cité de la musique François Gautier, président Brigitte Marger, directeur général mercredi 19 novembre - 18h / amphithéâtre du musée

Reynaldo Hahn Mozart (comédie musicale, livret de Sacha Guitry) création à , Théâtre Edouard VII, le 2 décembre 1925

«Paris» Gersende Florens, soprano

Brummell opérette, livret de Rip et Robert Dieudonné création à Paris, Théâtre des Folies-Wagram, le 17 janvier 1931

Couplets du knock-out Alain Herriau, baryton Air de Lady Eversharp Salomé Haller, soprano Chanson pastorale Denis Combe-Chastel, baryton Duo Brummell/Peggy Sophie Personnettaz, soprano Denis Combe-Chastel, baryton

Ciboulette (opérette, livret de Robert de Flers et Francis de Croisset) création à Paris, Théâtre des Variétés, le 7 avril 1923

Couplets de Duparquet, « Ce n’était pas la même chose » Ronan Nédelec, baryton Entrée de Ciboulette Sophie Personnettaz, soprano Duo Ciboulette/Antonin Sophie Personnettaz, soprano Charles Alves Da Cruz, ténor Duo Ciboulette/Duparquet Gersende Florens, soprano Ronan Nédele, baryton Couplets, « C’est sa banlieue... » Gersende Florens, soprano Mélodrame et mélodie, « C’est tout ce qui me reste d’elle » Jean-Michel Ankaoua, baryton Monologue d’Antonin Loïc Félix, ténor Duo Antonin/Duparquet Loïc Félix, ténor Jean-Michel Ankaoua, baryton

Ô mon bel inconnu (comédie musicale, livret de Sacha Guitry) création à Paris, Théâtre des Bouffes-Parisiens, le 12 octobre 1933

Air de Félicie Isabelle Renard, soprano Ensemble, « Notre repas est sur la table » Gersende Florens, Salomé Haller, Isabelle Renard, sopranos Jean-Sébastien Bou, baryton Couplets de Marie-Anne Gersende Florens, soprano Duo Antoinette/Jean-Paul Salomé Haller, soprano Charles Alves Da Cruz, ténor Couplets, « Je veux d’abord un chapeau beige » Charles Alves Da Cruz, ténor Tr io, « Ô mon bel inconnu » Gersende Florens, Salomé Haller, Isabelle Renard, sopranos Air du coup de téléphone Jean-Sébastien Bou, baryton Finale, « Partons » tous

Nicole Broissin, direction Nicole Lemaistre, piano concert sans entracte, durée : 1 heure coproduction cité de la musique, Conservatoire de Paris mercredi 19 novembre - 20h / amphithéâtre du musée

Reynaldo Hahn Sonate en ut majeur sans lenteur/tendrement, veloce, modéré

Saskia Lethiec, violon Delphine Bardin, piano

Offrande, P. Verlaine Les Cygnes, A. Renaud

Alain Herriau, baryton

Trois jours de vendange, A. Daudet Paysage, A.Theuriet Quand je fus pris au pavillon, C. d’Orléans (extrait du cycle Rondels)

Denis Combe-Chastel, baryton

Si mes vers avaient des ailes, V. Hugo Chanson d’automne, P. Verlaine (extrait du cycle Chansons grises)

Sophie Personnettaz, soprano

Le Souvenir d’avoir chanté, C. Mendès (extrait du cycle Rondels) Infidélité, T. Gautier D'une prison, P. Verlaine

Franck Lunion, baryton À Chloris, T. de Viau Fêtes galantes, P. Verlaine

Karine Deshayes, soprano

Quatuor en sol majeur allegretto moderato, allegro assai (sérénade), andante, allegro assai

Elsa Cassac, piano Jean-Emmanuel Grebet, violon Antoine Tamestit, alto Godefroy Vujicic, violoncelle

coproduction cité de la musique, Conservatoire de Paris Conservatoire de Paris

Reynaldo Hahn (1874-1947)

