Apuntes Sobre El Son Jarocho Como Tradición Vernácula Y Experiencia Política

22 Apuntes sobre el son jarocho como tradición vernácula y experiencia política Notes on the political vernacular as Son Jarocho tradition and experience Francisco Javier Saucedo Jonapá* Resumen Este documento propone una lectura política del proceso de “resurgimiento” que el género musical denominado son jarocho ―oriundo del sur de Veracruz, México― experimentó a partir de las últimas décadas del siglo pasado. La idea de tradición revolucionaria vernácula, desarrollada por el sociólogo Teodor Sha- nin, a partir de una revisión de la relación que Marx estableció con la tradición revolucionaria rusa, cobra relevancia significativa al momento de ofrecer una lectura de este proceso que pone distancia a la mirada folklórica con la que co- múnmente se asocian estas expresiones culturales. El son jarocho experimentó una especie de paralización cuando a manos del proyecto de estado posrevolu- cionario se consumó en una estampa folklórica, afinando con ello un arquetipo del veracruzano como un personaje bucólico. En oposición a este acartonamien- to músico-cultural, una generación de músicos, académicos y promotores re- solvieron disputar aquellas imágenes e ideales de la música y gente del sur de Veracruz para darle un toque de lo que ellos denominaron autenticidad y rede- finir así ideas de identidad desde una selección y reinvención del pasado. Esta línea de acción dejó ver la permanencia de expresiones políticas al interior de este movimiento cultural; descalificado por unos dado su carácter contradicto- rio, e idealizado por quienes se limitan a una mirada exclusivamente musical. Palabras clave: Son jarocho, tradición vernácula, autenticidad, experiencia po- lítica, expresión cultural. Abstract This paper propose a political lecture of the process of revival that musical gen- der known as Son Jarocho, from of South of Veracruz, México, experienced from the last decades of last century. The idea of a vernacular revolutionary tradition, developed by Shanin starting from a review of the relation that Marx esta- blished with the russian revolutionary tradition, gained significant relevance at the moment of offering a lecture of this process that puts distance to the folkloric view wich commonly are associated with this cultural expressions. The Son Jarocho experienced a kind of paralization when in the hands of a postrevolu- tionary state Project it consummated into a folkloric print tuning with this an archetype of the people from Veracruz as a bucolic character. In opposition to this musical/cultural shortening, a generation of musicians, academicians and * Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades- BUAP 23 promoters resolved to dispute those images and goals of the music and people from south Veracruz, to give it a touch of what the called authenticity and to redifine with this identities ideas from a selection and reinvention of the past. This line of action let know the permanency of the political expressions inside this cultural movement, disqualified by someones, given its contradictory type, and idealized by others that are limited to a musical view. Key-words: “Son jarocho”, Vernacular tradition, Authenticity, Political experience, Cultural expression. I El partido social revolucionario La Voluntad del Pueblo fue disuelto en 1887, no sin antes haber asesinado al Zar Alejandro II seis años antes (Shanin 1990: 259, 260). Un grupo terrorista abominable, conforme las formalidades políti- cas de hoy en día; pero con una claridad analítica y visión táctica que merecen atención cuidadosa, sobre todo, en cuanto se refiere a la relación que entabló con Marx y que ante los ojos de Teodor Shanin culmina en la idea de tradición vernácula como una posibilidad de observar proyectos políticos e historias intelectuales contemporáneas. La Voluntad del Pueblo fue un partido con un pro- fundo sentimiento socialista que reconocía en el pueblo la presencia reprimida de antiguos principios tradicionales pero siempre vivos: el derecho del pueblo a la tierra, los rudimentos de un sistema federal, la libertad de conciencia y de expresión, y un autogobierno local y comunal (citado en Shanin 1990: 264). Es decir, una forma de organización original y única producto de su propia histo- ria y devenir sociocultural. Teodor Shanin advierte que la asociación del marxismo con el socialismo que durante el siglo xx se generalizó al grado de reconocer esta corriente como sinó- nimo de socialismo, ha opacado las características y perspectivas de tradiciones revolucionarias diversas, inclusive aquellas no marxistas (1990: 305);1 y para des- armar este dispositivo analítico sugiere cuestionar la relación establecida entre La Voluntad del Pueblo y el marxismo a partir de la noción de tradición revolucionaria vernácula (Shanin 1990: 305). Desde esta idea de tradición vernácula se pueden comprender de una manera sugerente, formaciones culturales contem- poráneas que buscan en el pasado herramientas para crear una línea de acción, que si se observan con ojo crítico, implican un programa político