Apuntes Sobre El Son Jarocho Como Tradición Vernácula Y Experiencia Política

Apuntes sobre el son jarocho como tradición vernácula y experiencia política

Notes on the political vernacular as Son Jarocho tradition and experience

Francisco Javier Saucedo Jonapá*

Resumen Este documento propone una lectura política del proceso de “resurgimiento” que el género musical denominado son jarocho ―oriundo del sur de Veracruz, México― experimentó a partir de las últimas décadas del siglo pasado. La idea de tradición revolucionaria vernácula, desarrollada por el sociólogo Teodor Sha- nin, a partir de una revisión de la relación que Marx estableció con la tradición revolucionaria rusa, cobra relevancia significativa al momento de ofrecer una lectura de este proceso que pone distancia a la mirada folklórica con la que co- múnmente se asocian estas expresiones culturales. El son jarocho experimentó una especie de paralización cuando a manos del proyecto de estado posrevolu- cionario se consumó en una estampa folklórica, afinando con ello un arquetipo del veracruzano como un personaje bucólico. En oposición a este acartonamien- to músico-cultural, una generación de músicos, académicos y promotores re- solvieron disputar aquellas imágenes e ideales de la música y gente del sur de Veracruz para darle un toque de lo que ellos denominaron autenticidad y rede- finir así ideas de identidad desde una selección y reinvención del pasado. Esta línea de acción dejó ver la permanencia de expresiones políticas al interior de este movimiento cultural; descalificado por unos dado su carácter contradicto- rio, e idealizado por quienes se limitan a una mirada exclusivamente musical.

Palabras clave: Son jarocho, tradición vernácula, autenticidad, experiencia po- lítica, expresión cultural.

Abstract This paper propose a political lecture of the process of revival that musical gen- der known as Son Jarocho, from of South of Veracruz, México, experienced from the last decades of last century. The idea of a vernacular revolutionary tradition, developed by Shanin starting from a review of the relation that Marx esta- blished with the russian revolutionary tradition, gained significant relevance at the moment of offering a lecture of this process that puts distance to the folkloric view wich commonly are associated with this cultural expressions. The Son Jarocho experienced a kind of paralization when in the hands of a postrevolu- tionary state Project it consummated into a folkloric print tuning with this an archetype of the people from Veracruz as a bucolic character. In opposition to this musical/cultural shortening, a generation of musicians, academicians and

* Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades- buap 23

promoters resolved to dispute those images and goals of the music and people from south Veracruz, to give it a touch of what the called authenticity and to redifine with this identities ideas from a selection and reinvention of the past. This line of action let know the permanency of the political expressions inside this cultural movement, disqualified by someones, given its contradictory type, and idealized by others that are limited to a musical view.

Key-words: “Son jarocho”, Vernacular tradition, Authenticity, Political experience, Cultural expression.

I El partido social revolucionario La Voluntad del Pueblo fue disuelto en 1887, no sin antes haber asesinado al Zar Alejandro II seis años antes (Shanin 1990: 259, 260). Un grupo terrorista abominable, conforme las formalidades políti- cas de hoy en día; pero con una claridad analítica y visión táctica que merecen atención cuidadosa, sobre todo, en cuanto se refiere a la relación que entabló con Marx y que ante los ojos de Teodor Shanin culmina en la idea de tradición vernácula como una posibilidad de observar proyectos políticos e historias intelectuales contemporáneas. La Voluntad del Pueblo fue un partido con un pro- fundo sentimiento socialista que reconocía en el pueblo la presencia reprimida de antiguos principios tradicionales pero siempre vivos: el derecho del pueblo a la tierra, los rudimentos de un sistema federal, la libertad de conciencia y de expresión, y un autogobierno local y comunal (citado en Shanin 1990: 264). Es decir, una forma de organización original y única producto de su propia historia y devenir sociocultural. Teodor Shanin advierte que la asociación del marxismo con el socialismo que durante el siglo xx se generalizó al grado de reconocer esta corriente como sinó- nimo de socialismo, ha opacado las características y perspectivas de tradiciones revolucionarias diversas, inclusive aquellas no marxistas (1990: 305);1 y para des- armar este dispositivo analítico sugiere cuestionar la relación establecida entre La Voluntad del Pueblo y el marxismo a partir de la noción de tradición revolucionaria vernácula (Shanin 1990: 305). Desde esta idea de tradición vernácula se pueden comprender de una manera sugerente, formaciones culturales contem- poráneas que buscan en el pasado herramientas para crear una línea de acción, que si se observan con ojo crítico, implican un programa político específico. Es en estos términos que considero debe observarse el caso del resurgimiento del son jarocho a fines del siglo pasado si es que nuestro deseo es desfolklorizar- lo. Centrémonos en una ligera contextualización histórica del son jarocho para comprender finalmente el uso de la idea de tradición vernácula en su análisis.

