The Simpsons, Family Guy, South Park En American Dad! Onder De Loep

Home , Cartoon Wars Part I, Death Has a Shadow, The Italian Bob, You Have 0 Friends

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Een onderzoek naar intertekstualiteit in hedendaagse animatieseries: The Simpsons, Family Guy, South Park en American Dad! onder de loep

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 24.986

Jens Crabbe

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: Prof. Dr. Daniël Biltereyst

COMMISSARIS: Frederik Dhaenens

COMMISSARIS: Liesbeth Van de Vijver

ACADEMIEJAAR 2009 - 2010

Inzagerecht in de masterproef (*)

Ondergetekende, …………………………………………………….

geeft hierbij toelating / geen toelating (**) aan derden, niet- behorend tot de examencommissie, om zijn/haar (**) proefschrift in te zien.

Datum en handtekening

…………………………..

………………………….

Deze toelating geeft aan derden tevens het recht om delen uit de scriptie/ masterproef te reproduceren of te citeren, uiteraard mits correcte bronvermelding.

------

(*) Deze ondertekende toelating wordt in zoveel exemplaren opgemaakt als het aantal exemplaren van de scriptie/masterproef die moet worden ingediend. Het blad moet ingebonden worden samen met de scriptie onmiddellijk na de kaft (**) schrappen wat niet past

______

Inhoudstafel

Abstract

I. LITERATUURSTUDIE 7

1. Probleemstelling 7

2. Postmodernisme 8

2.1. Van modernisme naar postmodernisme 8

2.2. Postmodernistiche sleutelfiguren 11

2.2.1. Jean-François Lyotard 11

2.2.2. Fredric Jameson 13

2.2.3. Jean Baudrillard 17

3. Intertekstualiteit 19

3.1. Op zoek naar de oorsprong van intertekstualiteit 19

3.2. Structuralisme 20

3.2.1. Ferdinand de Saussure 20

3.2.2. Claude Lévi-Strauss 21

3.2.3. Roland Barthes 22

3.3. Poststructuralisme 23

3.3.1. Jacques Derrida 24

3.3.2. Mikhail Bakhtin 25

3.3.3. Julia Kristeva 26

3.3.4. Michel Riffaterre 27

3.3.5. Gérard Genette 28

3.3.6. John Fiske 29

3.4. Stuart Hall: Een culturalistische kijk op intertekstualiteit 30

4. Genre en intertekstualiteit 31

4.1. Genregerelateerde humor: parodie en satire 32

4.1.1. Parodie 32

4.1.2. Satire 33

5. Sitcom 33

6. Schets van de onderzoeksobjecten 35

6.1. The Simpsons 35

6.1.1. Personages 32

6.2. South Park 36

6.2.1. Personages 36

6.3. Family Guy 37

6.3.1. Personages 37

6.4. American Dad 38

6.4.1. Personages 39

II. METHODOLOGISCH LUIK 40

1. Kwalitatieve inhoudsanalyse 40

1.1. Tekstuele analyse 40

1.2. Kwalitatieve filmanalyse 40

2. Hoe gingen we te werk? 41

3. Afleveringsselectie 42

4. De afleveringen 42

4.1. American Dad! 42

4.2. Family Guy 42

4.3. The Simpsons 42

4.4. South Park 43

III. ONDERZOEKSLUIK 44

1. Aantal intertekstuele verwijzingen 44

2. Parodie en pastiche 46

2.1. Parodie 46

2.2. Pastiche 52

3. Realiteit 57

4. Genre 60

5. Zelfreflexiviteit 63

6. Veelheid aan intertekstuele concepten 64

7. De moeilijke relatie tussen de onderzochte series onderling 66

7.1. South Park: Cartoon Wars Part I & II 66

7.2. The Simpsons: The Italian Bob 67

8. Verschillen tussen de series? 68

9. Besluit 69

IV. BIBLIOGRAFIE 71

V. BIJLAGEN (zie apart boekje)

Abstract

Hedendaagse animatieseries lijken een amalgaam te zijn van intertekstuele verwijzingen. In deze thesis nemen we vier animatieseries onder de loep (American Dad, Family Guy, South Park en The Simpsons) waarbij we elke serie testen op de aanwezige hoeveelheid intertekstualiteit die ze bezitten. We doen dit via een sequentieanalyse waarbij we per sequentie de intertekstuele verwijzingen in kaart brengen. Uit ons onderzoek blijken er enkele interessante verschillen waar te nemen tussen de series onderling. Family Guy topt het lijstje qua aantal intertekstuele verwijzingen. South Park daarentegen bevat het minste aantal verwijzingen, maar blijkt wel de meest realiteitsgeoriënteerde animatieserie te zijn. The Simpsons kent een hoge graad van zelfreflexiviteit. American Dad! bestempelen we als de meest ingewikkelde van de vier onderzochte series, en dit door het uitgesproken filmadaptieve karakter die de serie bezit. We concluderen dat intertekstualiteit het best te beschouwen is als een spel tussen de kijker en de mediatekst, waarbij het culturele kapitaal waarover de kijker beschikt van doorslaggevend belang is om het intertekstuele spel te kunnen begrijpen.

I. Literatuurstudie

1. Probleemstelling

Animatieseries zijn in het medialandschap geen nieuw gegeven. Reeds in het begin van de twintigste eeuw deed ‘Gertie the Dinosaur’ (1914, Winsor McCay) als eerste animatieserie zijn intrede. En met succes, want de serie werd al gauw populair onder het grote publiek. Animatieseries zijn sedertdien uiteraard geëvolueerd. Waar in de beginjaren de nadruk lag op het cartoongehalte van de series, werd in de jaren ’60 - met de komst van The Flintstones - een nieuwe dimensie aan het animatiegenre gegeven door er sitcomkenmerken aan toe te voegen. De animatiesitcom was geboren. Het duurde echter tot 1989, het jaar waarin The Simpsons voor het eerst met een volledige aflevering hun weg naar de Amerikaanse huiskamers vond, dat de moderne animatiesitcom zijn intrede deed. The Simpsons onderscheidden zich van hun talloze voorgangers door een grote hoeveelheid intertekstualiteit - verwijzingen naar andere mediaboodschappen, bekende figuren en gebeurtenissen - een prominente plaats te geven. De serie werd, mede door dat intertekstuele karakter, een succesverhaal. Dit gaf aanleiding tot het ontstaan van andere succesvolle intertekstuele animatieseries, waaronder South Park, Family Guy en American Dad!. Deze masterproef heeft dan ook als opzet om het intertekstuele karakter van die hedendaagse, populaire animatieseries onder de loep te nemen. Maar, voor we aan ons onderzoeksluik beginnen, trachten we eerst een voldoende uitgebreid kader te schetsen die als uitgangspunt fungeert voor ons onderzoek. We vertrekken in onze literatuurstudie vanuit het postmodernisme, waarbij we vooral oog hebben voor auteurs zoals Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard en Fredric Jameson. Na het postmodernisme te hebben belicht gaan we op zoek naar de oorsprong van het concept intertekstualiteit. Die zoektocht leidt ons naar het structuralisme, een stroming die de eerste sporen van intertekstualiteit blijkt te bevatten. Structuralistische auteurs zoals de Ferdinand de Saussure, Claude Lévi-Strauss en Roland Barthes leverden baanbrekend werk omtrent betekenisverlening in teksten. Via het structuralisme belanden we vrijwel automatisch in het poststructuralisme, een periode waarin we de ‘founding fathers’ van het intertekstualiteitsconcept - Mikhail Bakhtin en Julia Kristeva - terugvinden. Daarna spitsen we ons toe op de verschillende soorten intertekstualiteit die auteurs zoals Genette en Fiske onderscheiden, waarna we ons vizier richten op de complexe verhouding die er bestaat tussen genre en intertekstualiteit. Tot slot bespreken we de kenmerken van de sitcom, aangezien onze onderzoeksobjecten een nauwe band onderhouden met dit genre. Aan de hand van de besproken concepten en auteurs in onze literatuurstudie voeren we ons onderzoek naar intertekstualiteit in hedendaagse animatieseries. We doen dit door een vergelijkend onderzoek op te zetten, waarbij we de concepten uit onze literatuurstudie toetsen aan American Dad!, Family Guy, South Park en The Simpsons.

2. Postmodernisme

2.1. Van modernisme tot postmodernisme

Als vertrekpunt voor deze thesis nemen we het postmodernisme, een culturele stroming die zijn intrede deed vanaf 1960. Zoals de naam doet vermoeden is het postmodernisme een stroming die na het modernisme komt. Het prefix ‘post’ doet de vraag rijzen of het om een geactualiseerde en bijgeschaafde versie van het modernisme gaat, maar die theorie blijkt niet helemaal te kloppen. Het postmodernisme moeten we beschouwen als een reactie op het modernisme. Maar wat houdt het modernisme in?

Hicks (2004) situeert het startpunt van het modernisme rond het begin van de zeventiende eeuw - de periode waarin het filosofisch modernisme zijn groei kende - en dit onder impuls van Francis Bacon, René Descartes en John Locke, drie naturalistische filosofen die door hun groot vertrouwen in de menselijke rede en het individualisme als modernistisch kunnen beschouwd worden. Deze moderne denkers namen het natuurlijke als uitgangspunt, en dit in tegenstelling tot hun pre-moderne voorgangers die voornamelijk vanuit het bovennatuurlijke hun theorieën ontworpen. De moderne filosofie, waarin het individuele als hét ultieme punt van de realiteit beschouwd werd, kende zijn bloeiperiode in de verlichting, een periode waarin de fundamenten gelegd werden van de moderne wetenschap. Het postmodernisme verwerpt volgens Hicks de verlichting op een fundamentele wijze, en dit door het aanvallen van de rede en het individualisme, dé essentiële filosofische thema’s. Het postmodernisme stelt zich lijnrecht tegenover het modernisme. Het anti-realisme neemt de plaats in van het naturalisme, en het sociaal-subjectivisme komt in de plaats van de rede. Maar, hét belangrijkste is dat individuele identiteit en autonomie plaats moeten ruimen voor ‘various race, sex and class group-isms’ (Hicks, 2004, p. 4)

Een enigszins andere invalshoek op het modernistisch verhaal horen we bij Peter Barry (1995), die voor het startpunt van het modernisme niet zo ver terug gaat in de tijd. Volgens Barry is het kunnen plaatsen van het modernisme van cruciaal belang om de twintigste-eeuwse cultuur te begrijpen. Het modernisme staat volgens hem symbool voor een beweging die in de eerste helft van de twintigste eeuw dé dominante cultuurstroming bij uitstek was. Barry beschouwt het modernisme als ‘that earthquake in the arts which brought down much of the structure of pre-twentieth-century practice in music, painting, literature, and architecture (Barry, 1995, p. 81). Verschillende bekende en invloedrijke kunststromingen – waaronder het kubisme, dadaïsme en surrealisme - ontstonden tijdens de modernistische periode. Zonder het modernisme te begrijpen is het onmogelijk om de twintigste- eeuwse cultuur te verstaan. Het modernisme viel de fundamentele elementen van verschillende kunstvormen aan, waarbij ze sommige elementen zelfs gewoon verwierp. Denken we bijvoorbeeld aan

muziek, waar melodie en harmonie – twee kernconcepten bij het schrijven van muziek – gewoon opzij werden geschoven; de schilderkunst was niet langer een afspiegeling van de werkelijkheid maar werd gekenmerkt door een hoge mate van abstractie; in de architectuur moesten traditionele vormen en materialen plaats ruimen voor geometrische structuren, uitgevoerd in nieuwe materialen; de literatuur tenslotte evolueerde van een traditioneel realisme, gekenmerkt door chronologische plots, continue verhaallijnen en gesloten eindes naar experimentele vormen.

Hoffmann (2005) maakt er ons - in het verlengde van het werk van Barry - attent op dat vanaf de jaren zestig er radicale politieke, sociale en culturele bewegingen op de voorgrond traden die zich manifesteerden als wars van intellectuele, seksuele en sociale beperkingen. Van dan af was men op zoek naar sociale rechtvaardigheid gecombineerd met de zoektocht naar persoonlijke authenticiteit. Postmodernisme is een rebellie tegen de jaren vijftig en het late modernisme, waarbij postmodernisme zich openlijk kant tegen dé drie pijlers van de modernistisch geïnspireerde kunst: het artistiek concept, het realiteitsconcept en het identiteitsconcept, waarbij deze drie concepten evolueerden naar ‘imagined alternatives’ met ‘the deconstruction of tradtitional loyalties, ties and associations’ (Howe, 1997 p. 426).

Het postmodernisme vond volgens Hoffmann zijn oorsprong in de zestiger jaren, waar het symbool stond voor een hele nieuwe generatie, en waarbij de sociale en culturele trends onderhevig waren aan het nieuwe postmodernistische tijdperk. Hij wijst er ons verder op dat het begrip postmodernisme sedert de jaren tachtig samengaat met een hele beweging van ‘post’-entiteiten, waarbij we onder andere post-fascisme, post-kolonialisme, post-humanisme en post-existentialisme kunnen onderscheiden. Al die ‘post’-termen wijzen er volgens Hofmann op dat de dominantie van de overkoepelende metadiscours op een eindpunt is gekomen en vervangen worden door een nieuw iets, namelijk postmodernisme. Maar dat postmodernisme laat zich niet kristalliseren tot een duidelijk afgebakende entiteit: ‘unity is here multiplicity, an energetic ‘unitas multiplex’, a unity of collage without hierarchy. Pluralism is the catchword, pluralism of viewpoints and definitions’ (Hoffman, 2005, p. 35). Postmodernisme is geen stabiele entiteit, het ondergaat voortdurende veranderingen doorheen de tijd. De meest frequent gebruikte criteria om postmodernisme te omschrijven zijn ‘anti- modernism, an anything goes attitude , and pluralism’ (Hoffman; 2005, p. 35).

Hans Bertens (1996) deelt de geschiedenis van het postmodernisme in twee periodes in. De eerste periode, die te situeren viel bij de introductie van de term, werd volgens Bertens gekenmerkt door de onzekerheid die rond het concept postmodernisme hing. Dit kwam tot uiting door het gebruik van een liggend streepje tussen post en modernisme (post-modernisme) en door de aanhalingstekens die gebruikt werden bij het poneren van de term (‘post-modernisme’). De term werd in die eerste periode vooral gebruikt in de architectuur (cfr. Jameson) en literatuur, en dit om het ontstaan van een nieuwe, anti-modernistische stijl aan te geven. De tweede periode vond zijn aanvang in het begin van de jaren

zeventig. Van toen af werd het postmodernisme omschreven als zijnde een fenomeen die wortels had in de culturele, politieke en sociale sector. Dit postmodernisme stond dan in schril contrast met een ‘exhausted and surpassed modernism, as a new stage of human culture and civilization’ (Bertens, 1996, p. 23). Het modernisme werd en wordt volgens Bertens meestal geassocieerd met rationaliteit, transcendentie, continuïteit en diepte, terwijl postmodernisme gekenmerkt wordt door irrationaliteit, immanentie, discontinuïteit en oppervlakkigheid. Bertens vestigt de aandacht op een opmerkelijk gegeven bij het postmodernistische gedachtegoed: het concept hybriditeit, een term waarmee hij doelt op de expansie en combinatie van stijlen. Het is een fenomeen waarbij verschillende strategieën, verhalen en representaties met elkaar gecombineerd worden tot een relaterend geheel, waarbij de sleutelconcepten van Jameson - parodie en pastiche (cfr. infra) – een belangrijke rol spelen (Bertens, 1996, pp. 24-26).

Volgens Hal Foster stelt het postmodernisme zich als doel ‘to deconstruct or rewrite modernism, in order to open it’s closed systems’ (Foster, 1983, p. 9). Foster suggereert dat het modernisme een gesloten stroming was die niet openstond voor invloeden van buitenaf. Het modernisme en postmodernisme hebben volgens hem wel twee zaken gemeen: beide stromingen gebruiken bepaalde technieken om de traditie te bestrijden. Die technieken verschillen onderling echter qua sentiment en motivatie. Een voorbeeld van zo’n techniek die de traditie uitdaagt is fragmentatie. Peter Barry (2002) stelt dat de modernistische fragmentatie gepaard gaat met een toon van lamentatie en nostalgie ‘for an earlier, more intact age’ (Barry, 2002, p. 84). Het postmodernisme gebruikt volgens hem fragmentatie meer ‘with a tone of exhilaration and liberation’ (Barry, 2002, p. 84). Een voorbeeld van die bevrijding die het postmodernisme hanteert is het mixen van ‘high art’ met ‘low art’. Waar het modernisme de desbetreffende mix verafschuwt en ‘high art’ angstvallig afschermt van ‘low art’, worden in het postmodernisme deze twee termen door mekaar gebruikt, waardoor de opdeling tussen de twee grotendeels wegvalt. Barry bestempelt het modernisme dan ook als een ‘esthetical elitism’, juist omdat het de opsplitsing van ‘high art’ en ‘low art’ in stand houdt. Postmodernisten beschouwen populaire cultuur als even belangrijk als de zogenaamde ‘high culture’. Deze gelijkschakelijking van populaire cultuur met ‘high culture’ zorgt dan ook voor het breekpunt met het modernisme.

Het postmodernisme blijkt, in navolging van de hierboven besproken auteurs, geen eenduidig te definiëren term te zijn. Er is in de onderzochte literatuur wel een consensus te ontwaren over enkele cruciale eigenschappen die tot het postmodernisme lijken te behoren. De gelijkschakelijking van ‘low art’ met ‘high art’ is er één van (cfr. supra). Intertekstualiteit (cfr. infra) is een veelvuldig wederkerend fenomeen in verschillende postmodernistische kunstvormen. Intertekstualiteit – het verwijzen in een tekst (tekst wordt hier in de breedste zin van het woord opgevat, gaande van schilderijen, over boeken tot televisieprogramma’s) naar andere teksten – is een typisch postmodern fenomeen. Intertekstualiteit vereist parodie en pastiche. Parodie - waarbij een werk op ironische en spottende wijze wordt geïmiteerd - staat in contrast met pastiche, waarbij een werk louter gekopieerd wordt omwille van zijn

vorm, dus zonder spottende intentie (cfr. infra). Een ander kenmerk van het postmodernisme is het refereren naar de eigen tekst, zelfreflexiviteit genaamd. Om het postmodernisme beter te kunnen plaatsen, zullen we enkele toonaangevende postmodernistische auteurs belichten. We beginnen met de Franse filosoof Jean-François Lyotard, gevolgd door Fredric Jameson. Afsluiten doen we met Jean Baudrillard.

2.2. Postmodernistische sleutelfiguren

2.2.1. Jean-François Lyotard

‘Our working hypothesis is that the status of knowledge is altered as societies enter what is known as the postindustrial age and cultures enter what is known as the postmodern age.’ (Lyotard, 1984, p. 3)

Lyotard was de eerste om de ontwikkelingen in de wetenschappen en de Westerse filosofie te analyseren vanuit een postmodernistische invalshoek. Lyotard ontwierp een eigen definitie van postmodernisme: ‘I define postmodernism as incredulity towards metanarratives’ (Lyotard, 1984, XIV). Lyotard ziet de moderniteitsfase als gedirigeerd door ‘metanarratives’, waarmee hij bedoelt dat het modernisme de zogenaamde transcendente en universele waarheid is die de moderne Westerse cultuur moet legitimeren en rechtvaardigen:

‘The universalist ambitions of modernity characteristically find their legitimation through an explicit appeal to some grand narrative, such as the dialectics of Spirit, the hermeneutics of meaning, the emancipation of the rational or working subject, or the creation of wealth.’ (Lyotard, 1984, p. 13)

Lyotard illustreert dit door te verwijzen naar het moderne streven naar kennis. Deze drang naar kennis, die we kunnen opvatten als een wetenschapsproject, wordt gerechtvaardigd door enerzijds ‘political metanarratives’ die we geleend hebben van de verlichting en anderzijds een ‘philosophical metanarrative’ die we afleidden uit een Germaans idealisme. Het politieke standpunt rechtvaardigt dan de drang naar kennis door een geschiedkundig standpunt te hanteren waarbij men spreekt in termen van emancipatie, en waarbij kennis ons simpelweg dichter zou moeten brengen bij het proces van ‘universal freedom’. Filosofisch gezien zou het streven naar kennis zijn legitimatie vinden in ‘a philosophy of history which construes the proces of history as a realisation of reason in the sciences.’ (Lyotard, 1984, p. 15)

Lyotard poneert in zijn werk ‘The Postmodern Condition’ twee centrale argumenten om zijn theorie rond het postmodernisme te staven. Het eerste argument behandelt het metanarratieve aspect van de moderniteit. Volgens Lyotard hebben de meest fundamentele legitimaties waarop het modernistische gedachtegoed gestoeld is geen empirische grond. Lyotard beschouwt ze als verhalen die we onszelf wijsmaken, en dit om ons eigen te overtuigen van hun waarheid. Het tweede argument dat Lyotard hanteert handelt opnieuw omtrent de metaverhalen van de moderniteit. Hij stelt dat deze

‘metanarratives’ hun overtuigingskracht verloren hebben, aangezien ‘speculative or humanistic philosophy is forced to relinquish it’s legitimation duties’ (Lyotard, 1984, p. 41). Meer bepaald hebben de transcendente en universalistische legitimaties die kenmerkend zijn voor de moderniteit niet langer de kracht om hun vroegere rol te kunnen blijven spelen. Lyotard suggereert daarom het volgende: ‘The best that we can put forward to replace them is legitimation through performativity – the best input- output equation’ (Lyotard, 1984, p. 43). In essentie is postmodernistische legitimatie pluralistisch, lokaal en immanent. Lyotard stelt daarom dat legitimatie niet langer boven de mensen hun hoofd moet zweven, als een van bovenaf opgelegd iets:

‘Instead of hovering above, legitimation descends to the level of practice and becomes immanent in it.’ (Lyotard, 1984, p. 87)

Hij stelt dat met de overgang van moderniteit naar postmoderniteit de metaverhalen plaats moeten ruimen voor bescheidenere, kleinere verhalen, die hij ‘petits récits’ noemt, en die een beperkte validiteit in tijd en plaats hebben. Die ‘petits récits’ zijn identiek aan wat Wittgenstein ‘language games’ noemt. Die ‘language games’, die onderdeel zijn van één overheersende universele ‘language’ vormen samen een socioculturele formatie: het postmodernisme. Lyotard stelt dus dat het huidige tijdperk gekenmerkt wordt door het verdwijnen van de ‘grandes histoires’ en het tanend geloof in ‘metanarratives’ (Lyotard, 1984, p. 14). Deze grote verhalen worden volgens hem vervangen door ‘petites histoires’ en ‘micronarratives’. Er komt dus een einde aan de illusie dat er één allesomvattende verklaring voor de realiteit bestaat.

‘The postmodern would be that which, in the modern, puts forward the unpresentable in presentation itself; that which denies itself the solace of good forms, the consensus of a taste which would make it possible to share collectively the nostalgia for the attainable; that which searches for new presentations, not in order to enjoy them but in order to import a stronger sense of the unpresentable.’ (Lyotard, 1984, p. 2)

Lyotard beschouwt - aan de hand van deze omschrijving - het postmodernisme meer als een esthetisch gegeven dan als een historisch iets. Zijn nadruk ligt op het postmoderne als vorm en niet op het postmoderne als tijdperk, iets wat Fredric Jameson wel pleegt te doen. Volgens Lyotard is postmodernisme een attitude waarbij men de grote, overkoepelende verhalen verwerpt. Hij ziet het postmodernisme dan ook niet als een noodzakelijk vervolg op het modernisme. Lyotard beschouwt het modernisme als zich in een ‘wordende staat’ bevindend, waarbij hij een groei naar postmodernisme ontwaart.

2.2.2. Fredric Jameson

Jameson (1991) vertrekt voor zijn essay ‘Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism’ vanuit het boek ‘Late Capitalism’, een werk van de Belgische Marxistische filosoof Ernest Mandel (1975). Volgens Mandel zijn er drie periodes te onderscheiden in het kapitalisme. Vooreerst is er ‘market capitalism’, een periode die plaatsvond tussen 1700 en 1850, en die gekenmerkt werd door de groei van het industriële kapitaal in verschillende grote markten. Vervolgens kwam het ‘monopoly capitalism’, een fase die zijn bloeiperiode kende tot 1960. Deze periode werd gekarakteriseerd door een imperialistische ontwikkeling van wereldmarkten en de uitbuiting van verschillende kolonies. Ten slotte is er de derde en huidige periode, ‘late capitalism’, die verwijst naar multinationale corporaties, geglobaliseerde markten, massaconsumptie en een onophoudelijke wereldwijde kapitaalsstroom. Het ‘late capitalism’ is de periode waarin wij nu leven. Jameson stelt dat er drie culturele periodes gepaard gaan met de economische periodes van Mandel. De eerste periode, ‘market capitalism’, zou zijn culturele equivalent vinden in het realisme. De tweede periode, ‘monopoly capitalism’, zou samenvallen met het modernisme. De derde periode tenslotte, ‘late capitalism’, zou de start betekenen van het postmodernisme. Volgens Jameson is elk postmodernistisch standpunt die je inneemt impliciet of expliciet een politiek standpunt, en dit in het licht van het multinationaal kapitalisme waarin wij leven. Het postmodernisme is geen stijl, maar eerder op te vatten als een culturele dominant die staat voor een scala van verschillende zaken. Het is een revolte tegen het modernisme, een stroming die elitair was en meer in de hogere kringen zijn ingang vond. Het modernisme was volgens Jameson een anti-sociale stroming. Bekende modernistische kunstenaars zoals Joyce en Picasso staan nu niet langer veraf van de gewone man. In het postmodernisme worden hun kunstwerken dichter bij de mens gebracht en winnen ze aan realiteitswaarde. En dat is de kracht van de postmodernistische stroming. Kunst wordt niet meer van bovenaf gedicteerd, maar wordt rechtstreeks bij het volk gebracht, die door de veelheid van kunststromingen een eigen amalgaam van kunstopvattingen kweekt en zelf actief meedenkt over nieuwe kunstvormen. Het modernisme was een strakke en verheven kunststroming. Hét kenmerkende van het postmodernisme, het revolteren tegen voorgaande kunststromingen - en in het bijzonder het modernisme – blijkt na verloop van tijd wel zijn grootste nadeel te zijn:

‘As for the postmodern revolt against modernism, however, it must equally be stressed that its own offensive features – from obscurity and sexually explicit material to psychological squalor and overt expressions of social and political defiance, which transcend anything that might have been imagined at the most extreme moments of high modernism - no longer scandalize anyone and are not only received with the greatest complacency but have themselves become institutionalized and are at one with official culture of Western society.’ (Jameson, 1991, p. 56)

Daaruit voortvloeiend ziet hij een esthetische productie die dezer dagen geïntegreerd is in ‘commodity production’. Er lijkt een economische urgentie te zijn ontstaan om zoveel mogelijk schijngoederen te

produceren, en dit tegen steeds groter wordende afzetmarkten. Deze commodificatiecultuur, die we in wezen kunnen bestempelen als een globale en Amerikaans-geïnspireerde postmodernistische cultuur, is de interne en structurele expressie van een Amerikaanse militaire en economische dominantie over de huidige wereld (Jameson, 1991, p. 57).

Hoewel Jameson niet durft te poneren dat alle hedendaagse culturele productie postmodern is in de breedste zin van het woord, vindt hij toch dat dit de enige juiste term is om de culturele toestand te beschrijven waarin we ons bevinden. Het postmoderne moeten we dan ook volgens hem opvatten als een krachtveld waarin verschillende soorten culturele impulsen terug te vinden zijn (Jameson, 1991, p. 57). Hij omschrijft in zijn essay dan ook de kenmerken van het postmodernisme:

‘A new depthlessness, which finds its prolongation both in contemporary ‘theory’ and in a whole new culture of the image or the simulacrum; a consequent weakening of historicity, both in our relationship to public history and in the new forms of our private temporality, whose ‘schizophrenic’ structure will determine new types of syntax or syntagmatic relationships in the more temporal arts; a whole new type of emotional ground tone – what I will call ‘intensities’ - which can best be grasped by a return to older theories of the sublime; the deep constitutive relationships of all this to a whole new technology, which itself is a figure for a whole new economic World system.’ (Jameson, 1991, p. 58)

Jameson maakt ons het verschil tussen modernisme en postmodernisme duidelijk aan de hand van twee bekende schilderijen die beiden hun onderwerp - schoenen - gemeen hebben. Als voorbeeld van de modernistische stroming kiest Jameson voor het schilderij ‘Peasant Shoes’ van Vincent van Gogh (1885). Als voorbeeld van een postmodernistisch kunstwerk doet hij beroep op het schilderij ‘Diamond Dust Shoes’ van Andy Warhol (1980). Eerst een woordje uitleg over de twee werken. Van Gogh toont ons een beeld van het armoedige bestaan van de vroegere landbouwers. Het is een primitieve en marginale levenswijze die hij tot uiting brengt. In dit schilderij zit er een diepere betekenis. Van Gogh wil ons aangrijpen, hij wil ons doen nadenken over de relatie tussen de kapotte schoenen en de onbewerkte aarde. Het primaire doel van het schilderij is om een ‘appeal’ op de kijker uit te oefenen, het wil de kijker raken. Niets van dit alles bij Andy Warhol. ‘Diamond Dust Shoes’ doet geen oproep aan ons zoals ‘The Peasant Shoes’ deden. In dit kunstwerk is er geen plaats voor de toeschouwer. Het gaat louter en alleen om het paar schoenen die aan de muur hangen. Warhol’s werk draait uitsluitend om de commodificatie van goederen (die commodificatiegedachte heeft hij later trouwens nog meer tot uiting gebracht via zijn schilderijen, denken we maar aan de Campbell’s soepblikken). ‘Diamond Dust Shoes’ toont ons het fetishisme van commodificatie, en juist dat markeert de overgang naar het laat-kapitalisme van Mandel (Jameson, pp. 58-60). Jameson belicht even later hét onderscheidende kenmerk van het postmodernisme, namelijk de oppervlakkigheid ervan:

‘There is an emergence of a new kind of flatness or depthlessness, a new kind of superficiality in the most literal sense, perhaps the supreme feature of all the postmodernisms to which we will have occasion to return in a number of other contexts.’ (Jameson, p. 60)

Peasant Shoes (1886, Vincent van Diamond Dust Shoes (1980, Andy Gogh) Warhol)

In het verlengde van het werk van Andy Warhol ziet Jameson ‘the waning of affect’ in postmodernistische kunst. Waar van Gogh de toeschouwer een geweten probeerde te schoppen en hem probeerde aan te grijpen, zien we bij Warhol een ander hedendaags fenomeen, namelijk het verdwijnen van de intentie om een effect te bewerkstelliggen bij de toeschouwer. Uiteraard is niet elke poging tot het raken van de toeschouwer verdwenen in het postmodernisme. Maar dé appeal naar de toeschouwer - die er vroeger duidelijk was - is niet meer manifest aanwezig. Die ‘waning of affect’ ziet Jameson niet enkel en alleen terug in de commodificatie van objecten (waaronder het kunstwerk ‘Diamond Dust Shoes’), maar ook in menselijke subjecten. Marilyn Monroe is zo’n voorbeeld van een menselijk subject - denken we maar aan het bekende schilderij met haar in de hoofdrol, en eveneens van de hand van Warhol – waarin ze gecommodificeerd en getransformeerd wordt door middel van haar eigen beeltenissen. De commodificatiegedachte is de centrale drijfveer van het postmodernisme, een stroming waarin ‘depth is replaced by surface, or by multiple surfaces’ en waarin er een shift is ‘in the dynamics of cultural pathology’, die gekarakteriseerd wordt door een fragmentatie van het subject - dit in tegenstelling tot het vroegere modernisme, waarin de vervreemding van het subject centraal stond (Jameson, 1991, p. 63).

