Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Hudební věda

Bc. Michal Bobák

Třetí proud na repertoáru orchestru Gustava Broma

Magisterská diplomová práce

vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček

2011 1

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům.

2

Obsah:

1. Předmluva

2. Úvod

3. K otázce terminologie

4. Umělecko historický exkurz do Brna šedesátých let 20. století

5. Orchestr Gustava Broma v šedesátých letech a později

6. Analýzy skladeb

7. Závěr

8. Resumé

9. Prameny

10. Přílohy

3

1. Předmluva

Ve své magisterské diplomové práci částečně naváţu na téma své bakalářské diplomové práce. Věnoval jsem se osobě a skladbám Oldřicha Blahy, brněnského pianisty a skladatele, působícího několik let v Orchestru Gustava Broma a pozdějšího redaktora brněnského rozhlasu. Při práci na tomto materiálu jsem se také blíţe seznámil s atmosférou šedesátých let v Brně a zejména s tehdy probíhajícím uvolněním politického napětí ve společnosti, částečným otevřením se novým směrům ze západní Evropy a USA, jeţ mělo za následek, ţe tehdejší skladatelé mohli reflektovat aktuální dění ve světě. Na repertoár orchestru Gustava Broma se dostali i skladby tzv. třetího proudu a těm bych se chtěl v této práci věnovat. Velkým přínosem bylo setkání s autory skladeb, nejen z důvodu moţnosti zeptat se na jejich tvůrčí postoj ke skladbám, ale i osobního seznámení s nimi a také pochopení doby z úst pamětníků. Při rozhovorech mě velmi zaujalo, jakým způsobem se vyjadřují o Gustavu Bromovi, všichni do jednoho jej s úctou nazývali „panem šéfem“, a mne jen můţe mrzet, ţe se s ním uţ setkat nemohu. Tímto chci velmi poděkovat panu Jaromíru Hniličkovi, Oldřichu Blahovi a Pavlu Blatnému za moţnost seznámit se s nimi a velkou pomoc při získávání informací a materiálů týkajících se mé práce. Další poděkování patří Janu Beránkovi, který mi (stejně jako v případě mé bakalářské práce) pomohl zkontaktovat se s autory a dalšími osobami důleţitými pro mou práci a také za nezměrnou ochotu při získávání nahrávek skladeb z fonografického archivu brněnského rozhlasu. Bezmezný dík patří pracovníkům brněnského studia Českého rozhlasu, vedoucímu redakce Maxu Wittmanovi a zejména Ing. Ivetě Svobodové, která byla ochotná prohledávat útroby rozhlasového notového archivu kvůli rozmařilostem mé osoby. V neposlední řadě děkuji pedagogům Ústavu hudební vědy prof. Miloši Štědroňovi za podněty a tipy, Mgr. Vladimíru Maňasovi, PhD. a PhDr. Stanislavu Tesařovi jako vyučujícím diplomového semináře a Mgr. Viktoru Pantůčkovi, vedoucímu mé práce za jeho trpělivost, shovívavost a nadhled při práci se mnou.

4

2. Úvod

Hlavním tématem této práce je definice třetího proudu a na analýzách konkrétních skladeb prováděných Bromových orchestrem doklad toho, co si vybrané skladby berou z hudby artificiální, resp. jazzové. Kromě toho se věnuji také prostředí, ze kterého brněnský třetí proud vznikl, a v jakém prostředí přetrvával. Zajímavé výsledky přinesly analýzy skladeb, které psaly dva různé skladatelské okruhy. Na jedné straně stojí autoři spíše artificiální hudby (Blatný, Fried, Štědroň), na druhé pak „Bromovci“ (Hnilička, Blaha), působící jak skladatelsky, tak i aranţérsky. Problematika třetího proudu je zatím, pokud je mi známo, neprobádaná. Existují pouze biografie autorů, kteří hudbu třetího proudu psali (Hnilička1, Blatný2, Blaha3). Z hlediska pramenů je práce podloţena odbornými publikacemi z pera českých (resp. československých) a zahraničních autorů, články, recenzemi, kritikami z hudebních periodik a v neposlední řadě konkrétními analýzami hudebních děl. Ty jsem částečně získal od autorů samotných a také z archivu Českého (dříve Československého) rozhlasu Brno. Některé skladby, bohuţel zmizely, i přes mé rozsáhlé pátrání se mi je nepodařilo nalézt v podobě notového zápisu; v lepším případě jsem je objevil na nahrávkách rozhlasu, v tom horším jsou zřejmě definitivně ztraceny. Archiv Orchestru Gustava Broma je v současné chvíli rozebrán po bývalých členech, část má současný dirigent orchestru Vlado Valovič v Bratislavě, v ní jsou však jen skladby komerčnějšího rázu, klasický swing typu Ellington, Basie apod., část je v archivu jiţ zmíněného Českého rozhlasu Brno. Výjimku tvoří několik skladeb Pavla Blatného, jejichţ partitury, ve zvláštním formátu, který vymyslel Marek Kopelent, se podařilo v 60. letech vydat ve Státním hudebním nakladatelství Praha (Supraphon). 4 Jak jsem napsal v předmluvě, velkým přínosem bylo setkání s autory skladeb, nejen z důvodu moţnosti zeptat se na jejich tvůrčí postoj ke skladbám, ale i osobního seznámení s nimi a také pochopení doby z úst pamětníků. Při rozhovorech mě velmi zaujalo, jakým způsobem se vyjadřují o Gustavu Bromovi, všichni do jednoho jej s úctou nazývali „panem šéfem“, a mne jen můţe mrzet, ţe se s ním uţ setkat nemohu.

1 Strakoš, Vladimír. Umělecký profil jazzmana, aranžéra a skladatele Jaromíra Hniličky, magisterská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno, Brno 2001 2 Havelka, František. Pavel Blatný – představitel českého třetího proudu, disertační práce na katedře muzikologie FFUP Olomouc, Olomouc 2002 3 Bobák, Michal. Brněnský pianista a skladatel Oldřich Blaha, bakalářská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno, Olomouc 2007 4 Rozhovor s P. Blatným 5.10.2010. Jedná se o skladby Pour Ellis, Dialog, 24.VII.1967, Für Graz, Per orchestra syntetica, DEFGAHC. Lze je nalézt ve fondech Vědeckých knihoven. 5

3. K otázce terminologie

Pro správné pochopení dané problematiky je nejprve nutné definovat si některé důleţité termíny, které budu v práci uţívat. Nebudu se jednotlivým pojmům věnovat do nejjemnějších nuancí, pokusím se co nejstručněji a nejjasněji podat vysvětlení, které se bude opírat o vědecky verifikované a uţívané definice erudovaných autorů. Jedním z hlavních problémů české hudební vědy a české veřejnosti je určitá nedůvěra vůči termínům, které čeští teoretikové vytvořili. U termínů týkajících se výzkumů hudby vzniklé do počátku 20. století, či spíše konce století 19., není tento problém tak marginální jako u termínů týkajících se hudby 20. století. Během výzkumů vznikla řada vynikajících termínů, přesto však neustálé nalézáme mantinely, které je omezují. Prvním problémem, se kterým jsem se setkal, je definice hudby, kterou jsem na předcházejících řádcích „lišácky“ nazval hudba vzniklá do konce 19. století. Pojmy klasická či váţná, tak jak je chápe většina populace, nevystihují celou mnoţinu hudby do počátku 20. století a vůbec nereflektují bipolaritu, o které budu hovořit dále. V Česku se jiţ poměrně silně usídlily výrazy „artificiální“ a „nonartificiální“ hudba, se kterými já osobně také poměrně často operuji, ovšem z vlastní zkušenosti mohu říci, ţe laickou veřejností nejsou dosud přijímány a zřejmě ani nebudou, protoţe drtivá většina populace si vystačí se základním estetickým hodnocením (líbí x nelíbí). Vyvstává i další problém, kdy si myslím, ţe se výraz artificiální hudba dá uţít i pro hudbu jazzovou, chápu ho tedy spíše jako označení způsobu uţívání hudby, resp. přijímání hudby posluchačem. Po stránce komposiční a formální je třeba si uvědomit rozlehlost jazzové látky. Dvacáté století, jak nám předkládají pánové Hrabal a Menzel, je století zkracování, zkracují se vzdálenosti a zkracují se i skladby. Opravdu jsou z hlediska tektoniky (nikoliv materiálové rozlehlosti a motivické práce) klasické symfonie, barokní sonáty, či jazzové skladby tak odlišné? Zpočátku moţná jazzová hudba byla ryze neartificiální záleţitostí, ale dnes uţ je chápána zcela jinak. Jak je to tedy s tou hudbou artificiální a nonartificiální? Ivan Poledňák nám ukazuje další moţné termíny, které mohou hudbu dělit podobně jako artificiální x nonartificiální. „Výraz „nonartificiální hudba“ je protipólem výrazu „artificiální hudba“ a oba výrazy vlastně pojmenovávají běžnou zkušenost každého člověka, že totiž při vší složitosti univerza hudby se přece jenom rýsují jakési dvě základní oblasti či sféry. Dvojice artificiální hudba x neartificiální hudba (…), zjednodušeně řečeno, nahrazuje tradičnější a méně přesné vyjádření dané polarity pomocí termínů vysoké x nízké umění (toto

6

pojmenování se uplatňovalo zejména ve starší folkloristice), hudba vážná x hudba zábavná (to je stále velmi rozšířené pragmatické členění a pojmenování, přičemž v cizině se mnohdy užívá zkratkovitého německého označení E-Musik x U-Musik, tj. ernste Musik x Unterhaltungsmusik), hudba umělecká x hudba populární (dnes ve světě a zvláště v anglosaských zemích nejběžnější označení dané polarizace – art music x populár music), hudba umělecká x hudba bytová (u ruského hudebního teoretika Borise Vladimiroviče Asafjeva a dalších autorů; z ruského slova byt = životní způsob, u nás používáno v odborné publicistice hlavně v padesátých a šedesátých letech), Darbietungsmusik x Umganagsmusik ( u německého hudebního historika Heinricha Besselera; Darbietung = výkon, vystoupení, představení, Umgang = obcování, běžný hovorový styk), artifizielle Musik x funktionale Musik (u zmíněného již H. H. Eggebrechta).5 Pro historickou polarizaci hudby se ve své práci budu drţet termínů hudba klasická a hudba jazzová. Hudbou klasickou budu chápat hudbu vzniklou před rokem 1900 a hranou na koncertních pódiích a také hudbu 20. století primárně psanou pro koncertní provádění. Hudbu jazzovou pak budu chápat jako hudbu jazzového okruhu, resp. všechny odnoţe jazzu, kromě rocku a populární hudby, ve smyslu trţní populární hudby. Dalším termínem pak bude artificiální hudba 20. století, který budu uţívat pro označení universa hudby vzniklé ve 20. století, pokud nebudu mluvit o konkrétních „– ismech“. Nyní se budu věnovat otázce, co to hudba jazzová, respektive jazz je. V první fázi byl jazz hudbou prostých lidí. Vznikl z worksongů, tedy pracovních písní černochů, které zpívali při své těţké práci na plantáţích, ze spirituálů, kterými v neděli v kostele velebili svého pána, z blues, písní, ve kterých plakali nad svým osudem a svěřovali se se svými stesky, a také z ragtimu (ragged time – potrhaný rytmus), specifického stylu hry na klavír. Někde ve splynutí těchto hudebních prvků spolu s africkými rytmy předků a přivezenou evropskou hudební kulturou vznikl jazz, specifický ţánr hudby, jeţ si získal miliony posluchačů po celém světě. S příchodem swingových kapel se jazzová hudba začíná ubírat komerčním směrem, ale stále zde můţeme nalézt světlé výjimky autorů, kteří se snaţí o umělecký charakter hudby. Jde například o Paula Whitemana, Stana Kentona či George Gerschwina. Myslím si, ţe někde zde lze hovořit o prvních spojeních moderní artificiální, klasické a jazzové hudby. Tato spolupráce se pak prolíná dějinami hudby dodnes a se navzájem se nechávají tou či onou hudbou inspirovat a ovlivňovat skladatelé obou břehů. Dle mého lze hudbou artificiální nazvat i skladby ryze jazzových osobností typu Milese Davise, Chicka Corey a dalších.

5 Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, str. 9, FF UP Olomouc 200O 7

Nejdůleţitějším výrazem v mé práci, který je nutno ozřejmit, je výraz third stream (třetí proud); měl naznačit jakousi novou syntézu mezi prvním proudem (jazz) a druhým proudem (artificiální hudba). Jeho autorem je skladatel, teoretik a pedagog Gunther Schuller, který jej zřejmě poprvé uţil na Brandeis University ve městě Waltham, stát Massachusetts v USA v roce 1957. Podle něj měl označovat typ hudby, který improvizací, psanou komposicí nebo obojím spojuje základní charakteristiky a techniky současné západní umělecké hudby a dalších hudebních tradicí. Doslova píše: „ Third stream. A term (…), for a type of music which through improvisation or written composition or both, synthesizes the essentials characteristics and techniques of contemporary Western art music and other music traditions. At the heart of this concept is the notion that any music stands to profit from a confrontation with another; thus composers of Western art music can learn a great deal from a rhythmic vitality and swing of jazz, while jazz musicians can find a new avenue of development in the large scale forms and complex tonal systems of classical music.“6 Hlavní myšlenkou Schullerova konceptu je to, ţe autoři klasické hudby se mohou v jazzové hudbě inspirovat její rytmikou a nábojem, autoři jazzu mohou nalézt rozvinutí hudby ve velkých formách a v tonálním systému hudby klasické. Zde má zřejmě Schuller namysli dvanácti a více tónové systémy uţívané v moderní klasické hudbě. Závěrem této kapitoly je, ţe ţezlo nonartificiální hudby, tedy hudby vzniklé, bez uměleckých ambicí, pouze k uţitku posluchače přebírá čím dál více po jazzové hudbě hudba populární, která z jazzové hudby sice částečně pramení, ale není, alespoň ve většině případů, tak sofistikovaná jako hudba jazzová. Striktní dělení hudby na uměleckou a neuměleckou vede posluchače a potaţmo i teoretiky k určitým pózám. Krásným příkladem je, T. W. Adorno, který jazz neměl rád, otázkou zůstává, nakolik jazz chápal pouze jako hudbu určenou k poslechu v jazzových klubech při rozhovoru či konzumaci občerstvení. I jeho názor na jazzovou hudbu se vyvíjel a jeho „nejmilitantnější“ názory na jazz lze spojit spíše s komerční hudbou konce 20. let v Německu, která si však na jazz spíše hrála. Kladný postoj naopak zaujal k be-bopu a k improvizaci.7 A právě improvizace je jednou z důleţitých částí skladeb třetího proudu. V celých dějinách lidstva, od určité úrovně rozumu a vnímání člověka, byla jistě polarita mezi hudbou artificiální a nonartificiální. Dnes uţ například Telemanovu Taffelmusik

6 Schuller, Gunther. Third stream, The new grove Dictionary of music and musicians, second edition, volume 25, str. 401 7 Matoušek, Daniel. Dialektika synkopy, Theodor W. Adorno a jazz, bakalářská diplomová práce, Brno 2009 8

bereme jako hudbu k poslechu s vysokým uměleckým potencionálem, v době svého vzniku slouţila jen jako kulisa, o věcech které se děly v Itálii při barokní opeře v lóţích, se raději ani zmiňovat nebudu. Jazz lze jiţ nyní povaţovat za hudbu artificiální, případně ve velmi brzké době ho tak povaţovat budeme, je třeba však rozlišovat konkrétní jazzové produkce (prostředí, interprety atd.) a konkrétní sociální sloţení obecenstva. Návraty současných skladatelů k historii jsou naprosto přirozené a trvají od nepaměti. Můţe jít o úplné převzetí starších skladeb a myšlenek, např. Mendelssonovo „znovuobjevení“ Bacha, nebo o citace starých skladeb či motivů v dnešní hudbě. Moderní techniky se však paradoxně snaţí vzdálit melodičnosti, která je přes všechny snahy soudobých autorů potlačit ji pro drtivou většinu obyvatel „Abendslandu“ nepostradatelná. I Jaromír Hnilička v „Návodu k upotřebení CD „U sta Bromů“, sepsané kajícným autorem“ nazývá období třetího proudu u své skladby Noli tangere circulos meos spíše „období zahánění posluchačů“8. Ať dělají autoři artificiální hudby a hudební vědci co mohou, dnešní doba zkrátka nahrává zcela jiné hudební kultuře. Základním projevem dneška je nedostatek času, ale také hudební nevědomost a omezený přehled o hudbě. Na tomto poli můţe hudebním vědcům a autorům velmi pomoci hudební školství, které rozšíří ţákům hudební povědomí a ti pak budou při výběru hudby náročnější. I tak si ale troufám říci, ţe artificiální hudba bude vţdy konzumována jen menší částí populace, naznačují to i průzkumy mezi posluchači. A ví to i sami autoři, kteří jsou vděční za kaţdého posluchače a čím je posluchač vzdělanější, tím více jim vlévá do ţil novou chuť ke komposicím, protoţe vidí, ţe to, co dělají, není nadarmo. Základním úkolem mé práce je spíše neţ teoretizování nad artificialitou a nonartificialitou vysvětlení a definice pojmu třetí proud. Zjednodušeně můţeme říci, ţe z pole artificiální hudby si třetí proud bere formu, kompoziční principy a grafický záznam hudby. Z pole jazzu naopak spontánnost, která se projevuje prvky improvizace, dále specifické rytmické modely a v neposlední řadě instrumentář. Improvizace se ve 20. století stává jedním z důleţitých faktorů hudby. Jejími počátky jsou první hudební projevy člověka do vzniku grafického záznamu, velký prostor získává improvizace v kadenčních projevech od baroka. V minulém století se však objevuje touha skladatelů a hudebních filosofů po hudbě, jeţ nebude ovlivněna grafickým záznamem. K rovině bojů 19. století mezi Hanslieckem a Wagnerem zda hudba můţe, či nemůţe vyjadřovat mimohudební náměty, se přidává další

8 Hnilička, Jaromír. Návod k upotřebení CD „U sta Bromů“, originální úvod napsal Jan Beránek, J. Hnilička tento návod přidával k CD na Letní jazzové dílně ve Frýdlantu 2001 frekventantům své třídy, mezi něž měl autor této práce tu čest patřit 9

rovina hudby ryzí a bez ovlivnění autora. I zde se však vyskytuje problém lidského činitele, a to interpreta. V nejrůznějších knihách se dočteme o tom, ţe hlavním úkolem improvizace je sebevyjádření, hudebníci často na otázky, jak došli ke konkrétní hudební myšlence, odpovídají, „ţe to tak cítí“. Steve Reich naopak tvrdí: „ Kdyţ mi někdo řekne, člověče, improvizuju tak, jak se cítím, má odpověď zní: trhni si nohou! Nezajímá mě, jak se cítíš, jak ţiješ nebo jak umíráš. Zajímá mě jen hudba.“9 Reich zřejmě usiluje o to, aby se z improvizace nestalo citové klišé. Třetí proud v našem prostředí je dle mého názoru směsicí prvků artificiální hudby dvacátého století s prvky jazzové hudby, jejíţ kompozici ovlivňují hudební zkušenosti autorů spolu s inspirací, jeţ k nám i přes totalitní omezení pronikla. Všechny výše zmíněné myšlenky podloţím v poslední kapitole své práce (rozbory skladeb). V následující kapitole se budu věnovat třetímu proudu v Československu a zejména v prostředí Brna.

9 Wilson, Peter Niklas. Hear and now, úvahy o improvizovanej hudbe, Bratislava 2002 10

4. Umělecko-historický exkurz do Brna šedesátých let

Odhlédněme nyní na pár řádků od ryze hudebního obsahu této práce, i kdyţ s ním úzce souvisí. Brno doby třetího proudu ţije kulturně nejen hudbou, ale i architekturou, výtvarným uměním a zajímavými divadelními představeními (některé úzce souvisí i s hudbou). A bohuţel i politikou. V následujících kapitolách se budu věnovat jednotlivým časovým obdobím, během nichţ soubor hrál skladby třetího proudu. Je zde vidět úzký vztah mezi politikou a ţivotem. Po roce 1948 se vlády ve státě chopila komunistická strana a ta nenechala bez správné ideologické základny ţádné odvětví lidské činnosti, kulturu a potaţmo hudbu nevyjímaje. Je to patrné jak z dobového tisku, tak i z vyprávění pamětníků a také publikací, které vyšly aţ po roce 1989. Např. v první ročence Taneční hudba a jazz, která vycházela do roku 1969, kdy byla zřejmě z politických důvodů zrušena, se dočkáme řady pokusů o to zakotvit nějak jazzovou hudbu v socialistické společnosti. Netroufám si odhadnout, nakolik jsou následující řádky napsány z přesvědčení a nakolik se jedná o snahu „legalizovat“ jazzovou hudbu pro komunisty. „Rok 1948 hluboko zasáhl do vývoje české taneční a jazzové hudby. Začala se budovat společnost na nových základech a budovatelský elán první dvouletky nemohl zůstat bez vlivu na žádné odvětví umění. Tehdy se začalo o taneční a jazzové hudbě vlastně poprvé důsledně přemýšlet z hlediska ideového, začalo se hledat její poslání ve společnosti a hodnotit její působení jako celku, což se dosud nikdy v té míře nedělo. I když mnoha českým autorům z let předválečných patří zásluha, že svou tvorbou byli účinnou hrází mocnému náporu západní taneční a jazzové hudby, a i když už Ježek prokázal, že i taneční hudba může mít poslání pokrokové a politické, přece se teprve po roce 1948 vynořily v plné síle otázky základní a možno říci existenční: co je tato hudba, odkud jde, kam míří, komu je určena, jaké jsou její možnosti, jakých možností využívá, případně jaké nechává nevyužity a proč.(…..) Mezníkem se stal II. sjezd Svazu čs. skladatelů a zejména Sjezd socialistické kultury v červnu 1959: Znamená nový nástup za obrození české taneční hudby a upevnění jednotné fronty všech skladatelů a interpretů dobré vůle ve snaze o vytvoření taneční hudby naší, socialistické, a tím světové.(…)“10 Politika přímý vliv na tvůrčí činnost autorů nemá (snad kromě inspirace), některé skladby však byly politicky přijatelnější neţ druhé. Lze to dokázat na příkladu dvou skladeb, u jejichţ zrodu stál Jaromír Hnilička. Tou první je „Píseň kosmonautovi“, která údajně vznikla z čisté radosti souboru

10 Fischer, Jan - Fried, Alexej - Nikodem, Bedřich. Z nejmladší historie, in: Taneční hudba a jazz 1960, str. 33-39 11

z toho, ţe Jurij Gagarin obletěl zeměkouli11 (12.4.1961). Je to jednoduchá píseň, jejíţ aranţmá je dixielandové a text oslavuje zmíněnou událost. Právě tato skladba však zřejmě Bromovcům otevřela cestu k zahraničním zájezdům do západní Evropy. A tam pak měli příleţitost seznámit se s jazzem mimo východní blok.12 Druhou skladbou je pak Jazzová mše Jaromíra Hniličky, která po revoluci sklízí úspěchy nejen na domácích, ale i zahraničních pódiích a o které ještě bude řeč v kapitole rozborů skladeb. Ačkoliv se jedná o jedinečnou skladbu, nebyla v době totality u nás takřka hraná. Poprvé zazněla na Praţském jazzovém festivalu v roce 1969 13, vznikla na popud provozovatele nahrávacího studia ve Villingenu a majitele továrny Saba Bruna Schwera, který byl přítomen provedení skladby Kyrie Eleison. Hnilička mši zkomponoval během týdne, na LP desce byla vydaná v Německu, v Čechách aţ po sametové revoluci v roce 199014. Zájem o ní měl i Vatikánský stát, který nabídl Orchestru Gustava Broma turné po evropských kostelích, které se však z politických důvodů neuskutečnilo.15 Dalším „ztrpčením“ muzikantského ţivota byla nutnost tzv. kvalifikačních zkoušek. Politická moc chtěla mít přehled o všem a o všech, a aby mohl umělec v té době vykonávat „koncertní činnost“, musel být prolustrován a získat písemný doklad, ţe je politicky nezávadný. K tomu slouţily právě kvalifikační zkoušky, u kterých se kromě znalostí hudebních kladly hlavní poţadavky na znalosti politické. Kvalifikační komise, sloţené převáţně z členů KSČ nezřídka bez hudebního vzdělání,16 pak rozhodovaly nejen podle „výkonu“ hudebníka při pohovoru, ale i podle nejrůznějších stíţností či udání z řad uličních důvěrníků, domovníků apod. V sedmdesátých letech se podmínky ještě více přitvrdily a řada hudebníků vůbec povolení nedostala nebo musela pohovor opakovat. Těchto zkoušek se museli účastnit i hráči Gustava Broma, kteří však díky autoritě kapelníka, snad i díky „Písni kosmonautovi“, většinou povolení získali. Docházelo však k situacím, kdy i sám Gustav Brom dostával otázky typu „citujte nápis na zadní straně pomníku toho či onoho soudruha“ 17. Jednou z hlavních příprav na tyto pohovory pak nebylo opakování dějin hudby či hudební teorie, ale pročítání tehdejšího hlavního tištěného média Rudého práva. Gustav Brom nebyl členem komunistické strany, před srpnovou okupací v roce 1968 o tom údajně uvaţoval, po okupaci to pro něj bylo nepředstavitelné. Byl členem SČSP (Svaz československo-sovětského

11 Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav: Můj život s kapelou, Praha 1994, str. 53-54 12 Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav: Můj život s kapelou, Praha 1994 13 Poledňák, Ivan. Jazzfestival ´69, in: Hudední rozhledy 1969, s.689 14 Strakoš, Vladimír. Študákova cesta do hlubin podivuhodného díla Jaromíra Hniličky, psáno pro časopis Harmonie 11/2001, dále publikováno na www.muzikus.cz 15 rozhovor s Jaromírem Hniličkou 30.9.2010 16 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 46 17 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 46 12

přátelství), údajně proto, ţe během turné po Sovětském svazu potkal mnoho dobrých lidí.18 Těţko říci, čím to měl Gustav Brom u tehdejších rozhodujících pracovníků dobré, snad tím, ţe na koncertech mluvil o hudbě věcně a bez politického nádechu, určitě mu pomohly i zájezdy po Sovětském svazu a později na Kubu, a snad i to, ţe během zájezdů do západní Evropy nikdo ze členů souboru neemigroval. Gustav Brom byl ve zcela jiném postavení neţ ostatní vedoucí profesionálních jazzových souborů v ČSR. Zatímco například „Krautgartnerův“ JOČR (poprvé veřejně vystoupil 28.3.196019) byl veden jako profesionální soubor Československého rozhlasu, Bromův orchestr tuto výsadu neměl; nahrával sice pro brněnský rozhlas, ale nešlo o nějaké stále angaţmá s trvalým příjmem. Troufám si tvrdit, ţe Brom byl nejen kapelníkem, ale i velmi schopným manaţerem, aby však zajistil svým hráčům trvalý příjem, byl nucen brát i akce regionálního, či dokonce provinčního charakteru. Orchestr tak byl v situaci, kdy z pódia mezinárodních jazzových festivalů, na kterých exceloval mimo jiné právě hrou repertoáru třetího proudu, mířil přímo na akce typu oslav doţínek, plesy atd., kde byl naopak nucen hrát skladby mnohem pokleslejší. Pavel Blatný při jednom z našich rozhovorů vzpomínal na zájezd s orchestrem na festival do západoněmeckého Burghausenu, kde dirigoval několik svých skladeb, jejichţ hlavními hvězdami byla Ella Fitzgerald s Countem Basiem, kde mu hráči říkali, ţe po jehoţ skončení jede Bromův orchestr hrát na oslavu doţínek na východ Slovenska do jakési vesnice u Košic a pak zpět na ples do hotelu Pupp v Karlových Varech.20 Koncem šedesátých let se pak orchestru dostává velkému uznání, kdyţ ho americký časopis Down beat zařazuje do ţebříčku nejlepších souborů na světě. Brno se v šedesátých letech začíná rozrůstat i plošně, vytvořilo se několik nových městských čtvrtí. Jednou z nejdůleţitějších je vznik čtvrti Lesná,21 v průběhu 60. let zde bylo vybudováno sídliště, které je z větší části panelové, ale je zasazené do přírody a patří k jedněm z nejatraktivnějších městských čtvrtí moderního Brna.22 Kromě panelových bytových domů zde vzniklo i několik ulic s rodinnými domy, jejichţ obyvatelé úzce souvisí s tématem této práce. V ulici Kupkova totiţ bydlí Oldřich Blaha a Jaromír Hnilička, oba výrazní představitelé Bromova orchestru. Kromě celých městských čtvrtí však v Brně vznikla řada budov, jeţ měla na kulturní a společenský ţivot nejen města, ale i kraje velký význam. V letech 1958-1965 bylo postaveno

18Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav. Můj život s kapelou, s. 61, Praha 1994 19 Dorůžka, Lubomír. Rozhlas má svůj taneční orchestr, in: Hudební rozhledy 1960, s. 344 20 rozhovor s Pavlem Blatným 16.1.2011 21 www.wikipedia.cz. dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Lesn%C3%A1_%28Brno%29 22 www.urbancentrum.brno.cz dostupné z http://www.urbancentrum.brno.cz/index.php?nav01=5235&nav02=5253 13

Janáčkovo divadlo, v letech 1957-1962 hotel International, v roce 1964 hotel Continental, všechny tyto stavby byly zároveň vybaveny uměleckými předměty v duchu doby, ať uţ se jednalo interiéry či exteriéry budov, jejímiţ autory byli renomovaní výtvarní umělci (např. Olbram Zoubek apod). Šedesátá léta přinášejí do celorepublikového klimatu čerstvý vzduch, a to se dotýká i hudby. V Brně vznikla v šedesátých letech řada sdruţení skladatelů a umělců se zájmem o hudbu artificiální, zejména o nové skladebné techniky v hudbě. Jednou z nich je i Musica nova (1961-1964), spolek vzniklý na filozofické fakultě, na jejichţ večerních koncertech zazněla díla inspirovaná novými skladebnými směry 20. století – aleatorikou, serialismem atd. Na programu měla i díla Pavla Blatného (Suita á 12 pro basklarinet a klavír, Tři věty pro flétnu basklarinet a klavír). Jednou ze stěţejních postav spolku byl basklarinetista Josef Horák.23 Dalším spolkem byla i nově vzniklá Skupina A, do níţ se sdruţili skladatelé Josef Berg, Miloslav Ištvan, Jan Novák, Alois Piňos a Zdeněk Pololánik. Tato skupina si přímo dala za cíl zcela se vyčlenit z okruhu dosavadní melodicko-harmonické hudby a plně se soustředila na Novou hudbu. O prezentaci svých děl se pokoušeli i díky specializovaným interpretům a skupinám (např. Due Boemi di Praga), dále ve Studiu autorů, svá díla často sepnuli s texty tehdejších podobně smýšlejících brněnských básníků (Oldřich Mikulášek, Jan Skácel, Milan Uhde). Stali se první skutečnou hudební avantgardou na Moravě, jako opoziční hnutí totalitního reţimu se po roce 1968 octli zcela na okraji.24 Spíše myšlenkovým hnutím neţ spolkem bylo Parasiti Apollinis, úsilí o prosazení latinského jazyka jako jazyka, který by byl vhodným ke zhudebnění. Stěţejní postavou byl Jan Novák (ţák Bohuslava Martinů). „Tato novohumanistická orientace vychází z předpokladu, že se podaří obnovit univerzalismus latiny jako kulturního jazyka vzdělanců.“25 Myslím si, ţe ovlivnění brněnských hudebníků těmito myšlenkami bylo značné, např. Jaromír Hnilička má celou řadu skladeb s latinským názvem, např. Noli tangere circulos meos (která je v další kapitole rozebírána), Cave canem atd. U autorů ryze artificiální hudby (Piňos, Ištvan, Berg) je pak ovlivnění ještě výraznější, zejména pak kolem mezinárodního kongresu Antiquitas Graeco-Romana ac tempora nostra, který se uskutečnil 6. dubna 1966 a při jehoţ příleţitosti Novák uspořádal spolu s ostatními skladateli koncert pod názvem Aeroasis musica ex operibus recentissimis Parasitorum Apollinis.

