po nějaké době se na scéně objeví ţenská postava hodné babičky. Divákům se tak nabízí pohled na problematiku mýtů o zrození, sexualitě, smrti.

Obrazy s nejrůznějšími zvukovými kontrasty pomáhají divákům pochopit děj a sţít se s emočním rozpoloţením postav. Divácký záţitek se tak umocňuje a společně s vizuální částí vytváří tísnivou lynchovskou náladu.

,,Lidé se mě často ptají, proč – navzdory tomu, že mi meditace dává tolik štěstí a radosti – jsou mé filmy tak temné a je v nich tolik násilí. Na světě je spousta temných věcí a většina filmů odráží svět, ve kterém žijeme. Jako jsou tu příběhy a v příbězích vždycky bude něco jako napětí, zápletka. Vždycky v nich bude vysoké a nízké, dobro a zlo.“44

Bill Gibron popisuje film následovně: ,,Lynch's first true film, a pseudo-linear story of parental abuse and family love that acts as a fitting introduction to all the major thematic material he would exploit in Eraserhead.45 Babička je jakýmsi úvodem k ústřednímu tématu, které Lynch pouţije v ostatních filmech, počínaje Mazací hlavou.

8. Spletova hudební éra a první celovečerní filmy

8.1 Mazací hlava

Lynchova celovečerní prvotina, se synonymy jako mistrovské dílo nebo kultovní film, vznikla roku 1977. Soundtrack k Mazací hlavě je jedinečný tím, ţe neshromaţďuje orchestrální podněty z partitury filmu. Mazací hlava je zvuková stopa v pravém slova smyslu. Obsahuje 38 minut zvuku, který je doprovázen obrazem trvajícím 89 minut. Hudební kritik Mark Richardson říká, ţe pokud posloucháme soundtrack, slyšíme film.46 Alan Splet, který vytvářel hudbu, měl

44 LYNCH, David. Velká ryba: meditace, vědomí a kreativita. 1. vyd. v českém jazyce. Překlad Ondřej Kopička. Praha: Dokořán, 2007, s. 81. 45 GIBRON, Bill. The Short Films Of David Lynch. In: Dvdverdict [online]. 2002 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://www.dvdverdict.com/printer/davidlynch.php 46 RICHARDSON, Mark. David Lynch: Soundtrack to Eraserhead. In: Pitchfork [online]. 2012 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z:http://pitchfork.com/reviews/albums/16948-eraserhead/ 20 vzácně vyvinutý sluch pro emočně pohlcující moţnosti zvuku. S dostupnými analogovými technologiemi dokázal společně s Lynchem vytvořit bohatě texturovaný svět. Z hlediska atmosféry a auditivní části filmu, Lynch představil světu svou výraznou směs surrealismu, hrůzy a extrémně černého humoru. Snímek, s vysokým kontrastem černé a bílé, se točí kolem postavy podivně tichého Henryho Spencera, který ţije ve svém paralelním vesmíru v asymetrickém vztahu k naší vlastní realitě. Prostředí, ve kterém se odehrává jeho ţivotní příběh, je prázdné a tmavé. Na pozadí ulic můţeme slyšet psí štěkot, lomoz strojů, cinkání atd. Díky pouţitým zvukům je podprahově publiku navozován pocit, ţe nebezpečí visí někde ve vzduchu. A právě tam, někde mimo atmosféru továren chrlících saze a smog se ve stísněném dělnickém bytě odehrává něčí příběh. Na podobné dojmy Lynchovi utkvěly z jeho dětství v drsném prostředí Philadelphie. Pouţití a vytváření experimentálních zvuků Lynch popisuje v jednom ze svých rozhovorů: ,,Well, we would set up sound experiments, sometimes in my living room. Al would bring his Nagra and microphone, and we would hit things and drag the microphone and just see what would happen, and then start altering that in any kind of way so that we could to get some mood that would support the scene.“47

V příběhu hlavní hrdina zjišťuje, ţe jeho přítelkyně Mary porodila, nikdo však netuší co. Nikdo netuší, zdali je to dítě, i kdyţ v jedné části soundtracku je slyšet dětský pláč společně s podivným vrzotem, rachotem, syčením a vzdáleným křikem. Zvuková clona je znečištěna průmyslovými stavbami, zvuky doprovázejícími jedoucí vlak, nebezpečným elektrickým hukotem, do kterého křičí někam do neznáma ono dítě.

Záţitek z poslechu můţu přirovnat k ledovému driftu Permafrost od Thomase Konera, podprahovému hlasu a efektu rachotu Roberta Ashelyho ve skladbě Automatic writing z roku 1979 nebo k rozhlasovému přenosu Down - Stars of the Lid, napodobující zvuk oxidu dusného.

Mazací hlava je charakteristická díky pouţití temné ambientní hudby, tedy hudebního ţánru, který v době vzniku snímku ještě nebyl znám, a experimentální hudby. V soundtracku můţeme slyšet vtipné dialogy o umělých kuřatech nebo písně zpívané s ,,kamennou tváří“. Jednotlivé skladby vytváří temnou vizi děsivého místa, ve kterém se odehrává celý děj filmu. Kromě industriálních zvuků můţeme na albu slyšet i další dva netradiční hudební prvky. Jedním z nich je neustále se opakující zvuk sólových varhanních skladeb, které od roku 1930 hrála jazzová legenda Fats Waller. Druhým prvkem je skladba Petera Iverse In Heaven. Skladbu zpívá malá ţena, která ţije v Henryho radiátoru a poskytuje mu jediný zdroj tepla a pohodlí. Píseň společně s vizuální stránkou vytváří strašidelnou a dvojznačnou atmosféru oslavy ţivota a smrti.

47 RICHARDSON, Mark. Interviews: David Lynch. In: Pitchfork [online]. 2012, 6. 8. [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://pitchfork.com/features/interviews/8910-david-lynch/ 21

8.2 Sloní muţ

Druhý celovečerní snímek Sloní muţ byl nominován na osm Oskarů, a se stal více přístupný divákům mainstreamového proudu, díky svému kultivovanému příběhu. Film představuje syrové a soucitné biografické dílo odhalující skutečný ţivotní příběh znetvořeného muţe Josepha Merricka. Film z viktoriánské doby je natočen černobíle a zvukový design je stejně jako u předchozího snímku pozoruhodný.

Soundtrack sloţil John Morris a mezi divácky neoblíbenější písně patří skladba Samuela Barbera Adagio for Strings. O zvukovou část filmu se opět postaral Alan Splet. Děj příběhu se odehrává v době průmyslové revoluce a tím je také podmíněn pouţitý zvuk ve filmu. Lynch je uchvácen estetikou industrializace, a proto společně se Spletem, vytvořil neprůstřelnou síť průmyslových zvuků.

,,Human beings are like little factories. They turn out so many little products. The idea of something growing inside, and all these fluids, and timings and changes, and all these chemicals somehow capturing life, and coming out and splitting off and turning into another thing…it’s unbelievable.“48

Zvuk společně s obrazem vytváří v celém filmu bohatou kompozici, ve které by jedna sloţka bez druhé neumoţňovala pochopit klíčové aspekty filmu a byla by tak neefektivní. Kenneth Kaleta tyto zvuky popisuje jako: ,,The noises convey London's East End: the cheap chatter of a pub, the dripping of draining water, the blast of factory flames, the lighting of gas lamps in hospital wards.“49 Kaleta chce tímto zdůraznit, ţe vizuální pouţívání metafor jde ruku v ruce s pouţitými zvuky. Obrazy by beze zvuku nevytvářely tak efektivní atmosféru a zvuk zbavený obrazu by nevysvětloval téměř nic. Většina scén odehrávajících se v nemocnici je naplněna syčením plynových lamp. Divák zpočátku není informován o původu těchto zvuků, ale zároveň je onen slyšitelný prvek ve scénách dominantní. Díky integrování vizuální a zvukové sloţky, Lynch dokáţe udrţet abstraktní a ironickou kvalitu podívané a nejistotu diváků ve scénách, kdy světlo lamp zhasne a recipient tak konečně dokáţe identifikovat zvuk. Kaleta tvrdí, ţe v tomto případě film apeluje na smysl sluchu a podporuje příběh uţitými zvukovými efekty.50

Lynch díky zvukům s nízkou slyšitelností a tichými scénami produkuje abstraktní příběh, který konfrontuje neznalého diváka a donutí jej pozorněji zabřednout do příběhu, který se pro

48 WEISHAAR, Schuy R. Masters of the grotesque: the cinema of Tim Burton, Terry Gilliam, The Coen brothers and David Lynch. p. 157. 49 KALETA, Kenneth C. David Lynch. New York: Maxwell Macmillan International, c1993. p 62. 50 Ibid, p. 63. 22 recipienta stává jasnější v momentě, kdy je mu nabídnuto vizuální vodítko. Toto můţeme chápat jako zvukovou metaforu pro celkovou tajemnost postavy Johna Merricka, který je stejně jako původ zvuku plynových lamp odhalen aţ poté, co jej divák uvidí na obrazovce.

Za zmínku stojí, ţe Alan Splet strávil 63 po sobě jdoucích dní přípravou vhodných zvuků do filmu, coţ je delší doba neţ samotné natáčení filmu.

Další důleţitou formu vyprávění představuje dušnost hlavní postavy, na kterou jsme naráţeli v kapitole dialog. Vývoj jeho hlasu můţeme sledovat v celém filmu. V prvopočátku se diváku nabízí pohled na hlavní postavu a jeho nesrozumitelnou řeč, která vznikla pravděpodobně díky špatnému zacházení. Poté, co John vymění prostředí mučení a nenávisti za prostředí, kde je s ním zacházeno s úctou a respektem, mohou diváci sledovat v jeho chování a hlase proměny. Sice se pořád potýká s dýchacími problémy, ale jeho řeč je jasnější a důstojnější.

8.3 Dune

K třetímu celovečernímu snímku Dune, se kritik Roger Ebert vyjádřil ,,one of the most confusing screenplays of all time“.51 Na tvorbě zvuku pouţitém v epickém fantasy filmu na motivy Franka Herberta začíná Alan Splet pracovat v březnu 1983, tedy před samotným vypuknutí natáčení. Nechává se slyšet, ţe 80 % zvuku, vyjma hudby je nově vytvořeno a dvě třetiny těchto zvuků jsou vytvořeny dříve, neţ měl Splet moţnost vidět obraz. ,,My feeling is that if somebody has got the imagination,“ he says, ,,they´ll figure a way to do something no matter what the limitations are.“52 Tyto zvuky jsou tedy produktem jeho vlastní imaginace a jsou rozčleněny do třech kategorií. Zvuk první kategorie byl vytvářen pro úrodnou zemi rodiny Atreidů. Následuje vytváření zvuku charakteristického pro zlovolné Harkoneny obývající mechanickou krajinu. Poslední kategorie představovala pouští vyprahlou a bouřlivou planetu Duna, tedy Arrakis.