Die fragmentatie heeft tot gevolg dat het individueel subject verdwijnt, en dus vanzelfsprekend ook zijn eigen persoonlijke stijl verliest. Dit leidt tot een nieuw fenomeen - pastiche genaamd – een term die in het leven werd geroepen door Adorno (1967). Jameson (1991) stelt pastiche tegenover parodie. Maar om pastiche te begrijpen, is het noodzakelijk dat we eerst het concept parodie verduidelijken. Parodie is volgens Berger (1993) een nabootsing of imitatie die te maken heeft met een identiteitsconstructie. Parodie ziet hij als ‘a reflective tool’ die actief beroep doet op andere genres en conventies. Jonathan Gray omschrijft parodie als een parasiterende kracht:

‘While parasitically taking up the ground of the parodied genre or discourse by using it’s target genre’s grammar, parody destabilizes the genre by simultaneously defamiliarizing it and placing it under the microscope for scrutiny.’ (Gray, 2005, p. 227)

Het overnemen van de vorm van een genre staat centraal bij het parodiëren, en op televisioneel gebied is parodie volgens Gray (2005) semiotisch geladen en indirect, waarbij het ingebed zit in de relaties tussen personages en tekens doorheen de show. Gray maakt er ons attent op dat kritiek een essentieel onderdeel is van parodie, en dit doordat het conventies uit zijn context plukt en becommentarieert, terwijl de ‘conventional style’ nog steeds zichtbaar blijft. Zo biedt parodie een scala van verschillende interpretaties en meningen aan. Volgens Stam (1989) kan parodie net door die kritische en spottende intentie werken als een ‘corrosive force’, waarbij de parodie het de kijker moeilijk maakt om het geparodieerde genre nog langer als serieus te nemen (Stam, 1989, p. 201). Op die manier zorgt een parodie ervoor dat men met een kritisch oog naar de geviseerde mediatekst gaat kijken, en men in een latere fase zelfs inzicht krijgt in de tekst zijn ‘grammar and ideology’ en de kijker dus een deskundig inzicht krijgt in de ‘inner workings’ van de betreffende mediatekst (Jenkins, 1992, p. 37). Jenny (1982) merkt op dat parodie niet los kan gezien worden van intertekstualiteit. En daarmee belanden we terug bij Jameson die, zoals eerder vermeld, parodie tegenover pastiche plaatst:

‘Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar mask, speech in a dead language: but it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists. Pastiche is thus blank parody, a statue with blind eyeballs.’ (Jameson, 1991, p. 65)

Jameson stelt pastiche niet lijnrecht tegenover parodie, integendeel, hij ziet pastiche als voortvloeiend uit parodie. Het verschil tussen de twee begrippen bevindt zich in het denigrerende karakter van parodie, iets wat men in pastiche niet terugvindt. Pastiche is een ‘neutral practice’, waarbij postmodernistische teksten niet louter en alleen populaire teksten citeren, maar ze incorporeren in hun discours. Op die manier vervagen de grenzen tussen de oude, geciteerde tekst en de nieuwe tekst, waarbij ze een volledig nieuw geheel vormen: de postmodernistische tekst. Jameson noemt dit ‘de- differentiation’, een proces waarbij vroeger los van elkaar opererende culturele stromingen , in casu ‘high art’ en populaire cultuur, met elkaar verbonden worden. Dit fenomeen van het versmelten van voorheen gescheiden onderdelen wordt door Hans Bertens ‘postmodernism’s democratizing and popularizing tendency’ genoemd (Bertens, 2002 p. 182). Hét voorbeeld van postmoderne pastiche kunnen we volgens Jameson terugvinden in ‘nostalgia films’, films die – hoewel ze in ons tijdperk gemaakt worden - teruggrijpen naar een ver verleden, en claimen dat het afgebeelde verleden rigoureus de werkelijkheid weergeeft. Deze films spitsen zich volgens hem echter toe op enkele spectaculaire gebeurtenissen uit dat verleden, waardoor ze de bredere geschiedkundige context uit het oog verliezen, en zo de historiciteit van de ‘nostalgia film’ gevaarlijk op de helling brengen. Postmoderne pastiche staat volgens Jameson dan ook symbool voor een algemeen verlies aan historiciteit, waarbij hij opmerkt dat we vandaag de dag zelfs incapabel zijn ‘to achieve aesthetic representations of our own current experience’ (Jameson, 1991, p. 67).

2.2.3. Jean Baudrillard

‘To dissimulate is to pretend not to have what one has. To simulate is to feign what one doesn’t have.’ (Baudrillard, 1994, p. 3)

Jean Baudrillard (1994) ontwikkelde zijn visie over postmodernisme vanuit het Marxisme, de psycho- analyse en de semiotiek. Hij stelt dat het modernisme - een tijdperk dat gedomineerd werd door productie, industrieel kapitalisme en ‘a political economy of the sign’ – op een eindpunt is gekomen (Baudrillard, 1983, p. 2). Baudrillard beweert dat - naar analogie met Marx’ analyse over de politieke economie – alles tot koopwaar omgetoverd wordt. Hij poneert dat ‘signs’ gecommodificeerd worden, en bekritiseert daarbij de semiotiek op identieke wijze zoals Marx het politiek-economisme bekritiseerde. De komst van de postmoderniteit wordt verder gekarakteriseerd door ‘simulations’ en nieuwe vormen van technologie en cultuur. Volgens Baudrillard worden de vroegste culturen gekenmerkt door loutere ‘face-to-face’-communicatie. Hedendaagse cultuur wordt volgens hem voornamelijk gekenmerkt door elektronisch geproduceerde beelden die ons via de massamedia bereiken. Die massamedia scheppen een wereld van simulacra waarbij we te maken krijgen met een nieuw fenomeen, ‘digitalised reality’. Onze levens worden beïnvloed en gevormd door gesimuleerde gebeurtenissen die zich afspelen op televisie en computer. (Baudrillard (1986) in Kraus, 2000, pp. 94- 96)

Om het proces van simulacra te begrijpen moeten we eerst het begrip ‘simulatie’ verduidelijken, aangezien deze twee concepten in relatie staan tot elkaar:

‘Simulation is no longer that of territory, a referential being, or a substance. It is the generation by models of a real without origin or reality: a hyperreal… the era of simulation is inaugurated by a liquidation of all referentials – worse: with their artificial resurrection in the systems of a sign, a material more malleable than meaning, in that it lends itself to all systems of equivalences, to all binary oppositions, to all combinatory algebra. It is no longer a question of imitation, nor duplication, nor even parody. It is a question of substituting the signs of the real for the real, that is to say an operation of deterring every real process via its operational double.’ (Baudrillard, 1994, p. 2)

Baudrillard zet simulatie af tegenover dissimulatie. Dissimulatie stemt volgens hem overeen met veinzen, waarbij het realiteitsconcept intact blijft. Het verschil tussen realiteit en werkelijkheid blijft echter duidelijk merkbaar bij dissimulatie. Simulatie daarentegen gaat verder dan veinzen, aangezien het de opdeling tussen ‘waar’ en ‘vals’ bedreigt, en daardoor een vertroebeling tussen waarheid en verbeelding uitlokt. Baudrillard illustreert dit verschil tussen dissimulatie en simulatie aan de hand van een voorbeeld: ‘Whoever fakes an illness can simply stay in bed and make everyone believe he is ill. Whoever simulates an illness produces in himself some of the symptoms’ (Baudrillard, 1994, p. 3).

De Verenigde Staten kunnen we volgens Jean Baudrillard opvatten als een volledig gesimuleerde samenleving, waar het utopische zijn intrede heeft gedaan in het alledaagse leven. Met het utopische bedoelt hij dat de Amerikaanse burgers zich volledig verloren hebben in het consumentisme, een consumentisme waarop volgens hem de volledige Verenigde Staten is gebouwd. Daardoor wordt de realiteit vervangen door een wereld van ‘signs’ (Baudrillard, 1994, p. 5). ‘Paradoxically, it is the real that has become our true utopia – but a utopia that is no longer in the realm of the possible, that can only be dreamt of as one would dream of a lost object’ (Baudrillard, 1994, p. 123).

Simulatie is echter niet hetzelfde als representatie. Baudrillard verduidelijkte dit door te stellen dat we representatie moeten zien als voortvloeiend uit het principe van gelijkheid tussen het teken en de realiteit. Simulatie daarentegen ontstaat vanuit de utopie van het principe van gelijkheid, ‘from the radical negation of the sign as value, from the sign as the reversion and death sentence of every reference’ (Baudrillard, 1994, p. 6).

Tengevolge van deze ontwikkelingen stelt Elisabeth Kraus dat we ons verloren voelen in de wereld van simulacra - een wereld van kopieën zonder originelen - en waarbij een hyperrealiteit zich meester maakt van ons. Daardoor klampen we ons angstvallig vast aan verouderde concepten zoals ‘reality, thruth, and reason’ (Kraus, 2000, p. 3). Kraus verwijst hieromtrent naar de explosieve groei van reality tv als een ‘exhumation of the real in its fundamental banality, in its radical authentity’ (Kraus, 2000, p. 3). Baudrillard reikt een verklaring aan voor deze trend, waarbij hij teruggrijpt naar Marx zijn politiek-economische theorie. Op basis van die politiek-economische theorie ontwierp hij ‘a critique of the political economy of the sign’, waarbij hij de homologie tussen ‘material production and sign production’ aantoont. De hedendaagse consumptie ‘defines precisely the stage where the commodity is immediately produced as a sign, as sign value, and where signs (culture) are produced as commodities’ (Baudrillard, 1994, p. 80). Consumentengoederen zijn ‘signs’ geworden waarvan de waarde bepaald wordt door een disciplinaire culturele code. De ‘signs of differentiation’ die geproduceerd worden door het monopolistisch kapitalisme zorgen voor sociale erkenning en personalisatie, en integreren op dusdanige wijze de consument in het systeem (Kraus, 2000, p. 4).

Baudrillard ziet de verschillende maatschappelijke ontwikkelingsfasen als verscheidene uitingen van simulacra. Elke simulacrumuiting is gebaseerd op een medium van reproductie. Daarbij baseert hij zich op Marshall McLuhan’s stelling ‘the medium is the message’, waarbij hij stelt dat elk medium betekenis schept over de sociale realiteit in een bepaalde historische periode. Meer nog, hij poneert dat de Westerse cultuur sinds de Renaissance drie historische fases heeft ondergaan waar de relatie tussen beelden en tekens een verandering onderging. De eerste periode noemt hij ‘the counterfeit, the dominant scheme of the classical epoch, from the Renaissance to the industrial revolution’, een periode waar ‘signs reflected and then perverted a basic reality; art imitated life’. De tweede periode krijgt de naam ‘production, the dominant scheme of the industrial era’. Deze

periode heeft als kenmerkend punt dat ‘signs marked the absence of a basic reality, as in the age of mass reproduction’. De derde en laatste periode is ‘simulation, the dominant scheme of the present phase of history, where signs bear no relationship to any reality’ (Baudrillard, 2001, pp. 135-136). Concreet onderscheidt Baudrillard in de derde periode - de periode waarin wij ons nu bevinden - vier fasen in de totstandkoming van een beeld. In de eerste fase veronderstelt hij dat een beeld de afspiegeling is van een diepere realiteit. De tweede fase wordt gekenmerkt doordat het beeld de diepere realiteit maskeert en denatureert, waarbij het dus zijn eigen karakter ontneemt. In de derde fase wordt de afwezigheid van die diepere realiteit verdoezelt. In de vierde en laatste fase heeft het beeld geen relatie meer met de realiteit, en wordt het zijn eigen, pure simulacrum.

Baudrillards opvatting over postmodernisme is dus gecentreerd rond drie kernpunten: simulatie, implosie en hyperrealiteit. Volgens Baudrillard zijn we recentelijk een nieuw postmodernistisch tijdperk ingestapt, een tijdperk dat beïnvloed wordt door ‘signs’ en cybertechnologie, die overkoepelend gereguleerd worden door simulacra. In onze hedendaagse samenleving zijn die simulacra het dominante paradigma geworden, waarbij ze onze ervaringen structureren en de verschillen tussen realiteit en fictie doen vervagen. Door het vervagen van de grenzen tussen realiteit en fictie verdwijnen de echte ervaringen uit de echte wereld. Baudrillard stelt zelfs dat tekens vandaag de dag geen enkele relatie meer met de realiteit vertonen. In het verlengde van simulatie is er ‘a generation by models of a real without origin or reality: a hyperreal’ (Baudrillard, 1983, p. 2). Als gevolg hiervan valt het onderscheid tussen werkelijkheid en fantasie moeilijk te maken, waarbij ‘hyperreality’ volgens Baudrillard zijn intrede doet. Hyperrealiteit wordt gebruikt om een toestand weer te geven die ‘more than real’ is en waarbij de realiteit geproduceerd wordt door het model. Hyperrealiteit staat voor een toestand waarin de verschillen tussen objecten en hun representaties verdwijnen, en waarbij enkel een simulacrum overblijft. Mediaboodschappen zijn de voornaamste voorbeelden van simulacra en hypperrealiteit. Baudrillard omschrijft mediaboodschappen als ‘self- referential signs’ die elk contact verliezen met de zaken die ze representeren, waardoor ze ons achterlaten met een geheel van betekenisloze entiteiten.

3. Intertekstualiteit

3.1. Op zoek naar de oorsprong van intertekstualiteit

‘There are always other words in a word, other texts in a text. The concept of intertextuality requires, therefore, that we understand texts not as self-contained systems but as differential and historical, as traces and tracings of otherness, since they are shaped by the repetition and transformation of other textual structures.’ (Alfaro, 1996, p. 268)

In onze aanloop naar intertekstualiteit gaan we eerst op zoek naar de oorsprong van het concept. Intertekstualiteit is geen geven dat zomaar opeens uit het niets verscheen. Om tot het concept te komen

werd er een lange weg afgelegd, die zijn aanvang vond bij het structuralisme. Het structuralisme is een stroming die gebaseerd is op de linguïstiek van de Zwitser Ferdinand de Saussure, een denkrichting waarbij hij dichotomieën als ‘diachronisch/synchronisch’ en ‘langue/parole’ onderscheidde. De Saussure ging ervan uit dat de studie van taalkundige fenomenen moest vertrekken vanuit het opzicht dat ‘langue’ een structuur is, met daarbij horende structurele eigenschappen. Die structuur creëert de eenheden en hun onderlinge relaties tot elkaar (Stam & Burgoyne, 1992, p. 18). Roland Barthes definieerde structuralisme als volgt:

‘A mode of analysis of cultural artifacts which originates in the methods of contemporary linguistics.’ (Barthes, 1967, p. 97)

Jean Piaget beschouwt het structuralisme als ‘a method of inquiry based on the triple principles of totality, transformation and self-regulation’ (Piaget, 1970, p. 5). Robert Stam en Robert Burgoyne zien structuralisme als ‘a theoretical grid through which behavior, institutions and texts are seen as analyzable in terms of an underlying network of relationships, the crucial point being that the elements which constitute the network gain their meaning from the relations that hold between the elements’ (Stam, 1992, p. 18). Hubert Dreyfus en Paul Rabinov (1982) maken een onderscheid tussen holistisch structuralisme - een structuralisme waarbij structuren deductief gedetermineerd worden - en atomistisch structuralisme, waarbij structuren gedetermineerd worden door inductieve generalisatie.

3.2. Structuralisme

3.2.1 Ferdinand de Saussure

De Zwitser Ferdinand de Saussure wordt - zoals reeds vermeld - beschouwd als dé grondlegger van het structuralisme, en in het verlengde ervan van de semiotiek, een stroming die het proces van betekenisgeving onderzoekt. De Saussure poneerde dat taal enkel tot object van het wetenschappelijk onderzoeksveld kon gemaakt worden door het te reduceren tot een waarneembaar object. Volgens de Saussure is het onmogelijk om taal in het algemeen te bestuderen, gezien de vaagheid van de term. Hij stelde daarom een afbakening voor waarbij er vooreerst een onderscheid wordt gemaakt tussen een synchronische analyse – een analyse waarbij taal gezien wordt als een functionerende totaliteit in een bepaalde periode – en een diachronische analyse, waarbij men oog heeft voor de verandering van specifieke taalelementen doorheen historische periodes. Daarnaast maakte hij een fundamenteel onderscheid tussen ‘langue’ - het systeem van een taal waartoe de sociale codes, regels en normen behoren die betekenis geven aan individuele communicatie – en ‘parole’ – het gebruik van dat taalsysteem door een bepaalde persoon. De Saussure is hét typevoorbeeld van het structuralistisch linguïsme, waarbij hij stelt dat in elk onderzoek vooreerst een synchronische analyse van ‘langue’ moet gebeuren. Die synchronische analyse wordt gevoerd aan de hand van het linguïstische ‘sign’, die leidt tot de creatie van ‘a double entity, formed by the associating of two terms’ (de Saussure, 1986, p.

65). Die dubbele entiteit van het teken bestaat uit een ‘signifier, which is a sound-image’ en ‘a signified, the concept to which it refers’. Deze twee concepten zijn verder ‘united in the brain by an associative bond’ (de Saussure, 1986, p. 66).

Het linguïstische teken die ze vormen is op te vatten als een tweezijdige psychologische entiteit die geen onmiddellijke verwijzing maakt naar de realiteit. De Saussure wijst er verder op dat de relatie tussen ‘signifier’ en ‘signified’ een arbitraire relatie is, te vergelijken met de link tussen het woord en het ding dat gerepresenteerd wordt door het woord. Structuralisme valt te beschouwen als een analysemethode waarbij men veronderstelt dat betekenis mogelijk gemaakt wordt door het bestaan van onderliggende systemen en conventies die als katalysator dienen om elementen te doen functioneren als ‘signs’. Het structuralisme baseert dus zijn methodologie op de linguïstiek van de Saussure. Het onderzoeksveld van het structuralisme blijft echter niet beperkt tot taal alleen; zo kunnen vanuit een structuralistische invalshoek ook mode of volksverhalen geanalyseerd worden. In het verlengde van het linguïstisch structuralisme ontstond het antropologisch structuralisme, met als voornaamste denker de Belg Claude Lévi-Strauss.

3.2.2. Claude Lévi-Strauss

De structurele antroplogie deed zijn intrede op het einde van de jaren vijftig, en dit onder impuls van Claude Lévi-Strauss (1958). De aanzet tot structurele antropologie - die voortbouwde op het structuralisme van de Saussure (cfr. supra) - ontstond vanuit de interesse die Lévi-Strauss had voor mythes (volksverhalen), waarbij hij ontdekte dat elke cultuur wel enkele hardnekkige mythes kende. Die mythes, die op het eerste zich verschillend leken te zijn, bleken na structureel onderzoek gereduceerd te kunnen worden tot enkele oermythes, ‘mythèmes’ genaamd. Die ‘mythémes’ kunnen we vergelijken met de structuralistische invalshoek die de Saussure poneerde in verband met zinnen, waarmee hij duidelijk maakte dat een mythe ook een relatie tussen twee of meerdere concepten representeert, onder de vorm van een subject - werkwoord-relatie, en dit naar analogie met een zin. Een voorbeeld van zo’n ‘mythème’ kunnen we terugvinden in de talloze verhalen die handelen over een held die een monster moet doden. Er bestaan honderden varianten op deze mythe, maar allen zijn ze terug te leiden tot dat ene ‘mythème’. Volgens Lévi-Strauss worden mythes gestructureerd volgens de binaire opposities die ze frequent hanteren. De betekenisverlening in mythes gebeurt aan de hand van de opdeling tussen goed en kwaad, man en vrouw,… Lévi-Strauss ziet, in het verlengde van de Saussure, betekenis tot stand komen vertrekkende vanuit een wisselwerking tussen die binaire opposities. Betekenis komt tot stand door gelijkheids- en verschilpunten tussen objecten te hanteren. Bijvoorbeeld: mannelijkheid kunnen we pas definiëren als we vrouwelijkheid kennen, het goede kunnen we slechts kennen als ook het kwade omschreven wordt,… De structurele invalshoek op de mytheproblematiek toont aan dat er een relatief gelimiteerde en herkenbare langue (cfr. De Saussure) aanwezig is bij de constructie van mythes, waardoor we de

duizenden mythes die wereldwijd een eigen leven leid(d)en kunnen reduceren tot enkele basismythes, en dit aan de hand van de structuralistische methode van Ferdinand de Saussure (Lévi-Strauss, 1958, pp. 215-230).

3.2.3. Roland Barthes

Roland Barthes valt te situeren in de semiotiek, een stroming die de principes van het structuralisme implementeert in de studie van ‘sign systems’:

‘A sign system is a linguistic or nonlinguistic object or behavior (or collection of objects or behaviors) that can be analyzed as if it were a specialized language. In other words, semiotics examines the ways linguistic and nonlinguistic objects and behaviors operate symbolically to ‘tell’ something.’ (Tyson, 2006, p. 217)

Barthes baseerde zich op het werk van Ferdinand de Saussure - meer bepaald op zijn schema van ‘signifier’ en ‘signified’ - en voegde er een tweede niveau van betekenisgeving aan toe. We illustreren dit aan de hand van een voorbeeld die Storey (1997, p. 156) in zijn boek aanhaalt. Het woord hond als ‘signifier’ produceert de hond als ‘signified’: een viervoetig hondachtig wezen. Volgens Barthes valt dit niveau onder de noemer ‘primary signification’. Er is echter volgens hem nog een tweede niveau van betekenisverlening aanwezig, waarbij ‘the sign dog’ de ‘signifier dog’ wordt: een scheldwoord voor een onaangenaam menselijk persoon. Barthes stelt dat ‘the sign of primary signification becomes the signifier of secondary signification’. Volgens Barthes speelt dit tweede niveau van betekenisverlening een cruciale rol bij de creatie van mythes. Hij beschouwt in zijn analyse mythes als een soort taal, waarbij hij veronderstelt dat een mythe ‘a second order semiological system’ is. Barthes heeft echter niet alleen oog voor de louter vehalende waarde van een mythe, hij dicht er ook een politieke invloed aan toe. Volgens Storey (2006) ziet Barthes een mythe als ‘a body of ideas and practices which defend the prevailing structure of power by actively promoting the values and interests of the dominant groups in society’ (Storey, 2006, p. 93). Essentieel daarbij is dat we inzien dat ‘signs’ een polysemisch karakter hebben; ze kunnen dus meerdere betekenissen in zich dragen.

Barthes illustreerde de werking van die ‘secondary signification’ aan de hand van een cover van het Franse weekblad Paris Match, waarop een zwarte soldaat de Franse vlag salueerde. Vooreerst wees hij er op dat de vormgeving en het kleurgebruik van het magazine fungeren als het primaire niveau van significatie, en dus als ‘signifier’ beschouwd mogen worden. Daaruit komt de ‘signified’ dan voort: een zwarte soldaat die de Franse vlag groet. Samen vormen ‘signifier’ en ‘signified’ een ‘primary sign’. Dat ‘primary sign’ wordt op zijn beurt de ‘signifier’ ‘zwarte soldaat groet de Franse vlag’, een ‘signifier’ die de Franse imperaliteitsdrang als ‘signified’ produceert.

Volgens Barthes heeft een mythe een tweeledige functie:

‘It points out and it notifies, it makes us understand something and it imposes it on us.’ (Barthes, 1957, p. 105)

Hij gaat uit van de veronderstelling dat er een gedeelde culturele code aanwezig is bij mensen, waardoor ze mediaproducten - zoals de hierboven beschreven cover van Paris Match - kunnen interpreteren. Zo’n connotaties worden volgens Barthes niet enkel door de makers van het beeld geproduceerd, maar worden ook geactiveerd vanuit een bestaand cultureel repertoire die de mediagebruiker bezit. Het beeld put uit het culturele repertoire en voegt er tegelijkertijd informatie aan toe. Mythes worden daarbovenop voortdurend geconfronteerd met ‘counter’-mythes (denken we ook aan de binaire opposities van Lévi-Strauss, cfr. infra), mythes met een tegengestelde betekenis, waardoor de betekenisverlening nog uitgesprokener wordt. Barthes verwierf door zijn inzichten een sleutelpositie in de overgang van het structuralisme naar het poststructuralisme.

3.3. Poststructuralisme

Jacques Derrida wordt beschouwd als de grondlegger van het poststructuralisme. Het poststructuralisme moeten we beschouwen als voortvloeiend uit het structuralisme, en niet zozeer als een verwerping van het structuralisme. Het poststructuralisme formuleert volgens John Sturrock ‘a critique from within: that is, it turns certain of structuralism’s arguments against itself and points to certain fundamental inconsistencies in their method which structuralists have ignored. It takes language to be the model of a structural system more whole-heartedly even than structuralism does, and draws unexpectedly fundamental conclusions from the way in which language works.’ (Sturrock, 2003, p. 123)

Poststructuralisten verwerpen de idee van een onderliggende structuur waaruit betekenis kan worden afgeleid. Volgens hen moeten we betekenis opvatten als zijnde een ontwikkelingsproces:

‘What we call meaning is a momentary stop in a continuing flow of interpretations of interpretations.’ (Storey, 1997, p. 89)

De Saussure stelde dat taal bestaat uit de relatie tussen ‘signifier’, ‘signified’ en een ‘sign’. Poststructuralisten stellen echter dat deze opdeling niet zo eenvoudig te maken valt; betekenisgeving is volgens hen een complexer proces. ‘Signifiers’ produceren volgens hen geen ‘signifieds’, ‘they produce more signifiers’ (Storey, 1997, p. 89). Daardoor moeten we betekenis opvatten als een onstabiel iets dat voortdurend onderhevig is aan verandering en evolutie. De betekenis van een woord is afhankelijk van een ander woord, waarbij betekenis wordt verleend door een selectie en combinatie van de paradigmatische as (het lexicon van de taal) en de syntagmatische as (de grammaticale

verbinding die bij het spreken gecreëerd wordt). Daaruit volgt dat betekenis steeds aanwezig en afwezig is.

Roland Barthes gaf in zijn latere werk ‘The death of the author’ (1968) de aanzet tot het poststructuralisme. Volgens hem mogen we een tekst niet beschouwen als ‘the pure medium of authorial intention’, omdat een tekst ‘a multi-dimensional space’ is, ‘in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture’ (Barthes, 1977, p. 146). Enkel de lezer brengt een tijdelijke eenheid tot stand bij het lezen van een tekst. Storey voegt daaraan toe dat in het poststructuralisme een tekst als ‘inseparable from the active process of the intertextuality of its many readings’ gezien wordt (Storey, 1993, p. 86). Patricia Waugh (2006) merkt op dat er een sterk verwantschap tussen poststructuralisme en postmodernisme bestaat. Hoewel het twee verschillende bewegingen zijn handelen ze beide over ‘the crisis of faith and legitimation’ (Waugh, 2006, p. 411).

3.3.1. Jacques Derrida

Jacques Derrida (1994) werkte rond het concept deconstructie, waarmee hij stelde dat verschillende zaken zoals teksten, instituties, tradities, samenlevingen en overtuigingen geen perfect definieerbare betekenissen en gedetermineerde missies hebben, aangezien ze altijd meer belichamen dan één enkele missie, en ze dus hun grenzen steeds opnieuw overstijgen. Er is niet zo iets als een stabiele betekenis aanwezig in een ding, aangezien de betekenis ervan steeds verandert naargelang de context waarin het zich bevindt. Derrida heeft het over ‘meanings’ en ‘missions’ in zijn werk, waarmee hij doelt op de veronderstelling dat een zaak een vaste betekenis in zich draagt en dus een vooraf opgestelde missie moet vervullen. Deconstructie poogt juist om die ‘meanings’ en ‘missions’ buiten hun welomlijnde context te plaatsen en hun grenzen open te gooien, zodat ze loskomen uit hun vooraf vastgelegde betekenis. Derrida stelde omtrent deconstructie een vuistregel op:

‘Whenever it runs up against a limit, deconstruction finds a nutshell – a secure axiom or a pithy maxim – the very idea is to crack it open and disturb this tranquility.’ (Derrida, 1994, p. 32)

Derrida, die het werk van Ferdinand de Saussure als uitgangspunt nam, introduceerde het woord ‘différance’ wat tegelijk ‘to defer’ en ‘to differ’ betekent. Volgens de Saussure verkrijgt een ‘sign’ betekenis door zijn verschillend karakter. Derrida voegt daaraan toe dat betekenis nooit definitief is, integendeel, betekenis kunnen we het best als een uitgesteld onderdeel van een proces beschouwen. Betekenis is nooit volledig aanwezig, er blijft steeds een residu achter waarbij betekenis zowel aanwezig als afwezig is. Er bestaat volgens hem een onophoudelijk uitstel van betekenis, welke geconstitueerd wordt door intertekstualiteit. Enkel wanneer een woord gelokaliseerd wordt in een discours of context wordt het spel tussen ‘signifier’ en ‘signified’ (cfr. supra) voor eventjes stopgezet. Let wel, de context waarin een woord voorkomt kan niet steeds de volledige betekenis van een woord

determineren. Een woord in een bepaalde context zal altijd interfereren met datzelfde woordgebruik in een andere context, waarbij we door het lezen of horen van het desbetreffende woord zullen teruggezonden worden naar die voorgaande context (Derrida, 1994, pp. 35-36).

3.3.2. Mikhail Bakhtin

Bakhtin (1981) maakte een studie over Dostojevski’s romans, waarbij hij stelde dat Dostojevski een polyfonische schrijfstructuur hanteerde, een structuur ‘which includes the other’s voice within itself’ (Bakhtin (1981) in Lechte, 1994, p. 9). Volgens Bakhtin moeten we een romandiscours opvatten als zijnde een dynamisch milieu die gekenmerkt wordt door uitwisseling en dialoog. Hét kernwoord voor Bakhtin is daarbij translinguïstiek, waarmee hij aangeeft dat er niet zoiets bestaat als een vaste betekenis, maar dat we betekenis moeten opvatten als een wordingsproces; het is een snijpunt van betekenissen. Na zijn analyse van de roman ‘De gebroeders Karamazov’ stelde hij dat betekeniscreatie niet enkel beperkt bleef tot de woorden ín het boek, maar ook uitbreiding nam tot de contextuele relatie tússen de woorden. Bakhtin verwierp de idee dat teksten opereren als autonome eenheden wiens betekenis duidelijk wordt naargelang de context waarin ze opereren. Hij stelt dat het begrijpen van een tekst rekening moet houden met de omstandigheden waarin een tekst tot stand kwam, waarbij we de tekst niet los kunnen zien van de tijd waarin hij geproduceerd werd. Bakhtin ziet een tekst eerder als een toevallige gebeurtenis, waarbij betekenis afhankelijk is van verscheidene factoren.