específico. Es en estos términos que considero debe observarse el caso del resurgimiento del son jarocho a fines del siglo pasado si es que nuestro deseo es desfolklorizar- lo. Centrémonos en una ligera contextualización histórica del son jarocho para comprender finalmente el uso de la idea de tradición vernácula en su análisis. I El son jarocho actual es un género musical que se nutrió de las venas ameri- cana, europea, así como africana en un enmarañado colonial que dio a su vez paso a un sinnúmero de vertientes y estilos, que con el paso de los siglos y el movimiento de corrientes económicas, políticas y sociales se asentaron en diferentes regiones o territorios del sur de Veracruz. En el siglo XX, específicamen- 1 Obviamente para los enemigos del socialismo esto ha servido de punta de ataque para desdeñar toda lucha de cambio social como propaganda marxista (Shanin 1990: 305, 306), o –actualmente– para descalificar tanto a luchas como a intelectuales, identificando a estos últimos como marxistas retrasados que se ciegan ante las inconveniencias mostradas por la experiencia en la URSS y Cuba, así como por la ignorancia de avances en la teoría social. Números 16-17 enero-junio – julio-diciembre 2103 24 te a partir de la posrevolución y la formación de un Estado nacional moderno, ante el efecto ensordecedor de los medios masivos y el proyecto ideológico esta- tal, aquellas variantes se fundieron en una versión estandarizada que ocultó la aún diversidad musical presente en espacios recónditos como familias, ranchos, caseríos, pueblos y pequeñas ciudades. Entonces, el arquetipo de jarocho vesti- do de blanco, paliacate, sombrero cuatro pedradas y con un fuerte carácter bu- cólico, no solo redujo sistemáticamente al músico de esos apartados territorios, sino que definió a todo aquel oriundo de la misma región, fuera campesino, pescador, ganadero e incluso acaudalado. Es decir, de consistir en un conjunto de estilos musicales diversos que compartían un origen común, características rítmicas, armónicas e instrumentales durante la colonia y el siglo xix, el son jarocho pasó a ser reconocido como un único género que, atado a las condiciones imperantes de entretenimiento musical de aquellos años, se vio en la penosa necesidad de reducir su repertorio literario y musical. Sin embargo, aún intro- vertido y amenazado por la vertiente oficial, el conjunto de tonalidades diversas siguió cultivándose con menor ahínco y en ocasiones se acercó tanto a su forma comercial que una fusión musicalmente valiosa se produjo del contacto entre ambas. Porque sea cual fuera la situación, la verdad es que los músicos veracruzanos que migraron a la ciudad de México en la primera mitad del siglo xx para aparecer en cine, radio y centros nocturnos, otorgaron al son jarocho comercial un toque de riqueza rítmica y desarrollaron aptitudes musicales cercanas al virtuosismo. Con la efervescencia política y agitación social ligada al movimiento de 1968, las discusiones sobre el consumo cultural antiimperialista condujeron a mirar con distintos ojos la música oriunda de comunidades y pueblos de Méxi- co. El interés por estas expresiones culturales ya había sido terreno de investi- gaciones preocupadas por registrar estos géneros en la primera mitad del siglo xx, sin mayor repercusión que la propia del mundo académico. Por el contra- rio, el periodo pos 68 abrió otras miradas sobre estas músicas y reconoció en ellas expresiones auténticas en oposición a consumos culturales masivos y li- gados, es decir, a un mercado capitalista. La estandarización de los diversos estilos, así como el despojo de una serie de elementos culturales asociados al conjunto de esas variantes presente en décadas atrás, fueron evaluados permi- tiendo la conversión de la riqueza musical antes negada en objeto de interés y conocimiento de un sinnúmero de estudiosos y jóvenes músicos que tras los acontecimientos sociales vieron en esta música una respuesta a su encono y sentimiento anticapitalista. Sin duda, el mayor “pecado” de aquellos músicos jarochos que se integraron al México moderno en la primera mitad del siglo xx y gozaron de un éxito nacional en radio, cine y centros nocturnos consistió en eliminar el contexto comunitario en que esta música cobraba vida: el fandango.2 En cierta manera, este viraje encausado por una generación de vanguardia significó un regreso a las raíces. Fue un intento ―con gran éxito― de retornar a lo local y restituir formas musicales tradicionales que fueron eliminadas de la 2 El fandango consiste en una reunión de músicos, versadores y bailadore(a)s alrededor de una tarima sobre la que los últimos percuten afianzando el ritmo de la música, del son jarocho. Según el contexto en que se realiza, su existencia suele requerir diferentes órdenes de organización. Con el boom del son jarocho tradicional, la realiza- ción de fandangos ha sobrepasado el límite socio demográfico del sur de Veracruz y se han extendido a ciudades en donde su organización y existencia comienzan a articularse bajo motivos diversos propios de una dinámica urbana.

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