Las Dimensiones Del Sonido. Música, Frontera E Identidad En El Noreste Trayectorias, Vol

Trayectorias ISSN: 2007-1205 [email protected] Universidad Autónoma de Nuevo León México

OLVERA G., JOSÉ JUAN Las dimensiones del sonido. Música, frontera e identidad en el noreste Trayectorias, vol. X, núm. 26, enero-junio, 2008, pp. 20-30 Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, Nuevo León, México

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=60715119004

Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto E tificado asíporsusconsumidores. geográfica o asushabitantes, geográfica tras quealgunosfronterizos, deuno uotrolado, sesien- perosedeslindan de lafrontera,canos ynorteños, mien- diferentes?, ¿porquéalgunos se sientenmexi- sentirse deuntodo.rio, parte Enresumen: ¿quéloshace identificadores sesientendiferenteso, porel contra- otro ladodelafrontera, yatravés dequéelementos sediferenciandeaquélque estáenel las personas texto, buscamos conocermediantequémecanismos junto ytejana, delamericano. Dentrodeestecon- delladomexicano; ygrupera, ladecon- sica norteña adosgeneracionesypúblicos: lamú- perteneciente damos específicamenteeltemadelamúsicaregional ferencias entreestosconceptos. Conalgunosabor- ño focalizadas preguntamosporladefiniciónde taxonomías.determinadas A través deentrevistas con ysu articulación denarrativas la construcción tadounidense (Nuevo Laredo). Conellosanalizamos americano, enSan es- Antonio ylafranjafronteriza Tamaulipas yNueva Rosita, Coahuila); losdellado (Laredo, oenlafranjafronteriza ven enMonterrey cada ladodelafrontera.Losdelmexicanovi- bución yconsumodeestetipomúsica, cuatroa mantes clave relacionadosconlaproducción, distri- Culturas fronterizas 20 1 En este artículo diferenciamosentre Enesteartículo

y DOSSIER tejano sur norteamericano. Elegimos aochoinfor- sur norteamericano. Elegimos la músicapopularenelnorestemexicanoy deidentidadessocialesalrededor de trucción n estetrabajoexploramosprocesosdecons- 1

–musicalmente hablando– Música, frontera eidentidadenelnoreste Las dimensionesdelsonido

y tejano como estilodemúsicaiden- texano que aludealaregión , J y porlasdi- OSÉ J norte- UAN O LVERA identitarios. nacionales, étnicos, musicológicos, comoreferentes Es aconveniencia comosedestacanloselementos para poderincluirlossegúnlaposiciónenqueesté. olareacomoda acomodar mejorensutramanarrativa quien tomaloselementosdeidentidadquepuede Vila (2000),enesteengañosojuegodeespejoscada las diferenciasysimilitudespues,comomenciona vida alamúsica.Esimposiblehacerunresumende quededicansu entrepersonas un papelimportante sus identidadessocialesque,segúncreemos,ocupan el restodelosmexicanosomexicoamericanos? aspectos,ten másunidosentreellos, quecon enciertos te, portanto, comosifuera evitarhablardel Norte señalan Vila (1998)yZúñiga(1998). Seríapruden- Pedroza (2004)odelasdistintas de deladiversidad es prueba dios masivos. económica, ylainfluenciadelosme- lamigración te deMéxicodebidoafactorestalescomolaevolución deMéxicoyaquelpaís–,rior presentesenelnor- delosEstadosUnidos–yconotrasdelinte- terizas diálogo constantequemantieneconlasculturasfron- ymásallá.rizos deestavitalidadsedebeal Parte tendido suinfluenciaalolargodelosestadosfronte- siones culturalesmexicanasquehamantenidoyex- evoca unadelasexpre- músicanorteña El término CULTURAS MUSICALES NORTEÑAS Nos concentramosenladimensiónmusicalde La variedad deculturasmusicalesenlaregión La variedad G. TRAYECTORIAS VOLUMENX, NÚM.26 nortes fronteras norte delaquehabla ENERO-JUNIO 2008 que Culturas fronterizas D

Las dimensiones del sonido OSS

uno solo; deberíamos hablar de músicas norteñas o corre desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, culturas musicales norteñas. Para el caso, podemos sus géneros preferidos han sido la polka, el chotis, la citar la música colombiana de Monterrey (Olvera, redova, el huapango, el corrido y la cumbia. Para Peña 2006; Blanco, 2003), la música de banda, la tecno- (1996), conjunto music es la música de la clase tra- banda (Simonet, 2001), el movimiento nortec (Ma- bajadora mexicoamericana. drid, 2003: 271), el rock tijuanense de los años 60 o el Aparecen posteriormente la música chicana y complejo música norteña-música grupera/música de la música tejana y, del lado mexicano, la música gru- conjunto-música texana. Todos ellos nos hablan de pera. En estas tres nuevas expresiones, que abarcan un extenso mosaico que los investigadores prefieren, desde los años sesenta del siglo XX hasta el día de por obvias razones, estudiar por separado y que está hoy, se incorporan instrumentos electrónicos como vinculado al hecho de que en los últimos 50 años ha los teclados, así como ritmos urbanos de moda como

