L‟Ironie Mériméenne ou l‟art de transformer le coup de griffe en coup de maître

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for The Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

By

Anaïs L. Wise, MA

Graduate Program in French and Italian

The Ohio State University

2012

Dissertation Committee:

Professor Louisa Shea, Adviser

Professor Karlis Račevskis

Professor Patrick Bray

vi

Copyright by

Anaïs L. Wise

2012

vii

Abstract

My research discusses the characteristics of ironic acts found in the works of

Prosper Mérimée, author of the world-renowned masterpiece Carmen. The fundamental question that fuels my project stems from a visible discrepancy between the significant interest that the French share for irony and for Mérimée, and the fact that Mérimée‟s unique conception and demonstration of ironic acts has been for the most part dismissed by both literary critics and researchers of irony.

More specifically, my project studies the question of victimization, that is, the representation of entities that fall victim to ironists‟ ploys. I compare victims of irony in short stories written by Mérimée with similar entities found in the works of other prominent nineteenth-century writers such as Maupassant, Flaubert and Baudelaire. I show that Mérimée, in an unconventional mood for the period, treats his victims respectfully, as if he sought to preserve their dignity.

My research on Mérimée‟s conception and uses of irony offers theoreticians of irony an opportunity to reexamine their accepted notion that successful irony systematically entails an aggressive, if not violent act. Additionally, I seek to demonstrate that Mérimée‟s unique demonstration of irony in the 1820s must be perceived as the first manifestation of “modern irony”, contrary to scholars‟ traditional location of this phenomenon in Baudelaire‟s publication of Les Fleurs du mal in 1857.

ii

For you Father, with much love and endless gratitude

iii

Acknowledgments

I am extremely grateful to those who have helped me through my academic journey and more particularly through the last few months, when the ironist in me probably shared more similarities with Baudelaire than Mérimée. The Department of

French and Italian at the Ohio State University fostered a truly collegial intellectual environment. I have greatly enjoyed benefiting from everyone‟s unique knowledge and talents over the years, from professors to lecturers, teaching associates and staff.

I owe a considerable debt of gratitude to my adviser, Professor Louisa Shea, who exceeded each of my expectations through this entire process. Her confidence in my abilities and her openness to my interpretations allowed me to pursue my research in this topic, while her perspective as a comparative and eighteenth-century French literature researcher helped me strengthen my work. I am also thankful to Professor Karlis

Račevskis for the six wonderful classes I had with him, especially the one on irony in

Autumn, 2006. While I enjoyed every part of that class, I now feel free to admit that the theoretical language of the course description intimidated me so much before the quarter started that I thought more than once about dismissing Professor Heller‟s suggestion and taking another class. My gratitude extends to Professors Patrick Bray, Dennis Minahen,

Judith Mayne, Wynne Wong, Sarah-Grace Heller, Jennifer Willging, Diane Birckbichler,

iv

Bernadette Höfer, Morgan Liu and Mihaela Marin for their dedication to teaching and research.

This dissertation would not have existed without the support of my husband,

Charles Michael Wise, J.D., who proved to be the most knowledgeable and well-rounded intellectual mentor I ever had. I am especially thankful for the many hours he spent showing me how to parse sentences as lawyers do, as well as for often reminding me that precise writers eschew the use of parenthetical comments (lesson learned, dear!).

My gratitude also goes to my wonderful colleagues Attorney Doug Roberts, Jaleh

Sharif, Clare Balombin, Adrianne Barbo and Caroline Noble, as well as to friends and relatives outside the Ohio State University. Attorneys Don and Diane Brey‟s generosity and thoughtful intellectual and legal advice have enabled me to concentrate on this dissertation. My relative, Georges Balitrand, read all four chapters and provided me with no less than ten single-spaced pages of suggestions. Attorney George Michael Green kindly came to the rescue every time I had a problem with my computer during my graduate studies. My sister-in-law, Terry Eyears, presented an outstanding example of humility and sacrifice that helped me keep a healthy sense of perspective. The same applies to my relatives and friends overseas, who refrained from demonstrating curiosity towards my work, yet kept me updated with their activities and lives. All of these good people helped me follow my colleague Dr. Julie Parson‟s critical advice on the dissertation process: “Get over yourself!”

v

Vita

1996 to 1998………………………………...Ecole Supérieure de Traduction et Relations

Internationales, Université Catholique de

Lyon

1996 to 1998……………………………...…DEUG 1 LLCE, Université Lumière, Lyon

2007…………………………………………B.A. French, The Ohio State University

2009…………………………………………M.A. French, The Ohio State University

2007 to 2012……………………………..….Graduate Teaching Associate, Department

of French and Italian, The Ohio State

University

2008 to 2010..…………………….…………Graduate Research Assistant, Department

of French and Italian, The Ohio State

University

2010 to 2012……….………………..………Graduate Administrative Assistant,

Department of French and Italian, The Ohio

State University

Fields of Study

Major Field: French and Italian.

vi

Table of Contents

Abstract……………………………………………………………………………………ii

Dedication……………………………………………………………………..……….…iii

Acknowledgements…………………………………………………………………….…iv

Vita……………………………………………………………………………..…………vi

Table of Contents………………………………………………………………...………vii

Introduction………………………………………………………………………………..1

Chapter 1 : La Manifestation de l‟ironie ……………………………………………..….18

Chapter 2 : Les Cibles et Victimes de l‟ironie ………………………………………...... 59

Chapter 3 : Les Limites de l‟ironie …………………………………………………….107

Chapter 4 : La Chute……………………………………………………………………149

Conclusion………………………………………………………………………...……167

Bibliographie……………………………………………………………………………171

vii

Introduction

L’ironie

Toute discussion sur l‟ironie doit commencer par une définition de ce concept.

Malheureusement, la tentative de définir l‟ironie entraîne systématiquement la reconnaissance du caractère insaisissable de sa nature. Comment peut-on identifier avec exactitude l‟adoption par autrui d‟une attitude ironique ? La question du processus d‟identification de l‟ironie exige de reconnaître la problématique au cœur de la relation

« perception-attribution » d‟une attitude ironique : comment peut-on percevoir qu‟un commentaire est ironique sans déterminer qu‟il est ironique et comment l‟attribution du caractère ironique d‟un commentaire peut-il émerger avant la perception de sa nature ironique ? Le processus d‟identification de l‟ironie est tellement complexe que Wayne

Booth ne consacre pas moins de l‟intégralité de son œuvre A Rhetoric of Irony à tenter de clarifier cette question.1

Une autre difficulté s‟ajoute dès lors que l‟ironie s‟inscrit dans le cadre d‟un écart entre deux perceptions : ce que nous lisons ou que nous entendons et ce que nous sommes invités à imaginer. L‟ironie joue entre les modes de l‟implicite et de l‟explicite et se déploie dans la zone ambigüe qui les sépare. Dans un effort de simplification, Le Trésor de la Langue Française tente d‟ancrer la définition de l‟ironie dans un de ces deux modes

1 Malgré l’influence que ce fascinant ouvrage a eue auprès des théoriciens de l’ironie depuis sa publication en 1974, les limites de celui-ci tiennent, pour nous du moins, du fait que Booth n’y traite pas la question de l’agressivité inhérente à l’ironie. 1 pour le comparer ensuite à l‟autre. Ainsi, l‟ironie est une « figure de rhétorique par laquelle on dit le contraire de ce qu‟on veut faire comprendre » ainsi qu‟une « ignorance simulée, s‟exprimant en des interrogations naïves, que Socrate employait pour faire découvrir à ses interlocuteurs leur propre ignorance ». D‟après ces deux définitions, l‟ironie correspondrait donc à un décalage entre le sens explicite d‟un propos et la pensée du locuteur. Ces interprétations permettent d‟expliquer les figures de style que nous associons le plus souvent à l‟ironie, à savoir entre autres l‟antiphrase, qui consiste à dire le contraire de ce que l‟on veut faire comprendre2, mais aussi d‟autres figures de style telles que l‟assertion négative, la prétérition et l‟hyperbole3. Cette définition simple et fort pratique a cependant des effets réducteurs. L‟adoption d‟une attitude ironique peut par exemple se manifester non pas comme une simulation de naïveté pour révéler au grand jour celle d‟autrui, mais, comme c‟est parfois le cas en littérature, par la simulation de l‟auteur de l‟intelligence d‟un de ses personnages dans le but de mettre ensuite en valeur son arrogance ou sa vanité intellectuelle.

Les théoriciens de l‟ironie renforcent quant à eux la complexité du concept de l‟ironie dans leurs tentatives de le définir. Comme le souligne Panagiota Karpouzou dans sa thèse intitulée « La Poétique de l‟Ironie dans la nouvelle du XIXe siècle » 4 , la conception de l‟ironie du point de vue de la recherche s‟effectue traditionnellement sous

2 Dans son ouvrage L’ironie publié en 2003, Mercier-Leca, maître de conférences à l’Université Paris-IV, définit l’antiphrase comme « une inversion sémantique » qui consiste à « dire le contraire de ce que l’on veut faire entendre » (12). 3 Mercier-Leca définit l’assertion négative comme « une assertion qui s’accompagne d’adverbes à portée restrictive, comme ‘peu’, ‘pas beaucoup’, ‘difficilement’ » (45). La prétérition consiste à feindre de ne pas s’apprêter à dire quelque chose que l’on dira. Mercier-Leca définit l’hyperbole comme « une exagération du propos afin de produire une plus grande impression » (47). 4 Cette thèse, publiée en 2001, a été dirigée sous la direction de Philippe Hamon, professeur émérite de théorie littéraire à la Sorbonne et auteur de : L'ironie littéraire: Essai sur les formes de l'écriture oblique. 2 deux angles différents. La première approche, d‟ordre rhétorique, perçoit l‟origine de l‟ironie dans l‟attitude et la méthode adoptée par Socrate pour discréditer ses adversaires, ce qui rejoint la seconde définition du Trésor de la Langue Française.

La seconde approche, davantage philosophique, voit l‟émergence de l‟ironie au cours des derniers siècles, siècles au cours desquels les philosophes se sont mis à considérer l‟ironie comme une posture déontologique face au réel. Ainsi, Schoentjes déclare en examinant la conclusion du conte Candide 5 que: « l‟ironiste s‟offre la satisfaction de faire surgir dans les mots un monde idéal alors qu‟il observe au même moment une réalité imparfaite et même cruelle » (Schoentjes 87). Analysant la dynamique entre les canons de la littérature du siècle précédent et la philosophie

émergente à l‟époque de Voltaire, Ernst Behler rejoint ce propos lorsqu‟il affirme au sujet de l‟écriture voltairienne que : « il n‟existait plus désormais que la littérature habitée par la réflexion philosophique et dans laquelle on ne pouvait plus indiquer un point sur lequel la pensée put trouver le repos » (Behler 78). En d‟autres termes, les bases sur lesquelles la réalité semblait reposer perdent leur stabilité de manière vertigineuse. L‟affirmation se transforme en doutes. La notion de la pensée est elle-même repensée et remise en question. Cette manière de comprendre l‟ironie s‟associe une fois de plus aux notions de décalage et de (dis-) simulation6.

5 Candide ou l’Optimiste est un conte philosophique publié par Voltaire en 1759 qui dénonce les faiblesses des positions philosophiques de Leibniz, notamment en matière de fatalisme et d’optimisme. Au moyen de l’ironie, Voltaire met en scène un personnage nommé Candide qui adhère de manière aveugle aux principes leibniziens, au point d’en devenir grotesque. 6 Sébastien Rongier, auteur de l’ouvrage De l’ironie : Enjeux critiques pour la modernité publié en 2007, remarque que : « A la suite de Cicéron, Quintilien traduit en latin le terme grec eirôn par dissimulatio et fixe le trope de la contradiction ou de l’antiphrase : ‘Donc, l’ironie, en tant que figure, ne diffère absolument pas, dans la mesure où il s’agit du genre même, de l’ironie comme trope (dans les deux cas en 3

Ces deux manières d‟aborder la question de l‟ironie reflètent essentiellement l‟évolution de l‟intérêt qu‟on a pu porter à ce concept à travers le temps et surtout les effets des différentes écoles philosophiques sur la littérature. Il convient également de préciser que l‟étude de l‟ironie selon une approche rhétorique sous-entend que cette étude s‟effectue dans le cadre de la communication orale. Par conséquent, ce genre d‟approche tend à s‟avérer moins pertinente en littérature, particulièrement dans les œuvres où l‟ironie émerge au sein de descriptions ou de phrases qui ne sont pas écrites au style direct.

Evolution au cours de l’histoire moderne

Un bref aperçu de l‟évolution de l‟ironie au cours des derniers siècles nous permet de voir la variété de formes que peut revêtir ce concept. Au dix-septième siècle, on ne parle pas encore d‟ironie mais « d‟esprit »7. Dans les salons mondains, autour de jeux de sociétés ou de divertissements littéraires, l‟on a pris l‟habitude de voir l‟originalité et la finesse d‟esprit comme une forme de bon goût. Le piquant, le subtil et la métaphore sont au rendez-vous, et la capacité de parler dans un style figuré de manière spontanée est d‟autant plus appréciée qu‟elle constitue une sorte de fusion entre l‟utile et l‟agréable Ŕ notions chères à l‟époque Ŕ et enfin le singulier. Les fauteuils sont désignés désormais par le terme de « commodités de conversation » tandis que le nez devient « les

écluses du cerveau ». Dans les salons d‟hôtels aristocratiques bien réputés apparaît alors un courant ou une mode qui résulte à la fois du désir de voir la poésie courtoise effet, il faut entendre le contraire de ce qui est [in utroque enim contrarium ei quod dicitur intelligendum est]).’ » (45). Quintilien, Institutio oratoria, paris, Les Belles Lettres, 1978 (IX, 1, 3). 7 Ceci correspond à un penchant pour la finesse intellectuelle, la créativité et l’expression lyrique. 4 réapparaître sous une autre forme que celui de se distinguer. Ce courant porte un nom: la préciosité. Le style précieux s‟inscrit dans le cadre de la division et surtout de l‟élitisme, comme le remarque Antoine Baudeau de Somaize 8 , dans son œuvre Le Grand

Dictionnaire des précieuses ou la clef de la langue des ruelles (1661) : « Les précieuses sont fortement persuadées qu‟une pensée ne vaut rien lorsqu‟elle est entendue de tout le monde, et c‟est une de leurs maximes de dire qu‟il faut nécessairement qu‟une précieuse parle autrement que le peuple, afin que ses pensées ne soient entendues que de ceux qui ont des clartés au-dessus du vulgaire ». Celui-ci qui est incapable de déchiffrer ce langage subtil courra le danger d‟être à tout moment la risée d‟autrui et les effets de cette humiliation risqueront d‟avoir des conséquences néfastes sur sa réputation et, par extension, sur son ascension sociale.

Le courant libertin émerge et ses initiés, soucieux d‟affirmer l‟indépendance de l‟esprit critique de l‟homme, se mettent fréquemment à adopter une posture ironique comme moyen discret de discréditer les propos d‟autrui, en particulier les superstitions cultivées autour d‟eux. L‟effet qui en résulte dans l‟imagination du lecteur sensible est de voir ces personnes dominer le terrain dialectique et de toujours les voir détentrices du dernier mot. Si les amateurs de Molière connaissent bien l‟ultime réplique formulée par

Sganarelle, le valet de Dom Juan dans Dom Juan ou le Festin de Pierre (1682): « Il n‟y a que moi seul de malheureux. Mes gages, mes gages, mes gages ! » (Molière 158), il n‟en reste pas moins que cette déclaration s‟inscrit dans le cadre d‟une bouffonnerie. Tout au long de la pièce, c‟est bien l‟incorrigible hédoniste et séducteur Dom Juan qui domine

8 Ecrivain français du dix-septième siècle (1630-1680) que nous connaissons à l’heure actuelle principalement pour ses observations sur la préciosité. Ses observations sont écrites dans un style qui reflète le souci classique de faire preuve« d’esprit », voir note précédente. 5 toutes les conversations auxquelles il participe, y compris celle de sa rencontre avec la statue du Commandeur et qui le mène à sa perte à la fin de la pièce. Ainsi, le jeu de quiproquo soigneusement mis en place par Dom Juan pour tromper à la fois les deux paysannes Charlotte et Mathurine lors de leur rencontre renforce auprès du lecteur la supériorité socioculturelle, rhétorique, intellectuelle et philosophique de son personnage vis-à-vis d‟elles : « Est-ce que chacune de vous ne sait pas ce qui en est, sans qu‟il soit nécessaire que je m‟explique davantage ? Pourquoi m‟obliger là-dessus à des redites ?

Celle à qui j‟ai promis effectivement n‟a-t-elle pas en elle-même de quoi se moquer des discours de l‟autre, et doit-elle se mettre en peine, pourvu que j‟accomplisse ma promesse ? » (82-3). Dans cette scène, l‟ironie découle de l‟écart très clair entre la situation apparente, à savoir que Dom Juan fait preuve d‟intégrité et s‟intéresse véritablement à l‟une d‟entre elles, et la réalité qui se réfère au fait que Dom Juan s‟intéresse aux deux femmes et qu‟il n‟a aucune intention de faire preuve d‟honnêteté. La créativité du stratagème conçu à la dernière minute par Dom Juan et l‟audace avec laquelle il maintient son assurance et sa position au sein de ce trio infernal contribuent à créer une scène ironique mordante. L‟ironie s‟inscrit donc dans le cadre de l‟agression en ce qu‟il y a non seulement abus de la part du libertin de la naïveté des deux paysannes, mais aussi participation de leur part aux subterfuges de ce dernier qui ne cherche qu‟à faire des femmes ses victimes.

On garde du dix-huitième siècle l‟idée d‟une période d‟un développement fort de la philosophie. Les actes abusifs et hypocrites des autorités insupportent les philosophes.

Voltaire, par exemple, voit un ennemi juré dans les autorités publiques et religieuses qui permettent, si ce n‟est promulguent, une politique d‟intolérance vis-à-vis de ce qui n‟est 6 pas conforme à leur conception morale et sociale de leur époque. L‟écrivain choisit de répondre à ces abus au moyen de ses capacités intellectuelles et de sa plume. La difficulté est considérable. Il lui faut dénoncer le plus clairement possible ce qu‟il perçoit comme abusif et injuste sans pour autant attaquer directement les entités responsables concernées. Une attaque trop directe tomberait inévitablement dans les mailles de la censure, extrêmement forte à l‟époque. Les écrivains qui se faisaient prendre pouvaient alors voir leurs livres brûler ou même se retrouver en prison. Dès lors, l‟heure est à la ruse. Tandis que certains écrivains signent leur ouvrage sous un faux nom, d‟autres choisissent de faire publier leurs œuvres depuis l‟étranger, en Belgique, en Hollande ou encore en Suisse. D‟autres, enfin, adoptent tout au long de leurs œuvres une posture ironique comme technique littéraire et stratégie philosophique.

Au dix-neuvième siècle, la question de savoir si le célèbre romancier réaliste

Gustave Flaubert démontrait de l‟ironie ou non en peignant à la fin du célèbre conte « Un

Cœur simple » la vision de Félicité d‟un grand perroquet à l‟heure de sa mort9 a non seulement été fort débattue mais elle a aussi mis en relief le souci du lecteur prédisposé à une autosatisfaction intellectuelle à ne pas être la dupe de l‟écrivain. En croyant voir

« dans les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête »

(55), Félicité est-elle alors dépeinte sous la plume condescendante de Monsieur Flaubert comme une pauvre fille obsédée par Loulou ? Ou la même plume serait-elle affable et

9 Auteur de plusieurs ouvrages sur Flaubert, Julian Barnes présente ce conte de la manière suivante dans Flaubert’s Parrot: « It is about a poor, uneducated servant-woman called Félicité, who serves the same mistress for half a century, unresentfully sacrificing her own life to those of others (…) The final object in Félicité’s ever-diminishing chain of attachments is Loulou, the parrot (…) When, in due course he too dies, Félicité has him stuffed (…) A doctrinal confusion develops in her simple mind: she wonders whether the Holy Ghost, conventionally represented as a dove, would not be better portrayed as a parrot» (16-17). 7 chercherait-elle à faire de Félicité une sainte aux portes du paradis ? Et que croire de cet auteur qui aurait proclamé plus d‟une fois que son œuvre Trois Contes était dépourvue d‟ironie ? Difficile de ne pas alors remarquer les (trop) grandes et nombreuses coïncidences quant aux noms des personnages qui ne semblent que renforcer l‟aspect tragique de la vie de Félicité. Le lecteur doit-il estimer que Félicité a de la chance de travailler pour Mme Aubain moyennant cent francs par an et un pain «de douze livres, cuit exprès pour elle, et qui durait vingt jours » (Flaubert 14), ou l‟aubaine revient-elle à sa maîtresse qui profite de son statut de bourgeoise envers sa domestique ? S‟il semble indéniable que Flaubert fait preuve de raillerie à travers son œuvre, la question se pose à de nombreuses reprises de savoir s‟il cherche à tourner en dérision la naïveté de Félicité ou alors l‟hypocrisie de la classe bourgeoise.

Remarquons d‟ailleurs que si la manifestation de l‟esprit ironique a évolué au cours des derniers siècles, comme nous venons de le voir, plusieurs similarités se dégagent entre l‟acte ironique que l‟on pourrait trouver dès l‟époque classique à la table de courtisans et celui du jeune de banlieue à notre époque vis-à-vis des règles tacites que les ironistes sont tenus d‟observer. Tout d‟abord, pour en nommer quelques uns, l‟ironiste ne peut, à l‟exception du ton qu‟il adopte, donner d‟indice de la posture ironique de son commentaire. Cette absence d‟indice est indispensable pour établir une division entre les initiés à l‟ironie et ce que l‟on appelait à l‟époque classique „les esprits grossiers‟ et que l‟on connaît sous le terme de „les gros relouds‟ dans les banlieues actuelles. De plus, rire de son humour ou de son commentaire ironique est à proscrire. Ce n‟est pas à l‟ironiste, mais bien aux interlocuteurs de celui-ci qu‟il convient de reconnaître puis de démontrer qu‟ils apprécient cette posture. L‟ironiste doit fermement faire preuve d‟un détachement 8

émotionnel vis-à-vis de la posture qu‟il prend. Enfin, une personne victime de l‟ironie d‟autrui et dont l‟honneur est atteint éprouve une certaine obligation morale ou sociale de devoir répondre à ces attaques. L‟omission de réponse se traduit systématiquement dans l‟imaginaire des participants et des spectateurs de l‟acte ironique à une défaite et l‟admission de son statut inférieur vis-à-vis de l‟ironiste. Le caractère atemporel, si l‟on peut dire, de ces règles implique que l‟acte ironique est pourvu d‟un mécanisme que nous pouvons tenter d‟examiner et de discuter.

Localiser l’origine de l’ironie moderne

Si les critiques littéraires et les théoriciens de l‟ironie se sont accordés à reconnaître un aspect ironique au langage lyrique des Romantiques, c‟est véritablement à l‟œuvre baudelairienne Les Fleurs du mal qu‟ils attribuent l‟origine de l‟ironie moderne.

La passion du poète qui rejette les traditions littéraires de son époque pour offrir au monde une vision originale et infernale prend le lecteur par surprise, le révolte et le séduit dans un même mouvement. L‟entremêlement d‟abstractions et de styles d‟écriture traditionnellement opposés fascine l‟imaginaire et invite le lecteur à se demander si la réponse aux problèmes existentiels logerait alors davantage dans le questionnement de la perception que dans l‟affirmation de celle-ci. L‟heure est plus que jamais à la remise en question. La gamme de thèmes présentés par le poète Charles Baudelaire frappe l‟œil et l‟oreille par la variété de ses accords qui jaillissent aux moments les plus imprévus et ont des tons discordants innovateurs. « Je suis le sinistre miroir », « Je suis la plaie et le couteau » s‟insurge le poète dans « L‟Héautontimorouménos », après avoir affirmé que

« la vorace Ironie » était la cause de son tourment. Caractérisée par un besoin fréquent de

9 se rapprocher de son lecteur ou de son personnage présenté pour ensuite mieux le frapper, l‟approche cruelle du poète a un caractère innovateur qui trouble le lecteur.

Le ton baudelairien se détache des effets reconnus comme ironiques que l‟on attribuait au langage lyrique de personnages romantiques du début du siècle tels que

René, personnage éponyme du roman de François-René de Chateaubriand. Victime du vague des passions, René constitue l‟archétype de l‟aristocrate déçu et constamment préoccupé par ses sentiments qui définissent leur Moi du moment :

«Levez-vous vite, orages désirés qui devez emporter René dans les espaces d‟une autre vie ! » Ainsi disant, je marchais à grands pas, le visage enflammé, le vent sifflant dans ma chevelure, ne sentant ni pluie, ni frimas, enchanté, tourmenté, et comme possédé par le démon de mon cœur (113).

Le lyrisme du début du siècle cherche davantage à dépeindre la mélancolie ressentie par une jeunesse d‟origine privilégiée à la quête d‟une identité. C‟est dans l‟intention de rejeter la tradition des philosophes du dix-huitième siècle qui tentent de tout rationnaliser, et dans celle de se détacher d‟une Révolution trop récente pour être compréhensible, que la génération de Chateaubriand, d‟Alphonse de Lamartine et d‟Alfred de Vigny adopte un langage lyrique et poétique pour mieux exprimer son attitude désabusée, sa mélancolie ordinaire et ses passions effrénées.

L‟écriture baudelairienne diffère également de la douce raillerie des auteurs dit

« réalistes » tels Honoré de Balzac, Stendhal, Maupassant ou encore Flaubert qui cherche quant à lui à dépeindre la société de son temps au moyen de l‟observation de son environnement, et ce pour mieux dénoncer de manière subtile l‟hypocrisie et l‟étroitesse d‟esprit de la bourgeoisie des petites villes. En témoigne la description du cabinet de

Charles Bovary, époux de Madame Bovary, personnage éponyme du roman paru la

10 même année que les Fleurs du mal : « Les tomes du Dictionnaire de sciences médicales, non coupés, mais dont la brochure avait souffert dans toutes les ventes successives par où ils avaient passé, garnissaient presque à eux seuls les six rayons d‟une bibliothèque en bois de sapin » (Flaubert 91). A travers la mention des pages non coupées et des ventes successives, l‟auteur critique indirectement tous les médecins de province qui chercheraient davantage à faire valoir leur titre et maintenir dans l‟imaginaire d‟autrui leur statut de supériorité qu‟à véritablement développer leurs connaissances en médecine.

Caractérisée par une juxtaposition d‟une vision clairement lyrique et d‟une vision particulièrement réaliste, de la représentation de la nature à celle de l‟être humain, de la beauté au grotesque et de la prise de distance de l‟auteur par rapport au lecteur à son rapprochement, la conception du monde que Baudelaire propose à travers Les Fleurs du mal prend quelque peu la forme d‟un échiquier où se confrontent des éléments opposés.

La création qui en résulte se plaît à provoquer par ses parties contradictoires. Les aspects novateurs de cette vision qui se veut synthétique encouragent théoriciens et critiques littéraires à la créditer au fil du temps du titre de fille aînée de l‟ironie moderne. Pourtant, deux questions demeurent. Le caractère virulent de l‟ironie baudelairienne aurait-il potentiellement découragé les critiques à reconnaître que cette conception moderne de l‟ironie s‟était déjà manifestée au cours du dix-neuvième siècle ? L‟ironie devrait-elle toujours être conçue et reconnue comme réussie lorsqu‟elle s‟inscrit dans le cadre de la violence ?

Le caractère agressif de l’ironie

11

Si l‟ironie nous dérange et nous fascine inlassablement, c‟est en partie parce qu‟elle établit entre l‟ironiste et autrui un rapport hiérarchique caractérisé par la force, force linguistique qui, dans la culture et la littérature française, s‟est amalgamée avec la supériorité de l‟esprit. Quand nous parlons ici de supériorité de l‟esprit, comprenons ici qu‟il s‟agit d‟une nature disposée à la répartie et à l‟humour et non pas nécessairement à des facultés ou connaissances intellectuelles, voire, par extension, à un statut social dominant. Comme le souligne Philippe Hamon, certains considèrent que l‟ironie n‟est pas systématiquement réservée à la classe dite « supérieure » sur le plan social ou intellectuel.

Le théoricien affirme qu‟elle peut être « l‟apanage des classes dominées, des minorités, une ruse du faible pour contrecarrer le pouvoir du fort, pour „biaiser‟ avec lui sans l‟attaquer de front. » (18). Celui qui maîtrise l‟ironie, ou du moins qui en possède l‟illusion et surtout qui en donne les apparences, apparaît auprès de son public comme l‟interlocuteur le plus fort.

Les effets ironiques ressentis par l‟interlocuteur sont polymorphes et pourront se manifester d‟un sentiment de crainte aux éclats de rire, du sentiment d‟incompréhension ou de gêne à celui d‟avoir été insulté. L‟ironie ne laisse pas indifférent ceux qui la (re-) connaissent. Elle joue et elle provoque leur imagination en remettant en question leurs valeurs ou en déconstruisant les propos qui viennent d‟être mentionnés. L‟ironie se doit donc d‟être conçue comme un outil rhétorique d‟une puissance remarquable. Telle une arme à feu, l‟ironie est à la fois protectrice et destructrice. Elle se plaît à utiliser les champs de tension pour se déployer et semer autour d‟elle la division entre ceux qui la connaissent, voire qui la maîtrisent, et les autres. Booth affirme à cet effet que les ironistes ont souvent été accusés d‟élitisme et « every irony inevitably builds a 12 community of believers even as it excludes. » (28-29). Il serait d‟ailleurs intéressant de s‟interroger sur la relation entre l‟ironie qui est souvent reconnue de manière officieuse comme le sport national préféré des Français et le fait que le système scolaire national de l‟hexagone soit souvent applaudi ou dénoncé comme un modèle d‟élitisme. L‟esprit français serait-il caractérisé par une prédilection pour l‟élitisme ? Cette question ne sera malheureusement pas traitée dans cette étude qui s‟inscrira davantage dans un cadre littéraire que culturel.

De plus, l‟ironie semble posséder une nature cruelle. En jouant constamment sur le terrain de la simulation, de la feinte, voire de la tromperie, afin de mieux s‟en prendre à critiquer autrui et le réel, l‟ironie semble apparaître dans un contexte beaucoup plus négatif que positif. Son déploiement se manifeste dans le cadre de la remise en question et surtout celui de la discréditation. Plus un commentaire parvient à déstabiliser les structures et les valeurs considérées comme acquises, plus les effets de l‟ironie sont reconnus comme efficaces et plus l‟ironie elle-même apparaîtra forte, si ce n‟est réussie.

La position de Schoentjes, qui explique à cet effet que « l‟ironie ne sert pas à fonder un système mais à en ébranler les fondements » (87), rejoint celle de Vladimir Jankélévitch qui estime que « l‟ironie est la mobilité même de la conscience » et que « par ses interrogations indiscrètes elle ruine toute définition, ravive inlassablement le problématique en toute solution, dérange à tout moment la pontifiante pédanterie prête à s‟installer dans une déduction satisfaite » (Jankélévitch 182).

Traditionnellement, les recherches qui ont été effectuées sur l‟ironie se concentrent soit sur la place que ce concept occupe au sein d‟un contexte spatio-temporel ou culturel bien particulier, soit sur le réexamen des définitions qui ont été proposées de 13 cette notion et sur la poursuite de la discussion sur ce sujet. Bien que les chercheurs semblent avoir abouti à un consensus quant à l‟aspect mordant de l‟ironie et sa capacité à détruire les arguments et valeurs reconnues comme acquises, peu se sont en revanche penchés sur la question de l‟ironie en tant que moyen d‟adoucissement de la critique.

Dans leurs tentatives d‟examiner les fonctions sociales de l‟ironie, Shelley Dews, Joan

Kaplan et Ellen Winner remarquent que la critique ironique pouvait également être moins agressive qu‟une critique au sens littéral. Ces auteurs, dans un article au sein de l‟anthologie Irony in Language and Thought publiée par Gibbs et Colston, développent leurs arguments en s‟appuyant sur des recherches effectuées par Penelope Brown et

Stephen Levinson, qui : « have argued that because it is indirect, ironic criticism can be used to convey criticism in a less face-threatening way than literal criticism » (Gibbs &

Colston 299), ou encore Leech qui «argued that ironic criticism is less likely than literal criticism to lead to further conflict because the ironist pays lip service to politeness »

(Gibbs & Colston 299).

Le meilleur moyen de poursuivre cette discussion est peut-être de nous pencher sur l‟écriture de Prosper Mérimée, le célèbre auteur de Carmen et de « Mateo Falcone ».

Lorsque Mérimée publie ses nouvelles dans les années 1830, il secoue le mouvement romantique en proposant une nouvelle conception des thèmes qui sont chers à ses adeptes. Si la fascination de l‟au-delà et la représentation du pittoresque, tendances privilégiées par les écrivains romantiques, demeurent au cœur de ses nouvelles, Mérimée se distingue des Romantiques de façons bien distinctes. Tout d‟abord, le souhait de représenter le plus objectivement possible les décors exotiques qu‟il choisit semble le placer, a posteriori, au carrefour du romantisme, du réalisme, voire également de ce qui 14 deviendra le naturalisme. De plus, la conception et l‟utilisation de l‟ironie de la part de

Mérimée frappent le lecteur par leur originalité. Bien que marquée par une éducation profondément voltairienne, l‟ironie de Mérimée ne correspond aucunement à de la raillerie ou à de la satire. Elle ne cherche pas non plus à se moquer subtilement de la société comme les auteurs réalistes s‟apprêtent à le faire. L‟ironie mériméenne est explicite mais concise. Elle apparaît tel un coup de tonnerre qui ne cherche pas à frapper l‟ego mais plutôt l‟imaginaire d‟autrui.

Une question se pose alors : est-ce précisément ce manque d‟agressivité qui a mené au fil du temps les critiques littéraires et les spécialistes de l‟ironie à discréditer l‟ironie mériméenne ? Comment peut-on expliquer le fait qu‟en 1997, Pierre Dubé recensait environ deux milles articles et livres sur Mérimée et qu‟en dépit du grand nombre d‟œuvres qui mentionnaient l‟ironie comme une signature de Mérimée, seuls quelques-uns de ces travaux se penchaient véritablement sur l‟étude de cet aspect si distinct de son œuvre ? Et que faire de toutes les œuvres critiques sur l‟ironie qui ont été

écrites au cours des dernières décennies et qui omettent de mentionner cet auteur ou ne le font que brièvement et dans un souci de démontrer le peu d‟importance de son travail ?

René Bourgeois déclare en 1974 que Mérimée est un joueur « pour son propre plaisir » (Bourgeois 43) et son œuvre, « sans être nécessairement futile, est à proprement parler „inutile‟ » (Bourgeois 43), dans la mesure où l‟ironie ne constitue qu‟un clin d‟œil qui s‟inscrit dans le cadre d‟un monde plus sérieux. Bourgeois poursuit sa pensée en suggérant que nous devrions envisager de reléguer Mérimée au rang d‟ironiste du dimanche. Vingt-cinq ans plus tard, Lloyd Bishop ne consacrera pas plus qu‟une petite note en fin d‟ouvrage dans son œuvre intitulée Romantic Irony in French Literature from 15

Diderot to Beckett, note qui renvoie le lecteur à l‟œuvre de Bourgeois. Une problématique émerge donc de l‟écart qui découle d‟une reconnaissance consensuelle à voir en Mérimée un auteur du mouvement romantique disposé à l‟ironie et de la pluralité d‟opinions quant à la manière d‟appréhender et d‟apprécier son style ironique difficilement classifiable. Ce paradoxe constitue également le point de départ de notre

étude qui cherchera à identifier les particularités de l‟ironie mériméenne, surtout en matière d‟agressivité de la critique. Nous conjecturons que la retenue démontrée par

Mérimée envers les cibles et les victimes de son ironie ainsi que la complicité qu‟il cherche à établir avec le lecteur ont contribué à percevoir sa conception et son utilisation de l‟ironie comme inférieure à l‟ironie mordante et blessante à laquelle les lecteurs français et critiques littéraires d‟œuvres françaises étaient davantage habitués et avaient inconsciemment établi comme norme.

Pour notre étude, nous estimons qu‟il sera pertinent de limiter les canons littéraires utiles à nos recherches sur l‟ironie mériméenne à un genre bien particulier : celui de la nouvelle. Nous estimons que la nouvelle, par sa brièveté et sa nature originale qui la place à mi-chemin entre la tradition orale du conte et celle du fait-divers, constitue le genre littéraire idéal pour étudier les champs de tension dramatique et les contradictions qui créent un champ favorable à l‟existence et les effets percutants de l‟ironie. De plus, le choix de nous concentrer sur la nouvelle découle de la remarque générale effectuée par les professeurs français et américains que ce genre littéraire est à l‟heure actuelle peu prisé dans le domaine de la recherche. Le délaissement de la nouvelle au profit d‟œuvres plus longues nous encourage à affirmer notre conviction de l‟intérêt de cette étude qui nous permettra de mieux comprendre dans quelles mesures la nouvelle est 16 un espace narratif propice au déploiement et aux effets vigoureux de l‟ironie utilisée par

Mérimée.

17

Chapitre 1

La Manifestation de l’Ironie Mériméenne

Introduction :

L‟analyse de l‟ironie mériméenne doit être entreprise par l‟étude de sa manifestation. L‟analyse des formes sous lesquelles un style ironique particulier apparaît nous permet de tenter de mieux établir le vaste champ dans lequel ce style peut se déployer sous la plume d‟un auteur, ainsi que les fins et effets recherchés par ce dernier.

Une tentative de délimiter et de définir ces caractéristiques nous permet, dans un second temps, d‟émettre une théorie quant à la manière dont l‟ironiste conçoit le concept de l‟ironie ainsi que son utilisation. Ceci dit, nous verrons très prochainement que toute tentative de classification de la manifestation de l‟ironie en littérature est problématique et finit par poser plus de questions que d‟offrir de réponses.

Au cours de la première moitié du dix-neuvième siècle, les lecteurs français typiques, à savoir issus d‟un milieu social considéré aisé ou mondain, sont à même de connaître plusieurs attitudes ou effets ironiques en littérature. De René de Chateaubriand au Père Goriot de Balzac en passant par La Préface de Cromwell de Victor Hugo, les effets ironiques diffèrent par leur forme, la subtilité de leur manifestation et leur apport intellectuel ou esthétique envers le lecteur. Si l‟heure n‟est non plus aux moralistes tel que Voltaire et Montesquieu et à leur raillerie satirique connue parfois sous le nom de persiflage, ces derniers ont imposé leurs marques dans la littérature et la culture française. 18

Le public éduqué connaît de surcroît les écrits de ces derniers et se trouve donc disposé à reconnaître ce genre de postures énonciatives.

Le courant romantique n‟est certainement pas à être perçu comme un mouvement indépendant des traités philosophiques satiriques, mais plutôt comme une réaction ou un mouvement culturel contestataire envers ces derniers. Ce nouveau courant, qui rejette l‟attribution de valeurs morales et de jugements sur des questions et positions sociales, se caractérise par le souhait d‟attacher davantage d‟importance à la forme, si possible lyrique, qu‟au contenu. Comme le suggère Hamon, à cette époque, « l‟ironie devient un mode de pensée plus qu‟un mode de discours, une attitude philosophique plus qu‟une position éthique » (129). La nouvelle tendance semble faire fi des préférences du dix- huitième siècle qui consistaient à prendre position sur des problèmes sociaux et des entités bien déterminées. Les nouvelles formes de l‟ironie semblent au contraire converger, malgré leurs différentes caractéristiques respectives, vers leur prédilection pour l‟ambiguïté. Dans un effort de briser les conventions qui définissent et divisent la société en segments considérés de manière superficielle, on cherche dorénavant à brouiller les pistes afin de mieux échapper aux préjugés d‟autrui : « l‟aire de jeu [de l‟ironie romantique-moderne] est brouillée et les actants sont non localisables, démultipliés ou en syncrétisme » (Hamon 130-1).

Schoentjes remarque à travers son analyse de Stendhal que « plutôt que de porter des jugements explicites sur ses personnages, le romancier montre les différents aspects de leur personnalité, leurs facettes multiples. » (250-1). Pour le théoricien, l‟attitude ironique que Stendhal choisit d‟adopter permettra ensuite à « des auteurs comme

Flaubert, Maupassant ou Mérimée, qui désiraient être invisibles dans leur création » 19 d‟utiliser l‟ironie pour « manifester leur présence tout en respectant les principes esthétiques qu‟ils s‟étaient imposés » (250). L‟idée consiste donc à se servir de l‟ironie comme moyen de déguiser l‟origine et l‟identité de l‟auteur et de les distinguer de la position prise qui est inhérente à l‟acte ironique. Cette technique invitera alors le lecteur à apprécier le point de vue suggéré par les valeurs promulguées indirectement au moyen de l‟acte ironique sans même s‟interroger sur l‟identité de l‟ironiste ni chercher à voir dans le narrateur ou l‟auteur un participant dans un débat social ou politique bien déterminé.

Le procédé est subtil et efficace en termes d‟influence subliminale.

Une question émerge alors : celle du degré de visibilité que les auteurs souhaitent donner à leur intention ironique. Les opinions sur ce sujet diffèrent. Pour certains chercheurs, tel Douglas Colin Muecke, l‟ironie repose sur le principe d‟économie.

Muecke, décrit par Schoentjes comme « l‟auteur qui a relancé à la fin des années soixante l‟étude de l‟ironie » en s‟efforçant « d‟approcher pour la première fois la manière dont l‟ironie se projette dans l‟imaginaire humain » (199) affirme que : « The accomplished ironist will use as few signals as he can » (52). Muecke poursuit son argument ainsi:

« The ironist who hides his attack behind a mask of naivety or insensibility is saying that intelligence and sensitivity are not needed to demolish so feeble an adversary” (53). Cette manière de penser permet alors d‟expliquer pourquoi l‟on considère parfois, et ce de manière non officielle, l‟ironie comme appartenant à la catégorie du „comique fin‟, en opposition au „comique grossier‟ dans lequel on retrouve la farce, par exemple.

L‟ironie exige un niveau élevé de perspicacité, de connaissances générales ou spécifiques pour pouvoir associer les idées présentées ou suggérées et les replacer dans un contexte différent en évitant soigneusement toute expression de pédanterie. 20

Jankélévitch explique les exigences de l‟ironie au moyen de ces termes : « l‟ironie sollicite l‟intellection ; elle éveille en l‟autre un écho fraternel, compréhensif, intelligent »

(64) et « L‟ironie est un appel qu‟il faut entendre ; un appel qui nous dit : complétez vous-mêmes, rectifiez vous-mêmes, jugez par vous-mêmes ! » (64). En d‟autres termes, l‟ironie exige une réaction intellectuelle.

Mis à part le style satirique fort utilisé au siècle du persiflage que l‟on a appris à déceler rapidement, il semble que les styles ironiques choisis par les écrivains au cours de l‟histoire moderne soient traditionnellement adoptés d‟une manière qui privilégie la subtilité. Cette subtilité garantit qu‟un groupe de lecteurs avisés perçoive l‟ironie de l‟auteur tandis qu‟un autre groupe ne la détecte pas. Car l‟ironie, rappelons-le, est fondamentalement élitiste de nature. Hamon affirme à ce sujet que pour certaines personnes, l‟ironie « est une marque de supériorité (de caste ou de classe), un fait de langage destiné à marquer ou à conforter une domination acquise » (18). Dans ces conditions, l‟ironiste court à tout moment le risque que sa position ne soit pas décodée par son public ou son lecteur et, par conséquent, ne soit pas reconnue comme telle. Ce genre de cas, que nous examinerons en détails dans le chapitre suivant, nous invitera à nous poser la question de l‟attribution de la part du point de vue autre que celui de l‟ironiste comme condition nécessaire à l‟existence à proprement dite de l‟ironie.