Ve filmu byly pouţity některé přetvořené zvuky z filmu Volání vlků53a Černý hřebec54, i přesto se Dune skládá z nově nahraných materiálů. Pokud se zaměříme na samotný soundtrack, hudbu zajišťuje americká rocková kapela Toto a anglický hudebník Brian Eno.

Dune nemá ţádné precedenty, protoţe zvuky imaginárních světů se v knihovnách nenacházejí. Experimentování se zvukem se odehrává v zařízení Fantasy Sound v Berkeley a poté v terénu. V rafinérii Chevron nalezli virtuální zvuk pouţitelný pro postavu Geidi Prime. Zachycovali

51 EBERT, Robert. Reviews: Dune. In: Rogerebert [online]. [cit. 2014-04-11]. Dostupné z: http://www.rogerebert.com/reviews/dune-1984 52 Alan Splet and the Sound Effects for Dune. Hollywood: American Cinematographer, December 1984, č. 12, p.62-63. 53 Never Cry Wolf, Drama USA, 1983, 105 min. Reţie: Carroll Ballard 54 The Black Stallion. Dobrodruţný, USA, 1979, 118 min. Reţie: Carroll Ballard 23 těţkou páru a olej protékající trubkami, zvuky řetězů a kovových tyčí. Tyto záznamy se staly charakteristickými zvuky pro bitevní scény v Duně. Zaznamenávali také bzučení elektrické energie, reakce v elektrické peci na tavení oceli, střílení plynu pod velkým tlakem, které vytváří zvuk podobný pláči a křiku. Pro pouštní planetu Arrakis bylo pouţito několik druhů větrů nejen z knihovny, ale také ze Skotska a Anglie. Splet je naprosto pohlcen svou prací a vytváří jakýsi vlastní svět plný halucinací. ,,One of the things that I like about working with natural sounds and then changing them, as opposed to synthesizing things electronically, is that you do have your foot in reality. It sort of gives you a hook. That´s just my personal feeling. Even if you totally alter the sound, it´s still coming from something that´s natural.“55

Dobrým příkladem kompilace zvuků je ukázka zvuku štítů, která představuje jakousi elektrostatickou auru bojovníků a skládá se z několika různých prvků (pronikavý hluk, únik energie, zvuk jiskření, průmyslový zvuk, zvuk mechanismu čištění), které následně vytváří harmonickou strukturu. Pro památný zvuk červa Splet shromáţdil zvuky čtyř zvířat, a sice koně, pumy, prasete a paviána. ,,A lot of those animals were made larger by slowing them down. In some places I used a Vocoder, a device by Sennheiser used to imprint speech onto other sounds, like making a whistle talk. But I didn´t use speech. I used the sounds of the animals to embed them in one another. Then I used the harmonizer and the reverb unit. I wound it all tightly together in a pre-mix, so that it all sounds rather mystifying, frightening and unworldly, not a creature from this earth.“56

Kvůli autentickému zvuku, který vydávají tito píseční červi, Splet pouţil zpomalené zvuky výbuchů bomb, škrábání, šum, rachot atd. ,,Many of our experiences are very subjective. Exactly how an earthquake sounds is kind of arbitrary. It´s really more of a feeling than a sound. What appeals to me, as in the case of the subterranean movement of the sandworms, is combining the magnitude of the bombs, slowed down, with the miniscule nature of sand on plexiglass to build an audio texture. It´s something you can hear, but also something you can feel. You have to feel a sound for it to be effective sometimes. Because they´re less abstract than the dialogue, effects tend to work on the subconscious or unconscious level.“57

Důleţitým prvkem, který nemůţeme opomenout je také funkce dialogu. Lynch v Duně experimentuje s touto formou vyprávění a pouţívá efekt vnitřního hlasu. V celém snímku tvoří dabing podstatnou část vyprávění a vyjadřuje myšlenky postav. Spisovatel John Alexander říká: ,,Just as Herbert reveals the inner thoughts of many characters, Lynch uses this essentially literary device for the same reason, to externalise the inner thoughts of 'dramatis personae.“58

55 Ibid. 63. 56 Ibid. 63. 57 Ibid. 63. 58 ALEXANDER, John. The films of David Lynch. reprint. London: Letts, 1995, s. 73. 24

9. Počátek spolupráce s Badalamentim aneb přerod hudební stránky Lynchových filmů

Rok 1986 se stal pro Lynchovu práci se zvukem zlomovým, protoţe post hudebního skladatele získal Angelo Badalamenti a zvuková část filmů dostává instrumentální nádech, ve kterém je patrný výrazný obrat k vokální hudbě.

V této části práce se jiţ nebudeme zabývat experimentálními zvuky, jejich tvorbou a významem. Spletova éra zde končí a já se budu věnovat další kategorii zvuku, kterou v případě Lynchových filmů představuje přerod k výše zmiňované instrumentální formě.

9.1 Modrý samet

V době, kdy byl Modrý samet uveden do kin, vyvolal tento snímek kvůli svým násilným sexuálním scénám u publika šok. Lynch díky jedinečné spolupráci mezi vizuální a zvukovou sloţkou vyobrazuje vizi idylického městečka Luberton, pod kterým se nachází úzká hranice mezi zlem a pokleslostí. Vše je vykresleno v abstraktním světě plném ironie a tajemství. Mladý hrdina Jeffrey Beaumont se ztratil v temném světě, ale zároveň je schopen fungovat v tom nevinném a čistém. Lynch přímo vybízí publikum, aby se identifikovalo s hlavní postavou příběhu. Díky propracovanému pouţití zvuku a mizanscény můţeme sledovat, ţe se zvuk stává důleţitou sloţkou při podpoře samotného příběhu, protoţe stmeluje jednotlivé části a ty se tak stávají pro diváka pochopitelnějšími. Hudba k filmu vznikala ve spolupráci s Praţským filmovým orchestrem.

Jako titulní píseň byla pouţita skladba Bobyho Vintona Blue Velvet, kterou interpretovala představitelka Dorothy Vallens v podání Isabelly Rosellini.

,,David loved the way I recorded Blue Velvet with Isabella, but he had another problem with music. He'd heard this song by a European group that he thought really captured the mood of the movie. But the producers didn't want to spend another fifty thousand dollars on the rights-so they asked me if I could write something in that same mood. I said I needed lyrics, and maybe David could write some lyrics since he knew the mood he wanted to create.“59

Angelo Badalamenti vytvořil pro tuto píseň modifikaci Blue Star, jejímţ úkolem bylo poukázat na temnější část oné krásně vyobrazované reality v písni původní. Díky této skladbě Lynch jiţ v úvodu navodil publiku potřebnou náladu filmu, ve které je prezentován příběh. V momentě, kdy skladba zaznívá podruhé, se akce rozjíţdí v její stejné části, jako v předchozí scéně, a tím Lynch poukazuje na obdobný význam z této scény. Tato hudební pasáţ doprovází Jeffereyho rozhodnutí,

59 HARTMANN, Mike. Blue Velvet: About the music. In: Thecityofabsurdity [online]. 1998 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z:http://www.thecityofabsurdity.com/bluevelvet/bvsound.html 25 zdali zapomene na vše, čeho byl svědkem a bude nepovšimnutě ţít svůj americký sen, Který prezentuje tato píseň.

Mezi další významné skladby patří píseň Mysteries of Love nazpívána Julee Cruiseovou, která ve filmu rovněţ zaznívá několikrát. Text sloţil sám David Lynch a píseň je označována jako dítě samotného Badalamentiho. „[...]the alternative was "Mysteries Of Love", that Angelo wrote and I fell in love with. I didn't think I would, I thought, there's a million songs, how can Angelo write something that is going to take the place of this, and it was strange. It took the place of it, and continued this great, great, relationship I have with Angelo.“60

Je symbolikou pro tajemnou sílu – lásku, která má schopnost navrátit Jeffereyho do jeho nevinné reality. Pouze dodám, ţe se symbolikou lásky Lynch zachází během celého filmu v mnoha významových rovinách. Pokud se zaměřím na samotný příběh a element lásky v souvislosti s hudbou, píseň je poprvé pouţita v 52 minutě filmu ve scéně, kdy dochází ke konfrontaci Jeffereyho a Sandy. Tato nadpozemská melodie zaznívá v úvodním dialogu, kdy Jefferey vykládá Sandy svůj sen. S měnícím se charakterem dialogu získává skladba mnohoznačnou povahu, a díky ní mohou diváci sledovat vývoj milostné linie vztahu mezi dvěma protagonisty. Jako symbolika nedotknutelné lásky je píseň zakomponovaná ve scéně, kdy v restauraci dochází k prvnímu polibku mezi hlavními postavami. Svého vrcholu dosahuje Mysteries of Love v taneční scéně na večírku a v závěru filmu, kdy představuje společně se skladbou Blue Velvet šťastný konec pro zamilovaný pár a tak uzavírá dějovou linii filmu.

Poslední písní, o které se zmíním je něţná skladba In Dream od Roye Orbisona, která je imitována Frankovým přítelem Benem. Tato skladba má charakter abstraktního příběhu, jak Jefferey nachází sám sebe. Auditivní stránka společně s vizuální částí poskytuje divákům obrázek hororu, kterému je Jefferey vystaven. Píseň In dreams také poukazuje na pochybný charakter zţenštilého elegána Bena, který na první pohled působí na diváka jako naprostý opak Franka. Tento obraz však vyvrátí v momentě, kdy uhodí Jeffereyho. Ben při svém pěveckém vystoupení pouţívá baterku jako mikrofonu a text písně In Dreams se stává symbolikou celé surrealistické situace, ve které figuruje Jefferey. V tento moment chci parafrázovat Kennetha C. Kaletu, který tvrdí, ţe díky slovům o iluzích a realitě v lásce Lynch dosahuje nového významu ve filmu tak, ţe tuto hudbu pouţívá jako opakující se hymnu, jeţ poukazuje na tajemství, které má kaţdý z nás ukryt hluboko uvnitř61. John Alexander celou situaci naproti tomu zhodnotil slovy, ţe scéna této rodinné absurdity líčí rozpolcení reality na dva světy, ve kterých se Jeffrey ocitá.62

60 Ibid. 61 KALETA, Kenneth C. David Lynch. New York: Maxwell Macmillan International. p 153. 62 ALEXANDER, John. The films of David Lynch. reprint. London: Letts, 1995, s. 58 – 61. 26

Pečlivě zvolená hudba v Lynchově podání poskytuje recipientovi pohled na vnitřní emoce hrdinů, pomáhá mu definovat jejich vzhled a podobu, ale zároveň je schopná rozebírat vnitřní části postav, a tak jim umoţňuje náhled do jejich podvědomí. Lynchovy snímky mají podobnou abstraktní kvalitu jako muzikály, díky těmto abstrakcím divák lépe definuje příběh a je schopen pochopení nelineárního vyprávění.

