Contemporáneos Y Estridentistas Ante La Identidad Y El Arte Nacionales En El México Post-Revolucionario De 1921 a 1934

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXIII, No. 66. Lima-Hanover, 2º Semestre de 2007, pp. 207-223

CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS ANTE LA IDENTIDAD Y EL ARTE NACIONALES EN EL MÉXICO POST-REVOLUCIONARIO DE 1921 A 1934

Fernando Fabio Sánchez Portland State University

“México” a partir de la década de los ’20 ha sido una gran narrativa cuyas bases se encuentran en la Revolución1. El arte y el intelectual han desempeñado un rol fundamental en la arquitectura de esta narrativa2. En concordancia con Benedict Anderson, Agustín Yánez afirma que “[e]l artista [mexicano] es constructor nacional porque ob- jetiva el carácter de su pueblo y le señala destinos a acometer, mag- nitudes a igualar. […] Por eso el empeño de los regímenes mexicanos para estimular la creación artística, no sólo [es] patriotismo per- durable, sino escuela viva del patriotismo” (51). Los artistas han re- presentado el pathos del México post-revolucionario –para usar también palabras de Yáñez– y participaron en un proceso de inven- ción de la tradición a través del cual propusieron la fisonomía autén- tica de la nación (Hobsbawm 1-14). Uno de los momentos de polémica en la creación de esta narrativa en la esfera del arte ocurrió –precisamente– en los primeros años del México post-revolucionario. Fueron los Contemporáneos, que para este momento eran el Grupo sin grupo (Sheridan, Los Contem- poráneos), quienes se resistieron a alinearse con los preceptos de la literatura que buscaba crear el rostro de la nación moderna mexicana. Más adelante puntualizaré, por medio del análisis de textos de Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Samuel Ramos y Jorge Cuesta, que el establecimiento de los Contemporáneos en la estética de vanguardia –según la han definido Peter Bürger y Georg Lukács– no sólo sería una afirmación del arte independiente. Para este grupo, el objetivo de construir obras inorgánicas, herméticas, con un lenguaje de propias conexiones simbólicas representaría –también– un rechazo a la retórica de la literatura nacionalista de la segunda mitad de los ’20 y principios de los ’30. Así, el propósito de renovación y des- 208 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ trucción de la obra del Grupo sin grupo lanzaría una crítica a los presupuestos del arte moderno mexicano, el Muralismo y la que se de- nominaría después como la Novela de la Revolución. En el presente estudio explicaré, además, que los Estridentistas tomaron una postura diferente en relación con la idea de arte e identidad nacionales3. Los Estridentistas –quienes asimismo demandaron una renovación del arte a través de algunos de los principios de la vanguardia– se montaron a partir de la segunda mitad de los ’20 en el proyecto de crear una identidad nacional. Este grupo recobró como objeto de examen y debate los elementos que los intelectuales nacionalistas post-revolucionarios definieron como inmanentes de la esencia de México: la Revolución, el relato indígena y la tradición ru- ral. En suma propongo ver que, mientras los Estridentistas se manifestaron a favor del enlace entre el nacionalismo y el arte, los Con- temporáneos rechazaron explícitamente esta relación, erigiendo su obra no sólo dentro de la estética de vanguardia sino como una críti- ca a la retórica nacionalista establecida por el Muralismo, los Estri- dentistas y la novela de la Revolución.