Né à Caracas mais véritable parangon de l’esprit français, élève pré- féré de Massenet tout en n'ayant jamais officiellement fait partie de sa classe, joué sur la scène de l’Opéra-Comique à l’âge de vingt-trois ans (L’Île du rêve) alors qu’il n’est même pas prix de Rome ; ce ne sont là que quelques-uns des paradoxes qui se rattachent à Reynaldo Hahn. Mais celui que Marcel Proust qualifie de « poète chanteur et musicien » n’est-il pas d’ailleurs davantage connu de nos jours, et même reconnu, pour la courte liaison amoureuse qu’il entretint avec l’auteur de la Recherche, de 1894 à 1896, qu’en tant qu’auteur d’une œuvre musicale pourtant fort considérable et diverse ! S’il est vrai que la sacralisation qui entoure aujourd’hui tout ce qui touche à l’auteur des Jeunes filles en fleurs a permis de faire sortir de l’oubli le nom de Hahn, elle n’a pu faire en sorte que son catalogue - qui regroupe pourtant plusieurs dizaines d’œuvres lyriques, des musiques de scène, plus d’une centaine d’œuvres vocales, de la musique concertante, nombre de pièces pour piano et de musique de chambre - ne paraisse se limiter jusqu’à présent qu’à l’opérette Ciboulette et à quelques mélodies. L’histoire de la musique tend en effet à prendre peu au sérieux l’éclec- tique Reynaldo Hahn, considéré comme trop mondain, trop litté- raire, trop édulcoré. Le cliché de l’homosexuel « fin de siècle », spirituel et raffiné, à l’esprit brillant, en décalage avec les ruptures esthétiques du XXe siècle, perdure et fait apparaître trop souvent comme un dilet- tante (mais il est vrai qu’il s'est commis dans l’opérette !) et un salo- nard (comme Poulenc, il est né dans « le monde »), un authentique compositeur voué à un travail exigeant, un ciseleur des sons qui avoue dans son journal : « Hélas ! je n’écris pas une note sans me dire que des gens qui ne sont pas encore nés l’entendront et la jugeront ; la pen- sée d’une négligence m’est insupportable. Aussi, la composition me devient de jour en jour plus pénible, écrire est un effort pour moi et je ne puis me laisser aller à une véritable joie quand je « trouve » quelque chose qui me plaît (...). » (Notes, journal d'un musicien, 1933). Des productions et enregistrements discographiques récents sem- blent, à l’occasion du cinquantenaire de sa mort, amorcer la redé- couverte d’un compositeur qui fut considéré, en son temps, à la fois comme une autorité en matière d’art musical, mais aussi, à mesure que

notes de programme |5 Conservatoire de Paris le XXe siècle avançait, comme le survivant d’un monde et d’un goût surannés. La « table rase » des années cinquante, la primauté accor- dée à la recherche de nouveaux langages sonores se prêtaient peu à la survivance, encore moins à la réhabilitation d’un classique s’ins- crivant dans le sillage de Massenet et Saint-Saëns, soucieux d’équi- libre dans l’expression, de bienséance dans le style, mais aussi d’un esprit libre, capable d’apprécier la « vérité technique et esthétique du chant » d'une , d'un Polin ou d'un Mayol, la beauté « simple et forte » du Joseph de Méhul ou l’« anarchie dissolvante » des Histoires naturelles de Ravel. opérettes