Au cours du dix-neuvième siècle, certains écrivains se détachent de cette convention et cherchent au contraire à éclairer le lecteur quant à la posture énonciative ironique qu‟ils choisissent parfois d‟adopter. D‟après Karpouzou, ce choix s‟effectue de la part du narrateur dans le but de se rapprocher de son lecteur : « Les nouvellistes comme Mérimée, Vizyenos, Papadiamantis et Maupassant, soucieux d‟assurer la 21 complicité du lecteur dans leur discours ironique, fournissent des indices explicites au niveau de l‟énonciation » (97). Ce choix n‟est pas sans risque, en témoignent les nombreux critiques qui s‟expriment au sujet de l‟ironie utilisée par Mérimée dans ses nouvelles. Certains critiques choisissent délibérément d‟ignorer cet auteur, sous prétexte que sa conception et son utilisation de l‟ironie ne peuvent être considérés comme de l‟ironie moderne. Il en est ainsi de Bishop qui, à travers ses recherches sur l‟ironie romantique dans la littérature française de l‟histoire moderne, ne mentionne qu‟une seule fois cet écrivain, et ce au moyen de quatre petites lignes qui constituent une note à la fin de son œuvre : « The traces of romantic irony that can be found in Mérimée and in minor romantics such as Jules Janin, Petrus Borel, and Charles Lassailly are fleeting and largely inconsequential. See René Bourgeois, L’Ironie romantique, pp. 55-84 » (210). Ce renvoi

à Bourgeois nous invite à remarquer que dans l‟œuvre de ce dernier, seules trois pages mentionnent Mérimée et les critiques quant à l‟expression trop visible de sa posture ironique sont assez sévères. Avant de soutenir que « la virtuosité de l‟auteur est trop grande, et le lecteur déchiffre ainsi trop vite ce code ironique qu‟on lui propose avec si peu d‟ambiguïté » (43), Bourgeois conclut que Mérimée « est de ceux qui, selon le mot de Vladimir Jankélévitch, „réservent le sérieux pour les jours ouvrables et l‟ironie pour le dimanche‟ » et que « son œuvre, sans être nécessairement futile, est à proprement parler

„inutile‟ » (43). Indépendamment du côté acerbe de la critique, ce commentaire nous interpelle. Sommes-nous invités à croire que la qualité de l‟ironie est amoindrie dès lors que le lecteur ou interprète de l‟acte ironique reconnaît avec exactitude la position prise par son auteur sans trop de difficultés ?

22

Cette question constituera ici l‟un des fils conducteurs de nos recherches. Pour essayer d‟y répondre plus facilement au cours des chapitres suivants, nous consacrerons ce premier chapitre à étudier la question de la manifestation de l‟ironie dans les nouvelles mériméennes et à comparer cette manifestation et ses caractéristiques aux styles ironiques utilisés par d‟autres auteurs du dix-neuvième siècle dans leurs nouvelles. Le premier chapitre sera divisé en deux parties : tandis que la première se penchera sur la question de l‟ironie verbale, la seconde tentera d‟étudier la représentation de l‟ironie du sort dans les nouvelles. Cette approche d‟ensemble nous permettra d‟être plus susceptibles d‟émettre une théorie quant aux raisons qui ont découragé les critiques de reconnaître à leur juste valeur les conceptions de ces deux formes d‟ironie chez notre auteur.

L’ironie verbale

L‟ironie verbale est un champ tellement vaste que l‟idée même de discuter tous les aspects qui le composent serait démesurée. Nous nous contenterons ici de relever les

éléments qui nous paraissent les plus importants pour notre étude. Avant même de nous pencher sur la narration ou de voir le genre de répliques qui peuvent être énoncées par certains personnages mis en scène, rappelons tout d‟abord que l‟ironie verbale existe de manière métatextuelle10. Le champ sur lequel se déploie l‟ironie a besoin d‟être délimité afin de faciliter la tâche du lecteur-interprète de la posture énonciative ironique. Hamon explique ainsi que l‟on peut définir cette aire de jeu « comme le „cadre‟ nécessaire permettant d‟assurer un pacte de communication » (71). Le spécialiste de l‟ironie

10 Critique et théoricien littéraire inspiré par le structuralisme, Gérard Genette définit la métatextualité comme « la relation, dite ‘de commentaire”, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer ». Genette, G. Palimpsestes, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982. 23 poursuit son raisonnement en expliquant que « le terme „cadre‟ peut donc s‟entendre au sens pragmatique large (un pacte de lecture général valant consigne) et au sens sémiotique étroit » (72). Les signaux de l‟ironie ont pour fonction, pour reprendre les termes de Karpouzou, d‟éveiller « chez le lecteur des attentes qui encadrent l‟instance comme éventuellement ironique » (97). Ces signaux apparaissent sous une pluralité de formes et celle qui semble la plus pertinente à examiner en premier se réfère aux titres.

Les titres

D‟après Karpouzou, les titres peuvent être « examinés à trois temps : avant la lecture de la nouvelle, au cours de sa lecture et à la fin de celle-ci, pour appréhender entièrement comment ils sont élucidés, modifiés, ou bouleversés par le texte de la nouvelle » (117). En d‟autres termes, la particularité des titres ne consiste pas uniquement

à baliser le champ dans lequel va se déployer l‟ironie ; ces derniers peuvent également participer au jeu ironique offert par l‟auteur à son lecteur en offrant une multiplicité d‟interprétations ou encore en fourvoyant dès le départ ce dernier. Un aperçu des titres choisis par Mérimée, Maupassant, Flaubert ou Stendhal pour leurs nouvelles nous révèle rapidement les similarités qui s‟en dégagent.

Tout d‟abord, les titres sont brefs et tendent à consister d‟un à quatre mots.

Lorsque le titre n‟est constitué que d‟un seul mot, il fait pratiquement toujours référence au personnage éponyme : « Tamango », « Federigo », « Carmen », « Colomba »,

« Djoûmane » (Mérimée), « Hérodias » (Flaubert), « Pierrot », « Denis » (Maupassant).

Quand le titre est composé de plusieurs mots, il mentionne le plus souvent soit un objet ou un concept, soit le nom d‟un personnage auquel s‟associe un titre ou un détail : 24

« l‟Abbé d‟Aubain », « la Double méprise », « la Partie de trictrac » (Mérimée), « La

Parure », « La Confession », « ce cochon de Morin », « Une partie de campagne », « Le pardon » (Maupassant), « Un Cœur simple », « Saint-Julien l‟Hospitalier » (Flaubert).

Remarquons au passage la prédilection générale de ces auteurs pour l‟article défini.

L‟effet qui en découle est celui de renforcer l‟importance du nom qu‟il détermine et de suggérer l‟aspect „extra-ordinaire‟ de celui-ci. De cet effet découle alors un autre : celui d‟intriguer le lecteur, d‟attiser sa curiosité et de l‟encourager à poursuivre sa lecture.

Les titres choisis par Mérimée et Maupassant semblent de manière générale se distinguer sur un point assez particulier. Maupassant a fréquemment recours à des noms qui font partie de la vie quotidienne des personnages qu‟il met en place. Cette méthode semble renforcer l‟intention de l‟auteur de suivre les préceptes tenus par l‟école naturaliste à laquelle il s‟identifie. En témoigne le titre « La Bête à Maît‟ Belhomme ».

La particularité de ce titre consiste non seulement à partager avec le lecteur la prononciation des personnages présentés dans l‟œuvre mais aussi leur tendance grammaticalement incorrecte à utiliser non pas la préposition « de » mais « à » juste avant le nom d‟une personne. Ces caractéristiques ne sont pas uniquement le fruit de l‟imagination de Maupassant. Elles reflètent au contraire la manière dont les provinciaux de sa chère Normandie ont l‟habitude de s‟exprimer à son époque et dévoilent le souci de l‟écrivain de dépeindre un milieu bien précis le plus fidèlement possible, aux dépens des travers des éléments ou entités qui le constituent.

Les titres choisis par Mérimée se distinguent quant à eux par leur aspect mythique ou étrange(r). Les noms « Tamango », « Carmen », « Djoûmane » surprennent le lecteur métropolitain du dix-neuvième siècle et répondent dans un même mouvement au goût 25

romantique du jour de représenter l‟exotisme. Les objets eux-mêmes incarnent l‟ailleurs:

« la Vénus d‟Ille », « le Vase étrusque », « la Perle de Tolède ». L‟auteur n‟hésite pas à

avoir recours à l‟utilisation de langues étrangères ou dialectes : « Lokis », « Mateo

Falcone », « Il Viccolo di Madama Lucrezia » ou à représenter des phénomènes d‟un

autre monde: « Les Sorcières Espagnoles », « les Ames du Purgatoire ». Le choix de

Mérimée d‟offrir à son lecteur un cadre mythologique ou du moins exotique offre

l‟avantage de placer ce lecteur au sein d‟un espace multiculturel où seront susceptibles de

régner l‟ambiguïté et le malentendu. En d‟autres termes, les conditions idéales pour

Mérimée d‟adopter un ton ironique et de surprendre son lecteur à sa guise.

La préface

Tirant son origine des termes latins « prae » (avant) et « fari » (parler), la préface

fait référence à un texte placé en tête d‟une œuvre littéraire et qui peut avoir pour

fonction de servir d‟introduction ou encore de mise en garde. Schoentjes remarque que

« la préface constituant le lieu par excellence ou l‟auteur tente de diriger la lecture, elle

peut fournir des indications sur l‟esprit dans lequel l‟œuvre a été conçue » (179).

Schoentjes poursuit en précisant que « Si la préface permet à l‟auteur de s‟expliquer sur

l‟ironie de ses intentions, que ce soit pour l‟affirmer ou la démentir, elle ne fait en réalité

que déplacer le moment où le lecteur décidera des valeurs de l‟auteur » (181). Il importe

cependant d‟ajouter ici qu‟il tient au lecteur de se souvenir que l‟auteur de la préface et

l‟auteur d‟un livre écrit avec ironie ne sont qu‟un. Et à ce stade de la lecture, la partie est

loin d‟être terminée ! La préface, tout comme le titre, doit être abordée avec vigilance et

26 une certaine ouverture d‟esprit pour ne pas aborder la lecture avec trop de préjugés qui peuvent s‟avérer néfastes.

Une brève comparaison entre les Trois Contes de Flaubert, les Contes et

Nouvelles de Maupassant et les différentes nouvelles écrites par Mérimée indique que ces

écrivains préfèrent ne pas inclure de préface dans leurs travaux. La raison de ce choix peut s‟expliquer par l‟interprétation de Khama-Bassili Tolo, quant à la nature et la fonction de la nouvelle : «Disons que la nouvelle est avant tout un récit, et que ce récit est présenté comme s‟il était fait oralement par celui qui sait tout de l‟événement dont il va parler à un auditoire attentif » (12). En d‟autres termes, l‟aspect véridique que revendique la nouvelle exige que le conteur s‟efface et dissimule au maximum son opinion quant à l‟histoire qu‟il s‟apprête à raconter. Ce procédé permettra alors à l‟effet de surprise inhérent à la découverte de l‟intrigue ou de son dénouement d‟être le plus fort possible envers le lecteur. Le nouvelliste est donc tenu de démontrer qu‟il ne souhaite nullement filtrer l‟histoire telle qu‟il l‟a entendue, mais que son souhait est au contraire de la transmettre à son auditoire verbatim.

Remarquons cependant que « l‟Abbé Aubain » se distingue des autres nouvelles de Mérimée en ce qu‟elle offre la préface suivante :

Il est inutile de dire comment les lettres suivantes sont tombées entre nos mains. Elles nous ont paru curieuses, morales et instructives. Nous les publions sans autre changement que la suppression de certains noms propres et de quelques passages qui ne se rapportent pas à l‟aventure de l‟abbé d‟Aubain (417).

Cette préface, qui s‟inscrit sous le signe de l‟ironie par sa ressemblance à une clause de non-responsabilité, mérite d‟être brièvement analysée. L‟utilisation de la formule impersonnelle « Il est inutile de », et du « nous » qui n‟est jamais défini

27 renforcent auprès du lecteur l‟impression que ce « nous » ne cherche nullement à filtrer les documents qu‟il a en sa possession mais qu‟il cherche au contraire à en transmettre le contenu « tel quel ». L‟objectif est ici de créer une impression de pseudo-authenticité de l‟existence de ses lettres. En prétendant avoir seulement supprimé « certains noms propres » et « quelques passages », l‟auteur semble revendiquer sa part de responsabilité dans le processus de publication. Cette prise de position atténue alors l‟ambiguïté qui

émane de la première phrase de la préface : « Il est inutile de dire comment les lettres suivantes sont tombées entre nos mains » (417). Ainsi, la curiosité du lecteur qui, paradoxalement, peut être attisée à la lecture de cette phrase se retrouve amoindrie lorsque l‟auteur l‟invite à diriger son attention sur un autre point.

De plus, la particularité de cette préface tient du fait qu‟elle semble en même temps faire écho, mais aussi se moquer du type d‟avertissement ou de préface que l‟on peut aisément trouver dans les romans du dix-huitième siècle, tel Les Liaisons dangereuses. Dans les deux paratextes auctoriaux de l‟œuvre de Laclos, à savoir l‟Avertissement de l‟éditeur et la Préface du rédacteur, l‟auteur joue à la fois sur l‟aspect artificiel que présente l‟œuvre et sur son utilité. L‟ironie découle alors de différentes contradictions, entre autres l‟absence de responsabilité que l‟auteur souhaite revendiquer quant à l‟existence des lettres qu‟il s‟apprête à présenter et son intérêt pour ces dernières, traduit par son admission de modifications et ajouts de notes et de citations.

Les épigraphes

Placées en tête d‟un livre ou d‟un chapitre, les épigraphes sont des phrases ou citations qui permettent à l‟auteur de fournir à son lecteur un signe supplémentaire de son 28

état d‟esprit ou de l‟espace ironique qu‟il cherche à baliser. Karpouzou remarque d‟ailleurs que si l‟utilisation d‟épigraphes « est niée par les nouvellistes adeptes d‟une esthétique vériste comme Maupassant », d‟autres nouvellistes comme Mérimée et

Villiers « qui aiment étaler leur érudition et qui se soucient moins de la véracité du récit, l‟utilisent comme un signal d‟intertextualité » (121). Ce point de vue fait écho à celui de

Tolo qui affirme que les « épigraphes d‟origines diverses prouvent suffisamment que l‟intertextualité externe chez Mérimée est „riche et variée‟ » (24-25), ce qui « montre clairement l‟étendue de la culture considérable de Mérimée » (25). Ajoutons à ces arguments convaincants qu‟une épigraphe révèle également la disposition intellectuelle naturelle de Mérimée à établir des rapprochements entre ses connaissances. L‟agilité qui caractérise l‟organisation de ses pensées et son habilité à identifier des ressemblances entre différents phénomènes ou concepts traditionnellement perçus de manière indépendante nous invite à remarquer que ces traits caractérisent le mode de pensée d‟une personne sensible à l‟ironie. L‟esprit doit être vif pour pouvoir reconnaître des similarités entre deux éléments apparemment opposés ou encore accepter une juxtaposition traditionnellement évitée et pour inviter ensuite son auditoire à percevoir l‟effet ironique qui se dégage de cette même association d‟idées.

Karpouzou poursuit son argument en relevant l‟utilisation par Mérimée du grec ancien de l‟épigraphe11 dans « la Vénus d‟Ille » et en remarquant que cette épigraphe

« acquiert un sens antiphrastique et ironique à la fin de la nouvelle, quand la mort du

11 L’épigraphe grecque, à savoir Ἵλεωσ, ἢν δ’ἐγώ, ἔςτω ὁ ἀνδριὰσ καὶ ἤπιοσ οὕτωσ ἀνδρεῖοσ ὤν. ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΦΙΛΟΨΕΥΔΗΣ, est traduite dans l’édition Larousse publiée en 2007 par: « Que la statue, dis-je alors, soit favorable et bienveillante, elle qui ressemble tant à un homme » (Lucien, Le Menteur).

29 jeune marié est attribuée à la statue de Vénus » (121). Remarquons que cette utilisation du grec permet au nouvelliste de commencer, si ce n‟est continuer à la suite du titre, à diffuser dans son récit l‟ambiguïté qui s‟effectue sur le plan spatio-temporel. Après avoir découvert que le titre mentionne une « Vénus », autrement dit une déesse romaine ainsi que la petite ville d‟ « Ille », qui se référerait à Ille-sur-la-Têt dans les Pyrénées

Orientales, le lecteur doit alors déchiffrer une citation écrite en grec ancien. Même s‟il a la chance d‟être suffisamment érudit pour y parvenir, le lecteur n‟est pas encore en mesure de comprendre ce qu‟il doit en faire. Par ailleurs, à ce stade de la lecture, le lecteur ne peut nullement établir une théorie quant au lien entre la représentation de ces différents éléments. A la vue de cette juxtaposition d‟une divinité et d‟une ville réelle, d‟une langue ancienne et d‟une langue moderne, d‟une Vénus à une statue et d‟une statue

à un homme, le lecteur ignore comment construire sa représentation du contexte spatio- temporel. L‟effet de désorientation qui s‟opère en lui est significatif : il rend ce dernier particulièrement disposé à devenir victime de l‟auteur-ironiste.

Dans ses recherches sur l‟utilisation de l‟épigraphe chez Mérimée, Tolo s‟interroge sur le fait que Mérimée ait doté d‟épigraphes sept sur douze de ses œuvres. Le chercheur émet ensuite l‟hypothèse suivante : « les œuvres qui portent des titres assez suggestifs ou fort exotiques n‟ont pas nécessairement d‟épigraphes, les titres suffisent à renvoyer le lecteur à un contexte étranger » (24). Tel est le cas par exemple de Tamango et de Djoûmane qui représentent des noms inconnus pour la majorité, si ce n‟est l‟intégralité, des lecteurs français du dix-neuvième siècle.

Les noms des personnages 30

Dans son chapitre intitulé «L‟ironie et ses signaux », chapitre qui constitue une sorte de complément aux recherches de Booth effectuées vingt-deux ans plus tôt sur les indices qui nous permettent d‟identifier une posture ironique, Hamon dresse de manière perspicace les différents signaux que l‟on peut détecter aux niveaux sémiotiques et péritextuels et dont la fonction est de marquer la présence de l‟ironie. Si Hamon s‟intéresse au cours de la rédaction de ce chapitre à l‟étude des personnages, en particulier ceux de Maupassant, c‟est surtout en tant que figures caricaturales. Il remarque entre autres que « Flaubert, ou Maupassant qui a une relation particulièrement exacerbée

à l‟égard de la fonction mimétique, sont experts en l‟art de composer ces „têtes d‟imitation‟ ou ces „nivellements‟ mimétiques, à l‟occasion desquels s‟exerce une double ironie » (77). L‟analyse approfondie qui s‟ensuit nous invite cependant à nous demander pourquoi l‟analyse ou même la mention de l‟importance des prénoms ironiques a été ignorée. Devrions-nous émettre ici l‟hypothèse que l‟aspect „trop‟ visible de l‟ironie dans les prénoms annihilerait l‟importance de leur étude ?

Dans les nouvelles de Maupassant, en particulier « L‟Aveu », qui présente une jeune fille, Céleste Malivoire, en train d‟annoncer sa grossesse à sa mère, l‟ironie dont les noms et prénoms sont imprégnés est rapidement détectée. Les « deux Malivoire, mère et fille » sont définies comme « des gens cossus, posés, respectés, malins et puissants » (28) et apparaissent dès le départ comme des femmes dépourvues d‟éthique. Ainsi, la pensée intérieure qui vient à la mère, en apprenant l‟état de sa fille, est de s‟inquiéter de son nouveau statut financier et social. Avant même de connaître l‟identité du père de son futur petit-fils ou petite-fille, la mère déclare : « Si c‟était un gars bien riche et bien vu, on verrait à s‟arranger. Il n‟y aurait encore que demi-mal » (28), révélant ainsi que son 31 confort et sa réputation financière lui importent plus que tout, y compris l‟état de déchéance morale dans laquelle se retrouve sa fille. L‟association du nom « Malivoire » aux termes « mal y voir » ou encore « maligne » est alors incontournable. L‟effet ironique est de plus renforcé par le fait que la fille, qui est aussi avare et aussi peu scrupuleuse que sa mère, s‟appelle Céleste, autrement dit que son identité s‟inscrit dans un cadre divin. « Céleste Malivoire » offre alors le piteux portrait d‟un ange déchu. Pour couronner le tout, le lecteur découvre dans la seconde partie de la nouvelle, et ce en même temps que la mère, que le jeune homme responsable de la grossesse s‟appelle

Polyte. Ce diminutif d‟Hippolyte12, semble alors posséder une connotation de fougue et de sauvagerie. En parallèle, le nom joue avec le terme français « politesse » et invite le lecteur à examiner de plus près les politesses et l‟invitation habituelle du futur père d‟échanger avec Céleste le prix d‟une course bihebdomadaire contre une « rigolade ».

C‟est donc ici la conception de Polyte quant aux règles de savoir-vivre qui est remise en compte. Par extension, la remise en question s‟effectue à plus large échelle sur les conventions sociales de l‟époque et l‟auteur, au moyen de l‟ironie, cherche à révéler l‟hypocrisie qui les caractérise.

Dans les nouvelles de Maupassant aussi concises que celle-là, une telle visibilité de l‟ironie au niveau des noms des personnages permet au lecteur de se faire d‟eux une représentation exacte plus facilement et, par conséquent, de pouvoir suivre l‟intrigue qui est présentée de manière particulièrement rapide. Cette technique pourrait alors être comparée à l‟habitude de Molière de représenter des personnages archétypes de la société

12 Originaire du grec Ἱππόλυτοσ (Hippólutos), ce prénom signifie mot-à-mot : « (celui qui) délie les chevaux ». 32 de son époque. Le risque d‟incompréhension voire de malentendus est amoindri et permet alors au lecteur de porter davantage son attention sur l‟intrigue qui évolue à travers les différents tableaux ou différentes scènes et, de fait, d‟apprécier plus facilement la chute qu‟on lui prépare.

Flaubert semble quant à lui utiliser un degré plus ou moins grand de subtilité lorsqu‟il choisit d‟attribuer un caractère ironique à ses personnages, et ce selon leur importance dans le récit. Dans le récit « Un Cœur simple », les personnages secondaires bénéficient souvent du même traitement que ceux de Maupassant, à savoir que leur aspect caricatural est représenté à l‟aide d‟un jeu de mots qui semble renforcer leur aspect commun, voire vulgaire: « M. Bourais », « M. Lechaptois », « Mme Lehoussais »,

« Leroux », « Mme Lormeaux ». En revanche, le mécanisme de l‟ironie qui loge au sein des noms des personnages principaux est plus complexe. Prenons l‟exemple de Saint-

Julien l‟Hospitalier, personnage éponyme du deuxième volet de Trois Contes.

La particularité de ce nom composé de trois termes fait écho à l‟œuvre tripartite et aux tiraillements ressentis par Julien entre trois différentes vocations qu‟il poursuit au cours de sa vie. Tout d‟abord, le terme « Julien » raccroche le personnage au monde matériel et violent de son père qui souhaite le voir devenir un guerrier redoutable et nous rappelle le règne autoritaire mené par Flavius Claudius Julianus, empereur romain et figure controversée du quatrième siècle. « Saint » associe au contraire le personnage à la vocation divine que sa mère imagine pour lui ainsi qu‟à la sagesse et l‟humilité qui caractérisent la seconde partie de sa vie d‟adulte. Enfin, « l‟Hospitalier » semble constituer la synthèse de sa vie en reliant le monde matériel et le monde spirituel. En tant qu‟hôte, Julien répond sans relâche aux requêtes qui lui sont faites, du don de toutes ses 33 possessions matérielles jusqu'à l‟ultime sacrifice, le don de lui-même, et ce pour bénéficier d‟un état de grâce à l‟heure de sa mort. Le thème de la vocation chrétienne est incontestablement sous-jacente à l‟intrigue de ce conte qui se reflète dans le nom de

Saint-Julien l‟Hospitalier.

Si l‟on peut contester le caractère „ironique‟ de ce titre, il a le mérite dans tous les cas de faire discerner l‟identité de ce personnage comme mystère à éclaircir pour pouvoir prétendre à comprendre l‟œuvre flaubertienne Ŕ n‟en déplaise aux plus grands spécialistes qui omettent ces éléments dans leurs recherches respectives sur ce conte. De tous les personnages, Julien est le seul qui soit nommé à travers l‟œuvre. L‟effort de minimiser l‟importance de l‟identité et du caractère des autres est matérialisé par le fait que ses parents sont mentionnés sous les termes « le père » ou « le châtelain » et « la mère », tandis que l‟épouse de Julien est quant à elle « la fille de l‟Empereur ». A la fin de l‟histoire, le mystérieux visiteur à qui Julien offre l‟hospitalité est nommé « le

Lépreux » et la lettre majuscule est répétée.

Si l‟on s‟est souvent méfié des protestations de Flaubert qui assurait que ses

œuvres étaient dépourvues d‟ironie, c‟est surtout parce qu‟il semble impossible d‟accorder le bénéfice du doute à l‟auteur au vu du choix de ses personnages. Dans « Un

Cœur simple » la vie de Félicité semble certainement privée de bonheur. Ses aventures se terminent quasiment toutes en mésaventures. Sa rencontre avec Théodore, qui semble s‟inscrire sous le signe de la bienveillante providence, se termine en déception amère. Le paradoxe créé par l‟écart entre la scène de leur rencontre et celle qui décrit les conditions dans lesquelles Félicité apprend qu‟elle a été trompée est renforcé par les effets de

34 l‟ironie dramatique qui découle du prénom Théodore et qui associe, au sens

étymologique, le jeune homme à un „cadeau de Dieu‟.

Le degré de visibilité de l‟expression ironique de Mérimée quant au choix de ses personnages s‟étend sur une gamme un peu plus large. Le nom Colomba porté par la jeune héroïne éponyme de la nouvelle, rappelle la colombe, animal symbolique du souffle divin et de la paix. Ce fait produit un effet ironique dès lors que le lecteur découvre l‟esprit de vengeance qui anime éperdument la jeune Corse. Ce n‟est donc qu‟après avoir poursuivi une lecture attentive que le lecteur peut s‟interroger sur l‟aspect comique de l‟attribution de son nom et peut également, par exemple, remettre en question le symbolisme de la palombe dans la serenata que Colomba lit au couple d‟Anglais naïfs. Il en est de même dans la nouvelle « Mateo Falcone », dans laquelle les prénoms marquent en quelque sorte les divers personnages dans des cadres bien spécifiques qui permettent au lecteur, à la fin de la lecture, de déceler la posture ironique de l‟auteur qui joue entre la première impression que donnent ces personnages et le rôle qu‟ils joueront au sein de l‟intrigue.

Contrairement à sa lecture des nouvelles écrites par Maupassant, le lecteur ne peut pratiquement jamais, avec Mérimée, se servir du jeu de mots ou d‟associations d‟idées pour se faire d‟emblée une idée exacte des personnages. Il lui faut au contraire avancer suffisamment dans l‟intrigue pour voir l‟écart entre ce qui est énoncé et ce qui est suggéré et, par extension, pouvoir identifier la portée ironique de la position du nouvelliste. Tout comme le décrit Booth au sujet des titres et des épigraphes, les noms des personages doivent être considérés avec prudence: « it is foolish to ignore them when they are offered, but it is dangerous to take them at face value » (55) et « The author, for all we 35 can know in advance, may turn things upside down once more » (55). Malheureusement pour le lecteur, le sens ou l‟intention de l‟auteur qui se cache derrière les titres et les

épigraphes qu‟il choisit ne lui sera compréhensible qu‟à la fin de la nouvelle. La particularité de ce délai désobligeant tient du fait qu‟il exacerbera alors les effets de l‟ironie dramatique que le lecteur découvrira lors du dénouement. Si nous reconnaissons l‟existence d‟autres indices tels que les noms des lieux et des objets ou encore les notes de bas de page comme moyen d‟identifier le balisage du champ ironique, nous attribuons

à ces indices un caractère secondaire et nous choisirons ici de ne pas les inclure dans notre projet.

La voix problématique du narrateur

Comme nous l‟avons mentionné, l‟ironie constitue une sorte de décalage entre deux postures énonciatives ou deux registres bien distincts. Si les „aires de jeu‟ sont, à priori, illimitées, dans la mesure où l‟ironie peut s‟en prendre à n‟importe quelle cible, il convient de relever que les nouvellistes ont leur terrain de prédilection. Ainsi,

Maupassant préfère cadrer ses contes et nouvelles à l‟intérieur de l‟Hexagone, particulièrement au sein de la Normandie, sa terre natale. Bien que ses contes et nouvelles ne mentionnent guère de dates ou de signaux temporels, ils présentent des personnages dont la vie et la mentalité rappellent incontestablement celles des contemporains de l‟écrivain. Flaubert, quant à lui, se prête légèrement plus à l‟aventure puisque deux de ses contes présentent un décor étranger : l‟histoire de La Tentation de Saint-Antoine se situe en Egypte tandis que celle d‟Hérodias se passe au bord de la mer Morte. L‟effet de dépaysement est donc assuré et il l‟est d‟autant plus dans Hérodias où le lecteur est 36 dépourvu de narrateur personnifié avec qui il partagerait au préalable une culture et des valeurs similaires. Dès lors, seules des connaissances approfondies de l‟histoire d‟Hérode et des Evangiles permettent au lecteur de suivre l‟intrigue et de percevoir la portée historico-religieuse et métaphysique de l‟exécution de Jean le Baptiste. Ceci dit, l‟expérience de la représentation de l‟étranger dans les nouvelles flaubertiennes fait piètre figure à côté des nouvelles mériméennes.

Relevant la position d‟Inspecteur Général des Monuments Historiques occupée par Mérimée au cours de sa carrière, Tolo affirme que « C‟est au cours de ses nombreux voyages que Mérimée a découvert „divers types humains‟ » (46) et qu‟il en est devenu fasciné. Rappelons brièvement ici que Mérimée a été particulièrement marqué par ses séjours en Angleterre, en Corse et en Espagne, en témoignent entre autres ses nombreux séjours et lectures sur ces pays. Un premier contraste vif émerge alors de la différence entre la culture anglaise et la culture méditerranéenne. La culture anglaise était plus familière à Mérimée, celle-ci ayant imprégné l‟appartement de ses parents, le parler, la garde-robe du jeune homme et renforcé l‟expression naturelle d‟indifférence qu‟il transmettait à son entourage. Tolo remarque pourtant que Mérimée, Stendhal et Musset déploraient le manque d‟énergie et de passion qui caractérisait la société indolente de leur

époque (42). Le critique poursuit son analyse en remarquant que dans ces conditions, « Il n‟est donc pas étonnant que Mérimée, comme son ami Stendhal, manifeste un goût immodéré pour les héros ou les héroïnes énergiques, bien sauvages, opposés à l‟ordre bourgeois » (44). Ces personnages et les paysages sauvages, les passions effrénées et

énergiques, Mérimée les découvre alors au cours de ses voyages dans le sud.

37

Le choix de localiser ses nouvelles dans des cadres sauvages : « Mateo Falcone »,

« Tamango », « Les Sorcières espagnoles », « Histoire de Rondino », « la Vénus d‟Ille »,

« Colomba », « Carmen », « Lokis » et « Djoûmane », permet à Mérimée de sortir le lecteur de sa zone de confort, et par conséquent, de créer les conditions qui permettront à l‟auteur-ironiste d‟exercer son art à sa guise. La présentation de Mérimée d‟un cadre qui paraît exotique et donc charmant au lecteur influencé par le courant romantique oblige ce dernier à s‟efforcer de s‟adapter le plus rapidement possible à ce nouvel environnement afin de mieux pouvoir suivre l‟intrigue. Malheureusement pour lui, cette acceptation des us et coutumes n‟est que trop superficielle. Tout comme Miss Lydia dans la nouvelle

« Colomba », le lecteur demeure constamment limité par ses préjugés culturels et intellectuels et ne peut apprécier et tenter de s‟adapter qu‟aux différences les plus visibles. Ces différences ne constituent malheureusement que des symptômes de différences de valeurs qui sont ancrées profondément dans les personnages locaux représentés.

Ainsi, lorsque la jeune femme corse Colomba improvise la serenata pour le plaisir du colonel et de sa fille fraîchement débarqués en Corse, les thèmes de vengeance et d‟honneur inhérents au chant passent complètement inaperçus aux yeux de ces touristes anglais. Tandis que Miss Lydia répond que la « chanson est charmante » (347) son père ne trouve rien de mieux à dire que de demander si l‟oiseau dans la serenata est le même que celui qu‟il a mangé dans la journée. Ce phénomène se transpose de manière plus large à travers toute la nouvelle. Ni le colonel, ni Miss Lydia ne parviennent durant leur séjour en Corse à percevoir, même vaguement, les valeurs que cultivent et qui exercent le plus d‟influence sur Colomba et son frère. Les effets ironiques qui découlent 38 de l‟écart entre la compréhension des Anglo-Saxons devant une situation et celle de leurs amis corses abondent à travers la nouvelle.

L‟écart entre les différents niveaux de langue, qui reflète alors l‟écart entre les différentes cultures, se retrouvent à quelques occasions dans les récits de Maupassant. En témoigne la phrase suivante tirée de « La Main » : « Il me reçut avec toute la méticuleuse courtoisie anglaise, parla avec éloge de la France, de la Corse, déclara qu‟il aimait beaucoup cette pays, et cette rivage. » (81). Ici, le respect du narrateur pour Sir John

Rowell, suggéré par les termes « toute la méticuleuse courtoisie anglaise » et « éloge » se retrouve complètement miné par la fin de la phrase qui critique subtilement mais expressément le manque de perfection de sa maîtrise du français. Les deux fautes de genre sont mises en valeur par l‟utilisation de l‟italique qui rend l‟intention ironique de l‟auteur davantage incontestable. Si Maupassant représente plusieurs niveaux de langue, il le fait afin de renforcer la manière dont une communauté discursive perçoit l‟autre et, si possible, dans le but de relever les travers d‟un ou des deux groupes sociaux auxquels ces communautés appartiennent.

Cet exemple nous rappelle alors un autre procédé utilisé par Mérimée afin de créer des juxtapositions incongrues : l‟utilisation d‟un niveau ou registre qui relève du grandiose et d‟un niveau de langue qui l‟est beaucoup moins. Frank Bowman analyse la situation ainsi : « Mérimée‟s mixing of style levels to produce a comic effect always involves the use of a high style Ŕ inversions, omission of articles, classical references, and rare, learned words Ŕ to describe something which, because it is practical, slightly obscene, humorous, or realistic, merits no such treatment » (186). Jugeons-en à l‟exemple suivant tiré de « La Chambre Bleue » où l‟on peut déceler l‟ironie sans même connaître la 39 nouvelle : «J‟ajouterai respectueusement, mais avec fermeté, que s‟il est mal de laisser mourir un Anglais à côté de soi, il n‟est pas louable de lui sacrifier une femme qui dort la tête sur votre épaule » (510). Ce phénomène se retrouve dans « Il Viccolo di Madama

Lucrezia » où l‟on lira: «C‟était bien mon cadenas, et, qui plus est, deux feuilles de roses sur le pavé, près de la porte, indiquaient le lieu précis où j‟avais reçu la déclaration par signes de ma bien-aimée, et prouvaient qu‟on ne balayait guère le devant de sa maison. »

(531). Dans ces deux exemples, la phrase est construite de telle manière qu‟elle semble présenter deux voix successives bien distinctes. Tandis que la première voix se caractérise par son aspect lyrique, voire idéaliste, la seconde voix privilégie quant à elle une vision du quotidien qui force le lecteur à violemment briser l‟image précédente qu‟il se représentait.

Cette technique est également utilisée par Flaubert dans « Un Cœur simple », lorsque le narrateur nous offre la description de M. Bourais, un ancien avoué soucieux de son apparence physique et des apparents besoins de Madame Aubain : « Comme il gérait les propriétés de „Madame‟, il s‟enfermait avec elle pendant des heures dans le cabinet de

„Monsieur‟ » (20-21). Ici, la différence de tons à relever apparaît différemment de notre exemple précédent. L‟effet comique de cette phrase ne peut être apprécié que si l‟on perçoit l‟invitation du narrateur à réfléchir aux différents sens possibles du terme

« propriétés » et, par extension, aux deux lectures possibles de la phrase. Tandis que la première lecture présente au lecteur l‟image d‟un ancien avoué qui fait preuve de bénévolence envers Mme Aubain, en cherchant à protéger ses intérêts financiers de la veuve, la seconde lecture invite le lecteur à se demander si les activités de Monsieur

Bourais dans le cabinet du mari décédé sont aussi nobles qu‟on voudrait nous le faire 40 croire. Bien que la posture ironique soit donc présente tout au long de la phrase, la critique est aussi plus mordante que dans l‟exemple mentionné dans l‟œuvre de Mérimée, puisque le défaut du personnage suggéré se référait à la simple négligence de son ménage alors que la cible de l‟ironie ici se réfère de façon suggérée aux activités licencieuses que pratiquent l‟ancien avoué et sa cliente dans le cabinet privé.

Dans la même veine, nous retrouvons parfois la tendance de Mérimée « to combine two epithets or two adjectives which are contradictory in value or totally different in tone » (Bowman 187). Si ce cas-là n‟appartient pas tout à fait à une représentation de différences de tons juxtaposés, l‟effet qui en ressort est le même.

Regardons l‟exemple suivant tiré également de « Il Viccolo di Madama Lucrezia ». Cet extrait nous présente les pensées d‟un jeune dandy français qui se rend à Rome.

Accompagné d‟une « douzaine de lettres de recommandation » (521), le jeune homme choisit de transmettre sa première lettre, la seule cachetée par son père, à la marquise

Aldobrandi en personne. Après un échange de formalités, le narrateur, sous les traits du jeune homme, décrit de la manière suivante le discours que lui fait la marquise:

Et, pour me prouver qu‟elle n‟entendait pas que sa mission fût une sinécure, elle commença sur l‟heure par me mettre en garde contre les dangers que Rome pouvait offrir à un jeune homme de mon âge et m‟exhorta fort à les éviter. Je devais fuir les mauvaises compagnies, les artistes surtout, ne me lier qu‟avec les personnes qu‟elle me désignerait. Bref, j‟eus un sermon en trois points. J‟y répondis respectueusement et avec l‟hypocrisie convenable (523).

La particularité de ce paragraphe tient du fait que les remarques faites à travers ce paragraphe sont complètement annihilés par la dernière phrase, ou plus précisément les cinq derniers mots. Tandis que le lecteur se représente le jeune homme dans un état d‟esprit qui s‟inscrit dans celui du respect pour la vieille dame et de l‟intérêt important

41 qu‟il porte à la moindre de ses remarques, le jeune homme en question révèle que ceci ne tient que de l‟apparence et que le réel est tout autre. Son respect est feint et son comportement est tout simplement hypocrite. L‟effet ironique tient donc de cette posture de dissimulation qui est extrêmement brève et qui est ensuite révélée au grand jour. Ce type de tournure de phrase, qui est fort privilégié par Mérimée, crée auprès du lecteur ce que Bowman appelle « a distracting or disconcerting effect» (187). La raison est assez simple. Rien ne prépare le lecteur dans la première partie du paragraphe à deviner que l‟attitude de respect du jeune homme envers la marquise n‟est que superficielle.

Dès lors, l‟effet de surprise que le lecteur ressent à la lecture des derniers mots fait perdre à cette dernière toute sa valeur. Le fait que le jeune Français fasse preuve d‟hypocrisie n‟importe pas plus que le fait qu‟il respecte les convenances sociales du milieu. Ces deux éléments n‟apportent rien au lecteur vis-à-vis de sa compréhension de l‟intrigue ou de la chute. Seul compte ici l‟effet ironique, effet créé par l‟auteur pour son plus grand plaisir et celui du lecteur. L‟extrême originalité de cette technique consiste donc à inviter de manière très rapide le lecteur à porter son attention sur un détail pour lui révéler ensuite que ce détail n‟est qu‟apparence et que la réalité est toute contraire. Au sein de l‟œuvre, ces deux détails sont en fin de compte insignifiants et presque immédiatement oubliés par le lecteur. La phrase s‟inscrit donc uniquement dans le cadre du jeu et du plaisir esthétique.

Enfin, Mérimée représente différents niveaux de langue dans le but de créer un effet d‟ambiguïté lorsqu‟il dévoile la présence de l‟auteur sous formes d‟interruptions non attendues. Nous trouvons ce genre d‟exemple dans « La Chambre Bleue », lorsque nous découvrons la phrase : « Je m‟imagine que la plupart de mes lecteurs, et surtout mes 42 lectrices, remplis de sentiments héroïques, blâmeront en cette circonstance la conduite et l‟immobilité de Léon » (510) avant que Mérimée se mette à énumérer les réponses qu‟il donnera alors dans ces circonstances. Si la présence de l‟auteur se veut déconcertante, elle l‟est d‟autant plus que Mérimée semble, à première vue en tout cas, se moquer très légèrement de ses lecteurs, et d‟autant plus de ses lectrices aux cœurs épris de

« sentiments héroïques ». Dans un second temps, lorsque le lecteur poursuit sa lecture des nombreux arguments présentés par Mérimée pour se défendre d‟une critique qui n‟est qu‟hypothétique, l‟on se rend compte alors que Mérimée semble se jouer de son œuvre elle-même. D‟un point de vue théorique, l‟intervention de l‟auteur dans son œuvre, de son autoreprésentation et de sa participation fictive à un dialogue entre lui et son lecteur est à la fois présence et absence. Cette interruption semble certes rappeler sa présence et sa fonction de créateur de l‟œuvre. Plusieurs questions émergent alors : que signifie cette interruption soudaine ? Pourquoi ici et non ailleurs ? Quels sont les raisons et les effets de cette interruption ?

Il semble pertinent de se demander si Mérimée cherche davantage ici à jouer pour son propre plaisir ou s‟il cherche plutôt à prendre les devants, en quelque sorte, afin de ne pas tomber victime de la critique de l‟aspect exagérément romantique de cette nouvelle.

Au lieu de fournir à son lecteur, tout en restant dans l‟ombre, une nouvelle tragi-comique qui s‟inscrirait parfaitement dans le genre romantique, Mérimée semble désirer déconcerter le lecteur en identifiant de manière très explicite le genre d‟écriture qu‟il a adopté. La posture complexe de l‟auteur à la fois engagé et détaché de son œuvre nous rappelle le commentaire de Jankélévitch : « La conscience est détachement » et « La conscience impliquée dans le second mouvement de l‟ironie transforme la présence en 43 absence ; elle est pouvoir de faire autre chose, d‟être ailleurs, plus tard ; aliud et alibi 13! » (21).

Le besoin de méfiance

De nombreux critiques mentionnent l‟incident au cours duquel la mère de Prosper

éclata de rire en découvrant l‟enfant en larmes après l‟avoir puni. Cet incident, qui d‟après Robert Baschet aurait été rapporté à Sainte-Beuve par Madame Mérimée, serait une raison majeure pour laquelle Mérimée s‟est efforcé durant le reste de sa vie de se

„souvenir de se méfier‟. L‟auteur, aux dires des critiques, aurait d‟ailleurs fait faire imprimer cette formule en grec14 à l‟intérieur de la bague qu‟il portait ainsi que sur son carnet. L‟heure est constamment à la vigilance. Tant dans ses intérêts pour l‟évolution du mouvement romantique et des événements politiques que dans ses intérêts professionnels d‟écrivain ou encore d‟homme à la recherche de conquêtes féminines, Mérimée cherche en vain à trouver l‟équilibre qui lui évitera de se retrouver la dupe d‟autrui.