Bakhtin ontwierp het dialogisme, een stroming die zich baseerde op de theorie van Immanuel Kant. Die theorie stelt dat er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen het menselijke verstand en de zich omringende wereld. Het ‘ik’ is voor Bakhtin een dialogisch gegeven, aangezien het zich in een simultane relatie bevindt met de ‘andere’. Holquist verduidelijkt dit:

‘Consciousness is otherness or, more accurately, it is the differential between a centre and all that is not a centre. The self, then, may be conceived as a multiple phenomenon of essentialy three elements: a centre (I-for-itself), a not-centre (the-not-I-in-me), and the relation between them.’ (Holquist, 1990, p. 29)

Het dialogisme is niet enkel en alleen op te vatten als een dualisme, maar ook als ‘a necessary multiplicity in human perception’ (Alfaro, 1996, p. 272). We zijn niet enkel in dialoog met onszelf en andere mensen, maar ook met de natuurlijke en culturele configuraties van de hele wereld. Alfaro (1996) vat het dialogisme bondig samen:

‘In sum, dialogism is based on the primacy of the social, and the assumption that all meaning is achieved through struggle.’ (Alfaro, 1996, p. 272)

Analoog naar Ferdinand de Saussure is Bakhtin geïnteresseerd in taal. Maar, waar de Saussure taal eerder als een abstract systeem ziet, beschouwt Bakhtin taal als een dynamisch gegeven. Daarbij heeft

hij voornamelijk oog voor gesproken taal. Hij ziet taal als een ‘site of struggle’ die bol staat van contradicties. Hij heeft het hieromtrent over ‘metalinguistics’, waarbij hij taal plaatst binnen een sociaal en historisch kader. Bakhtin’s onderzoekssubject concentreerde zich voornamelijk rond romanonderzoek. In zijn boek over Dostojevski (1929) poneerde hij dat proza dialogisch is, en dit in tegenstelling tot poëzie. Hij verduidelijkte deze stelling door poëzie te beschouwen als een unitaire taal waarbij ‘the utterance appears as self-sufficient, with no relation to other utterances external to it. The poet fully assumes his/her speech act and regards each word as his/her own, as a pure and direct expression of his/her intentions’ (Bakhtin, 1981, p. 297). De romanschrijver daarentegen sluit interpretaties van anderen niet uit, aangezien er verschillende intenties aanwezig zijn in zijn werk, waarbij de auteur toestaat dat ‘heteroglossia enters his/her work, thus creating a unique artistic product out of such a diversity of voices’ (Bakhtin, 1981, p. 298). De roman staat volgens Bakhtin gelijk aan pluraliteit en variatie, waarbij parodie steevast om de hoek loert. Een roman is volgens hem in staat om zichzelf en zijn conventies in vraag te stellen, waarbij zelfreflexiviteit een frequent gehanteerd hulpmiddel is. Hij beschouwt de roman daarom als ‘literary self-conscious’, waarmee hij doelt op het frequent teruggrijpen van romans naar andere literaire genres. Bakhtin waardeert het grensoverschrijdende karakter van de roman:

‘After all, the boundaries between fiction and nonfiction, between literature and nonliterature are not laid up in heaven.’ (Bakhtin, 1981, p. 33)

3.3.3. Julia Kristeva

Julia Kristeva borduurde verder op het werk van Mikhail Bakhtin, waarbij ze vooral oog had voor het dynamische karakter van het dialogisme. Ze gebruikte het dialogisme in haar strijd tegen ‘the bourgeois ideology of the autonomy and unity of individual consciousness and the self-contained meaning of texts’ (Alfaro, 1996, p. 275). Dat Bakhtin een cruciale rol speelt voor haar stelt ze in haar boek ‘Word, Dialogue and Novel’ (1980):

‘Bakhtin situates the text within history and society, which are seen as texts read by the writer, and into which he inserts himself by rewriting them.’ (Kristeva, 1980, p. 65)

Kristeva poogt de semiotiek van Bakhtin te transformeren in een soort translinguïstiek, een analysemethode die haar toelaat om literaire werken tegelijkertijd te confronteren met de formele en sociale niveaus die er bestaan. Tegelijkertijd transformeerde ze Bakhtin’s ideeën naar haar theorie over tekstualiteit. Een voorbeeld hiervan kunnen we terugvinden in Kristeva’s herinterpretatie van een zin van Bakhtin:

‘Each word (text) is an intersection of words (texts) where at least one other word (text) can be read.’ (Kristeva, 1980, p. 66)

Kristeva vervangt simultaan de woorden ‘word’ door ‘text’, waardoor ze een gelijkschakeling van beide woorden suggereert. Aldus tekstualiseert ze Bakhtin’s theorie om uiteindelijk tot het concept intertekstualiteit te komen. Ze beschouwt daarbij een tekst als een mozaïek van citaten en verwijzingen naar andere teksten. Elke tekst is volgens haar de absorptie en transformatie van een andere, voorgaande tekst (Kristeva, 1980, pp. 67-68).

3.3.4. Michel Riffaterre

Riffaterre (1980) beschouwt intertekstualiteit als alle mogelijke relaties tussen teksten. Intertekstualiteit is voor hem terug te koppelen tot een literair fenomeen die niet beperkt blijft tot enkel en alleen de tekst, maar ook tot de lezer van die tekst, inclusief zijn mogelijke reacties erop. Hij onderscheidt ‘two stages of reading’. Het eerste stadium is ‘a naive, mimetic reading, in which words signify through their one-to-one relationship with nonverbal referents’ (Riffaterre, 1980, p. 625). Die ‘mimetic reading’ geeft volgens Riffaterre betekenis aan een werk, het is ‘the linear, word-by-word decoding of the message in accordance with an assumption that language is referential, that words relate directly to things’ (Riffaterre, 1980, p. 625). Tijdens het lezen van een tekst krijgen we te maken met wat Riffaterre ‘ungrammaticalities’ noemt – moeilijkheden, obscuriteiten, onbeslisbare momenten, figuurlijke taal – waarbij elke bewoording in een mimetische context onaanvaardbaar wordt, ‘that it prompts the reader to look elsewhere for the significance of the work’ (Riffaterre, 1980, p. 626). Dit komt tot uiting in een tweede niveau van lezen, waarbij niet langer ‘lineal’ maar ‘comparative’ gelezen wordt. Riffaterre stelt dat er twee mogelijke manieren van comparatief lezen bestaan, namelijk retroactief lezen en intertekstueel lezen. Retroactief lezen verwijst naar de manier waarop een lezer ‘keeps reviewing and comparing backwards, recognizing repetitors and variations upon the same structure(s)’ (Riffaterre, 1980, p. 626). Intertekstueel lezen is de perceptie van ‘similar comparabilities from text to text: or it is the assumption that such comparing must be done even if there is no intertext at hand wherein to find comparabilities’ (Riffaterre, 1980, p. 626).

Riffaterre stelt dat er slechts één correcte manier van lezen bestaat, waarbij de intertekstuele methode de lezer gidst in zijn of haar interpretatie van de tekst. De mogelijkheid om ‘gaps’ en ‘ungrammaticalities’ te herkennen is volgens Riffaterre afhankelijk van elke lezer zijn linguïstische competentie, waarbij hij stelt dat je als lezer meestal niet over bovennatuurlijke competenties hoeft te beschikken om sporen van intertekstualiteit te ontwaren.

Hét aandachtspunt in de theorie van Riffaterre is zijn bezorgdheid om het effect op de lezer van ‘a textual presupposition: readers presuppose that there is an intertext which gives structural and semantic unity to the work, but the succes or failure to locate that intertext on the part of the reader is, in a sense, irrelevant to the experience of intertextual reading’ (Riffaterre, 1980, p. 627). Met deze stelling volgt hij Julia Kristeva’s theorie die stelt dat elke tekst onder de bevoegdheid van verschillende discours valt. Riffaterre poneert in zijn uiteenzetting dat ‘literary reading’ slechts

mogelijk is wanneer de lezer de ‘presupposition’ van intertekstualiteit in een tekst herkent, ‘to such an extent that the text can be considered not simply a sequence of words organized as syntagms but a sequence of presuppositions’ (Riffaterre, 1980, p. 267).

3.3.5. Gérard Genette

Gérard Genette (1989) poogde in zijn werk de definities van Kristeva en Barthes af te bakenen, gezien hun definities volgens hem moeilijk toepasbaar waren op de praktische analyse van teksten. Genette concentreerde zich voornamelijk op intertekstualiteit in de literaire zin van het woord, en dit in tegenstelling tot Bakhtin en Kristeva, wiens intertekstualiteitsconcepten ook toegang vonden tot politieke en sociale vraagstukken. Alhoewel hij voortbouwt op Kristeva’s notie van intertekstualiteit – waarbij Kristeva stelt dat intertekstualiteit het refereren is naar de aanwezigheid van een tekst in een andere tekst (cfr. infra) – past hij ze toch aan, in die zin dat hij intertekstualiteit geen gepaste term vindt voor het zonet beschreven fenomeen. Hij stelt daarom voor om intertekstualiteit te vervangen door transtekstualiteit, een term die staat voor ‘everything, be it explicit or latent, that relates one text to others’ (Genette (1989) in Alfaro, 1996, p. 280). Genette stelt dat transtekstualiteit verder kan opgedeeld worden in vijf subcategorieën die gerangschikt worden volgens hun abstractie-, implicatie- en globalisatiegraad:

1. Intertekstualiteit: ‘A relation of co-presence between two or more texts, that is to say, eidetically and most often, by the literal presence of one text within another’ (Genette, 1997, p. 8). Het citeren van een secundaire tekst in de hoofdtekst is hét typevoorbeeld van dit soort intertekstualiteit. Het citeren van andere teksten, plagiaat en zinspelingen op secundaire teksten zijn de meest voorkomende voorbeelden hiervan. 2. Paratekstualiteit: De relaties tussen ‘the body of a text and is title, subtitle, epigraphs, illustrations, notes and other kinds of accessory signals which surround the text and sometimes comment on it’ (Alfaro, 1996, p. 281). Het gaat dus over mediërende elementen tussen een tekst en de lezer van de tekst. We denken hierbij aan alle teksten die kunnen verbonden worden aan de productie en publicatie van boeken, zoals colofons en inleidingen. Maar ook filmposters en -trailers zijn voorbeelden van paratekstualiteit. 3. Metatekstualiteit: De transtekstuele relatie tussen een commentaar op een tekst en ‘the text it comments upon’ (Genette, 1997, p. 9). Genette verwijst als voorbeeld hiervan naar literaire critici, gezien deze voortdurend kritiek geven op anderen hun teksten. 4. Hypertekstualiteit: ‘The literature in the second degree: the superimposition of a later text on an earlier one that includes all forms of imitation, pastiche, and parody’ (Genette, 1997, p. 9). Dit type van transtekstualiteit is het meest relevante type voor de uitoefening van adaptatie. Genette stelt dat er een hypertekst bestaat - de huidige tekst - die refereert naar een hypotekst, een voorgaande tekst.

5. Architekstualiteit: Het breedste type van intertekstualiteit. Architekstualiteit is het verbinden van primaire teksten met andere teksten, en dit door middel van genre. De genrecodes en – conventies die de verwachtingen van de lezer structureren in de primaire tekst zijn voorbeelden van architekstualiteit.

3.3.6. John Fiske

John Fiske onderscheidt twee dimensies in intertekstualiteit, namelijk een horizontale en verticale dimensie. Horizontale intertekstuele relaties zijn relaties tussen primaire teksten die min of meer expliciet aan elkaar gelinkt zijn, ‘usually along the axes of genre, character, or content (Fiske, 2003, p. 87). Verticale intertekstuele relaties bestaan uit de relatie tussen een primaire tekst, zoals een televisieprogramma, en andere, secundaire teksten, die van een verschillend type zijn. Die secundaire teksten kunnen volgens Fiske ‘studio publicity, journalistic features, criticism, gossip and conversation’ zijn (Fiske, 2003, p. 87). Fiske stelt dat genre de meest voorkomende vorm van horizontale intertekstualiteit is. Genre moeten we volgens hem opvatten als ‘a cultural practice’ die poogt een structuur aan te brengen in een wijd scala van teksten en meningen die circuleren in onze cultuur, waardoor mediaproducenten en -ontvangers hun verwachtingspatronen accuraat bijgesteld kunnen worden. Televisieprogramma’s bijvoorbeeld kunnen perfect ingedeeld worden in generieke categorieën, waarbij we onder andere soaps, sitcoms, drama’s,… kunnen onderscheiden, en waarbij elk genre zijn specifieke kenmerken en conventies kent. Die conventies zijn ‘the structural elements of genre that are shared between producers and audiences’ (Fiske, 2003, p. 89). Naast genreconventies bestaan er ook genreformules. Die kunnen we beschouwen als de industriële en economische vertaling van genreconventies die een essentieel onderdeel vormen bij de efficiënte productie van ‘popular cultural commodities’ (Fiske, 2003, p. 89). Een invloedrijke auteur omtrent genrestudies is Stephen Neale. Neale hanteert de volgende definitie voor het genreconcept:

‘Genres are not to be seen as forms of textual codifications, but as systems of orientations, expectations and conventions that circulate between industry, text and subject’ (Neale, 1981, p. 6).

Kerr (1981) beschouwt genres als intertekstuele entiteiten, aangezien ze netwerken van industriële, ideologische en institutionele conventies vormen waarmee kijker en producent vertrouwd zijn. Er is volgens Kerr een spel tussen producent en kijker te ontwaren waarbij de genreconventies en - verwachtingen van beide partijen een hoofdrol opeisen.

Fiske wijst er op dat het definiëren van een genre een complexe taak is:

‘The difficulty with a purely textual definition of genre is that it tends to fix characteristics within genre boundaries in a way that rarely fits any specific instance.’ (Fiske, 2003 p. 89)

Daarom stelt hij voor om een genre te beschouwen als ‘a shifting provisional set of characteristics which is modified as each new example is produced’ (Fiske, 2003, p. 90). Concreet betekent dit dat alle televisieprogramma’s en films vertrekken vanuit een vast aantal genrekarakteristieken, waarbij deze na verloop van tijd een genre-evolutie ondergaan, en dit door het toevoegen van andere genrekenmerken.

Verticale intertekstualiteit bestaat uit de relatie van een primaire tekst met andere teksten. Die secundaire teksten, zoals recensies of reclame, hebben het promoten van de primaire tekst tot doel. Tot slot wijst Fiske op het bestaan van tertiaire teksten, die zorgen voor de circulatie van de voorgaande teksten. Tertiaire teksten spelen zich af op het niveau van de kijker en zijn sociale relaties. Het gaat hier om de eigen interpretatie van de kijker omtrent het programma dat hij gezien heeft. Die interpretatie deelt hij dan met medekijkers, en dit door middel van bijvoorbeeld gesprekken of lezersbrieven. Volgens Fiske spelen secundaire teksten een grote rol ‘in influencing which of television’s meanings may be activated in any one reading’ (Fiske, 2003, p. 95). Intertekstualiteit in het televisiegebeuren wordt vooral gekenmerkt door wat er gezegd en geschreven wordt over televisieprogramma’s. Dit komt doordat televisie zo alomtegenwoordig is in ons leven. Denken we maar aan de ons omringende media zoals kranten, radio, magazines - maar ook gesprekken tussen mensen - allemaal handelen ze vroeg of laat wel eens over televisieprogramma’s. Fiske bestempelt deze zojuist opgesomde vormen als culturele activiteiten. Die culturele activiteiten zorgen voor een relatie met de televisieproductie waarbij de invloed volgens Fiske als ‘two-way’ te beschouwen valt:

‘Their meanings are read back into television, just as productively as television determines theirs.’ (Fiske, 2003, p. 95)

Fairclough (1992) onderscheidt, in het verlengde van Fiske twee soorten intertekstualiteit. Enerzijds heb je volgens hem manifeste intertekstualiteit, een vorm waarbij men expliciet woorden uit een andere tekst opneemt of citeert. Anderzijds is er constitutieve intertekstualiteit, ook wel interdiscursiviteit genoemd, waarbij verschillende genres en discours gecombineerd worden.

3.4. Stuart Hall: Een culturalistische kijk op intertekstualiteit

Stuart Hall - die vertrekt vanuit het culturalisme, een beweging die uitgaat van een brede definitie van cultuur - stelt in zijn boek ‘Encoding/Decoding’ (1980) dat we televisieprogramma’s - en eigenlijk alle mediateksten - moeten beschouwen als ‘meaningful discourses’ (Hall, 1980, p. 30). Televisieprogramma’s bestaan volgens hem uit bepaalde codes die enerzijds moeten geëncodeerd worden – door de producenten – en anderzijds moeten gedecodeerd worden – door het publiek die het televisieprogramma bekijkt. Volgens Baldwin valt dat proces van encoderen en decoderen te beschouwen als sociale fenomenen die onderhevig zijn aan ‘struggle and change’ (Baldwin, 2004, p. 87).

Hall ontwierp een model van televisionele communicatie waarbij de betekeniscirculatie van een televisioneel discours doorheen drie onderscheiden ‘positions’ kan evolueren - een dominant- hegemonische fase (‘dominant-hegemonic position’), een onderhandelingsfase (‘negotiated position’) en een oppositionele fase (‘oppositional position’) – waarbij elk moment zijn ‘specific modality and condition of existence’ bezit (Hall, 1980, p. 128).

De eerste positie, de dominant-hegemonische, treedt op wanneer de kijker de mening van bijvoorbeeld een nieuwszender volledig overneemt en incorporeert, en de boodschap dus decodeert ‘in terms of the reference code in which it has been encoded’ (Hall, 1980, p. 136). De kijker opereert dus binnen de dominante code van het journaal, waarbij betekenis van bovenaf wordt vastgelegd. Het decoderen van een televisieprogramma is dus in harmonie met de professionele code die de producenten hanteren.

De tweede, meest voorkomende positionele mogelijkheid, is de onderhandelingspositie. Het decoderen van een tekst in de onderhandelingspositie bestaat uit een mengeling van adaptieve en oppositionele elementen. Het erkent enerzijds ‘the legitimacy of the hegemonic definitions to make the grand significations (abstract), while, at a more restricted, situational (situated) level, it makes it own ground rules – it operates with exceptions to the rule’ (Hall, 1980, p. 137). De onderhandelingspositie erkent de geprivilegieerde positie van de dominante definities maar behoudt tegelijkertijd het recht op het maken van ‘a more negotiated application to local conditions, to its own corporate positions’ (Hall, 1980, p. 137). De onderhandelde versie van de dominante ideologie is doortrokken van tegenstellingen, welke slechts op bepaalde gelegenheden zichtbaar zijn. Een voorbeeld van zo’n onderhandelingspositie kunnen we volgens Hall terugvinden bij een arbeider die instemt met het feit dat loonsstijgingen inflatie veroorzaken, maar tegelijkertijd toch staakt voor betere loonscondities.

De derde en laatste positie is de oppositionele positie. Dit is de fase waarin de kijker ‘the preferred code of the televisual discours’ herkent, maar desalniettemin ervoor kiest om de tekst te decoderen met behulp van een alternatief framework (Hall, 1980, p. 138). De kijker decodeert de tekst dus op zijn of haar eigen manier. In deze laatste fase ligt alle macht bij de kijker.

4. Genre en intertekstualiteit

‘Televison, the remote control, and the veritable buzz of media talk that surrounds television ensure that texts are always bumping into, introducing, concluding, or cutting through one another’ (Gray, 2005, p. 228).

Genre speelt een sleutelrol bij intertekstualiteit. Gray (2005) stelt dat we een genre enkel kunnen begrijpen ‘as we have experienced it and constructed it’ (Gray, 2005, p. 226). Verder vergelijkt hij genre met de grammatica van een tekst, waarbij hij het begrijpen van een genre vergelijkt met het leren van een vreemde taal zonder leraar of leerboek: we moeten zelf de semantische en syntactische

regels van een genre ontdekken. Stephen Neale (2000) wijst er ons op dat filmgenres niet enkel en alleen bestaan uit actuele teksten, maar ook uit specifieke verwachtingspatronen en –hypotheses die kijkers met zich meedragen als ze een film bekijken. Die verwachtingen interageren dan met de betreffende film tijdens het kijkproces. Volgens hem heeft elk genre zijn eigen ‘regime of verisimilitude’, waarbij ons begrip van verschillende regimes het begrijpen van toekomstige teksten faciliteert. Neale stelt dat er steeds een genre-dualiteit aanwezig is in onze hoofden. Enerzijds dragen we onze kennis van genres met ons mee als ‘memorial metatexts’, die we telkens activeren wanneer we een nieuwe tekst aantreffen. Anderzijds, wanneer we uitgaan van die nieuwe tekst, kan ons begrip van het gehanteerde genre danig veranderd zijn. Elke nieuwe tekst kan dus onze kennis over een genre verruimen of veranderen (Neale, 2000, p. 32). Jason Mittell meent dat we genres moeten onderzoeken als ‘culturally circulating sets of practices’ die televisionele teksten categoriseren en linken aan verscheidene culturele veronderstellingen. Hij beschouwt genres als culturele categorieën ‘in process’ (Mittel, 2001, p. 17). Genres zijn voor hem geen statische, welomschreven definieerbare categorieën. Het is meer een onderhandelingsproces tussen publiek en cultuurindustrie, waarbij genres de vorm aannemen van dynamische, culturele categorieën. Er is een voortdurende wisselwerking tussen tekst, industrie en publiek, waarbij genredefinities en -interpretaties voortdurend onderhevig zijn aan wijzingen in de culturele context.

Jonathan Gray merkt op dat ‘genre literacy forever shifting and changing’ is (Gray, 2005, p. 227). Genres hanteren bepaalde ideologieën waarbij ze elk een eigen wereldbeeld verkondigen. Ryan & Kellner stellen het volgende:

‘Genres hold the world in place, they establish and enforce a sense of propriety, of proper boundaries which demarcate appropriate thought, feeling, and behavior, and which provide frames, codes, and signs for constructing a shared social reality.’ (Ryan & Kellner, 1988, p. 77)

Die gedeelde sociale realiteit komt in genres tot uiting doordat ze steevast eenzelfde beeld aan de kijker tonen. Westerns bijvoorbeeld scheppen altijd een geromantiseerd, patriarchaal beeld over de wereld. Sitcoms daarentegen handelen steevast over het familieleven van welgestelde gezinnen.

4.1. Genregerelateerde humor: parodie en satire

4.1.1. Parodie

De vaste ideologieën die aanwezig zijn in deze zojuist opgenoemde genres bieden, aldus Jonathan Gray, een uitdaging voor parodie. Een parodie onthult een genre zijn innerlijke werking: het toont aan dat een genre een bepaalde ideologie belichaamt die het als natuurlijk zijnde wil doen overkomen. Tegelijkertijd denaturaliseert en beklemtoont een parodie de ideologische aanwezigheid in bepaalde genres. Zo worden de kenmerken van bepaalde genres extra in de verf gezet, waardoor ze tot middelpunt van het parodiërend spel verworden. Jenny beschouwt parodie als ‘critical intertextuality’,

waarbij parodie ‘aims to teach and correct’, en dit in tegenstelling tot pastiche, waarbij een tekst louter voor zijn vorm wordt aangehaald. (Jenny, 1982, pp. 54-55). Gray beschouwt een succesvolle parodie als een tekstuele en linguïstische macht, die na verloop van tijd nieuwe betekenissen kan ontdekken in de geviseerde teksten en genres. Volgens hem is het leesproces van een tekst geen kortstondige maar een langdurige gebeurtenis, waarbij het lezen van een tekst de allures van een wordingsproces aanneemt. Het leesproces van televisieteksten en genres kan verstoord worden door de aanwezigheid van andere teksten en discours. Die kunnen de lezer leren hoe ze de betreffende tekst beter kunnen begrijpen.

4.1.2. Satire

Naast parodie is er nog een andere frequent voorkomende humorvorm te bespeuren in hedendaagse sitcoms, namelijk satire.

Satire is humor die gebaseerd is op controversie, hedendaagse gebeurtenissen of de culturele context waarin een televisieprogramma zich afspeelt. Satire is niet altijd grappig, en wanneer het dat wel is, is het zeker niet hilarisch. ‘To satirize, is to scrutinize’ stelt Thompson (2009, p. 40), waarbij het onderzochte subject meestal belachelijk gemaakt wordt. Satire draagt meestal negatieve connotaties met zich mee, waardoor een meerderheid van de mensen soms moeite heeft met het ridiculiserende karakter van satire. Satire is kortweg samen te vatten als lachen met iemand zijn gedrag of opvattingen (Thompson, 2009, pp. 39-40).

Lauren Bratslavsky ziet parodie en satire als twee gerelateerde humorvormen die frequent voorkomen in het sitcomgenre. Volgens haar hebben beide vormen ‘the potential to portray the complexities and relations within and around television, providing a unique perspective on the politics, content, consumption, production, and representation of television’ (Bratslavsky, 2009, p. 12). Parodie en satire onderhouden een dubbele relatie met de cultuurindustrie waarin ze opereren: enerzijds bekritiseren ze de industrie, maar anderzijds hebben ze de cultuurindustrie ook nodig om erin te kunnen participeren. Sedert de laatste twintig jaar is televisie hét parodie- en satiremedium bij uitstek geworden. Getuige daarvan zijn het steeds groeiend aantal televisieprogramma’s die over andere programma’s handelen en waarbij een kritische noot nooit veraf lijkt te zijn. Denken we maar aan The Simpsons, Family Guy, American Dad! en South Park, de animatiesitcoms die als onderwerp dienen voor deze thesis.

5. Sitcom

‘Basically sitcom is light, family entertainment, which aims to amuse and divert the viewers, not to disturb and upset them.’ (Lodge, 1995, p. 56)

Het woord sitcom ontstond door de samenvoeging van de woorden ‘situation’ en ‘comedy’. De situatie omvat meestal een alledaagse gebeurtenis in een familie, vriendengroep of werkplaats waarbij humor frequent voorkomt. Mintz (1985) definieert de sitcom als een televisieprogramma dat meestal tussen de twintig en dertig minuten duurt, waarbij telkens dezelfde personages terugkeren, en dit in dezelfde setting. De afleveringen zijn eindig - elke aflevering kent een verhaal die een goede afloopt kent - en worden meestal opgenomen in het bijzijn van een live publiek. Verder wijst Mintz op het cyclische karakter van de sitcom, waarbij een ‘happy end’ steeds tot de ingrediënten van het genre behoort.

Sitcoms zijn, zoals eerder reeds vermeld, gecentreerd rondom humor ‘and are based on socially understood notions (within cultural, geographical, and social contexts) of what is humorous’ (Bratslavsky, 2009, p. 26). Brett Mills (2005) stelt dat sitcoms afhankelijk zijn van culturele conventies die gedefinieerd worden door de cultuurindustrie en het publiek. Onder die conventies verstaat hij het genreformat, de verwachte narratieve structuren en de esthetische vormgeving van het geheel. Verder heeft hij aandacht voor de kenmerken van sitcoms: meerdere verhaallijnen met steeds dezelfde personages in de hoofdrol; in elke aflevering stelt zich een probleem dat moet opgelost worden: en - niet onbelangrijk - een lachband die het publiek moet wijzen op de grappige stukken in de sitcom. De laatste jaren is er echter een verminderd gebruik van de lachband waar te nemen. Mills ziet die verdwijning van de lachband gereflecteerd in een stijlwijziging van de sitcom: waar vroeger de artificiële sitcom overheerste, is er nu plaats voor een meer realistischere variant van het genre.

Sitcoms zijn enkel gemaakt voor televisie, waarbij ‘the television-ness’ van sitcom een grote impact heeft op alle aspecten van het genre (Mills, 2009, p. 13). Sitcoms zijn grotendeels geproduceerd voor televisiekijkende families, die met het hele gezin plaatsnemen voor de buis. Daarom spelen veel sitcoms zich ook af in een huiselijke setting, denken we maar aan ‘The Fresh Prince Of Bel Air’, ‘Step By Step’ en ‘Family Matters’. Marc (1989) heeft het daarom liever over de ‘domesticom’, een samentrekking van ‘domestic’ en ‘sitcom’. Gray wijst er ons op dat de domesticom meestal een sprookjesachtige vorm aanneemt, waarbij ‘a patriarchal, middle-class, consumerist suburban morality’ gepropageerd wordt. Domesticoms zijn vrijwel altijd een afspiegeling van Amerikaanse waarden en ‘the American Dream’ (Gray, 2006, p. 53).

De series die we gaan onderzoeken stellen ons echter voor een probleem: zijn het sitcoms, animatieseries, cartoons, of een mix van de drie genres? Animatie is volgens Mittel een neutrale term, ‘connoting a technological process and visual technique’. Cartoon is volgens hem een meer geladen term, ‘implying predominantly a children’s (or childish) audience’ (Mittel, 2001, p. 18). Cartoons

worden meestal beschouwd als kindertelevisie met pejoratieve kwaliteiten, behorend tot de categorie van lage cultuur. Charles Solomon (1990) wijst er op dat de Warner Brothers-cartoons uit de jaren veertig en vijftig uitsluitend gemaakt werden voor een volwassen publiek, waarbij ze zowel bekeken werden door de hoogste als de laagste klassen van de samenleving. Het is pas sinds de jaren zestig en zeventig - de periode dat cartoons verhuisden naar de kinderuitzendingen op zaterdagochtend - dat het cartoongenre een kinderlijke bijklank kreeg. De revival van cartoons die bestempeld werden voor volwassenen liet echter op zich wachten, en dit tot het begin van de jaren negentig, de periode waarin ‘The Simpsons’ hun intrede deden.

Mittel (2001) stelt dat de hedendaagse ‘animated sitcoms’ het sitcomgenre tot object maken van hun satire, waarbij ‘the animated form’ het hulpmiddel is om het sitcomgenre te ondermijnen (Mittel, 2001, p. 20). En zo komen we tot het postmoderne, intertekstuele gedachtegoed waarvan het mixen van stijlen en genres een wezenlijk onderdeel is.

6. Schets van de onderzoeksobjecten: The Simpsons, Family Guy, American Dad, South Park

6.1. The Simpsons

The Simpsons (1987-heden) is een Amerikaanse animatiesitcom, gecreëerd door Matt Groening in 1987. De serie handelt over een Amerikaans gezin die in de fictieve stad Springfield woont. Oorspronkelijk werd de serie ontworpen als onderdeel van de Tracey Ullman-show, waardoor de eerste Simpsons-filmpjes niet langer waren dan drie minuten. The Simpsons werden al gauw populair bij het publiek, en al snel besloot de zender Fox Broadcasting Company om The Simpsons tot een volwaardige serie te laten uitgroeien. Op 17 december 1989 verscheen de eerste halfuur durende aflevering van de serie in prime-time. De populariteit van de gele familie steeg zienderogen, en in 1990 won de serie een eerste Emmy Award in de categorie ‘Outstanding Animated Program’. In 2007 kwam de langverwachte langspeelfilm van The Simpsons in de zalen. Het succes van de serie bleef niet enkel en alleen beperkt tot de televisie. Er werd een hele industrie rond de familie uit Springfield opgebouwd, gaande van t-shirts over horloges tot cornflakes. De serie is uitgegroeid tot één van de meest toonaangevende televisieprogramma’s aller tijden.

6.1.1. Personages

Homer Simpson: de vader van het gezin. Werkt in de plaatselijke kerncentrale als veiligheidsinspecteur. Homer kan men het best samenvatten als een lui en dom iemand. Hij is verslaafd aan eten, bier en televisie. Hij is getrouwd met Marge, maar spendeert de avond liever met zijn vrienden op café.

Marge Simpson: de overbezorgde moeder van het gezin. Ze is fulltime huisvrouw en steunpilaar van het gezin. Wanneer Homer of Bart iets mispeuteren is het meestal Marge die de situatie moet rechttrekken. Haar hobby’s zijn poetsen en koken. Ze wordt gekenmerkt door een opvallend blauwe haardos en een scherpe stem.

Bart Simpson: de tienjarige zoon van Homer en Marge. Kwajongen die met zijn streken steevast het bloed vanonder de nagels van andere mensen probeert te halen. Komt door zijn vandalisme en pestgedrag meermaals in de problemen, maar lijkt er uiteindelijk altijd mee weg te komen. Hij heeft echter een aartsvijand, Sideshow Bob, die hem van tijd tot tijd probeert te vermoorden. Bart is niet bijster slim, maar compenseert dat door zijn spitsvondigheid. Milhouse is zijn beste vriend.

Lisa Simpson: de achtjarige dochter van Homer en Marge. Lisa is, in tegenstelling tot Bart, de slimste van het gezin en de lieveling van de leraars. Ze speelt saxofoon, leest boeken en is begaan met het milieu. Ze is een buitenbeentje, in haar familie, maar ook in het algemeen. Ze droomt ervan om later wetenschapster te worden. Lisa en Bart hebben een typische broer-zus-relatie, waarbij ze moeilijk met elkaar overweg kunnen.

Maggie Simpson: de kleinste dochter van het gezin. Ze heeft steevast een fopspeen in de mond. Bijgevolg zegt ze geen woord.

The Simpsons kaapten in totaal 104 internationale prijzen weg, waaronder vijfentwintig Emmy Awards en zesentwintig Annie Awards. De familie uit Springfield heeft eveneens een ster op de ‘Walk of Fame’ in Hollywood. Het programma is momenteel in de Verenigde Staten aan zijn eenentwintigste jaargang toe. In ons land wordt de serie uitgezonden door VT4 (SBS Belgium).

6.2. South Park

South Park is een Amerikaanse animatiesitcom, gecreëerd door Trey Parker en Matt Stone. De serie werd in de Verenigde Staten voor het eerst uitgezonden op 13 augustus 1997, en dit op de zender Comedy Central. De serie die voornamelijk gericht is op volwassenen, speelt zich af in het fictieve stadje South Park. De hoofdrollen in de serie worden opgeëist door vier vrienden - Kyle Broflofvski, Stan Marsh, Eric Cartman en Kenny McCormick – die allen negen jaar oud zijn. De vier personages worden gekenmerkt door hun vuilbekkende en niets ontziende humor.

