Třetí Proud Na Repertoáru Orchestru Gustava Broma
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda Bc. Michal Bobák Třetí proud na repertoáru orchestru Gustava Broma Magisterská diplomová práce vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček 2011 1 Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům. 2 Obsah: 1. Předmluva 2. Úvod 3. K otázce terminologie 4. Umělecko historický exkurz do Brna šedesátých let 20. století 5. Orchestr Gustava Broma v šedesátých letech a později 6. Analýzy skladeb 7. Závěr 8. Resumé 9. Prameny 10. Přílohy 3 1. Předmluva Ve své magisterské diplomové práci částečně naváţu na téma své bakalářské diplomové práce. Věnoval jsem se osobě a skladbám Oldřicha Blahy, brněnského pianisty a skladatele, působícího několik let v Orchestru Gustava Broma a pozdějšího redaktora brněnského rozhlasu. Při práci na tomto materiálu jsem se také blíţe seznámil s atmosférou šedesátých let v Brně a zejména s tehdy probíhajícím uvolněním politického napětí ve společnosti, částečným otevřením se novým směrům ze západní Evropy a USA, jeţ mělo za následek, ţe tehdejší skladatelé mohli reflektovat aktuální dění ve světě. Na repertoár orchestru Gustava Broma se dostali i skladby tzv. třetího proudu a těm bych se chtěl v této práci věnovat. Velkým přínosem bylo setkání s autory skladeb, nejen z důvodu moţnosti zeptat se na jejich tvůrčí postoj ke skladbám, ale i osobního seznámení s nimi a také pochopení doby z úst pamětníků. Při rozhovorech mě velmi zaujalo, jakým způsobem se vyjadřují o Gustavu Bromovi, všichni do jednoho jej s úctou nazývali „panem šéfem“, a mne jen můţe mrzet, ţe se s ním uţ setkat nemohu. Tímto chci velmi poděkovat panu Jaromíru Hniličkovi, Oldřichu Blahovi a Pavlu Blatnému za moţnost seznámit se s nimi a velkou pomoc při získávání informací a materiálů týkajících se mé práce. Další poděkování patří Janu Beránkovi, který mi (stejně jako v případě mé bakalářské práce) pomohl zkontaktovat se s autory a dalšími osobami důleţitými pro mou práci a také za nezměrnou ochotu při získávání nahrávek skladeb z fonografického archivu brněnského rozhlasu. Bezmezný dík patří pracovníkům brněnského studia Českého rozhlasu, vedoucímu redakce Maxu Wittmanovi a zejména Ing. Ivetě Svobodové, která byla ochotná prohledávat útroby rozhlasového notového archivu kvůli rozmařilostem mé osoby. V neposlední řadě děkuji pedagogům Ústavu hudební vědy prof. Miloši Štědroňovi za podněty a tipy, Mgr. Vladimíru Maňasovi, PhD. a PhDr. Stanislavu Tesařovi jako vyučujícím diplomového semináře a Mgr. Viktoru Pantůčkovi, vedoucímu mé práce za jeho trpělivost, shovívavost a nadhled při práci se mnou. 4 2. Úvod Hlavním tématem této práce je definice třetího proudu a na analýzách konkrétních skladeb prováděných Bromových orchestrem doklad toho, co si vybrané skladby berou z hudby artificiální, resp. jazzové. Kromě toho se věnuji také prostředí, ze kterého brněnský třetí proud vznikl, a v jakém prostředí přetrvával. Zajímavé výsledky přinesly analýzy skladeb, které psaly dva různé skladatelské okruhy. Na jedné straně stojí autoři spíše artificiální hudby (Blatný, Fried, Štědroň), na druhé pak „Bromovci“ (Hnilička, Blaha), působící jak skladatelsky, tak i aranţérsky. Problematika třetího proudu je zatím, pokud je mi známo, neprobádaná. Existují pouze biografie autorů, kteří hudbu třetího proudu psali (Hnilička1, Blatný2, Blaha3). Z hlediska pramenů je práce podloţena odbornými publikacemi z pera českých (resp. československých) a zahraničních autorů, články, recenzemi, kritikami z hudebních periodik a v neposlední řadě konkrétními analýzami hudebních děl. Ty jsem částečně získal od autorů samotných a také z archivu Českého (dříve Československého) rozhlasu Brno. Některé skladby, bohuţel zmizely, i přes mé rozsáhlé pátrání se mi je nepodařilo nalézt v podobě notového zápisu; v lepším případě jsem je objevil na nahrávkách rozhlasu, v tom horším jsou zřejmě definitivně ztraceny. Archiv Orchestru Gustava Broma je v současné chvíli rozebrán po bývalých členech, část má současný dirigent orchestru Vlado Valovič v Bratislavě, v ní jsou však jen skladby komerčnějšího rázu, klasický swing typu Ellington, Basie apod., část je v archivu jiţ zmíněného Českého rozhlasu Brno. Výjimku tvoří několik skladeb Pavla Blatného, jejichţ partitury, ve zvláštním formátu, který vymyslel Marek Kopelent, se podařilo v 60. letech vydat ve Státním hudebním nakladatelství Praha (Supraphon). 4 Jak jsem napsal v předmluvě, velkým přínosem bylo setkání s autory skladeb, nejen z důvodu moţnosti zeptat se na jejich tvůrčí postoj ke skladbám, ale i osobního seznámení s nimi a také pochopení doby z úst pamětníků. Při rozhovorech mě velmi zaujalo, jakým způsobem se vyjadřují o Gustavu Bromovi, všichni do jednoho jej s úctou nazývali „panem šéfem“, a mne jen můţe mrzet, ţe se s ním uţ setkat nemohu. 