La relation de Mérimée vis-à-vis du mouvement romantique se veut complexe.

S‟il partage dans un premier temps le goût de ses contemporains pour la représentation de lieux sauvages et colorés, de passions fortes et de valeurs étrangères à la culture française, la déception qu‟il éprouve pour les écrivains dits romantiques se manifeste assez rapidement. Le lyrisme qui imprègne le discours de René de Chateaubriand irrite plus que tout celui qui croit fort en l‟importance de maîtriser ses sentiments personnels.

L‟enthousiasme initial de Mérimée pour Hugo et la vision romantique que ce dernier

13 Traduction : « autre » et « à un autre endroit ». 14 La phrase en question: «Mζμνηςο ἀπιςτεῖν » est à l’impératif et peut être traduite par : «Souviens-toi de te méfier ! ». 44 promeut dans Cromwell s‟atténue avec le temps pour se transformer en un dédain le plus complet. D‟après Bowman, « Mérimée had found Hugo verbose and egotistical in the

1840‟s when they served together on the Commission on Historical Monuments; later the two broke completely over politics » (156) tandis que Freustié affirme au sujet de

Mérimée que « à partir de 1851, la haine politique va entrer dans ses jugements » (218).

Nous reviendrons sur l‟animosité de Mérimée contre Hugo au cours du quatrième chapitre.

L‟opinion que développe Mérimée des Romantiques avec le temps est suggérée au tout début de la nouvelle « Colomba », qui met en scène le colonel irlandais Sir

Thomas Nevil accompagné de sa fille unique Miss Lydia et qui découvrent la Corse avec un regard très naïf. Miss Lydia est présentée dès le premier paragraphe comme une voyageuse mécontente. « En somme, sa grande objection contre l‟Italie était que ce pays manquait de couleur locale, de caractère » (315). La jeune fille « s‟était flattée de trouver au-delà des Alpes des choses que personne n‟aurait vues avant elle, et dont elle pourrait parler avec les honnêtes gens, comme dit M. Jourdain » (315). Son incapacité à découvrir un site qu‟elle serait la première à voir et à décrire à ses compatriotes la désespère. La comparaison avec le personnage pathétique de Molière, personnage constamment préoccupé par les apparences aux dépens de la substance, se manifeste ici comme un

élément bouffon. L‟intertextualité apparaît de manière inattendue et mène le lecteur à penser non pas en termes de nuances mais plutôt sous forme de stéréotypes.

L‟ironie qui émane de la description de Miss Lydia est davantage renforcée par une phrase que l‟on pourrait tout aussi bien attribuer au narrateur qu‟à l‟auteur :

« Explique qui pourra le sens de ces mots, que je comprenais fort bien il y a quelques 45 années, et que je n‟entends plus aujourd‟hui » (315). L‟invitation à nous faire croire que cette phrase n‟est pas écrite par la même personne que celle qui a choisi les termes constituant la description de Miss Lydia est cocasse et osée. Il y a audace de la part de cette personne qui révèle dans un même mouvement l‟incohérence de ses propos, à savoir qu‟elle ne comprenait plus ce qu‟elle comprenait très bien, et une sorte d‟autodérision, autodérision sur laquelle nous reviendrons lors du deuxième chapitre, dès lors que cette même personne se moque de l‟écriture romantique à laquelle elle a délibérément recours pour dépeindre la jeune Anglaise.

Malgré le dédain manifesté par Mérimée pour les auteurs et lecteurs constamment préoccupés par leurs préférences superficielles pour les environnements étrangers ainsi que par l‟image qu‟ils projetteront à autrui en s‟intéressant à ces derniers, l‟auteur trouve en ce genre de cadres spatiaux un terrain d‟écriture de prédilection. Dans son analyse des thèmes privilégiés par l‟ironie, Hamon remarque que l‟ironie se plaît à s‟en prendre à ce qui relève du discours sérieux, à « la loi, la règle, les systèmes de règles » (67) ainsi que de la mécanisation des rapports sociaux, du langage et de la pensée. Les personnages créés par Mérimée, le plus souvent marginaux évoluant dans des sous-cultures, se plient aux codes de leurs milieux sans la moindre relâche. Qu‟ils soient gitans, corses, africains ou lithuaniens, ils appartiennent à un milieu qu‟ils reconnaissent et auquel ils s‟identifient. Leurs valeurs ont beau ne pas être reconnues de manière officielle par la loi du pays auxquelles elles appartiennent, ces sous-cultures conservent cependant leur identité en transmettant sans ambiguïté leurs propres valeurs de génération en génération. Chaque clan possède ses us et coutumes et chaque membre sait qu‟il est tenu de les respecter et de les cultiver. La représentation d‟un milieu social sauvage dont les 46 règles ne sont jamais clairement mentionnées force donc le lecteur à demeurer dans l‟ombre et à ne se rattacher qu‟aux signes les plus visibles de la manifestation des différences culturelles entre lui et le milieu mis en scène pour se former une idée des personnages dépeints. Le phénomène d‟ambiguïté qui découle de l‟écart entre les préjugés et présomptions du lecteur et l‟intention cachée de l‟auteur est particulièrement propice au déploiement de l‟ironie.

Ayant dans la première partie de ce premier chapitre établi l‟ébauche des éléments majeurs utilisés par Mérimée pour exprimer de manière verbale une attitude ironique, tâchons de poursuivre dans cette seconde partie notre discussion de l‟ironie non-verbale.

Il existe plusieurs manières de nommer l‟ironie qui n‟est pas verbale. Lorsqu‟un

événement survient à un moment tellement inattendu que les chances qu‟il soit survenu sans avoir été provoqué par une sorte d‟entité divine ou qui correspondrait à la notion de

„destin‟ semblent inimaginables, on parle alors d‟ironie de situation, d‟ironie du sort ou, comme Booth, d‟ironie dramatique. Hamon remarque que « Mme de Staël parle de

„l‟ironie du malheur‟ en 1807 et l‟expression „ironie du sort‟ semble courante à partir de

1810 » (13). En d‟autres termes, l‟ironie non-verbale que reconnaissent les Romantiques est davantage susceptible d‟être à la base négative que positive.

Si l‟ironie du sort est fréquemment mentionnée dans un cadre négatif au sein duquel une situation va de mal en pis, c‟est probablement parce que ce procédé est fort utilisé en littérature dans le genre dramatique. Schoentjes affirme par exemple que la tragédie d‟Œdipe roi est une « parfaite illustration du principe de l‟ironie du sort » (57) en ce que les entités, le plus souvent les personnages, « qui auraient le plus intérêt à être dans le secret en sont exclus : dès lors leurs efforts même les plus tenaces apparaissent 47 vains, ils sont voués d‟avance à l‟échec en raison de leur inadéquation » (57-58). La dissonance cognitive ressentie alors par le lecteur parfois avant mais surtout lors de la chute dramatique qui lui semble inévitable produit en lui un effet cathartique. La chute dramatique rappelle de manière parfois extrêmement brutale les limites des héros et leurs efforts vains nous invitent à remettre en question notre propre perspicacité à percevoir l‟écart entre nos illusions et la réalité.

Dans ces circonstances, on peut comprendre pourquoi les nouvellistes ont volontiers recours à la représentation de l‟ironie dramatique. Dans un espace narratif qui est naturellement restreint, l‟accent doit être mis davantage sur l‟effet que provoque la nouvelle sur le lecteur. Plus l‟effet est percutant, plus le lecteur sera susceptible d‟être fasciné par la surprise que l‟auteur lui aura préparée et, par conséquent, d‟attribuer davantage de valeur à l‟œuvre littéraire. Chez Mérimée, l‟ironie du sort tend à se manifester sous la forme d‟un phénomène de renversement qui mène un personnage à trouver la mort. Si le décès ou sa représentation apparaissent souvent de manière brutale, une seconde lecture des indices laissés ça et là et probablement négligés par le lecteur lors d‟une première lecture permettra pourtant à ce dernier de percevoir que la chute du personnage était inévitable.

Parmi les thèmes représentés par Mérimée à travers ces nouvelles, ceux qui se dégagent par leur récurrence ont la particularité d‟être typiques des auteurs romantiques.

Cette étude se propose de se pencher sur les thèmes du pessimisme, de la mort et de l‟au- delà. Par son approche globale et les arguments pertinents qu‟elle présente, l‟analyse effectuée par Bowman sur les notions d‟héroïsme, de pessimisme et d‟ironie dans les

œuvres mériméennes va nous offrir ici un excellent point de départ pour notre discussion. 48

Dans cette œuvre, le critique commence par proposer une théorie de la conception que

Mérimée se fait des héros. Pour Bowman, Mérimée « greatly admired will, energy, and perseverance - qualities which make man a master of the world around him », et paradoxalement, l‟auteur concevait que « man could not be a powerful master: he could only be a feeble victim » (9). A la fois fort et sensible, déterminé mais limité, le héros imaginé par Mérimée nous rappelle quelque peu le héros cornélien du type Horace

(Horace, 1640). Le personnage Horace apparaît comme un modèle tout à fait extraordinaire de force de la volonté humaine face aux circonstances. Le sang-froid et le sens de responsabilité qu‟il démontre sont remarquables et le héros acquiert un caractère noble. Pourtant, la maîtrise apparente et absolue de la raison et des facultés logiques qu‟Horace détient se doit d‟être remise en question dès lors qu‟il sacrifie sa sœur dans le but de préserver l‟honneur de son nom et de sa patrie : ce sens incroyablement aigu du devoir ne s‟inscrirait-il pas en effet sous le signe d‟une passion effrénée? La question fondamentale du traitement du héros imaginé par Mérimée se rapporte, comme chez

Corneille, aux limites de sa volonté et de son influence sur autrui. Bowman conclut d‟ailleurs son œuvre en écrivant au sujet de Mérimée : « His disquiet finally centered on what seemingly is a purely philosophical question : Does the individual possess the capacity to impose his decisions upon himself and the world, or is he merely a victim of fate and of his own irrational desire? » (199-200). Si les nouvelles mériméennes ne tranchent pas sur cette question, leur étude nous permet cependant de proposer quelques pistes de réflexion.

La mort et le sacrifice humain 49

Le thème de la mort, thème privilégié chez les Romantiques, est récurrent à travers les nouvelles mériméennes. « Mateo Falcone », « Tamango », « Rondino », « la

Vénus d‟Ille », « Colomba », « Carmen », « Lokis », « Arsène Guillot », « L‟Enlèvement de la Redoute », « La Partie de Trictrac », « Le Vase Etrusque », « La Double Méprise » : toutes ces nouvelles offrent une représentation de la mort et la plupart d‟entre elles présentent une intrigue qui se résout autour d‟un décès. Le décès lui-même est pratiquement toujours mentionné rapidement, mais il importe en ce qu‟il exerce de l‟influence sur les personnages et, en fin de compte, nous invite à nous poser les questions qui obsèdent Mérimée lui-même. Bowman estime que les questions principales qui tourmentaient l‟auteur et qui étaient reflétées par ses écrits étaient au nombre de deux :

One is the emotional response of an individual to a given situation, the degree to which he can afford to be sensitive-in other words, whether, as he hurtles through space, it is better to laugh or to cry. The other is the lack of logic in the world, the happenstance nature of events, the difficulty of doing what one wants to do (194- 95).

La force, la beauté et la grandeur de l‟individu sont tout aussi remarquables que les circonstances qui peuvent mener cet individu en une fraction de seconde à sa chute.

Tamango, le « guerrier fameux et vendeur d‟hommes » (55) se retrouve esclave à la suite d‟une réflexion brève partagée entre le lieutenant et le capitaine Ledoux quant au prix qu‟il pourrait leur rapporter. Le petit Fortunato, fils de l‟influent Mateo Falcone et déjà détenteur d‟une pièce de cinq francs, signe son arrêt de mort par la simple indication de son pouce gauche de l‟endroit où se cache Gianetto. Dans « La Partie de Trictrac » le lieutenant Hollandais se brûle la cervelle à la suite de sa perte d‟argent aux dés.

50

La fascination que la mort exerce sur Mérimée est telle que ce n‟est pas cette dernière qu‟il traite de manière ironique mais plutôt les circonstances dans lesquelles elle va apparaître aux yeux de ses lecteurs issus de la France contemporaine. Ainsi, même lorsque l‟on décèle de l‟ironie dans la représentation de la mort, il convient de remarquer qu‟elle s‟inscrit dans le cadre des valeurs que les personnages représentés reconnaissent, cultivent et chérissent. En voici un exemple, tiré de « Colomba » où Brandolaccio découvre que le lieutenant Orso a réussi à tuer Orlanduccio et Vincentello en deux coups de fusil seulement: « Excusez ! s‟écria Brandolaccio stupéfait. Coup double ! rien que cela ! Peste ! on voit bien que la poudre est chère, car vous l‟économisez » (436) et: « Ce qu‟il y a de bon avec vous, c‟est que vous ne les faites pas souffrir. Venez donc voir

Vincentello : il est encore à genoux, la tête appuyée contre le mur. Il a l‟air de dormir.

C‟est le cas de dire : „Sommeil de plomb. Pauvre diable !‟ » (436). L‟utilisation de l‟ironie, et parfois même de l‟humour noir, permettent à Mérimée, par le biais d‟intermédiaires incarnés par les personnages sauvages qu‟il met en scène, d‟atténuer le degré de sensibilité et de cynisme qu‟il accorderait à ces mêmes phénomènes s‟il devait y faire face dans la réalité. Bowman explique cela en ces termes : « Irony was his means of keeping his pessimism from getting the upper hand » (195). L‟objectif est donc de garder une distance qui se veut suffisamment critique devant un événement sérieux mais de le faire de telle manière à inviter le lecteur à remettre en question les valeurs qu‟on attribue

à la mort et, implicitement, à l‟existence humaine. Si Mérimée parvient donc à s‟éclipser discrètement à l‟heure où le lecteur s‟attend à ce qu‟un jugement soit porté, le lecteur se retrouve quant il devient victime d‟une dissonance cognitive, dissonance d‟autant plus difficile à faire disparaître pour le lecteur qui se retrouve seul à la ressentir. 51

Tolo remarque que le thème du sacrifice humain est sous-jacent à de nombreuses nouvelles mériméennes. La représentation explicite ou l‟évocation de ce phénomène s‟effectue de manière violente et le spectateur n‟est que trop rarement averti du drame à venir. Vraisemblablement, l‟écart entre les attentes du lecteur et la découverte d‟un sacrifice humain est naturellement propice à créer des effets ironiques qui découlent de cette ironie de situation. Pour le lecteur issu de la métropole, le sacrifice humain tient de la barbarie et relève pratiquement du tabou. Confronté dans un premier temps à des cadres exotiques qui présentent des milieux sauvages, ce qui correspond au goût littéraire du jour, le lecteur commet de manière cyclique, avec chaque nouvelle, l‟erreur de se croire capable de comprendre trop rapidement cette culture étrangère qu‟on lui décrit.

Le traitement de la mort qu‟offre Mérimée dans ses nouvelles diffère de ce que l‟on peut retrouver chez Maupassant ou Flaubert. Lorsqu‟une dimension mythique ou surnaturelle transparaît dans une nouvelle mériméenne, mis à part le cas de

« Federigo »15, elle se fait moins dans la mort que dans les circonstances dans lesquelles elle se manifeste. Il en est ainsi de la mort de M. Alphonse dans « La Vénus d‟Ille » : ce décès revêt un caractère effroyable non pas à cause de la manière dont la perte de sa vie est décrite mais bien parce que toute l‟intrigue porte à croire que c‟est une statue qui l‟a tué en l‟étreignant trop fort après être entrée dans sa chambre.

La représentation du décès que nous donne Flaubert dans ses Trois Contes est différente dans la mesure où ce thème apparaît de manière particulièrement ambigüe,

15 La nouvelle « Federigo » raconte l’histoire d’un jeune seigneur débauché et joueur invétéré qui bénéficie de trois grâces de la part de Jésus-Christ après avoir accueilli le Christ et ses apôtres chez lui. Doué d’un esprit futé, Federigo parvient à utiliser ces grâces de telle manière à se jouer de Platon et de la Mort et à convaincre Jésus-Christ à l’entrée du paradis qu’il mérite son hospitalité. 52 comme si pour la première fois, le lecteur était invité à remettre en question l‟identité et la vie du personnage correspondant, vie qui était décrite de manière réaliste et que le lecteur croyait jusqu‟alors relativement bien cerner. Remarquons tout d‟abord que chacun des trois contes se termine par un décès : celui de Félicité dans « Un Cœur simple », celui de l‟héros éponyme dans le conte « La Légende de Saint Julien l‟Hospitalier » et enfin celui de Saint-Jean Baptiste dans le conte « Hérodias ». Ainsi, dans « Un Cœur simple »,

Félicité croit voir « un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête » (55). Cette phrase, sur laquelle s‟achève ce conte, a fait couler beaucoup d‟encre. Comment le lecteur est-il censé interpréter ce passage et quelle conclusion sommes-nous invités à tirer de la mort de Félicité ? Doit-il regarder avec pitié cette pauvre femme en proie à des hallucinations visuelles ou doit-il admirer cette âme sainte dont la simplicité se voit récompensée ?

Le même phénomène se retrouve dans « La Légende de Saint-Julien l‟Hospitalier » à la fin du conte. Après avoir répondu aux demandes successives du lépreux, Julien, d‟après le narrateur « s‟étala dessus complètement, bouche contre bouche, poitrine sur poitrine » puis « monta vers les espaces bleus, face à face avec

Notre-Seigneur Jésus, qui l‟emportait dans le ciel » (88). Cette scène établit de manière très nette un écart avec le style réaliste jusqu‟alors adopté par l‟auteur. Si l‟on décide d‟attribuer de l‟ironie à ces deux chutes flaubertiennes, il est difficile de la localiser au niveau de l‟ironie de situation. Les décès respectifs de Félicité et de Saint-Julien l‟Hospitalier n‟apparaissent nullement dans un contexte qui présente des coïncidences amusantes ou intrigantes. Les chutes ne semblent pas non plus tenir de l‟ironie verbale.

Dans les trois contes flaubertiens, le lecteur est préparé à ces décès. Les circonstances 53 dans lesquelles les trois personnages respectifs voient l‟heure de leur mort arriver sont dépourvues d‟ambiguïté quant à ce qui les attend. En revanche, l‟effet de surprise tient de la manière dont on évoque l‟au-delà. La vision surnaturelle ou religieuse qui imprègne la description du décès trouble le lecteur qui se retrouve alors invité à remettre en question l‟image qu‟il se faisait du personnage principal. Ce personnage, par son décès, semble acquérir une dimension quasi-mythique.

Ainsi, le conte « La Légende de Saint-Julien l‟Hospitalier » se termine par une phrase qui constitue à elle seul le dernier paragraphe, paragraphe qui permet à l‟auteur de se distancier de son œuvre en suggérant qu‟il n‟a fait que transmettre une histoire: « Et voilà l‟histoire de saint Julien l‟Hospitalier, telle à peu près qu‟on la trouve, sur un vitrail d‟église dans mon pays » (89). Remarquons au passage l‟effet ironique qui découle de ce commentaire et en particulier du terme « à peu près ». L‟effort de l‟auteur de faire croire

à son lecteur qu‟il se décharge de toute responsabilité par rapport à la croyance de cette histoire est amusant mais vain. Sa création imprègne en effet tout le processus qui consiste, à partir d‟un simple vitrail d‟église, de transmettre en presque 30 pages l‟histoire présentée par ce vitrail16.

La fascination de l’au-delà

En parallèle, on peut se demander si le pessimisme de Mérimée et son goût pour la mise-en-scène de situations empreintes d‟ironie dramatique ne tient pas essentiellement de sa fascination pour l‟au-delà. Si Mérimée a été dépourvu du sacrement du baptême et a

16 Genette, dans Flaubert : A l’œuvre, affirme que « Tout le monde sait (...), de l’aveu même de Flaubert, que cette prétendue référence au vitrail de Rouen doit fonctionner comme discrimen quant au statut de la représentation littéraire » (98). 54 grandi entre une mère profondément anticléricale et un père indifférent à la religion, son attitude vis-à-vis de la religion demeure complexe et multiforme et l‟auteur passera toute sa vie à faire preuve de fascination pour cet au-delà auquel il ne croit pas mais qui l‟obsède. Toutes les nouvelles qu‟il écrit se concentrent autour des thèmes de la valeur et de la croyance et la plupart de ces œuvres laissent entrevoir la position ambiguë de l‟auteur sur ce qui touche au divin. Bowman affirme qu‟il n‟existe pas moins de quatorze preuves, tirées des correspondances de Mérimée, qui divulguent que ce dernier se croyait incapable d‟une foi religieuse (29). Dans une correspondance avec Mme Xifree, Mérimée révèle à cette dernière :

Quand à devenir dévot, je n‟ai pas la bosse. Je fais cas du Christianisme parce qu‟il a été la première religion où l‟on se soit avisé de mêler intimement la morale…Je suis le plus morale que je puis. Mais comment voulez-vous que je devienne dévot n‟ayant pas la foi, et ne trouvant dans la religion ni raison ni vraisemblance, ni autorité historique ? Je ne demanderais pas mieux que de croire si je pouvais. Tout cela fait que je suis très malheureux (30).

Le malheur de Mérimée tient en partie de la divergence de ses sentiments pour les croyants. Son dédain pour une croyance institutionnalisée est aussi fort que son respect et son admiration pour une âme simple mais énergique et dévouée.

A ces tendances s‟opposent les contes et nouvelles de Maupassant par exemple.

Chez cet auteur, la représentation du surnaturel est rare. Dans « La Main » (Maupassant) un juge d‟instruction raconte à une assemblée une affaire qui l‟a déconcerté : le mystérieux meurtre de l‟anglais Sir John. L‟ironie découle, tout comme dans « La Vénus d‟Ille », des éléments qui portent à croire que le meurtre a été commis par une entité surnaturelle et de la juxtaposition des voix narratives qui participent à la construction de la nouvelle. Une différence importante se dégage pourtant : le contexte spatial dans

55 laquelle l‟intrigue se déroule dans « La Main » est une salle d‟instruction, autrement dit une pièce qui appartient à un monde qui refuse les superstitions et privilégie le rationalisme. En témoignent dès le départ les remarques du juge d‟instruction : « Quant au mot surnaturel que vous venez d‟employer, il n‟a rien à faire ici » (79) et, après que celui-ci ait « souri gravement » : « N‟allez pas croire, au moins, que j‟aie pu, même un instant, supposer en cette aventure quelque chose de surhumain. Je ne crois qu‟aux causes normales. Mais si, au lieu d‟employer le mot „surnaturel‟ pour exprimer ce que nous ne comprenons pas, nous nous servions simplement du mot „inexplicable‟, cela vaudrait beaucoup mieux » (79).

Le besoin du magistrat de dénier immédiatement le surnaturel avant de parler du meurtre auquel il a eu affaire semble alors le distinguer des femmes éperdues qui l‟entourent et qui n‟hésitent pas à suggérer leur croyance au fantastique. Lorsqu‟à la suite du récit de cette mystérieuse affaire, ces femmes demandent au magistrat son opinion sur l‟auteur du crime de l‟Anglais, le juge d‟instruction répond qu‟il pense que le propriétaire

Ŕ officiellement décédé Ŕ de la main est venu la chercher mais qu‟il ne sait pas comment il a fait. A la réponse d‟une des femmes : « Non, ça ne doit pas être ainsi », le juge d‟instruction continue de sourire et réplique : « Je vous avais bien dit que mon explication ne vous irait pas » (84).

La différence quant à la dimension fantastique qui imprègne ce conte de

Maupassant et celle de Mérimée à travers « La Vénus d‟Ille » tient du fait que le mystère chez Mérimée semble constituer une fin en soi. A la fin de la nouvelle, l‟auteur se garde bien de donner le moindre signe de jugement ou d‟ironie vis-à-vis des personnages qui ont assisté aux noces et au décès de M. Alphonse. L‟ironie dramatique tient davantage de 56 la relation de ce dernier avec la statue et de la perception des membres de sa famille et de celle du narrateur face aux événements. Tout porte à croire que la statue est personnifiée ; en même temps, aucune preuve concrète ne peut être établie. Dans « La Main », l‟ironie dramatique qui est associée au décès de l‟Anglais est renforcée par une autre dimension ironique qui apparaît dans un cadre différent : celui dans lequel le juge d‟instruction raconte son histoire.

En choisissant de manière méticuleuse les termes qui constituent sa conclusion, le magistrat révèle en fin de compte qu‟il n‟en sait pas plus sur le meurtre de l‟Anglais qu‟aucune des femmes de l‟assemblée. Comme elles, il reconnaît qu‟il est impossible qu‟un être vivant ait pu tuer Sir John. En revanche, étant dans l‟incapacité de confirmer l‟hypothèse qu‟une « entité surnaturelle » a été l‟auteur du crime, le magistrat choisit d‟utiliser les mots « le légitime propriétaire de la main » (84) qui, sous l‟apparence du jargon légal, reflète une ambiguïté et surtout son incapacité identifier ce qui se cache derrière. Cette subtilité échappe complètement à la femme soucieuse de voir un homme de loi confirmer de manière claire sa propre crainte du surnaturel.

Se refusant à être trop naïf, mais aussi trop incrédule, Mérimée semble s‟efforcer de reconnaître en toute circonstance le caractère possible d‟une variété d‟hypothèses et d‟interprétations. Ainsi donc, dans un effort de résoudre la contradiction qui le hante quant à son incapacité de croire et celle de réfuter toute croyance, Mérimée a recours à la superstition ou, pour reprendre les termes de Tolo17, à « la magie noire, le naturel » et « le fantastique » (209). Ces perspectives lui fournissent une plus grande marge de manœuvre

17 Dans son œuvre intitulée L’intertextualité chez Mérimée : L’Etude des sauvages, Tolo pose à la page 2 « comme hypothèse de travail que l’œuvre de Mérimée (…) s’organise autour d’une seule et même caractéristique : le sauvage » 57 pour mettre en scène une situation qui invite le lecteur à s‟interroger sur l‟éventualité ou la possibilité d‟une autre dimension. Mérimée apparaît tel un portier qui aurait la charge d‟ouvrir une porte mais qui ferait preuve d‟une discrétion extrême et se garderait bien de déclarer ce qui se trouve dans la pièce adjacente.

Conclusion

Notre brève enquête sur la manifestation de l‟ironie verbale et non verbale à travers les nouvelles mériméennes nous a permis de découvrir l‟existence de techniques et de thèmes récurrents utilisés par Mérimée. Cependant, la particularité de l‟auteur consiste à créer des décors variés et multiformes pour mettre en scène des drames ou situation inattendues. Dès lors, même la reconnaissance de ces techniques s‟avère pratiquement futile. L‟aspect exotique qui transparaît dans chaque nouvelle ne cesse de dérouter le lecteur et de l‟empêcher d‟ancrer sur des bases stables sa compréhension des personnages. S‟il est pertinent de remarquer les efforts effectués par Mérimée pour rendre ses postures énonciatives ironiques visibles dans un milieu étranger de celui du lecteur, tâchons à présent de voir si les effets de l‟ironie, qui est la raison d‟être de cette dernière, sont pour autant amoindris auprès du lecteur et du public sur le terrain de la scène ironique.

58

Chapitre 2

Les Cibles et Victimes de l’ironie

Introduction :

Avant de dresser le portrait des personnes qui peuvent devenir victimes du caractère agressif de l‟ironie mériméenne, il importe dans un premier temps de remarquer les difficultés qui existent dès lors que l‟on tente de parler des victimes de l‟ironie. Tout d‟abord, les spécialistes de l‟ironie ne semblent pas avoir abouti à un consensus sur la définition du terme „victime‟ ni sur les critères qui déterminent ce qui rend une personne sujette à un préjudice qui découlerait d‟un acte ironique. Par ailleurs, un second problème

émerge de l‟intention de se pencher sur cette question dès lors que le concept de „victime‟ est abordé de manière différente par les chercheurs qui s‟intéressent à ce sujet. Tandis que certains spécialistes examinent cette notion dans le seul but de déterminer les rôles et l‟importance de chaque personne dans le processus d‟interprétation d‟une posture ironique, d‟autres préfèrent volontairement ignorer la notion de victime afin de mieux pouvoir se pencher sur des éléments tels que les motivations de l‟ironiste, les effets que ce dernier tente de créer ou encore la manière dont l‟acte ironique reflète le rapport complexe qui existe entre l‟ironiste et son environnement. Nous proposons donc, dans notre introduction, d‟offrir un aperçu des conceptions des théoriciens de l‟ironie ainsi que de la dynamique entre l‟ironiste et son interlocuteur avant de nous pencher sur les nouvelles de Mérimée. 59

Dans son œuvre The Compass of Irony publiée en 1969, D.C. Muecke choisit de commencer sa discussion sur les victimes de l‟ironie en distinguant ce terme de ce que l‟on peut considérer comme la cible ou l‟objet de l‟ironie : « The object of irony is what one is ironical about » (34) et « The victim of irony is the person whose „confident unawareness‟ has directly involved him in an ironic situation » (34). En d‟autres termes, tandis que la cible de l‟acte ironique est déterminée par l‟ironiste, la victime de l‟ironie, pour Muecke, pourra être n‟importe quelle personne qui abordera et participera à un acte ironique de manière naïve. Vingt-cinq ans plus tard, la position de Linda Hutcheon sur cette question dans son œuvre Irony’s Edge fait écho à ce choix de reconnaître une dichotomie entre ces deux concepts. Pour Hutcheon, professeur de littérature comparée et théoricienne du postmodernisme qui préfère poursuivre ses recherches sur l‟ironie d‟un point de vue davantage politique, la différence qui s‟opère entre les deux personnes tient de la fréquence de leur manifestation ou de leur nécessité dans l‟acte ironique : « irony always has a „target‟; it sometimes also has what some want to call a „victim‟ » (15).

Plusieurs remarques doivent être faites ici. Tout d‟abord, le terme „target‟ utilisé par

Hutcheon est à percevoir comme l‟équivalent de l‟« object » mentionné par Muecke. Ces deux termes font référence à l‟objet sur lequel l‟acte ironique porte, indépendamment des spectateurs de cet acte et surtout de leur capacité à percevoir la posture ironique adoptée par l‟ironiste. De plus, la seconde partie de la remarque offerte par Hutcheon démontre que si la chercheuse reconnaît bel et bien l‟existence d‟une personne qui subit un préjudice, elle éprouve des difficultés à rejoindre les spécialistes de l‟ironie qui choisissent de nommer cette personne „victime‟. D‟après elle, s‟il est indéniable que l‟ironie possède le pouvoir de provoquer des émotions extrêmement fortes qui peuvent 60 porter préjudice, et ce surtout quand on se retrouve la cible de l‟ironie ou que l‟on se rend compte trop tard de la nature ironique d‟une posture énonciative, le terme „victime‟ n‟est pas idéal. Hutcheon déclare que « like „rape‟ and „fascist‟, „victim‟ seems to me best reserved for other, less metaphoric contexts » (43). Il est évident qu‟une comparaison entre le préjudice subi par une personne victime de l‟holocauste et celui subi par une personne victime d‟un fou rire est difficile à établir, voire inappropriée sur le plan éthique et moral.

Un peu plus tard, la chercheuse s‟appuie sur les recherches de Michael Clyne, professeur et auteur d‟ouvrages spécialisés en sociolinguistique et publiés à partir de

1965, pour renforcer son argument lorsqu‟elle affirme que «those who do not „get‟ irony are not necessarily what most want to call its victims: they may not care at all; they may simply „misunderstand‟ (i.e., interpret differently) because they are operating within a different discursive context » (95). Nous nous accordons avec cette perspective qui permet d‟expliquer, entre-autres, l‟incompréhension de jeunes enfants confrontés à une remarque empreinte d‟ironie. Ainsi, à la découverte de son enfant en bas âge avec des marques de feutre sur le corps, une mère pourra déclarer à son égard : « Tu t‟es vraiment bien arrangé ! ». L‟enfant trop jeune ne percevra pas forcément le sens ironique de cette phrase et devra dès lors porter son attention sur le regard et le ton adopté par sa mère pour déterminer si cette dernière est amusée, fâchée ou même indifférente. Ces émotions-là sont des émotions qu‟il connaît déjà et elles seules vont lui permettre de percevoir ce que sa mère pense de lui à ce moment-là. Booth déclare au sujet du rapport entre les enfants et l‟ironie que : «To use complicated ironies on children is sadistic because even the brightest child lacks the experience Ŕ and it is not just „ignorance‟ in the sense described 61 above Ŕ that would enable him to interpret irony » (226). Comme Hutcheon, nous pensons que le terme „victime‟ dans ce cas de figure n‟est pas adéquat Ŕ à moins peut-être que l‟enfant réponde à ce commentaire par un grand sourire dont la naïveté sous-jacente amuse des personnes présentes à cette scène. La réponse de l‟enfant démontrerait alors qu‟il perçoit la remarque de sa mère comme un compliment, ce qui lui ferait endosser le rôle de dupe.

Contrairement à Hutcheon, Booth utilise lui le terme « victim » de manière plus large. Pour lui, ce terme ne se limite pas seulement au « reader or listener so naïve as not to catch the joke » (27), mais il s‟étend également à un sens plus large pour se référer à la cible de l‟ironie. Il en est ainsi lorsque l‟auteur remarque par exemple que « even irony that does imply victims, as in all ironic satire, is often more clearly directed to more affirmative matters » (28). Rappellons ici que dans l‟œuvre A Rhetoric of Irony, dont sont tirés ces extraits, le fil conducteur des recherches de Booth consiste à déceler les différentes étapes du processus d‟interprétation qui s‟effectue chez les interlocuteurs afin de percevoir avec exactitude une posture énonciative ironique. Booth exprime d‟ailleurs très clairement qu‟il part du principe que la communauté qui constitue les ironistes et leurs complices constitue un sujet de recherche plus intéressant que les personnes insensibles à l‟ironie. Par conséquent, son utilisation assez large du terme „victim‟ ne peut enrichir notre discussion que si l‟on perçoit cette interprétation comme le reflet du problème éprouvé par la communauté de chercheurs à déterminer les éléments qui sont sujets à des préjudices causés par un acte ironique.

En dépit des écarts qui existent quant à la manière de ces ironologues d‟aborder la question de la victimisation, on remarque un certain consensus quant au fait que l‟ironie 62 est susceptible de provoquer des dommages autour d‟elle. Dans ses recherches sur l‟aspect agressif de l‟ironie, Mercier-Leca affirme que « L‟ironie est d‟essence agressive, c‟est ce que montre la psychanalyse » (73). La chercheuse estime que parce que les humains ne peuvent, dans une « société policée » donner libre cours à l‟agressivité naturelle qui les caractérise, ils vont tenter de résoudre leurs pulsions par « l‟agression verbale, dont l‟ironie propose une modalité encore plus détournée [que la violence physique déclarée hors la loi], puisqu‟il s‟agit d‟un langage indirect » (73). Le langage indirect recouvrirait alors à la base un aspect rebelle aux codes édifiés et reconnus de manière plus officielle. Un aperçu du concept de « gardien de la loi » tel qu‟il est perçu par Hamon va nous permettre de mieux comprendre ce point.

Hamon émet la théorie qu‟il existerait « des „thèmes‟ propres au discours sérieux

(par exemple le père, ou tout personnage de „gardien de la loi‟), qui constitueraient automatiquement et symétriquement la liste des cibles privilégiées du discours ironique comme contre-discours » (64). En d‟autres termes, ce qu‟une société ou une culture choisit de reconnaître comme précieux et digne de respect représente un sujet de prédilection de l‟ironie qui cherchera à représenter ce dernier de telle manière qu‟il semblera perdre le piédestal sur lequel il repose. Nous approfondirons nos recherches sur ce sujet dans la seconde partie de ce chapitre. Ce qui nous importe ici est de percevoir qu‟un langage indirect tel que l‟ironie possède un caractère potentiellement déstabilisateur, voire destructif, vis-à-vis de valeurs traditionnellement respectées dans un cadre sociolinguistique bien défini.

Par son aspect oblique et insaisissable, l‟ironie est vouée à représenter un danger.

Contrairement au mode de communication qui privilégie le sens littéral et tend à 63 diminuer les risques d‟ambiguïté entre un locuteur et son interlocuteur, l‟ironie détient la particularité de toujours faire l‟effet d‟échapper aux principes de véracité et aux bases autocratiques sur lesquelles le langage tente de s‟imposer. Comme le remarque Vincent

Delecroix, spécialiste de Kierkegaard 18 , l‟ironie, en jouant sur l‟ambivalence et la confusion, finit par ne posséder « aucune limite en extension, elle peut s‟attaquer à tout, c‟est-à-dire à tout ce qui peut être représenté dans le langage » (Delecroix 38). Elle peut aussi bien s‟attaquer à ce qui est sacré et ébranler les plus grands tabous qui caractérisent une société que s‟en prendre à elle-même et devenir sa propre victime. Dans un effort de mieux cerner l‟importance de la question de victimisation dans l‟étude de l‟ironie, il convient à ce stade de notre discussion de réfléchir à quelques-unes des fonctions majeures qu‟une posture énonciative ironique peut exercer.

Commençons par souligner que contrairement à la conception traditionnelle que l‟on se fait de l‟ironie, un commentaire ironique peut s‟avérer moins agressif qu‟un commentaire littéral équivalent. Des recherches menées par Dews, Kaplan et Winner sur les fonctions sociales de l‟ironie ont mené ces chercheurs à conclure que l‟adoption d‟une attitude ironique pour évaluer autrui pouvait réduire la distance critique inhérente à cette même attitude. A travers ces recherches, publiées dans l‟œuvre interdisciplinaire de

Raymond Gibbs et Herbert Colston intitulée Irony in Language and Thought, les trois auteurs remarquent que ce phénomène existe « in order for the addressee to save face. In uttering an ironic remark (…) speakers may succeed in minimizing the poverty of the performance, and thus, in reducing the addressee‟s embarrassment » (Gibbs et Colston

18 Søren Kierkegaard, philosophe danois du dix-neuvième siècle est l’auteur d’une thèse sur l’ironie intitulée Le Concept d’ironie constamment rapporté à Socrate. Dans cette thèse, Kierkegaard trace l’évolution de l’ironie au cours des siècles et cherche à comparer l’ironie socratique à l’ironie romantique. 64

316). Imaginons le cas d‟une personne en train de déplacer avec difficultés un objet lourd déclarer à l‟intention d‟une autre personne qui est assise et se contente de la regarder :

« C‟est très bien : au moins, tu ne risques pas de te casser un ongle ! ». Si cette remarque est faite au moyen d‟un ton relativement neutre qui ne suggère ni frustration, ni colère, elle s‟avérera moins agressive qu‟un commentaire plus direct qui formulera de manière explicite la critique sous-jacente. Une phrase telle que « Tu manques vraiment de sensibilité ! » ou encore « Ta paresse me stupéfait ! » possède en effet la particularité de transmettre uniquement et de manière non-équivoque l‟évaluation négative du locuteur à de son interlocuteur.

Mercier-Leca remarque qu‟un choix linguistique tel que notre exemple original et empreint d‟ironie « permet aussi de ménager la face positive du lecteur, qui, au lieu de passer pour un rustre, donnera de lui l‟image valorisée d‟une personne polie » et que

« toute agression peut conduire [un sujet] à voir ses propres faces menacées » (70). Ainsi donc, le choix d‟adopter une posture ironique peut permettre à un interlocuteur de cacher ses émotions, en particulier sa vulnérabilité, ce qui permettra entre autres, pour reprendre les termes de Mercier-Leca, de « préserver la concorde sociale » (75). Dans ce cas de figure, l‟acte ironique pourra remplacer, par exemple, la démonstration de la colère ou de la frustration.

Hamon propose quant à lui la théorie que l‟ironie se doit d‟être perçue comme un moyen de tester la compétence idéologique d‟autrui. L‟ironie est alors « une posture langagière qui a deux buts contradictoires ou plutôt symétriques : d‟un côté mettre à distance, exclure, excommunier en quelques sorte les balourds et les naïfs » et « de l‟autre, communier avec l‟autre partie du public transformé en complice » (125). Cette 65 interprétation nous rappelle la remarque de Booth que nous avons relevé auparavant, à savoir : « Ironists have often been accused of elitism » (29). Les postures énonciatives des ironistes créent en effet une division entre les personnes qui savent percevoir, apprécier et, en apparence du moins, maîtriser l‟ironie et les autres qui sont moins sensibles à cette posture. Cette division se traduit alors, sur le plan social, par l‟attribution par autrui d‟un caractère dominant aux initiés de l‟ironie et d‟un caractère de dominés aux non-initiés.

De plus, avoir recours à l‟ironie permettrait d‟évacuer la tension qui découle de notre découverte d‟avoir fait preuve de vulnérabilité. Tout comme les enfants qui se retrouvent „attrapés‟ ou victimes de leur innocence au cours d‟un jeu ou d‟une blague et qui cherchent ensuite à retourner la situation en recréant ce jeu ou cette blague pour attraper à leur tour une personne de leur entourage, les personnes sensibles à l‟ironie qui y ont été exposées éprouveront à leur tour le besoin d‟adopter des postures ironiques envers les autres. L‟ironie pourrait être comparée à une maladie contagieuse. Jankélévitch déclare, dans son chapitre sur le cynisme, que « le mal est, comme le vice même, l‟impasse» (103). Ce mal a besoin pour vivre d‟être transféré, multiplié afin de proliférer.

Son lieu de prédilection sera un lieu vierge où il pourra se déployer en toute tranquillité, sans risque de rival. Tel l‟effet d‟avoir goûté au fruit défendu, la découverte de l‟ironie résulte en la reconnaissance d‟une mise en question de la réalité qui est anodine et souvent troublante. L‟effet déstabilisant portera à long terme et ce n‟est souvent qu‟en partageant cette vision que l‟on parviendra à diminuer quelque peu le trouble qui nous a

66 envahi lors de notre découverte et que nous souhaitons amoindrir19. Jankélévitch conclut que l‟ironie est « simulatrice et fraudeuse, formant société avec le scandale pour le mettre hors d‟état de nuire » (124).

Ce phénomène est particulièrement illustré à travers les quatrième et cinquième strophes d‟un poème baudelairien qui fait depuis longtemps l‟objet d‟études approfondies. Ce poème, que l‟on peut trouver dans le recueil Les Fleurs du mal, s‟intitule « L‟Héautontimorouménos »:

Ne suis-je pas un faux accord Dans la divine symphonie, Grâce à la vorace Ironie Qui me secoue et qui me mord ?

Elle est dans ma voix, la criarde ! C‟est tout mon sang, ce poison noir ! Je suis le sinistre miroir Où la mégère se regarde.