Spisovatel Merle Ginsberg tvrdí, ţe spoluprácí na Modrém Sametu získal Lynch díky Badalamantimu klíč k tvůrčímu procesu, jehoţ předpokladem je to, ţe všechno má dvě strany a také, ţe to, co se ukrývá pod povrchem, je mnohem zajímavější neţ co je nad ním.63 Badalamenti navozuje svou děsivou, snovou, napínavou i éterickou hudbou prostor pro zintenzivnění vnímání hloubky lynchovského světa.

,,[...] cesta hlavního hrdiny Modrého sametu ze světla do tmy a zpátky, která se ve filmu odráží v několika rovinách. Jednou z nich je slunečná, vlídná maloměstská atmosféra na začátku, tmavé apartmá a nedobrovolná noční projížďka uprostřed a opakování prvních obrazů v závěru filmu; jinou je jízda do tmavého labyrintu ucha a zpět; další je hrdinovo bdění, jeho usínání, sny a opětovné probuzení. Stejnou cestu absolvuje samozřejmě i návštěvník kina, který ze světlé ulice vejde do tmy hlediště a na konci se znovu vrací ven.“64

9.2 Zběsilost v srdci

Zběsilost v srdci, road movie ověnčená Zlatou palmou z Cannes, se díky své kontroverzní estetice stala kinematografickým trendem na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Získala si nové publikum a zároveň udrţela i publikum starší – publikum tzv. ,,půlnočních filmů“. Film byl sice natočen podle knihy Barryho Gifforda, ale Lynchovi se nelíbil konec románu, a proto přidal nové postavy, scény a podivné motivy z Čaroděje ze země Oz65. Díky pouţitému soundtracku se Lynch přesunul do 21. století, ze šantánu k juboxu. Spojení Gifforda, Lynche a Badalamantiho mělo za následek komerční boom. Lynch popisuje Zběsilost v srdci jako: ,,Its a love story in the middle of a violent, twisted, modern world.“66

Nebojím se říci, ţe samotný snímek je jakási forma muzikálu nebo soap opery, protoţe obsahuje velkou porci abstraktního fantazy a pohádkových prvků, které diváky okouzlují svou nadčasovostí, v jiném případě svou kýčovitostí. Písně na soundtracku jsou směsicí jazzu a váţné

63 HALLSAL, Philip. 100 years of british film: The films of David Lynch [online]. 2002 [cit. 2012-04-11]. Dostupné z: http://www.britishfilm.org.uk/ 64 FISCHER, R. David Lynch – Temné stránky duše. Brno: Jota, 2006, s. 10. 65 The Wizard of Oz, USA, 1939, 101 min (Director's cut: 112 min), reţie: Victor Fleming 66 HARTMANN, Mike. Wild at Heart: About the film. The City of Absurdity: The mysterious word of david Lynch [online]. 1996, November 1996, last modified December 3, 2006 [cit. 2014-04-24]. Dostupné z: http://www.thecityofabsurdity.com/wildatheart/wahabout.html 27 hudby, heavy metalu a rock'n'rollu, popu a hudby šedesátých let. Společně s vizuální stránkou vytvářejí kontrastní divácký záţitek, který dělá film více oduševnělým.

V úvodních titulcích zaznívá něţný výňatek z písně Richarda Strausse Im Abendrot, který v kombinaci s ohněm a výbuchy navozuje atmosféru plnou smíšených pocitů. Vzápětí je při brutální scéně s částmi vyhřeznutého mozku povalujícím se v kaluţi krve pouţita skladba Glenna Millera In The Mood. Celá scéna působí groteskně a odpudivě zároveň a hlavní hrdina s cigaretou v koutku vypadá jako darebák z němého filmu.

,,SÓKRATÉS: Nedávno mě kdosi, vážený příteli, uvedl do rozpaků při nějaké debatě, když jsem některé věci odsuzoval jako ošklivé a jiné hájil jako krásné. Položil mi ironicky takovouto otázku: ,Jak to víš, Sókrate,´pravil, které věci jsou krásné a které ošklivé? Dovedl bys mi snad říci, co to je krása?´“67

Zběsilost v srdci je jedinečná tím, ţe Lynch svým filmovým postavám poprvé umoţňuje zpívat a tím posílit funkci dialogu. Kritik Bill Kte´pi je toho názoru, ţe tato forma vyjádření dává dialogu hlubší nádech a umoţňuje hrdinům, díky zapojení jejich hudebních představ, lépe se identifikovat s filmovou postavou.68 To je patrné ve scéně, kdy z úst Nicolase Cage v úloze Sailora zazní píseň Love Me od Jerryho Leibera a Mika Stollera, kterou nazpíval Elvis Presley. Sailor se při zpěvu vizuálně ztotoţňuje s Presleym, čemuţ také napomáhají jeho tmavé vlasy a jiţanský hlas. Při poslechu si divák všimne, ţe s drobnými vokálními rozdíly dokonce i jako Elvis zní. Jednotlivé skladby zvýrazňují důleţité momenty filmu, které v jeho kontextu působí mnohdy aţ komicky. Příkladem je scéna v klubu, který je naplněn fanoušky heavy metalu. Sailor při divoké skladbě od Slaughter House Powermad tančí s Lulou na parketu a jeho pohyby připomínají kung-fu. O Lulu projeví zájem jiný mladý muţ, Cage následně celou situaci projedná svým osobitým způsobem a poţaduje po něm omluvu. V momentě, kdy se jí Lula dočká, bere si mikrofon do svých rukou a nastává absolutní zvrat. Atmosféra je napjatá a publikum očeká zcela jiné pokračování děje. Cage najednou začíná zpívat Lule Love Me a ţenské publikum pomalu šílí dojetím. Jak se sám Lynch vyjádřil, líbí se mu ona absurdita, temnota a zmatek, avšak vţdy nechává otevřená zadní vrátka, kterými se dá bezpečně dostat do prostoru štěstí.69 Scéna v klubu Hurricane má onen temný charakter, zmatenost představuje situace, kdy Lulu obtěţoval cizí muţ a absurdita se zračí v Sailorově epileptickém tanci. Publiku je předloţen obraz divoké lásky mezi dvěma postavami a vytváří tak podivnou a zároveň dojemnou scenérii. Recipienta zaplavuje vlna pocitů, které se střídají zběsilým tempem. Je to chtíč, groteska, agrese, láska, zhnusení ad. Celá tato směsice graduje do surrealistického ztvárnění. Zajímavá scéna se odehrává při jízdě autem v 51 minutě filmu. Lula

67 VANĚK, J. Způsoby estetického proţívání. Praha: Galerie Zdeněk Sklenář, 2009, s. 9 68 KTE'PI, Bill. There's Always Music In The Air: The Aural Aesthetic of David Lynch. In: Http://www.davidlynch.de/ [online]. [cit. 2014-05-01]. Dostupné z:http://ktepi.freeservers.com/lynch.html 69 FISCHER, Robert. David Lynch: temné stránky duše. Brno: Jota, 1995, s. 195. 28 poslouchá rádio a je zhnusená ze všech vraţd, znásilnění a zmrzačení, o kterých se dozvídá ze zpráv. Sailor po jejím hysterickém záchvatu naladí hudbu a opět se dostáváme k písni z Hurricane klubu. Oba dva začínají tančit na kraji silnice uprostřed pouště jako o ţivot, aby se zbavili myšlenek na pokleslý a zlý svět kolem nich. V zápětí se objímají a na scénu nastupuje opět orchestrální sloţka Badalamentiho.

Posledním momentem, na který se chci zaměřit, je scéna na konci filmu, kdy se Sailor rozhodne opustit Lulu a zjeví se mu hodná čarodějka. Ta mu v podání Sheryl Lee, se kterou se publikum setká v následujícím snímku Městečko Twin Peaks, modifikovaným hlasem říká, ţe mu Lula vše odpustila, ať se k ní vrátí a neodvrací se od lásky. V momentě, kdy Sailor se zlomeným nosem běţí zpět k Lule, ztrácí matka Luly svou moc a mizí ze scény za zoufalého křiku jejího jména zanikajícího v ozvěně – to značí konec pro zlou čarodějnici. Sailor zpívá píseň Love Me Tender, kterou zpívá nikoli své milence, ale nyní jiţ své ţeně a to s největší oddaností.

9.3 Městečko Twin Peaks

Seriál Městečko Twin Peaks, natočen v roce 1990 zaznamenal u diváků obrovský úspěch oproti dodatečně natočenému celovečernímu prequelu Twin Peaks: Fire Walk with Me. Na scénáři se společně s Lynchem podílel Mark Frost a díky jejich spolupráci se divákům naskytl velmi unikátní pohled do temného podsvětí fiktivně vytvořeného amerického předměstí. Na soundtracku se stejně jako u předchozího snímku podílel Angelo Badalamenti a Lynch díky pouţité hudbě charakterizoval Twin Peaks jako ,,mýdlová opera s mrtvou.” 70.

,,After reading the Twin Peaks script and seeing some footage, I said, 'David, what do you have in mind?' He would sit down near the piano and say, 'Something dark and slow and something that would create a great mood. Let´s write the most beautiful kind of scene, where we can come out of it and start building this very slow, beautiful mood and get into this slow build, change color,' from minor to major, 'build to this anticipatory thing and reach a tremendous climax...' This is how he´s describing it to me, 'after you reach this climax, it´s still quiet and beautiful, but it is a climax. It´s got to tear your heart out. Then let it fall down and get right back in somehow to whatever you´re going to write for that opening darkness.“71

Role sympatického agenta FBI a věčného snílka byla obsazena Kylem MacLachlanem, který přejímá funkci hlavního průvodce napříč podivuhodnou atmosférou makro světa Twin Peaks. Seriál měl původně osm dílů, později se v souvislosti s nadšenou odezvou publika dočkal dvacetidvoudílného pokračování, celkový počet dílů je tedy 30.

