Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Kamil Fila (FAV, magisterské prezenční) Pozdní filmy Davida Lynche a problém interpretace (Magisterská diplomová práce) Vedoucí práce: doc. PhDr. Jiří Voráč, Ph.D. Brno 2006 Chtěl bych poděkovat doc. PhDr. Jiřímu Voráčovi, PhD. za cenné rady a mimořádně pečlivé připomínky při psaní této práce, které výrazně přispěly k celkové přehlednosti a srozumitelnosti, a rovněž za pomoc se sháněním literatury a velkou trpělivost při odevzdávání jednotlivých částí. Dále bych chtěl poděkovat Mgr. Pavlu Skopalovi, PhD. za navedení správným směrem a Radomíru Kokešovi za neocenitelnou pomoc při rešerších a za podnětné návrhy. Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů a literatury. V Brně 28. listopadu 2006 Kamil Fila ……………………..
2 Obsah 3 Úvod ………………...... ……………………………………………………………..…...4 I. Diskuse o postmoderním filmu a proměna Lynchovy pozice…………………………. 7 II. Lost Highway : Jízda nocí vědomí…...……………………………..……………….….13 III. Příběh Alvina Straighta : Přeřazeno na nejnižší rychlostní stupeň …………………...23 IV. Mulholland Drive : Zrcadlo, v němž nepoznáváme sami sebe……………………...... 30 V. Lynchovy vedlejší projekty 1992 2006 ( Lumière a spol. , Blbákov , Králíci aj.)………39 VI. INLAND EMPIRE : Digitální šero vnitrozemní říše………………………………..…45 VII. Racionální analýza iracionality, deviací a dysfunkcí………………………………..49 Bibliografie………………………………………………………………………………..54 Filmografie………………………………………………………………………………..59 Citované filmy…………………………………………………………………………….64 Summary…………………………………………………………………………………..65
3 Úvod Záměrem této diplomové práce je prozkoumat, jakým způsobem, v jakých bodech a jakých vrstvách jsou interpretovatelné pozdní celovečerní filmy a menší projekty amerického autorského režiséra Davida Lynche. Nastolením tohoto tématu se otevírají přinejmenším tři otázky. Jednak vymezení, co zde budeme považovat za „pozdní díla“, jednak téma interpretovatelnosti jako obecného problému a dále interpretačního úsilí jako konkrétní sociální praxe (přičemž obojí se pravidelně objevuje ve filmově kritickém diskurzu obestírajícím Lynchovo dílo) a jednak problém tvůrčího záměru. „Pozdními díly“ jsou v přítomném textu myšleny filmy a menší dokončené projekty, které vznikly po vrcholném období zájmu a oceňování tzv. postmodernistické estetiky. (K jejímu přesnějšímu popisu viz I. kapitolu.) Za vrcholy definující „zlatou éru fílmové postmoderny“ jsou zde považovány udělení Zlaté palmy v Cannes za Zběsilost v srdci v roce 1990 (coby důkaz jistého uměleckého, byť skandály provázeného etablování určitého kinematografického trendu) a jednak úspěšné vysílání seriálu Twin Peaks (1990 1991) v několika desítkách zemí v prime timu a uvedení neúspěšného celovečerního prequelu Twin Peaks (1992) v kinodistribuci, které vytyčily hranice, nakolik je postmodernistická estetika přijatelná, či nepřijatelná pro mainstreamové publikum. „Pozdní období“ tu tedy počátečně oddělujeme od celovečerního filmu Lost Highway v roce 1996 přes Příběh Alvina Straighta (1999) a Mulholland Drive (2001) až do letošního uvedení Inland Empire na MFF v Benátkách, korunovaného (respektive předznamenaného) udělením ceny Lynchovi za celoživotní dílo a tudíž především za „zásluhy“. (Počítáme rovněž s několika krátko a středometrážními projekty pro televizi a internet – On the Air , Hotelový pokoj , Lumiére a spol. , Rabbits ad.) Éra největší popularity Davida Lynche pominula a následujícím textem se prolíná rovněž téma postmoderního/postmodernistického filmu jako dosud neuzavřená otázka: je postmoderna již mrtvá, či pokračuje jinými prostředky? Jak probíhala filmově kritická debata o postmodernismu v kinematografii ve vztahu k Lynchovým filmům? Právě na základě srovnávání dosavadních Lynchových největších úspěchů Modrého sametu a Zběsilosti v srdci s díly pozdějšími se nejvíce profiluje kritická recepce a na ni (nikoli tedy například na empirický výzkum širších vrstev „obyčejného“, platícího publika, jež nemá v popisu práce zveřejňovat své názory a pocity) bude zaměřena i tato práce. Cílem je prozkoumat recepci Lynchových filmů v rámci několika vybraných populárních a odborných periodik vždy s důrazem na co nejširší rozptyl názorů, až jistou extrémnost interpretací a ukázat, v čem spočívá zlom v Lynchově tvorbě a názorech na ni. K radikálním postojům patří rovněž i odmítnutí interpretovat či pochybnosti o smyslu této činnosti. Interpretovatelnost a neinterpretovatelnost tudíž budeme sledovat jednak na způsobech kontextualizace dotyčných filmů v rámci určitých teoretických konceptů (kognitivismus, psychoanalýza, teorie ideologie, teorie reprezentace, teorie subjektu, metafora Moebiovy pásky ad.), jednak na otevřených gestech odporu vůči interpretaci na straně publicistů i režiséra a konečně se zaměříme také na strategie „autorské nápovědy“ (jako typu propagační strategie). Pokaždé se přitom budeme zajímat o to, kdy jednotlivé interpretační praxe narážejí na hranice srozumitelnosti a přijatelnosti a jak tak svým způsobem odrážejí i povahu samotných interpretovaných filmů. Jinými slovy řečeno, půjde nám o to určit, odkdy už je zážitek z pozdních Lynchových filmů nepřevoditelný do slov, tj. v jakých místech (a proč) selhává obyčejný i odborný jazyk při popisu těchto specifických audiovizuálních děl.
4 Výše nastolený problém intencionality (nakolik lze určité významy vyplynuvší při jednotlivých analýzách a interpretacích přisoudit vědomému záměru žijícího autora) řešíme pomocí dvou základních kroků. Jednak sledujeme veřejně zaznamenané explikativní výroky Lynche a jeho nejbližších spolupracovníků (u nichž lze předpokládat, že se snaží respektovat celkový smysl díla a přispívat k jeho upevnění). S těmito výroky pak dále pracujeme a porovnáváme je s kritickými texty, jež o filmech vyšly a s podobou samotných filmů. Druhým a výrazně regulativním verifikačním krokem pro nás je sémiotická teorie Umberta Eca, rozdělující záměry uměleckých děl do tří druhů: intentio auctoris (pretextové záměry empirického autora, viz výše první krok), intentio lectoris (více či méně svobodná hra individualizovaného empirického čtenáře/diváka; tedy i sledovaného kritika) a konečně, intentio operis (záměr díla jako zdroje významu). Intentio operis jsou tudíž jisté determinující techniky čtení, jež implikují, jak má být text/dílo chápán/o; doslova jde o cíl textu vytvořit si modelového čtenáře, aby četl tak, jak byl text zamýšlený (což může zahrnovat i možnost číst jej tak, aby poskytl mnohostranné interpretace) [Collini, 1995]. Tento záměr je ovšem čistě textuální a formální, nemá nic společného s psychologií autora člověka. Eco upozorňuje, že neanalyzujeme nevědomí autora, ale spíše nevědomí textu [Eco, 2004: 67]. Rozdíl mezi vědomím a nevědomím (autora, díla, příjemce) a záměrností a nezáměrností kódování a dekódování tu nebude dále metodicky problematizován. Na zřetel bereme pouze Ecovo rozlišení mezi „interpretací“ a „použitím“, jímž se snaží vymezit proti neopragmatistickému přístupu Richarda Rortyho, jenž každý výklad textu považuje pouze za „použití pro jisté účely“. „Kriticky interpretovat znamená (text) číst, abychom něco objevili vedle našich vlastních reakcí, něco více o jeho charakteru. Používat text znamená vyjít z něho, abychom získali něco jiného, přičemž zároveň podstupujeme riziko, že jej ze sémantického hlediska budeme misinterpretovat“ [Eco, 2004: 66]. Toto rozlišení můžeme odstiňovat u různých interpretacích v jednotlivých kapitolách a cílenou snahu o to dozvědět se něco více o charakteru filmů (nežli objevovat „něco jiného“ s rizikem dezinterpretace) rozvineme v poslední kapitole (viz níže ke struktuře práce.) Užitečným vodítkem pro nás v tomto ohledu může být i Ecův postřeh o dějinách interpretace, srovnávající tradiční biblickou hermeneutiku a současný trend dekonstruktivismu: „Středověcí vykladači mylně chápali svět jako jednoznačný text, moderní vykladači mylně chápou každý text jako beztvarý svět“ [Eco, 2004: 28]. Podle Eca přitom „(t)exty představují lidský způsob, jak redukovat svět do zvládnutelného formátu, otevřeného intersubjektivnímu interpretačnímu diskurzu. Což znamená, že když jsou do textu vloženy symboly, neexistuje způsob, jak zjistit, která interpretace je ´dobrá´, ale stále je na základě kontextu možno rozhodnout, která interpretace je výsledkem nikoli snahy pochopit text, ale spíše výsledkem halucinační reakce adresáta“ [Eco, 2004]. Diplomová práce je rozdělena do sedmi kapitol. První kapitola se snaží popsat základní kontext debaty o postmoderním filmu a osvětlit postavení Davida Lynche coby předního autora tohoto směru/proudu/období. K tomuto účelu jsou využity obecné koncepty a postřehy kulturních teoretiků postmoderny Fredrica Jamesona a Jeana Baudrillarda, jež jsou později specifičtěji aplikovány na filmový materiál několika filmovými teoretiky a historiky, především Christopherem Sharrettem, Timothym Corriganem a Andrzejem Zalewským. První kapitola se zároveň snaží postihnout historickou proměnu Lynchovy pozice coby původně populárního autora mezi kritiky i běžným publikem směrem k výlučnějšímu statusu.
5 Po tomto, převážně teoretickém entrée následují kapitoly samostatně věnované jednotlivým celovečerním filmům (a navíc jedna kapitola shrnující dohromady kratší díla), jež jsou řazeny podle chronologie uvedení těchto filmů do kin. Tyto kapitoly mají povahu přehledového průřezu, jak se na díla nabalovaly různé významy od prvotní inspirace, přes psaní a natáčení až po uvedení, první recenze a pozdější kritické revize. Pracuje se tu nejprve žurnalistickými zdroji a zaznamenávají fakta filtrovaná biografickým a auteuristickým prizmatem a teprve poté se zájem přesune ke kritice formální či ideologické. V závěrečné kapitole je nakonec podáno vysvětlení, proč v Lynchových filmech nacházíme takový „přebytek významu“, či proč naopak vyvolávají pocit nedourčenosti a ambiguity. Zaměřujeme se tu již pouze na to, co lze z dotyčných Lynchových filmů pochopit na základě aktivního sledování narativních vodítek a konstruování hypotéz, a docházíme k poznatku, že většina selhání, frustrací či „vyšinutých interpretací“ a „perverzního čtení“ plyne z toho, že postmoderní film má omezenou motivovanost jednotlivých formálních prvků. (K tomuto poznání jsou využity texty Thomase Elsaessera, Warrena Bucklanda a Andrzeje Zalewského.) Výsledná práce má sice výrazně eklektickou, nicméně také sebereflexivní povahu, neboť se ohlíží na zahraniční i domácí průběh dlouholeté debaty o Lynchově díle a snaží se ji shrnout do co nejhutnějšího a nejkomplexnějšího obrazu. V závěru se zlom mezi „zlatou éru postmoderny“ a „pozdními díly“ osvětluje pomocí aplikace naratologické teorie Davida Bordwella jako přesun mezi narací uměleckého filmu a parametrickou narací.
6 I. Diskuse o postmoderním filmu a proměna Lynchovy pozice Okolo dějin pojmů postmoderna, postmodernismus a postmoderní existuje akademický i populární diskurs, týkající se specializovaných oblastí (architektura, výtvarné umění aj.) i každodenního života. Můžeme mluvit o všeobecném stavu světa (společnosti, kultury a politiky), ale také pouze o debatě reflektující tento stav či kreativních činnostech, které tento stav záměrně zrcadlí a zveličují. V této kapitole se vyhneme hlubšímu rozebírání filozofické a socio kulturní debaty a z estetické debaty využijeme pouze to, co se nejvíce týká sledované filmové oblasti. Nežli však budeme uvádět a třídit jednotlivé snímky, bude třeba navodit historický i teoretický kontext. Období postmoderny si tu pracovně vymezujeme od konce 70. let do současnosti, začátku 21. století, přičemž první neostrý časový údaj zakotvený někam po krachu modernistického projektu společenské revoluce na konci 60. let předznamenává zformování níže uvedené podmínky „postmoderní situace“. A i když se užívání pojmu postmoderní v současnosti ztenčuje a stává se dokonce mírně de mode, nelze popřít, že ony podmínky a situace se principiálně nezměnily. Základním přesvědčením panujícím v postmoderním světě je, že „neexistuje objektivní poznání, neutrální soudci a univerzální pravidla, na něž se můžeme odvolat“ [Hauer, 2002: 11]. Odtud pak také vzchází vlna uměleckých děl , které nejenom jednoduše zpochybňují a narušují estetické a etické konvence, ale nedávají možnost se k těmto konvencím ani odvolat (navozují tudíž dojem neexistence pravidel) a pohybují se v kategoriálním a hodnotovém vakuu (anything goes). Hlavní proponent a vykladač „postmoderní situace“, Jean Francois Lyotard, ji charakterizuje jako „nedůvěru vůči metanarativním příběhům. Meta narativní dispozitiv se stal přežitkem. Společnost nežije pro velký cíl, velkého hrdinu, či velkou ideu“ [Hauer, 2002: 212; srov. Lyotard, 1980]. Christopher Sharrett tento stav popisuje v článku End of Story. The Collapse of Myth in Postmodern Narrative Film (Konec příběhu. Zhroucení mýtu v postmoderním narativním filmu). V návaznosti na neomarxistického teoretika Fredrica Jamesona (viz níže) Sharrett píše, že „postmoderní kultura je reprezentantem vyčerpání civilizace pozdního kapitalismu. Nastává epocha hyperinflace, v níž nadprodukce kulturních komodit a útěšných příběhů činí na základě nekonečného opakování narativních formulí zcela transparentní onu pustinu komerčního zábavního průmyslu“ [Sharrett, 2001: 319]. Postmoderní filmy pak naznačují, že společnost již není schopna plně věřit svým přijímaným mýtům (autorita otce a náboženství, esenciální dobro kapitalismu, stát, rodina), ovšem zároveň nejsou schopny tyto mýty prolomit a nahlédnout na společnost z hlediska historického materialismu. Kinematografie sdílí stejný ideologický projekt s hlavními politickými stranami: podporovat středostavovský předměstský rodinný život. Sharrett uvádí postřeh Robina Wooda, že tak zřetelně rozdílné filmy jako Modrý samet (1986) a E.T. (1982) předávají esenciální dynamiku postmoderního myšlení: potřebu potvrdit, co je manifestně směšné, aby se pak dále pokračovalo s vědoucím cynismem v podpoře zkrachovalých institucí. Množství oslavovaných děl neokonzervativního kánonu (namátkou Forrest Gump či Zachraňte vojína Ryana ) přinášejí s postmoderní ironií a cynismem špetku reflexivity a množství technického kouzelnictví, aby prodaly filmy, jež evokují touhu po pastorální, sjednocené Americe, jaká byla před 60. léty [Sharrett: 319 320]. Sharrett tímto rozprostírá postmodernu na celou šíři mainstreamového i uměleckého filmu (pokud jsme tedy ochotni považovat Modrý samet za umění pozn. aut.) a nevidí v jejich podtextu a symptomatických významech podstatný rozdíl. Jeho pesimistická vize kultury stojí v příkré opozici vůči tomu, jak postmoderní epochu popisuje sociolog Daniel Bell, podle nějž je naopak „výrazem rebelství, antiburžoazním, antinomickým a hédonistickým impulsem, který je důsledkem
7 uplatnění moderních hnutí vzniknuvších v umění a bohémské kultuře na každodenní život“ [Bell, 1976; srov. Hauer, 2002: 17]. Tento názor se blíží výroku filmového kritika J. Hobermana, jenž postmodernismus označuje za variantu avantgardy, ovšem prosycenou ironií a distancí ve vztahu ke „skutečným“ avantgardním dílům [Hoberman, 1984; srov. Zalewski, 1998: 260], což se příliš nevylučuje s poznatkem Umberta Eca, který v souvislosti s analýzou masové a populární kultury již v 60. letech psal o tom, že se avantgarda v televizi a reklamě stává banalitou a součástí všedního života [Eco, 2006]. Otázka, zda postmodernu a postmodernismus přijímat jako osvobozující či varovný fenomén pro lidskou identitu, subjektivitu a soužití s ostatními, je nejasná pro všechny strany politického spektra i vrstvy společnosti. Lze však každopádně pozorovat jisté zalíbení v apokalypse a negativitě. Při představování jednoho z prominentních teoretiků postmoderny, Jeana Baudrillarda, Tomáš Hauer píše: „Hermeneutika podezření implikuje konec, vyprázdněnost, ochabnutí či smrt všech modelů, vystavěných na principu pronikání skrze falešné jevy a předpoklady ke skutečné podstatě věcí. Baudrillard identifikuje postmodernismus s nihilismem. ´Jestliže být nihilistou znamená privilegovat tuto ochablost, pak jsem nihilistou. Jestliže být nihilistický znamená pracovat s tímto modelem rozmělnění, mizení a imploze, pak jsem nihilistou.´ […] ´Veškeré umělecké formy a funkce se vyčerpaly, vyprázdnily. Všechny možné limity byly překročeny. Jediné, co zbylo, jsou stopy, střípky, fragmenty. Hraní si s těmito střípky a fragmenty – to je postmodernismus´“ [Hauer, 2002: 129 130; srov. Baudrillard, 1980a, 1984]. Z hlediska tématu této práce, tj. interpretovatelnosti, je pro nás důležitý poukaz na vyčerpání, mizení a rozrušení stabilních významů a struktur, z hlediska filmového stylu nás budou zajímat výroky filmových teoretiků o „stylistické promiskuitě a hybridizaci“ [Hill, Gibsonová, 1998: 99]. Jacqueline Stoecklerová s odvoláním na Todda Gitlina doslova píše: „Postmodernismus se obvykle odvolává na určitou konstelaci stylu a akcentů, charakteristických pro příslušné produkty kultury: parafrázování; bezobsažnost; pocit vyčerpanosti; na směsici rovin, forem a stylů; zálibu v kopírování a opakování; protřelost v přetváření výroků na ironická konstatování; na sebevědomé využívání své znalosti formální stavby a struktury díla; potěšení z rozehrávání povrchových významů; a na zavržení dějinné perspektivy [Stoecklerová, 1991; srov. Gitlin, 1989]. Barbara Creedová se zase odkazuje na již citovaného Fredrica Jamesona: „Jameson se domnívá, že změny, které právě probíhají v postindustriální společnosti, jsou reflektovány v postmodernistické fascinaci nostalgickým filmem. V titulech jako Americká Graffiti, Dravé ryby , Čínská čtvrť , Konformista , nebo Žár těla spatřuje zoufalý pokus přivlastnit si mizející minulost.“ […] Jde tu o „[…] kolonizaci živé minulosti – o upřednostňování filmů, založených na využívání citací – , představující pokus o vybudování ´intertextuality´ jako záměrné a neoddělitelné součásti estetického účinku, jako operátoru nové konotace ´minulého´ a pseudohistorického podvědomí, jejichž prostřednictvím dějiny estetických stylů nahrazují ´skutečnou historii´“ [Creedová, 1991: 82; srov. Jameson, 1984]. Tuto Jamesonovu myšlenku o konci dějin a zmizení historicity (chápanou ovšem z kritického úhlu) dovádí nejdále Timothy Corrigan, když nejprve píše o „filmech, které odporují čtení“ a pak se již konkrétně vyjadřuje k Lynchovým snímkům: „[…] množství současných takzvaných postmoderních filmů vypadá, že jsou adresovány divákům napříč formacemi, které podvracejí, vychylují nebo minimalizují aktivitu filmového čtení“ [Corrigan, 1991: 61]. Podle Corrigana postmoderní filmy, lhostejno, zda „komerční“ či „umělecké“, vyjevují vědomou nesnáz svého vlastního čtení jako popření či netečnost k „tajemství četby“.
8 Průhlednost či neprůhlednost těchto děl neponechává žádné tajemství, jež by mohlo být odhaleno, jejich roztříštěná pohyblivost zrcadlí technologické a sociální podmínky, jež je zplodily [Corrigan, 1991: 62]. Corrigan tento trend zasazuje do kontextu změny recepce. Sledování filmů v televizi a na videu produkuje spektakulární a rozptýlené čtení, takže dnešní diváci prožívají spíše estetiku „zběžného pohledu“ (glance) než trpělivého, soustředěného sledování a voyeuristického zírání (gaze). „Dnešní sledování filmů je tak rozptýlené, že je blízko smyslu toho, co Baudrillard nazývá vyčerpanou fascinací sledování znaků, jež ztratily své autoritativní významy“ [Corrigan, 1991: 62; srov. Baudrillard, 1980b]. Nemožnost či neochota filmy číst vede buď ke zmatení a frustraci ze zběžného sledování uměleckých postmoderních filmů, či paradoxně, k tvorbě kultu. „Namísto čtení filmů, dnešní publikum filmy adoptuje, vytváří okolo nich kult, cestuje skrze ně“ [Corrigan, 1991: 82]. Filmy již nejsou chápány (v logickém smyslu), ale domestikovány, obývány jako věčně neznámé území, využívány jako prostředky k výletům mimo běžné vědomí, případně jednoduše také k tomu, aby se „vypadlo ven z domu“ (fenomén tzv. outing), lhostejno, zda do kina, na videodýchánek, nebo jinam. Corrigan píše, že to, co rozrušuje, konkrétně i na Lynchových filmech (a to již od Mazací hlavy ), je, jak se z povrchu na pohled normálních míst, věcí a lidí historicky „odpařují“ sociální a psychologické významy a jak po této „evakuaci“ zůstávají pouze groteskní schránky a ulity [Corrigan, 1991: 72]. Lynchův Modrý samet (1986) nebo Něco divokého (1986) od Jonathana Demmeho, jež jsou – slovy Fredrica Jamesona – typické svou historickou bezcílností/nezacíleností, „ukazují kolektivní nevědomí v procesu, jenž se pokouší identifikovat vlastní současnost a ve stejné chvíli objasňuje selhání tohoto pokusu, jenž vypadá jako redukce sebe sama do rekombinací různých stereotypů minulosti“ [Corrigan, 1991: 72; srov. Jameson, 1984]. Dostáváme tak zavádějící pastiš obrazových forem z odlišných časů a míst. Například hlavní naivní hrdina Jeffrey v Modrém sametu se nakonec naučí zvláštní alegorické kontradikci: jeho sousedství je utvořeno z fragmentárních obrazů, které kdysi byly smysluplné a motivované, ale jež bohužel soustavně pozbývají svůj smysl, protože upadají do stejnosti a zaměnitelnosti [Corrigan, 1991: 74]. Doposud byl veškerý výčet znaků postmoderních filmů i výběr jednotlivých titulů značně generalizující, z velké části také amerikanocentrický a nerozlišující míru novosti a stereotypu, respektive jakékoli estetické diference. Různých neuspořádaných přehledů filmů považovaných za postmoderní je mnoho. S využitím sumy filmů, jež uvádí v Oxford Guide to Film Studies John Hill a Pamela Church Gibsonová [Hill, Gibsonová, 1998: 101 103], a jednoduché metody, již si pro účely svého teoretického textu stanovil Andrzej Zalewski, můžeme zmínit alespoň dvě větší sumy filmů. Zalewski odmítá dělení postmoderních filmů na experimentální a komerční proud (neboť například Lynchova Zběsilost v srdci je zároveň experiment i komerčně úspěšný film), ale zavádí kategorie inovačního a konzervativního proudu. Inovační proud – podle Zalewského – postuluje nová řešení v oblasti narace a nové způsoby formování (nebo spíše rozbíjení) filmových významů. Konzervativní proud rozvíjí své novátorství především (či pouze) v rovině technologie profilmového světa (např. rafinované scénografické řešení v Blade Runnerovi ) a má sklony ke spektakularizaci [Zalewski, 1998: 262]. David Lynch patří do proudu inovačního, společně s Peterem Greenawayem ( Zed a dvě nuly , Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec , Prosperovy knihy ), Derekem Jarmanem (Caravaggio ), Davidem Cronenbergem ( Videodrome , Nahý oběd ), Jeanem Jurgenem Syberbergem ( Parsifal ), Jimem Jarmuschem ( Podivnější než ráj ), Wimem Wendersem ( Nebe nad Berlínem ) či Lucem Bessonem ( Podzemka).
9 Konzervativní proud naproti tomu budou zastupovat populární díla, zvláště žánru sci fi jako Hvězdné války , Vetřelec , Blade Runner , Terminátor , či nověji Pátý element a Matrix . Silné zastoupení budou mít v konzervativním proudu retrofilmy (typu Neúplatní ) a snímky evokující „žánr“ noir (viz výše Jamesonův výčet). Na pomezí obou kategorií budou stát snímky jako Zlá krev Leose Caraxe, Delikatesy Jeana Pierrea Jeuneta, Brazil Terryho Gilliama, Phantom of the Paradise Briana De Palmy, Zelig a Purpurová růže z Káhiry Woodyho Allena či téměř kompletní filmografie Pedra Almodóvara. U těchto filmů je možné vést o spor o jejich konzervativnosti, k níž některé tíhnou více, jiné méně. Zalewského rozlišení nemá bohužel příliš jemné nástroje, aby se pomocí něj dalo určit, nakolik lze humoristickou nadsázku, ironii, parodii či persifláž považovat za konzervativní či inovační techniku, pokud má film stále uzavřený konec, spolehlivou naraci, hrdinu s jasnou motivací a jednoduchou, čitelnou psychologií. Situaci dále komplikuje nástup nových autorů, kteří jsou často o generaci či dvě mladší než výše uvedení ostatní režiséři a jejichž díla vznikla často až po uveřejnění základních teoretických textů o postmoderně a téměř za sklonkem probíhající bouřlivé debaty o postmoderní kultuře (tj. od poloviny 80. let do poloviny 90. let). Zájem a nadšení okolo Lynche tedy poněkud opadlo. Kritika ani diváci už kolem autora neprovozují tak intenzivní kultovní aktivity, ani se necítí být tak pohoršeni jako v době Modrého sametu a Zběsilosti v srdci . Postmoderna pomalu ustoupila post postmoderně s jejími novými modlami jako jsou Quentin Tarantino ( Pulp Fiction ), David Fincher ( Klub rváčů ) či Baz Luhrmann ( Moulin Rouge ), která reflektuje a poučeně zviditelňuje mnohé, dříve skryté symptomy „postmoderní filmů zlaté éry“, a díky tomu je též divácky přístupnější a úspěšnější. Lynch zvolnil tempo a zdá se, že přešel ze své předchozí „zběsilé“ fáze do fáze napohled pomalejší, meditativnější. Na rozdíl od mladých autorů, kteří se odkazují k široké paletě filmů z celé historie, Lynch se nyní odkazuje především sám k sobě, vytvořil si vlastní soběstačný svět. Jeho styl se nesnaží ohromit barevností a dynamičností, obejde se bez počítačových efektů. Zatímco post postmodernisté radostně surfují po dokonalém a složitě texturovaném povrchu, Lynche zajímá, co je pod povrchem. Postmoderna si libovala v tom, že na novosti a módnosti nezáleží, a přitom byla v jistém smyslu sama kratičkou dobovou módou přelomu 80. a 90. let. Dnes, kdy se opět vyžaduje novost, o Lynchovi mnozí tvrdí, že se již jen opakuje. Pokud tomu tak je, jaké je ono lynchovské opakování? Je to pouhá obsese a nutkavá neschopnost přestat? Pohyb v kruhu, nebo vývoj ve spirále? Důslednost a jemné propracovávání určitých témat a forem? Nebo dokonce zlom v tvorbě, kdy se narůstající zrnka písku přemění v horu, z níž vidíme k dalšímu horizontu? Filmový kritik Ondřej Zach v době uvedení Lost Highway zaznamenal povzdechy lidí, kteří se již cítili být Lynchem přesyceni: „Nad takovým filmem se už může bavit – či dokonce smát – jenom Lynch sám.“ Zach tohoto blíže nespecifikovaného odsudku využívá k poměrně zásadní úvaze na téma „postmoderní film“: „Jádro problematičnosti takové výtky je ve slově ´bavit´, které odhaluje slabinu celého zjednodušeného přístupu k Lynchovu dílu a možná, že k filmům postmodernistické školy vůbec. Obávám se totiž, že slovo ´bavit´ je výsledkem obecně akceptovatelného názoru, že postmoderní pastiš žánrů a symbolů je pouhá hra a že takzvané lehké či zábavné žánry jsou v rámci postmodernismu využívány jako zdroj umělecké inspirace. Když si někdo hraje, tak se baví, a zábava je zase k smíchu – takže pro nás, zasvěcené, představují nakonec Lynchovy filmy úžasný zdroj humoru. A pokud jeho předchozí snímky Modrý samet , Zběsilost v srdci a především seriál Twin Peaks (nikoli ovšem Mazací hlava , Sloní muž , či film Twin Peaks ) dávaly takovémuto uvažování aspoň jakous takous záminku, Lost Highway konečně obrátila pohodlnou tezi o legračnosti postmoderny v prach. Jde přitom stále o film, který nepostrádá hravost, lehkou ruku v práci s lehkými žánry a jemuž koneckonců nechybí ani humor […] celkově se však Lynch obrací
10 k výzkumům těch nejtemnějších frustrací deformované duše člověka konce dvacátého století“ [Zach, 1997: 148]. Pokus pochopit Lynche mimo kontext postmoderny (o níž se dá mluvit možná až příliš snadno a bezobsažně) pak provedla o několik let později Alena Prokopová v recenzi na Mulholland Drive : „Lynch natáčí svébytné psychologické filmy, což je označení, které sluší zvláště jeho posledním dílům lépe než nálepky mainstreamových žánrů (thriller, krimi, love story). Prostupování kategorií vnitřní vnější či skutečnost sen (také ve smyslu představa či vzpomínka – včetně ´vzpomínek´ v podobě popkulturních citací) je u něj ovšem tak těsné, že přestává s obvyklým chápáním psychologického filmu korespondovat. Pojetí psychologie tu totiž souvisí – spíš než s kinematografií – s abstraktním malířstvím, jemuž se ostatně Lynch věnoval výrazně dřív než filmu. Se svou podezřívavostí vůči povrchu věcí a s vědomím, že nikdy nedokážeme proniknout dost hluboko, abychom mohli poznat a pochopit jejich tajemství, se Lynch chápe filmu jako nástroje nepříliš vhodného k ´realistickému´ zobrazování lineárních dějů podřízených kauzálnímu nexu. Stáváme se svědky prohlubování určitých obrazů, případně jejich vrstvení či obsesivního posunutého kopírování […]“ [Prokopová, 2002: 46]. Oba citované výroky dokládají jistý posun v hodnocení Lynchových filmů, kdy je méně akcentována jejich bizarnost a humornost a přistupuje se k nim více jako k seriózním dílům. Lynchovy filmy ztratily něco na své dřívější pověsti něčeho skandálního a obscénního, jež plynula z otevřenosti v zobrazování sexu a násilí, neboť záhy nastoupila nejenom vlna nových brutálních žánrových filmů, ale i přišli i další umělečtí provokatéři. Lynchovský monopol na tajemno, brutalitu, temnotu, perverzi a šok si „přerozdělili“ velmi různorodě vyhranění tvůrci jako Gaspar Noé ( Zvrácený ), Bruno Dumont ( Twentynine Palms ), Michael Haneke ( Pianistka ) či Gregg Araki ( Zkurvená generace ) a Olivier Assayas (Demonlover ). Spolu s tím se proměnilo i lynchovské publikum: z jedné strany narostl divácký snobismus, z druhé se ujal imperativ „just feeling“ (stačí se vcítit) a „jeho“ publikum se tak příliš neliší od „popcornového publika“ s jeho „just fun“ (hlavně se bavit). Jistou roli v odklonu od „lynchovského kultu“ hrají i postkoloniální nálady, odvrat od filmů a kultury USA a zájem o exotické či „rozvojové“ země (dnes korektně řečeno: země Třetího světa). David Lynch tu najednou jakoby nemá místo, z něj americkost přímo čiší. Navíc není tak úplně zřejmé, nakolik je Lynch vůči Americe kritický a nakolik jeho tvorba dokonale vyhovovala ideologii reaganovské éry. S obnovou reaganismu od nástupu George W. Bushe je namístě se ptát, zda způsob Lynchova zájmu o rodinu a maloměsto není v něčem „zpátečnický“ a konformní s vládnoucím systémem. (Jistěže by se tomuto ale dalo protiřečit. V Evropě je totiž Lynch přijímaný lépe než v Americe a on sám říká, že se cítí být mnohem blíž evropské senzibilitě a druhu svobody.) Lynchova proklamovaná apolitičnost představuje jeden z problematických bodů, o němž stojí za to vést spor. On sám tvrdí že se raději nesoustředí na globální záležitosti, jelikož ho více zajímá, co se děje v sousedství. „Portrétuji domy tak hrozivě proto, že domov je místo, kde se věci mohou opravdu pokazit,“ říká na vysvětlenou, což Thomas Caldwell v časopise Senses of Cinema komentuje: „Lynch používá surreálné, netradiční vyprávění a symbolismus k tomu, aby portrétoval komunity, jež reprezentují dysfunkční společnost v širším měřítku“ [Caldwell, 2002]. Jistou setrvalou zvláštností Lynchovi kariéry nadále zůstává skutečnost, že je pořád nepřijatelný pro oscarovou Akademii. V tom se podobá pozdnímu Davidu Cronenbergovi (eXistenZ , Pavouk , Dějiny násilí ) a Stanleymu Kubrickovi ( Eyes Wide Shut ). Oscar jim sice všem „hrozil“, ale nezískali ho. Jejich filmy s ohledem na evidentní kvality nelze nenominovat, ale také jim nelze udělit cenu, neboť nepřinášejí útěšné „lidské poselství“.