À partir de 1923, avec Ciboulette, l’opérette devient pratiquement l’axe principal de la production lyrique de Hahn. Il ne faudrait cependant pas en conclure que cette orientation vers la musique dite « légère » est totalement nouvelle pour le compositeur.Vers 1893, il avait écrit pour un groupe d’amis (les Risler, les Lyon, Charles Levadé...) une pochade musicale en deux actes, un peu à la manière d'Hervé, intitulée Agénor, du nom d’un phoque finlandais placé au centre de l’action ! Il parti- cipe aussi, en 1914, avec, entre autres, Lecocq, Messager et Saint- Saëns, à l’élaboration de Miousic, opérette créée à l’Olympia. Mais il est vrai cependant que, jusqu’à Ciboulette, toute sa production théâtrale relève principalement du genre de l’opéra (L’Île du rêve, La Carmélite, Nausicaa, La Colombe de Bouddha). Au-delà de raisons purement économiques (commandes nécessaires pour gagner sa vie) et peut-être psychologiques - l’opérette pourrait représenter une sorte de refuge pour un compositeur en réaction face aux bouleversements esthétiques de l’entre-deux-guerre -, il est possible de considérer, dans cet intérêt pour ce genre enjoué, l’at- trait d’un homme de théâtre pour toutes les formes de spectacle musical, considérant que chacune d’elle possède une valeur intrin- sèque et mérite le même soin. Ainsi, Hahn va-t-il mettre toute sa science, toute sa culture, toute sa sûreté de goût, dans la composition de ce que l’on pourrait dénommer des « comédies avec musique ». Certaines, comme Ciboulette (1923) ou Brummell (1931) - avec chœurs, ensembles, finales imposants - sont

6 |cité de la musique Conservatoire de Paris dénommées « opérettes » ; d’autres, plus proches du théâtre de bou- levard et ne réunissant que quelques personnages - comme Mozart (1925) ou Ô mon bel inconnu (1933) - ressortissent davantage de ce que l’on pourrait qualifier de « comédie musicale à la française ». Digne successeur d’André Messager dans la recherche de couleurs harmoniques et orchestrales, Reynaldo Hahn se démarque de la pri- mauté de la phrase musicale mise en avant par ce dernier, ainsi que du goût pour le jeu phonique verbal, fort prisé par l'école française à la suite d’Offenbach. Il développe tout particulièrement un style vocal qui colle au débit de la parole, une sorte de « parler-chanter », de conversation en musique. La scène du petit déjeuner de Ô mon bel inconnu (« Notre repas est sur la table ») en offre un parfait exemple. Si Ciboulette est un hommage à Lecocq, savamment transcendé, et sera l’une des rares opérettes à entrer au répertoire de l’Opéra-Comique (1953), Mozart permet au compositeur d’écrire un véritable patchwork musical, mêlant son style propre à des citations d’œuvres du célèbre Wolfgang Amadeus. La Carmélite (1902) lui avait déjà donné l’oc- casion, dans son évocation sonore du monde de Louise de La Vallière, de mettre en avant sa capacité à ressusciter le passé (le style de Lully en l’occurrence) en régénérant le présent. Sa démarche sera iden- tique avec les rythmes syncopés venus du jazz, auxquels il sera tout d'abord violemment réfractaire, mais qu’il intégrera néanmoins dans Le Temps d’aimer (1926), témoignant comme Stravinsky d'un véri- table génie de l’assimilation. La synthèse entre les genres multiples que peut épouser le théâtre musical se fera, selon nous, dans l’opéra Le Marchand de Venise (1935) où, fidèle en cela à l’art multiforme de Shakespeare, Hahn fera alter- ner tragédie, bouffonnerie et comédie galante. À l’écoute des splen- deurs et des misères humaines, de l’amour et de la haine, des mérites et des ridicules, il nous offre là l’œuvre qui marque son total accom- plissement dramatique. mélodies

Le corpus formé par plus d’une centaine de mélodies doit le jour au goût dominant de Hahn pour la langue et la poésie. Il écrit au pianiste Édouard Risler, en 1894 : « Une seule chose m’intéresse, m’enthou-