I El son jarocho actual es un género musical que se nutrió de las venas ameri- cana, europea, así como africana en un enmarañado colonial que dio a su vez paso a un sinnúmero de vertientes y estilos, que con el paso de los siglos y el movimiento de corrientes económicas, políticas y sociales se asentaron en diferentes regiones o territorios del sur de Veracruz. En el siglo XX, específicamen-

1 Obviamente para los enemigos del socialismo esto ha servido de punta de ataque para desdeñar toda lucha de cambio social como propaganda marxista (Shanin 1990: 305, 306), o –actualmente– para descalificar tanto a luchas como a intelectuales, identificando a estos últimos como marxistas retrasados que se ciegan ante las inconveniencias mostradas por la experiencia en la URSS y Cuba, así como por la ignorancia de avances en la teoría social.

Números 16-17 enero-junio – julio-diciembre 2103 24

te a partir de la posrevolución y la formación de un Estado nacional moderno, ante el efecto ensordecedor de los medios masivos y el proyecto ideológico estatal, aquellas variantes se fundieron en una versión estandarizada que ocultó la aún diversidad musical presente en espacios recónditos como familias, ranchos, caseríos, pueblos y pequeñas ciudades. Entonces, el arquetipo de jarocho vesti- do de blanco, paliacate, sombrero cuatro pedradas y con un fuerte carácter bu- cólico, no solo redujo sistemáticamente al músico de esos apartados territorios, sino que definió a todo aquel oriundo de la misma región, fuera campesino, pescador, ganadero e incluso acaudalado. Es decir, de consistir en un conjunto de estilos musicales diversos que compartían un origen común, características rítmicas, armónicas e instrumentales durante la colonia y el siglo xix, el son jarocho pasó a ser reconocido como un único género que, atado a las condiciones imperantes de entretenimiento musical de aquellos años, se vio en la penosa necesidad de reducir su repertorio literario y musical. Sin embargo, aún intro- vertido y amenazado por la vertiente oficial, el conjunto de tonalidades diversas siguió cultivándose con menor ahínco y en ocasiones se acercó tanto a su forma comercial que una fusión musicalmente valiosa se produjo del contacto entre ambas. Porque sea cual fuera la situación, la verdad es que los músicos veracruzanos que migraron a la ciudad de México en la primera mitad del siglo xx para aparecer en cine, radio y centros nocturnos, otorgaron al son jarocho comercial un toque de riqueza rítmica y desarrollaron aptitudes musicales cercanas al virtuosismo. Con la efervescencia política y agitación social ligada al movimiento de 1968, las discusiones sobre el consumo cultural antiimperialista condujeron a mirar con distintos ojos la música oriunda de comunidades y pueblos de Méxi- co. El interés por estas expresiones culturales ya había sido terreno de investi- gaciones preocupadas por registrar estos géneros en la primera mitad del siglo xx, sin mayor repercusión que la propia del mundo académico. Por el contrario, el periodo pos 68 abrió otras miradas sobre estas músicas y reconoció en ellas expresiones auténticas en oposición a consumos culturales masivos y li- gados, es decir, a un mercado capitalista. La estandarización de los diversos estilos, así como el despojo de una serie de elementos culturales asociados al conjunto de esas variantes presente en décadas atrás, fueron evaluados permi- tiendo la conversión de la riqueza musical antes negada en objeto de interés y conocimiento de un sinnúmero de estudiosos y jóvenes músicos que tras los acontecimientos sociales vieron en esta música una respuesta a su encono y sentimiento anticapitalista. Sin duda, el mayor “pecado” de aquellos músicos jarochos que se integraron al México moderno en la primera mitad del siglo xx y gozaron de un éxito nacional en radio, cine y centros nocturnos consistió en eliminar el contexto comunitario en que esta música cobraba vida: el fandango.2 En cierta manera, este viraje encausado por una generación de vanguardia significó un regreso a las raíces. Fue un intento ―con gran éxito― de retornar a lo local y restituir formas musicales tradicionales que fueron eliminadas de la

2 El fandango consiste en una reunión de músicos, versadores y bailadore(a)s alrededor de una tarima sobre la que los últimos percuten afianzando el ritmo de la música, del son jarocho. Según el contexto en que se realiza, su existencia suele requerir diferentes órdenes de organización. Con el boom del son jarocho tradicional, la realiza- ción de fandangos ha sobrepasado el límite socio demográfico del sur de Veracruz y se han extendido a ciudades en donde su organización y existencia comienzan a articularse bajo motivos diversos propios de una dinámica urbana. Sin embargo, la caracterización de los fandangos como expresión comunitaria sigue vigente a pesar de su asociación con modas culturales.