11 Jaká je tedy Lynchova současná pozice, jakým vývojem prošlo jeho dílo a jak se proměnil lynchovský diskurs? Dá se říci, že jeho výsostné území se nachází v jakémsi meziprostoru či mezipatře: ani mainstream, ani avantgarda, ani exploatační film. Již nepokouší a neposouvá hranice zobrazitelného, ani nesází tolik na nepatřičnost idyly uprostřed dekadence, či naopak, ale mnohem více útočí na diváckou představu o tom, co je a co není reálné; respektive nás vyzývá k tomu ptát se, jakou míru reality něčemu přisoudíme. Zdá se, jakoby se v jeho díle postupně odrážel i vývoj psychoanalýzy, která pro filmy typu Modrého sametu byla automaticky hlavním výkladovým modelem. Od Sigmunda Freuda směrem k Jacquesi Lacanovi a Slavoji Žižekovi: namísto čiré sexuality se v centru psychoanalytického zájmu objevují fantazie, pohled, reálno, imaginárno a symbolično, iluze a fikce. Kritik David Foster Wallace se pokusil elegantně vysvětlit, co je na Lynchových pracích stále tak vzrušujícím způsobem znepokojivého: Na rozdíl od „normálního filmu“, se vám Lynchův film dostane pod kůži, protože nevíte, co od vás chce . Pronikne a vstoupí do vás jako sen [Wallace, 1998]. Teoretici Thomas Elsaesser a Warren Buckland si položili klíčovou otázku „dá se vůbec Lynchovým filmům porozumět?“, a odpovídají na ni zhruba takto: Jistěže se můžeme bavit o tom, že Lynchovy filmy nelze jednoduše spoutat racionálními a jazykovými nástroji. Odehrávají se totiž na úrovni neracionální energie, která teprve zakládá všechny druhy smysluplné aktivity, a proto i jazyk a rozum jsou určitým způsobem umístěny v podvědomí. Jednou ze strategií, jak se na Lynchovy filmy dívat, je potlačit touhu po racionální kontrole a navázat empatický vztah s protagonistou, který se – z důvodů přežití – musí naučit uvolnit kanál vedoucí hluboko do podvědomí, aby otevřel své já celému vesmíru [Elsaesser, Buckland, 2002]. Zdánlivá nesmyslnost Lynchových filmů tak nevylučuje jejich silné působení. Tyto navozené silné pocity pak Elsaesser s Bucklandem nazývají po vzoru psychoanalýzy „zlověstné“ 1 . Jde o náladu či pocit, který je silnější než jakýkoli jiný, vznikající z nejistoty a zmatení, když se nám dosud známý svět začíná jevit jako zvláštní a podivný a my v něm ztrácíme orientaci a schopnost zaujímat dosavadní postoj. Elsaesser a Buckland ovšem u tohoto poznání o „vesmíru mimo ratio“ nehodlají skončit. Diváci přece při sledování Lynchových filmů nevypínají všechny své rozumové dovednosti, jelikož tyto snímky představují naopak výzvu k většímu přemýšlení a tvrdší práci. Neznamená to nutně nacházet skrytá a tajemná poselství, ale spíše porozumět tomu, jak je možné uchopit celou dějovou strukturu filmu a jak narace zprostředkovává příběh divákovi. Stručně řečeno, Lynchovy filmy lze zcela jasně chápat do určité úrovně a pak je třeba se otevřít neznámému. Lynch je přesvědčen, že lidé mají rádi záhady a jsou zároveň ochotni akceptovat dílo, jež nenabízí názorné vysvětlení. Odvolává se například na závěr Čínské čtvrti Romana Polańského, kde hrdinovi poklepou na rameno a říkají mu: „Zapomeň na to, Jacku, tohle je Čínská čtvrť.“ Na něco jsi přišel, ale víc už se nedozvíš. Poslední čtyři Lynchovy celovečerní filmy můžeme brát jako pokračování všech tendencí, které byly v jeho díle již dříve. Můžeme si na nich ukázat, že postmoderna jako kulturní fenomén není zcela mrtvá, ale přetrvává v mnoha tématech a způsobech, jak vyprávět, respektive, jak narušovat a komplikovat vyprávění. S jistou dávkou sloganové provokativnosti a futurologické licence můžeme říct, že David Lynch je pokračovatelem surrealistické tradice a zároveň někým, kým by se mohl stát Alfred Hitchcock, kdyby byl čtenářem francouzského „nového románu“ a užíval LSD. Snad se nám podaří docenit, že ony zdánlivě divoké věci jsou součástí velmi jemné hry s diváckou pozorností. Odstup vyjeví právě onu jemnost a promyšlenost, která Lynche odlišuje od exhibicionistických epigonů.
1 V původní německé terminologii „unheimlich“, anglicky nejčastěji „uncanny“.
12 II. Lost Highway : Jízda nocí vědomí „Nikdy mě nebudeš mít.“ Alice/Renée Lost Highway – snad ještě víc než ostatní Lynchovy filmy – je založena na působivosti atmosféry, která vzniká spíše v rovině formy a struktury vyprávění než v rovině zobrazených dějů a událostí. Konvenční otázka, o čem toto dílo je, se tak jeví zvlášť zrádná a snad i nebezpečná, neboť na ni nelze uspokojivě odpovědět, alespoň ne podle běžných měřítek, jaká klademe na filmový příběh. Nicméně bude dobré rekonstruovat dějovou vrstvu, abychom hned na počátku neztratili orientaci. Jazzový saxofonista Fred Madison podezírá svou ženu Renée, že má někoho jiného a možná že vede i celý jiný život, o němž on nic neví. Jednoho rána se na schodech jejich zvnějšku luxusního, ale uvnitř neútulného domu objeví záhadná videokazeta se záběry jejich vily. Později, na jednom večírku, je Fred kontaktován podivným malým mužem s bílým obličejem, který tvrdí, že se již znají z Fredova domu. Toto setkání se stane o to podivnějším ve chvíli, kdy Fred zatelefonuje domů a tam se ozve ve sluchátku tentýž tajemný muž, který právě stojí před ním. Než se Fred vzpamatuje, muž zmizí v davu. Brzy se objeví další videokazeta, na níž neznámý kameraman již proniká dovnitř jejich domu a zachycuje Freda a Renée spící v ložnici. Přivolaní policisté vlažně přislíbí, že věc budou vyšetřovat. Další ráno nachází Fred novou videokazetu, na níž je zachyceno, jak v ložnici zavraždil svou ženu. Vzápětí je zatčen, odsouzen a uvězněn v cele smrti. Za hrozivé noci v očekávání popravy Fred z cely zmizí. Na jeho místě se objeví mladší muž jménem Pete Dayton, který, podobně jako divák, vůbec netuší, jak se na samotce ocitl. Vše se odehraje beze stopy vysvětlení. Pete musí být propuštěn, ale zpovzdálí ho stále sleduje dvojice detektivů. Do dílny, kde Pete pracuje jako automechanik, si jeho stálý zákazník, mafiánský pornomagnát pan Eddy, přivede smyslnou Alici (která vypadá jako Renée, pouze má jiné vlasy). Ta Petea svede a donutí jej okrást a zabít pana Eddyho. Pete odjíždí s Alicí do pouště, kde se milují, Alice pak ale odejde a místo Petea se náhle opět zjeví Fred. A také onen tajemný muž z večírku, který má tentokrát s sebou i videokameru… Co se stalo s Fredem ve vězeňské cele? Sdílí Peteovu paměť, nebo si na něj jen hraje, anebo Pete vůbec nic neví a nemá nic společného s Fredem? Jsou Renée a Alice jedna a táž osoba? A kdo je ten strašidelný mužík s videokamerou? Víme jediné, totiž že pan Eddy je onen Dick Laurent, o němž se hned na začátku dozvíme, že je mrtvý. Zůstává nekonečná ubíhající noční dálnice před očima. Ale řítí se do neznáma, nebo stále dokola, ve smyčce? V roce 1994 zažíval Lynch tvůrčí pauzu, během níž natáčel různé reklamy a vysněné projekty byly v nedohlednu. Idea k Lost Highway se zrodila z knihy Noční lidé (Night People, 1992) Barryho Gifforda. Knihu samotnou adaptovat nechtěl, protože satirický příběh dvou lesbiček propuštěných z vězení, které na své křížové cestě po Americe zabíjejí muže, mu přišel pro film příliš násilný a on nechtěl ukazovat tolik brutality. Nicméně, jak praví auteurská legenda, na jedné stránce zahlédl slova lost (ztracený) a highway (dálnice) a sepnula se mu dohromady v náhlém poetickém záblesku.S myšlenkami na téma „jednomu páru začnou chodit domů divné videokazety“ Lynch oslovil Gifforda a odpoutal jej od práce na novém románu. Zatímco Giffordovu Zběsilost v srdci Lynch adaptoval sám a scénář k Hotelovému pokoji byl čistě Giffordovým dílem, Lost Highway napsali společně, v dlouhém a intenzivním zátahu během devíti měsíců. Pro výsledné dílo je typická kombinace prvotního nahodilého puzení a velmi komplexní struktury plné duplikací, opozicí, repeticí, deviací a inverzí.
13 To, že nás film ponechává v chaosu a nejistotě, neznamená, že by nebylo exaktně promyšleno, jak nás do tohoto stavu dostat. Literární scénář byl hotov v březnu 1995, natáčecí verze v červnu, ale točit se začalo až v říjnu. V polovině února 1996 se šlo do střižny a následovala nejdelší fáze postprodukce, jakou si Lynch s kterýmkoli týmem prošel. Trvala téměř rok a nejvíce času zabral zvukový mix. Investoři z CIBY 2000 pod tlakem okolností prodali distribuční práva pro Severní Ameriku společnosti October Films za deset milionů dolarů. Pár týdnů po premiéře 21. února 1997 bylo jasné, že jde o komerční fiasko. Již testovací projekce (preview screenings) ukázaly, že pověstné „běžné diváky“ toto dílo na několika místech jednak morálně pobuřuje (což ovšem nebylo u Lynche nic nového) a jednak nudí. Z tohoto druhého důvodu bylo z filmu vystřiženo na pětadvacet minut, ale i tak zůstala délka na sto třiceti sedmi minutách 2. Kromě scény z márnice (jíž Lynch i Gifford želeli nejvíc), kde medikové pitvají tělo zavražděné Renée, zmizely především různé vysvětlovací dialogy, čímž se příběh proměnil v ještě kryptičtější záležitost. Ostatně, jeden z herců, Robert Blake, představitel démonického Záhadného muže (v titulcích Mystery Man), krátce po natáčení v rozhovoru prohlásil: „Četl jsem ten scénář, doprdele, devětkrát, a nerozuměl jsem tam jedinýmu podělanýmu slovu“ [Hughes, 2001: 209]. Lynch na tuto výtku opáčil, že Blake se do role stejně výborně hodil a přišel se skvělými nápady na vlastní image (ostříhané vlasy, bílý make up). Mnohem více režiséra rmoutilo, že „každý prvek ve filmu dnes musí být pochopitelný, a to na tom nejnižším společném jmenovateli vkusu. Je to opravdová ostuda, protože je tolik míst, kam až se lidé mohou vydat, pokud jejich mysl není nahnána do úzké ohrady jako dobytek“ [Gilmore, 1997]. Roberta Blakea chtěl mít Lynch ve filmu za každou cenu. Líbil se mu od dob, kdy hrál jednoho z vrahů v adaptaci Capotova románu pod názvem Chladnokrevně (1967). Blake vypadá v Lost Highway jako kombinace Mefistofela, herce divadla kabuki a hororové hvězdy Lona Chaneyho. Lívancovitý obličej, oholené obočí, bílá pudrová maska, mírně nažloutlé zuby, úchylný smích, zvláštně přiškrcený i pevný hlas, vtíravost i okázalý nezájem. Působí nesmírně nebezpečně, přestože je jasně ukázáno, že vzrůstem je hodně malý. Pro mnohé interprety je klíčovou postavou filmu právě on. Lynch tvrdil, že na něj měla při psaní příběhu vliv kauza veřejného procesu s O. J. Simpsonem, bývalým hráčem amerického fotbalu a později komediálním hercem, který byl obžalován z vraždy své ženy a jejího milence. V castingu se tentokrát Lynch vůbec spolehl méně na své oblíbené herce, ale jinak si ponechal možnost obsadit menší role zajímavými typy. Bill Pullman (1953), který ztvárnil Freda, disponuje skvěle dvojznačnou tváří. Může hrát v romantické komedii „pana pravého“, kterého si hrdinka všimne až napodruhé (Zatímco jsi spal se Sandrou Bullockovou), slizkého padoucha ( Návrat Sommersbyho) i chcípáka (Wendersova Linie násilí ). Pullmana si Lynch vybral proto, že s ním publikum vydrží být na jeho straně, i když spáchá vraždu: „V jeho očích je vidět velká inteligence, a zároveň možnost zoufalství a šílenosti.“ Pullman sice nebyl moc nadšen tím, jak blízko byla mnohdy kamera u jeho tváře, ale díky ní zase nemusel příliš expresivně hrát. Kamera vše vyčetla i ze zcela minimálního výrazu. Rovněž Patricia Arquetteová, která do té doby zaujala nejvíce v třetím díle Noční můry z Elm Street a v Pravdivé romanci , byla jedna z prvních, na koho při psaní scénáře režisér myslel. Dovede být jedinečně ordinérní a nedostupná zároveň. Její obličej „unese“ i nezvyklé účesy a coby femme fatale je provokativní, protože není klasicky krásná a těžko se zařazuje i jako sociální typ. Holka z ulice, nebo dáma z lepší společnosti? Intelektuálka, ledová královna, nebo nymfomanka?
2 V evropské verzi měl film 129 minut.
14 Byl to soundtrack, jímž se Lynch dostal na úplně jinou úroveň a posunul se do 21. století, z šantánu ( Modrý samet ) a jukeboxu ( Zběsilost v srdci ) do rockového klubu a experimentálního studia. Jestli byly dřív jeho filmy v něčem konzervativní nebo nostalgické, pak v Lost Highway je to právě převzatá hudba, která dodává filmu výjimečnou atmosféru. Už tu není kontrast mezi sladkobolností a nebezpečím (jako u slavné In Dreams v Modrém sametu ), ale sama hudba v sobě obsahuje něco zneklidňujícího. Ať už je to úvodní a finální píseň Davida Bowieho I´m deranged , Eye od Smashing Pumpkins, The Perfect Drug od Nine Inch Nails či I Put a Spell on You a Apple of Sodom od Marylina Mansona, pokaždé dostane obraz nový náboj a drive. Trent Reznor, hlavní osoba Nine Inch Nails a producent Marylina Mansona, dokonce pro Lost Highway složil dvě vlastní skladby Videodrones: Questions a Driver Down . Industrial music se pro film o autech a videokameře skvěle hodí. Jedny z vrcholů však tvoří Lynchův velký objev – dvě skladby do té doby nepříliš známé německé „tanzemetalové“ skupiny Rammstein. Eponymní Rammstein a Heirate mich mají drtivý strojový rytmus a kombinují odlidštěné zvuky a zároveň něco spodního, primitivního, co pohání tělo, přičemž němčina navozuje automaticky dojem dekadence a násilí. Jediným příkladem nostalgické písně je nakonec This Magic Moment Lou Reeda, která zazní, když Pete poprvé spatří Alici. Snímkem Lost Highway se David Lynch definitivně vzdálil svým starším kritikům, kteří již dříve pokládali jeho estetiku za vyšinutou, agresivní a zkratkovitou, a dostal se blíž divákům, kteří by mohli být jeho dětmi nebo i vnuky a měli dostatečný „videoklipový trénink“. Zároveň toto mladší publikum většinou ani příliš nehodlalo hledat ve filmu nějaký smysl. Tím se přiblížilo staršímu publiku „půlnočních filmů“, jež většinou navštěvovalo kino v drogami opojeném stavu, případně zlaté mládeži přelomu osmdesátých a devadesátých let, která snobsky hltala vše vyšinuté na Zběsilosti v srdci . Na základě toho pak už Lynchovým odpůrcům stačí jenom kdykoli říct: Máte rádi Lynche a nerozumíte mu? Nebo ho máte rádi proto, že mu nerozumíte? Nebo jenom předstíráte, že mu rozumíte, i když mu rozumět nejde? Anebo je vám všechno jedno? Každopádně se chováte velmi podezřele, ne li hloupě a snobsky. Není pochyb o tom, že Lost Highway patří k tomu druhu typicky postmoderních filmů, které Timothy Corrigan nazval „nečitelné texty“. Když se hlavní hrdina Lost Highway , saxofonista Fred, ptá své ženy Renée, proč si jako večerní program vybrala četbu knihy, zaznívá v tom nejenom žárlivost a podezření kvůli tomu, že s ním nechce jít do jazzového klubu, ale také něco výsměšného, a to na způsob „co by sis chtěla číst, prosím tě, jaký to má smysl?“. Svět, v němž tento pár žije, je totiž principiálně nečitelný a nedourčený. Dojem neprostupnosti celkového sdělení, nečitelnosti charakterů a nepochopitelnosti jejich chování je ostatně navozen již temným laděním obrazu a dále umocněn do sebe zavinutou a nerozpletitelnou narací. Filmu rozhodně nepomohlo, že jej v prvních dnech při nasazení několika mála desítek kopií do kin potopili vlivní recenzenti. Richard Corliss v Time napsal, že „tvůrce velkých děl jako Modrý samet a Twin Peaks nakonec sjel z cesty“ [Corliss, 1997], a Desson Howe z Washington Post zase uvedl, že „režiséři se pořád pokoušejí o něco jiného, ale Lost Highway je ´jinaký´ pořád stejně“ [Howe, 1997]. A když Gene Siskel a Roger Ebert dali Lost Highway ve svém hojně sledovaném televizním pořadu shodně „palec dolů“, Lynche to podnítilo k tomu, že při nasazení snímku do široké distribuce nechal s otevřeným odkazem na oba jmenované kritiky vytisknout na plakáty nápis: Další dva důvody, proč film vidět. „Moje pravidlo, co se týče palců, zní, že co mají Ebert se Siskelem rádi, tak to já ne, a naopak. Jak tam sedí v těch svetrech, tak je jim moc horko a ovlivňuje to jejich myšlení,“ řekl Lynch na adresu dotyčného pořadu. Horší a zatrpklejší rozlučku s mainstreamovou kritikou si lze jen těžko představit.
15 S Lost Highway sklidil Lynch nejmenší komerční ohlas v amerických kinech za celou dobu své kariéry, přičemž jedním z důvodů byla nepochybně vysoká míra abstraktnosti, jaká v americké kinematografii nemá obdoby, snad vyjma avantgardistů typu Kennetha Angera. (Ten již ovšem nespadá do oblasti narativního filmu.) S nasazením ve více než dvou stech kinech snímek utržil během dvou měsíců pouhých 3,7 milionu dolarů a nebyl ani nominován na nějakou festivalovou nebo výroční cenu. S odstupem času se však z Lost Highway stal oblíbený objekt interpretací na vysokoškolských seminářích a o filmu vycházely rozsáhlé studie, z nichž tu nejznámější, zhruba čtyřicetistránkovou, „Umění směšně vznešeného“ („The Art Ridiculous Sublime“), napsal slovinský psychoanalytik a filozof Slavoj Žižek. Lynchův osud coby podivína nesrozumitelného nikomu jinému než akademikům tím byl zpečetěn. Zdálo se, že snobové, zhulenci a akademici už jsou napříště Lynchovo jediné, byť nesourodé, publikum. Lost Highway je Hitchcockovo Vertigo (1958) a Antonioniho Zvětšenina (1966) devadesátých let. S prvním sdílí osud neúspěšného, tematicky a stylisticky radikálního zavržence, jenž byl později znovu objeven díky kritice, a s druhým má společnou dráždivost otevřeného konce, který se vzpírá jednoduché kauzální interpretaci. Spolu s Vertigem nám Lost Highway říká něco o touze, a spolu se Zvětšeninou nám říká něco o věrohodnosti samotného filmového média, jež naší touhou manipuluje. Podobnost se Zvětšeninou Lynch nadšeně přijímá: „Byl to úžasný film. Je o abstrakci a percepci, o porozumění tomu, co vidíte. Anebo o neporozumění“ [Stuart, 1997]. Lynch a Gifford se zařekli, že nebudou k Lost Highway poskytovat žádná všeobsáhlá vysvětlení a návody na chápání a k některým akademickým esejům se vyjádřili, že jsou to „sračky“. (Netýkalo se to Žižekovy práce, k níž se ještě vrátíme.) Nicméně určité základní klíče a nápovědy oba tvůrci nezávisle na sobě zveřejnili. Hned na úvodní stránce scénáře, který vyšel i knižně, se nachází Lynchova „obchodní“ definice filmu, kterou mnohokrát opakoval v různých interview: „Noir horor jednadvacátého století. Ostře vylíčený výzkum krize paralelní identity. Svět, v němž je čas nebezpečně mimo kontrolu. Hrůzná jízda dolů po ztracené dálnici.“ Z těchto sloganů je přinejmenším zřejmé, že si autor uvědomuje, že jeho film již není thrillerem ani mystériem, ale svou excesivností, nadpřirozenem a děsivou iracionalitou je již rovnou hororem. Co se týče přívlastku noir, dá se především říct, že jde o důkaz toho, jak si postmoderní autoři pohrávají s dějinami forem. Není až tak důležité, že Lost Highway těží z tématu femme fatale a v druhé části svého syžetu připomíná Wilderovu Pojistku smrti (1944), vybuchujícím domkem na pláží Aldrichovo Líbej mě k smrti (1955) a dalšími motivy různé jiné klasické filmy noir. Podstatná je návaznost na „noirový symptom“ problému s mužskou identitou, či obecněji, identitou moderního člověka technické civilizace, kde jakoby sama technologie a odcizená architektura rozkládaly lidskou osobnost. Druhou hutnou „žánrovou“ definici opakuje Lynch také často. Oním magickým pojmem je „psychogenická fuga“, který má s ohledem na fabuli a syžet filmu jak psychiatrický, tak estetický rozměr. V medicínské terminologii jde o mentální stav, kdy se osoba nachází v sebeklamu, ale je na pohled zcela bdělá. Jde o stav, v němž postižený provádí jisté úkony zcela bez paměti a vědomí, proč tak činí. Psychogenická fuga zahrnuje také ztrátu sebe sama a přijetí úplně nové identity. Tento stav vzniká většinou v důsledku silného traumatu, kdy si vnitřně zmučený člověk vytvoří ve své mysli novou osobnost, nové přátele a domov a zapomene vše ze své minulosti. Na fugu v hudebním smyslu se Lynch odkazuje proto, že tato forma začíná jednou linií, která je utnuta, pak se vydá úplně jiným směrem, a pak se zase navrátí na počátek. Lynch potvrzuje domněnku, že hodně věcí v Lost Highway se odehrává „uvnitř“, ale staví se silně proti tomu chápat příběh jednoduše jako sen: „Je to Fredův příběh. Je realistický, tedy podle Fredovy logiky“ [Gilmore, 1997 ].
16 Barry Gifford tyto náznaky doplňuje: „Fred Madison si vytvořil svůj postranní svět a vstoupil do něj, protože zločin, který spáchal, je tak hrozný, že mu není schopen čelit. Tento ´stav fugy´ mu umožňuje vytvořit si fantazijní svět, ale uvnitř tohoto fantazijního světa se objeví stejný problém. Jinými slovy, není schopen lépe zvládat vztah se ženou než ve svém reálném životě“ [ Gilmore, 1997 ]. Patricia Arquetteová, která ztvárnila Renée i Alici, o své roli původně uvažovala jako o dvou odlišných lidech. Lynch ji ovšem navedl k tomu, aby hrála dvě odlišné interpretace stejné ženy, což je nepoměrně těžší úkol. Rozdíl rozhodně není jen v barvě vlasů a účesu; odehrává se v mnoha jemných odstíněních podobných gest a výrazů tváře. Arquettová považuje film za „obsesivní milostnou romanci, která nedává smysl nikomu jinému než hlavnímu hrdinovi. Je to jako vstoupit do mysli někoho, kdo je posedlý“. O Fredovi tvrdí, ve shodě s dalšími tvůrci a vykladači, že prvek nedůvěry vůči sobě samému převrátí jeho fantazii do noční můry, když zjistí, že obnova vztahu není možná. Co nám o Lost Highway může říct hlubinná psychologie a psychoanalýza? Na archetypální úrovni je film převyprávěním orfeovského mýtu o hudebníkovi, který sestoupí do pekelného zásvětí, aby odsud odvedl svou mrtvou ženu. K naplnění duchovně očistné mytické cesty by ale hrdina nesměl být vrahem a jeho žena by neměla být ženou vampem. Tento posun od idealistické, čisté formy mýtu k jeho zkažené verzi je zdrojem strachu. Když už nefungují ani mýty, jejichž věčný návrat zaručuje kontinuitu světa, stává se opakování sisyfovsky absurdním. Ostatně celá Lost Highway je svůdná, záhadná a hrozivá hádanka, která po svém rozřešení nenabízí klid, ale chaos, a uvrhá nás do bdělé noční můry. Již zmiňovaný Slavoj Žižek upozorňuje ve své pozoruhodné studii „Umění směšně vznešeného“ na klíčové okamžiky filmu. Tvrdí přitom – nejhrozivější není zjištění, že žijeme v iluzi a realita je jiná, a dodává: Opravdu zlověstný (uncanny, unheimlich) moment v Lost Highway nastane při druhém posunu identity, kdy je fantazijní prostor snového úniku dezintegrován, ale přitom stále ještě nejsme zpět v realitě. Je to jakýsi „prostor mezi“ (intermediate space); zde je film nejpodvratnější a vyvolává skutečnou hrůzu [Žižek, 2000 ]. Žižek má na mysli scénu v pokoji, kde Pete zakouší smyslovou nerovnováhu – zvuky začínají být příliš silné, zrak se mu mlží a těká po obscénně zveličených detailech (lezoucí pavouk po stěně, třepotání křídel můry), pohled rotuje po pokoji, v dvojexpozici se objevuje obličej Alice, bez těla a barvy, jen jako fragment a jakási vybledlá kopie, svět se pohybuje trhaně, když se v subjektivním pohledu kamery posouvá pás směrem nahoru a hrozí, že se zničí. Druhý moment vpádu do meziprostoru nastane v sekvenci soulože na písku před reflektory automobilu. Zde Alice říká Peteovi ve chvíli extáze: „Nikdy mě nebudeš mít,“ a odchází. Odmítnutí navrací trauma zpět a z Petea je střihem Fred, kterého ovšem začne pronásledovat Záhadný muž s kamerou. Hrdina se stále ještě plně neprobral a je pronásledován někým, kdo zná jeho sny i černé svědomí, kdo apeluje na jeho identitu („Jmenuje se Renée, ne Alice. Jestli ti řekla, že se jmenuje Alice, pak ti lhala. A jak se, kurva, jmenuješ ty?!“ křičí na Freda démonický mužík s namířeným objektivem.) Žižek završuje svou interpretaci tím, že hlavním tématem Lost Highway je záhada ženské touhy (tu nachází i v dalších Lynchových filmech, a dále například v Kubrickově Eyes Wide Shut ). Ženská touha, jak Žižek vysvětluje, je ve své konkrétnosti mnohem nepochopitelnější než touha mužská, jež je, kupodivu, hodně abstraktní a fetišistická. Filmový styl (Lynchova záliba v abstrakci) je tak ztotožněn s obecně mužskou touhou, která nedovede věci skutečně zobrazit a skončí vždy u voyeurismu, jenž je mocný jen zdánlivě, ale ve skutečnosti je ubohý. Vzhledem k tomu, pod jakou tvůrčí kontrolou je film natočen a jak přesně jsou v něm usouvztažněny určité prvky, nelze obvinit samotného Lynche z voyeurismu a slabošského ventilování abstraktní mužské touhy. Lynch je ten, kdo už tuto perverzi a nedostatečnost umělecky tematizuje, končí svou úvahu Žižek [Žižek, 2000 ].
