Contemporáneos Y Estridentistas Ante La Identidad Y El Arte Nacionales En El México Post-Revolucionario De 1921 a 1934
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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXIII, No. 66. Lima-Hanover, 2º Semestre de 2007, pp. 207-223 CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS ANTE LA IDENTIDAD Y EL ARTE NACIONALES EN EL MÉXICO POST-REVOLUCIONARIO DE 1921 A 1934 Fernando Fabio Sánchez Portland State University “México” a partir de la década de los ’20 ha sido una gran narra- tiva cuyas bases se encuentran en la Revolución1. El arte y el intelec- tual han desempeñado un rol fundamental en la arquitectura de esta narrativa2. En concordancia con Benedict Anderson, Agustín Yánez afirma que “[e]l artista [mexicano] es constructor nacional porque ob- jetiva el carácter de su pueblo y le señala destinos a acometer, mag- nitudes a igualar. […] Por eso el empeño de los regímenes mexica- nos para estimular la creación artística, no sólo [es] patriotismo per- durable, sino escuela viva del patriotismo” (51). Los artistas han re- presentado el pathos del México post-revolucionario –para usar también palabras de Yáñez– y participaron en un proceso de inven- ción de la tradición a través del cual propusieron la fisonomía autén- tica de la nación (Hobsbawm 1-14). Uno de los momentos de polémica en la creación de esta narrati- va en la esfera del arte ocurrió –precisamente– en los primeros años del México post-revolucionario. Fueron los Contemporáneos, que para este momento eran el Grupo sin grupo (Sheridan, Los Contem- poráneos), quienes se resistieron a alinearse con los preceptos de la literatura que buscaba crear el rostro de la nación moderna mexica- na. Más adelante puntualizaré, por medio del análisis de textos de Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Samuel Ramos y Jorge Cuesta, que el establecimiento de los Contemporáneos en la estética de vanguardia –según la han definido Peter Bürger y Georg Lukács– no sólo sería una afirmación del arte independiente. Para este grupo, el objetivo de construir obras inorgánicas, herméticas, con un lenguaje de propias conexiones simbólicas representaría –también– un recha- zo a la retórica de la literatura nacionalista de la segunda mitad de los ’20 y principios de los ’30. Así, el propósito de renovación y des- 208 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ trucción de la obra del Grupo sin grupo lanzaría una crítica a los pre- supuestos del arte moderno mexicano, el Muralismo y la que se de- nominaría después como la Novela de la Revolución. En el presente estudio explicaré, además, que los Estridentistas tomaron una postura diferente en relación con la idea de arte e iden- tidad nacionales3. Los Estridentistas –quienes asimismo demandaron una renovación del arte a través de algunos de los principios de la vanguardia– se montaron a partir de la segunda mitad de los ’20 en el proyecto de crear una identidad nacional. Este grupo recobró co- mo objeto de examen y debate los elementos que los intelectuales nacionalistas post-revolucionarios definieron como inmanentes de la esencia de México: la Revolución, el relato indígena y la tradición ru- ral. En suma propongo ver que, mientras los Estridentistas se mani- festaron a favor del enlace entre el nacionalismo y el arte, los Con- temporáneos rechazaron explícitamente esta relación, erigiendo su obra no sólo dentro de la estética de vanguardia sino como una críti- ca a la retórica nacionalista establecida por el Muralismo, los Estri- dentistas y la novela de la Revolución. * * * En diciembre de 1924, Julio Jiménez Rueda, en el muy reiterado artículo “El afeminamiento de la literatura mexicana”, preguntaba por qué no había aparecido una literatura de “afirmación nacional y de búsqueda de valores autóctonos” (Sheridan, Los Contemporáneos 54), “la obra poética, narrativa o trágica que [fuera] […] compendio y cifra de las agitaciones del pueblo en todo ese periodo de cruenta guerra civil”.4 Las declaraciones de Jiménez Rueda surgieron un mes más tarde de que apareciera “La influencia de la Revolución en nuestra literatura”, publicado con “la firma de José Corral, nombre supuesto que encubre tanto a Febronio Ortega como a Carlos No- riega Hope y Arqueles Vela” (Schneider, Ruptura 160). Tal texto de- claraba que, en efecto, la Revolución había influenciado el arte, aun- que asimismo identificaba la ausencia de una gran novelística revo- lucionaria: “La Revolución tiene una gran pintor: Diego Rivera. Un gran poeta: Maples Arce. Un futuro gran novelista: Mariano Azuela”5. Una de las consecuencias de la polémica que se prolongó hasta 1925 fue el redescubrimiento de Los de abajo de Azuela, llenando el vacío que, de acuerdo con Jiménez Rueda –y hasta los que escribían bajo el pseudónimo de José Corral–, existía en la literatura mexica- na. Esta novela, publicada por entregas en 1916, captó la atención sobre los textos de ambiente revolucionario que se habían escrito – algunos del mismo Azuela– y brindó las bases temáticas, estilísticas y formales para las narrativas sobre la lucha armada que