23 Štědroň, Miloš. Josef Berg skladatel mezi hudbou, divadlem a literaturou, Brno 1992, s. 38 24 Sehnal, Jiří - Vysloužil, Jiří. Dějiny hudby na Moravě, Vlastivěda moravská, Brno 2001, s. 236 25 Štědroň, Miloš. Josef Berg skladatel mezi hudbou, divadlem a literaturou, Brno 1992, s. 44 14

Nová hudba však zaznívala především v rámci brněnských hudebních střed. Byly to pravidelné koncerty hudby komorní i orchestrální, pořádané vţdy ve středu na různých místech v Brně, např. v Domě umění. Na těchto večerech zaznívala nejen hudba brněnských autorů všech generací, od mladších aţ po ty zaslouţilé, ale i hudba klasická. K jednotlivým koncertům je moţno dohledat řadu kritik od předních muzikologů.26 Další moţností slyšet novou hudbu byla kaţdoroční Přehlídka nové tvorby skladatelů jihomoravského kraje, která se sice věnovala především hudbě artificiální27, na vedlejší scéně však probíhala v jejím rámci i přehlídka, dle tehdejšího názvosloví hudby estrádní a taneční. Např. v roce 1961 zde vystoupil Gustav Brom se svým orchestrem a programem, ve kterém jako autoři figurovali členové souboru (Kulíšek, Hnilička, Novosad) se skladbami, které byly ryze nonartificiální.28 Další důleţitou oblastí brněnského kulturního ţivota v šedesátých letech byla brněnská činohra ve Státním divadle v Brně. Zde se Orchestr Gustava Broma v roce 1961 zřejmě poprvé sešel s Janem Novákem a to při inscenaci hry Ludvíka Kundery Totální kuropění, pro kterou napsal hudbu právě Novák. Kundera ve své hře pouţil „jazzové songy“ a dokonce tvrdil, ţe moderní divadlo se bez jazzové hudby dělat nedá. Tato spolupráce se Janu Novákovi zřejmě líbila, protoţe se později pokoušel napsat bigbandový hit na vlastní latinský text pro zpěvačku Helenu Blehárovu a Bromův orchestr. Nicméně jako skladatel třetího proudu se Novák drţel spíše břehu klasické hudby (např. Capriccio pro violoncello a orchestr z roku 1959), v roce 1968 pak emigroval a s Bromovým orchestrem jiţ více nespolupracoval. Na prknech brněnského divadla se však Bromův orchestr sešel se skladatelem, který se, co se týče třetího proudu, stal stěţejním dodavatelem skladeb. Tím byl Pavel Blatný. V šedesátých letech se v brněnské Mahenově činohře za éry Evţena Sokolovského začala objevovat jevištní hudba, jejíţ komposice pramenila z nové hudby. Nové přístupy k reţii díla si ţádaly nejen novou scénografickou a výtvarnou sloţku, ale také hudební. Na poli ryze artificiální hudby se tehdy pohybovali J. Berg, M. Ištvan, Z. Pololánik a jiţ zmínění Jan Novák a Pavel Blatný29. A právě při jedné z inscenací se před Pavlem Blatným objevil problém jak zhudebnit postavu chameleona, u nichţ dochází k přeměně, jeţ by měla být reflektována i hudbou30. Na pódiu se objevila tanečnice v kostýmu jedné barvy, jakmile zmizela za oponou okamţitě se

26 např. Pečman, Rudolf. Brněnská novinková hudební středa, in: Hudební rozhledy 1959 s. 299; Vysloužil, Jiří. Brněnské hudební středy, in: Hudební rozhledy 1959, s. 125; 27 Vysloužil, Jiří. Nad sedmou přehlídkou nové tvorby skladatelů jihomoravského kraje, in: Hudební rozhledy 1961, s. 28 28 Fukač, Jiří. Estrádní a taneční hudba na brněnské přehlídce, in: Hudební rozhledy 1961, s. 30 29 Štědroň, Miloš. Josef Berg skladatel mezi hudbou, divadlem a literaturou, Brno 1992, s. 51 30 Blatný, Pavel. Epitaf za třetí proud, in: Opus musicum, 3/10, Brno 2010, s. 101 15

objevila tanečnice, jeţ byla dvojčetem té první avšak v kostýmu jiné barvy. Zde pouţil Blatný doprovodu dvou zcela odlišných těles. Zatímco hudbu první tanečnice doprovázela brněnská filharmonie s hudbou ve stylu alá Stravinskij, hudba kterou hrál druhé tanečnici orchestr Gustava Broma, byla ryze jazzová, s výrazným sólem Josefa Audese na saxofon, která Blatného inspirovala k napsání skladby Per orchestra syntetica. Dle autorových slov někde zde došel k závěru, ţe jazzová hudba by mohla obohatit hudbu novou, avšak poněkud svázanou tradicí a dostal nápad dělat dohromady hudbu artificiální a jazzovou. Nová hudba ho hluboce oslovila a spadly mu klapky z očí, kdyţ viděl moţnosti, které poskytuje schonbergovská dodekafonie nebo webernův serialismus začátkem 60. let (okouzlilo ho Kladivo bez mistra od Bouleze a skladby od Stockhausena)31. Poznal konstruktivnost artificiální hudby, která ho svazovala, byl zvyklý skládat u klavíru. Došel k úvaze ţe: „Co spadne do jazzu stane se jazzem, fakt je ten, že když je řada vhozena do jazz rytmu může se stát lépe konzumovanou.“ 32 Jazz ho jiţ dříve hluboce oslovoval (např. Stan Kenton). V tu dobu ho jeho kolega a přítel ze studií na filosofické fakultě Ivan Poledňák upozornil na aktivity G. Schulera v USA a na třetí proud. Doporučil mu, aby právě v technikách nové hudby, kterou skládal, napsal něco pro jazzový orchestr a přímo ho navedl na Karla Krautgartnera, který právě tuto hudbu chtěl provozovat, a tak vznikla první skladba z trilogie skladeb původně psaných pro JOČR - Passacaglia. S Gustavem Bromem se znal Pavel Blatný jiţ v šedesátých letech, kdy komponoval ryze artificiální hudbu, mimo to znal několik tehdejších Bromových hráčů, např. Oldřicha Blahu, spoluţáka ze studií na brněnské konzervatoři. Člověkem, který dal první nezbytný impuls ke spolupráci Pavla Blatného a orchestru Gustava Broma, byl Jaromír Hnilička, který si nechal sestrojit čtvrttónovou trubku, a poţádal jej, aby pro něj zkomponoval skladbu pro tento nástroj.33 Tak vznikla Suita pro čtvrttónovou trubku, po jejímţ nahrávání nabídl Gustav Brom Pavlu Blatnému další spolupráci. Tato spolupráce se pak dále prohlubovala a po roce 1968 (kdy emigroval Karel Krautgartner do Německa a na jeho místo nastoupil Karel Hála, který dával před třetím proudem přednost vlastním ryze jazzovým skladbám), se Bromův orchestr stal výsadním tuzemským souborem pro provozování skladeb třetího proudu. Na poli nonartificiální hudby je důleţitý vznik jazzového klubu Ornis. Po dlouhých letech snaţení tak v Brně v roce 1965 v suterénu Domu pionýrů a mládeţe v Luţánkách

31 rozhovor s Pavlem Blatným: jak sám řekl, spadli mu klapky z očí a dle svých slov kdyţ se vrátil do lůna tradice (Erbenovské kantáty, Hommage á Gustav Mahler) opět se mu utáhla páska kolem očí. 32 rozhovor s Pavlem Blatným 33 rozhovory s Pavlem Blatným (16.1.2011) a Jaromírem Hniličkou (30.9.2010) 16

vznikl ryze jazzový klub. Na zahajovacím koncertu hrály menší brněnské jazzové soubory jako kvartet Leona Slezáka a Combo Josefa Audese (více viz. hardbopová skupina OGB). Program byl sestaven především z jazzových standardů, ale i autorských skladeb Jaromíra Hniličky a Josefa Audese.34 Klub úspěšně působil aţ do roku 1973. V roce 1970 jeho činnost začala ochromovat nová ředitelka Domu pionýrů řadou zákazů a příkazů. Zákaz podávání alkoholu, později i občerstvení a zrušení stolového zařízení ještě skalní příznivci jazzu přeţili, poţadavek na přezouvání byl však i na ně moc a prostory opustili. Jazzklub Brno se pak několik let stěhoval z místa na místo, nejprve ve sklepě Domu umění, kdy se jazzmeni museli stát členy Klubu přátel výtvarného umění, aby bylo vše papírově v pořádku, další sezónu absolvovali ve Vysokoškolském klubu na Gorkého ulici a kolem roku 1976-77 našli na několik let útočiště U čtyř [tří]35 kohoutů na Masarykově ulici, v prvním patře nad pivnicí.36 Jedním z hlavních důvodů proč se jazzklub musel neustále stěhovat, byla jednak podezřívavost nejrůznějších referentů a tajemníků, co ţe se v klubu vlastně děje, zda se zde nekonají nějaké protisocialistické akce, na druhou stranu však také totální pragmatismus vedoucích provozoven, kteří si stěţovali, ţe při koncertech klesá konzumace nápojů. Zatímco v padesátých letech měl jazz, respektive to co, se za něj na našem území více či méně úspěšně vydávalo (swing a dixieland x tzv. taneční hudbě, zejména s českým textem), postavení zábavné hudby a veškerá síla socialistické cenzury se opírala do hudby artificiální, v šedesátých letech se jazz stává zábavou sofistikovanější a úlohu volné hudby (při které se, slovy komunistů, sdruţují „podvratní ţivlové“ mající za svůj jediný cíl narušovat socialistickou morálku a veřejný pořádek) začíná přebírat bigbeat. V sedmdesátých letech se pak oficiální zábavnou hudbou stává normalizační pop a mladí „rebelové“ místo jazzu dávají přednost rocku a jeho dalším pozdějším proudům. Důleţitou součástí brněnského jazzového kulturního ţivota byl institut veřejných rozhlasových nahrávek, nejčastěji konaných ve studiu Dukla, nebo ve studiu č. 3 na brněnském stadionu, které byli brněnským publikem velmi oblíbené.37 Jazz se začíná objevovat i v novém médiu – televizi. V červnu 1961 vzniklo jako čtvrté v pořadí televizní studio Brno. Premiéru si odbylo zábavným pořadem Sedmikrásky nad Brnem, ve kterém

34 Matzner, Antonín. Jazzová premiéra v Ornisu na výtečnou, in: Melodie 1965, s. 89 35 L. Dorůžka píše o čtyřech kohoutech, zmíněná brněnská restaurace se jmenuje U tří kohoutů, podle plastik na fasádě budovy 36 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 82 37 rozhovor s Milošem Štědroněm 2.5.2011 17

vystupoval i Gustav Brom 6. července 1961.38 Největší hit „Pozdrav kosmonautovi“ natočili Bromovci v Ostravě, snad ješitnost brněnských „televizáků“ pak způsobila, ţe doma natáčeli minimálně, vše se změnilo aţ v sedmdesátých letech. Do hudební redakce přišel Pavel Blatný a s Gustavem Bromem začal natáčet pořady. Velký úspěch měl seriál Byla jedna kapela, redakce zábavy točila pořad Rendezvous s Gustavem Bromem. Dalším pořadem byla série Gustav Brom představuje…, která vznikala při veřejných rozhlasových nahrávkách ve studiu Dukla, později i v Typosu39. V rámci této série vznikla i podsérie „Jazzová historie“, ve které orchestr formou jakýchsi výchovných koncertů předváděl divákům jednotlivé vývojové proudy jazzové hudby (new orleans, dixieland, swing aj.). Za jedny z posledních dílů podsérie (freejazz a moderní jazz) byl údajně Pavel Blatný kritizován v 70. letech ředitelem ČsT Zelenkou pro nevhodnost.40

38 www.ceskatelevize.cz dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/vse-o-ct/historie/studia/televizni-studio- brno/ 39 Typos – budova České televize v Brně 40 rozhovor s Pavlem Blatným 21. 4. 2011 18

5. Orchestr Gustava Broma v šedesátých letech 20. století a později

V této kapitole se budu blíţe věnovat orchestru Gustava Broma a jeho repertoáru. Během šedesátých let získává hudba třetího proudu českých autorů na pultech Bromova orchestru velké uplatnění, myslím, ţe právě díky těmto skladbám se soubor častěji dostával i do zahraničí, mimo nich se však Brom věnuje i ryze jazzové hudbě v orchestru i v menších skupinách. Koncem padesátých a začátkem šedesátých let došlo v orchestru Gustava Broma k několika personálním změnám, které si v souvislosti s mou prací dovolím označit za klíčové. V roce 1956 odešel z orchestru trumpetista Alfa Šmíd, kterého nahradil Jaromír Hnilička, tehdy ještě posluchač bratislavské konzervatoře a v roce 1960 Lubomíra Novosada vystřídal za pianem Oldřich Blaha. Na počátku šedesátých let spočívala většina repertoáru v aranţmá West coast jazzu, podobnému Shorty Rodgersovi; soubor vystupoval na koncertech, nahrával pro brněnský rozhlas, zatím však především nonartificiální hudbu. Orchestr měl také jedinečnou příleţitost zahrát si s hvězdou světového formátu, kdyţ u něj hostoval americký klarinetista Edmond Hall, s nímţ podnikli řadu vystoupení u nás i v zahraničí.41 Gustav Brom se snaţil co nejvíce vyuţít potenciál orchestru, podporoval vznik comb uvnitř souboru. Vznikl tak dixielandový soubor, ke kterému mi při jednom z rozhovorů řekl Oldřich Blaha: „Při natáčení sekvencí v rozhlase, když už byl repertoár celého obsazení natočen, vyžadoval na hráčích vytvoření nějakého tématu a nahrálo se to, tak jak se má jazz hrát “, improvizačně, bez not, dle základních schémat dixielandu.42 Kromě tohoto comba vznikla i hardbopová skupina ve sloţení Josef Audes (saxofon), Jaromír Hnilička (trubka), Antonín Julina (kytara), Oldřich Blaha (klavír), Milan Řeţábek (kontrabas) a Václav Skála (bicí) a vibrafonové kvinteto vedené Alfou Šmídem, který se do orchestru vrátil v roce 1962. V roce 1960 přestala fungovat spolupráce s brněnským rozhlasem, při jednom z koncertů na Valašsku však orchestr navázal spolupráci s rozhlasem v Ostravě, zde pak také (12. dubna 1960) vznikl hit, který má na svědomí Jaromír Hnilička a o kterém píši jiţ výše (Píseň kosmonautovi). Orchestr se tak stal známějším a populárnějším, nahrával pro rozhlas a vystupoval na koncertech, dva měsíce po vzniku písně přišla nabídka na dvouměsíční turné po Sovětském svazu, které se uskutečnilo koncem léta a začátkem podzimu 1961, tato akce je

41 Zapletal, Jiří. Majer, Jiří. Brom, Gustav. Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 51 42 rozhovor s Oldřichem Blahou, říjen 2006 19

hojně reflektována i v odborném tisku43 a soubor o ni natočil i televizní pořad „Pozdrav zemi kosmonautů“44. Na repertoáru byly především autorské jazzové skladby členů souboru, samozřejmostí bylo kladné přijetí „Písně kosmonautovi“, kterému dopomohlo dixielandové aranţmá. Oldřich Blaha vzpomíná, ţe právě dixieland měl v SSSR obrovský úspěch a při standartu Oh when the saints publikum doslova bouřilo.45 Zájezd do SSSR otevřel souboru dokořán dveře i u československých politických představitelů všech moţných státních institucí, ve spojení s uvolněnou politickou atmosférou Praţské jara získal Brom moţnost vyrazit se souborem směrem na kapitalistický západ, čehoţ v dalších letech aţ do roku 1968 co nejvíce vyuţíval, dopomohly mu k tomu i skladby třetího proudu. Díky uvolnění atmosféry se navíc začínají objevovat i obsáhlejší studie o souboru v hudebních periodicích a mezi lety 1962-1969 vzniklo o souboru velké mnoţství článků. První vlaštovkou byl hned v roce 1961 článek Jiřího Fukače.46 V něm se věnuje jednak historii souboru, které dělí na tři etapy. Zmiňuje také myšlenku „domácí školy jazzu“, ve smyslu kompozičního vyuţívání originálních a typických rysů domácího cítění. Velká část repertoáru jazzových orchestrů a souborů v té době opravdu pocházela od domácích skladatelů, zatímco Fukač to shledává za rysy domácího cítění, já si myslím (a to Fukač v té době z politických důvodů napsat nemohl, snad by souhlasil), ţe to bylo i omezenou moţností získat repertoár ze zahraničí a moţná i zlepšením postavení souboru v očích cenzorů omezením hudby zahraniční („kapitalistické“) provenience. Fukač ve svém článku také stále pouţívá termínu taneční hudba, který je jakoby nadřazen termínu jazz. Sousloví taneční hudba, v té době hojně pouţívané, je označením pro hudbu k tanci, která však z jazzu čerpala; snad to bylo označení, které se tehdejším kritikům více zamlouvalo, tehdejší reţim měl zřejmě tendenci termín jazz co nejvíce potlačit, i proto se v rádiích vysílaly pořady „taneční hudby“. Dokladuje to i článek věnující se pravidelnému rozhlasovému pořadu „Hudba po půlnoci“47. 26. dubna 1962 se zde vysílala „Velká směs tanečních melodií“, hlavní náplní pořadu byly orchestrální skladby brněnských skladatelů (Blaha, Hudec, Sedláček, Těšík atd.), často spolu se zpěvem, ze zahraničních skladeb pouţil G. Brom pouze ty nejvýraznější.48 Další entitou kde se toto sousloví objevilo, byl a i ročenka „Taneční hudba a jazz“, ze které ve své práci také čerpám.

43 Fukač, Jiří. S orchestrem Gustava Broma po sovětském svazu, in: Hudební rozhledy 1961, s. 883 44 Havlíček, Dušan. Televizní otazníky, in: Hudební rozhledy 1961, s. 969 45 rozhovor s Oldřichem Blahou, říjen 2006 46 Fukač, Jiří. Zamyšlení nad Bromem, in: Hudební rozhledy 1961, s. 840, 841 47 další názvy podobných pořadů byly např. „K tanci a poslechu“, „Hrajeme bez zastávky“, „Směs tanečních melodií“. 48 Siváček, Ján. Rozhlas po půlnoci, in: Hudební rozhledy 1962, s. 435 20

V recenzi na praţský koncert souboru (2. května 1961) píše Lubomír Dorůţka49 v podstatě jen chválu a staví soubor na přední pole, ze kterého by si ostatní měli vzít příklad. Vyzdvihuje správný výraz souboru, perfektní provedení jazzových skladeb, ale i zařazení skladby Mlhavé ráno Oldřicha Blahy„která svou prokomponovaností připomněla, že pro přílišný důraz na improvizaci by naše soubory neměly zapomínat na důkladnější aranžérskou a skladebnou práci.“ Dále píše o vděčných skladbách pro jeden sólový nástroj (Ještěrka Jaromíra Hniličky a Dudácky foxtrot Oldřicha Blahy a Jana Kulíška pro lesní roh), které se mu líbí více neţ skladby, ve kterých se v sólech střídají všichni a jsou tak příliš zdlouhavé a většinou ne příliš dobré. Kromě koncertní činnosti spolupracuje orchestr i s brněnskou činohrou (viz výše) a na divadelních prknech i s brněnským varieté Rozmarýn, kde mělo v červnu 1963 premiéru revue Lubomíra Černíka Devět děvčat kolem nás. Kromě koncertů pro dospělé publikum se orchestr Gustava Broma věnoval i tzv. výchovným koncertům pro mládeţ. Při jednom z koncertů byl i Jiří Fukač, který o tom napsal recenzi.50 Kromě pochval či výtek k interpretaci jednotlivých členů píše o dramaturgii, která spočívala ve snaze předvést návštěvníkům rozlehlost i rozdílnost jazzové hudby. Na programu byla nejen velká orchestrální aranţmá ve stylu Counta Basieho, ale také menší soubory orchestru (dixieland, vibrafonové combo a hardbopová skupina) a dokonce muţský vokální kvartet, pro který Jan Kulíšek sloţil píseň „Na naší půdě“. Celkově Fukač vyzdvihuje moţnost hráčů uplatnit vlastní orientaci a široké dramaturgické vedení Gustava Broma. V roce 1962 se v Karlových Varech od 24. do 27. května konal první československý jazzový festival. V odborném tisku o něm mnoho nenalezneme, jen v kratších zprávách, jedinou výjimkou je časopis Taneční hudba a jazz. Zde vyšel článek, ve kterém se objevily kritiky na dva festivaly – karlovarský a varšavský. Z něj se dozvíme, ţe na tuzemském poli spolu změřily své síly dvě větší kapely: Bromův big band a Orchestr Československého rozhlasu řízený Karlem Krautgartnerem, kritiku však nezaujal ani jeden z nich. V sekci menších skupin (comb) se objevila nejen ta Bromova, ale především S+H kvartet a Jazzové studio a trio, ve kterém se objevili exbromovci – Luděk Hulan a Ivan Dominák. Obsazení Bromova bigbandu zde bylo takovéto: Gustav Brom (leader), Oldřich Blaha (klavír), Antonín Julina (kytara), Václav Skála (bicí), Milan Řeţábek (kontrabas), František Navrátil (altsaxofon), Bronislav Horák (tenorsaxofon), Josef Audes (barytonsaxofon), Jaromír Hnilička, Oldřich Šmíd a Lubomír Řezanina (trubky), Jan Kulíšek (lesní roh) a Stanislav

49 Dorůžka, Lubomír. Bromův orchestr na nových cestách, in: Hudební rozhledy 1961, s. 486 50 Fukač, Jiří. Jazz v jarním Brně, in: Hudební rozhledy 1962, s. 480 21

Veselý (trombon). Ivan Poledňák pak v úvodu své kritiky na praţský koncert z 19. října přímo píše o nezdařilém vystoupení na karlovarské květnové přehlídce.51 Bromův soubor vystoupil i na festivalu ve Varšavě, kde je naopak kritiky vyzdvihován za vynikající výkony sólistů, stejně jako za „precizní souhru v přípravách vlastních skladeb“. Je zde kladně zmíněna skupina moderního jazzu (hardbopová), dixieland je dle autora na ústupu.52 Poledňák ve svém článku dochází k podobným závěrům, vyzdvihuje zejména instrumentalisty souboru Jaromíra Hniličku a Josefa Audese a pak také novou zpěvačku Helenu Blehárovou. Gustav Brom klade důraz na provádění autorských skladeb členů tělesa, podporuje menší seskupení, ale začíná i přemýšlet, jakým směrem vést orchestr dál. Po pokusu Luďka Hulana, Stanislava Veselého a Jaromíra Hniličky o skladbu na pomezí váţné a jazzové hudby Egyptská suita se začíná zajímat o hudbu třetího proudu. Ve svém orchestru tak dává volnou ruku Jaromíru Hniličkovi a Oldřichu Blahovi a ti se začínají pokoušet o tvorbu v tomto duchu. V roce 1963 jel orchestr reprezentovat československou jazzovou scénu na mezinárodním jazzovém festivalu v Manchesteru, jehoţ hlavní hvězdou festivalu byl Dizzi Gillespie. Jakousi generálkou byla jazzová přehlídka v Ostravě,53 na které, podle recenzenta, hrál soubor velmi dobře, jeho repertoár byl postaven na vlastní produkci. Vyzdvihuje „vysokou kulturu souhry i zvuku“ a poukazuje na dvě zajímavé skladby - Hniličkovu Suitu pro trubku a Řeţábkův Piknik. Samotný manchesterský festival v odborném tisku reflektován vůbec není, pravděpodobně z politických důvodů. O festivalu se něco málo dozvíme z Bromovy biografie, podle něj měli úspěch.54 Dokazuje to překladem dopisu tajemníka britské odborové organizace hudebníků Harryho Francise, který poslal Bromovi zprávu o tom, ţe 15.8.1963 byl na stanici BBC v pořadu „Jazz-Club“ vysílán záznam několika skladeb orchestru, který natočili v ţivém vysílání v londýnském studiu BBC krátce po festivalu. Většinou šlo o autorské skladby členů orchestru, kromě celého souboru natočili i comba. Nahrána byla i Blahova skladba Svítání pro vibrafonové kvarteto. Další informace o souboru nalezneme v roce 1963 jiţ jen v recenzi na desku „Československý jazz 1962“.55 Podle autora Bromův orchestr „přenáší těžiště svého stylu z plného orchestrálního zvuku do malých skupin“.