revista de la facultad de filosofía y letrasbuap 25

vista décadas atrás. Y en oposición a aquel son jarocho comercial, este viraje se apropió del pasado y adquirió con ello un toque de autenticidad que concluyó en denominar a este nuevo estilo son jarocho tradicional y restaurar al fandango como eje central de esta música. Evoquemos el ambiente político de la segunda mitad del siglo xx y situé- monos en la serie de anhelos, ideales, luchas y agitación social de los jóvenes que sorprendieron al mundo y en cierta medida lo transformaron. Para entonces a la ciudad de México arribaron un conjunto de migrantes latinoamericanos que trajeron consigo su música y una idea específica de cómo esta debería ser y hacía donde debía ir. A través del formato de peñas folklóricas este conjun- to de ideales se extendieron por Europa y en un retorno continental fueron re- plicadas en la ciudad México con inusitado éxito. Un buen número de jóvenes rebeldes que entonces se acercaban al rock y tenían sus propias contradicciones respecto a este género ya que representaba al imperialismo, vieron con buenos ojos al folklore latinoamericano, porque se percataron que lo que había en pueblos, ranchos y comunidades de México también era folklore. El son jarocho del sur de Veracruz fue una de estas músicas a las que se prestó renovada atención. La generación de investigadores, músicos y promotores que decidió reavivar esta música, ya no como una expresión cerrada y consumada, sino como una música viva y en todo caso agonizante en ciertos territorios de esa geografía veracruzana, recurrió a estrategias de promoción y difusión en aquellos lugares que antaño fueron fuertes comarcas del son. En los pueblos, ranchos y comunidades del sur de Veracruz, los músicos vetera- nos desaparecían y un nulo interés por aprender estas expresiones culturales predominaba en los hijos y nietos de estos grandes maestros. De manera que aquella generación de vanguardia diseñó primariamente una línea de acción para preservar esta música y otras costumbres relacionadas con la cultura local y regional en lo posterior.3 Esta generación de jóvenes músicos, la mayoría de ellos nacidos en el mismo seno de comunidades veracruzanas puede com- prenderse como un grupo con conciencia clara para generar un cambio en la percepción que la gente común guarda sobre su origen y cultura frente al arri- bo de formas de vivir citadinas. En el fondo, la elaboración de una transforma- ción cultural puede leerse en el pensamiento de esta generación. La generación de vanguardia se concretó a partir de que un sinnúmero de talleres, seminarios y cursos de jarana, requinto, zapateado, versada y laudería4 comenzaron a ser impartidos en comunidades y ciudades apuntando así a generar interés exterior y formar nuevas generaciones al interior. La parte medular sin duda fue la promoción del fandango como la fiesta comunitaria en la cual se reproduce el son jarocho. La recuperación del fandango fue el parte-aguas entre aquello músicos de son jarocho comercial y la generación de vanguardia. La

3 La idea de generación de vanguardia fue acuñada por uno de los músicos y promotores que se consideró parte de aquel conjunto de jóvenes interesados en renovar esta música: Juan Meléndez de la Cruz. 4 La instrumentación extendida en el sur de Veracruz, respecto al son jarocho, está constituida por la jarana y el requinto, ambos instrumentos de cuerda con raíces en la guitarra barroca. El primero cumple una función principalmente rítmica y armónica, aunque en ocasiones, según su timbre –definido por el tamaño del instrumento– suele añadir un breve elemento melódico; y el segundo conduce la melodía marcando además el inicio del son. Según la región y la difusión actual, el uso de una guitarra de mayor tamaño que lleva el papel de bajo y denominada leona comienza a ganar terreno, así como el marimbol –un instrumento con raíces africanas que consiste en una caja percutida con lengüetas de metal que emite un sonido grave–. En la región de los Tuxtlas, el violín era un instrumento popular que a pesar de los esfuerzos por recuperar y fomentar ha ido mermando su presencia. Finalmente, el arpa es un instrumento que da un enorme color distinto al son jarocho y se cultiva entre muy pocos grupos y músicos de fandango, reduciéndose su participación a escenarios. El elemento percutivo, producto del zapateado sobre una tarima, convierte a este en parte crucial del discurso musical rebasando los límites de un asunto puramente dancístico. La versada tiene que ver finalmente con la construcción de coplas sabidas e improvisadas para el canto con que se acompaña el son.

Números 16-17 enero-junio – julio-diciembre 2103 26

comprensión que estos últimos hicieron de la importancia del fandango como una expresión comunitaria fue fundamental para constituir la idea de un son jarocho tradicional auténtico. Ahí junto a la tarima, frente a bailadoras y baila- dores, rodeado por músicos, cantadores y la irremediable atención de aquellos que solo cumplen un papel de observadores, el fandango se define a sí mismo como una fiesta colectiva con un discurso musical en su centro.5 Como expresión comunitaria, la fiesta del fandango condensa una comple- ja red de situaciones, relaciones, procesos e historias de la gente y comunidad involucrada. No significa un simple reflejo de formas de organización sociallo - cales aunque su transitoria existencia implique un arreglo previo. Más bien es en el fandango donde conflictos, problemas y disputas, por un lado, y senti- mientos de solidaridad y ayuda, por el otro, emergen en un contexto de entretenimiento ligado en varios momentos y lugares, a rituales y eventos diversos. Al igual que los diversos estilos de son jarocho aún verificables hoy en día, los fandangos han gozado de una variedad en su naturaleza y dinámica, atado a las condiciones en que se lleva acabo. Por ende, su organización también es va- riable así como su éxito en términos de participación y duración. Cada rancho, ciudad, colonia, familia, evento cultural, ritual y fiesta opera de diversa manera antes, durante y después del fandango. A pesar de estos dialectos particula- res, un lenguaje común, a veces reconocido en reglas o normas del fandango permite a cada participante integrarse en cualquier punto o extremo geográfi- co a dicha fiesta. La atinada atención y recuperación que la generación de vanguardia prestó al fandango, ha significado una vuelta al pasado y a elementos culturales que rebasan por mucha la expresión musical y se instauran en una reconfiguración de la cultura jarocha sea lo que sea esta última. La generación de vanguardia constituida en su mayoría por jóvenes mú- sicos con raíces familiares en el sur de Veracruz, y en la mayoría de casos con ascendencia musical, comenzaron a reactivar el son jarocho con ideales profun- damente diferentes a aquellos promovidos por el Estado nacional de mediados del siglo xx, aunque coyunturalmente hicieron uso de una plataforma estatal para lograr su objetivo.6 Por ende, estos jóvenes diseñaron imágenes de cómo debió haber sido el son jarocho realmente auténtico y cómo debería sonar ahora y hacía dónde debía dirigirse. Lo que en términos de Gramsci comenzó a ela- borar esta generación fue constituir una concepción del mundo desde abajo en oposición a la concepción del mundo oficial dictada desde arriba; es decir, vieron al son jarocho no solo como un elemento pintoresco folklórico sino como una concepción del mundo y de la vida del pueblo ―o sea, de las clases subal- ternas― en contraposición a las concepciones oficiales del mundo. Con el paso de los años, esta generación inició un proceso paulatino de in- serción a un mercado mundial de la música, con el cual la grabación de discos y giras nacionales e internacionales llegaron a ser una cuestión de vida cotidiana, al punto de considerar un alto grado de profesionalización como final irremediable. Las críticas que en un principio estos músicos emprendieron contra la ver-