La force de l‟ironie dans ces strophes est dépeinte de telle manière que ce concept se retrouve dans un premier temps personnifié, si ce n‟est animalisé. Les termes

« secoue » et « mord » donnent au lecteur l‟impression d‟avoir affaire à un animal qui, infecté par la rage, cherche à son tour à mordre ce qui l‟entoure. Dépourvue de pitié, l‟Ironie semble recourir à tous les moyens pour dominer physiquement, intellectuellement et physiologiquement le poète. La présence de l‟Ironie dans la « voix »

19 Léon Festinger, considéré comme le père de la théorie de la dissonance cognitive et, plus récemment, David Vaidis et Severine Halimi-Falkowicz, tous deux chercheurs en psychologie sociale, ont démontré que lorsqu’une situation conduit une personne à ressentir un effet de dissonance, le changement de comportement de cette personne pour s’aligner à cette situation lui permettra d’amoindrir la tension ressentie. Vaidis, D. et S. Halimi-Falkowicz. «La théorie de la dissonance cognitive : une théorie âgée d’un demi-siècle.» Revue électronique de Psychologie Sociale 1 (2007) : 9-18. Disponible à l’adresse suivante : . 67 de ce dernier semble incarner sa capacité de contrôler les pensées du poète et créer sur le plan linguistique et auditif une véritable cacophonie. Le choix du poète de comparer l‟Ironie à un « poison noir » qui se substituerait à son sang met en lumière sa conviction de la nature vicieuse de son mal. Dans une note en fin de l‟œuvre publiée par Gallimard, l‟éditeur nous fait d‟ailleurs remarquer que Baudelaire aurait écrit dans une lettre à V. de

Mars du 7 avril 1855 : « Car je suis le vrai représentant de l‟ironie, et ma maladie est d‟un genre absolument incurable » (297).

Au vu des phénomènes que nous venons de décrire, il est aisé de voir comment une posture énonciative ironique est à même de porter préjudice autour d‟elle. Par son caractère naturellement biaisé, l‟ironie est condamnée à prendre des risques, à remettre en question les limites de ce que l‟on trouve acceptable et inacceptable. Dans cette perspective, il n‟y a donc rien d‟étonnant à observer que les actes ironiques, en particulier dans la littérature, sont propices à déranger et, pour reprendre le terme accepté par la majorité de chercheurs, à créer autour d‟eux des „victimes‟.

Au cours de ce deuxième chapitre, nous proposons d‟examiner la victimisation dans l‟ironie mériméenne. Nous utiliserons le terme « cible » pour nous référer à l‟objet sur lequel se porte l‟ironie tandis que « victime » constituera le statut obtenu par une personne qui subit des préjudices causés par les postures ironiques adoptées par l‟auteur.

Ce chapitre sera divisé en deux parties. La première partie tentera de cerner et de définir la place du lecteur et son rôle dans le processus ironique à travers les nouvelles mériméennes. Il conviendra d‟analyser, à partir des indices laissés par le narrateur, la position du lecteur afin de voir comment il se situe par rapport au « spectacle d‟aveuglement », pour reprendre le terme de Muecke, qui découle de la posture ironique 68 adoptée par l‟auteur. A travers cette première partie, nous tenterons également de répondre aux questions que nous avions brièvement mentionnées au début de cette étude,

à savoir : la conception et la préférence exprimées par Mérimée de rendre moins ambigu le caractère ironique de ses postures résultent-elles nécessairement en l‟amoindrissement du plaisir ressenti par le lecteur ? La création d‟une relation complice avec le lecteur empêche-t-elle la préservation de son innocence et la possibilité de lui faire ressentir de plein fouet les effets ironiques d‟un spectacle d‟aveuglement ?

Dans un second temps, nous examinerons la question de la sensibilité. En nous servant des études réalisées par Hamon et Muecke quant aux sujets sensibles qui fâchent facilement, nous chercherons à déterminer en quoi Mérimée parvient à travers ses nouvelles à préserver son lecteur des effets déplaisants, voire vicieux provoqués traditionnellement par l‟ironie. Nous examinerons plus précisément le rapport complexe entre Mérimée et la foi. Mérimée, qui se considérait lui-même comme profondément athée, fait preuve à travers ses nouvelles d‟une grande sensibilité envers ceux qui professaient une foi simple mais profonde en Dieu. La position parfois ambivalente de l‟auteur par rapport aux thèmes de la religion et de la superstition nous invite à nous poser une question cruciale qui constituera le fil conducteur de cette seconde partie : malgré ses tentatives permanentes de toujours se méfier, Mérimée ne se retrouve-t-il pas parfois victime de ses propres postures ironiques ?

1ere partie : La place du lecteur dans les nouvelles mériméennes

Avant même de réfléchir aux différentes fonctions que le lecteur peut exercer dans l‟acte ironique créé sous la plume de l‟écrivain, il est opportun de se demander si 69 l‟ironiste a davantage besoin d‟un public ou d‟une victime. Les spécialistes de l‟ironie ont abordé cette question et y ont répondu de différentes manières. D‟après Mercier-Leca par exemple, « La cible peut être absente, mais il semble peu probable que l‟ironiste puisse se passer d‟un public (à défaut, il sera lui-même son propre spectateur) : l‟ironie, pour se déployer, a besoin d‟une audience, admirative devant l‟esprit du locuteur » (720). Avant d‟avouer qu‟il accepte le fait que l‟ironiste a besoin d‟être admiré, Delecroix soulève le problème d‟équilibre qui existe entre le besoin de l‟ironiste d‟avoir autour de lui des naïfs et le danger d‟en avoir trop :

Pour qu‟il y ait de l‟ironie, il faut quelqu‟un qui ne comprenne pas l‟ironie. C‟est plus drôle, mais en même temps plus frustrant à mesure que croît le nombre des dupes. Est-ce qu‟on peut considérer qu‟une ironie qui reste à jamais celée pour le monde entier est une ironie absolument parfaite ? Elle est à la fois parfaite et complètement ratée, si en tout cas elle vise un effet. Il reste la consolation d‟être le seul au monde à l‟avoir goûtée. Mais qui est capable d‟une telle abnégation ? (17).

Au vu de ces deux interprétations, il semble donc que l‟ironiste ait à la fois besoin d‟un public ou d‟un auditoire qui puisse admirer son art et de dupes qui puissent valider l‟acte ironique. Ces dupes permettront alors de créer la division traditionnelle et inhérente

à l‟ironie entre les initiés et les non-initiés.

Hamon, quant à lui, choisit de porter son attention sur la représentation des différents participants qui constituent la scène ironique : « l‟ironisant », « l‟ironisé (la cible) », « le (les) gardien(s) de la loi », « le complice » et « le naïf ». Dans ce schéma, le complice est « celui qui rit (ou sourit) avec l‟ironisant de l‟ironisé » (123) et ce rôle, en littérature en tout cas, est souvent exercé par le lecteur. Notons tout de même qu‟Hamon,

70 comme nous l‟avons déjà mentionné, part du principe que ces différentes entités peuvent se dédoubler et ne sont pas systématiquement représentées sur le champ ironique.

Les indices donnés au lecteur

Examinons à présent en quoi le lecteur d‟une nouvelle écrite par Mérimée peut justement faire preuve d‟un dédoublement. Pour faciliter notre discussion, nous nous concentrerons ici sur la nouvelle intitulée « La Vénus d‟Ille ». Cette nouvelle de type fantastique nous présente la découverte d‟une mystérieuse Vénus en bronze au moment où un couple de jeunes mariés s‟apprête à célébrer son mariage. La nuit de noce se transforme en un véritable drame au cours duquel le jeune marié perd la vie dans des circonstances incompréhensibles et extrêmement troublantes. La particularité de cette nouvelle tient du fait que malgré l‟ignorance du lecteur du drame qui se prépare, une seconde lecture critique de l‟œuvre révèle le désir de l‟auteur de fournir à son lecteur des indices tout au long de la nouvelle quant à la possibilité du drame qui va surgir.

Nous avions mentionné que le terme « Ille » dans le titre de cette nouvelle se référait probablement à la petite ville française d‟Ille-sur-la-Têt située dans les Pyrénées-

Orientales. Le choix de l‟auteur de se contenter du mot « Ille » dans le titre permet, ne serait-ce que sur le plan sémantique, plus précisément homonymique, de créer une association avec le pronom personnel masculin « il ». D‟emblée, la Vénus semble donc associée à un personnage masculin. Cette association est renforcée par l‟épigraphe écrite en grec et signifiant: « Que la statue, dis-je alors, soit favorable et bienveillante, elle qui ressemble tant à un homme » (Lucien, Le Menteur). La décision prise par Mérimée d‟avoir recours à une citation de Lucien de Samosate n‟est pas non plus anodine. Lucien 71 de Samosate met en scène dans Le Menteur l‟histoire d‟une statue que certains considèrent vivantes. L‟attitude moqueuse du satiriste d‟origine syrienne vis-à-vis des croyances et superstitions de son temps est parfaitement emblématique de l‟attitude du narrateur dans la nouvelle mériméenne. Citons au passage le commentaire de Booth à ce sujet : « Nineteenth-century ironic essays frequently began with quotations from famous ironists as clues to ironic intentions » (54) et « The author assumed that to quote from

Rabelais or Erasmus or Butler or Swift would announce to the reader that effects like theirs might be expected » (54). L‟épigraphe s‟inscrit donc dans le cadre de l‟intertextualité que Tolo considère « consciente » (23) et qui, à première vue du moins, semble offrir au lecteur familier avec l‟œuvre de Samosate un point de repère.

Avant même de commencer la lecture du récit, le lecteur est donc convié par l‟auteur, et ce au moyen du sens de l‟épigraphe, à se tenir sur ses gardes et à remettre en question ce qui est apparent. Le verbe au sein de l‟épigraphe grecque, écrit à l‟impératif, s‟inscrit dans le mode non pas de ce qui est établi et certain, mais au contraire de ce qui est désiré ou voulu. S‟agit-il d‟ailleurs ici d‟un simple souhait ou d‟une fervente prière ?

La question se pose et la nouvelle n‟y répondra pas. Par le titre et surtout par l‟épigraphe, l‟auteur laisse entrevoir la tension autour de laquelle gravitera la nouvelle, à savoir le choix entre l‟adhésion à une interprétation qui privilégie l‟acceptation de phénomènes surnaturels et celle qui privilégie une approche scientifique moderne plus acceptable pour les intellectuels. A première vue, il semblerait que le lecteur, par ces indices cruciaux et cette mise en garde, soit invité par l‟auteur à être convié dans le camp de l‟ironiste. En sa qualité de complice, le lecteur semble posséder la capacité de relever au passage les

72

éléments qui pourraient le fourvoyer en attachant trop d‟importance aux apparences, et ce aux dépens d‟une analyse critique de l‟identité des personnages qu‟on lui présentera.

Une mise en garde supplémentaire quant aux dangers associés à la statue est clairement offerte au moment même où le lecteur, à travers le narrateur qui joue le rôle d‟un archéologue de la ville en visite en province, découvre la statue pour la première fois. Au socle de celle-ci apparaissent les mots « CAVE AMANTEM » (35). D‟après le narrateur, deux traductions sont possibles, à savoir : « Prends garde à celui qui t‟aime, défie-toi des amants » mais aussi « Prends garde à toi si elle t‟aime » (35). Un premier effet ironique découle donc du fait que le message, qui invite clairement autrui à prendre garde, est présenté de telle manière que l‟objet de la mise en garde est indéchiffrable. Les approches choisies par les deux personnages férus d‟archéologie, à savoir le narrateur et son hôte provincial Monsieur de Peyrehorade, quant à l‟interprétation de ce message écrit en latin s‟inscrivent elles aussi dans un cadre d‟ambiguïté.

Tandis que M. de Peyrehorade fait appel à ses connaissances de l‟histoire de la mythologie romaine, en particulier de la liaison entre Vénus et Vulcain pour offrir une possibilité de traduction, son approche est loin de convaincre le narrateur parisien : « Je ne pus m‟empêcher de sourire, tant l‟explication me parut tirée par les cheveux » (35).

L‟attitude de supériorité intellectuelle ressentie par ce dernier est visible et renforcée par la phrase suivante : « C‟est une terrible langue que le latin avec sa concision, observai-je pour éviter de contredire formellement mon antiquaire, et je reculai de quelques pas afin de mieux contempler la statue » (38). Observons ici qu‟en choisissant de se cacher derrière son refus d‟une dispute, le narrateur échappe alors au besoin de devoir présenter son raisonnement et ses arguments. Jusqu‟alors, l‟argument qui le poussait à préférer une 73 traduction plutôt qu‟une autre était basé sur une impression et un sentiment purement esthétiques : « En voyant l‟expression diabolique de la dame, je croirais plutôt que (…) » et « Je traduirais donc (…) (35). La particularité du personnage parisien tient donc à ce qu‟il s‟établit en tant qu‟ironiste par rapport à M. de Peyrehorade mais que ce statut qu‟il s‟attribue le rend victime de l‟ironie de l‟auteur. Ce narrateur adopte une attitude ironique qui consiste à railler intérieurement le raisonnement et l‟approche de son hôte qu‟il considère simpliste. Dans un même mouvement, il est aussi, par sa vanité ou autosatisfaction intellectuelle, victime de l‟ironie de l‟auteur, dans la mesure où ce qui le pousse à préférer une traduction n‟est pas basé sur une approche complètement rationnelle qui repose sur des faits incontestables mais une appréciation personnelle qui découle d‟aspects purement subjectifs.

L‟ambiguïté du message inscrit en latin sur le socle de la statue semble faire écho

à une autre ambiguïté qui émerge au début de la nouvelle: celle qui demeure au sein des représentations de la statue et de Mlle de Puygarrig. Ainsi, après avoir annoncé au visiteur parisien au début de la nouvelle que son hôte M. de Peyrehorade mariait « son fils à plus riche que lui encore » (20), le guide l‟informe que la statue est « bien en cuivre, et il y en a de quoi faire des gros sous » (21). La valeur de la statue est évoquée à nouveau plus tard par le narrateur : « Quel dommage, me dis-je en quittant Puygarrig, qu‟une si aimable personne soit riche, et que sa dot la fasse rechercher par un homme indigne d‟elle ! » (45). Enfin, lorsque le narrateur observe Mlle de Puygarrig lors du dîner, il se fait la réflexion intérieure de la ressemblance entre elle et la statue : « son air de bonté, qui pourtant n‟était pas exempt d‟une légère teinte de malice, me rappela, malgré moi, la Vénus de mon hôte » (45). L‟association entre la statue et la jeune 74 demoiselle met en relief le thème de l‟ambiguïté qui imprègne les apparences et les impressions. Lorsque M. Alphonse découvre le narrateur en train d‟esquisser au crayon l‟expression insaisissable de la statue, il prend la liberté de dire à ce dernier : « Vous ferez le portrait de ma femme ? me dit-il en se penchant sur mon dessin. Elle est jolie aussi » (49). L‟utilisation des termes vagues « ma femme » et « Elle » permet, lors d‟une lecture critique, de créer une ambiguïté quant à la personne à laquelle ceux-ci se réfèrent.

Remarquons ici que le fait même que M. Alphonse se « penche » sur le dessin pour faire cette remarque crée l‟impression que cette scène s‟inscrit dans le cadre du secret, comme s‟il parlait ici non pas de sa future épouse légitime, mais plutôt de sa maîtresse.

En parallèle, un effet paradoxal découle du fait que la statue, aux dires du guide du visiteur parisien, a cassé la jambe de Jean Coll. L‟incapacité de ce dernier à retirer sa jambe assez vite alors qu‟il était le « meilleur coureur et, après monsieur le fils, le plus malin joueur de paume » (22) crée l‟effet d‟une ironie du sort et renforce la tension dramatique qui se manifeste autour de l‟apparition et de l‟existence de la statue.

L‟évocation du jeu de paume, qui apparaît davantage dans l‟arrière-plan de la nouvelle mais qui importe en ce qu‟il ancre plus fermement les personnages mis en scène dans un contexte spatial et social bien distinct, contribue à renforcer l‟espèce de rivalité entre la statue et Mlle de Puygarrig. Chaque remarque au sujet de ces deux personnes représentées à leur tour sur un piédestal apparaît comme un point que l‟on attribuerait à une équipe sur le terrain du jeu de paume. Sur le terrain, l‟honneur d‟un homme ou du pays est en jeu. Le pacte conclu de manière tacite avec la partie adverse de respecter les codes inhérents au jeu est connu de tous et perçu comme incontestable. La présence de ces éléments dans la représentation du mariage de M. Alphonse est subtile mais leur rôle 75 dans le déploiement de l‟ironie dramatique est conséquent. Enfin, le nom du personnage

Jean Coll participe à la construction des circonstances troublantes dans lequel s‟est déroulé l‟accident. L‟association homophonique avec les mots « j‟en colle » donne le sentiment qu‟un sort a été jeté de manière intentionnelle et malicieuse à ce pauvre homme.

La particularité de cette nouvelle tient du fait que l‟auteur-ironiste ne cesse de partager avec le lecteur des indices au sujet des problèmes qui commencent à se manifester, surtout celui qui consiste à confondre la représentation de la statue et celle de la jeune demoiselle. Ce phénomène est d‟autant plus remarquable que l‟auteur prend même la liberté de laisser entrevoir le plus gros drame qui se prépare. Il le fait tout d‟abord au moyen du narrateur, qui, lors de son observation de la statue, déclare à son hôte qu‟il plaignait les amants de cette dernière « si le modèle a jamais existé » car « Elle a dû se complaire à les faire mourir de désespoir » (34). Par la suite, M. de Peyrehorade avoue qu‟il a choisi d‟organiser le mariage de son fils un vendredi, car c‟est le jour de

Vénus et il souhaite ainsi honorer la statue. Ces détails, associés aux faits que c‟est

à l‟annulaire de la statue que M. Alphonse choisit de passer l‟anneau à l‟intérieur duquel se trouve l‟inscription « Sempr‟ ab ti » et à la réflexion du narrateur quant au mariage résolu : « Quelle odieuse chose, me disais-je qu‟un mariage de convenance ! » (57), contribuent à créer les conditions qui permettront à l‟ironie dramatique de se déployer lors de la chute.

Ce phénomène est bien décrit par Schoentjes qui explique que « L‟ironie dramatique, fréquente au théâtre, ne repose pas nécessairement sur une situation ironique ; elle peut aussi surgir quand une cible est dans l‟ignorance de la portée ironique 76 de ses paroles » (191). L‟ironie qui prévaut dans « La Vénus d‟Ille » et que l‟on peut déceler dans les exemples que nous avons mentionnés est bien de ce genre. M. de

Peyrehorade, son fils et le narrateur ne cessent de prendre des décisions et d‟émettre des commentaires qui expriment leur dédain collectif pour des croyances populaires qu‟ils considèrent comme de simples superstitions. Leur confiance en leur intelligence et en leur savoir est pourtant limitée par le fait qu‟ils n‟acceptent pas de reconnaître la possibilité même de phénomènes surnaturels. Cette autosuffisance intellectuelle mène alors le lecteur, qui aura suivi les événements dépeints par le narrateur et perçu toute l‟ambiguïté et les ressemblances entre les représentations de Mlle de Puygarrig et de la statue à ressentir de plein fouet les effets de la portée ironique inhérente à la chute dramatique de la nouvelle. Tâchons à présent de mieux comprendre les mécanismes qui conduisent le lecteur, qui semblait à l‟origine complice de l‟ironie de l‟auteur et qui bénéficie d‟une position de distance critique par rapport aux personnages dépeints dans la nouvelle, à se retrouver tout aussi exposé aux effets ironiques de la chute dramatique que ces derniers.

Des informations partielles

Pour reprendre l‟affirmation de Schoentjes et poursuivre notre discussion, il est opportun de percevoir que le lecteur n‟est pas entièrement en mesure de comprendre la portée ironique des commentaires émis par les personnages dans « La Vénus d‟Ille ».

Seule la découverte de la chute dépeinte dans la nouvelle permettra à ce dernier de mieux apprécier l‟importance et la portée ironique de tous les indices qui lui ont été laissés au passage par l‟auteur. Schoentjes relève dans son analyse de la dynamique entre l‟ironie 77 dramatique et les victimes que : « Le lecteur, interprète habituel de l‟ironie, n‟est cependant pas absolument à l‟abri des pointes de l‟ironie. Il peut fort bien lui aussi se retrouver victime de l‟ironie : c‟est le cas chaque fois qu‟il passe à côté d‟une ironie sans la reconnaître » (192). C‟est bien à ce genre de condition que nous avons affaire.

La nouvelle s‟établit sur un terrain qui ressemble fort à un jeu de piste. Ainsi, la question de l‟ambiguïté qui imprègne l‟inscription latine au socle de la statue, en s‟effectuant sur une différence d‟interprétations entre le narrateur et M. de Peyrehorade, n‟est pas résolue. La mise en garde, quant à elle, est acceptée par ces deux derniers mais l‟incertitude quant à l‟objet de cette mise en garde annihile cette dernière. La seconde inscription latine, gravée sur le bras droit de la statue, est incomplète à cause de

« quelques lettres effacées » (38). Ces deux inscriptions, lors d‟une seconde lecture de la nouvelle, semblent renvoyer alors à l‟épigraphe grecque qui elle était complète mais ne semblait constituer rien de plus qu‟un vœu pieux. La technique utilisée par l‟auteur qui consiste à fournir des indices à son lecteur dans le simple but de le mener dans une mauvaise direction d‟interprétation se retrouve dans de nombreuses autres nouvelles mériméennes. L‟induction en erreur est provoquée non pas par les indices qui sont fiables et révèlent parfois même le dénouement à venir, mais bien par le fait que ces indices sont offerts sans contexte et sans explications. Ne sachant pas comment déchiffrer ces derniers, le lecteur est alors voué à se rattacher aux éléments qu‟il reconnaît et croit comprendre.

A cette technique s‟ajoute enfin le fait que Mérimée choisit fréquemment des lieux exotiques qui frapperont l‟imagination et dérouteront le lecteur de la métropole.

Ainsi, dans « la Vénus d‟Ille » dont nous parlions tout à l‟heure, l‟erreur du lecteur, si 78 l‟on peut dire, consiste à faire preuve d‟un excès de complaisance vis-à-vis de son savoir.

Influencé par sa certitude que les statues sont des objets inanimés qui sont insensibles à la manière dont les hommes peuvent les manipuler, le lecteur sera plus à même d‟ignorer l‟importance des us, coutumes et croyances locales des personnages représentés. Dans la scène qui oppose le narrateur et M. de Peyrehorade, autrement dit des personnages qui incarnent la raison et le bon sens, à Mme de Peyrehorade ou au guide, qui s‟inscrivent dans un cadre davantage marqué par des croyances populaires, le lecteur choisira de manière systématique les personnages qui vont lui paraître dotés de raison scientifique, à savoir le premier camp.

Il en est de même à la fin de la nouvelle Carmen, lorsque le lecteur découvre l‟héroïne éponyme de la nouvelle dépourvue de tout sentiment de crainte au moment où elle déclare à Don José qu‟elle connaît son intention de la tuer. L‟effet de choc ressenti par le lecteur permet à celui-ci de se rendre compte que sa compréhension des valeurs et idéologies du groupe de bohémiens dont fait partie Carmen et qu‟il considérait à ce stade de la lecture comme un fait établi n‟est en réalité que superficielle. Au cours d‟une première lecture, les préjugés du lecteur rendent ce dernier complaisant et naïf quant au degré de profondeur des différences qui séparent la culture représentée et celle qui est la sienne. La complaisance démontrée par le lecteur le mène alors à découvrir le « spectacle d‟aveuglement », pour reprendre le terme fort opportun de Muecke, que lui a soigneusement concocté l‟auteur ironiste.

Un narrateur trompeur

79

L‟étude de la voix du narrateur est une question complexe. La ligne de démarcation entre l‟auteur et le narrateur prête souvent à confusion Ŕet pour cause !

Malgré notre intention habituelle de voir ces deux entités de manière distincte, le fait est que le narrateur reste le produit, la création de l‟auteur. Dans ces conditions, comment peut-on percevoir la voix du narrateur indépendamment de celle de l‟auteur ? Dans le cadre des nouvelles, Karpouzou suggère que le discours idéologique se localise autour des « personnages qui „personnalisent‟ les voix comme expressions de „consciences‟ distinctes » (251). D‟après elle, ce phénomène existe tant « dans le cas du monologisme, où les personnages et le narrateur ne sont que des porte-paroles des phases différentes d‟une consciente englobante » (251) que celui du dialogisme qui « ne signifie pas l‟absence de la voix de l‟auteur » (251). En d‟autres termes, la particularité du narrateur tient à sa position unique qui ne correspond ni complètement à l‟intégralité d‟une

« conscience englobante » (251), ni à des entités complètement distinctes de la dite conscience englobante.

Bien qu‟en apparence, le lecteur bénéficie d‟un narrateur qui semble soucieux de lui rapporter tous les événements et remarques dont il a été témoin, ce narrateur s‟avère peu fidèle, voire trompeur. L‟autoportrait du narrateur au sein du drame qu‟il raconte laisse entrevoir que son entourage l‟estime pour son origine parisienne et lui reconnaît une supériorité intellectuelle. Cependant, le fait est que rien ne nous confirme ces hypothèses. Les manières consécutives utilisées par M. de Peyrehorade pour s‟adresser au narrateur, à savoir « mon cher collègue en antiquaillerie » (35) et « doctissime » (35) semblent contraster avec la réflexion faite par le narrateur au début de la nouvelle lorsqu‟il expliquait que l‟objet de sa visite à Ille était « les monuments antiques et du 80

Moyen Age » (20). Lorsque les deux hommes éprouvent des difficultés à s‟entendre au sujet des inscriptions « Cave Amantem » et « Veneri Tvrbvi… Evtyches Myro Imperio

Fecit » trouvées sur la statue, le lecteur est invité, par la scène qui se présente, non pas à se poser de nombreuses questions quant aux formations intellectuelles, connaissances en latin et en archéologie respectives des deux hommes, mais plutôt à apprécier l‟écart visible entre leurs différentes manières d‟agir.

Tandis que M. de Peyrehorade fait preuve d‟extraversion, d‟innocence et d‟enthousiasme pour la statue, le narrateur joue à l‟ironiste à chaque fois qu‟il se fait des remarques en son for intérieur : « Du haut du piédestal, où j‟étais toujours perché, je lui promis solennellement que je n‟aurais jamais l‟indignité de lui voler sa découverte » (39) et encore « Il s‟arrêta un moment pour respirer et jouir de ma surprise. Je parvins à réprimer une forte envie de rire » (39). Ce piédestal sur lequel se délecte le narrateur semble, lors d‟une lecture critique, ne reposer en fin de compte que sur les préjugés d‟autrui. Rien ne confirme au lecteur la supériorité intellectuelle du narrateur. La seule chose que ce passage garantit à ce dernier est l‟aspect vain du narrateur qui regarde de haut le comportement et le raisonnement de son interlocuteur.

Le lecteur, à la vue de ces deux attitudes opposées, choisira le camp de l‟ironiste.

Ce camp semblera lui garantir davantage de protection contre les effets de l‟ironie qui imprègne la nouvelle. Comme l‟explique Schoentjes au sujet de l‟auteur-ironiste, « En invitant le lecteur à s‟inclure dans le „nous‟ qu‟il abandonnera définitivement après ces premières pages, il crée une communauté de gens sensibles à l‟ironie et qui sourient du comportement d‟un lourdaud» (193-94). Si le « nous » n‟est pas explicite, il est suggéré

81 par le fait que le narrateur, au moyen des remarques qu‟il se fait intérieurement et partage avec le lecteur, met ce dernier dans la confidence et l‟inclut donc dans son clan.

Ce faisant, l‟erreur que commet le lecteur consiste à choisir un peu trop rapidement sa préférence pour la posture adoptée par la personne du narrateur. Le choix du lecteur est effectué non pas sur des évidences irréfutables obtenues en connaissance de cause, mais plutôt sur l‟identification du lecteur avec le personnage qui fait preuve ici et là d‟ironie et qu‟il présume donc mieux connaître. Le lecteur manque de remettre en question le fait que les pointes ironiques du narrateur ne sont pas des preuves suffisantes pour connaître les aptitudes réelles de ce dernier vis-à-vis des situations auxquelles il est confronté.

La technique utilisée par Mérimée consiste à commencer une nouvelle par la représentation d‟un narrateur. Il en est ainsi des nouvelles Carmen, « Mateo Falcone »,

« Les Ames du Purgatoire », « La Vénus d‟Ille », « Il Viccolo di Madama Lucrezia » et

« Djoûmane », pour en nommer quelques unes. Contrairement aux personnages du milieu exotique ou du moins étranger qui sont représentés au sein de l‟intrigue, le narrateur donne dans ces nouvelles l‟impression nette d‟être issu de l‟hexagone, le plus souvent même, de la capitale. Ce narrateur suggère également de manière explicite qu‟il a reçu plus d‟instructions que les provinciaux qu‟il a rencontrés, qu‟il cultive le goût des activités intellectuelles et cherche davantage à transmettre au lecteur l‟histoire dont il a

été témoin le plus fidèlement possible plutôt que d‟enjoliver cette histoire dans le but d‟épater son auditoire. Le narrateur laisse entrevoir ces faits en révélant les conditions dans lesquelles il a découvert une histoire et en avouant au lecteur les limites de ses connaissances. 82

Ainsi, le narrateur dans « Carmen » informe le lecteur que son choix d‟effectuer une excursion en Andalousie est né de son désir d‟ « éclaircir les doutes » (345) qu‟il a quant à l‟emplacement exact du champ de bataille de Munda. L‟utilisation dans le premier paragraphe de cette nouvelle de termes tels que « J‟avais toujours soupçonné les géographes » , « D‟après mes propres conjectures », « quelques renseignements recueillis dans l‟excellente bibliothèque », et enfin la phrase « Un mémoire que je publierai prochainement ne laissera plus, je l‟espère, aucune incertitude dans l‟esprit de tous les archéologues de bonne foi » (345) contribuent à renforcer auprès du lecteur l‟impression que le narrateur est une personne instruite, rationnelle, davantage motivée et préoccupée par ses recherches géographiques que par l‟observation des mœurs observées par les habitants du lieu sur lequel elle s‟est trouvée. Cette impression est extrêmement importante, dans la mesure où elle mène le lecteur à se fier à la crédibilité de la posture

énonciative que ce narrateur adopte pour raconter une histoire particulière.

2nde partie : Les limites de l’agression

Le lecteur : mi-complice, mi-victime

Au vu des résultats de nos recherches, il semble donc que le statut du lecteur au sein de la scène ironique évolue dans de nombreuses nouvelles mériméennes. Le rôle de complice que le lecteur incarne souvent avec le narrateur ou même l‟auteur ironiste au début d‟une nouvelle, du moins en apparence, évolue et finit lors de la chute par avoir tout l‟air de celui d‟une victime. Rappelons ici ce que nous entendons par complice et victime avant de poursuivre notre argument. La notion de « complice » de l‟ironiste laisse entrevoir que ce complice est mis dans la confidence, qu‟il possède la capacité de 83 reconnaître les postures énonciatives ironiques et qu‟il est plus ou moins au courant des intentions de l‟ironiste. En d‟autres termes, le complice possède et parviendra à maintenir une distance critique par rapport à la situation à laquelle il fait face. Cette distance critique lui permettra alors, sur le champ de bataille de la scène ironique, d‟être dans le camp des éléments créateurs de l‟ironie. A ce camp s‟opposent alors les personnes qui ne sauront pas anticiper l‟origine et le moment où les actes ironiques surgiront. Par cette incapacité et le fait que ces personnes-là courent à tout moment le risque de subir de plein fouet les effets de l‟ironie, ces éléments sont, potentiellement ou non, des victimes de l‟ironie.

Mérimée utilise plusieurs méthodes pour surprendre son lecteur à la fin de ses nouvelles. Le terme « surprendre » nous paraît plus opportun que celui de « faire de son lecteur une victime de son ironie » car nous partons du principe que les effets ironiques découlent de l‟effet de surprise qui est ressenti dans un premier temps par le lecteur lors de la découverte de la chute d‟une nouvelle. La première méthode utilisée par Mérimée que nous analyserons consiste à offrir au narrateur un rôle qui contraste avec celui qu‟il possédait jusqu‟alors. Tel est le cas de « Colomba » ou encore de « Mateo Falcone ».

Dans ces deux nouvelles, le narrateur joue au début du récit le rôle d‟intermédiaire culturel entre le lecteur et les personnages d‟un milieu étranger qui appartiennent le plus souvent à une sous-culture. Le lecteur, à la découverte d‟un narrateur qui fait preuve de raison dans ses faits et gestes, partage en toute innocence le point de vue adopté par ce dernier. La fiabilité du narrateur est renforcée par le fait que ce dernier laisse entrevoir ses origines qui sont à même d‟être identiques à celles du lecteur. Ces caractéristiques encouragent alors le lecteur à croire que son besoin de vigilance est inutile. 84

Inconsciemment ou non, il se met à compter sur le narrateur pour filtrer en quelque sorte les éléments et émotions extrêmes qui pourraient être associées aux personnages et au milieu étranger représentés.

La confiance qu‟accorde le lecteur au narrateur est donc de nature double. Elle s‟effectue sur le plan rationnel, dans la mesure où le narrateur parvient au début de la nouvelle à faire comprendre au lecteur qu‟il est un homme instruit et raisonnable qui se pose des questions et fait preuve de scepticisme. La confiance du lecteur s‟établit

également sur le plan subjectif, dans la mesure où le ton modéré du narrateur suggère dans l‟imaginaire du lecteur que l‟homme possède des sentiments raisonnables et réagit de manière tempérée.

Par conséquent, lorsque le narrateur s‟impose très clairement au début d‟une nouvelle mais en disparaît à la fin alors que cette même nouvelle met en scène une chute dramatique, les effets ressentis par le lecteur sont non seulement inattendus mais extrêmement déroutants. La nouvelle « Colomba » se termine par exemple sur la représentation d‟une rencontre entre la jeune Colomba et le père Barricini, en d‟autres termes, deux membres de familles en vendetta. L‟écart entre le comportement de

Colomba envers les différents personnages à ce moment du récit crée une tension dramatique qui dépeint l‟écart entre son apparence et les sentiments les plus profonds qui animent tout son être et caractérisent les valeurs qu‟elle a cultivées tout au long de sa vie.

Tandis qu‟elle fait preuve de calme et d‟innocence auprès de la fermière qui a recueilli

Barricini ainsi qu‟envers le colonel Nevil à qui elle conseille de laisser « des fraises pour

[son]frère et pour Lydia » (275), le regard de triomphe qu‟elle impose à Barricini terrorise le vieillard qui est le seul à le percevoir et à l‟interpréter. Colomba jouit d‟être 85 parvenue à atteindre son objectif : dans la vendetta qui opposait sa famille à celle de

Barricini, Colomba a réussi à restaurer l‟honneur des siens lorsque son frère Orso a tué les deux fils de Barricini. La victoire de Colomba et l‟expression de satisfaction qu‟elle ressent et souhaite faire voir à Barricini est renforcée par le fait même que son frère a tué non pas un, mais bien les deux fils du vieillard. Qui plus est, l‟état faible de ce dernier garantit à la jeune femme qu‟elle et sa famille n‟ont plus à craindre la vengeance de la famille Barricini.

L‟absence complète du narrateur à ce moment de l‟histoire qui dépeint le désir de vengeance inassouvi et le manque absolu de compassion qui animent Colomba trouble le lecteur qui ne sait que faire à la vue de cette représentation de valeurs et de sentiments qui lui paraissent excessifs. L‟incapacité du lecteur à voir le narrateur qu‟il avait entrevu au début de la nouvelle filtrer ces différences culturelles qu‟il considère à présent comme démesurées l‟empêche de se libérer ou du moins de réduire la tension qu‟il ressent lors de cette chute. La caractéristique de la chute tient donc non seulement du fait qu‟elle met en lumière la profondeur des sentiments de vengeance qui caractérisent Colomba et les personnes issues d‟un milieu sous l‟emprise de la vendetta, mais aussi du fait que le lecteur découvre sans la moindre mise en garde l‟aspect dramatique de la nouvelle et l‟aspect infernal de cette vendetta. Son incapacité à voir une autre entité partager ses

émotions au moment où il se retrouve vulnérable contribue à intensifier les effets qui découlent de l‟ironie dramatique. Si l‟on part du principe que la qualité de l‟ironie peut

être évaluée suivant les effets que cette dernière crée, alors l‟ironie qui résulte de ce genre de chute est réussie.

86

Il en est de même lorsque Mérimée choisit de terminer une nouvelle par une interruption inattendue et abrupte. Ainsi, dans la nouvelle « Djoûmane », le lecteur découvre à travers la première ligne du dernier paragraphe, à savoir : « A ces mots j‟ouvris les yeux comme des portes cochères » (565) que le récit qu‟il vient d‟apprécier n‟était en réalité qu‟un rêve effectué par le lieutenant. L‟interruption se fait à deux niveaux. Tout d‟abord, l‟apparition du maréchal des logis Wagner qui vient apporter une tasse de café au lieutenant met fin au rêve de ce dernier. De plus, le réveil du lieutenant qui était dans un état de sommeil profond le mène à réagir sous le coup de la surprise et le représente de manière passive. Après avoir utilisé le terme « ébaubi » (565) pour décrire la manière dont il regarde Wagner, le narrateur choisit de s‟effacer pour transmettre dans un style direct libre le commentaire émis par le maréchal des logis : « Il paraît que nous avons pioncé tout de même, mon lieutenant. Nous voilà au gué et le café est bouillant »

(565). La transition rude entre le rêve impressionnant qu‟effectue et raconte le lieutenant au lecteur et son rude éveil lorsque Wagner l‟interpelle crée un effet de paradoxe auprès du lecteur qui ne s‟attendait pas à une telle interruption de la découverte de ce rêve.

Dans cette nouvelle, la technique créée par Mérimée consiste à représenter un récit qui est interrompu et donne donc à la nouvelle un aspect inachevé. Il en est de même dans « La Partie de Trictrac », qui présente un récit-enchâssé. Le narrateur, qui se trouve

à bord d‟un vaisseau, décrit comment son capitaine décida un jour, dans un effort de tuer le temps, de raconter une histoire :

« Le capitaine commença sans se faire prier ; quant aux officiers qui nous entouraient, comme chacun d‟eux connaissait par cœur les infortunes du lieutenant

Roger, ils firent aussitôt une retraite prudente. Voici à peu près quel fut le récit du 87 capitaine » (105). Le récit qui s‟ensuit est long et met en scène de nombreux détails.

Néanmoins, la tension dramatique qui l‟imprègne encourage fortement le lecteur à rester concentré et attendre avec impatience le dénouement de l‟intrigue. Au cours de sa lecture, le lecteur se retrouve susceptible d‟oublier qu‟il a affaire à un récit-enchâssé. Ainsi, sa surprise est grande lorsqu‟il découvre que la phrase incomplète de l‟avant-dernier paragraphe de la nouvelle, à savoir : « Au moment même où notre pavillon fut amené… »

(120), débouche sur un paragraphe qui présente un enseigne informant le capitaine qu‟une baleine est à bâbord et le capitaine donner une série d‟ordres. A cela s‟ajoute enfin la phrase : « Je ne pus savoir comment mourut le pauvre lieutenant Roger » (120).

Le lecteur reste ainsi sur sa faim et en veut au narrateur de ne pas l‟avoir mis en garde plus tôt contre ce fait. Plus précisément, il lui en veut inconsciemment de l‟avoir obligé à s‟investir émotionnellement et intellectuellement dans une histoire qui est volontairement racontée de manière incomplète. Dans ce genre de nouvelles, l‟ironie semble constituer une sorte de transgression du principe de coopération, mais à plus large échelle de ce que l‟on entend d‟habitude en pragmatique par ce terme.

D‟après Mercier-Leca, le principe de coopération veut « que votre contribution conversationnelle corresponde à ce qui est exigé de vous » (56). Tserdanelis et Wong clarifient cette définition par la remarque suivante : « even in a casual conversation, the conversation will normally have one or more purposes, and each of the parties to it can be expected by the rest to behave in ways that further these purposes » (252). Bien que nous n‟ayons pas ici affaire à une conversation mais à une nouvelle, autrement dit à un récit traditionnellement transmis de manière orale, le principe sous-jacent est le même. Dès lors qu‟émerge un écart fondamental entre l‟objectif que le lecteur typique s‟attend à 88 atteindre et celui du narrateur qui en diffère en s‟éloignant complètement du modèle traditionnel, il semble raisonnable d‟attribuer à ce narrateur une transgression d‟ordre pragmatique. Clôturons ici cet argument en remarquant l‟ironie subtile mais bien présente dans la nouvelle « La Partie de Trictrac » dans la description des officiers qui se retirent

« prudemment » au moment où le capitaine commence son récit. Lors d‟une deuxième lecture, le lecteur se rend compte que la prudence démontrée par ces derniers les empêche de devenir des dupes. Un effet de similarité émerge également entre le jeu du trictrac, qui exige une attention extrême de la part des joueurs de savoir à tout moment qui doit jouer, et le fait que le lecteur commet l‟erreur de confondre le « je » du capitaine-narrateur et le second « je », qui cache volontairement son identité.

La particularité de ces nouvelles à l‟aspect inachevé constitue une signature du style ironique mériméen. Le lecteur, à la lecture de la conclusion, s‟en veut d‟être tombé dans l‟illusion soigneusement créée par l‟auteur et de s‟être investi de manière trop sérieuse dans un jeu de trictrac qui n‟était rien de plus qu‟un « jeu » de « je ».

Mérimée protège-t-il son lecteur ?

Dans les cas de figures que nous venons d‟observer, il est incontestable que le lecteur subit de plein fouet l‟effet de surprise que lui a concocté l‟auteur au cours de la nouvelle. Nous reconnaissons donc le caractère naïf ou du moins la vulnérabilité qui caractérise le lecteur lorsqu‟il aborde la chute. Cependant, cette vulnérabilité diffère de manière drastique du caractère agressif inhérent à certaines ironies dramatiques que l‟on peut trouver à peu près à la même époque, ou du moins juste dix ans plus tard dans les chutes de poèmes baudelairiens rencontrés dans Les Fleurs du mal. Prenons l‟exemple du 89 poème qui est probablement le plus emblématique de ce phénomène : « Au Lecteur ». Ce poème, situé juste après la dédicace de Baudelaire au poète Théophile Gautier, constitue le premier poème de l‟œuvre Les Fleurs du mal. Une note transmise par Jacques Dupont

à la fin de l‟édition de 2006 nous apprend que le titre « Au Lecteur » devient « Préface » en 1868. Le choix de considérer ce poème comme le premier poème de l‟œuvre ou la préface de celle-ci n‟importe guère, dans la mesure où le résultat est pratiquement le même. La particularité de ce texte tient en ce qu‟il permet à l‟auteur d‟exprimer de manière explicite la posture énonciative qu‟il souhaite adopter pour écrire son œuvre.

Cette posture est empreinte d‟ironie qui se veut agressive et amère.

Le poème commence par une énumération de vices et la description des péchés que commettent les hommes sous leurs effets. La particularité de cette représentation relativement morbide consiste à faire croire au lecteur qu‟il est sur un pied d‟égalité avec le narrateur. L‟utilisation du « nous » et du « nos » force le lecteur à se retrouver associé aux péchés énumérés et à leurs manifestations avilissantes. A la vue de ce tableau peu

édifiant, le lecteur est alors tenté de se raccrocher à son statut de complice du narrateur afin de cultiver l‟espoir de voir les limites de cette représentation infernale.

Malheureusement pour lui, cet espoir ainsi que le souhait de se distancier des vices représentés sont vains. A la lecture de l‟avant-dernier paragraphe, le lecteur découvre que d‟après le narrateur, les vices ne sont pas égaux et qu‟il en existe un « plus laid, plus méchant, plus immonde » (56) que tous les autres. La disparition du pronom « nous »à ce stade du poème inspire au lecteur le sentiment de complaisance et de présomption quant à la fin du tourment qu‟il vient d‟éprouver. Ces sentiments sont mis en question de la manière la plus brutale possible à la lecture des deux derniers vers : 90

« Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, -Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! » (56).