51 Poledňák, Ivan. Nový nástup Bromova orchestru?, in: Hudební rozhledy 1962, s.876 52 Bergl, Miloš. Karlovy Vary aneb první přehlídka….., in: Taneční hudba a jazz 1963, s. 40 53 Dorůžka, Lubomír. Když se Ostrava zeptá, in: Hudební rozhledy, s. 649 54Zapletal, Jiří. Majer, Jiří. Brom, Gustav: Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 77 55 Přikryl, Jaroslav: Album „Jazz 1962“, in: Hudební rozhledy 1963, s. 957 22

V roce 1964 vychází zdrcující kritika na desku Českoslovenští jazzoví sólisté,56 kam Bromův orchestr nahrál dvě skladby: Hniličkovu Suitu pro trubku a Blahovu skladbu Na líšeňském trhu. Zatímco Suita je zde označena za „zajímavou skladbu, ale spíše než jazzovou jako scénickou hudbu k činohře bez invence na straně aranžéra, sólisty i orchestru“. Takto silná slova mi nedala, abych se nezajímal o osobě kritika více. Informace jsem nalezl v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby, kde se o něm píše, ţe jeho názory byly velmi vyhrocené, dokonce s odkazem na zmíněnou kritiku.57 Při hlubším studiu jsem však zjistil, ţe Konopásek se věnoval pouze výkonům, to ţe skladbu Na líšeňském trhu nenapsal Oldřich, ale Josef Blaha zcela opomenul reflektovat. Další jazzový festival, tentokrát první praţský, který byl zároveň soutěţí Svazu československých skladatelů, se uskutečnil v roce 1964. Jako porotci se zde objevili i významní zahraniční jazzoví kritici Willis Conover a John Hamond, coţ jen dokladuje otevření se světu v šedesátých letech. Sám Gustav Brom o soutěţi tvrdil, ţe byla zmanipulovaná, údajně se o to snaţili praţští pořadatelé, podle kterých měl vyhrát JOČR vedený Karlem Krautgartnerem. Zahraniční kritici se však vzbouřili a pod hrozbou mezinárodního skandálu nakonec první místo získal Bromův orchestr.58 Hudební rozhledy festivalu věnují poměrně rozsáhlou část č. 21 ročníku XVII. Celé ohlédnutí je členěno do pěti menších zamyšlení, Bromův soubor je zařazen do dvou.59 V první, obecnější části, se dozvíme, ţe vyhrál, měl dobře sehraný soubor s dobrými výkony všech zúčastněných (vyzdviţena Helena Blehárová), výbornou technickou i muzikální úroveň. Autor se však zamýšlí nad zdůvodněním poroty nad udělením cen. Podle ní získal Brom cenu Svazu československých skladatelů za tvůrčí přínos, tedy pro soustavnou práci a uvádění soudobé české tvorby, coţ dokázal i výběrem repertoáru na festival, to však podle recenzenta, Krautgartnerův soubor dělá také (coţ na festivalu dokázal předvedením Modelů pro Karla Krautgartneta Pavla Blatného). Ve druhé části je jiţ popsán program Bromova souboru, který byl sloţen především ze skladeb třetího proudu, jejichţ autory byli Jaromír Hnilička, Oldřich Blaha a Pavel Blatný. Blahovu skladbu Hluboká voda (součást Suity o vodě) označují za ne úplně progresivní, mající svým romantickým duchem blíţe k pokusům Innovations in modern music Stana Kentona. Suita pro čtvrttónovou trubku Pavla Blatného s Jaromírem Hniličkou

56 Konopásek, Jan: Kritika a sebekritika, in: Hudební rozhledy 1964, s. 120-121 57 Matzner, Antonín: Konopásek Jan, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Československá scéna – část jmenná, Praha 1990, s. 274 58Zapletal, Jiří. Majer, Jiří. Brom, Gustav. Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 71-72 59 Přikryl, Jaroslav. Konfrontace, in: Hudební rozhledy 1964, s. 934-937 23

jako sólistou je vnímána positivněji, jako ryzí třetí proud s komplikovanými komposičními postupy. Je zajímavé, ţe pouţití čtvrttónů recenzent nepřipisuje inspiraci artificiální, ale spíše vlastní jazzové tradici ve formě „bluenote“ – intonačním pokleskům bluesových zpěváků.60 Hniličkova skladba Poseidon je označena za jeden z vrcholů večera, nemalou zásluhu na tom měl i Josef Audes jako sólista na barytonsaxofon Další Hniličkovu skladbu Divní příbuzní Poseidon zcela zastínil. Hned v dalším čísle Hudebních rozhledů (č. 22) se objevuje další z prací o prvním praţském jazzovém festivalu. V článku o třetím proudu Antonín Sychra vyzdvihuje práce Pavla Blatného, který se podle něj jako jediný pustil do experimentů. Ostatní autoři podle něj „jdou spíše cestou domýšlení jazzové exprese využitím nové zvukovosti, zejména harmonické a instrumentační“.61 V novém hudebním časopise Melodie se festivalu věnuje Stanislav Titzl, nikoho nekritizuje, plně souhlasí s výroky poroty, Brom se podle něj snaţí i ve třetím proudu navázat na zdravé jazzové jádro.62 Rok 1965 byl, co se týče článků v hudebních periodicích o souboru Gustava Broma, velmi plodný. Snad proto, ţe rok předtím vyhráli v Praze. V kritice na LP desku Československý jazz 1963, na kterou soubor nahrál skladbu Milana Řeţábka Piknik, se píše: „Snímek naznačuje, čím vším mohl být Brom československému jazzu, nebýt jeho pracovní a stylové roztříštěnosti.“63 Dovolím si s autorem trochu polemizovat. Gustav Brom vedl (jak jsem jiţ upozornil výše) svůj soubor směrem a stylem, který by dle mého názoru nejlépe definovalo slovo „existenční“. Oproti JOČRu neměl v zádech rozhlasový kapitál“, soubor musel brát jakékoliv vystoupení či nahrávání, aby měl z čeho platit hráče. Vytvoření menších skupin v orchestru pak poskytlo programovou pestrost, jeţ přitahovala další návštěvníky koncertů, Ti se totiţ za jedno vstupné dostali nejen do světa big bandu, ale i dixielandu, hardbopu apod. Navíc si během koncertu mohli zabroukat svou oblíbenou píseň, jichţ orchestr nahrál velké mnoţství. Jak v úpravách tak i autorsky, či jako doprovod ke známým zpěvákům. Podobnou tezi má i Ivan Poledňák.64 Tvrdí, ţe existence orchestru, který by hrál pouze jazz, je v našich podmínkách takřka nemoţná. To, ţe soubory hrají více ţánrů a nejsou vyhraněné, podle něj vede k uměleckým, ale také „prodejním“ problémům. Východisko vidí v moţné specializaci repertoáru a větším počtu koncertů v zahraničí, tak jak to dělaly v té době i některé americké soubory. Ty Brom potkával na mezinárodních festivalech.

60 Matzner, Antonín. Třetí proud, in: Hudební rozhledy 1964, s. 937-939 61 Sychra, Antonín. O „Třetím proudu“ a lecčems jiném, in: Hudební rozhledy 1964, s. 960 62 Titzl, Stanislav. Praha po prvé, in: Melodie 1964, s. 1967 63 Lébl, Vladimír. Československý jazz 1963, in: Hudební rozhledy 1965, str. 30 64 Poledňák, Ivan. Orchestr Gustava Broma Park kultury a oddechu Julia Fučíka 28. XI. 1963, in: Melodie 1964, s. 7 24

Hned v první obsáhlejší studii (1965), která se však obrací nejen k Bromovi, ale i dalším brněnským souborům autor píše, ţe skladby a vůbec celá forma třetího proudu odpovídá naturelu členů souboru jako Blaha a Hnilička více neţ hardbopové variace.65 Kritizuje také to, ţe jedny z nejlepších skladeb Bromova současného repertoáru (třetí proud) brněnské publikum ještě neslyšelo. Další výtku směřuje k četnosti jazzových koncertů, jichţ by mělo být více. Vyzívá také k větší aktivitě pracovníků brněnských redakcí rozhlasu a televize. Další prací je článek Jiřího Fukače, v němţ se zabývá stručnou historií souboru, vývojem repertoáru v šedesátých letech, prací comb atd.66 Jeden z odstavců je věnován i hudbě třetího proudu. Je zajímavé, ţe přímému označení hudba třetího proudu se Fukač vyhýbá, mluví buď o skladebných pokusech či o současných skladbách, které představují jednak ideální typ orchestrálního aranţmá s nově pojatými chorusy a pak také experiment, který rozšiřuje hranice jazzového výrazu. Kromě Hniličky a Blatného je zde jmenován i Oldřich Blaha a jeho „výborná, zvukově až aleatorismu blízká Suita o vodě“. V roce 1965 se orchestr Gustava Broma zúčastnil mezinárodního jazzového festivalu ve francouzském Antibes, zařadil se mezi vystupující, jakými byli orchestr Woodyho Hermana či John Coltrane, který však, jak vzpomíná Oldřich Blaha67, členy souboru svými freejazzovými nekonečnými chorusy příliš nezaujal. K této akci lze dohledat články Ivana Poledňáka68, ze kterých je patrné, v jakých podmínkách musel orchestr působit. Z domova cestovali Bromovci autobusem, do místa dorazili po třech dnech jen pár hodin před koncertem. Ten byl navíc zahajovací s mizivou návštěvností, moţná na tom měl podíl i omyl Pragokoncertu (tehdejší monopolní československé umělecké agentury), který dodal na festival staré propagační materiály pocházející z doby před rokem 196369. I tak byl Bromův soubor údajně úspěšný, díky technické kvalitě a sehranosti tělesa. Seznam hraných skladeb Poledňák nezmiňuje, byl podle něj sestaven z nevýrazných skladeb, které dávali málo míst k improvizaci. Všimli si toho i zahraniční kritici, kteří to neopomněli reflektovat, úsměvnou kritikou přispěl Benny Bailey, který tvrdí, ţe soubor zněl nejlépe, kdyţ čerpal z rytmicky a harmonicky zajímavého folklóru své domoviny a nechápe, proč napodobují americký jazz. Poledňák na tuto

65 Matzner, Antonín. Brněnská jazzová bilance, in: Hudební rozhledy 1965, s. 122 66 Fukač, Jiří. Orchestr Gustava Broma – historie a současnost, in: Hudební rozhledy 1965, s. 516-517 67 rozhovor s Oldřichem Blahou, listopad 2007 68 Poledňák, Ivan. Antibes, in: Hudební rozhledy 1965, s. 739-741; Antibes 65, in: Melodie 1965, s. 222; Brom a zahraniční kritika, in: Melodie 1965, s. 254 69 v materiálech se psalo o Shorty-rogersovském zaměření a o zpěvačce Jarmila Veselé, kterou však již v roce 1962 vystřídala Helena Blehárová, viz: Poledňák, Ivan. Nový nástup Bromova orchestru?, in: Hudební rozhledy 1962, s. 876 25

poznámku kontruje, ţe by se rád dozvěděl, které folklórní prvky Bailey objevil. V roce 1965 se konal druhý jazzový festival v Praze, oproti roku 1964 však nebyl (snad kvůli minulému skandálu) soutěţní, ale stal se pouze přehlídkou. Orchestr zde mimo jiné uvedl skladbu Kyrie Eleison Jaromíra Hniličky. Ta vyvolala mnoho emocí, Igor Wasserberger ve své kritice píše o typickém případu snobismu jazzových hudebníků, kteří pouţijí cokoliv, co se tváří jako vyšší umění z artificiální hudby70. Zřejmě má na mysli Hniličkovi „sborové“ pohyby hlasů, jimiţ se nechal inspirovat kancionálem, který našel v Moravském zemském muzeu a v kterém byly poznámky Leoše Janáčka. Při práci na celé mši, kterou si po prvním poslechu objednal majitel villingenského studia, se pak inspiroval zpěvy při pravoslavné mši v kyjevském chrámu, při jednom ze zájezdů orchestru do tehdejšího SSSR (dnes Ukrajina). 71 Ačkoliv jinak Bromův soubor spíše chválí za jeho cílevědomé snaţení, vyzdvihuje i zpěvačku Helenu Blehárovou, je z kritiky patrné, ţe část tehdejších kritiků hleděla na některé skladby dotýkajících se třetího proudu značně skepticky. Willis Conover oproti tomu skladbu Kyrie eleison chválil a zmínil se o ní i v recenzi na festival v časopise Downbeat.72 Je patrné, ţe zatímco skladby „artificiálního“ Pavla Blatného jsou přijímány většinou positivně, jako od pravého autora „váţné“ hudby, skladby členů souboru, jeţ zákonitě obsahují více jazzu, jsou některými kritiky chápány jako snaha o povýšení jazzu na artificiální hudbu. Moţná toto vedlo později Jaromíra Hniličku k napsání souboru skladeb Koridory, jeţ bral dle svých slov jako zábavu a pobavilo ho, jak se nad nimi hudební vědci velmi váţně zamýšlejí.73 Kdo zná Jaromíra Hniličku, nepřekvapí ho jeho svérázný smysl pro humor. Další Hniličkovou skladbou, která vzbudila velký ohlas, byla Pouť v elipse. V roce 1966 byl na objednávku Severoněmeckého rozhlasu a televize v Hamburku sestaven český All star band, který mimo jiné nahrál i tuto skladbu, plnou úzkosti a skrývaného protestu.74 V roce 1966 angaţuje Gustav Brom do souboru amerického bubeníka Billa Moodyho. Jedním z největších úspěchů orchestru v roce 1967 bylo nahrávání vůbec první samostatné LP desky československého big bandu v zahraničí. Stalo se tak v únoru ve villingenském studiu značky Saba, které se pak stalo v zahraničí Bromovým „domovským“. V recenzi na toto LP, která vyšla aţ o rok později v Melodii, autor spekuluje o tom, ţe to

70 Wasserberger, Igor. Z domácí dílny.Inter.jazz festival Praha 1965, in: Hudební rozhledy 1965, s. 874,875 71 Vanderka, Arne. Sny a skutečnost jazzového hráče, Jaromír Hnilička, in: Melodie 1980, s. 76-78 72 ?, sleeve-note k CD Jaromír Hnilička - Missa jazz, Brno 1990 73 rozhovor s Jaromírem Hniličkou 74 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 222 26

můţe být jeden z plodů praţského MJF, kdy se o souborech dozvídají mnohem více i na „západě“.75 Vzhledem k tomu, ţe Gustav Brom v té době vyjíţděl na západ velmi často a bylo moţné jej na zahraničních festivalech slyšet naţivo, nemyslím si, ţe vítězství na MJF bylo rozhodujícím faktorem pro nahrávání. Repertoár souboru sestával ze skladeb členů orchestru, Pavel Blatný přispěl skladbou Dedicated to Eric a dále se zde objevily tradiční orchestrálky (Moon river).76 Po jednom z koncertů orchestru v roce 1968 udělal Antonín Matzner a Igor Wasserberger rozhovor s Jaromírem Hniličkou a Gustavem Bromem, který poté publikoval v časopisu Melodie. Dozvíme se v něm mnohé o existenčních problémech orchestru, Brom v něm detailně popisuje problémy, které mají rozhlasová a nahrávací studia s plněním smluv ve vztahu k orchestru, stěţuje si na nedostatek peněz. Brněnská televize se souborem také příliš nespolupracuje a doslova říká, ţe za existencí souboru vděčí zahraničním zájezdům. Důleţitým faktorem je dle něj i to, ţe nepůsobí v Praze, ale v Brně. Neobviňuje však pouze okolí, uznává, ţe zatímco se soubor drţel jazzové linie, část publika mu odešla k novým směrům popmusic, právě v doprovodu zpěváků vidí důleţitou součást práce orchestru do příštích let. Kromě kritiky rozhlasu, nahrávacích studií a brněnské televize naopak vyzdvihuje spolupráci s Pragokoncertem, která se dle něj velmi zlepšila.77 Brom v době, kdy poskytoval tento rozhovor, ještě netušil, ţe po prázdninách bude mít soubor jiné existenční problémy. Srpnová okupace v noci ze soboty na neděli 21. srpna 1968 zastihla Orchestr Gustava Broma doma v Brně. V pondělí měli dohodnuté natáčení ve studiu rozhlasu, to uţ však bylo obsazené vojáky. Tanky v ulicích a střelba ze zbraní zapůsobily na jednoho člena velmi solně. Jaromír Hnilička dokonce sedl do auta a s úmyslem emigrovat překročil v Mikulově státní hranici. Stesk po domově ho však donutil vrátit se po krátkém čase zpět.78 Nikdo jiný ze souboru se o emigraci nepokusil, bubeník Bill Moody, působící v souboru od roku 1966, si ponechal americké občanství a po okupaci odjel domů, emigrovala (nejen v roce 1968) však řada lidí, kteří měli k orchestru velmi blízko, např. Jan Novák, ale také řada vynikajících jazzmanů, zejména praţských, se kterými se orchestr běţně setkával, například hlavní

75 Titzl, Stanislav. Jazz, Swinging the Jazz (pro Váš gramofon), in: Melodie 1968, s. 157 76 Beránek, Jan. diskografie orchestru Gustava Broma, in: Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav: Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 183 77 Matzner, Antonín - Wasserberger Igor. Nedovedu si představit na jeho místě někoho jiného, in: Melodie 1968, s. 138-139 78 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002 27

Bromův „konkurent“ Karel Krautgartner.79 V roce 1968 na zájezdu v Berlíně se orchestr potkal s Maynardem Fergussonem. Ten v té době cestoval po Evropě, protoţe v USA byl stíhán za neplacení daní. S orchestrem si padl do noty a přijel s nimi do Čech, Brom ve svých memoárech dokonce vzpomíná, ţe uvaţoval o tom, ţe zde zůstane, stačil mu prý šestipokojový byt a deset tisíc korun měsíčního platu. Byt se sehnat nepodařilo, i tak však během Fergussonova krátkého působení stačili v Piešťanech spolu s bratislavskou televizí natočit hudební pořad, uspořádat několik koncertů a natočit desku. Dva koncerty spolu s tímto věhlasným trumpetistou údajně byly vynikající náhraţkou za Mezinárodní jazzfest Praha, který se po srpnové okupaci nekonal.80 Během roku 1969 mohl Bromův soubor ještě volně cestovat a v jeho první polovině absolvoval dvouapůlměsíční turné po Evropě jako orchestr Raye Connifa81 pro kterého bylo nerentabilní přivézt na turné svůj soubor, a tak angaţoval kompletní Bromův bigband, sám si přivezl jen dva hráče, trumpetistu Johna Besta a saxofonistu Skeetse Herforta. Jedinou podmínkou bylo, aby Češi nemluvili česky, aby pořadatelé koncertů nic nepoznali. Praţský jazzový festival v roce 1969 byl ve znamení končící atmosféry svobody období Praţského jara. Bromův orchestr zde vystoupil se speciálním programem, Jazzovou mší in Es Jaromíra Hniličky. Byla provedena v kostele Nejsvětějšího srdce Páně na praţských Vinohradech, u kritiky zvyklé na promyšlené komposice Pavla Blatného však příliš ohlasu nevzbudila, přímo ji nekritizují, ale konstatují, ţe se jednalo spíše o suitu jazzových písniček82. A Hnilička sám to nepopírá, tvrdí, ţe mše má posluchače uklidnit a zatímco dnešní moderní hudba je neurotická, on se raději vrátil k základním akordům, které se dají lépe vyuţít pouţitím disonance.83 Hlavní inspiraci bral z křesťanských sborových zpěvů84, pro inspiraci konzultoval problematiku mše i s otcem Pavla Blatného Josefem, který byl do vysokého věku regenschorim u Sv. Jakuba v Brně a od něhoţ si pro inspiraci vypůjčil několik notových archů s chorály.85 V roce 1968 získal Gustav Brom titul „zaslouţilý umělec“. Po roce 1969 dochází k omezení zahraničních zájezdů souboru, dějí se jen ve velmi malé míře, soubor si to částečně kompenzuje výjezdy do spřátelených zemí SSSR, Polska apod. Kromě nepříznivé politické situace mohl za úbytek koncertů v západní Evropě i

79 konkurent ve zvláštním slova smyslu, spolu s Gustavem Bromem tento rodák z Mikulova měl za studií kapelu v Brně a přátelství mezi nimi přetrvávalo, setkali se spolu i během Krautgartnerovi emigrace 80 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 217 81Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav. Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 81 82 Poledňák, Ivan. Jazzfestival 69, in: Hudební rozhledy 1969, s. 686-691 83 sleeve-note k CD: Jaromír Hnilička - Missa jazz, Brno 1990 84 Srp, Karel. Jaromír Hnilička: Chorusákův denní chléb, in: Melodie 1972, s. 48-50 85 rozhovor s Pavlem Blatným 21.4.2011 28

konkurenční boj kapel, zejména východoněmecké kapely byly ochotny hrát bez nároků na honorář, pouze za diety. Začátkem 70. let hrál Bromův bigband ve sloţení: František Navrátil, Zdeněk Novák, Míla Petr a Josef Audes (saxofony), Artur Pavlíček, Jaromír Hnilička, Milan Michna (trubky), Jan Formánek, Gustav Brom ml. a Mojmír Bártek (trombony), Josef Blaha (klavír), Imre Móţi (kontrabas) a Václav Skála (bicí).86Aby zůstal zvuk orchestru stále moderní, začal Brom pouţívat kromě klasického piana i elektrické varhany (MOOG, syntezátor apod.), jejichţ průkopníkem v souboru byl Josef Blaha, který nastoupil na místo po svém bratru Oldřichovi, kterému přestalo vyhovovat neustálé cestování, a odešel pracovat jako hudební redaktor do brněnského rozhlasu. Do souboru dále přišel Igor Vavrda, člen skupiny 1. houslí Státní filharmonie Brno, který nastoupil jako kytarista, ale jeho potenciál houslisty Brom náleţitě vyuţil (např. v Rondu pro jazzový orchestr O. Blahy). Na zahajovacím koncertu praţského jazzového festivalu v roce 1970 hrál soubor klarinetový koncert Alexeje Frieda, se sólistou Felixem Slováčkem. Celý koncept festivalu byl politicky velmi sledován a měl připomínat 25. výročí „osvobození“ státu Rudou armádou.87 V rámci festivalu byla udělována Cena Jaroslava Jeţka, kterou obdrţel Gustav Brom. Hlavní hvězdou byly The Giants of Jazz, soubor se členy jako Dizzi Gillespie, Thelonus Monk či Art Blakey. Od roku 1971 převzal záštitu nad Mezinárodním praţským jazzovým festivalem Pragokoncert, a to byl také konec relativně svobodné volbě repertoáru na program této akce. Skladby ze západu byly pozvolna vytlačovány, stejně jako „kapitalističtí“ účinkující. Na programu festivalu v roce 1972 tak byly především skupiny ze „spřátelených“ zemí (Polsko, Maďarsko, NDR), Bromův soubor vystoupil s další Friedovou skladbou Moravská svatba, která tehdejším ideovým poţadavkům plně vyhovovala.88 Bromův hlavní „konkurent“ na české scéně JOČR s novým dirigentem Karlem Hálou (Krautgartner emigroval) se společně s big beatovou kapelou Blue Effect pustil do projektu Nová syntéza, se kterým také na MJF vystoupili. Jednalo se o syntézu dvou nonartificiálních hudebních stylů (jazzu a big beatu), jeţ vzbudila mnoho rozporuplných reakcí.89 Tento projekt je nahrán i na LP, v reedici vyšlo na CD v roce 1997, kdyţ jsem ho slyšel poprvé, byl jsem jim velmi uchvácen, s odstupem času ho mohu označit za nahrávku plnou líbivých melodií, v nichţ se těţí především z polarity barvy zvuků big bandu a big beatové kapely. Výrazně se na ni svými

86Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav. Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 93 87 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 90 88 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 93 89 Poledňák, Ivan. Pražský jazzový svátek již poosmé, in: Melodie 1972, s. 22-24 29

aranţmá podepsal Karel Hála.90 Bromův soubor se o něco podobného pokusil později v rámci pokusů Pavla Blatného a jeho syna Marka se čtvrtým proudem. V roce 1972 se Pragokoncert rozhodl pořádat festival po dvou letech, na dalším v roce 1974 tak Bromovci vystoupili se skladbami Blatného a Hniličky. O problematice vztahu mezi popem a jazzem se zmiňuje i Jaromír Hnilička v rozhovoru pro Melodii. 91 Mluví zejména o kombinaci popjazzu a přirovnává pop k malé abecedě, která stačí jen někomu (popovým hráčům). Kromě toho hovoří o toporné rytmice popjazzu, která nedovoluje vytvořit klenutější fázi, spíše jen úlomky nápadů. Na koncertech však soubor podobné skladby hraje, a to proto, ţe si to ţádá publikum a pořadatelé, Hnilička doslova říká: „Dělají to všichni, kromě filharmonie, ta má abonentky.“ Aby si na sebe orchestr vydělal, musel hrát vše, co bylo ţádané, na skladby třetího proudu naštěstí existovala poptávka z „vyšších“ míst, a proto interpretovali i jej. V roce 1972 také Bromův soubor natočil první LP desku se skladbami Alexeje Frieda, který působil do převzetí MJF Praha Pragokoncertem jako jeho ředitel. Po roce 1968 se začíná autorsky věnovat právě skladbám třetího proudu a OGB se stává jeho hlavním interpretem.92 Ve svých vlastních komposicích nejde ve výběru výrazových prostředků tak daleko jako Pavel Blatný, jeho skladby proto působí „jazzověji“.93 Velký prostor ponechává sólistům. V srpnu 1973 postihla orchestr tragédie. Bromovci hráli na Slovensku a při jednom z nočních návratů na ubytovnu u Povaţské Bystrice měli s autobusem nehodu. Tu bohuţel nepřeţil mladý nadějný člen orchestru, pianista, hobojista a skladatel Josef Blaha. Ten byl i přes své krátké působení velmi důleţitým členem souboru. Před nástupem do orchestru jako první hobojista působil ve Státním symfonickém orchestru v Gottwaldově (dnešním Zlíně). Jako aranţér skladatel se představil uţ dříve skladbou Na líšeňském trhu (viz výše), avšak teprve další skladby, které napsal uţ u Broma, ukázaly jeho velký talent, ať uţ šlo o Ararat, ve které se představil i jako hobojista, tak i další (Pilatus atd.). Jeho komposice byly především jazzového charakteru. Z novinek, které se do OGB díky němu dostaly, je třeba jmenovat i Hammondovi varhany.94 Na jeho místo nastoupil Milan Vidlák. Zranění utrpěla řada členů souboru a po zbytek roku se kapela dávala z této nešťastné události dohromady. Na jubilejním 10. Praţském jazzovém festivalu v roce 1974 byla Orchestru Gustava Broma svěřena role úvodního vystoupení na zahajovacím koncertu. Na programu měl kromě

90 sleeve-note k CD:Modrý efekt – Nová syntéza, Praha 1997 91 Srp, Karel. Jaromír Hnilička: Chorusákův denní chléb, in: Melodie 1972, s. 48-50 92 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 230 93 Dorůžka, Lubomír. Jazzový skladatel – utopie nebo realita (Alexej Fried), in: Melodie 1972, s. 245 94 Beránek, Jan. Blaha, Josef, in: in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 47 30

vystoupení se dvěma hosty (rumunská zpěvačka Aura Urziceanu a jugoslávský vibrafonista Boško Petrovič), kteří interpretovali ryze jazzové skladby i skladby závaţnějšího charakteru. Byla to Hniličkova suita Semper ignotus, ve které se Hnilička představil coby hráč a vynálezce zvláštního ţesťového nástroje hnilofonu (sloţeného z trubky, křídlovky, lesního rohu a obráceného korpusu -„zpátečky“), a Blatného Suitu pro Gustava Broma, kterou recenzent tohoto koncertu hodnotí jako zatím nejzdařilejší Blatného komposici v této oblasti. 95 V roce 1974 začíná spolupráce OGB s pěveckým sourozeneckým duem Petrem a Hanou Ulrychovými, ke stálým zpěvákům orchestru Milanu Černohouzovi a Heleně Blehárové se tak přidává mladá sourozenecká dvojice z Brna.96 Pro brněnské studio České televize vznikl pořad Byla jedna kapela, který byl tak úspěšný, ţe se rozrostl v delší sérii97, na které pak navázaly i další pořady jako Rendezvous s Gustavem Bromem atd.98 (viz výše). V průběhu sedmdesátých a osmdesátých let vůbec Bromův soubor stále více působí jako doprovod zpěvákům normalizačního popu, kteří se snaţí na publikum zapůsobit i se swingovým repertoárem (Helena Vondráčková, Jiří Korn atd.). V roce 1975 například spolupracují s Pavlem Novákem, výsledkem je LP deska, kterou vydalo nakladatelství Panton. 99 Kapelník se snaţí „uţivit“ kapelu, jak se dá, při jednom z nahrávání v „domovském západním“ studiu orchestru ve Villingenu údajně z legrace někteří členové spustili českou polku, majitel studia nechal okamţitě skladbu nahrát a při další návštěvě vznikla LP deska Gustav Brom mit seinem Brünner Polka-Musikanten, kterou společnost Saba prodala ve dvousettisícovém nákladu.100 Další především komerčně směřované album vyšlo v roce 1978, LP Gustav Brom hraje swing, kterého se jen v SSSR prodalo dvacet tisíc nosičů.101 Její hlavní náplní byly úpravy „klasických“ swingových skladeb, ale i „jazzové“ novinky z pera členů souboru, např. Hniličkovo Jazzlo krále Bassieho. Kromě komerčnějších alb však OGB nahrával i desky závaţnější, jednou z nich je LP Polymelodus, na kterou vyšla recenze v časopisu Melodie.102 Jejím obsahem jsou především nové skladby Jaromíra Hniličky, Josefa Audese a Mojmíra Bártka. Závaţnější na tomto článku je však tvrzení recenzenta, ţe experimentováním se třetím proudem jakoby si Gustav Brom chtěl vynutit potlesk za odvahu provádět tyto skladby, ačkoliv i kritikům uţ z toho

