Musikfabrik in WDR | 53 | Da Capo
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
MUSIKFABRIK IM WDR kOnZe rt 53 } da CapO Melvyn Poore DOPPELSCHALLTRICHTEREUPHONIUM Dirk Rothbrust MARIMBA Benjamin Kobler KLAVIER Ensemble musikFabrik Helen Bledsoe FLÖTE / PICCOLOFLÖTE / ALTFLÖTE Peter Veale OBOE / ENGLISCHHORN Carl Rosman KLARINETTE / BASSKLARINETTE / ALT-OkARINA Michele Marelli KLARINETTE / BASSKLARINETTE Heidi Mockert FAGOTT / KONTRAFORTE Christine Chapman HORN Frank Lloyd HORN Marco Blaauw TROMPETE Nathan Plante TROMPETE Bruce Collings POSAUNE Melvyn Poore TUBA Dirk Rothbrust SCHLAGZEUG Thomas Meixner SCHLAGZEUG BE Ulrich Löffler KLAVIER Juditha Haeberlin VIOLINE Hannah Weirich VIOLINE Axel Porath VIOLA Dirk Wietheger VIOLONCELLO Florentin Ginot KONTRABASS Clement Power DIRIGENT SET ZU NG SOnnTaG 19.\ April 2015 19\30 Uhr Einführung 20\00 Uhr WDR Funkhaus am WAllrafplatZ PROGRAMM LIZa LIM — THE GREEN LION EATS THE SUN (2014) für Doppelschalltrichtereuphonium — Kompositionsauftrag des Ensemble Musikfabrik — Uraufführung PETER EÖTVÖS — Da Capo (2014) — für Cymbalom und Ensemble Uraufführung der Fassung für Marimba und Ensemble BE PAUSE GYÖRGY KURTÁG — aCHT DUOS FÜR VIolINE UND KlavIER, OP. 4 (1961) I. Poco sostenuto II. Non allegro III. Risoluto IV. Lento V. Allegretto VI. Vivo VII. Adagio SET VIII. Vivo GYÖRGY LIGETI — KoNZERT FÜR KlavIER UND ORCHESTER (1985-1988) I. Vivace molto ritmico e preciso II. Lento e deserto III. Vivace cantabile IV. Allegro risoluto, molto ritmico V. Presto luminoso ZU Eine Produktion des Ensemble Musikfabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und Kunststiftung NRW. NG 3 LIZa LIM THE GREEN LION EATS THE SUN 2014 »Ich war stets angezogen von der Idee, das Gedächtnis zu befragen oder die Geister der Vor- fahren anzurufen«, sagt die 1966 in Perth geborene Komponistin Liza Lim. Das Reservoir, aus dem sie im Rahmen dieser »Erinnerungsarbeit« schöpft, sind einerseits chinesische oder koreanische Musiktraditionen, aber auch die religiöse Mystik des Sufigesangs oder die Kultur der Aborigines. Dieser Blick auf das Überlieferte ist allerdings kein historischer oder ethnologischer; vielmehr versucht Liza Lim in ihrer Musik eine Vergegenwärtigung von kollektiven, transkulturellen Wissensbeständen und mythischen Erfahrungen zu erreichen. Für die Komposition THE GREEN LION EATS THE SUN, die 2014 für Melvyn Poore, den Tubisten des Ensemble Musikfabrik entstand, nahm Lim Rekurs auf eine weitere geistesgeschichtliche Tradition: auf die Alchemie des Mittelalters, genauer gesagt auf einen Holzschnitt – ein grüner Löwe, der eine leuchtende Sonne verschlingt – aus der alchemistischen Abhandlung »Rosarium Philosophorum«, entstanden Mitte des 13. Jahrhunderts und 1550 erstmals im Druck erschienen. Der Traktat beschreibt einen zehnstufigen Weg zur Herstellung des Steins der Weisen, wobei nicht nur äußere Ver- fahren behandelt, sondern auch Strategien einer »inneren Wandlung« aufgezeigt werden. Diese psychologischen Aspekte der Alchemie griff im 20. Jahrhundert Carl Gustav Jung wieder auf, indem er die mittelalterliche Geheimwissenschaft als unbewusste Beschrei- bung »psychischer Strukturen in der Terminologie stofflicher Verwandlungen« bezeich- nete. In