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En diciembre de 1924, Julio Jiménez Rueda, en el muy reiterado artículo “El afeminamiento de la literatura mexicana”, preguntaba por qué no había aparecido una literatura de “afirmación nacional y de búsqueda de valores autóctonos” (Sheridan, Los Contemporáneos 54), “la obra poética, narrativa o trágica que [fuera] […] compendio y cifra de las agitaciones del pueblo en todo ese periodo de cruenta guerra civil”.4 Las declaraciones de Jiménez Rueda surgieron un mes más tarde de que apareciera “La influencia de la Revolución en nuestra literatura”, publicado con “la firma de José Corral, nombre supuesto que encubre tanto a Febronio Ortega como a Carlos No- riega Hope y Arqueles Vela” (Schneider, Ruptura 160). Tal texto declaraba que, en efecto, la Revolución había influenciado el arte, aun- que asimismo identificaba la ausencia de una gran novelística revolucionaria: “La Revolución tiene una gran pintor: Diego Rivera. Un gran poeta: Maples Arce. Un futuro gran novelista: Mariano Azuela”5. Una de las consecuencias de la polémica que se prolongó hasta 1925 fue el redescubrimiento de Los de abajo de Azuela, llenando el vacío que, de acuerdo con Jiménez Rueda –y hasta los que escribían bajo el pseudónimo de José Corral–, existía en la literatura mexicana. Esta novela, publicada por entregas en 1916, captó la atención sobre los textos de ambiente revolucionario que se habían escrito – algunos del mismo Azuela– y brindó las bases temáticas, estilísticas y formales para las narrativas sobre la lucha armada que vendrían CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 209 después (Dessau 268). Tal como se sabe y como apuntaré más tarde, Los de abajo se convertiría retroactivamente en el origen de La novela de la Revolución. Otro de los puntos que produjo aquella dis- cusión en los medios impresos –quizá el punto más importante– fue que se definieron “las características de la literatura mexicana y de sus escritores” (Schneider, Ruptura 172). Estas características que, de alguna manera, sintetiza Los de abajo, ya habían sido establecidas por el arte mural, tal como reco- nocería “La influencia de la Revolución en nuestra literatura”6. El muralismo, incentivado por José Vasconcelos mientras fue secretario de la Secretaría de Educación Pública de 1921 a 1924, fue parte del proyecto de crear un “nuevo arte nacional” (Fell 404); un arte que le mostrara al pueblo su identidad7. Este movimiento plástico iniciado por Roberto Montenegro y Alfredo Martínez, y seguido por Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, “revalora la artesa- nía en el intento de buscar inspiración ‘en el admirable paisaje mexicano, en los primores de nuestra industria vernacular y en los miste- rios del alma nacional’” (Vázquez 31). Años más tarde Octavio Paz diría que el muralismo “descubre [al pueblo] y lo convierte en su elemento superior” (136). Los núcleos temáticos del Muralismo abarcarían: las tradiciones rurales como objeto de representación, la lucha revolucionaria como ambiente o referente histórico inmediato y la revaloración del relato de las culturas indígenas. Las pinturas murales determinarían lo que iba a considerarse el interior de la nación en la segunda mitad de la década de los ’20, definiendo no sólo los ejes de la literatura que se debería escribir, sino también los espacios simbólicos de “México” como narrativa y el sustento ideológico que sostendría la legitimidad del estado post-revolucionario. El proceso de apropiación del folclor y del pasado indígena que impulsa el muralismo mexicano es equi- valente a lo que Néstor García-Canclini llama “la puesta en escena de lo popular” (191-235). De acuerdo con García-Canclini este pa- trimonio nacional es arrancado de las condiciones reales en las que fue producido para proyectarse como reflejo de un conocimiento objetivo, como objetos de un tiempo inaccesible e inalterable, y en el cual reside un origen puro, la identidad en estado moderno (191- 235). Por otro lado, Eric Van Young propone la metáfora del vampiro para representar al estado que rompe con especificidades locales (tradiciones, diferencias históricas, raciales y geográficas) para in- corporarlo a su entidad orgánica8. El Muralismo presenta una versión de la historia sin conflicto, o, tal como Barry Carr afirma, “la idea de una sola e ininterrumpida continuidad de héroes revolucionarios” (344). Los murales realizados 210 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ por Rivera en la Secretaría de Educación Pública y por Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria proponen una visión de la historia revolucionaria similar a la que escribieron participantes y observadores del movimiento armado en los ’20 y los ’30. De acuerdo con Enrique Florescano, Alan Knight, Gilbert M. Joseph y Daniel Nugent, estos “imaginantes” vieron la Revolución –de manera esquemática y acríti- ca– como un evento unificado y espontáneo, una revolución agraria que destruyó enteramente las estructuras de la nación que se rela- cionaban con un pasado feudal. El pueblo se levantó con indigna- ción, “anónimamente”, desde el seno de la tierra y derrocó al dicta- dor Porfirio Díaz, así como a los caciques (Joseph y Nugent 5). El muralismo declaraba que la Revolución le había otorgado a la nación mexicana la alternativa de vivir en el mismo tiempo. La Revolución introducía a México en el “tiempo vacío”, llegando a ser “una comunidad sólida que puede moverse continuamente hacia delante (o hacia atrás) a través de la historia” (Anderson 26). México era, así, “un organismo sociológico que se movía calendáricamente por la homogeneidad del […] tiempo” (Anderson 26; mi traducción). No obstante, hacia 1924 no se había oficializado una expresión literaria que, como el Muralismo, imaginara a este “México” y, por consiguiente, celebrara esta condición nacional. De esta manera surge la razón imperante de someter la literatura a la nacionalidad; es decir, que se circunscriba a los presupuestos del Muralismo. En palabras de Guillermo Sheridan, de esta discusión “salió reforzada sobre todo la noción de una literatura y un arte alineados con los in- tereses de la historia, expresivos de la nacionalidad y el sentir populares, abocados a rescatar, interpretar y expresar lo que se suponía era un arte nacional” (Los Contemporáneos 259). Como ya mencio- né, en este escenario surge Los de abajo como la novela que enla- zaba la Revolución y la literatura, “originando” lo que se le llamaría después la Novela de la Revolución. En aquel mismo año de 1925 se publicaron en El Universal Ilustrado Los de abajo, Mala yerba, El desquite y una parte de La malhora de Azuela. Y son los Estridentis- tas quienes en 1927 en Jalapa dieron a conocer en forma de libro la novela más famosa de Azuela. Dessau propone que una serie de escritores “quedaron tan impresionados por la lectura de Los de abajo, que empezaron a dar forma literaria a sus recuerdos” (267). Tal es el caso de José Rubén Romero y José Mancisidor. Por otro lado, El Universal Ilustrado y El Nacional fomentaron la publicación de relatos sobre la gesta bélica. Se sumaron a la escritura de textos de la Re- volución Francisco L. Urquizo, Martín Luis Guzmán y Rafael F. Mu- ñoz. Algunos de estos trabajos de Guzmán se reunirían en El águila y CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 211 la serpiente (1928); y otros de Muñoz, en Vámonos con Pancho Villa (1931) (Dessau 267-268). La Novela de la Revolución se convertirá a partir de la segunda mitad de los ’20 en uno de los receptáculos del “relato transversal nacional”; el decir, el relato que le otorga a cada miembro de la na- ción un elemento de comunión y que los hace pertenecer a la misma “comunidad imaginada” (Anderson 6-7). Correspondería a la narrativa creada de la Revolución, presente ya en las obras del Muralismo. Esta interpretación desplaza las contradicciones del movimiento bé- lico, el cual persiguió diferentes objetivos (a veces en confrontación directa) y tomó lugar en diferentes etapas. Esta idea de la Revolución concilia las oposiciones ideológicas y ordena los hechos históricos en una línea sucesiva de tiempo que desemboca en la creación del estado post-revolucionario y, en consecuencia, del México moderno. Juan Pablo Dabove afirma (desarrollando ideas de Anderson) que este “relato transversal” es producto –en parte– del proceso llamado “fratricidio tranquilizador”: “el ‘olvido’ necesario para la construcción de la Nación, el olvido de la irreductibilidad de los oponentes y la re- interpretación del conflicto como un conflicto entre hermanos, entre ‘ya-desde-siempre-mexicanos’” (178)9. La Novela de la Revolución es una de las materializaciones del “fratricidio tranquilizador”. Dabo- ve propone que esta categoría literaria se origina en el redescubrimiento de Los de abajo. De las primeras ediciones (donde la novela de Azuela se presenta como “Cuadros y escenas de la Revolución actual”) a las posteriores donde ya se coloca la obra dentro de una formación discursiva, la Novela de la Revolución Mexicana, se reconoce que se ha pasado del estado caótico de la violencia militar al espacio ordenado de la nación post-revolucionaria (178). Con la ele- vación de Los de abajo a novela nacional, “Azuela deja de ser colec- cionista de ‘cuadros’ erráticos, no totalizables, y pasa ser el escritor idéntico a la Historia” (179). Esta lectura “impuesta” sobre Los de abajo espejearía la lectura que se ha propuesto de la Revolución: eventos e propósitos en desorden y confrontación que se organizan y concilian para crear la narrativa que funda la nación misma. A Los de abajo y los textos que siguieron a esta novela se les de- finió como la encarnación de lo nacional (García Gutiérrez 238)10. Se vieron como “representaciones generadas por el propio proceso revolucionario y la presencia de nuevas propuestas culturales libera- das por la Revolución” (Florescano, Nuevo pasado 103). Sheridan comenta que ya para 1932, año de otra polémica en los medios impresos, se identifica a estas narraciones como “arte formativo”11 (México en 1932 57), el cual, como veremos más adelante, se oponía al “arte especulativo” del grupo Contemporáneos (que no construía 212 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ la nacionalidad y adoptaba modos de representación “extranjeros”). En 1932 se reconoce la literatura que desde 1925 se produjo gracias a “la instalación [en el arte] de un modelo de lo nacional que, des- pués, se aspiraría a divulgar y a fortalecer” (Sheridan, México en 1932 56). Pero regresemos a la polémica de 1925. A partir de este momen- to se observa que los Contemporáneos también afirmaron su con- cepción de la literatura, abocándose a escribir una serie de textos narrativos que “coincide obviamente con su poética y, en cierto mo- do, suele ser su prolongación” (Sheridan, Los Contemporáneos 249). Esta fiebre narrativa se adopta como proyecto generacional (Sheri- dan, Los Contemporáneos 241), y cubre los trabajos que inician con el relato La llama fría de Owen en 1924, y continua con Dama de co- razones (1926) de Villaurrutia, “Muchachas”, la cual aparecerá con el título de Novela como nube (1926) de Owen, Margarita de niebla (1927) y “Paracaídas” de Torres Bodet y, finalmente, “Lota de loco” (texto inconcluso) de Novo. Sheridan añade que inclusive “Novo da noticia de que [José] Gorostiza también comenzaba a redactar una novela, y González Rojo, en España, trabaja laboriosamente en su colección de relatos ‘Viviendas en el mar’”. “Puede incluso sospe- charse que el mismo Jorge Cuesta […] escribía un intento narrativo más sostenido y ambicioso que su ‘La resurrección de don Francis- co’” (Los Contemporáneos 262). De esta serie narrativa sobresaldrían las novelas de Owen, Torres Bodet y Villaurrutia, a las cuales se le unirá el cuento El joven (1928) de Novo. La poética de estas obras sería análoga a las novelas de vanguardia españolas Víspera del gozo (1926) de Pedro Salinas y Cazador en el alba (1930) de Francisco Ayala, entre otras12. Según el estudio de Rosa García Gutiérrez, las características de esta narrativa de los Contemporáneos son la metaliterariedad, la búsqueda de representación de espacios urbanos y la experiencia fragmentaria del sujeto en la modernidad (277-377). Cabría proponer que estos textos, por su coincidencia con la poética de vanguardia tal como elaboran Bürger y Lukács, corresponderían a la puesta en escena de una condición caótica, producto de la experiencia de la modernidad de occidente y del desmantelamiento de proyectos miméticos y totalizadores. Su atentado sería una negación –mediante la racionali- dad, la arbitrariedad y la creación de un lenguaje con sus propias conexiones simbólicas– del lazo coherente entre la vida y el arte, vínculo exigido por una institución letrada nacionalista con el fin de construir “el alma de la nación”. Estas obras de los Contemporá- neos, a diferencia de las obras de la Novela de la Revolución y del Muralismo, no alegorizan la condición mexicana de la década de los CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 213

