Pozdní Filmy Davida Lynche a Problém Interpretace
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Masarykovauniverzita Filozofická fakulta Ústavfilmuaaudiovizuálníkultury KamilFila (FAV,magisterské prezenční) Pozdní filmy Davida Lynche a problém interpretace (Magisterskádiplomová práce) Vedoucí práce: doc.PhDr.JiříVoráč,Ph.D. Brno2006 Chtěl bychpoděkovat doc.PhDr.JiřímuVoráčovi,PhD.za cenné radya mimořádně pečlivé připomínky při psaní této práce, které výrazně přispěly kcelkové přehlednosti a srozumitelnosti,a rovněž za pomoc se sháněním literaturya velkoutrpělivost při odevzdávání jednotlivých částí. Dále bych chtěl poděkovat Mgr. Pavlu Skopalovi, PhD. za navedení správným směrem a RadomíruKokešovi za neocenitelnoupomoc při rešerších a za podnětné návrhy. Prohlašuji,že jsem pracovalsamostatněa použil jenuvedenýchpramenůaliteratury. VBrně28.listopadu2006 KamilFila …………………….. 2 Obsah 3 Úvod………………......……………………………………………………………..…...4 I.Diskuseopostmodernímfilmua proměnaLynchovypozice………………………….7 II. Lost Highway :Jízda nocívědomí…...……………………………..……………….….13 III. PříběhAlvinaStraighta :Přeřazenonanejnižšírychlostnístupeň…………………...23 IV. MulhollandDrive : Zrcadlo,vněmžnepoznávámesami sebe……………………......30 V.Lynchovyvedlejší projekty1992-2006( Lumièreaspol. , Blbákov , Králíci aj.)………39 VI. INLAND EMPIRE :Digitální šerovnitrozemníříše………………………………..…45 VII.Racionálníanalýza iracionality,deviacíadysfunkcí………………………………..49 Bibliografie………………………………………………………………………………..54 Filmografie………………………………………………………………………………..59 Citovanéfilmy…………………………………………………………………………….64 Summary…………………………………………………………………………………..65 3 Úvod Záměrem tétodiplomové práce je prozkoumat,jakým způsobem, vjakýchbodecha jakých vrstvách jsou interpretovatelné pozdní celovečerní filmy a menší projekty amerického autorského režiséra Davida Lynche.Nastolením tohototématuse otevírají přinejmenším tři otázky. Jednak vymezení, co zde budeme považovat za „pozdní díla“, jednak téma interpretovatelnosti jako obecného problému a dále interpretačního úsilí jako konkrétní sociální praxe (přičemž obojí se pravidelně objevuje vefilmově-kritickém diskurzu obestírajícímLynchovodílo) a jednakproblémtvůrčíhozáměru. „Pozdními díly“ jsouvpřítomném textumyšlenyfilmya menší dokončené projekty, které vzniklypovrcholném období zájmua oceňování tzv.postmodernistické estetiky.(K jejímu přesnějšímu popisu viz I. kapitolu.) Za vrcholy definující „zlatou éru fílmové postmoderny“ jsou zde považovány udělení Zlaté palmyvCannes za Zběsilost v srdci vroce 1990 (coby důkaz jistého uměleckého, byť skandály provázeného etablování určitého kinematografického trendu) a jednak úspěšné vysílání seriálu Twin Peaks (19901991) vněkolika desítkáchzemí vprime-timu a uvedení neúspěšnéhocelovečerníhoprequelu Twin Peaks (1992) v kinodistribuci, které vytyčily hranice, nakolik je postmodernistická estetika přijatelná, či nepřijatelná pro mainstreamové publikum. „Pozdní období“ tu tedy počátečně oddělujeme odcelovečerníhofilmu Lost Highway vroce 1996přes PříběhAlvinaStraighta (1999) a Mulholland Drive (2001) až do letošního uvedení Inland Empire na MFF vBenátkách, korunovaného (respektive předznamenaného) udělením ceny Lynchovi za celoživotní dílo a tudíž především za „zásluhy“. (Počítáme rovněž sněkolika krátko a středometrážními projekty pro televizi a internet – On the Air , Hotelový pokoj , Lumiére a spol. ,Rabbits ad.) Éra největší popularityDavida Lynche pominula a následujícím textem se prolíná rovněž téma postmoderního/postmodernistického filmu jako dosud neuzavřená otázka: je postmoderna již mrtvá,či pokračuje jinými prostředky? Jakprobíhala filmově-kritická debata o postmodernismu v kinematografii ve vztahu kLynchovým filmům? Právě na základě srovnávání dosavadních Lynchovýchnejvětších úspěchů Modréhosametu a Zběsilosti v srdci sdíly pozdějšími se nejvíce profiluje kritická recepce a na ni (nikoli tedy například na empirický výzkum širších vrstev „obyčejného“, platícího publika, jež nemá vpopisu práce zveřejňovat svénázorya pocity) budezaměřenaitatopráce. Cílem je prozkoumat recepci Lynchovýchfilmů vrámci několika vybranýchpopulárnícha odborných periodik vždy sdůrazem na co nejširší rozptyl názorů, až jistou extrémnost interpretací a ukázat,včem spočívá zlom vLynchově tvorbě a názorechna ni.Kradikálním postojům patří rovněž i odmítnutí interpretovat či pochybnosti o smyslu této činnosti. Interpretovatelnost a neinterpretovatelnost tudíž budeme sledovat jednak na způsobech kontextualizace dotyčných filmů vrámci určitých teoretických konceptů (kognitivismus, psychoanalýza, teorie ideologie, teorie reprezentace, teorie subjektu, metafora Moebiovy pásky ad.), jednak na otevřených gestech odporu vůči interpretaci na straně publicistů i režiséra a konečně se zaměříme také na strategie „autorské nápovědy“ (jakotypu propagační strategie).Pokaždé se přitom budeme zajímat oto,kdyjednotlivé interpretační praxe narážejí na hranice srozumitelnosti a přijatelnosti a jak tak svým způsobem odrážejí i povahu samotnýchinterpretovanýchfilmů. Jinými slovy řečeno, půjde nám o to určit, odkdy už je zážitek z pozdních Lynchových filmů nepřevoditelnýdoslov,tj.vjakýchmístech(a proč) selhává obyčejnýi odbornýjazyk při popisutěchtospecifickýchaudiovizuálníchděl. 4 Výše nastolený problém intencionality (nakolik lze určité významy vyplynuvší při jednotlivých analýzách a interpretacích přisoudit vědomémuzáměružijícíhoautora) řešíme pomocí dvouzákladníchkroků.Jednaksledujeme veřejně zaznamenané explikativní výroky Lynche a jehonejbližšíchspolupracovníků(unichž lze předpokládat,že se snaží respektovat celkový smysl díla a přispívat kjeho upevnění). Stěmito výroky pak dále pracujeme a porovnáváme jeskritickýmitexty,ježofilmechvyšlyas podobousamotnýchfilmů. Druhým a výrazně regulativním verifikačním krokem pronás je sémiotická teorie Umberta Eca, rozdělující záměry uměleckých děl do tří druhů: intentio auctoris (pretextové záměry empirického autora, viz výše první krok), intentio lectoris (více či méně svobodná hra individualizovaného empirického čtenáře/diváka; tedy i sledovaného kritika) a konečně, intentiooperis (záměr díla jakozdroje významu).Intentio operis jsoutudíž jisté determinující techniky čtení,jež implikují,jakmá být text/dílochápán/o; doslova jde ocíl textuvytvořit si modelovéhočtenáře,abyčetl tak,jakbyl text zamýšlený(což může zahrnovat i možnost číst jej tak,abyposkytl mnohostranné interpretace) [Collini,1995].Tento záměr je ovšem čistě textuální a formální,nemá nic společnéhos psychologií autora-člověka.Ecoupozorňuje,že neanalyzujemenevědomíautora,alespíšenevědomítextu[Eco,2004:67]. Rozdíl mezi vědomím a nevědomím (autora, díla, příjemce) a záměrností a nezáměrností kódování a dekódování tunebude dále metodickyproblematizován. Na zřetel bereme pouze Ecovo rozlišení mezi „interpretací“ a „použitím“, jímž se snaží vymezit proti neopragmatistickémupřístupuRicharda Rortyho, jenž každývýkladtextu považuje pouze za „použití pro jisté účely“.