17 Marina Warnerová v časopise Sight and Sound ve svém eseji „Voodoo Road“ o Renée/Alici napsala: „(ženské) tajemství je tak hluboké jako spektákl jejího těla a její tváře; tj. obojí je stejně neproniknutelné, avšak tak spektrální a tenké jako celuloid, z nějž je toto tajemství stvořeno“ [Warnerová, 1997]. Nabízené interpretace postavené na konceptu touhy však nejsou jedinou možnou cestou k pochopení tohoto filmu. Můžeme klidně přistoupit na jeho abstraktní povahu a zabývat se „pouze“ strukturou jako hlavní atrakcí. V tomto ohledu není důležité, co zjistíme o lidských vztazích a nakolik na nás zapůsobí celé podobenství o touze a traumatu. Film je možno nahlížet jako druh výtvarného díla, jež nám kromě potěšení ze své textury může přinést i poznání, jak se dá tvarovat čas. Drtivá většina filmů se řídí lineární logikou směřující do budoucnosti a má tudíž vyprávění s jasným cílem a rozřešením. Méně obvyklé jsou paralelní či proplétající se linie, ale pořád jde o jednoduchou lineární logiku, která pouze ve výsledku nemusí udělat tečku za vyprávěním, ale spíše rozprostře románovou mozaiku pestrých lidských osudů. Zcela vzácně mají filmy časovost zpětnou, ale téměř vždy je v onom pohybu vzad nějaký háček, něco, co nám usnadňuje chápat zpětnou chronologii pomocí lineární logiky. Poslední, výjimečnou skupinou jsou filmy organizované v tzv. krystalickém režimu, formou obrazu času (tyto pojmy pocházejí od filozofa Gillese Deleuze [Deleuze, 1989]). V této časové organizaci obrazů je každý okamžik nějak propojen s jinou scénou, zrcadlí se v ní, nebo je ona obsažena v něm. Jednotlivé scény nenavazují kauzálně, ale asociativně. Čas je jaksi rozpuštěn, nachází se ve stavu ustavičného přechodu z virtuálního do aktuálního a zpět. Obraz má obě dvě strany – opakovaně se vyjevuje nestabilita jeho reálnosti, tzn., že neustále se ptáme, zda jde o objektivní vnější pohled či subjektivní vnímání, vzpomínku, sen, přelud či vizi. Lost Highway bude odrůdou poslední kategorie, její pojetí času ovšem není tak bezbřehé a rozvolněné, její struktura je zcela přesná a jasná. Odpovídá jednomu z emblematických postmoderních obrazců – tzv. Moebiově pásce 3 . I bez silné prostorové představivosti není tak obtížné uvědomit si, že obdobně jako tento geometrický model je přehnutý, protočený a jednorozměrný i časoprostor v Lost Highway . Bez jednorozměrnosti časoprostoru by totiž nebylo možné, aby byl Dick Laurent mrtvý již na „začátku“ filmu, nebo aby Renée měla svou „minulost“ coby Alice, která se ovšem objeví až po smrti Renée. Proužek poskytuje symetrii a evokuje uzavřený kruh a nekonečno, v němž sen i noční můra mohou běžet věčně ve spirále. Moebiova páska coby efektní model poukazuje na to, že klasické chápání prostoru a času lze snadno narušit. Toto narušení všech pevných a trvalých hodnot je typické pro vznik postmoderního myšlení. Člověk není středem vesmíru (Koperník) a neustále se vyvíjí neznámo kam (Darwin), přičemž ani většina jeho myšlenek není uvědomělá (Freud) a navíc je prožívání času a velikost prostoru relativní k rychlosti pohybu (Einstein). Moderní a postmoderní umění na tyto nejistoty znovu a znovu poukazuje a namísto pocitu vznešenosti a pýchy nabízí dekonstrukci smyslu a deziluzi. Lost Highway je vskutku exemplárním postmoderním filmem a též ukázkou toho, že radikálně postmoderní díla jsou masově nepřijatelná a nikoli přijatelná pro intelektuály i pro masy zároveň. Lynch a Gifford totiž (zčásti mimoděk) naplňují dva významné postuláty teoretiků postmoderního umění a kultury.
3 Moebiova páska je plocha, která má jen jednu stranu a jednu hranu. Je to „zařízení“, které velmi názorně ukazuje efekty, jež způsobují deformace dvojrozměrného prostoru do třetího rozměru. K vytvoření stačí vzít delší a užší pruh papíru, jehož jeden konec se jednou příčně přetočí a slepí se s druhým koncem. Nevznikne tak běžný prstenec se dvěma stranami, ale kupodivu objekt, který je sice trojrozměrný, má však jen jednu jedinou stranu (rub a líc na sebe navzájem navazují a jedno přechází v druhé).
18 Již zmiňovaný Timothy Corrigan definuje v knize Cinema Without Walls: Movies and Culture after Vietnam postmoderní film mimo jiné podle toho, že se soustředí na „dramatizaci mnohonásobných identit“, a Fredric Jameson považuje zase postmodernu za stav dějin, kdy kvůli nadbytečné cirkulaci mediálních obrazů schizofrenie zvítězila v našem nahlížení na čas. Ve schizofrenicky pojatém čase nelze rozlišit minulost od přítomnosti a budoucnosti; vládne pocit, že vše už bylo a nic se nemění, že věci splývají v jedno. Schizofrenie není totožná s rozštěpem osobnosti (ten se k ní často váže, nicméně jde o jiný typ mentální poruchy) a přispívá především ke ztrátě schopnosti rozeznat realitu od přeludu. Schizofrenie je „chronickou“ diagnózou postmoderního věku: epidemií bezčasí, závrati z konce dějin a nemožnosti „velkého vyprávění“. Důležité je, že Lost Highway není jen o někom, kdo trpí určitou duševní poruchou, ale schizofrenie je tu rovnou překopírovaná a projektovaná i do narace a média. Celý film a vyprávění se tak chovají a působí schizofrenicky a rozštěpeně. Nepodávají zprávu o schizofrenii, ale navozují ji (částečně) v divácích, kteří se při sledování nemohou odkázat k žádné vyšší, „normální“ rovině díla. Jestliže v Modrém sametu Frank vykřikne „Ošukám všechno, co se hejbe!“, načež bleskově (pomocí stop triku) zmizí z obrazu a rychlý střih provede přesun k subjektivnímu záběru ubíhající noční silnice osvětlené jen dvěma reflektory auta, pak máme coby diváci jakousi šanci rozpoznat, že jde o mentální obraz. Chápeme, že jsme spolu s Frankem vstoupili dovnitř noční můry, přičemž si uchováváme i povědomí o jiném světě – idylickém městečku, v němž žije mladý Jeffrey. Lost Highway obrazem ubíhající dálnice už začíná, bez jakéhokoli upozornění, přechodu nebo vysvětlení, kdo se dívá. Jsme uvnitř anonymní mysli a film nás začíná hypnotizovat. Máloco dovede být tak opojného jako dlouhý záběr jízdy prostorem. V Lost Highway však Lynch nezatáhne ruční brzdu, ani nás nevrátí zpátky do normálu. Řád není obnoven a ti, kteří se proviní zločinem, nejsou zdaleka potrestáni. Vyprávění nemá finále, ale rozprostírá v nás na konci jen strach a zmatení. Eric Bryant Rhodes ve Film Quarterly porovnává tento způsob zakončení, v němž nevíme, jak rozlišit scény odrážející fantazie postav od scén, které patři k narativní „realitě“, s Antonioniho Dobrodružstvím (1960). Obojí se jeví jako filmy, které jsou „naprosto bezohledné k rozdílům v ontologických úrovních“. Jsoucna se rozmnožují i splývají, vše proti zákonitostem logiky [Rhodes, 1998]. Lost Highway je pozoruhodně temný film. Černá je zde opravdu černá, možná více, než černou známe z jiných filmů. Vynikne však hlavně na plátně, na VHS nebo DVD je barevný přepis podstatně méně sytý a má spíš nádech tmavošedé nebo načernalé. Člověku dojde, jak málokdy je v tmavých filmech skutečně něco černého a že většinou postačuje soumračno či namodralý nádech „americké noci“. Už Modrý samet obsahoval přinejmenším jednu lokaci, která byla díky dekoracím i svícení dokonale černá – přízračný byt Dorothy, do něhož přichází Frank. Ale Lost Highway v tomto Modrý samet dalece trumfuje. Lynch přitom v rozhovorech zdůrazňuje, že Lost Highway byla zamýšlena jako barevný a nikoli černobílý film, kde je černá všední barvou. Dům, kde bydlí Fred s Renée, mimochodem ve skutečnosti patří Lynchovi, který si jej i sám navrhl. Zřejmě už v něm dnes nemá ty rudé závěsy a černé saténové přikrývky na posteli a snad je v něm i více světla, ale v samotném filmu vyzařuje dům negativní energii jako doupě všech nízkých a nenaplněných pudů. Několikrát se v něm opakuje záběr, kdy Fred prochází chodbou a pohltí jej tma. Tento portrét muže kráčejícího do temnoty vlastního osudu je dokonalou antitezí klasického způsobu hollywoodského svícení, v němž se kameraman vždy snaží co nejúpěnlivěji oddělit figuru od pozadí pomocí zadního světla.
19 Kameraman Peter Deming přišel i na další vizuální efekt. U výše uvedené scény „dezintegrace iluze“ a „nerovnováhy smyslů“ střídavě nechal svého asistenta odebírat z kamery zaostřovací čočku, což vyvolává radikálně odlišný účinek oproti přeostřování mezi objektivy s proměnlivou ohniskovou vzdáleností či rozostřování (fakticky změkčování dopadu světla) pomocí vazelíny na objektivu. Zvláštní je, že se nerozostřuje jen Peteovo vidění okolí, ale i jeho tělo, které je vidět ve vnějším pohledu. Nejde tedy o pouhou halucinaci a smyslovou indispozici, ale o celkovou pozici Petea v rámci filmového světa. Pete z něj postupně vymizí. Velkým problémem bylo vymyšlení scény, v niž se Fred mění v Petea. V té době byl v módě morphing, jehož oblibu rozšířil Terminátor 2: Den zúčtování . Plynule hladká digitální transformace jednoho obličeje v druhý se však Lynchovi nelíbila. Vizualizace přechodu od Freda k Peteovi měla být spíš podprahová, navíc ona výměna měla také sugerovat něco na způsob útěku z vězení. Řešení je tudíž méně technické a řemeslné a více „filmařské“, imaginativní. Fred se propadá do svých vidin, v nichž čas běží pozpátku a vybuchující dřevěný dům na kůlech se zpomaleně skládá dohromady, světla zhasínají, propadáme se do tmy, jízda po silnici se zasekává, na její krajnici vidíme neznámého muže, objeví se rozmazané obrysy ohně či něčeho zářivého... Lynch tu upřednostňuje montáž (a práci své střihačky Mary Sweeneyové) před proměnou v rámci jednoho záběru, čímž dává najevo, že to, co se děje, má svůj původ mimo reálný čas, jehož sílu nám dává pocítit v mlčení a jednání postav v ostatních scénách. Metamorfóza získává nádech nadpřirozeného zásahu a je vrcholně kafkovská. Lost Highway představuje též jeden z přelomových filmů co do užití zvuku. Již dříve byl Lynch se svým zvukařem Alanem Spletem velkým inovátorem, ale zde – v propojení s hudbou Angela Badalamentiho a výše uvedených kapel – dosáhli toho, že síla zvukových podnětů převažuje nad silou a aurou obrazových podnětů. Zvukové prvky „noise“ a „ambient“ jsou společným jmenovatelem hudby typu industrial a gothic rock a mixážních zvukových postupů, které Lynch se Spletem používali již dříve. Každý zvuk v Lost Highway podporuje scénu a rozšiřuje ji, zvětšuje a prodlužuje ji do další scény. Prostor je představen pomocí zvuku, potom se obrazu dodá emoce a nálada dalším zvukovým přídavkem a nastoupí hudba. Volný přesun emocí mezi čistými zvukovými efekty, hudebními zvukovými efekty a samotnou hudbou nechává film promlouvat řečí, vycházející odkudsi z břicha, centra energie, než z hlavy, centra myšlení – což je postup, jímž se Lynchovy filmy liší od většiny ostatních od dob Mazací hlavy (1977). Zvuk se stává ekvivalentem všudypřítomné kamery, často proniká hlouběji a vyjadřuje víc než obraz. Na rozdíl od něj má také silný tělesný dopad, skutečně vibruje naším tělem. Kaskáda navazujících ruchů a šumů obtáčí postavy tak hutně, jakoby se zvuk ani nešířil vzduchem, ale sám byl spíše kapalinou, v níž postavy plují. Hned od počátku vstupujeme do sluchového prostoru. Fred po probuzení kouří cigaretu ve stavu, který nepřipomíná bdělost. Z nepřítomného zírání jej vytrhne až zvonek. Jde k domácímu telefonu (interkomu). Zmáčkne tlačítko a ozve se věta: „Dick Laurent je mrtvý.“ První věta tedy zazní z mluvítka, aniž by Fred objevil zdroj hlasu, když poté vyhlíží z okna na ulici. Zvuk se spustí zmáčknutím tlačítka jako při hraní na klavír nebo při ovládání zvukového mixážního pultu. O dvě scény dál volá Fred z klubu domů. Telefon zvoní, nikdo není doma, ale pohled „nikoho“ pátrá, dívá se a šmejdí. Pohled je motivován samotnou existencí zvuku, aniž by přitom existoval někdo, kdo by se mohl fyzicky dívat. Pokud je zvuk takto dominantní, stává se význačným i jeho nepřítomnost, chvíle, kdy buď postavy pouze nemluvně zírají, nebo když ztichne celé okolí. Zvuk obrazu předchází, supluje jej, nebo v něm absentuje, ale téměř vždy cítíme, že jsou tyto dvě stopy nějak odděleny, že svět je rozbit do střípků, které nelze složit, že se skládá z vrstev, které nemůžeme vnímat najednou, že v těle smyslového světa existuje nějaký řez a nezacelitelná průrva.
20 Obraz je přitom ten méně věrohodný zdroj informací, naproti tomu zvuk je původnější (až ve smyslu „prenatální“), pravdivější, ztělesňuje to, co vychází z nevědomí. Řekne li pan Eddy Peteovi o zlobícím motoru auta: „Pojď se se mnou projet. Nelíbí se mi nějakej zvuk,“ a pochválí pak Petea, že má „nejlepší uši ve městě“, zbystříme a bereme to sice jako vtípek, ale i jako druh odkazování k formě celého filmu. Nejenom automechanik Pete a hudebník Fred mají dobrý sluch, ale také tvůrčí investice do Lost Highway se týkala jeho zvukové stopy. Takovýto pohled na jeden osamocený film může vyznívat jako nadinterpretace. Ovšem v širším měřítku se ukáže, že je velmi běžné, pokud filmaři ukrývají do filmů narážky na své vlastní povolání a na proces výroby filmu. Tato tendence v posledních letech stále sílí. Není divu, že zrovna v Lynchově filmu nalezneme tolik odkazů na zvukařinu a muzikantství. Lost Highway nabízí navíc ještě jedno velké podobenství o samotné pozici režiséra. Předejme opět slovo Slavoji Žižekovi [Žižek, 2000]: V psychoanalýze není kontrolní instance superega nějak zvlášť racionální, jen deleguje příkazy a hrozí trestem. Otcovská autorita není postavena na ničem vznešeném, spíše se opájí vlastní dočasnou mocí. Normální otcovská autorita těží z toho, že má falus, jakousi insignii moci (třeba královskou korunu). Perverzní otcovské postavy v Lynchových filmech nemají falus, ale samy jsou falus a nevadí jim to, užívají si to bez zábran, a právě tato bezstarostnost a bezuzdnost je na nich to nejděsivější a nejkomičtější. V Lost Highway nenajdeme jenom jednu hrozivě směšnou, posedlou a obscénní otcovskou figuru, které jsou pro Lynche tak typické (baron Harkonen z Duny, Frank z Modrého sametu , Bobby Peru ze Zběsilosti v srdci ), ale hned dvě: pana Eddyho a Záhadného muže. Pan Eddy je čiré superego: chce chránit („Pete, kdyby ti někdo dělal potíže, já to vyřídím raz dva.“), je maniakálně zatížený na určitá pravidla („Kolik dýlek auta je potřeba, abys zastavil při 60 km/h? Šest dýlek, kurva! To je 32 metrů, váženej! Sežeň si příručku pro řidiče, zmrde! A dodržuj ty zatracený pravidla!“) a potřebuje dávat najevo svou sexuální potenci a kontrolovat i zastrašovat tytéž choutky u druhých („Máš rád porno? Stojí ti u toho?“ „Kdybych zjistil, že mi za ní někdo leze, narval bych mu tu pistoli do prdele a vystřelil mu ji nosem!“). Pan Eddy/Dick Laurence je (jako každá obsesivní otcovská figura u Lynche) zabit, ale zůstává tu druhá postava, která má být jeho „kamarádem“, Záhadný muž. To on je „skrytý pán“ a ztělesněná ideologie, a to v tom smyslu, že organizuje naše touhy. (Žižek vysvětluje, že filmy neukazují to, po čem přirozeně toužíme, protože žádné přirozené touhy neexistují, ale vše je naučené. Film nám ukazuje, jak máme toužit.) Záhadný muž je tedy někdo, kdo zaznamenává a režíruje náš vnitřní život, kdo o něm ví všechno, koho jsme si pozvali k sobě domů (do své duše), ten, kdo nás pozoruje i při těch nejintimnějších chvílích a vidí naše selhání. Záhadný muž doručuje Fredovi domů videokazety, na nichž je nahraný vnitřek domu; když Renée leží v posteli, objeví se na jejím obličeji přízrak jeho bílé masky. Záhadný muž ovládá Fredovo vnímání a touhy. Je v jistém smyslu alegorií režiséra filmu. Nikoli přímo Lynchovým alter egem, ale zosobněním jistých filmařských tendencí či vědění. Režisér o svým postavách ví obvykle víc než ony samy, on jim říká, co mají chtít a manipuluje s nimi. Je všudypřítomný a všemocný jako Bůh, tvůrce svého vlastního zvráceného světa. Lost Highway zůstává pořád poněkud nedoceněným dílem, příliš enigmatickým na to, aby se mohlo stát klasikou. Důsledně vzato vykládá o tom, co zažíváme někdy všichni: pocit oddělení od sebe sama. V tomto ohledu jde o nesmírně působivý a silný film. Když jej ale rozpleteme a prodereme se skrz experimentální narativní formu, můžeme se snadno dobrat toho, že příběh je vlastně velmi konzervativní, neboť nás svým způsobem svádí k sexuálnímu strachu – pocitu provinění za to, že chceme sex a „děláme to“.
21 Jak píše Eric Bryant Rhodes ve Film Quarterly: „Dva paralelní příběhy Lost Highway jsou dvěmi manifestacemi jednoho esenciálního příběhu: muž posedlý nesprávnou ženou“ [Rhodes, 1998]. V tomto dějovém schématu je velký kus misogynie a malý kus nekrofilie. Aby muž mohl mít ženu, kterou chce, musí být mrtvá. Podíváme li se na to, jaká ideologie se nachází v zobrazení prostředí a lidských vztahů, najdeme tu obyčejnou maloměšťáckou morálku: Velkoměsto je hnusné, studené, anonymní a moc si neužijete, ale na venkově po vás holky jedou, protože je to tam zdravější. Nemáte li děti, jste divní, bydlíte li s maminkou a tatínkem, prospěje vám to. A v kritice symptomů lze pokračovat. Marina Warnerová ve výše již zmíněném článku „Voodoo Road“ zařadila snímek do nezvyklého kontextu a všimla si jednoho detailu, který dalece přesahuje autorské záměry. Podle Warnerové v sobě Lost Highway obsahuje prvky okultismu, v němž je oblíbené hororové téma změn osobnosti podáváno v jiném duchu než u psychoanalýzy či tradičního humanismu, věřícího v jednotné ego. Lynch a Gifford si spíše hrají s modelem osobnosti, která mnohem více připomíná spiritistickou víru praktikovanou na Haiti nebo v Kongu. V takovémto schématu identity může snové já putovat a nezávisle konat, anebo být posedlé duchem a identitou cizince, nad nímž nemá já žádnou kontrolu [Warnerová, 1997]. Pokud jste tedy z Haiti nebo z Konga, nevidíte Lost Highway jako horor nebo tragédii, ale jako docela běžnou historku ze života. Nic postmoderního, krizového a deziluzivního, ale spíš něco „primitivního“ a takříkajíc přírodního. Warnerová dále upozorňuje na scénu, v níž se Fred svěřuje se svým odporem k videokamerám a říká policistům: „Rád si věci pamatuju po svém. Ne nutně tak, jak se staly.“ Tyto věty vyznívají s ohledem na další děj jako zoufalý únik před přiznáním, že záznam stroje je objektivní, a ať chcete cokoli vytěsnit, stroj vás usvědčí. Stále tu však zůstává nejistota – kdo záznam natočil a proč? Zde již „realistické“ vysvětlení nenajdeme a musíme se přesunout do roviny symbolického výkladu. Lost Highway je tak film o strachu před tím, že když někdo zachytí naši tvář na fotografii nebo filmu, vezme nám současně naši duši. Tato víra „primitivního“ kmenového člověka nabývá v současnosti zvláštní podobu. Vydáváme se zachytit mystérium duše mezi příval falešných obrazů a odlesků. „Moderní Narcis se dívá do tůňky a tam se nachází dvakrát, možná víckrát: ale neví, který je který,“ píše Warnerová, která se nakonec podivuje nad otázkou: Jak to, že jinak odvážný a nekompromisní film, jako je Lost Highway , se víceméně přiklání na stranu očitého svědectví a jednostranného pojetí pravdy, ačkoli se postmoderní epocha vyznačuje tím, že jednoznačná pravda, smyslová zkušenost a pevná subjektivita vstupují do fáze svého smrtelného úpadku? Pluralita je tak v Lost Highway stále prezentována jako nebezpečná a film sám nenabízí žádnou alternativu, jak se s tak složitým světem vyrovnat, jen nás děsí. Může být uklidňující odpovědí Lynchův výrok, v němž oslavuje paradox platnosti obou prvků opozice? „Každý z nás má nejméně dvě stránky. Svět, v němž žijeme, je světem opozic. A trik spočívá ve schopnosti tyto protichůdné věci usmířit. Já měl vždycky rád obě stránky“ [Kulcsar, 1997].
22 III. Příběh Alvina Straighta : Přeřazeno na nejnižší rychlostní stupeň „Jestli rychle něco nezměníte, bude to mít vážné následky.“ doktor k Alvinovi V roce 1994 nasedl třiasedmdesátiletý muž jménem Alvin Straight na svou zahradní sekačku a přejel s ní tři sta sedmnáct mil (cca pět set devadesát kilometrů ) z Iowy až do Wisconsinu, aby navštívil svého bratra Lylea, který utrpěl infarkt a žil na lesní samotě u Mount Zion. Bratři spolu přes deset let nepromluvili, protože si naposledy řekli něco, co nejde jen tak odpustit. Alvin svou pomalou, meditativní a kajícnou cestou musel spolknout mnoho vlastní pýchy. Celou cestu se potýkal s vlastními bolavými kyčli, počínající cukrovkou a rozedmou plic. Rychlostí čtyři míle za hodinu a pětadvacet mil denně neúnavně mířil ke svému cíli, aniž by se mu stalo cokoli zlého. Naopak potkával jen samé dobré lidi, kteří mu fandili, a když občas něco potřeboval, tak i nezištně pomohli. S bratrem se nakonec setkali a usmířili. Takovou zprávu šířily světem zadní stránky novin, uveřejňující kuriozity a dojemné lidské příběhy, „jež napsal sám život“. Rozhodně to nevyhlíží jako typický námět pro film Davida Lynche. Aspoň ne toho Lynche, jakého měli všichni zafixovaného od dob Modrého sametu. Na vzniku filmu Příběh Alvina Straighta (1999) měla největší zásluhu Mary Sweeneyová, Lynchova dlouholetá střihačka, producentka a životní partnerka. Zkoušela dlouho získal práva na zfilmování, která vlastnil producent Ray Stark ( Ocelové magnólie ), jenž ve svých osmdesáti letech bral tento projekt společně se svým sedmdesátiletým scenáristou Larrym Gelbartem ( Tootsie ) jako příležitost složit hold starým lidem. Skutečný Alvin Straight dva roky po své cestě umřel a právo rozhodovat o natočení jeho příběhu přešlo na jeho děti. Po komplikovaných jednáních připadla v únoru 1998 nakonec natáčecí práva Sweeneyové a věci nabraly rychlý spád. Sweeneyová společně se svým kamarádem z dětství a spolužákem z univerzity, Johnem Roachem napsali svůj úplně první scénář. Strávili s Alvinovými sedmi dětmi šest měsíců a absolvovali s nimi cestu přes Iowu, kudy jel Alvin na své sekačce. Scénář samotný vznikl v krátkém čase a ačkoli bylo jistě obtížné nenechat se svést k vlastní fabulaci, autoři „vždy zůstali u pravdy“, jak uvedla Sweeneyová. V červnu 1998 byl scénář hotov a Sweeneyová byla šokovaná tím, že když jej dala k nahlédnutí a posouzení Lynchovi jako „domácímu rádci“, jemu se líbil natolik, že se rozhodl jej zfilmovat. Film chtělo ihned financovat šest různých producentů, neboť nízkorozpočtové a mládeži přístupné dílo Davida Lynche podle skutečné události vypadalo, na rozdíl od předešlých projektů, jako dobře návratná investice. Jištěno francouzskými společnostmi Canal+ a Les Films Alain Sarde, začalo natáčení v září 1998 a trvalo šest týdnů do poloviny října. Štáb bydlel a pracoval mezi místními lidmi bydlícími podél trasy, kterou absolvoval Alvin, a mnozí z domorodců se ve filmu i krátce objeví. Natáčelo se přísně chronologicky, takže se začínalo přímo ve filmaři rekonstruovaném Alvinově domě a při přesunech podél silnic se posléze podařilo správně zachytit barvy přírody při žních a v čase nadcházejícího podzimu. Následná postprodukce byla naplánována tak, aby se stihla světová premiéra v soutěžní sekci v Cannes 21. května 1999. Plán byl dodržen a film se na festivalu dočkal nadšeného přijetí, nicméně nezískal žádnou cenu. 4 Do americké distribuce koupilo Příběh Alvina Straighta studio Walt Disney Pictures a s ratingem G (Guide přístupno dětem bez rozdílu věku v doprovodu rodičů) jej 15. října 1999 pustilo do 4 Tento canneský ročník byl ostatně, pokud jde o rozdělení cen, celý dosti unikátní, neboť porota, které předsedal David Cronenberg, přehlédla rovněž díla jiných „zasloužilých umělců“ Pedra Almodóvara, Jima Jarmusche a Akiho Kaurismakiho, a ocenila tituly Rosetta bratří Dardennů a L'Humanité Bruna Dumonta, což vyvolalo v médiích značné pobouření.
23 široké distribuce. Po pomalém startu film nakonec za šest měsíců utržil přes šest milionů dolarů, což byl od dob Zběsilosti v srdci (bezmála patnáct milionů dolarů) největší Lynchův komerční úspěch. Když vyšlo v Americe DVD, byl na něm z bonusů jenom trailer a chyběla (stejně jako u Lost Highway ) možnost výběru kapitol, protože Lynch si přál, aby lidé prožili film jako jednu celistvou zkušenost. (Evropská verze DVD rozdělení na kapitoly obsahuje.) Jako symbolické završení úspěchů získal snímek v prosinci 2000 ocenění od Video Software Dealers Association za „spící hit roku“ (Sleeper of the Year) coby titul, který si vedl nejpřekvapivěji při svém uvedení na videotrh a v této oblasti překonal tržby z kin. Mary Sweeneyová neskrývala nadšení: „Bylo velkým požehnáním, že Příběh Alvina Straighta režíroval David. Vnesl tolik grácie a lyriky do obrazu i zvuku, a přitom udržel rovnováhu emocí a nesklouzl k sentimentalitě.“ S velkou hrdostí také dodala: „Už dlouho jsem hledala něco, co by šlo tímto směrem. Mám ráda všechny Davidovy filmy. Ty ostré a nebezpečné mají také svou velkou hodnotu, ovšem dysfunkce není to jediné na světě. David je zaškatulkován jako mistr podivností, ale on je mnohem víc. Konečně ho budou moci lidé poznat i z té světlejší stránky a pochopí, že má něžné srdce“ [Wallaceová, 1999]. Příběh Alvina Straighta stojí z velké části na výkonu hlavního představitele, tehdy devětasedmdesátiletého Richarda Farnswortha. Původně byli osloveni ještě John Hurt (bývalý „sloní muž“) a Gregory Peck, ale Farnsworth se od počátku ukázal jako nejlepší volba. Pro Lynchův záměr měly jeho oči a tvář v sobě přesně tu přirozenou nevinnost a v hlase mu zněla srdečnost, která vytvořila přesný dojem „pohádkového dědečka“ – což byla ikona, s níž se ve filmu dále vynalézavě pracuje. V Příběhu Alvina Straighta se objevují již jen dva známější herci. Sissy Spaceková (1949), která se proslavila v mládí ve filmech Zapadákov (1973) a Carrie (1976), odvedla v roli Rose jeden ze svých obdivuhodných výkonů, v nichž se nebojí ošklivosti. Rose těžce zadrhává v řeči a ostatní ji berou jako „pomalejší“, ale ona je přitom silná osobnost a statečně se vyrovnává se ztrátou svých dětí. (Spaceková odpozorovala způsob řeči a pohyby od Alvinovy skutečné dcery Diany, ale jméno nakonec bylo změněno.) Kritik Guardianu o Spacekové napsal, že vrásky přidávají jejímu hubenému nenalíčenému obličeji na zajímavosti a „když smutně vyhlíží z okna za deště, připomíná to nějaké ruské drama“ [Bradshaw, 1999]. Příběh Alvina Straighta je každopádně snímek, v němž starost o herectví znamená víc než ústřední myšlenka nebo hvězdná aura režiséra, který okázale předvádí svůj styl. Dobře to ukazuje scéna, v niž Alvin sedí v baru se svým vrstevníkem Verlynem a povídají si o druhé světové válce, kde oba bojovali ve Francii. Film neuhne k flashbackům, nepoužije ani jinak tak oblíbený široký záběr celek, ale ve velkých detailech se soustředí na obličeje protagonistů a v pozadí nechá slabě vystupovat válečné zvuky jako reminiscence traumatické minulosti. Pokora k osudu jednotlivce vítězí nad formálními exhibicemi. Lynchovi se to téměř nevyplatilo. Snímek nebyl některými recenzenty brán primárně jako Lynchovo dílo, v němž režisér poskytl uplatnění výjimečnému herci, ale jako velký film hereckého veterána, kterému to „ten Lynch“ chvílemi i kazí. Takto se k Příběhu Alvina Straighta postavil vlivný recenzent Lost Angeles Times Kenneth Turan: „Film potřebuje každou částečku Farnsworthovy důležité přítomnosti, aby si udržel náš respekt. […] Farnsworth je tak položen do své role, že ho přijmeme bez ohledu na to, jaké hlouposti říká. Zbytek Příběhu Alvina Straighta nicméně trpí neschopností rozhodnout se, jak by měl být materiál pojednán.“ Poté následuje výčet typických lynchovských podivností, které podle Turana kazí celkový dojem. Obézní slunící se žena pojídající odporné cukrovinky, temně hučící obilná sila, či žena, která pravidelně a nechtěně sráží srnce autem. Turan nakonec výslovně lituje, že festivalové porotě v Cannes ten rok „nepředsedal někdo příčetnější než psychotický David Cronenberg“ a Farnswothovi tak unikla cena za mužský herecký výkon.