notes de programme |7 Conservatoire de Paris siasme et m’obsède : la réunion de la littérature et de la musique ! » Cette ambition sous-tend les pièces de l’ensemble de ses recueils qui évoluent du style de la romance (Si mes vers avaient des ailes) vers celui de l’épure parnassienne (Etudes latines) ou d’un néo-classicisme très « Grand Siècle » (À Chloris). Le cycle Chansons grises, composé par un Reynaldo Hahn adolescent et édité chez Heugel dès 1893, s’inscrit par son titre même dans la lignée de L’Art poétique de Verlaine. À travers sept de ses poèmes, il s’agit pour le musicien de faire entendre « la chanson grise / Où l’in- décis au précis se joint », comme dans l’extatique Heure exquise.Ce cycle laisse transparaître l’influence de Schumann sur le style du jeune compositeur qui écrit, vers 1893, son admiration à Risler : « Aucun sen- timent humain ne lui est inconnu, tous les phénomènes de la nature lui sont familiers (...). » Les Mélodies que Heugel rassemble en 1895 comprennent les pages les plus accessibles à une interprétation de salon et sont demeurées les plus connues.Voix et piano s’y fondent dans un thème extrême- ment posé (Paysage), dans un balancement (Offrande) ou une har- monie vaporeuse en suspension (D’une prison). Les « plus imperceptibles intonations de la parole » (lettre à Jules Massenet, 1897 ?) sont portées par un chant fondé sur le recto tono et l’envo- lée dans l’aigu, tour à tour proche d’une simple récitation (Cimetière de campagne) ou d’un lyrisme de chanson populaire (L’Incrédule). Cette esthétique de la simplicité recherchée se poursuit dans Rondels (1899) où, successivement, chœur et voix soliste se prêtent à la forme fixe du rondeau. Le style archaïsant dévolu aux vers de Charles d’Orléans (Quand je fus pris au pavillon) y côtoie, sur des textes de Banville, des élans vocaux très opératiques (Le Printemps) ou de nobles et apaisants accords (Le Souvenir d’avoir chanté). musique de chambre

Parmi la quinzaine d’œuvres de musique de chambre composées par Hahn, la Sonate pour violon et piano en ut majeur, écrite en 1927 et créée par Gabriel Bouillon et Magda Tagliaferro, occupe une place de premier plan. D’un esprit tout mozartien dans son mouvement ini- tial, présenté de nouveau, comme en raccourci, à la fin de l’œuvre,

8 |cité de la musique Conservatoire de Paris cette Sonate enchâsse ainsi dans une musique toute de clarté, à l’écri- ture limpide, un scherzo de rythme binaire (Veloce), fulgurant et chro- matique, et un mouvement lent successivement méditatif, mélancolique, lyrique. Au sein de cette construction fermée sur elle- même, les thèmes musicaux - cycliques - sont moins développés, transformés, que présentés successivement sous différents éclairages, un peu à la manière des Cathédrales de Rouen de Claude Monet. Le matériau n’est pas pétri, ne se défait pas, mais se dévide sans cesse, comme un fil que l’on déroule. Edité chez Heugel en 1946, le Quatuor pour violon, alto, violoncelle et piano en sol majeur réunit lui aussi toute cette passion maîtrisée qui est l’une des caractéristiques du style de Reynaldo Hahn. A l’aspect posé et régulier du premier thème de l’Allegro moderato répond l’emportement tout en fluidité de l’Allegro assai.L’Andante est une sorte d’étrange barcarolle où l’écriture très homorythmique des cordes se fond avec un piano utilisé avant tout comme générateur de timbres. Le dernier mou- vement, d’un classicisme de facture, mêle à ses deux thèmes princi- paux le motif originel de l’œuvre, ce procédé de récurrence étant particulièrement cher à l’école française de la fin du XIXe siècle. Certes, dans une optique progressiste de l’art, ce Quatuor pourrait être considéré comme anachronique. Son auteur, en homme indépen- dant, ne s’est jamais soucié d’être ou non à la mode.Tout en s’inté- ressant à l’évolution artistique de son temps - n’oublions pas qu’il fut critique musical dans de nombreux journaux, dont Le Figaro -, il ne s’est pas laissé forcer le goût par l’air du temps. Son but, comme il le dit indirectement à propos de la recherche de l’originalité, ne fut pas d’in- nover, mais d’avancer dans sa « particularité cachée » : « Aux belles époques de l’art (...), personne ne songeait à être « original » ; chacun l’était selon ses petites variantes personnelles d’invention ou de « faire », ou bien, on ne l’était pas, tout simplement. On cherchait à faire beau, pathétique ou gracieux, voilà tout. Mais le public, alors, était « connais- seur » et se récréait à distinguer les particularités cachées de chaque artiste ; les particularités frappantes n’étaient point nécessaires à sa délectation. » (Notes, journal d’un musicien). Philippe Blay