La violence exercée envers le lecteur par le narrateur, voire l‟auteur, s‟effectue de plusieurs manières. Une première agression se manifeste par l‟utilisation du pronom

« Tu » utilisé pour interpeller le lecteur. L‟adoption soudaine de ce pronom révélateur d‟une grande familiarité surprend le lecteur qui adoptait justement à ce moment de la lecture un comportement dit d‟évitement. Cette agression est de plus renforcée par l‟accentuation effectuée par le poète pour révéler l‟intimité profonde qui caractérise la relation entre le lecteur et le vice le plus laid qui puisse exister. Le lecteur se retrouve donc sujet à une accusation qui porte atteinte à son caractère moral. Enfin, l‟acte ironique est presque empreint de sadisme dans la mesure où le titre original de l‟œuvre baudelairienne ressemble à un hommage au lecteur. Par le fait que cet hommage s‟inscrive dans un cadre extrêmement négatif qui permet à l‟auteur d‟accuser le plus malicieusement possible son lecteur du pire vice en un tour de force qui n‟apparait pas avant la chute, le cadeau de l‟auteur au lecteur est incontestablement empoisonné.

Cette technique, qui consiste à créer chez le lecteur un sentiment de familiarité afin de mener ce dernier à se montrer plus vulnérable pour mieux le frapper, se retrouve dans les poèmes « Une charogne » ou encore « A celle qui est trop gaie ». Dans ces cas de figure, le lecteur est complice mais surtout cible de l‟ironie baudelairienne. L‟auteur crée soigneusement les conditions idéales pour surprendre sa victime et la posture

énonciative ironique qu‟il adopte lors de la chute est incontestablement mordante.

L‟objectif de l‟ironiste d‟anéantir sa proie aux derniers vers de son œuvre lui permet

91 d‟avoir non seulement le dernier mot mais aussi d‟être maître des tous derniers sentiments ressentis par son lecteur sous l‟effet de choc qu‟il subit.

Le degré de vulnérabilité du lecteur lors de ce genre de chute nous invite à examiner les différences qui se dégagent des chutes ironiques que l‟on retrouve souvent dans les nouvelles mériméennes. Dans les nouvelles écrites par Mérimée que nous avons mentionnées au cours de cette recherche, nous avons examiné les effets de surprise qui découlaient d‟une remarque ou d‟un incident anodin créé par des personnages que le lecteur croyait comprendre ou connaître plus que ce n‟était le cas. Le lecteur subit donc un préjudice dès lors que la chute le force à remettre en question les préjugés qu‟il avait cultivés au cours de la lecture et son manque de vigilance par rapport aux indices donnés

ça et là par l‟auteur-ironiste. La question qui se pose cependant est de déterminer l‟importance et le type du préjudice qu‟il subit. A cet effet, la remarque suivante de

Spoerri peut nous interpeller : « Mérimée‟s art consists, essentially, in leading us as near as may be to the abyss without ever allowing a sense of real danger to arise » (9).Le terme « danger » utilisé par Spoerri mérite une attention particulière. De quel danger parle-t-on ici ? S‟agit-il du danger de se retrouver humilié ?

Booth suggère que le danger que nous courons de nous retrouver la dupe d‟autrui n‟importe pas autant dans la manifestation de ce scénario que par ce que celui-ci révèle quant aux valeurs profondément ancrées en nous et que nous cultivons inconsciemment.

Pour ce théoricien, « Our pride is more engaged in being right about irony than about many matters that might seem more important Ŕ being logical or consistent, for example»

(44) et « When I am „taken in,‟ my profoundest beliefs and my most deeply rooted intellectual habits are under judgment » (44). Tâchons donc de percevoir en quoi 92

Mérimée se distingue des nouvellistes du dix-neuvième siècle par rapport aux risques qu‟il fait courir à son lecteur.

Chez des auteurs tels que Stendhal, Flaubert ou Maupassant, il semble que l‟ironie possède souvent une fonction didactique ou correctrice. Il en est ainsi lorsque Flaubert nous dépeint la jeune Félicité, personnage éponyme de son conte, dans toute sa simplicité d‟esprit et la société bourgeoise bien-pensante qui occupe l‟arrière-plan du conte.

L‟auteur fait appel à notre prédisposition à partager le point de vue de Mme Aubain pour nous inviter subtilement à examiner nos propres travers ainsi que l‟hypocrisie inhérente à notre traitement ou du moins à notre perception des classes sociales moins privilégiées que les nôtres. La critique de l‟auteur envers le lecteur est exprimée de manière assez subtile, mais c‟est précisément cette subtilité qui révèle au lecteur, lors de sa découverte de la posture énonciative ironique de l‟auteur, le degré considérable de responsabilité qu‟il se doit de reconnaître quant à sa contribution à l‟arrogance et à l‟hypocrisie qui caractérisent la société de son temps.

Ce phénomène se retrouve dans la nouvelle Une partie de campagne de

Maupassant. La lourdeur d‟esprit et la médiocrité qui définissent le couple Cyprien-

Pétronille Dufour lors de leur escapade à la campagne devient rapidement sujet à la risée du lecteur. Leur enthousiasme devant le paysage rural qui les entoure, l‟importance démesurée qu‟accorde Mme Dufour à sa propre personne, le malaise éprouvé par M.

Dufour et son apprenti sous l‟effet d‟une consommation excessive d‟alcool suivi de leurs tentatives vaines de s‟élever aux anneaux, tout dans cette nouvelle suggère le ridicule qui touche cette famille de citadins dans un cadre qui lui est étranger et ne lui convient pas.

La posture ironique repose sur l‟écart entre leur autosatisfaction de cette « partie »passée 93

à la campagne, autrement dit dans un lieu qu‟ils associent dans leur imaginaire à la simplicité et à la sobriété, et le fait que c‟est précisément cette famille qui se retrouve, sous la plume de l‟écrivain, représentée comme bête et naïve. Là encore l‟adoption d‟une posture ironique permet à l‟auteur de railler subtilement, à travers le portrait de cette famille bien-pensante et étroite d‟esprit, les défauts qui marquent son époque et que le lecteur est susceptible d‟avoir.

Si le lecteur des nouvelles mériméennes peut difficilement échapper à l‟effet de surprise, voire de choc qu‟il éprouve à la lecture de la fin d‟une nouvelle, la critique dont il peut se sentir l‟objet semble considérablement moins acerbe que dans les contes et nouvelles de Maupassant. Le seul reproche que le lecteur de « la Vénus d‟Ille » peut se faire, par exemple, est d‟avoir successivement et systématiquement rejeté la possibilité que la statue puisse être animée. Bien que le lecteur se doive de reconnaître son erreur de ne pas même avoir envisagé cette possibilité, malgré tous les indices que lui avait laissés au passage le narrateur, l‟expérience d‟avoir été berné ne se transforme pas à proprement dit en une humiliation. Son jugement rationnel est là pour lui confirmer que la nouvelle qu‟il vient de découvrir ne repose pas sur un fait réel mais qu‟elle est le produit de l‟imagination de son auteur et relève purement du domaine de la fiction. En toute connaissance de cause, il est donc difficile pour le lecteur de s‟en vouloir de ne pas avoir considéré le scénario qui tenait de la dimension surnaturelle.

Dans une nouvelle telle que « Mateo Falcone », nouvelle dans laquelle le lecteur découvre une chute qui s‟oppose diamétralement à toutes les attentes qu‟il peut avoir et aux valeurs qu‟il cultive inconsciemment, l‟erreur du lecteur ne consiste en fin de compte qu‟à avoir dressé trop rapidement le portrait qu‟il s‟était dressé des personnages du 94 maquis. Si l‟on peut estimer que la vanité intellectuelle du lecteur est agressée, il convient d‟admettre que cette forme d‟agression est beaucoup moins violente qu‟une agression qui s‟en prendrait à son caractère moral et qui dénoncerait les vices qu‟il possède. Il en est de même pour les nouvelles « Colomba », « Carmen », « Lokis », « Djoûmane » ou encore

« Tamango ». Mérimée se plaît à utiliser les préjugés du lecteur pour le fourvoyer dans une direction d‟interprétation et de présomption qui s‟éloigne de ses propres intentions d‟auteur-ironiste. Cependant, cette mystification n‟est jamais empreinte de cruauté.

L‟auteur cherche beaucoup plus à provoquer un effet de surprise qui étonnera l‟âme sensible aux valeurs et passions colorées de sous-cultures qu‟à remettre en cause le caractère moral du propriétaire de cette dite âme.

La sensibilité de Mérimée

Comme nous l‟avons vu au cours du premier chapitre, Mérimée avait développé l‟habitude dans sa vie personnelle de se montrer méfiant envers autrui. Ce besoin de méfiance, qui le fascine et le hante, transparaît dans ses œuvres. Ses nouvelles en particulier dévoilent le souhait de l‟auteur de mettre en garde son lecteur tout en lui fournissant des indices sur le drame à venir ; indices qui, malheureusement, s‟avèrent incompréhensibles ou, dans le meilleur des cas, fourvoient le lecteur dans une fausse direction d‟interprétation. La reconnaissance par Mérimée de sa sensibilité et son besoin de la cacher ont été mentionnés depuis longtemps, entre autres dans les œuvres critiques de Robert Baschet, d‟Edward Dowden, Serge Evans, Faguet, Albert J. George, Emile

95

Henriot, Pierre Moreau et Maxwell Smith20. Certains de ces critiques ont émis la théorie que l‟importance attachée par Mérimée à la méfiance était une conséquence de son souci permanent de préserver sa sensibilité particulièrement aigüe. Bourgeois affirme quant à lui que « Pour Mérimée, la „sensibilité‟ et la „lucidité‟ sont des pôles antithétiques et inconciliables ; l‟ironie est conçue comme un pouvoir de démystification, et plus encore comme une défense de l‟homme envers la société » (42). Même si l‟interprétation au sein de la première partie de la phrase n‟est pas entièrement convaincante, dans la mesure où il paraît difficile de se montrer lucide sans être sensible et vice-versa, nous nous accordons à reconnaître que l‟auteur semble souvent recourir à l‟ironie dans le but de révéler la nature de la réalité. L‟utilisation d‟une posture ironique permet à Mérimée une distance critique par rapport aux personnages et aux valeurs qu‟il met en scène. Ses actes ironiques n‟ont pas pour cible un individu ou un groupe d‟individus, même quand les croyances et valeurs de ces derniers sont susceptibles d‟être diamétralement opposées à celles de son lecteur.

En ce sens, l‟art de Mérimée est bien loin de celui de Voltaire et de Swift qui adoptaient un ton railleur pour dénoncer les injustices sociales de leur époque. Dans certains de leurs essais respectifs, la posture ironique est adoptée dans le but d‟accuser les fautes et abus de pouvoir de personnes ou de groupes sociaux bien distincts. L‟adoption

20 Baschet, Robert. Du romantisme au Second Empire. Mérimée, 1803-1870. Paris : Nouvelles Editions latines, 1959. Dowden, Edward. « Prosper Mérimée ». A History of French Literature. Coll. “Short Histories of the Literatures of the World” (1897): 396, 408-10. Evans, Serge. « Prosper Mérimée, nouvelliste ». Voyageurs et romanciers (1933) : 37-58. Faguet, Emile. « Mérimée ». Dix-neuvième siècle : études littéraires. Chateaubriand, Lamartine, Alfred de Vigny, Victor Hugo, A. de Musset, TH. Gautier, Mérimée… (1887). George, Albert J. « Mérimée ». Short Fiction in France (1800-1850). (1964): 102-34. Henriot, Emile. « La correspondance de Mérimée ». Le Monde (8 août 1945) : 3. Moreau, Pierre. « Mérimée contre le moi ». Revue d’histoire littéraire de la France 81 (1971) : 30-36. Smith, Maxwell Austin. Prosper Mérimée. New York: Twayne’s Publishers, Inc., 1972.Smith, Maxwell Austin. Prosper Mérimée. New York: Twayne’s Publishers, Inc., 1972. 96 même d‟une telle posture révèle et en même temps exige la prise de position de l‟auteur sur le sujet qu‟il dénonce. Le ton railleur permet une distance critique mais lorsqu‟il imprègne l‟essai dans son intégralité, le risque alors couru par l‟ironiste est de voir son lecteur incapable de déchiffrer la posture ironique adoptée.

Dans ses nouvelles, Mérimée semble pour la plupart éviter les sujets polémiques qui relèvent de thèmes sociaux propres à son époque. Lorsqu‟il choisit en revanche de rompre ses habitudes et de prendre position sur un sujet à controverse, il prend soin de créer une impression de distance critique entre lui-même et cette position. Mérimée utilise un personnage mis en scène pour parvenir à ses fins et évite que ce personnage soit le narrateur. De plus, Mérimée agit de telle sorte que le lecteur est davantage encouragé à remettre en question le raisonnement d‟un personnage qui fait preuve d‟injustice que de se révolter et de haïr ce dernier.

Il en est ainsi dans la nouvelle « Tamango », qui présente le commerce illicite effectué entre Tamango, un fameux guerrier africain et le capitaine Ledoux, d‟origine française. Au cours de négociations entre le capitaine et Tamango, le Français parvient, en échange de munitions et de « trois barriques d‟eau-de-vie » (289), à faire l‟acquisition de cent-soixante esclaves. La particularité de cette nouvelle tient au fait que Mérimée dénonce l‟esclavage de telle manière que le capitaine paraît à première vue relativement raisonnable dans le contexte qui le présente. Ce contexte, à savoir la traite des noirs, est un sujet connu par le lecteur du dix-neuvième siècle qui a grandi dans une culture influencée par un esprit impérialiste. En choisissant de créer un narrateur omniscient,

Mérimée permet à son lecteur de découvrir le raisonnement du capitaine tout au long de l‟intrigue. Les remarques cohérentes et l‟aspect logique de ses propos invitent le lecteur à 97 s‟identifier davantage avec lui qu‟avec le guerrier africain Tamango qui est représenté comme un étrange sauvage.

Observons au passage quelques exemples de ce phénomène. Lorsque les activités du capitaine tombent dans l‟illégalité dès lors que la traite est interdite, il résout simplement le problème en trompant « la vigilance des douaniers français, ce qui n‟était pas très difficile » (285). Ce mode de raisonnement, qui peut paraître condamnable dans le monde anglo-saxon soucieux du respect de la loi, est en revanche immédiatement accepté des lecteurs français habitués à jouer au jeu du chat et de la souris avec les forces de l‟ordre. Si les négociations que le capitaine mène dans un premier temps avec

Tamango peuvent paraître injustes, dans la mesure où l‟Africain est « plus qu‟à moitié ivre » (289) lorsque l‟accord entre eux est conclu, le lecteur se doit de reconnaître que personne n‟a forcé Tamango à boire et que l‟accord est conclu de manière légitime.

Ainsi, la particularité de la nouvelle tient au fait qu‟elle représente le capitaine Ledoux de telle manière que le lecteur français qui connaît et accepte l‟attitude eurocentrique et impérialiste qui caractérise la France du dix-neuvième siècle pardonne ou du moins réduit dans un premier temps le caractère criminel des actions du capitaine Ledoux. Le lecteur s‟engage même dans un processus d‟identification avec ce dernier.

La présence de l‟ironie de l‟auteur ne se décèle pas à travers toute la nouvelle et ne prend pas le ton acerbe que l‟on pourrait trouver chez les satiristes du dix-huitième siècle. Au contraire, l‟ironie apparaît ici et là par des remarques brèves qui se distinguent très clairement du reste de la phrase ou du paragraphe dans lequel elles apparaissent. Il en est ainsi de la phrase suivante :

98

Le capitaine, pour ratifier le traité, frappa dans la main du noir plus qu‟à moitié ivre, et aussitôt les esclaves furent remis aux matelots français, qui se hâtèrent de leur ôter leurs fourches de bois pour leur donner des carcans et des menottes en fer ; ce qui montre bien la supériorité de la civilisation européenne.

Dans cet extrait, l‟ironie ne transparaît qu‟à la fin, dans le caractère de la relation de cause à effet au sein de cette proposition. Le lecteur qui connait Mérimée choisira de reconnaitre le caractère de cette relation comme étant illogique. Les conditions dans lesquelles le traité fut ratifié, de même que la matière des instruments qui emprisonnent les esclaves montrent davantage l‟aspect tyrannique de la civilisation européenne qu‟autre chose. La supériorité de cette culture n‟est donc que prétendue. Ce qui distingue l‟auteur des satiristes tient donc, hormis le fait de ne pas adopter un ton acerbe, à sa préférence pour recourir beaucoup moins fréquemment à des pointes ironiques.

Selon Bowman, qui estime avec pertinence qu‟il est dommage que ce fait ne puisse être confirmé par d‟autres personnes que Ferdinand Bac21, Mérimée aurait dit qu‟un acte ironique devait apparaître de manière brève : « L‟ironie n‟est pas une pratique prolongée. Elle ne s‟exerce que sous la forme d‟un éclair ou celle d‟un pavé. Mais en aucun cas elle ne doit être ni une pluie ni un pavage » (178). Indépendamment de la véracité de cette attribution, il résulte de cette interprétation et surtout de cette pratique le fait que le lecteur juge alors l‟objet de l‟ironie dans un climat qui est moins oppressant.

Au lieu de prendre les aspects d‟un sermon, la mise-en-scène d‟une intrigue parsemée de pointes ironiques permet au lecteur d‟avoir une plus grande marge de manœuvre de réflexion et de remise en question.

21 Petit-fils illégitime de l’empereur Ier, Bac (1859-1952) s’est distingué par une vie bohème consacrée à des activités littéraires et artistiques incluant l’écriture, la lithographie et la peinture. 99

Une remarque faite par Muecke sur les difficultés, ou plutôt l‟impossibilité de se protéger entièrement de l‟ironie nous invite à présent à réfléchir aux limites que Mérimée s‟imposait par rapport aux soins qu‟il prenait tout autant dans sa vie personnelle que professionnelle de ne pas se retrouver victime des effets de l‟ironie. Cette remarque est la suivante : «The only shield against irony, therefore, is absolute circumspection, a shield no man can lift» (31). Dans son désir de détruire l‟aspect stable des bases sur lesquelles semble reposer la réalité, l‟ironiste, qu‟il le veuille ou non, se retrouve souvent obligé d‟adhérer à une position, parfois de manière indirecte, ou d‟attribuer un caractère absolu

à une situation. Au sein de la création d‟un acte ironique repose donc le paradoxe opposant le refus de l‟aspect absolu de la réalité au devoir de recourir à des termes ou à une perspective qui privilégie la reconnaissance de l‟absolu pour parvenir à ces fins.

Une manière d‟éluder ou d‟amoindrir la manifestation de ce paradoxe consiste à faire preuve d‟autodérision, autrement dit d‟une forme d‟humour qui consiste à se moquer de soi-même. Les recherches que nous avons pu effectuer à ce sujet nous invitent

à proposer que l‟autodérision est une forme d‟humour relativement peu connue et appréciée dans la culture française, contrairement aux cultures belge ou américaine par exemple. La tradition française exigerait que la moquerie se fasse aux dépens d‟autrui et non de soi-même. Elle exige également que l‟on se protège le plus possible des actes ironiques ou transgressifs qui puissent remettre en cause notre raisonnement ou notre ego.

La reconnaissance même de ses limites résulte, dans l‟esprit français, en une admission publique de sa faiblesse, voire de son infériorité envers autrui. Le terme autodérision n‟est que très rarement utilisé en France. D‟ailleurs, aussi bien un aperçu des œuvres littéraires françaises majeures à travers les siècles que l‟on associe au genre comique ou 100 ironique qu‟un aperçu des œuvres critiques Ŕou encore d‟une recherche sur internet !- nous révèlent le peu d‟importance accordé à l‟étude ou de la pratique cette forme d‟humour parmi les canons littéraires. On mentionnera tout de même une remarque intéressante effectuée par Delecroix à ce sujet:

Dans la Somme théologique, saint Thomas, en bon docteur de l‟Eglise, inscrit l‟ironie au rang des péchés. Il n‟entend d‟ailleurs par là que le fait de se déprécier soi-même en paroles, ce qui certes pourrait bien être un mensonge mais ce qui, d‟un autre côté, pourrait bien être aussi une vertu, puisque seul Dieu sait notre valeur et que l‟on risque toujours de s‟enorgueillir (38).

Il serait intéressant de chercher à savoir si l‟absence d‟autodérision dans la culture française proviendrait, en partie du moins, à la position défendue par saint Thomas à ce sujet et maintenue par l‟Eglise au cours des siècles suivants. Au risque de faire preuve d‟un excès d‟audace, nous émettrons ici la théorie que l‟attitude des Français, plus particulièrement des jeunes Français en 2012, révèle une certaine ouverture d‟esprit relativement récente sur ce phénomène. L‟infusion de la culture et surtout de l‟humour américain dans la culture populaire française à travers les moyens de communications de plus en plus rapides ont permis aux jeunes de l‟Hexagone, particulièrement friands de la culture américaine, de découvrir en l‟autodérision un choix résolu de ne pas trop se prendre au sérieux, choix auxquels ils peuvent s‟identifier. En témoigne par exemple le phénomène de popularité qu‟ont connu les clips-vidéos « Bref ! » sur le site internet populaire YouTube. Cette série, créée par Kyan Khojandi et diffusée d‟août 2011 à juillet

2012 sur Canal +, présente sous la forme d‟une trentaine d‟épisodes de deux à trois minutes des situations quotidiennes vécues par un jeune trentenaire qui révèle, sur un ton désabusé et familier, ses limites et les mésaventures qui lui sont arrivées au cours d‟une situation ou journée bien précise. La particularité de chaque épisode tient du fait que le 101 personnage principal met en scène des situations banales vécues par la plupart des téléspectateurs, par exemple « Bref ! j‟ai eu un job » ou encore « Bref ! j‟ai raté mon examen ». Le succès de ces vidéos à la télévision s‟est rapidement transformé en un succès général, à l‟aide des spectateurs qui se sont empressés de se les envoyer sur

Facebook et par courriers électroniques. A cette date, octobre 2012, une recherche rapide effectuée sur le site YouTube nous permet de voir l‟enthousiasme remarquable de jeunes

Français qui se sont pris au jeu en parodiant et en créant eux-mêmes leur propre clip

« Bref ! » et en le posant sur internet. Le nombre de résultats obtenu, 65000, est tel qu‟il devient difficile de retrouver les clips originaux. Le plaisir visible de toute cette génération de jeunes Français qui font l‟expérience d‟une forme d‟humour qui leur était encore inconnue il y a quelques années suggère que l‟autodérision dans la culture française est un phénomène émergeant qui offre un sujet d‟études particulièrement intéressant au niveau de la recherche sur la théorie de l‟humour et de la culture française contemporaine. S‟il est vrai qu‟une forme d‟autodérision a transparu dans certains ouvrages de Nerval, Baudelaire ou encore Proust, il convient de remarquer que ces postures ne traduisaient pas pour autant par la capacité de ces auteurs de rire d‟eux- mêmes.

Bref ! Pour en revenir à notre analyse, il importe de se demander comment

Mérimée, toujours soucieux de faire preuve de prudence pour ne pas se retrouver dupe d‟autrui ou tomber dans l‟excès, se positionne par rapport à cette forme d‟humour qui consiste à se moquer de soi-même. Démontre-t-il cette capacité ou a-t-il tendance à se prendre trop au sérieux, ce qui enfreindrait les règles auxquelles il tâche d‟adhérer ? La réponse à cette question est assez intéressante. A première vue, Mérimée semble se 102 distinguer des autres auteurs français par sa disposition à recourir à ce genre, plus précisément dans le premier paragraphe de « Colomba ».

Dans ce paragraphe, le narrateur adopte une posture ironique pour se moquer des romantiques qui préfèrent l‟apparence à la substance, quand bien même miss Lydia, le personnage principal qui est décrit dans ce même passage, incarne l‟archétype du personnage romantique. Après avoir remarqué que la grande objection de miss Lydia

« contre l‟Italie était que ce pays manquait de couleur locale, de caractère » (131), le narrateur poursuit sa pensée par la phrase : « Explique qui pourra le sens de ces mots, que je comprenais fort bien il y a quelques années, et que je n‟entends plus aujourd‟hui »

(131). Une note placée à la fin de l‟édition de Maurice Parturier nous apprend au sujet de cette phrase que : « Mérimée écrira en 1840, dans l‟avertissement de la Guzla : „Vers l‟an de grâce 1827 j‟étais romantique […] Nous entendions par couleur locale ce qu‟au dix- septième siècle on appelait les mœurs ; mais nous étions très fiers de notre mot et nous pensions avoir imaginé le mot et la chose » (630).

Le choix de Mérimée de se distancier des Romantiques au cours du temps se traduit donc par l‟attitude d‟eirôn qu‟il adopte dans la rédaction de cette phrase. La critique des Romantiques est bien présente, mais elle est adoucie par la remise en question qui est offerte au sein de cette technique. La particularité de cette pointe ironique tient au fait que le narrateur-auteur de cette phrase paie en partie le prix de cette remarque en se retrouvant une des victimes ou une des cibles de son ironie. La représentation de l‟auteur en tant que dupe n‟est donc pas ici une fin en soi, mais plutôt un moyen nécessaire d‟inviter le lecteur qui partage les intérêts des Romantiques à examiner la vision du monde offerte par ceux-ci. Cette représentation de dupe est 103

également atténuée par le fait que le narrateur utilise le moyen du subjonctif ou de l‟impératif pour mettre au défi le lecteur de s‟expliquer sur ce sujet : « Explique qui pourra » (131).

Le deuxième paragraphe de la nouvelle « Les Sorcières Espagnoles » met en scène le même phénomène. Dans ce paragraphe, qui décrit les conditions dans lesquelles le narrateur effectue une excursion à Murviedro, celui-ci explique qu‟il avait « loué un cheval et un paysan valencien » (431) pour l‟accompagner. Le narrateur dresse dans un premier temps le portrait des manigances auxquelles son compagnon a recours pour lui soutirer le plus d‟argent possible : « Il dépensait prodigieusement d‟éloquence et de diplomatie pour me tirer un real de plus que le prix convenu entre nous » (431). Le rôle de dupe qu‟endosse le narrateur est ensuite tout d‟abord renforcé par le début de la phrase : « Le compte qu‟il me présentait tous les matins offrait une terrible suite d‟items pour raccommodages de courroies, clous remis, vin pour frotter le cheval, et qu‟il buvait sans doute » (431) avant d‟être par renversé par la fin de la phrase : « et avec tout cela jamais je n‟ai payé moins cher » (431-32), qui révèle le souci du narrateur de démontrer qu‟il a le dessus dans la situation.

Ces deux exemples constituent, d‟après nous, un des reflets de la conception que

Mérimée se fait de l‟ironie. Tout comme il éprouve du plaisir de mener le lecteur au bord du précipice sans le mettre pour autant en danger, Mérimée semble disposé, au moyen de son narrateur, à endosser le rôle de dupe tant que celui-ci tient de l‟apparence et qu‟il dévoile ensuite au lecteur le cadre plus large dans lequel évolue la situation et que ce cadre minimise ou annule la vulnérabilité de sa personne.

104

De plus, ces exemples nous invitent à nous interroger sur la conception que

Mérimée se faisait en fin de compte de la littérature. Bowman suggère que :

In his stories Mérimée frequently suggested that literature was unimportant, frivolous, a meaningless substitute for action, or else that it falsified reality, perverted the imagination, hid the truth, and warped the mind and the sensitivity. These objections applied to his own stories as well as to those of other authors; indeed, the criticism was directly against his Romantic colleagues. He did not deny absolutely that literature had any value; rather, he tried to create a certain distance from literature and make the reader feel that both he and author know that literature is either unimportant or else nefarious (161).

Les limites de Mérimée par rapport à sa capacité de se protéger des effets de l‟ironie transparaissent également dans son rapport complexe avec la religion, ou plutôt la superstition. Dans l‟œuvre « Tamango », une phrase bien précise révèle la relation problématique de Mérimée avec la croyance en l‟existence de phénomènes contraires à la raison. Cette phrase est la suivante : « L’Espérance partit de Nantes un vendredi, comme le remarquèrent depuis des gens superstitieux » (55). Une lecture superficielle de cette phrase nous suggère que le narrateur peut ici se moquer des personnes qui font preuve de superstition et ne peuvent s‟empêcher d‟attribuer le malheur qui est survenu à Tamango et au capitaine Ledoux au fait que l‟expédition a commencé un jour qui est perçu de manière négative dans le monde chrétien22. Cependant, le fait même que le narrateur mentionne ce détail le propulse malgré lui dans cette même catégorie de personnes. En choisissant de relever ce détail, le narrateur contribue à admettre la possibilité, si faible qu‟elle puisse être, que le point de vue de personnes superstitieuses ne doive pas être ignoré. Une note de Parturier associée à cette phrase explique que « Mérimée est

22 La journée du vendredi, dans l’imaginaire des Chrétiens, est associée à la passion et à la crucifixion du Christ. Par extension, vendredi s’associe également à vendredi saint, un jour de deuil dédié à la commémoration de cet événement. 105 superstitieux » et que « Sainte-Beuve a écrit dans ses Cahiers (p. 39) : „On a beau faire, on ne peut se purger de tout son christianisme. Mérimée ne croit pas que Dieu existe, mais il n‟est pas sûr que le diable n‟existe pas » (596).

106

Chapitre 3

Les limites de l’ironie mériméenne

Introduction :

Comme nous l‟avons vu, l‟ironie est un procédé rhétorique qui exige de nous une vigilance non négligeable. La vigilance est nécessaire dans un premier temps pour pouvoir déceler sa présence. Cela fait, la capacité de déterminer les cibles et victimes d‟un acte ironique, associée à l‟art de la repartie, permettra alors à un interlocuteur ou à un spectateur de répondre de manière adéquate. Par le terme „manière adéquate‟, nous entendons le fait de créer un acte ironique envers l‟ironiste si celui-ci a fait de nous sa victime ou même sa cible et la transmission envers ce même ironiste d‟une posture qui permette à ce dernier de percevoir que nous avons décelé la sienne et, par extension, le mettre en garde de manière subtile contre les envies qui pourraient le pousser à l‟avenir de faire de nous ses dupes. Dans cette perspective, l‟ironie peut être perçue comme un langage sous-entendu et la question est d‟identifier, au moyen de cette même gamme subtile, les personnes qui savent la manier afin de les distinguer des autres.

Le besoin de vigilance importe donc dans le but de déceler les postures ironiques adoptées par un locuteur ou, en littérature, par un personnage, un narrateur ou un auteur.

Ceci dit, la vigilance, même efficace, ne peut en aucun cas empêcher ces postures de se déployer. On ne peut répondre à un acte ironique qu‟après avoir ressenti les effets de celui-ci. Dans certains cas, on ne peut y répondre qu‟après avoir subi les préjudices. Car 107 l‟ironie est naturellement agressive et susceptible de faire des dégâts autour d‟elle.

L‟agression inhérente à l‟ironie s‟établit à plusieurs niveaux. Tout d‟abord, l‟ironie s‟en prend au langage, en le détournant ou en l‟utilisant de telle manière que nous devons discerner les différents niveaux de lecture ou d‟interprétation dans une posture

énonciative. Remarquons au passage que ce détournement est le fruit d‟un autre détournement : celui de la pensée de l‟ironiste qui choisit de favoriser une association inattendue, voire incongrue, d‟idées et ressent le besoin de la partager avec autrui, et ce aux dépens d‟une représentation de la réalité qui serait plus simple et directe. L‟ironie représente ainsi une menace permanente pour la pensée et le langage qui cherchent constamment à reposer sur des bases stables.

De plus, l‟agression d‟un acte ironique s‟effectue sur le plan pragmatique envers l‟adversaire d‟un ironiste. Mercier-Leca remarque par exemple que l‟ironie « paralyse l‟adversaire, l‟empêche de déployer des arguments justificatifs » (73). Même si l‟adversaire en question est également ironiste à ses heures et pourra éventuellement offrir une répartie tout aussi réussie, il est vrai que les effets de l‟acte ironique dont il vient d‟être témoin et potentiellement victime vont dans un premier temps le prendre par surprise et le déstabiliser. La difficulté de l‟interlocuteur tiendra de son besoin d‟identifier avec le plus d‟exactitude possible le champ ironique, et ce afin de pouvoir montrer à l‟ironiste sa capacité à être à la hauteur du défi qui vient de lui être lancé. Ces différentes identifications devront par ailleurs s‟effectuer le plus rapidement possible, afin de pouvoir démontrer une aptitude à la repartie, caractéristique typique d‟un esprit sensible à l‟ironie.

108

Hutcheon, qui, rappelons-le, aborde la question de l‟ironie d‟un point de vue politique, c‟est-à-dire en cherchant à examiner la scène ironique à partir des relations de pouvoir qui existent entre les individus, remarque les différences de perception quant à l‟existence de la transgression d‟un acte ironique : « what is approved of as polemical and transgressive to some might simply be insulting to others ; what is subversive to some might be offensive to others » (52). A travers la pluralité de perceptions ressenties par les victimes ou même spectateurs d‟un acte ironique se dégage le thème récurrent de l‟agression ou de la transgression. Une „insulte‟ ou une „offense‟ n‟est rien de moins qu‟une transgression. En témoigne le Trésor de la Langue Française qui définit le terme

„insulte‟ comme des « paroles ou attitude (interprétables comme) portant atteintes à l‟honneur ou à la dignité de quelqu‟un ».

Il conviendra ici de relever la remarque de Mercier-Leca qui affirme également que l‟ironie « est associée à l‟envie, et c‟est ce qui la rend fondamentalement agressive, même dans ses versions atténuées, celles, qui, en l‟absence de la cible, cherchent à manifester l‟esprit du locuteur, en particulier par le rire » (73). Là encore, la particularité de l‟ironie consiste à s‟imposer dans un espace qui ne lui appartient pas et dans lequel elle n‟a pas été invitée. Vue sous le prisme de l‟envie, l‟ironie aurait alors besoin de s‟en prendre à ce qui lui tombe sous la main, de remettre l‟essence de cette chose en question et de salir le plus de choses possibles au passage lors de son déploiement.

Le phénomène de transgression inhérent à l‟ironie se manifeste aussi bien dans un cadre aux apparences positives que négatives. Prenons le cas de l‟antiphrase pour

éclaircir ici nos arguments. Un professeur qui rendrait à un élève faible une copie imprégnée de passages recopiés et non cités pourrait ajouter en lui tendant la 109 feuille : « Joli travail ! ». Nous aurions ici affaire à une antiphrase, dans la mesure où la démonstration publique du professeur de sa satisfaction s‟oppose diamétralement à sa déception complète du travail de son élève. Mercier-Leca affirme que « l‟antiphrase se rencontre ainsi souvent dans les énoncés hypocoristiques » (23), c'est-à-dire les énoncés

« à forte valeur affective, généralement spécialisés dans une adresse atténuative et caressante » (124). La transgression se manifeste ici au moyen de la moquerie inhérente à cette appréciation. Le professeur, en dissimulant sa véritable appréciation de l‟élève, se moque de celui-ci, attaque son ego et ridiculise indirectement les attentes qu‟il peut avoir quant à sa note.

Il en est de même dans le cadre de l‟astéisme, antiphrase que Mercier-Leca définit comme « une forme d‟ironie mondaine consistant à louer avec l‟apparence du blâme »

(23). Si nous inversons le scénario que nous venons de voir, nous pouvons imaginer le cas d‟un professeur qui rendrait une excellente copie à un élève en ajoutant d‟un ton grave « Pas terrible ! ». Dans ce cas-ci, on pourrait argumenter que la transgression s‟effectue à deux niveaux. Dans un premier temps, elle se manifeste vis-à-vis de ce que

Grice nommerait le principe de pertinence ; c‟est-à-dire que le professeur violerait le principe de chercher à transmettre ses connaissances ou sa véritable appréciation d‟une situation envers son élève. La seconde manière de percevoir une transgression s‟explique par la remarque de Mercier-Leca lorsque la chercheuse parle de la capacité de l‟ironie

« d‟inverser symboliquement les relations de pouvoir » (75). Tel est le cas ici. La posture

énonciative du professeur lui permet de renforcer auprès de son élève la supériorité de son statut et de sa tendance à évaluer négativement le travail d‟autrui au lieu de placer publiquement ce même élève sur un piédestal. 110

Mentionnons cependant ici les remarques relevées par Mercier-Leca quant aux difficultés perçues par les théoriciens de l‟ironie quand il s‟agit de qualifier l‟astéisme comme un procédé rhétorique naturellement empreint d‟ironie. La critique poursuit la discussion entamée par Catherine Kerbrat au sujet de la raillerie et de la dérision naturellement inhérentes à l‟ironie pour affirmer que la visée critique de cette dernière

« est incompatible avec celle de l‟astéisme, qui est précisément de flatter l‟interlocuteur »

(79). Mercier-Leca termine ensuite son argument par la remarque que « Certains théoriciens, comme S. Dews et E. Winner (1999), parlent cependant d‟ „ironie positive‟, qu‟elles reconnaissent comme étant plus „rare‟ que l‟autre » (79). En dépit du manque de consensus qui règne vis-à-vis du concept de l‟astéisme, l‟aspect transgressif de cette antiphrase et la leçon potentielle suggérée, à savoir le besoin de rester vigilant et modeste, nous porte à croire que l‟astéisme et l‟ironie ne sont pas incompatibles.

Dans cette perspective, il est donc aisé de comprendre pourquoi l‟on attribue à l‟ironie un aspect „mordant‟. L‟ironie, en s‟en prenant constamment à autrui, s‟attaque alors aux limites de ce qui est perçu comme possible et approprié. Sa prédilection pour l‟espace dangereux au-delà de ce que nous acceptons volontiers de cultiver dérange invariablement nos habitudes, nos préjugés ainsi que nos valeurs. Cependant, c‟est précisément dans ces conditions-là, lorsque ses effets sont les plus vigoureux et qu‟on reconnaît la posture comme mordante et dérangeante qu‟on estime généralement que l‟acte ironique est réussi.

Dans ses recherches effectuées sur la figure de l‟ironie dans La Chute de Camus,

Christian Vandendorpe, professeur émérite de sémiotique et de rhétorique de l‟université d‟Ottawa, déclare que l‟ironie peut être plus ou moins acerbe selon le type 111 d‟interprétation que doit effectuer l‟interlocuteur pour percevoir une posture énonciative comme ironique. D‟après le chercheur, « L‟ironie est d‟autant plus mordante qu‟un

énoncé présenté comme un compliment se révèle après coup être de valeur négative et qu‟il appartient à l‟ironisé d‟en instancier les termes inverses correspondants, en pratiquant lui-même la loi d‟abaissement sur les propos qui lui sont adressés » (7).

Evidemment, il arrive parfois que l‟ironisé manque de déceler la posture ironique du locuteur. Bac mentionne l‟anecdote qui arriva à Mérimée au cours d‟une de ses conversations avec l‟Impératrice :

« Dites moi franchement ce que vous en pensez, » me demanda un jour l‟Impératrice en parlant de la restauration du Château de Pierrefonds. « C‟est une œuvre, répondis-je, devant laquelle je reste comme anéanti… » Alors elle me dit : « Merci ! vous êtes un bon ami. » Là-dessus j‟ai regretté d‟avoir été trop loin dans l‟ambiguïté.

La particularité de cette anecdote tient au choix de Mérimée d‟avoir recours à l‟ironie de telle manière que sa désapprobation est exprimée avec une réserve conséquente, voire excessive. Ce choix, qui constitue une des signatures de la conception et de l‟utilisation de l‟auteur, nous servira de fil conducteur au cours de ce troisième chapitre.

Dans un premier temps, nous examinerons la retenue fréquemment démontrée par

Mérimée lorsqu‟il a recours à l‟ironie, plus précisément l‟ironie verbale. Nous anticipons

à travers nos recherches que la retenue dont Mérimée fait preuve dans le traitement de ses victimes reflète son scepticisme et sa fascination devant l‟espèce humaine. La seconde partie de ce chapitre sera consacrée à nous demander s‟il est pertinent de voir à travers cette même retenue un adoucissement de la critique inhérente aux actes ironiques créés par l‟auteur. 112

1ere partie : la retenue démontrée par Mérimée

La cruauté

Si l‟ironie pouvait se contenter, si l‟on peut dire, de nous déstabiliser dans le seul but de nous inviter à remettre en question nos préjugés et nos valeurs, notre rapport avec elle serait suffisamment éprouvant. Ce rapport exigerait de notre part de la patience et une dose considérable d‟humilité pour gérer les effets ébranlants qui découleraient de voir notre perception d‟autrui et de la réalité harcelée par un esprit apparemment déviant ou empreint d‟une attitude philosophique critique et vaine. Malheureusement, l‟ironie est plus impitoyable. La cruauté qui caractérise sa nature ne passe pas inaperçue aux yeux des critiques qui en font un sujet de recherches. Dans son ouvrage L’ironie, Jankélévitch mentionne cette cruauté dans la deuxième phrase de la première page : « L‟ironie, assurément, est bien trop morale pour être vraiment artiste, comme elle est trop cruelle pour être vraiment comique » (9).

Le terme cruauté, d‟après le Trésor de la Langue Française, trouve son origine dans le mot « cruëlté» que l‟on définissait au cours du douzième siècle comme

« tendance, plaisir à faire souffrir ». A l‟heure actuelle, d‟après ce même dictionnaire, le terme moderne se réfère à un « penchant à se montrer cruel, à faire souffrir autrui ». La dynamique constante qui existe entre la cruauté et autrui nous rappelle ici le besoin de l‟ironie de se déployer dans un espace qui n‟est pas le sien. L‟acte ironique se caractérise donc dans un premier temps par l‟invasion, voire l‟appropriation d‟un „autre‟. Une fois chose faite, la possession de l‟autre peut ensuite déboucher sur une attaque vicieuse de celui-ci. Cette attaque ne sert alors que les intérêts de l‟ironie, posture éternellement friande de voir s‟écrouler non seulement les valeurs que nous attribuons à un concept ou 113

à un objet, mais aussi la nature et les caractéristiques de ce même concept ou objet. Dans cette perspective, on peut comparer la posture ironique à celle d‟un visiteur qui tournerait autour d‟un alignement parfait de dominos et qui feindrait de trébucher afin de faire tomber le premier, ce qui déclencherait alors la chute de tous les autres dominos pour son plus grand plaisir qu‟il s‟efforcerait ensuite scrupuleusement de ne pas afficher.

Au cours du deuxième chapitre, nous avons vu à plusieurs reprises le recours de

Baudelaire à une posture ironique qui se voulait cruelle envers le lecteur dans l‟œuvre Les

Fleurs du mal. Le titre même de l‟œuvre baudelairienne n‟est pas dépourvu de cruauté.

L‟idée sous-jacente est bel et bien de représenter un objet que nous associons naturellement à la beauté et au plaisir esthétique, visuel et olfactif, pour l‟associer dans un second temps à un terme beaucoup moins agréable. La cruauté naît de la découverte inattendue du cadre particulièrement repoussant dans lequel se trouve un objet dont la représentation avait procurée au lecteur un certain plaisir conceptuel.