24 Brendan Lemon dokonce zařadil Příběh Alvina Straighta mezi filmy, v nichž si „auteuři potřebují odpočinout od sebe sama“; k tomu uvedl coby příklady Kundun (1997) Martina Scorseseho nebo Buena Vista Social Club (1999) Wima Wenderse. Lemon se dále ptá, zda jde jednoduše o individuální případy oddechového času velkých autorů, než natočí zase něco pro sebe charakteristického, anebo jde o součást nějakého většího kulturního přesunu k idylám. Ať už na takové otázky odpovíme jakkoli, je jasné, že spojení „Walt Disney Pictures uvádí film Davida Lynche“ je tak bizarní, že si jej před pár lety málokdo uměl představit byť jako pouhý vtip. A skutečnost, že výsledek připomíná „něco, co by mohlo vstoupit do síně slávy televizní stanice Hallmark“, je ještě více šokující, dodává Lemon [Lemon, 1999]. Příběh Alvina Straighta byl obecně nahlížen jako příznak únavy z postmoderny a manýrismu a příklonu k humanismu a realismu, jinak řečeno za znak zralosti a dospělosti. Ve stylu „konečně přestal s těmi bláznivinami a vymyšlenostmi a natočil něco ze života, co má v sobě pokoru a moudrost“ – takto byl Lynch chválen mainstreamovou kritikou za svou netypičnost. Roger Ebert, který předchozí Lynchovy filmy odmítal, až zdupával (slavné je především jeho ohodnocení Modrého sametu jednou hvězdičkou ze čtyř možných), pojal svou recenzi do Chicago Sun Times téměř jako milostný dopis, v němž vypichuje jednotlivé živoucí momenty a zálibně popisuje tváře herců jako „svědky času“ [Ebert, 1999]. I další kritici oslavovali snímek pojmy typu roztomilý, příjemný, jednoduchý, autentický či bukolický, pochvalovali si neironický tón a Alvina chápali jako jedinečně dobrého muže, upřímného a přímého, šířícího dobré rady a pomáhajícího lidem, kdykoli může – prostě jako chlapíka, kterého můžeme obdivovat. Peter Bradshaw napsal: „ Příběh Alvina Straighta je prostý, dojemný hymnus na obyčejnou lidskou slušnost, na soudržnost, nevinnost a občanské hodnoty, na důstojnost stáří, a možná ze všeho nejvíc na firmu John Deere vyrábějící sekačky, která je symbolem americké řemeslnické dovednosti a farmářského ducha. […] Je rovněž význačné, jak se (příběh) neapologeticky zaměřuje na staré lidi, tradičně marginalizované a neviditelné v komerčním filmu“ [Bradshaw, 1999]. Jeho kolega z Guardianu , James Greenberg, k tomu dodal, že jde o „opozici k vysokorychlostním honičkám, zde místo toho svět zpomalí. […] V éře špatných zpráv a násilí je osvěžující narazit na slušné lidi, kteří vítají Alvina ve svých domovech a ukazují pouze vlídnost“ [Greenberg, 1999]. V rozhovoru s Lynchem si redaktor BBC pochvaluje, jak tento film „shrnuje mnoho kvalit Ameriky, o nichž si možná zbytek světa myslel, že již neexistují“, na což mu Lynch v zásadě přitakává s tím, že lidé na venkově jsou hodně odlišní od lidí z města. Na dotaz, zda se dá pravda (v případě, že se jedná o pravdivý příběh) říci přímo, však Lynch odpověděl překvapivě: „Není nic podivnějšího než takzvaná pravda. […] Proto také pravdivé příběhy často vypadají tak kýčovitě a falešně a přesouvají se do oblasti patosu a sentimentu. Pravda může být komplikovaná, ne nutně přímá a lineární“ [Ross: on line]. V rozhovoru pro Berliner Zeitung padl dotaz: „Lynchův film nikdy nebyl tak při zemi a tak mírumilovný. Co je to s Vámi?“. Režisér kontroval: „To je legrační, všichni si myslí, že jsem nemocný. Všichni si také mysleli, že Elvis je ten divoký rockenrolový kluk. A on pak přišel s písní jako Love me tender . Nikdy byste neměli žít jenom z očekávání publika. Já jsem své vlastní publikum“ [Wallaceová, 1997]. Vzhledem k tomu, že i Quentin Tarantino uvedl v té době intimní film o stárnutí a únavě, Jackie Brownová , a na festivalech se do popředí začaly dostávat sociálně laděné snímky Kena Loache a bratří Dardennů, byla „divokost v srdci“ devadesátých let definitivně mrtva.
25 Podrobnější pohled na Lynchovu uměleckou dráhu ale prozrazuje, že zas tak velká změna nenastala a rozhodně nešlo o žádný odpočinek, natožpak „útěk od sebe“. Thomas Caldwell v Lynchově portrétu pro Senses of Cinema zdůraznil, že „hledání lásky a krásy je dominantní ve všech Lynchových pracích a Příběh Alvina Straighta naznačuje, že je možné napravit chyby z minulosti a nalézt mír. (Lynch) upřímně věří v silná pouta přátelství a rodiny.“ [Caldwell, 2002] Martha P. Nochimsonová publikovala tamtéž rozsáhlý esej s podtitulem „Sunlight Will Out of Darkness Come“ (Sluneční světlo vzchází z temnoty), v němž důkladně prozkoumala, nakolik onen zdánlivě nekomplikovaný příběh zapadá do kontextu Lynchova díla. Nochimsonová hned na úvod tvrdí, že Příběh Alvina Straighta je zkrátka další z Lynchových „komedií shledání a znovusjednocení“ (comedy of reunion), o nic méně absurdní a groteskní než Modrý samet , Zběsilost v srdci či Twin Peaks [Nochimsonová, 2000]. Jistěže Příběh Alvina Straighta má jenom jednu jednoduchou zápletku a jednu dějovou linii, že neinklinuje k intenzivní melodramatičnosti, ale jde o jemný a „měkký“ pikareskní příběh, jehož romantičnost je jiného druhu, doplňuje kritička. Příroda a pudy zde nejsou drtivé, ale v přírodě se člověk najde a nabere nový dech. Ovšem jakýkoli další pohled rozklíží tuto idylickou iluzi (jak si ukážeme níže.) Český kritik Karel Thein dále postřehl, že u filmu je „nečekaná naprostá absence společenského rámce, díky níž je lynchovská rodina vsazena přímo do kontextu přírody a vesmíru“ [Thein, 2002a: 295], což může, mimo jiné, znamenat nikoli smíření se světem, ale bezvýznamnost člověka v nekonečném univerzu, kde „alternativa naděje či beznaděje ztrácí veškerou platnost“ [Thein, 2002a: 298]. Idealismus nebyl Lynchovi (resp. hrdinům, jež tvoří) nikdy cizí, ale v jednom z rozhovorů upozorňuje i na to, že Alvinův život není bezproblémový a nádherný, což souvisí hlavně se ztrátou zdraví. A koneckonců i idyla a mír mohou být pro někoho svého druhu zlem. Navíc, zlo silného druhu ve filmu přetrvává, ačkoli není vidět. Všechny radikální prvky jsou ve vyprávění zahlazeny pomalým tempem, ale zůstávají uvnitř, pod povrchem. „Chtěl jsem, aby film měl určitou plovoucí náladu a částečně jsem chtěl k této jakosti dojít přes letecké záběry. Zabralo to hodně vysvětlování, aby piloti helikoptéry prováděli zpomalený pohyb směrem dolů, než získali ten pohled, po němž jsem toužil.“ Nadhled nad světem, který se postupně zmenšuje, je dominantním stylistickým prvkem. Karel Thein popsal geniální záběr z úvodu snímku takto: „Na začátku Lynchových filmů dochází obvykle ke změně měřítka, provedené zároveň pomocí střihu a pohybu kamery. Toto uzamykání děje do názorně vytčených mezí, jimiž jsou buď hranice kosmu, nebo hranice těla, se v Příběhu Alvina Straighta odehrává exemplárním způsobem. Na záběr hvězdného nebe, které vyplňuje celé plátno, navazuje úvodní scéna s Dorothy, během níž kamera sestupuje až na trávník u Straightova domu. Tento posun je stejnou cestou od krajů vesmíru do mikrokosmu příběhu, jakou byl vstup kamery do lidského ucha v Modrém sametu nebo noční průnik do domu Freda a Renée v Lost Highway “ [Thein, 2002a: 294 295]. Kamera se zastaví u okna s černou sítí, dále již nepronikne, pouze slyšíme pád Alvinova těla na zem. Mírně znejišťujícím prostředkem je opět zvuk, přičemž Lynch byl tentokrát i zvukovým designérem a výsledné dílo tak stimuluje stejným dílem oči i uši. Je to právě zvuk, jehož občasné temné hučení vytváří kontrast ke slunečnému jasnému obrazu a melodické hudbě Angela Badalamentiho a dává nám najevo, že v srdci tohoto světa tepe i jiný, méně melodický a více kakofonický rytmus. Fenomén stáří je ve filmu pojednán komplexně. Vyprávění především nikdy není rychlejší než jeho protagonista. Film se adaptuje na rychlost, která je pro Alvina rozumově i fyzicky zvládnutelná. Pomalost mění celý svět. „Můžete dělat více detailů a nebe získává úplně jinou dimenzi“, dodává Lynch. V Příběhu Alvina Straighta musí diváci intuitivně vytušit, proč je starý muž tak pohnut jednoduchými událostmi, jako jsou bouřka a východ či západ slunce. Sami v sobě musí potlačit jistou touhu po příběhu a oddat se smyslové zkušenosti.
26 Ve filmu se navíc objevují samí staří lidé a občas někdo středního věku, děti se tu jen jednou mihnou v jedoucím autě. Stáří je jedno z posledních tabu v americké společnosti, kde „je vše svázáno penězi a strachem ze smrti“, jak říká Lynch: „Alvin je starý chlápek, ale naprostý rebel – jako James Dean, až na to, že ten je mrtvý. Je jako miliony jiných starých chlapíků. Tělo stárne, ale uvnitř se cítí věkem neomezený“ [McKennaová, 1991]. V tom je tragika i komika jeho počínání. V jedné scéně se Alvina ptají: „Přece musí být něco dobrýho na stárnutí?“, na což Alvin jen provede výčet handicapů a řečnicky otázku vrátí „Co by na tomhle mělo být dobrýho?“ Vzápětí se zeptá kdosi mimo záběr: „A co je nejhorší na stárnutí?“ Alvinova odpověď je zdrcující: „To, že si pamatujete, jak jste byli mladí.“ Není bez zajímavosti, že řada členů štábu věkem překročila osmdesátku a jedním z nich byl i kameraman Freddie Francis (s Lynchem dříve spolupracoval na Sloním muži a Duně ), kterému v době natáčení bylo jednaosmdesát. Obraz, jímž film vybavil, je ovlivněn malířem Andrewem Wyethem, a ačkoli vychází z podoby již existující krajiny a měst, nelze jej označit za naturalistický. Jeho světlo a barvy nenabízejí krutý a odpudivý pohled na vetchá těla, ani smíření se stářím, ani jednoduchou líbivou idealizaci, ale drží v typicky znepokojivém lynchovském „mezistavu“, což vynikne zvláště při opakovaném zhlédnutí, kdy se zbavíme prvotního dojmu, že „tohle je nelynchovské“. Publicista Brendan Lemon upozornil též na jeden demografický paradox: film má rating G, ale to neznamená, že je pro mladé publikum, na němž je Hollywood téměř úplně závislý. Studia přitom chtějí vyrábět tzv. quality films (prestižní, inteligentní, dobře obsazené, se závažnými tématy), ale ty jsou mládeží odmítány, takže vznikají „mládeži nepřístupné filmy pro mládež“. Lynch se takto prosmýkl kontrole studií a vydal se proti proudu, jelikož milý film o důchodcích mládež odpuzuje a staří lidé zase téměř nechodí do kina [Lemon, 1999]. Příběh Alvina Straighta je vůbec filmem paradoxů. Je to road movie, ale bez auta v roli hrdiny, bez specifického pocitu „jízdy“. Několik komentátorů na základě toho vidělo ve volbě tématu reflexi ztráty americké dominance v automobilovém průmyslu, což takto doslova řečeno zní jako nadinterpretace mimo možné záměry autora. Nicméně ztráta síly a „jiné“ prožívání pohybu náleží zcela nepochybně k hlavním tématům filmu. Toto dílo nemůžeme chápat pouze jako lidský příběh hlavního hrdiny, ale také jako součást příběhu několika žánrů, road movie počínaje a westernem konče. Odumírání žánrů coby jedněch z posledních „velkých vyprávění“ je opět znakem postmoderní éry, čili těžko v Lynchově vývoji spatřovat návrat k průzračnému realismu a konzervativnímu klasicismu. Jistý paradox se nachází i v celkovém temporytmu. Každá scéna tu má totiž poměrně přesný význam a úspornost, vyprávění se rozhodně nešourá, není vysloveně pomalé, dějově vyprázdněné či natahované. Ve střižně zbylo z natočeného materiálu minimum odpadu, scenáristka a střihačka Sweeneyová věděla jasně, co chce. Alvin skutečně pouze koná, aniž by film naznačoval, co jej přesně motivuje, nejsou tu žádné snové sekvence a složité reflexe. Když Alvinovi jednou rychle projíždějící tirák zfoukne klobouk z hlavy, příště se poučí a klobouk si podrží, což je typická figura akčního filmu – učit se z chyb, jednat a nemluvit. Když ho první sekačka zklame a nevydrží po pár kilometrech (to už uběhne půlhodina filmu), Alvin ji na zahradě odpráskne puškou jako zchromlého koně a bez prodlevy na jakoukoli depresi, jaká by konvenčně postihla hrdinu psychologického dramatu, si koupí sekačku novou. Směr jeho cesty je i nahodilým komentářem ke klasickým westernům o pionýrech, pronikajících do nehostinných končin na západ. Alvin míří na východ a nesetká se s žádnými nepřáteli. Sám Lynch byl touto „easternovou interpretací“ v jednom rozhovoru překvapen, ale líbila se mu.
27 Vraťme se k textu Marthy P. Nochimsonové ze Senses of Cinema , která nezávisle na Timu Kreiderovi ve Film Quaterly , napsala zřejmě nejobsažnější soubor argumentů pro to, že Příběhem Alvina Straighta Lynch neopouští, ale naopak prohlubuje svou metodu a témata. Předně: kdo je Alvin?, kladou si oba kritici otázku a odpovídají. Typický americký macho a patriarcha. Velkou část svého života po návratu z války chlastal, svou ženu nezodpovědně čtrnáctkrát oplodnil a smrti sedmi dětí nijak neželí, bere ji tak, že přímo jemu se nic nestalo, to manželce ty děti umřely. Vždycky si dělá co chce a teď ve stáří jeho tvrdohlavost na mnohé působí jednak roztomile a jednak jako důkaz integrity a hrdého individualismu. Alvin Straight je další ze série obludných a směšných otcovských figur, na něž si Lynch tak potrpí. V Modrém sametu máme toto superego (rodičovskou autoritu a moc) rozdělené na otce po infarktu a Franka. Autorita jednoho muže končí, moc toho druhého je nebezpečná a zvrácená. Oba jsou již impotentní, jen ten první, „normální“, již potenci ani nedokáže předstírat. Alvin svou potenci definitivně ztratí v úvodní scéně (kdy už prostě není schopen stát bez pomoci), ale z příběhu se nevytratí, jen postupně na sebe řekne několik věcí, které z roztomilého stařečka učiní napůl vnitřně zmučeného člověka a napůl despotického vidláka. Pokud Alvin kdykoli mluví někomu do duše o rodině, nemůže zakrýt vlastní selhání (přinejmenším při druhém zhlédnutí filmu je to neodbytné). David Sterritt, kritik Christian Science Monitor, si všimnul, že „slyšíme hodně o důležitosti rodinného života, ale nikdy nevidíme nedotčenou, úplnou rodinu na plátně, a dialogy vykreslují jemně znepokojivý obraz mezery mezi rétorikou a realitou“ [Sterritt, 1999]. Alvinova jízda bohatou přírodou jej ukazuje z velké části jako izolovanou a osamělou postavu, člověka, který od nikoho nechce raději pomáhat, protože se bojí kontaktu; patriarcha doslova zažívá svůj podzim. Tim Kreider podrobně dokladuje, že Alvin Straight o své minulosti vlastně nikdy nemluví zpříma (straight). Místo toho vykládá neúplné, zavádějící verze, v nichž jsou jen ozvěny čehosi potlačeného. „Toto je příběh o rodině zničené alkoholem a zneužíváním. Je tu oheň a smrt,“ říká Kreider nemilosrdně. Stačí si všimnout už jen vágnosti Alvinova výroku: „Jedné noci hlídal děti někdo jiný a vypukl požár. Její druhý chlapec se hrozně popálil. Rose s tím neměla nic společného. Ale kvůli tomu, jaká Rose je, se stát domníval, že se není schopná o děti postarat, a všechny od ní sebrali.“ Kdo je ten „někdo jiný“? Kde jsou děti teď? Jak to, že Alvin nezabránil tomu, aby děti byly Rose odebrány, copak se o ně nebyl schopen postarat on? Ve filmu není nic o tom, že by Rose byla mentálně zaostalá nebo se léčila s nějakou poruchou. Kdo tedy zařídil, aby šly děti pryč, aby se stát vůbec začal o tento případ zajímat? Co si Alvin řekl s Lylem, co bylo příčinou jejich rozkmotření? Když sledujete Alvinovu povolenou dolní čelist při mluvení, vidíte, že tento starý muž s prořídlými bílými vousy říká sice prostá (nikoli jasná) slova a věty, ale jakoby vždycky předtím něco polykal a rozžvýkával, jakoby cosi musel překousnout a zamlčet. Ani závěrečná scéna nedává jasně na srozuměnou, zda se v Lynchově filmu bratři usmířili. Vesmír může být všeobjímající a (symbolicky) milosrdný, ale také fakticky prázdný, studený a netečný. Obraz hvězdného nebe není žádnou zárukou vykoupení, není automaticky znakem toho, že si lidé porozumí beze slov. Smutný osud patriarchy tu přirovnává Kreider k filmu Akiry Kurosawy Ran (1985). Alvinovo stáří nás samozřejmě nutí mít s ním soucit, ale to neznamená, že se nějak zmenšuje jeho vina. Velmi častá je ve vizuálním plánu perspektiva Božího oka. I film sám se tedy chová „paternalisticky“: vždy, když se ale kamera dostane do nízkého úhlu na vozovce, uvědomíme si kontrast mezi „nahoře“ a „dole“. Vědomí to většinou zpracuje jako vtip, ale někde uvnitř v podvědomí cítíme, že jde o úpadek, sestup a ponížení. Film obsahuje přinejmenším tři výrazné symbolické scény, v nichž se pracuje s tématem moci a kontroly. Zřejmě nejlépe vřazená a podprahově nenápadná je jediná dramatická epizoda vyprávění, kdy Alvinově sekačce praskne řemen při jízdě z kopce dolů.
28 Alvin míjí ceduli „Speed Zone Ahead“ a ikonickou dopravní značku upozorňující na prudké klesání. Dole pod kopcem hoří kůlna, kterou používají hasiči na cvičení. Alvin se řítí neovladatelně z kopce, nemůže zastavit a v zadním obrazovém plánu šlehají plameny. Stařec v tu chvíli nezápasí jenom se strojem, ale především se mu připomíná dávné trauma, které chtěl vytěsnit. Celá scéna je metaforickým obrazem jeho nemohoucnosti. Opět, tentokrát jako vtip, se téma moci a viny ozývá v několika scénách spojených se zabitím srnce. Žena, která v přehledném, nezalesněném úseku pravidelně sráží srnce automobilem (jeden recenzent to vtipně nazval „sériová bambicida“), zastupuje prvek náhody, ale také opakujících se výčitek. Alvin srnce sebere ze silnice a opéká si maso. Zezadu jej přitom sledují jakési srnčí sochy, připomínající svou umělostí drozda v Modrém sametu . Alvin tu reprezentuje amerického „pionýra“, který je schopen vykořisťovat přírodu bez známky lítosti, ale přece jenom se trochu stydí. Pointa přichází v následující scéně, kdy vidíme Alvina jedoucího na sekačce s přívěsem, na němž jsou připevněny srnčí parohy. Propojí se tu ihned několik věcí. Jednak je paroží typickým falickým symbolem, odznakem moci – insignií, a jednak se Alvin tímto vystavením symbolu zbavuje nebezpečí, že by byl sám falem. Alvin je patriarchální a v něčem zkažená figura, ale nevyžívá se v chaosu a excesu jako psychopati z předchozích Lynchových filmů, chce dávat věcem řád, chce z nich mít znaky. A konečně, parohy ze srnce (deer) dokonale sednou k sekačce John Deere, která Alvinovi propůjčuje moc pohybu. Pochopitelně, všechny interpretace tohoto druhu zavánějí něčím, co již nelze jednoduše vyvodit z viditelného. Nestačí tu logika prostého vyplývání (implikace „jestliže, pak…“), ale nastupuje způsob výkladu, založený na podezření, na šťouravém hledání symptomů něčeho patologického nebo ideologického. Jenomže Lynch je autor symptomů. A některé z nich běžně odhalí i recenzenti z populárních médií. V amerických recenzích bývá často poukazováno na scénu, kterou čeští recenzenti odbývají odkazem na české báje a pověsti – „jeden klacík zlomíš, otýpku nezlomíš; v jednotě je síla a tento svazek je rodina“, zní v kostce Alvinovo poučení k mladé stopařce, jež utekla z domova. Ten obraz svazku větviček dráždí, neboť přináší na mysl podstatu fašismu, svazku – fascie. Síla skrze jednotu, monolitická solidarita a podřízení se jedné vůli, vrchol tyranického patriarchátu. Není pochyb, že otec tradiční rodiny má vždy povahu tyrana, jenž se může tvářit sebedobrotivěji, ale jeho úmysly a cíle jsou stále tytéž. Z vize jednoty se totiž nedá odvodit štěstí jednotlivců. Lynch tvrdí, že Twin Peaks byl jeho nejexperimentálnější film do chvíle, než natočil Příběh Alvina Straighta . Je to vcelku pochopitelné. Nejenže je tato „óda na prosté lidi“ cvičením v čistotě stylu, ale především jde o výborný příklad tzv. dvojitého kódování. Na první pohled se tu skutečně nabízí něco jednoduchého a velmi lidského, v tom smyslu, jak bývá slovo „lidský“ chápáno výhradně pozitivně. Při podrobnějším zkoumání ale zjistíme, že toto dílo má i svou spodní vrstvu, symbolickou strukturu plnou odkazů, narážek a symptomů. Můžeme tento film chápat jako „příběh ze života“, ale také jako dialog tvůrce s celým jeho předchozím dílem. Můžeme se vžít do kůže „naivního“ i „poučeného“ diváka. V tom Lynch zůstává výsostně postmoderním autorem. A jestli v něčem není, pak v tom, že ze zásady není ironický a nedává věci, slova a lidi do uvozovek. Bere je vážně. Nevysmívá se, neparoduje. U Lynche nejsou některé postavy výrazně chytřejší, aby poukazovaly na hloupost těch ostatních. Lynch ani nepoužívá postavu vypravěče, který by ironicky komentoval to, co se děje na plátně. U Lynche se nepochybně uplatňují excesivní prvky a postupy, ale jeho díla neobsahují žádnou meta rovinu, z níž by bylo nahlíženo na něco nižšího, hodného výsměchu. Exces směřuje ke grotesknu, ne k ironii. Lynch neukazuje bizarní věci proto, že jsou bizarní, ale protože nám mohou odkrýt svět v jeho složitosti, mnohoznačnosti a nepředvídatelnosti.
29 IV. Zrcadlo, v němž nepoznáváme sami sebe ( Mulholland Drive ) „Velké publikum irituje, že ho podvádějí, a nedokáže najít požitek v milém uměleckém podvodu, o to vytříbenějším, oč lépe manifestuje svou klamavou strukturu.“ José Ortega Y Gasset Hollywood již dokázal zkapitalizovat různé experimenty s tématy několikanásobné identity a nejasnosti reality a zvládl též udělat atrakci z nezvyklých vyprávěcích postupů. Na konci devadesátých let se autorští (či „nezávislí“) režiséři z jedné strany „humanizovali“, ale současně se jednu dekádu zkrotlý mainstream náhle zamiloval do virtuální reality, psychedelie, falešné paměti a point, které převracejí děj naruby. Matrix , Memento , Klub rváčů , Vanilkové nebe či Šestý smysl ukázaly, že studiový systém a globální trh snesou hodně. Nízkorozpočtové filmy si náhle mohly dovolit být sestaveny z filozofických citátů ( Sním či bdím ) či pouček kvantové fyziky ( Donnie Darko ). Nastal vzmach mystifikací ( Záhada Blair Witch ) a reality show, vzrostla záliba v konspiračních teoriích ( Akta X). Tvořit díla o snových světech tak v této situaci vratce balancuje na hranici módy, banality a anachronismu. Jak vůbec někoho ještě něčím překvapit? Televizním seriálem, který využije všeho, co televize skýtá, a přitom nebude přijatelné jej vysílat. David Lynch se po předčasném ukončení třetí řady Městečka Twin Peaks a zastavení svého „sitcomu“ On the Air po prvních třech epizodách zařekl, že již nikdy nebude dělat pro televizi a zvláště ne pro stanici ABC. Zároveň jej velmi lákalo vytvořit kontinuální příběh, v němž je možné jít stále hlouběji a hlouběji a nakonec se v jeho světě ztratit. Televizní médium totiž umožňuje vyprávět i něco, co nemá nutně začátek, prostředek a konec; ostatně televize sama o sobě je nekonečný proud obrazů bez centra. Lynch tak nakonec přece jenom přijal v roce 1998 nabídku viceprezidenta programu ABC, Stevea Taoa, který přirovnal skon Městečka Twin Peaks ke smrti mladého rockera, z něhož se stala legenda, a publikum nyní cítí o to větší hlad po jeho hudbě. Udělat pilotní díl zhruba třináctihodinového seriálu navnadilo Lynche už jenom proto, že děj mohl zůstat otevřený. „Je to krásná věc, jako tělo bez hlavy,“ pochvaloval si, „dává vám to příležitost rozvíjet mnoho odlišných dějových linií“ [Hughes, 2001: 237]. V srpnu ukázal Lynch správní radě ABC náčrtek děje s popisem dopravní nehody, z níž vyvázne „žena, která nemá jednoduše problém, ale sama je problém“. Když všichni chtěli vědět, co bude dál, Lynch řekl: „Musíte to ode mě koupit, abyste se to dozvěděli.“ ABC uvolnilo na dvouhodinový pilot čtyři a půl milionu dolarů a její vlastník, Disney´s Touchstone, přidal ještě dalšího dva a půl milionu, aby Lynch natočil uzavřený konec, a to pro případ, že by série propadla a pilot by potom šlo distribuovat jako celovečerní film v Evropě. Za pět měsíců, v únoru 1999, přišel Lynch s dvaadevadesátistránkovým scénářem, který dostal do čtyřiadvaceti hodin „zelenou“. Natáčet se začalo v pozdním únoru v Los Angeles a na konci března doručil Lynch do ABC první sestřih. V tu chvíli nastaly potíže. Stanice preferovala dílo o délce čtyřiceti čtyř, případně osmdesáti osmi minut. Lynch byl ale přesvědčen, že jeho sto dvaceti pěti minutová verze se vleze do dvouapůlhodinového bloku i s reklamami a že si tento formát zaslouží. Až na jediného člověka, který projekt původně schválil, Tonyho Krantze, však vedení ABC bylo výsledkem zděšeno. Úvodních sedm minut s automobilovou nehodou se jim zdálo tak dlouhých, že už jenom počítali, o kolik set tisíc diváků by každou minutou přišli. „Nenáviděli celkové pomalé tempo, typ herectví, příběh, všechno,“ vzpomínal Lynch hořce v pozdějších rozhovorech.
