Revista Da Cinemateca Brasileira NÚMERO 1 | MAIO DE 2012
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1 MAIO DE 2012 www.cinemateca.gov.br revista da cinemateca brasileira NÚMERO 1 | MAIO DE 2012 O PONTO DE VISTA DA MORTE José Antônio Pasta Jr. revista da cinemateca brasileira revista O CINEMA NO SÉCULO Mateus Araújo Silva ARQUIVO, CINEMA E HISTÓRIA François Albera VISITA A PEDRO LIMA Paulo Emilio Salles Gomes Aos colaboradores Agradecimentos Os artigos e resenhas enviados à Revista da Cinemateca Brasileira são Fátima Sebastiana Gomes Lisboa submetidos ao Conselho Editorial e ao Conselho Científico, além de pareceristas Ilona Rechlin ad hoc. Os Conselhos Editorial e Científico reservam-se o direito de propor Goethe Institut - São Paulo modificações de forma, com o objetivo de adequar as contribuições às dimensões Julien Prévotaux da revista ou ao seu padrão editorial e gráfico. Lúcia Telles Lúcia Riff editorial A Cinemateca inicia a publicação regular de um periódico sobre a cultura cinematográfica, tomando a expressão em suas várias manifestações. Uma revista com um programa plural para discutir o fato cinematográfico ou, a partir dele, questões diversas em torno da arte e da sociedade contemporâneas. Ao longo de sua acidentada história, a instituição perseverou na difusão e na preservação de seu acervo, e hoje dá mais um passo no cumprimento de suas funções. Além de salvaguardar e difundir seu vasto acervo fílmico, fotográfico e de documentação correlata, a Cinemateca aposta na constante transformação do debate do audiovisual, que tanto necessita de um Arquivo de Filmes ativo. A Revista da Cinemateca Brasileira abre espaço para a discussão do presente em variadas formas, seja ela a intervenção crítica, a opinião bem informada, a especulação erudita, ou o gesto criador in- ventivo. Busca-se uma perspectiva renovada sobre o audiovisual, cujo debate, nas últimas décadas, se concentrou nos relatórios oficiais, nos estudos universitários ou na imprensa opinativa. Em uma socie- dade definida pela sua produção de imagens e sons, uma cinemateca criadora é ainda mais necessária. Neste primeiro número, ao lado de ensaios, artigos, depoimentos e críticas, o Guia de Arquivos Pesso- ais e Institucionais, como resultado e subsídio das propostas de renovação dos olhares sobre o cinema e o audiovisual no Brasil, apresenta a diversidade de fontes documentais, decisivas para o estudo e a reflexão. A seção fixa Pauloemiliana merece destaque por apresentar as diversas facetas de nosso crítico maior. Polígrafo interessado nas coisas de cinema, Paulo Emilio Salles Gomes praticou o diário, a epistolografia, o ensaio crítico, o político, o texto didático, o discurso, o escrito de intervenção do militante, a crônica, o artigo jornalístico e a novela. Seu arquivo, depositado na Cinemateca, graças à clarividência de Lygia Fagundes Telles, ajuda a desvendar essa obra viva e fornece elementos impor- tantes para a história do cinema brasileiro. Com imagens do acervo da Cinemateca e documentos dos arquivos, a proposta é oferecer análises, debates, descrições, interpretações e invenções que revigorem continuamente o debate – e, como desdobramento propulsor, a própria instituição e sua Revista. Cinemateca Brasileira Eva Nil e Pedro Lima no arquivo pessoal do crítico. 12 de maio de 1928 nesta edição ensaios O ponto de vista da morte 06 José Antônio Pasta Jr. Glauber crítico: notas sobre O Século do Cinema 16 Mateus Araújo Silva Nas trilhas da política 34 Manoel Dourado Bastos Nota sobre a formação do Cinema Novo – O caso Arraial do Cabo 46 Rafael Morato Zanatto A biblioteca de Paulo Emilio 60 Adilson Mendes dossiê – arquivos pessoais e institucionais 76 Arquivo, História e Cinema: Entrevista com François Albera Ozualdo Candeias, o fotógrafo da Boca do Lixo 90 Fábio Uchoa Trajetórias do arquivo Pedro Lima 96 Jair Leal Piantino O papel dos cinejornais: 106 os documentos da Atlântida Cinematográfica e doCanal 100 Rodrigo Archangelo pauloemiliana Visita a Pedro Lima 120 Paulo Emilio Salles Gomes resenha 126 Resgate do Cinema Silencioso Brasileiro – 5 DVDs, 27 filmes, 1 catálogo Adilson Mendes Jaime Redondo em intervalo das filmagens de Coisas nossas (1931), de Wallace Downey. 