Si la cruauté de l‟ironie semble beaucoup plus visible dans l‟œuvre baudelairienne que dans les contes de Flaubert, on se doit cependant de reconnaître que ces contes n‟en sont pas dépourvus. Ce phénomène se retrouve par exemple dans « Un cœur simple », à travers l‟amour excessif que porte la vieille servante Félicité à son perroquet Loulou mort et empaillé. Après la mort de sa maîtresse, Félicité « contracta l‟habitude idolâtre de dire ses oraisons agenouillée devant le perroquet » (50-51). La dévotion déplacée de la pauvre femme ne s‟amoindrit pas lorsque l‟état de son animal empire. Ainsi, « bien qu‟il ne fût pas un cadavre, les vers le dévoraient ; une de ses ailes était cassée, l‟étoupe lui sortait du ventre. Mais, aveugle à présent, elle le baisa au front, et le gardait contre sa joue » (52).

114

La représentation peu flatteuse de l‟amour «aveugle » et inconditionnel de Félicité pour un objet rongé par les vers offre alors une vision paradoxale qui dérange.

A ce moment de la lecture, le lecteur est amené à se demander s‟il est dans son intérêt de se laisser aller au profond dégoût qu‟il ressent de manière spontanée pour

Félicité. Ce choix s‟effectuerait alors avec un risque conséquent : celui de se placer aux rangs des bourgeois qui portent un jugement critique négatif sur la vieille femme et, par conséquent, de se retrouver potentiellement la cible ou la victime de l‟ironie de l‟auteur.

L‟autre possibilité serait de reconnaître la beauté qui émane de la simplicité de Félicité et de son amour inconditionnel envers son ancien compagnon. Cette position ne serait pas non plus sans risque : elle placerait le lecteur en opposition visible au groupe de bourgeois bien-pensants auquel il s‟identifiait et qui offrait, du moins lors d‟une lecture superficielle, une représentation plus avantageuse, ne serait-ce que sur le plan intellectuel.

Dans cette perspective, en choisissant d‟attribuer un jugement critique positif à la scène du baiser offert par la vieille Félicité aveugle à son Loulou empaillé, le lecteur court alors en quelque sorte le risque de manquer de respect pour lui-même.

Bowman déclare au sujet de Mérimée que l‟objectif de son ironie “was not to deny or weaken the horror he perceived, but rather to put both reader and author in a shelter from which they could better and more pleasantly contemplate that horror” (195).

La distance critique qui caractérise la posture énonciative consciemment choisie par l‟ironiste serait donc partagée avec le lecteur sans la moindre retenue afin que ce lecteur puisse mieux apprécier l‟ampleur de la dimension dramatique qui émerge à travers l‟intrigue. Evidemment, une différence se dégage cependant entre la distance critique de l‟auteur et celle du lecteur en ce que l‟auteur est créateur de l‟acte ironique tandis que le 115 lecteur n‟est pas en mesure d‟anticiper les postures de l‟auteur et les effets de l‟ironie qui en découleront.

La prédilection exprimée par Mérimée pour rendre ses postures ironiques visibles auprès du lecteur et faire de lui son complice n‟a pas échappé aux critiques qui déplorent cette visibilité. Ainsi, Bourgeois regrette que « Lorsque le lecteur s‟est reconnu, grâce au clin d‟œil de l‟auteur, comme spectateur d‟une comédie qui ne le concerne pas, toute

„cyclisation‟, toute „potentialisation‟, pour reprendre la terminologie des romantiques allemands, est impossible. L‟œuvre est un pur spectacle, une pure distraction, même si quelque réflexion profonde sur la violence ou le destin est sous-jacente » (42). En d‟autres termes, le rapport entre l‟auteur-ironiste et le lecteur, de même que le champ ironique sont désormais si bien balisés que l‟ambiguïté est profondément amoindrie.

Bourgeois remarque un peu plus tard que « ce n‟est pas une si grande audace que de ne pas baisser le rideau entre la dernière réplique et le salut au public » (42). Sommes-nous portés à croire que les postures ironiques adoptées par Mérimée sont critiquables du fait que la manière dont il a recours à l‟ironie est dépourvue d‟audace ? Un ironiste peut-il vraiment se distancier de son œuvre au point de ne courir aucun danger quant au risque de se retrouver victime de son ironie ?

La tentative d‟atteindre cet objectif peut être louable mais elle est incontestablement ardue. Jankélévitch remarque que « Trop sûr de sa propre indifférence, l‟ironiste se tente lui-même ; or, la fragile cuirasse ne le protège guère ; et sa neutralité est une neutralité pour rire » (147) et « Il croit se détacher, et au fond, il s‟étourdit. Tout à l‟heure il redevenait naïf. Maintenant la tête lui tourne : pris de vertige, il titube, affolé, entre le réel et le jeu » (147). Tâchons à présent d‟éclairer ce phénomène en nous 116 appuyant sur un exemple précis. L‟exemple que nous utiliserons est tiré de la nouvelle

« La Chambre bleue ». Cette nouvelle, qui met en scène l‟escapade d‟un jeune couple amoureux dans une auberge provinciale, se présente sur un mode tragi-comique. La présence d‟officiers fêtards dans l‟hôtel, associée à celle d‟un Anglais dans la chambre voisine que le jeune couple croit mort, empêche ces jeunes gens de profiter de l‟intimité qu‟ils cherchaient désespérément. « La Chambre bleue » se démarque des autres nouvelles en ce que l‟ironie se déploie davantage dans le jeu narratif que l‟auteur crée entre le narrateur et le lecteur qu‟au niveau de l‟intrigue.

Ainsi, la description de Léon et de son amie à leur fenêtre laisse place au paragraphe suivant pour le moins surprenant :

Je fais les détails inutiles, et d‟ailleurs je ne me crois pas obligé de dire au lecteur tout ce qu‟il peut facilement imaginer, ni de raconter, heure par heure, tout ce qui se passa dans l‟hôtel de N***. Je dirai donc que la bougie qui brûlait sur la cheminée sans feu de la chambre bleue était plus d‟à moitié consumée, quand dans l‟appartement de l‟Anglais, naguère silencieux, un bruit étrange se fit entendre, comme un corps lourd peut en produire en tombant (507-08).

L‟ironie qui émane de cet extrait découle principalement de la figure de style connue sous le terme prétérition. Le narrateur feint dans un premier temps de révéler à son lecteur son aversion pour les « détails inutiles » avant d‟enrichir sa description du passage du temps par un détail inconséquent vis-à-vis de l‟intrigue. La mention de la bougie à moitié consumée ne semble intéressante que si le lecteur choisit d‟y voir une métaphore pour les activités licencieuses auxquelles pourraient s‟adonner le jeune couple d‟amants.

Une intervention supplémentaire de l‟auteur se retrouve un peu plus tard :

117

« Je m‟imagine que la plupart de mes lecteurs, et surtout mes lectrices, remplis de sentiments héroïques, blâmeront en cette circonstance la conduite et l‟immobilité de

Léon. Il aurait dû, me dira-t-on, courir à la chambre de l‟Anglais et arrêter le meurtrier »

(510) et :

A cela, je répondrai tout d‟abord que, dans les hôtels, en France, il n‟y a de sonnette que pour l‟ornement de chambres, et que leurs cordons ne correspondent à aucun appareil métallique. J‟ajouterai respectueusement, mais avec fermeté, que s‟il est mal de laisser mourir un Anglais à côté de soi, il n‟est pas louable de lui sacrifier une femme qui dort la tête sur votre épaule (510).

L‟effort sensible de Mérimée de concevoir l‟ironie comme un jeu qui serait dépourvu de cruauté et qui épargnerait son lecteur est peut-être à percevoir comme un modèle de réflexion, non seulement quant à la responsabilité de l‟ironiste face à son art mais aussi quant au degré de vulnérabilité de ce dernier lorsqu‟il se livre à son passe- temps préféré. En d‟autres termes, on peut se demander si les procédés rhétoriques ironiques utilisées par Mérimée tels que l‟intervention de l‟auteur dans son œuvre comme nous venons de voir sont un moyen pour lui de créer une diversion plaisante autant pour lui-même que pour le lecteur, et ce dans le but de ne pas voir son œuvre revêtir un aspect trop sérieux. Un tel aspect ferait en effet courir le risque à l‟écrivain de s‟aveugler dans son œuvre et, par conséquent de se retrouver dupe de l‟ironie qu‟il tente de maîtriser. La littérature devient un jeu dans lequel on cherche non pas à expliquer et imposer, mais plutôt a créer un effet plaisant et divertissant. Mentionnons au passage la remarque pertinente effectuée par Bowman qui fait écho à cette perspective: « In his stories

Mérimée frequently suggested that literature was unimportant, frivolous, a meaningless substitute for action, or else that it falsified reality, perverted the imagination, hid the truth, and warped the mind and the sensitivity” ( 161). 118

Une des particularités de la nouvelle « La Chambre bleue » tient également au fait que sa chute ne s‟inscrive pas dans un cadre particulièrement dramatique ou empreint d‟ironie non-verbale. Le souhait de l‟auteur de s‟adresser directement au lecteur au milieu de la nouvelle de manière surprenante et divertissante détruit en quelque sorte toute possibilité qui pourrait naître de la part du lecteur à ce stade de la lecture de juger la nouvelle fade en comparaison aux autres nouvelles mériméennes qui décrivent des personnages passionnés dans des cadres exotiques.

La femme et la foi, sources de fascination

L‟absence de cruauté de Mérimée envers son lecteur et envers les victimes des actes ironiques qu‟il crée nous invite à réfléchir de manière plus large à sa conception de l‟ironie. La retenue démontrée par l‟auteur et son souhait permanent de faire du lecteur un complice de son ironie, ne serait-ce qu‟en apparence ou lors d‟une première lecture, découlent-ils d‟un désir de la part de Mérimée d‟encourager le lecteur à se faire une opinion positive de sa création, d‟un souhait de vigilance de ne pas tomber victime de sa propre ironie ou serait-elle une simple conséquence des valeurs attribuées par Mérimée à autrui ?

Nous conjecturons ici que les actes ironiques créés par Mérimée nous dévoilent, entre autres, la fascination qu‟exerçaient sur lui les femmes et la foi simple mais profonde. Ces thèmes récurrents à travers les nouvelles de Mérimée sont sujets d‟étude, voire éléments principaux autour desquels le drame se crée. Si l‟auteur s‟en sert fréquemment pour créer une dimension mystique et empreinte de ce que l‟on pourrait nommer „ironie du sort‟, les femmes et la foi semblent échapper à l‟évaluation négative 119 sans retenue qu‟un ironiste pourrait aisément offrir, ne serait-ce au moins pour le simple effet désiré du moment.

Un bref aperçu des nouvelles telles que « La Vénus d‟Ille », « Colomba »,

« Carmen », « La Partie de Trictrac », « Tamango », ou encore « Djoûmane » nous montre le souci permanent de Mérimée de dépeindre des femmes à la fois fortes, sensibles, vulnérables et déterminées. A travers leurs origines diverses et les motivations qui animent leur comportement se dégage un thème commun à la représentation des femmes au sein de ces œuvres: toutes possèdent un charme incontestable qui exerce sur les hommes qui les rencontrent un effet de fascination. Ces hommes apparaissent envoûtés et cet envoûtement se traduit entre autres par l‟amoindrissement de leurs capacités intellectuelles.

Ainsi, dans la nouvelle « La Vénus d‟Ille » dont nous parlions au cours du chapitre précédent, M. de Peyrehorade montre un intérêt démesuré pour la Vénus depuis sa découverte, au point de prendre la décision de marier son fils un vendredi Ŕle jour dédié à Vénus- et de comparer avantageusement la statue à sa future belle-fille. Le charme exercé par cette Vénus ainsi que par Colomba et Carmen dans les nouvelles qui portent respectivement leurs noms semble tel que les hommes auxquels ces entités féminines s‟associent finissent par commettre un meurtre ou perdre la vie sous leur emprise. Tandis qu‟Orso, le frère de Colomba, se laisse progressivement convaincre par celle-ci qu‟il y va de son honneur de poursuivre la vendetta qui existe entre sa famille et la famille Barricini et de tuer un des membres de cette dernière, M. Alphonse dans « La

Vénus d‟Ille » perd la vie lors de sa nuit de noces, après avoir glissé l‟alliance dédiée à sa

120 femme à l‟annulaire de la Vénus. Quant à Don José, il en vient à poignarder Carmen lorsqu‟elle refuse de voir leur liaison amoureuse renaître.

Ces entités féminines sont représentées de telle sorte qu‟elles donnent l‟impression de jeter des sorts autour d‟elles. Qui plus est, les personnages masculins qui se retrouvent victimes de leur charme ont la particularité d‟apparaître relativement forts lorsque le lecteur les découvre pour la première fois. Dans « La Vénus d‟Ille », M. de

Peyrehorade est dépeint par le narrateur comme un patriarche qui jouit d‟un certain respect et prestige aux yeux de sa famille et de sa communauté. Ses facultés intellectuelles et son caractère pragmatique sont de plus suggérés au début de la nouvelle par le narrateur qui explique qu‟il « était recommandé à M. de Peyrehorade », « un antiquaire fort instruit et d‟une complaisance à toute épreuve » (20). Dans « Colomba », le lecteur découvre au début de la nouvelle qu‟Orso est un lieutenant en demi-solde. Le jeune homme s‟inscrit donc lui aussi dans un cadre qui suggère l‟ordre, la discipline et le bon sens. La représentation de personnages masculins incarnant la raison et qui finissent par perdre cette dernière sous l‟effet d‟envoûtement par des entités féminines s‟avère une technique particulièrement efficace pour renforcer l‟ironie dramatique qui règne autour de la dynamique entre les personnages principaux.

La retenue démontrée par Mérimée pour représenter les femmes laisse suggérer non seulement le respect qu‟il a pour elles, mais également un effet magnétique qu‟il posséderait à leur égard et ne parviendrait à assouvir. Riche ou pauvre, française ou

étrangère, mondaine ou pieuse et réservée, en terre cuite ou en chair et en os, la femme constitue fréquemment un sujet de fascination dont découle la dimension mystique qui imprègne la nouvelle. Cette dimension permet à l‟auteur-ironiste, entre autres, de créer 121 une chute originale qui invitera alors le lecteur à une seconde lecture, plus critique, de l‟œuvre, ou encore une remise en question des préjugés qu‟il aura naturellement développés au cours de la lecture. Nous proposons ici de nous pencher sur la nouvelle

« L‟Abbé d‟Aubain » pour mieux examiner comment ce phénomène se manifeste.

« L‟Abbé d‟Aubain » se présente sous la forme d‟une nouvelle épistolaire constituée de six lettres. Les cinq premières lettres sont écrites par « madame de P… » à son amie « madame de G… ». Au cours de la lecture de ces lettres, le lecteur découvre en madame de P… une femme de trente ans ruinée qui choisit de vivre momentanément avec son mari à la campagne dans le but « d‟aller faire des économies » (418). Retirée des activités mondaines et des personnes qui susciteraient son intérêt au niveau social, madame de P… trouve alors un compagnon dans l‟Abbé d‟Aubain, le curé du village. Cet homme, par sa simplicité rurale, ses connaissances générales et surtout sa possession d‟un bouquet de fleurs séchées, intrigue madame de P…, visiblement habituée et friande d‟intrigues amoureuses en tout genre. La troisième lettre écrite par madame de

P…suggère la curiosité croissante qu‟elle porte à cet homme simple et célibataire par le fait qu‟elle l‟a embauché pour lui donner des cours de botanique.

Au cours de la quatrième lettre, madame de P… rapporte à son amie madame de

G… le récit que lui a fait l‟Abbé d‟Aubain quant à la raison de posséder ce bouquet avant qu‟il ne jette ce même bouquet au feu devant elle. L‟intensité de l‟intrigue axée sur la dynamique entre madame de P… et l‟Abbé s‟intensifie davantage dans la cinquième lettre. Au cours de celle-ci, madame de P…, après avoir rappelé à son amie le reproche que lui a souvent fait cette dernière sur sa « naïveté de coquetterie », lui révèle que « le pauvre malheureux » (430) était amoureux d‟elle. Elle ajoute à cela que si la découverte 122 de ce phénomène ne lui a pas déplu dans un premier temps : « Lorsque j‟ai reconnu l‟état du malade, la malignité de ma nature, je te l‟avouerai, s‟en est presque réjouie d‟abord.

Une conquête à mon âge, une conquête innocente comme celle-là ! », un sentiment de culpabilité l‟a ensuite envahie et poussée à tout faire pour se débarrasser de sa présence dans leur village qui lui apparaissait à présent comme une menace. Madame de P… termine sa lettre en expliquant à son amie la déclaration ferme qu‟elle a faite à l‟Abbé, à savoir qu‟il tenait de la nécessité : « il le faut ! » (431) qu‟il quitte le village et qu‟il lui permette d‟user de ses relations auprès de son oncle évêque pour que celui-ci lui trouve une meilleure place dans une autre paroisse.

La sixième et dernière des lettres qui constituent la nouvelle surprend légèrement le lecteur qui découvre que cette lettre est écrite non pas par Madame de P… à son amie madame de G… mais plutôt par « L‟abbé Aubain » et destinée « à l‟abbé Bruneau, professeur de théologie à Saint-A*** » La représentation que l‟abbé Aubain fait à l‟abbé

Bruneau, son « cher maître » (433) de madame de P…, apparaît dès le second paragraphe :

Mon cher maître, la Providence a conduit à Noirmoutiers une grande dame de Paris, que des malheurs comme il ne nous en arrivera jamais ont réduite momentanément à vivre avec dix mille écus par an. C‟est une aimable et bonne personne, malheureusement un peu gâtée par des lectures frivoles et par la compagnie des freluquets de la ville (433-434).

Ce portrait peu flatteur, par sa juxtaposition avec celui que madame de P… faisait

à madame de G…de sa situation, surprend donc dans un premier le temps le lecteur qui s‟était habitué, à ce stade de la lecture, au point de vue unique de madame de P… La distance relativement conséquente que l‟abbé attribue à sa relation avec madame de P…. transparaît dès la première phrase qui décrit la situation de cette dernière. Les termes 123

« malheurs » et « réduit », associés à la somme de « dix mille écus par an» et mentionnés par l‟abbé Aubain qui vit lui dans une misère incontestable, révèlent au lecteur la posture ironique. A travers la phrase « malheurs comme il ne nous en arrivera jamais » transparaît l‟écart incontestable entre la perception de madame de P… vis-à-vis de ce qui définit un malheur et celle de l‟abbé qui sait pertinemment qu‟il ne jouira jamais d‟une telle fortune.

Pour lui, la somme de dix mille écus annuels, qu‟il peut difficilement concevoir, ne peut représenter un malheur.

Un peu plus tard, la lettre de l‟abbé Aubain laisse transparaître l‟évaluation négative qu‟il porte sur l‟intérêt intellectuel apparent de madame de P… vis-à-vis de ses connaissances en latin et en botanique : « pour cette soif d‟instruction il eût fallu tous nos professeurs de Saint-A***. Heureusement ses fantaisies ne duraient guère, et rarement le cours se prolongeait jusqu'à la troisième leçon » (434). La particularité de l‟effet comique qui découle de cette dernière phrase tient de la juxtaposition entre cette dernière et deux

énoncés. Le premier énoncé est celui de la phrase précédente et qui incite le lecteur à voir en l‟enthousiasme de la dame une exaltation authentique du développement de ses connaissances intellectuelles. Le second énoncé est celui que madame de P… posait elle- même à travers sa correspondance avec son amie et qui suggérait son admission de l‟intérêt qu‟elle portait à l‟apprentissage de la botanique. Bien que cet énoncé-là rejoigne parfaitement le point de vue exprimé dans un premier temps par l‟abbé au moyen du terme « soif d‟instruction », l‟effet ironique qui découle par la suite n‟en est pas pour autant amoindri.

La fin de la lettre de l‟abbé à son ancien maître nous explique enfin que l‟embarras qu‟il éprouvait lors de sa dernière rencontre avec madame de P… ne découlait 124 nullement d‟un sentiment amoureux qu‟il avait à son égard. L‟embarras qu‟il témoignait résultait au contraire de sa découverte du degré de superficialité qui caractérisait l‟intérêt de la dame pour les activités intellectuelles : « Je compris qu‟il y avait danger dans la compagnie des belles dames tant amoureuses de science. Celle-ci rendrait des points à

Héloïse pour l‟exaltation. Une situation si nouvelle pour moi m‟embarrassait fort » (434).

Remarquons au passage que le choix de l‟auteur d‟utiliser ici l‟expression « rendrait des points » importe tant au niveau de la forme que du fond. La posture ironique qui émerge de ce terme et de la figure de style créée invite le lecteur à sourire à l‟idée d‟une rivalité entre madame de P… et le personnage fictif de Rousseau23. En parallèle, cette expression semble faire écho au fait qu‟à travers cette dernière lettre, la seule qui exprime le point de vue de l‟abbé sur sa rencontre avec madame de P…, l‟abbé donne l‟impression de prendre sa revanche sur les lettres écrites par cette dernière et, par extension, de lui rendre des points. Cette représentation directe ou indirecte d‟un champ de bataille entre deux entités rivales, qui nous rappelle notre analyse du jeu de paume dans « La Vénus d‟Ille », s‟avère une technique particulièrement efficace pour renforcer le champ de tension dans lequel se déploie l‟ironie.

Si les portraits respectifs que madame de P… fait de l‟abbé à son amie et celui que l‟abbé fait de madame de P… à son maître ne sont pas particulièrement flatteurs, il nous importe de remarquer ici la retenue démontrée par Mérimée. Les cibles de son ironie ne sont pas les personnages eux-mêmes, mais bien la simplicité rurale qui

23 Une fois de plus, Mérimée fait preuve d’intertextualité en renvoyant son lecteur au roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau Julie ou la Nouvelle Héloïse, roman inspiré des Lettres d’Abélard et d’Héloïse et publié en 1761. Les Lettres d’Abélard et d’Héloïse, écrites par Pierre Abélard au douzième siècle, sont tirées de sa correspondance avec Héloïse et révèlent l’histoire tragique de ce couple qui se retrouva amant après s’être rencontré en tant que percepteur et élève. 125 caractérise l‟abbé et l‟aspect mondain et superficiel de la dame. Ainsi, même lorsque l‟abbé termine dans sa lettre la description de la dame par une métaphore qui lui donne l‟image de féline, une explication quant à ce choix de termes s‟ensuit et révèle les limites de l‟évaluation négative suggérée : « quelques jours après j‟étais curé de Sainte-Marie, un peu honteux d‟avoir obtenu ce titre par faveur, mais au demeurant enchanté de me voir loin des griffes d‟une lionne de la capitale. Lionne, mon cher maître, c‟est, en patois parisien, une femme à la mode » (434-35).

Dans ses nouvelles, Mérimée dépeint souvent des femmes ainsi que des personnes dotées d‟une foi profonde et simple qui jouent un rôle particulièrement distinct dans ses postures ironiques sans pour autant souffrir de préjudices conséquents. Peter Cogman, spécialiste des nouvelles de Mérimée et de Maupassant, remarque par exemple que dans

« Colomba » et « Carmen , « it is the female characters who embody the ambiguous strength that the primitive code can liberate, and in whom the qualities that Mérimée most admires can be found: energy and perseverance, clarity of purpose, independence and pride » (40) et « But this strength is itself ambiguous, and Mérimée‟s aesthetic admiration is offset by moral reservations » (40). Le terme « primitive code » choisi par

Cogman rejoint la remarque de Bowman qui mentionne dans les ouvrages mériméens « the frequent comparisons of women with animals, especially with cats and horses » (54).

D‟après nous, la comparaison que l‟on peut suggérer entre les femmes et les animaux, en particulier les félins, se limite à l‟énergie qui les animent et l‟aspect mystérieux que ces

126 entités possèdent. En aucun cas ne devrions-nous voir en ces comparaisons une connotation négative et estimer qu‟elles sous-entendraient une perspective misogyne24.

Il est ici difficile de ne pas comparer la prédilection de l‟écrivain à dépeindre les femmes comme des êtres alambiqués et mystérieux au rapport complexe que l‟homme avait avec les femmes dans sa vie. Pierre Pellissier, journaliste et auteur d‟ouvrages historiques déclare dans son ouvrage intitulé Prosper Mérimée et publié en 2009 que :

Les amours de Prosper Mérimée ne seront jamais simples. Il a une curieuse façon de papillonner, de s‟attarder, de s‟éloigner sans pourtant rompre, de renouer et de s‟attarder. Ses aventures s‟enchaînent, se croisent, se multiplient, sans jamais réellement se contrarier. Les exceptions sont rares ; elles n‟entraînent pas nécessairement une cassure absolue (88).

Précisons ici que le degré de retenue que Mérimée démontrait vis-à-vis de la femme et dont nous faisons ici l‟étude s‟inscrit uniquement dans le cadre du champ ironique, sur le plan pragmatique. En d‟autres termes, il s‟agit de la retenue de l‟ironiste dans son choix d‟utiliser la femme ou une entité féminine comme élément principal d‟une scène qui serait imprégnée d‟ironie non-verbale. Bien que ces femmes ne se retrouvent pas ridiculisées ou victimes de Mérimée-l‟ironiste, l‟intensité de leurs émotions demeure conséquente. Bowman relève à ce sujet que:

Mérimée showed a similar though less intense interest in other forms of the Romantic agony―sexual matters, homosexuality, and sadism. The novels are full of wife-beating (Tamango), love between a lady and a toreador (Clara Gazul, p. 369), incest (La Famille de Carjaval), women who go mad because of strange sex couplings (Lokis, La Vénus d’Ille) (55).

24 Une analyse approfondie des comparaisons entre les personnages mériméens et les animaux et éléments de la faune est offerte par Tolo dans son chapitre sur l’intertextualité interne. Tolo, Khama- Bassili. L’intertextualité chez Mérimée : L’Etude des Sauvages. Birmingham, Alabama : Summa Publications, Inc., 1998. 127

Bowman remarque également dans son chapitre sur la femme fatale que «The

Venus of Ille is at the same time the goddess of love and the essence of evil » (54) et que

«This kind of dangerous beauty is shared by Mérimée‟s gallery of aggressive heroines »

(54). Plusieurs remarques doivent ici être effectuées. Si les thèmes d‟homosexualité, de sadisme et de zoophilie apparaissent dans les nouvelles mériméennes, leur représentation est davantage suggérée qu‟effectuée de manière explicite. Prenons ici l‟exemple de l‟œuvre « Lokis », avant-dernière nouvelle de Mérimée écrite en 1869. Dans son ouvrage intitulé Prosper Mérimée, Jean Freustié, écrivain et critique littéraire décédé en 1983, transmet l‟extrait d‟une lettre écrite par l‟auteur lui-même et destinée à son amie et confidente Jenny Dacquin qui résume cette nouvelle :

Une grande dame du pays, étant à la chasse, a eu le malheur d‟être prise et emportée par un ours dépourvu de sensibilité, de quoi elle est restée folle ; ce qui ne l‟a pas empêchée de donner le jour à un garçon bien constitué qui grandit et devient charmant ; seulement, il a des humeurs noires et des bizarreries inexplicables. On le marie, et, la première nuit de ses noces, il mange sa femme toute crue. Vous qui connaissez les ficelles, puisque je vous les dévoile, vous devinez tout de suite le pourquoi. C‟est que ce monsieur est le fils illégitime de cet ours mal élevé. Che invenzione prelibata (250-51).

Le concept de zoophilie transparaît à travers ce résumé ainsi qu‟à travers cette nouvelle. Cependant, il importe de relever que l‟auteur se défend bien de donner à son lecteur des preuves irréfutables de ce fait. Son choix de présenter une situation initiale, à savoir un ours qui emporte une femme, avant de nous apprendre que cette femme met au monde un fils, transfert la responsabilité d‟attribuer à ces deux scènes un rapport de cause

à effet auprès du lecteur.

La tendance habituelle de l‟auteur à suggérer des faits surnaturels en se gardant bien d‟assumer la responsabilité d‟y adhérer lui offre non seulement l‟avantage de

128 conserver une distance critique entre lui, son œuvre et même le narrateur, mais également de prolonger les effets ressentis par le lecteur quant au doute ou mystère qui peut planer sur ces mêmes nouvelles. Cette technique permet par ailleurs à l‟ironie, qui est davantage reconnue comme un questionnement qu‟une affirmation, de mieux se déployer. Nous concluerons cet argument par la remarque suivante de Cogman :

What the irony, the incongruous narrator or witness, does is perhaps not so much to intensify the emotion and passion as to enable the reader to see it and its ambiguous effects much more sharply, while holding it at a distance as something both fascinating and dangerous (24).

Ironie et Femme Fatale chez Mérimée et Baudelaire

De plus, la remarque de Bowman au sujet de l‟intérêt démontré par Mérimée de dépeindre la femme comme une fusion de la dualité „bénévolente-maléfique‟ au sein de ses intrigues de type dramatique nous invite à réfléchir à la dynamique entre ironie et femme fatale mise en scène par Mérimée et celle que l‟on retrouve à travers les poèmes baudelairiens tirés du recueil Les Fleurs du mal. Per Buvik, professeur en littérature comparée et spécialiste de la littérature française, examine dans son article intitulé «La notion baudelairienne de l‟ironie » la conception que se fait Baudelaire de l‟ironie, et ce au moyen du poème « L‟Héautontimorouménos » dont nous avons parlé dans notre introduction. Dans cet article, Buvik part du principe qu‟il existe au sein de ce poème une comparaison très forte entre « Moïse et le moi lyrique » (88). En s‟appuyant sur la psychanalyse freudienne pour fonder son raisonnement, Buvik déclare que le moi

« souffre parce que son âme, en raison de la présence même de l‟Ironie est fondamentalement divisée » (90) et que « le problème de l‟ironie en tant que condition

129 ontologique » paraît « se manifester d‟une manière toujours plus radicale et dramatique de strophe en strophe » (90).

Comme cette perspective le suggère, l‟ironie dans ce poème est conçue comme une entité. Sa présence et sa représentation, tant sur la forme, à savoir le fait que la lettre

„i‟ soit en majuscule, que le fond, dans la mesure où l‟ironie est avant tout agent de l‟intrigue, semblent avoir pour objectif de remettre le moi en question. Les effets de l‟Ironie sur le moi torturé sont suggérés à travers l‟autoreprésentation du moi qui souffre d‟être, pour reprendre les termes de Buvik, « en même temps sa propre victime et son propre bourreau » (89).

Le poème « A Celle qui est trop gaie» témoigne également de l‟effet sadomasochiste sous-jacent à la conception baudelairienne de l‟ironie. Dans un premier temps, le poète établit le portrait d‟une charmante entité féminine qui ne laisse pas indifférents ceux qui se trouvent sur son passage. En témoignent les deuxième et troisième strophes :

Le passant chagrin que tu frôles Est ébloui par la santé Qui jaillit comme une clarté De tes bras et de tes épaules.

Les retentissantes couleurs Dont tu parsèmes tes toilettes Jettent dans l‟esprit des poètes L‟image d‟un ballet de fleurs. (196)

Au fil des strophes suivantes et à travers, entre autres, les termes « déchirer »,

« humilié », « puni », « châtier », « meurtrir », « blessure » et « venin », émerge progressivement la dimension sadique et cruelle qui constitue un des thèmes majeurs de l‟ouvrage Les Fleurs du mal. Face au pouvoir de séduction que possède naturellement le 130 personnage féminin décrit dans ce poème particulier et à l‟ironie inhérente au désir inassouvi du narrateur, ce dernier, rendu vulnérable, résout les contradictions qui le hantent en retournant la dynamique dominant-dominé qui caractérise la situation initiale.

Sous la plume du poète, la femme fatale qui, tout comme l‟ironie, s‟inscrit en tant qu‟agent de l‟intrigue par sa tendance à narguer et créer autour d‟elle des victimes de son charme se retrouve progressivement minée, rabaissée pour se retrouver à la fin du poème objet de destruction :

Ainsi je voudrais, une nuit, Quand l‟heure des voluptés sonne, Vers les trésors de ta personne, Comme un lâche, ramper sans bruit,

Pour châtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonné, Et faire à ton flanc étonné Une blessure large et creuse, Et, vertigineuse douceur ! A travers ces lèvres nouvelles, Plus éclatantes et plus belles, T‟infuser mon venin, ma sœur !

Ce phénomène d‟inversion au goût pervers manque à l‟appel chez Mérimée. Cela peut s‟expliquer par le fait que Mérimée a en horreur ce culte du moi et ce ton lyrique qui

étaient si chers aux auteurs romantiques. Le souci permanent de demeurer invulnérable aux yeux d‟autrui empêche l‟écrivain de soumettre ce moi au regard critique d‟autrui. Les apparences de vulnérabilité que l‟auteur s‟accorde de temps à autre, comme nous avions remarqué au cours du chapitre précédent, sont exactement cela : des apparences. Les interventions de l‟auteur dans son œuvre ou son autoreprésentation à travers le narrateur dans des nouvelles telles que « La Vénus d‟Ille » sont perçues par le lecteur soit comme

131 des éléments bouffons, soit comme des postures énonciatives empreintes d‟une telle distance critique que l‟ego de l‟auteur demeure incontestablement sauvegardé.

Dans les nouvelles mériméennes, l‟ironie ne se conçoit pas comme une posture ontologique qui s‟associe ou fusionne selon ses désirs avec la femme fatale. Elle se localise au contraire soit dans la manière dont la femme fatale est dépeinte, soit dans le cadre dramatique de l‟intrigue, à travers la relation fusionnelle entre l‟amour et la mort.

Ainsi, lorsque le narrateur découvre la statue pour la première fois dans « la Vénus d‟Ille », il affirme que : « Dédain, ironie, cruauté se lisaient sur ce visage d‟une incroyable beauté cependant » (34). L‟ironie est donc ici une caractéristique reconnue d‟un point de vue subjectif et purement esthétique.

De plus, l‟association entre l‟amour et la mort qui anime la situation dramatique ne relève pas du rapport dominant-dominé que renverserait consciemment le narrateur dans le but de résoudre les tensions qui découlent de son désir. Elle se réfère au contraire au fait que la femme reste maîtresse de ses actes et de ses sentiments. La statue dans « la

Vénus d‟Ille » conserve, même après qu‟on l‟ait fondue en cloche, ses caractéristiques mystérieuses aux yeux de ceux qui ont connu l‟incident vécu par M. Alphonse. Dès lors se crée un mythe autour d‟elle qui décourage le manque de respect que pourraient manifester ces mêmes personnes à son égard. Il en est de même en ce qui concerne l‟héroïne éponyme de la nouvelle « Carmen ». Bien qu‟elle finisse par être tuée par l‟homme qui l‟aime, la jeune bohémienne pressent son destin et l‟accepte sans résistance.

Cette résignation s‟oppose de manière drastique au refus qu‟elle exprime à Don José de l‟aimer à nouveau :

132

Je tirai mon couteau. J‟aurais voulu qu‟elle eût peur et me demandât grâce, mais, cette femme était un démon. ŔPour la dernière fois, m‟écriai-je, veux-tu rester avec moi ? ŔNon ! non ! non ! dit-elle en frappant du pied, et elle tira de son doigt une bague que je lui avais donné, et la jeta dans les broussailles. Je la frappai deux fois. C‟était le couteau du Borgne que j‟avais pris, ayant cassé le mien. Elle tomba au second coup sans crier (401-02).

Examinant le phénomène de retournement de situation qui s‟observe dans la nouvelle « l‟Abbé Aubain » Jacques Chabot, professeur et auteur d‟un ouvrage sur le fantastique dans les nouvelles mériméennes, affirme avec pertinence que : « Tandis que le quiproquo tragique Ŕ prendre Vénus pour une simple statue ou la sorcière Carmen pour une amoureuse fidèle Ŕ conduisait fatalement le Héros à sa perte, le quiproquo et la péripétie comiques affirment paradoxalement la maîtrise de l‟esclave, le triomphe du valet tendancieux sur le maître berné, ou du naïf sur sa „lionne‟ » (217). Il est vrai que les femmes fatales n‟échappent pas à ce sort. Malgré le destin qui l‟attend, Carmen a bel et bien le dernier mot auprès de Don José, aussi bien sur le plan littéral et figuré. A l‟offre que lui fait Don José, à savoir : « Pour la dernière fois, m‟écriai-je, veux-tu rester avec moi ? » (401), la Bohémienne répond « Non ! non ! non ! », et ce « en frappant du pied »

(401). Les deux coups de couteau que lui assènent Don José l‟achèvent mais elle reçoit ces agressions « sans crier » (402). L‟ironie découle ici de l‟écart entre ce à quoi le lecteur s‟attend de la part de Carmen et la résignation de celle-ci face à la mort. La

Vénus, dans « La Vénus d‟Ille » ne cesse, même après sa destruction, d‟inciter ceux qui connaissent son histoire à croire en ses maléfices permanents. En témoigne l‟extrait suivant tirée du dernier paragraphe de la nouvelle: « Après la mort de son mari, le premier soin de Mme de Peyrehorade fut de la faire fondre en cloche, et sous cette nouvelle forme elle sert à l‟église d‟Ille. Mais, ajoute M. de P., il semble qu‟un mauvais

133 sort poursuive ceux qui possèdent ce bronze. Depuis que cette cloche sonne à Ille, les vignes ont gelé deux fois» (69). Enfin la jeune femme corse Colomba dans la nouvelle qui porte son nom est dépeinte à la fin du récit comme une incurable rancunière. Après avoir eu le dessus dans la vendetta qui opposait sa famille à la famille Barricini, Colomba tâche bien de faire ressentir au patriarche de la famille rivale la jouissance qu‟elle

éprouve d‟avoir tué ses deux fils.

Le pouvoir de séduction de la femme fatale semble tel que non seulement les personnages masculins au sein de l‟intrigue perdent leurs moyens en sa présence, mais

également l‟auteur-ironiste qui donne le sentiment d‟être pris à son propre jeu. La réticence de Mérimée à rendre la femme fatale vulnérable de ses postures ironiques, ou du moins à la combattre à armes égales, nous encourage à examiner davantage la question de l‟adoucissement de la critique inhérente à l‟ironie auquel il a recours.

2eme partie : l’adoucissement de la critique

Dans un effort de clarifier le cadre théorique dans lequel nous souhaitons poursuivre nos recherches quant à la retenue démontrée par Mérimée en tant qu‟auteur- ironiste vis-à-vis de ses cibles et de victimes, nous proposons de réutiliser ici la théorie proposée par Erving Goffman. Sociologue, linguiste et chercheur canadien de la seconde moitié du vingtième siècle et marqué par l‟Ecole de Chicago, Goffman s‟est surtout intéressé au cours de sa carrière aux interactions sociales. Dans son ouvrage intitulé Les rites d’interaction et publié en 1967, Goffman émet la théorie des faces, théorie qui propose que chaque personne en interaction avec une autre cherchera à préserver sa face ainsi que celle de son interlocuteur. Mercier-Leca explique que : « „Face‟ est à prendre ici 134 dans une acception spécifique, celle que l‟on retrouve dans les expressions „perdre la face/sauver la face‟ » (60). Goffman explique le concept de la manière suivante : « Face is an image of self delineated in terms of approved social attributes Ŕ albeit an image that others may share, as when a person makes a good showing for his profession or religion by making a good showing for himself » (236). Goffman part également du principe que tout individu au contact d‟un autre présente alors deux faces : une face positive et une face négative. Tandis que la face positive « may be defined as the positive social value a person effectively claims for himself by the line others assume he has taken during a particular contact » (236), la face négative, appelée également «territoire», se réfère à ce que la personne cherche à défendre.

D‟après le sociologue, la face de l‟individu revêt un caractère quasiment

« sacré », à un tel point que l‟individu cherche à éviter les situations qui risquent de menacer sa face : « For example, if he knows that it will be necessary to withdraw from the encounter before it has terminated, he may tell the others in advance that it is necessary for him to leave, so that they will have faces that are prepared for it » (239-40).

Par ailleurs, Goffman postule que toute transgression ou offense commise envers la face d‟un individu conduira autrui à chercher à rectifier le déséquilibre qui émerge de la situation :

When the participants in an undertaking or encounter fail to prevent the occurrence of an event that is expressively incompatible with the judgments of social worth that are being maintained (…), then the participants are likely to give it accredited status as an incident-to ratify it as a threat that deserves direct official attention-and to proceed to try to correct for its effects (240).

Nous proposons de mettre en lumière ce phénomène par un exemple qui possède, de plus, la particularité d‟être emblématique d‟un malentendu interculturel fréquent entre 135 un touriste étranger et un Américain. Cet exemple s‟inscrit dans le domaine longuement

étudié durant la seconde moitié du vingtième siècle par l‟anthropologue Edward Hall : celui de la proxémie, qui se réfère aux distances physiques entre plusieurs interlocuteurs.

A travers ces recherches, entre autres The Hidden Dimension publié en 1963, Hall a remarqué comment la proxémie différait entre des personnes de cultures différentes : tandis que les distances entre les Africains et les habitants de pays latins étaient relativement réduites, celles que les habitants de pays nordiques et du Japon préservaient par habitude étaient plus conséquentes.

Notre exemple est le suivant. Alors qu‟un touriste étranger en visite aux Etats-

Unis se promène sur un trottoir, dans un parc ou un magasin, un Américain ou une

Américaine s‟écriera tout à coup à son intention « Excuse-me! ». L‟étranger, après un examen rapide de la situation qui lui révélera qu‟il n‟y a pas eu de contact physique direct entre eux, sera tenté de tirer la conclusion qui lui semblera la plus logique, à savoir par exemple que cet Américain a probablement commis un acte bénin et potentiellement dépourvu de bonnes manières quand il ne la regardait pas. En revanche, pour l‟Américain, cette expérience aura été vécue différemment. Pour eux, l‟étranger, en s‟approchant d‟eux un peu trop près, aura envahi leur espace personnel. Leur propre face s‟en est retrouvée menacée et le manque de sensibilité à ce phénomène de la part de cet

étranger les oblige en quelque sorte à corriger eux-mêmes ce défaut en le reconnaissant comme une transgression et en y remédiant sur le plan linguistique et pragmatique par la déclaration d‟une formule qui leur est familière et qui a pour but de restaurer l‟ordre et la stabilité.

136

Un équilibre périlleux

Ce cadre théorique peut nous être particulièrement fructueux dans notre examen de la retenue démontrée par Mérimée envers ses victimes dans ses postures ironiques et son choix de ne pas leur infliger des traitements cruels. Ainsi, lorsque nous examinions le thème de la cruauté au début de ce chapitre à travers la nouvelle intitulée « La Chambre bleue », nous avions suggéré que les interventions quasiment bouffonnes de l‟auteur dans son œuvre permettaient de briser la monotonie qui pouvait caractériser le ton et accroître le sentiment de complicité entre lui et le lecteur. En témoigne l‟exemple que nous avions relevé : « Je m‟imagine que la plupart de mes lecteurs, et surtout mes lectrices, remplis de sentiments héroïques, blâmeront en cette circonstance la conduite et l‟immobilité de

Léon. Il aurait dû, me dira-t-on, courir à la chambre de l‟Anglais et arrêter le meurtrier »

(510).

Examinons à présent cet exemple à travers le prisme du concept de face proposé par Goffman. Le sociologue remarque donc que : «the person will have two points of view Ŕ a defensive orientation toward saving his own face and a protective orientation toward saving the others‟ face” (238) et que: « In trying to save the face of others, the person must choose a tack that will not lead to loss of his own; in trying to save his own face, he must consider the loss of face that his action may entail for others » (239). Les termes choisis par Mérimée dans le segment suivant : « Je m‟imagine que la plupart de mes lecteurs, et surtout mes lectrices, remplis de sentiments héroïques » révèlent la reconnaissance de l‟auteur-ironiste du danger auquel il s‟expose dès lors qu‟il interrompt le récit de la nouvelle et décide de s‟adresser directement à ses lecteurs. Comme le remarque Muecke : 137

The only shield against irony, therefore, is absolute circumspection, a shield no man can lift. If this seems to put the ironist at an altogether unfair advantage, it has to be observed that the ironist is equally vulnerable, for the very act of being ironical implies an assumption of superiority, an assumption one cannot make without forgetting either that the tables may be turned (…) or that one may be subject to irony from a level higher than one‟s own (31).