70 DONLON, Helen. David Lynch vlastními slovy--: (výběr z jeho nejlepších citátů). Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2009, s. 45. 71 Dostupné z: WOODARD, Josef. AUDIO VIDEO: the sound of twin peaks. In: Http://www.davidlynch.de/ [online]. 1990 [cit. 2014-04-27]. Dostupné z:http://www.davidlynch.de/audiovideobadalamenti.html 29

,,Když pilotní film Městečka Twin Peaks v neděli 8. dubna 1990 ve 21.00 konečně zazářil na amerických obrazovkách, ukázalo se, že půjde o jedinečný hit. Sledovanost kolem 33 % (tj. 35 miliónů diváků) předčila všechna očekávání. Mnohovrstevné, důmyslně propletené zakódování děje fungovalo lépe, než si kdo dokázal představit. Milovníci detektivek v něm našli svoji záhadu, nároční diváci inteligentní zábavu, méně nároční oblíbenou seriálovou „limonádu“, vyznavači klasického filmu lahůdku pro zrak i sluch a svůj svátek slavili i (pomalu stárnoucí a usedlí) přívrženci New Wawe a Mazací hlavy. Otázka, kdo zabil Lauru Palmerovou, okamžitě zaujala celý národ. Zrodil se nový fenomén: obraz dívky v průhledné plastikové fólii, do modra ztuhlé, a přece i po smrti krásné, se stal první nekrofilní modlou americké pop-kultury.“72

Seriál divákům poskytuje pohled na celou plejádu nejrůznějších lidských archetypů, na jejich tajemství a na to, jakým způsobem jsou vzájemně propojeny. Celá atmosféra je naplněna symbolikou, věšteckými vizemi, paranormálními jevy, duchařskými legendami a tajemnými zprávami z vesmíru.

Televizní soundtracky nejsou běţně spojeny s úţasným hudebním obsahem. To se však netýká tvorby Angela Badalamentiho, jehoţ mistrovské dílo se ukázalo být stejně nekonvenční, jako je celý jeho seriálový protějšek. K tomu, aby diváci mohli pochopit sloţité vztahy mezi jednotlivými postavami Badalamenti vytvořil sentimentální, zároveň reflexní hudbu plnou děsivých zvuků, a svým repertoárem tak dokázal publiku, ţe dokáţe být překvapivý i ve své univerzální formě. Typickým znakem se pro tento soundtrack stalo střídání podobných hudebních motivů a opakování nejrůznějších zvukových efektů, které vytvářejí jakési pojítko mezi jednotlivými scénami, charaktery, místy a vztahy seriálových postav.

Stejně jako u klasického filmu, Twin Peaks recykluje omezený počet výrazných motivů nebo leitmotivů, ale na rozdíl od klasického filmu, který pouţívá tato témata k podpoře identifikace mezi divákem a konkrétními postavami, místy nebo dokonce abstraktními myšlenkami, Twin Peaks pouţívá tyto leitmotivy k rozbíjení konvenčních identifikátorů, které ovlivňují naše očekávání a později publikum matou. Výsledkem je to, ţe Badalamenti vyuţívá rozpoznatelné hudební podněty a hudební účinky smyčcového orchestru, bicích, klavíru, kláves, jemných zvuků kytary, saxofonu i vokálního doprovodu k tomu, aby recipient mohl díky hudebním motivům lépe pochopit děj.

Většina Badalamentiho skladeb má charakter čistě instrumentální, pouze čtyři skladby jsou doprovázeny vokálně Julee Cruise. Jedná se o Falling, The Nightingale, The World Spins a Rockin' Back Inside My Heart. Nachází se zde i scény, ve kterých zpívají samotní protagonisté příběhu. Asi nejlepším příkladem je scéna, při které James zpívá v obývacím pokoji u rodiny Haywardových společně s Donnou a Madeleine Just You and I. Divákům se naskýtá pohled na elektronickou manipulaci Jamesova hlasu za poněkud absurdního doprovodu (divák slyší celou škálu nástrojů, ale

72 FISCHER, R. David Lynch – Temné stránky duše. Brno: Jota, 2006, s. 157–158. 30 jediný instrument, který je narativně ospraveditelný je Jamesova hra na kytaru). Tato manipulace se zvukem a vizuální sloţkou podkopává zvuk, jehoţ funkce by měla být transcendentní a autentická.

Jak jsem jiţ předeslala, opakování hudebních témat se stává pro tento seriál typickými. Badalamenti tak posílá signál, ţe se má divák připravit na jistý emociální zvrat. Recipient netuší, zdali bude svědkem morbidního záběru, scény s erotickým podtextem nebo zda uvidí obraz lásky či hysterie. Jednotlivé hudební motivy mají společného jmenovatele a tím opouštějí narativní trajektorii a zaujímají post samostatného média.

Nejprve začnu hovořit o skladbě Audrey's Dance, která je diváku podána v různých časových obměnách jako perfektní hymna pro dva charaktery nebo raději pro jisté rozpolcení. Tato píseň zaznívá vţdy v nejméně vhodné situaci v souvislosti s dějovou linií příběhu (Audrey tančí jako v mrákotách v bistru) a Badalamenti pouţil transparentní jazzové melodie plné náladových beatů a saxofonu. Na konci pilotní epizody se díky opakujícím se hudebním motivům můţe publiku zdát, ţe Audrey je nějakým způsobem spojená s Mikem a Bobbym a poté i s Donnou. Stejná hudba provází také spoustu scén, ve kterých vystupuje Dale Cooper a konečně se tento hudební se motiv stává také ústředním pro téma lásky mezi Donnou a Jamesem, později pro Jamese a Madeleine.

Mezi nejtemnější a divácky nejznámější skladby patří Badalamentiho Laura's Theme. Na začátku působí na diváka mysteriózně, avšak kolem 1:30 minuty jsou do ní zakomponovány povznášející tóny. Poprvé se s touto melodií divák setká při scéně, kdy je tělo Laury vyplaveno v plastovém pytli na břeh. Poté se s tímto motivem setkáváme v momentech, kdy se děj stočí na záhadné vyšetřování, případně na vzpomínky ostatních protagonistů. Do paměti diváka se vryje melancholická melodie orchestru, klavír představující slzavé a dávivé crescendo nebo smyčcové části s klávesami.

Další skladba Dance of the dream man, se stala ústřední melodií pro postavu agenta Coopera. Luskání prstů, jazzové rytmy a píseň vyzařující pohodu, nadšení pro věc a určitou formu transu, toto jsou hlavní aspekty dalších scén, ve kterých se melodie opakuje a právě tato píseň je charakteristická také pro scénu, ve které se poprvé Cooper blíţí k městečku Twin Peaks.

Skladba The Bookhouse boys představuje synonymum pro ,,pojďme vyřešit tento případ“. Lehce chilloutová hudba na pozadí s mrazivými beaty a zlověstnou předzvěstí. Skladba je mnohovrstevná a evokuje diváku vizi temného dění za deštivé noci.

Neopomenutelnou skladbou se stala Rockin' back Inside My Heart, která představuje zasněnou píseň s ţenským vokálem, kterou lze charakterizovat jako lounge pop. Píseň vţdy zpívá ţena stojící na jevišti před červenou oponou, zatímco ji ostatní protagonisté sledují v tichém úţasu a hlavou se jim honí odpovědi na nejrůznější otázky. Skladba Sycamore Trees zdůrazňuje zásadní

31 okamţik, těsně před vyvrcholením situace. Její sladce znějící melodie jakoby říkala: ,,Výborně, hrdino! Došel jsi tak daleko...“

Píseň The World Spins představuje pomalou, snovou a melancholickou skladbu. Hudba vystihuje pocity prázdnosti a šedi u protagonistů seriálu, který následuje po jejich citovém strádání, pláči apod. Skladbu Cop Beat pouţil Badalamenti pro situace signalizující naléhavost, potřebu zakročit nebo se posunout více kupředu.

Přesto, i v jádru svého smutku, Twin Peaks vidí světlo na konci tunelu. Existuje příliš mnoho sloţitých vrstev tohoto mistrovského hudebního díla, které nedokáţou být interpretována v plné míře. Badalamenti vytváří jakýsi spirálovitý paradox, do kterého čím hlouběji se ponoříme, tím více odhalíme kontrastních prvků, které společně vytvářejí jedinečný poslechový záţitek. Michel Chion poznamenal, ţe genialita hudby tkví v tom, ţe film naplňuje energií.73 Opakující se melodie a zvuky jsou spjaty s vizuální sloţkou filmu, aby diváku připomněly, jak zvláštní je makrosvět Twin Peaks. Lynchovu tvorbu můţe divák zpočátku vnímat jako komplikované trojrozměrné puzzle, ale Badalamentiho hudba pečlivě stmeluje jednotlivé scény, charaktery, vztahy a místa a vytváří tak poslední kousek této skládanky.

,,Podle experimentálního stylu a kontroverzního obsahu Mazací hlavy a Modrého sametu bychom se mohli domnívat, že Lynchova charakteristická senzitiva bude pro televizní mýdlové opery na rozdíl od filmů hlavního proudu příliš rušivá. Například zápletka v Městečku Twin Peaks se s vyšetřováním posunuje k mučení a vraždě mladé ženy, a postupně se dostáváme k incestu, násilnému sexuálnímu chování, prostituci, ďábelským posedlostem a drogové závislosti. Přestože se Lynch neodklání od vážných témat zaměřených na sexuální, násilné a psychologické souvislosti v jeho příbězích, málo z těchto činností je vidět přímo na scéně; jeho zájem spočívá spíše v objevování podivností a perverzit ve vztazích, jež jsou definovány zdánlivě přímou a klidnou komunitou městečka venkovského Severozápadu (který je opět připomínkou Lynchova dětství, a také s nadsázkou přehrává televizní a filmové stereotypy, s nimiž vyrůstal).“74

9.4 Lost Highway

Snímek Lost Highway se stal synonymem představující Lynchův největší komerční neúspěch a rozloučení s mainstreamovou kritikou.75 Vznikl z knihy Barryho Gifforda Noční lidé (Night People, 1992) a divácká očekávání, která nastolil Modrý samet a Městečko Twin Peaks, nesplnil. Film si získal své stoupence pouze na akademické půdě (např. esej The Art of the Ridiculous

73 CHION, Michel a Robert JULIAN. David Lynch. London: BFI Pub., 1995. p. 83. 74 ANDREW G. Podivnější neţ ráj. Praha: Volvox globator, 2001. s. 65–66. 75 FILA, Kamil (2006): Jízda v noci vědomí: Lost Highway. In: Fischer, Robert: DAVID LYNCH: Temné stránky duše. Brno: Jota, s. 300. 32

Sublime: On David Lynch´s Lost Highway Slavoje Ţiţeka76). Pro zajímavost uvedu, ţe k jistým akademickým pracím, které mají slouţit k interpretaci tohoto díla, se Lynch společně s Giffordem vyjádřili, ţe to jsou ,,sračky“. Lost Highway se stala díky své experimentální formě a nekolaborativnosti nepřijatelnou pro masové publikum77, a abych v kostce charakterizovala tento snímek, budu se řídit autorovou čtyřřádkovou předmluvou ke scénáři, kterou opakuje v různých rozhovorech jako svou obchodní definici. „Noir horor jednadvacátého století. Ostře vylíčený výzkum krize paralelní identity. Svět, v němž je čas nebezpečně mimo kontrolu. Hrůzná jízda dolů po ztracené dálnici.“78 Z těchto sloganů je patrné, ţe Lynchův film není mystériem ani thrillerem, ale excesivnost, nadpřirozeno a děsivá iracionalita nese prvky hororu.