ocurrido un cambio cualitativo en la apropiación y la balada y la cumbia. La música chicana, de acuer- IER valoración del espacio geográfico ubicado al norte do con la definición de Peña (1999), es una evolu- del país y en las franjas fronterizas, tanto en su senti- ción de la música de orquesta que los mexicoameri- do instrumental-funcional como en el simbólico ex- canos desarrollaron desde principios de ese siglo, con presivo, para usar la terminología de Giménez (2004). ciertas influencias culturales del movimiento chicano Hace medio siglo el Norte estaba mucho más “va- de los años sesenta y de la música de conjunto. Un cío” de gente, relaciones sociales, nexos y luchas de proceso similar se da del lado mexicano: aparece la poder, así como de sus expresiones simbólicas, com- música grupera como etapa posterior a la época de parado con la densidad y movilidad actuales. las orquestas (Ayala, 1998). Los conjuntos reducen Nuestro caso particular aborda algunas expre- el número de sus integrantes, entre otros motivos, siones musicales populares del noreste de México y por la evolución tecnológica que les permite repro- sur de Texas, entendiendo por populares aquéllas ducir “artificialmente” parte de la instrumentación caracterizadas por su masividad, acento urbano y de las orquestas. La grupera, más que un género carácter mercantil.2 Una de ellas es la música de con- musical, es una categoría performativa que utiliza la junto norteño o música norteña, que tiene al acor- industria de la cultura para definir ciertas agrupa- deón y al bajo sexto como elementos centrales y se ciones que interpretan géneros musicales diversos, y interpreta, bajo distintas combinaciones, con bate- se contrapone a los solistas que interpretan música ría, saxofón, clarinete y bajo eléctrico o acústico. Su pop urbana. La industria cultural de la ciudad de contraparte, al otro lado de la frontera, es la música Monterrey ha sido catalizadora de las más variadas de conjunto (tejano), también llamada conjunto expresiones regionales de la música grupera, urba- music. Con algunas diferencias de ritmo, compás e nas y semiurbanas, por ello muchas veces posee un instrumentación, ambas mantienen al acordeón y al cierto acento norteño.3 bajo sexto como su eje. A lo largo de su historia, que Para nosotros, música norteña-música grupera y conjunto music-tejano music deben tomarse 2 Realizaremos aquí una definición no exhaustiva de algunos gé- neros dentro de las culturas musicales del noreste porque nuestro interés se concentra en la definición que hacen de ella, no tanto los académicos, sino los actores sociales que la producen y la ha- 3 Músicos representativos de la música norteña son Los Alegres cen circular. Tenemos en cuenta, sin embargo, que la definición de Terán. Valerio Longoria y Roberto Pulido son exponentes de de géneros musicales es una compleja construcción social condi- la música de conjunto. Little Joe and The Family es un represen- cionada históricamente (Santamaría, 2005). La industria musi- tante de la música chicana; Selena y Bobby Pulido, de la música cal, la gente de la calle, los músicos y la academia, definen coti- tejana. Finalmente, Rigo Tovar, Bronco y Los Bukis son ejemplos dianamente qué es música norteña, corrido o cumbia. de músicos gruperos en México.

TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NÚM. 26 ENERO-JUNIO 2008 21 Las dimensionesdelsonido Culturas fronterizas 22 ser generadaytransmitida, sucapacidadparamate- autores,diversos quienesdestacan sufacilidadpara bre lasrelacionessociales,han sidoseñaladaspor como fenómenocultural, conpoderexplicativo so- ypotencialidadesdelamúsica Las particularidades MÚSICA EIDENTIDAD objetivadas delaculturaregional”. formas decodificarlas conjunto desaberesquenospermiten regional, queGiménez(1999: 43)definecomo “este lasidentidadessociales,truyen entreotraslaidentidad cioculturales. Eseneste marcodondedíaasecons- so- conotrasregiones yestásuperpuesto trucción lado delafranjafronteriza; vive unaconstantecons- torios, mediáticosodeurbanización, aunoyotro deprocesoseconómicos, migra- tantemente apartir Drrey, San Antonio yHouston; seretroalimentacons- sur texano),estápunteadoporlosnodosdeMonte- en elnorestedeMéxicoysurEstadosUnidos(el 2002:148). Eseespaciosocialygeográfico, ubicado yenconstante evolución”tóricamente (Pedroza, OSS derelacionessociales, his- construidas juego abierto dimensión geográfica, se defineporunparticular aquel “espacio socialque, guardandovínculosconla sociocultural,turales alsenodeunaregión como como uncomplejotransnacionaldeexpresionescul- IER enfrenta, desde quenace, talessistemascomo “da- denamiento delosocial. Aun cuandoelactor social or- uncierto el poderleshaasignadoyque permite co delassociedadesdondeviven, elsignificadoque ofrecido segúnelsistemadeclasificaciónhegemóni- do quetienenlaspalabras. Lidianconelsignificado lidad social,queluchanconstantementeporelsenti- delarea- consistemasclasificatorios ren articularse desusnarrativas. Éstasrequie- de loquesonapartir tomanconciencia la propuestadequelaspersonas enlafronteranorte, clasificatorios Vila (1996)retoma ysistemas identitarias En suestudiosobrenarrativas actual”su historia (citado en Simonett, 2001: 11). paraellosen que se convierten la tomadenarrativas y comunidadestánconstituidosensuidentidadpor decultura. comoformadoras discursivas “Individuo comotextossignificativos ylasprácticas de discurso de Paul Ricoeurenelsentidoqueconsideralosactos sinaloense ylatecnobanda,tuvieronlasreflexiones que,metodológico parasuestudiosobrelabanda ysusacciones. sus discursos mos atenderaquéllosqueledalagenteatravés de inmanentes quelamúsicapudieraposeer,debería- construye. Enconcordancia, másalládelossentidos sica alosindividuos,sinohastaquépunto giere, porejemplo, estudiarnotantoquédicelamú- deidentidades colectivas.trucción (2001)su- Frith sobre elpapelquejuegalamúsicapopularencons- Peña, 1996). Enespecial, sehallamadolaatención citadoen la propiacomplejidadhumana(Blaking, po, puedeserusadocomoventana paracomprender problema difícildeabordarperoque,almismotiem- mas deconsumo, alfenómenomusicalenun torna la lírica, música, performance, visualyfor- narrativa haz queproyecta dimensioneshumanastalescomo evento. deun envértice Sufacultadparaconvertirse de indumentaria, lingüísticos)dentrodeunmismo para ponerensintoníacódigosmúltiples(dancísticos, 2001). Vila (1996)destacalacapacidaddemúsica usosyfunciones(Merriam, susvariados rializarse, Elena Simonett(2001)reconoceelimpacto TRAYECTORIAS VOLUMENX, NÚM.26 ENERO-JUNIO 2008 Culturas fronterizas D