Bien que le terme « j‟imagine » adoucisse la menace créée par Mérimée vis-à-vis de la face de ces lecteurs dans notre exemple ci-dessus, il n‟empêche qu‟il y a ici un effet de transgression dans la mesure où l‟on se concentre dorénavant sur les sentiments intimes éprouvés par les lecteurs à ce stade du récit. La menace inhérente au début de cette phrase est ensuite minée par les termes valorisants « remplis de sentiments héroïques » qui permettent au lecteur de percevoir que sa face est sauvegardée par la posture de l‟auteur. En revanche, ce même phénomène expose l‟auteur à voir sa propre face menacée. En effet, le blâme qu‟il reconnaît et qui constitue le sujet de son propos doit être porté ou endossé par quelqu‟un. La présomption exprimée par Mérimée et qui révèle non seulement un écart entre le point de vue du lecteur et celui de l‟auteur mais aussi l‟idée qu‟un seul de ces points de vue ne peut être pertinent crée auprès du lecteur un sentiment gênant. Mérimée a-t-il l‟intention de lui faire porter ce blâme ou choisira-t-il de l‟assumer ?

Cependant, Mérimée parvient à défendre sa position ou „face‟ tout en s‟assurant de sauvegarder celle du lecteur :

A cela, je répondrai d‟abord que, dans les hôtels, en France, il n‟y a de sonnette que pour l‟ornement des chambres, et que leurs cordons ne correspondent à aucun appareil métallique. J‟ajouterai respectueusement, mais avec fermeté, que s‟il est mal de laisser mourir un Anglais à côté de soi, il n‟est pas louable de lui sacrifier une femme qui dort la tête sur votre épaule (510).

138

Par l‟utilisation d‟une argumentation qui est vouée à faire appel au bon sens du lecteur, le choix du terme « respectueusement » placé de manière stratégique dans l‟expression de sa position et enfin par l‟effet comique qui découle de la juxtaposition de deux images qui s‟inscrivent dans des contextes fondamentalement différents, Mérimée empêche le lecteur de considérer un seul moment la possibilité que sa face puisse être ici menacée.

Cette utilisation de l‟ironie nous invite à nous demander si Mérimée créerait ce type d‟actes ironiques dans le but de se constituer des mécanismes d‟autodéfense. Le choix de faire preuve d‟ironie à des moments qui sont susceptibles de prendre le lecteur par surprise constitue un accaparement manifeste de pouvoir. Ce pouvoir, que Mérimée semble annihiler en le transformant parfois dans un second temps en un élément bouffon, décourage fortement le lecteur de porter un jugement sévère sur l‟auteur et de ne vouloir

être autre chose que son complice. La relation dynamique qui s‟opère alors dans ces circonstances entre l‟ironiste et le lecteur nous rappelle la remarque de Muecke :

the history of irony is also the history of both comic and tragic awareness (…) Romantic Irony marks an important stage in literature, its coming to full consciousness of itself, „the transition‟, in Merezhkovsky‟s words, „from unconscious creation to creative consciousness‟, in Schiller‟s words from naiv to sentimentalisch, unreflective to reflective; art that holds the mirror up to Nature can now also hold a mirror up to the mirror of art (80-81).

Exprimer l’essence par la concision

Le jeu périlleux auquel participe l‟ironiste vient également d‟une des contradictions inhérentes à l‟ironie. Tandis que le but principal de l‟ironie est d‟exprimer l‟essence d‟un objet ou d‟un concept, ce qui relève de l‟utopie, il lui faut agir en utilisant

139 le langage le moins possible afin de ne pas s‟exposer aux risques que le langage encourt et, par conséquent, à celui de se retrouver sa propre dupe. Delecroix saisit parfaitement ce défi problématique de l‟ironie à travers ses remarques fragmentées sur l‟ironie dans la première partie de son œuvre : « L‟ironie relève en effet de l‟exercice de tir. Mais avec un silencieux » (13) et « L‟Ancien Régime du langage ? Mais aussi le langage au régime »

(15) et encore : « L‟ironie consiste à ruser avec l‟ironie du sort » (28). La difficulté de l‟ironie suggérée à travers ces exemples tient au besoin de l‟acte ironique d‟être créé par un moyen, qui doit être le plus exact, précis et rigoureux possible et qui doit simultanément être le plus transparent possible. Remarquons également au passage le choix pertinent de Delecroix de commencer son œuvre Petit éloge de l’ironie par une partie intitulée « Fragments » et qui consiste à exprimer de très brèves remarques décousues sur différents aspects de l‟ironie.

Au risque de déplaire à tous les théoriciens de l‟ironie et aux ironologues qui ont consacré une grande partie de leur carrière à écrire des ouvrages sur l‟ironie, nous pensons que la tentative de saisir l‟esprit ou l‟essence de l‟ironie est souvent tout autant réussie, si ce n‟est davantage, lorsqu‟elle est effectuée par l‟utilisation d‟expressions concises, décousues et qui portent sur différentes facettes de cette notion. A ce sujet, une affirmation de la part de Muecke 25 au sujet de l‟ironie romantique et du fait que le concept de l‟ironie découle des ironies de La Rochefoucauld, moraliste français du dix- septième siècle, et de Jonathan Swift, nous invite à remarquer que les maximes de La

Rochefoucauld étaient caractérisées par la brièveté et cherchaient constamment à saisir

25 «The first discovery one makes about Romantic Irony, if one starts out with a concept of Romanticism derived from a reading of the French or English Romantics and a concept of irony derived from the corrective ironies of La Rochefoucauld and Swift, Voltaire and Fielding (…)» (Muecke 181). 140 l‟essence d‟un problème ou d‟un travers très précis des sociétés de l‟époque en utilisant le moins possible de mots et en recherchant l‟effet. En témoignent les maximes telles que :

« Si on juge de l‟amour par la plupart de ses effets, il ressemble plus à la haine qu‟à l‟amitié » (maxime 72) et « L‟extrême plaisir que nous prenons à parler de nous-mêmes nous doit faire craindre de n‟en donner guère à ceux qui nous écoutent » (maxime 314).

Le recours à la concision permet à l‟auteur, à priori en tout cas, de voir le lecteur davantage susceptible de porter son attention exclusive sur l‟idée précise qui est transmise.

Jankélévitch explique cette particularité de l‟ironie dans ces termes : « L‟ironie est une brachylogie. Elle sait qu‟on n‟a pas besoin de tout dire et elle a renoncé à être exhaustive » (91) et « Une simple pantomime lui suffira souvent. L‟ironie rompt avec la manie énumérative ; elle aime mieux être caractéristique que complète, et sa manière n‟est pas encyclopédique, mais elliptique » (91). L‟ironologue poursuit son argument en remarquant que si l‟ironie n‟est pas étrangère aux circonlocutions et à l‟expression indirecte, il n‟en résulte pas systématiquement le fait que son expression est plus longue qu‟un mode littéral : « la voie indirecte n‟est pas toujours la plus longue et le détour est encore une forme de la litote » (92). Rappelons ici que l‟esprit ironique est naturellement disposé à relier des idées disparates entre elles ; en d‟autres termes, l‟adoption de la part d‟un ironiste à un mode de communication qui serait procédural revêtirait non seulement un aspect artificiel, mais empêcherait le plaisir du spectateur ou ironique disposé à l‟ironie de joindre l‟ironiste à son jeu implicite d‟associations hétéroclites.

Si l‟ironiste cherche avant tout à créer un certain effet, rappelons cependant que cet effet ne se déploie pas sans préjudices. Comme nous l‟avons vu, le phénomène de 141 transgression est inhérent à l‟ironie. Cette transgression, qui implique une remise en question de ce qui a été dit ou pensé, a invité les théoriciens de l‟ironie à se demander si l‟ironiste, en comparant ce qui est à ce qui pourrait être, exprimerait inconsciemment une désillusion de la réalité.

Un idéal inaccessible

Schoentjes déclare ainsi que « Tout ironiste est un idéaliste » et l‟explique en ces termes : « La direction négative que l‟évaluation prend dans l‟ironie oblige à reconnaître que c‟est toujours en référence un idéal moral que l‟ironiste s‟exprime » (87) et : « Tout ironiste est un idéaliste, en ce qu‟il croit à la perfectibilité de l‟homme : au moment même où il marque un rejet, l‟ironiste exprime simultanément son adhésion à un monde parfait auquel il aspire ou dont il a la nostalgie » (87). Ces explications nous permettent aisément de comprendre d‟emblée pourquoi les spécialistes modernes de l‟ironie ont attribué à la satire une fonction correctrice. La satire, genre auquel nous associons spontanément à notre époque les écrivains Voltaire et Swift, se rattache traditionnellement au domaine social et suggère un désir de l‟auteur de dénoncer ouvertement un problème. Cette dénonciation constitue le rejet exprimé par l‟ironiste dont parle Schoentjes.

Dans son étude de la satire, Schoentjes remarque que la pratique de l‟ironie peut

être « soit ponctuelle soit diffuse » (219) et retransmet la définition de l‟ironiste et du satiriste proposée par George Meredith, nouvelliste anglais de l‟époque victorienne et spécialiste de la comédie, dans son Essai sur la comédie, plus précisément son chapitre intitulé De l’idée de la comédie et des exemples de l’expression comique : « Le Satiriste 142 est un agent moral, souvent un égoutier social, travaillant sur un amas de bile. L‟ironiste est n’importe quoi selon son caprice. L‟ironie est l‟humour de la satire » (219). Malgré cette légère distinction, l‟ironie apparaît elle aussi de telle manière à suggérer son désir de recadrer la réalité. Jankélévitch explique joliment ce phénomène à travers ce passage :

Principe d‟inhibition des sentiments, l‟ironie joue un rôle comparable à ces „réducteurs‟ qui, selon la psychologie académique, freineraient l‟inclination hallucinatoire des images ; elle contrebat l‟absolutisme pathologique, elle fait que la grandiloquence rougit d‟être grandiloquente, elle surmonte par une espèce de lévitation notre pesanteur spirituelle, et interrompt enfin la prolifération complaisante des adjectifs (164).

L‟ironie est donc à percevoir comme un contrepoids qui empêcherait de tomber dans l‟excès. Le revers de la médaille tient en revanche du fait que l‟idéal constamment recherché par l‟ironiste est inatteignable. Ce phénomène s‟appliquera aussi bien dans l‟œuvre d‟un écrivain que dans sa vie personnelle ; les mêmes mécanismes qui poussent l‟auteur à avoir recours à l‟ironie pour exprimer inconsciemment sa désillusion sont les mêmes qui poussent l‟homme à révéler la déception qu‟il éprouve dans son quotidien.

Dans l‟épilogue de son ouvrage consacré à Mérimée, Pellissier écrit : « Il est vrai qu‟à aucun instant, Mérimée ne laisse entrevoir une réelle joie de vivre, ne donne l‟impression d‟approcher le bonheur. Avait-il appris trop jeune à se méfier ? » (511). Ce commentaire fait écho à l‟observation de Bowman qui se fait, elle, à travers le prisme de l‟amour :

Mérimée was torn, intellectually and emotionally, between his awareness of the need for love and his desire to be independent of it. (…) He contemplated and yearned for an ideal love, a relation of almost mystical force, which would bring happiness as well as physical and emotional satisfaction, but he could never realize this ideal. The diamond inevitably turned out to be made of glass (57).

Cette sensation que Mérimée était un éternel insatisfait se ressent certainement à travers l‟opinion que l‟auteur se faisait de ses contemporains. Dans son ouvrage intitulé

143

Mérimée et publié en 1998, Xavier Darcos nomme son vingt-troisième chapitre : « Un

Critique acerbe et éclectique » en mémoire à l‟écrivain qui fait l‟objet de ses recherches.

Au sein de ce chapitre, nous découvrons l‟évaluation négative et systématique

émise par Mérimée envers ses contemporains. Ainsi, l‟admiration qu‟il portait à Hugo, le visionnaire romantique et auteur du tremblement de terre littéraire qu‟était Hernani est loin du sentiment qu‟il éprouve envers l‟auteur des Misérables et du recueil de poèmes

Les Chansons des rues et des bois : « Il n‟y a ni fond, ni solidarité, ni sens commun ; c‟est un homme qui se grise de ses paroles et qui ne prend plus la peine de penser »

(Darcos 438), dit Mérimée à son sujet. L‟évaluation de Mérimée du poète romantique

Lamartine est tout aussi acerbe : il le « juge entaché d‟erreurs historiques et de jugements erronés : Lamartine ferait mieux de „vendre des plumes métalliques à la porte des

Tuileries‟» (Darcos 439). Si Mérimée accepte, comme le remarque Darcos, de manifester son soutien envers Baudelaire lorsque celui-ci est jugé pour „offense à la morale religieuse‟ à la publication de son œuvre Les Fleurs du mal, il le fait sans enthousiasme et sans faire preuve d‟intérêt pour l‟auteur et l‟homme. Sa correspondance avec Mme de La

Rochejaquelein nous révèle qu‟il conçoit les Fleurs du mal comme un « livre très médiocre, nullement dangereux, où il y a quelques étincelles de poésie, comme il peut y en avoir dans un pauvre garçon qui ne connaît pas la vie et qui en est las parce qu‟une grisette l‟a trompé. Je ne connais pas l‟auteur mais je parierais qu‟il est niais et honnête »

(Darcos 439).

Le traitement que subissent Flaubert et ses ouvrages sous la plume de Mérimée n‟est pas davantage flatteur, en témoigne la correspondance de ce dernier. Dans une de ses lettres à Jenny Dacquin, Mérimée fait part de sa réaction à Salammbô: « L‟auteur 144 s‟est fait une sorte d‟érudition fausse en lisant Bouillet et quelque autre compilation de ce genre, et il a accompagné cela d‟un lyrisme copié du plus mauvais de Victor Hugo »

(Darcos 440). Son évaluation de L’Education sentimentale nous est quant à elle transmise dans une de ses lettres envoyée à son ami Ivan Tourgueniev, romancier et dramaturge russe marqué par le mouvement réaliste : « Ce qui m‟a surpris de la part de M.F. […], c‟est de trouver des fautes graves de français et des locutions d‟une grossièreté inouïe. La bataille de Waterloo de Mr. Hugo a mis à la mode ces mots qui n‟avaient jamais été imprimés » (Darcos 440).

La liste que nous venons de dresser est évidemment incomplète. Cependant, un aperçu des critiques émises par Mérimée envers d‟autres écrivains nous invite à tirer une conclusion et émettre une hypothèse. Il semblerait que les jugements sévères exprimés par Mérimée à l‟égard de la majorité des auteurs de sa génération, y compris ceux qui jouissaient d‟une popularité notoire dans le milieu littéraire, révèle une incapacité de sa part de s‟identifier à aucun d‟entre eux. Cette incapacité n‟est pas la source du regard sévère qu‟il porte aux autres auteurs, mais semble plutôt le symptôme du problème réel qui le hante : l‟exigence esthétique aigüe qui caractérise sa personnalité et l‟incorrigible déception qui découle de cette même exigence. Cette théorie que nous avançons permet, entre autres, d‟expliquer l‟écart irréfutable entre les efforts effectués par Mérimée auprès d‟Hugo pour lui permettre, lui et certains de leurs amis communs telle que Madame

Récamier, d‟entendre le cinquième acte d‟Hernani lors de la première représentation et la virulence des propos qu‟il tient au sujet de ce même auteur par la suite.

L‟engouement initial de Mérimée pour Hugo qui ne craignait de transgresser les règles du théâtre classique afin de proposer sa vision personnelle du drame romantique se 145 transforme progressivement en dédain. Darcos affirme que : « C‟est surtout Victor Hugo, ciblé comme l‟incarnation des dérives romantiques, qui cristallise ses critiques. Cette sévérité sera redoublée, à partir de 1851, d‟une irréductible animosité politique » (437).

D‟après Pellissier, la perte d‟intérêt démontrée par Mérimée envers Hugo au fil du temps révélerait tout simplement de l‟ennui que lui inspire désormais le théâtre romantique.

Mérimée « n‟aime ni ses excès, ni ses boursouflures ou ses outrances. Elles ne sont guère de son tempérament. Il en a d‟ailleurs fini avec semblable expérience. Certes, ses pièces n‟étaient pas destinées à la scène, elles étaient plus des exercices de style et des démonstrations théoriques que des textes destinés à la représentation » (Pellissier 60).

Remarquons en parallèle qu‟au début des années 1830, « Hugo est au sommet de sa gloire de dramaturge » (Pellissier 61) ; dans ces circonstances, il parait raisonnable de se demander si l‟animosité de Mérimée envers Hugo tiendrait peut-être également d‟un sentiment de jalousie.

Ce phénomène évident de déception semble faire écho à l‟incident dont le petit

Prosper aurait fait l‟expérience et que nous avons mentionné dans la seconde partie du premier chapitre. Pellissier remarque que « si les sources ne manquent point » (19) quant

à la raison du jeune homme de s‟imposer au cours de sa vie la discipline de constamment se méfier, ces mêmes sources « divergent notablement » (19). Pellissier explique que

« La première version est l‟œuvre du critique littéraire Sainte-Beuve qui sera, des décennies durant, l‟ami fidele de Mérimée et qui a bien connu Mme Mérimée mère »

(19). D‟après cette version, l‟enfant, après avoir été puni à l‟âge de cinq ans, se serait traîné à genoux vers sa mère en lui demandant pardon de manière pathétique, ce qui aurait fait rire cette dernière. La seconde version, toujours selon Pellissier, nous viendrait 146 de Taine, philosophe positiviste, professeur et membre de l‟Académie française, serait moins fiable dans la mesure où il tiendrait lui-même cet incident de Sainte-Beuve. Enfin

« la troisième version est le fait des frères Goncourt, et elle est inscrite dans leur Journal à la date du 13 janvier 1864, très tardivement donc » (Pellissier 20). Mérimée, grondé, serait sorti de sa chambre et aurait alors entendu « ses parents rire de la figure pleureuse qu‟il avait faite à la semonce » (Pellissier 20).

Dans tous les cas, le résultat semble avoir été le même : l‟enfant s‟en serait voulu d‟avoir été dupe d‟autrui et se serait résolu à ne plus jamais demander pardon, à cacher désormais sa sensibilité sous un état de méfiance permanente. Ce souci de préserver sa face, pour reprendre le terme de Goffman, afin de ne plus tomber dans la déception semble donc s‟exprimer, pour l‟homme-écrivain, par un refus quasiment systématique de s‟allier à un mouvement littéraire ou un auteur du goût du jour, refus qui l‟encourage à faire preuve d‟un esprit critique particulièrement aigu envers les autres. Dans sa vie personnelle et à travers ses œuvres, Mérimée paraît en revanche préserver sa dignité en utilisant l‟ironie de telle manière que celle-ci lui permet à la fois de se distancier des passions colorées qui imprégnaient fréquemment ses nouvelles Ŕ et provoquaient des sentiments tout aussi vifs chez le lecteur Ŕ et d‟inviter le lecteur à le rejoindre dans la posture énonciative qu‟il se plaît à adopter.

La virulence montrée par Mérimée pour les auteurs qui étaient ses contemporains s‟oppose donc au soin qu‟il prend de ne pas s‟épancher émotionnellement dans ses nouvelles. La littérature s‟offre alors comme un espace qui lui permet de créer son propre terrain de jeu, terrain dans lequel il se plaît à inviter le lecteur autour de la posture

énonciative ironique qu‟il adopte. Quoique le jeu offert par Mérimée à son lecteur ne soit 147 pas complètement dépourvu de risques, dans la mesure où ce dernier n‟est jamais à l‟abri des effets de l‟ironie, ce lecteur découvre au fil des nouvelles qu‟il n‟a pas à craindre que les effets de l‟ironie proposée par l‟auteur soient potentiellement empreints de cruauté.

Pellissier affirme que Mérimée se gardait également de faire preuve de critiques acerbes en société. En témoigne son commentaire : « Sceptique, ironique, mordant ? Mérimée savait aussi l‟être ; jamais au détriment de ses proches mais ces travers lui ont valu de solides inimitiés » (511). La question de la retenue exercée par l‟écrivain semble donc faire écho à celle que l‟homme démontrait dans sa vie personnelle lorsqu‟il avait recours

à l‟ironie.

148

Chapitre 4

La Chute

Introduction :

Dans les nouvelles, surtout celles de type dramatique, la chute est d‟une importance capitale. La chute constitue l‟espace narratif susceptible d‟offrir une résolution du conflit mis en scène à travers la nouvelle, conflit susceptible d‟avoir engendré un sentiment progressif de suspense ressenti par le lecteur. D‟après Karpouzou,

« La lecture est sans cesse orientée vers la conclusion puisqu‟à la base de l‟attente de celui qui lit un récit, il y a l‟anticipation de la conclusion » (126). Plus précisément, le lecteur anticipe l‟effet qu‟il ressentira de la posture énonciative choisie soigneusement par l‟auteur. Suivant l‟objectif que l‟auteur cherche à atteindre, le lecteur découvrira soit une chute qui fait l‟effet d‟une solution et lui offrira un certain confort sur le plan cognitif, soit une chute qui ne fait qu‟exacerber la tension qu‟il éprouvait au cours de la lecture. Au vu de l‟importance capitale que la posture énonciative adoptée par l‟auteur peut jouer sur les effets ressentis par le lecteur à ce moment crucial de la lecture, il est aisé de comprendre l‟attention particulière des auteurs ironistes pour cet espace narratif.

Les doubles conclusions de Mérimée

Plusieurs remarques effectuées par Karpouzou vont nous servir d‟excellents points de départ pour aborder de manière efficace la question de la chute dans les 149 nouvelles mériméennes. Karpouzou affirme, entre autres, qu‟il existe « des conclusions fermées ou ouvertes » (126) et que « les conclusions des nouvelles dramatiques semblent ressortir du premier type, celui des fins univoques, monosémiques » tandis que les nouvelles fantastiques « conservent l‟ambiguïté jusqu‟au bout en proposant une tension maintenue entre explication rationnelle et surnaturelle des faits » (126). La chercheuse observe de surcroît que dans les nouvelles caractérisées par des fins fermées, « le texte relativise -mais souvent ceci n‟est qu‟une feinte- le sérieux, le tragique d‟un sentiment ou d‟un événement en le dégonflant par association avec quelque objet dévalorisant » (126) et que ce phénomène s‟observe fréquemment dans les nouvelles de Maupassant.

Eclaircissons ceci en nous penchant sur l‟exemple de la nouvelle Une partie de campagne. A la fin de la nouvelle, la discussion dans laquelle s‟engagent Henri et

Henriette, couple idyllique mais incontestablement limité par les mœurs bourgeoises sociales de l‟époque, est soudain interrompue par le mari d‟Henriette qui se réveille et déclare bêtement à l‟intention de sa femme Henriette : « Allons, ma bonne (…), je crois qu‟il est temps de nous en aller » (Maupassant 19). L‟interruption et la représentation soudaine du quotidien et du banal alors que le couple est en train de se remémorer sa première rencontre constitue un retour à la réalité qui inscrit les personnages dans un cadre purement mécanique et confirme l‟intention ironique de l‟auteur.

Avant de revenir sur cet aspect mécanique, remarquons que Flaubert, dans Trois

Contes, utilise une pluralité de techniques pour créer la chute de ses contes. « Un cœur simple » se termine par la description de la vision de Félicité qui semble à priori prolonger le souci bien réel de l‟auteur de la dépeindre comme une femme marquée par une simplicité absolue. Au risque de froisser Julian Barnes, écrivain anglais influencé par 150 le postmodernisme, Anthony Daniels, médecin-psychiatre de formation et auteur d‟une vingtaine de livres et d‟une centaine d‟essais, remarque la tendance du critique littéraire à faire preuve de suffisance intellectuelle dans son analyse du décès de Félicité. A la remarque de Barnes : «Logic is certainly on [Félicité‟s] side: parrots and holy ghosts can speak, whereas doves cannot», Daniels répond avec assurance:

To put the Holy Ghost into the plural is to satirize from a superior intellectual standpoint, (…) let us know that we are back in the world of the metropolitan intellectual. But it is the very respect that Flaubert accords the beliefs of the simple heart, when he shares neither the beliefs nor the simplicity, that makes the story so deeply moving. Again Barnes, or at any rate his narrator (one should not confuse the two), shows not a simple heart, but a shriveled one, when he says, „The parrot is a perfect and controlled example of the Flaubertian grotesque.‟ It would be hard to think of a word less appropriate for the parrot and Félicité‟s relationship to it than „grotesque‟ (17).

L‟interprétation de Daniels nous semble fort pertinente. Malgré la visibilité de la posture ironique de Flaubert dans le choix du nom de ses personnages, la représentation du décès de cette dernière reflète un souci extrême d‟inscrire Félicité comme un modèle de simplicité qui ne doit en aucun cas être traduit spontanément de manière négative.

Cette représentation possède, en outre, la particularité de constituer un appel à la simplicité de cœur du lecteur invité ici à interpréter le décès de cette pauvre femme qui, malgré tous les malheurs qui ont marqué sa vie, n‟a jamais manqué de faire preuve d‟intégrité et d‟un esprit charitable envers les autres.

Tandis que la chute d‟ « Un Cœur simple » s‟inscrit dans un effet de continuité vis-à-vis du ton adopté par le narrateur à travers le conte, l‟effet de doubles conclusions est clairement mis en évidence dans « La Légende de Saint Julien l‟Hospitalier ». Le pénultième paragraphe, caractérisé par un ton lyrique et une vision surnaturelle, se

151 termine par la phrase: « Le toit s‟envola, le firmament se déployait ; ― et Julien monta vers les espaces bleus, face à face avec Notre-Seigneur Jésus, qui l‟emportait dans le ciel » (89). Le dernier paragraphe du conte est quant à lui constitué d‟une simple phrase qui fait office d‟un retour très brusque à la réalité : « Et voila l‟histoire de saint Julien l‟Hospitalier, telle à peu près qu‟on la trouve, sur un vitrail d‟église, dans mon pays »

(89).

Karpouzou remarque enfin au sujet des conclusions à fin fermée que « Le même effet ironique apparaît dans les doubles conclusions de Mérimée, où la deuxième mine l‟effet dramatique créé par la première, comme c‟est le cas dans la nouvelle „Carmen‟ »

(130). Tandis que « l‟histoire dramatique se clôt par le meurtre et l‟enterrement de

Carmen » (126), « les émotions fortes sont dissipées par une analyse linguistique sur le rommani, la langue des bohémiens, qui aboutit à un proverbe du moins déconcertant »

(126). Ces doubles conclusions doivent être perçues non pas comme une conclusion à deux étapes, mais bien comme deux axes possibles de lecture. Nous avons affaire ici à une sorte d‟illusion optique qui nous permet d‟apprécier le drame de deux points de vue différents. Le premier point de vue nous permet d‟être aussi proche de la scène que possible et de ressentir les passions les plus vives des personnages mis en scène tandis que le second nous force à nous détacher des émotions dépeintes par le drame humain qui se joue sur scène et exige de nous une approche rationnelle particulièrement aiguisée. Si ces deux axes de lecture sont, en apparence, incompatibles, Booth affirme que : « some of the greatest intellectual and artistic achievements seem to come when we learn how to say both-and, not neither-or, when we see that people and works of art are too complex for simple true-false tests » (128). Il nous semble pertinent de remarquer ici que peu de 152 critiques littéraires se sont penchés sur la capacité de Mérimée d‟offrir des nouvelles qui peuvent facilement être abordées d‟une manière multidimensionnelle. Nous remarquerons au passage l‟écart entre l‟intérêt porté par les critiques littéraires à

Baudelaire et à Mérimée. Tandis que des recherches ont été effectuées sur « l‟alchimie baudelairienne » 26 , que l‟on a crédité Baudelaire d‟être à l‟origine de « l‟ironie moderne »27 ou encore de la « coincidentia oppositorium28 » que l‟on pouvait trouver dans son œuvre, l‟intérêt est bien moindre pour Mérimée qui offre lui, et ce une décennie plus tôt, une vision de l‟ironie tout aussi originale mais dont les effets sur le lecteur sont dépourvus de violence.

Il est possible pour autant d‟arguer que la présentation de deux lectures dans une conclusion offre, de plus, l‟avantage de permettre à la nouvelle d‟être enrichie par la portée philosophique et métaphysique qui découle du choix du lecteur quant à l‟axe de lecture qui prévaudra sur l‟autre dans son imagination. Le lecteur va-t-il progressivement ignorer la seconde conclusion offerte par Mérimée pour associer la conclusion de la nouvelle uniquement à la première partie du dénouement davantage caractérisé par une dimension dramatique et des émotions extrêmes ou sera-t-il davantage dérouté par le ton d‟indifférence que présente le narrateur dans un second temps et son détachement

émotionnel apparent du drame qu‟il vient d‟évoquer ? Booth déclare avec confiance: « I am sure that it is reconciliation, not an either-or choice that is needed: human beings somehow can both revel in sharp distinctions and swim in ambiguities » (129) avant de

26 Voir : Ughetto, André. « La ‘Morale’ de l’Oxymore dans Les Fleurs du mal ». Analyses et réflexions sur…Baudelaire, ‘Spleen et Idéal’ : Thème d’étude « misère et beauté ». Paris : Ellipses, 1984. 27 Mercier-Leca (2003). 28 Cellier, Léon. « D’une rhétorique profonde : Baudelaire et l’oxymoron ». Cahiers internationaux de symbolisme 8 (1965). 153 renvoyer son lecteur, au moyen d‟une note au bas de la page, au travail de Jean Piaget sur le développement en tant qu‟accumulation progressive de structures complexes.

Mérimée choisit d‟offrir une double conclusion à son lecteur dans plusieurs nouvelles, entre autres : « La Vénus d‟Ille », « Arsène Guillot », « L‟Abbé Aubain »,

« Le Vase Etrusque », « Lettres d‟Espagne ». Dans ces œuvres, la posture adoptée par le narrateur lors de la chute se distingue de celle que ce dernier adoptait au cœur du récit.

Lors de la chute, le narrateur semble soudain impassible et complètement indifférent au drame humain qu‟il vient de présenter. Curieusement, le choc ressenti par le lecteur ne tient pas tant à l‟absence d‟émotions que le narrateur manifeste qu‟à l‟écart entre les sentiments et souffrances vives que ce narrateur vient de dépeindre et d‟inviter le lecteur

à ressentir et sa capacité subséquente à s‟en détacher complètement sur le plan

émotionnel au point de donner l‟impression de n‟en ressentir aucun effet.

Cependant, la distinction entre les deux conclusions qui transparaissent lors de la chute n‟est pas toujours très nette. Il en est ainsi de la chute de la nouvelle mériméenne

« L‟Abbé Aubain », qui est constituée par la lettre écrite par l‟abbé à son maître. Cette lettre, comme nous l‟avons mentionné dans le troisième chapitre, est la seule qui permette au lecteur de découvrir le point de vue de l‟abbé sur ses rencontres avec madame de P…

Après que celui-ci ait partagé avec son maître son interprétation des événements et déclaré en guise de conclusion que madame de P… était une lionne, c‟est-à-dire, « en patois parisien, une femme à la mode (435), la lettre Ŕet donc la nouvelle- se termine par le paragraphe suivant :

Fallait-il donc repousser la fortune pour braver le péril ? Quelque sot ! Saint Thomas de Cantorbéry n‟accepta-t-il pas les châteaux de Henri II ? Adieu, mon cher maître, j‟espère philosopher avec vous dans quelques mois, chacun dans un 154

bon fauteuil, devant une poularde grasse et une bouteille de bordeaux, more philosophorum. Vale et me ama29 (435).

Si le sentiment d‟exaltation traduit l‟émotion vive de l‟Abbé, il n‟empêche que cette émotion s‟inscrit beaucoup plus dans le cadre de ce qui l‟intéresse lui, c‟est-à-dire la poursuite d‟activités philosophiques et spirituelles, que les rencontres déroutantes qu‟il a eues avec madame de P… Etant donné que le lecteur ne connaissait jusqu‟alors que le point de vue de celle-ci qui privilégiait une interprétation romancée de leurs rencontres, il y a bel et bien ici ce que Karpouzou désigne comme une « forme de retombée (« anti- climax ») de l‟acmé de l‟intrigue dramatique » (130).

Ce phénomène est encore plus complexe dans la nouvelle « Mateo Falcone » où l‟on découvre le caractère sacré qu‟attribue le patriarche corse Mateo aux lois tacites mais bien réelles du maquis. Après avoir découvert que son fils avait enfreint ces mêmes lois, Mateo lui administre, sans l‟apparence de la moindre remise en question, le châtiment qu‟il estime être le plus juste : la mort. D‟une certaine manière, l‟administration de cette punition constitue la résolution du conflit de Mateo depuis sa découverte que son fils avait enfreint les lois de l‟hospitalité propres à leur culture et provoqué un déshonneur pour sa famille. Dans un même mouvement, le sang-froid implacable qui caractérise Mateo au moment où il tue son fils et surtout lorsqu‟il prend la décision de remplacer en quelque sorte ce dernier par son gendre semble constituer la

29 Chabot avance la théorie que chez Mérimée, « l’amour et le latin (ou plus généralement la philologie et l’érudition) s’excluent mutuellement avec prudence, car l’amour tue les amants (cave amantem) tandis que le latin et la philologie conserve les Narrateurs. L’abbé Aubain est donc le seul Héros mériméen qui opte sans ambages pour le latin » (220). Nous souhaitons rappeler ici qu’avant l’apparition des lois de Jules Ferry en 1882, le latin était la langue officielle de l’Eglise et qu’elle était la langue de prédilection des humanistes. L’utilisation de l’abbé de la langue latine pour clore sa lettre à son ami qui partage ses connaissances du latin, son goût pour la philosophie et les sciences humaines s’inscrit donc dans un cadre spontané des plus naturels. 155 retombée de l‟acmé et l‟acmé elle-même de l‟intrigue dramatique, pour reprendre les termes de Karpouzou :

Sans jeter un coup d‟œil sur le cadavre, Mateo reprit le chemin de sa maison pour aller chercher une bêche afin d‟enterrer son fils. Il avait fait à peine quelques pas qu‟il rencontra Giuseppa, qui accourait alarmée du coup de feu. „Qu‟as-tu fait ? s‟écria-t-elle. ― Justice. ―Où est-il ? ―Dans le ravin. Je vais l‟enterrer. Il est mort en chrétien ; je lui ferai chanter une messe. Qu‟on dise à mon gendre Tiodoro Bianchi de venir demeurer avec nous (Mérimée 252-53).

L‟impression d‟indifférence que donne Mateo à la suite du meurtre qu‟il vient de commettre invite le lecteur à percevoir ce phénomène comme un événement banal qui ne mérite pas qu‟on lui attache de l‟importance sur le plan émotionnel. Il semble donc y avoir une retombée de l‟acmé en ce que le patriarche offre une vision de la réalité qui décourage un engagement affectif du lecteur vis-à-vis du meurtre de Fortunato.

Cependant, cette même posture constitue un point culminant de la nouvelle dans la mesure où elle révèle pour la première fois l‟ampleur de l‟importance que Mateo accorde aux lois tacites et aux valeurs qui caractérisent la culture de son milieu.

Dans cet exemple, la chute ironique soigneusement préparée par Mérimée est bien sûr renforcée par le choix de l‟auteur de nommer le gendre du père de famille „Tiodoro

Bianchi‟. Ce prétendu „cadeau de Dieu‟ est censé „blanchir‟ l‟affront commis par

Fortunato en transgressant les lois sacrées du maquis. Remarquons par ailleurs que ce personnage est ici mentionné pour la première fois. Le seul rôle qu‟il joue dans l‟intrigue dramatique, celui de Deus ex machina, consiste à aider Mateo à se débarrasser de la moindre souillure qui pourrait encore tâcher l‟honneur de sa famille s‟inscrit dans son nom.

156

Des effets cycliques

La visibilité qui caractérise l‟ironie verbale découlant de la fusion ou de l‟écart entre le nom des personnages mériméens et leurs personnalités ou les rôles qu‟ils jouent dans l‟intrigue remplit plusieurs fonctions. Cette visibilité permet tout d‟abord au lecteur, comme nous l‟avions relevé au cours de notre premier chapitre, de mieux déceler le champ ironique établi par l‟auteur-ironiste et donc d‟être plus susceptible de discerner rapidement les postures énonciatives ironiques que ce dernier adopte dans la narration.

De plus, cette technique littéraire permet à Mérimée d‟imprégner son œuvre de son pessimisme et de sa prédilection philosophique pour la prédestination. Dans son article sur Mérimée, article intéressant mais, malheureusement pour nous, dépourvu de références bibliographiques, Louis Auchincloss, avocat et auteur d‟essais et de biographies, écrit que Mérimée aurait écrit à un ami non identifié: « Don‟t believe I have a predilection for the mob. It is simply that I love to study different kinds of manners, a wide variety of faces, and other languages. Though I know the ideas behind them are always the same » (9).

A travers son analyse des objets et phénomènes de répétitions qui apparaissent dans les nouvelles mériméennes, Bowman affirme que « These devices give the impression that the world of these stories is what I have termed a closed world. In such a world, despite the episodic construction of the plot, the character cannot escape his personality, his surroundings, and the implications of his acts » (131). Ainsi, le souci de

Mateo de purifier son domaine et qui se traduit non seulement par l‟enterrement de son fils mais aussi le souhait de voir son gendre habiter chez lui à la fin de la nouvelle renvoie

157 le lecteur à la description des habitudes du laboureur corse que le narrateur lui avait offert de manière innocente au début de l‟œuvre :

Il faut savoir que le laboureur corse, pour s‟épargner la peine de fumer son champ, met le feu à une certaine étendue de bois : tant pis si la flamme se répand plus loin que besoin n‟est ; arrive que pourra, on est sûr d‟avoir une bonne récolte en semant sur cette terre fertilisée par les cendres des arbres qu‟elle portait (Mérimée 239).

L‟effet cyclique qui émane des deux scènes situées au début et à la fin de la nouvelle acquiert une importance incontestable, d‟autant plus que ces scènes illustrent les moyens de maintenir l‟existence du maquis pour subvenir à son existence. James F.

Hamilton part du principe que cette nouvelle ne peut être comprise que si l‟on tient compte de la dimension païenne et universelle qui l‟imprègne. Pour lui, le besoin du laboureur de brûler sa terre possède une valeur intemporelle extrêmement riche sur le plan symbolique:

The mythical significance of this custom must be perceived in order to grasp the essentially ritualistic thrust of Fortunato‟s murder by his father, Mateo Falcone. The burning of the brush trees is a repeated action that corresponds to the seasons but whose symbolic meaning is timeless. It assures continued fertility and the purification of old wood through fire. These observations point to the ritualistic framework of ancient fertility rites that featured blood sacrifices (54).

L‟effet cyclique manifesté à travers ce passage renforce l‟impression que les personnages mis en scène dans cet environnement agissent de manière automatique, comme s‟ils étaient programmés depuis la nuit des temps pour jouer un rôle bien précis au sein de l‟intrigue. Cette représentation de prédestination, qui apparaît davantage à l‟arrière plan, contribue à renforcer l‟effet d‟ironie dramatique perçu lors de la chute.

Dans son analyse des thèmes privilégiés de l‟ironie, Hamon s‟appuie sur le travail d‟Henri Bergson, philosophe français particulièrement connu par les théoriciens de 158 l‟ironie pour ses recherches sur l‟humour et pour son ouvrage philosophique Le Rire publié en 1900. D‟après Hamon, « c‟est bien un unique thème „abstrait‟, non figuratif, la loi, la règle, les systèmes de règles, qui constitue le noyau et l‟essence du „réel‟ à la fois invoqué par le discours sérieux et révoqué par le discours ironique » (65). L‟habitude prise par l‟espèce humaine de codifier son langage, ses mœurs et ses relations avec autrui sans chercher à remettre en question le système de valeurs sous-jacent à cette codification constitue un terrain de prédilection pour l‟ironie qui se fera un plaisir d‟ébranler ces habitudes. La capacité de voir les nouvelles mériméennes telles que « Mateo Falcone »,

« Colomba » ou encore « Carmen » à travers ce prisme permet de mieux apprécier l‟origine de l‟ironie qui découle de leurs chutes.

Comme le décèle Chabot, dans les nouvelles de Mérimée, « Deux territoires », à savoir celui des primitifs ou marginaux et celui des personnes davantage intégrées dans la société « classent physiquement et moralement les personnages de la nouvelle en trois groupes sociaux », à savoir : ceux qui respectent les lois non-écrites, ceux qui respectent les lois-écrites et les touristes (169-171). Chabot remarque que :

Le touriste, en règle générale, est une personne qui se dépayse et se déclasse en se déplaçant, et qui rompt avec son cadre social habituel. Il se met en quelque sorte provisoirement hors sa loi et hors ses coutumes ; il prend le maquis, mais en se jouant. Immoraliste provisoire, le touriste se dégage de ses obligations morales et sociales(…) Cependant le touriste plus ou moins dégagé de sa patrie d‟origine évite par-dessus tout de s‟engager dans son pays (provisoire) d‟adoption : il ne participe pas à sa vie sociale, il assiste seulement au spectacle de son étrangeté (171).

Dans cette perspective, on peut aisément identifier les limites de ce touriste qui n‟est pas en mesure de percevoir ou même d‟imaginer les lois non-écrites qui dictent aux personnages primitifs représentés le code de conduite qu‟ils doivent suivre. Bien que les

159 tensions qui sont au cœur de l‟intrigue se concentrent entre la représentation du territoire dit primitif et souvent hors-la-loi et le territoire plus large qui se réfère à la loi officielle, le lecteur, qui s‟identifie spontanément au narrateur jouant ce rôle de touriste curieux, manque profondément de connaissances de la culture locale pour discerner avec exactitude l‟importance de l‟écart entre ces deux cultures. S‟il peut apprécier, à travers le narrateur qui fait le plus souvent office de témoin visuel, les différences les plus visibles qui distinguent les sous-cultures de la culture du narrateur, il est cependant incapable non seulement d‟apprécier correctement les tabous cultivés par la population locale mais aussi de discerner les tabous cultivés et les valeurs profondément ancrées dans chaque habitant et transmises de manière inconsciente de génération en génération. Dans les nouvelles

« Mateo Falcone », « Colomba » et « Carmen », Mérimée crée une chute ironique en se servant à la fois du système de règles tacites reconnues par la population locale et l‟erreur commise par le lecteur qui manque de vigilance et refuse de considérer la possibilité que ces personnages, à la suite de leurs rencontres avec des gens de la ville, ne puissent être influencés par leurs mœurs et leurs valeurs.

L‟effet cyclique qui transparaît à travers les choix dramatiques effectués et montrés par les membres de ces sous-cultures à la fin de ces nouvelles importe en ce que les genres ironique et comique sont familiers aux notions d‟immutabilité et de répétition.

Dans sa discussion sur les thèmes privilégiés de l‟ironie tels que « le gardien de la loi »

(64), Hamon observe qu‟« en général, la notion de règle, dévoyée en régularité mécanique s‟investira avec prédilection en une quadruple thématique » (66). Le théoricien définit cette quadruple thématique de la façon suivante : celle de la

„mécanisation‟ des rapports sociaux, celle de la „mécanisation‟ dans le langage, celle de 160 la „mécanisation‟ de la pensée et celle de la machine elle-même « qui implique la

„mécanisation‟, par des horaires et des modes d‟emploi, de la gestuaire et du temps des hommes qui la servent » (66-68). Une certaine ironie découle par ailleurs du fait que le phénomène de mécanisation, que l‟on associe le plus souvent au monde moderne et a la société industrielle ou post-industrielle, transparaît a travers les effets cycliques des habitudes qui régissent la vie de cultures primitives dans les nouvelles de Mérimée.