95 Poledňák, Ivan. Jazz ve Smetanově síni, in: Melodie 1975, s. 16-18 96 Srp, Karel. Co nového u Gustava Broma, in: Melodie 1975, s. 132 97 Srp, Karel. Co nového u Gustava Broma, in: Melodie 1975, s. 132 98 rozhovor s Pavlem Blatným 21. 4. 2011 99 reklama na desku Pavla Nováka a Orchestru Gustava Broma, in: Melodie 1975, s. 124 100 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 218 101 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 218 102 Poledňák, Ivan. Polymelodus, in: Melodie 1975, s. 62 31

naskakuje občas husí kůţe. Ale právě toto experimentování vedlo k tomu, ţe se na této desce objevila díla, která ač jsou mnohdy jazz-rocková, nepodléhají rockovému zjednodušování, ale díky znalosti třetího proudu naopak přidávají ještě něco navíc z hudby váţné. Tato teze Ivana Poledňáka je velmi zajímavá a já s ní souhlasím. Jazzrockové skladby souboru v sedmdesátých letech jakoby opravdu byly sofistikovanější verzí toho, co v té době předvádí např. Kamil Hála v JOČRu103 a snad tomu opravdu dopomohla i „třetiproudní“ zkušenost členů Bromova souboru. V roce 1977 stihl soubor ještě natočit další LP desku skladeb Pavla Blatného s názvem Dialogy-Studie, která by se dala nazvat závěrečným shrnutím skladeb třetího proudu Pavla Blatného. Na této desce se kromě orchestru Gustava Broma podílel i další bigband – JOČR.104 Od přelomu 70. a 80. let se totiţ začal věnovat moderním artificiálním komposicím, za kantátu Vrba na text K. J. Erbena dostal v roce 1981 cenu Svazu českých skladatelů a v komponování „erbenovských“ kantát dále úspěšně pokračoval dalšími třemi,105 „Polednice“ a „Štědrý den“ získali Cenu Leoše Janáčka. Na MJF Praha 1978 soubor vystoupil se skladbami členů orchestru a toho, ţe Gustav Brom poněkud ustupuje od skladeb třetího proudu ve prospěch hlavního proudu, si všimla i kritika. Nejkontroverznější údajně bylo vystoupení Heleny Vondráčkové, která si zde zazpívala dvě skladby – Take The A Train a Mr. Paganini.106 Technicky prý byla dobrá, ale spíše neţ o obohacení jazzu šlo prý o větší přínos pro její profil zpěvačky. V roce 1980 se Gustav Brom zaslouţil o znovuobnovení jazzového festivalu amatérských hudebníků v Kroměříţi a kaţdý ročník se svým orchestrem zahajoval a ukončoval. Hned na prvním ročníku oslavil orchestr svou čtyřicetiletou existenci. Tuto událost reflektoval i tisk a v Melodii vyšel obsáhlý rozhovor s Gustavem Bromem, zabývající se minulostí, současností i budoucností tělesa.107 Brom opět potvrzuje, jak bylo a je těţké „uţivit“ kapelu bez stálého angaţmá a v podstatě stále hrající hlavně jazz. Vzpomíná na natáčení polek v Německu jako na muzikantský gag a také na podobné album popové, pro které však Bromovi chyběla popová rytmika, a tak Brom připouští, ţe pro svou upřenost na jazz zaspal nástup mladé generace hráčů. Částečně si to vynahradil angaţováním nejprve Igora Vavrdy a později i jeho bratra Vítězslava Vavrdy na bicí. V článku je prostor i pro příslušníky mladší generace hráčů. Většinou si stěţují na dramaturgii, která podle nich

103 líbívé skladby jež můžeme slyšet např. na CD Kamil Hála – Jazz is my life, sestaveno ze starších nahrávek JOČRu, Praha 1996 104 Matzner, Antonín. Dialogy – studie, in: Melodie 1979, s. 61 105 rozhovor s Pavlem Blatným 5.10.2010 106 Matzner, Antonín. Každý si přišel na své, XII. mezinárodní jazzový festival, in: Melodie 1978, s. 176-178 107 Vanderka, Arne. Bromovský „štych“ po čtyřiceti letech, in: Melodie 1980, s. 133-136 32

nerespektuje moderní trendy a stále se drţí swingu. Chtěli by hrát modernější hudbu, jakou v té době provozoval například Gill Evans nebo Herbie Hancock. Jaromír Hnilička jako příslušník starší generace k tomu dodává, ţe Brom to vůbec nemá jednoduché a povaţuje za zázrak, ţe orchestr dokázal udrţet i bez stálého angaţmá tak dlouho. Brom na závěr dodává, ţe je rád za konstruktivní kritiku a výtky k repertoáru, ale předně musí orchestr hrát to, co ho ţivý, a další vývoj dramaturgie nechává otevřený. Přílohou ke článku je pak obsazení orchestru, které v roce 1980 bylo následující: František Navrátil (sopránsxofon, altsaxofon, klarinet), Miloslav Petr (tenorsaxofon, klarinet), Günther Kočí (tenorsaxofon, příčná flétna), Josef Audes (barytonsaxofon, klarinet, flétna), Pavel Gőpfert a Mojmír Bártek (trombóny), Gustav Brom mladší (bastrombón), Václav Holub, Artur Pavlíček a Jaromír Hnilička (trubky), Milan Vidlák (piano), Vítězslav Vavrda (bicí), Václav Skála (perkuse, conga), Igor Vavrda (kytara), Jan Hubáček (kontrabas a baskytara). K 1. lednu 1981 přešel soubor pod výhradní zastoupení Pragokoncertu, tehdejší monopolní umělecké agentury v Československu.108 Z jejich popudu vznikl pořad, ve kterém vystupovala Helena Vondráčková s Jiřím Kornem a skupinou Break Dance, který Pragokoncert téměř dva roky úspěšně „vyváţel“ do Polska, východního Německa a SSSR. Spolupráce s agenturou také více dovolovala Bromovi cestovat i na „západ“, zájezdy si tak mohl orchestr domlouvat i sám, pod hlavičkou agentury, která za to brala tučné provize. Tibor Lenský, který dělal Bromovi management (zcela neoficiálně) vzpomíná jaké byly podmínky: povinné daňové odvody ze „západu“ byly 40% ve valutách, ze zbylé částky Pragokoncertu ve valutách odváděli 80%, za coţ dostali tuzexové bony (poukazy do prodejen zboţí ze zahraniční TUZEX), zbytek valut pak zůstal orchestru.109 V osmdesátých letech jsou opět nejvíce zastoupeny zájezdy do spřátelených socialistických republik, v roce 1982 dokonce několikatýdenní zájezd souboru na Kubu. S sebou si Gustav Brom vezl i svého neoficiálního zahraničního manaţera Josefa Krajníka, který na letišti způsobil drobné faux paus. Při příletu údajně museli všichni cestující zůstat z bezpečnostních důvodů tři hodiny v letištní hale, protoţe kubánský vůdce Fidel Castro vítal na letišti jordánského krále. Pravděpodobně dlouhé čekání Krajníka přimělo dát se do řeči s kubánským funkcionářem, kterému sdělil, ţe naši prezidenti dříve chodili mezi lidi a nikdo na ně atentát nespáchal. Výsledkem bylo obvinění z provokace a ostrá diplomatická nóta ţádající okamţitý Krajníkův odjezd. Po návratu do vlasti byl pak Krajník předvolán na Pragokoncert a po ostré demarši podepsané Vasilem

108Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav. Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 96 109 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 58 33

Biľakem okamţitě propuštěn.110 Členové orchestru si v této době museli velmi dávat pozor na jazyk. V Československu naštěstí větší politické problémy neměli, snad i díky popularitě a obrovské autoritě Gustava Broma. I další kolo rekvalifikací111 zvládnul orchestr bez úhony, stále více vystupuje orchestr i v televizi, zvláštní pořad točí téměř kaţdý rok, v roce 1983 například televizní vánoční pořad Rendez-vous s Gustavem Bromem. Během osmdesátých let došlo v souboru také k několika personálním změnám, na druhou trubku nastoupil Vladimír Kreslík. Za další členy, kteří odešli, nastoupila nová mladá slovenská krev Cyril Zeleňák na bicí, Peter Breiner na piano a Stanislav Herko na kontrabas. Stále více se na repertoáru objevují také „klasické“ americké swingové skladby autorů jako Ellington, Basie atd., které se v průběhu let stačily přeměnit z moderní jazzové hudby na, některými jazzmany občas proklínané, komerční skladby. Repertoár souboru se tak pomalu přeměňuje a kromě jazzových skladeb „domovských“ autorů se těţiště přesouvá k líbivým americkým skladbám. Koncem 80. let se u Gustava Broma projevily zdravotní problémy spojené s nezdravým ţivotním stylem na cestách. Na jaře 1987 mu při turné po Holandsku a západním Německu praskl ţaludeční vřed a téměř vykrvácel. V nemocnici v Rostocku pak strávil tři týdny a po návratu do vlasti nastoupil na nutnou rekonvalescenci, během které orchestr nedirigoval.112 Po roce 1989 si orchestr splnil několik přání, které se mu dříve kvůli politické situaci nedařilo vyplnit. Po více jak 20 letech (v roce 1968 bylo turné předběţně smluveno) odletěli na turné po Indii, které se uskutečnilo na přelomu ledna a února 1990, v témţe roce se konečně podařilo natočit v Čechách nahrávku Hniličkovy Jazzové mše, která tak byla pro mnohé znovuobjevena. Natočili ji i na svém norském turné v červnu 1990. Další z velkých přání se však neuskutečnila, ať uţ to bylo turné po USA, nebo vznik brněnského jazzového klubu po vzoru praţské Reduty. Rok 1990 měl pro soubor i další smutné stránky, zemřeli trumpetisté Vladimír Kreslík a Artur Pavlíček a Gustav Brom začal přemýšlet o odchodu do důchodu. Obsazení kapely bylo zcela jiné, neţ v dobách dřívějších, vedle sebe seděli „zaslouţilí“ Bromovci s mladíky, kteří právě vyšli školu, shánění vystoupení stálo mnoho sil a soubor musel hrát zejména líbivý repertoár. Takto například pro brněnskou firmu DAWAY nahráli dva tituly, jejichţ názvy hovoří za vše: Swing Story a Glenn Miller Story. Během let 1991-93 se orchestr snaţí udrţet v proudu komerce, vznikl pořad Broadway Show, se kterým vystupovali v Německu a Polsku, poslední delší zahraniční zájezd byl do Německa v roce

110 Dorůžka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002, s. 42 111 Ládek, Libor. Znovu o rekvalifikacích, in: Melodia 1982, s. 161-163 112Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav. Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 101 34

1992. Gustav Brom se rozhodl pro definitivní odchod do důchodu, rozlučkový koncert se měl konat 19. června 1993 v brněnské hale Rondo, byl však zrušen kvůli náhlému úmrtí jednoho ze stěţejních členů souboru Josefa Audese.113 Gustav Brom se pak stáhl do ústraní, v roce 1994 začala však jeho spolupráce s Vladem Valovičem, který značku Gustav Brom orchestra převzal a nadále s ní vystupuje.114 Soubor doplnil o hráče svého „domovského“ Big Bandu Radio Bratislava, z nichţ je třeba jmenovat především kytaristu Matúše Jakabčice a trumpetistu Juraje Bartoše. Gustav Brom zemřel 25. září 1995. Vlado Valovič nadále vede soubor směrem ryze komerčním.

113 Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav. Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 111-112 114 sleeve.note k CD: Gustav Brom Big Band – Legenda, Praha 1996 35

6. Analýzy skladeb třetího proudu

Základním tématem mé práce bylo jasně určit skladby třetího proudu. Partitury skladeb, které jsem během svého bádání dohledal, ať uţ v archivu ČRo Brno či jinde, lze rozdělit do dvou skupin. Na skladby odvolávající se ke klasické hudbě, zejména prostřednictvím návratu ke starým formám, které jsou spíše prokomponovanými jazzovými skladbami, a dále na skladby, uţívající skladebné techniky Nové hudby, případně kombinace obou. Skladby psané prvky nové hudby bychom pak měli brát jako legitimní zástupce hudby třetího proudu. Jejím důleţitým faktorem, čerpajícím z jazzu, je improvizace a prostor pro ni, coţ většina mnou nalezených skladeb splňuje. Při pročítání literatury a kritik v odborných časopisech jsem našel několik článků, ve kterých autoři srovnávají jasné třetí proudové skladby Pavla Blatného se skladbami např. Jaromíra Hniličky. Vedle sebe se tak dostávají např. D-E-F-G-A-H-C a Missa jazz. Recenzenti pak jednoduše zkritizují jazzovou skladbu jako líbivou, snaţící se odvolávat na artificiálnost, i kdyţ to není pravda. Srovnávají nesrovnatelné, a proto se i v mých analýzách objevují rozsáhlejší jazzové skladby, které sice do třetího proudu nepatří, ale hudebně mají dle mého názoru tak velký potenciál, ţe by byla škoda se o nich nezmínit. Kritici zkrátka píší z pohledu artificiálnosti a zajímavé jazzové skladby pak vidí v tomto světle jako chabé pokusy. Tato kapitola obsahuje i stručné ţivotopisy skladatelů těchto skladeb, zejména s přihlédnutím k jejich vzdělání a profesnímu ţivotu, coţ by mělo přinést lepší pochopení jejich komposiční práce. Pro přehlednost uvádím u skladby i její historii a obsazení dle partitury, je-li dochovaná. V případě, ţe partitura dochovaná není nebo zmizela, a je pro mne neznámo kde, jsem se snaţil alespoň o rámcovou analýzu z nahrávek. Ty jsem získal buď prostřednictvím Jana Beránka v archivu ČRo v Brně, nebo z hudebních nosičů volně dostupných na trhu či v knihovnách. Skladby jsou řazeny podle autorů abecedně. U některých děl nebylo moţné dohledat nahrávku či partituru, v těchto případech jsem analyzoval to, co jsem objevil. Rozsah práce mi nedovoluje podrobně analyzovat veškeré skladby, proto jsem část skladeb, o nichţ si myslím, ţe jsou stěţejní, zanalyzoval dopodrobna. Další skupina skladeb je popsána rámcově a některé jsou pouze jmenované, včetně relevantních odkazů.

36

Blaha, Oldřich:

Ţivotopis: narodil se 17. července 1930 v Příkazích u Holešova, pochází z muzikantské rodiny, první skladby napsal v devatenácti letech a byly to koncertní skladby pro klavír v duchu moderní váţné tvorby.115 V roce 1950 nastoupil na brněnskou konzervatoř ke studiu hry na varhany u Josefa Černockého, odtud po dvou letech přestoupil k Emilu Šotolovi na studium hry na klavír. V roce 1955 zahájil studia skladby na JAMU u prof. Jaroslava Kvapila, Viléma Petrţelky, Osvalda Chlubny a prof. Theodora Schaefra, u kterého také absolvoval se Symfonií pro velký orchestr. Od roku 1952 byl členem orchestru Mirko Foreta, od něhoţ přešel v roce 1960 ke Gustavu Bromovi. Po pěti letech odešel a nastoupil do Československého rozhlasu Brno jako hudební reţisér, kde setrval aţ do svého odchodu do důchodu v roce 1990, s malým intermezzem (1968-77) kdy působil jako redaktor rozhlasu pro taneční hudbu. I při působení v rozhlase byl stále aktivním pianistou a skladatelem.

Rondo pro jazzový orchestr partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IS 2562 nahrávka: v archivu ČRO Brno pod značkou VS672772 historie: psána pro orchestr Gustava Broma se sólisty Igorem Vardou na elektrické housle a Milanem Vidlákem na klavír, na partituře uvedeno: 8.7.1983 Oldřich Blaha, u OSA ohlášena k datu 16.8.1983, na partituře uveden celkový čas 9:00 minut, nahrávka je delší - 10:45 minut obsazení: 1., 2., 3. trubka; 1., 2., 3. trombón, altsaxofon, 1., 2. tenor-saxofon, baryton- saxofon, hráči střídají klarinety a příčnou flétnu, elektrické housle, piano, MOOG, baskytara, bicí, perkuse

Jedná se o jednodílnou skladbu. Začíná v 6/4 taktu, čtyřmi takty úvodu, který hrají ţesťové nástroje s rytmikou jednoduchou šestitónovou melodii, která přejde v souzvuk kvint. Následuje saxofony hrané jedenácti-taktové téma (A) sloţené z dvoutaktového motivu, který se v různých obměnách opakuje (číslo 1). Při druhém opakování (číslo 2) nastupují housle s efektem Booster (je psáno i v partituře) spolu s congy. Po zmíněných jedenácti taktech se v osmitaktí přidají trubky (číslo 3), vzdáleně imitující šestitónovou melodii začátku, a

115 Hudba pro radost, 1963 I-III, s. 8 37

trombony, po čtyřech taktech se přidává altsaxofon s reminiscencí tématu 1. Následuje čtyřtaktová vsuvka v 4/4 taktu, ve které se v rytmicky podobných dvoutaktích vystřídají trombóny a trubky a která přechází v třítaktové alla breve, během kterého klavír triolovými akordickými běhy připravuje klidnější 4/4 část. Tato klidnější část trvá pouze 11 taktů, barevně a instrumentačně je však zcela odlišná, nad akordickým klavírním doprovodem se mění instrumentace v saxofonové sekci. Místo saxofonů přinášejí nové sextolové (B) téma jedna příčná flétna, dva klarinety a zároveň s houslemi se přidává basklarinet. Po sedmi taktech přejde tempo v double time s dalším motivem (C), po čtrnácti taktech mezihry se přidávají trubky s trombony a MOOG quasi grumle (číslo 4). Tato část je zajímává změnou taktového označení v takřka kaţdém taktu (2/4, 3/4, 4/4) a stále se opakující rytmickou figurou nejprve v trubkách a trombonech (13 taktů) a později v houslích (číslo 5) doprovázené rytmikou (12 taktů), které pak přechází na sedm 6/8 taktů, spolu s flétnou a klarinety. Po nich přichází opět komorní klavírní část, kdy klavír hraje stejné akordické přiznávky jako v čísle 3, nad ním však probíhají sextolou motivy (C) v 1. trubce se sordinou a v příčné flétně.

Závěr: skladba je zvukově velmi barevná, plochy plného zvuku big bandu se střídají s komorními částmi, autor se striktně nedrţí formy ronda, spíš neţ celých citací nějakého motivu uţívá volných připomenutí melodie. Posluchač má dojem, ţe tuto melodii jiţ slyšel, ale je vţdy nějak obměněna. Autor si zde vypůjčil z váţné hudby formální myšlenku, kdy se střídají volnější a rychlejší části, melodičností a instrumentací občas připomíná středověké kánony, přesto z ní jazzové hudba přímo čiší, hojně vyuţívá jejich rytmických motivů a pak také improvizace. Dalším odkazem na váţnou hudbu je podle mne uţití sólových houslí nejen v částech komorních (spolu s rytmikou nebo s rytmikou a příčnou flétnou, dvěma klarinety a basklarinetem), ale i v částech s plným bigbandovým obsazením. Skladba působí velmi kompaktním dojmem, není však třetím proudem, ale spíše dokonale prokomponovanou jazzovou orchestrální skladbou většího rozsahu.

Suita o vodě (Hluboká řeka, Soumrak u řeky, Peřeje) partitura: nenalezena nahrávka: v archivu ČRO Brno pod značkou VS672772

38

historie: Skladba byla nahrána 23. 2. 1965 ve studiu ČRo v Brně, byla psaná přímo pro OGB, v jednom ze svých rozhlasových pořadů vysílaných z Mnichova ji pouţil Wies Conover116 obsazení: 1., 2., 3. trubka (hráči střídají trubky a melofony); 1., 2., 3. trombón, altsaxofon, 1., 2. tenor-saxofon, baryton-saxofon, klarinet, piano, baskytara, bicí

První část Hluboká řeka (autorem označovaná jako Hluboká voda) vznikla nejprve jako samostatná skladba, později byla upravena jako výchozí pro celou suitu. Je psaná klasickým notovým zápisem, z komposičních technik nové hudby přejímá náznakem dodekafonickou řadu, avšak stále si zachovává především ráz prokomponované jazzové skladby, v níţ se střídají pasáţe plného zvuku big bandu, souhry jednotlivých sekcí a komornějším zvukem sólisty (tenor-saxofon) a rytmické sekce. Skladba začíná souzvukem big bandu, který v glissandu přechází v klasicky swingový doprovod rytmické sekce, na nějţ navazuje saxofonová sekce, kterou vzápětí doprovodí ţestě rytmickými „štěky“. Po nich nastupuje sólista, který za doprovodu orchestru předvádí několik hudebních myšlenek, které se v průběhu skladby opakují. Krátký hudební motiv pak kaskádovitě přebíhá mezi sólistou, saxofony a trubkami, poté dechy zmizí (pomalejší část) a zůstane jen saxofon spolu s klavírem, který hraje doprovodné tóny v úzké harmonii ve vysoké poloze, kontrabas a bicí přizvukují. Po chvíli se přidají saxofony, později trubky a trombóny, zpracovávající to, co předtím uvedl sólista, všechny dechové sekce pak končí glissem. Z toho se rodí improvizace saxofonu za klasického doprovodu rytmiky (počáteční tempo), improvizaci pak ukončují kaskádovitě nátryly klarinetu a saxofonů spolu se sordinovanou trubkou, které přechází v citaci hudebních motivů ze začátku skladby. Vzápětí přichází závěrečná „kadence“ saxofonu a bigbandový konec kaskádovitým akordickým forte.

Další část Soumrak u řeky je pomalejší, má meditativní charakter. Začíná kaskádovitými sestupy, nejprve v klavíru, pak v dalších nástrojových sekcích, se kterými se klavír střídá, po chvíli se přidává sólový tenor-saxofon, který spolu s big bandem hraje v duchu ellingtonovských balad, s modernějším zvukovým materiálem, pak přichází saxofonové sólo doprovázené průběţně jednotlivým nástroji big bandu, posléze i celými sekcemi, vše se přejde v celokapelové hraní, které přechází v saxofonové sólo s dodekafonickým nádechem, který

116 rozhovor s Oldřichem Blahou říjen 2006 39

však vydrţí pouze cca. 2 takty. Přidává se klavír a opět slyšíme hudební motiv, který nás provází celou skladbou. Závěr patří saxofonu, který trylkuje nad doprovodem big bandu.

Poslední díl Peřeje začíná virblem malého bubnu, ke kterému se přidávají ve stupňovitých bězích saxofony, trubky a trombony a které po glissandu utne malý buben s činelem. Následuje pasáţ rytmické skupiny, kdy klavír hraje nátrylové skoky, na které odpovídá kontrabas s bicími, spolu uvedou téma, které přejímají saxofony, k nimţ se přidávají trombony a trumpety, a z této peřeje se vynořuje svou stupnicí, v nichţ je kaţdý tón nátrylovaný, sólový saxofon. Po vrcholu se ţestě i rytmika odmlčí a saxofonový kvartet pokračuje v peřeji dál. Postupně se k nim přidávají ţestě a vše za doprovodu improvizace sólového saxofonu graduje a končí glissem, následuje doprovod rytmiky, ke kterému se přidá „regulérní“ saxofonový chorus, který se po menším přerušení ţesti, saxofonovým kvartetem a zpomalení rytmiky opět vrací ve stejném tempu. Ţestě se opět přidají a utne je rytmika, v nichţ klavír nervózně zahraje několik pravidelných staccatovaných not, vše se pak vrací na začátek a posluchač zkráceně slyší to, co slyšel v průběhu celé skladby: nátrylové skoky v klavíru, saxofonový kvartet a nátrylované stupnice v saxofonu. Orchestr se pozvolna uklidňuje, saxofon ještě dohrává „poslední vlnky“ z peřejí a skladba končí v jiţ „klidných vodách“.

Závěr: ve skladbě je velký prostor pro klavír, autor byl zároveň interpretem, je zřejmé ţe psal i s tímto pohledem. Peřeje jsou zjevně inspirovány opravdovými peřejemi, Blaha se, na rozdíl od např. Blatného, který píše spíše intelektuálně schematicky a promyšleně, nechává inspirovat mimohudebními náměty.

40

Blatný, Pavel

Ţivotopis: narodil se 14.9.1931 v Brně, do umělecké rodiny jeho otec byl hudební skladatel a pedagog Josef Blatný, bratranec básník Ivan Blatný, strýc spisovatel a dramatik Lev Blatný. Vystudoval gymnázium, konzervatoř (spoluţák Oldřicha Blahy), kde v letech 1950-1955 studoval hru na klavír u Viléma Vaňury a skladbu u Theodora Schaefra. Po absolutoriu nastoupil ke studiu hudební vědy na brněnské univerzitě v letech 1954-1958 (tehdy Univerzita Jana Evangelisty Purkyně), kde byl jeho spoluţákem mimo jiné i Ivan Poledňák. Nadále se vzdělával i v komposiční práci, a to soukromě v Praze u Pavla Bořkovce (1955-1957),117 Blatný se nechává inspirovat především hudbou Igora Stravinského, velmi ho ovlivnila jeho vůbec první zahraniční cesta na polský festival soudobé hudby Varšavská jeseň, kde ho oslovili Lutoslawski a Penderecki; viděl zde také moţnosti, které poskytovala Schonbergovská dodekafonie nebo Webernův serialismus. Koncem padesátých let se věnuje především hudbě artificiální, je autorem scénické hudby pro několik představení brněnské činohry,118 sloţil i několik komorních skladeb včetně komposic pro Due Bohemi. V šedesátých letech se začal věnovat hudbě třetího proudu, absolvoval zahraniční studijní cesty do Bostonu (1968) na Berkley College of Music, kde v roce 1968 jeden semestr přednášel o třetím proudu,119 zajímal se zde také o způsob výuky mladých skladatelů. Velkého uznání v zahraničí se mu dostalo v roce 1966, kdy byl vyhlášen na 7. místě v časopise Downbeat jako talent hodný další pozornosti, dále pak v roce 1967 byl na 5. místě a v roce 1968 na 3. místě. Druhá studijní cesta byla do Darmstadtu, kde se zajímal o novou hudbu. V šedesátých letech se jako lektor zúčastnil mnoha jazzových kurzů v zahraničí.120 Od roku 1963 působil v Československé televizi Studio Brno, po roce 1973 jako vedoucí tamní hudební redakce. S Orchestrem Gustava Broma nahrál sérii televizních pořadů, je autorem skladeb třetího proudu, většinou je aţ na několik výjimek interpretoval Bromův soubor.121 Pavel Blatný napsal do odborných časopisů, tuzemských i zahraničních, několik úvah, studií i

117 Poledňák, Ivan. Blatný, Pavel, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 48-50 118Haluza, Pavel. Pavel Blatný: Jevištní díla na brněnských scénách, Bakalářská diplomová práce na ÚHV FF MU Brno, Brno 2009 119 rozhovor s Pavlem Blatným 5.10.2010 120 Blatný, Pavel. Remscheidské jazzové kurzy, in: Melodie 1968, s. 321 121 Skladbu 24.VII.1967, která získala 1. cenu na jazzovém festivalu v roce 1967 orchestr Gustava Broma nehrál, respektive nenašel jsem ţádné informace či nahrávky, autor mi to také potvrdil. Většina skladeb je v technikách nové hudby, jsou to řady, vše se dá odvodit. Dodekafonicky, techniky nové hudby. 41

zápisků z cest.122 Kromě komposice hudby třetího proudu se zabývá i artificiální komposicí, s níţ slaví velké úspěchy doma i v zahraničí, je nutno zmínit především jeho kantáty na text K. J. Erbena, od šedesátých let spolupracoval na několika filmech Filmového studia Barrandov jako autor hudby. Spolu se svým synem Markem se věnoval i komposicím tzv. čtvrtého proudu, v nichţ se do komposice zapojily i techniky hudby rockové. Je drţitelem řady ocenění, zejména ceny za konkrétní skladby od Svazu československých skladatelů, mimo jiné ve skladatelské soutěţi Praţského MJF v letech 1966 a 1967.

Čtyři koláţe pro orchestr Gustava Broma

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1934, chybí druhá část.

Nahrávka: nedohledal jsem

Historie: Skladba napsána v srpnu 1975

Obsazení: sólový soprán saxofon; housle; 1., 2., 3. trubka,; 1:, 2., 3. trombon; 1., 2. tenor- saxofon, baryton-saxofon, klavír, basa, bicí, varhany, housle

Skladba napsaná v sedmdesátých letech přímo pro orchestr Gustava Broma. První část je v celém taktu largo, začíná dodekafonickým sólem sopránového saxofonu ve folklórním slováckém duchu. Po něm následují Tempo rubato aleatorio, kdy dodekafonickou řadu připravenou v „krabičkách“ nejprve předvede trubka a poté tenor-saxofon, celkem se nástroje vystřídají ve třech verzích „krabiček“. Po nich opět slyšíme „slovácké“ sólo, ke kterému se při druhém opakování přidává piano v rubatových oktávách. Tempo se opět mění na rubato – aleatorio, ve kterém si jednotlivé verze krabiček mezi sebe rozdělí nejprve trubky (kaţdý nástroj jednu verzi), a poté se k nim přidají saxofony. Tato část je v pianu, ze kterého se ostře vstoupí do fortissima, v němţ se krabičky prolínají pouze mezi trubkou a tenorsaxofonem. První koláţ končí slováckým sólem, druhá pokračuje přímo (attaca). Třetí koláţ je pomalá, sestavená především z témbrů, nejen nástrojů orchestru, ale i varhan. Kromě sóla trubky (ad libitum), jsou zde sólovým nástrojem i housle, které však interpretují psané noty, odkazující na slovácké téma ze začátku. Čtvrtá věta je rytmicky velmi výrazná, zpočátku soubor hraje

122 Blatný, Pavel. Newyorský podzim s jazzem i jinou hudbou, in: Hudební rozhledy 1965, s. 76-78; Co může dát jazz novým komposičním technikám, in: Hudební rozhledy 1964, s. 800-801; Remscheidské jazzové kurzy, in: Melodie 1968, s. 312 42

tečkovaný rytmus s pomlkami, osminové noty, v průběhu skladby dochází ke zhuštění, kdy se objevují i trioly a kvintoly, celá skladba končí sólem ad libitum v sopránovém saxofonu, které je doprovázeno souzvuky nástrojů v dynamických proměnách.

Závěr: skladbu lze označit za pokračování myšlenek, které Pavel Blatný pouţil jiţ dříve v koncertu pro big band. Nově se objevuje folklórní inspirace, která byla během sedmdesátých let velmi populární, přesto si skladba ponechává komposiční postupy nové hudby a plně vyuţívá potenciál Bromova souboru.