Lost Highway úspěšně kombinuje hudební prostředky soudobé rockové hudby, a tím formuluje Lynchovu vizi. Pokud se zdály být Lynchovy předchozí filmové počiny nostalgické nebo konzervativní, tento snímek poskytuje díky pouţité hudbě exkurs do populární kultury. Hudbu k soundtracku sloţil opět Angelo Badalamenti a nově s Lynchem spolupracoval také Trent Reznor, frontman skupiny Nine Inch Nails a hudební producent Marylina Mansona, Barry Adamson, dřívější člen skupiny Magazine nebo Nick Cave and the Bad Seeds a v neposlední řadě také Arthur Polhemus, který se věnoval aranţmá jednotlivých skladeb. Na finální verzi všech zvukových prvků od reprodukované hudby, přes dialogy aţ po samotné zvukové efekty dohlíţel Lynch osobně v nahrávací společnosti Digital Sound & Picture.

Široká škála stylů rockové hudby, z níţ čerpá Lynch napříč celým soundtrackem, svědčí o způsobu, jakým má tyto oblasti hudby diverzifikované, vyuţívá fyzické prvky zvuku, hlasité, náhlé dynamické změny v objemu, extrémně nízké frekvence zvuku atp. Pouţitý zvuk má všeobjímající charakter. Tuto vizi představuje úvodní a zároveň i finální skladba Davida Bowieho I'm Deranged , píseň Eye od alternativní rockové skupiny Smashing Pumpkins, industriální rock ve skladbě The Perfect Drug od Nine Inch Nails nebo neo – glam rockový kousek I Put a Spell on You a Apple of Sodom od skandalizovaného zpěváka Marylina Mansona.

Trent Reznor sloţil pro film dvě skladby ze své vlastní produkce, jedná se o Videodrones: Questions a Driver Down a tím diváka přesvědčuje, ţe umí vytvořit podobnou hudební kulisu napětí jako je např. slavná scéna ve sprše s hudbou Bernarda Herrmanna v Hitchockově snímku Psycho79. Tyto skladby jsou poţity v scénách, kdy divák sleduje ţivot Freda a Renee uvnitř jejich domu, který

76 ŢIŢEK, Slavoj (2000): The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch´s Lost Highway. Washington: University of Washington Press. 77 Fila přejímá termín nečitelný text Timothyho Corrigana [Fila, Kamil (2006): Jízda v noci vědomí: Lost Highway. In: Fischer, Robert: DAVID LYNCH: Temné stránky duše. Brno: Jota, s. 301]. 78 FILA, Kamil (2006): Jízda v noci vědomí: Lost Highway. In: Fischer, Robert: DAVID LYNCH: Temné stránky duše. Brno: Jota, s. 302. 79 Psycho, Horor / Mysteriózní / Thriller, USA, 1960, 109 min. Reţie: Alfred Hitchcock 33 vyzařuje jakousi negativní energii – jako by stěny dýchaly a slyšely, nebo chtěly pošeptat hrozivé tajemství. Při těchto scénách se mísí se násilné textury s krásnými melodiemi, které recipientovi poskytují pohled na sestup muţe do jeho bídné duše.

Naproti tomu Barry Adamson kombinuje noir hudbu 60. let a popu. Lynch do svého soundtracku zahrnul dvě skladby od tehdy málo známé německé skupiny Rammstein, která se svým hudebním ţánrem zařazuje do kategorie Neue Deutsche Härte80. Svou skladbou Heirate mich navozuje atmosféru dekadence díky naprosto nezpěvné němčině a strojový rytmus zkombinován s odlidštěnými zvuky ohlašuje předzvěst násilí a brutality. Jediná skladba, která je jemnějšího charakteru a má nostalgický nádech je This Magic Moment od multiinstrumentálního zpěváka Lou Reeda. Tato skladba zazní, kdyţ Pete poprvé uvidí Alici. Kdyţ hovořím o skladbách jemnějšího charakteru, je potřeba se zmínit také o Song to the Siren, která je pouţita při scéně, kdy se Pete a Alice milují, ale není zahrnuta v soundtracku na ţádost producenta. Původně chtěl Lynch pro tuto scénu pouţít píseň z filmu Modrý samet Mysteries of Love.

,,I heard the song [This Mortal Coil's "Song to the Siren"] in the 80's and I'm not sure whether it was 85, but I really pretty desperately wanted to use it in Blue Velvet and it was tied up in some sort of legal thing, or it was either that or something involving a lot of money and we couldn't get it. And it broke my heart...“"I'd been waiting and waiting and there it was [another opportunity to use the song] and its definitely high on my list as one of all time most beautiful songs.“81

V další skladbě Insensatez od Antonia Carlose Jobima můţeme slyšet opět poklidné melodie doplněné o klavír, které mohou být chápány jako způsob utajení nějakého špinavého tajemství. Nevšední zvukové pozadí filmu diváka provádí narativní strukturou děje. Kdyţ Fred Madison ztělesněný Billem Pullmanem opustí svůj byt v Hollywoodu a vydá se pryč po dálnici, hudba funguje jako jeho doprovod. Pokud se divák zaposlouchá, v ten správný moment můţe zaslechnout hustou směs kvílení policejních sirén, křičení hlasů, glissando houslí, řvoucích motorů, dynamických tónů kytar – celý tento zvukový design je poháněn techno rytmem a točí se kolem postavy, kterou postihla dissociativní fuga. „Je to Fredův příběh. Je realistický, tedy podle Fredovy logiky.“82 Psychiatrické onemocnění se nevztahuje pouze na jednu osobu, je překopírováno a projektováno také do narace média. Celý snímek působí poněkud rozštěpeně a částečně se snaţí navozovat fugu i u diváků.

Spojením Angela Badalamentiho a výše zmiňovaných kapel bylo dosaţeno toho, ţe auditivní stránka filmu převaţuje nad aurou vizuálních podnětů. Industrial a gothic rock a mixáţní zvukové

80 Doslovný překlad ,,nová německá tvrdost“. Jedná se hudební styl spojující prvky hard rocku, heavy metalu a elektronické hudby. 81 HARTMANN, Mike. Lost Highway: Soundtrack. Http://www.thecityofabsurdity.com/ [online]. 2005 [cit. 2014-04- 28]. Dostupné z:http://www.thecityofabsurdity.com/losthighway/lhsound.html 82 GILMORE, Mikal (1997): Lost Highway - Lynch Interview. Rolling Stone, 6. března. 34 postupy jsou paralelním jmenovatelem zvukových prvků jako je ,,noise“ a ,,ambient“, a které byly typické pro Spletovu éru. Jednotlivé zvuky v Lost Highway podporují danou scénu, rozšiřují ji a prodluţují do scény další. Zvuk představuje prostor, poté se dodají emoce pomocí obrazu, nálada jiným hudebním přídavkem a v konečné fázi nastupuje hudba.

Ekvivalentem všudypřítomné kamery se stává zvuk, který má v mnoha případech větší informační hodnotu neţ obraz a rovněţ silnější tělesný vliv, protoţe je to zvuk, jehoţ vibrace jsou pociťovány. Plejáda souvisejících šumů a ruchů hutně nasycuje jednotlivé postavy, jakoby se nešířila vzduchem, ale měla skupenství kapaliny, v níţ se postavy pohybují.

Vstup do sluchového prostředí je patrn jiţ od počátku. Fred ve stavu nepřipomínajícím bdělost kouřící cigaretu, z jeho přemýšlení jej vytrhne zvonění, zmáčkne tlačítko interkomu a ozve se, ţe člověk se jménem Dick Laurent je mrtvý. První věta vychází z mluvítka a Fred neodhalí zdroj hlasu, ani kdyţ se rozhlíţí oknem po ulici. V druhé následující scéně opět zvoní telefon, Fred tentokrát volá domů z klubu. Dům je prázdný, ale nachází se tady ,,nikdo“, který uvnitř šmejdí. Samotná existence tohoto zvuku motivuje pohled, bez ohledu na to, ţe existuje někdo, kdo je schopen se fyzicky dívat. V případě, ţe zvuk přebírá dominantní roli ve filmu, zaznamená divák jeho význam i v nepřítomnosti zvuku. Týká se to momentů, kdy protagonisté filmu pouze zírají nebo v případech, kdy ztichne okolí, ve kterém se nacházejí.

Zvuk supluje samotný obraz, předchází jej, můţe v něm chybět, ale vţdy lze cítit, ţe jsou tyto dva prvky nějakým způsobem odděleny. Roli méně věrohodného zdroje informací přebírá obraz, zvuk je pravdivější, původnější a představuje všechno to, co má původ v nevědomí.

9.5 Mulholland Drive

Charakteristickým rysem zvukové stránky se ve snímku Mulhollan Drive stalo vyuţívání absence zvuku v jednotlivých scénách a při jejich přechodech. Ve všech moderních filmech je hudba téměř konstantní, začleňuje se na pozadí, a tím diktuje náladu dané scény. Obecně lze říci, ţe funkcí zvuku je tedy nastavovat akustické zrcadlo na vizuální objekt, děj, dialogy apod. Vizuální část filmu řídí sice divákovu pozornost, ale je to zvuková část filmu, která má mnohem větší podprahový dopad na jeho percepci. Lynch se rozhodl vzdát se hudby a zahrnout do filmu dlouhé tiché prodlevy, díky kterým vytvořil nejasnou a znepokojivou atmosféru a účelovou náladu. Publiku není poskytován ţádný sluchový podnět, takţe se musí více zaměřovat na vizuální stránku, ve které v rámci dějové linie očekává progres. Zvuk v rámci tohoto filmu poskytuje divákům občas i klamná vodítka, a tím je vyzývá k dalším úvahám nad tím, jak interpretovat film a pochopit děj.