L‟utilisation du terme mécanisation est ici à percevoir comme une référence à la conception proposée par Bergson qui estimait que : « Toute raideur du caractère, de l‟esprit et même du corps, sera donc suspecte à la société, parce qu‟elle est le signe possible d‟une société qui s‟endort et aussi d‟une activité qui s‟isole, qui tend à s‟écarter du centre commun autour duquel la société gravite, d‟une excentricité enfin » (15) avant de poursuivre sa pensée un peu plus loin : « Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique » (36). Remarquons enfin ici que l‟aspect cyclique qui semble régir les gestes et habitudes des cultures primitives donne l‟impression que ces cultures perçoivent le temps différemment du narrateur ou du touriste.

Le thème de vendetta qui imprègne la nouvelle « Colomba » démontre assez clairement ce phénomène. La jeune femme corse évalue le passage du temps et les objectifs personnels qu‟elle cherche à atteindre uniquement à travers le prisme de la vendetta entre sa famille et celle des Barricini. En témoigne ses remarques telles que :

« Orlanduccio Barricini est allé a Bastia il y a un mois, lorsqu‟on a su que mon frère allait revenir. Il aura vu Tomaso et lui aura acheté ce mensonge » (211). Lorsque son frère

Orso lui reproche indirectement son souhait de garder le deuil, Colomba, après avoir 161 interrompu sa première réponse, à savoir : « Je ne quitterai le deuil… » (190), déclare fermement son objectif : « „Je ne me marierai (…) qu‟à un homme qui aura fait trois choses…‟ Et elle contemplait toujours d‟un air sinistre la maison ennemie » (190). Tandis que le colonel et miss Lydia s‟inscrivent dans un cadre social et temporel précis,

Colomba, elle, fait partie intégrante d‟un monde clos qui évolue au rythme des lois de sa nature. Une compréhension approfondie de l‟importance avec laquelle Colomba et les siens conçoivent le temps permet au lecteur de mieux apprécier l‟écart entre la culture du narrateur-touriste et celle de la sous-culture qu‟il découvre. Cet écart, qui révèle davantage la distinction nette entre les modes sur lesquels opèrent les deux cultures, est voué à rendre la communication entre elles problématique et à être source de malentendus.

A ce sujet, nous émettons l‟hypothèse que l‟identification de particularités distinctes d‟une culture étrangère s‟effectue beaucoup plus aisément au niveau de ce qui est visible que de ce qui est invisible. En d‟autres termes, il sera beaucoup plus facile pour un personnage tel que Colomba de remarquer la fréquence avec laquelle le colonel

Nevil et sa fille évaluent le passage du temps dans leur vie quotidienne qu‟il ne sera facile que pour ce couple père-fille, et par extension pour le lecteur qui s‟identifie à leur point de vue, d‟observer l‟absence d‟intérêt que porte Colomba au passage du temps dans le cadre de ses activités journalières. L‟écart entre les deux groupes naît de l‟intérêt que portent les personnages issus de grandes villes qui jouent le rôle de touriste aux groupes ou sous-cultures dites primitives et le fait que ces sous-cultures, représentées dans leur territoire, ne partagent nullement cet intérêt. Remarquons enfin à ce stade de notre analyse que le manque d‟ambiguïté des postures et intentions ironiques de Mérimée 162 induit le lecteur à développer une certaine complaisance qui s‟effectue aux dépens de sa vigilance à lire entre les lignes et de sa remise en question des valeurs et tabous qui définissent une communauté reconnue comme marginale.

Enfin, il semble pertinent de relever qu‟un effet cyclique découle de l‟erreur récurrente du lecteur qui manque systématiquement de vigilance dans sa lecture des nouvelles. Même si les cadres offrent une variété incontestable, le fait est que le lecteur qui commence à se familiariser avec le jeu de l‟auteur devrait être, en théorie du moins, davantage en mesure de reconnaître les techniques littéraires utilisées à plusieurs reprises

à travers les différentes nouvelles.

La place ambiguë du narrateur

La réflexion que nous venons de faire vis-à-vis des différences entre le narrateur ou l‟entité qui jouait le rôle de touriste dans les nouvelles mériméennes et les personnages issus de sous-cultures, surtout au niveau des différences invisibles, nous invite à présent à examiner l‟écart qui peut être fréquemment observé entre la présence du narrateur au début de la nouvelle et sa représentation lors de la chute. Comme nous l‟avions vu au cours de notre premier chapitre, le narrateur se caractérise au début de la plupart des nouvelles mériméennes par une forte présence. Cette présence, rappelons le brièvement, exerce plusieurs fonctions. Outre la fonction d‟exposer le cadre spatio-temporel de la nouvelle, qui constitue une fonction nécessaire pour mieux pouvoir se pencher ensuite sur l‟intrigue, l‟apparition du narrateur et surtout l‟exposition de son raisonnement suscite chez le lecteur un sentiment d‟identification. Cette identification se traduit rapidement par une confiance excessive, confiance principalement provoquée par la vulnérabilité du 163 lecteur qui doit sortir de sa zone de confort pour mieux apprécier le cadre exotique qu‟on lui présente. Une brève comparaison entre les nouvelles écrites par Mérimée et les contes et nouvelles de Flaubert et de Maupassant nous permet, de plus, de voir le souci de

Mérimée de démontrer très clairement que son narrateur est doté de facultés intellectuelles qui soulignent son scepticisme et la prudence de ses réflexions mais surtout des conclusions qu‟il tire. Même lorsque l‟auteur fait disparaître le narrateur dans certaines nouvelles, le lecteur compte inconsciemment sur ce narrateur pour le mettre en garde, ou du moins à l‟abri, des sensations extrêmes qu‟il pourrait ressentir. Dans l‟imaginaire du lecteur, le narrateur a le devoir de jouer le rôle d‟intermédiaire culturel Ŕ et de pare-chocs émotionnels- car c‟est lui qui l‟a introduit dans ce contexte étranger.

Dès lors, le rôle joué par le narrateur lors de la chute est primordial. Bien que les nouvelles écrites par Mérimée offrent une pluralité de représentations du narrateur au moment de la conclusion, certaines techniques littéraires récurrentes semblent s‟en dégager. Ainsi, dans les nouvelles telles que « Mateo Falcone », « Lokis » ou encore

« Djoûmane », le narrateur se garde bien d‟offrir le moindre signe qui pourrait révéler sa présence lorsqu‟il nous offre la chute. La nouvelle « Mateo Falcone », qui s‟achève au moment même où on atteint l‟acmé, se termine sur la remarque du père qui est transmise au style direct libre : « Dans le ravin. Je vais l‟enterrer. Il est mort en chrétien ; je lui ferai chanter une messe. Qu‟on dise à mon gendre Tiodoro Bianchi de venir demeurer avec nous » (37). La brutalité de la décision du père de tuer son fils et la mise en application de ce jugement sont donc renforcées dans les dernières lignes de la nouvelle par le discours de celui-ci qui confirme son appréciation du caractère juste de cette décision. La tension ressentie par le lecteur à la découverte des valeurs cultivées par Mateo Falcone est 164 exacerbée par le fait que cet homme a, en quelque sorte, le dernier mot dans cette histoire. Le lecteur ne bénéficie plus de la présence du narrateur avec qui il croyait avoir

établi une notion de complicité en lisant au début de la nouvelle : « Mateo Falcone, quand j‟étais en Corse en 18…, avait sa maison à une demi-lieue de ce maquis » (24) et

« Lorsque je le vis, deux années après l‟événement que je vais raconter, il me parut âgé de cinquante ans tout au plus » (24). S‟il paraît donc difficilement concevable d‟imaginer une fin qui empêche le lecteur d‟atténuer la tension qu‟il ressent lors de sa lecture de la conclusion, rappelons ici que la posture ironique choisie par l‟auteur pour écrire cette nouvelle a davantage pour cible les préjugés que peut former le lecteur que les valeurs cultivées par ce lecteur ou encore par Mateo et les habitants du maquis.

Dans le cas inverse de visibilité du narrateur à la fin de la nouvelle, on retrouve

« La Vénus d‟Ille » ou encore « Carmen ». Dans ces œuvres, le narrateur est bien présent mais sa particularité tient du fait qu‟il se garde bien de cacher les sentiments ou le jugement qu‟il porte sur l‟incident troublant qu‟il vient de rapporter. Nous nous accordons avec Cogman qui affirme que : « Characteristic of Merimee‟s tales is the reader‟s frequent sense of the inappropriateness of a witness or narrator to the events witnessed or related» (23) et qui remarque au sujet de la conclusion de Carmen que :

« This chapter carries to an extreme the idea of an incongruous witness or inappropriate narrator by showing one who has seemingly lost all interest in the characters and their passion” (23). L‟effet qui résulte de ce phénomène revient à l‟effet obtenu lorsque le narrateur est absent lors du dénouement : le lecteur se retrouve seul lorsqu‟il fait face à la surprise qu‟il ressent et il ne peut aucunement compter sur le narrateur pour lui servir de point d‟appui. 165

Les caractéristiques récurrentes utilisées par Mérimée pour dépeindre le narrateur nous mènent à conclure que celui-ci doit être perçu comme un des éléments moteurs du jeu joué par l‟ironie. Cette approche nous rappelle le point de vue de Jankélévitch à partir duquel Bourgeois avec émis sa critique30 :

A la fois maître et victime de son faux mais passionnant destin, le joueur sourit de se voir ainsi à califourchon sur le mensonge et la vie, sur le secondaire et le primaire ; le cœur lui bat d‟être du même coup metteur en scène ou spectateur désabusé d‟un spectacle, et acteur passionne d‟un drame ! Ŕ Or l‟ironie, elle, n‟est pas une parenthèse ni une enclave détachable dans ce contexte général du vécu qu‟on appelle le Sérieux et qui est aussi notre totalité destinale…Qui oserait sans ridicule réserver le sérieux pour les jours ouvrables et l‟ironie pour le dimanche ?

Nous sommes tentés de répondre ici qu‟un acte ironique repose pourtant bien sur la création d‟une posture qui a la particularité de s‟écarter d‟un cadre rigide, conventionnel, attendu, autrement dit d‟une base qui est surtout imprégnée par le sérieux. De fait, le choix de concevoir et d‟avoir recours à l‟ironie dans un contexte davantage ludique que mordant ne doit en aucun cas être systématiquement perçu comme une forme d‟ironie médiocre. Les effets de surprise ressentis par le lecteur à la découverte de la chute dramatique de certaines nouvelles mériméennes alors que ce même lecteur avait à sa portée une foison d‟indices qui auraient pu lui permettre d‟envisager la possibilité d‟une telle chute témoignent de la qualité de la posture adoptée par l‟auteur.

30 Voir page 18. 166

Conclusion

Au terme de notre étude, nous estimons que plusieurs conclusions doivent être tirées. Tout d‟abord, les postures ironiques adoptées par Mérimée sont multiformes et possèdent un caractère complexe qui rend ou devrait rendre le discours théorique à leur

égard beaucoup plus nuancé qu‟il ne l‟a été jusqu'à présent. S‟il paraît raisonnable d‟admettre que l‟ironie verbale employée par Mérimée peut être aisément identifiable par son aspect quasi bouffon, et ce lorsqu‟elle n‟apparaît pas de manière métatextuelle, il convient toutefois de relever que cette ironie constitue bien plus qu‟un simple jeu. Cette ironie verbale, que l‟on a pu relever par exemple à travers les interventions de l‟auteur dans la nouvelle « La Chambre bleue », possède un caractère correcteur dans le rapport de force qui existe entre l‟auteur, son œuvre et le lecteur. Cette ironie s‟offre auprès du lecteur et de l‟auteur comme une occasion de garder le sens de la mesure et de ne pas prendre le reste de la narration, voire l‟œuvre littéraire dans son intégralité, trop au sérieux. Cette perspective de concevoir l‟ironie, à savoir comme un acte qui déclenche un processus de transgression qui se fait partiellement à ses propres dépens, est novatrice et audacieuse. Que l‟effet déroutant de l‟autodérision inhérente à cette posture ironique non connue par les lecteurs français friands de nouvelles en cette première moitié du dix- neuvième siècle soit compréhensible, soit ! En revanche, les difficultés des critiques littéraires qui se sont penchés sur les œuvres de Mérimée et sur l‟étude de l‟ironie dans 167 les œuvres françaises à identifier avec exactitude ce phénomène devraient nous inviter à mieux apprécier l‟ampleur considérable des recherches qui méritent d‟être conduites à ce sujet.

De plus, la reconnaissance rapide d‟une posture ironique qui s‟avérerait particulièrement visible ne doit pas s‟amalgamer à l‟attribution du caractère amoindri de la qualité de cette même posture. Comme nous l‟avons vu dans « Mateo Falcone »,

« Colomba » ou encore « La Vénus d‟Ille », la visibilité de l‟ironie qui imprègne le nom des personnages, des titres, des épigraphes ou encore des remarques émises par les personnages dans la nouvelle ne peut parfois être appréciée par le lecteur qu‟après lecture de l‟œuvre dans son intégralité. Par conséquent, bien que l‟ironie s‟offre dans ces cas-là comme un jeu de piste composé d‟indices aisément perceptibles, elle n‟en demeure pas moins réussie. La visibilité de l‟ironie n‟engendre que trop rarement la compréhension du lecteur quant à l‟intention et l‟effet désiré par l‟auteur. Malgré la capacité du lecteur de déceler le jeu qu‟on lui propose, ce lecteur se retrouve invariablement pris dans les mailles du filet soigneusement conçu dès le départ par l‟auteur. Le lecteur participe de plus à la création de ce filet et de l‟ironie dramatique qu‟il découvrira lors de la chute dans la mesure où ses préjugés l‟incitent à relier de manière erronée tous les indices disparates qu‟il découvre au long de l‟intrigue quant aux personnages et situations mis en scène.

Notre étude nous a également permis de voir que l‟objectif principal de l‟ironiste

était de créer un effet de surprise auprès de son public ou de ses lecteurs. Les comparaisons que nous avons effectuées entre les postures ironiques adoptées par

Mérimée et par Baudelaire nous ont démontré que Baudelaire était plus à même d‟avoir 168 recours à la cruauté envers son lecteur que Mérimée. Si le degré de cruauté montré par

Baudelaire dans son recueil de poèmes Les Fleurs du mal envers son lecteur se distinguait des traditions littéraires de l‟époque, l‟accusation inhérente à l‟acte ironique offre une similitude avec l‟accusation qui transparaissait dans les essais et pamphlets satirique des philosophes au siècle précédent. L‟effet qui résulte de cette accusation intentionnelle et de cette agression aiguë est donc particulièrement conséquent vis-à-vis de l‟amour-propre du lecteur. En revanche, l‟adoption fréquente de Mérimée d‟une posture ironique qui épargne davantage le lecteur et ses autres cibles rompt avec la manière dont les nouvellistes de son époque, de même que leurs lecteurs, concevaient une posture ironique. Le souci démontré par Mérimée de configurer un espace propice au déploiement de l‟ironie pour pouvoir ensuite prendre de manière exclusive le pouvoir qui en découle, et ce non pas pour l‟utiliser aux dépens de l‟amour-propre du lecteur ou des cibles de son ironie mais pour chercher à atténuer ses effets préjudiciables, se traduit par l‟amoindrissement de la critique inhérente à l‟acte ironique. La posture ironique, en s‟avérant moins agressive que le commentaire littéral équivalent, donne alors l‟impression que l‟effet ironique est également amoindri et, par extension, que l‟ironie est moins réussie. Dans une société marquée par une prédilection pour les opinions tranchées et par une fascination permanente pour l‟élitisme Ŕ s‟agirait-il de vestiges de l‟attitude impérialiste qui caractérisait la France du dix-neuvième siècle ? Ŕ il ne semble guère surprenant de voir que les critiques littéraires ont porté au fil du temps davantage d‟intérêt pour le recueil de poèmes baudelairien, au point de voir en lui l‟origine de l‟ironie romantique. Ceci dit, une remise en question du besoin de voir des préjudices désobligeants découler d‟une posture ironique pour déterminer que celle-ci est réussie 169 permettrait d‟ouvrir la gamme des formes que peut revêtir un acte ironique. La retenue dont fait preuve Mérimée l‟ironiste dans ses nouvelles vis-à-vis de son lecteur et des cibles de son ironie mérite d‟être bien davantage reconnue, mise à son crédit et même explorée par les critiques littéraires et théoriciens de l‟ironie.

170

Bibliographie

Adam, Jean-Michel. Linguistique et Discours Littéraire. Paris: Librairie Larousse, 1976.

Adam, J. M. et F. Revaz. L’analyse des récits. Paris: Seuil, 1996.

Allan, Keith, and Kate Burridge. Euphemism and Dysphemism: Language Used as Shield

and Weapon. New York: Oxford University Press, 1991.

Allott, Miriam. Novelists on the Novel. London: Routledge and Kegan Paul, 1959.

Aubrit, Jean-Pierre. Le Conte et la Nouvelle. Paris: Armand Colin, 2002.

Auchincloss, Louis. The Man Behind the Book. Boston, NY: Houghton Mifflin Company,

1996.

Bac, Ferdinand. Mérimée inconnu. Paris: Hachette, 1939.

Bancquart, Marie-Claire. Maupassant conteur fantastique. Paris: Minard, Lettres

modernes, 1976.

Barbe, Katharina. Irony in Context. Amsterdam: John Benjamins, 1995.

Barnes, Julian. Flaubert’s Parrot. New York: Alfred A. Knopf, 1985.

Barrat, Denise. Espoir et parole. Paris: Seghers, 1963.

Baschet, Robert. Du romantisme au Second Empire. Paris: Nouvelles Editions latines,

1959.

Baudelaire, Charles. Les Fleurs du mal. Paris: Flammarion, 2006.

Bauer, Gérard. « Mérimée, cet écrivain si proche ». Carrefour 474 (1953) :7.

171

Becker, Colette, Anne-Simone Dufief et Jean-Louis Cabanes. Ironies et inventions

naturalistes.

Nanterre: Université Paris X, 2000.

Behler, Ernst. Ironie et modernité. Paris: Presses Universitaire de France, 1996.

Ben Farhat, Arselène. La Structure de l'enchâssement dans les contes et nouvelles de Guy

de Maupassant. Sfax: Reliure d‟Art, 2006.

Bem, Jeanne. « Humeur noire et humour noir chez Maupassant ». Ironies et inventions

Naturalistes 7 (2002): 103-112.

Berg, William J., Grimaud, M. and George Moskos. Saint / Oedipus: Psychocritical

Approaches to Flaubert’s Art. Ithaca and London: Cornell University Press, 1982.

Bergson, Henri. Le Rire. Paris: Alcan, 1932.

Billy, André. “Des lettres de Mérimée ». L’œuvre (1936): 8.

Bishop, Lloyd. Romantic Irony in French Literature from Diderot to Beckett. Nashville:

Vanderbilt UP, 1989.

Bonnefoy, Claude. “Mérimée, ce farceur ”. Panorama critique de la littérature

moderne (1980) : 35-38. Paris: Belfond.

Booth, Wayne C. A Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974.

---. The Rhetoric of Fiction. 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

---. “The Empire of Irony.” The Essential Wayne Booth. Ed. Walter Jost. Chicago:

University of Chicago, 2006: 100-18.

Bouissou, Dr. Roger. "Mérimée et l‟épidémie du choléra de 1865". Médecine de France

163 (1965): 13-16.

172

Bourgeois, René. L’Ironie Romantique. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble,

1974.

Bowman, Frank Paul. Prosper Mérimée: Heroism, Pessimism, and Irony. Berkeley and

Los Angeles: University of California Press, 1962.

Brasch, Rudolph. How Did It Begin? Customs and Superstitions and Their Romantic

Origins. Croydon, Australia: Longmans, Green & Co., 1965.

Brunetière, Ferdinand. Histoire de la littérature française classique (le dix-neuvième

siècle). Paris : Delagrave, 1917.

Buvik, Per. “La notion baudelairienne de l‟ironie ». Revue Romane 31 (1996) : 87-98.

Byers, Jane Hopengarten. "The Théâtre de Clara Gazul and Spanish Comedia: A Case of

Impudent Imitation", Hispanofila 81 (1984):17-33.

Camera Perez, Carmen. "Marcel Aymé et l'art de la nouvelle. Dimension philosophique

d'une écriture de la brièveté". Littératures contemporaines 5 (1998): 67-74.

Castex, Pierre. Anthologie du Conte Fantastique Français. Paris: Librairie José Corti,

1977.

Chabot, Jacques. L’Autre Moi: Fantasmes et fantastique dans les Nouvelles de Mérimée.

Aix-en-Provence : Edisud, 1983.

Chamberlain, L. « Bombs and other exciting devices, or the problem of teaching irony”.

Reclaiming Pedagogy: The Rhetoric of the Classroom. Carbondale and Edwardsville:

Southern Illinois University Press, 1989.

Chambers, Ross. « Alter ego: Intertextuality, Irony and the Politics of Reading”.

Intertextuality. Theories and Practices (1990): 143-58. Manchester N. Y.: Manchester

University Press. 173

---. “Irony and the canon” Profession 90 (1990): 18-24.

Champromis, Pierre. "Nietzsche devant la culture française". Romanische Forschungten

68 (1956) : 74-115.

Chantavoine, Henri. "Prosper Mérimée. A propos d‟une récente monographie". Journal

des débats (9 juin 1893) : 1-2.

Chateaubriand, François René de. Atala-René. Paris : Pocket, 2004.

Chelebourg, Christian. Prosper Mérimée: le sang et la chair, une poétique du sujet. Paris:

Lettres Modernes Minard, 2003.

Clough, W. O. "Irony: A French Approach". Sewanee Review 47 (1939): 175-83.

Clyne, M. « Einige Uberlegungen zu einer Linguistik der Ironie». Zeitschrfit für deutsche

Philologie (1974): 343-55.

Cogman, Peter W. M. Mérimée, Colomba and Carmen. “Critical Guides to French texts”.

London: Grand & Culler, 1992.

---. Narration in nineteenth-century French short fiction: Prosper Mérimée to Marcel

Schwob. Durham: University of Durham, 2002.

Daniels, Anthony. “Flaubert‟s simple heart”. The New Criterion (June 2010): 15-19.

Darcos, Xavier. Mérimée. Paris: Flammarion, 1998.

Debray-Genette, Raymonde. Flaubert : A L’Œuvre. Paris: Flammarion, 1980.

---.“Profane, Sacred: Disorder of Utterance in Trois Contes”. Flaubert and

Postmodernism (1984): 13-29.

Demont, Bernard. Représentations spatiales et narration dans les contes et nouvelles de

Guy de Maupassant. Une rhétorique de l'espace géographique. Champion, 2005.

174

Dews, Shelly et Ellen Winner. “Obligatory Processing of Literal and non-Literal

Meanings in Verbal Irony”. Journal of Pragmatics 31 (1999): 1579-1599.

De Troyer, K. et al. Wholly Woman Holy Blood: a feminist critique of purity and

impurity. Harrisburg: Trinity Press International, 2003.

Doran, Evangeline Maria Cecilia. Sens et déception chez Mérimée : étude structurale des

contes primitifs. Brown University : Dissertation Abstracts, 1974.

Douglas, Mary. Purity and Danger. London: Routledge & Kegan Paul Limited, 1966.

Dowden, Edward. “Prosper Mérimée”. A History of French Literature 2. Coll. « short

Histories of the Literatures of the World ». Londres: W. Heinemann, 1897.

Dreux, André. “La correspondance de Mérimée ». Revue des Facultés catholiques de

l’ouest 8 (octobre 1897) : 504-22.

Dubé, Pierre H. Bibliographie de la Critique sur Prosper Mérimée. Genève : Librairie

Droz, 1997.

Ducrot, O. Dire et ne pas dire: Principes de sémantique linguistique. Paris: Hermann,

1972.

---.Le Dire et le dit. Paris: éditions de Minuit, 1984.

Dumas, Danielle. « La bonne aventure ». Avant-scène, Théâtre 937-938 (novembre

1993) :L 95-98.

Eliade, Mircea. The Sacred and the Profane. New York: Harcourt Brace, 1959.

Evans, Serge. « Prosper Mérimée, nouvelliste ». Voyageurs et romanciers. Paris : Albert

Messein, 1933.

Evrard, Franck. L’humour. Paris: Hachette Livres, 1996.

175

Faguet, Emile. « Mérimée ». Dix-neuvième siècle: études littéraires. Chateaubriand,

Lamartine, Alfred de Vigny, Victor Hugo, A. de Musset, Th. Gautier, Mérimée… Paris :

Boivin & Cie, 1887.

Färnlöf, Hans. L’Art du récit court. Pantins et parasites dans les nouvelles de

Maupassant. Edsbruk : Akademitryck AB, «Cahiers de la recherche», 2000.

Flaubert, Gustave. Trois Contes. Paris: Bookking International, 1994.

Fonyi, Antonya. Cahier Mérimée 1. Paris : Classiques Garnier, 2009.

---. « La question Mérimée : Un parcours critique de bientôt deux siècles ». Revue des

sciences humaines 270 (2003) : 131.

Foucher, Paul. Les coulisses du passé. Paris : E. Dentu, 1873.

Freustié, Jean. Prosper Mérimée: Le Nerveux Hautain. Saint-Amand: Hachette, 1982.

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, N.J.: Princeton University

Press, 1957.

Fusco, Richard. Maupassant and the American Short Story. University Park,

Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1994.

Gaultier, Paul. Le rire et la caricature. Paris: Hachette, 1906.

George, Albert J. « Mérimée ». Short Fiction in France (1800-1850). Syracuse New

York: Syracuse University Press, 1964.

Gefen, Alexandre. « Compassion et réflexivité: les enjeux éthiques de l‟ironie

romanesque contemporaine ». Fabula (Juin 2008).

http://www.fabula.org/colloques/document1030.php

Gemmette, Elizabeth. Law in Literature: Legal Themes in Short Stories. New York:

Praeger, 1992. 176

Giacchetti Claudine. Maupassant: espaces du roman. Genève: Droz, 1993.

Gibbs, Raymond W. and Colston, Herbert L. Irony in Language and Thought. New York:

Lawrence Erlbaum Associates, 2007.

Giraud, Jean. « Prosper Mérimée : la nouvelle ». L’école romantique française. Coll.

« Les doctrines et les hommes ». Paris : Armand Colin, 1928.

Girard, René. La Violence et le Sacré. Paris: Grasset, 1972.

Glicksberg, Charles. The Ironic Vision of Modern Literature. The Hague: Martinus

Nijhoff, 1969.

Gobert, D. L. "Mérimée revisited”, Symposium 26 (1972): 128-46.

Goffman, Erving. « On Face-Work: An Analysis of Ritual Elements in Social

Interaction”. Psychiatry: Journal for the Study of Interpersonal Processes 18-3

(1955):213-231. Reprinted by permission of Guilford Publications, Inc. in : Garth,

Massey. Readings for Sociology. New York, NY : W.W. Norton & Company Ltd.,

2012.

Gossez, A. M. Le Saint-Julien de Flaubert. Charleston, MA : Acme Bookbinding, 2004.

Gougelmann, Stéphane. Nouvelles Fantastiques: Je suis d’ailleurs et d’autres récits.

Paris : Flammarion, 2006.

Godenne, René. La Nouvelle. Paris: Champion, 1995.

Goyet, Florence. La Nouvelle: 1870-1925. Description d'un genre à son apogée. PUF,

1993.

Greimas, A. J. Sémantique Structurale: Recherche de méthode. Paris: Librairie Larousse,

1966.

---. Maupassant. La sémiotique du texte: exercices pratiques. Paris: Le Seuil, 1976. 177

Greshoff, C. J. “Mérimée‟s Colomba”. Seven Studies in the French Novel from Mme de

La Fayette to Robbe-Grillet. Capetown: Balkema, 1964.

Grice, H. P. "Utterer‟s Meaning and Intentions." Philosophical Review 78 (1969): 147-

77.

---. "Logique et conversation." Communications 30 (1979): 57-72.

Groussac, Paul. « La Carmen de Mérimée ». Une énigme littéraire. Paris : Alphonse

Picard et fils, 1903.

Hamilton, James. “Pagan Ritual and Human Sacrifice in Mérimée‟s Mateo Falcone”, The

French Review 55. 1981.

Hamon, Philippe. L'ironie littéraire: Essai sur les formes de l'écriture oblique. Paris:

Hachette, 1996.

Handwerk, Gary. Irony and Ethics in Narrative. New Haven: Yale University Press,

1985.

Hanks, William. Language and Communicative Practices. Boulder: Westview Press,

1996.

Hansen, Keith. Tragic Lucidity: Discourse of Recuperation in Unamuno and Camus.

New York: Peter Lang, 1993.

Hapgood, Norman. “Mérimée as a Critic”. Literary Statesmen and Others. Freeport New

York: Books for Libraries Press, 1972.

Hardee, A. M. “Irony and Satire in French Literature”. French Literature Series 14.

Columbia: University of South Carolina, 1987.

178

Harris, T. A. V. Maupassant in the Hall of Mirrors: Ironies of Repetition in the Work of

Guy de Maupassant. Singapore: MacMillan, 1990.

Henriot, Emile. “Nouvelle vue sur Mérimée”. Les Nouvelles littéraires (26 septembre

1931) : 4.

---. « Livres de fond et de surface ». Formes et couleurs 4 (1943).

Hugo, Victor. Les Travailleurs de la mer. Charleston, North Carolina: Nabu Press, 2011.

---. Les Contemplations. Paris: Flammarion, 2008.

Hunt, Tony. « L‟ironie du regard : Mérimée‟s Arsène Guillot », Forum for Modern

Language Studies 4 (1981): 351-60.

Hutcheon, Linda. « Ironie et parodie: Stratégie et structure ». Poétique 36 (1978): 467-77.

---.”Ironie, satire, parodie: Une approche pragmatique de l'ironie.” Poétique 46 (1981):

140-155.

---. Irony’s Edge: The Theory and Politics of irony. London and New York: Routledge,

1995.

Hytier, Jean. “Mérimée nouvelliste”. Les romans de l’individu. Constant, Sainte-Beuve,

Stendhal, Mérimée, Fromentin, avec un florilège de ces auteurs. Ed. René Lalou. Coll.

« XIXe Siècle ». Paris : Les Arts et le Livre, 1928.

Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns

Hopkins UP, 1978.

Jankélévitch, Vladimir. L’Ironie ou La Bonne Conscience. Paris: Presses Universitaires

de France, 1950.

---. L’Ironie. Manchecourt: Flammarion, 1964.

---. Quelque part dans l’inachevé. Paris: Gallimard, 1978. 179

---. Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien: La volonté de vouloir. Paris: Editions du Seuil,

1980.

Judrin, Roger. “Le plus sauvage est le moins naturel » in Moralités littéraires. Paris :

Gallimard, 1966.

Kaganovskaïa, Elena. "L'ironie, moyen de création littéraire". Cahier Marcel Aymé n°13-

14 (1997): 204-207.

Kajino, Kichiro. “L‟ironie entre l‟édification et la dégradations. Une croisée de Prosper

Mérimée et de Stendhal. La famille Carvajal et Les Cenci ». Etudes de langue et de

littérature françaises 18 (1971) : 45-60.

Karpouzou, Panagiota K. La Poétique de l’Ironie dans la nouvelle du XIXe siècle. Paris

3 : Thèse de doctorat, 2001.

Kerbrat-Orecchioni, Catherine. "L'ironie comme trope." Poétique 41 (1980): 108- 27.

King, Russell. « Prosper Mérimée: Attempts at Romantic Drama”. Nottingham French

Studies 6 (1967): 67-76.

Knox, Norman. The Word Irony and its Context. Durham, North Carolina: Duke

University Press, 1961.

---. Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony. Leiden: E.J. Brill, 1989.

Laclos, Choderlos de. Les Liaisons dangereuses. Paris : Gallimard, 2003.

La Marre, et al. “The Irony of Satire: Political Ideology and the Motivation to See What

You Want to See in The Colbert Report.” International Journal of Press/Politics14:2

(2009): 212-31.

La Rochefoucauld. Maximes. Paris : Bookking International, 1994.

180

Le Hir, Marie-Pierre and Dana Strand. French Cultural Studies: Criticism at the

Crossroads. Albany: State University of New York Press, 2000.

Legrand-Chabrier. « Prosper Mérimée et Remy de Gourmont ». Le Gaulois du dimanche

(25 septembre 1920) :4.

Lehman, Tuula. Transitions savantes et dissimulées: une étude structurelle des Contes et

nouvelles de Maupassant. Helsinki: Societas Scientiarum Fennica, 1990.

Lemaitre, Jules. « Prosper Mérimée ». Les contemporains: études et portraits littéraires

4. (1890): 33-41.

Léon, Paul. Mérimée et Son Temps. Paris: Presses Universitaires de France, 1962.

Lethbridge, Robert et Michael Tilby. « Reading Mérimée‟s La double méprise”. The

Modern Language Review 78 (1978): 767-85.

Man, Paul de. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.

2nded. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.

Marcabru, Pierre. "Pour un comique de l'ambiguïté". Le Point 732 (1986) : 19.

Marsan, Eugene. « Le Théâtre de Clara Gazul : Mérimée „classique‟ dès 1830 ».

Instances (1930):31-42.

Martinenche, Ernest. « Le Théâtre de Clara Gazul ». Histoire de l’influence espagnole

sur la littérature française : l’Espagne et le romantisme français. Coll. « Collection de

critique et d‟histoire ». Paris : Hachette, 1922.

Maupassant, Guy de. Boule de Suif. Paris : Flammarion, 1998.

---.Contes du Jour et de la Nuit. Lexington, KY: Adamant Media Corporation, 2006.

---. Une partie de champagne et autres nouvelles. Paris : Aubin Imprimeur, 2008.

181

McDermott, R. P., & Tylbor, H. “On the necessity of collusion in conversation”, The

dialogic ermergence of culture. Urbana: University of Illinois Press, 1995.

Mercier-Leca, Florence. L’ironie. Paris: Hachette, 2003.

Mérimée, Prosper. Romans et Nouvelles. Paris : Garnier Frères, 1967.

---. Colomba et dix autres nouvelles. Paris : Gallimard, 1999.

---. Carmen. Paris : Flammarion, 2002.

---. La Vénus d’Ille. Larousse, 2007.

Meyer, André. “Une poésie de Heine et une nouvelle de Mérimée. Revue germanique 5

(1909) : 83-7.

Migeon, Jacques. « A propos de deux autoportraits de Prosper Mérimée et de son séjour

en prison ». Revue française d’histoire du livre 60-61 (1988): 471-80.

Miller, D.A. Narrative and Its Discontents: Problems of Closure in the Traditional

Novel. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1981.

Mitjana, Rafaël. “Lettres de Mérimée à Estébañez Calderón ». Revue politique et

littéraire : Revue bleue (1910) : 609-14, 645-47.

Molière.Don Juan ou Le Festin de Pierre. Paris : Gallimard, 1999.

Møller Lis and Marie-Louise Svane. Romanticism in Theory. Aarhus, Netherlands:

Aarhus University Press, 2001.

Moreau, Pierre. « Du romantisme au réalisme ». Le romantisme 8. Paris : Les éditions

mondiales. 1957.

---. « L‟ironie de Musset ». Revue des sciences humaines 27 (1962) : 501-14.

Morel, Elizabeth. Prosper Mérimée : L’amour des pierres. Paris : Hachette, 1988.

Muecke, D. C. The Compass of Irony. London: Methuen, 1969. 182

---. “The Communication of Verbal Irony.” Journal of Literary Semantics 2:1 (1973): 35-

42.

---. Irony and the Ironic. London: Methuen, 1982.

Nicollier, Jean. « Retour à Prosper Mérimée ». Gazette De Lausanne, Gazette littéraire

(29-30 avril 1950): 8.

Onega, Susana and José Angel García Landa. Narratology: An Introduction. London and

New York: Longman, 1996.

Ong, Walter S. J. “From Mimesis to Irony: The Distancing of Voice.” The Horizon of

Literature (1982): 11-42. Ed. Paul Hernadi. Lincoln: University of Nebraska Press.

Palante, Georges. "L‟ironie: étude psychologique." Revue philosophique de la France et

de l’étranger 61 (1906): 147-63.

---. La Philosophie du Bovarysme. Paris: Mercure de France, 1924.

Pasco, Allan H. Nouvelles Françaises du dix-neuvième siècle : Anthologie.

Charlottesville, VA : Rookwood Press, 2006.

Parigot, H. « Alexandre Dumas père ». Grands écrivains français (1902) : 115-18, 131,

136.

Parturier, Maurice. « Une correspondance inédite de Prosper Mérimée (lettres aux

Grasset) ». Le Figaro 2 mars, 9 mars, 16 mars, 23 mars (1929) : 1, 2, 2, 2.

Pauphilet, Albert. « Mérimée critique d‟art en 1839 ». Les Annales romantiques 4

(janvier-février, mars-avril, mai-juin 1907) : 49-64, 81-106, 161-84.

Pellissier Georges et Joseph Texte. Histoire de la langue et de la littérature françaises,

des origines à 1900. Dix-neuvième siècle. Période romantique 8. Période

contemporaine (1899) : 420, 445-55, 733, 739, 669, 687, 692. 183

Pellissier, Pierre. Prosper Mérimée. Paris : Tallandier, 2009.

Pontmartin, Alphonse de. « Prosper Mérimée ». La Gazette de France (22 avril et 29

avril 1888) : 1-2, 1-2.

Preisendanz, Wolfgang. « Das Prinzip Ironie in Mérimées Erzählprosa”.Romantik.

Aufbruch zur Moderne (1991) : 101-126.

Prévost, Jean-Laurent. « Le prêtre, ce héros de roman ». Coll. Présence du

catholicisme 1 ; 2 (1953) : 17-20, 76.

Pudal, Romain. « La sociologie française est-elle pragmatist compatible ? », Tracés.

Revue de Sciences humaines 15 (2008), mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le

18 octobre 2012. URL : http://traces.revues.org/613 ; DOI : 10.4000/traces.613

Ramsland, Marie E. « Inspiration avec un sourie ironique : La Vénus d’Ille de Mérimée ».

Essays in French Literature (November 1986) : 19-28.

Requena, Clarisse. Unité et dualité dans l’œuvre de Prosper Mérimée. Paris: Champion,

2000.

Renault, Philippe. Lucien de Samosate ou le prince du gai savoir. Retrieved on Saturday,

August 18, 2012 in : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/08/Lucien.html

Rod, Edouard. « Le cœur de Mérimée ». Les Annales politiques et littéraires (27

septembre 1903) : 195-96.

Rongier, Sébastien. De l’ironie. Paris: Klinksieck, 2007.

Rorty, Richard. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge UP, 1989.

Rorty, Richard and Pascal Engel. What’s the use of Truth? New York: Columbia

University Press, 2007.

Rousseaux, André. « Le cœur de Mérimée ». Le monde classique 1 (1941) : 182-88. 184

Saintsbury, George. The Novels, Tales and Letters of Prosper Mérimée. New York:

Himebaug & Browne, 1915.

Salomon, Michel. « Quelques épistoliers ». Le Correspondant 196 (1908) : 755-84.

Schaerer, René. “Le Mécanisme de l‟ironie dans ses rapports avec la dialectique. » Revue

de métaphysique et de morale 48 (1941): 181-209.

Schoentjes, Pierre. Poétique de l'ironie. Paris: Seuil, 2001.

Shklovskij, Viktor. “Art as Technique”. Literary Theory: An Anthology. Malden:

Blackwell Publishing Ltd., 1998.

Sivert, Eileen. "Fear and Confrontation in Prosper Mérimée‟s Narrative Fiction".

Nineteenth-Century French Studies, 6 (1978), 213-30.

Smith, Maxwell Austin. Prosper Mérimée. New York: Twayne‟s Publishers Inc., 1972.

Souriau, Maurice. « Prosper Mérimée ». Histoire du romantisme en France 2. La

décadence du romantisme (1927) : 96-102.

Sperber, Dan. “Verbal Irony: Pretense or Echoic Mention?” Journal of Experimental

Psychology: General 113:1 (1984), 130-36.

Spoerri, Theopil. “Mérimée and the Short Story”. Yale French Studies 4 (1949): 3-11.

Stapfer, Paul. « Prosper Mérimée ». Etudes sur la littérature française, moderne et

contemporaine (1881) : 315-36.

Strowski, Fortunat. Tableau de la littérature française au dix-neuvième siècle et au

vingtième siècle. Paris : Paul Mellottée, 1924.

Swift, Jonathan. A Modest Proposal and Other Satires. Amherst, N.Y.: Prometheus

Books, 1994.

Tabrizi, Akbar Asghari. « La bataille ». Revue des deux mondes (juillet 1976) : 237-38. 185

Taine, Hippolyte. « Sainte-Beuve ». Derniers essais de critique et d’histoire (1894) : 51-

61

Test, George. Satire, Spirit and Art. Tampa: University of South Florida Press, 1991.

Thibaudet, Albert. “Mérimée”. Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours

(1936) : 211-15.

Thierry, Gilbert Augustin. « Le Théâtre de Clara Gazul et La Guzla ». Les grandes

mystifications littéraires (1911): 167-85.

Thompson, A. R. The Dry Mock, A Study of Irony in Drama. Berkeley, 1948.

Todorov, Tzvetan. Théorie de la littérature. Paris: Le Seuil, 1965.

Tolo, Khama-Bassili. L’intertextualité chez Mérimée: L’Etude des Sauvages.

Birmingham, Alabama : Summa Publications, Inc., 2008.

Tserdanelis, G., and P. Wong. Language Files: Materials for an Introduction to

Language and Linguistics. The Ohio State University Press, 2004.

Ucciani, Louis. Ironie et Dérision. Besançon: Faculté des Lettres et Sciences Humaines,

1993.

Vancura, Zdenek. “The Negro in the White Man‟s Ship (A Critical Triptych)”. Prague

Studies in English (Philologica) 8 (1959) : 73-97.

Vandendorpe, Christian. « Notes sur la figure de l‟ironie en marge de La Chute d‟Albert

Camus ». Revue canadienne d’études rhétoriques 12 (2001) : 43-62. Retrieved on

September 28, 2012 at :

http://www.ruor.uottawa.ca/fr/bitstream/handle/10393/12808/Vandendorpe_Christian_

2001_Notes_sur_la_figure_de_l%27ironie.pdf?sequence=3

186

Van Den Bossche, Marc. Ironie et Solidarité : Une introduction au pragmatisme de

Richard Rorty. Rotterdam : Lemniscaat 2001.

Veuillot, Louis. « Œuvres complètes ». Mélanges 13 (1940) : 286.

Villiers de l‟Isle-Adam, Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, comte de. Contes Cruels.

Paris: José Corti, 1954.

Walker, David. Outrage and Insight Modern French Writers and the ‘Fait Divers’. Oxford/

Washington D.C.: Berg Publishers, 1995.

Weber, A. G. « Mérimée et le bon usage du savoir : la Création à l‟épreuve de la

connaissance. » Revue de littérature comparée 83, 4 (2009) : 477.

Worcester, D. The Art of Satire. Cambridge, Mass.: 1940.

Worms, Frédéric. Le Choc Bergson. Paris: PUF, 1940.

187