6.2.1. Personages

Kyle Broflovski: Kyle is gebaseerd op de medebedenker van South Park, Matt Stone. Hij is de meest intelligente van de vier jongens. Hij is Joods en wordt daardoor veelvuldig bespot door Eric Cartman. Kyle is het geweten van de vriendengroep. Daarenboven is hij meestal de protagonist van het verhaal.

Stan Marsh: Stan is gebaseerd op Trey Parker, de andere helft van het bedenkersduo van South Park. Hij is de meest cynische en sceptische van het viertal, waardoor hij bitter weinig mensen en zaken vertrouwt.

Eric Cartman: Ongetwijfeld de meest gemene jongen van de vier. Hij is verwend, egoïstisch, opvliegend en dik. Hij is politiek incorrect (racistisch, anti-joods,…), maar juist daarom ook het meest geliefde personage uit de serie. Eric wordt voortdurend uitgelachen omwille van zijn dik uiterlijk. Bekendste uitspraak:

Kenny McCormick: De zwijgzaamste van de vier. Ze hebben het thuis niet breed waardoor hij voortdurend uitgelachen wordt omwille van zijn financiële situatie. Kenny werd vanaf de eerste reeks systematisch elke aflevering om het leven gebracht, waarna hij doodleuk de volgende aflevering terugkeerde. De makers besloten om Kenny voorgoed te laten sterven in de zesde reeks, maar lieten het personage in de achtste reeks terugkeren.

South Park heeft acht internationale prijzen gewonnen, waaronder vier Emmy Awards voor ‘Outstanding Animated Program’. De serie, die momenteel aan zijn veertiende seizoen toe is, valt in de Verenigde Staten te bekijken via de zender Comedy Central. Bij ons wordt de serie uitgezonden op TMF (MTV Networks Benelux). Opvallend: alle afleveringen van de serie zijn te bekijken via de website van Comedy Central.

6.3. Family Guy

Family Guy is een Amerikaanse animatiesitcom van de hand van Seth MacFarlane. De serie - die voor het eerst werd uitgezonden op 31 januari 1999, en dit op de Amerikaanse zender Fox - focust op het leven van de familie Griffin, die in het fictieve plaatsje Quahog woont. Family Guy ontstond uit twee korte animatiefilmpjes (The Life of Larry en Larry & Steve, beiden handelend over een man en zijn hond) die MacFarlane in de jaren negentig ontwierp. MacFarlane veranderde de naam van Larry en Steve respectievelijk in Peter en Brian, en zo werd Family Guy geboren. De serie liep aanvankelijk tot 2001. In dat jaar besloot Fox om niet meer verder te gaan met Family Guy, gezien de kijkcijfers niet denderend waren. De DVD-verkoop van de serie was in de jaren na het stopzetten ervan echter zo hoog dat Fox zich in 2005 geroepen voelde om een nieuw seizoen van Family Guy op de kijker los te laten.

6.3.1. Personages

Peter Griffin: vader van het gezin. Peter is een Iers-katholieke arbeider die heel wat overgewicht met zich mee draagt. Hij is niet bijster slim, waardoor hij vaak verzeild raakt in vreemde omstandigheden.

Hij heeft alles over voor zijn familie, voor zover hem dat geen kostbare televisietijd kost. Zijn hobby’s zijn bier drinken, vissen en televisie kijken.

Loïs Griffin: moeder van het gezin. Loïs is afkomstig van een rijke familie en geeft pianoles. Alhoewel ze een liefhebbende moeder en echtgenote is, blijkt ze toch enkele duistere kantjes te hebben. Zo wordt van tijd tot tijd gewag gemaakt van het feit dat Loïs op bepaalde momenten naar drugs zou grijpen. Ook had ze een kortstondige affaire met Bill Clinton.

Megan ‘Meg’ Griffin: dochter van het gezin. Ze is zestien jaar oud, bedeesd en onpopulair op school. Ze wil dolgraag met de ‘coole’ mensen van haar school optrekken, maar ondanks haar krampachtige pogingen lukt het haar niet. Haar vader, Peter, lacht haar dan ook meermaals uit omwille van haar sociale handicap.

Christopher ‘Chris’ Griffin: zoon van het gezin. Chris is veertien jaar oud en is een typische puber. Hij is - net zoals zijn vader - redelijk dik. Echt verstandig is hij niet, maar hij heeft wel artistieke gaves, waaronder tekenen en schilderen. Chris heeft weinig vrienden en zou geen vlieg kwaad doen. Zijn vader is zijn idool.

Stewart ‘Stewie’ Griffin: jongste zoon van het gezin. Stewie is, ondanks zijn jonge leeftijd (één jaar), een krak in fysica en mechanica. Hij heeft zichzelf tot doel gesteld om de machtigste man in de wereld te worden. Hij onderhoudt een ambivalente positie met volwassenen: enerzijds vindt hij ze dom, anderzijds is hij er volledig afhankelijk van.

Brian Griffin: de sprekende hond van de familie. Brian is de slimste telg van de familie – hij studeerde aan de universiteit - en houdt van jazz en opera. Hij versiert op regelmatige basis dates met vooral blonde vrouwen. Brian is eigenlijk meer mens dan hond.

Family Guy won in totaal 11 internationale prijzen, waaronder een Emmy Award voor ‘Outstanding Comedy Series’. Dit was een hele prestatie, aangezien het laatste animatieprogramma dat deze eer te beurt viel The Flintstones was in 1961. Family Guy loopt nog steeds op de Amerikaanse zender Fox. Bij ons was de serie te zien op 2BE en Jim (VMMa).

6.4. American Dad!

American Dad! is een Amerikaanse animatiesitcom van de hand van Seth MacFarlane, de bedenker van Family Guy. De serie kwam op 1 mei 2005 voor het eerst in de Verenigde Staten op de buis, en dit op de zender Fox. De sitcom draait rond CIA-agent Stan Smith en zijn familie. Hoewel American Dad! reeds aan zijn zesde seizoen toe is, kende de serie nooit zoveel succes als Family Guy.

6.4.1. Personages

Stan Smith: Vader van de familie. Is werkzaam bij de CIA en wordt bestempeld als een conservatieve republikeinse patriot. Stan gaat tot het uiterste om de Verenigde Staten te behoeden voor terroristische aanvallen.

Francine Smith: Moeder van de familie. In haar jonge jaren was ze een avontuurlijke hippie. Na haar huwelijk met Stan heeft ze haar hippiebestaan voorgoed afgezworen. Ze is voltijds huisvrouw en moeder van twee kinderen.

Hayley Smith: Dochter van het gezin. Hayley is wild, vrijdenkend en verslaafd aan marihuana. Ze is de tegenpool van haar vader.

Steve Smith: Zoon van het gezin. Steve is een veertienjarige, slimme, maar onpopulaire jongen. Zijn hormonen spelen hem danig sparten, zodat hij zich vooral bezighoudt met het achternazitten van meisjes.

Roger: Alien van de familie. Roger is kunnen ontsnappen uit Area 51, waarna Stan hem onderdak heeft verleend. Roger vermomt zich telkens als een ander personage, drinkt veel alcohol en is verslaafd aan junk food.

American Dad! heeft reeds 11 nominaties voor internationale prijzen op zak, waaronder een nominatie voor een Emmy Award in de categorie ‘Outstanding Animated Program’. De serie werd bij ons uitgezonden door Jim (VMMa).

II. Methodologisch kader

1. Kwalitatieve inhoudsanalyse

Ons onderzoek voerden we aan de hand van een kwalitatief-interpreterende inhoudsanalyse. Dit is een vorm van kwalitatief onderzoek die zich toespitst toe op de intensieve studie van documenten, in ons geval televisieprogramma’s. Centraal in deze analyse staat de reconstructie van latente betekenisstructuren in die documenten. Het is een vorm van inhoudsanalyse waarbij we als onderzoeker zelf de documenten lezen, en waardoor waarneming en analyse niet strak van elkaar te onderscheiden zijn. Het doel van dit onderzoek is van exploratieve of beschrijvende aard.

1.1. Tekstuele Analyse

Een onderdeel van de kwalitatieve inhoudsanalyse is een tekstuele analyse. Mckee verduidelijkt in zijn boek ‘Textual Analysis’ (2003) wat een tekstuele analyse precies inhoudt. Volgens hem is een tekstuele analyse een manier waarop onderzoekers informatie verzamelen over andere hoe andere mensen zin geven aan de wereld rondom hen. Het is een methodologie die vooral gebruikt wordt door onderzoekers die willen weten op welke manier leden van verschillende culturen zin geven aan wie ze zijn en hoe ze hun plaats vinden in de wereld. Wanneer we een tekstuele analyse toepassen op een tekst, raden we eigenlijk wat de meest waarschijnlijke interpretaties zijn van die tekst. We interpreteren teksten (films, televisieprogramma’s) om een zicht te krijgen op de manier waarop mensen aan de hand van die teksten zin geven aan de wereld rondom hen. (Mckee, 2003, p. 1)

Een tekstuele analyse is bijgevolg een methodologie om informatie te verzamelen over zingevende praktijken, waarmee Mckee doelt op hoe de leden van verschillende culturen de wereld rondom hen interpreteren. We analyseren teksten door er een vorm van forensische analyse op toe te passen, waarbij we teksten behandelen als aanwijzingen en sporen hoe mensen zin geven aan de wereld. Dit stelt ons volgens Mckee echter voor een probleem: er is geen eenduidige, correcte representatie van de wereld mogelijk. Bijgevolg is er ook geen eenduidige, correcte interpretatie van een tekst mogelijk. De manier waarop de leden van verschillende culturen zin geven aan een tekst varieert even zeer als de manier waarop ze zin geven aan de hen omringende wereld. We moeten bij een tekstuele analyse dus steevast in ons achterhoofd houden dat verschillende groepen waarschijnlijk elke tekst op een andere manier zullen interpreteren (McKee, 2003, p. 63).

1.2. Kwalitatieve Filmanalyse

De methode die we hanteerden om onze televisieprogramma’s te analyseren was een onderdeel van de kwalitatieve inhoudsanalyse, namelijk een (beperkte) kwalitatieve filmanalyse. Die kwalitatieve filmanalyse pasten we toe op verschillende afleveringen van onze series. Een kwalitatieve filmanalyse is een soort van tekstueel onderzoek, met de film dan als tekst. Van Kempen (1995) ziet de film als

drager van betekenissen. Volgens hem is het een complex geheel van tekens. Van Kempen geeft aan dat iedereen een film of televisieserie anders ervaart. Beelden worden dus individueel verwerkt en ieder onder ons geeft er een eigen dimensie aan. Daarom kan een filmanalyse nooit een rechtlijnig en wetmatig onderzoek van zakelijke feiten zijn. We moeten aandacht hebben voor individuele, emotionele en esthetische zaken (Van Kempen, 1995, p. 80). Een film of televisieserie krijgt vorm door de combinatie van verhaalmiddelen en cinematografische middelen. Verhaalmiddelen zijn het verhaal op zich. Onder cinematografische middelen verstaan we camerabewegingen en montage, maar ook dialogen en belichting. In een kwalitatieve filmanalyse moeten we oog hebben voor deze twee soorten elementen. De filmanalyse vertrekt vanuit een sequentieanalyse, waarbij we de film opdelen in sequenties. Filmanalyse is ruimer dan inhoudsanalyse. Het is een ‘close reading’ die op een systematische en objectieve manier gebeurt. Via die ‘close reading’ zullen we overgaan tot de deconstructie van onze geselecteerde programma’s. Die deconstructie slaat op de opdeling van de programma’s in sequenties. Sequenties zijn onderdelen van een aflevering die duidelijk te onderscheiden zijn qua tijd, ruimte en handeling (Van Kempen, 1995, p. 93).

2. Hoe gingen we te werk?

Concreet opteerden we - zoals eerder vermeld - voor een afgeslankte versie van een kwalitatieve inhoudsanalyse, waarbij we ons beperkten tot een sequentieanalyse waarin we per sequentie de intertekstuele verwijzingen (films, genres, uitspraken, zelfreflexiviteit) noteerden. Daarna brachten we via een telling het aantal voorbeelden van intertekstualiteit in kaart. Zo konden we zien of er veranderingen in de hoeveelheid intertekstualiteit op te merken waren overheen de verschillende seizoenen.

We besloten - na het in kaart brengen van alle intertekstuele verwijzingen - ons toe te spitsen op intertekstualiteit op shotniveau, aangezien dit de meest fundamentele vorm van intertekstualiteit bleek te zijn in de door ons onderzochte series. We maakten daarom een selectie van de beste intertekstuele scènes, die we capteerden via screenshots (=stills). Die stills namen we als uitgangspunt voor ons onderzoeksluik. Vervolgens stelden we een op onze literatuurstudiegebaseerde conceptenlijst samen, waarbij we per auteur de belangrijkste concepten noteerden die aangehaald werden in onze literatuurstudie. Deze conceptenlijst kunnen we beschouwen als een conceptenraster, waarin we onze afleveringen inpasten. Vervolgens werden de door ons geselecteerde stills ingedeeld in het conceptenraster. Daarbij bleek al snel dat een meerderheid van de geslecteerde stills onder verschillende concepten konden worden ondergebracht, wat de verwerking ervan niet makkelijker maakte. Exclusieve categorieën maken bleek geen gemakkelijke opdracht. We opteerden er daarom voor om een tweede opdeling te maken, waarbij we het best passende concept bij het desbetreffende intertekstuele voorbeeld markeerden. Dit bood ons een voldoende solide basis om ons onderzoek op uit te voeren.

3. Afleveringsselectie

We kozen ervoor om telkens drie afleveringen per serie te analyseren, met uitzondering van South Park, waarvan we vier episodes analyseerden (we analyseerden vier episodes van South Park, aangezien we ‘Cartoon Wars Part I’ en ‘Cartoon Wars Part II’ als één geheel beschouwen in onze analyse). Concreet kozen we per reeks voor één episode uit het eerste seizoen, één uit het midden van de reeks en één episode uit een recenter seizoen. Door op die manier te werk te gaan konden we zien of er een evolutie waar te nemen was in het aantal intertekstuele verwijzingen dat een serie bevat. De selectie van afleveringen gebeurde voornamelijk op willekeurige basis. Enkel de episodes ‘The Italian Bob’ uit seizoen 17 van The Simpsons en ‘Cartoon Wars Part I & II’ uit seizoen 10 van South Park werden vooraf uitgekozen voor hun uitgesproken intertekstuele karakter.

4. De afleveringen

4.1. American Dad!

Seizoen 1, episode 6: Homeland Insecurity. Productiecode: 1AJN06 (12 juni 2005)

Seizoen 2, episode 13: Black Mystery Month. Productiecode: 2AJN20 (18 februari 2007)

Seizoen 4, episode 5: Escape from Pearl Bailey. Productiecode: 3AJN19 (9 november 2008)

4.2. Family Guy

Seizoen 1, episode 1: Death Has a Shadow. Productiecode: 1ACX01 (31 januari 1999)

Seizoen 4, episode 18: The Father, the Son, and the Holy Fonz. Productiecode: 4ACX22 (18 december 2005)

Seizoen 8, episode 1: Road to the Multiverse. Productiecode: FG-706 (27 september 2009)

4.3. South Park

Seizoen 1, episode 9: Starvin’ Marvin. Productienummer: 109 (19 november 1997)

Seizoen 10, episode 3: Cartoon Wars Part I. Productienummer: 1003 (5 april 2006)

Seizoen 10, episode 4: Cartoon Wars Part II. Productienummer: 1004 (12 april 2006)

Seizoen 14, episode 4: You Have 0 Friends. Productienummer: 1404 (7 april 2010)

4.4. The Simpsons

Seizoen 1, episode 4: There’s No Disgrace Like Home. Productiecode: 7G04 (28 januari 1990)

Seizoen 14, episode 1: Treehouse of Horror XIII. Productiecode: DABF19 (3 november 2002)

Seizoen 17, episode 8: The Italian Bob. Productiecode: HABF02 (11 december 2005)

III. Onderzoeksluik

‘Cause a woman’s heart is a deep ocean of secrets. James Cameron, 1997, Titanic.’ (Steve Smith, American Dad!)

1. Aantal intertekstuele verwijzingen

Vooreerst willen we een antwoord bieden op de vraag of de onderzochte series in de loop van de jaren een toename van intertekstualiteit kenden. Het antwoord is ja, maar toch zijn er verschillen te noteren tussen de verschillende series onderling. The Simpsons is een voorbeeld van hoe het aantal intertekstuele verwijzingen per seizoen in stijgende lijn gaat. In de aflevering van het eerste seizoen (‘There’s No Disgrace Like Home’) bemerkten we tien voorbeelden van intertekstualiteit. In de episode behorend tot seizoen veertien (Treehouse of Horror XIII) waren dat er drieëntwintig, en in de aflevering uit seizoen zeventien (‘The Italian Bob’) waren dat er al drieëndertig. Bij Family Guy zien we hetzelfde verhaal. De episode uit het eerste seizoen (‘Death Has a Shadow’) bevatte zesentwintig intertekstuele verwijzingen. In de aflevering uit het vierde seizoen (‘The Father, the Son, and the Holy Fonz’) waren dat er reeds veertig, en in het achtste seizoen noteerden we een aflevering met drieënveertig verwijzingen (‘Road to the Multiverse’). Bij American Dad! zien we een ietwat andere trend. In de aflevering van het eerste seizoen (‘Homeland Insecurity’) bemerkten we achttien voorbeelden van intertekstualiteit, waarna we in de aflevering van het tweede seizoen (‘Black Mystery Month’) zesentwintig voorbeelden telden. In de episode van het vierde seizoen (‘Escape From Pearl Bailey’) zagen we echter een kleine terugval, en dit naar drieëntwintig intertekstuele voorbeelden. South Park volgt in grote lijnen dezelfde trend als American Dad!. In de episode uit het eerste seizoen (Starvin’ Marvin) tekenden we elf voorbeelden op; in de twee afleveringen uit het tiende seizoen (Cartoon Wars Part I en Cartoon Wars Part II) respectievelijk negentien en vijfentwintig voorbeelden. In de aflevering van het veertiende seizoen (You Have 0 Friends) zagen we echter een terugval naar achttien intertekstuele verwijzingen.

Het valt op dat vooral The Simpsons en Family Guy over de jaren heen een groei van intertekstualiteit lieten optekenen, met The Simpsons als opvallendste stijger (van tien naar drieëndertig). We bemerken ook het grote aantal intertekstuele verwijzingen in Family Guy. Met een gemiddelde van zesendertig verwijzingen per aflevering spant deze serie de kroon. Opvallend is de positie van South Park, die - met de afleveringen ‘Cartoon Wars I & II’ inclusief - een gemiddelde van achttien voorbeelden van intertekstualiteit laat optekenen, wat de serie de laatste positie in het intertekstualiteitsklassement bezorgt. Zonder de ‘Cartoon Wars’-aflevering zakt het intertekstualiteitsgemiddelde van de serie zelfs naar veertien. American Dad! en The Simpsons blijken met elk een gemiddelde van tweeëntwintig verwijzingen per aflevering gelijkwaardig te presteren.

Ons onderzoek spitst zich uiteraard niet alleen toe op het aantal intertekstuele verwijzingen. Het is de bedoeling dat onze literatuurstudie in verband wordt gebracht met onze onderzochte series. Daarom stelden we een conceptenlijst samen, gebaseerd op de vermelde auteurs uit onze literatuurstudie (cfr. supra en bijlagen). Aan de hand van die conceptenlijst deelden we onze intertekstuele voorbeelden in. We concentreerden ons voornamelijk op intertekstualiteit op shotniveau, aangezien dit in een schriftelijke presentatie makkelijker aan te tonen valt dan linguïstische verwijzingen. Dit neemt echter niet weg dat nu en dan een linguïstische verwijzing zijn weg zal vinden naar dit onderzoeksluik. We verduidelijken onze voorbeelden door gebruik te maken van stills. Bij het selecteren van voorbeelden ter verduidelijking van de besproken concepten in onze literatuurstudie zagen we ons genoodzaakt tot het maken van subjectieve beslissingen. Zoals zal blijken zullen het merendeel van de aangehaalde intertekstuele voorbeelden in te delen zijn in meerdere categorieën. Dit komt enerzijds door het overlappende karakter van de verscheidene concepten, maar ook door de intertekstuele verwijzingen zelf, die een veelvoud van postmodernistische en intertekstuele concepten in zich dragen.

2. Parodie en pastiche

2.1. Parodie

Parodie is een veel voorkomend fenomeen in de onderzochte series. In onze literatuurstudie stelden we dat parodie niet los kan gezien worden van pastiche. Maar, waar pastiche louter de vorm kopieert, gaat parodie verder, door er een minderwaardig motief aan toe te voegen. We citeerden auteurs zoals Jameson, Stam en Gray in verband met parodie. Het eerste voorbeeld van parodie dat we aanhalen, vinden we terug in de aflevering ‘Death Has a Shadow’ van

Family Guy. Peter Griffin is op een feestje en haalt de pornofilm Peter met de film ‘Assablanca’ ‘Assablanca’ boven, een verwijzing naar de kaskraker Casablanca uit 1942 (Michael Curtiz), met in de hoofdrol Humphrey Bogart (Richard Blain) en Ingrid Bergman (Ilsa Lund). We zien de luchthavenscène waar Richard het volgende zegt tegen Ilsa:

‘Listen to me Ilsa, if I take this thing out and your not on it, you’ll regret it. Maybe not today, maybe not tomorrow. But soon, and for the rest of your life.’

Deze zin is een parodie op de originele zin uit ‘Casablanca’, die als volgt gaat:

‘If that plane leaves the ground and your not with him, you’ll regret it. Maybe not today, maybe not tomorrow. But soon, and for the rest of your life.’

Niet alleen de zin is een parodie op de film, ook de begeleidende beelden bij de pornofilm zijn vrijwel identiek aan de originele film:

Links: Fragment uit Family Guy Rechts: Fragment uit Cassablanca Links: Fragment uit Family Guy Rechts: Fragment uit Cassablanca

Het ‘ulterior motive’ (cfr. supra) waarnaar Jameson (1991) verwijst is duidelijk te zien in deze scène, waarbij een legendarische film omgebogen wordt tot een pornofilm. De gelijkenis tussen de beelden en de zinspeling is frappant, waardoor Stam’s (1989) ‘corrosive force’ (cfr. supra) - die stelt dat het geparodieerde object voor de kijker nog moeilijk serieus te nemen valt - bewaarheid wordt.

In een latere scène uit ‘Death Has a Shadow’ vermeldt Peter dat hij gelogen heeft over zijn aanwezigheid op het Tienanmen-plein in 1989, naar aanleiding van de toenmalige studentenopstand. We zien een fragment waar de tanks dichter rijden richting de Chinese student en Peter. Wanneer de

tanks bijna bij hen zijn aangekomen loopt Peter weg, door te zeggen dat hij enkel langskwam om vuurwerk te kopen.

Peter naast de Chinese student Foto uit 1989 van het Tienanmen‐plein Peter op het Tienanmen‐plein

We zien hier een parodie op een historische gebeurtenis, die ervoor zorgt dat - in navolging van Jonathan Gray’s (2005) theorie - de historische gebeurtenis uit zijn context wordt weggerukt en wordt becommentarieerd. De studentenopstand wordt in Family Guy geridiculiseerd, en uit zijn historische context weggeplukt.

In de Family Guy-aflevering ‘The Father, The Son, and The Holy Fonz’ zien we Peter die fungeert in de clip ‘Opposites Attract’ van Paula Abdul. In de originele clip danst Paula Abdul met een cartoonfiguurtje, MC Skat Cat. In Family Guy danst Peter - inclusief snorharen - naast Paula Abdul, waarbij hij de woorden ‘Opposites Attract’ vervangt door ‘I’m dressed like a cat’ te zingen. Dit is een duidelijk voorbeeld van de spottende intentie die een parodie kan hebben, waardoor de kijker met een kritisch oog naar de mediatekst begint te kijken. De ‘conventional style’ (Jonathan Gray, cfr. supra) van de clip blijft overeind, maar wordt door het parodiërende spel in het belachelijke getrokken, waardoor de muziekclip aan geloofwaardigheid verliest.

Links: Originele clip. Rechts: Parodie in Family Guy. Bemerk de treffende gelijkenis tussen de originele clip en de clip uit Family Guy.

Als laatste voorbeeld van parodie in Family Guy verwijzen we naar ‘Road to the Multiverse’, een aflevering uit het achtste seizoen. Daarin bezoeken Brian en Stewie telkens verschillende dimensies, waaronder een Flintstonesdimensie - waar gefocust wordt op het gebruik van de lachband in de serie, en het taalgebruik van de Flintstones - en een Disneydimensie, waar de vredevolle Disneytaferelen opeens verstoord worden door een brutale moord:

De familie Flintstone De ‘Family Guy’ Flintstones Sneeuwwitje in de Disney-versie Sneeuwwitje in de Family Guy- versie

Eenzelfde fenomeen zien we in de aflevering ‘Homeland Insecurity’ van American Dad!. Daarin vluchten Steve en Roger met hun fiets voor een bende jongeren. Roger is vergeefs op zoek naar zijn speciale krachten, tot hij plots een inval krijgt en denkt dat hij kan vliegen. Aanvankelijk lijkt het de twee te lukken, maar uiteindelijk smakken de twee vrienden tegen de grond. De hele scène is een parodie op de film ‘E.T.’ (1982, Steven Spielberg). De parodie begint al op de fiets, waar Roger een kap op zijn hoofd heeft, net zoals ‘E.T.’ Wanneer Roger denkt dat hij kan vliegen, zien we een bijna identiek beeld aan de scène uit ‘E.T.’, waar het ruimtewezen met zijn fiets langs de maan zweeft:

Steve en Roger op de fiets Elliott en E.T. op fiets (1982) Links: Steve en Roger . Rechts: Elliott en E.T. (1982)

Bij het bekijken van de vier foto’s zou je durven stellen dat dit een voorbeeld van pastiche is, aangezien louter de vorm van E.T. wordt overgenomen door American Dad!. Maar, wanneer de twee fietsende vrienden uit American Dad! de maan gepasseerd zijn, zien we dat ze gewoon een advertentiepaneel passeerden, waarop stond: ‘The Moon: Our Nighttime Sun!’ Dit paneel is een verwijzing naar de film ‘Jay and Silent Bob Stricke Back’ (2001, Kevin Smith). American Dad! vertrekt dus vanuit pastiche en evolueert shot per shot naar een parodie.

Eenzelfde verhaal zien we in The Simpsons. In de aflevering ‘The Italian Bob’ moet Homer een sportwagen in Italië gaan ophalen, de ‘Lamborgotti Fasterossa’. De naam van de sportwagen is een zinspeling

De Lamborgotti Fasterossa op de automerken Lamborghini en Bugatti en

het sportwagenmodel Ferrari Testarossa. Het Lamborghini Gallardo afgebeelde model is een Lamborghini Gallardo. Wanneer de Simpsons aan de Lamborgotti-fabriek

komen, zien we een uithangbord waarop staat: ‘Lamborgotti: For people who really have nothing inside.’ Een commoditeit wordt dus onderwerp van parodie, waarbij de slogan zorgt voor een spottende ondertoon.

The Simpsons is een serie die frequent parodiërende elementen gebruikt. Meestal grijpen de schrijvers van de reeks terug naar legendarische films. ‘Apocalypse Now’ (1979, Francis Ford Coppola) is daar één van. In de aflevering ‘Treehouse of Horror XIII’ moet een klonenleger van Homers tegengehouden worden. Er wordt een plan uitgedokterd, waarbij helikopters ‘Apocalypse Now’-gewijs een aanval moeten uitvoeren. De scènes worden getrouw weergegeven, zij het echter met een parodiërend element erin vervat: onderaan de helikopters hangen gigantische donuts die de Homer- klonen moeten lokken. De ‘Apocalypse Now’-scène wordt losgekoppeld van haar oorspronkelijke opzet en zorgt voor een vervaging van de oorlogstragedie, en dit ten voordele van de satirische invalshoek die de parodie vooropstelt. Op de hieronder te bekijken stills is te zien hoe minutieus de helikopterscènes gekopieerd en geparodieerd werden.

Links: Apocalypse Now Rechts: The Simpsons Links: Apocalypse Now Rechts: The Simpsons

South Park parodieert in de aflevering ‘Cartoon Wars Part II’ een deel van de begingeneriek van The Simpsons. In die begingeneriek is steevast een straf schrijvende Bart te zien. South Park kopieert de vorm die The Simpsons hanteert, en voegt er een spottende ondertoon aan toe door Bart de zin ‘I Hate Family Guy’ op het bord te laten schrijven. We krijgen in één beeld dus twee voorbeelden van intertekstualiteit. Enerzijds verwijst men met de gehanteerde parodievorm naar The Simpsons, anderzijds verwijst men met de parodie-inhoud naar de rivaliserende animatiesitcom Family Guy. De makers van South Park uiten een indirecte kritiek op Family Guy, en dit door middel van Bart Simpson.

De afleveringen ‘Cartoon Wars Part I’ en ‘Cartoon Wars Part II’ van South Park kunnen we beschouwen als één langgerekte parodie op Family Guy. In navolging van de theorie van Jenny (1982) die stelt dat een parodie eigenlijk ‘critical intertextuality’ is (cfr. supra), zien we die kritische invalshoek gereflecteerd in South Park. Family Guy wordt voortdurend door de mangel gehaald, waarbij vooral gefocust wordt op het komische karakter van de reeks. Vooral de ogenschijnlijk afwezige plot en de vele losstaande grappen die terug te vinden zijn in Family Guy zijn het onderwerp

van spot in Cartoon Wars. Zo komt Al-Zawahiri - een topman van Al Qaeda - meermaals in beeld, waarbij hij openlijk kritiek uit aan het adres van Family Guy. Hij zegt letterlijk: ‘Seriously, Family Guy, isn’t even that well written. The jokes are all interchangeable and usually irrelevant to the plot’ (zie stills Al-Zawahiri). In ‘Part II’ zien we Osama Bin Laden die het volgende zegt: ‘If you look closely at the writing in Family Guy, you will see that the jokes never derive from the plot.’ Dit toont aan dat parodie niet enkel een portretterende macht is - waarbij de afbeelding van de geparodieerde als onderwerp voor spot moet dienen – maar ook een tekstuele en linguïstische macht kan zijn, zoals Gray (2005) (cfr. supra) stelt.

Links: Al-Zawahiri in South Park Rechts: Osama Bin Laden in South Park

Het op spottende en ironische wijze imiteren van een werk kunnen we zien in de representatie van Family Guy in ‘Cartoon Wars’. Op het eerste zicht lijkt het op een getrouwe representatie van de personages uit de reeks, maar wanneer ze praten worden hun stemtrekjes uitvergroot. De inhoud van de geparodieerde scènes spitst zich vooral toe op het weinige verhaal dat de serie bevat en de onderlinge verwisselbaarheid van de grappen die kenmerkend is voor de serie. Zo wordt er verder ook de nadruk gelegd op het grote aantal (meestal Amerikaanse) beroemdheden die fungeren in de grappen van Family Guy. Hieronder zien we stills waarop te zien is hoe South Park het effect van televisie in televisie creëert, door simultaan de South Park-personages naar Family Guy te laten kijken, terwijl wij naar South Park aan het kijken zijn. We zien een bijna identieke kopie van de personages uit Family Guy, met links Peter en in het midden de rest van de familie. Rechts zien we Peter die auditie doet voor de rol van David Hasselhoffs auto in de serie Knight Rider.