35

,,A motion picture with the right sound and what it causes with its interplay – that is the being of cinema. […] If you see a picture and hear a tone to it, then this thing becomes alive, gets an atmosphere that you want and it affects people. Therefore it is so important.” 83

Uţ v úvodních titulcích divák slyší hudbu s temným nádechem, do které začíná pomalu vstupovat klavír a ševelící hlasy, to vše přes jakousi clonu míhajících se stínů. Vzápětí hudba vygraduje a divákům se nabízí pohled na divoké taneční kreace doprovázené skladbou Jitterbug, kterou sloţil Angelo Badalamenti ve spolupráci s Praţskou filharmonií. Scénu střídá opět tichá pasáţ, ve které je slyšet pouze něčí dech. Následují melodie Badalamentiho Mulholland Drive, které působí aţ stísňujícím dojem. Vše je vystřídáno záběrem na rychlou jízdu, radostný křik teenagerů, zvuky automobilového nehody. Následuje dlouhá tichá scéna, při které pozorujeme Ritu mátoţně vylézající z auta - vše se odehrává pouze za cvrkotu cvrčků.

Lynch pouţívá tyto tiché mezery, aby manipulovaly podvědomí diváka a působily znepokojivě. Naopak k tomu, aby zvýšil míru dramatického napětí, pouţívá hlasité a temné zvuky, které u publika způsobují úzkost a poukazují na mnohdy iracionální tajemný děj. Tím chci navázat na scénu na konci 27 minuty filmu. V zasedací místnosti probíhá meeting s bratry Castiglianovými a Adamem, kteří mu i přes jeho odpor nekompromisně oznámí, ţe do svého filmu obsadí jistou ţenu. Tato tichá scéna plná nervózních pohledů a strachu, s přítomností dialogů vyvrcholí v momentě, kdy jeden z bratrů vyplivne své expreso do přichystaného ubrousku dosti pomalým a nechutným způsobem. Do ticha zazní pouze hlasité ,,Do prdele!“, atmosféra je napjatá k prasknutí, postavy přes sebe křičí, dohadují se, do toho hlasitě smrká jeden z bratrů, jak napětí graduje, přidávají se bubny a vše ukončí hlasitý výkřik a následuje opět ticho. Jako další příklad uvedu slavnou scénu, při které vstupuje Betty s Ritou do klubu Silencio. Po příchodu jim uvaděč, oděný v červené uniformě pořád dokola opakuje: „Není tady kapela, nemáme tu ani orchestr – vše běţí ze záznamu, je to jenom iluze! No hay banda.“. Toto můţe být chápáno jako přímý komentář k předsudkům, které obě dvě dívky včetně diváků mají. Je zvykem publika automaticky spojovat zvuk a vizuální stránku (v případě Mulhollan Drive trumpetista zahraje na parketu melodii, poté oddělá svůj nástroj od úst a melodie zní dál). Celý klub je prostoupen atmosférou plnou děsivých elementů. Interiér je laděn do tmavě modrých barev, které kontrastují s Lynchovým oblíbeným prvkem, červenými závěsy. Napětí této scény zvyšuje modrý kouř a poletující lístky ve větru. Uvaděč v jednom momentu nečekaně spustí zvukovou kulisu ničivé bouřky spojenou se světelnými efekty. V této scéně se Betty začíná třást, jako by měla epileptický záchvat. Mezitím ji uvaděč hypnotizuje svým pohledem, pak náhle zmizí v modrém kouři a na pódium je uvedena ,,plačka z Los Angeles – Rebekah del Rio.“ Ta ve španělštině zpívá skladbu Crying od Roye Orbisonse, nyní Llorando, a obě

83 KAUSCHANSKI, Alexander. David Lynch’s “Mulholland Drive”: Creation and Destruction of Perception. 05.03.2012. Dostupné z: http://www.mulholland-drive.net/MD_-_Creation_and_Destruction_of_Perception.pdf 36

ţenké postavy jsou dojaty jejím emocionálním výkonem do té míry, ţe pláčou. Vzápětí zpěvačka omdlí, ale její zpěv se nese dál celým sálem. Naplnila se uvaděčova slova.

Samotný soundtrack můţe být rozdělen do tří skupin. První skupina zvuků zahrnuje orchestrální tvorbu Badalamentiho v jeho spolupráci s Praţským symfonickým orchestrem, druhá skupina rockovou hudbu jakoţto výrazový prostředek svobody a ve třetí skupině se nachází hudba šedesátých let symbolizující populární kulturu.

Angelo Badalamenti komponoval převáţnou většinu skladeb ze soundtracku a jeho orchestrální tvorbu popsal kritik Daniel Schweiger následovně: “The music veers from nearly motionless string dread to noir jazz and audio feedback, the rhythms building to an explosion of infinite darkness.” 84Většina skladeb je pouţita ve scénách s Betty a Ritou, Lynch ji však také pouţívá k reflektování v mnoha vyprávěcích a vizuálních tématech. Jeho emocionální a dramatické momenty filmu odráţejí mnoho ze samotného vyprávění a vizuálních motivů (izolace, krize identity, temnota) a vytvářejí tak sladce apokalyptickou atmosféru.

Rockové rytmy soundtracku jsou výsledkem spolupráce Lynche a Johna Neffa. Většinou jsou spojeny s charakterem mladého a tvrdohlavého reţiséra Adama Keshera. Kytarový riff reprezentuje kouzlo jeho ducha a snahu o osvobození, protoţe jeho sen být nezávislým reţisérem selhal. Jako příklad uvedu skladbu Milta Buchnera The Beast, se kterou se můţeme setkat při scéně, kdy Adam dorazí nečekaně domů a najde svou ţenu s muţem, který jim provádí servis bazénu. Celá scéna působí díky pouţité hudbě aţ komicky. Adam s kamennou tváří odnáší šperkovnici nevěrné manţelky a vlévá do ní růţovou barvu, poté ji fyzicky napadne, manţelčin amant mu rozbije nos a nakonec jej vyhodí z jeho vlastního domu. Další typicky rocková skladba je Bring It On Home od Sonny Boy Williams. Se skladbou se divák setká ve scéně, kdy tučný vymahač hledá Adama v jeho domě a je konfrontován jeho hysterickou ţenou a později jejím milencem. Oba dva usadí k zemi pouţitím jedné, dobře mířené, rány pěstí. První slovo písně je podlouhlé ,,Baaaby...“ a celá scéna má i přes pouţité násilí spíše charakter grotesky.

Třetí sloţku soundtracku tvoří populární hudba šedesátých let. Některé postavy nebo pouţité kostýmy jakoby pocházely z tohoto období. Chování Betty a její vlastnosti se podobají více stereotypní postavě z melodramat šedesátých let, neţ současnému filmovému charakteru. Pouţitá hudba stejně jako posuny v čase a prostoru v Dianiných snech zrcadlí touhu její idealizované verze, která je ztělesněna Betty Elms. Příkladem je skladba I’ve Told Every Little Star nazpívaná Lindou Scott, kterou můţeme vidět ve scéně z filmového studia, kdy Adam popře sám sebe, kdyţ své rozhodnutí podřídí názoru bratrů Castiglianiových a Kovboje.

84 SCHWEIGER, Daniel. The Madman and his Muse. Http://www.lynchnet.com/ [online]. 2001 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z:http://www.lynchnet.com/mdrive/filmscore.html 37

Jednotlivé hudební sekvence jsou pečlivě voleny a kontrasty mezi scénami, které mají navozovat poţadovanou atmosféru, divákovi poskytují díky vyváţené balanci hudby a zvuku moţnost rozlišování mezi temnými a světlými motivy filmu. Hudba zde funguje jako vodítko a má schopnost anticipovat prvky, stává se zároveň součástí vnitřní normy snu.

Závěr

Cílem této práce bylo dokázat, ţe úloha zvuku ve filmech Davida Lynche je stejně důleţitá jako její vizuální část, a v některých případech také můţe fungovat jako samostatný prvek vyprávění, aniţ by došlo ke zničení konceptu audiovizuálního díla. Mou snahou bylo popsat jednotlivé zvukové části charakteristické pro Lynchovu filmovou tvorbu, a na základě vhodných příkladů seznámit recipienta s touto problematikou. K tomuto účelu jsem pouţila dostupnou odbornou literaturu, kritické eseje, rozhovory atd.

Ve stručné deskriptivní kapitole, týkající se Lynchova ţivota, jsem poukázala na to, ţe jiţ jeho zkušenosti z mládí měly vliv na jeho vnímání vztahu mezi audiovizuálními sloţkami filmu. Musíme mít také na paměti, ţe interpretování Lynchova, ve většině případů, otevřeného a komplikovaného díla, kterým je zvuková stopa ve filmu, je vţdy posuzováno individuálně a hermeneuticky flexibilně. To má za důsledek to, ţe je sloţité sloučit řadu rozličných názorů, které se zaměřují na tuto problematiku. Na jedné straně se setkáváme s tvrzeními, která filmovou hudbu a zvuk povaţují za méněcennou součást filmu podřízenou vizuální části, na straně druhé jiné zdroje uvádějí přesný opak. Tím chci zdůraznit fakt, ţe je na kaţdém posluchači a televizním divákovi v jednom, jak na úlohu zvuku bude nahlíţet.

Jednotlivé prvky zvukového vyprávění byly pouţity k analýze zvuku v konkrétních Lynchových snímcích, počínaje jeho krátkometráţní formou, konče filmy celovečerními. Pro tento záměr jsem si vybrala jeho divácky nejznámější filmy. Cílem bylo vysvětlit čtenáři, proč přidávají jednotlivé zvukové efekty a hudba hlubší dimenzi Lynchovým filmům, jaký mají význam, proč a jak jsou vybírány, jakým způsobem byly tyto zvuky pořizovány, co je jejich cílem apod. Je to totiţ právě zvukový design, který představuje jakýsi punc kvality, a který se stal zároveň synonymem Lynchových filmů. Ať uţ je to hudba, zpěv, abstraktní zvuky, ticho nebo dialogy, všechny tyto elementy vytvářejí základnu, jejímţ úkolem je posilovat atmosféru i děj filmu. Zvuk je schopen hrát

38 mimo obraz, obraz mimo zvuk, společně však vytvářejí nezapomenutelný divácký záţitek, který je jen zřídka k vidění v dílech jiných reţisérů.