„Kritickyinterpretovat znamená (text) číst,abychom něcoobjevili vedlenašichvlastníchreakcí,něcovíceojehocharakteru.Používat textznamenávyjítzněho, abychom získali něcojiného,přičemž zároveňpodstupujeme riziko,že jej ze sémantického hlediska budeme misinterpretovat“ [Eco, 2004: 66]. Toto rozlišení můžeme odstiňovat u různýchinterpretacíchvjednotlivých kapitolách a cílenou snahuotodozvědět se něcovíce o charakteru filmů (nežli objevovat „něco jiného“ srizikem dezinterpretace) rozvineme vposledníkapitole(viz nížekestruktuře práce.) Užitečným vodítkem pro nás vtomto ohledu může být i Ecův postřeh o dějinách interpretace,srovnávajícítradiční biblickouhermeneutikuasoučasnýtrenddekonstruktivismu: „Středověcí vykladači mylně chápali svět jako jednoznačný text, moderní vykladači mylně chápoukaždýtext jakobeztvarýsvět“ [Eco,2004: 28].Podle Eca přitom „(t)extypředstavují lidskýzpůsob,jakredukovat svět do zvládnutelnéhoformátu,otevřeného intersubjektivnímu interpretačnímudiskurzu.Což znamená,že když jsoudotextuvloženy symboly,neexistuje způsob, jak zjistit, která interpretace je ´dobrá´, ale stále je na základě kontextu možno rozhodnout, která interpretace je výsledkem nikoli snahypochopit text,ale spíše výsledkem halucinační reakce adresáta“[Eco,2004]. Diplomová práce je rozdělena do sedmi kapitol. První kapitola se snaží popsat základní kontext debaty o postmoderním filmu a osvětlit postavení Davida Lynche coby předního autora tohotosměru/proudu/období.Ktomutoúčelujsouvyužityobecné konceptya postřehy kulturních teoretiků postmoderny Fredrica Jamesona a Jeana Baudrillarda, jež jsou později specifičtěji aplikovány na filmový materiál několika filmovými teoretiky a historiky, především Christopherem Sharrettem,Timothym Corriganem a Andrzejem Zalewským.První kapitola se zároveň snaží postihnout historickou proměnu Lynchovy pozice coby původně populárníhoautoramezi kritikyi běžným publikemsměremkvýlučnějšímustatusu. 5 Potomto,převážně teoretickém entrée následují kapitolysamostatně věnované jednotlivým celovečerním filmům (a navíc jedna kapitola shrnující dohromadykratší díla),jež jsouřazeny podle chronologie uvedení těchto filmů do kin. Tyto kapitoly mají povahu přehledového průřezu,jak se na díla nabalovalyrůzné významyodprvotní inspirace,přes psaní a natáčení až pouvedení,první recenze a pozdější kritické revize.Pracuje se tunejprve žurnalistickými zdroji a zaznamenávají fakta filtrovaná biografickým a auteuristickým prizmatem a teprve potésezájem přesunekekriticeformálníčiideologické. Vzávěrečné kapitole je nakonec podánovysvětlení,proč vLynchovýchfilmechnacházíme takový „přebytek významu“, či proč naopak vyvolávají pocit nedourčenosti a ambiguity. Zaměřujeme se tujiž pouze na to,colze zdotyčnýchLynchovýchfilmůpochopit