Peter Griffin in South Park Meg, Stewie, Chris en Loïs in South Park Peter en David Hasselhoff

In onze literatuurstudie vermeldden we Gray (2005) die stelde dat kritiek een inherent onderdeel van parodie is. In de ‘Cartoon Wars’-afleveringen zien we dat dit daadwerkelijk zo is. De conventies waaraan Family Guy voldoet worden uit zijn context geplukt en becommentarieert, terwijl de ‘conventional style’ (cfr. supra) van Family Guy nog steeds aanwezig blijft. Die conventional style is

nodig, anders zou de parodie weinig of niet doeltreffend zijn. ‘Cartoon Wars’ bekritiseert en becommentarieert Family Guy veelvuldig omwille van zijn banale inhoud. We vermeldden eerder al dat Stam (1989) het in zijn uiteenzetting had over de ‘corrosive force’ die parodie met zich meedraagt, waardoor de kijker het moeilijk krijgt om het geparodieerde genre nog serieus te nemen. South Park ontleedt in ‘Cartoon Wars’ Family Guy tot zijn essentiële bestaan, namelijk de ene intertekstuele grap na de andere. Zo krijgt de kijker een zicht op de ‘inner workings’ (Stam, 1989) (cfr. supra) van de serie, waarbij Family Guy geparodieerd wordt omwille van het uitgesproken intertekstuele karakter dat de serie met zich meedraagt. ‘Cartoon Wars’ bekritiseert eigenlijk de postmoderne vorm van Family Guy, waarbij de veelvuldig voorkomende onderling verwisselbare intertekstualiteit uit de serie op de korrel wordt genomen. We zouden Family Guy, naar analogie met Lyotards (1984) theorie over metanarratives en micronarratives, kunnen beschouwen als een serie die intertekstualiteit als metanarrative hanteert, en bestaat uit micronarratives die allen ten dienste staan van dat ene, intertekstuele metanarrative. De serie valt op te delen in allerlei kleinere verhalen - micronarratives - die allen dat ene grote verhaal, dat van intertekstualiteit, dienen. We kunnen de intertekstuele metanarrative-lijn eigenlijk doortrekken naar alle onderzochte series, aangezien ze allen min of meer hun bestaansreden vinden in intertekstuele relaties. Hoewel Lyotard poneert dat er in het postmodernisme een einde is gekomen aan een overkoepelend metanarrative die alles stuurt, kunnen we aan de hand van ons onderzoek stellen dat in de onderzochte animatiesitcoms er een nieuw metanarrative zijn intrede doet, namelijk dat van intertekstualiteit. Intertekstualiteit is een structurerend gegeven in de onderzochte animatiesitcoms, in zoverre zelfs dat een serie als Family Guy intertekstualiteit louter als doel en bestaansreden heeft.

2.2. Pastiche

Pastiche vloeit volgens Jameson (1991), zoals eerder in de literatuurstudie vermeld, voort uit parodie. Waar parodie echter een minderwaardigheidsmotief hanteert, spitst pastiche zich toe op het louter kopiëren van de vorm van het aangehaalde werk. Een eerste voorbeeld van pastiche zien we in de aflevering ‘Death Has a Shadow’ van Family Guy. In die aflevering moet Stewie noodgedwongen in een plastieken bal plaatsnemen, aangezien hij wegens ziekte tot een verblijf in quarantaine is verplicht. De plastieken bal met Stewie erin wordt het mikpunt van pastiche. Analoog naar het animatiefilmpje ‘Pinball Number Count’ (1977) uit de kinderreeks ‘Sesamstraat’ komt Stewie in een pinballspelletje terecht. Opmerkelijk is de treffende gelijkenis tussen het originele filmpje en de pastiche die afgebeeld wordt in Family Guy. Hieronder zien we telkens een beeld uit het originele filmpje (linkse still) gecombineerd met een beeld uit Family Guy (rechtse still).

We zien afwisselend een beeld uit ‘Pinball Number Count’ (links) en Family Guy (rechts). Bemerk de identieke kopie.

Dit voorbeeld bewijst dat het overnemen van een bepaald mediagebeuren niet noodzakelijk moet leiden tot een parodie. Er is noch een inferieur motief, noch satire te bespeuren in deze bijna exacte kopie. Het filmpje wordt louter voor zijn vorm aangehaald, én biedt tegelijkertijd een uitdaging aan de kijker door hem actief te laten meedenken uit welke televisieserie dit fragment werd gehaald. De producenten van Family Guy tonen hiermee aan dat ze op een ouder publiek mikken: een publiek dat het vroegere ‘Sesamstraat’ - en het daarin figurerende filmpje ‘Pinball Number Count’ – in hun jeugd hebben gezien, en het dus bijgevolg vrij goed kennen. Dit, en nog vele andere voorbeelden (denken we maar aan de zojuist geschetste voorbeelden van parodie) tonen aan dat de onderzochte series in de eerste plaats bedoelt zijn voor enigszins oudere mensen die een actieve kennis hebben van de geciteerde mediateksten.

Het ‘Pinball Number Count’-voorbeeld is een toonbeeld van duidelijk herkenbare pastiche. De kijker wordt door de serie gedwongen om te graven in zijn cultureel mediarepertoire, op zoek naar de

oorsprong van het gepasticheerde beeld. We kunnen dit voorbeeld, naar analogie met Faircloughs (1992) theorie over manifeste intertekstualiteit (cfr. supra) catalogiseren onder een nieuwe vorm van pastiche, namelijk manifeste pastiche. Manifeste pastiche is pastiche waarbij er geen andere uitweg is dan na te denken over wat er op het scherm getoond wordt. De kijker bevindt zich in een onderdanige positie ten opzichte van de serie; een dubbel interpretatieniveau kan men niet ontwaren bij manifeste pastiche. Je kan niet omheen de getoonde pastiche. Ofwel decodeer je de pastiche op de correcte manier door middel van het bestaand cultureel repertoire (Barthes, supra) die je bezit, ofwel wordt de pastiche een onbegrijpelijk iets.

Een ander soort pastiche zien we in de aflevering ‘Escape From Pearl Bailey’ uit de serie American Dad!. De aflevering is opgebouwd rondom de structuur van de film ‘Kill Bill’ (2003, Quentin Tarantino). Die structuur houdt in dat het verhaal opgedeeld wordt in hoofdstukken (‘chapters’), waardoor bij elk begin van een nieuw hoofdstuk op het scherm het woord ‘Chapter’ verschijnt, gevolgd door de naam van het hoofdstuk. American Dad! kopieert deze structuur en neemt ook enkele verhaalelementen uit de film over, waaronder het bekende zwaard. In de aflevering uit American Dad! krijgt Steve een zwaard dat gelijkenissen vertoont met het zwaard uit ‘Kill Bill’. Hij heeft echter geld nodig en verkoopt het zwaard dan ook meteen in een pandjeswinkel. De pandjeswinkel die we te zien krijgen in American Dad! is bijna identiek aan de pandjeswinkel uit ‘Pulp Fiction’ (1994, Quentin Tarantino) (zie stills hieronder).

Pandjeswinkel in ‘Pulp Fiction’ (1994) Pandjeswinkel in American Dad!

Dit kunnen we beschouwen als een tweede, subtielere vorm van pastiche. De kijker hoeft de pastiche op ‘Kill Bill’ en ‘Pulp Fiction’ niet zo nodig te herkennen om toch nog enig plezier te kunnen verkrijgen door het bekijken van de aflevering. Voor de kijker die de pastiche wel doorziet, zorgt dit voor een extra dimensie bij het kijkgebeuren. Zijn mediakennis wordt aangesproken en in verband gebracht met de bewuste aflevering, waardoor er een hoger gevoel van kijkerbetrokkenheid ontstaat. Daarnaast ontspint er zich een pastichespel tussen kijker en serie. De kijker zal, eenmaal hij de pastiche heeft herkend, op zoek gaan naar verdere pastichesporen in de tekst, waardoor de betrokkenheid bij de aflevering nog meer verhoogd wordt. Dit soort pastiche kunnen we beschouwen als een surplus: ze hoeft niet noodzakelijk herkend geworden; het is eerder een beloning voor de mediabewuste kijker. Bij het ‘Pinball Number Count’-voorbeeld dwingt Family Guy de kijker om dertig seconden lang naar de bewuste pastichescène te kijken. Wie de scène niet herkent kan enkel met een heleboel vraagtekens achterblijven, aangezien de pastichescène wordt losgekoppeld van het

verhaal. In het voorbeeld van American Dad! is dat dwingende karakter niet aanwezig: of je merkt de pastiche op, of je blijft er doof voor. In tegenstelling tot manifeste pastiche zal degene die de subtiele pastiche niet heeft opgemerkt gewoon kunnen verdergaan met het volgen van het verhaal, zonder dat hij of zij achterblijft met de vraagtekens die manifeste pastiche veroorzaakt.

Eenzelfde subtiele vorm van pastiche zien we in de aflevering ‘There’s No Disgrace Like Home’ uit The Simpsons. Daarin worden The Simpsons thuis uitgenodigd bij Mr. Burns, de baas van Homer. Wanneer de familie aankomt bij het landgoed van Mr. Burns zien we een beeld van zijn villa. De villa lijkt sprekend op Xanadu, het huis uit ‘Citizen Kane’ (1941, Orson Welles). Dit is opnieuw een voorbeeld van subtiele pastiche, waarbij de niet-wetende kijker de verwijzing naar ‘Citizen Kane’ onmogelijk kan opmerken. Dit weerhoudt de onwetende kijker er echter niet van om de aangehaalde scène geamuseerd mee te volgen. In de aflevering ‘Treehouse of Horror XIII’ volgt er een scène waar Homer en Marge respectievelijk in een walrus en een kat zijn getransformeerd. Deze scène is een pastiche naar de film ‘Meet The Feebles’ (1989, Peter Jackson), waar een walrus en een kat een amoureuze scène beleven. De subtiliteit waarmee de vorm van ‘Meet The Feebles’ wordt gekopieerd zorgt ervoor dat een onwetende kijker de scène als zijnde origineel kan opvatten.

De villa van Citizen Kane (1941) De Villa van Mr. Burns Walrus en kat in Homer als walrus, Marge als ‘Meet The Feebles’ (1989) kat

South Park hanteert diezelfde subtiele pastiche in de aflevering ‘You’ve Got 0 Friends’. Stan wordt via zijn computer in een virtuele wereld gezogen die sterk lijkt op de setting uit de film ‘Tron’ (1982, Steven

Fragment uit ‘Tron’ (1982) Lisberger). We zien dat enkel en alleen het speciale kleurgebruik en de omgeving uit de film worden overgenomen. Imitatie dus, zonder het denigrerende karakter dat zo kenmerkend is voor een parodie. Volgens Jameson (1991) veroorzaakt pastiche een vervaging van de grenzen tussen de oude, geciteerde tekst en de nieuwe tekst. Dit is precies wat hier gebeurt. De ‘Tron’-omgeving wordt getransformeerd naar een nieuw geheel, waarbij de oude tekst - ‘Tron’ - gedifferentieerd wordt van de nieuwe tekst: de South Park- Stan in de ‘Tron’-wereld aflevering.

We eindigen met een enigszins speciaal voorbeeld van pastiche. De aflevering ‘Escape From Pearl Bailey’ - afkomstig uit de serie American Dad! - eindigt met een sequentie waarin Steve en zijn

vrienden zich in een schoolbus hebben verschanst voor een woedende menigte. Na eventjes overleg te hebben gepleegd besluiten de vrienden om de menigte het hoofd te bieden. We zien ze in ware kamikazestijl de bus uitspringen, waarna er een ‘freeze frame’ volgt die gradueel sepia kleurt. Deze scène is een verwijzing naar het einde van de film ‘Butch Cassidy and the Sundance Kid’ (1969, George Roy Hill). Op het einde van die film besluiten de twee protagonisten om uit hun schuilplaats te komen en hun belagers te trotseren. Net wanneer ze naar buitenstormen volgt er ook een ‘freeze frame’, waarna het beeld geleidelijk aan sepiakleurig wordt. American Dad! imiteert zowel de narratieve structuur van ‘Butch Cassidy and the Sundance Kid’ - de helden die op het einde hun belagers trotseren - als de vorm van de eindscène - het graduele sepiakleurige beeld. Dat sepiakleurige beeld wordt zo’n tien seconden aangehouden, waardoor de kijker opnieuw gedwongen wordt om zijn beschikbaar cultureel repertoire aan te spreken om de pastiche te decoderen. We zien hier, naar analogie van het ‘Pinball Number Count’-voorbeeld, opnieuw dat de kijker in een onderdanige rol gemanoeuvreerd wordt, waarbij hij door de animatiesitcom verplicht wordt om langdurig naar de pastiche te kijken. Het sepiakleurige voorbeeld uit American Dad! is echter niet van zo’n dwingende aard als het pinballvoorbeeld: de kijker wordt wel verplicht om de pastiche tot zich te nemen, maar kan toch nog denken dat het een originele vondst is van de producenten van American Dad!. Dit was niet het geval bij Stewie in het pinballspel: of je decodeerde de pastiche, of je bleef achter met een hoop vragen. De positie van de pinballpastiche in de aflevering van Family Guy droeg ook niet bij tot de verduidelijking ervan. Het leek alsof de pastiche een losstaande entiteit was, die geen enkele functie had in het verhaal. Dit is anders in het sepiakleurige voorbeeld van American Dad!. Wie niet in staat is tot het decoderen van de pastiche kan de verklaring voor het sepiakleurige beeld zoeken in de functie die het beeld heeft tot het einde van de aflevering. Men kan als onwetende kijker veronderstellen dat het sepiakleurige ‘freeze frame’ enkel tot doel heeft om de aflevering op een originele manier af te sluiten.

Eindscène Butch Cassidy and The Sundance Eindscène ‘Escape From Pearl Bailey’ Kid (1969) (American Dad!)

Om de dunne grens tussen pastiche en parodie aan te tonen verwijzen we naar de aflevering ‘Starvin’ Marvin’ van South Park. In die aflevering komt het tot een treffen tussen de inwoners van South Park en een horde gemuteerde kalkoenen. Chef - de kok uit South Park - vuurt de inwoners van South Park op gelijkaardige wijze aan als William Wallace deed in de film ‘Braveheart’ (1995, Mel Gibson). Dit imiteren valt te beschouwen als pastiche, gezien enkel de vorm overgenomen wordt, zonder satirische inslag. In diezelfde sequentie zien we even later dat de kalkoenen ook aangevuurd worden, en dit door een kalkoen die op William Wallace lijkt. De stap naar parodie is - door het gelijkstellen van Wallace met een kalkoen - gezet, waardoor er een zeker ‘ulterior motive’ (cfr. supra) te ontwaren valt. Hieruit blijkt dat een pastiche snel kan omslaan in een parodie.

Mel Gibson als William Chef vuurt zijn troepen aan. Let op zijn De kalkoen draagt dezelfde blauw- Wallace in Braveheart (1995) blauw-witte ‘William Wallace’-gezicht witte kleuren als William Wallace

3. Realiteit en actualiteit

Opvallend resultaat van ons onderzoek is de relatie die sommige van de onderzochte series onderhouden met de realiteit en actualiteit. Er is een duidelijke vermenging van realiteit en actualiteit zichtbaar in zowel American Dad! en South Park. The Simpsons en Family Guy blijken die actualiteits- en realiteitsclaim minder te maken. Hoewel alle vier de series zich afspelen in een fictieve setting, zien we van tijd tot tijd een verwijzing naar de echte wereld. In de aflevering ‘The Italian Bob’ reist de familie Simpson naar Italië. Dit doen ze met een vliegtuig dat treffende gelijkenissen vertoont met de Italiaanse luchtvaartmaatschappij Alitalia. Aangekomen in Italië eet de familie aan de voet van de toren van Pisa in de plaatselijke McDonalds. Deze aangehaalde voorbeelden zijn vreemd voor een serie als The Simpsons, die meestal herkenningspunten met de reële wereld schuwt. Luchtvaartmaatschappijen zijn meestal kleurloos, een McDonalds komt nauwelijks voor, aangezien ‘Krusty Burger’ hét overheersende fastfood-restaurant in de serie is. De makers lijken voor de aflevering ‘The Italian Bob’ een uitzondering te willen maken. Dit zorgt voor een hyperreële ervaring bij de kijker (cfr. Baudrillard, supra), die enerzijds naar een animatieserie aan het kijken is, maar tegelijkertijd ook geconfronteerd wordt met de reële wereld.

Het vliegtuig uit ‘The Italian Bob’ Boeing 747 van Alitalia De Simpsons in een McDonalds- restaurant aan de voet van de toren van Pisa

De aflevering ‘You Have 0 Friends’ uit South Park draait rond de hele Facebook-hype die op dit moment aan de gang is. Stan wordt door zijn vrienden Kyle en Eric gedwongen om een profiel aan te maken op Facebook. We krijgen in de aflevering verschillende beelden te zien van Facebook, waaronder Kyle die het populaire Facebookspel ‘Farmville’ speelt. Er wordt ons een getrouwe kopie van het echte spel getoond, waarbij we als kijker het contact met de realiteit lijken te verliezen. Dit is een voorbeeld van de ‘digitalised reality’ (cfr. supra) die zich volgens Baudrillard meester van ons maakt, waarbij gesimuleerde gebeurtenissen op computer en televisie de bestaande realiteit vervangen. ‘Farmville’ wordt ontkoppeld van zijn bestaansgrond en getransformeerd naar de hyperreële South Park-wereld.

Links: Het echte Farmville Rechts: Farmville in South Park Let op de realistische weergave van Facebook in South Park 57

Dat South Park en American Dad! in relatie staan met de actualiteit komt verder tot uiting in de hieronder getoonde voorbeelden. Op 22 april 2000 stormden Amerikaanse Marshals het huis van de vijfjarige Cubaanse jongen Elián González binnen. González verbleef immers illegaal in het land, nadat zijn moeder met hem vanuit Cuba naar Florida was gevlucht. Zijn moeder stierf echter tijdens de vlucht van Cuba naar de Verenigde Staten, waardoor Elián onderdak kreeg bij de familie van zijn overleden moeder, die reeds in de Verenigde Staten woonde. De vader van het jongetje eiste echter zijn hoederecht op, waardoor Elián op hardhandige wijze de Verenigde Staten werd uitgezet. In de aflevering ‘Quintuplets’ van South Park zien we eenzelfde tafereel, waarbij Kenny door een Marshal gedwongen wordt om zijn woning te verlaten. De stills tonen aan dat de gelijkenis tussen de echte gebeurtenis en de geanimeerde gebeurtenis

Boven: Elián González (2000) treffend is. De actualiteitsclaim van de aflevering wordt nog versterkt Onder: Fragment uit South Park wanneer we de uitzenddatum van de aflevering erbij halen. De aflevering kwam op 26 april 2000 op de Amerikaanse buis. Dit was dus slechts vier dagen na het bewuste Elián González-incident. Dit zorgt ervoor dat South Park als satirische animatieserie een actualiteitsaura om zich heen krijgt, en daardoor niet langer te beschouwen valt als een doodgewone animatiesitcom. South Park biedt een soort van kritiek op de Amerikaanse rol in het incident. Dit zorgt ervoor dat South Park het geëffende pad van de sitcom verlaat en ruilt voor een meer gewaagde onderneming, waarbij men naast de ontspanningsfunctie van de sitcom ook een oproep naar de kijker doet. De animatiesitcom wordt getransformeerd tot een animatie-informatiesitcom die de kijker doet nadenken over het buitensporige optreden van de Amerikaanse regering.

American Dad! toont in de aflevering ‘Homeland Insecurity’ eenzelfde verbondenheid met de actualiteit. In april 2004 lekten foto’s uit van een Amerikaanse soldate, Lynndie England, die in de Iraakse Abu-Ghraib gevangenis poseerde bij een groep naakte gevangenen. De Lynndie England-affaire deed dermate veel stof opwaaien over de mensonterende praktijken in Amerikaanse oorlogsgevangenissen, dat American Dad! het nodig achtte om een allusie te maken op de bewuste foto. In de aflevering zien we Francine die poseert bij een bijna naakte Stan, nadat die zichzelf heeft gemarteld in zijn tuinhuis. De gelijkenis tussen de foto uit de Abu Boven: Lynndie England Ghraib-gevangenis en het beeld uit American Dad! is treffend. Francine Onder: Francine en Stan neemt dezelfde pose aan als Lynndie England, terwijl Stan op identieke

wijze wordt afgebeeld zoals de Iraakse gevangenen. Hoewel ‘Homeland Insecurity’ pas een jaar na het bekendmaken van de foto’s werd uitgezonden, blijft het een actuele verwijzing naar de houding van het Amerikaanse leger in Irak.

De hierboven aangehaalde voorbeelden kunnen we ook kaderen in Baudrillards simalucrumconcept. Beide afbeeldingen - zowel die van Elián González als die van Abu Ghraib - komen los te staan van hun reële oorsprong. De opdeling tussen waar en vals verdwijnt, waardoor een vertroebeling van waarheid en verbeelding zijn intrede doet. De afbeeldingen van de feiten staan in dialoog met de realiteit, waarbij enkel de dialoog overblijft, en de kijker de link tussen de twee beelden moet zien in te vullen. We denken dat we als kijker met de realiteit te maken hebben, maar niets is minder waar. Hyperrealiteit maakt zich meester over ons, waarbij het ons kijkgedrag structureert en een ‘waning of affect’ veroorzaakt, zoals Jameson (1991) het stelde (cfr. supra).

Maar trekt die ‘waning of affect’ zich werkelijk zover door dat de getoonde beelden geen effect meer hebben op de kijker? Deze vraag zouden we negatief beantwoorden. Het klopt dat de onderzochte series door het intertekstuele verzamelkarakter een zekere diepteloosheid tentoonspreiden. Maar naast die diepteloosheid bemerken we toch nog steeds een zekere ‘appeal’ (cfr. supra) naar de kijker toe, waardoor de kijker weggetrokken wordt uit de schijnbare oppervlakkigheid. Vooral het woord schijnbaar is hier van belang. Een serie als Family Guy mag dan wel met een gemiddelde van zesendertig intertekstuele verwijzingen overkomen als een oppervlakkig programma, toch zorgt de aanwezige intertekstualiteit voor een zekere diepgang. Het spel met de intertekstualiteit zorgt voor een actief meedenkende kijker, waardoor de kijkerbetrokkenheid bij het programma verhoogd wordt. De hedendaagse ‘appeal’ in de animatiesitcoms stelt zich niet meer tot doel om de kijker te raken - zoals dat bijvoorbeeld wel het geval was in de trappenscène van de film ‘Battleship Potemkin’ (1925, Sergei Eisenstein) - maar om hem na te laten denken over de mediarelaties waarin hij zich bevindt. De onderzochte series zijn een toonbeeld van hoe het postmodernisme de hedendaagse mediaboodschappen aangetast heeft. De animatiesitcoms die deze masterproef als onderwerp heeft zijn ontegensprekelijk een product van de tijdsgeest waarin ze tot stand zijn gekomen. De fragmentatietrend die kenmerkend is voor het postmoderne tijdperk is eveneens in de animatiesitcoms te ontwaren. De voorgaande parodie- en pastichevoorbeelden bewijzen deze stelling. De klassieke narratieve structuur waarin een verhaal een begin, een midden en een einde hoort te hebben, komt echter niet op de helling te staan onder deze fragmentatietrend. We krijgen simpelweg een andere invulling van die verhalende structuur, waarbij de vele intertekstuele verwijzingen fungeren als de lijm die het verhaal bijeenhoudt. Intertekstualiteit functioneert als een structurerend verhaalelement op zich in de onderzochte series.

4. Genre

Genrevermenging is een vaak voorkomend thema in de series die we onderzochten (cfr. supra, horizontale intertekstualiteit Fiske). Dit mag echter geen verbazing wekken, gezien de vele referenties naar films en andere media die de animatiesitcoms bevatten. In de hierboven reeds aangehaalde voorbeelden kunnen we een zekere trend naar genrehybriditeit ontwaren. Hét voorbeeld omtrent genrehybriditeit vinden we terug in de aflevering ‘Treehouse of Horror XIII’ van The Simpsons. De ‘Treehouse of Horror’-afleveringen – die altijd naar aanleiding van Halloween geproduceerd worden - kunnen we als een afzonderlijke reeks afleveringen beschouwen, gezien hun speciale karakter die ze bezitten. De episodes bestaan steevast uit drie verschillende mini-verhalen, die meestal hun inspiratie halen uit andere films. Zo haalt ‘Treehouse of Horror XIII’ onder andere de mosterd bij films zoals ‘Island of Lost Souls’ (1932, Erle C. Kenton) en ‘Multiplicity’ (1996, Harold Ramis). Door de nauwe band die de afleveringen onderhouden met diverse films, is er een duidelijke genrevermenging te onderscheiden. Zo zijn er in de bewuste aflevering sporen van volgende genres terug te vinden: western, science-fiction, fantasy, cult, actie, avontuur en horror. Opnieuw zorgen deze genresporen voor een spel met kijker, waarbij hij of zij op zoek moet gaan naar het onderliggende genre dat aanwezig is in de tekst. De animatiesitcom is dé sitcomvariant bij uitstek, die zich uitermate leent tot genrehybriditeit. De gewone sitcom die draait rond een gezin en de dichte vriendengroep, kan de intertekstuele genreverwijzingen veel minder maken dan pakweg The Simpsons. Het animatiekarakter van The Simpsons zorgt ervoor dat de serie een veel grotere vrijheid heeft dan de reguliere sitcom die meestal vastgeroest zit in zijn vaste settings en dialogen. Animatiesitcoms hebben - net door hun animatiekarakter - de mogelijkheid om de sitcomgrenzen te verleggen. De realiteitsperceptie van een animatiesitcom ligt voor de kijker ontegensprekelijk lager dan bij een gewone sitcom. Net dat cartoongehalte dat The Simpsons bevat zorgt ervoor dat de kijker het buiten de grenzen kleuren van The Simpsons accepteert. The Simpsons vertoont dan wel grote gelijkenissen met de domesticom (cfr. supra), het cartoonkarakter van de reeks effent het pad voor genre-experimenten, iets wat een real-life domesticom zoals Full House niet kan doen. De kijker zou het gewoonweg niet accepteren als er opeens science-fictionsporen te ontwaren zijn in een traditionele sitcom. De realiteitswaarde van Full House zou ontegensprekelijk dalen, terwijl een reeks zoals The Simpsons net omwille van die hybriditeit zo populair is geworden. The Simpsons vertrekt vanuit de domesticom, om verder te evolueren naar een amalgaam van genres. Zo evolueert de aflevering ‘The Italian Bob’ in twintig minuten van een domesticom, over een actieverhaal tot een opera. Het lijkt erop dat de animatiesitcom het enige genre is dat met zo’n snel veranderende genreconstructies, in zo’n korte tijdspanne, lijkt weg te komen. Dit is dan ook meteen het grote voordeel van de animatiesitcom: hoewel het als genre dicht bij de reële wereld staat, zorgt het cartoongehalte van de reeks toch steeds voor een zekere afstand met die wereld, waardoor het genre de duidelijk afgebakende sitcomgrenzen mag verlaten. Dat is iets waar

de gewone sitcom niet tot toe in staat is. Dit is een trend die niet enkel en alleen bij The Simpsons te bespeuren valt, maar ook bij South Park, Family Guy en American Dad!.

De bewustheid van genrekenmerken zien we ook terugkeren in Family Guy. In de aflevering ‘Road to the Multiverse’ bezoeken Brian en Stewie verschillende universa, waaronder een Flintstones- universum (cfr. supra). Er wordt in deze sequentie onder meer gefocust op het lachwekkende taalgebruik van de Flintstones. Belangrijker echter is de overduidelijke aanwezigheid van de lachband die we op de achtergrond horen, een kenmerkend element van The Flintstones. Family Guy bewijst hiermee dat het een grondige kennis heeft van de genrekenmerken van vroegere animatieseries (de typische lachband) en vergroot deze ook uit. Het gebruik van de lachband in die bewuste sequentie zorgt voor een breuk met de hedendaagse animatieseries, waardoor de evolutie van het genre aangetoond wordt.

Het volgende voorbeeld, dat afkomstig is uit de aflevering ‘Homeland Insecurity’ (American Dad!), bewijst dat het animatiesitcomgenre zich uitstekend leent om aan genrevermenging te doen. In de bewuste aflevering zien we twee onderhoudsmannen van een fabriek, die op hun nachtelijke ronde een hoop goud en diamanten vinden in het struikgewas. Aanvankelijk willen de twee de buit onder elkaar verdelen, maar algauw komt er onenigheid en slaat de ene onderhoudsman de andere dood. Daarop verbergt hij het lichaam van zijn doodgeslagen collega in de achterbak van zijn jeep, waarna hij het goud en de diamanten naast hem op de bestuurderszetel legt. Net wanneer hij op de vlucht wil slaan, stopt er echter een politieagent die hem enkele lastige

Boven: Fragment uit American vragen stelt omtrent zijn aanwezigheid op dat nachtelijke uur. De Dad! Onder: Marion Crane in ‘Psycho’ onderhoudsman slaagt erin de netelige vragen te ontwijken en mag (1960) uiteindelijk zijn weg vervolgen. Deze hele sequentie doet ons vooreerst denken aan de film ‘Psycho’ (1960, Alfred Hitchcock). Daarin steelt Marion Crane (Janet Leigh) een grote som geld van haar baas en slaat ze met haar auto op de vlucht. Na een hele nacht te hebben gereden besluit ze om langs de kant van de weg eventjes een dutje te doen. Na een tijdje wordt ze echter gewekt door een politieagent die haar auto langs de kant van de weg zag staan. De politieagent stelt, net zoals in American Dad!, enkele vragen over haar mysterieuze gedrag. Marion probeert angstvallig het gestolen geld dat naast haar op de passagierszetel ligt verborgen te houden voor de agent. Boven: fragment uit American Dad! De ‘Psycho’-sequentie wordt dus bijna letterlijk gekopieerd (zie stills). Onder: Fragment uit ‘Psycho’ (1960) Belangrijker is echter het film noir-karakter die de hele sequentie uitstraalt: een gevoel van angst en onzekerheid; een mannelijke protagonist die in een benarde situatie verzeild geraakt, meestal

veroorzaakt door een femme fatale (hier wordt die femme fatale vervangen door winstbejag); de hard- boiled detective (die in American Dad! verpersoonlijkt wordt door de agent) die op onderzoek uitgaat; het specifieke kleurgebruik; iemand uit de lagere sociale klasse die de hoofdrol opeist… American Dad! biedt - naast de evidentere intertekstualiteit - in deze sequentie een echte uitdaging aan de kijker door een beroep te doen op zijn of haar genrekennis. Dit toont aan dat de serie niet zo maar mag beschouwd worden als een typische postmodernistische animatiesitcom die diepteloosheid en oppervlakkigheid als credo heeft. De ‘film noir-sequentie’ wordt trouwens vervolgd in de aflevering ‘Failure is not a Factory-Installed Option’, waardoor de aflevering een zelfreflexief karakter krijgt.

5. Zelfreflexiviteit

Dit brengt ons naadloos tot het onderwerp van zelfreflexiviteit in animatiesitcoms. Uit ons onderzoek bleek dat enkel The Simpsons – afgezien van het zojuist aangehaalde voorbeeld uit American Dad! - een zelfrelexief karakter vertoonde. In ‘The Italian Bob’ doet Sideshow Bob aan de Simpsons uit de doeken hoe hij in Italië is beland. Tijdens de flashback waarin hij zijn verhaal vertelt zien we hoe hij, midden zijn woonkamer, op een hark trapt. Dit is een verwijzing naar voorgaande afleveringen van The Simpsons, Sideshow Bob en de grap met de hark waarbij Sideshow Bob minstens eenmaal op een hark trapt. Het zelfreflexieve karakter van deze visuele grap zorgt voor een herkenpunt bij de trouwe kijker, waardoor deze beloond wordt voor zijn jarenlange kijkertrouw.

Eventjes later zien we in dezelfde aflevering dat Sideshow Bob nog steeds zijn vroegere gevangenisplunje draagt. Daarop staat ook zijn gevangenisnummer genoteerd: HABF02. Dit nummer verwijst naar de productiecode die de aflevering ‘The Italian Bob’ draagt (cfr. supra). Dit bewijst dat The Simpsons functioneert als een serie vol verborgen

Sideshow Bob met zijn boodschappen, waarbij een tweede screening van een aflevering gevangenisnummer HABF02 aangewezen is. Afleveringen van The Simpsons bevatten meestal intertekstuele dubbele bodems, waarbij zelfreflectie nauwelijks geschuwd wordt.