5 La literatura contemporánea sobre son jarocho, aunque vasta y variada, presenta al fandango cuasi como elemento rector. En especial las tesis de grado ocupan un lugar predominante en este sentido. Ver Gottfried (2005), Bearns Esteva (2011) y González (2013). Mientras que estudios de investigadores de mayor renombre también se centran en el fandango como eje sustancial del son jarocho. Ver Pérez Montfort (1991), (2002) y García de León (2006). 6 Una relación “de ida y vuelta” entre estado y cultura popular impulsó el resurgimiento del son jarocho. Institucio- nes estatales como casas de cultura, ayuntamientos y organismos como el conaculta sirvieron de plataforma para impulsar desde ahí acciones dirigidas a reactivar el fandango y realizar talleres, encuentros y diversas actividades del mismo orden. Ávila Landa (2008) presenta una lectura interesante sobre esta interacción y en mi tesis –Saucedo (2009)– escudriño el mismo punto bajo otra perspectiva.

revista de la facultad de filosofía y letrasbuap 27

sión comercializada del son jarocho que se había vendido en la primera mitad del siglo xx, comenzaron a despedazarse debido a su inminente inserción a un circui- to comercial, al capitalismo en sus formas de industria cultural. Sin embargo, la mayoría de estos músicos continuaron promoviendo y tocando en fandangos de las comunidades, así como continuaron impartiendo talleres. Estratégicamente, combinaron su profesionalización con el contacto con gente del pueblo. La era del son jarocho, caracterizada por la búsqueda del verdadero sonido, es decir, del auténtico son jarocho que en algún momento se había extraviado, iniciaba otro momento marcado por un conjunto de, hasta entonces, desconoci- das condiciones de profesionalización para la generación de vanguardia. Ade- más, muy pronto, para fines de siglo, los músicos, investigadores, seguidores, así como promotores del son jarocho se habían multiplicado. En particular, nuevas agrupaciones de son jarocho comenzaron a pulular y la competencia entre ellos se aferró a quién ejecutaba un son más original y, por supuesto, tradicional. Al mismo tiempo, una bandada de jóvenes citadinos comenzó a asistir a fandangos, festivales, seminarios y talleres que los nuevos músicos organizaron en pueblos y pequeñas ciudades del sur de Veracruz, como Playa Vicente, San Andrés Tuxtla, Jáltipan y Tlacotalpan por mencionar algunos. Un gran porcen- taje de la geografía del son jarocho en Veracruz se convirtió en santuario de la cultura jarocha para jóvenes citadinos que anhelaban conocer el verdadero son jarocho ―el auténtico― y se embarcaban para ello en “vacaciones culturales”.