D-E-F-G-A-H-C

Partitura: vydána Editio Supraphon Praha 1971, konkrétně ve Státní vědecké knihovně v Olomouci pod značkou II 329184 (spolu s Per orchestra syntetica), v partituře se vzhledem k charakteru skladby neobjevuje úplný záznam notového zápisu, u rytmických a melodických modelů, které se opakují, je tento model zapsán jednou a dále značen pomocí číslic

Nahrávka: v archivu ČRo Brno, na CD: Pavel Blatný Jubileum je nahrávka pořízená brněnským rozhlasem v roce 1970, Orchestr Gustava Broma s Josefem Audesem jako sólistou

Historie: Skladba vznikla v říjnu 1967 na zakázku pro „Stuttgartský týden lehké hudby“,123 festival soudobé váţné hudby. Byla provedena orchestrem E. Lehna.

Obsazení: příčná flétna, sólový alt saxofon, altový saxofon, 1. a 2. tenorový saxofon, baryton saxofon, 1., 2., 3., 4. trubka, 1., 2., 3. trombon, 1. a 2. bicí, piano, kontrabass 1. a 2.

Skladba začíná osmitaktovou úvodní částí v 6/4 taktu, v klidném duchu (grave, quasi slow- fox), v níţ saxofonové kvarteto hraje souzvuky delších hodnot (půlové noty s tečkou), doprovází jej ride činel hrající ostinátní rytmus. Ve druhém taktu se přidává příčná flétna, která hraje stupnicové běhy, v kaţdém taktu vycházející z jiné modální stupnice (ve sledu: dórská, frydická, lydická, dórská, mixolydická, dórská, mixolydická), v repetici pak k flétně nastupuje piano, hrající stejné stupnicové běhy v šestnáctinových oktávových hodnotách.

123 Blatný, Pavel. úvod k partituře D-E-F-G-A-H-C, Editio Supraphon, Praha 1971 43

Dále autor skladbu dělí na plochy, ve kterých uţívá charakteristických materiálů jednotlivých církevních stupnic. První plocha (d) je v rychlejším (con moto, fox- trott) tempu, po dvou tříčtvrťových taktech následuje jeden šestičtvrťový, tento obligátní doprovod hraje rytmická skupina dvou basů, piana a bicích, jeho náplní je ostinátní dórský akordický model. Poté co tento doprovod zazní dvakrát, přidávají se všechny tři trombony spolu s barytonsaxofonem v jednohlasých melodických motivech, ve kterých se střídají se všemi trubkami s dusítky. Po té co se tyto „vrstvy“ několikrát prolnou (po celkem šesti zopakováních modelu rytmikou), nastupuje sólový altsaxofon s volnou improvizací, kterou doprovázejí „vrstvy“ ţesťů a ostinátní akordický model rytmiky. Během celé plochy „D“ se rytmický model zopakuje čtrnáctkrát, celkem tedy má 42 taktů, po kterých začíná plocha „E“, kterou uvádí rytmická skupina ve stejném modelu pozměněném pouze změnou akordických tónů za frygické. Model opět zazní dvakrát a přidávají se saxofony v jednohlasých melodických motivech, tentokrát mají však rychlejší charakter. V partituře je po prvním zaznění motivu uvedena opět sólová improvizace alt saxofonu, na nahrávce však hraje improvizaci trubka. Frygická plocha je trumpetovou improvizací protkána celá, trvá 33 taktů, jedenáctkrát se opakuje rytmický model. Improvizátorem na nahrávce je zřejmě Jaromír Hnilička, usuzuji tak jednak podle toho, ţe byl „dvorním chorusákem“ trumpetové sekce souboru, ale také podle jeho typických „kudrlinek“ ve stylu arabské hudby. Bez přerušení hudebního toku nastupuje plocha F, jejíţ melodický materiál pramení ze stupnice lydické, jiţ během druhého opakování rytmicko- akordického modelu piana a rytmiky se přidávají trubky, které třikrát kaskádovitě zopakují šestitónový klesající melodický model a následuje alt-saxofonová improvizace doprovázená pouze rytmickou skupinou. Rytmický model se v této části (F) zopakuje pouze pětkrát, celá část má 15 taktů. Přichází díl věnovaný tónině mixolydické. Má spíše charakter mezihry, rytmická skupina opět opakuje stejný model s vyuţitím materiálu mixolydické stupnice, opakuje se však pouze čtyřikrát (ve12 taktech), během nichţ se k ní přidává sólový altaxofon s barytonsaxofonem, hrající zapsané akordické postupy, oproti klavíru v pomalejším tempu. Vzápětí přichází tónina aiolská, klavír s basami a bicími zahraje třítaktový model pouze jednou a přidávají se trubky s trombóny s třítónovou stoupající melodií, která se opakuje. Sólově nastupuje na nahrávce klarinet (v partituře uveden altsaxofon), rytmický model se opakuje pětkrát (15 taktů) a skladba se dostane do části lotritské tóniny, kde se ke klavíru v rytmickém modelu z této tóniny ihned přidávají ţestě s minimalistickým střídáním intervalu malé sekundy. Partitura a nahrávka se zde rozcházejí, zatímco na nahrávce se model opakuje pouze dvakrát (6 taktů), v partituře je zapsán čtyřikrát (12 taktů). Tato minimalistická část se

44

přelévá v plochu in C, kde klavír přebírá durový rytmický model a ţestě se saxofony zahrají ve sforzatu dlouhý souzvuk sloţený ze všech pouţitých tónů (cluster), který po trojitém zopakování rytmického modelu v klavíru přechází v aleatorickou část (quasi cadenza – tempo rubato, aleatorio), kde kaţdý hraje to, co ho napadne z tónů, které mu předloţil autor. Zde se skladba v podstatě zastaví a začíná od začátku, osmitaktovou úvodní částí v 6/4 taktu, v klidném duchu (grave, quasi slow-fox), v níţ saxofonové kvarteto hraje souzvuky delších hodnot (půlové noty s tečkou), doprovází jej ride činel hrající ostinátní rytmus. Ve druhém taktu se přidává příčná flétna, která hraje stupnicové běhy, v kaţdém taktu vycházející z jiné modální stupnice (ve sledu: dórská, frydická, lydická, dórská, mixolydická, dórská, mixolydická), tentokrát spolu s pianem, hrajícím stejné stupnicovité běhy v šestnáctinových oktávových hodnotách. Repetice však chybí a skladba se dostává do závěru (Coda), ve kterém je sólový altsaxofon s psanou „improvizací“, doprovázen akordickými souzvuky celého orchestru, v duchu všech modů, vše je podbarveno virblem na malý buben a vše končí zesílením tutti do forte, finálou je samostatný úder na zvon na tónu C.

Závěr: skladba je inspirována modálními postupy a historickými tóninami, objevuje se v ní však vše, co přináší nová hudba (aleatorika, jakoby minimalistické postupy) a jazz (improvizace, instrumentace). Autor nechává improvizátorovi (resp. improvizátorům) volnou ruku, ovlivňuje je aţ ve finální části, kde chce z logických důvodů shrnout materiál, který byl pouţit. Orchestr Gustava Broma si skladbu oproti tištěné partituře upravil, jednak zkrátil „minimalistickou“ část, zejména však pouţil jako sólového nástroje kromě altsaxofonu i klarinet a trubku, coţ dle mého názoru skladbu zvukově obohatilo a ještě více ji přidalo na „jazzovosti“.

In modo classico

Partitura: vydána Editio Supraphon Praha 1982, konkrétně ve Státní vědecké knihovně v Olomouci pod značkou II 808827

Nahrávka: zapůjčena autorem, na CD: Pavel Blatný Jubileum je nahrávka pořízená brněnským rozhlasem v roce 1974, kde hraje Orchestr Gustava Broma spolu s Čermákovým kvartetem, další nahrávka např. na desce The Gustav Brom orchestra plays compositions of Pavel Blatný (L+R Records, Frankfurt 1980)

45

Historie: Tato skladba je psaná přímo pro Orchestr Gustava Broma, jsou to variace pro smyčcové kvarteto a jazzový orchestr. Měla premiéru v lednu 1974 v podání Kvarteta města Brna a Orchestru Gustava Broma.124

Obsazení: trubka 1., 2., 3.; trombón 1., 2., 3., altsaxofon (klarinet), 1. a 2. tenorsaxofon, barytonsaxofon, kontrabas, bicí , smyčcové kvarteto - 1. a 2. housle, viola, violoncello

Skladba je uvedena čtyřtaktovým motivem v klasicistním duchu, který hrají trubky a který se prolíná celou skladbou. Vzápětí jim podobně odpovídají čtyři takty klarinetu se saxofony, na které svými sedmi takty naváţe smyčcové kvarteto ve variaci úvodního motivu. Po něm opět nastupují trubky s opakováním tématu, v odpovědi se k nim přidají saxofony spolu se smyčci a spolu dohrají úvodní část skladby. Tato část je v celém taktu v tónině B-dur, tempově označená jako Andante patetico. Druhá část začíná třítaktovým sólem 1. trombonu, který uvádí rytmicky výrazný tří-tónový sestup, neustále se opakující, který po třech taktech přebírají smyčce v pizzicatu, nad kterými trubky s dusítky hrají téma první části v drobné rytmické obměně, které tak působí výrazněji a „jazzověji“. Během těchto deseti taktů se střídá celý takt s 3/4 a 6/8, celý tento úsek tak působí jako třídobý, v této myšlence autor pokračuje dál, pouze se smyčcovým kvartetem, které během tří taktů skladbu jakoby zklidní (Poco meno mosso), je však přerušeno saxofony (a tempo), které hrají třítaktový závěr tématu, ty opět vystřídá trombón návratem ke svému sólu ze začátku druhé části. Po něm se smyčce snaţí zahrát celé téma „klasicky“, ale jsou přerušovány trumpetami, které šestnáctinovými nahrávkami připravují převzetí části tématu saxofony, které je zahrají „jazzově“, a pak opět uvolní místo smyčcům. Tento souboj trvá 12 taktů, ve kterých se střídá celý, 7/8 a 6/8 takt, v závěru opět trombón zahraje část svého úvodního sóla. Následuje jedenácti-taktová třetí část (Adagio) ve 3/4 taktu, která je jakousi komorní mezihrou smyčců, klarinetu a saxofonů, ve které se některé části tématu prolínají mezi nástroji. Čtvrtá část (Burlesco) začíná citací úvodního motivu tématu ve violoncellu a prvních houslích, na které odpovídají dechové nástroje, jeţ se postupnými nástupy sdruţí v souzvuk. Zatímco smyčce hrají ve čtyřdobém taktu v tempu odpovídajícímu burlesce, dechy nastupují v taktech v tempu largo. Skladatel si zde hraje se dvěma zvukovými skupinami, zatímco smyčce nechává hbitěji běhat ve stupnicových pohybech a opakováních částí tématu, ţestě téhoţ dosahují zvukově prostřednictvím kaskádových nástupů, celý tento rozhovor je ještě přerušován 1/4, 2/4 a 4/4

124 Štědroň, Miloš. úvod k partituře In modo classico, Editio Supraphon 1982 46

volnými takty. Po čtrnácti taktech přichází šesti-taktová mezihra, v níţ smyčce uvedou dvoutaktový model, který vzápětí přebírá big band, náleţitě ho „swinguje“, a spolu se smyčci pak dohrává poslední dva takty. Následuje opakování předchozí čtrnácti-taktové „burleskní“ hry. Pátá třiatřiceti-taktová část (Vivo) je plně v intencích smyčcových nástrojů. Ke kvartetu se ve 14. taktu přidají bicí a v 15. taktu kontrabas v pizzicato evokující trombonové sólo z druhé části, po devíti taktech se však opět odmlčí. Tento prokomponovaný úsek skladby je sloţen ze stupnicových běhů a motivů tématu. V šesté části (Adagio) je čtyřtaktový úvod ţesťových nástrojů v sestupujících harmoniích, po kterém přichází smyčce s citací tématu (Alla marcia), jak ho známe z druhé části; je však na některých tónech zadrţováno saxofony, které na nich vytvářejí zajímavé souzvuky, jakoby cizí akordy ve stylu Stravinského, po osmi taktech nám smyčce připomínají svou úvodní klasicistní melodii, kterou po čtyřech taktech dohrávají ve stejném duchu saxofony. Smyčce si však na závěr neodpustí opětovné zahrání citace tématu. Sedmá část, v celém taktu, je uvedena variovanou citací prvního taktu tématu v ţesťových nástrojích (Largo risoluto), které hned v dalším taktu přeruší výrazný triolový rytmus saxofonů a bicích, který pak spolu s ţesti graduje na dalších dvou taktech aţ do fortissima, z něhoţ se náhle dostáváme do aleatorní části smyčců a bicích (Aleatorio), která má dle pokynů v partituře trvat cca 30 sekund a má být sloţena z glissovaných pohybů. Tato část je zde, i v dalších částech značena graficky. Po ní přichází další variovaná citace pokračování tématu (tempo sim. 1), kterou opět v dalším taktu střídá tentokrát osminový gradovaný rytmus, jeţ po třech taktech přechází v další Aleatorio ve smyčcích, tentokrát Dietro il ponticello, v trvání cca 20 sekund, následuje jiţ třetí variovaná citace tématu ţesti, zakončená dvoutaktovou gradací, tentokrát jiţ jen ve čtvrťových hodnotách. Ke svému aleatorickému dovádění se v tuto chvíli dostanou všechny nástroje big bandu, které však jiţ po 10 sekundách střídají smyčce hrající souzvuky, kaţdý z nástrojů dle různě rozepsaných značek crescendo a decrescendo, po dalších 10 vteřinách je opět střídají nástroje big bandu v aleatorio, tentokrát však mají rozepsané tóny a rytmy, které mají hrát, a původní ţivelné aleatorio je nahrazeno směsí různých témat skladby. To opět přerušují smyčce se souzvuky v různých dynamických metamorfózách. Třetí aleatorio big bandu sestává ze čtvrťových hodnot v saxofonech (hra souzvuků h,c,cis) a osminových hodnot v dechových nástrojích (střídání podobných nelibozvučných souzvuků e,es,a,hes), opět je střídají smyčce. Čtvrté aleatorio dechů a rytmiky připomíná promyšleným klidným glissovaným střídáním půltónů témbrovou čtvrttónovou hudbu. Na ni vzápětí naváţí smyčce gliss. dietro il ponticello, následná gradace přeroste ve hru původní variované citace prvního taktu tématu v ţesťových

47

nástrojích (Largo risoluto), které hned v dalším taktu přeruší výrazný triolový rytmus saxofonů a bicích, který pak spolu s ţesti graduje na dalších dvou taktech aţ do fortissima, po něm zazní gradovaný osminový rytmus. Autor se vrací k úvodní části sedmého dílu, nenechává ji však přerušit aleatorií ve smyčcích a udává ji celou. Následuje smyčcové Andante po čtyřech taktech přecházející v Molto meno mosso (Largo), jeţ vzápětí končí a skladba se vrací na úplný začátek (attacca či al fine) kde opakuje celou první část.

Závěr: ve skladbě In modo classico Pavel Blatný ukazuje, jak vypadá variační práce. Jediné téma, rozvíjí dokonalým způsobem od lehkých variačních technik, kdy jsou stejné tóny jen oděny do jiného rytmického hávu, přes harmonické souzvuky, ze kterých téma stále cítíme aţ po ponechání „volné ruky“ interpretům v poslední aleatorické části před návratem zpět „ke kořenům“. Ve skladbě je stále cítit bedlivý autorův dohled nad tím, co právě slyšíme, jasná myšlenka uvádění tématu a promyšlená práce s barvami, které mu poskytl big band i smyčcové kvarteto. Ve skladbě se různě mění takty, v sedmé aleatorní části se objevuje deseti vteřinová sazba bez označení taktu. Při mnoha posleších této skladby jsem v řadě míst slyšel hudbu připomínající mi skladby světové hudby,ač to zřejmě nebyl autorův úmysl, dokáţu si představit, ţe nějak takto by Musorgskij napsal své Kartinky, kdyby znal techniky nové hudby 20. století.

Koncert pro jazzový orchestr (Prolog, Modely, Rytmus a timbry)

Partitura: vydána ve Státním hudebním nakladatelství Praha v roce 1966, odpovědným redaktorem byl Marek Kopelent, konkrétně ve Státní vědecké knihovně v Olomouci pod značkou II 327232

Nahrávka: nahrávka v archivu ČRo Brno

Historie: Skladba byla původně psána pro Karla Krautgartnera (JOČR), ten ji natočil, Gustav Brom ji později natočil také, oproti Krautgartnerovi však v části Prolog (uţívá se i název Passacaglia) neuţívá lesních rohů, ale nechal si u autora přepsat jejich party do kytarového partu. Skladba má tři části: Prolog (někdy označovaný jako Passacaglia), Modely, Rytmus a timbry

48

Obsazení: sólový klarinet, 1. a 2. tenor-saxofon, baryton-saxofon, 1. – 3. lesní roh (u G. Broma kytara), 1., 2., 3., 4. trubka, basová tubka, 1., 2., 3., 4. trombón, klavír, kontrabas, bicí

Prolog (Passacaglia) je psána v celém taktu, začíná motivem kontrabasu, který je sloţen z pěti po sobě jdoucích kvart nahoru, dvou kvint a sexty dolů, vše v půlových hodnotách, po jednom volném taktu následuje synkopický model kratších hodnot, ve kterém je uţito zbývajících tónů do kompletní dodekafonické řady. Bicí hrají od začátku quasi slow – foxtrott, celý motiv (6 taktů) se opakuje ještě jednou, přidává se k němu však klavír a spolu s basem tak opět interpretují dodekafonickou řadu, která se však při poslechu tváří jako zvláštní melodický útvar a nikdo by ji pravděpodobně s dodekafonií nespojoval. Tato řada je jako podklad hrána celou skladbu. V první části se k ní po zmíněných 12 taktech přidávají lesní rohy (u Broma kytara – coţ zjemňuje celou skladbu do jakéhosi dialogu mezi rytmickou skupinou a „dechovým“ zbytkem big bandu), ve výrazném rytmickém prvku se synkopami sloţeném ze souzvuků kvart, pouţitých v hlavním motivu. Tento motiv se neustále opakuje, lesní rohy v podstatě nehrají nic jiného. Ve skladbě se tak na sebe vrství různě sestavené dodekafonické řady. Jakmile „hornový“ motiv poprvé dozní, přidávají se sordinované trombóny se svou dodekafonií, která je však uváděna kaskádovitě po hlasech, kaţdý z trombónů zahraje jeden tón a nahradí ho jiný. Podobným způsobem se zhruba v půli hornového tématu připojují sordinované trubky a při dalším opakování se přidávají i saxofony s šestnáctinovým motivem, skladbu ještě více zahušťujícím a v posledním opakování před středním dílem se objevuje sólový klarinet, hrající melodickou linku sloţenou z řady. Zatímco trubky, trombóny a saxofony mají svůj tónový materiál poskládaný z řady, ale funguje spíše jako útrţky a či specifické přiznávky, klarinet se do tohoto „chumlu“ dere s jasnou melodií (cantabile), která je konfrontační k melodii lesních rohů. Po doznění tématu přichází střední díl skladby, ve kterém horny téměř chybí, trvá sice pouze 15 taktů, ale charakter je odlišný. Nad triolovým ostinatem tamburíny hrají bez dusítek trombony tutti i trubky tutti v proti sobě jdoucích dvanáctitónových řadách (4 takty), při druhém opakování se k trombónům přidá baryton- saxofon a po jednom taktu i tenor-saxofony. Ve čtvrtém taktu však motiv razantně přeruší klavír se střídáním všech tónů řady najednou, jeţ je přerušen souzvukem saxofonů a lesních rohů (všechny tóny v rozsahu kvinty), aby vzápětí v dalším taktu „udeřil“ znovu. Opět se objeví souzvuk, tentokrát trubek a trombónů, ke kterým se po taktu přidá celý zbytek bandu, kromě klavíru, jeţ je „utne“ svým klastrem. Trombóny pak s klesající dynamikou i melodií

49

dvěma takty připravují prostor pro kontrabas, který sestupnou řadou připravuje nový nástup nám jiţ známé hornové melodie, nad kterou se klene sólový altsaxofon. Při druhém opakování ústředního motivu (uţ bez altsaxofonu) se horny vytrácí ještě před úplnou citací řady (jiţ v sedmém taktu) a dále pokračuje jen rytmická sekce, ze které se po dohrání své řady ztrácí klavír a po čtyřech taktech i kontrabas. Následují dva takty ostinátního doprovodu bicích, po nichţ následuje finále sloţené ze dvou taktů (souzvuku) trubek a trombónů con sordino, pak dva (souzvuku) saxofonů a horen. Klavír se jakoby připomíná výraznými výpady tónů, které chybí v souzvucích dechů do řady, kontrabas pak vstupuje do prázdna, zahraje si své čtyř- tónové sólo, vystřídají jej první a druhá trubka a celou skladbu nekompromisně ukončí poslední výpady rytmiky.

Druhou částí Koncertu pro big band jsou „Modely“. Skladba začíná tónovým klastrem všech zúčastněných dechových nástrojů (čtyři saxofony, čtyři trubky, čtyři trombóny a basová trubka), který sestává ze čtyř celých, v některých nástrojích zadrţených not, v jiných se objevuje trylkování, a jeho náplní je dvanáctitónová řada, hraná gradačním způsobem a ukončená startovanou čtvrťovou notou. Spolu s ní nastupuje kontrabas a bicí, které hrají doprovod podobný tomu z Passacaglie (Quasi foxtrott), kontrabas dvakrát během čtyřtaktů zopakuje dvanáctitónový klesající motiv a přidává se k němu 1. trombón s vlastním hudebním motivem sloţeným z řady, aplikovaný do čtyřtaktů. Tento motiv se opakuje a s kaţdým opakováním se přidává další z trombonů. Po celkem čtverém opakování se otevře prostor pro improvizaci sólového altsaxofonu, během které imituje model trombónu (improvizátor má dané tóny, které by měl pouţít), pod níţ pokračuje kontrabas a bicí stejným doprovodem (celkem čtyřikrát 4 takty). Po skončení improvizace nastoupí se svým čtyřtaktovým modelem (sloţen z šesti tónů řady) tenor-saxofon. Opakuje se třikrát, během nějţ se přidá i druhý tenor- saxofon a baryton-saxofon. Opět se otevírá prostor pro improvizaci, tentokrát model za doprovodu kontrabasu a bicích imituje sólový klarinet (opět mu k tomu pomáhá „krabička“ s tóny, jeţ by měl pouţít). Po jejím skončení nastupují trubky s dalším modelem sloţeným ze zbývajících šesti tónů řady, jejich motiv je třítaktový s volným čtvrtým taktem, nastupují rovnou všechny trubky (první aţ čtvrtá), při druhém opakování se přidává i basová trubka a střídá je opět „řízená“ improvizace sólového altsaxofonu, která se přelévá do dialogu s druhým altsaxofonem, který mu jakoby odpovídá psaným šestitónovým motivem, na nějţ reaguje sólový klarinet improvizací tentokrát volnou (improv. ad lib.), doprovázenou kontrabasem a bicími. Po ní nastupují další modely jednotlivých sekcí orchestru. Nejprve

50

saxofony se čtyřmi repetovanými takty, po jejich odmlčení dále trumpety se svým třikrát opakovaným čtyřtaktovým modelem a nakonec, trombony jejichţ téma zazní čtyřikrát. Modely trubek a saxofonů jsou sloţeny ze shodných šesti tónů řady, kaţdá sekce je ale má jinak melodicky i rytmicky upraveny, zatímco trombóny mají svůj obsah sestaven z celé řady 12-ti tónů. Dalších cca. 40 vteřin skladby následuje aleatorická část saxofonů, jejíţ náplň je v partituře v „krabičkách“ zachycená, přidávají se k nim trubky. Celá tato část je jakousi řízenou vícevrstvou aleatorikou, po níţ přichází kadence, v níţ má sólista (klarinet) jasně dány pouţitelné tóny v několika řadách, na něm je pouze uspořádání rytmické. Po doznění kadence následuje psaná improvizace kontrabasu a po ní generální pauza.125 Nastupují bicí a k nim se přidává sordinovaná trubka třítaktovým dvanáctitónovým modelem. V různých obměnách se po trubce modely objeví nejprve v kontrabasu, pak menších nástrojových seskupeních, které se střídají. Začíná altsaxofon s trubkami, dále tenor a baryton-saxofony, trumpetami a trombóny a v posledním modelu tutti. Po doznění řady mají sólo bicí, ze kterého přecházejí v „klasický“ doprovod spolu s kontrabasem, po jehoţ doznění uslyšíme závěrečný klastr všech nástrojů, podobný tomu ze začátku. Úplný závěr části patří víření na malý buben s klesající dynamikou, končící třemi staccatovanými čtvrťovými notami.

Třetí část je nazvána Rytmus a timbry je psána stejně jako předchozí dvě v celém taktu. Ze všech tří částí je posluchačsky nejtěţší, z pohledu hráče je velmi náročná na „počítání“. Při jednom z našich rozhovorů autor vzpomenul, ţe Luděk Hulan mu o přestávce při nahrávání této skladby řekl: „Teda pane Blatný, ta dnešní písnička, to uţ jste přehnal.“126 Skladba začíná bicími, v nichţ se během čtyř taktů, kdy metličky na malý buben hrají na kaţdou dobu, přesunuje úder na kotel z první doby v prvním taktu aţ na čtvrtou dobu v taktu posledním.127 Po něm, za stále stejného doprovodu bicích, na první dobu v dalším taktu nastupuje altsaxofon se zadrţeným tónem, ke kterému se kaskádovitě přidávají i ostatní saxofony, vţdy po úderu na kotel, končí v úzkém souzvuku, který při druhém opakování opět kaskádovitě ozvláštňují trylkováním. Zvukový materiál (zadrţené tóny), který saxofony provedly, přejímá po jednom taktu bicích sólový kontrabas, který z nich vytváří ve třech taktech vlastní melodii. Po něm opět přichází sólová hra bicích, tentokrát s jedním stále se opakujícím taktem na velký buben a hi-hat, který se střídá s nepravidelnými takty (5/8, 4/8, 7/8) hrané přes ráfek bubnu. Při opakování tohoto rytmu se přidávají sordinované trubky, které nastupují

125 na nahrávce skladby pořízená JOČRem tato část chybí. Po klarinetové kadenzi následují ihned bicí 126 rozhovor s Pavlem Blatným 5.10.2010 127 1. takt 1. doba, 2. takt 2. doba etc. 51

kaskádovitě ve staccatu během jednoho taktu a při nepravidelných taktech hrají témbr sestavený z tónů, jeţ vyuţily ve staccatu. Při dalším opakování rytmu v bicích trubky podpoří rytmus v opakujícím se taktu a naopak při nepravidelných taktech hrají kaskádovitě ve staccatu. Následuje další sólová část kontrabasu, ve které se autor melodicky vypořádává s materiálem, který uvedly trubky. Po další rytmické mezihře bicích nastupují kaskádovitě trombony s glissy, nejprve směrem dolů a poté zpět nahoru, po taktu bicích splynou trombóny v témbr, který vzápětí opět rozvádí sólový kontrabas. Ve střední části (Double time – con moto – quasi Foxtrott) nastupuje klavír, podporován bicími a kontrabasem provádějící opakující se tří taktové rytmické a melodické schéma. Zatímco tyto dva nástroje mají jasně zapsané noty, jeţ mají hrát, v klavírním partu jsou pouze rámcově naznačeny rozsahy tónů, které mají zaznít v klusteru (vertikální obdélníky přes notovou osnovu) a v průběhu části se mění v závislosti na sekcích melodických nástrojů. Jako první hrají saxofony, které rozšiřují materiál z části první (zadrţené tóny, trylkování), po třítaktové mezihře rytmiky je střídají trubky s prvky, uţitými jiţ v úvodu (staccato, výrazné rytmy) a ihned po nich nastupují trombony se svou „glissandovou“ částí. Po třech taktech je střídají trubky, které se jimi zjevně nechaly inspirovat, a do svých rytmických skotačení za komponovávají i glissando. Trombóny si to však nenechají líbit a poslední slovo mají ony. Rytmická sekce zopakuje dvakrát model a skladba vstupuje do dalšího dílu Poco meno mosso (subito quasi Fast), který uvádí souzvuk dechových nástrojů, trvající dva takty. Klavír zde hraje opakující se kluster, bicí a kontrabas mají doprovod a po zmíněných dvou taktech se přidávají dechové nástroje (saxofony, trubky, 1. trombón), které mají ve svých partech jedno-či dvojtónové rytmické kombinace v „krabičkách“ (ripetere ad libitum), jejichţ základem jsou u saxofonů legata dvou tónů, u trubek staccato a u trombonu glissando, tedy jejich „charakteristický“ materiál. Tato „improvizační“ část je dvanáctitaktová, následují po ní tři takty souzvuku dechů a opět další „improvizační“ část s materiálem podobným předcházející, ovšem v dramatičtějším duchu (výraznější rytmy, intervalově sloţitější legatované tóny, přidávající se 2. trombon). Po deseti taktech opět přichází zklidnění v souzvuku (přidává se 3. trombon) a poslední „improvizační“ ještě zběsilejší část, která vrcholí změnou tempa (poco piu mosso – half time), které doprovází i změna zápisu z notového na grafický. Těchto osm taktů je sloţeno z apokalyptických souzvuků, glissando, neladících tónů, vše je zde dovoleno a vše rázně utíná úder na činel ve fortissimu, který doznívá do generální pauzy, ze které vyvstává Quasi Cadenza houslí snaţící se vypořádat se všemi tóny, jeţ ve skladbě zazněly, avšak bez výraznějších rytmů, pouze ve čtvrťových a ke konci půlových hodnotách, končí se korunou,

52

do které naposledy udeří kluster klavíru a dohrávají bicí ve stylu klidných rituálních bubnů, postupně se vytrácejících do ztracena.