Een ander voorbeeld van zelfreflexiviteit in The Simpsons vinden we terug in de aflevering ‘Treehouse of Horror XIII’. In die aflevering koopt Homer een magische hangmat waarmee hij klonen van zichzelf kan maken. Er gaat echter één en ander fout, waardoor hij zichzelf blijft klonen. Na verloop van tijd staat de hele buurt vol met klonen van Homer - inclusief een oudere versie van hem die zo lijkt weggelopen te zijn uit de ‘Tracey Ullman Show’, de show waarin The Simpsons voor de eerste keer hun opwachting maakten (cfr. supra). De Homer ten tijde van de ‘Tracey makers van The Simpsons refereren hiermee naar de primitieve tekenstijl Ullman’-show die zo kenmerkend was voor de begindagen van de serie.

6. Veelheid aan intertekstuele concepten

De intertekstuele concepten die we uit de doeken deden in onze literatuurstudie stelden ons voor een probleem: de meeste concepten zijn onderling inwisselbaar en herbergen een hoge overlappingsgraad. De hierboven reeds aangehaalde voorbeelden kunnen daarom - zoals reeds gezegd - meestal in andere intertekstuele categorieën ondergebracht worden. Waar Kristeva het heeft over intertekstualiteit, spreekt Genette over transtekstualiteit. Verschillende auteurs, waaronder Fiske en Genette, maken dan nog eens een onderscheid in de soorten intertekstualiteit die er volgens hen aanwezig zijn in mediateksten. Eén ding is na ons onderzoek echter duidelijk geworden: intertekstualiteit kunnen we - in navolging van Ferdinand de Saussure - beschouwen als een ‘langue’ die aanwezig is in de hedendaagse animatiesitcoms. De series veronderstellen dat de kijker kennis bezit over die intertekstuele ‘langue’, en dat hij daarbovenop een ‘parole’ heeft ontwikkeld waardoor hij of zij de intertekstualiteit op de juiste manier kan Boven: Kool Aid Guy Onder: Kool Aid Guy herkennen en decoderen. We kunnen intertekstualiteit dus beschouwen als een taal in Family Guy die de kijker machtig moet zijn om van de hedendaagse animatiesitcoms ten volle te kunnen genieten. Daaruit voortvloeiend vereist die ‘parole’ dat de kijker de ‘gaps’ en ‘ungrammaticalities’ die Riffaterre (1980) vooropstelde moet zien te herkennen. Dat is echter niet eenvoudig, gezien elke kijker een verschillend cultureel repertoire bezit, waardoor intertekstuele verwijzingen niet altijd herkend worden. En dat is niet alles. De kijker kan de intertekstuele boodschap ook op een andere manier decoderen dan de producent van de serie voor oog had. Intertekstualiteit valt daarom niet te beschouwen als een definitief proces. Het is eerder een onderhandelingsproces tussen producent en kijker, waarbij er een voortdurende wisselwerking tussen elkaar optreedt. Het is een dynamisch gegeven waarbij de betekenis nooit af is. Derrida (1994) wees erop dat een ‘sign’ - in ons onderzoek te beschouwen als een animatiesitcom - betekenis verkrijgt door zijn verschillend karakter, waarbij betekenis steeds afhankelijk is van zijn relatie tot het subject waarin het opereert. Een voorbeeld hiervan vinden we terug in de aflevering ‘Death Has a Shadow’ (Family Guy). Daarin moet Peter voor de rechter verschijnen nadat hij de Amerikaanse staat heeft opgelicht. Wanneer de rechter hem tot een aantal maanden gevangenis veroordeelt, roepen alle leden van de familie ‘Oh no!’. Daarop valt ‘Kool Aid Guy’ - een reclamefiguurtje voor een frisdrank - de rechtszaal binnen, waarbij hij zijn bekende reclamekreet ‘Oh yeah!’ roept. Dit toont aan dat de omgeving waarin een intertekstuele verwijzing opduikt een grote rol speelt in de betekenislading die de verwijzing verkrijgt. ‘Kool Aid Guy’ duikt normaliter enkel in reclameblokken op, maar door zijn verschijning in Family Guy verandert zijn relatie met zijn oorspronkelijke reclamedoel. Na de verschijning van het reclamefiguurtje wordt het echter muisstil in de rechtszaal, waarna iedereen elkaar onbegrijpend aankijkt. Dit illustreert dat betekenis tot stand komt naargelang de situatie waarin het ‘sign’ opereert. Niemand zal raar opkijken wanneer ‘Kool Aid Guy’ opduikt tijdens een reclameblok. Maar wanneer datzelfde figuurtje

onverwachts zijn opwachting maakt in een animatiesitcom waarbij de intertekstuele verwijzing volledig losstaat van het verhalende aspect, dan ontstaat er enige verwarring. Zo ook bij de hoofdrolspelers in de serie, die onbegrijpend reageren. Wanneer we op zoek gaan naar de diepere boodschap van deze scène, kunnen we niet anders dan tot de conclusie komen dat de makers van Family Guy hun eigen veelheid aan intertekstuele verwijzingen die in de serie opduiken - en die meestal volledig losstaan van het verhaal - op de korrel nemen. Zelfkritiek dus, waarbij Family Guy dus ook tot op zekere hoogte een zelfreflexief karakter lijkt te bezitten, zij het dan in de kritiek die ze uiten naar hun soms onsamenhangende narratieve structuur die verweven is met tal van intertekstuele voorbeelden.

7. De moeilijke relatie tussen de onderzochte series onderling

We vermeldden het reeds in ons methodologisch kader: naast de willekeurig gekozen afleveringen pikten we er ook enkele afleveringen uit die bekend staan om hun uitgesproken intertekstuele karakter. Daarbovenop onderhouden deze afleveringen ook een duale relatie met de door ons onderzochte series, in die zin dat ze uitgesproken refereren naar elkaar. De afleveringen waarover we het hebben zijn ‘The Italian Bob’ (The Simpsons) en ‘Cartoon Wars Part I’ en ‘Cartoon Wars Part II’ (South Park). Beide afleveringen zijn hierboven reeds enkele keren besproken in het kader van hun verschillende verwijzingen die ze bevatten.

7.1. South Park: ‘Cartoon Wars Part I & II’

De naam van beide afleveringen verraadt reeds grotendeels de inhoud. In deze episodes staat South Park in rep en roer: Family Guy wil de profeet Mohammed in één van hun volgende afleveringen afbeelden, waardoor de islamwereld razend is en met vergeldingsacties dreigt (deze hele hetze refereert naar de Deense cartoonist Kurt Westergaard die in 2006 in de krant ‘Jyllands-Posten’ de profeet Mohammed afbeeldde met een bom als tulband, waarna de islamwereld zichzelf vernederd voelde). Eric Cartman wil de schrijvers van Family Guy tegenhouden en besluit daarom om zich persoonlijk naar de Fox-studio’s - waar de serie geproduceerd wordt - te begeven. Zijn plan is echter om Family Guy voorgoed uit de ether te doen verdwijnen. Aangekomen in de Fox-studio’s ontmoet hij Bart Simpson, die - net zoals Cartman - wil dat Family Guy van de buis verdwijnt. Wanneer Cartman na diverse pogingen eindelijk de schrijvers van Family Guy kan ontmoeten, ontdekt hij dat de serie geschreven wordt door een stel zeekoeien die vanuit hun aquarium willekeurige grappen verzinnen.

Deze afleveringen tonen aan dat er in de wereld van de animatieseries een ware oorlog aan de gang is, met als inzet de prijs voor de origineelste serie. South Park beschuldigt Family Guy ervan dat de serie niets meer is dan de ene onderling verwisselbare grap na de andere. Wanneer Kyle tegen Cartman zegt dat zijn humor lijkt op die uit Family Guy, zegt Cartman het volgende:

‘Don’t you ever, ever compare me to Family Guy! I am nothing like Family Guy. When I make jokes, they are inherent to a story. Deep situational and emotional jokes, based on what is relevant and has a point. Not just one random interchangeable joke after another.’ (Eric Cartman, Cartoon Wars Part I)

Dit voorbeeld toont de duale relatie tussen de twee animatiesitcoms aan. South Park en Family Guy opereren beide in het veld van de animatiesitcom, waarbij hun animatiekarakter automatisch voor een gelijkschakeling zorgt in de hoofden van de kijkers. De schrijvers van South Park konden deze toestand echter niet langer aanzien, waarbij ze het nodig achtten een speciale aflevering te maken waarin Family Guy te kijk werd gezet. Het gelijkschakelen van de schrijvers van Family Guy met een stel zeekoeien zegt genoeg.

7.2. The Simpsons: ‘The Italian Bob’

Het optreden van Bart Simpson in de tweede aflevering van ‘Cartoon Wars’ wijst verder op de moeilijke relatie die The Simpsons - in navolging van South Park - onderhoudt met Family Guy. Die moeilijke relatie wordt weerspiegeld in de aflevering ‘The Italian Bob’ (The Simpsons), waarin Family Guy wordt afgedaan als plagiaat van The Simpsons. In diezelfde aflevering wordt ook American Dad! door de mangel gehaald. In hetzelfde boek waarin onder de afbeelding van Peter Griffin het woord ‘plagiarismo’ te lezen viel, wordt Stan Smith van American Dad! bestempeld als ‘plagiarismo di plagiarismo’. Plagiaat in het kwadraat dus, waarmee de makers van The Simpsons verwijzen naar de opvallende gelijkenissen die zowel Family

Boven: Peter Griffin: Guy en American Dad! met The Simpsons vertonen. Dit kan geen ‘Plagiarismo’ Onder: Stan Smith: ‘Plagiarismo verwondering opwekken, wanneer we de gelijkenissen tussen de series di Plagiarismo’ eventjes overlopen: alle drie handelen ze over een Amerikaans gezin dat bestaat uit drie kinderen (Roger uit American Dad! meegerekend als kind), de moeder van het gezin is steeds een huisvrouw; de vader van het gezin eist meestal de hoofdrol op door zijn domme uitspattingen; alle drie de series spelen zich in een fictieve wereld af waarbij frequent verwezen wordt naar de reële wereld; intertekstualiteit eist in elke serie de hoofdrol op… The Simpsons is zonder twijfel de pionier te noemen van deze opgesomde kenmerken, aangezien de serie reeds in 1989 voor het eerst de Amerikaanse huiskamers bereikte (cfr. supra). ‘The Italian Bob’ was echter niet de eerste aflevering van The Simpsons waarin gerefereerd werd naar het imitatiegedrag van Family Guy. In ‘Treehouse of Horror XIII’ kloont Homer zich meerdere malen door middel van zijn magische hangmat (cfr. supra). Wanneer we een beeld zien van de talloze Homer-klonen, bemerken we in de menigte Peter Griffin van Family Guy. Een duidelijkere verwijzing naar het onoriginele en kopiërende karakter van Family Guy kunnen we ons niet inbeelden. We haalden reeds aan dat de makers van The Simpsons een hoge mate van Peter Griffin als Homer-kloon zelfreflexiviteit hanteren in hun serie. Uit deze voorbeelden blijkt dat de zelfreflexiviteit van The Simpsons niet enkel beperkt blijft tot de serie zelf, maar (naar analogie met ‘Cartoon Wars Part I & II’) uitbreiding kent tot het hele animatiesitcomgenre zelf.

8. Verschillen tussen de series?

Tot slot richten we ons op de verschillen tussen de onderzochte series onderling. South Park blijkt een animatieserie te zijn die zich vooral richt op de actualiteit. Dit is meermaals in ons onderzoek naar voren gekomen, denken we maar aan de Facebook-verwijzingen. South Park heeft een controversieel imago, dat grotendeels wordt veroorzaakt door de kritische blik die de serie hanteert omtrent de actualiteit en bekende personen. Ook bekritiseert de serie vaak de diepteloosheid van het hedendaagse medialandschap. South Park kunnen we het best bestempelen als een cartoon die balanceert op de grens van het toelaatbare, waarbij realiteit en fictie nauw met elkaar verweven zijn.

Family Guy is dé intertekstuele animatiesitcom bij uitstek. De schrijvers van de serie nemen overduidelijk intertekstualiteit als uitgangspunt, waardoor het narratieve aspect van ondergeschikt belang wordt. Voor mensen met een brede culturele mediabagage is dit dé gedroomde serie. De serie vuurt een onophoudelijke stroom van intertekstuele verwijzingen op de kijker af, waarbij vooral films televisieseries het onderwerp van verwijzing zijn. Intertekstualiteit krijgt in deze serie een prominente plaats toegewezen.

American Dad! is - door zijn ingewikkelde intertekstualiteit - de moeilijkste serie van de vier. Die ingewikkelde intertekstualiteit komt tot uiting door de hoge versmeltingsgraad van American Dad! met allerlei films. De onderzochte afleveringen vertoonden elk een hoge graad van filmadaptatie, waardoor enkel de echte filmkenner ten volle kan genieten van de serie. Wie weinig of niets van films kent zal het dan ook moeilijker hebben om de serie ten volle te kunnen waarderen. De schrijvers doen echter wel een verdienstelijke poging om de serie ook aantrekkelijk te maken voor kijkers met weinig filmische bagage. De intertekstualiteit is meestal volledig verweven met het verhaal, waardoor we te maken krijgen met een subtielere, minder opdringerige vorm van intertekstualiteit. De serie is overduidelijk Amerikaans, wat zich vertaalt in de inhoud. Patriottisme en zelfs een vleugje racisme zijn frequent voorkomende thema’s in de serie.

The Simpsons kunnen we beschouwen als de meest gesofisticeerde serie van ons onderzoek. Dit komt enerzijds door het uitgekiende verhalende karakter die de serie bezit, en anderzijds door de subtiele en makkelijk decodeerbare intertekstualiteit die in de serie verweven zit. Vooral die makkelijk decodeerbare intertekstualiteit maakt dat de serie ook door mensen met een lagere culturele bagage kan geapprecieerd worden. Daarbovenop kent The Simpsons een hoge mate van zelfreflexiviteit, wat voor de trouwe kijker als een prettig extraatje fungeert.

9. Besluit

We startten ons onderzoeksluik door aandacht te schenken aan het aantal intertekstuele verwijzingen die we terugvonden in de onderzochte series. Family Guy bleek daarbij de kroon te spannen, gevolgd door American Dad! en The Simpsons, series die eenzelfde gemiddelde van intertekstuele verwijzingen konden voorleggen. South Park bengelde met het minste aantal intertekstuele verwijzingen achteraan het peloton. Vervolgens spitsten we ons toe op parodie en pastiche, twee frequent voorkomende verwijzingsvormen in de hedendaagse animatieseries. We toonden de verschillen tussen parodie en pastiche aan, waarbij bleek dat parodie een duidelijke spottende intentie in zich draagt, iets wat pastiche niet heeft. De dunne grens die tussen pastiche en parodie bestaat werd duidelijk gemaakt door verschillende voorbeelden. Verder vertoonden de onderzochte animatieseries een duidelijke link met de realiteit. Verscheidene voorbeelden uit The Simpsons illustreerden deze stelling. Daarnaast blonken vooral South Park - en in mindere mate American Dad! - uit in het verwijzen naar de actualiteit. De onderzochte animatiesitcoms bleken zich uitermate te lenen tot genrevermenging. In elke onderzochte aflevering bleken we enkele sporen van andere genres terug te vinden. We besloten dat die genrevermenging het gevolg was van het animatiekarakter van de onderzochte series. Dat animatiekarakter laat de series toe om de grenzen van de traditionele sitcom te overschrijden, zonder dat de kijker dit storend vindt. Ook zelfreflexiviteit vindt zijn weg naar animatiesitcoms. The Simpsons bleek dé zelfreflexieve animatiesitcom bij uitstek te zijn. De veelheid aan postmoderne en intertekstuele concepten die we in onze literatuurstudie toelichtten stelden ons echter voor een probleem: veel van de opgesomde concepten leken grote gelijkenissen met elkaar te vertonen, waardoor velen elkaar gewoon leken te overlappen. Dit verplichtte er ons toe om een subjectieve keuze te maken omtrent de gehanteerde concepten in ons onderzoeksluik. Zo besloten we dat we de aanwezige intertekstualiteit in de onderzochte animatiesitcoms kunnen beschouwen als een ‘langue’ (cfr. de Saussure), die de kijker moet zien te decoderen door een eigen intertekstuele ‘parole’ te ontwikkelen. Dit vereist uiteraard dat de kijker een notie heeft van andere mediateksten, waardoor hij het intertekstuele spel dat van de hedendaagse animatieseries uitgaat, kan begrijpen. Het cultureel repertoire dat iemand bezit is van cruciaal belang bij het decoderen van intertekstuele boodschappen. Zonder kennis van voorgaande (media)teksten blijft een intertekstuele verwijzing dode letter. Intertekstualiteit is dus best te beschouwen als een wisselwerking tussen kijker en serie, waarbij betekenis nooit af is. Het is een polyfonisch en dialogisch gegeven, dat de kijker aanspoort om actief mee te denken over de getoonde media-inhoud. We eindigden ons onderzoeksluik door een overzicht te bieden van de verschillen tussen de onderzochte animatieseries.

Tot slot wijzen we nog op één opvallende vaststelling: alle vier de series zijn, wat hun inhoud betreft, op en top Amerikaans. Heel wat intertekstuele verwijzingen die in de series voorkomen zijn voor ons, niet-Amerikaanse kijkers, dan ook moeilijk te begrijpen. Het wekt dan ook verwondering dat de betreffende series zo’n hoge populariteitsgraad kennen buiten de Amerikaanse grenzen. Een

onderzoek die het waarom van de populariteit van deze series buiten de Amerikaanse landsgrenzen onderzoekt zou daarom aangewezen zijn.

IV. Bibliografie

Allan, G. (2000) Intertextuality. Routledge: London

Baker, J. (2003) Teaching TV Sitcom. British Film Institute: London

Barry, P. (1995) Beginning Theory: an introduction to literary and cultural theory. Manchester: Manchester University Press

Barthes, R. (1977) The Death Of The Author in Image-Music-Text

Baudrillard, J. (1976) Symbolic Exchange and Death. Editions Gallimard: Paris

Baudrillard, J. (1994) Simulacra and Simulation. University of Michigan Press: Michigan

Bakhtin, M. (1981) The Dialogic Imagination. University of Texas press: Texas

Bertens, H. (2002) Postmodernism: The Key Figures. Blackwell Publishers Inc.: Massachusetts

Booker, K. (2006) Drawn to television : prime-time animation from the Flintstones to Family Guy. Praeger: Westport

Bratslavsky, L. (2009) Television Representing Television: How NBC’s 30 Rock Parodies and Satirizes the Cultural Industries. University of Oregon.

Chaney, M. (2004) Coloring Whiteness and Blackvoise Minstrelsy: Representations of Race and Place in Static Shock, King of the Hill and South Park. Journal of Popular Film & television (winter 2004), 31.2, pp. 167-175

Crawford, A. (2009) “Oh Yeah!”: Family Guy as Magical realism? Journal of Film and Video 61.2 (summer 2009), pp. 52-69

Dalton, M. (2005) The Sitcom Reader: America Viewed and Skewed. State University of New York Press: Albany

Derrida, J., Caputo J. (1994) Deconstruction in a nutshell. Fordham University Press: Fordham

Erlingur, B. (2006) Postmodernism and The Simpsons: Intertextuality and Critique of Metanarratives. Universitatis Islandiae

Fiske, J. (2003) Television Culture. Routledge: New York

Fleming, R. & Payne, M. (1988) Criticism, History and Intertextuality. Associated University Presses: Cranbury

Gray, J. (2005) Television Teaching: Parody, The Simpsons, and Media Literacy Education. Critical Studies in media Communication, Vol. 22, No. 3, August 2005, pp. 223-238

Gray, J. (2006) Watching With The Simpsons: Television, Parody, And Intertextuality. Routledge: New York

Genette, G. (1997) Paratexts: Thresholds of Interpretation. University of Cambridge Press: Cambridge

Hall, S. (1980) Culture, Media, Language. London: Routledge

Harland, R. (1987) Superstructuralism: the philosophy of structuralism and post-structuralism. Methuen: London

Hoesterey, I. (2001) Pastiche: Cultural memory in Art, Film, Literature. Indiana University Press: Bloomington

Hicks, S. (2004) Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault. Scholargy Publishing: Arizona

Jameson, F. (1991) Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press: New York

Johnson, S. (2006) Everything bad is good for you : how today’s popular culture is actually making us smarter. Riverhead Books: New York

Knox, S. (2006) Reading the Ungraspable Double-Codedness of The Simpsons. Journal of Popular Film & Television (summer 2006), 34.2; pp. 72-81

Kraus, E. (2000) Simulacrum America: The USA and the Popular Media. Camden House: New York

Kristeva, J. (1980) Word, Dialogue, and Novel. Columbia: New York

Leverette, M.,Ott, B., Buckley, C. (2008) It’s not TV: Watching HBO in the post-television era. Routledge: New York

Lévi-Strauss, C. (1958) The Structural Study Of Myth. Structural Anthroplogy. Basic: New York

Marc, D. (1997) Comic Visions. Blackwell Publishers Inc.: Massachusetts

McKee, A. (2003) Textual Analysis: a Beginner’s Guide. Thousand Oaks: London

Meinhof, U. (2000) Intertextuality And The Media: From Genre To Everyday Life. Manchester University Press: Manchester

Merrin, W. (2005) Baudrillard and the Media: A Critical Introduction. Polity Press: Cambridge

Mills, B. (2005) Television Sitcom. British Film Institute: London

Mills, B. (2009) The Sitcom. Edinburgh University Press: Edinburgh

Mittell, J. (2001) Cartoon realism: Genre Mixing and the Cultural Life of The Simpsons. The Velvet Light Trap, Number 47, Spring 2001, pp. 15-28

Orr, M. (2003) Intertextuality: Debates and Contexts. Polity Press: Cambridge

Pettit, P. (1975) The Concept of Structuralism: A Critical Analysis. University of California Press: Los Angeles

Riffaterre, M. (1980) Syllepsis in Critical Inquiry 6, pp. 625-638

Storey, J. (2006) Cultural Theory And Popular Culture: An Introduction. Pearson Education Limited: Harlow

Sturrock, J. (2003) Structuralism. Blackwell Publishing: Oxford

Taylor, V. (1998) Postmodernism: Critical Concepts. Routledge: London

Taylor, V., Winquist, C. (2001) Encyclopedia of Postmodernism. Routledge: London

Thompson, E. (2009) “I Am Not Down with That”: King of the Hill and Sitcom Satire. Journal of Film and Video 61.2 (summer 2009), pp. 38-51

Waugh, P. (2006) Literary Theory and Criticism. Oxford University Press: Oxford

Woods, T. (1999) Beginning Postmodernism. Manchester University Press: Manchester

Worton, M. & Still, J. (1990) Intertextuality: Theories and Practices. Manchester University Press: Manchester

Young, R. (1981) Untying The Text: A Post-Structuralist Reader. Routledge: Boston

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Een onderzoek naar intertekstualiteit in hedendaagse animatieseries: The Simpsons, Family Guy, South Park en American Dad! onder de loep

BIJLAGEN

aantal woorden: 21.095

Jens Crabbe

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: Prof. Dr. Daniël Biltereyst

COMMISSARIS: Frederik Dhaenens

COMMISSARIS: Liesbeth Van de Vijver

ACADEMIEJAAR 2009 - 2010

SEQUENTIE-ANALYSES

Sequentie-analyses American Dad!

Serie: American Dad Seizoen: 1 Aflevering: Homeland insecurity Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek ) 1 00:00- Intro: Missing twins found in Gingerbread House. Titel is allusie op 00:31 Homeland Security. 2 00:31- Ochtend Straat Stan, Stan en Francine rijden toertjes rond hun wijk. Stan wil niet stoppen bij zijn 01:22 Francine, huis voordat zijn buurman weg is, omdat hij er niet wil tegen praten. Opeens buurman valt Stan stil, net voor het huis van zijn buurman waar hij niet wil tegen praten. Francine zegt tegen de buurman dat hij de groeten moet doen aan zijn vrouw, de buurman zegt dat zijn vrouw overleden is door de big C. Niet kanker, maar de letter C van een grote Coca-Cola reclame die op haar hoofd is gevallen. 3 01:22- Ochtend Keuken Stan, Francine is er het hart van in dat ze niet wist dat Betty, haar buurvrouw, 02:42 Francine gestorven is. Ze vraagt zich af waarom ze de affiniteit met haar buurt verloren is. Ze wil graag een buurtfeest organiseren, om iedereen wat beter te leren kennen. Maar ze zegt dat dit niet kan, omdat Stan altijd de achtergrond van de gasten natrekt. Ze zou graag hebben dat Stan eens een namiddag stopt met CIA-agent te zijn, zodat ze haar vrienden kan uitnodigen. 4 02:42- Ochtend Woonkamer Steve, Roger, Steve en Roger spelen een videospelletje, Steve zegt dat de alien uit het 03:13 Klaus videospel de coolste alien is die hij ooit gezien heeft. Roger is verontwaardigd en stapt op. Klaus wenst dat Roger ziek wordt zoals ET.

5 03:13- Middag Buren Stan, Stan en Francine nodigen hun buren uit voor het feest. 03:27 Francine, buren 6 03:27- Middag Straat Stan, Stan en Francine gaan naar de volgende buren. Francine vertelt Stan dat ze 04:20 Francine nieuw zijn in de buurt. Het blijken Iraniërs te zijn. Stan is weigerachtig tegenover de Iraniërs, maakt wat racistische opmerkingen, hij roept onder andere ‘Holy Ayatollah’

7 04:20- Middag Clubhuis Stan, Steve, Stan wil dat Steve naar de ranger-jeugdbeweging gaat om harder te worden. 05:05 rangers Vanaf Stan weg is verandert het harde clublokaal van de rangers in een ontspannend lokaal met televisie en pokertafel.

8 05:05- Middag Slaapkamer Stan, Steve Het feest begint, Stan maakt zich klaar. Steve moet naar de rangers. Stan zegt 05:50 tegen Steve: If you're ever taken hostage by, say, a neighbor, just blink you eyes in morse code, like this. Dit refereert naar een Vietnam veteraan die het word ‘marteling’ knipoogde in een televisie-interview. Hij verwijst ook naar het meisje uit de film Poltergeist(1982) 9 05:50- Middag Wijk Stan, De gasten becommentariëren elkaar, Stan verwelkomt de Iraanse familie en 06:34 Francine, fouilleert ze. gasten 10 06:34- Middag Tuin Steve, Stan wordt to volwaardig ranger gedoopt en moet een tekst voorlezen met een 07:03 rangers lucifer in de hand. Hij verliest echter de lucifer en steekt er per ongeluk een prieeltje mee in brand. De rangers zijn vol ontzag voor hem.

11 07:03- Middag Wijk Stan, Francine bedankt Stan voor zijn gastvrijheid. Stan merkt de brand op en roept 07:52 Francine dat ze ‘under attack’ zijn. Hij steekt direct de schuld op de Iraanse familie. Hij noemt ze direct terroristen en begint in het wilde weg te schieten. 12 07:52- Middag Keuken Stan, Francine is boos op Stan omdat hij het feestje verknald heeft. Hayley zegt dat 08:20 Francine, Stan racistisch is. Hayley 13 08:20- Middag Tuin Stan Stan verkleedt zich als wasbeer om de vuilnisbak van de Iraanse familie te 08:34 inspecteren. Hij wil bewijzen dat het terroristen zijn.

14 08:34- Middag Dokterskabinet Stan, vrouw Stan doet zich voor als gynaecoloog en onderzoekt de handtas van de Iraanse 08:53 Iraanse vrouw. familie 15 08:53- Middag Auto Stan Stan heeft verborgen camera’s geplaatst in het huis van de Iraniërs en zit ze te 09:15 bespieden. Er zit echter een vlieg op de camera, waardoor hij niet alles even goed kan zien. Stan: Move. Come on, move. I can't see their terrorist-related activites. Dit verwijst naar de inval van Amerika in Irak. Opeens valt hij het huis binnen, en verwoest hij het huis. Dit verwijst allemaal naar de inval van Amerika in Irak, waar ze ook alles verwoestten.

16 09:15- Middag Gevangenis Stan, Stan belandt in de gevangenis omdat hij het huis van de Iraniërs is 09:29 gevangene binnengevallen. Hij ontmoet een gevangene. 17 09:29- Middag Woonkamer Roger, Klaus Roger zegt dat hij toch een talent moet hebben. Klaus suggereert dat hij 09:53 misschien door muren kan lopen. Roger probeert het maar loopt knal tegen de muur. 18 09:53- Middag Clubhuis rangers Steve, De rangers zijn trots op Steve dat hij het prieeltje in brand heeft gestoken. 10:17 rangers Steve wil stoppen met de rangers, maar de rangers laten het niet toe.

19 10:17- Middag Gevangenis Steve, Stan wordt geterroriseerd door zijn medegevangene. Hayley komt hem 10:47 gevange, bezoeken. Stan zegt dat hij nog steeds de Iraanse familie wil tegenhouden. Hayley Volgens Stan wil zijn celmaat South pacific, een film uit 1958, herfilmen.

20 10:47- Middag Tuin Stan, Stan heeft Bob en Linda uitgenodigd om het goed te maken. Maar wanneer ze 11:47 Francine, in de tuin aankomen sluit hij het koppel op. Het lijkt op een gevangenis. Stan Iraniërs (Bob vreest dat ze nog terroristische daden zullen plegen, en daarom sluit hij ze op. en Linda) Hij zegt dat dit kan volgens The United States Patriot Act. Francine wil dat Stan ze buitenlaat. Hayley zegt dat Stan dat niet mag doen. Francine is verontwaardigd. 21 11:47- Middag Slaapkamer Steve, Roger Roger zegt tegen Steve dat hij toch een gave heeft: hij kan via zijn hand licht 12:11 doen schijnen. Even laat valt de zaklamp uit zijn mouw. Steve zegt dat hij wegloopt van de psycho rangers. (psycho rangers zijn de tegenstanders van de power rangers in de film ‘Power Rangers in Space’ uit 1998). 22 12:11- Middag Tuin Stan, Bob, Stan zit op het dak met een megafoon, dingen te roepen naar Bob en Linda. 12:54 Linda, Hij valt echter in slaap en valt van het dak. De hele buurt komt naar Stan om Hayley, de vrijlating van Bob en Linda te vragen. menigte 23 12:54- Middag Straat Steve, Roger, Steve en Roger willen de rangers ontlopen door weg te fietsen. Maar de 13:40 rangers rangers achtervolgen de twee. Roger denkt dat hij zijn unieke gave ontdekt heeft: hij zegt dat hij kan vliegen. Hij sluit zijn ogen, de fiets zweeft over een ravijn. We zien de maan op de achtergrond. Als we een long shot te zien krijgen, zien we dat het een reclamebord is (die een verwijzing is naar ‘Jay and Silent Bob Strike Back’, die ET uitlachten door middel van een reclamepaneel in Hollywood). De hele scène lijkt op ET, Roger heeft ook zo’n

pull aan net zoals ET. Het vliegen lukt niet zo goed, ze belanden in een ravijn waar een elektriciteitscentrale staat.