Na zvuk v Lynchových filmech můţeme nazírat jako na neviditelného vypravěče, který má schopnost objasňovat souvislosti mezi jednotlivými scénami, posouvat je dál nebo předvídat děj.

Lynch společně se Spletem a poté především s Badalamentim, pomohl definovat úlohu zvuku v současné kinematografii. Jeho filmy díky bohaté auditivní výstavbě oţívají. Je zanedbatelné poukazovat na to, zdali jsou jeho snímky komerčně úspěšné či nikoli, Lynchova tvorba je jedinečná díky specifickému přístupu k roli zvuku.

Resumé

Hlavním cílem práce je obeznámit čtenáře s významem auditivní sloţky ve filmech Davida Lynche. První část studie je zaměřena na vymezení pojmu zvuku, jeho dělení a vztah k audiovizuální stránce filmu. Následuje seznámení se s konkrétními zvukovými oddíly, které jsou charakteristické pro reţisérovu tvorbu. Poté práce navazuje vysvětlením elementu hudby a její funkce. Na základě odborné literatury je zde vytvořeno komplexní, nikoli detailní, dělení jednotlivých zvukových prvků. Pro seznámení se s prvotními uměleckými impulzy je pouţit stručný popis ţivota Davida Lynche. Konkrétní příklady odhalují vliv na jeho pozdější filmovou tvorbu. Tímto způsobem je vytvořeno teoretické zázemí pro následující analýzu Lynchových nejznámějších projektů. Jeho filmové dílo je rozděleno na dva segmenty. První seznamuje čtenáře spíše s experimentálním zvukem Alana Spleta. Prostřednictvím konkrétních příkladů z jednotlivých filmů je vysvětlena důleţitost auditivní sloţky filmu. Části druhé dominuje zvukový design Angela Badalamentiho. Zaměřuje se nikoli na zvuky, ale především na instrumentální část soundtracků. V práci jsou uvedena tvrzení renomovaných filmových a hudebních kritiků. Jejich názory vytvořily opěrný systém práce a jejich stanoviska jsou dále rozváděna a argumentována.

39

Summary

The main objective of the thesis is to familiarize readers with the importance of the auditory component in the films of David Lynch. The first part of the study is aimed at definition of the concept of sound, its division and its relation to the audiovisual aspect of film. Thereafter it continues with acquaintance with specific audio sections that are typical for his work. Then the thesis follows up on the element of music and the meaning of its use. On the basis of professional literature, a comprehensive separation of particular audio elements, rather than detailed one, is created. To become familiar with the initial artistic impulses, a brief description of the life of David Lynch is used. Specific examples are given to reveal the influence on his later films. This way, a theoretical background has been created for the subsequent analysis of Lynch's most famous projects. His film work is then divided into two parts.In the first one, readers are acquainted with Alan Splet’s experimental sound. Using specific examples of particular films, the importance of the auditory component of the films is explained. The second part is dominated by the sound design of Angelo Badalamenti. Its focus is not on the sounds themselves, but primarily on the instrumental part of the soundtracks. The thesis presents statements of renowned film and music critics. Their views have created a support system of the thesis and are further expanded and argued.

40

Seznam pramenů a literatury

Monografie

ALEXANDER, John. The films of David Lynch. reprint. London: Letts, 1995, p. 206. ISBN 18-523- 8360-7.

ALEXANDER, John. David Lynch in theory. reprint. Editor François-Xavier Gleyzon. Prague: Univerzita Karlova, 2010, 193 s. ISBN 978-807-3083-175.

ANDREW, Geoff. Podivnější než ráj: filmoví režiséři nezávislé scény v současné americké kinematografii. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2001, 373 s. ISBN 80-720-7376-1.

BLÁHA, Ivo. Základy zvukové dramaturgie ve filmu a televizi. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, 88 s.

BUTTON, Bryce, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. Nonlinear editing: storytelling, aesthetics, and craft. Rev. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Ondřej Kopička. Lawrence, KS: CMP Books, 2002, xi, 523 p. Filmmakers series, no. 126. ISBN 15-782-0096-2.

CAGE, John. Silence. 1.ed. Wesleyan: University press, 1973, 276 s. ISBN 08-195-6028-6.

CHION, Michel a Robert Julian. David Lynch. London: BFI Pub., 1995, xii, 210 p. ISBN 08-517- 0457-3.

41

DAVISON, Edited by Erica Sheen, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. The cinema of David Lynch: American dreams, nightmare visions. Reprint. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Ondřej Kopička. London: Wallflower Press, 2005, vii, 262 p. Filmmakers series, no. 126. ISBN 19- 033-6485-X.

DOLON, Helen. David Lynch vlastními slovy--: (výběr z jeho nejlepších citátů). Vyd. 1. Editor François-Xavier Gleyzon. Praha: Volvox Globator, 2009, 163 s., [8] s. barev. obr. příl. ISBN 978- 807-2077-502.

FISCHER, Robert. David Lynch: temné stránky duše. Vyd. 1. Editor François-Xavier Gleyzon. Brno: Jota, 1995, 344 s. Série A-Z, sv. 3. ISBN 80-856-1752-8.

GAREL, Alain a François Porcile. Hudba a film: přehled světové kinematografie. 1. vyd. Překlad Helena Bendová. Praha: Akademie múzických umění, 1999, 328 s. Hudba a médiá. ISBN 80-858-8342-2.

GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London: BFI Publishing; Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1987.

GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack: the cinema of Tim Burton, Terry Gilliam, The Coen brothers and David Lynch. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, 85 s. Hudba a médiá. ISBN 80-891-3504-8.

HUGHES, David a Barry Gifford. The complete Lynch: ztracená dálnice. Reprinted. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Petr Zenkl. London: Virgin, 2001, xxii, 170 s. Série A-Z, sv. 3. ISBN 978-075-3505-984.

HØJBJERG, Lennard, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. Film style and story: a tribute to Torben Grodal. Reprinted. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Petr Zenkl. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2003, 251 p. Série A-Z, sv. 3. ISBN 87-728-9851-8.

KALETA, Kenneth C. David Lynch. New York: Maxwell Macmillan International, c1993, xviii, 207 p. ISBN 08-057-9323-2.

42

KALETA, Kenneth C, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. David Lynch: critical approaches to Twin Peaks. Reprinted. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Petr Zenkl. New York: Maxwell Macmillan International, c1993, xviii, 207 p. Série A-Z, sv. 3. ISBN 08- 057-9323-2.

KENNY, Tom, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. Sound for picture: film sound through the 1990s. 2nd ed. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Ondřej Kopička. Vallejo, CA: MixBooks, c2000, vii, 262 p. Filmmakers series, no. 126. ISBN 08-728-8724-3.

LAVERY, David, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. Full of secrets: critical approaches to Twin Peaks. Reprinted. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Petr Zenkl. Detroit: Wayne State University Press, c1995, x, 281 p. Série A-Z, sv. 3. ISBN 08-143-2506-8.

LYNCH, David a Barry Gifford. Lost highway: ztracená dálnice. Vyd. 1. Editor François- Xavier Gleyzon. Překlad Petr Zenkl. Brno: Jota, 1997, xxii, 170 s. Série A-Z, sv. 3. ISBN 80- 721-7026-0.

LYNCH, David, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal.Velká ryba: meditace, vědomí a kreativita. 1. vyd. v českém jazyce. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Ondřej Kopička. Praha: Dokořán, 2007, 155 s. Série A-Z, sv. 3. ISBN 978-807-3631-390.

. . Praha: Dauphin, 2002, 453 p. ISBN 80-727-2013-9.

MONACO, James. Jak číst film. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. 740 s. ISBN 80-00-01410-6.

NOCHIMSON, Martha, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. The passion of David Lynch: wild at heart in Hollywood. 1st ed. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Ondřej Kopička. Austin: University of Texas Press, 1997, xiv, 272 p. Série A-Z, sv. 3. ISBN 02-927- 5565-1.

OLSON, Greg, Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. David Lynch: beautiful dark. 1st ed. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Ondřej Kopička. Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2008, xv, 733 p. Filmmakers series, no. 126. ISBN 08-108-5917-3.

43

THEIN, Karel. . Prostor, 2002, 524 p. ISBN 80-726-0073-7.

THOMPSON, Kristin a David Bordwell. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 1. vyd. Překlad Helena Bendová. Praha: Akademie múzických umění, 2007, 827 s., [24] s. obr. příl. Hudba a médiá. ISBN 978-807-1068-983.

VANĚK, Jiří. Způsoby estetického prožívání. Praha: Galerie Zdeněk Sklenář, 2009, 277 s. ISBN 978-809-0431-515.

WEISHAAR, Schuy R. Masters of the grotesque: the cinema of Tim Burton, Terry Gilliam,The Coen brothers and David Lynch. vii, 211 pages. ISBN 978-078-6471-867.

WOODS, Paul A., Peter Schepelern a Torben Kragh Grodal. Weirdsville USA: the obsessive universe of David Lynch. Rev. Editor François-Xavier Gleyzon. Překlad Ondřej Kopička. London: Plexus, 2000, xv, 733 p. Filmmakers series, no. 126. ISBN 978-085-9652-919.

LISSA, Zofia. Ästhetik der Filmmusik. Leipzig: Henschelverlag, 1965, s. 115 – 256.

WEB

BALÁZS, Béla. Theory of the film: sound. BONE, Edith. Dostupné z: http://lavender.fortunecity.com/hawkslane/575/theory-of-film.html

BILL, Gibron. The Short Films Of David Lynch. In:Dvdverdict [online]. 2002 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://www.dvdverdict.com/printer/davidlynch.php

FISHER, Eilene. Six men getting sick. In: Classics in His Closet [online]. Applause, May 1989 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://www.lynchnet.com/sixmen/

HALLSAL, Philip. 100 years of british film: The films of David Lynch [online]. 2002 [cit. 2014-04- 11]. Dostupné z: http://www.britishfilm.org.uk/

Home Theater Buyer's Guide: THE MONSTER MEETS ... FILMMAKER DAVID LYNCH. In: [online]. 1998 [cit. 2014-04-30]. Dostupné z: http://www.lynchnet.com/monster.html

44

LAM, Stephanie. David Lynch’s Blue Velvet: The Use of Binary Oppositions and Space. [online]. 2009,13.11.2009 [cit.2014-04-28]. Dostupné z: http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/lynch_blue_velvet/

Oxford Dictionaries: Language matters. In: Oxforddictionaries [online]. 2010 [cit. 2014-04-16]. Dostupné z:http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/noise

STEVENS, Brad. Senses of cinema: Le Revelateur and The Grandmother [online]. 2000, 3.5.2000 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http://sensesofcinema.com/2000/6/revelateur/ Akademická práce

FILA, Kamil. Pozdní filmy Davida Lynche a problém interpretace. Brno, 2006. Masarykova univerzita. Vedoucí práce doc. PhDr. Jiří Voráč, Ph.D.