6 ensaio 7 O ponto de vista da morte brasileira cinemateca da revista Uma estrutura recorrente da cultura brasileira1 José Antônio Pasta Jr Professor de Literatura Brasileira da Universidade de São Paulo O que apresentamos aqui de maneira abreviada é parte qual ele brota, é a hora da morte ou, mais precisamente, o de um trabalho mais extenso, em vias de preparação, que instante mortal. São, portanto, narrativas in articulo mortis, trata das constantes estruturais do romance brasileiro. se assim posso dizer. Este texto se liga, portanto, sob aspectos essenciais, a outras partes desse trabalho e, de modo mais direto, ao Seja inteiramente desenvolvida, ou até figurada de ma- estudo da conjunção de volubilidade e ideia fixa. Enquan- neira chamativa e, mesmo, provocadora, seja em estado to partes de um mesmo trabalho, o seu eixo central é ainda mais ou menos larvar ou disfarçado, essa estrutura necessariamente idêntico, mas cada um deles trata de apresenta-se com frequência bastante notável na literatura aspectos diferentes de uma só e mesma problemática da brasileira, e, mesmo, em domínios vizinhos, como o cinema cultura brasileira. Trata-se aqui, portanto, de tentar identifi- e o teatro, ao longo de aproximadamente um século. car e interpretar mais uma estrutura ou uma figura que pertence a um conjunto complexo e sempre enigmático Ao menos desde as Memórias póstumas de Brás Cubas que, acredito, merece ser desenvolvido. (1880), de Machado de Assis, até A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, passando por O Ateneu (1888), de Raul A estrutura da qual se trata aqui, eu a chamo, há bastante Pompeia, e Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, entre tempo, de o ponto de vista da morte.2 Reduzida a seu as- outros, no domínio da literatura, e em Glauber Rocha e Nel- pecto mais elementar, ela consiste em contar uma história son Rodrigues, no domínio do cinema e do teatro, essa estru- ou em desenvolver uma narrativa a partir da morte do tura do ponto de vista da morte – consideradas as diferenças próprio narrador ou, na sua ausência (como é o caso para – não cessa de se manifestar nas narrativas brasileiras. o teatro “dramático” e, mais frequentemente, também para o cinema), trata-se de desenvolver a narração a partir da Essa pregnância, tendo a vê-la como algo que salta aos decomposição da própria consciência que fornece os dados olhos, tanto mais que ela modela algumas das obras decisi- essenciais da narrativa. O ponto de vista ao qual faço refe- vas da arte brasileira. Entretanto, até onde eu saiba, trata-se rência é, portanto, o ponto de vista narrativo, propriamente de uma homologia estrutural que nunca foi assinalada, Jardel Filho em Terra em transe (1967), dito, e o momento-chave da narração, o ponto paradoxal do enquanto tal, pela crítica. de Glauber Rocha. 8 9 morte, que provêm as imagens que preenchem, em cena, o plano da alucinação e o plano da memória, aos quais se acrescenta um terceiro plano – o da “realidade” –, inicialmente ocupado por repórteres e também pelos médicos que se in- clinam sobre o corpo da moribunda. As fronteiras entre esses revista da cinemateca brasileira cinemateca da revista planos, aliás, não são bem nítidas, e com frequência a aluci- nação, a memória e a realidade se misturam. A sucessão e o cruzamento das imagens dos três planos ocupam toda a peça, que termina por uma luz intensa e exclusiva sobre o túmulo de Alaíde, ao som de uma combinação “funeral e festiva”, rubrica do autor, da marcha nupcial e da marcha fúnebre. É justamente sobre três obras francamente decisivas em longe de limitá-la, na minha opinião não faz senão reforçar que ele nasce morrendo ou que ele morre nascendo, fazendo No filme de Glauber Rocha, Terra em transe (1967), o ponto seus respectivos domínios que me vou debruçar um pouco a pregnância desse fenômeno de reiteração das formas. assim passar uma na outra a vida e a morte. De fato, é desse de vista narrativo se revela ser o de Paulo, poeta e militante aqui, para tentar indicar essa estrutura e interrogar as suas A mesma coisa vale, acredito, para as diferenças políticas limiar que ele narra, do limite entre a vida e a morte. político, que está, também ele, morrendo. Desesperado dian- determinações. Trata-se das Memórias póstumas de Brás e subjetivas entre os autores, que, aliás, nem sempre se te da revolução popular abortada e da subida ao poder dos Cubas, da peça de teatro Vestido de noiva (1943), de Nelson apreciavam muito. Tais diferenças de perspectiva não fazem Para manter a ordem cronológica, Vestido de noiva (1943), poderosos retrógrados, ele lança seu carro contra a barreira Rodrigues, e do filme Terra em transe (1967), de Glauber senão sublinhar e tornar mais evidente a força objetiva do a peça de Nelson Rodrigues, começa na escuridão total, quan- instalada pela polícia, e é baleado. É de seu cérebro de agoni- Rocha. Devo alongar-me um pouco a respeito da primeira encontro entre a matéria histórica e a forma das obras. do então se ouvem, fortes, uma buzina de automóvel zante que jorram então as imagens do filme, compostas de dessas obras, limitando-me, aqui, a indicar a projeção da e o rumor de uma derrapagem violenta, seguida de barulho elementos de delírio, de memória, de volição, nem sempre mesma estrutura nas duas outras. Com efeito, essas três narrativas encontram na morte da de vidro quebrando-se. A luz que volta pouco a pouco revela, fáceis de discernir. Antes tudo, aliás, imagens de amplo consciência narrativa o seu ponto de partida. As Memórias em cena, o que o dramaturgo chama de “plano da alucinação”, sobrevôo dão a ver o mesmo mar que bate na costa desde De fato, não se trata de obras quaisquer.