30 Společně s Mary Sweeneyovou strávili dlouhou a zoufalou noc při sestřihu díla na požadovaných osmdesát osm minut. ABC se rozhodovalo, jestli Mulholland Drive nasadit na čtvrteční večer, konkurentem jí byla Wasteland , nový seriál z dílny Kevina Williamsova (hororová série Vřískot a teenagerský seriál Dawsonův svět ). Konečné rozhodnutí po testovacích projekcích s „diváky z ulice“ padlo na Wasteland . Ta byla puštěna do vysílání a po několika epizodách zrušena. Vedení ABC se posléze usneslo, že nebude vysílat Mulholland Drive v žádném formátu a raději se spokojí s dosavadní ztrátou, než aby do tohoto neperspektivního projektu vkládala další peníze. Mulholland Drive měla naprosto zmizet ze světa. Na třech stech videokopiích technicky velmi špatné kvality však kolovala ona původní více než dvouhodinová verze. Na začátku roku 2000 se opět ozval dřívější producent Alain Sarde a společnost Canal+, že jsou ochotni uvést Mulholland Drive jako celovečerní film, ale požadují nějaké dotáčky a postprodukční úpravy již natočeného materiálu. Do těch byli ochotni investovat ještě sedm milionů a pochopitelně museli zaplatit ABC za odkoupení práv. Znovu byly postaveny dekorace a obvoláni herci. Lynch připsal k původnímu scénáři dalších osmnáct stran a natočilo se zhruba tři čtvrtě hodiny nových scén. (To, mimochodem, ukazuje na zvláštní způsob režisérovy práce; podle hollywoodského standardu totiž vychází zhruba jedna stránka scénáře na jednu minutu filmu.) 16. května 2001 byla Mulholland Drive ve sto čtyřiceti sedmi minutovém sestřihu triumfálně uvedena na festivalu v Cannes, kde získala cenu za režii (společně s bratry Coenovými za film Muž, který nebyl ). Lynch byl oslavován jako poslední Hollywooďan, který zůstává zároveň nezávislým filmařem a navíc s francouzským producentem. Prestižní francouzský kritický časopis Cahiers du Cinéma dokonce s odstupem několika měsíců označil dílo za nejlepší film roku 2001 a na francouzských výročních cenách César mu přiřkli cenu za nejlepší zahraniční film roku. Do amerických kin byla Mulholland Drive uvedena 21. října 2001 s nasazením ve dvou stech čtyřiceti sedmi kinech. Za první týden promítání vydělal film téměř milion dolarů a do začátku května, než byl stažen z oběhu, měl na kontě přes sedm milionů dolarů. Slušně si vedl i v Evropě, i když třeba ve Velké Británii byly tržby okolo sto třiceti pěti tisíců liber zklamáním. Americký tisk přijal Mulholland Drive překvapivě velmi pozitivně. (Na databázi Rottentomatoes.com je z evidovaných stoosmačtyřiceti kritik osmdesát procent pozitivních, což je výrazný rozdíl oproti necelé polovině pozitivních kritik z celkem devětadvaceti u Lost Highway .) J. Hoberman z Village Voice , proslulý svou zálibou v dílech s „ulítlou“ poetikou, napsal: „Tato rozkošnická fantasmagorie je jistě Lynchovým nejsilnějším filmem od Modrého sametu a možná i Mazací hlavy . Právě věci, které selhaly v Lost Highway – atmosféra volně vznášející se hrozby, nesmyslné stěhování duší, provokativně opuštěné stehy v zápletkách, bezcenně okázalé alternativní vesmíry – jsou zde brilantně rehabilitovány“ [Hoberman, 2001]. Todd McCarthy z Variety si taktéž pochvaloval: „Lynch roztáčí roviny bizarního humoru, dramatických nehod a ryzího tajemství v pamětihodných scénách, z nichž některé dosahují toho nejlepšího, co kdy udělal“ [McCarthy, 2001]. Steven Rosen z Denver Post nazval film „cerebrální symfonií“ a tvrdil, že toto „hluboce poetické zjevení“ nabízí v každém okamžiku „víc než oko zvládne“ [Rosen, 2001]. A konečně, Roger Ebert z Chicago Sun Times , jehož vztah k Lynchovi kolísá s každým novým filmem, se zcela otevřeně přihlásil k fanouškům Mulholland Drive a kromě jedné uveřejněné recenze se s radostí také zapojil do veřejného diskusního kroužku, který se věnoval různorodým interpretacím. „Ten film je hypnotický,“ psal Ebert nadšeně, „jsme navnaděni k tomu, že jedna věc vede k další, ale nic nevede nikam, a to ještě předtím než se postavy začínají rozpadat a rekombinovat jako tělo chycené v kaleidoskopu. Mulholland Drive není jako Memento , kde, když se díváte dost pozorně, můžete doufat, že záhadu vyřešíte. Zde není žádné vysvětlení. Možná, že tu není ani tajemství. […] Není tu nic, co by mohlo být
31 zamýšleno jako bdělý stav. Stejně jako skutečné sny nic nevysvětluje, nedoplňuje své sekvence, otálí nad tím, co považuje za fascinující, vzdává se málo slibných dějových linií. […] Mulholland Drive přesně pracuje s emocemi, jako hudba“ [Ebert, 2001]. Známého internetového kritika Denise Snidera naproti tomu snímek, respektive tato Ebertova recenze rozčílila natolik, že na ni reagoval ve fiktivním dialogu, či spíše hádce: „(Rogere), myslíš si, že to je ten důvod, proč by to lidi měli vidět? Film, který se ani nesnaží něco znamenat, který se ani nesnaží vysvětlit sám sebe, který se ani nesnaží mít smysl? Říkat ´uzavření příběhu není cíl´ je jako říkat ´soudržnost není cíl´, ´uspokojení publika není cíl´ nebo ´logika není cíl´“ [Snider, 2001]. Stejným způsobem byl filmem pobouřen i jeden z nejplodnějších filmových recenzentů, James Berardinelli: „Lynch podvádí své publikum, podtrhává nám koberec pod nohama. Hodí všechno do mixéru s jediným cílem zmást a otrávit nás. Nic nedává smysl, protože se ani nepředpokládá, že by to mělo dávat nějaký smysl. Není tu žádný účel nebo logika událostí. Lynch nám provádí velký kanadský žert. Vezme postavy, o něž jsme měli starost, a zatemní jejich osudy do úplného blábolu. Někteří lidé se nepochybně rozhodnou, že toto všechno je velmi hluboké a budou nacházet skrytý smysl v čemkoli, ale to přisuzují Lynchovi příliš velký kredit. Toto není dobrá filmařina; je to nedospělé a marnotratné“ [Berardinelli, 2001]. A Peter Rainer z New York Magazine jen konstatoval: „Lynch potřebuje obnovu sebe sama, zažít zase příliv hlubokého citu pro lidi a pro vyvrhele, a odložit na chvíli kretény, skřety a zombie. Mulholland Drive je produkt David Lynch s.r.o.“ [Rainer, 2001]. Magie, nebo nesnesitelná artistní nuda? Hra s tajemstvím, nebo odpudivě banální předstírání hloubky? Mistrovské dílo pulzující významy a naplňující všechny minulé přísliby, nebo důkaz Lynchovy prázdnoty a sebevykradačství? Úžasná interpretační výzva, nebo salónní hříčka pro intelektuály, kteří nemají nic lepšího na práci? Ukázalo se, že věci nepřijatelné pro televizní vysílání (podle názorů lidí z ABC) mohou být v kinofilmu okouzlující a především, že je lze vnímat nuancovaněji. Přechody mezi zahloubanou strnulostí, nadšeneckou křečovitostí a bolestivou niterností najednou nevyznívají jako chyba, ale jako zkoušení žánrových rejstříků. Ať ovšem měli recenzenti a kritici k filmu jako celku jakýkoli postoj, téměř nikdy neopomenuli pochválit herecké výkony. Největším objevem se stala křehká a výrazově nesmírně tvárná Naomi Wattsová v hlavní roli dívky, která se chce stát herečkou a dostávat velké role, což se u Wattové naplnilo i její pozdější reálné kariéře. Její herecká kolegyně z Mulholland Drive , Laura Elena Harringová, již takové štěstí na další role neměla, přestože ji novináři po premiéře přirovnávali ke klasickým hvězdám typu Avy Gardnerové a Rity Hayworthové a prorokovali jí skvělou budoucnost. Justin Theroux byl v Mulholland Drive obsazen do role frackovitě vzpurného režiséra Adama Keshnera až poté, co si Lynch uvědomil, že hledá někoho podstatně mladšího, než jsou herci Freddie Jones nebo Patrick Stewart, s nimiž počítal dříve. Theroux na sebe předtím nejvíce upozornil jednou z vedlejších rolí v Americkém psychu a jako ironie osudu vyznívá, že uspěl i v konkurzu pro seriál Wasteland , který byl ve výběrovém řízení televize ABC úspěšnějším konkurentem Mulholland Drive . Theroux komentoval:tehdejší rozhodnutí ABC takto: „Usoudili, že Amerika chce raději Pustinu než Mulholland Drive , což znamená, že si myslí, že Amerika je hloupá. Smutné je, že mají nejspíš pravdu“ [Hughes, 2001: 239] Je ale možné něco takového tvrdit, pokud byl Lynch nominován na Oscara za režii a snímek nakonec získal na tři desítky cen? O jaké Americe je řeč? Hollywoodské, televizní, intelektuální? Která z nich je utopičtější? Není zvláštní, že úvodní díl televizního seriálu o Hollywoodu je přijatelný vlastně výhradně pro intelektuály? Sledujeme li Mulholland Drive , není těžké si všimnout, že různé postavy působí v celku příběhu poněkud izolovaně a nevyužitě, což je částečná daň za původní formát televizního pilotu.
32 V kině naproti tomu rozhodně vynikne mnohem lépe soundtrack i vizuální stránka filmu. Ale ať už si o výsledku myslíme cokoli, neměli bychom zapomínat, že jde o torzo, nedokončené dílo. Mulholland drive mnohým lidem připomíná Lost Highway (Slavoj Žižek v dokumentu Perverzní průvodce filmem dokonce tvrdí, že jde o dvě verze téhož filmu) a je chápán jako ostentativní „návrat k divokosti“ nebo prosté potvrzení toho, že se Lynchova dráha vyvíjí ve spirále. Mezi dotyčnými dvěma snímky je ovšem jeden zásadní rozdíl. Zatímco Lost Highway byla příliš neproniknutelná a nevysvětlitelná (respektive ve své době odrazovala nezvyklou náročností na pozornost a intuici), Mulholland Drive přímo vybízí k interpretační hře. Přizval k ní i režisér vyhlášením soutěže s „deseti body, kterých si máte všimnout“ a součástí reklamní kampaně byla výzva „udělej si podomácku svého vlastního Lynche“, čili vytvoř si svou fungující interpretaci, která bude jenom tvoje. (Kameraman Peter Deming uvedl, že po skončení pracovní projekce došel k úplně jiným závěrům než střihačka Mary Sweeneyová, a Lynch jim přitom oběma dal zapravdu.) Zatímco Lost Highway tedy reprezentuje typ „nečitelného textu“, Mulholland Drive je příkladem radikálně „otevřeného díla“ (termín Umberta Eca) a „přepisovatelného textu“ (jak to nazývá Roland Barthes v opozici proti pouze „čitelnému textu“, jenž neumožňuje příliš volnou interakci a vynucuje si jeden způsob chápání) [Eco, 1962; srov. Barthes, 1991]. V jistém smyslu jde také o případ „smrti autora“, což Lynch svým způsobem potvrzuje, když provokativně tvrdí, kdykoli je tázán, o čem dílo je: „ Mulholland Drive ? Vůbec nic o tom nevím.“ Moc a záměr autora jsou potlačeny a všechny významy se dávají do rukou diváků, kteří je odhalují a přepisují v mnoha různých, navzájem se překrývajících vrstvách. (Hezké příklady takovýchto kolaborativních textů můžeme nalézt na stránkách Salon.com a Themodernword.com, z nichž také hojně čerpají následující řádky.) Mulholland Drive neklade zvýšené nároky jenom svou komplexností a hutností, ale již od základu tím, že téměř nelze popsat její fabuli (tedy chronologii událostí), aby působila souvisle. Co lze z Mulholland Drive zkonstruovat? Mladá, nevinná a naivní herečka Betty (typ uťápnuté blondýnky z mýdlové opery) přijíždí z Ontaria do Los Angeles splnit si svůj sen stát se filmovou hvězdou. Bydlet má dočasně v bytě své tetičky Ruth, která odjela do Kanady. V bytě však Betty neočekávaně narazí na krásnou ženu (smyslnou a sošnou brunetu), trpící po autonehodě ztrátou paměti. Společně se pak pokoušejí zjistit, čím byla tato žena dřív a co se stalo před havárií na silnici v kopcích nad městem. Paralelně s pátráním po identitě „Rity“ (jejíž jméno si žena přisvojí při pohledu na plakát s Ritou Hayworthovou) sledujeme i příběh režiséra Adama Keshnera, kterému je do hlavní role jeho nového filmu mafiánskými producenty nucena začínající herecká adeptka Camilla Parkerová, tuctová nezajímavá blondýna. Betty uspěje na castingu do malého filmu, Adam přichází o manželku, která jej vyhodí spolu s milencem z domu, „Rita“ neví, zda náhodou není Camillou Parkerovou či Diane Selwynovou, městem se pohybuje šupácký nájemný zabiják a ze zálohy vše pozorují divný kovboj producent bez obočí a zámožný trpaslík v jakémsi soukromém teráriu s tmavě rudými závěsy. Děj se propadá stále více do nejasnosti, přestože síť indicií houstne a zdá se, že k tajemství konečně nacházíme klíč. Přesněji, modrý klíč v kabelce „Rity“ a modrou krabičku, jež se zjeví v přízračném kabaretu Silencio. Betty a „Rita“ objevují v zapadlém bungalovu údajnou Diane Selwynovou, která si prostřelila hlavu, a po tomto traumatizujícím zážitku v sobě čistá blondýnka a aristokratická bruneta objeví erotickou náklonnost. Vyspí se spolu, „Rita“ zmizí, Betty otevírá krabičku a celý svět je vtažen dovnitř a převrátí se naruby.
33 Naomi Wattsová nyní nehraje jemnou Betty, ale drsnou lesbičku Diane (neúspěšnou herečku a dočasnou servírku), která je závislá na krásné brunetě Camille Parkerové, stoupající filmové hvězdě, jíž hraje dosavadní představitelka Rity, Laura Elena Harringová. Camilla opouští Diane kvůli režiséru Adamovi a ta se ze žárlivosti rozhodne nechat Camillu zabít. Poté, co zabiják svůj úkol splní, Diane pod tíhou výčitek svědomí spáchá sebevraždu. Střízlivý výklad tohoto vyprávění, jež má evidentně opět (podobně jako Lost Highway ) strukturu Moebiovy pásky a náladu schizoidní fantazie, nabízí tři stejně platné varianty: a) Většina filmu do otevření krabičky je sen či představa servírky Diane z finální části; b) finále je vzpomínka Rity z první části; c) první (delší) část nesouvisí s druhou (kratší) částí, jen zde náhodou ve stejných prostředích hrají stejní herci a jde o podobný režijní vtip manipulující s pozorností diváků, jaký provedl třeba Louis Buñuel v Krásce dne či Viridianě . (Tato varianta opouští smysluplné uchopení příběhu a přesouvá své působení a význam do oblasti sebereflexe samotného filmového média coby stroje na výrobu iluzí.) První dvě varianty vycházejí z toho, že Rita/Camilla měla milostný poměr s Diane. Obě byly začínající herečky, ale Ritě/Camille se podařilo uchytit se lépe a při svém kariérním vzestupu Diane odvrhla. Syžet filmu pak můžeme číst ve variantě „a“ tak, že naivní blondýnka z první části snímku by snadno mohla být snovou projekcí opuštěné lesbičky Diany, která si tak svou uniklou milenku Camillu fantazijně přetvoří do podoby dívky se ztrátou paměti, jíž ve svém snu později přiřadí jméno Rita. Lynch tímto převrací zažité konvence, že sen je kratší, vložený do proudu bdělých (či řekněme objektivních) stavů, že v něm vystupují různé přeludy a že postavy jednají poněkud neuvědoměle a bezcílně. Vyprávění v první části je lineární, kratší fáze poloprocitnutí je naopak podávána ve staccatovém rytmu flashbacků. Pátrání po příčinách ztráty paměti a po skutečné identitě dívky „Rity“ se tedy odehrává ve snu, a naplnění hledání je neustále odkládáno, poněvadž snící Dianě jde především o to, být jiná (Betty) a být spolu s „jinou Camillou“ (Ritou). Diane se může o Ritu/Camillu starat (coby Betty) a Rita/Camilla je na ní naprosto závislá, ovšem jen do doby, kdy v erotické (či spíše sexuálně otevřené) scéně náhle přestane být pasivní a převezme iniciativu. Po otevření skříňky se vše převrátí z růžového snění do bdělé noční můry. Varianta „b“ naopak nabízí možnost, že Rita/Camilla vražedný útok přežila, má skutečně amnézii a postupně se rozpomíná na svůj vztah s Diane, která mezitím spáchala sebevraždu. Proto by pád do temnoty, který zažívá Diane, mohl být vykoupen světlem na konci filmu, kdy jsou postavy prozářeny a stávají se z nich průsvitné duše, jež jdou do „nebe“, či prostě procházejí „světelným tunelem“. Odvážnější výklad, jenž formuloval Allen B. Ruch v internetovém eseji „No Hay Banda“5, počítá s tím, že Betty i Rita jsou obě fantazijní, komplementární projekce Dianina narušeného já a celý film je zoufalou masturbační fantazií této neúspěšné herecké adeptky, která si představuje, jaké by to bylo, kdyby hrála ve filmu s tajemstvím a erotickým napětím, kde by mohla být jak nezkaženou blondýnkou tak černovlasou femme fatale. Protichůdné stránky její duše se do sebe zaplétají a vzájemně uspokojují v iluzivní narcistické jednotě. Po orgasmu („malé smrti“, jak říkají Francouzi) se však realita znovu bolestně ozve a Diane není schopná utéct před tím, že ve skutečnosti nic nedokázala a její mysl těká ve zvláštním mezistavu [Ruch, 2002]. Tady si opět můžeme připomenout, co říká Slavoj Žižek o „rozpadu fantazijního rámce“ a „dezintegraci snového světa“ v Lost Highway . V Mulholland Drive snad platí ještě více dialektický poznatek, že „fantazie stojí na straně skutečnosti a že dokonce uchovává subjektu ´smysl pro skutečnost´“ [Žižek, 1998: 34 35].
5 „No Hay Banda“ je citátem z filmu, znamená „není tu žádná kapela“ (viz níže).
34 Neboť, ať chápeme finále podle jakéhokoli z nabízených způsobů, je pro scénu „obratu“ příznačné, že nám neumožňuje prohlédnout skrze iluzi do stavu „odhalené pravdy“. Žižek rozvádí argumentaci dále tímto směrem: „Když se fantazijní rámec rozpadá, subjekt pociťuje ´ztrátu skutečnosti´ a začíná vnímat skutečnost jako ´něco neskutečného´, jako univerzum plné nočních můr bez jakéhokoli ontologického základu. Toto hrozivé univerzum není ´čistá fantazie´, právě naopak je tím, co zůstává ze skutečnosti poté, co skutečnost ztrácí podporu fantazie.“ Je to zóna soumraku a přechodu (twilight zone), svět, jehož definice není úplná. Skrze díry vzniklé po vyprchání fantazie, jež nám umožňuje přežít, k nám proniká jakási chaotická, primordiální, nezvladatelná, „příliš reálná“ skutečnost [Žižek, 1998]. Žižek v Perverzním průvodci filmem , s odkazem ke kameře Petera Deminga, jež opět pracuje s nepříjemným rozostřováním spojeným navíc s prudkými zoomy tam a zpátky, dodává: „V těchto smyslově nesmírně intenzivních okamžicích události na plátně jakoby chtěly vystoupit ven a přímo ohrozit i nás, dotknout se nás. Jakoby se z hájemství fikce prostor představ stával příliš intenzivním a chtěl dosáhnout až na nás, na diváky, zbavit nás pocitu bezpečí a odstupu. To je to pravé napětí v lynchovském prostoru.“ Snad to vyznívá z hlediska klasické dramaturgie až nepatřičně, ale neúplnost, nedokončenost, roztříštěnost, zlomkovitost a částečnost je pro Mulholland Drive ústředním hybným principem, nikoli nedostatkem. Nefunguje tu prostá identifikace osoby se svým obrazem, místo toho se tu rozvíjí série podobností, analogií, reflexí a dèja vu mezi celými scénami (dvojí sezení v bistru, ranní zkouška v kuchyni a následný casting). Jde o zrcadlení, které místo potvrzení identity tříští subjekt na fragmenty. Kvůli filmové (de)montáži, spíše rozpojující a vytvářející mezery, se subjekt marně snaží nalézt sebe sama uvnitř vyprávění a uchopit svou identitu. Tuto beznaděj nejvíce ztělesňuje Betty, jež se ve snaze uspět jako herečka vžívá do fiktivních charakterů, takže jakákoli její skutečná část může splynout se simulovanou, uměle navozenou vlastností či touhou. S tématem krize identity či přímo ztráty subjektivity souvisí i motiv „částečných objektů“. Žižek ve zmiňovaném dokumentu popisuje scénu v klubu Silencio: „Za mikrofonem zpívá žena a pak zřejmě z vyčerpání padá na zem, zpěv však překvapivě pokračuje. Ihned poté se to vysvětlí, šlo o playback. Ale těch pár vteřin, kdy jsme zmatení, stojíme před děsivým obrazem autonomní části objektu. Na částečných objektech, ve smyslu orgánů bez těla, je fascinující, že představují to, co Freud nazývá pud smrti. Zde musíme být velmi opatrní. Pud smrti není buddhistické směřování k zániku, potlačení tělesnosti. Pud smrti je přesný opak. Je to totéž, co Stephen King ve svých knihách nazývá nemrtví, žijící mrtvoly. Něco, co zůstává naživu i po smrti a je svým způsobem ve své smrtelnosti nesmrtelné. Nedá se to zničit, přes veškerou snahu to stále existuje. Tyto vlastnosti, tato ďábelská nemrtvost, vystihují podstatu částečných objektů.“ Bizarnost Mulholland Drive vyplývá právě z toho, že coby film je orgánem bez těla, vyprávěním bez podstaty, dílem, v němž rozkládající se ženské tělo nehodlá zemřít, ale znovu se pokouší neúspěšně vrátit do života. Rozebrali jsme již, co se děje po otevření modré skříňky, a měli bychom také zjistit, co je ona modrá skříňka. Na myticko poetické úrovni nejde o nic jiného než o Pandořinu skříňku, která v sobě ukrývá nebezpečí, jež po otevření zachvátí celé univerzum. (Byť by šlo „jen“ o univerzum hrdinčiny mysli, v níž se celý film odehrává.) Nebezpečím v modré skříňce je potlačená paměť. Kromě modelu vědomí a svědomí (kdy v behaviorální psychologii je lidská mysl nahlížena jako skříňka s černým, neproniknutelným obsahem a nerozluštitelnými procesy) je modrá krabička, stejně jako všechny významně používané objekty s černým vnitřkem, vaginálním symbolem – pohlcujícím objektem, který pohlcenému hrozí ztrátou kontroly nad sebou samým.
35 Doposud se výklad držel čistě mentální roviny a mysli hlavní hrdinky. Karel Thein ovšem přišel se zcela „vnějšní“ interpretací, když Mulholland Drive zasadil do kontextu gnose, která stojí mimo všechna postmoderní témata, a poukázal na hlubší princip opakování v Lynchových filmech: „Viditelný svět má netušený rub a skrytě ďábelskou povahu. Při jeho stvoření se stala neznámá chyba a Lynch jakoby se ji znovu a znovu pokoušel napravit. Také Mulholand Drive je výrazem jeho spontánně gnostického postoje: naše planeta a snad i celý vesmír jsou dílem nižšího a nešikovného boha, jenž před námi skrývá pravdu o nedokonalosti svého díla i krásu, která se skrývá za ním. Sexualita, krutost a touha po moci nejsou důsledky lidské chyby, ale omyly zmateného tvůrce“ [Thein, 2002b: 301]. Toto „prozření“ má zjevně jinou povahu než předchozí pokusy pochopit film prostřednictvím hlavní hrdinky jako konatelky děje („jde o fantazii, něčí sen“). Najednou se nacházíme na úrovni, kdy již směřujeme k neviditelnému vypravěči, jenž nemůže být ztotožněn ani s hrdinkou filmu, ani přímo s Davidem Lynchem. Jde spíš o něco (než někoho) určujícího povahu chodu věcí, onu snovou logiku vyprávění. Soustředíme se na samotnou výrobu iluze a ne na její výsledek (působivé ale nesrozumitelné scény). Když v posledním záběru filmu žena v modré paruce řekne slovo „Silencio“, je to jakási zenová instrukce, která nás skrze „ticho“ (paradoxně vyřčené jako slovo) přivede k náhlému osvícení a poznání. Mulholland Drive je jistě silně psychoanalytický film ponořený do mysli hlavní hrdinky, je to nepochybně i film gnostický, vyprávějící o nedokonale stvořeném světě (v němž se kvůli fatální chybě zacykluje čas), ale především je to film o filmu jako médiu, o fenoménu Hollywoodu – továrny na sny. Výuka v iluzionismu je zásadní ve dvou scénách, které nesymetricky rámují děj, nejsou přímou součástí příběhu a stávají se komentářem k němu ve výjevu z bistra a parkoviště, kde mladý muž nejprve vypráví o svém zlém snu a pak se s ním setká, a pak vprostřed filmu v sekvenci z kabaretu Silencio. První scéna nám napovídá: sledujete film o zlém tušení, které má snovou povahu, a tento sen se také naplní, což je to nejhorší, co se může stát, na to se umírá. Druhá scéna demonstruje: ničemu, co vidíte a slyšíte, nevěřte, je to buď playback nebo jiná simulace; každý film je už principiálně podvod, my vám jenom předvedeme, jak funguje. Opět, stejně jako u Lost Highway , je jako určující činitel iluze – a z druhé strany i pocitu reálnosti – tematizován zvuk, nikoli obraz. („Není tu žádná kapela!,“ říká mefistofelský konferenciér, uzavírající s diváky pakt, že „všechno je jen nahrávka“.) „Tajemství jakoby se vynořovalo ve vlnách, jimž už neodpovídají vypůjčené písně, ale hudba Angela Badalamentiho. Zvuková stopa se blíží čistému hluku a prosakuje oponou obrazu jako smutek, černá voda času, obtékající meze skutečnosti,“ napsal poeticky Karel Thein na téma zvuku, jenž podrývá obraz a vymyká se tomu být pouhou ilustrací [Thein, 2002b: 303]. Mulholland Drive je alegorií na Hollywood, herectví, režii a filmové diváctví. Lynch tu tematicky pracuje na více věcech, týkajících se problému obrazu a obraznosti: prázdnoty hollywoodské image, imaginace jako způsobu převyprávění svého vlastního života, i představivosti herců, jež jim umožňuje tvořit nové postavy. Mulholland Drive není jenom rekviem za ztracenou kariéru jedné herečky (lhostejno, zda Betty, Rity, Camilly či Diane), ale je to i elegie za ztracený Hollywood. Film The Sylvia North Story, který točí Adam Keshner, je jakési retro z padesátých let, Betty získává roli v melodramatu, které má silný nádech televizní soap opery, milenec Kesherovy ženy, čistič bazénů, jako kdyby vypadl z nějakého pornofilmu, lesbická scéna mezi Betty a Ritou má zase povahu „sexploatačního“ filmu sedmdesátých let. Mulholland Drive ukazuje, čím vším už Hollywood není, nebo čím byla přebita jeho moc (televizní a pornografický průmysl jsou dnes mnohem mocnější a výdělečnější). Snímek je tak melanží filmových klišé, která nejsou prezentována jako omyl, přebytek a degenerace, ale jako samotný základ filmového průmyslu.
36 Vládnou mu mafiáni, kovboj a trpaslík, kteří jsou sami fetišisticky posedlí platinovou blondýnkou. Mulholland Drive slouží též jako skrytá pocta klasickým filmům: se Sunset Boulevard (1950) Billyho Wildera má společný především zájem o to, co z hollywoodského lesku již zmatnělo, stejně jako Vertigo (1958) Alfreda Hitchcocka obsahuje tutéž hru se znovuvytvořením identity a proměny brunety v blondýnu, a podobně jako Persona (1966) Ingmara Bergmana zobrazuje dvě ženy, jež do sebe navzájem splynou a stanou se jednou. Častým způsobem, jak interpretovat filmy, je zjistit, s kým se ve vyprávění můžeme identifikovat, respektive do jaké postavy se může vcítit modelový divák. V případě Mulholland Drive dojdeme k vcelku překvapivému zjištění. My diváci nejsme ve zcela stejné pozici jako Betty, ani jako Rita, přestože s nimi sdílíme touhu dopátrat se tajemství a snažíme se tudíž být aktivní při sběru informací a formulaci hypotéz. Divácká pozice, kterou zaujímáme při sledování, se totiž nejvíce blíží Adamu Keshnerovi, režisérovi, který nemá pod kontrolou svůj film, a jenž nechápe, co se najednou děje. Adam jakoby ztělesňoval naše reakce na to, co vidíme v ostatních scénách, hloubku naší frustrace a zmatení. Je okouzlen a paralyzován krásou hereček. Nechce, aby se měnily, má rád pocit nadvlády. Zřejmě vrcholnou scénu představuje jeho noční setkání s tajuplným kovbojem ve farmářské ohradě za městem. „Chci, abys začal přemýšlet a přestal chytračit,“ říká kovboj Adamovi. Vybízí tak pohodlného, povrchního, snobského a pseudointelektuálního diváka (vizáž Adamova představitele Justina Therouxe je v tomto ohledu dokonalá), aby začal skutečně myslet. Tato scéna je ovšem nesmírně dvouznačná. Na jednu stranu apeluje na diváky (přemýšlejte, ten film dává smysl!), ale zároveň je tu režisér nabádán k poslušnosti a podřízenosti. Ne nadarmo se výjev odehrává v ohradě na dobytek, modelu omezení divácké mysli i kreativních možností umělců v Hollywoodu. Mulholland Drive skýtá ohromující množství způsobů, jak být chápána. Nořit se do spleti jejích narativních linií i různých odkazů na jiné filmy vystačí na dlouhé hodiny a mnoho opakovaných zhlédnutí. Rozkoš, kterou při sledování pociťujeme, mohou výše uvedené teoretické pojmy a interpretační postupy jenom znásobit. Nicméně, Mulholland Drive není pouze skládanka promyšleně zakódovaných podnětů pro Lynchovy věrné diváky. Jako každý jiný film (lhostejno, zda žánrový, autorský, studiový či nezávislý) je i toto dílo nositelem nějakých symptomů, nad nimiž autor nemá přílišnou vládu. Jeden okruh symptomů se problematicky týká Lynchova způsobu zobrazování žen a druhý okruh symptomů je jistým svědectvím o povaze umělých obrazů a paměti v postmoderní kultuře. Mulholland Drive je prvním Lynchovým filmem, v němž hlavní roli nemá muž, ale žena; opuštěny jsou tedy dřívější motivy „dospívání v muže“ (vyrovnávání se ztrátou otce, stávání se otcem atd.) či zjištění, že hrdina již není, nebo nikdy nebyl „pravý muž“. Je to zároveň první Lynchův film, který ženy nelíčí pouze jako „neproniknutelné tajemství“, jakési mystérium pro cinefily, kteří ani nejsou schopni navázat kontakt se skutečnou ženou a potřebují k uspokojení fantasmatickou verzi éterického ženství. Příběh Mulholland Drive v sobě nese i cosi ze specificky ženské zkušenosti poznávání světa a genderově odlišného prožívání. Nicméně i tak má film nepopiratelný a nesmírně silný voyeuristický charakter, který víceméně redukuje obraz ženy na povrch, na slupku a erotický objekt. Herečky jsou schválně vybrány proto, že jsou krásné a sehrají spolu dvě otevřené lesbické scény, kde se kamera opájí jejich pevnými ňadry, zejména pro potěchu mužských diváků. Ti sice možná nepociťují o moc větší vzrušení než ženské divačky, ale určitě si takovéto scény přejí mnohem dříve, než se na plátně objeví. Feministická kritika oprávněně poukazuje na klišé a schematismus, které nesublimují pudy do umění, ale pnutí pudů jen uspokojují. Na obranu Lynche je však správné doplnit, že film proniká i pod slupku a zobrazuje nevábnost vnitřností, a to jak doslova, tak symbolicky.