’20; es decir, no tomaban como objeto de representación al México revolucionario, ni celebraban el descubrimiento y celebración de la nacionalidad. Si el arte de vanguardia se concibe como la desintegración de la mimesis y la catarsis del arte burgués, la narrativa de los Contempo- ráneos se resiste al regionalismo, costumbrismo, naturalismo y fol- clorismo mexicanos que sí recogería la Novela de la Revolución. Tal como los títulos de los textos de Torres Bodet y Owen lo indican, sus metáforas serían la niebla o la nube, imaginería aérea utilizada para referirse a la incertidumbre y estética vanguardista (García Gu- tiérrez 370). Estas novelas alegorizarían la circunstancia del hombre en crisis permanente ante la perdida de la viabilidad de proyectos totalizadores y de naturaleza orgánica. Ponen énfasis en los proce- sos de producción de la obra, manifestando su artificialidad y estili- zación. Privilegian el uso de la metáfora (para crear distancia y “des- humanizar”), el movimiento (implemento de técnicas cinematográfi- cas que impiden la contemplación) y el montaje (el reordenamiento artificial) para proponer nuevas conexiones simbólicas en obras herméticas que producen una renovación de las formas de lectura, así como de la relación del lector con el mundo objetual. Estos presupuestos no serían exclusivos –claro– de la narrativa, sino que también estructurarían la preceptiva poética de los Con- temporáneos –o viceversa, tal como dice Sheridan (Contemporáneos 248-249)–. Esta concordancia se observa en lo que Owen encapsuló en 1927 en el término “poesía plena”, misma que parte de la “poesía pura” de Paul Valéry13. Owen propone un nuevo término ya que el mismo Valéry declara que la “poesía pura” –(a separación entre “la razón, la pasión y la poesía” (“Poesía” 225)– es “rara e improbable” (227). Así, ante esta “aspiración imposible” (227), el poeta mexicano formula el concepto de “poesía plena”, sostenida “por dos cualida- des básicas, arbitrariedad y desinterés” (227). “Desinterés” corres- pondería a la supresión de lo biográfico, dejando “aquellos datos su- yos que puedan reducirse a valores artísticos” (228). Y la arbitrariedad se relaciona con la “formalidad expresiva –elaboración en metá- foras de un sistema del mundo– [que] requeriría una afinación del es- tilo a que obliga al escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cine- matógrafo, por su superioridad en el dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata” (227). Otros Contemporáneos mencionan el “desinterés” en sujeción con la estética de vanguardia y, por consiguiente, con la alegoría de una condición cosmopolita y no mexicana. En 1928 Torres Bodet declara en su texto “La poesía nueva” que el “desinterés” debe ser la alternativa del poeta, ya que “la poesía nueva ha demostrado ya ca- 214 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ pacidad para vivir de sí propia, para desdeñar el dato excesivo de la realidad, la anécdota que ilustró todo el periodo romántico” (100). Esta ruptura con la realidad corresponde a la representación de la experiencia de la modernidad occidental: “Los modernos no sólo procuran hacer un lirismo no romántico, sino que están obligados a hacerlo para expresar sinceramente la intensidad del pensamiento actual” (99). Hacia 1930, Ortiz de Montellano reflexiona, por su parte en “No- tas de un lector de poesía”, sobre el “desinterés” en conjunción con el refinamiento estilístico oweniano:

La verdadera poesía de hoy tiende a una perfección mayor en cuando a su técnica propia y a una verdad más pura y exacta, en cuanto al contenido. Se apoya en la imagen, como nunca insólita y por eso desconcertante, hurga en el misterio más allá de la realidad conocida, como la ciencia, aplicando sus oídos más finos y los ojos más penetrantes de su sensibili- dad. (104)

El escritor añade que la “poesía de hoy” debe “encontrar su propio ritmo de acuerdo con la lógica poética distinta de la lógica usual” (104). Tanto Torres Bodet como Ortiz de Montellano reflexionan sobre las características de la poesía propuestas por Owen en “Poesía – ¿pura?– plena” en relación con el arte de vanguardia. La invitación del poeta sinaloense al final de su texto, “Vamos, contemporáneos amigos, vamos a intentar una obra sensual purificada, con inteligen- cia y desinterés” (228), parece hacer sido acogida. La práctica de la “poesía plena”, “poesía nueva”, “poesía de hoy” de los Contempo- ráneos se alineó con la obra de otros artistas de vanguardia, tales como Gerardo Diego y Alberti en España, Silva Valdés, Oliverio Gi- rondo y Carlos Pellicer en América, tal como menciona el mismo To- rres Bodet (99). Además de las corrientes europeas de principios del siglo XX, los Contemporáneos buscaron influencias en el Siglo de Oro español y americano (Sor Juana, Quevedo y Góngora)14. Su obra se enlaza –en general– con corrientes occidentales, y no con el folclor, las culturas indígenas o con la violencia de la lucha revolucionaria. De esta manera, los Contemporáneos fueron reconocidos como los “descasta- dos” –aquellos que no pertenecían a grupo de intelectuales orgáni- cos mexicanos–, como los “aguachirles”, escritores del “arte especulativo”, y como el lado femenino de la literatura (aludiendo también a la homosexualidad de algunos de ellos), en donde “la ‘virilidad’ consistía en la disposición a acatar el imperativo de la nacionalidad” (Sheridan, México en 1932 36). CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 215