24 13:40- Middag Straat Stan, De menigte is woedend op Stan en eist de vrijlating van Bob en Linda. 14:45 menigte, Opeens valt de stroom uit, Stan denkt dat Bob en Linda deel uitmaken van een Hayley grotere terroristische bende. Hij loopt naar de woonkamer en sluit de menigte op in zijn tuin. Hayley zegt dat hij gek geworden is. Stan vergelijkt de buurt met een bende vampieren. Stan zegt tegen Hayley: Quick, plug your butt with this glove of garlic. Dit is een verwijzing naar look die helpt tegen vampieren, maar de butt verwijst naar homoseksualisme. Het is dus een methode om homoseksualisme tegen te gaan, duidelijke Republikeinse achtergrond van Stan. Francine komt in de woonkamer en bedreigt Stan met een pistool. Stan neemt zijn pistool en zegt dat ze ‘a little John Woo standoff doen’ (verwijzing naar de regisseur John Woo, die films maakte zoals Pycheck en Mission Impossible 2, het zijn bedreigingsscènes waar nooit iets gebeurt, omdat de ander de tijd heeft om een ontsnappingsplan te verzinnen). 25 14:45- Middag Elektriciteitscentrale Steve, De rangers zijn boos op Steve omdat hij volgens hen probeerde om de 15:22 rangers elektriciteitscentrale aan te vallen. Ze zeggen dat hij gek is, want hun Playstation heeft elektriciteit nodig. Ze gooien Steve uit de rangers. Steve en Roger gaan naar huis, nadat Roger zijn behoefte heeft gedaan in de struiken. 26 15:22- Avond Elektriciteitscentrale Elektriciteitsi Er komen elektriciteitsinspecteurs langs, ze ontdekken Roger’s behoefte in de 18:03 nspecteurs struiken. Het is veranderd in goud en diamanten. De ene elektriciteitsman slaat de andere dood en vlucht weg. Er komt een politieagent bij, hij ondervraagt de elektriciteitsman.(lijkt op een film, maar kan het niet thuis brengen?) Er verschijnt to be continued… Dit verhaal komt nog terug in de episode ‘Failure is not a factory-installed option’. (Zelfreferentie). 27 18:03- Middag Tuin Menigte, Stan heeft nog altijd de buren opgesloten in zijn tuin. 18:18 Stan, Francine 28 18:18- Middag Woonkamer Francine, Francine drinkt tequila’s in de woonkamer. Hayley zegt dat ze niet zoveel mag 18:39 Hayley drinken. Francine zegt dat het de slechtste ‘poolparty’ ooit is. Volgens Hayley kunnen ze ook zeggen dat het een themafeestje is, een ‘terrorist detainment theme party.’

29 18:39- Middag Tuin Francine, Francine vertelt de opgesloten buren dat het een ‘terrorist detainment theme 21:10 Stan, buren, party’ is. De zaak wordt opgelost, de buren vinden het een briljant idee. Een Hayley, Bob, politieagent komt erbij en zegt dat hij Stan zijn pull heeft gevonden bij de Linda elektricteitscentrale (Roger heeft hem daar achtergelaten). Stan denkt dat hij een terrorist is en gebrainwashed wordt. Hij trekt zich daarom terug in het tuinhuis om komaf te maken met zijn terroristische zelf. Alles wordt bijgelegd met d eburen. Francine vergeeft Stan, en bedankt Stan voor het leukste feestje ooit. Een buurvrouw wil een foto nemen van Stan en francine. De foto lijkt sprekend op een foto uit de Abu-Ghraib gevangenis. (Lynndie England foto)

Serie: American Dad Seizoen 2 Aflevering: Black mystery month Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 1 00:32- Ochtend School Directeur, De leraar vraagt welke leerling al een zwarte persoon gezien heeft. Iedereen 01:11 leraar, steekt zijn vinger op, maar volgens de leraar heeft nog geen enkele leerling leerlingen een zwarte gezien. Daarom moet elke leerling een verslag schrijven over een zelfgekozen zwarte. 2 01:11- Avond Thuis Steve, Roger, Roger vraagt aan Steve of hij zin heeft om jenga te spelen. Steve kan niet, hij 02:23 Francine, moet nog een onderwerp kiezen om een paper over te schrijven. Fancine stelt Hayley, George Washington Carver voor, omdat hij pindakaas heeft uitgevonden. Klaus Steve stemt in met het onderwerp. Francine is verwonderd dat iemand haar advies opvolgt. Roger vraagt aan Hayley of zij Jenga wil spelen, Hayley wil meedoen. 3 02:23- Avond Slaapkamer Steve Steve, Stan Steve is bezig aan zijn paper, Stan komt binnen en zegt dat hij moet gaan 03:15 slapen. Steve zegt dat hij geen kind meer is, en dat de security wall op internet moet uitgeschakeld worden, omdat hij op geen enkele website kan. Steve vertelt zijn vader dat hij een paper over George Washington Carver moet schrijven. Stan suggereert dr. Daniel Williams en Tim Meadows als onderwerpen voor de paper. 4 03:15- Ochtend Warenhuis Steve, vriend Steve onderzoekt pindakaas in het warenhuis. Daarbij merkt hij een steeds 03:57 van Steve eenzelfde symbool op die op de pindakaasverpakkingen staat.

5 03:57- Middag Kantoor directeur Steve, Steve vertelt de directeur dat hij meer tijd nodig heeft voor zijn paper, 04:39 directeur aangezien hij op onderzoek uittrekt. Hij legt aan de directeur uit dat hij een samenzwering vermoedt in de pindakaasbusiness, waarbij hij verwijst naar het steeds terugkerend symbool. De directeur blijkt eveneens drager van het symbool te zijn, waarop hij naar de pindakaasloge belt. 6 04:39- Avond Telefooncel Steve Steve belt naar de conservator van het pindakaasmuseum waarbij hij de 05:14 conservator om hulp vraagt omtrent zijn paper. De conservator zegt dat hij morgen moet komen om 15u. Plots rijdt er een dronken bestuurder in op Steve, maar Steve kan ontkomen.

7 05:14- Middag Pindakaasmuseum Steve, Steve komt toe in het museum en ziet allerlei politielui bezig. De conservator 06:33 commissaris is vermoord, en hangt uit de mond van het standbeeld van George Washington Carver. De commissaris zegt dat de conservator neergestoken is, en daarna in de mond van het standbeeld is gekropen, waarna hij een boodschap in zijn eigen bloed heeft achtergelaten.(identiek met the da Vince Code) ‘In the elf condom’, Steve doorziet het anagram omwille van zijn dyslexie en verandert het in ‘Find the monocle’. 8 06:33- Middag Pindakaasmuseum Steve Steve gaat het kantoor van de conservator binnen en ontdekt de monocle. 07:08 9 07:08- Middag Thuis Roger, Roger en Hayley zitten Jenga te spelen. Roger wacht uren om zijn eerste zet 07:33 Hayley te zetten. 10 07:33- Middag Straat Steve, Stan Steve wordt op straat tegengehouden door een geblindeerde wagen. Een man 09:10 stapt uit en zegt dat hij moet meekomen, het is iemand van de pindakaaslobby. Steve ontdekt het pindasymbool bij de man en wil weglopen, maar wordt gered door dezelfde dronken bestuurder die deze keer de wagen van de pindakaaslobby aanrijdt. Steve vlucht een steegje in en wordt gered door zijn vader, Stan. Stan onthult dat Steve het grootste geheim uit de Amerikaanse geschiedenis heeft ontdekt. Hij vindt daarom dat Steve beter een paper over Will Smith of Bobbie Brown kan schrijven. Stan ontdekt de monocle en zegt dat hij Steve zal helpen in zijn zoektocht. 11 09:10- Avond Bank Steve, Stan Stan zegt dat de samenzwering dateert uit de Amerikaanse burgeroorlog, ten 12:20 tijde van president Lincoln. We zien een fragment uit 1865, waarbij er vergaderd wordt over de burgeroorlog. Iemand eet een beschuit met pindakaas, Lincoln vindt het lekker. Lincoln wou pindakaas introduceren en doen alsof het uitgevonden werd door een zwarte uit het zuiden van Amerika, zodat de blanke bewoners van het zuiden zwarten als hun gelijken zouden beschouwen. Maar, voordat het plan tot uitvoer kon gebracht worden, werd Lincoln neergeschoten door John Wilkes Booth. Grover Cleveland, volgens Stan de VS zijn beste president ooit, bracht het plan dan maar tot uitvoer. Cleveland zorgde ervoor dat de pindakaasuitvinding op Carver zijn naam terecht kwam. George Washington Carver was dus niet de uitvinder van pindakaas. Daarom willen de ‘illuminate’ (de pindakaaslobby) Steve het zwijgen opleggen. Het pindasymbool is het symbool van de illuminate. Volgens de illuminate zal de VS in chaos vervallen als zou blijken dat pindakaas niet werd uitgevonden door een zwarte. Steve wil de

zaak nog steeds verder onderzoeken. Stan zegt daarom dat er een pot bestaat met daarin de waarheid over pindakaas. Stan zegt dat hij niet weet waar de pot zich bevindt. Stan vindt toevallig een kaart die leidt naar de pot, de monocle is het gereedschap dat ze nodig hebben om de kaar te lezen. 12 12:20- Avond Burger King Steve, Stan Ze ontcijferen de kaart in een Burger King Restaurant. Steve vraagt waarom 12:47 ze naar een Burger King moeten komen om de kaart te ontcijferen. Volgens Stan is dat omdat ‘the economics of television have changed’ (verwijzend naar de economische crisis en de geldschaarste bij televisiezenders). Daarbij zegt hij: have it, your way. (slogan van Burger King). 13 12:47- Avond Thuis Roger, Ze spelen nog steeds Jenga, Roger refereert naar Hasbro, de producent van 13:10 Hayley Jenga. 14 13:10- Avond Stripclub Steve, Stan Steve en Stan gaan een stripclub binnen, omdat de kaart hen daar naartoe 13:21 leidt. Volgens de kaart moeten ze een strippaal meenemen. Ze nemen hem dan ook mee. (In de stripclub zien we het voltallige A-team zitten)

15 13:21- Avond Thuis Roger, Roger heeft een ingenieur uitgenodigd om zijn eerste zet te uit te voeren bij 13:55 Hayley Jenga. 16 13:55- Avond Straat Steve, Stan Steve zet de paal op de aangewezen plaats. De zon komt op, en door de 15:13 combinatie van het vergrootglas aan de paal en het zonlicht brandt de kaart op.(Net zoals in de film ‘raiders of the lost ark’). Nadat de kaart opgebrand is verschijnt er dat ze naar de tuin van Eden moeten. Stan belt een vliegtuigmaatschappij waarbij hij zegt hij een vlucht wil boeken naar Eden. 17 15:13- Ochtend Nationale plantentuin Steve, Stan Ze gaan naar de nationale plantentuin en ontdekken het symbool op een 15:54 hoedvormige bloempot. Steve legt de link tussen de hoed, de monocle en de strippaal in de vorm van een wandelstok en President Peanut. Stan legt de link met malafide presidenten in de Kaukasus. Volgens Steve moeten ze op zoek naar een standbeeld van een president. 18 15:54- Ochtend Standbeeld Lincoln Steve, Stan Ze komen uit op het standbeeld van president Lincoln. Ze openen het 16:37 standbeeld en gaan de gang in die erachter verborgen zat.

19 16:37- Ochtend In het standbeeld Steve, Stan Steve en Stan gaan de gang in en komen uit op een trappencomplex. Stan 17:39 neemt de trappen maar valt er telkens doorheen, aangezien ze heel oud zijn. Steve neemt de lift en leest ondertussen een strip van de ‘Katzenjammer Kids’ (de langstlopende strip ooit). Ze komen op een lavameer uit. 20 17:39- Ochtend Thuis Roger, Roger zet zijn eerste zet in Jenga. 17:59 Hayley 21 17:59- Ochtend In het standbeeld Steve, Stan Steve en Stan ontdekken de pot der waarheid. Wanneer Stan naar de pot reikt 20:11 is het pindasymbool zichtbaar op zijn rug. Stan zit dus ook in het complot. Steve neemt de pot en opent hem. In de pot zit het bewijs dat Lincoln pindakaas uitgevonden heeft. Stan wil de pot hebben, aangezien hij lid is van de illuminate. Steve vlucht weg met de pot in zijn handen. Wanneer hij bijna buiten is loopt hij president Jimmy Carter tegen het lijf, die hem gebiedt de pot af te geven. Jimmy Carter en Stan willen dat de geheime pot vernietigt wordt, zodanig dat Amerika niet in chaos zal vervallen. Volgens Steve kunnen ze de waarheid aan, ook al gaat het om zwarten (racisme!). Stan geeft de pot aan Jimmy Carter. Carter wil de pot in de lava gooien, maar wordt meegesleurd door een rotsblok. (de dood van Jimmy Carter is gelijkaardig aan de dood van T-1000 in terminator 2: judgement day; de dood van Gollum uit Lord of the rings: return from the king en Toht uit Raiders of the lost ark) 22 20:11- Ochtend Uit het standbeeld Steve, Stan Stan en Steve ontsnappen uit het standbeeld. 20:53 23 20:53- Middag Slaapkamer Steve Steve, Stan Steve zet de waarheid omtrent pindakaas op wikipedia. 21:08 24 21:08- We zien een beeld van George Washington Carver, waar onder staat dat hij 21:17 de uitvinder was van driehonderd variëteiten van pinda’s, uitgezonderd pindakaas.

Serie: American Dad Seizoen: 4 Aflevering: Escape from Pearl Bailey Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 1 00:30- Ochtend School Steve, Steve en Debbie zitten te zoenen en zeggen dat ze het nooit meer zullen 01:28 Debbie, uitmaken. Steve zijn vrienden komen toe en vragen of hij mee komt debatteren vrienden over welke science fiction kostuums ze gaan dragen. Eén van de vrienden zegt Steve het volgende: ‘We've narrowed our choices down to viper pilots from Galactica, pre-crime cops from Minority Report or ...’ Dit is een verwijzing naar de serie Battlestar Galactica en de film Minority Report (2002).Steve zegt dat hij het vergeten is. Zijn Japanse vriend vraagt zich af wanneer de stad waarin hij zich bevindt een edo-periode gaat meemaken (Japanse pre-moderne periode). Debbie zegt dat ze naar de les gaat. Steve gaat mee met Debbie

2 01:28- Ochtend School Steve, Steve en Debbie wandelen al kussend door de gang, ondertussen drinken ze 03:26 Debbie wat en gaat Debbie naar het toilet. Opeens komt er een optocht voorbij om Lisa Silver te steunen bij haar kandidatuur voor klasoverste. Eén van de campagnevoersters beledigt Debbie. Steve zegt dat onder Lisa’s leiderschap de school afgegleden is. Daarom zegt hij dat Debbie moet meestrijden om klasoverste te worden. Hij zegt dat ze de nerds representeert, en samen met hem zijn ze onstopbaar. Debbie wil niet, en ze vertrekt richting biologieles.Wanneer ze aankomt in de biologieles en hoort dat er geen kikkers meer gekocht worden om proeven op te doen, maar bizons, beslist ze om toch mee te doen aan de verkiezing van klassenoverste. De biologieleraar zegt letterlijk: Student council shifted money from the science department so they could hire a pricey Hollywood buffalo groomer. Die pricey buffalo groomer is Tim Gunn (een fashon consultant en televisiester). Tim Gunn leende zijn stem voor de episode.

3 03:26- Middag School Debbie Debbie geeft een speech voor de hele school om klassenoverste te worden. 04:00 Daarbij zegt ze het volgende: I may not understand your obsession w/ a 30 year old British TV show. Ze verwijst daarmee naar Doctor Who, een science fiction-serie die al meer dan dertig jaar loopt. Verder verwijst ze ook naar ‘the red headed league’, een allusie op een clubje uit Sherlock Holmes die exclusief uit roodharigen bestond.Ze hoopt dat ze de stem mag zijn van de uitgeslotenen van de school. 4 04:00- Middag School Debbie, Steve zegt dat de speech goed was, maar niet super. Steve vermeldt verder dat 04:45 Steve hij nog voor een interview in de krant gaat zorgen. Lisa Silver komt Debbie te bedreigen, Steve wordt boos en neemt een ‘vote debbie’-bordje en slaat ermee in de trofeeënkast en roept: ‘You wanna get nuts, come on let’s get nuts’ (een zin uit Batman van 1989, Bruce Wayne zegt hetzelfde tegen The Joker)). Debbie zegt dat ze dat niet wil. 5 04:45- Avond Pizzatent Steve, Steve zijn vrienden vieren een verjaardag, Steve komt campagne voeren voor 05:24 vrienden Debbie. Zijn vrienden willen dat hij mee viert, maar hij heeft geen tijd. Steve 6 05:24- Ochtend School Steve, Steve gedraagt zich als een spin doctor voor de campagne van Debbie. 05:48 Debbie, Pandora komt naar Debbie en zegt dat ze naar de computerzaal moet gaan. Pandora

7 05:48- Ochtend School Steve, In de computerzaal ziet Debby op een computer een website over haar, waarop 06:24 Debbie, ze afgebeeld is als een koe. Ook wordt gezegd dat ze een slet is. Steve ontdekt Pandora dat Lisa Silver achter de website zit. Steve wil dat het internet vernietigd wordt. 8 06:24- Ochtend School Lisa, Lisa geeft een overwinningsspeech. Steve vraagt aan Debbie of ze niet boos is 06:49 Debbie, omdat ze verloren heeft. Debbie zegt dat ze een chocoladetaart gaat eten om Steve het verlies te verwerken.

9 06:49- Ochtend School Steve, Steve vertelt aan zijn vrienden dat Debbie verloren heeft en dat hij wraak gaat 07:43 vrienden nemen op Lisa Silver. Ondertussen neemt hij een brooddoss boven die lijkt op een pak dynamiet, waarmee hij verwijst naar de serie ‘El Tigre: The adventures of Mannie Rivera’. Zijn vrienden raden de wraakactie af, maar Steve wil van geen wijken weten. Hij zegt dat Toshi hem moet helpen.

10 07:43- Ochtend Thuis bij Toshi Steve, Toshi geeft aan Steve een zwaard, het blijkt een familiestuk te zijn.(Kill Bill!) 08:04 Toshi Daarmee kan Steve wraak nemen. Steve verkoopt direct het zwaard, en strijkt het geld op om zijn wraakplannen te steunen. De winkel waar hij het zwaard verkoopt is gelijkaardig aan de winkel uit Pulp Fiction. 11 08:04- Ochtend Openbare weg Amy, Steve Kill Bill-gewijs wordt het verhaal opgedeeld in hoofdstukken. We zien 09:10 ‘Chapter 1: Amy’ verschijnen. Amy krijgt een cabrio cadeau van haar vader en rijdt er direct mee weg. We zien Steve met een masker op (verwijzing naar de film Navajo Joe). Wanneer Amy voor het rode licht moet stoppen verschijnt de gemaskerde Steve voor haar auto. Hij heeft een buffel laxeermiddel gegeven en boven het verkeerslicht gehangen. Het vervolg is navenant, Steve verdwijnt. 12 09:10- Ochtend Dokterskabinet Steve, Chapter 2: Janet. Janet gaat naar de plastische chirurg, Steve duikt er ook op, 10:08 Janet, met zijn masker op. Janet wil een liposuctie omdat ze vorige week een koekje dokter heeft gegeten. De dokter wordt opeens weggeroepen omdat Frankie Muniz aan de lijn hangt. (Muniz is een acteur uit de serie Malcom In The Middle, op fox). De dokter gaat weg en Steve komt binnen. Steve spuit Janet haar bil vol met vet. 13 10:08- Ochtend Lisa’s kamer Steve, Lisa Chapter Three: Lisa. Lisa ligt te slapen en Steve komt binnen. Hij steelt haar 10:49 teddybeer en geeft hem aan een hoer (om ziektes op te doen), waarna hij hem teruglegt bij de slapende Lisa. Hij wil Debbie wreken omdat Lisa haar een slet noemde. 14 10:49- Ochtend School Lisa Lisa loopt rond op school met herpes. Iedereen maakt haar uit voor slet. 11:04 15 11:04- Middag Thuis Steve Steve komt thuis en zegt dat hij zijn wraak binnen heeft. 11:18 16 11:18- Middag School Steve, Steve vraagt of Debbie tevreden is met wat er met Lisa en haar vriendinnen 12:06 Debbie gebeurd is. Hij vertelt dat hij wraak genomen heeft voor haar. Debbie vraagt waarom hij dat gedaan heeft. Steve antwoordt: ‘Because a woman’s heart is a deep ocean of secrets. James Cameron 1997, Titanic.’ Debbie wil Steve niet meer zien wegens zijn gedrag. 17 12:06- Middag School Steve en Steve zoekt troost bij zijn vrieden. Die vertellen hem dat hij beter af is zonder 13:15 zijn Debbie. Snot verraadt zich door te verwijzen naar de haatwebsite tegen vrienden Debbie. Het blijkt dat de vrienden die website gemaakt hebben. Eén van de vrienden probeert Steve nog om de tuin te leiden door het volgende aan Steve

te vragen: “Who would win in a fight? The Death Star or Carl Sagan's spaceship of the imagination.” (death star is een verwijzing naar star trek en Carl Sagen was een bekend televisieastronoom). Uiteindelijk geven de vrienden toe dat zij achter de website zaten, omdat ze Steve niet wouden verliezen. Steve beseft dat hij drie onschuldige meisjes onrecht heeft aangedaan. Steve is boos omdat hij ook nog Debbie kwijt is door de schuld van zijn vrienden. Ze beginnen te vechten 18 13:15- Middag School Steve, Lisa Lisa en haar vriendinnen komen bij de vechtende vrienden en komen erachter 13:46 dat Steve achter hun kwellingen zit. Steve ontkent, maar hij kan er zich niet uitpraten. Hij steekt het daarom op zijn vrienden.

19 13:46- Middag School Steve, Steve wil er zich uitpraten, maar het lukt niet meer. De vrienden van Lisa 15:24 vrienden willen de jongens aanvallen, maar de jongens kunnen net op tijd wegglippen van Steve, tussen de dichtschuivende tribune. Daarna worden ze door een hele meute Lisa, achtervolgd door de schoolgangen. Ze kunnen ontkomen door een lokaal vrienden binnen te glippen. Deze sequentie lijkt op een scène uit de film ‘The Warriors’ van Lisa waar de warriors op gelijkaardige manier aan bendes proberen te ontkomen. Hetzelfde liedje als in de film wordt gebruikt in American Dad. 20 15:24- Middag School Steve, De vrienden stellen een plan op om uit de school te ontsnappen. Opeens schalt 16:06 vrienden de stem van de directeur door de aankondingingsboxen. Dit is gelijkaardig aan van Steve ‘The Warriors’, waarin een radio dj commentaar leverde bij de ontsnapping.

21 16:06- Middag School Steve, De vrienden brengen hun ontsnappingsplan tot uitvoering, en dit door via het 16:31 vrienden toneelpodium te ontsnappen. van Steve 22 16:31- Middag School Steve, Maar ze worden opgemerkt, en onder andere Peter Pan zit achtervolgt hen. 17:29 vrienden Opeens komen ze een boot tegen waarop ‘Anything Goes’ staat geschreven, van Steve een referentie naar een musical uit 1934, ‘Anything Goes’ genaamd. De toneelspelers komen op hen afgestapt zoals alleen musicalsterren dat doen. Steve zegt tegen een toneelspeler: ‘Hey Evan, I found your portrayal of Conrad Birdie to be entirely too contrived’. Dit is een verwijzing naar Conrad Birdie, een personage uit de Broadway musical ‘Bye Bye Birdie’. De toneelspeler begint te wenen, de vrienden ontsnappen.

23 17:29- Middag School Steve, Ze lopen door de gangen en komen weedrokers tegen. Ze weten hen te 18:15 vrienden omzeilen en vluchten weg van Steve, weedrokers 24 18:15- Middag School Steve, De jongens lopen een deur binnen en komen in een verduisterde kamer 20:16 vrienden terecht. Eén van hen zegt dat het in die ruimte ruikt als ‘a depeche mode van Steve, concert’. Opeens worden ze vastgepakt door een gothicmeisje. Debbie komt Debbie tevoorschijn en zegt dat ze de bende met rust moeten laten. Debbie maakt het goed met Steve. De bende die Steve en zijn vrienden achtervolgen beuken op de deur. Steve zegt dat hij vanaf nu meer tijd wil spenderen met zijn vrienden. Debbie zegt dat ze de menigte zal tegenhouden. Ze doet dit door ‘you shall not pass’ te zeggen (verwijzing naar Gandalf die dat ook zei in de Lord Of The Ringsfilm The Fellowship of the Ring). Opeens begint Love Will Tear Us Apart van Joy Division te spelen. 25 20:16- Middag De vrienden kunnen tot buiten ontsnappen, maar de bende zit hen weer 21:11 achterna. Ze vluchten een leegstaande schoolbus in en worden omsingeld. Steve zegt: If we’re Lucky, we might even take a few of them with us (dit refereert naar de film Braveheart). De vrienden springen uit de bus en vallen de menigte aan. We zien de aanval in een sepiakleurige freeze frame. Dit is een referentie naar de film ‘Butch Cassidy and The Sundance Kid’ uit 1969.

Sequentie-analyses Family Guy

Serie: Family Guy Seizoen: 1 Aflevering: Death Has a Shadow Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 1 00:00- Avond Woonkamer Peter, Loïs, Familie Griffin zit voor de buis te kijken naar de serie ‘The Brady Bunch’ 00:49 Stewie, (serie tussen 1969 en 1974 op ABC). Daarin zien we hoe een personage Brian, gestraft wordt omdat hij rookt. Loïs vraagt zich af hoe het komt dat die jongen Chris, Meg op het slechte pad is geraakt. Peter zegt dat het logisch is, aangezien ‘The Bradys’ in een slechte buurt wonen. ‘Aunt Jemima’ komt aan het raam staan en vraagt of iemand pannenkoeken wil. Peter zegt dat ze er geen nodig hebben, en stelt dat de getuigen van jehova het ergste is dat er aan zijn deur kan komen, refererend naar Aunt Jemima. 00:49- Intro 01:14 2 01:14- Avond Keuken Griffins Peter, Loïs, Meg vindt dat haar lippen te dun zijn en vraagt daarom of ze collagene 03:46 Stewie, injecties mag hebben. Loïs zegt dat ze dat niet nodig heeft en vermeldt erbij Meg, Brian dat de meeste wereldproblemen ontstaan door een laag zelfbeeld. We zien Hitler die in ‘Das Gym’ zit met een spierloos bovenlichaam, terwijl verderop in de fitness een Joodse spierbundel staat waar alle meisjes rond staan. Stewie is bezig met zijn geheugen-controle apparaat, maar Loïs neemt het hem af. Stewie is daarom boos op Loïs. Meg zet de chauffage hoger, maar Peter heeft het direct door. Brian komt binnen en vraagt waarom Peter zijn broek nog aan heeft zo laat op de avond. Loïs zegt dat hij nog naar een feestje moet, maar dat hij niet mag drinken. Peter zegt dat ze zich zorgen maakt om niks. Loïs herinnert Peter er aan dat hij eens dronken is geworden door te drinken van miswijn tijdens de misviering. En die keer dat hij dronken werd van alocoholijs te eten in het ijssalon. Brian herinnert hem ook aan die keer dat ze naar de film ‘Philadelphia’ gingen kijken. We zien Peter in de filmzaal zitten en verwijzingen maken naar Tom Hanks. Op het scherm zien we Tom Hanks. Peter belooft aan Loïs dat hij geen bier zal drinken. Quagmire vraagt wie het spelletje ‘wie drinkt het bier’ wil spelen? Peter zegt dat hij meedoet. Quagmire zegt dat hij het spelletje wint, en dus nog een biertje krijgt.

3 03:46- Avond Huiskamer Quagmire Quagmire, Quagmire vraagt wie het spelletje ‘wie drinkt het bier’ wil spelen? Peter zegt 04:41 Peter, dat hij meedoet. Quagmire zegt dat hij het spelletje wint, en dus nog een Charly biertje krijgt. Peter zegt dat hij voor de topscore gaat, maar Charly heeft al gewonnen volgens Quagmire. We zien Charly urineren in de staande klok. Peter zegt dat hij zijn vrouw had beloofd van niet te drinken. Quagmire zegt dat hij het zich niet moet aantrekken. Iemand vraagt of Peter de porno heeft meegebracht. Peter toont de porno film ‘Assablanca’, een verwijzing naar Cassablanca. We zien een fragment van Assablanca op televisie, analoog naar een scène uit Cassablanca. Opeens verschijnt het Vrijheidsbeeld op televisie, Peter zegt dat zijn zoon de cassette moet overgenomen hebben. Daarom besluit hij om te drinken tot dat het Vrijheidsbeeld er sexy uitziet. 4 04:41- Ochtend Keuken Griffins Loïs, Peter, Loïs zegt dat Meg haar pannenkoeken moet opeten en dat Chris zijn ellebogen 05:54 Brian, Meg, van zijn vader moet doen. Loïs is boos op peter omdat hij 37 biertjes Chris gedronken heeft. Peter zegt dat zijn hoofd op barsten staat alsof er boekhouders aanvulmachines in zijn hoofd aanzwengelen. We zien boekhouders in zijn hoofd. De ene boekhouder vraagt zich af hoe de buitenwereld eruit ziet. De andere zegt dat dat een gevaarlijke gedachtegang is en dat hij moet voortwerken. Loïs valt opeens van haar stoel, de stoelpoot zat los. Stewie zat erachter. Peter zegt dat hij een taxi heeft genomen en dat hij op de keukentafel heeft geslapen, dus dat er niets ergs is gebeurd. Daarop vertrekt hij naar zijn werk 5 05:54- Ochtend Happy-go-lucky-toys Peter, Mr. Weed vraagt aan Johnson hoe het ervoor staat met zijn 06:06 Johnson speelgoedontwikkeling. Johnson zegt dat hij bezig is aan de nieuwe G.I. Jew. (zoals GI Joe) 6 06:06- Ochtend Happy-go-lucky-toys Peter, baas Peter zit te slapen naast de lopende band. De baas vraagt of Peter aan het 06:34 slapen is. Peter zegt dat er een insect in zijn oog zat en dat hij het wou verstikken. De baas zegt dat Peter moet opletten dat er geen gevaarlijke zaken tussen het speelgoed komen. Peter belooft dat hij dat zal doen. Daarop valt Peter weer in slaap. Gevaarlijke dingen zoals een mes, een broodrooster, een egel,… passeren op de band. 7 06:34- Avond Kantoor baas Happy- Baas, Peter We zien het Quahog nieuws waarin de nieuwslezers zeggen dat er gevaarlijke 07:10 go-lucky-toys dingen tussen het speelgoed zitten. De Happy-Go-Lucky-Toy-Company wordt beschuldigd van onveilige producten op de markt te brengen. De baas van Peter zet het nieuws af en zegt dat Peter de reputatie van Happy-go-lucky-toys heeft beschadigd. Daarop ontslaat hij Peter.

8 07:10- Avond Huiskamer Griffins Peter, Loïs, De kinderen zijn verwonderd dat hun vader ontslagen is. Peter zegt dat ze het 08:29 Stewie, moeten stil houden voor hun moeder. Meg vraagt zich af wie er nu haar Meg, Brian, lipinjecties gaat betalen. Peter heeft schrik om het nieuws aan Loïs te Chris vertellen. Stewie beschiet Loïs met zijn zelfgemaakt wapen. 9 08:29- Ochtend Tuin Griffins Peter, Brian Peter zegt tegen Brian dat hij al twee keer gesolliciteerd heeft deze week, maar 09:31 dat ze hem telkens niet goed genoeg voor de jobs bevonden. We zien Peter in een kippenpak die ‘Im Cacaa for Cucoo Puffs zegt’ (verwijst naar de slogan I’m Cuckoo for Cocoa Puffs voor Cocoa Puffs). Daarna zien we Peter als trombonespeler op een concert, waarbij iemand The Von Trapp-family singers als winnaar uitroept (cfr. Sound of Music). Brian vindt dat Peter Loïs de waarheid moet vertellen. Peter verwijst naar de studentenopstand op het Tien- An-Men-plein: we zien Peter op dat plein, naast de student voor de tank. Peter loopt juist voor de tanks arriveren weg. Brian zegt dat hij het Loïs moet vertellen. Peter zegt dat hij het Loïs ’s avonds gaat vertellen. 10 09:31- Avond Woonkamer Griffins Stewie We zien Stewie die de keuken binnenvalt en iets probeert te doen. Loïs komt 11:31 binnen en zegt tegen peter dat ze het chequeboekje nodig heeft, aangezien ze morgen moet gaan winkelen. Peter vraagt of dat echt nodig is. Loïs vraagt zich af sedert wanneer Peter zo bezorgd is om het voedselbudget. Peter zegt dat Loïs wat dik wordt. Loïs zegt dat ze haar Jane Fonda work-out (cfr. Jane Fonda work-out tapes uit de jaren ’80) drie keer in de week doet. Stewie bedreigt Loïs, Loïs neemt Stewie mee naar zijn bed. Brian zegt dat peter zijn verantwoordelijkheid moet opnemen. 11 11:31- Ochtend OCMW Peter, Peter zit bij het ocmw, hij wil een werkloosheidsuitkering. 11:47 ocmw- medewerke r 12 11:47- Ochtend Tuin Griffins Peter, Peter zegt tegen de kinderen dat de geldproblemen voorbij zijn, aangezien hij 12:03 Chris, Meg, een werkloosheidsuitkering heeft. Het ocmw heeft een foutje gemaakt, Peter Brian krijgt geen 150 dollar per week maar 150.000 dollar per week.