Las dimensiones del sonido OSS

dos”, esas clasificaciones y definiciones son interpe- de por allá es más calmada, tradicional, se quedan allá, ahí ladas, modificadas y están en constante movimien- nacen y ahí se quedan. Yo lo sé porque de ahí soy yo. [Las to.4 Vila (1996) propone, además, que las personas personas son] más amexicanadas que acá [en San Anto- construyen identidades a través de un complejo nio]. Todavía guardan luto, todavía rezan el novenario traslape entre las narrativas que formulan para decir cuando hay un funeral, cuando hay un muerto en la fa- quiénes son y los sistemas clasificatorios que utilizan. milia, cosas así. Este trabajo se inspira en el estudio de Vila (1996) y propone explorar los procesos de negocia- Pero para definir la música tejana se ubica en ción del sentido que los entrevistados dejan ver al San Antonio, donde trabaja y se asienta gran parte construir sus narrativas y articularlas con determi- de la industria cultural: nadas taxonomías. Entrevistadas entre 1999 y 2002,

estas ocho personas pueden considerarse informan- Para darte explicación de en qué consiste lo tejano o IER tes clave por su lugar en el campo musical y su expe- la música tejana, a como lo vemos hoy aquí, es me- riencia. Algunas entrevistas con artistas, directores nos acordeón, que viene siendo el instrumento prin- artísticos o consumidores expertos fueron realizadas cipal para los conjuntos, y más teclados (pianos eléc- en el contexto del XX Conjunto Festival de San An- tricos, sintetizadores). El ritmo es igual, pero menos tonio, Texas, celebrado en 1999. acordeón y más teclado.

Norteño y tejano desde el lado americano Cuando Luna habla de “lo tejano, a como lo vemos hoy”, parece considerar que el género musi- La narrativa de Alfonso Luna, locutor de la estación cal es una construcción imaginaria en movimiento, de música Radio Jalapeño, es la de un fronterizo que pues no sólo cambia desde el punto de vista del ob- hizo vida profesional en San Antonio, a donde llegó servador, sino de acuerdo con las prácticas de sus a fines de los años setenta. Cuando Luna fue entre- ejecutantes, escuchas o consumidores. Dentro de la vistado tenía 30 años de actividad profesional en la continuidad de esa música popular, los sintetizadores radio. Quizá por ser originario de ahí, tiene una es- representarían un avance respecto de la música de pecial mirada del Valle del Río Grande, lo califica de conjunto. “mágico”. Nuestra charla se realizó en el contexto del Festival de Música de Conjunto, que se realiza anual- – ¿Qué tiene de “mágico” el valle de Texas? mente en San Antonio. Escuchábamos de fondo al –Todo es verde, la temperatura no baja de los 70° F. Sa- cantante tejano Rodrigo Herrera, que en esos mo- liendo de San Antonio hacia el sur, a 50 millas de la fron- mentos interpretaba en inglés a Carlos Santana tera, ahí usté’ mira palmas, cosa que no se mira en ningún (“variadito, para que le guste a la gente”). Le pre- otro lado, ni en México ni en Estados Unidos, nomás en guntamos a Luna por la diferencia con la música el mágico Valle del Río Grande. ¿Por qué será? La gente norteña, y destacó:

… el lenguaje, simplemente. Cumbia, principalmen- te… norteña…, se canta en español. Cada canción 4 La dificultad para utilizar correctamente las voces “texano” y tiene su sentido pero la diferencia viene siendo, no “tejano”, en términos de competencia social, es ejemplo de las connotaciones con las que los actores juegan al escuchar y pro- las palabras, sino el que la está cantando. Pero el rit- nunciar palabras. mo es igual y, muchas veces, [cantantes] como el

TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NÚM. 26 ENERO-JUNIO 2008 23 como campesino desde California hastaFlorida: como campesinodesdeCalifornia enunranchodeNuevo Léon,criado Pulidotrabajó otro ladodelafrontera.NacidoenEstadosUnidosy minusvalorada porlasvisionesnacionalesaunoy el componenteétnicodesumexicanidad,quehasido delladotexano,terizo Pulidodestacóensunarrativa este cantante, fron- identificadocomounintérprete pues Pulidoesde “los clásicos”. Enlacharlacon antiguo, peyorativo, sinqueestoseanecesariamente norteño fueron evolucionando hastausarlosteclados. Lo musicalesque formaciones music) –aquellasprimeras culó elacordeónconconjuntotejano(conjunto teclados parala Las dimensionesdelsonido Culturas fronterizas 24 DOSSde acentuaciónparala rán unsellopropio;estoes,queelacordeónessigno leda- técnicasdelainterpretación particularidades tural –centradaenellenguaje–,almismotiempolas cul- matriz cada cancióndebeestarancladaencierta IER Además, intervención, vin- comoensuprimera porque lemetenmásacordeón. cumbias también, perounpoquitomásnorteñas Pulido–losclásicos–,que sigue, traensus Roberto se regresaron paraatrás…ymesientomásmexica- se regresaron dos] muchoantesdelaDepresión enel’33,yluego nes, misabuelossevinieronparaacá [EstadosUni- tenemos culpaquehayamos nacidoaquíporxrazo- radicamos aquí[delladoestadounidense].Osea,no es quetambiénseanparejosconnosotros,los enrealidad.que sonmishermanos Loúnicoquepido uno, tantoconlosdeaquícomoallá, por- hablara español…perohay que serjustosconcada escuelas quenoqueríanunoeneseentonces lado. Hay queremitirlatelevisión, laradio, las fluencias quehemostenidonosotrosaquí,deeste co quelasculturashansidodiferentes[por]in- nos divide,peropuessomoslamismagente.Loúni- Francamente, nosotrostenemosnadamásunríoque Lo queLunapareceindicaresque,aunque tambiénsevinculaconceptualmenteconlo tejanidad mexicanidad sureño-mexicana. norteña, ylos norteña, su propiohijo, Bobby Pulido, responde: nez, delosnuevos, comoEmilioNavaira, Selenao de conjunto, como Valerio oFlacoJimé- Longoria le sobrequédistinguealosmúsicosviejosdemúsica como defiendeesaidentidadmusical. Al cuestionar- quedé conlamúsicanorteña”. de unoyotroladolafrontera, responda “yo me gunte sobreladiferenciaentremúsicaquesetoca mexicano. Loquenoimpidecuandoselepre- comoélpara penetrarenelmercado nos fronterizos alude aladificultadquehabíantenidomúsicosteja- to conlosdeaquícomoallá”),Pulido lafrontera,truir PulidolaponehastaNuevo León. equivale a “límite”, sinoacontenido. Sivamos acons- la so implícitamenteconstruye “frontera”, yéstano güísticas yculturales(Fabieti, 2005: 14). Sudiscur- vas” manifestadasenfuerzaspolíticasracionales, lin- por elactorsocial, másalládecaracterísticas “objeti- delaidentidad,gica cuyos límitessonestablecidos diferentes”, estraté- noshabladeestaconstrucción Pulido, queidentificalatecnologíacomounelemen- cales. Ambos seconsideranmexicanos, ylavisiónde como ellugardondecrearon susidentidadesmusi- mucho tiempoenNuevo León. no quecualquierotro, porqueyo enmiinfanciapasé Lo quenospareceinteresanteeslamanera Cuando exigeequidad(“hay queserjustos tan- La definición “somos losmismosconculturas Luna y Pulido definen la región fronteriza Luna yPulidodefinenlaregión trónico, puesnovienedetucorazón. elec- mí, conuninstrumento loqueestásinterpretando quito deloquevieneaquídelcorazónporque,para está muchomásavanzada, peroseestásaliendounpo- realidad. Y ladiferencia[esqueestamúsica]hoy endía no. Nosotrosusamosloqueeslaacústica, loqueesla electrónicosynosotros vos usanmuchosinstrumentos costumbres erandiferentes. nue- Hoy endíalosgrupos Venimos delaescuelavieja, porqueeneseentonceslas TRAYECTORIAS VOLUMENX, NÚM.26 ENERO-JUNIO 2008 Culturas fronterizas D

Las dimensiones del sonido OSS

to que altera el sentimiento de la canción, también fue compartida por Luna en su entrevista. Finalmen- te, la construcción identitaria que Pulido mostró en la entrevista podría resumirse así: uno es norteño y puede ser antiguo y mal entendido por los mexicanos, pero es auténtico, pues al utilizar lo acústico, que es “lo real”, habla con el corazón. Estos argu- mentos de un músico de origen humilde, “no estu- diado”, parecen remitirnos a las divisiones de clase como elementos forjadores de narrativas distintivas. Dwigth Sullivan es padre y representante ar-

tístico de Jennifer Montiel, quien ocupa cada vez un IER mejor lugar en el ámbito femenino de la música tejana y que ha llegado a tener, incluso, una nominación del Grammy por mejor álbum en 2005. La familia se trasladó a San Antonio (“la capital de la música tejana”) para que ella tuviera mejores oportunidades. Oriundo de Nuevo México y descendiente de una familia de músicos, Sullivan identifica lo tejano como un tipo de música influenciada por varios géneros musicales como el rock and roll y el jazz, cuyos ex- Una perspectiva muy diferente es la de Valerio ponentes tienen más de medio siglo haciendo Longoria, considerado uno de los más importantes mixturas, y menciona como ejemplos la orquesta de representantes de la denominada música de conjun- Beto Villa y los conjuntos Little Joe, Sunny Ozuna y to, tanto por su genio musical como por sus innova- Steve Jordan. Contrapone este elemento con aquello ciones. Nació en 1924 cerca de Corpus Christi, Texas; que identificaría la música norteña que es, según él, comenzó a tocar polkas a fines de los años treinta, y “lo mismo en su mayor parte, de una canción a otra”. a grabar poco después del fin de la Segunda Guerra Otras marcas distintivas usadas por Sullivan para la Mundial. Peña (1996) lo ubica en medio de dos ge- música tejana son el estilo sincopado, el uso de alien- neraciones de músicos: la de los iniciadores, como tos y la tecnología utilizada, que es “más evoluciona- Narciso Martínez, y la de los jóvenes, como Tony de 5 da”. Su enfoque tiene que ver con el hecho de pro- la Rosa o Paulino Bernal. venir de una generación de músicos y, sobre todo, El ejemplo de Longoria indica que la hibrida- porque él mismo, como muchos otros en los años ción ha sido, desde hace décadas, algo “natural” en- sesenta, obtuvo una formación musical profesional tre los músicos fronterizos del sur texano. Su vida dentro de las universidades, que lo involucró en un como trabajador rural en Mississipi y Arkansas, su mundo más amplio que el de los géneros musicales posición cerca de la frontera mexicana, desde donde norteamericanos y donde, además, el uso del espa- se oía la radio, y su ubicación generacional nos ayu- ñol pasa a un segundo plano (la entrevista fue reali- dan a explicar sus definiciones. Cuando le señalába- zada en inglés). mos que, después de varios días en el Festival de