Antes de proseguir con el análisis de la poética de los Contemporáneos y su posición frente a la “narrativa nacional post- revolucionaria”, me interesaría elaborar sobre la postura del otro grupo de vanguardia mexicano, los Estridentistas, antes y después de la polémica de 1924-25. Este breve examen de los manifiestos, poemas y publicaciones revelará sobre todo diferencias entre los dos grupos, aparte de aquellas manipuladas por los Estridentistas basadas en el género, ya conocidas. La escritura de la “poesía pura” como agente de renovación es un rasgo que los Contemporáneos comparten con los Estridentistas. En “Actual Número 1” (primer manifiesto de estos últimos) se en- cuentra la siguiente propuesta para producir “arte nuevo”: “Hacer poesía pura, suprimiendo todo elemento extraño y desnaturalizado (descripción, anécdota, perspectiva)” (272). Los Estridentistas bus- caban un “arte nuevo” que, “como afirma Reverdy, requiere una sin- taxis nueva” (272). Una de las diferencias en el ejercicio de la “poesía pura” entre Estridentistas y Contemporáneos es que los primeros “se manifestaron por una creación verbal del instante, donde la emoción encontrara equivalencia en una imagen riesgosamente emocionada”; y los segundos, “lograron esa pureza limpiando el verso de basura anecdótica y ocultando a tiempo andamios y herra- mientas” (Quirarte 191). La diferencia más importante consiste en que la poética y la actitud de los Estridentistas armonizó con lo que se denominaría la co- rriente “formativa” de arte nacional. Se observa que aparece en sus manifiestos y poemas la imaginería indígena y regional, así como la presencia de la Revolución como la violencia originaria de un “arte nuevo”. La iconografía y los motivos indígenas y regionales aparecen desde 1923 en el segundo manifiesto de este grupo (“Apagaremos el sol de un sombrerazo” y “¡Viva el mole de guajolote!” (277) y parecen confirmarse en la dedicatoria de Germán List Arzubide de El movimiento estridentista en 1926: “A Huitzilopoxtli, manager del movimiento estridentista-homenaje de admiración azteca” (10). Sobre el tema de la lucha armada sobresaldría el poema “Revolución” de Ma- nuel Maples Arce, publicado el número ocho de Horizonte, en no- viembre de aquel año, para celebrar la Revolución mexicana. El poema fue luego compilado en Poemas interdictos (1927)15. Lo contenido en Horizonte sería un ejemplo demostrativo del in- terés del estridentismo por demarcar la idea de arte nacional. En el número de septiembre del año 26 se publica “Suave Patria” de Ra- món López Velarde y “El corrido de Macario Romero” (Schneider, El estridentismo 169); en el volumen de octubre, cuya portada es el grabado de Jean Charlot “Mujer mexicana”, se incluye un largo 216 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ fragmento del Popol-Vuh (Schneider, El estridentismo 169-170); y el número ocho –ya mencionado– las ilustraciones de Diego Rivera y Orozco, entre otros artistas plásticos, acompañan diversos artículos que estudian la influencia de la Revolución no sólo en el arte, sino en la educación y la sociedad (Schneider, El estridentismo 170-171). En sí, este último volumen reflexiona sobre el significado de la lucha armada, e intenta darle un sustento tanto estético como ideológico. El enfrentamiento de vanguardia de los Estridentistas fue con el “antiguo régimen” y no con el naciente. Uno de los objetivos de su beligerancia fue, como lo dijo Manuel Maples Arce en “Actual núme- ro 1”, torcerle el cuello al doctor González Martínez. Este escritor re- presentaba la estética del post-modernismo latinoamericano. A este autor se le atribuían “festines culinarios” (“Actual” 273) que los del nuevo Ateneo lamían; y éstos se dejaban corromper por “el oro pre- bendario de los sinecurismos gobiernistas” (“Actual” 273). El llamado a cosmopolitarse del punto X del mismo manifiesto se relacionaba al deseo de ya no “tenerse en capítulos convencionales de arte nacional” (“Actual” 272), definiéndose como el arte que personificaba González Martínez, ya que la nueva noción de “arte nacional” estaba por surgir. En ese mismo comunicado de finales de 1921 se observa que se pide la muerte de Hidalgo, héroe que representa la retórica estatal de las recientes celebraciones del centenario de la consumación de la Independencia de México. Esta agresividad hacia los símbolos vinculados con la nación se iba a moderar a medida que éstos se confundieran con el sentir de la nueva era post-revolucionaria, ya que los Estridentistas se alinearían con la nueva idea de arte nacional. En el “Manifiesto Estridentista Número 4” en 1926 queda claro que estos escritores declaran su adhesión “al movimiento estético revolucionario”, levantándose en “armas contra el aguachirlismo literario en México” (280), los artistas extranjerizantes; es decir, como ya se indicó, algunos de los Contemporáneos. La coincidencia con los valores de la nación sería uno de los puntos que concretaron la solidez de los Estridentistas como movimien- to. Desde el momento en que los Estridentistas adoptan “la ideología social de la Revolución Mexicana y la incorpora[n] a su literatura, el movimiento adquiere solidez, organización, y de alguna manera se separa del resto de la vanguardia internacional” (Schneider, El estridentismo 212). La adición al proyecto de construir una “identidad auténtica” por parte de este grupo parece haber sido estimulada por una de las propuestas originarias contenida en “Actual Número 1”, en donde se pide que el arte nuevo debe ser de raigambre no impor- tada: “Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 217 en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmen- te” (272). El caso de los Contemporáneos es, en cierta forma, similar al de los Estridentistas. Ambos se enfrentaron a una concepción de arte nacional. La diferencia –la gran diferencia– es que en la segunda parte de la década de los ’20 y a principios de los ’30 ya ha surgido el arte que encarna la idea de Nación propuesta por el régimen y los artistas post-revolucionarios. Y sería hacia esta concepción de arte a la que los Contemporáneos muestran su rostro crítico. De esta manera, los Contemporáneos no sólo se definen contra el arte de “re- presentación nacional” –tal como afirma García Gutiérrez (234)– sino que su ejercicio literario se propondría como una de las detracciones más beligerantes del arte mexicano moderno. Samuel Ramos, en El perfil del hombre y la cultura en México (1934), sintetizaría lo que cierto grupo de los Contemporáneos –de los cuales parece separar- se José Gorostiza– venía planteando por años. Su postura es opues- ta a la de los Estridentistas en los primeros años de los ’20:

México debe tener en el futuro una cultura “mexicana”; pero no la conce- bimos como una cultura original distinta a todas las demás. Entendemos por cultura mexicana la cultura universal hecha nuestra, que viva con no- sotros, que sea capaz de expresar nuestra alma. Y es curioso que, para formar esta cultura “mexicana”, el único camino que nos queda es seguir aprendiendo la cultura europea. (95)

Ramos reconoce que la vía para construir una cultura nacional es la asimilación de los cánones europeos. Y sin contemplaciones re- prende la invención de una “tradición cultural mexicana” basada en el folclor y el relato indígena: “Así como el europeísmo se fundó en el ideal de una cultura que puede subsistir separada de la vida, así el nacionalismo se funda en la creencia de un México que ya existe con su fisonomía nacional definida, y al que sólo es preciso sacar a la luz del día, como se desentierra un ídolo” (91). Sheridan comenta que en los años que siguieron a 1925 la ad- herencia de los Contemporáneos a lo extranjero y el rechazo a lo propio “se trataba, pues, de un escepticismo pleno de conciencia crítica de desapego a valores absolutos de insegura consistencia histórica” (Los Contemporáneos 245). En otras palabras, se relaciona la opción de no escribir novelas y poesía de tema revolucionario con una actitud estética que no correspondía a la indiferencia, sino a un rechazo y descreimiento de la retórica de los intelectuales orgánicos. Ortiz de Montellano comenta en “Literatura de la Revolución y literatura revolucionaria” (1930), artículo publicado en el número 23 de la revista Contemporáneos, que “en la actualidad la escasa literatura mexicana con tema revolucionario […] tiene mayor significación para el público extranjero que para el progreso de la 218 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ el público extranjero que para el progreso de la cultura y el desen- volvimiento artístico de nuestro país”16. Sheridan añade que el des- agrado de los Contemporáneos por el arte nacional se debe a la complacencia que este tipo de obras con los mercados europeos, “fascinados por la aventura del ‘primitivismo’ o hechizados por el posible ‘laboratorio de la revolución’” (Los Contemporáneos 244). En la polémica de 1932 se vuelve a confirmar que la obra de Contemporáneos corresponde a un espacio donde se desarticula de manera consciente los enunciados del arte nacional. Las afirmacio- nes de Ramos no vendrían más que a confirmar lo que se había estado diciendo a través de los textos vacíos de contenido revolucionario, indígena y folclórico de los ’20. El artículo de Cuesta “¿Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia?”, publicado en El Uni- versal Ilustrado en el mes de abril reflexiona sobre el universalismo. Como respuesta a Alejandro Nuño Alonso y José Gorostiza –quien se retractaba de su extremo “universalismo”–, Cuesta menciona que tradición universal es aquella que no representa un robo ni un bene- ficio a quien la recibe ni a quien la otorga. Y se vuelve en contra de los artistas revolucionarios, exotistas, nacionales, quienes le roban a la Revolución, al pueblo pintoresco y a México. El autor se lamenta así de las inconsistencias de la tradición nacional mexicana, y escri- be: “Qué fortuna que se hiciera una tradición mexicana como ya lo es la francesa, por ejemplo. Pero hay quienes la están impidiendo. Hay quienes tratan de sustituirla por no sé qué infeliz esclavitud a no sé qué realidad mexicana, qué realidad revolucionaria o qué realidad moderna” (106). Los Contemporáneos no representaban a ese sec- tor de artistas advenedizos de la cultura, pues no buscaron a la ge- neración anterior ni saquearon simbólicamente al país. Su genera- ción se buscó a sí misma. Y al hacerlo fueron más coherentes con su realidad. Esta realidad correspondería a la de los mexicanos durante los años anteriores, y sería la realidad que alegoriza la obra de los Contemporáneos. Cuesta define la realidad mexicana de la siguiente manera:

Quienes se distinguen en este grupo de escritores tienen de común con todos los jóvenes mexicanos de su edad, nacer en México; crecer en un raquítico medio intelectual; ser autodidactas; conocer la literatura y el arte principalmente en revistas y publicaciones europeas; no tener cerca de ellos, sino muy pocos ejemplares brillantes, aislados, confusos y discuti- bles; carecer de estas compañías mayores que decidan desde la más temprana juventud un destino. (105)

De acuerdo con la visión de Cuesta la realidad mexicana ha sido el “desamparo y [los Contemporáneos] no se han quejado de ella, ni han pretendido falsificarla” (106) por “la fácil solución de un progra- CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 219 ma, de un ídolo” (105). Un ídolo que “es preciso sacar a la luz del día”, como dirá Ramos más tarde. Y para ser coherente con esta realidad, Cuesta expresa que es “maravilloso cómo Pellicer decepciona a nuestro paisaje, cómo Ortiz de Montellano decepciona a nuestro folklore; cómo Salvador Novo decepciona a nuestras cos- tumbres; cómo Xavier Villaurrutia decepciona a nuestra literatura; cómo Jaime Torres Bodet decepciona a su admirable y peligrosa avidez de todo lo que lo rodea; cómo José Gorostiza se decepciona a sí mismo; como Gilberto Owen decepciona a su mejor amigo” (106; el énfasis es del autor). Así, “descastado”, el reclamo de honestidad de los Contemporá- neos entabla una crítica a la “narrativa maestra” con que México en- tra en su circunstancia de nación moderna, una narrativa que, de acuerdo con el grupo de estudio, estaba sustentada sobre conven- ciones contradictorias y que reside en el aire al desplazar las condiciones materiales del momento de su génesis. Ellos afirman que el proyecto del arte nacional carecía de una actitud crítica. Los Con- temporáneos dicen ser más coherentes, ya que “nacieron en crisis y han encontrado su destino en esta crisis: una crisis crítica” (Cuesta 105). En el escenario de los ’20 y los ’30, observamos el trabajo de los “aguachirles”. Su idea del México post-revolucionario en el arte, de la identidad de la nación fundada en el recuerdo de lucha armada, el folclor y el relato indígena, correspondería a la nube, la niebla, a par- tículas suspendidas que forman una apariencia sin sustancia que tarde o temprano iba a disolverse. Con los Contemporáneos y el cosmopolitismo como una forma de crítica al nacionalismo se esta- blece el medio para liberar al arte de la prisión del nacionalismo. A lo largo de las décadas del México post-revolucionario y los abusos del partido en el poder, esta crítica no siempre va a entenderse como un acto reprensible. Como se ha expuesto en este estudio, la obra de los Contemporáneos, por el reclamo de honestidad de Cuesta a nombre de sus compañeros de generación, sería una más de los relatos de esta narrativa del México moderno, ya cuando la nube y la niebla se han disuelto a casi un siglo de ocurrida la Revolución.

NOTAS:

1. Para estudios de la cultura mexicana a partir de la Revolución, véase en la bibliografía los títulos de Agustín, Bartra, Béjar y Rosales, Blancarte, Bonfil Batalla, Brading, Chávez Chávez, Florescano, García Canclini, Lomnitz, Schmidt, Romanell, Turner, Valenzuela Arce. 220 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ

2. Sobre el nacionalismo a partir de los ’20 en los campos de la creación estética, véase el cuarto volumen (dedicado a la cultura) de la serie México, cincuenta años de Revolución y Enrique X. de Anda. 3. Para un estudio anterior de Estridentistas y Contemporáneos véase Samuel M. Gordon. Consúltese además Merlin H. Forster, Vicente Quirarte y Hugo J. Verani. 4. Jiménez Rueda citado por Schneider, Ruptura 163. 5. Citado por Schneider, Ruptura 161. 6. Véase Claude Fell, Leonard Folgarait y Pedro Henríquez Ureña. 7. Vasconcelos menciona: “Llamé a todos los pintores para pedirles que dejaran por unos años el arte del cuadro para salón y el retrato y se ocuparan de la gran decoración mural. Públicamente tildé de arte burgués y mediocre toda aquella obra de gabinete, y comenzamos a fomentar la pintura al aire libre y la decoración mural” (Vasconselos 1256). Vasconcelos pone sólo dos restricciones, que los artistas pinten obras mexicanas y que éstas sean obras de calidad (Folgarait 38). 8. Para más sobre la apropiación estatal de las culturas populares véase Adrew Roth Seneff y José Lameiras, Gilbert M. Joseph y Daniel Nugent, y William H. Beezley, Cheryl English Martin y William E. French. 9. Ilene V. O’Malley propone que esta transición se logró a través de una “mistifi- cación” (5), la cual se define con el concepto de mito de Roland Barthes: “la mistificación produce un mito, el cual no es lo mismo a ‘historia’ o ‘fabula’” (5). “El mito no niega las cosas […] las purifica, las tiñe de inocencia, les da una justificación natural y eterna […] El mito vence la complejidad de los actos humanos” (Roland Barthes citado por O’Malley 5). Por medio de esta “mistifi- cación” –propone O’Malley– se creó una homogeneización que eliminó las diferencias ideológicas de los bandos revolucionarios, quedando la imagen de una revolución unitaria (127). 10. Tal es la visión de La novela de la Revolución en “La conciencia de la Revolución” de Antonio Magaña Esquivel. 11. Obras que establecían “un marco temático para la unidad nacional con la implicación de que el pluralismo cultural debía ser amalgamado en una idea monolítica de nacionalidad” (Schmidt 108). 12. Para una lectura de las novelas vanguardistas de España e Hispanoamérica véase Gustavo Pérez Firmat. 13. Owen traza la genealogía de su ejercicio poético. En su ensayo aparecen las cinco “versiones” de la “poesía pura” que identifica Stanton (129-133) (Bremond, Valéry, Juan Ramón Jiménez, la Vanguardia y Ortega y Gasset), sólo con la diferencia de que Owen no las concibe como manifestaciones independientes, sino como el evangelio de una “secta religiosa” que se conecta a un origen. 14. Para un estudio entre Contemporáneos y el barroco del Siglo de Oro consúlte- se Salvador A. Oropesa. 15. Cito un fragmento: “Oh tierna geografía/ de nuestro México,/ sus paisajes aviónicos,/ alturas inefables de la economía/ política; el humo de las factorías/ perdidas en la niebla/ del tiempo,/ y los rumores eclécticos/ de los levantamientos./ Noche adentro/ Los soldados,/ Se arrancaron/ del pecho/ las canciones populares (32). CONTEMPORÁNEOS Y ESTRIDENTISTAS. MÉXICO, 1921-1934 221