vendrían CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 209 después (Dessau 268). Tal como se sabe y como apuntaré más tar- de, Los de abajo se convertiría retroactivamente en el origen de La novela de la Revolución. Otro de los puntos que produjo aquella dis- cusión en los medios impresos –quizá el punto más importante– fue que se definieron “las características de la literatura mexicana y de sus escritores” (Schneider, Ruptura 172). Estas características que, de alguna manera, sintetiza Los de abajo, ya habían sido establecidas por el arte mural, tal como reco- nocería “La influencia de la Revolución en nuestra literatura”6. El mu- ralismo, incentivado por José Vasconcelos mientras fue secretario de la Secretaría de Educación Pública de 1921 a 1924, fue parte del proyecto de crear un “nuevo arte nacional” (Fell 404); un arte que le mostrara al pueblo su identidad7. Este movimiento plástico iniciado por Roberto Montenegro y Alfredo Martínez, y seguido por Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, “revalora la artesa- nía en el intento de buscar inspiración ‘en el admirable paisaje mexi- cano, en los primores de nuestra industria vernacular y en los miste- rios del alma nacional’” (Vázquez 31). Años más tarde Octavio Paz diría que el muralismo “descubre [al pueblo] y lo convierte en su elemento superior” (136). Los núcleos temáticos del Muralismo abarcarían: las tradiciones rurales como objeto de representación, la lucha revolucionaria como ambiente o referente histórico inmediato y la revaloración del relato de las culturas indígenas. Las pinturas murales determinarían lo que iba a considerarse el interior de la nación en la segunda mitad de la década de los ’20, definiendo no sólo los ejes de la literatura que se debería escribir, sino también los espacios simbólicos de “México” como narrativa y el sustento ideológico que sostendría la legitimidad del estado post-revolucionario. El proceso de apropiación del folclor y del pasado indígena que impulsa el muralismo mexicano es equi- valente a lo que Néstor García-Canclini llama “la puesta en escena de lo popular” (191-235). De acuerdo con García-Canclini este pa- trimonio nacional es arrancado de las condiciones reales en las que fue producido para proyectarse como reflejo de un conocimiento ob- jetivo, como objetos de un tiempo inaccesible e inalterable, y en el cual reside un origen puro, la identidad en estado moderno (191- 235). Por otro lado, Eric Van Young propone la metáfora del vampiro para representar al estado que rompe con especificidades locales (tradiciones, diferencias históricas, raciales y geográficas) para in- corporarlo a su entidad orgánica8. El Muralismo presenta una versión de la historia sin conflicto, o, tal como Barry Carr afirma, “la idea de una sola e ininterrumpida continuidad de héroes revolucionarios” (344). Los murales realizados 210 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ por Rivera en la Secretaría de Educación Pública y por Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria proponen una visión de la historia re- volucionaria similar a la que escribieron participantes y observadores del movimiento armado en los ’20 y los ’30. De acuerdo con Enrique Florescano, Alan Knight, Gilbert M. Joseph y Daniel Nugent, estos “imaginantes” vieron la Revolución –de manera esquemática y acríti- ca– como un evento unificado y espontáneo, una revolución agraria que destruyó enteramente las estructuras de la nación que se rela- cionaban con un pasado feudal. El pueblo se levantó con indigna- ción, “anónimamente”, desde el seno de la tierra y derrocó al dicta- dor Porfirio Díaz, así como a los caciques (Joseph y Nugent 5). El muralismo declaraba que la Revolución le había otorgado a la nación mexicana la alternativa de vivir en el mismo tiempo. La Revolución introducía a México en el “tiempo vacío”, llegando a ser “una comu- nidad sólida que puede moverse continuamente hacia delante (o hacia atrás) a través de la historia” (Anderson 26). México era, así, “un organismo sociológico que se movía calendáricamente por la homogeneidad del […] tiempo” (Anderson 26; mi traducción). No obstante, hacia 1924 no se había oficializado una expresión li- teraria que, como el Muralismo, imaginara a este “México” y, por consiguiente, celebrara esta condición nacional. De esta manera surge la razón imperante de someter la literatura a la nacionalidad; es decir, que se circunscriba a los presupuestos del Muralismo. En palabras de Guillermo Sheridan, de esta discusión “salió reforzada sobre todo la noción de una literatura y un arte alineados con los in- tereses de la historia, expresivos de la nacionalidad y el sentir popu- lares, abocados a rescatar, interpretar y expresar lo que se suponía era un arte nacional” (Los Contemporáneos 259). Como ya mencio- né, en este escenario surge Los de abajo como la novela que enla- zaba la Revolución y la literatura, “originando” lo que se le llamaría después la Novela de la Revolución. En aquel mismo año de 1925 se publicaron en El Universal Ilustrado Los de abajo, Mala yerba, El desquite y una parte de La malhora de Azuela.