notes de programme |9 Conservatoire de Paris biographies Nicole Broissin Corneville, Les Après des études Mousquetaires au cou- supérieures de piano vent, La Chauve- (classe de Lucette Souris... Elle est Descaves), de solfège, professeur titulaire au d’histoire de la Conservatoire de musique et d’harmo- Paris pour les classes nie, Nicole Broissin d’opérette et de comé- prépare le professorat die musicale depuis dans les écoles de la 1976. En 1989, le Ville de Paris avec Conservatoire du XIe Jean Planel. Elle entre arrondissement de ensuite au Paris lui demande de Conservatoire de créer une classe Paris, où elle obtient d’opérette. Elle est les premiers prix de professeur de chant à chant (Jean la Schola Cantorum Giraudeau), d’opéra- de Paris. Enfin, elle comique (Roger réalise des mises en Bourdin), d’opérette scène en France et à (Victor Pujol) et de l’étranger : La solfège (Madeleine Chauve-Souris, Vuillermoz). Sa car- Ciboulette, Valse de rière artistique s’est Vienne, Phi-Phi... poursuivie sans inter- ruption depuis sa sor- Nicole Lemaistre, tie du Conservatoire, pianiste, fait ses avec à la clé plusieurs études au créations (Rose de Conservatoire de Noël, La Polka des lam- Paris, où elle obtient pions...). Elle se pro- les premiers prix de duit en France et à piano et de musique travers le monde. Elle de chambre dans les participe à de nom- classes de Jean Doyen breuses émissions et et de Pierre Pasquier. tourne pour la télévi- Elle poursuit ses sion : Passionnément, études de musique de Les Cloches de chambre auprès de

10 |cité de la musique Conservatoire de Paris

Joseph Calvet, d’har- classe de Jean Saskia Lethiec (vio- monie auprès d’Henri Koerner et la direc- lon) et Delphine Challan et d’accom- tion de chant dans Bardin (piano) vien- pagnement auprès celle de Serge nent d’être admises en d’Henriette Puig- Zapolsky. Elle se voit cycle de perfectionne- Roget. Elle devient confier en 1990 le ment de musique de alors assistante- poste d’assistante de chambre au accompagnatrice de la la classe de chant de Conservatoire de classe de Régine Christiane Eda-Pierre, Paris, en formation Crespin au toujours au sonate, après avoir Conservatoire de Conservatoire de effectué le cycle de Paris, poste qu’elle Paris, puis à partir de perfectionnement occupe pendant 17 1993 enseigne l’or- chacune dans son ins- ans. Elle accompagne chestration dans le trument. Le quatuor ensuite les classes cadre de la Formation avec piano (Elsa d’ensembles vocaux Supérieure aux Cassac, Jean- d’Andrea Giorgi puis Métiers du Son. En Emmanuel Grebet, d’Olivier Reboul, ainsi 1997, elle est nommée Antoine Tamestit, que la classe de Nicole assistante de la classe Godefroy Vujicic) est Broissin pour l’opé- de chant de constitué d’étudiants rette. Christiane Patard et du Conservatoire de de la classe de direc- Paris, et leur travail a Marie-Jeanne tion de chant de Serge été réalisé sous la Séréro, Zapolsky. Elle se direction de Marie- dès l’âge de douze consacre par ailleurs à Françoise Bucquet. ans, suit des études la composition pour musicales au des spectacles lyriques Conservatoire de et chorégraphiques. Paris. Elle obtient une première médaille de étudiants du solfège spécialisé, puis Conservatoire trois premiers prix de Paris d’harmonie, de Les chanteurs sont contrepoint et d’or- tous étudiants du technique chestration. département des dis- Noël Le Riche Parallèlement, elle ciplines vocales du régie générale étudie l’accompagne- Conservatoire de Guillaume Ravet ment au piano dans la Paris. régie lumières

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