45

PŘÍLOHA 1: Režijní filmografie Davida Lynche

46

Rok výroby Název snímku Charakteristika

2011 I Touch a Red Button krátkometrážní The 3 Rs krátkometrážní 2010 LadyBlue Shanghai krátkometrážní 2009 42 One Dream Rush krátkometrážní Interview Project online série 2008 Scissors krátkometrážní 2007 Absurda krátkometrážní Bug Craels krátkometrážní Boat krátkometrážní Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumiére s'éteint et que le film commence More Things That Happened video film 2006 Inland Empire celovečerní Ballerina 48 krátkometrážní 2002 Darkened Room krátkometrážní DumbLand TV seriál (8 x 3-6 min) Rabbits 2001 Mulholland Drive celovečerní 1999 Mulholland Dr. TV film Příběh Alvina Straighta celovečerní 1997 Lost Highway celovečerní 1995 Lumière and Company Premonitions Following an Evil Deed krátkometrážní 1993 Hotel Room TV seriál (3x30 min) 1992 On the Air TV seriál (7x30 min) Twin Peaks: Fire Walk with Me celovečerní Industrial Symphony No. 1: The Dream 1990 of the Broken Hearted TV film Twin Peaks TV film Twin Peaks TV seriál (30x47 min) Wild at Heart celovečerní 1988 The Cowboy and the Frenchman 1986 Blue Velvet celovečerní 1984 Dune celovečerní 1980 The Elephant Man celovečerní 1977 Eraserhead celovečerní 1974 The Amputee krátkometrážní 1970 The Grandmother krátkometrážní 1968 The Alphabet krátkometrážní 1967 Absurd Encounter with Fear krátkometrážní Fictitious Anacin Commercial krátkometrážní 1966 Six Figures Getting Sick krátkometrážní

Pozn. Začátkem října 2014 ohromila všechny Lynchovy fanoušky zpráva o chystaném natáčení nové

47 devítidílné série Městečka Twin Peaks. Premiéra proběhne v roce 2016 po 25 letech od posledního natočeného dílu. Reţie se ujme opět David Lynch s Markem Frostem, hudební doprovod obstarají Angelo Badalamenti a Duwayne Dunham. Máme se na co těšit.?

Fanoušci Twin Peaks obdrţeli 6. dubna 2015 špatnou zprávu na sociální síti Twitter, kdy jim David Lynch oznámil, ţe místo reţiséra přenechá někomu jinému. Jak to tedy bude dál?

PŘÍLOHA 2: Seznam skladeb ze soundtracků

Eraserhead Label: I.R. S. Records Format: Vinyl, LP, Album Country: US Released: 1982 Genre: Electronic, Stage & Screen Style: Soundtrack, Abstract, Noise, Experimental

1. Digah’s Stomp (Thomas 'Fats' Waller) 2. Lenox Avenue Blues (Thomas 'Fats' Waller) 3. Stompin’The Bug (Phil Worde & Merceds Gilbert) 4. Messin’ Around With The Blues (Thomas 'Fats' Waller & Phil Worde) 5. In Heaven (Lady In The Radiator Song) (Music: Peter Ivers, Lyrics: David Lynch, vocals by Peter Ivers)

Cover Photos: Frederick Elmes Concept & Design: David Lynch & Douglas Brian Martin

The Elephant Man Recorded at The Music Centre, London, June 5-8 1980 Producer: John Morris Engineer: John Richards

1. The Elephant Man Theme 2. Dr. Treves Visits The Freak Show And Elephant Man 3. John Merrick And Psalm (01:16) 4. John Merrick And Mrs. Kendal (02:02) 5. The Nightmare (04:38) 6. Mrs. Kendal's Theater And Poetry Reading (01:57) 7. The Belgian Circus Episode (02:59) 8. Train Station (01:54) 9. Pantomime (02:19) 10. Adagio For Strings (09:28) 11. Recapitulation (05:35)

Dune 1. Prologue (1:47) 2. Narrator -Virginia Madsen 48

3. Main Title (1:15) 4. Robot Fight (1:43) 5. The Box (2:37) 6. The Floating Fat Man (The Baron) 1:24 7. Voice – Kenneth McMillan 8. Trip to Arrakis 2:35 9. First Attack (2:43) 10. Prophecy Theme (4:19) - Producer – Brian Eno, Daniel Lanois and Roger Eno 11. Dune (Desert Theme) (5:30) 12. Paul Meets Chani (3:04) 13. Prelude (Take My Hand) (0:59) 14. Paul Takes The Water Of Life (2:48) 15. Big Battle (3:06) 16. Paul Kills Feyd (1:51) 17. Final Dream (1:25) 18. Take My Hand (2:35)

Blue Velvet

Main Title (1:27) Night Streets / Sandy And Jeffrey (3:42) Frank (3:34) Jeffrey's Dark Side (1:48) Mysteries Of Love (French Horn Solo) (2:10) – composed by Angelo Badalamenti, David Lynch Frank Returns (4:39) Mysteries Of Love (Instrumental) (4:41) – composed by Angelo Badalamenti, David Lynch Blue Velvet (1:19) -composed by Bernie Wayne, Lee Morris, vocals Isabella Rossellini Blue Star (1:55) – composed by Angelo Badalamenti, David Lynch Lumberton U.S.A. (0:30) – composed by Angelo Badalamenti, David Lynch Going Down To Lincoln (1:43) Akron Meets The Blues (2:40) Honky Tonk Part I (3:09) – composed by Bill Doggett, Billy Butler, Clifford Scott, Henry Glover, Shep Sheppard, performer – Bill Doggett In Dreams (2:48) – composed by Roy Orbison, performer Roy Orbison Love Letters (2:36) – composed by Edward Heyman, Victor Young, performer Ketty Lester Mysteries Of Love (4:22)- composed by Angelo Badalamenti, David Lynch, vocals Julee Cruise

Twin Peaks

1. Twin Peaks Theme (4:45) 2. Laura Palmer's Theme (5:08) 3. Audrey's Dance (5:15) 4. The Nightingale (4:54) – vocals Julee Cruise 5. Freshly Squeezed (3:48) 6. The Bookhouse Boys (3:24) 7. Into The Night (4:42) – vocals Julee Cruise 8. Night Life In Twin Peaks (3:23) 9. Dance Of The Dream Man (3:39)

49

10. Love Theme From Twin Peaks (4:33) 11. Falling (5:18)– vocals Julee Cruise

Credits Composed by – Angelo Badalamenti Drums – Grady Tate Electric guitar – Eddie Dixon, Vinnie Bell Flute, Clarinet – Eddie Daniels Lyrics by – David Lynch Mastered By – Howie Weinberg Tenor Saxophone, Clarinet, Flute – Al Regni

Wild at heart

1. Im Abendrot (Excerpt) – Richard Strauss 2. Slaughterhouse – Powermad, producer Tim Bomba 3. Cool Cat Walk producer Angelo Badalamenti, david lynch 4. Love Me – Nicolas Cage, producer david Lynch, Mark Roswell 5. Baby Please Don't Go 6. Up In Flames – Koko taylor, producer Angelo Badalamenti , david Lynch, Mark Roswell 7. Wicked Game – Chris Isaak, producer Erik Jacobsen 8. Be-Bop A Lula - Gene Vincent & His Blue Caps 9. Smoke Rings - Glen Gray & The Casa Loma Orchestra 10. Perdita – Rubber City 11. Blue Spanish Sky Chris Isaak, producer Erik Jacobsen 12. Dark Spanish Symphony (Edited) (String Version) – Angelo badalamenti, producer Angelo Badalamenti, david lynch 13. Dark Spanish Symphony (50s Version) - Angelo badalamenti, producer Angelo Badalamenti, david lynch 14. Dark Lolita - Angelo badalamenti, producer Angelo Badalamenti, david lynch 15. Love Me Tender – Nicolas Cage, producer David Lynch, Mark Roswell

Lost Highway

1. David Bowie ,,I´m Deranged (Edit)” 2. Trent Reznor ,,Videodrones; Questions” 3. Nine Inch Nails ,,The Perfect Drug” 4. Angelo Badalamenti ,,Red Bats With Teeth” 5. Angelo Badalamenti ,,Haunting & Heartbreaking” 6. The Smashing Pumpkins ,,Eye” 7. Angelo Badalamenti ,,Dub Driving” 8. Barry Adamson ,,Mr Eddy`s Theme 1” 9. Lou Reed ,,This Magic Moment” 10. Barry Adamson ,,Mr Eddy`s Theme 2” 11. Angelo Badalamenti ,,Fred&Renee Make Love” 12. Marylin Manson ,,Apple Of Sodom'” 13. Antonio Carlos Jobim ,,Insensatez” 14. Barry Adamson ,,Something Wicked comes This Way (Edit)”

50

15. Marilyn Manson ,,I Put A Spell On You” 16. Angelo Badalamenti ,,Fats Revisited” 17. Angelo Badalamenti ,,Fred`s World” 18. Rammstein ,,Rammstein (Edit)” 19. Barry Adamson ,,Hollywood Sunset” 20. Rammstein ,,Heirate Mich (Edit)” 21. Angelo Badalamenti ,,Police” 22. Trent Reznor ,,Driver Down” 23. David Bowie ,,I´m Deranged (Reprise)”

Mulholland Drive

1. Jitterbug (1:27) 2. Mulholland Drive (4.16) 3. Rita Walks / Sunset Boulevard / Aunt Ruth (1:55) 4. Dinner (4:16) 5. Mr. Roque / Betty`s Theme (4:06) 6. The Beast (2:29) 7. Bring It On Home (2:39) 8. I`ve Told Every Little Star (2:17) 9. Dwarfland / Love Theme (12:14) 10. Silencio (4:27) 11. Llorando (Crying) 3:32 12. Pretty 50s (3:02) 13. Go Get Some (7:08) 14. Diana and Camilla (4:48) 15. Dinner Party Pool Music (1:26) 16. Mountains Falling (8.15) 17. Mulholland Drive / Love Theme (5:40)

51