THE GREEN LION EATS THE SUN wird eben diese Janusköpfigkeit von den beiden Schalltrichtern des Euphoniums repräsentiert. »Das Öffnen und Schließen der Trichter«, erläutert Liza Lim, »ermöglicht den Zugang zur einen oder anderen Seite, wo- bei der gedämpfte Trichter dazu dient, den überbordenden Klangreichtum zu filtern, der aus dem offenen Trichter ertönt. Der geöffnete Trichter ist hierbei das Sprachrohr des Un- bewussten, während die gedämpften Bewusstmachungen dessen Vielfalt kaum habhaft werden«. Das »Schalten« zwischen den Bewusstseinszuständen spielte auch in der Gene- se des Stücks eine entscheidende Rolle. Ein Großteil von THE GREEN LION EATS THE SUN entstand am Flughafen in Boston, wo Liza Lim eine siebenstündige Verspätung abwarten musste. Aus der misslichen Lage ergab sich eine ideale kreative Situation: »Umgeben von dieser Schicht aus Lärm und frustrierten Passagieren, kam ich in einen fokussierten Geis- tes- und Daseinszustand. Nichts konnte mich stören. Nichts konnte mich berühren. Das ist die Ekstase des Kunstschaffens. Die Musik macht dich und du machst die Musik.« 4 5 PÉTER EÖTVÖS Da CaPO 2014 An der Budapester Musikakademie war eine lebende Legende sein Lehrer: Kein Geringerer als Zoltán Kodály – neben Béla Bartók die Leitfigur der ungarischen Musik des 20. Jahrhunderts – unterrichtete den damaligen Jungstudenten Péter Eötvös, nachdem dieser 1958 als Vierzehnjähriger an die Akademie gekommen war. Doch trotz aller Impulse, die Bartók und Kodály für die zeitgenössische Mu- sik gesetzt hatten, war das Klima an der Akademie denkbar repressiv: West- liche Avantgarde galt als dekadent, auf den Lehrplänen fand sie keinen Platz. Was geschehen wäre, wenn sich Eötvös auf die Inhalte der akademischen Cur- ricula beschränkt und sich die systemkonforme Ausbildung zu eigen gemacht hätte, darf der Spekulation überlassen werden. Das Jahr 1966 leitete die entscheidende Wende in Péter Eötvös’ künstlerischer Biographie ein. Ein Stipendium des DAAD führte ihn nach Köln. An der dortigen Musikhochschu- le nahm er ein Kompositions- und Dirigierstudium auf und hatte nun unmittel- baren Kontakt mit der Musik der westlichen Avantgarde. Karlheinz Stockhau- sen wurde zu einem maßgeblichen Förderer; zwischen 1968 und 1976 war er Mitglied des Stockhausen-Ensembles, daneben arbeitete er am Studio für Elekt- ronische Musik des WDR. »Was ich in Ungarn von der Musik gelernt habe«, sagt Eötvös rückblickend, »entspricht dem Teil der Pflanze, der oberhalb der Erde ist, also die Blätter, die Blüte, der sichtbare Teil des Musizierens. Dann kam ich nach Köln und die Erfahrungen, die ich hier gemacht habe, besonders im Stockhau- sen-Ensemble, bilden die Wurzel. Und dadurch ist diese Pflanze eine ganze ge- worden in mir«. Auch der kreative Bezug zur klassisch-romantischen Tradition gehört für Eötvös zu diesem »organischen« Zugriff aufs Musikalische – etwa im Rekurs auf Wolfgang Amadeus Mozart in der Komposition DA CApo. Das Stück ist nicht Eötvös’ erste Auseinandersetzung mit Mozart. Bereits 1979, für das Eröffnungskonzert des Pariser IRCAM, hatte er das StückLE opold UND WolfGANG geschrieben, in dem der auf einen Briefwechsel zwischen Vater und Sohn Mozart aus dem Jahr 1778 Bezug nimmt. Das Werk zog er später zurück. 