37 Výsledný efekt tohoto pohybu dovnitř (daného montáží nepříjemných a těžko čitelných obrazů) však opět můžeme číst dvojím způsobem. Jednak jako desublimaci a narušení voyeurské rozkoše, ale také jako potvrzení jiného klišé noirového filmu: femme fatale (aktivní samostatné ženy) a lesbičky jsou nebezpečné, v jádru zkažené a po právu špatně skončí. Lynchovo progresivní nakládání s obrazem jako krystalem, v němž se mezi jednotlivými ploškami něco aktuálního přehýbá a láme ve virtuální, tak těžko může zastřít jisté konzervativní až reakční významy. Mulholland Drive jistě není odvážný film, protože ukazuje explicitní nahotu; tím naopak jenom potvrzuje běžné mužské touhy vzniklé ze sexuální frustrace („ať si to ty holky spolu konečně rozdají“). Alena Prokopová celý paradox shrnula do poznatku, že leitmotivem filmu je spící ženské tělo, jež se ovšem rozkládá, a právě fascinace rozkladem je pro Lynche typická. Film je však podle ní „ženský“ pouze zdánlivě: „Ženy totiž ve městě snů ztrácejí svá těla, ale muži především své duše,“ píše s ohledem na téma vnější manipulace, jíž je podroben režisér Adam [Prokopová, 2002: 48]. Zmiňovaný druhý soubor symptomů, které Mulholland Drive obestírají, dokládá, že Lynch patří mezi nejvýznamnější postmoderní filmaře současnosti. Bjorn Ekeberg psal v této souvislosti (a v návaznosti na teoretičku Alison Landsbergovou) o tzv. protetické paměti a identitě. Jde o paměť, která nepochází ze živé a zažité osobní zkušenosti. Jistěže paměť byla vždy v jistém smyslu protetická, ale masová média a nové technologie tvarují naši paměť v dramaticky nové intenzitě a kvalitě. Kinematografie na konci století má kapacity generovat zkušenosti a vzpomínky zcela vlastní, výsledkem čehož je, že si pamatujeme věci ze svého života tak, jak jsme je viděli někdy dříve ve filmu [Ekeberg, 2005; srov. Landsbergová: 1995]. Tomuto výkladu je v mnohém blízké to, co Jean Baudrillard nazývá simulakrum [Baudrillard, 1983a]: kopie bez originálu. Normální obraz reflektuje a „posvátně“ uchovává skutečnost a vždy lze určit rozdíl mezi zobrazením a zobrazenou věcí. Simulakra se nacházejí již v jiných řádech. V prvním řádu simulakrum maskuje a denaturuje bazální skutečnost. (Ve filmu může jít třeba o záběr přikrývky na těle či závěsy zakrývající něco, co bychom neměli vidět a taky nikdy neuvidíme.) V druhém řádu již obraz nereprezentuje to, co se reprezentovat zdá, zbavuje se vazby na skutečnost. Maskuje absenci opravdové reality. (Scéna v kabaretu Silencio, kde se již nezahaluje cosi oponou. Naopak, opona se rozhrne a za ní nikdo není. Přesto slyšíme hlas či zvuk trubky, což jsou právě ona simulakra druhého řádu.) V posledním, třetím řádu již obraz není nositelem žádného vztahu k nějaké skutečnosti, je čistě svým vlastním obrazem. V této patologické fázi nemají obrazy a skutečnost sociálních vztahů (stejně jako empirického univerza) odlišný ontologický status: mezi obrazem a skutečností není žádný rozdíl. Ztrácíme dokonce možnost hovořit o rozdílu mezi autentickým a umělým. V této fázi se nachází konec filmu. Pro lidskou mysl, která miluje opozice, je takováto nelogická imploze kategorií nepřijatelná. Zbývá otázka: Kam se ubírá tvorba Davida Lynche? Jared Rapfogel napsal v časopise Senses of Cinema o vývoji Lynchovy tvorby, že se pohybuje mezi dvěma druhy podivnosti: od čehosi, co je „strange“ (cizí, neznámé, nesrozumitelné, ale také neobyčejné), k čemusi, co je „weird“ (příšerné, magické, výstřední a také úchylné či ujeté). Být „weird“ je velmi snadné. „Strčte trpaslíka do červené místnosti a blbněte se soundtrackem, a hned máte body za originalitu,“ popichuje Rapfogel, jemuž se zdá že po Modrém sametu už Lynchovi stačí být jenom ujetý. „Podivno (strange) nás zavádí na místa, kde jsme ještě nikdy nebyli a nemůžeme tomu rozumět. Ujetost (weird) je jen efekt. Podivno je oproti tomu místo, nálada, svět, něco instinktivnějšího a výlučnějšího“ [Rapfogel, 2002]. Rapfogel si je vědom, že nepracuje s rozdělením, které má absolutní platnost, a sám říká, že je pro něj Mulholland Drive příliš umělá a arbitrární. Pocity jsou nezcizitelné, ale také zavádějící. Nelze jimi argumentovat. A o čem nelze hovořit, o tom je třeba mlčet. Silencio.
38 V. Lynchovy vedlejší projekty 1992 2006 ( Lumière a spol. , Dumbland , Rabbits aj.) „Moc jsem toho neviděl. Opravdu nejsem nějaký filmový fanda. Raději pracuju na vlastních věcech.“ David Lynch David Lynch mívá mezi svými celovečerními filmy několikaleté pauzy, jež ovšem bývají vyplněny pilnou prací na menších projektech. Jednak maluje obrazy a navrhuje nábytek a čas od času obojí vystavuje. Jednak točí reklamy (pro Calvina Kleina, Armaniho, Karla Lagerfelda či Sony Playstation 2), videoklipy (např. Wicked Game pro Chrise Isaaca, Dangerous pro Michaela Jacksona, Unfinished Sympathy pro Massive Attack či Rammstein pro stejnojmennou skupinu), spoty proti rakovině prsu, znělky pro stanici Sci fi Channel či informační šot pro prezidentskou kampaň kandidáta Reformní strany Johna Hagelina. Od roku 2001 se Lynch také intenzivně věnuje své internetové stránce davidlynch.com, kde uveřejňuje různé krátké filmy. A kromě toho všeho píše stále s různými spoluautory náměty na nové filmy. K „překlenovacím“ či vedlejším projektům mezi celovečerními filmy Twin Peaks (1992) a Lost Highway (1997) náleží dvě díla pro televizi, On the Air (1992) a Hotelový pokoj (1993) a spoluúčast na povídkovém projektu Lumière a spol. (1996). On the Air Inspirace k On the Air (1992) přišla při práci na zvukovém mixu seriálu Městečko Twin Peaks . Prvotní myšlenka „uspěje Twin Peaks ?“ se přenesla do nápadu udělat seriál o lidech, kteří se horečnatě snaží uspět, ale všechno se jim pokazí. Společně se scenáristou Městečka Twin Peaks , Markem Frostem, Lynch napsal půlhodinový pilot pro ABC. Příběh zasazený do New Yorku roku 1957 vyprávěl o štábu The Lester Guy Show, která při jednom z prvních živých vysílání utrpí sérii katastrof – technických kalamit i lidských selhání. Forma výsledného seriálu měla odpovídat sitcomu a šlo by tedy o první Lynchovu komedii. Scénář byl hotov v prosinci 1990 a natáčet se začalo v březnu příštího roku. Předpokládanými hvězdami seriálu byli Ian Buchanan (jako Lester Guy) a Miguel Ferrer (jako produkční Buddy Budwalter), známí již z Městečka Twin Peaks . ABC si po zhlédnutí první třiadvacetiminutové epizody slibovala od Lynche a Frosta další hit, už jenom proto, že testovací projekce s živým publikem dopadla velmi dobře. Následná smlouva zněla na výrobu dalších šesti dílů, jež se začaly natáčet ihned, přičemž na režijním postu Lynche vystřídali jeho stálí spolupracovníci Lesli Linka Glaterová, Jack Fisk, Jonathan Sanger a Betty Thomasová. V květnu 1991 ovšem ABC stáhla z vysílání Městečko Twin Peaks a On the Air leželo u ledu celý rok, než bylo v červnu 1992 puštěno na obrazovky. V Los Angeles Times poté vyšla kritika Chrise Willmana, který napsal, že „Lynch má dar pro bizarní komedii, ale nedokáže ji udržet po celou dobu show“ [Hughes, 2001: 188]. V jedné chvíli říká vypravěč mimo obraz: „Blinky Watts není slepý. Trpí Boazmanovým symplexem. Ve skutečnosti vidí 25,62 krát tolik, než vidíme my. Kdybychom byli viděli to, co Blinky vidí právě teď, mohlo by to vypadat nějak takto.“ Jak popisuje Willman, nakonec to pak vskutku vypadá jako „němá komedie režírovaná modernistickým absurdním malířem“. Show nasazená nevhodně na letní sobotní večer od půl desáté měla rychlý konec. Další dvě epizody dosáhly údajně nejnižší sledovanosti v dějinách televizní stanice a seriál tak byl již po třetím odvysílaném dílu jednou provždy stažen z obrazovek. Téma díla „velká snaha o úspěch rovná se propadák“ tak postihlo i dílo samotné. Režisér čtvrté epizody Jonathan Sanger označil On the Air za Hellzapoppin (1941) devadesátých let – podivný, nelineární, se zvláštními kulisami a herci s nesrozumitelnými přízvuky, zkrátka velmi vzdálený svět [Hughes, 2001: 191].
39 Hotelový pokoj Na sklonku roku 1992 producent Zběsilosti v srdci , Monty Montgomery, získal Lynche k projektu tříaktové televizní inscenace Hotelový pokoj (1993) pro nově vzniklý kanál HBO (Home Box Office), jenž se specializoval na pořady pro dospělé. Původně měl každou povídku umístěnou do stejného hotelu napsat někdo jiný. Montgomerymu se ovšem nelíbil scénář zasloužilého autora Davida Mameta a navrhl Barrymu Giffordovi, který už měl hotovou povídku Trik , zda by na poslední chvíli nenapsal ještě další epizodu. Gifford souhlasil a povídku Výpadek vytvořil za čtyřicet osm hodin. Poslední část, Jak se zbavit Roberta , je dílem Jaye McInerneye a nakonec ji režíroval James Signorelli (autor proslulého béčkového filmu Elvíra, vládkyně temnot ). Sám Lynch napsal pouze prolog, kde coby vypravěč z prostoru mimo záběr vysvětluje vznik hotelu a záhadného pokoje č. 603, v němž se odehrají všechny samostatné příběhy. První z nich se odehrává v září 1969, druhý v červnu 1992 a poslední v dubnu 1936, ale ve všech nás v úvodu provází stejně starý hotelový pikolík Sean. McInerneyho epizoda (jehož předešlý román Zářivá světla velkoměsta byl přirovnáván k dílu Francise Scotta Fitzgeralda) je umístěna uprostřed a svou poetikou (od svícení až po herecké výkony) působí výrazně jinak než zbylé dva temné příspěvky, jež napsal Gifford a režíroval Lynch. (Jeden z uživatelů databáze IMBb tuto povídku označil za „nahnilý kousek krůtího mezi dvěma plátky dobrého sendviče“.) Všechny části se natáčely ve studiu, kde se předtím dělalo On the Air , a k realizaci každé z nich byly pouze tři dny času. Stanice usilovala napodobit úspěch hororové série Povídky ze záhrobí , pouze ji posunout do komediálnější a „sexy“ polohy. Výsledek ale, jak podotkl jeden z herců, Freddie Jones, připomínal spíše divadelní hry Samuela Becketta a Harolda Pintera. Sám Lynch tvrdil, že jej pro vytvoření hororové atmosféry nejvíce inspirovalo Kubrickovo Osvícení . S Osvícením má Hotelový pokoj společný přinejmenším jeden motiv. Hotel je jakýmsi živoucím organismem, v němž se zaměstnanci stávají jeho nedílnou, nesmrtelnou a navždy vrostlou součástí. Budova také jakoby měla vliv na chování svých obyvatel a nutila je k odhalování jejich nejskrytějších tajemství. Všemi povídkami se vine téma zablokované komunikace a potíže s pamětí. V Triku rozehrává scenárista Barry Gifford také své oblíbené téma zaměněné a mnohonásobné identity. Chlapík jménem Moe Boca si dovede na pokoj na prostitutku Darlene, ale je vyrušen „přítelem“ Louem Holchackem. Lou jim oběma vykládá o své ženě Felicii a synovi Arturovi. Pak Lou před zraky pasivního Moea (mimo záběr kamery) souloží s Darlene, které posléze řekne, že na ni ví, že ubodala svého bývalého přítele. Poté, co Lou odejde do koupelny, Moe řekne Darlene, že Felicia byla ve skutečnosti jeho žena, ne Louova, a že Darlenin ubodaný přítel byl jeho syn Arthur. Darlene prchá, Lou jde po ní, Moe usne, a pak je zatčen, přičemž policie mu tvrdí, že on je Lou Holchack, který zabil Felicii Bacaovou. V Jak se zbavit Roberta blonďatá třicátnice Sasha řeší v inkriminovaném pokoji se svými dvěma kamarádkami, zda a jak se má dnes večer rozejít se svým přítelem Robertem. Ukáže se, že jedna z kamarádek již s Robertem něco měla a druhá by chtěla mít, navíc Robert se hodlá se Sashou stejně rozejít, protože podle něj není „milá osoba“. To se potvrdí vzápětí, kdy ho Sasha praští zezadu do hlavy pohrabáčem. Silně krvácející Robert se ovšem se Sashou začne znovu sbližovat a ona jej začne litovat. Ve Výpadku přichází do pokoje manželský pár Danny a Diane zrovna v čase, kdy je ve městě výpadek proudu. Z dialogu o čínském jídle, které si nesou s sebou, postupně vysvitne, že jsou ve městě za psychiatrem, který má pomoct Diane s její poruchou, jež se projevila poté, co se manželům utopil syn. Po sérii dohadů a zavádějících řečí, se manželé políbí a město se zázračně znovu zalije světlem. Ačkoli měl Hotelový pokoj na HBO značný úspěch (při svém prvním nasazení obsadil v exponovaném čase první místo ve sledovanosti) a stanice plánovala delší sérii, žádná další
40 povídka již natočena nebyla. O deset minut delší verze trojaktovky se ovšem dostala ještě na video. Kritické reakce na celý počin byly smíšené. Mnozí recenzenti se domnívali, že jde o dílo určené již výhradně Lynchovým skalním fanouškům. Obraz je navíc velmi statický, scénáře umluvené a žánr nevyhraněný. Lze se domnívat, že Hotelový pokoj zčásti inspiroval Quentina Tarantina a spol. k natočení povídkového filmu Čtyři pokoje a v Trierově Království nacházíme přímo obdobné záběry a motivy. Lumière a spol Málokdy vznikne originálnější omnibus než je Lumière a spol. (1996). Francouzský badatel Philipe Poulet rekonstruoval pro filmové muzeum v Lyonu kinematograf, s nímž natáčeli bratři Lumièrové. (Přesněji, sestavil dřevěnou krabici obsahující kameru i projektor v jednom, a 35 mm film v ní byl vyroben nikoli z nebezpečného nitrátu, ale z acetátu. Ruční klika umožňovala natáčet rychlostí 16 až 20 políček za vteřinu.) Poulet oslovil několik desítek známých režisérů s tím, zda by se nechtěli podrobit malému experimentu, jenž obnášel tato pravidla: 1) Film by neměl být delší než 52 vteřin, tedy tolik, kolik měl tehdy pás filmu v kameře. Měl by se spotřebovat pouze jeden pás a film by měl být natočen kontinuálně, tzn., že by neměl vznikat ve střižně postupnou selekcí a přehazováním záběrů. 2) Je zakázáno užívat umělé osvětlení a synchronní zvuk (pozdější soundtrack může být dodán). 3) Film nesmí mít více než tři záběry. K tomu byly přidruženy ještě dva další požadavky. Jednak by režiséři neměli skrz kameru vidět, co přesně natáčejí, ale musejí si počkat až na vyvolání filmu, a jednak za svou práci nedostanou žádný plat. Smyslem experimentu bylo přiblížit se co nejvíc podmínkám, jaké měli před sto lety samotní Lumièrové, a ukázat, jak se s takovými omezeními dovedou vypořádat dnešní filmaři. Výběrem prošlo celkem čtyřicet tvůrců, z těch nejznámějších uveďme vedle Lynche Spika Leeho, Jacquese Rivettea, Thea Angelopoulose, Wima Wenderse, Čang I moua nebo Abbáse Kiarostámího. 6 Nejčastěji řešili tvůrci omezení tím, že kameru obrátili na sebe. Další se pokusili co nejvíce napodobit němý film a přiblížit se jeho minimalismu, jiní využili možnosti, že nebyly zakázané barvy, takže experimentovali s nimi, a zbytek se pokusil konstruovat symbolické obrazy. Za nejvýraznější počiny nakonec můžeme označit humorný příspěvek Čanga I moua a Lynchovu černobílou miniaturu, která celý nevyrovnaný „dokument“ (či jak tuto poctu kinematografii nazvat) uzavírá. Lynch se víceméně jako jediný pokusil vyprávět náznak příběhu, přičemž nedořečenost a krátkost filmu využil ve svůj prospěch: Policejní důstojníci se blíží k tělu mrtvého chlapce, které leží na poli. Žena sedí úzkostně ve svém domě. Tři krásné ženy v bílých šatech lenoší v zahradě. Jedna z nich vstává, v obličeji se jim všem náhle zračí zájem a obavy. Skupinka necitelných bytostí v kombinézách prochází laboratoří, kde se nahá žena snaží uniknout z velké nádrže. Plameny šlehají plátnem až k ženě, která se chystá se svým společníkem přijmout policistu, jenž jim nejspíš přináší špatnou zprávu. Z natáčení, které stálo okolo šesti tisíc dolarů, byl Lynch nadšen. Trochu jej pak rozladilo pouze to, že při uvedení na festivalu v Cannes 1996 jednotlivé filmy neměly vlastní názvy, přičemž on si na svém titulu předtucha následující po zlém skutku velmi zakládal, neboť šlo o dobrou interpretační nápovědu. 6 Z dalších režisérů, kteří se na projektu podíleli, namátkou: Arthur Penn, John Boorman, Peter Greenaway, James Ivory, Alain Corneau, Patrice Leconte, Claude Lelouch, Claude Miller, Costa Gavras, Lasse Hallström, Liv Ulmannová, Bigas Luna, Lucian Pintilie, Michael Haneke, Andrej Končalovskij, Youssef Chahine, Idrissa Ouedraogo.
41 Internetové filmy: Dumbland, Zatemněná místnost, Králíci Další kategorií Lynchova díla, která pronikla na veřejnost, jsou internetové filmy, které najdeme na jeho stránkách www.davidlynch.com. Představme si je od těch delších po ty nejkratší. Dumbland (2002) čili Země blbců nebo Blbákov je osmidílný, černobílý, animovaný seriál o celkové délce pětatřiceti minut. Kresba, jež je přímo dílem Lynchovým, se ve své neumělosti podobá jeho slavnému comicsu Nejvzteklejší pes na světě , ale při rozpohybování působí dokonce ještě mnohem roztřeseněji a ošklivěji. Což nejspíš vyhovuje celkovému záměru ukázat opravdu odpornou americkou(?) rodinu, která má tak špatný genofond a žije v tak příšerném prostředí, že její deprivace dosahuje nejen groteskních, ale až apokalyptických rozměrů. Nejstrašlivější postavou je, jak jinak, otec, obscénní, prdící figura s pivním mozolem a vymlácenými zuby, primitivním vulgárním slovníkem a sklony k násilí. Matka pouze trpí neurózami a malý synek je v čistě libidinálním stadiu, kdy ho nezajímá nic jiného než vlastní rozkoš, a proto obsesivně opakuje jisté úkony. Jednotlivé epizody ukazují, jak v otci neustále bublá vztek až nakonec vždy vybublá. Terčem se mu stávají sousedi, členové rodiny, přístroje, podomní obchodníci, moucha, mravenci a tak dále. Dumbland zachází mnohem dál než Simpsonovi, Tatík Hill a spol. nebo Městečko South park . Nic neparoduje, neironizuje, je pouze obrazem nekonečné negativní energie a resentimentu společenské spodiny vůči všem ostatním. Pokud by se dal tento velmi amatérsky vyhlížející seriál k něčemu přirovnat, tak nejspíš ke kombinaci filmů Johna Waterse ( Růžoví plameňáci ) a Harmonyho Korinea ( Gummo ). Mnoho Lynchových příznivců bylo tímto počinem překvapeno a poněkud dezorientováno a zklamáno. Těžko pochopit, proč se zasloužilý tvůrce velmi sofistikovaných děl ve svém volném čase baví něčím tak primitivním, co ani nemá rozměr sociální analýzy. V internetovém prostoru ale tato legrácka zapadá mezi mnoho podobných podomácku spíchnutých krátkých filmů, v nichž zobrazování násilí nemá žádný vyšší cíl; smyslem je zkrátka vystavit na webu něco trochu podivného, nepochopitelného a tím snad i zábavného. Naopak typicky lynchovský (nejen co do tématu, ale i do stylu) je osmiminutový snímek Darkened Room (2002). Vyskytují se v něm krásné ženy, temná místnost, Badalamentiho náladotvorná hudba, tajemství a nulové řešení. Nejprve se objeví mladá žena, podle tváře Asiatka, která říká: „Mám přítelkyni. Sedí v zatemnělé místnosti. Pláče.“ Vzápětí uvidíme z větší dálky snímanou půvabnou blondýnu, jak sedí na pohovce a slzy jí rozpíjejí make up. Koberec je červený, zadní stěna fialová, vpředu leží velká bezvládná loutka. Bruneta se ptá: „Vidíte ji? Já svou přítelkyni nevidím.“ Zíráme na blondýnu. Bruneta se znovu ptá: „Mluví? Nedívejte se na ni!“ a zakrývá dlaní kameru. Střih do pokoje, kde se kamera přibližuje k blondýně až zabírá její obličej ve velkém detailu a ona zoufale do kamery opakuje: „Posloucháte mě? Prosím, vyjděte odsud. Nenechávejte mě tu samotnou.“ Do pokoje vchází jiná mladá tmavovláska, poněkud ordinérně nalíčená, a terorizuje blondýnu různými otázkami a posměšky. „Vím o tobě všechno. S tou malou špinavou věcí nemůžeš nic dělat,“ a podobně. Nejsme si jisti, nakolik má být kamera opravdu přítomná (tedy, zda fikce obsahuje i přihlížejícího kameramana), jak jsou od sebe jednotlivé postavy odděleny, nakolik má být film interaktivní (podivná je právě blondýnčina výzva, abychom vyšli ven, snad od svých monitorů…) a nakolik se k nám postavy skutečně obracejí, zda máme či nemáme něco dělat. Pochopíme zhruba to, že blondýna byla těhotná a je od svého dítěte odtržena. Vše ostatní je záhada. Zoufale hledáme stopy a nápovědy. Čemu slouží ta velká břichomluvecká loutka? Darkened Room navozuje podobnou atmosféru, jakou mělo více starších Lynchových filmů, liší se ale užitím ruční videokamery, která přináší ještě nádech tzv. snuff filmu, jež se často šíří po internetu. Snuff filmy mají zachycovat údajně skutečné vraždy a mučení a působí právě svou zvláštní amatérskostí a také anonymitou.
42 Jejich autenticitou si nikdy nemůžeme být jisti, ale stačí vědomí „co kdyby“. Toho částečně využívá i Lynch, ovšem v jeho případě, kdy známe autora, je jasné, že jde o hru. Největším Lynchovým projektem určeným výhradně pro mezní internetové obdivovatele se stali Rabbit (2002). Jde o devítidílný, nesmírně bizarní „sitcom“ o celkové délce padesáti minut, v němž tři lidé oblečení do plandavých králičích kostýmů s velkými plyšovými hlavami stojí, sedí či popocházejí po pokoji. Kamera se za celou dobu ani nepohne, jen snímá scénu z mírného vodorovného nadhledu jako divadelní jeviště. V pozadí hučí tajemné zvuky s náběhem na hudební motiv, slyšíme také déšť a občas projíždějící vlak. Králíci mají na sobě lidské oblečení, odlišené jako mužské (oblek) a ženské (růžový župan či růžové šaty s páskem). V místnosti se nacházejí dvě lampičky svítící bílým světlem, dále červený gauč a v pozadí vidíme průchod dozadu do domu. Stěny pokoje jsou světle modré, podlaha (snad) hnědá. U domovních dveří stojí telefon. Jedna králičice (Suzie) žehlí, druhá (Jane) sedí na pohovce. Králík Jack přichází a odchází, občas si sedne na pohovku či volá telefonem. Každý Jackův příchod vyvolá ohromující potlesk a nadšený pískot neviditelného publika. Králíci mezi sebou mluví v útržkovitých, nesouvislých větách, jejichž vágní obsah, opakování a kombinování nás nutí k dohadům, zda celý sled vět není pouštěn nějak pozpátku, či podle nějakého sofistikovaného klíče na přeskáčku a zda naším úkolem není tuto šifru rozluštit. Každopádně, publikum se mnoha smysluprázdným výrokům halasně směje. V druhé epizodě odejde Suzie dozadu do domu a vrátí se dvěma svíčkami. Vyvolá tak králičího Boha či démona, obraz celý zčervená, slyšíme hrozivé zaříkávání nadpřirozené bytosti, jejíž obraz se matně zjeví v levém horním rohu. Ve třetí epizodě Jane svým zpěvem vznítí oheň nahoře na stěně, který vypadá jako obří otáčející se sirka, ukloní se a zmizí. V páté epizodě totéž provede Jack. Ostatní epizody zůstávají v rovině zcela absurdního sitcomu s příchody a odchody, sezením na gauči a banálními „dialogy“. Přestože má každá epizoda pouhých pár minut, Lynch nás znatelně napíná tím, jak se v obraze fakticky nic neděje. Časová vyprázdněnost kolísá mezi navozením pocitu odosobnělosti a odcizení a mezi meditací, zapomínající na plynoucí čas a mířící k hlubokému osvícení. Pracuje se tu s očekáváním sitcomových klišé a jejich odkládáním. Mrtvolnost se rozprostírá od scény až k nám, k aktuálnímu publiku, jež umírá zvědavostí i nudou, a útočí rovněž na ono „mrtvé publikum“, na mrtvý (nahraný a reprodukovaný) sitcomový smích. Film vznikl krátce po natáčení Mulholland Drive , z něhož si Lynch přivedl dvě hlavní herečky, Naomi Wattsovou (ta si „oblékla“ Suzie) a Lauru Elenu Harringovou, která po většinu epizod nosila kůži Jane, vyjma epizody, v níž Jane zpívá. (Tam se do Jane oblékla Rebeka Del Rio, jež v Mulholland Drive zpívala ve scéně z klubu Silencio.) Obsazení je přitom jednou ze záhad bez řešení: proč musejí hrát role zrovna tyto herečky, jimž nevidíme do obličeje. Zbývá zmínit ještě několik internetových miniatur, které ani nelze označit přímo za filmy, ale spíš za konceptuální hříčky a náčrtky. Dvoudílné Out Yonder (2001) ukazuje Lynche, jak sedí spolu s jedním mladíkem na židlích někde venku před omítnutou zdí. Oba mají na hlavách kulichy a tlachají o ničem. Mimo záběr se k nim kolíbavě blíží velký stín. Mladík odběhne ze záběru a stín zmizí. Smysl celého snímku se tedy koncentruje do práce s myšlenkou mimoobrazového pole a neznamená nic víc. V performanci Disc of Sorrow , jenž je nedatovanou součástí internetových stránek a spouští se při nahrávání jiných souborů, zase Lynch popisuje, jak se na ptačí budku instaluje „disk žalu“, poté přijdou dva montéři a disk instalují. Další skulptura Head with Hammer (2001) připomíná Lynchův raný projekt Six figures getting sick (1967). Tentokrát ale hlava nezvrací. Pouze trpně čeká, až se natáhne celý mechanismus a kladívko udeří zboku do spánku. Flashová animace Pig (2002) obsahuje jednoduše záběr zdi, kolem níž projde po zadních stažené, mírně zdeformované prase, a stejnou počítačovou technikou koncipovaná Betty (2001) je identická s nesmírně děsivým záběrem z Mulholland Drive , kdy se zpoza rohu na parkovišti vynoří ušmudlané monstrum.
43 Všechny tyto internetové počiny jsou evidentní kratochvílí, která nás má ubezpečit o tom, že Lynch nezahálí, i když přímo nepracuje na velkém filmu. Smyslem těchto dílek je opravdu především udržovat představu věrného publika o tvůrčí energii oblíbeného autora. Samotné hříčky jsou jinak dokonale bezesmyslné a neinterpretovatelné.
44 VI. Digitální šero vnitrozemní říše ( INLAND EMPIRE )7 „Když máte špatný obraz, získáte mnohem více prostoru pro snění.“ David Lynch Dokončení Lynchova nejnovějšího filmu INLAND EMPIRE 8 se v posledním roce protahovalo. Rozhodující vliv na to měl rozpad vztahu s Mary Sweeneyovou, s níž se Lynch oženil v květnu 2006 po více než patnácti letech soužití. Přesně po měsíci však manželé požádali o rozvod kvůli „nepřekonatelným rozdílům“. Tím ztroskotala i jejich téměř dvacetiletá spolupráce na osmi celovečerních snímcích, na nichž se Sweeneyová úzce podílela jako producentka a střihačka. Za této situace byl Lynch nucen stříhat INLAND EMPIRE samostatně. Tak se nestihla plánovaná slavnostní květnová premiéra v Cannes 2006 a film byl předveden až na zářijovém festivalu v Benátkách. Autor jej zde uvedl slovy: „Předpokládá se, že film má dávat dokonale smysl. Každý film je přitom jako vstup do nového světa, do neznáma. Neměli byste se bát užít intuici a cit. Nevím, proč lidé očekávají, že umění bude dávat smysl, když akceptují fakt, že život smysl nedává“ [thecityofabsurdity.com, online]. Laura Dernová, jež ve filmu hraje titulní dvojroli a byla jednou z producentek, před promítáním dokonce prohlásila, že dosud netuší, o čem film je a koho všeho hrála, ale doufá, že se po zhlédnutí dozví více. „Je to o ženě v nesnázích a o tajemství. To je vše, co o tom chci říct,“ tak zněl popis snímku na začátku natáčení i na reklamních materiálech v Benátkách. Tyto mnohoslibné a tajuplné výroky plně konvenují s názvem, který lze přeložit jako „Vnitrozemní říše“ a který se z neznámých důvodů musí psát na přání autora verzálkami. Místopisně odkazuje k pusté a bezútěšné obytné oblasti pouště v Los Angeles a v tomto ohledu představuje jistou antitezi k Mulholand Drive , jež byla situována do jiné části této megapole. Současně jde o pokračování lynchovské tradice pojmenovávat filmy podle místa, kde se odehrávají, aniž by děj měl s tímto prostředím nutně něco zásadně společného. Na INLAND EMPIRE se projevil Lynchův příklon k transcendentální meditaci, kterou začal praktikovat v osobním životě a díky níž se posunul do zcela jiného stavu mysli. Nahlížení do vlastního nitra a objev čirého nespoutaného vědomí rozvinuly jeho uměleckou kreativitu opět novým způsobem, který zaskočil i zkušený festivalový tisk v Benátkách. Mnoho z přítomných novinářů považovalo výsledné 172 minut trvající dílo za něco úplně vzdáleného „běžné kinematografii“ a dokonce za příliš enigmatické i na samotného Lynche. Vedle transcendentální linie INLAND EMPIRE současně vytyčuje nový směr lynchovské poetiky založený na objevení digitální videokamery (DV). Režisér dokonce tvrdí, že napříště již nikdy nebude točit na klasický film: „Pro mě již není cesty zpátky k filmu. Skončil jsem s ním. Film je krásné médium, ale mrtvé, je to dinosaurus. Je příliš pomalé a nemáte u něj šanci zkoušet hodně odlišných věcí. S DV tyto šance máte. DV je nesmírně osvobozující. Je to cesta ohromujícího zkoumání, na níž lze objevit, čím by film mohl být. Tradiční film je příliš přímočarý a musíte se u něj automaticky zaměřovat na určité věci. Když točíte na film, musíte stopnout záběr a přetáčet a mezitím může vychladnout zápal pro věc. Ale s novým médiem tento zápal udržíte. Vytváří to v hercích úplně jiný typ projevu. Kromě volného nakládání s časem máte též neomezenou možnost manipulace s barvou. Můžete pracovat s černou a bílou, s odstíny. Kdybyste chtěli takové věci udělat s filmem, tak prostě nemůžete. Nemůžete zastavit projektor. Sledujete to a říkáte si: ´K čertu, tohle je příliš zelené, tohle příliš žluté.´A musíte zpátky do laboratoře každý den, je to jako noční můra. S digitální technologií to můžete zastavit a napravit. V produkci i v post produkci. A to je krásné“ [Bláhová, 2006]. 7 Tato kapitola vznikla bez přímé zkušenosti s filmem pouze na základě sekundárních údajů. 8 Název filmu by se na přání autora měl psát verzálkami. I když důvod tohoto přání není znám, dodržujeme jej.