Závěr: Koncert pro big band ve své době vzbudil mnoho pozornosti. Není se čemu divit, je to dílo v té době naprosto ojedinělé, s podobnými komposičními postupy se do té doby setkávali pouze fandové nové hudby. V první části se na sebe vrství různě sestavené dodekafonické řady. Nejprve „rytmická sekce“, pak lesní rohy. V této části chybí prostor pro improvizaci, má být reminiscencí na starou formu passacaglie a je tedy komponována polyfonně. Druhá část modely je naopak monodiální, kdy se kaţdý model opakuje v nástrojové sekci tutti. Vícehlas zazní jen v klastrech na začátku a konci skladby. Jednotlivé modely jsou sestaveny buď z celé dvanáctitónové řady, nebo z jejich částí. V této větě se také objevuje „řízená“ improvizace, kdy hráči mají v „krabičkách“ zapsány jednotlivé tóny pro uţití. Třetí část má dle mého soudu nejblíţe nové hudbě a jejím zvukovým a rytmickým pokusům, které jsou však, v Blatného případě, do detailů prokombinované. Tónový materiál a rytmus se stává Blatného hříčkou, ve které různě mění jeho náplň, která však vyvěrá z toho, co uţ jsme slyšeli. Skladatel zde opět pouţívá nabídky tónů hráčům v „krabičkách“, objevuje se zde však i grafický záznam tónového materiálu. Měl-li bych ji k něčemu přirovnat, je dle mne podobná rozhovoru učitele se ţákem, kdy jednotlivé nástrojové skupiny za doprovodu bicích (proud vědění) uvádí myšlenky, které učitel (kontrabas) syntetizuje, ve střední části pak dojde k velkému myšlenkovému třesku, který rozsekne učitel zvýšeným hlasem (housle), ve kterém syntetizuje vše, co dosud slyšel, avšak bez emocí a zcela objektivně (klidné tempo) a proud vědění můţe pokračovat dál (bicí do ztracena).

Vyvolávání

Partitura: zapůjčena autorem, původně v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 2202

Nahrávka: záznam televizního pořadu G. Brom představuje Pavla Blatného, vyrobeno v ČST Brno 1980

Historie: na partituře je napsáno, ţe vznikla v srpnu 1978, skladba psaná pro big band se sólovým zpěvem Mirky Křivánkové, vznikla přímo pro televizní pořad, později byla skladba upravena pro big band a sólový klarinet

53

Obsazení: trubka 1., 2., 3.; trombón 1., 2., 3., sólový zpěv, altsaxofon (klarinet), 1. a 2. tenor-saxofon, baryton-saxofon, baskytara (basa), bicí

Skladba je psána v celém taktu, andante (patetico), začíná akordickým nástupem celého big bandu, ke kterému se s krátkým zpoţděním přidá zpěvačka končícím na souzvuku v celé notě. Následuje čtyřtaktové intermezzo klavíru a baskytary, rozšiřující úvodní akordický nástup , který opět střídá big band se zpěvačkou znovu citující začátek. Opět následuje klavír s baskytarou, k jejichţ akordickým hříčkám se přidává po čtyřech taktech zpěvačka a k ní pak kaskádovitě po taktech jednotlivé saxofony, od nejhlubšího po nejvyšší, vše vrcholí připojením ţesťů, tím končí pomyslná úvodní část skladby, sestávající z akordických rozkladů. Úvodem k další části je dvoutaktový zrcadlový posun akordických nástupů v saxofonové sekci, sloţených z tečkovaného osminového rytmu, na který navazuje mezihra rytmiky zadrţenými akordy v klavíru (quassi arpeggio) a doprovodem conga. Ta trvá čtyři takty sólo a pokračuje i během následujícího zpěvaččina šestnácti-taktového improvizovaného sóla ve frygické tónině, které podbarvují trubky a první trombón s dusítky (con sordino) prodlevou v sekundových intervalech. Navíc jsou v průběhu sóla vypsány v ţestích dynamické změny (crescendo a decrescendo). Po sóle přichází další ryze saxofonová čtyřtaktová mezihra těţící ze střídání sekundových aţ terciových intervalů (quasi corale), kterou střídají trubky (senza sordino) ve stejných zrcadlových posunech akordických nástupů jako dříve klarinety. Po taktu je vystřídají trombony taktéţ s jedním taktem a skladba pokračuje dalším šestnácti-taktovým sólem zpěvačky, tentokrát v lydické tónině, kterou ve stejném duchu, jako v sólu minulém, doprovázejí místo trumpet a trombónu saxofony. V rámci „střídání“ pak saxofony, jeţ doprovázely lydické sólo, vystřídají ţestě v čtyřtaktové mezihře, kterou jiţ známe od saxofonů (quasi chorale), a další dva takty zrcadlově posunutých akordických nástupů v celém big bandu. Nenásleduje jiţ další zpěvaččino sólo, ale osmitaktová celo-bigbandová mezihra v duchu intervalových souzvuků (quasi corale). Odtud se skladba vrací zpět na začátek a pokračuje úvodní částí, na kterou těsně před zrcadlovými posuny akordických nástupů navazuje coda. Ta je v pomalejším tempu, které jakoby předznamenávalo závěr, celá je sloţena z melodií, které jsme jiţ slyšeli, zpěvačka se v ní v delších notových hodnotách (půlová, celá, čtvrťová) střídá za klidného doprovodu big bandu s první trubkou a jejich vzájemné prolínání po třinácti taktech končí akordickými vzestupy podobnými jako na začátku. Celá skladba pak končí na finálním tónu druhého vzestupu korunou (ritardando molto).

54

Závěr: Tato skladba v sobě obsahuje veškeré Blatného skladatelské prostředky, které pouţívá při své tvorbě jiţ od šedesátých let. Od starých církevních modů, přes zhuštěnou tónovou sazbu aţ promyšlenou práci s menšími tématy, ne nepodobnou hříčkovým kánonům. Na malém prostoru (skladba trvá cca čtyři aţ pět minut) dokázal autor představit téměř vše, co třetí proud dělá třetím proudem, vyhýbá se zde však aleatorickým notovým zápisům. Velkou sluţbu skladbě prokázala Mirka Křivánková svou dokonalou interpretací, dovolím si napsat, ţe je to jedna z největších českých jazzových zpěvaček. O její spolupráci s orchestrem Gustava Broma jsem nevěděl, měl jsem však moţnost slyšet ji na nahrávce Praţského big bandu pod vedením Milana Svobody.

Suita pro Gustava Broma

Partitura: zapůjčena autorem, původně v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1785

Nahrávka: LP deska The Gustav Brom orchestra plays compositions of Pavel Blatný (vydána pouze v západním Německu firmou Lipfmann a Rau Records, Frankfurt 1980)

Historie: Skladba zazněla na jubilejním 10. Praţském jazzovém festivalu v roce 1974, kdy byla Orchestru Gustava Broma svěřena role úvodního vystoupení na zahajovacím koncertu. Recenzent tohoto koncertu hodnotí skladbu jako zatím nejzdařilejší Blatného komposici v této oblasti.128 Byla dokončena v červnu 1973, na partituře je vzkaz pro Maxe Wittmana: „Vážený příteli Maxi W.- přítel Blaha o této skladbě ví a mám ji předat Vám, prý se již může přes prázdniny rozepsat.“ Na další straně pak jakoby dedikace „Oldřichovi (též Oldovi) Blahovi Pavel Blatný červen 1973.“ Tato dedikace je pravděpodobně poznámkou komu tuto partituru předat, Oldřich Blaha byl v té době zaměstnán v rádiu jako hudební reţisér a skladbu zřejmě natáčel. V partituře počítá autor s harfou nebo kytarou, na nahrávce hraje kytara.

Obsazení: 1., 2., 3. trubka; 1., 2. trombón; soprán-saxofon, altsaxofon, 1. a 2. tenor- saxofon, příčná flétna (její part hraje v nahrávce tenor-saxofon), baryton- saxofon, klarinet, basklarinet, kytara (harfa), klavír, kontrabas, bicí

128 Poledňák, Ivan. Jazz ve Smetanově síni, in: Melodie 1975, s. 16-18 55

První část suity (patetico), v celém taktu, začíná chorální předehrou altsaxofonu a tenor-saxofonu, kterou v pauzách doplňuje klastr klavíru. Tónový materiál saxofonů je tutti, v tenoru však posunut o jednu šestnáctinu, coţ zvukově posluchač vnímá jako ozvěnu. Po doznění tématu nastupuje big band, v plném zvuku, jehoţ náplní jsou sestupné chorální figury v delších notových hodnotách, vše ukončí klavír klastrem. Do něj během doznívání vstoupí kontrabas s basovou figurou (sloţenou ze dvou dodekafonických motivů) a bicí, uvádějící doprovod, ke kterým se přidá klavír (k basové figuře kontrabasu) a tenor-saxofon, začínající rozvíjet dialog s basovou linkou, po chvíli jej střídá baryton-saxofon. Jejich materiál je také dodekafonický, po barytonu nastoupí dva tenor-saxofony, které hrají dvanáctitónové modely zrcadlově proti sobě, po prvním modelu se k nim také zrcadlově přidávají trombóny. Tato dodekafonická část (od nástupu kontrabasu a rytmiky) se opakuje, kontrabas se po jejím skončení opět uvede sólem, přecházejícím do dialogu s trombony a do revokace původní fanfáry v altsaxofonu, tenor-saxofonu, 3. trubce a trombonům. Skladba pokračuje da capo al fine, úvodním chorálem. Druhá část je zahájena v celém taktu „středověkou“ fanfárou trubek sloţenou z jednoduchého motivu, který se dvakrát zopakuje doslovně, po třetí a počtvrté je hrán v drobných obměnách. Po fanfáře nastupuje rytmika, k níţ se přidá big band v pomalém 6/4 taktu Quasi slowfox. Saxofony a trombony jednou zahrají čtyřtaktový temný doprovod sestávající z ligatur čtvrťových a půlových hodnot, k nim se přidává trubka s volnou improvizací (ad libitum), jeţ má být dle písemných instrukcí autora volná a meditativní, při repetici se sóla zhostí pianista. V další fázi doprovod přebírá jen rytmická skupina, do které vstupuje sopránový saxofon se septimovými skoky v půlových hodnotách s tečkou, které se střídají s klastrem kytary (původně v partituře zamyšlená harfa). Baryton-saxofon dostává příleţitost k improvizaci, oproti trubce je však mnohem drásavější, po sólu se přidá big band s doprovodem, podobném předcházejícímu, avšak v kratších hodnotách, trubka opět improvizuje avšak mnohem drastičtěji, záhy se vše mění (subito quasi foxtrot) a z chaosu přechází skladba v jasně danou rytmickou strukturu čtvrťových hodnot v rytmice utvrzovanou lehkou dobou s glissem v trombonu. Po dvou taktech odmlčí a nad rytmikou probíhají stupnicově dodekafonické běhy saxofonů, nejprve barytonu, k němu se přidají oba tenory a nakonec i sopránu s tečkovaným rytmem. V závěru se skladba vrací opět k úvodní středověké fanfáře a temnému doprovodu, který vyzní do ztracena. Fanfára trubek a trombonů zahajuje i poslední (třetí) část suity v celém taktu (con

56

moto quasi foxtrot), po čtyřech taktech je přerušena „výbuchem“129 klarinetu, tenor-saxofonu (v partituře zapsána flétna, její part však hraje tenor), činelů a trubky a trombony dále pokračují v sestupech, vše vyznívá chaoticky a dramaticky, ţestě si však znovu vybojují zahajovací fanfáru. Po ní přichází netradiční „free“ část, ve které účinkuje rytmika (zápis pouze grafický) a basklarinet spolu s tenor-saxofonem (part příčné flétny), kteří mají zapsány jednotlivé tónové a rytmické (osminky, trioly, kvintoly, sextoly a jejich kombinace) „výkřiky“ vypsané v notách, po jejichţ doznění opět slyšíme fanfáru. Následuje devíti-taktová chorusová část, kde se po postupné improvizaci více nástrojů ozve celý soubor s výraznou rytmicky i tónově vypsanou mezihrou. Na konkrétní nahrávce je schéma (tenor-saxofon, trombon, mezihra bigbandu, trubka, klavír, baryton-saxofon, mezihra big bandu). Opět se ozve úvodní fanfára a následuje archaická pomalá část s rytmikou a klarinetem (hraje part příčné flétny) ve frygické stupnici, klarinet střídají saxofony se vzestupným čtyř-tónovým motivem přerušovaným pauzami, do kterých přeznívá doprovod rytmiky, vzápětí je střídají trubky s podobným motivem avšak klesajícím a v tónině dórské, které přeruší na první dobu zahraná půlová nota baryton-saxofonu, připomínající úder zvon, na který odpoví zbytek souboru druhým úderem na třetí, v dalším taktu opět a celou suitu ukončuje posledním úderem, který pod pedálem doznívá, klavír.

Závěr: Suita pro Gustava Broma je rozsáhlé dílo rozsahem podobné Koncertu pro big band. V první části autor odkazuje na chorály, později v obměnách zpracovává dodekafonický materiál, a to například i v zrcadlově otočených souhrách a dialozích. Úvod druhé věty patří středověké uvítací fanfáře trubek, kterou vzápětí střídá doprovod hlubších nástrojů. Prostor dostávají sólisté v improvizacích ad libitum, vše postupně dramaticky graduje, nechybí promyšlené dodekafonické postupy (pro Blatného typické), závěr opět patří citaci začátku, která vyzní do ztracena. Třetí část připomíná vzdáleně rondo, jehoţ stále se opakující fanfára je střídána různě dlouhými mezihrami (free s basklarinetem a tenorem, choriová část, atd.). Nahrávka se od partitury liší především v nahrazení některých nástrojů poţadovaných autorem (harfa, příčná flétna) za jiné, pro Broma zřejmě dostupnější (kytara, tenorsaxofon, klarinet). Oproti Koncertu pro big band je skladba psána jako přístupnější pro široké obecenstvo, pasáţe pramenící z nové hudby střídají melodické části odkazující na středověké fanfáry a chorály, pří kterých si posluchač „odpočine“.

129 v partituře autorem zapsáno: „Přerušit fanfáry jako výbuch!“, partitura v archivu ČRo Brno IŠ 1785 57

Studie pro čtvrttónovou trubku

Partitura: Skladbu jsem našel v několika pramenech, bohuţel partitura zřejmě zmizela, jak mi potvrdil sám autor.130 Prý o ni byl velký zájem, mnoho lidí si ji půjčovalo a kopírovalo a jiţ se nedohledala. Autor ji poslal i na Kubu, dirigent orchestru, jeţ ji prováděl, byl údajně po skončení uvolnění politické atmosféry, kdy byla studie prováděna, za trest poslán do provincie.

Historie: Skladba byla hrána a napsána na objednávku Jaromíra Hniličky, který si nechal postavit čtvrttónovou trubku, pro niţ je hlavním hudebním materiálem čtyřiadvaceti-tónová řada.

Skladba začíná chaotickou improvizací kontrabasu, bicích, čtvrttónové trubky a postupně se přidávají všechny nástroje orchestru, chaos graduje a najednou zmizí. Do ticha se ozve činel s klavírem hrajícím střídavý akord, nastupuje čtvrttónová trubka, která provádí zvukový motiv sloţený z čtyřiadvaceti-tónové řady. Po doznění řady začíná rytmika hrát swingový doprovod, přidávají se saxofony hrající klastr, po chvíli podobně trombóny, saxofony pak přechází v trylkovaný klastr, do tohoto doprovodu se přimíchá čtvrttónová trubka. Doprovod celého orchestru se náhle vytratí a v další části je trubka doprovázena jen kontrabasem a bicími, a to střídavě, chvíli s doprovodem, chvíli sólo. Tuto část ukončí klastr big bandu a následuje sólo trubky ze začátku, které opět střídá swingový podklad rytmiky s přidávajícími se saxofony, trubkami a trombóny, do které se po chvíli přimíchá i čtvrttónový sólista. Doprovod se vytratí a sólistické pasáţe jsou buď a capella, nebo s doprovodem bicích a kontrabasu. Po dalším shluku klastrů souboru následuje sólová pasáţ trubky, na kterou navazuje chaos ze začátku skladby. V další části se trubka opět vypořádá s dvaetičtyř-tónovou řadou, sólo přechází bicí mezihrou v závěrečný chorál v C-dur, ukončený úderem na kotle.

Závěr: Studie pro čtvrttónovou trubku připomíná mozaiku, sloţenou z částí, které se neustále opakují, jednou z nejvýraznějších je „zpěvné“ téma trubky, které je však co do četnosti přebyto prací s dvacetičtyř-tónovým materiálem, který ve výsledku působí jako chaos. Skladba je artificiální, z jazzového „břehu“ si vypůjčuje improvizační pasáţe, bigbandovou barvu a klasicky „swingový“ doprovod rytmických nástrojů. Finální chorál v C-dur skladbu vtipně uzavírá, kdy posluchač po čtvrttónové horské dráze stane pevně nohama na zemi,

130 rozhovor s Pavlem Blatným 5.10.2010 Brno 58

hudebně-tematicky tento chorál připomíná fanfáru na závěr plesu. Pohledem dneška si pak dovoluji napsat, ţe mi závěr skladby s „chaotickým“ čtvrttónovým sólem trubky přecházející v závěrečnou durovou fanfáru připomněl hudbu z filmu Quentina Tarantina Kill Bill, v nichţ jsou dramatické části s dramatickým hudebním doprovodem ukončeny jakousi hudbou odjinud, která nás uzemní. Jedná se o několika-vteřinové úseky skladeb, jeţ jsou vystříhané ze starých nahrávek, které pak autor hudby The RZA (vlastním jménem Robert Diggs) spojil dohromady v hudební koláţ.

Přehled dalších významných skladeb Pavla Blatného, které hrál orchestr Gustava Broma:

Für Graz

Solo pro Felixe Slováčka Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1785 Pour Ellis pro trubku (nebo sopránový saxofon) a jazzový orchestr Partitura: vydána ve Státním hudebním nakladatelství Praha v roce 1967, odpovědným redaktorem byl Marek Kopelent, konkrétně ve Státní vědecké knihovně v Olomouci pod značkou II 329184 (spolu s Dialogem) Historie: Skladba je věnována Donu Ellisovi, který si ji u Pavla Blatného objednal poté, co hrál jeho Studii pro čtvrttónovou trubku. Název je reminiscencí na Beethovenovu skladbu Pour Eliseé (pro Elišku). Získala 1. cenu na jazzovém festivalu v roce 1966. Dialog pro sopránový saxofon a jazzový orchestr

Partitura: vydána ve Státním hudebním nakladatelství Praha v roce 1967, odpovědným redaktorem byl Marek Kopelent, konkrétně ve Státní vědecké knihovně v Olomouci pod značkou II 329184 (spolu s Pour Ellis) Poznámka: Skladba byla původně psaná na objednávku pro J. Honzáka (Blatného přítele a spoluţáka z brněnské konzervatoře), který působil v orchestru Karla Vlacha. Je to údajně jediná skladba třetího proudu, kterou Karel Vlach pouţil a hrál.131 Skladba je „Honnegrovsky“ polytonální, dle tvrzení autora, to byla nejzazší mez, kam mohl při komponování pro „tradiční“ soubor Karla Vlacha zajít. Dedikace

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1686 Nahrávka: LP Pavel Blatný – Dialogy a studie (2. strana), Panton 1977

131 rozhovor s Pavlem Blatným a Janem Beránkem. 59

Historie: Skladba napsaná v srpnu 1973 je pojmenována Dedikace, dedikována však není nikomu. Poznámka: V této skladbě se jako sólista objevil trombonista orchestru Gustava Broma Mojmír Bártek.

60

Fried, Alexej

Ţivotopis: narodil se 13. 10. 1922 v Brně, studoval reálné gymnázium, na které zaloţil a vedl studentský big band Alex´s Boys, v němţ hrál na trubku. Od roku 1942 do roku 1944 se ţivil jako hudebník, v roce 1944 byl uvězněn, po osvobození sestavil velký zábavný orchestr. V roce 1945 nastoupil na brněnskou konzervatoř, odkud po dvou letech přestoupil na praţskou konzervatoř, kde u Emila Hlobila studoval skladbu, v jejímţ studiu pokračoval i na AMU u Pavla Bořkovce (1948-1953). Během studia vedl v Praze několik souborů (Lidový soubor praţské konzervatoře, Orchestr Jaroslava Jeţka, Velký estrádní orchestr Právnické fakulty Univerzity Karlovy), v roce 1953 zaloţil Velký taneční orchestr Alexeje Frieda, se kterým působil do roku 1955 v rozhlase, v posledním roce také jako redaktor pro zábavnou hudbu. Měl řadu funkcí, z nichţ pro mou práci má význam především post uměleckého ředitele a spoluzakladatele praţského jazzového festivalu (v letech 1964-1968) a místopředsednictví v České jazzové společnosti. V letech 1968-69 prodělal těţkou nemoc a přehodnotil své ţivotní postoje, místo náročné pořadatelské práce se začal věnovat komposicím s jasným cílem skládat hudbu, ve které by „spojil spontánnost jazzu s komposiční technikou evropské tradice.“ Vhodný orchestr pro realizaci těchto děl pak našel v Bromově ansámblu, o němţ tvrdil: „Myslím, že v Evropě je málo tak dokonale připravených orchestrů, které by tak perfektně a s takovým zápalem dokázaly zvládnout podobné úkoly.“ 132 Po roce 1968 se věnuje především tvorbě a dirigováním vlastních děl doma i v zahraničí, působil v rozhlase v Praze, Hamburku a Hannoveru, jako externista také vyučoval na AMU (populární hudba a jazz) a před listopadem 1989 v kursech Lidové umělecké tvořivosti (harmonie).

Moravská svatba - jazzová symfonieta

Partitura: v archivu Čro Brno pod značkou IŠ 1548

Historie: na partituře uvedena data výpůjček: 14. 9. 1972 Gustav Brom, 29.1.1990 G. Brom, 10.1.1991 G. Brom

Nahrávka: LP Alexej Fried – Gustav Brom Orchestra, Supraphon 1975

132 Dorůžka, Lubomír. Jazzový skladatel – utopie nebo realita (Alexej Fried), in: Melodie 1972, s. 245 61

Obsazení: 1., 2., 3. trubka; 1., 2., 3. trombón; altsaxofon (+ klarinet), 1. tenor-saxofon, 2. tenor saxofon (+ klarinet), hoboj, baryton-saxofon, piano, baskytara, bicí, perkuse (timpani, bongos), zvony

Symfonieta má tři části - Námluvy, Poţehnání, Hostina. První část Námluvy začíná úderem zvonu, ke kterému se přidají trombóny s klidným jazzovým minitématem, jeţ střídají klarinety s folklórním sólem, s trylkem a šestnáctinovými hodnotami, klidné téma převezmou trubky, klarinety skladbu opět „zlidoví“, k trubkám se proto přidají i trombony a k folklórní skupině se přidá baryton-saxofon, vše ukončí koruna ţesťů. V provedení pak saxofony jazzově zpracovávají jazzové téma, postupně je střídají trubky a společně pak produkují klasicky bigbandovou orchestrální hudbu, během níţ se několikrát mění tempo i charakter skladby. Po předělu bicích následuje chorusová část tenor-saxofonu za doprovodu big bandu, další sólo patří bicím, vzápětí opět dochází k vypořádání se s tématem, které přejde v klidnou část sólového hoboje, doprovázenou zvonky a saxofonovou sekcí a pomalu se vytrácí. Druhou částí je Požehnání, začínající lidově-jazzovým tématem dvou klarinetů, které přeruší úder zvonů, po nichţ bigband v plném zvuku opakuje jejich sólo za stálého doprovodu zvonů. Po krátké mezihře přichází na řadu sólo trubky vystupující nad ostinátní doprovod saxofonové sekce, jeţ se po chvíli změní v doprovod celého bigbandu. Od něj ostináto převezmou zvony, aby je pod trumpetou záhy vystřídala rytmická sekce. Ostináto si pak převezme příčná flétna, ke které se přidají klarinety se svým počátečním sólem, a spolu se zvony vedou část ke konci, ve kterém je finální tutti postup do tóniky. Poslední část Hostina začíná dalším folklórním tématem, tentokrát tutti dvou trubek s jednou sordinovanou dotvářející dojem ozvěny. Po dvojím zopakování tématu do ztracena nastoupí nečekaně „tvrdý“ rytmický doprovod, nad nějţ se po chvíli přidá bigband s citací tématu, několikrát se opakuje, přejde v chorusovou část altsaxofonu. Tu střídají hlubší nástroje (trombony, klavír) později s baryton-saxofonem, spolu provádí taneční folklórní téma, přidají se k nim trubky a vše pokračuje další chorusovou částí s „nadupaným“ doprovodem rytmiky, v němţ má hlavní slovo trombon. Po něm přichází sólová část příčné flétny. Tu doprovází pouze bicí a perkuse s arabsky zvonivým doprovodem a bubnem připomínajícím darbuku, sólistu střídá hoboj, později tenor-saxofon. Do arabského perkusního doprovodu se postupně implementují „tuzemské“ klarinety se svým folklórním sólem a postupně i big band, který vše postrčí do chaosu, ze jehoţ nás razantně vysvobodí úder zvonu, závěr celé komposice je doslovnou citací úvodní části Námluv, končící zvony.

62

Závěr: Skladba je rozlehlou jazzovou komposicí, odvolávající se na folklórní melodiku a nechávající prostor sólistům v tradičních „chorusových“ částech. Ve třetí části se dokonce objeví „arabská“ rytmika, připomínající v kontextu skladby příjezd břišních tanečnic na slováckou svatbu, jakoby se na hostinu svatebčanů přijel podívat i strýček, který se vrátil plný dojmů z montáţí z Iráku a přivezl si odtamtud choť, kterou však v závěru bodří Moravané utlumí.

Sidonie pro sólo trubku a big band

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1412

Historie: na partituře trvání cca 6´40 min., skladba později hraná i americkým trumpetistou Donem Ellisem

Nahrávka: LP Jazz Concertos – Orchestr Gustava Broma a sólisté, Panton 1972

Obsazení: trubka sólo, 1. a 2. trubka; 1., 2., 3., trombón; altsaxofon (+ klarinet), tenor- saxofon (+ příčná flétna), tenor-saxofon (+ basklarinet), baryton-saxofon, Hammondovy varhany, baskytara, bicí, perkuse (bonga)

Jazzová skladba začínající v klidném tempu i duchu Hammondovými varhany a dřevěnými dechovými nástroji, ke kterým se přidává sólová trubka s psaným romanticky zasněným sólem, které přechází v klasicky swingově doprovázenou „orchestrálku“, nejprve v tempu začátku, postupně se však zrychlující do průrazného jazzového zvuku, ve kterém se počáteční sólo promění ve sviţnou melodii podobnou těm, jakým známe z nahrávek zahraničních orchestrů. Plný zvuk big bandu přechází v chorusovou část, kterou doprovází nejprve pouze „Hammondky“ a rytmika, později se přidává celý bigband. Hlavní slovo má samozřejmě sólová trubka s „klasickým“ jazzovým sólem plným stupnicových běhů, „vzdechů“, které přechází v celobigbandový citát hlavního tématu, jeţ je přerušeno trumpetou, která se však záhy k big bandu přidá. Vše se opakuje ještě jednou a následuje sólo bicích nástrojů, které je předělem ke kadenci sólové trubky, kterou ukončí celobandová citace tématu, které se rozplyne v koruně, ze které vystupují varhany, a závěr patří opět úvodní zasněně romantické části, končící codou.

63

Závěr: Jazzová, dokonale prokomponovaná skladba těţící z jímavých melodických postupů, pouţívá toho nejlepšího, co jazzová hudba té doby nabízí, líbivá melodie, sviţné tempo zapojující posluchače do děje a budící nutkání poklepávat si nohou. Vynikající výkon sólisty i celého souboru v nahrávce svědčí o špičkové úrovni Bromova souboru. Skladba nepřináší postupy nové hudby, v zahraničí ji hrál Don Ellis, který podobnou skladbu Indian girl hrál na čtvrttónovou trubku, tato skladba je hrána na klasické nástroje, a přitom dojem z ní je té Ellisově velmi blízký.

Jazzový koncert pro klarinet

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1294, sloţka obsahuje pouze jednotlivé hlasy, na přebalu poznámka: 16.3.1988 půjčena partitura ČHF a 21.6.1988 nevrácena, jedna partitura majetek autora

Historie: Na obalu k partituře zápis pravděpodobného data nahrávání 12.6.1970 G. Brom a a dále 30.9.1970 G. Brom, při natáčení se zřejmě saxofonová sekce nudila133, objevují se recesistické přepisy názvů.

Nahrávka: LP Jazz Concertos – Orchestr Gustava Broma a sólisté, Panton 1972

Obsazení: klarinet sólo, 5x 1. housle, 4x 2. housle, 2x viola, 2x violoncello, basa, 1., 2., 3., 4. trubka, 1., 2., 3. trombón; altsaxofon, 1. a 2. tenor-saxofon, baryton- saxofon, elektrické varhany, piano, harfa, timpani, bicí

Skladba ryze jazzová sloţená ze tří částí (Fast, Very slowly, Very fast), v nichţ big band zdařile doprovází sólistu, jehoţ hlas je ozvláštněn melodickými postupy pramenícími z uţití netradičních intervalů, vše je však dokonale zahaleno klasickým bigbandovým doprovodem. Sólistovi jsou ponechány pasáţe s doprovodem i kadenční, ve kterých nechybí náznaky dodekafonických sól.