II Desde la más simple argumentación ―no por ello menos interesante y relevan- te― de que esta música sigue siendo folklórica y que basta atender a cómo sigue siendo usada como elemento de identidad veracruzana y riqueza cultural nacional en cápsulas gubernamentales y televisivas ―respectivamente― para corroborarlo, hasta las posturas que afirmaran tajantemente que nada tiene de revolucionario un proceso de resurgimiento del son jarocho que reparó en arrebatar esta música al mercado musical nacionalista para insertarlo en los grandes circui- tos mundiales de música, las lecturas e interpretaciones de este proceso cultural son diversas y suelen variar según su procedencia. Pululan sin duda las miradas políticas cargadas de romanticismo e idealización de la gente y cultura del sur de Veracruz que enarbolan una actitud contestataria y de resistencia; habrá quienes apelen a reflexiones atinadas como las del sociólogo Stuart Hall (1991), respecto a que el capitalismo supera sus propios límites apuntando a diversificar mercan- cías mediante la absorción, conservando la particularidad posterior a la apropia- ción, es decir, neutralizar las diferencias. Hall lo expresa de esta manera: “cómo esas formas que son diferentes, que tienen su propia especificidad, pueden sin embargo ser repenetradas, absorbidas, ser reformadas y negociadas sin destruir en lo absoluto lo que resulta específico y particular de cada una de ellas” (1991: 12); finalmente, los más aferrados estructuralistas acudirán a Althusser para ar- gumentar que aquella generación de jóvenes que reavivó el son jarocho solo fue un conjunto de sujetos que fueron interpelados por una ideología entonces fo- lklórica, propia del ambiente político cultural del mundo pos 68. Sugiero pensar en el Marx que anteponía la capacidad de autoría de la gente, pero en condiciones dadas y heredadas como una lente para acercarnos a este proceso. Me refiero a ese Marx que señala que “aunque los pueblos hacen su propia historia no la hacen justo como les gusta; no solo las circunstancias, sino también los conceptos, los símbolos y las imágenes constituyen una pode-

Números 16-17 enero-junio – julio-diciembre 2103 28

rosa estructura que influye y controla la conciencia” (Shanin 1990: 311); o para decirlo en palabras de Marx: “la tradición de todas las generaciones muertas pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos” (citado en Shanin 1990: 311). El historiador marxista Eric Hobsbawm (1999: 7, 8) creía fervientemente en que la gente ―aunque de manera colectiva― son actores importantes de la historia y de hecho han modificado tanto la historia como la cultura. En esta di- rección, las elucubraciones de Shanin ―alumno de Hobsbawm― ofrecen una manera distinta de entender las cosas y abrir otras posibilidades que, excep- to por la lectura de Hall arriba señalada, sean menos románticas y pesimistas. Shanin elabora una serie de interpretaciones a partir de los escritos de Marx sobre la Rusia rural de 1881. Un Marx que a sus ojos contrasta significativa- mente con el Marx de los Gundrisse o de El capital mismo. Shanin advierte que aquella Rusia era una “sociedad en desarrollo” o “capitalista periférica” en el sentido en que ahora usamos esos términos, para que solo en consideración de ello sea valorada la importancia teórica de la lucha de La Voluntad del Pue- blo, y nos recuerda que el deseo de Marx era usar el caso de Rusia para el ter- cer volumen de El capital así como usó a Inglaterra para el volumen I (1990: 9). Como se apunta páginas atrás, la ecuación marxismo = socialismo, revolución y ciencia, señala Shanin, ha opacado la diversidad de movimientos y teorías revolucionarias socialistas (1990: 305). Leído como una especie de mensaje encrip- tado, lo que Shanin sugiere es prestar atención razonable a movimientos sociales actuales que muestren adherencia a ideales socialistas, por muy contradictorios e ineficaces que estos puedan ser. Por el contrario, descartar la diversidad de movimientos implicaría una selección sistemática de ciertos aspectos de la realidad que concluiría ―en palabras de Shanin (1990: 308)― restringiendo el campo de visión. La eliminación de las tradiciones vernáculas dentro del conjunto de estudiosos del marxismo se explica de esta forma; o sea, como una desaparición del mapa de esa diversidad y a favor de un lenguaje universal y estandarizado. De manera que mirar con objetividad crítica el resurgimiento del son jarocho, como una forma de transformar la cultura local, con todo y sus contradicciones, resulta válido ante la lupa de Shanin, dado que él promueve la desmitificación de estas desviaciones sistemáticas y se pregunta por aquello que perdemos al eliminar lo vernáculo de la historia humana contemporánea: ¿“nos despoja de algo valioso” la erradicación de lo vernáculo? cuestiona (1990: 312-315).7 A lo largo de su ensayo, Shanin recurre a diferentes categorías y términos para referirse a estas tradiciones vernáculas revolucionarias, identificadas por Engels como utópicas: emociones, ideas y luchas del pasado; crítica social e imágenes de una sociedad mejor; acciones de resistencia, tradiciones y movimientos revolucionarios plebeyos; teorías alternativas de disidencia social; socialistas y revolucionarios no marxistas; tradiciones revolucionarias indígenas; entre otros (1990: 317-319). El proceso de resurgimiento del son jarocho, enca- bezado por la generación de vanguardia en la segunda mitad del siglo xx, ema- na principalmente como consecuencia de un movimiento social, representando, así, las secuelas de la agitación social del 68. Las discusiones que un gran nú- mero de jóvenes músicos ―con orígenes y preferencias musicales alejadas de un consumo masivo― entablaron a través de su agrupación en organizaciones

7 Incluso Engels, quien acuñó el concepto de socialismo utópico para referirse a las tradiciones socialistas vernácu- las, calificaba a estos socialistas como idealistas, en desventaja histórica y en posiciones no realistas, sus teorías fueron ahistóricas frente al socialismo científico (Shanin 1990: 317). En resumen, no se consideraron las tradiciones socialistas vernáculas en la agenda del marxismo.