1 Strakoš, Vladimír. Umělecký profil jazzmana, aranžéra a skladatele Jaromíra Hniličky, magisterská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno, Brno 2001 2 Havelka, František. Pavel Blatný – představitel českého třetího proudu, disertační práce na katedře muzikologie FFUP Olomouc, Olomouc 2002 3 Bobák, Michal. Brněnský pianista a skladatel Oldřich Blaha, bakalářská diplomová práce na Ústavu hudební vědy FFMU Brno, Olomouc 2007 4 Rozhovor s P. Blatným 5.10.2010. Jedná se o skladby Pour Ellis, Dialog, 24.VII.1967, Für Graz, Per orchestra syntetica, DEFGAHC. Lze je nalézt ve fondech Vědeckých knihoven. 5 3. K otázce terminologie Pro správné pochopení dané problematiky je nejprve nutné definovat si některé důleţité termíny, které budu v práci uţívat. Nebudu se jednotlivým pojmům věnovat do nejjemnějších nuancí, pokusím se co nejstručněji a nejjasněji podat vysvětlení, které se bude opírat o vědecky verifikované a uţívané definice erudovaných autorů. Jedním z hlavních problémů české hudební vědy a české veřejnosti je určitá nedůvěra vůči termínům, které čeští teoretikové vytvořili. U termínů týkajících se výzkumů hudby vzniklé do počátku 20. století, či spíše konce století 19., není tento problém tak marginální jako u termínů týkajících se hudby 20. století. Během výzkumů vznikla řada vynikajících termínů, přesto však neustálé nalézáme mantinely, které je omezují. Prvním problémem, se kterým jsem se setkal, je definice hudby, kterou jsem na předcházejících řádcích „lišácky“ nazval hudba vzniklá do konce 19. století. Pojmy klasická či váţná, tak jak je chápe většina populace, nevystihují celou mnoţinu hudby do počátku 20. století a vůbec nereflektují bipolaritu, o které budu hovořit dále. V Česku se jiţ poměrně silně usídlily výrazy „artificiální“ a „nonartificiální“ hudba, se kterými já osobně také poměrně často operuji, ovšem z vlastní zkušenosti mohu říci, ţe laickou veřejností nejsou dosud přijímány a zřejmě ani nebudou, protoţe drtivá většina populace si vystačí se základním estetickým hodnocením (líbí x nelíbí). Vyvstává i další problém, kdy si myslím, ţe se výraz artificiální hudba dá uţít i pro hudbu jazzovou, chápu ho tedy spíše jako označení způsobu uţívání hudby, resp. přijímání hudby posluchačem. Po stránce komposiční a formální je třeba si uvědomit rozlehlost jazzové látky. Dvacáté století, jak nám předkládají pánové Hrabal a Menzel, je století zkracování, zkracují se vzdálenosti a zkracují se i skladby. Opravdu jsou z hlediska tektoniky (nikoliv materiálové rozlehlosti a motivické práce) klasické symfonie, barokní sonáty, či jazzové skladby tak odlišné? Zpočátku moţná jazzová hudba byla ryze neartificiální záleţitostí, ale dnes uţ je chápána zcela jinak. Jak je to tedy s tou hudbou artificiální a nonartificiální? Ivan Poledňák nám ukazuje další moţné termíny, které mohou hudbu dělit podobně jako artificiální x nonartificiální. „Výraz „nonartificiální hudba“ je protipólem výrazu „artificiální hudba“ a oba výrazy vlastně pojmenovávají běžnou zkušenost každého člověka, že totiž při vší složitosti univerza hudby se přece jenom rýsují jakési dvě základní oblasti či sféry. Dvojice artificiální hudba x neartificiální hudba (…), zjednodušeně řečeno, nahrazuje tradičnější a méně přesné vyjádření dané polarity pomocí termínů vysoké x nízké umění (toto 6 pojmenování se uplatňovalo zejména ve starší folkloristice), hudba vážná x hudba zábavná (to je stále velmi rozšířené pragmatické členění a pojmenování, přičemž v cizině se mnohdy užívá zkratkovitého německého označení E-Musik x U-Musik, tj. ernste Musik x Unterhaltungsmusik), hudba umělecká x hudba populární (dnes ve světě a zvláště v anglosaských zemích nejběžnější označení dané polarizace – art music x populár music), hudba umělecká x hudba bytová (u ruského hudebního teoretika Borise Vladimiroviče Asafjeva a dalších autorů; z ruského slova byt = životní způsob, u nás používáno v odborné publicistice hlavně v padesátých a šedesátých letech), Darbietungsmusik x Umganagsmusik ( u německého hudebního historika Heinricha Besselera; Darbietung = výkon, vystoupení, představení, Umgang = obcování, běžný hovorový styk), artifizielle Musik x funktionale Musik (u zmíněného již H. H. Eggebrechta).5 Pro historickou polarizaci hudby se ve své práci budu drţet termínů hudba klasická a hudba jazzová. Hudbou klasickou budu chápat hudbu vzniklou před rokem 1900 a hranou na koncertních pódiích a také hudbu 20. století primárně psanou pro koncertní provádění. Hudbu jazzovou pak budu chápat jako hudbu jazzového okruhu, resp. všechny odnoţe jazzu, kromě rocku a populární hudby, ve smyslu trţní populární