45 Dokonce i některé výtky vůči DV obrací Lynch v přednost: „Někdo říká, že DV vypadá špatně. DV má kvalitou obrazu nekonečně daleko ke kvalitě filmového obrazu. Natáčím na Sony PD 150 a kvalita je hrozivá. Ale já to mám rád. Mám rád abstrakci.. Připomíná mi to ranou pětatřicítku, která neměla tak dobré rozlišení, ale poměrně hrubé zrno. Jenomže, když máte špatný obraz, získáte mnohem více prostoru ke snění“ [www.lynchnet.com, online]. Na Lynchovu konverzi k novému médiu měla zřejmě největší vliv návštěva polského festivalu Cameraimage v polské Lodži roku 2000. Zdejší prostředí umělecké školy ho jakoby navrátilo do studentských let a podnítilo touhu experimentovat. Nesmírně na něj způsobilo i samotné město bývalé centrum textilního průmyslu. „Je šedivé, krásné. Má správnou náladu, světlo, budovy, továrny. Ty jsou skutečně úžasné. Opuštěné továrny, se kterými pracuje příroda.“ O dva roky později se Lynch do Lodže vrátil a pořídil zde první záběry projektu, jenž – jako všechny předchozí – vznikl rozvíjením jednoho malého nápadu, který nevycházel z předem promyšleného příběhu. Natáčení (a souběžné stříhání) trvalo s různými přestávkami čtyři roky, tedy až do roku 2006, přičemž se přejíždělo mezi Lodží, Varšavou a Los Angeles. Lynch byl Lodží natolik nadšen, že po skončení práce na filmu odkoupil se skupinou zdejších organizátorů výše zmíněného festivalu (v čele s ředitelem Markem Zydowiczem) obří starou elektrárnu, v níž má vzniknout nový kulturní komplex s divadlem, postprodukčním studiem a výstavní síní. Polský podíl na filmu se projevil i v hereckém obsazení. Titulní role ovšem vytvořili Laura Dernová, Justin Theroux a Jeremy Irons a ve vedlejších úlohách se objevili Harry Dean Stanton, Grace Zabriskieová, Julia Ormondová nebo Nastassja Kinskiová (z finální verze byl vystřižen třeba Kyle MacLachlan). Natáčení muselo být nesmírně zvláštní, protože k filmu neexistoval žádný scénář. Lynch psal scénu od scény až v průběhu natáčení přes noc a hercům rozdával dialogové listiny až ráno těsně před realizací dané scény. Ani sám autor neměl ponětí, jak film skončí a kam až ho zavede tato metoda, která přes všechnu volnost nebyla úplnou improvizací: „Hlavní jsou nápady, myšlenky. Od prvotního nápadu se odvíjí všechno ostatní. Může to být nápad na scénu nebo jen na záběr. Ten vás pak dovede k dalšímu nápadu a ten k dalšímu, až se před vámi objeví celý film. Zde byl na počátku monolog Laury Dernové nahoře v pokoji. Normálně tyto nápady nahromadíte, seřadíte a vznikne scénář, podle nějž pak točíte film. Můj film vznikal scénu po scéně, aniž bych věděl, jak vypadá celek. Někde na půli cesty jsem začal celek cítit, ale trvalo to dlouho“ [Bláhová, 2006]. Tuto svobodnou metodu si režisér mohl dovolit díky tomu, že si svůj nízkorozpočtový projekt financoval z největší části z vlastních zdrojů. Zbytek pokryl grand polské Fundacje Tumult a záruka dlouhodobého distributora Studia Canal. Za celé ty roky tedy nebyl na režiséra vyvíjen téměř žádný investorský tlak. Vzápětí po světové premiéře 6. září 2006 na festivalu v Benátkách však distributoři z Canal Plus začali na Lynche naléhat, ať film zkrátí na přijatelnou délku, a to minimálně o půl hodiny. (Distribuční premiéra filmu tak byla odložena, přičemž distribuční verze se od uvedené verze festivalové může lišit.) INLAND EMPIRE se vedle Benátek objevila také na festivalu v New Yorku (29. září), jehož programový ředitel Richard Peña ji popsal jako „bezdějovou kolekci útržků, v níž se zkoumají témata, kterým se Lynch věnuje dlouhá léta“: zahrnuje příběh herečky, která dostane úlohu ve filmu, jenž může být prokletý, příběh obchodu se ženami ve východní Evropě a abstraktní příběh o rodině lidí s králičími hlavami. „Nelze říct, že ´je to film o tom a o tom,´ vzdává se Peña další možnosti popisu. Maximálně lze podle něj věřit, že titul má dvojí smysl a odkazuje jak k jižní Kalifornii tak k podvědomí jako „vnitrozemní říši“ mysli. Králíci pak mají symbolizovat nevinnost; ani obeznámeným divákům ovšem není jasné, zda jsou původní internetoví Králíci nějak hlouběji dějově spojeni s králíky v INLAND EMPIRE , každopádně v obou případech mají hlasy Naomi Wattsové, Laury Harringové a Scotta Coffeyho.
46 „Děj“ INLAND EMPIRE se primárně soustředí na poněkud nejistou herečku jménem Nikki Graceová (Laura Dernová), která přijme nabídku režiséra Kingsleyho (Jeremy Irons) na roli v remaku staršího filmu Mezi hvězdami šedivého zítřka (Between the Stars of Grey Tomorrow) na motivy polské cikánské pohádky. Producenti však Nikki zatají, že původní film nebyl nikdy dokončen, protože jeho hlavní představitelé byli zavražděni – údajně rezavým šroubovákem. Nikki má ztělesnit postavu jménem Susan Blueová (melodicky Sue Blue) a filmovým partnerem Nikki se má stát herec Devon (Justin Theroux) ztvárňující postavu Billyho. Přestože je Nikki vdaná a má žárlivého manžela, s Devonem se vyspí. Náhle si však Nikki a Devon začnou říkat jmény svých postav a vyprávění naplní zlá předtucha, že historie se opakuje. A dokonce se zcela rozplyne jistota, zda Nikki někdy opravdu byla Nikki. INLAND EMPIRE je film o filmu ve filmu, v němž můžeme rozlišit tři roviny vyprávění, respektive tři roviny filmové reality. První rovinu tvoří příběh o filmovém štábu, který natáčí remake. Druhou představuje příběh, který byl vyprávěn v původním filmovém remaku. Třetí rovinu pak zastupují volně se potulující postavy z dřívějšího filmu, jimiž jsou Poláci, jejichž polština zní západnímu uchu patřičně démonicky, postarší sousedka (Grace Zabriskieová), v níž dřímá skrytá hrozba, a bývalá představitelka hlavní role (Julia Ormondová) se šroubovákem zabodnutým do břicha. Všechny tři roviny se přitom volně prolínají. V rámci příběhu o filmovém štábu se navíc objevuje další rovina: filmaři se totiž průběžně dívají na televizi, kde běží sitcom s lido králíky. Mimo prostor natáčení se tu také zjevuje tancující opice či devět prsatých prostitutek, které zpívají odrhovačku s refrénem „Do the locomotion“. INLAND EMPIRE dále obsahuje několik halucinačních sekvencí a zdánlivě konvenční thrillerové epizody, které jsou narušovány náhlými střihy a skřípoty, extrémními kamerovými úhly a střídáním barevného a černobílého zabarvení, jež nás jakoby přepíná mezi Dogmatem 95 a německým expresionismem. Obraz je z největší části podsvětleně šerý, zakouřený a zakalený, s rozpitými barvami, takže jsme zbaveni možnosti dosáhnout obvyklého vizuálního požitku. Jednotlivé scény jsou za sebou uspořádány velmi nesourodě a protismyslně. Snová logika tohoto podivného vyprávění vychází z fantazií živených samotnými filmy a již nevězí jednoduše v minulosti postav. Lynch přitom opět použil nezvyklou časovou organizaci, v níž mizí rozdíl mezi minulostí, přítomností a budoucností, a model reinkarnace duší mezi jednotlivými těly. Lynch do svého díla evidentně vložil veškerou energii a dokonce pro něj z čiré radosti nazpíval dvě písně: Ghost of Love a Walking on the Sky . Namísto vnitřní harmonie, holistické zkušenosti a světového míru však tento „transcendentální film“ vyvolal v Benátkách bouři nevole a znechucení. INLAND EMPIRE byla sice uvedena na festivalu mimo soutěž (jako doprovodný program k Lynchovu ocenění za celoživotní dílo), ale z povinnosti se na ni šli podívat rovněž i někteří členové poroty. Dva z nich, italský herec Michele Placido a španělský režisér Bigas Luna, se poté dali veřejně slyšet, že by raději jedli spolu špagety, než aby se museli dívat na něco takového. Tato reakce nebyla ojedinělá. V průběhu obou festivalových projekcí odešla vždy více než polovina diváků a na druhý den vyšly zdrcující recenze v tisku. Timesy nazvaly INLAND EMPIRE „jedním z nejneproniknutelnějších filmů všech dob“, který je „příliš divný i na lynchovský standard“ [Christopher, 2006]. Frankfurter Allgemeine Zeitung obvinil Lynche ze sebeparodie [Althen, 2006]. Kritik časopisu Observer doslova napsal, že šlo o „tři nejmizernější hodiny, které kdy strávil v kině“ [Solomons, 2006]. Hollywood Reporter označil snímek za „nekonečnou nudu, na níž je nejotravnější, že to začíná docela dobře“ [Bennett, 2006]. Screen Daily ohodnotil výkon Laury Dernové tak, že „ovládla plátno, ačkoli nevypadala, že by měla ponětí, oč jde“ [Marshall, 2006]. Na jiný problém upozornil internetový European films.net , totiž že roztřesená digitální kamera příliš nepasuje do lynchovského univerza: „Záběr toho typu, kdy se pohled přesouvá z jednoho hrnku na stole ke druhému, vypadá jako něco ze školního období Larse von Triera, ale ne jako něco od nadaného stylisty, na jakého jsme byli zvyklí“ [van Hoeij, 2006].
47 Zdá se ovšem, že kritici sdíleli mnohem negativnější postoje než běžní diváci (byť zjevně Lynchovi fanoušci). Na serveru Rottentomatoes. com, kde jsou evidovány anglicky psané divácké recenze, se kolem INLAND EMPIRE rozpoutala uživatelská diskuse. „Páni, ty recenze jsou fakt úžasný. Stížnosti na nespojité scény, nevyřešené body zápletky, nahodilé charaktery… hm, neviděli ti pisálci jiné Davidovy filmy?“, ptá se rozhořčeně jeden z přispěvatelů. Mezinárodní internetová filmová databáze (IMDb.com) čítala tři měsíce po benátském uvedení čtyři sta sedmdesát dva uživatelských hodnocení INLAND EMPIRE , z nichž tři sta osmdesát sedm přisoudilo filmu deset bodů z deseti možných a negativní hodnocení se tak ocitla v naprosté menšině. Také v tisku se posléze objevily odlišné reakce. Na prvotní kritickou smršť jako jeden z prvních reagoval programovým článkem Brian Logan z Guardianu . Připomenul, že v dějinách umění existuje mnoho děl, která jsou na první pohled nepochopitelná, a že Lynch je zkrátka ve filmu umělcem podobného druhu jako John Cage v hudbě, Marcel Duchamp ve výtvarném umění, Alfred Jarry v divadelním dramatu či William Burroughs v literatuře. Potřebujeme racionálně porozumět 2001: Vesmírné odyseji Stanleyho Kubricka a Arthura C. Clarka nebo básni Žvahlav z Alenky v říši divů Lewise Carrolla?, ptá se Logan a dodává (parafráze): přestože byla tato díla stvořena velmi racionálními umělci, jejich smyslem je přece poukázat na hranice racionality a předvést, co leží za nimi. Proč toto neumíme akceptovat u Lynche? [Logan, 2006] V Itálii se ozval vlivný kritik a filmový pedagog Gianni Canova. „Už jste četli noviny a to, co píšou v těchto dnech o Benátkách? Po Lidu se prochází umělecké dílo – jediné, obrovské, půl století napřed před vším současným fast food filmem – a co udělají naši neohrožení akreditovaní novináři? Strhají ho. Všichni (nebo skoro všichni), od Corriere della sera , přes Repubblica až k Unità . ´Temný.´ ´Nesrozumitelný.´ ´Zmatený.´ To jsou jen některé přívlastky, kterými takzvaní kritici zaříkávají své rozpaky nad INLAND EMPIRE Davida Lynche. Jsem poděšený a zmatený, já ano. Až uvidíte Lynche vy, možná ho nepochopíte, ale ne proto, že je nepochopitelný, nýbrž proto, že my nejsme schopni pochopit ho napoprvé. Zatímco on se nás chopí a odnáší nás s sebou. Já jsem se cítil po chopený. A překvapený. Protože INLAND EMPIRE se mi zdála magnetická, magmatická, seismická, oneirická, erotická, psychedelická, podivínská, hypnotická, sarkastická, patetická, diuretická, mytologická, labyrintická, velkolepá. Ztratil jsem se v ní. A své ztracení jsem si užíval. Lynch dospěl – jakoby přímou cestou od Lost Highway a od mučivě emocionální horské dráhy Mulholland Drive – k filmu jako absolutnímu labyrintu obrazu a našeho nevědomí. Zítra budeme vědět, kdo tenhle rok vyhrál festival. Ale ať už připadne Zlatý lev komukoli, stejně ten někdo bude deset galaxií vzdálen Lynchovu mistrovskému dílu. Pokud to ovšem nebude Resnais, který je ve svých osmdesáti čtyřech letech jediným, kdo dělá filmy stejně vzdálené a blízké, stejně nádherné a hvězdné“ [Canova, 2006]. Lynch, Resnais a Cronenberg, dodává Canova, jsou jediní opravdoví režiséři dneška.
48 VII. Racionální analýza na iracionality, deviací a dysfunkcí Tato neobyčejně hluboká destrukce rozumnosti, která jde značně dále než vše, co se dosud v tomto směru událo, nemusí odporovat faktu, že na formálně metodologické rovině existují zákonitosti popisu determinující zkoumaný jev. Andrzej Zalewski Ukázali jsme, jak různorodě jsou chápány filmy Davida Lynche, jak jsou v nich hledány stopy „tvůrčího otisku“ a zároveň, jak se autor sám vymazává z díla a odmítá být garantem správného výkladu; jak tvůrce veřejnými výroky podněcuje k interpretacím i zakazuje vztahovat se k nim jako k racionálně utvořeným a pochopitelných strukturám a systémům. Viděli jsme, jak intenzivně a vynalézavě je inscenována subjektivita (mentalita i tělesnost) postav a přitom mnoho interpretů raději hovoří o tom, že lidé v Lynchových filmech jsou jen figurky, prázdné skořápky, nebo chodící fetiše či symptomy kolektivního nevědomí. Nyní ani nevíme, zda Lynchovy filmy obsahují tajemství, či ne, zda jde o pravá mystéria, nebo jenom frustrující schizoidy. Dají se tato díla interpretovat do nekonečna, nebo si jenom projektujeme do jejich abstraktního časoprostoru něco zdánlivě smysluplného? Spíš než jednoznačně odpovědět na tyto otázky je rozumnější popsat, na základě jakých mechanismů a principů zpracovávání filmových děl coby estetických artefaktů se k těmto otázkám dostáváme. Tedy, jaký druh předcházejícího tázání umožňuje vzklíčit této opakující se, a tudíž důsledné dezorientaci modelového diváka. Timothy Corrigan popisuje v již citované knize s kapitolou o „nečitelnosti“ tři úrovně „čtení filmu“ [Corrigan, 1991: 53]. Na nejnižší úrovni rozeznáváme zvuky a obrazy nebo se identifikujeme s úhlem pohledu/hlediskem. Již zde některé záběry z Lynchových filmů činí problémy orientovat se (rozmlžené obrazy, zvuky s obtížně určitelným původem, makrodetaily a rychlé změny měřítka, temnota zabraňující rozeznat kontury a další barvy, nejasně určitelné hledisko majitel pohledu atd.). Dále čteme pomocí socio historických, často behavioristických vzorců. Nejasná dějinnost a nepředvídatelné reakce některých postav nás v Lynchových filmech opět mohou vyvést z konceptu. Zde chybné čtení (misreading) nebo „čtení proti srsti“ kulturních kódů může vést ke kultovní recepci filmu (ve stylu „je to tak bizarní, až je to zábavné“). Chápání i nechápání filmu se pak zastaví na této úrovni. Ve třetí rovině čtení již zaujímáme určitou subjektovou pozici, která respektuje nějaký psychoanalytický nebo fenomenologický model; čtení se stává afektivní interakcí, která pro nás má ve výsledku jistou hodnotu – imaginativní hru, etické poučení nebo „regulování ekonomie touhy“. Záleží na tom, jaký vztah zaujmeme k různým opozicím, jež se obvykle ve filmech objevují: tady a potom, fantazie a realita, prezence a absence atd. V posledních Lynchových filmech, jejichž narativní struktura má formu Moebiovy pásky, je však rozlišení předtím a potom nemožné. Odlišit mezi fantazií a realitou a vybrat si mezi nimi tu „lepší“ (uspokojivější) je opět nesnadné a nejisté. Snad jen u postavy Alvina Straighta můžeme říct, že si nic nepředstavuje a všechno vidí tak, jak je (respektive, deformace jeho vnímání reality má maximálně povahu zpomalení, nikoli dysfunkce). Tato chudoba imaginace je však v mnohém ještě strašlivější – ve stáří a po smrti nás již nic nečeká. Corrigan ale s odkazem na známou poučku Raymonda Belloura upozorňuje i na principiální „nedosažitelnost filmového textu“, tedy na to, že analýza filmu nikdy nepřestane něco doplňovat, neboť film stále běží a uniká, nedá se spoutat do slov [Corrigan, 1991: 55; srov. Bellour, 1975]. V tom není Lynch výjimečný.
49 Již Walter Benjamin a potom Siegfried Kracauer upozorňovali na příliš „blízkou vzdálenost“ filmu, jež se bouří proti hierarchii interpretace; v případě filmu jde totiž o „textualitu založenou na materialitě reprodukce spíše než na hermeneutice“ [Corrigan, 1991: 59; srov. Kracauer, 1987]. Lynchovy filmy jsou však ve svém fyzickém působení výjimečně intenzivní, zvláště při užití obrazových i zvukových makrodetailů a ponorů do vnímání a představ postav (mentálních fokalizací). Podle Jerzyho Plazewského tato „kinematografie ostrých výrazových prostředků“ (což je v autorově pojetí takřka synonymum pro okázale postmoderní filmy) „[…] Vzniká vlivem obsesivního strachu, že pokud film neposkytne vnímateli každé dvě minuty nějaký silný podnět, může z kina odejít a prásknout za sebou dveřmi“ [Plazewski, 1999]. Plazewski upozorňuje na několik znaků „kinematografie ostrých výrazových prostředků“ (KOVP): • rychlý střih, diskreditující filmy, jež používají dlouhé záběry sekvence s pomalým pohybem kamery. Rychlost prostřihů a přestřihů dává zapomenout na předchozí dění, smazává v naší mysli vědomí kontinuity, minulosti a zabraňuje kriticky reflektovat hodnotu děje jako celku, dovoluje nebrat v potaz primitivnost nápadu. • prolamování běžných žánrových konvencí – Znalec žánru není schopen předvídat vývoj a tak je stále udiven, šokován, ale nic vskutku nového se nedozvídá. • barva – filmy náležící ke KOVP těkají od monochromatičnosti k hýřivé pestrosti a zběsilou rychlostí k naprostému opaku – totální temnotě. Tato temnota není jenom tonalitou – emocionálním zabarvením scény. Funguje mnohdy i jako interpunkční vložka, jako způsob přechodu mezi scénami, ale i jako „skrytý motor“ akce, která se na nás vzápětí odněkud vyřítí. Jde tu o záměrné vyvolávání šoků, jež je opět velmi snadné a laciné. • hudba se stává prostředkem derealizace předváděného světa; totéž platí pro zvuk a jeho stálé osamostatňování a především zvýšenou hladinu – hluk, „zní lépe a agresivněji útočí na emoce“, zesílenost zvuku dodávají všedním předmětům hrozivý status metafory • šokující, záměrně provokativní témata – nebezpečný trend hrozící koncem dramaturgie. Dílo se rozpadává na zvláštní monády, které samy o sobě mohou být brilantní, ale nevedou ke společnému cíli. Nelze mluvit o gradaci, vzrůstání napětí, vyvrcholení a katarzi; místo toho tu jsou neustálé výbuchy, tvořící takřka rovnou čáru bez klimaxu. Lynchovy filmy z velké části odpovídají těmto znakům a Plazewski je také často uvádí jako „zhoubné příklady“. Pokud si odmyslíme implicitní i explicitní moralismus, jenž se projevuje za pisatelovými estetickými postřehy, zbývá nám opět poznání o způsobech, jakým filmy zabraňují své čitelnosti a interpretovatelnosti a naopak posilují svou spektakularitu a stávají se podívanou beze smyslu, avšak o to smyslnější a smyslovější. Obsese ptát se „co to znamená“ ale zapomíná často na to, že ve filmu zkrátka může být něco „jen tak“ a přitom to být zcela konkrétní, velmi výrazné a zjevné. Andrzej Zalewski k tomu píše: „Kromě motivovaných prvků, které tvoří významovou konstrukci diegeze, vstupují do její sféry také mnohem početnější složky sloužící jen jako vyplnění pozadí, které jednoduše vyplývají ze samotné reprodukční a na kontinuitu orientované povahy média a které k významu nic zásadního nepřidávají“ [Zalewski, 1998: 272]. Po vzoru Romana Ingardena tuto stránku uměleckého díla Zalewski nazývá konkretizace a dodává k ní: „[…] Sama nekonečná detailizace obsahu diegeze však není ničím in potentia, možností danou k dispozici příjemci, nýbrž plně realizovaným stavem věcí“ [Zalewski, 1998: 273].
50 Je však třeba na místě se ptát: opravdu nám daná konkrétnost obrazů nerozšiřuje chápání filmu jako celku? Podle Rolanda Barthese lze ve filmu rozlišit tři úrovně smyslu: úroveň komunikace, jíž je zpráva o zobrazené události, dále úroveň signifikace, na níž operují symbolické významy (tzv. „vstřícný smysl“), a konečně třetí, Barthesem nazývaný „tupý smysl“, jenž přichází navíc, jako dodatek. Je to něco, co nás v obraze zaujme a co nelze popsat. Je to mimo systém jazyka i jednotlivou promluvu, co neustále uniká a mění se. Třetí smysl maří fungování celkového smyslu (je podvratný vůči symbolům), často až obscénní, lhostejný k příběhu a erotický jako opak krásného [Barthes, 1994: 70]. Lynchovy filmové obrazy vyloženě přetékají tupým smyslem, a proto je jasné, proč jejich působení nelze omezit na propracovanost narativní struktury a charaktery postav. Každý divák Lynchových snímků byl někdy vystaven nepochopitelně tupým výrazům, nevkusu, brutalitě a lascivitě, jíž se postavy projevují. Jde o zvláštní excesivní gesta, mimiku, celkovou vizáž či tón hlasu, které částečně konotují cosi sexuálního a erotického, ale zároveň jsou zcela anti erotické, protože odporují tradiční představě krásy a elegance: bledá stehna Dorothy v Modrém sametu , rozšklebená ústa Bobbyho Peru ve Zběsilosti v srdci a celá jeho hlava navlečená v punčoše, jež pak připomíná penis, poněkud tlusté prsty Reneé s namalovanými nehty v Lost Highway , brunátný řev producenta v Mulholland Drive , jenž vypadá jako orgasmus sadisty atd. Nicméně přes všechny tyto úniky „od hermeneutiky k erotice“ a přese všechna gesta „proti interpretaci“ se někteří badatelé pokoušejí Lynchovi racionálně porozumět. V první kapitole jsme citovali „přípravný výrok“ k formální analýze od Thomase Elsaessera a Warrena Bucklanda. Tito dva teoretici se ve své učebnici vlastně provokativně pouštějí do toho zkusit vyložit Lynche bez nánosu postmoderní rétoriky, psychoanalýzy a mystiky a aplikují na Lost Highway kognitivní teorii narace Davida Bordwella a Edwarda Branigana [Elsaesser, Buckland, 2002: 169 193]. Zaměřují se tedy na momenty, kde film jde za divácké rutiny a racionální cestu (zdravého rozumu) a všímají si, jak neracionální energie ovlivnila filmovou strukturu a smysl. Divák (podle neoformalistického kognitivismu) není úplně svobodný racionální činitel, který jednoduše doplňuje mezery ve vyprávění jak chce, ale musí se nechat vést intersubjektivními normami, principy a konvencemi, na základě čehož teprve generuje nějaké hypotézy a vývody. Například Lost Highway má ale tak malou expozici, že divák neustále čeká na jakousi „odloženou scénu“ a vysvětlení, ovšem to nikdy nepřijde. Kdo zvonil u dveří? Vytváříme si nevýlučnou hypotézu operující na filmové makro úrovni. Očekáváme, že se informaci dozvíme později a jsme napnuti, přitom neomezujeme své očekávání na někoho konkrétního. Finále snímku, kdy Fred zazvoní na své vlastní dveře, aby sám sobě sdělil, že Dick Laurent je mrtvý (a přitom ho teprve má zabít), doplní významnou díru v syžetu, ovšem odpověď se zpátky překlopí v nezodpověditelnou a absurdní otázku, která se vymyká běžné narativní, chronologické, kauzální logice. Film zůstává zcela inkonzistentní. Ale zatímco zezačátku je narace alespoň komunikativní, protože nám poskytuje vědění v té hloubce, jakou mají postavy, ve snové scéně zanechává něco zcela nevyřešeného, obsahuje potlačenou mezeru/výpustku. Koho jsme viděli ve snu na kraji silnice? Myslíme si, že vidíme hluboko do duše hrdiny, a přitom vůbec nechápeme, co se s ním děje „venku“, jak se proměňuje jeho tělo, respektive, jaké je vůbec jeho tělo a co je uvnitř a co vně. Ani důsledná analýza typů záběrů od zcela objektivních, přes externě fokalizované až po interně fokalizované na povrchu i do hloubky nepomůže plně rozřešit „pravý stav“, pouze dává nahlédnout na komplexnost a mnohoznačnost určitých záběrů. Elsaesser s Bucklandem ukazují především, jak nechápeme Lynchovy filmy (rekonstruují proces snahy pochopit). Andrzej Zalewski se navíc pokusil vysvětlit, proč nechápeme mnohé postmoderní filmy, přičemž velkou část důkazního materiálu tvoří Lynchova Zběsilost v srdci .
51 Základní princip jeho analýzy spočívá v rozlišení čtyř druhů motivací ve filmu (příčinná, sekvenční, estetická, rámcová) a trojím způsobu ohodnocení, jak určitý film jednotlivé motivace využívá (přítomnost, nepřítomnost, irelevantnost). Zalewski tvrdí, že „nejpodstatnějším rysem postmodernismu v narativním filmu […] se zdá být důkladná destrukce dosud důležitých motivačních závislostí“ [Zalewski, 1998: 275]. 1) Příčinná motivace se týká lidského chování a stavu věcí vztaženého k určitému vysvětlujícímu schématu. 2) Sekvenční motivace je řada důsledků, kterou uvádí do pohybu nějaký významový prvek. Postmoderní film přitom zviditelnil právě to, že kauzální řetězec příčin a následků může být rozpojený (což v klasickém filmu není poznatelné). U příčinné motivace není ani tak důležité vysvětlení „proč se něco stalo, či děje”, ale snaha postav ptát se po příčinách, řídit se schématem kauzality. V postmoderním filmu vyjevují postavy spíše netečnost ptát se, jejich chování je indiferentní k tomu, co je obklopuje, ohrožuje či zdánlivě řídí. 3) Estetická motivace zdůrazňuje kvality umělosti a neobvyklosti vytvořeného světa, vyjadřuje, podtrhuje či zdůrazňuje vazby mezi výrazovými složkami a estetickými kvalitami významových prvků. 4) Rámcová motivace se dá přeložit i jako „žánrová“ či „transtextuální“ a určuje, co v dané diegezi může být předmětem vyjádření a co ne. (Např. na konci sociálního dramatu nepřiletí UFO.) Rámcem přitom může být i uspořádání osobitých vlastností textu. V postmoderním filmu jednotlivé motivace slábnou a dochází u něj buď k vykloubení syntaktickému (deviaci), kdy se umístění řetězce fabulačních událostí jeví z hlediska tradičních motivačních schémat jako nevhodné, anebo je motivace „na svém místě“, ale její hlavní neobvyklost je sémantické povahy, tj. zakládá se na rozmanitých nepřizpůsobeních obsahu motivačního činitele tomu, co má motivovat. V tomto případně sémantického vykloubení můžeme mluvit o dysfunkci [Zalewski, 1998: 283]. Jediná motivace, která – ne ovšem vždy – naopak hypertrofuje na úkor ostatních, je motivace estetická. Jak toto Zalewski dokládá na Zběsilosti v srdci: schéma útěk/pronásledování slábne vlivem nepřítomnosti viditelných konsekvencí, gangsteři, kteří pronásledují Sailora a Lulu, rezignují na vykonání ortelu, rámcová motivace je zničena ve chvíli, kdy se v supernásilném a sexem nabitém filmu s gangstery a loupežemi objeví hodná čarodějka ze země Oz, postavy bez vysvětlení změní chování (vrahoun Bobby Peru nezastřelí Sailora, ale vyběhne z banky a vyloženě se nechá zabít) atd. Gesto zapalování cigarety je naopak dovedeno do krajnosti. „Banální a samozřejmá činnost je esteticky hyperbolizovaná prostřednictvím velkého detailu a má pokračování v sérii opakování“ [Zalewski, 1998: 282]. Provizorní závěr studie pak tvoří výrok: „V postmoderním filmu se významové jednotky často chovají jako tradiční konkretizace a naopak konkretizace jako tradiční významové jednotky. Jinými slovy: závažné změny v diegezi se obejdou zcela bez motivace, jako by se vysvětlovaly samy sebou (zánik motivačního gesta) a nedůležitým detailům přísluší ´hypermotivace´ dalece přesahující jejich informační závažnost“ [Zalewski, 1998: 282]. Je možné, že v tuto chvíli teorie předběhla určitý trend v kinematografii a dokázala ho diagnostikovat na té úrovni, kterou samotní autoři nebyli s to reflektovat. Zalewski ovšem mluví o postmoderních filmech z 80. let a první poloviny let devadesátých a nezaznamenává nástup nové generace ani proměnu u Lynche. Jistě je možné na základě sledování „nemotivovanosti“ stanovit určitou kontinuity Lynchova díla, ale pokud jde o zlom do „pozdního období“, musíme si všímat jiných znaků. Poslední („pozdní“) Lynchovy filmy (nepočítáme li teď INLAND EMPIRE ) zcela jistě budou mnohem motivovanější než zcela rozklížená (a proto tak zábavná) Zběsilost v srdci . Nechci však teď dopodrobna rozebírat motivace v Lost Highway , Příběhu Alvina Straighta a Mulholland Drive , chci spíše poukázat na to, že ztráta smyslu je u nich způsobena nikoli prostým „vypařením historických a sociálních znaků“ či „indiferencí postav ke svému údělu“ – jak byly v celé práci popisovány syndromy postmoderních filmů z 80. let.