16. Ortiz de Montellano citado por Sheridan, Los Contemporáneos 244.

OBRAS CITADAS:

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1 Para estudios de la cultura mexicana a partir de la Revolución, véase en la bibliografía los títulos de Agustín, Bartra, Béjar y Rosales, Blancarte, Bonfil Batalla, Brading, Chávez Chávez, Florescano, García Canclini, Lomnitz, Schmidt, Romanell, Turner, Valenzuela Arce. 2 Sobre el nacionalismo a partir de los ’20 en los campos de la creación estética, véase el cuarto volumen (dedicado a la cultura) de la serie México, cincuenta años de Revolución y Enrique X. de Anda. 3 Para un estudio anterior de Estridentistas y Contemporáneos véase Samuel M. Gordon. Consúltese además Merlin H. Forster, Vicente Quirarte y Hugo J. Verani. 4 Jiménez Rueda citado por Schneider, Ruptura 163. 5 Citado por Schneider, Ruptura 161. 6 Véase Claude Fell, Leonard Folgarait y Pedro Henríquez Ureña. 7 Vasconcelos menciona: “Llamé a todos los pintores para pedirles que dejaran por unos años el arte del cuadro para salón y el retrato y se ocuparan de la gran decoración mural. Públicamente tildé de arte burgués y mediocre toda aquella obra de gabinete, y comenzamos a fomentar la pintura al aire libre y la decoración mural” (Vasconselos 1256). Vasconcelos pone sólo dos restricciones, que los artistas pinten obras mexicanas y que éstas sean obras de calidad (Folgarait 38). 8 Para más sobre la apropiación estatal de las culturas populares véase Adrew Roth Seneff y José Lameiras, Gilbert M. Joseph y Daniel Nugent, y William H. Beezley, Cheryl English Martin y William E. French. 9 Ilene V. O’Malley propone que esta transición se logró a través de una “mistificación” (5), la cual se define con el concepto de mito de Roland Barthes: “la mistificación produce un mito, el cual no es lo mismo a ‘historia’ o ‘fabula’” (5). “El mito no niega las cosas […] las purifica, las tiñe de inocencia, les da una justificación natural y eterna […] El mito vence la complejidad de los actos humanos” (Roland Barthes citado por O’Malley 5). Por medio de esta “mistificación” –propone O’Malley– se creó una homogeneización que eliminó las diferencias ideológicas de los bandos revolucionarios, quedando la imagen de una revolución unitaria (127). 10 Tal es la visión de La novela de la Revolución en “La conciencia de la Revolución” de Antonio Magaña Esquivel. 11 Obras que establecían “un marco temático para la unidad nacional con la implicación de que el pluralismo cultural debía ser amalgamado en una idea monolítica de nacionalidad” (Schmidt 108). 12 Para una lectura de las novelas vanguardistas de España e Hispanoamérica véase Gustavo Pérez Firmat. 13 Owen traza la genealogía de su ejercicio poético. En su ensayo aparecen las cinco “versiones” de la “poesía pura” que identifica Stanton (129-133) (Bremond, Valéry, Juan Ramón Jiménez, la Vanguardia y Ortega y Gasset), sólo con la diferencia de que Owen no las concibe como manifestaciones independientes, sino como el evangelio de una “secta religiosa” que se conecta a un origen. 14 Para un estudio entre Contemporáneos y el barroco del Siglo de Oro consúltese Salvador A. Oropesa. 15 Cito un fragmento: “Oh tierna geografía/ de nuestro México,/ sus paisajes aviónicos,/ alturas inefables de la economía/ política; el humo de las factorías/ perdidas en la niebla/ del tiempo,/ y los rumores eclécticos/ de los levantamientos./ Noche adentro/ Los soldados,/ Se arrancaron/ del pecho/ las canciones populares (32). 16 Ortiz de Montellano citado por Sheridan, Los Contemporáneos 244.