1992 folgte KoRRESpoNDENZ – SzENEN FÜR STREICHQUARTETT, das auf dieselben Texte rekurriert. Mit DA CApo folgte 2014 die dritte Beschäftigung mit Mozart; diesmal nicht auf der Basis von Texten, sondern ganz explizit von seiner Musik 6 ausgehend. 2013 stellte die Salzburger Stift ung Mozarteum Eötvös eine Reihe von Mozarts Skizzen zur Verfügung, aus denen er einige für seine Kompositi- on auswählte. »Ich hatt e die Idee«, sagt der Komponist, »individuelle Abschnitt e mit Mozarts Themen beginnen zu lassen, um sie danach allmählich in meine eigene Musik zu überführen«. Exakt dieses Verfahren fi ndet in DA CAPO statt : Eötvös wählte neun Fragmente aus den Mozart’schen Skizzenbü- chern, die er kurz in Originalgestalt erklingen lässt, bevor die kompositorische Anverwandlung ihren Lauf nimmt. Diese Form der Aneignung der Fragmente bleibt ihrerseits fragmentarisch; es werden kurze Passagen entwickelt, bevor der Prozess mit einem weiteren Bruchstück wieder von vorn (»da capo«) beginnt. Dass es Eötvös dabei nicht um eine wie auch immer geartete Imitation von Mo- zarts Musik geht, ist bereits an der Wahl der Soloinstrumente abzulesen, die in DA CAPO eingesetzt werden: Das Solo kann wahlweise auf einem Cimbalom oder einer Marimba gespielt werden. Beide Instrumente haben zu Lebzeiten Mozarts noch nicht existiert. GYÖRGY KURTÁG ACHT DUOS OP. 4 1961 »Sie ist zerbrechlich, schutzlos, wie unbeholfen tastend durchs Weglose, schwan- kend zum Rand des Verstummens hin – aber dabei glühend von emotionaler Intensität.« So beschreibt der Musikwissenschaftler Hartmut Lück die Musik von György Kurtág. Zu ergänzen wäre die kompositorische Dichte und die Knappheit der Diktion, die dem 1926 geborenen Ungarn immer wieder den Ver- gleich mit Anton Webern eingebracht hat. Dass ihn »die Sache viel Überlegung kostet« schrieb Webern einmal an Alban Berg, wobei mit der »Sache« das Kom- ponieren gemeint war. Diese Aussage könnte ebenso gut von György Kurtág stammen: Auch er setzt keine Note zu viel – und dabei jede mit Bedacht. Nichts charakterisiert Kurtágs skrupulöse Haltung und seinen An- spruch gegenüber dem musikalischen Material besser als der Umstand, dass er im Alter von 33 Jahren sein Œuvre ein zweites Mal begann und jenen Neuan- fang mit einer Zählung vom »Nullpunkt« markierte: 1959 schrieb er ein Streich- quartett, dem er die Opuszahl 1 gab. In diesem Jahr hatte er sich, nachdem er in Paris Kompositionskurse bei Olivier Messiaen und Darius Milhaud besucht hat- te, für ein Leben in Ungarn entschieden; drei Jahre zuvor, im Zuge des geschei- terten Volksaufstands, hatte er gemeinsam mit György Ligeti noch geplant, das Land zu verlassen. Dass er blieb, hatte indessen keineswegs eine Anpassung an die Doktrin des Sozialistischen Realismus zur Folge. Im Gegenteil: György Kurtág folgte unbeirrt den ästhetischen Herausforderungen, die er sich mit sei- nem Neuanfang gestellt hatte. So benennt er in einem Kommentar zu den 1961 entstandenen ACHT DUOS für Violine und Cimbalom (bzw. Klavier) ganz explizit seinen Bezug zu Anton Webern: »Die Duos [sind] noch voll mit Webern’schen Gedanken, sie beginnen ähnlich wie irgendetwas von Webern zwischen op.6 und op.11, und nichts daran wirkt etwa typisch