52 Domnívám se totiž, že Lynch ve svém díle postoupil mnohem dále a nyní vyžaduje od svého publika podstatně aktivnější přístup než pouhé pobavení nad vykloubeními narativních konvencí a motivačních schémat. U Lost Highway a Mulholland Drive po nás – pro naplňující a bohatý požitek – požaduje nejenom znalost žánrových filmů a umělecké klasiky, ale dokonce i znalost postmoderních konceptů a sebereflexivní debaty o postmoderně. Pomineme li znalost konceptu intertextuality, případně mediálních simulaker (jež nejsou nutnou podmínkou), je téměř nemožné porozumět těmto filmům, aniž bychom nebyli schopni rozpoznat v jejich narativní struktuře Moebiovu pásku. Bylo by to jako sledovat filmy experimentálního/strukturálního filmaře Petera Kubelky a nevědět nic o metrických grafech, na nichž jsou postaveny. Zdánlivě prostý a tím pádem téměř neinterpretovatelný Příběh Alvina Straighta , je zase přímo výzvou tradičnímu realistickému chápání filmů, kdy prvotní autenticitu považujeme za hodnotu samu o sobě a dále již jakoby není o čem mluvit. Jak přitom bylo ukázáno, „přímý příběh“ v sobě obsahuje nápovědu pro dekonstrukci potlačených významů. Shrňme si tedy zlom k „pozdnímu období“ do dvou základních změn v přístupu: 1) Zatímco filmy ze „zlaté éry postmoderny“ ukazovaly, že s realitou se děje něco podivného jednoduše tím, že obsahovaly podivné postavy a podivné zápletky a rozrušily normalitu vpádem něčeho abnormálního, Příběh Alvina Straighta , nás k symptomatickému čtení a dekonstruování schématu „otcovské autority“ vede tak, že na povrchu věcí nejsme s to zahlédnout nic abnormálního (ve smyslu deviace) a možná ani zajímavého/atraktivního, a proto jsme pro plný požitek z tohoto filmu nuceni zabývat se právě různými nedořečenostmi, suplementy a švy, Zdánlivě transparentní a zcela koherentní forma se nabízí, aby v ní byly čteny trhliny a „efekt reálnosti“ (tj. normalizovaného a idealizovaného světa) byl demaskován. Tedy nikoli exces, ale transparentnost formy nutí k „perverznímu čtení“. 2) V případě Lost Higway a Mulholland Drive máme co do činění s ještě výraznějším zlomem v Lynchově přístupu k naraci a celkovým nárokům, jež jsou kladeny na interpretační diváckou aktivitu – což vynikne velmi dobře aplikujeme li teorii Davida Bordwella rozlišující čtyři typy narace [Bordwell, 1985]. V klasické naraci (kryjící se víceméně s dominantní podobou hollywoodského filmu) se divák orientuje na cíl a ptá se tedy, jak film dopadne a jakým způsobem hrdina dosáhne cíle. Historicko materialistická narace (uplatňovaná např. v sovětské avantgardě) žádá od diváka držet se jistých rétorických propozic (a chápat film jako dialektickou srážku protikladů). Lynch doposud unikal z (či od) žánru a klasické narace směrem k naraci uměleckého filmu (art cinema narration), která od modelového diváka očekává, že si bude klást otázky, co je reálné, a proč se lidé ve filmu chovají určitým způsobem (poněvadž běžné psychologické vysvětlení na to nestačí). V případě Lost Highway a Mulholland Drive se však narace přiklání k parametrickému typu, který vyžaduje od modelového diváka objevit jisté vzorce za narativní zápletkou a syžetem. Vzorec zmiňovaných dvou filmů je několikrát uváděná Moebiova páska. Sám syžet nemusí dávat smysl a zápletka nemusí být vyřešena, nicméně odhalení vzorce je samo o sobě uspokojující. Parametrický vzorec založený na opakování určitých metrických a strukturálních kvalit je přítomen v Dumblandu a Rabbits, v jejich důsledné stereotypnosti a neměnnosti. I v Lumiére a spol. můžeme nalézt určité zadání a předpis (jak používat záběry, střih, jaká má být délka atd.), přičemž tento vzorec můžeme pochopit až po srovnání s dalšími segmenty dotyčného „povídkového“ filmu. Přesun od narace uměleckého filmu k parametrické naraci dokládá zabstraktnění Lynchovy tvůrčí metody a také nutnou specializaci vědění modelového diváka těchto „pozdních filmů“.
53 BIBLIOGRAFIE Knihy a časopisecké studie ALTHEN, Von Michael (2006): Good Night, Hollywood Boulevard.
54 DELEUZE, Gilles (1989): Cinema 2: The Time Image . Minneapolis: University of Minnesota Press; (Cinéma II: L'image temps, 1985). EBERT, Roger (1999): The Straight Story. Sun Times , 15. října.
55 Mike Featherstone, Roger Burrows (Eds.): Cyberspace, Cyberbodies, Cyberpunk. Cultures in Technological Embodiment . London Thousand Oaks New Delphi. LEMON, Brendan (1999): Even Auteurs need a break from themselves. The New York Times , 10. října. LOGAN, Brian (2006): Clueless.
56 TURAN, Kenneth (1999): Farnsworth's Earnestness Cuts Through Lynch's 'Story'. Times , 15. října. VAN HOEIJ, Boyd (2006): David Lynch's INLAND EMPIRE festival review.
57 RODLEY, Chris (1996): Mr. Contradiction. Sight and Sound , červenec. ROSEN, Steven (2001): Lynch composes cerebral symphony. Denver Post , 14. října. ROSS, Jonathan: BBC Online Interview with David Lynch.
58 FILMOGRAFIE Modrý samet (Blue Velvet; USA, 1986) Režie a scénář: David Lynch. Kamera: Frederick Elmes. Hudba: Angelo Badalamenti. Střih: Duwayne Dunham. Design, kostýmy: Patricia Norrisová. Zvuk: Ann Kroeberová. Zvukové efekty: Alan Splet. Mixáž: Mark Berger, David Parker, Todd Boekelheide. Masky: Jeff Goodwin. Účesy: Barbara Pageová. Zvláštní masky: Dean Jones. Osvětlení: Michael Katz. Dekorace: Donne Daniels. Jevištní kamera: Donne Daniels. Asistenti režie: Ellen Rauchová, IanWoolf. Skript: Rina Sternfeldová. Osobní asistent Davida Lynche: John Wentworth. Asistenti kamery: Lex Dupont, David Rudd. Asistentka výpravy: Catherine Davidová. Rekvizity: Michael Anderson,Vernon Harrell, Loren McNamara, Paul Sebastian, Aaron Waitz, Doug White. Zvukoví asistenti: Patrick Moriarty, Frank Eulner. Střih zvuku: Rob Fruchtman, Pat Jackson,Vivien Gilliamová, John Nutt, Michael Silvers. Střih zvukových efektů: Richard Hyams. Akustické zvuky: Dennie Thorpe. Vedoucí krejčovny: Gloria Laughrideová. Kostýmy: Henry Earl Lewis. Zvláštní efekty: Greg Hull, George Hill. Vedoucí kaskadérů: Richard Langdon. Kaskadéři: David Boushey, Reginald Barnes jun., W. Mark Fincannon, Sherrie Ann Langdonová, John W. McEuen, Robert Burton, Dean Mumford, Debra Schuckmanová, Ken Sprunt jun. Casting: Johanna Rayová, Pat Goldenová. Fotografie: Umberto Montiroli. Asistenti produkce: John Wildermuth, Jennifer Lynchová, Robert Kearns, Patti Clarková, Steve Day, Roe Fonvielle, Celia Claire Barnesová. Vedoucí natáčení: Morris Atkins. Vedoucí výroby: Kathryn Colbertová. Vedoucí produkce: Gail M. Kearnsová. Výkonný producent: Richard Roth. Producent: Fred Caruso. Produkce: De Laurentiis Entertainment Group. Hrají: Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont) , Isabella Rosselliniová (Dorothy Vallensová) , Dennis Hopper (Frank Booth) , Laura Dernová (Sandy Williamsová) , Hope Langeová (Williamsová) , Dean Stockwell (Ben) , George Dickerson (detektiv Williams) , Priscilla Pointerová (Beaumontová) , Frances Bayová (teta Barbara) , Jack Harvey (Tom Beaumont) , Ken Stovitz (Mike) , Brad Dourif (Raymond) , Jack Nance (Paul) , J. Michael Hunter (Hunter) ad. Délka: 120 minut. Formát: 35 mm, širokoúhlý (1:2,35), barva, Dolby Stereo. Doba natáčení: 19. srpen až prosinec 1985. Místo natáčení: Wilmington, Severní Karolína. Výrobní náklady: 5 milionů dolarů. Premiéra: 14. srpen 1986, Los Angeles. Česká premiéra: červen 1991. Monopol: Lucernafilm – skupina Alfa. České titulky. Zběsilost v srdci (Wild at Heart; USA, 1990) Režie: David Lynch. Scénář: David Lynch (podle románu Barryho Gifforda). Kamera: Frederick Elmes. Hudba: Angelo Badalamenti. Úryvky hudby z: „Im Abendrot“ (Richard Strauss); „Kosmogonia“ (Krzysztof Penderecki). Střih: Duwayne Dunham. Výprava/kostýmy: Patricia Norrisová. Zvuk: Jon Huck. Zvukový mistr: Randy Thom. Masky: Michelle Buhlerová. Speciální masky: David B. Miller, Louis Lazzara. Účesy: Frida Aradottirová. Světla: Jules Labarthe, John Vecchio, Paul Hauser. Scéna: Michael Shore. Asistenti režie: Margaux Mackayová, Charles Myers, Steve Hirsch, Deepak Nayar, W. Thomas Snyder. Asistenti kamery: Robert Sweeney, Kate Butlerová. Steadicam: Dan Kneece. Hudební supervize: Mark Roswell. Střih hudby: David Slusser. Hudební poradci: Jon Huck, Peter Afterman. Interiérové rekvizity: Daniel Kuttner. Koordinace výpravy: Nancy Martinelliová. Zvukový asistent: Rob Scott. Montáž zvukových efektů: JohnWentworth. Kontrola zvukového střihu: Richard Hymns. Montáž zvuku: Randy Thom, David Parker. Speciální efekty (zvuk): Don Power. Dohled nad kostýmy: Amy Stofskyová. Garderobiérka: Cheri Reedová. Speciální efekty – pyrotechnika: David Domeyer. Choreografie: Kimberly Vashiell. Casting: Johanna
59 Rayová. Casting – asistent: Eric Da Re. Vedoucí kaskadérů: Jeff Smolek. Supervize: Ute Leonhardtová, Danielle Liekefetová. Asistenti produkce: Richard F. Murken, Alessandro Rossellini, Mara Leeová, Christy Susskind, Robert Neft, Brian Stewart, Ruth Turmanová, Darren Leno, Arthur Girard. Vedoucí výroby: MarjorieWebsterová, Pat Mediedoová, Kathryn Powellová. Vedoucí produkce: Kool Marder. Výkonný producent: Michael Kuhn. Producenti: Monty Montgomery, Steve Golin, Sigurjon Sighvatsson. Produkce: Propaganda Films/Polygram Film Produktion GmbH. Hrají: Nicolas Cage (Sailor Ripley) , Laura Dernová (Lula Pace Fortuneová) , Willem Dafoe (Bobby Peru) , J. E. Freeman (Marcello Santos) , Crispin Glover (Dell) , Diane Laddová (Marietta Fortuneová) , Calvin Lockhart (Reginald Sula) , Isabella Rosselliniová (Perdita Durangová) , Harry Dean Stanton (Johnnie Farragut) , Grace Zabriskieová (Juana) , Sherilyn Fennová (Julie Dayová, dívka zraněná při autonehodě) , Marvin Kaplan (strýček Pooch) , W. Morgan Sheppard (pan Reindeer) , David Patrick Kelly (Drop Shadow) ad. Délka: 124 minut. Formát: 35 mm, širokoúhlý (1:2,35), barva, dolby stereo. Natáčení: 9. srpen až konec října 1989. Místa natáčení: Los Angeles, Palmdale, El Paso, New Orleans. Výrobní náklady: 9,5 milionů dolarů. Premiéra: 19. květen 1990 (filmový festival Cannes). Česká premiéra: květen 1991. Monopol: Lucernafilm – skupina Beta. České titulky. Lost Highway (Lost Highway; USA, 1996) Režie: David Lynch. Scénář: David Lynch, Barry Gifford. Kamera: Peter Deming. Hudba: Angelo Badalamenti, Barry Adamson. Střih: Mary Sweeneyová. Výprava/kostýmy: Patricia Norrisová. Zvuk: Susumu Tokunow. Zvukový mistr: David Lynch. Masky: Debbie Zollerová. Účesy: Toni Ann Walkerová, Patricia Millerová. Světla: Mark Sadler. Scéna: Leslie Moralesová. Asistenti režie: Scott Cameron, Simone Farberová, Adam Rosen. Skript: Cori Glazerová. Osobní asistent Davida Lynche: Gaye Pope. Asistenti kamery: Scott Andrew Ressler, Andrea Chesneyová. Steadicam: Dan Kneece. Střih hudby: Marc Vanocur. Asistent střihu: Hilary Schroederová. Rekvizity: Craig Sherman Hall. Kontrola zvukového střihu: Frank Gaeta. Dohled nad kostýmy: Maurizio Bizzarri. Speciální efekty: Kurt Godel. Scénické fotografie: Suzanne Tennerová. Casting: Elaine J. Huzzarová, Johanna Rayová. Vedoucí kaskadérů: Chris Howell. Supervize: Sabrina S. Sutherlandová. Asistenti produkce: John T. Churchill, William Jorgenson. Producenti: Deepak Nayar, Tom Sternberg, Mary Sweeneyová. Produkce: Ciby 2000 / Asymmetrical Productions. Hrají: Bill Pullman ( Fred Madison ), Patricia Arquetteová ( Renee Madisonová/Alice Wakefieldová ), Balthazar Getty ( Peter Raymond Dayton ), Robert Blake ( tajemný muž ), Natasha Gregson Wagnerová ( Sheila ), Richard Pryor ( Arnie ), Lucy Butlerová ( Candace Dayton ), Michael Massee ( Andy ), Jack Nance ( Phil ), Jack Kehler ( dozorce Johnny Mack ), Henry Rollins ( dozorce Henry ), Giovanni Ribisi ( Steve 'V' Vincencio ), Scott Coffey ( Teddy ), Gary Busey ( William Dayton ), Robert Loggia ( pan Eddy/Dick Laurent ) ad. Délka: 137 minut. Formát: 35 mm, širokoúhlý (1:2,35), barva, dolby. Natáčení: září 1995 únor 1996. Místo natáčení: Kalifornie. Výrobní náklady: 15 milionů USD. Premiéra: 15. ledna 1997. Česká premiéra: 28. srpna 1997. Monopol: Bontonfilm Beta. České titulky.
60 Příběh Alvina Straighta (The Straight Story; USA, 1999) Režie: David Lynch. Scénář: John Roach, Mary Sweeneyová. Kamera: Freddie Francis. Hudba: Angelo Badalamenti. Střih: Mary Sweeneyová. Výprava: Jack Fisk. Kostýmy: Patricia Norrisová. Zvuk: Susumu Tokunow. Zvukový mistr: David Lynch. Masky: Crist Ballas. Účesy: Deborah Deeová, Sally J. Harperová. Světla: Richard Alarian. Scéna: Barbara Haberechtová. Asistenti režie: Scott Cameron, Simone Farber, Eric Sherman. Skript: Jules Mann Stewart. Osobní asistent Davida Lynche: Gaye Pope. Asistent kamery: Scott Andrew Ressler. Druhá kamera: David Butler (letecké záběry). Hudba střih: Walter Spencer. Asistent střihu: Angela Bartonová, Hilary Schroederová, Tim Wilson. Rekvizity: Sean Everett (jako Sean E. Markland). Kontrola zvukového střihu: Ronald Eng. Zvuková montáž: John Neff. Dohled nad kostýmy: William T. Zacha. Speciální efekty: Gary D'Amico. Casting: Jane Aldermanová, Lynn Blumenthalová. Vedoucí kaskadérů: James Fierro, Rick Le Fevour. Asistenti produkce: Geri Paige Filisterová, Julia McFerrinová, John David Wolfe. Producenti: Neal Edelstein, Mary Sweeneyová. Výkonní producenti: Pierre Edelman, Michael Polaire. Produkce: The Picture Factory / Canal+ / Channel Four Films / Ciby 2000 / Walt Disney Pictures / Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions. Hrají: Richard Farnsworth ( Alvin Straight ), Sissy Spaceková ( Rose 'Rosie' Straightová ), Jane Galloway Heitzová ( Dorothy ), Joseph A. Carpenter ( Bud ), Donald Wiegert ( Sig ), Tracey Maloneyová ( sestra ), Dan Flannery ( doktor Gibbons ), Jennifer Edwards Hughesová ( Brenda ), Ed Grennan ( Pete ), Jack Walsh ( Apple ), Anastasia Webbová ( Crystal ), Matt Guidry ( Steve ), Bill McCallum ( Rat ), Barbara Robertsonová ( řidička ), Sally Wingertová ( Darla Riordanová ), Barbara Kingsleyová ( Janet Johnsonová ), Jim Haun ( Johnny Johnson ), Kevin Farley ( Harald Olsen ), John Farley ( Thorvald Olsen ), John Lordan ( kněz ). Délka: 112 minut. Formát: 35 mm, širokoúhlý (1:2,35), barva, dolby. Místa natáčení: Iowa, Wisconsin. Výrobní náklady: 10 milionů USD. Premiéra: 21. května 1999. Česká premiéra: 17. února 2000. Monopol: Sunfilm. České titulky. Mulholland Drive (Mulholland Dr.; USA, 2001) Režie: David Lynch. Scénář: David Lynch. Kamera: Peter Deming. Hudba: Angelo Badalamenti, David Lynch, John Neff. Střih: Mary Sweenayová. Výprava : John Fisk. Kostýmy: Amy Stofská, Durinda Woodová. Zvuk: Susumo Tokunow, Edward Novick. Zvukový mistr: David Lynch. Masky: Randy Westgate. Účesy: Katherine Reesová. Světla: Michael LaViolette. Scéna: Barbara Haberechtová. Asistenti režie: Scott Cameron, Mark Cotone, John T. Churchill, David Fudge, Michael Risoli. Skript: Cori Glazerová. Asistenti kamery: Scott Andrew Ressler, Lisa K. Fergusonová. Steadicam: Dan Kneece. Hudba střih: John Neff. Asistenti střihu: Arash Ayrom, Christine Kimová. Rekvizity: Sean Everett (jako Sean E. Markland). Kontrola zvukového střihu: Ronald Eng. Dohled nad kostýmy: Cheri Reedová, Lucinda Campbellová. Speciální efekty: Gary D'Amico. Scénické fotografie: Melissa Moseleyová. Casting: Johanna Rayová. Vedoucí kaskadérů: Charlie Croughwell. Supervize: Julie M. Andersonová. Asistenti produkce: Rachel Florianová, Rachael Lin Gallaghanová, Damiana Kamishinová, Damon Tinker. Producenti: Mary Sweeneyová, Alain Sarde, Neal Edelstein, Michael Polaire, Tony Krantz. Koproducent: John Wentworth. Výkonný producent: Pierre Edelman. Produkce: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Babbo Inc. / Canal+ / The Picture Factory. Hrají: Naomi Wattsová ( Betty Elmsová/Diane Selwynová ), Laura Harringová ( Rita ), Ann Millerová ( Catherine 'Coco' Lenoixová ), Dan Hedaya ( Vincenzo Castigliane ), Justin Theroux (Adam Kesher ), Brent Briscoe ( detektiv Neal Domgaard ), Robert Forster ( detektiv Harry
61 McKnight ), Katharine Towneová ( Cynthia Jenzenová ), Lee Grantová ( Louise Bonnerová ), Scott Coffey ( Wilkins ), Billy Ray Cyrus ( Gene ), Chad Everett ( Jimmy Katz ) ad. Délka: 147 minut. Formát: 35 mm, širokoúhlý (1:1,85), barva, zvukový formát. Natáčení: únor 1999 březen 1999, dotáčky říjen 2000. Místa natáčení: Kalifornie. Výrobní náklady: 15 milionů USD. Premiéra: 16. května 2001 na MFF v Cannes. Česká premiéra: 28. února 2002. Monopol: Artcam. České titulky. INLAND EMPIRE (INLAND EMPIRE; USA, 2006) Režie: David Lynch. Scénář: David Lynch. Hudba: Angelo Badalamenti. Střih: David Lynch. Asistent zvuku: John Evans. Masky: Michelle Clarková. Účesy: Edward St. George. Asistent kamery: Noah Segan. Speciální efekty: Ken Rudell. Vedoucí kaskadérů: Garrett Warren. Producenti: David Lynch, Mary Sweeneyová. Koproducent: Jeremy Alter. Produkce: Studio Canal. Hrají: Laura Dernová, Jeremy Irons, Harry Dean Stanton, Scott Coffey ( Jack Rabbit ), Mikhaila Aasengová, Ian Abercrombie ( Henry ), Jeremy Alter, Scout Alter, Terry Crews, Cameron Daddo, Neil Dickson, Karolina Gruszkaová, Stanley Kamel, Kristen Kerrová, Peter J. Lucas, Krzysztof Majchrzak, Masuimi Maxová, Leon Niemczyk, Julia Ormondová ad. Délka: 168 minut. Formát: digitální video, barva, zvukový formát. Místa natáčení: Kalifornie (USA), Polsko. Premiéra: 6. září 2006 na MFF v Benátkách. Česká premiéra: 2. listopadu 2006. Monopol: SPI. CITOVANÉ FILMY 2001: Vesmírná odyssea (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, 1968) Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003) Alice už tu nebydlí (Alice Doesn't Live Here Anymore; Martin Scorsese, 1974) Americká krása (American Beauty; Sam Mendes, 1999) Americké graffiti (American Graffiti; George Lucas, 1973) Blade Runner (Ridley Scott, 1982) Brazil (Terry Gilliam, 1985) Buena Vista Social Club (Wim Wenders, 1999) Caravaggio (Derek Jarman, 1986) Čest rodiny Prizziů (Prizzi's Honor; John Huston, 1985) Čínská čtvrť (Chinatown; Roman Polanski, 1974) Čtyři pokoje (Four Rooms; Allison Anders, Alexandre Rockwell, Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, 1995) Darkened Room (David Lynch, 2002) Dějiny násilí (A History of Violence; David Cronenberg, 2005) Delikatesy (Delicatessen; Jean Pierre Jeunet, Marc Caro, 1991) Demonlover (Olivier Assayas, 2002) Dobrodružství (L' Avventura; Michelangelo Antonioni, 1960) Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) Dravé ryby (Rumble Fish; Francis Ford Coppola, 1983) Dumbland (David Lynch, 2002) Duna (Dune; David Lynch, 1984) E.T. Mimozemšťan (E.T. the Extra Terrestrial; Steven Spielberg, 1982) Elvira, Mistress of the Dark (James Signorelli, 1988)
62 Eyes Wide Shut / Spalující touha (Eyes Wide Shut; Stanley Kubrick, 1999) eXistenZ (David Cronenberg, 1999) Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) Gummo (Harmony Korine, 1997) Hellzapoppin (H. C. Potter, 1941) Chladnokrevně (In Cold Blood; Richard Brooks, 1967) Jackie Brownová (Jackie Brown; Quentin Tarantino, 1997) Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (The Cook the Thief His Wife & Her Lover; Peter Greenaway, 1989) Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955) Klub rváčů (Fight Club; David Fincher, 1999) Konformista (Il Conformista; Bernardo Bertolucci, 1970) Království (Riget; Lars von Trier, Morten Arnfred, 1994) Kráska dne (Belle de jour; Luis Buñuel, 1967) Kundun (Martin Scorsese, 1997) L' Humanité (Bruno Dumont, 1999) Linie násilí (The End of Violence; Wim Wenders, 1997) Lumière & spol. (Lumière et compagnie; David Lynch, 1995) Matrix (The Matrix; Larry Wachowski, Andy Wachowski, 1999) Mazací hlava (Eraserhead, David Lynch, 1977) Memento (Christopher Nolan, 2000) Mimo zákon (Down by Law; Jim Jarmusch, 1986) Moulin Rouge (Moulin Rouge!; Baz Luhrmann, 2001) Muž, který nebyl (The Man Who Wasn't There; Joel Coen, Ethan Coen, 2001) Nahý oběd (Naked Lunch; David Cronenberg, 1991) Návrat Sommersbyho (Sommersby; Jon Amiel, 1993) Něco divokého (Something Wild; Jonathan Demme, 1986) Neúplatní / Nedotknutelní (The Untouchables; Brian De Palma, 1987) Noční můra v Elm Street 3: Bojovníci ze sna (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors; Chuck Russell, 1987) Ocelové magnólie (Steel Magnolias; Herbert Ross, 1989) On the Air (David Lynch, 1992) Osvícení (The Shining; Mick Garris, 1997) Parsifal (Hans Jürgen Syberberg, 1982) (TV) Pavouk (Spider; David Cronenberg, 2002) Persona (Ingmar Bergman, 1966) Perverzní průvodce filmem (The Pervert's Guide to the Cinema; (Sophie Fiennes, 2006) Phantom of the Paradise (Brian De Palma, 1974) Pianistka (La Pianiste; Michael Haneke, 2001) Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise; Jim Jarmusch, 1984) Podzemka (Subway; Luc Besson, 1985) Pojistka smrti (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944) Pošťák vždy zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice; Tay Garnett, 1946) Pošťák vždy zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice; Bob Rafelson, 1981) Pravdivá romance (True Romance; Tony Scott, 1993) Prosperovy knihy (Prospero's Books; Peter Greenaway, 1991) Purpurová růže z Káhiry (The Purple Rose of Cairo; Woody Allen, 1985) Pulp Fiction: Historky z podsvětí (Pulp Fiction; Quentin Tarantino, 1994) Rabbits (David Lynch, 2002) Rosetta (Luc Dardenne, Jean Pierre Dardenne, 1999)
63 Růžoví plameňáci (Pink Flamingos; John Waters, 1972) Six Figures Getting Sick (David Lynch, 1966) Sloní muž (The Elephant Man; David Lynch, 1980) Sním či bdím? (Waking Life; Richard Linklater, 2001) Star Wars: Epizoda IV Nová naděje / Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977) Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) Šestý smysl (The Sixth Sense; M. Night Shyamalan, 1999) Terminátor (The Terminator; James Cameron, 1984) Terminátor 2: Den zúčtování (Terminator 2: Judgement Day; James Cameron, 1991) Tootsie (Sydney Pollack, 1982) Twin Peaks (Twin Peaks: Fire Walk with Me; David Lynch, 1992) Žár těla (Body Heat; Lawrence Kasdan, 1981) Vanilkové nebe (Vanilla Sky; Cameron Crowe, 2001) Vertigo / Závrať (Vertigo; Alfred Hitchcock, 1958) Vetřelec (Alien; Ridley Scott, 1979) Videodrome (David Cronenberg, 1983) Viridiana (Luis Buñuel, 1961) Vřískot (Scream; Wes Craven, 1996) Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project; Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999) Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan; Steven Spielberg, 1998) Zapadákov (Badlands; Terrence Malick, 1973) Zářivá světla velkoměsta (Bright Lights, Big City; James Bridges, 1988) Zatímco jsi spal (While You Were Sleeping; Jon Turteltaub, 1995) Zelig (Woody Allen, 1983) Zet a dvě nuly (A Zed & Two Noughts; Peter Greenaway, 1985) Zkurvená generace (The Doom Generation; Gregg Araki, 1995) Zlá krev (Mauvais sang; Leos Carax, 1986) Zvětšenina (Blowup; Michelangelo Antonioni, 1966) Zvrácený (Irréversible; Gaspar Noé, 2002) Televizní seriály: Akta X (The X Files; 1993 2002) Dawsonův svět (Dawson’s creek;1998 2003) Hotelový pokoj (Hotel Room; David Lynch, 1993) Městečko South Park (South Park; Matt Stone, Trey Parker, 1997 – dosud) Městečko Twin Peaks (Twin Peaks; David Lynch, 1990) Příběhy ze záhrobí (Tales from the Cryp; 1989 – 1996) Simpsonovi (The Simpsons; 1989 – dosud) Tatík Hill a spol. (King of the Hill; 1997 – dosud) Wasteland (Kevin Williamson, 1999)
64 Summary – The late works of David Lynch and the problem of interpretation This M. A. thesis explores how and at what points are the late feature films and smaller projects of the American author filmmaker David Lynch interpretable. The study addresses both the topic of interpretability as a general problem (the fields of hermeneutics, semiotics, deconstruction) and interpretational efforts as a particular social practice. Both these problems regularly emerge in the film criticism discourse surrounding Lynch's work. The "late works" I speak of in this text comprise the films created after the high spot of appreciation of the so called post modern aestheticism. ( Wild at Heart /which won the Golden Palm at the 1990 Cannes IFF/, the successful TV serial Twin Peaks /1990 – 1991, shown at prime time in tens of countries/ and the subsequent /and failed/ feature prequel Twin Peaks: Fire Walk with Me /1992/ would be the works coming under this category. They suit the purpose of demonstrating the borders of how post modern aesthetics is or isn't admissible for the mainstream audiences well.) The "late era" thus begins with Lynch's 1997 feature film Lost Highway , continues with The Straight Story (1999) and Mulholland Dr. (2001) and finishes with this year's premiere of the three hour long Inland Empire at the Venice IFF, which was preceded by the presentation of the lifetime achievement (or artistic merit, if you like) award to the director. The times of David Lynch's greatest fame are over and the unanswered question of post modern film pervades through this text. Is postmodernism dead or does it go on by different means? What ways did the critical debate concerning film postmodernism in relation to Lynch's works take? (The concepts of Fredric Jameson and Jean Baudrillard are of help at this point while I follow the line of historical analysis as carried out by Timothy Corrigan). It is the comparison of Lynch's present greatest successes ( Blue Velvet , Wild at Heart ) with later works that mostly defines the latter's critical reception. The utter rejection of any interpretation or mistrust of interpreting as such belong to the extreme stances mentioned. I follow the interpretability and non interpretability of the respective films both by contextualising them within particular theoretical concepts (cognitivism, psychoanalysis, subject theory and theories of ideology and representation, the Moebius strip metaphor and others) and the open gestures of refusal to interpret the films as we know them both from publicists and the director himself. Last but not least I address the promotional strategy of "authorial hints". The text deals mainly with the question of when the distinctive interpretative practices "beat against" the borders of comprehensibility and acceptability and how their nature reflects the constitution of the interpreted films themselves. In other words, the point is to tell when the experience of viewing Lynch's late films becomes unnamed, that is at what points both common and professional language fail to describe these specific audio visual works and why. In the last chapter I take the advantage of knowledge and theories of neo formalism and cognitivism, which we do not use to answer neither the question of intentions of the author, the work or individual viewers (intentio auctoris, i. operis, i. lectoris) nor the unvoiced, hidden and symptomatic meanings. At his point I only focus on what can be understood from Lynch's particular films based solely on the active following of narrative clues and the construction of a hypothesis which presupposes that most failures, frustrations or "deranged interpretations" and "perverse readings" derive from the fact that each of the elements of a post modern film has only a limited motivation. (The texts of Thomas Elsaesser, Warren Buckland and Andrzej Zalewski were used to support this knowledge.) The conclusion about the shift between “golden age of postmodernism” and “late works” applied David Bordwell´s narratological theory of art cinema narration and parametric narration. Now we don´t ask what is real and why people behave as they do, but we are requested to discover patterns beyond the narrative plot.
65