revista de la facultad de filosofía y letrasbuap 29

y movimientos con características gremiales, sugieren la existencia de un disidencia que plasmó sus emociones e ideas en posturas y líneas de acción es- pecíficas. Por supuesto, se vieron así mismos como un conjunto de músicos en resistencia frente al avasallador mercado masivo.8 Shanin dedica un par de párrafos a explicar el uso que propone del término vernáculo de la siguiente manera.9 En su sentido más básico, vernáculo significa nativo, indígena, de origen no extranjero ni de formación adquirida; y solo se entiende en comparación con su antónimo cosmopolita y mundano, artifi- cial y sutil, universal y científico. Desde el esquema evolucionista cobra sentido la noción de la elevación de los hombres desde lo vernáculo a lo universal, científico y sublime. De esa manera vernáculo se convierte en sinónimo de ar- caico, nativo, inferior, solo oral e incompleto, tal vez un dialecto campesino. Deslizado a la actualidad lo opuesto a vernáculo es lo producido en masa, lo mecanizado, lo estandarizado, lo corriente, lo que es consciente de los gastos y lo eficiente. Y lo vernáculo es entonces lo único, hecho a mano, informal, autó- nomo, autogenerado y nativo. Es, por tanto, un producto o una situación que el mercado masivo, el cálculo de precios y la administración burocrática no pueden controlar plenamente (314). Cada una de las definiciones que Shanin apunta devernáculo se contraponen a la idea de una corriente de estandarización cuasi científica. Sin duda se refiere, además con este término, a las formas locales de organización y de concepción del mundo: lo particular en oposición a lo generalizable. Incluso, lo vernáculo se derrite de las manos del Estado y el mercado, y su aprehensión requiere de una renovación de las formas de dominación. El resurgimiento del son jarocho convocado por la generación de vanguardia significó una recuperación de las formas y estilos de vida propios. Con el revival del son jarocho, la postración y acartonamiento producto de la folklorización y estandarización de la cultura del sur de Veracruz encontró límites que cada vez más comenzaron a ser dis- putados y negociados entre la cultura popular y el Estado y mercado. Aunque reimaginadas e inventadas, las formas nativas de ejecución y presencia de esta música experimentaron un segundo aire que sorprendió y alegró a los más ve- teranos fandangueros de comunidades que habían decidido colgar sus instrumentos. Así, en términos de Shanin, el resurgimiento del son jarocho no es otra cosa que prestar atención cuidadosa a la tradición vernácula; o sea, pasar el ce- pillo de la historia a contrapelo, en palabras de Walter Benjamin. Partiendo de un análisis básico, las maneras en que Shanin explica en qué consiste lo vernáculo se acomodan a lo que aconteció con el resurgimiento del son jarocho: un regreso a lo oral e incompleto ―inacabado, siempre en for- mación, nunca dos o más veces el mismo― y que por supuesto se refiere a un dialecto campesino antes que cosmopolita. En el fandango, cada son es único, nunca igual a otro, a menos que se trate de una pista en un disco donde incluso cada grupo propone una versión propia. El abanico de posibilidades musicales que cada son ofrece es realmente infinito y eso mismo le ha dado el carácter de género musical en el total sentido de la frase. No obstante, con el auge del resurgimiento, la profesionalización de muchos músicos de la generación de vanguardia percibieron su inserción a un

8 Jorge Velasco obtuvo el ix Premio de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya Kostakowsky en 2003 por el texto titulado “El Canto de la Tribu”, publicado por conaculta en 2006. En él, Velasco hace un recuento meticuloso y vivencial de músicos, organizaciones, centros, frentes y ligas musicales y culturales alrededor, producto de la experiencia de 1968 y desde las cuales, lo que él denomina, un movimiento alternativo de música popular se fue gestando. En su revisión y recuento, Velasco considera a grupos de son jarocho como una parte sustancial de este movimiento. 9 Las siguientes ideas son recuperadas directamente de Shanin (1990: 314).

Números 16-17 enero-junio – julio-diciembre 2103 30

mercado musical global,10 lo que cuestionaba su carácter contestatario y crítico hacia el capitalismo. Aprendieron a distinguir entonces entre la informalidad del fandango y la formalidad del escenario diseñando características musicales y operacionales para cada una. El son jarocho continuó siendo informal en el fandango y, aunque no como una generalización, muchos grupos deciden romper con el formato del escenario para mostrar lo que ellos es el verdadero son jarocho.11 La distinción entre escenario y fandango posibilitó a los músicos jarochos para que se dedicaran abiertamente a su profesionalización, sin dejar de lado la promoción de fandangos en pueblos, pequeñas ciudades y ranche- rías del sur de Veracruz. En consecuencia, la tradición vernácula del son jarocho iniciada por la generación de vanguardia, es decir, el lenguaje único y no estandarizado se mantuvo en los fandangos. La razón por la que a esta versión y momento del son jarocho se le adjunto el calificativo de tradicional y auténtico responde a estas circunstancias: el resurgimiento del son jarocho se centró en una mirada vernácula, según Shanin, que implicó al mismo tiempo un regreso al pasado y una selección/reinvención de este. Para Shanin (1990: 323) las tradiciones vernáculas son:

el producto de una sociedad nativa, de sus intelectuales o de sus estamentos plebeyos. Por ello, reflejan condiciones específicas y comportan, con frecuencia tácita- mente, elementos importantes de las mismas. También hablan con un lenguaje de ideas, emociones y recuerdos que, con frecuencia, resuenan en relación directa con experiencias políticas y circunstancias conocidas.