5 En otras entrevistas con los consumidores denominaron a este Música de Conjunto de San Antonio, la mayor parte conjunto de marcas como progresive. de la música tropical había sido la cumbia, nos indicó:

TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NÚM. 26 ENERO-JUNIO 2008 25 Las dimensionesdelsonido Culturas fronterizas 26 dad musical. suidenti- sino elmodocomolasusapara construir ensentidoestricto, ambas aseveraciones seanciertas re paralosboleros. Lointeresantenoestantoque mos delacumbiacomomúsicatropical,élprefie- tejana, mientrasquelaidentificaciónotroshace- lo queparaotrosesmúsicadeconjuntoél generacional, pues adscripción Longoria, sufuerte DOSSla músicatejanadice: siempre estárevuelto, tienesquetocardetodo”. De en Texas todoeltiempoestárevueltalaonda. Todo ce a Texas influencias: comocentrodediversas “Aquí IER boleros y[despuéssupimosque]erancumbias… cumbias. Yo teníaunamigo cosa, aquíhicimoscumbiasynosabíamosqueeran radio aveces ysemepegaban, Fíjate una ylosgrababa… México cantabanmuybonitosboleros. Yo losoíaporla [Gil], LosPanchos,nos] Martínez losclásicosviejosde Bribones... Aquí seoíalaradiodeMéxico, los[Herma- Gil. Martínez Hermanos A mímegustólamúsicadeLos cos ytodoeso, comolosquecantaba Agustín Laraylos pero yo lenombromúsicatropicalalosbolerosrománti- No, no; ésanoesmúsicatropical…Puesserátropical Es notoria, paralasdefinicionesmusicalesde ya seapagó. Va pa’ bajo… música quedicenestejanaaúltimahora el tiempo. Yo soy elmúsicomásviejode aquí. Esa bajo sexto, baseytambor. Y yo leshedichoesotodo música tejana,lameraesdeacordeón,el –A ésaquiénsabecómo[se]leiráallamar,perola que tienetecladosyalientos? –Pero entonces, ¿cómolevoy allamaresamúsica qué traenunacordeón?¡Ahíacordeón! questas queandanconórganoysaxofóneso, ¿por tejana esmúsicadeacordeón. Porque todasesasor- entró conórgano. Ésa noesmúsicatejana, lamúsica –Muchos lenombranmúsicatejanaaesaque recono- En sintoníaconloanterior, Longoria que hizocomotresocuatro Nor Nor Nor estaban sometidos: respectoalas múltiples influenciasaque fronteriza un patróndereacciónenlosmúsicoslafranja ne similitudesconladeltexanoLongoria, ymuestra intentosinnovadores tie- sobresusprimeros rración redovas, huapangos, etcétera. corridos, Pero lana- compuestodepolkas, chotices, repertorio riado casino local “libre” deesasinfluencias. mantenerel pos másacomodadosdelpueblolograron melodías, alestilonorteño. interpretadas Pero losgru- Villa yagozabadelaaceptaciónpopularportocartales ciones enNuevo Laredo, afinesdelosañossesenta, Majagual enél.Cuandoesteconjuntorealizópresenta- de colombianoCorraleros influencia quetuvo elgrupo “experimentos” decumbianorteña. Villa reconocela rrey–, añosamenizandobailesconsus teníaya varios grabación, –deMonte- en1968, conDiscosNorteños en1964y,grupo paracuandorealizósuprimera músico texanodeorquestanacióen1947. Formó su Estehomónimodellegendario la cumbianorteña. identificado comoelcreador, delladomexicano, de deNueva Rosita,Oriundo Coahuila, Beto Villa es racterística delaglobalización, hasidocomúnenlas capitales –destacadoporalgunos autores–comoca- Nor Nor teño teño teño teño teño Como todos, el grupo de Como todos, elgrupo Villa ofrecíaunva- “Ah, peroquenoseacumbia”, decíayo. “¿Cómo una El aceleramiento de los flujos de personas y El aceleramientodelosflujos depersonas hacer cumbia”. “Bueno,vamos adarle”. Y empezamos… “¡Pero esoesdebosanova!”. “Por eso, güey, perolovamos cumbia quenoseacumbia?”. Lestarareabaunbossanova. Entonces pegabamucholacumbia hacían caso, peroseleshacíaunaideamuydescabellada. polkas ylasrancherasnadamás?”.Sereían.Siempreme es paralapolka!”. “¡Por eso!, ¿quiéndijo queeraparalas decían “¡estás loco!, ¡conelbajosexto, conelsaxofón, eso meta, tocarcumbias. amíse meocurría Así nomás, yme Yo ledecíaalarazamía “¡vamos atocar!”. una Sinfijarme y tejano tejano tejano tejano tejano TRAYECTORIAS VOLUMENX, NÚM.26 , desdeelladomexicano La gallina colorada ENERO-JUNIO 2008 . Culturas fronterizas D