Přehled dalších významných skladeb Alexeje Frieda, které hrál orchestr Gustava Broma:

Koncert pro jazzový orchestr na motiv Škoda lásky

133 na notách alt a tenor saxofonů krasopisem přepsán název na „Jazzový koncert pro klarinet a orchidej“, označení 1. věty přepsané na „1. květák“, „1. světadíl“, „1. větrák“ 64

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1976

Historie: na partituře název: „Koncert pro jazzový orchestr na motiv Škoda lásky“, „Pro orchestr Gustava Broma“, na partituře uvedeno: 5.4.1976 Orch. G. Broma, trvání 20 min.

Obsazení: 1., 2., 3. trubka; 1., 2., 3., trombón; altsaxofon (soprán-saxofon), tenor-saxofon, baryton-saxofon (basklarinet), piano (varhany), baskytara, kytara, perkuse (tamburína, bongo), bicí

Dialog pro 2 altsaxofony a big band

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1901

Historie: na partituře uvedeno 2.7.1975 G.Brom, trvání cca 8´30 min.

Obsazení: 1. a 2. alt saxofon sólo, kytara sólo, 1., 2., 3., 4. trubka; 1., 2., 3., 4. trombón; 1., 2. altsaxofon, 1., 2. tenor-saxofon, baryton-saxofon, piano, baskytara, perkuse (bongo, congo), bicí

Jazzové concertino pro klarinet

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1898, partitura chybí, sloţka obsahuje pouze jednotlivé hlasy

Obsazení: 1., 2., 3., 4. trubka; 1., 2., 3., 4. trombón; 1. altsaxofon (+ klarinet), 2. altsaxofon (+ klarinet), 1. tenor-saxofon, 2. tenor-saxofon (+ basklarinet), baryton-saxofon, příčná flétna, piano, kytara 1., 2.; baskytara, bicí, perkuse (bongo, claves)

65

Hnilička, Jaromír

Ţivotopis: narodil se 11. 2. 1932 v Bratislavě, jeho otec byl voják z povolání, často se proto stěhovali. Studoval gymnázium, nejprve v Jičíně, studia dokončil v Kroměříţi.134 Původně chtěl studovat na vysoké škole, z politických důvodů však nebyl připuštěn ke zkouškám (jeho otec během 2. světové války slouţil u americké jednotky v Itálii a kvůli tomu byl později i vězněn).135 Hudba jej zajímala odmalička, za dob studií působil jako kytarista ve studentských kapelách, rozhodl se nastoupit na konzervatoř, původně na hru na klavír, tam však byli jeho šance na přijetí velmi malé, a proto se rychle naučil hrát na trubku a zkoušky na Bratislavskou konzervatoř úspěšně vykonal a studium absolvoval v roce 1958. V Bratislavě začal působit v menší skupině a během studií účinkoval i ve Slovenské filharmonii. Do orchestru Gustava Broma nastoupil v roce 1956 a působí v něm, jako nejdéle „slouţící“ člen dodneška. Tento soubor mu poskytl velkou příleţitost k seberealizaci, působil v něm jako aranţér a skladatel a patří ke stěţejním členům souboru. Ţivelně se vrhal do nových komposičních technik, pouţíval nejrůznějších grafických záznamů hudby. Touha po nových moţnostech vyjádření ho vedla i k „vynalezení“ čtvrttónové trubky (viz výše), jeho recesistické cítění ho vedlo k sestrojení nástroje „hnilofon“, specifického ţesťového instrumentu sloţeného z několika tradičních nátrubkových nástrojů. Je velmi sečtělý, má obrovský přehled o literatuře, svým humorem je jiţ legendární, patří k zakladatelům Moravské strécovské fakulty, volnému sdruţení hudebníků, udělující významným hudebníkům imaginární akademický titul MUstr. S vtipem sobě vlastním si tento titul nechal zapsat i ke svému medailonku v anglické encyklopedii The Who Is Who In Music. Kromě orchestru Gustava Broma působil a působí v řadě jazzových souborů, včetně nejrůznějších All stars bandů, v posledních letech vystupuje se zpěvákem Láďou Kerndlem, či se svým souborem Jaromír Hnilička band, se kterým vystoupil i na jednom z koncertů série Jazz na hradě,136 jako lektor působí kaţdoročně, uţ od doby jejího vzniku, na Letní jazzové dílně Karla Velebného ve Frýdlantu v Čechách, kde mi bylo ctí stát se dvakrát (v letech 2001 a 2008) frekventantem v jeho třídě hry na jazzovou trubku. Jeho výuka byla nezapomenutelná. Ke své komposiční práci řekl v roce 1972 při rozhovoru toto: „můj komposiční skřet je strašně urážlivý, když mu nedám dostatečnou volnost výrazu, naštve se a stávkuje“, při komposici ho ovlivňují i jeho ţivotní záţitky a o

134 Dorůžka, Lubomír: Hnilička, Jaromír, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 197-199 135 Strakoš, Vladimír. Študákova cesta do hlubin podivuhodného díla Jaromíra Hniličky, psáno pro časopis Harmonie 11/2001 136 Beránek, Jan. Jaromír Hnilička band, sleeve-note k CD Jaromír Hnilička band, Jazz na hradě, Praha 2007 66

skladbách na objednávku mluví jako o trávníku: „….jinak píšu spíše na objednávku. Je to takový trávník. Ten se pokosí a roste nová tráva….Skladba mi v hlavě roste asi půl až třičtvrtě roku. No a pak přijde ta objednávka. To píšeš coby oblát, to se píše líp, než kdybys byl ofert. Abych to konečně vysvětlil: Ten kdo nabízí, je ofert, a kdo je ždán, je oblát.“137

Koncertino pro klavír a jazz orchestr

Partitura: zapůjčena autorem, původně v archivu ČRo pod značkou IŠ 1556/ 1-3

Historie: Třívětá skladba napsaná v roce 1972 pro Hniličkova přítele klavíristu Josefa Blahu, který rukou osudu zahynul téhoţ roku při tragické nehodě orchestru na Slovensku

Nahrávka: zapůjčena autorem, CD vlastních skladeb s názvem Hň EGO 1-8 si nechal Jaromír Hnilička vytočit v brněnském studiu ČRo

Obsazení: 1., 2., 3. trubka; 1., 2., 3. trombon; altsaxofon, 1. a 2. tenorsaxofon, barytonsaxofon, sólový klavír, kytara, baskytara + kontrabas, bicí, tympány, 1. a 2. housle, viola, violoncello, kontrabas

Skladba začíná kaskádovitými souzvuky (A) nejprve v saxofonech, poté v trombónech a trubce, doprovod jim poskytují housle hrající čtyřtónový stále se opakující motiv v šestnáctinových hodnotách. Dva takty pak hrají tympány (na nahrávce jsou nahrazeny malým bubnem) a po nich opět zazní kaskády, tentokrát v saxofonech, ke kterým se přidává sólový klavír ve střídavých kaskádách s trubkami. Klavír pokračuje kratší citací kaskád sólově a opět s trubkami, které v kaskádě během dvou taktů spolu s gradujícím klavírem přechází ve výrazný jedno-taktový rytmický motiv (B) v celém taktu, který je střídán dvěma údernými čtvrťovými notami ve 2/4 taktu ve schématu motiv - trubky, trombony, bicí; hluboký úder – smyčce, klavír, trombony; motiv – saxofony, klavír, bicí; vysoký úder – housle, klavír. B motiv se pak střídá mezi orchestrem a sólovým pianem po taktech, klavír jej různě obměňuje, střídá se v různých nástrojových obsazeních, například v komorním zvuku smyčce + klavír proti big bandu, klavír + elektrická kytara proti sordinovanému big bandu atd. Následuje klavírní improvizace ad. libitum, se střídavým doprovodem bandu a smyčců, kterou přeruší dvoutaktová big bandová mezihra v 6/4 taktu v reminiscenci na motiv B. V tomto duchu

137 Srp, Karel. Jaromír Hnilička: Chorusákův denní chléb, in: Melodie 1972, s. 49 67

pokračuje celá skladba aţ do svého závěru. Druhá část v pětičtvrtečním taktu je barevně odlišnější, začíná komorním tématem příčné flétny, dvou klarinetů a basklarinetu sloţeného ze stále se opakujících tercií, k nimţ se přidají trubky a kontrabas s baskytarou. Trubky se odmlčí a nastoupí klavír uvádějící nové téma spolu se smyčci, které stále doprovází skupina dřev. Téma se několikrát opakuje, dřeva střídají v terciovém doprovodu smyčce, přidává se tamburína s ostinátním synkopickým rytmem na třetí dobu. Po ploše ve které se klavír vypořádá s hudebním materiálem tématu, nastupují ţestě s upraveným tématem ve 3/4 a 5/4 taktu, který je předehrou k improvizaci klavíru. Ta je podobně jako v první větě doprovázena kontrabasem a přerušována mezihrami big bandu, v této části také dřev a smyčců, které spolu s dechovými nástroji v další fázi skladby klavír jakoby odstaví a téma si „přehazují“ mezi sebou. Klavír nás pak vrací zpět (dal segno) do své improvizační části a skladba končí codou. Třetí část koncertina je dynamická, prostor v ní má elektrická kytara, baskytara a bicí, opakující ostinátní „bigbeatový“ doprovod. Celá část je v práci s tématy podobná prvním dvěma, opět klavír či některá ze sekcí předvede téma, které se pak zpracovává, klavír však nehraje sóla ad libitum doprovázená big bandem či skupinami, ale ke konci je pro něj vyčleněna celá kadence, která interpreta plně osvobozuje, po ní pak uţ jen přijde bigbandová citace hlavního tématu, která graduje za pomocí kotle v závěr.

Závěr: Skladba připomíná „zjazzované“ klavírní koncerty romantických autorů. Tematická práce je zde postavena na obměnách jednotlivých témat. V první části slyšíme dvě zajímavá témata, z nichţ to druhé je hlavní motivickou náplní celé věty, Hnilička s ním pracuje v různých obměnách rytmických, melodických i zvukových (různé barvy a seskupení nástrojů). V celém koncertinu se de facto střídají rozlehlá klavírní sóla v romantickém duchu (Maláskově stylu), která občerstvují pasáţe ryze bigbandového hraní různých jazzových figur. Kontrabasu Hnilička uţívá buď v tutti hře s baskytarou pro posílení basové linky, nebo při hře smyčců, pravděpodobně se jedná o jednoho hráče. Druhá věta je ozvláštněna barvou dechového kvartetu sloţeného z příčné flétny, dvou klarinetů a basklarinetu. Třetí věta je tempově nejrychlejší a zvukově nejdynamičtější. Hlavní prostor v ní má elektrická kytara, baskytara a bicí, produkující ostinátní „bigbeatový“ doprovod. Tematická práce je v ní stejná, jako v předešlých dvou částech, klavíru je na konci skladba věnována kadence, která je plně v moci interpreta.

68

Jazzová mše (Missa jazz)

Partitura: zapůjčena

Historie: Skladba, uvedená na Praţském jazzovém festivalu 1969, vzbudila velký ohlas. Byla psaná na zakázku Georga Brunnera Schwera. V premiérové verzi zazněla bez sboru. Po roce 1968 se u nás uţ provozovat nesměla, Jaromír Hnilička však tohoto vysoce nabitého hudebního díla nezanechal, během zájezdů s orchestrem Gustava Broma navštěvoval nadále pravoslavné chrámy na východě, k čemuţ ho vedl obrovský zájem o staroruskou církevní hudbu, během sedmdesátých let pak v Německu po konzultaci s farářem mši přepracoval, aby odpovídala novým církevním poţadavkům. Po roce 1989 se podařilo mši znovu nahrát a od té doby je hrána velmi často. Pravděpodobně je Hniličkovou nejhranější skladbou.

Nahrávka: původní pro firmu SABA v Německu (instrumentální verze) MPS 15240 ST, nová nahrávka ze studia Českého rozhlasu Brno v roce 1990, účinkuje Orchestr Gustava Broma a Brněnští madrigalisté

Obsazení: big band + pěvecký sbor

Skladba je v původní instrumentální verzi sedmi-dílná (Präludium, Introitus, Kyrie, Graduale, Gloria, Credo, Sanctus et Postludium), v přepracované verzi se sborem má 12 částí (Preludium, Introitus, Intermezzo, Kyrie, Glorie, Graduale, Credo, Snactus, Pater noster, Agnus dei, Comunio, Postludium). Jednotlivé části se dají rozdělit do dvou skupin, buď jsou v rychlejším tempu, nebo pomalejší. V jednotlivých částech se objevují různé sólové nástroje, které pak mají vliv na barvu celého aranţmá Introitus (trubka), Kyrie (hoboj, později s baryton-saxofonem, příčná flétna) atd. Autor pouţívá i responsoriální (jeden sólový nástroj „přednáší“ ostatním a ti pak opakují, či odpovídají) a antifonální komposice, kdy skupina nástrojů po vzoru kněţí (např. saxofonová sekce), komunikuje s „lidem“, tedy zbytkem big bandu. Jazzová mše je rozsáhlou komposicí, inspirující se pravoslavnými duchovními zpěvy, jeţ přetváří pomocí jazzového frázování a barvité instrumentace ve velkolepé dílo, které sice

69

z nové hudby nepřebírá nic, přesto je velmi působivé a troufám si tvrdit ţe i (oproti některým skladbám třetího proudu) posluchačsky lépe stravitelné.

Noli tangere circulos meos

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1380, jako jedna z mála Hniličkových partitur byla k dispozici, řadu partitur si Hnilička vypůjčil a posléze půjčil dále

Historie: Skladba byla napsána na objednávku pro slavnostní koncert v brněnském Besedním domě, na realizaci spolupracovali Brněnští madrigalisté. Je inspirována posledními slovy Archiméda, neţ byl zabit římským vojákem.138 Na partituře poznámka o nahrávání: 15. 3. 1971 Gustav Brom

Nahrávka: na CD České jazzové legendy – Jaromír Hnilička

Obsazení: Pěvecký sbor (S+A+T+B), 1., 2., 3. trubka; 1., 2., 3. trombon; altsaxofon, 1. a 2. tenor-saxofon, baryton-saxofon, klavír, basa, bicí, varhany

Rozměrná skladba, začíná uvedením motivu v pěveckém sboru, který je přerušován, klavírními přiznávkami a virblem na malý buben, poté motiv uvádí saxofony a podobně jako klavír přerušuje sbor, je přerušují trubky s trombóny a funkci malého bubnu přebírají vířením tympány. Místo uvedení tempa, v partituře nalezneme poznámku: 4 takty 10 sec. Zvukově jsou si tyto plochy podobné, dynamicky se zpočátku příliš neliší, big band však postupně zesiluje, po doznění tématu je jeden takt volný, naváţe na něj saxofonová sekce bez doprovodu s motivicky výrazným pěti-taktovým předělem, který končí přiznávkami, jaké hrál klavír a trubky v úvodu, přidává se rytmika a ve swingovém duchu big band dále zpracovává začáteční téma. Trubky hrají přiznávky, téma hrají trombóny s baryton-saxofonem, později trubky, celá tato část se opakuje a nastupuje opět sbor a capella, s tématem podobným prvnímu, avšak v kratších notových hodnotách a rytmicky výraznější, přiznávky zde nejsou,

138 Hnilička, Jaromír. Návod k upotřebení CD „U sta Bromů“, originální úvod napsal Jan Beránek, J. Hnilička tento návod přidával k CD na Letní jazzové dílně ve Frýdlantu 2001 frekventantům své třídy

70

pouze v jedné chvíli se napříč big bandem ozve kaskádovitý souzvuk, po kterém opět pokračuje sbor. Sborová část graduje za pomocí virblu malého bubnu a tympánu do tříčtvrťového přiznávkového taktu, ve druhé přiznávce se pak přidává big band a ten pak pokračuje opět „swingovým“ tempem i charakterem dále, zpracovává téma „zadané“ sborem a poté přejde v chorusovou část, v níţ se střídají sólisté v improvizaci ad libitum. Ta je doprovázena zapsanými přiznávkami, čerpajícími ze sborového tématu v celém big bandu. Na mnou analyzované nahrávce se chorusy opakovaly celkem pětkrát (altsaxofon, trubka, tenorsaxofon, trombon, altsaxofon), v partituře je počet ad libitum, následuje část sóla bicích, která přerušují big bandové „výkřiky“. Bicí však záhy utichnou a nastupuje část, jiţ hrají pouze varhany (včetně psaného pedálu) zpracovávající předcházející témata, jakmile se v nich ozvou přiznávky podobné big bandu, ozve se malý buben, později spolu s tympány. Ty ukončí jiţ známé big bandové přiznávky. Big band pak opět uvádí téma, tentokrát však kaskádovitě pomocí nástupů jednotlivých nástrojů, přidává se i sbor a celý ansámbl zesiluje, a ustaluje se v jeden monstrózní shluk, po němţ přichází sólo bicích, které přiznávkami přerušují varhany a vzápětí big band souzvukem. V další fázi slyšíme motiv, který nás provází celou skladbou, nejprve v hlubších hlasech (muţské hlasy, trombony), přiznávkami je doprovází varhany a piano a při opakování se k nim přidávají i soprány a trubky v oktávách. Po doznění tématu následuje sólo bicích, jeţ je přerušeno nejprve souzvukem big bandu a nakonec sborem, který ukončuje skladbu hlavou tématu.

Závěr: Hlavní téma je jakoby jednohlasé, Hnilička s ním však pracuje velmi zajímavým způsobem, v podstatě nás provází celou skladbu, postupně se však zkracuje, rytmicky obměňuje, ale zvukově jakoby zůstávalo stále stejné. Partitura je psaná klasickým notopisem, sólistům je ponechána absolutní volnost, v sólech na nahrávce jsou patrné stopy po inspiraci dodekafonií. Velmi zajímavé je pouţití varhan, které celou skladbu obohacuje, mám pocit, jakoby tato skladba vznikla trochu jako připomenutí si Jazzové mše, avšak více prokomponovanější, mírně minimalistická. Nahrávalo by tomu i to, ţe Jazzová mše se u nás po svém uvedení hrát nemohla a zůstala aţ do roku 1990 „trezorovou“ záleţitostí.

Poseidon

Partitura: nenalezena

71

Historie: Skladba uvedena na prvním Praţském jazzovém festivalu, kde sklidila velký ohlas. Hnilička zcela odhlédl od své monotematické Suity pro trubku (1962), která je silně inspirovaná Gillem Evansem. Nahrávka: LP Saba/Mps 15 240 Orchestr Gustava Broma

Obsazení: 1., 2., 3. trubka; 1., 2. trombón; altsaxofon, 1. a 2. tenor-saxofon, baryton- saxofon, klavír, basa, bicí

Skladba začíná kaskádovitým souzvukem zvolna se přidávajících nástrojů, ze kterého se vyčlení jednotlivé sekce s různými melodickými či rytmickými postupy, které ukončí vír na malý buben. Po něm nastupuje jasné jazzové téma v niţších nástrojích (trombony, hlubší saxofony), doprovázené rytmikou klasicky swingově. Téma pak přebírají trubky, po jeho doznění se materiál prolíná všemi souběţně hrajícími sekcemi, které přeruší kotel rytmickými figurami, do nichţ nastoupí saxofony a pak trubky, během jejichţ hry se doprovod kotle změní v klasický swingový, do nějţ po chvíli vstupuje baryton-saxofon se sólem, které doprovází rytmika a v některých částech i orchestr. Sólo postupně zpomaluje, těsně před zastavením se však znovu vrací do tempa, vzápětí jej začnou doprovázet trubky výrazným rytmickým sólem, aby se po chvíli vytratily a nechaly baryton hrát pouze s kotlem, který se však také vytratí, a zůstává pouze on. Do jeho hry nastupují nejrůznějšími zvuky zbývající nástroje, zřejmě psané aleatoricky, které gradují v chaos, jeţ je přerušen výrazným trumpetovým sólem, které jsme slyšeli jiţ během barytonového sóla. Postupně se k nim přidávají ostatní nástroje a skladba končí kaskádovitým souzvukem, který razantně přeruší několik úderů na kotel.

Závěr: Poseidon je skladbou dvou poloh. První veselá, druhá apokalyptická. Souběţně s tímto záměrem pouţívá autor atonality a řetězců pozoruhodně vystavěných témat, které odkazují na prostředky nové hudby, přesto si však zanechává jazzovou tvář, ať uţ klasicky swingovým rytmickým doprovodem, či nástrojovým obsazením.

Přehled dalších významných skladeb Jaromíra Hniličky, které hrál orchestr Gustava Broma:

Pouť v elipse

72

poznámka: Skladbu připravil Jaromír Hnilička pro vystoupení českého All stars bandu, který si objednali v Hamburské televizi a rozhlasu. Je to skladba plná úzkosti, začíná rozladěnou fanfárou, ve druhé větě je chvílí bolestného klidu, třetí věta je plná silného vzteku, který však nakonec podlehne.

Severská sonáta poznámka: třívětá sonáta se sólem pro trubku, psána na objednávku pro plánované koncertní turné OGB v Norsku, které se neuskutečnilo. Komposičně velmi zajímavá, Hnilička ji psal pomocí matematických řad, pro tento účel si vytvořil pravítka, která pak navzájem posunoval a výsledné melodické a harmonické sledy zapisoval. partitura: zapůjčena ve Skandinávii nahrávka: zapůjčena autorem, CD vlastních skladeb s názvem Hň EGO 1-8 si nechal Jaromír Hnilička vytočit v brněnském studiu ČRo

Skica pro suitu o standartním kosmologickém principu historie: vznikla dle autora po přečtení knihy Stevena Weinberga První tři minuty, která popisuje Velký třesk na počátku vesmíru, jeho rozpínání a případné opětné smršťování. poznámka: Skladbu lze rozdělit na tři části, v první části dochází k rozpínání a smršťování pomocí zadrţovaných tónů ve stupnici postupně se v klastru rozezní celá, mimozemskou atmosféru doplňuje specifický „počítačový“ jazyk hraný na klávesy, ve druhé části se po tlukotu srdce (velký buben) rozezní lidská hudba postavená na melodice celého souboru, kterému vţdy téma předhodí příčná flétna s tamburínou, tep se stále zrychluje, aţ přejde v závěrečné pohlcení vesmírem, ve kterém se postupně rozplyne do závěrečného úderu trianglu. Ve skladbě je uţita řada souzvuků, které jakoby pramení z nové hudby, přesto jsou některé skladby v jejím pouţití progresivnější, nicméně tato skladba mne

73

uchvátila svou barevností a na datum vzniku i postupy, které bych označil za předbíhající dobu. Škoda, ţe na základě Skici nevznikla celá Suita.

Koridory poznámka: skladba psaná dle tvrzení autora spíše z recese, skladatel v ní vyčleňuje „koridory“ ve kterých mohou nástroje hrát, například kvartový interval atd. Brom na zámku hraběte Haugwitze poznámka: v autorské kooperaci s Milošem Štědroňem a Arnoštem Parschem Osteoblasty, Rozpory, Modus morendi

74

Štědroň, Miloš

Ţivotopis: narodil se 9. 2. 1942 v Brně do hudební rodiny, jeho strýc Bohumír Štědroň byl jedním z čelných představitelů brněnské muzikologie. Ten byl také jeho prvním učitelem hry na klavír a hudební teorie.139 Vystudoval hudební vědu a bohemistiku na filozofické fakultě brněnské univerzity (1959-1964), poté následovala studia komposice na JAMU (1965-1971) u Aloise Piňose, Miloslava Ištvana, Ctirada Kohoutka a Jana Kapra.140 Skladatelsky vychází z nové hudby, významnou inspirací mu jsou tradiční hudební postupy starších období (kánony, hoket, discantus, fauxbourdon), ale i prvky folklóru. V počátcích skladatelské kariéry pracuje i formou team-work, např. s Arnoštem Parschem a dalšími. V sedmdesátých letech po přerodu Svazu československých skladatelů ve sdruţení Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, kam měli přístup pouze proreţimní autoři, stál i on u zrodu neoficiálního skladatelského sdruţení Camerata Brno, které v rámci neveřejných hudebních seminářů nové hudby získalo zázemí i na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovi univerzity.141 V letech 1963-1972 byl vedoucím Malého divadla hudby při Moravském muzeu v Brně, je jednou ze stěţejních postav divadla Husa na provázku. Je autorem scénické hudby pro řadu divadel, nejznámějším počinem na tomto poli je zřejmě hudba k muzikálu Balada pro banditu. Badatelsky je činný jiţ od dob studií, od roku 1972 působí nejprve jako asistent, dnes jiţ jako profesor na Ústavu hudební vědy FF MU. Publikoval řadu studií i knih zabývajících se hudebním ţivotem v Brně a na Moravě. První skladbu pro OGB napsal těsně před nástupem na vojenskou základní sluţbu v roce 1964, partituru však Brom ztratil a další pro něj psal aţ po návratu domů.

Free landino jazz

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1355

Historie: Skladba byla původně psaná pro basklarinet, piano, bicí nástroje a kontrabas, později byla přepsána pro big band a sólový basklarinet, na partituře je uveden nápis: 3.3.1971 Dr. Miloš Štědroň. Byla nahraná OGB se sólovým violoncellem, jehoţ part hrál Richard Vandra.

139 Vysloužil Jiří. Hudební slovník pro každého II, část jmenná, Vizovice 2001 140 Bek, Mikuláš. Štědroň, Miloš, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 539 141 Sehnal, Jiří - Vysloužil, Jiří. Dějiny hudby na Moravě, Vlastivěda moravská, Brno 2001, s. 237

75

Obsazení: basklarinet sólo (na nahrávce OGB jej supluje violoncello), sopránový saxofon, altsaxofon, tenorsaxofon, barytonsaxofon, 1., 2., 3., 4. trubka, 1., 2., 3. trombón, tuba, bicí

Skladba začíná sólovým violoncellem s doprovodem bicích, kteří hrají ze zápisu na pomezí grafického a notového, zvukově plně vyuţívají prostředky nové hudby ve spojení s moderními způsoby hry na tyto nástroje glissando, frulato, vibrato atd. (které jsou detailněji popsané na samostatném listu partitury). Violoncello krátce hraje sólově a bicí jej vystřídají v deseti vteřinové improvizaci ad libitum. Ve druhé části (Quasi organo) nastoupí orchestr bez trubek, který hraje melodii evokující gotický chorál, třetí část je opět sólová pro bicí a violoncello s doprovodem bicích. Její náplní je svébytné zpracování předchozí části pro violoncello, které v další (čtvrté části) střídá piano, které má zapsané pouţitelné tóny, které si však interpret upravuje do free verzí, bicí posléze mají předepsánu dvanáctivteřinovou improvizaci, která má postupně gradovat. Pátá část je jakoby přepsaným freejazzovým sólem pro klavír, violoncello a bicí, jeţ se v šesté části střídá notově do detailu popsaný chaos celého big bandu, ze kterého se občas ozve výkřik violoncella, záhy ho však big band tvrdě utlumí. Štědroň k tomu v partituře píše, ţe celá skladba má být reakcí bodrých florentských měšťanů na freejazzové pokusy Francesca Landina, Ti vtrhnou na zasedání cameraty a snaţí se usměrnit jejich variace tradiční hudbou doby, vše se však zvrhne v chaos. V sedmé části se však opět vrací violoncello s klavírem a bicími a vesele improvizují dál, avšak zlehka se inspirují připomínkami. Měšťany to vede k opětovnému připomenutí „klasiky“, ale violoncello si vede svou a proto je reakce razantnější (zrychlení, nástup big bandu doplněném o tubu), nic to však nepomáhá a poslední část patří opět cameratě.

Závěr: Autor v této skladbě klade vedle sebe dva jakoby odlišné názory, pramenící však z téhoţ. Zatímco camerata (violoncello, piano, bicí) je otevřena všemu novému, měšťané (big band) se je snaţí přesvědčit, ţe to jde i postaru, ve výsledku se však měšťané, nechávají ovlivnit a mladí také. Skladba by mohla být kompilací dvou odlišných názorů na svět, staré x mladé, moderní x tradičnímu.