La generación de músicos del resurgimiento del son jarocho son un claro ejemplo de ello. Músicos que siempre estuvieron evocando un lenguaje y recuerdos para relatar sus condiciones materiales y en algunos casos resonaban en experiencias políticas y circunstancias conocidas como los versos de el son “Señor presidente” o la versión de “El fandanguito” de Arcadio Hidalgo que narran las condiciones de pobreza y la explotación durante el porfirismo, y el porqué de la unión a la revuelta revolucionaria de 1910, respectivamente.12 Con el reto de nuevas transformaciones globales a fines del siglo xx, los mú- sicos del son jarocho tradicional no solo identificaron las oposición entre escenario y fandango, a partir de la naturaleza y dinámica de cada uno de ellos, sino que se centraron en reconfigurar la noción de cultura jarocha. Rebasando el universo musical, o más bien, reconociendo a este como parte de una con- cepción del mundo; comenzaron a trabajar por el conjunto de expresiones tradicionales de la cultura popular del sur de Veracruz. Generar una conciencia interna de quiénes somos y de dónde venimos comenzó a ser un papel importante

10 Para mayor detalle sobre la inserción del son jarocho a la globalización sugiero revisar “Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: el resurgimiento del son jarocho” (2006) de Ishtar Cardona y un texto mío titulado “Celebrando la globalización. Vida cotidiana de músicos de son jarocho” (2011). 11 Recuerdo en especial el caso del grupo Soneros del Tesechoacán en noviembre de 2008 en el contexto del x Festival Internacional de Puebla y el del grupo Los Vega en julio de 2013, ambos en las instalaciones de la casa de Cultura en la ciudad de Puebla, que a la mitad de su presentación decidieron romper el formato y tomar la postura de un fandango dejando de lado los micrófonos y el sistema de audio. Por otro lado, la mayoría de presentaciones formales de una agrupación de son jarocho concluyen con la contraparte informal: el fandango. 12 Versos de “El señor presidente” incluidos en el disco del grupo Los Cojolites titulado “No tiene fin” grabado en 2007: Señor presidente ya váyase al rancho a ver si ya puso la cuina del rancho/ me gusta la leche, me gusta el café pero mi salario no da pa comer/señor presidente póngame atención que ya se está armando la revolución/ señor presidente le damos las gracias porque en nuestro pueblo ya no hay democracia/señor presidente que buena actuación que fraude tan limpio que gran elección. Versos de El Fandanguito de Arcadio Hidalgo, músico jaranero que acompañó al grupo Mono Blanco en sus primeros discos y presentaciones: Yo fui a la revolución/ a luchar por el derecho/ de sentir sobre mi pecho/ una gran satisfacción/ Pero hoy vivo en un rincón/ cantándole a mi amar- gura/ pero con la fe segura/ y gritándole al destino/ que es el hombre campesino/ nuestra esperanza futura/ Y un ventarrón de protesta/ soñé que se levantaba/ y que por fin enterraba/ a ese animal que se apesta/ que grita como una bestia/ en medio de su corral/ que nos hace tanto mal/ y nos causa gran dolor/ nos chupa nuestro sudor/ y hay que matarlo, compadre. 31

en las prácticas de promoción del son jarocho y el fandango a través de talleres, seminarios, encuentros de jaraneros, festivales, etc. La transformación de la cultura jarocha, sea lo que sea esta última, condujo a la experiencia política del son jarocho del terreno musical al cultural en toda la extensión de la pala- bra. Entre los anhelos de los músicos de son jarocho persisten la solidaridad, el sentimiento comunitario y la reinstauración de códigos y normas tradicionales de orden precapitalista que aun con sus formas de dominación simbolizan lo vernáculo. Es común distinguir en la postura política de músicos profesiona- les de son jarocho una identificación con causas, movimientos y luchas sociales que afrontan la extensión de un mundo estandarizado, eficiente y mecanizado. Puestas así las cosas, un peligro de idealización está a flor de piel y sería un error no solo permitir sino inducir una lectura con ese tinte o desviación. Las contradicciones, fragmentaciones y disputas al interior de la gran masa del son jarocho tradicional están a la orden del día. Desde los regionalismos con un antecedente histórico arraigado en los cambios económicos y políticos ahora resignificados, hasta las diferencias personales localizadas en el pasado y reavivadas en el marco del mundo de la competencia actual, pasando por la diversidad de posturas acerca de qué es el son jarocho y hacía dónde debe dirigirse, el universo del son jarocho tradicional se enfrenta a interrupciones en un contexto de globalización neoliberal que lo hace tambalear y proyectar en ocasiones una imagen contradictoria y a veces puramente ideológica que niega la historia material de esta gente. Además, la pluralidad de seguidores y aficio- nados del son jarocho tradicional ensancha la posibilidad de diferencias teóri- cas y enconos a su interior obnubilando así una lectura única y congruente. Por ejemplo, Shanin nos advierte de los intelectuales modernos que han volteado a mirar lo vernáculo para oponerlo a aquello producido en masa refiriéndose a los intelectuales que ven en el mercado justo y ecológico una manera más humana de seguir viviendo bajo el capitalismo; esto no debe llevarnos a engaño, apunta (1990: 315). Sin duda, el paso a un lado romántico está muy cerca del son jarocho tradicional y constantemente lo acecha. Si nos centramos solo en la generación actual de jóvenes que algunos analistas han denominado chairos o folkies, perdemos de vista todo un proceso que nos muestra las condiciones de lucha desde lo vernáculo y perdemos de vista lo que culminó en una música mundial y presente en escenarios internacionales que en la mayoría de ocasiones funge como un espectáculo y por tanto como folklore. Finalmente, Shanin se pregunta por aquello que dejamos de lado con la erradicación de lo vernáculo (1990: 315). Sin mayor reparo responde que se pierde una multiplicidad, multidireccionalidad y multi-calidad de vías socialistas actuales y potenciales; fue la integración del marxismo con las tradiciones políticas indígenas lo que subyace a todos los casos conocidos de transforma- ción revolucionaria de la sociedad por los socialistas, internamente generada y políticamente efectiva nos recuerda (Shanin, 1990: 322). No está por demás dejar en claro que la corriente y agitación social de los sesenta estuvo influenciada de un fuerte marxismo y que su acercamiento con la música tradicional mes- tiza e indígena condujo a una revaloración, no solo de esta, sino de las formas de organización social de esas sociedades. En palabras de Shanin:

desvernaculizar las tradiciones revolucionarias y socialistas indígenas, es decir, cambiar la costumbre de desecharlas en el umbral por una apreciación crítica de su alcance es enriquecer tanto el movimiento socialista como las ciencias sociales con- temporáneas… examinar más de cerca lo vernáculo permite considerar desde una perspectiva más realista las historias intelectuales y los proyectos políticos (1990: 345).

revista de la facultad de filosofía y letrasbuap 32

BIBLIOGRAFÍA

Ávila Landa, Homero (2008). “Políticas culturales en el marco de la democratización. Interfases socioestatales en el movimiento jaranero de Veracruz, 1979-2006”. Tesis para obtener el grado de Doctor en Antropología. México: ciesas. Bearns Esteva, Stuvye (2011). “A la trova más bonita de estos nobles cantadores: the social and spatiotemporal changes of son jarocho music and the fandango jarocho”, a dissertation submitted in parcial satisfaction of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Sociology. Santa Cruz: Universidad de California. Cardona, Ishtar (2006). “Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: el resurgimiento del son jarocho”. En Arizpe, Lourdes (coord.). Retos culturales de México frente a la globalización. México: Cámara de diputados, LIX Legislatura-Miguel Ángel Porrúa. García de León, Antonio (2006). Fandango: el ritual del mundo jarocho a través de los siglos. México: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento-conaculta-Instituto Veracruzano de Cultura. González González, Agustín Porfirio (2013). “Solo en el fandango se aprende. Las practicas de lo jarocho en el movimiento jaranero”. Tesis para obtener el grado de Maestría en socología. Puebla: icsyh-buap. Gottfried Hesketh, Jessica Anne (2005). “El fandango jarocho actual en Santiago Tuxtla Veracruz” tesis de maestría en ciencias musicales. Guadalajara: Universidad de Guadalajara. Hall, Stuart (1991). “The local and the Global: Globalization and Ethnicity”, en King, Anthony D. (ed.), Culture Globalization and the World-System. Contemporary Con- ditions for the Representation of Identity. Binghamton: Universidad de Nueva York en http://www.cholonautas.edu.pe/biblioteca.php última visita: 24/07/2008 Hobsbawm, Eric (1999). “Gente poco corriente, Resistencia, Rebelión y Jazz”. Barcelona: Crítica. Pérez Montfort, Ricardo (1991). “La fruta madura. El fandango sotaventino del xix a la Re- volución”, en Secuencias, nueva época, No. 19, pp. 43-60. México: Instituto Mora. Pérez Montfort, Ricardo (2002). “Testimonios del son jarocho y del fandango”. En Antro- pología, Boletín Oficial del Instituto Nacional de Antropología e Historia, nueva época, núm. 66, pp. 81-95, México: inah. Saucedo Jonapá, Francisco Javier (2009). “El resurgimiento del son jarocho. Estado, cultura popular y globalización”. Tesis para obtener el grado de Maestría en socología. Puebla: icsyh-buap. ______(2011). “Celebrando la globalización. Vida cotidiana de músicos de son jarocho”. En Churchill, N., F. Morales, Flores Villeda M. (eds.) La conciencia contradictoria de la vida cotidiana. Puebla: icsyh-buap. Shanin, Teodor (1990) [1983]. “El marxismo y las tradiciones revolucionarias vernáculas”. En El Marx tardío y la vía rusa: Marx y la periferia del capitalismo. México: Editorial Revolución. Velasco García, Jorge H. (2004). El canto de la tribu: Un ensayo sobre la historia del movimiento alternativo de música popular en México. México: conaculta.