Las dimensiones del sonido OSS

fronteras; quizá la mexicana sea una especial donde dialogan con intensidad no sólo mexicanos y ameri- canos, sino norteamericanos, sudamericanos y caribeños. Respecto a las diferencias entre lo norte- ño y lo tejano, Villa sostiene:

–¿Qué me puede decir del estilo de un lado y otro de la frontera, de la música de conjunto y de la música norteña? –Siempre te dicen que la música, cuando quiere uno imitar al otro no le sale igual, y la música norteña nació aquí, en el norte, en Monterrey y sus alrededores. Entonces los

texanos han querido tocar igual y no pueden, y puede ser IER que la mayoría de los músicos de Texas son músicos estu- diados, todos. En todas las escuelas enseñan música y aquí no. Aquí estamos hechos a la brava, ¿verdad? Entonces a lo mejor la sentimos más, tenemos otro… más feeling para sentir esa música. – ¿Le suena como que no tienen feeling allá o…? montanas en los años treinta y se fue a vivir a Nuevo –Sí, exactamente. No tienen el feeling… de acá, de acá de Laredo en los cuarenta. Allí nació nuestro entrevis- nosotros; ellos la tocan al modo de ellos. La cumbia, ¿cómo tado, cuya formación tiene paralelos con la de los la tocan, verdad? La tocan de otro modo, muy tecnificada, músicos mexicoamericanos de su tiempo, en el sen- muy técnica, y acá la tocamos más al matacuaz, pero se tido de ser cruzado por múltiples influencias. Abier- oye más sabroso. to a lo que proponían Los Beatles, Chicago, la cumbia, –¿Qué le hacen al acordeón ellos [los texanos], además de el bolero, el jazz, el soul, Vázquez enfrentaba a su más tonos y más tecnificado? padre, quien quería que dominara el estilo de Amorcito –Más llenote, más tacuachón, le meten más dedos, o sea, corazón. Por ello, reconoce a Nuevo Laredo como más acordes, y aquí no, lo tocas más liso. lugar de influencias del sur y del norte; influencias que algunos, de uno u otro lado de la frontera, ima- Del mismo modo que el texano Roberto Puli- ginan que sólo han tenido los músicos texanos. do, el mexicano Villa destaca la simpleza en la inter- Para describir las diferencias con los texanos, pretación como un ingrediente estético que pone por en el caso de la cumbia, Vázquez sostiene: encima a los mexicanos respecto de los texanos, cuando estos últimos tratan de interpretar música mexicana Son más aburridas, mucho más lento, la cumbia tejana o la cumbia. La tecnificación y el estudio les “estorba- siempre ha sido una música muy, muy lenta o muy apri- rían”, de acuerdo con Villa, para alcanzar el feeling que sa, ¿sí? O va muy aprisa y no causa el efecto para que las los de aquí, en su “estado silvestre”, generan. personas bailen bien –o sea, no te anima– o va muy lento La “buena” interpretación de la cumbia como y no sientes nada. Siempre ha sido muy grande la dife- cualidad mexicana fue recogida en otras entrevistas, rencia entre los músicos que tocan en México [y] los que por ejemplo, la realizada a Nano Vázquez, delegado tocan en Estados Unidos. Son fabulosos los músicos de del sindicato de músicos de Nuevo Laredo. Su pa- Estados Unidos. No se les quita, pero no tienen ese ánimo dre, Ascensión Vázquez, tocaba en orquestas regio- para tocar la música mexicana. Nunca puedes decir que

TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NÚM. 26 ENERO-JUNIO 2008 27 baban compañíasasentadas en lacapital(Orfeón, queantesgra- editordemúsicanorteña, giomontano negocio re- sello desupadre(Roble)fue elprimer enlossesenta. aMonterrey Sostienequeel y regresó cincuenta, dondemanejabaunnegocioderadiolas, a distribución. Sufamiliamigró Tampico enlosaños cio delamúsicadesdeesferaproduccióny una familiaconmásde50añosdedicadosalnego- entrevistados,varios peroendistintasproporciones. por constitutivos deunaidentidadmusicalcompartida Culturas fronterizas 28 nulos estudiosmusicalesy D deMéxico: norte de sutipolaregión Artísticas OSSApodaca, firmas unadelasmásgrandes sostiene ÓscarFlores,directordeRepresentaciones pecto dela “deficiente” delacumbia, interpretación musical quealcontextosocial.Similaropinión,res- a laforma musicológico, quedamásimportancia coge, étnica, ademásdelaadscripción otradetipo man cumbianorteña”. Así, suidentidadmusicalre- ycumbiaa “lo queustedeslla- como boleronorteño bolero rítmicoaloquedenominéenlaentrevista “hablando comomúsico”, Vázquez prefierellamar alacumbia.na”, Por reflexionaalreferirse otrolado, “no tieneneseánimoparatocarlamúsicamexica- fuera algo “nuestro”, tanmexicanocomolodemás: y, sugerentemente, seapropiadelacumbiacomosi cualidad que “los delotrolado” nologran “imitar” IERLas dimensionesdelsonido Margarita Robledo,Margarita de55años, proviene de que seahechodemexicanos. bueno,llegue ahaberenelmundounmariachi amenos Así, simplezacomocualidad,pobrezatécnica, ductos. Losmexicanosnoestudiaronmúsica. cia porquelostexanosaprendieronamexicanizarsuspro- bailes deaquí, ysellevaron elestilo. La Mafia. Lospochos venían acá[aMéxico], veían los que eramúsicazapatera. Noeracumbia, hastaquellegó texanos…ledecían [A] lacumbiaquetocabanlosgrupos Vázquez apelaalaetnicidadparadestacaruna feeling , fueronelementos Ya casinohay diferen- representación delselloIdeal, deSanBenito, Texas. junto) almercadoregiomontano, luegodeobtenerla senta, paraintroducirlamúsicatejana(músicadecon- las dificultadesquesupadreenfrentó,enlosañosse- comoRigo de artistas Tovar oSelena. Robledorelata ydelosascensos ción delamúsicapopularregional delaevolu- su hermana. Hasidotestigoprivilegiado quemanejacon su padreyelnegociodedistribución Valle). de Suvidaestámarcadaporelsellograbador RCA), oenelestadode Texas (Ideal, Falcón, Del sistemas clasificatorios hegemónicoso alternativos sistemas clasificatorios utilizando tivas quelosactoressocialesdesarrollan nos, deotros. acomodadasal profundodesarraigo el carácterbinacionaldelavidacotidianaalgu- menos realesyefectivos); identidadesacordescon son ción entreloshombres(quenoporimaginarios desepara- identidad quemantienenlosimaginarios también deunprocesoopuesto: de construcciones identitar culturalydeconstrucciones cesos dehibridación demúltiplespro- ha sidopormuchotiempoescenario vistas aquípresentadosbuscan evidenciarqueestafranja narrativas. Los fragmentosdeentre- deciertas partir a ca popular, aunoyotroladodelafranjafronteriza, dedicadasalcampodelamúsi- sociales depersonas deidentidades Este trabajoexplorólaconstrucción CONCLUSIONES valseado. marcado, yaquíno, [aquíera]másarrancherado, más entonces, otroestilodiferentealdeaquí,más ban muchoelacordeónpianoallá. Otro sonido, enaquel –Pues teníaundiferentesonido, porquecomoqueusa- – ¿Ustedquédiferenciaencuentraenunoyotro? Salazar… co, Prado, LosHermanos de Los Alegres Terán, Juan del tipo tejano, lesgustabamástipoGorriones Topo Chi- –No lesgustabalamúsica. el A lagentenoleagradaba Esos procesos se construyen a través denarra- Esos procesosseconstruyen ias querompenlasfronteraspolíticas, pero TRAYECTORIAS VOLUMENX, NÚM.26 ENERO-JUNIO 2008 Culturas fronterizas D

Las dimensiones del sonido OSS

para elaborarse como personas, tanto en sus cuali- décadas 1860-1870 y que retrasan la integración eco- dades distintivas como en aquello que los asemeja: nómica de la frontera –según Canales (2003: 95), su ¿Quién soy yo desde el punto de vista musical?, ¿quié- relativo abandono contribuyó “a crear una imagen nes son los otros?, ¿qué tocan, cantan y bailan y por de la frontera norte como ‘tierra de nadie’, territorio qué lo hacen así? Mostramos un panorama dentro de de conflictos y violencia”–; 4) el periodo porfirista, que un espectro muy diverso de situaciones vinculadas a la impulsa la integración económica a través del ferroca- música en el noreste mexicano y sur texano, mismas rril; 5) la Revolución de 1910-1920, combinada, al fi- que requieren ser abordadas en su especificidad. nal de la década, con la participación norteamericana Ahora bien, si la identidad, por su definición, en la Primera Guerra Mundial y el periodo de la Ley es contingente y requiere una versión del sujeto so- Seca (1919-1933); 6) la crisis económica de 1933, bre sí mismo; si los datos objetivos sobre su raza, que generó un nuevo modelo económico de pleno

cultura y lengua son relativizados (Fabieti, 2005), ello empleo en Estados Unidos; 7) el periodo 1940-1964, IER no significa que ignoremos el contexto material y cuando inicia el nuevo modelo económico mexicano enunciativo en que se expresan estas narrativas. Un y la participación norteamericana en la Segunda trabajo en esta línea deberá responder por la especí- Guerra Mundial impulsa un programa de trabaja- fica articulación entre cultura y economía que pro- dores temporales; 8) el periodo de los años 70 que duce tales acomodos de identidades en la región. Esto hace coincidir el agotamiento del Desarrollo Estabi- es, ¿qué fenómenos migratorios, industriales, de adap- lizador con el auge petrolero en Houston –habría que tación laboral, responden a este modo de asumirse fron- estudiarse aquí si el auge de la música mexicana en terizo, norteño, texano, mexicano o mexicoamericano? Houston, a través de grupos como Renacimiento 74 Por ejemplo, para Peña (1996), la música de o Rigo Tovar, así como de estudios de grabación o conjunto es una expresión cultural de la clase obrera firmas editoras como Novavox o Ramex, están vin- mexicoamericana que ha utilizado como poderosa culadas a la ola migratoria a esta ciudad por el auge arma en su “guerra de posiciones” posterior a la in- petrolero–; 9) la década de los ochenta, cuando la vasión militar norteamericana a Texas, al construirse maquila se extiende como actividad económica y el un edificio simbólico de comunidad con límites más Cártel del Golfo se consolida como organización in- o menos definidos. Cada género musical, desde el ternacional vinculada al narcotráfico –sería pertinente corrido hasta la denominada música tejana, es una analizar la refuncionalización del corrido–; 10) los adaptación de esta lucha en términos de un cambio años noventa, época en que, en la frontera noreste, el en los patrones de relaciones sociales, para la pro- PRI pierde su hegemonía política, la migración cen- ducción de la riqueza, entre los anglosajones y los troamericana se incrementa sensiblemente y el nar- mexicoamericanos que, a su vez, se reflejan en trans- cotráfico se convierte en una de las principales acti- formaciones de la industria cultural. vidades económicas para toda la franja fronteriza. Una necesaria periodización del desarrollo eco- En la actualidad, los grupos hegemónicos mexi- nómico y político de la frontera noreste, con inci- canos han tratado infructuosamente de hallar salida dencia en sus expresiones culturales –sin pretensio- a la crisis estructural de la economía a través de la nes mecanicistas–, podría incluir: 1) el periodo reconversión industrial, la flexibilidad laboral y el independiente (entre 1821 y 1835); 2) la indepen- Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y dencia de Texas y la guerra de intervención (1836- Canadá, mientras grandes sectores populares, urba- 1848); 3) los conflictos internos y las crisis naciona- nos y rurales, buscan respuestas en el trabajo les que envuelven a México y Estados Unidos en las migrante, la economía informal y el tráfico de dro-

TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NÚM. 26 ENERO-JUNIO 2008 29 esencia, pueshanvividotalprocesotodalavida. desu enestasdislocaciones;periencia ésaesparte 2005: tienenañosdeex- yfronterizos 15), norteños (Fabieti, lugar estáresultandocadavez menosfuerte que, enuncontextodondelarelaciónentreculturay ticular denuestroestudio. Hastaahora, parececlaro par- las culturaseidentidadesmusicalesenlaregión quérelacióntienenestosfenómenoscon guntarnos gas, ymercancías. personas Por tanto, debemospre- Las dimensionesdelsonido Culturas fronterizas 30 Canales, Alejandro (2003), ypoblamientos “Culturas demográficas Ayala,(1998), Alfonso BIBLIOGRAFÍA García-Canclini, Néstor(1989), Frith, Simon(2001), “Hacia unaestéticadelamúsicapopular”, Fabieti, Ugo(2005), “Los límitesenantropología: prácticasyrepre- Blanco, Darío(2003), Giménez, Gilberto (1999),Giménez, Gilberto “Territorio, paisajeyapegosocioterri- ______(Ed.) (2004), “Territorio, culturaeidentidades. Laregión DOSSIER Unidos”, en modernos. Perspectivas desdelafronteraMéxico-Estados co: Universidad Autónoma Metropolitana. ta atlántica colombiana regio-colombiano, sincretismoenMéxicodelamúsicacos- 1940) en México: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. sentaciones”, en Económica. /FondoNacional paralaCulturaylas deCultura Artes torial”, en sejo NacionalparalaCulturaylas /Grijalbo. Artes Consejo NacionalparalaCulturaylas Artes. sociocultural”, en México: ConsejoNacionalparala Culturaylas Artes. Las culturas musicales , Monterrey: UANL. Regiones culturales,Regiones culturasregionales Por lasfronteras delnorte Músicos y música popular en Monterrey (1900- Músicos ymúsicapopularenMonterrey La relaciónmúsicaeidentidad. Elmovimiento Alteridades Culturas contemporáneas , [tesinademaestríainédita], Méxi- , pp. 413-35, Madrid: Trotta. Culturas híbridas , vol. 15, núm. 30, pp. 11-17. , México: Consejo , vol. V, México: , México: Con- , pp. 29-46, ______(1999), Peña, Manuel(1996), Pedroza, (2004), Gabriela “La radiocomercialenMonterrey, apun- Olvera, José Juan(2006), en funciones”,(2001),y Merriam, Alan “Usos between’ in ‘in (2003), “NavegatingMadrid, Alejandro ideologies Zúñiga, Víctor (1998), “Prólogo”, en Víctor Zúñiga(Comp.), ______(2000), en identitarias ynarrativas “Sistemas clasificatorios Vila, Pablo (1996), ymúsica.“Identidades narrativas Unaprimera Simonett, Helena(2001), Santamaría, Carolina. (2006), al “De lageneralidaddelogenérico sity of Texas Press. CONEICC. gación delaComunicación unaregión”, en tes paracaracterizar Monterrey: ConsejoparalaCulturadeNuevo León. deunaidentidad gusto musicalysupapelenlaconstrucción cales tin: of University Texas. MusicReview American cultures: signifyingpracticesinnor-tecmusic”, en León. de frontera León. de frontera Ciudad JuárezyElPaso”, enZúñiga, Víctor (Comp.), 2008, enhttp://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm. Transcultural deMúsica, propuesta paraentendersusrelaciones”,en Press. Middeltown: University Wesleyan articulos/carolinasantamaria.pdf Aires: IASPM-AL, enhttp://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/ Actas de Actas del VI CongresoIASMP-AL mitaddelsigloXX”, enlaprimera en des latinoamericanas deidentida- género: musicalylaconstrucción laindustria Press. , pp. 275-96, Madrid: Trotta. TRAYECTORIAS VOLUMENX, NÚM.26 Música tejana , Monterrey: Universidad Autónoma deNuevo , Monterrey: Universidad Autónoma deNuevo The Texas-Mexicanconjunto Banda. Mexicanmusicallife acrossborders Colombianos deMonterrey. deun Origen , Houston: ofHouston University , vol.24, núm.2, pp. 270-286, Aus- año2. de Consultadoel20deabril , núm. 11, pp. 131-150, México: Aceptado: diciembrede2007 Recibido: agosto de 2007 Anuario delaInvesti- Anuario , pp. 1-12, Buenos Las culturasmusi- ,Univer- Austin: ENERO-JUNIO 2008 Revista Latin oces e c Vo s e c Vo , ,