Hoket

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 2304

76

Historie: skladba psaná pro část orchestru Gustava Broma, bez saxofonů, trombonů a baskytary, na partituře uvedeno datum nahrávání: 3. 1. 1980 G. Brom

Obsazení: čtvrttónová trubka, 1., 2., 3., 4. trubka, syntezátor MOOG, bicí nástroje a perkuse (claves, čtyři různě laděné triangly, crotales, bonga)

Skladba je psána, jak uţ název napovídá, pro osm hlasů, většinou v taktu alla breve. Úvodní část patří syntezátoru a bongům se šlapanou hi-hat. Syntezátor za jejich doprovodu uvádí téma připomínající melismatický zpěv basu, po jehoţ doznění nastupuje čtvrttónová trubka, která během dvou taktů stoupá čtvrttónovými kroky do intervalu velké sekundy za doprovodu syntezátoru a bicích. Vzápětí se k nim přidávají ostatní trubky, které spolu se čtvrttónovou (hrající však „klasicky“ půltónově) provádí fanfárově-melismatické téma, které dvakrát opakují, potřetí se téma ozývá upraveně v kaskádovitých nahrávkách jednotlivých trubek, o doprovod se stará hi-hat s woodblockem, syntezátor hraje basovou linku a ojedinělé přiznávkové souzvuky. Téma se postupně vytrácí a dochází k přehazování si tónového materiálu mezi jednotlivými nástroji, dokud se v syntezátoru nezjeví nové téma, které vzápětí opět převezmou trubky, aby se znovu vrátilo do područí syntezátoru, který trubky doprovází občasnými přiznávkami. Souzvuky, které jsme v průběhu slyšeli, převezme v další, komornější části čtvrttónová trubka v psaném sóle, doprovázená syntezátorem a perkusemi, z jejího sóla však znovu krystalizuje druhé téma, které postupně kanonicky přebírají ostatní trubky, nejedná se však o doslovnou citaci, ale spíše přibliţnou, po jejímţ skončení následuje krátká mezihra perkusí. První trubka (pravděpodobně čtvrttónová, hrající půltónově), jako by se snaţila znovu uchvátit téma, přidávají se k ní ostatní a po několika pokusech se jim to daří a téma zazní v celé své kráse, aby jej vzápětí opět přerušilo psané sólo perkusí. Při uchvacování tématu je trubkám nápomocen syntezátor a čtyři různě laděné triangly, které ještě více zahlcují zvukovou kulisu. V závěru skladby se téma opět rozplyne do vzdechů a přiznávek jednotlivých nástrojů a úderem trianglu nenávratně zmizí.

Závěr: Tato skladba dokazuje uchvácení autora staršími hudebními formami, které propojuje s moderními výrazovými prostředky. Netradiční je i spojení pěti trubek se syntezátorem a různými druhy perkusí. Téma se v průběhu skladby několikrát přelévá, slučuje a trhá, stále však jakoby zůstává v pozadí. Skladba by mohla být psaná i pro Brno Brass Band, Bromovi hudebníci se s ní však vyrovnali se ctí.

77

Přehled dalších významných skladeb Miloše Štědroně, které hrál orchestr Gustava Broma:

P. F.

Partitura: v archivu ČRo Brno pod značkou IŠ 1953

Historie: part sólo psán přímo pro Felixe Slováčka (viz. partitura)

Obsazení: sólo soprán saxofon, 1., 2. trubka, 1., 2. trombón, altsaxofon, tenor-saxofon, baryton-saxofon, baskytara, bicí 1. a 2., smíšený sbor S+A+T+B

Staré a nové gotické tance

Partitura: v archivu Čro Brno, pod značkou IŠ 2486/1 1. část (Hoketová intráda; Lamento; Duplum, Triplum, Quadruplum), pod značkou IŠ 2846/2 2. část (Lamento, Pavana z času Markéty Lazarové, Komentář, Basse dance)

Poznámka: Soubor skladeb, ve kterých se autor vrací do historie; starší polohy tanců jsou psány jakoby dobově, přesto se v nich objevují komposiční postupy nové hudby i moderní hudby jazzové. Autor vyuţívá „klasických“ nástrojů, zvukově se blíţících historickým (klarinet, příčná flétna, bubny atd.), ale i moderní soprán-saxofon, sordinované trubky apod.

Jazz ma fin

Poznámka: je první větší provedenou komposicí pro bigband, která byla psaná formou „gotického“ jazzu142

Jednou vyšlo rudé slunce

Poznámka: rozsáhlá jazzová symfonie pro bigband, sólo a pěvecký sbor, komponovaná spolu s Arnoštem Parschem. Inspirovaná hudbou amerických indiánů kmene Siuxů, psána k výročím bitvy u Little Big Hornu. Autor vzpomíná na provedení skladby na koncertě hudební mládeţe na brněnském stadionu v květnu roku

142 rozhovor s Milošem Štědroněm 2.5.2011 78

1975, kde byl sólistou Felix Slováček, Orchestr Gustava Broma a BAS (Brněnský Akademický Sbor).143

Jazz Benda

Poznámka: Hráno OGB, poslední nahrávka Josefa Blahy, o několik dnů později zahynul při tragédii na Slovensku.

143 rozhovor s Milošem Štědroněm 2.5.2011; Gustav Brom si spolu s Milošem Štědroněm neodpustili lehkou politickou narážku. Brom uvedl skladbu s tím, že je složena k výročí a že to autor sám odůvodní. Štědroň vzápětí rozmrzelému davu potvrdil, že jde skutečně o skladbu k výročí a jen tak mimochodem dodal, že k výročí bitvy u Little Big Hornu, na čež se ozval velký aplaus a smích.

79

7. Závěr:

Při práci na tomto materiálu jsem se blíţe seznámil s atmosférou šedesátých let v Brně a zejména s tehdy probíhajícím uvolněním politického napětí ve společnosti a s částečným otevřením se novým směrům ze západní Evropy a USA, jeţ mělo za následek, ţe tehdejší skladatelé mohli reflektovat aktuální dění ve světě. Zdá se, ţe se tak do repertoáru Orchestru Gustava Broma dostaly i skladby tzv. třetího proudu. Skladby třetího proudu u nás však jsou ryze domácí, vytvořené českými autory. K interpretaci amerických skladeb nedošlo. Nakolik to bylo z politické vůle, zůstává nezodpovězenou otázkou. Čeští autoři těchto skladeb neznali příliš Schulera a jiné stěţejní představitele na západě, vycházeli spíše ze starších pokusů o artificialitu jazzu (např. Stan Kenton), nebo z pokusů o zartificiálnění jazzu ve váţně hudbě ( např. Igor Stravinskij). Domácí autory třetího proudu pak lze dělit různými způsoby. Zatímco členové orchestru Oldřich Blaha a Jaromír Hnilička většinou skladby i přímo interpretovali a navíc „ţili“ v jazzu a v souboru, Blatný, Fried a Štědroň stáli mimo, jejich skladby vznikaly bez kaţdodenního ovlivnění souborem. Kaţdá z osobností autorů je navíc specifická, zatímco Blaha je vášnivým rybářem a myslivcem a inspiraci hledá v přírodě, Hnilička se inspiruje běţným ţivotem, svými pocity a náladami či literaturou. Blatný má pak velkou teoretickou oporou v Nové hudbě. Fried se pokouší psát sofistikovaný jazz a Štědroň se pro inspiraci vrací hluboko do minulosti, historickým komposičním postupům a památkám jakoby dával nový kabát, který jim padne jako ulitý. Další moţností rozdělení autorů je dle jejich generační příslušnosti – A. Fried narozen 1922, O. Blaha narozen1930, P. Blatný narozen1931, J. Hnilička narozen 1932, M. Štědroň narozen 1942. Zejména mezi Friedem a Štědroňem je generační odlišnost patrná. Ačkoliv oba komponují v 70. letech, Štědroň je mnohem více otevřený novým hudebním prostředkům, zatímco Fried se jimi příliš ovlivnit nenechává. Při rozborech skladeb jsem si všiml, ţe většina skladeb třetího proudu je u Gustava Broma hrána „jazzověji“, neţ je například hraje JOČR. U skladby Pavla Blatného Passacaglia, která je součástí Koncertu pro big band, jsou lesní rohy, nahrazeny kytarou, big band tak zní tradičněji. Skladby členů orchestru mají mnohem více z oblasti jazzové neţ artificiální (zejména v oblasti improvizace, kde je sólistovi ponechaná absolutní volnost), stejně jako rozsáhlé kompozice Alexeje Frieda. Ve skladbách Jaromíra Hniličky je patrný jasný směr jazzovosti. Přebírá sice některé postupy nové hudby, ale vţdy je implementuje do jazzu tak, aby neovlivnil jeho bytostnost. Pouţije zkrátka jen to, co mu do jazzu sedí tak, aby skladba neztratila svou tvář, výborně je to vidět například na Koncertinu pro klavír. Alexej Fried těţí

80

především z velkého daru vytvořit zajímavou líbivou melodii, kterou prostřednictvím big bandu a sólistů vyuţije do poslední noty. Někdy se objeví snaha o netradiční melodii, většinou uţitím netradičních intervalových postupů, často se však přerodí v klasickou „písničku“. Jeho skladby jsou posluchačsky vděčné, jedná se o dokonale prokomponované líbivé orchestrálky, které se často inspirují ve folklóru. Z hudby artificiální si berou především formu skladeb, která odkazuje na historicky jiţ prověřené formy (koncert, concertino, sinfonietta), přesto převáţně jazzové. Fried se nechává inspirovat novou hudbou, ale jejími zákonitostmi se ovlivnit nenechá a píše si dle svého. Artificiálnější a k pravidlům nové hudby otevřenější jsou skladby Pavla Blatného a Miloše Štědroně. Je to patrné i z partitur, které jsou u Hniličky, Blahy a Frieda psané v jednom bloku, zatímco partitury Blatného a Štědroně obsahují části, které jsou psané přímo pro nástroje, které je hrají, budí to dojem, ţe si s nimi dali více práce. Například ve Štědroňově Free Landino jazz jsou části partitury dvouřádkové (pro sólistu a doprovod). Některé skladby třetího proudu (např. Rytmus a timbry Pavla Blatného) jakoby vyţadovali “poučeného“ posluchače. Skladba se mnohem lépe poslouchá a chápe aţ poté, co se posluchač seznámí s její strukturou, která je však velmi náročná a klade nároky na znalost hudby. Pro další ţivot této hudby je tedy potřeba posluchač „poučený“, zda se objeví či ne, je zřejmě na výchově mládeţe. Na pozadí globálního světa to ve mne vyvolává pocit, ţe po „poučené“ interpretaci, kterou poţadovali hudební vědci i interpreti např. barokní hudby, nastává fáze poučeného posluchače. Stranou mého zájmu nezůstala ani osobnost kapelníka souboru, který dokázal v relativně malém městě vybudovat orchestr, který dobýval světová pódia. Coţ je také paradox, protoţe zatímco v zahraničí jim padalo publikum k nohám, ve vlasti měli mnohokrát problém s nedostatečnou návštěvností svých koncertů. Zůstává otázkou, nakolik je v cizině chápali jako „exoty“ z východu a jejich profesionalitou pak byli překvapeni. I tak však Gustav Brom udrţel (i bez stálého angaţmá) pohromadě skupinu hudebníku, kteří se podíleli na vygenerování tak specifického hudebního projektu, jakým brněnský třetí proud je. Nejen pro skladby třetího proudu je důleţité historické období a politické klima. Nejvýznamnější ze skladeb vznikly během šedesátých let, kdy se komunistické Československo otevíralo zahraničí, v té době s tímto repertoárem také orchestr nejvíce vyjíţděl. Televizní vysílání bylo v menšině a rozhlasová studia měla obrovské moţnosti produkce. Během sedmdesátých let došlo paradoxně k dalšímu nárůstu zájmu o tyto skladby. Normalizační ideoví pracovníci se snaţili o vymýcení zahraničních skladeb a skladby českých autorů byly vítané, na mnoha oficiálních „artificiálních“ vystoupeních takřka povinné. V osmdesátých letech dochází

81

k útlumu a Brom, aby udrţel soubor pohromadě, doprovází především normalizační zpěváky, kteří pro svá vystoupení ála Hollywood či Las Vegas potřebují bigbandový soubor. Po sametové revoluci v roce 1989 pak přichází zcela nová éra, kdy orchestr ustupuje od „tradičních“ skladeb svých členů a věnuje se především „klasickým“ jazzovým skladbám zahraničních autorů, po nichţ je poptávka. Dalším faktem je, ţe třetí proud rozvířil vody české moderní váţné i jazzové hudby, v šedesátých letech nastartoval vlnu, která se pak v komposicích nesla aţ do konce let sedmdesátých. Dalším positivem je vznik nových hudebních nástrojů (melofon, hnilofon, čtvrttónová trubka) a zavedení nových nástrojových kombinací a barev do hudební praxe. Má práce by měla být i odrazovým můstkem pro zájemce o hlubší studium skladeb třetího proudu, při psaní jsem objevil mnoţství skladeb a témat, která by si zaslouţily další pozornost. Například týmová komposiční práce Jaromíra Hniličky, Arnošta Parsche a Miloše Štědroně na souboru skladeb Brom u hraběte Haugwitze. Kromě skladeb třetího proudu nemohu opomenout zmínit rozsáhlé jazzové skladby Alexeje Frieda, kterou jsou precizní, vydrţí srovnání i se zahraniční konkurencí a pokud vím, dosud nejsou probádané, či skladby „gotického“ jazzu Miloše Štědroně. Další výzkum - biografický by se pak mohl zaobírat výraznými postavami Orchestru Gustava Broma jako Josefem Blahou či Josefem Audesem.

82

8. Resumé

Ve své práci jsem se zabýval třetím proudem na repertoáru Orchestru Gustava Broma. Její náplní je historie orchestru Gustava Broma v kontextu doby, ve které se třetí proud na jeho repertoáru objevil, a dále pak analýzy skladeb autorů třetího proudu. K nim patřili Pavel Blatný, Oldřich Blaha, Alexej Fried, Jaromír Hnilička a Miloš Štědroň. Ačkoliv probíhající uvolnění politického napětí ve společnosti v šedesátých letech 20. století v Československu (tzv. Praţské jaro), umoţňovalo částečně autorům seznámit se s hudbou třetího proudu produkovanou v zahraničí, skladby třetího proudu u nás jsou ryze domácí. Jejich tvorba byla po srpnu 1968 (okupace sovětskou armádou) dokonce poţadována z vyšších míst, jako nezávadná a nezatíţená kapitalistickými trendy. Díla domácích autorů třetího proudu pak lze dělit různými způsoby. Členové orchestru Oldřich Blaha a Jaromír Hnilička většinou skladby i přímo interpretovali, v jejich skladbách je patrný jasný směr jazzovosti, Hnilička navíc přebírá některé komposiční postupy nové hudby, ale vţdy je implementuje do jazzu tak, aby neovlivnil jeho bytostnost. Blatný, Fried a Štědroň stáli mimo orchestr, jejich skladby vznikaly bez kaţdodenního ovlivnění souborem. Blatný má velkou teoretickou oporu v Nové hudbě, ze všech pěti autorů třetího proudu byl nejznámější a nejcitovanější. Bylo tomu tak od šedesátých let, kdy často odjíţděl do západní Evropy jako hlavní představitel tuzemského třetího proudu. Ostatní autoři byli v té době jinak vytíţeni (Hnilička a Blaha byli členy big bandu, Fried se angaţoval jako organizátor a Štědroň byl čerstvým absolventem vysoké školy). V sedmdesátých letech Blatný pokračuje ve svých komposicích, Fried začíná komponovat rozsáhlé jazzové skladby, novou hudbou se však příliš ovlivňovat nenechá a Štědroň se pro inspiraci vrací hluboko do minulosti k historickým komposičním technikám (discantus, fauxbourdon, hoket atd.), které se snaţí zcela nově uchopit a stává se průkopníkem „gotického“ jazzu u nás. Nesporným přínosem českého třetího proudu je vznik nových hudebních nástrojů (melofon, hnilofon a zejména čtvrttónová trubka) a zavedení nových nástrojových kombinací a barev do hudební praxe, které pak ovlivnily další tuzemské i zahraniční umělce.

83

Summary

My diploma thesis deals with the Third stream music in the repertoire of Gustav Brom Orchestra. Thesis presents history of the Orchestra, historical context of the Third stream in the Orchestra along with analyses of Third stream authors’ compositions. These include Pavel Blatný, Oldřich Blaha, Alexej Fried, Jaromír Hnilička and Miloš Štědroň. Although political liberalization in 1960s Czechoslovakia (the so called Prague Spring) allowed for introduction of Third stream music produced abroad, Czech authors’ Third stream compositions are purely domestic. After 1968 occupation of Czechoslovakia by Russian army, their production was even considered “healthy” by governing elitesmeaning not influenced by capitalistic western trends. Artwork of Czech authors may be classified by various criteria. Members of the Orchestra such as Oldřich Blaha and Jaromír Hnilička also interpreted their compositions which show clear signs of jazz. Moreover, Hnilička encompasses certain composition procedures of new music which he always implements into jazz so that jazz patterns are never affected. Blatný, Fried and Štědroň worked outside of the Orchestra, their work was created without daily contact with the ensemble. Blatný has a great theoretical support in new music, he is the most well-known and cited author of all the five composers of Third stream music ever since 1960s when he travelled in western Europe as a main representative of Czech Third stream music. Other authors were engaged in different activities (Hnilička and Blaha were members of big band, Fried was an event organizer and Štědroň was a fresh college graduate). In 19070s, Blatný keeps composing, Fried begins to create extensive jazz compositions without new music influences and Štědroň draws inspiration from history and its composition techniques (discantus, fauxbourdon, hoquetus, etc.) which he reinterprets and thus becomes a pioneer of gothic jazz in the Czechoslovakia. One of the greatest and unquestionable benefits of Third stream music is invention of new musical instruments (melophone, hnilofon and especially quarter note trumpet) and introduction of new instruments combinations and colors into practice which later influenced other domestic and foreign artists.

84

Resümee

In meiner Arbeit habe ich mich mit der dritten Strömung im Repertoire des Gustav Brom Orchestra beschäftigt. Ihrer Inhalt ist die Geschichte des Gustav Brom Orchestra im Kontext des Zeitraumes, in dem hat die dritte Strömung in ihrem Repertoire erschienen, und weiter die Analyse der Kompositionen der Autoren der dritten Strömung. Zu diesen Autoren haben Pavel Blatný, Oldřich Blaha, Alexej Fried, Jaromír Hnilička und Miloš Štědroň gehört. Trotzdem hat die laufende Freilassung von politischen Spannungen in der Gesselschaft in den sechziger Jahren des 20. Jahrhundert in der Tschechoslowakei (sgn. Prager Frühling) den Autoren teilweise ermöglicht, sich mit der ausländischen Musik der dritten Strömung kennen zu lernen, sind bei uns die Kompositionen der dritten Strömung rein heimisch. Ihre Schöpfung wurde nach dem August 1968 (die Besatzung von russischer Armee ) von hohen Orten als unanstöβig und von kapitalistischen Trends unbelastet erfordet. Die Werke der heimischen Autoren kann man auf unterschiedliche Art gliedern. Die Orchestermitglieder Oldřich Blaha und Jaromír Hnilička haben meistens die Kompositionen auch gerade interpretiert. In ihren Werken ist offensichtlich deutliche Richtung von Jazz. Hnilička nimmt noch dazu einige Kompositionsmethoden neuer Musik über, aber er implementiert sie in Jazz solcherweiβe, um ihre Wesenheit nicht zu beeinflussen. Blatný, Fried und Štědroň sind auβerhalb des Orchesters gestanden und ihre Kompositionen sind ohne alltägliche Beeinflussung des Ensembles entstanden. Blatný hat groβe theoretische Unterstützung in der Neue Musik. Er wurde der bekannteste und meistzitierte Autor der fünf Autoren der dritten Strömung. Es war so von den sechziger Jahren, als er sehr oft nach Westeuropa als der Hauptvertreter heimischer dritten Strömung abgefaren ist. Sonstige Autoren waren in dieser Zeit anders ausgelastet (Hnilička und Blaha waren Mitglieder der Big Band, Fried hat sich als der Organisator engagiert und Štědroň war der Absolvent der Universität). In den siebziger Jahren Blatný fortsetzt in seiner Schöpfung. Fried beginnt weitgehende Jazzmusik zu komponieren, aber er lässt sich nicht mit der Neue Musik beeinflussen. Štědroň kehrt sich für die Inspiration tief in die Vergangenheit zu den historischen Kompositionstechniken (discantus, fauxbourdon, hoquetus, usw.) zurück, die bemüht er sich vollkommen neu zu ergreifen. Er wird der Bahnbrecher des „gotischen“ Jazz bei uns. Unbezweifelbar Beitrag der tschechischen dritten Strömung ist die Entstehung neuer Musikinstrumente (Melophone, Hnilofon und vierteltonige Trompete), die Einführung der neuen Instrumentkombinationen und der Farben in die Musikpraxis, die haben sowohl die heimische als auch die ausländiche Künstler beeinflusst.

85

9. Prameny

Z důvodu větší přehlednosti jsou prameny řazeny po specifických skupinách (knihy, slovníková hesla, časopisecké články). Poslední skupinou jsou zvláštní prameny, do kterých patří sleeve-notes k CD, předmluvy k partiturám či webové stránky a v neposlední řadě rozhovory s autory.

Diplomové a disertační práce:

Bobák, Michal. Brněnský pianista a skladatel Oldřich Blaha, bakalářská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno, Olomouc 2007

Haluza, Pavel. Pavel Blatný: Jevištní díla na brněnských scénách, bakalářská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno ÚHV FF MU Brno, Brno 2009

Havelka, František. Pavel Blatný – představitel českého třetího proudu, disertační práce na katedře muzikologie FFUP Olomouc, Olomouc 2002

Matoušek, Daniel. Dialektika synkopy, Theodor W. Adorno a jazz, bakalářská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno, Brno 2009 Strakoš, Vladimír. Umělecký profil jazzmana, aranžéra a skladatele Jaromíra Hniličky, magisterská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno, Brno 2001

Knihy:

Dorůţka, Lubomír. Český jazz mezi tanky a klíči, Praha 2002

Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, FF UP Olomouc 2000

Sehnal, Jiří - Vyslouţil, Jiří. Dějiny hudby na Moravě, Vlastivěda moravská, Brno 2001

Štědroň, Miloš. Josef Berg skladatel mezi hudbou, divadlem a literaturou, Brno 1992

Vyslouţil Jiří. Hudební slovník pro každého II, část jmenná, Vizovice 2001

Wilson, Peter Niklas: Hear and now, úvahy o improvizovanej hudbe, Bratislava 2002

Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav: Můj život s kapelou, Praha 1994

Slovníková hesla:

86

Bek, Mikuláš. Štědroň, Miloš, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 539

Beránek, Jan. Blaha, Josef, in: in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 47

Dorůţka, Lubomír. Hnilička, Jaromír, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 197-199

Matzner, Antonín. Konopásek Jan, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Československá scéna – část jmenná, Praha 1990, s. 274

Poledňák, Ivan. Blatný, Pavel, in: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Část jmenná - Československá scéna, Praha 1990, s. 48-50

Schuller, Gunther. Third stream, The new grove Dictionary of music and musicians, second edition, volume 25, str. 401

Časopisecké články:

Bergl, Miloš. Karlovy Vary aneb první přehlídka….., in: Taneční hudba a jazz 1963 Blatný, Pavel. Co můţe dát jazz novým komposičním technikám, in: Hudební rozhledy 1964 Blatný, Pavel. Epitaf za třetí proud, in: Opus musicum, 3/10, Brno 2010 Blatný, Pavel. Newyorský podzim s jazzem i jinou hudbou, in: Hudební rozhledy 1965 Blatný, Pavel. Remscheidské jazzové kurzy, in: Melodie 1968 Dorůţka, Lubomír. Bromův orchestr na nových cestách, in: Hudební rozhledy 1961 Dorůţka, Lubomír. Jazzový skladatel – utopie nebo realita (Alexej Fried), in: Melodie 1972 Dorůţka, Lubomír. Kdyţ se Ostrava zeptá, in: Hudební rozhledy Dorůţka, Lubomír. Rozhlas má svůj taneční orchestr, in: Hudební rozhledy 1960 Fischer, Jan . Fried, Alexej. Nikodem, Bedřich. Z nejmladší historie, in: Taneční hudba a jazz 1960 Fukač, Jiří. Estrádní a taneční hudba na brněnské přehlídce, in: Hudební rozhledy 1961 Fukač, Jiří. Jazz v jarním Brně, in: Hudební rozhledy 1962 Fukač, Jiří. Orchestr Gustava Broma – historie a současnost, in: Hudební rozhledy 1965 Fukač, Jiří. S orchestrem Gustava Broma po sovětském svazu, in: Hudební rozhledy 1961 Fukač, Jiří. Zamyšlení nad Bromem, in: Hudební rozhledy 1961 Havlíček, Dušan. Televizní otazníky, in: Hudební rozhledy 1961 Konopásek, Jan. Kritika a sebekritika, in: Hudební rozhledy 1964 Ládek, Libor. Znovu o rekvalifikacích, in: Melodie 1982 87

Lébl, Vladimír. Československý jazz 1963, in: Hudební rozhledy 1965 Matzner, Anotnín. Třetí proud, in: Hudební rozhledy 1964 Matzner, Antonín. Brněnská jazzová bilance, in: Hudební rozhledy 1965 Matzner, Antonín. Dialogy – studie, in: Melodie 1979 Matzner, Antonín. Kaţdý si přišel na své, XII. mezinárodní jazzový festival, in: Melodie 1978 Matzner, Antonín. Wasserberger Igor. Nedovedu si představit na jeho místě někoho jiného, in: Melodie 1968 Matzner, Antonín. Jazzová premiéra v Ornisu na výtečnou, in: Melodie 1965 Pečman, Rudolf. Brněnská novinková hudební středa, in: Hudební rozhledy 1959 Poledňák, Ivan. Antibes, in: Hudební rozhledy 1965 Poledňák, Ivan, Antibes 65, in: Melodie 1965 Poledňák, Ivan. Brom a zahraniční kritika, in: Melodie 1965 Poledňák, Ivan. Jazz ve Smetanově síni, in: Melodie 1975 Poledňák, Ivan. Jazzfestival 69, in: Hudební rozhledy 1969 Poledňák, Ivan. Nový nástup Bromova orchestru?, in: Hudební rozhledy 1962 Poledňák, Ivan. Orchestr Gustava Broma Park kultury a oddechu Julia Fučíka 28. XI. 1963, in: Melodie 1964 Poledňák, Ivan. Polymelodus, in: Melodie 1975 Poledňák, Ivan. Praţský jazzový svátek jiţ poosmé, in: Melodie 1972 Poledňák, Ivan. Jazzfestival ´69, in: Hudední rozhledy 1969 Přikryl, Jaroslav. Album „Jazz 1962“, in: Hudební rozhledy 1963 Přikryl, Jaroslav. Konfrontace, in: Hudební rozhledy 1964 Siváček, Ján. Rozhlas po půlnoci, in: Hudební rozhledy 1962 Srp, Karel. Co nového u Gustava Broma, in: Melodie 1975 Srp, Karel. Jaromír Hnilička: Chorusákův denní chléb, in: Melodie 1972 Strakoš, Vladimír. Študákova cesta do hlubin podivuhodného díla Jaromíra Hniličky, Harmonie 2001 Sychra, Antonín. O „Třetím proudu“ a lecčems jiném, in: Hudební rozhledy 1964 Titzl, Stanislav. Jazz, Swinging the Jazz (pro Váš gramofon), in: Melodie 1968 Titzl, Stanislav. Praha po prvé, in: Melodie 1964 Vanderka, Arne. Bromovský „štych“ po čtyřiceti letech, in: Melodie 1980 Vanderka, Arne. Sny a skutečnost jazzového hráče, Jaromír Hnilička, in: Melodie 1980 Vyslouţil, Jiří. Brněnské hudební středy, in: Hudební rozhledy 1959

88

Vyslouţil, Jiří. Nad sedmou přehlídkou nové tvorby skladatelů jihomoravského kraje, in: Hudební rozhledy 1961 Wasserberger, Igor. Z domácí dílny.Inter.jazz festival Praha 1965, in: Hudební rozhledy 1965

Další zdroje: web: neznámý autor. Historie města Brna [online] 2010 [cit. 18. října 2010]. Dostupné z neznámý autor. Historie televizního studia Brno [online] 2011 [citace 10. dubna 2011]. Dostupné z neznámý autor. Brno – Lesná [online] 2011 [cit. 10. dubna 2011]. Dostupné z

Strakoš, Vladimír. Študákova cesta do hlubin podivuhodného díla Jaromíra Hniličky [online] 8.11.2001 [citace 15. listopadu 2010]. Dostupné z

sleeve note k CD:

Gustav Brom Big Band – Legenda, Praha 1996, Musica s. r. o. Jaromír Hnilička - Missa jazz, Brno 1990, Multisonic Jaromír Hnilička band, Jazz na hradě, Praha 2007, Multisonic Jaromír Hnilička – České jazzové legendy, Jablonec nad Nisou, Jazz Art Production Kamil Hála – Jazz is my life, Praha 1996, Český rozhlas Miloš Štědroň – Malý koncert pro ovci, Brno 2003, Radioservis a. s. Modrý efekt – Nová syntéza, Praha 1997, Bonton Music a. s. Pavel Blatný – Jubileum, Praha 2007, Prag-Data, s. r. o. ostatní:

Beránek, Jan: diskografie orchestru Gustava Broma, in: Zapletal, Jiří - Majer, Jiří - Brom, Gustav: Můj život s kapelou, Praha 1994, s. 183

Blatný, Pavel: úvod k partituře D-E-F-G-A-H-C, Editio Supraphon, Praha 1971

Hnilička, Jaromír: Návod k upotřebení CD „U sta Bromů“, J. Hnilička tento návod přidával k CD na Letní jazzové dílně ve Frýdlantu 2001 89

reklama na desku Pavla Nováka a Orchestru Gustava Broma, in: Melodie 1975, s. 124

Štědroň, Miloš – úvod k partituře In modo classico, Editio Supraphon 1982

rozhovory:

s Pavlem Blatným 5.10.2010, 16.1. 2011, 21.4.2011 s Oldřichem Blahou 11.11.2010, říjen 2006 s Jaromírem Hniličkou 30.9.2010 s Janem Beránkem 20.9.2010, 1.11.2010, 29.11.2010 s Milošem Štědroněm 2.5.2011

90