13 12:03- Middag Keuken Griffins Loïs, Loïs zit aan de telefoon, Stewie beschiet haar met pijlen. 12:15 Stewie

14 12:15- Middag Tuin Griffins Peter, Meg, Peter is verwonderd dat hij 150.000 dollar per week krijgt van de regering, en 12:46 Brian, vraagt zich af of ze daar aan het drinken waren terwijl ze het deden. We zien Chris Bill Clinton die op een personferentie vakkundig een vraag ontwijkt, terwijl hij een cocktail drinkt. Brian vindt Peter de overheid moet inlichten over hun gemaakte fout. Peter vindt van niet. 15 12:46- Middag Tuin Griffins Peter, Meg, Peter heeft het David-standbeeld gehuurd en in zijn tuin gezet. Loïs vraagt 13:17 Brian, Loïs, zich af hoe ze zich dat kunnen veroorloven. Peter zegt dat hij opslag gekregen Chris heeft. 16 13:17- Middag Fastfoodrestaurant Peter, Loïs Peter komt aan de drive-in van het fastfoodrestaurant en vraagt 6000 13:26 kippenfajitas.

17 13:26- Middag Woonkamer Peter, Loïs, Peter zegt dat hij een verrassing heeft. Hij zegt tegen Loïs dat ze altijd wil 13:45 Meg, Brian, behandeld worden als een koningin, en dat hij daarom haar eigen Jester (=nar) Chris, heeft gekocht. We zien de nar binnenkomen. De nar lijkt sprekend op Jerry Stewie Seinfeld, die een grap over New England maakt. 18 13:45- Middag Ziekenhuis Peter, Loïs, Peter is tevreden, want hij kan Meg lipinjecties kopen. Hij heeft ook 14:05 Meg, Chris, borstimplantaties gekocht voor Chris. Stewie, Brian 19 14:05- Middag Tuin Postbode, Loïs is bezig onkruid aan het wieden, de postbode komt langs. Ze vraagt 14:40 Loïs, Peter, sedert wanneer ze een zwembad hebben. Loïs zegt dat het een slotgracht is om Meg, Brian, de familie te beschermen tegen inbrekers. De postbode vraagt of het werkt. Chris Loïs zegt dat het de zwarte ridder op afstand houdt. We zien een zwarte ridder op een paard. De postbode geeft de uitkeringscheque aan Loïs. We zien Peter en de kinderen passeren met een motorboot. 20 14:40- Middag Woonkamer Loïs, Peter, Peter legt de hele zaak uit aan Loïs, maar Loïs is boos. Peter begrijpt het, maar 15:27 Brian hij zegt dat ze nu genoeg geld hebben om zich vrij te kopen van alle problemen waar hun kinderen in verzeild kunnen raken, net zoals de Kennedy’s (cfr. De Kennedy’s en hun problemen met hun kinderen). Brian vindt dat Peter het geld moet teruggeven aan de belastingbetaler. Peter gaat akkoord, maar hij wil het doen op een groots evenement.

21 15:27- Avond Super Bowl Peter, Brian We zien John Madden en Pat Summerall, commentators van de Super Bowl. 16:49 We zien een zeppelin passeren met ‘Forgive Me Loïs’ erop. Peter en Brian zitten in die zeppelin. Peter gooit geld uit de zeppelin. De toeschouwers bestormen het veld om het geld bijeen te graaien. De commentators zijn boos op Peter. De commentator roept de security erbij en zegt dat ze de zeppelin moeten neerhalen. We zien de security die een Just One Fox-trui aanhebben. Ze nemen een pistool, waarboven een bordje hangt met ‘Just One Gun’, een alludatie op Just One Fox, de toenmalige reclameboodschap van Fox. 22 16:49- Avond Gevangenis Peter, Brian Brian vraagt aan Peter hoe de douche was, Peter zegt dat alle verhalen over 17:20 zeep in de douche waar zijn. Peter vraagt zich af of Loïs boos is op hem.

23 17:20- Avond Keuken Griffins Meg, Loïs, Meg is droevig omdat haar lippen al verzakken. Chris vraagt zich af waarom 18:19 Chris, zijn oksels stinkende tranen maken. Loïs zegt dat hij een man wordt. Stewie Stewie komt bij Loïs en zegt haar dat ‘Life’s like a box of chocolates, you never know what you’re going to get’ (zin uit Forest Gump, Tom Hanks). Stewie vraagt zijn geheugenapparaat terug en krijgt het ook. 24 18:19- Morgen Gerechtsgebouw Peter, Peter moet voor de rechter komen omwille van zijn fraude. De rechter vraagt 20:58 Brian, Meg, waarom Peter de overheid niet heeft ingelicht over hun vergissing. Peter zegt Chris, Loïs, dat hij het wou doen, maar dat zijn favoriete aflevering van Diff’rent Strokes Stewie (cfr. Diff’rent Strokes) op televisie was. We zien een scène uit Diff’rent Strokes met Arnold en Dudley. Peter verontschuldigt zich bij de rechter. Die veroordeelt Peter tot 24 maanden cel. Iedereen is verrast en zegt ‘Oh No!’. Daarop komt Kool-Aid Guy (frisdrank) binnen die ‘Oh yeah!’ zegt. Stewie bedreigt de rechter met zijn wapen, de rechter spreekt Peter vrij en geeft hem ook zijn werk terug. 25 20:58- Avond Woonkamer Griffins Peter, De familie kijkt naar ‘Tv’s bloopers and practical jokes’, een 21:53 Brian, Meg, televisieprogramma die op NBC werd uitgezonden. De presentatoren van het Loïs, programma Ed McMahon en Dick Clarck worden vermeld. Het programma Stewie, ‘Joanie loves Chachi’ wordt ook vermeld, wat een spin-off was van de Chris comedy serie ‘Happy Days’. Eventjes later wordt de acteur Scott Baio ook vermeld. We zien Scott Baio die een moeilijke zin moet proberen uitspreken en aangevallen wordt door een beer. De familie besluit het hele verhaal. Meg zegt dat ze het rijk zijn zal missen.

Serie: Family Guy Seizoen: 4 Aflevering: The father, the son, and the holy Fonz Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personage Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) s 1 00:00- Intro 00:30 2 00:30- Avond Woonkamer Familie De familie zit naar een aflevering van Aquaman te kijken. (Aquaman is een 01:29 Griffin oude stripfiguur). Aquaman wordt afgebeeld als een dominante en zagende figuur. Peter komt binnen en zegt dat de kinderen zich moeten klaarmaken voor de verjaardag van zijn vader, hij wordt 80. 3 01:29- Avond Woonkamer Peter, De vader van Peter komt toe en snauwt Loïs iets toe. Hij heeft liever niet dat 02:10 Loïs, Loïs aanwezig is. Loïs is verontwaardigd, Peter heeft Bill Lumbergh (van de vader film ‘The office space’ uitgenodigd om de hele zaak aan Loïs uit te leggen. Peter 4 02:10- Avond Woonkamer Peter, Loïs moet van de vader van peter plaatsnemen aan de kindertafel bij Stewie. 02:52 Loïs, De vader van Peter begint direct ruzie te maken. Hij wil dat Stewie gedoopt vader, wordt. Stewie, Brian, Chris 5 02:52- Ochtend Woonkamer Peter, Peter zit naar Jaws 5 te kijken, Loïs zet de televisie uit. Loïs is boos op de 03:45 Loïs vader van Peter omdat hij erop aandringt dat Stewie gedoopt wordt. Peter zegt dat hij zijn vader niet zal kunnen overreden, aangezien het is zoals ‘sex with Kobe Bryant, you can kick and scream, it’s gonna happen’. 6 03:45- Ochtend Woonkamer Peter, Vader is bezig met een kruis aan het ophangen in de keuken. Peter vraagt of 04:44 Stewie, hij iets kan milderen in zijn Christendomovertuiging. Vader zegt dat Loïs een Vader hoer is. Stewie zegt dat oude mensen vuil zijn, en verwijst daarbij naar Desperate Housewives. Hij zegt zelfs dat de kijkers 5 seconden moet switchen naar ABC om de serie te bekijken. Na 5 seconden gewacht te hebben zegt dat Marcia Cross lijkt alsof ze ‘silly putty have strecthed over their knee’.

7 04:44- Middag Kerk Peter, De vader wil Stewie laten dopen, de pastoor zegt dat dit niet zal gaan 05:28 vader, aangezien het heilig doopwater bevuild is. De vader vraagt hoe dat komt, we Stewie, zien een beeld van het Sint-Pietersplein van Rome, alwaar een bisschop zijn pastoor handen niet wast wanneer hij van het toilet komt en zijn handen in het wijwater steekt. De vader doopt Stewie dan maar zelf. Hij zegt I baptise you…. And the holy Ghost. Peter voegt toe: and Space Ghost (verwijzing naar een Hanna Barbera serie en late-night talkshow) Stewie zegt dat het even erg is als die keer dat hij samen in bad moest met Kathy Bates( Amerikaanse actrice). (parodie op Abouth Schmidt) 8 05:28- Middag Woonkamer Stewie, Stewie komt de woonkamer binnen en heeft een koortsaanval. 05:44 Loïs, Chris, Meg 9 05:44- Middag Ziekenhuis Loïs, De dokter zegt dat Stewie een infectie heeft en in quarantaine moet. Loïs 07:07 Peter, vraagt of het is net zoals John Travolta in die film. Peter vraagt of ze Stewie dokter zijn gezicht gaan afnemen, zoals in Face Off (film). Loïs zegt dat ze de film ‘The boy in the plastic bubble’ bedoelde. De dokter zegt dat de ziekte veroorzaakt wordt door vervuild wijwater. Loïs zegt dat peter een slaaf is van zijn vaders religie en dat hij zelf een religie moet kiezen, hij is volwassen genoeg. Peter vraagt zich af welke religie hij gaat kiezen, een vaudeville duo begint te zingen: ‘Fatty’s in a little jam, dead girl, dead girl’ op de melodia van ‘camptown Races’ (verwijzing naar Fatty Arbuckle-schandaal). 10 07:07- Middag Woonkamer Peter, Loïs komt in de woonkamer en vraagt wat al die vrouwen naast Peter zitten te 07:42 Loïs doen. Peter zegt dat hij mormoon wordt. Hij zegt dat één van de vrouwen ‘the Kramer is of his collection’. Dit is een verwijzing naar Seinfeld. Een van de vrouwen zegt dat Peter geen bier mag drinken als mormoon. 11 07:42- Middag Straat Peter, Peter heeft de vrouwen in een vuilnisbak gestoken en zet ze bij het vuilnis. 07:50 Loïs 12 07:50- Avond Woonkamer Peter, Het gezin zit naar het nieuws te kijken, de nieuwslezers zeggen dat er een 09:20 Loïs, vervuiling van wijwater is in de kerk van Quahog, de mensen moeten opletten Stewie, dat hun kinderen niet ziek worden. Stewie zit in een glazen bak naast de Brian, anderen. Niemand mag Stewie aanraken. Loïs ververst de pamper van Stewie meg, in zijn glazen bak. Plots gaat de telefoon en moet Loïs opnemen. Stewie roept Chris dat het in de bak stinkt naar Brian Dennehy.

13 09:20- Middag Huis Peter, Peter belt aan een huis aan en zegt dat hij een getuige van jehova is. De man 10:04 man laat hem zijn verhaal doen. Volgens Peter is Jezus een mirakelman die telkens hoopt ‘that the next leap will be his next leap home’. We zien jezus zoals in Quantum Leap (Amerikaanse televisieserie op NBC). 14 10:04- Middag Tempel Peter, Peter zit bij hindoes. Hij valt de man aan, hij denkt dat de rode bol op zijn 10:32 Hindu hoofd iets gevaarlijks is.

15 10:32- Middag Woonkamer Stewie, Brian zet Oprah aan op de televisie, en dit om Stewie te pesten, aangezien 11:09 Brian, Stewie niet weg kan uit zijn glazen kooi. Oprah en haar gasten kakelen als Loïs, kippen. Loïs heeft een plastieken bal gekocht voor Stewie, zodat hij kan Chris rondrollen. 16 11:09- Middag Woonkamer Brian, Peter zit naar Happy Days te kijken, hij vindt The Fonz een topkerel. We zien 11:44 Peter een fragment uit Happy Days. Stewie vraagt aan Brian of hij met hem wil gaan wandelen. Brian opent de deur en schopt Stewie naar buiten, Stewie rolt over de baan. 17 11:44- Middag Straat Koppel Een koppel komt een vruchtbaarheidskliniek uit. De vrouw zegt dat ze nooit 12:09 een baby zullen hebben. De man zegt dat het wel zal lukken. Hij zegt dat ze haar een gezonde, spelende jongen moet voorstellen. Vervolgens moet ze hem in een magische bol plaatsen en hem loslaten in het universum. Op dat moment komt Stewie voorbijgerold. De man vraagt of zijn vrouw ook Lindsay Lohan voorstellen, naakt en achterwaarts aan het lopen zoals een krab. 18 12:09- Middag Woonkamer Peter, Vader vraagt waar Peter heel de dag gebleven is. Peter zegt dat hij op zoek 13:03 vader was naar een religie. Vader zegt dat hij de religie in zijn hart moet zoeken. Peter zegt dat er maar 1 persoon is in zijn hart: The Fonz. Hij gaat de Fonz- religie starten. Hij vraagt om een sein van Fonzie: De deurbel gaat, Lindsay Lohan komt achterwaarts als een krab binnengewandeld. 19 13:09- Middag Schuur Peter, Peter verbouwt een schuur in een kerk, de Fonz-kerk. Chris is trots op zijn 13:42 Chris, zoon. Peter verwijst naar zijn Aaron Neville (Amerikaans zanger)-megafoon Brian die hij gekocht heeft. 20 13:42- Middag Schuur Peter, Loïs zegt dat peter niet zoveel flyers mag uitdelen om zijn kerk te promoten. 14:47 Loïs, Loïs denkt dat niemand The Fonz wil vereren. Er komt een man langs die Stewie vraagt of hij lid kan worden, daarna een hele bende. Stewie komt langs en zegt dat hij een vreselijke ochtend heeft gehad. We zien Stewie die in een pinball

spel terechtkomt (verwijst naar Pinball Number Count, een animatiereeks die gebruikt werd in Sesamstraat om kinderen tot twaalf te leren tellen, gezongen door The Pointer Sisters).

21 14:47- Middag Kerk Fonz Peter, De eerste viering van de kerk van The Fonz is een feit, veel mensen zijn 15:48 Loïs, komen opdagen. Peter is pastoor. Peter zegt aan de gelovigen ‘to sit on it’ en Brian, ze moeten ‘Aaaaayyy’ nazeggen (twee van Fonzies veel gebruikte zinnen). In vader, de kerk staat er ook een motorfiets en een jukebox. Peter leest voor uit menigte ‘Potsie’s letter to the Tuscaderos’. 22 15:48- Middag Woonkamer Meg, Brian heeft de bal van Stewie zwart geverfd, zodat hij niets meer ziet. Peter en 17:48 Brian, zijn vader komen binnen, zijn vader is boos op hem omwille van zijn religie. Stewie, Brian steunt Peter’s vader in zijn protest tegen ‘The Church of The Fonz’. Hij vadr, zegt dat hij wil samenwerken met de vader van Peter. De vader vindt het geen Peter goed idee, aangezien ze twee tegenovergestelde mensen zijn. Volgens Brian kan dit wel lukken. We zien Paula Abdul met Opposite’s Attract waarin Peter fungeert. 23 17:48- Ochtend Kerk Peter, Quagmire komt Peter vertellen dat hij seks heeft gehad met een meisje en haar 18:03 Quagmire moeder. 24 18:03- Middag Kerk Peter, Peter verwijst in zijn preek naar Ritchie’s older brother Chuck, die enkel in 20:09 Brian, seizoen 1 van Happy Days meedeed. Brian komt binnen en zegt dat de kerk vader van Fonz last heeft van imitatoren. Sherman Hemsley (Amerikaans acteur) komt binnen en zegt dat hij de kerk van George Jefferson heeft gesticht. Gavin McLeod (acteur uit Love Boat)komt binnen en zegt dat hij ‘The Church of Captain Stubing’ heeft gesticht. Kirk Cameron komt binnen (acteur). Peter vraagt of hij mensen komt bekeren tot de kerk van Mike Seaver (personage uit Growing Pains). Kirk Cameron zegt dat hij mensen komt bekeren tot het christendom. De kerk loopt volledig leeg. Peter komt tot het inzicht dat hij dom geweest is. Hij vraagt zich af of er iemand dommer is dan hem. Brian zegt: Madonna. Peter, Brian en zijn vader zijn het erover eens dat Madonna redelijk dom is. De drie verwijzen nog naar Joe Canseco en Dennis Rodman, twee ex-partners van Madonna. Volgens Peter heeft Dennis Rodman al zijn geld verloren. Volgens Brian is het MC Hammer. Peter zegt dat hij het gehoord heeft van Bryant Gumble.

25 20:09- Middag Woonkamer Peter, Stewie is eindelijk uit zijn bal verlost en zegt tegen Brian dat hij en zijn 20:44 Loïs, vrienden van Cobra Kai (verwijzing naar The Karate Kid) hem een lesje gaan Stewie, leren. De wijze les uit de sitcom wordt weer maar eens geleerd. Brian 26 20:44- Middag Woonkamer vader Vader De vader van Peter aanbidt The Fonz en legt ‘Rock Around The Clock’ op, het 21:00 openingsliedje van seizoen 1 en 2 van ‘Happy Days’ en begint te bidden.

Serie: Family Guy Seizoen: 8 Aflevering: Road to the multiverse Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek)

1 00:00- Intro: We zien onder andere Brian die met Stewie Pac-man speelt. Stewie is 00:45 pac-man; Chris, Peter, Loïs en Meg zijn de spoken. Verder zien we nog een verwijzing naar de film Lord of The Rings: The Two Towers, waarbij Brian de rol van Frodo Baggins speelt en Stewie die van Gollum. Deze episode refereert naar een 90’s serie, Sliders genaamd. 2 00:45- Middag Quahog Clam Day Peter, Loïs, De familie gaat een freakshow binnen (half man-half clam)en komt weer 01:34 Stewie, buiten. Peter zegt dat het een teleurstelling is, aangezien het enkel om Kim Brian, Meg, Catrall gaat die Indian style zit. Chris gooit in het blikjeskraam alle blikjes Chris omver en wint een homo. Een man stapt op een weegschaal, waarbij een andere man zijn gewicht moet raden. Stewie komt naar Brian zijn gespierd prijsvarken tonen. Het gespierd prijsvarken slaat Brian neer. Brian vraagt zich af hoe Stewie zo’n gespierd varken kon maken. Stewie zegt dat hij het zal vertellen, en dat het Brian met verstomming zal slaan, net zoals de stereopticon deed in 1910. We zien een oude Amerikaan die de stereopticon uitprobeert en het niet verstaat.

3 02:22- Middag Kamer Stewie Stewie, Stewie opent de kluis en haalt een afstandsbediening boven. Hij vraagt of 03:18 Brian Brian al gehoord heeft van de Multiverse-theorie. Hij legt uit dat volgens die theorie er een oneindig aantal universa bestaan die zich multidimensioneel met ons universum afspelen. In die andere universa is de realiteit anders dan in ons universum. En daar heeft Stewie het varken gehaald. Stewie neemt Brian mee naar een ander universum om het te bewijzen. 4 03:18- Middag Quahog Stewie, De twee belanden in Quahog, maar zonder dat het christendom heeft 04:22 Brian plaatsgevonden, waardoor Quahog duizend jaar voorsprong heeft. Waardoor er musculair perfecte varkens zijn. We zien een geavanceerde Quagmire en een geavanceerde Meg, die veel sexier is dan in het normale tijdperk. 5 04:22- Middag Quahog Stewie, Brian vraagt of er ergens een toilet in de buurt is, Stewie zegt dat het niet 04:45 Brian nodig is, aangezien er zoiets bestaat als ‘the poop-removal’. Brian vraagt waar de renaissancekunst naartoe is. Stewie neemt Brian mee naar de Sixtijnse kapel. 6 04:45- Middag Sixtijnse kapel Stewie, Stewie zegt dat aangezien er geen christendom was om Michelangelo te 04:57 Brian inspireren, ze de taak aan John Hinckley hebben toevertrouwd (de man die Ronald Reagan wou vermoorden om indruk te maken op Jodie Foster). We zien op het dak van de Sixtijnse kapel foto’s van Jodie Foster. 7 04:57- Middag Flintstones Stewie, Stewie en Brian belanden in het Flintstone tijdperk, waarbij Peter Fred 05:50 Brian, Flintstone is en Loïs Wilma Flintstone. Volgens Stewie zijn ze in een primitief Flintstone universum beland. Er speelt zich een lachband af op de achtergrond (allusie op Peter, de sitcomconventies). Peter zegt ook Yabadabadoo. Er wordt voortdurend Flintstone rock gebruikt, een woord die de Flintstones ook veel gebruikten. Verder horen Loïs. we da wah-wah tune, ook veelvuldig gebruikt in toenmalige cartoons. Een kikker zegt: I’m ribbed for your pleasure. Dit alludeert op een condoomreclame. De twee zappen naar een andere dimensie. 8 05:50- Middag Japan Stewie, Ze komen terecht in een universum waar de VS nooit een atoombom op 06:52 Brian Hiroshima hebben gegooid. We zien een japanees filmfragment met de Griffin’s in de hoofdrol. Het lijkt een zinspeling op het Wuxia-genre.

9 06:52- Middag Quahog Stewie, Ze komen in Quahog terecht, maar iedereen heeft twee hoofden, een droevig 07:57 Brian en een opgewekt hoofd.

10 07:57- Middag Quahog in ijstijd Stewie, Stewie en Brian komen in ijs terecht, aangezien Quahog zich in een ijstijd 09:06 Brian bevindt. De afstandsbediening bevindt zich tussen de twee. Stewie geeft complimenten aan Brian zodanig dat zijn staart beweegt, zodat hij zakt richting de afstandsbediening. Brian duwt op de knop en ze gaan richting een ander universum. 11 09:06- Middag Universum waar Stewie, Ze komen terecht in een universum waar iedereen tegelijk naar het toilet moet. 09:27 iedereen naar het toilet Brian moet 12 09:27- Middag Disney-universum Stewie, De twee komen in een universum terecht, getekend door Walt Disney. Loïs is 11:37 Brian, sneeuwwitje, Peter lijkt op een typische oud mannetje uit de Disney-wereld. Peter, Meg Meg is Ursula uit de kleine zeemeermin, het stinkdier lijkt op dat uit de Bambi-film, de koffiepot komt uit ‘belle en het beest’, acteur Adam West is een muis, Chris is Winney de Pooh. De boze heks uit sneeuwwitje doet ook mee, inclusief de giftige appel. Brian wil naar een ander universum. 13 11:37- Middag Robot-chicken Stewie, Ze komen terecht in het robot-chicken universum (animatieshow in de VS). 11:57 universum Brian, Opeens komen ‘General Hawk’ van GI Joe, ‘Optimus Prime’ van Peter, Chris Transformers, Lion-O van Thundercats en ‘He-Man’ van He-Man & The Masters of the Universe binnen. 14 11:57- Middag Sinatraloos universum Stewie, Ze komen in een universum terecht waar Frank Sinatra nooit geboren is, en 12:30 Brian waar Sinatra dus zijn invloed niet kon gebruiken om Kennedy tot president te maken. Daardoor werd Nixon president en kwam het door de Cubaanse rakettencrisis tot Wereldoorlog III. Lee Harvey Oswald heeft Kennedy niet doodgeschoten. Oswald heeft wel Mayor McCheese neergeschoten (mccheese is de mascotte van McDonalds). Jackie Kennedy eet het neergeschoten hoofd van Mayor McCheese op. 15 12:30- Middag Blokjesuniversul Stewie, Ze komen in een lage resolutie blokjesuniversum terecht waarin iedereen praat 12:52 Brian zoals Edward G. Robinson, acteur die meespeelde in Little Caesar.

16 12:52- Middag Brandweerpaalunivers Stewie, Brian houdt ervan (want hij is een hond), Stewie niet. 12:56 um Brian 17 12:56- Middag Homo-universum Stewie, Stewie houdt ervan, Brian niet 12:59 Brian

18 12:59- Middag Echte leven Stewie, De twee komen in het echte leven terecht. 13:05 Brian 19 13:05- Middag Washington Post Stewie, Brian en Stewie zijn getekend zoals een Washington Post cartoon. Stewie 13:48 politieke cartoon- Brian houdt een plateau vast met daarop ‘McCain/Feingold’ geschreven. Dit universum verwijst naar de creatie van ‘Bipartisan Campaign Reform Act of 2002’ die ontworpen werd door McCain en zijn running mate Feingold, en waarbij men een financieringsregeling instelde voor politieke campagnes. Stewie zegt dat ze weg moeten, aangezien er een kat met dollartekens in zijn ogen op hem afkomt, met een hoed op waarop ‘social security’ staat geschreven, die een emmer draagt met ‘alternative minimum tax’ die langs een triestig Vrijheidsbeeld passeert. Een typische politieke cartoon dus. 20 13:48- Middag Universum waar slecht Stewie, Stewie krijgt een compliment over zijn hemd. 14:03 1 iemand leeft, de Brian complimentenman 21 14:03- Middag Misleidend universum Stewie, Brian denkt dat ze thuis zijn, maar het is een misleiding universum, waardoor 14:19 Brian de wand achter hen weggenomen wordt en ze zich nergens bevinden.

22 14:19- Middag Hondenuniversum Stewie, Ze komen in een wereld terecht waar de honden de baas zijn en mensen aan de 16:21 Brian leiband moeten lopen. Een dame likt aan Brian, net zoals een hond. Stewie wil weg, Brian wil blijven. Brian heeft de afstandbediening en Stewie wil ze terug hebben. Stewie roept tegen Brian dat hij de afstandsbediening moet teruggeven. Brian maakt de afstandsbediening kapot, waardoor ze niet terug kunnen. Een politieagent zegt dat Stewie aan de leiband moet. Daarop zegt Stewie: ‘Take your stinking paws off me you damn dirty dog’, een verwijzing naar Charlton heston in ‘Planet of The Apes’ (1968) die het volgende zei: ‘Get your stinking paws off me you damn dirty ape’. 23 16:21- Middag Hondenuniversum Stewie, Ze komen in Quahog aan het huis van Griffins. Stewie wil Axel of Maximilian 17:41 Brian genoemd worden. Brian stelt zich voor als Blake Carrington (verwijzing naar een personage uit Dynasty die gespeeld werd door John Forsythe) en zijn huisdier Gabe. Peter stelt zijn hondengezin voor en zijn huismens Brian. Stewie hoopt dat het volgende universum waar ze naartoe gaan Koreaans is, want daar eten ze honden.

24 17:41- Middag Hondenuniversum Stewie, Honden Stewie praat tegen mensen Stewie. De hond zegt dat hij in hetzelfde 18:47 Brian, Peter schuitje heeft gezeten, hij heeft ook door verschillende universa gereisd. Hij zegt dat ze de ‘shuffle button’ moeten afzetten van de afstandsbediening. De mensenvanger komt toe, Peter als hond waarschuwt Gabe dat hij moet braaf zijn. Stewie ontploft en zegt dat zijn naam niet Gabe is en bijt Peter in de vinger. Stewie wordt meegenomen door de mensenvanger. 25 18:47- Middag Hondenuniversum Stewie, Honden Stewie legt uit aan mensen Brian dat Stewie uit een ander universum 19:18 Brian, Peter komt. Menselijke Brian zegt dat ze iets soortgelijks meegemaakt hebben.

26 19:18- Middag Hondenasiel Stewie, Ze gaan Stewie opzoeken in het hondenasiel. Honden Stewie bevrijdt hem en 20:19 Brian stuurt Brian en Stewie terug naar het oorspronkelijke universum. Stewie zegt: Gosh Brian, I sure hope this next leap will be the leap home. Dezelfde zin komt uit de science fiction serie ‘Quantum Leap’ (1989-1993). Menselijke Brian springt in extremis nog mee. 27 20:19- Middag Griffins thuis Stewie, Brian en Stewie komen eindelijk thuis. Ook menselijke Brian is meegekomen, 20:56 Brian, Meg, hij wil hier een nieuw leven opstarten. Stewie zegt dat hij geluk heeft, Peter aangezien hij blank is. (verwijzing naar racisme).

28 20:56- Middag Griffins thuis Stewie, Menselijke Brian neemt afscheid, maar wordt overreden door een auto. 21:15 Brian, menselijke Brian

Sequentie-analyses South Park

Serie: South Park Seizoen: 1 Aflevering: Starvin’ Marvin Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 00:05- Avond Woonkamer Stan, Kyle, Cartman, De vier vrienden zitten naar de Terrance & Phillip Thanksgiving 01:50 Kenny Special te kijken. (gebaseerd op de eerste aankomst van de pilgrims in Amerika). Cartman’s moeder vraagt of ze wat cheesy poofs moeten hebben. Opeens is er reclame om arme kindjes in Afrika te helpen, omdat ze te lijden hebben onder de hongersnood in Afrika. We zien Sally Struthers (die de rol van Gloria Bunker speelt in All In The Family). een oproep doen aan de kijker om te helpen. (Struthers is bekend om haar engagement). Volgens Kyle speelt ze ook mee in Full House. De jongens lachen met haar dikke omvang. Als men steunt voor 5 dollar krijgt men een gratis Seiko-horloge erbij. De jongens willen steunen en Stan belt onmiddellijk het telefoonnummer. Stan zegt dat hij een Ethiopiër wil adopteren. 01:50- Ochtend School Stan, Kyle, Cartman, De leraar geeft les over Thanksgiving. Hij zegt dat ze een 03:31 Kenny, Mr. voedselinzamelactie gaan houden. Elke leerling moet 1 pot voedsel Garrisson meebrengen. De burgemeester zal het voedsel van verdelen onder de armen, waaronder Kenny. Cartman wil niet helpen. Wendy zegt dat hij moet. Cartman noemt haar ‘the flower child’ (hippie). De jongens lachen met Kenny en andere arme mensen. Garrison zegt dat het genoeg Dickens is geweest voor vandaag (alluderend op Charles Dickens die ook over sociaal onrecht en armoede schreef). Mr. Garrisson zegt dat Engelbert Humperdink de eerste man op de maan was. Opeens valt er een horde wilde kalkoenen binnen. 03:31- Ochtend Stadhuis Burgemeester, De burgemeester bespreekt de manier waarop ze de voedselblikken 04:31 secretarissen, man gaan verspreiden. Opeens valt er een gekke ingenieur binnen die zegt dat zijn geëxperimenteer met genetisch perfecte kalkoenen fout is afgelopen. De kalkoenen zijn ontsnapt en zijn boos volgens hem. Hij denkt dat ze alles kunnen vernietigen, omdat ze slecht zijn.

04:31- Middag Woonkamer Stan, Kyle, Cartman, De jongens gaan naar huis om hun horloge op te pikken. Het is 05:44 Kenny echter nog niet toegekomen. Ze kijken daarom naar televisie. Het is Terrance & Phillip met hun Thanksgiving Special. Opeens gaat de bel. Er staat een Ethiopisch kind aan de deur. Er is blijkbaar een vergissing gebeurd, ze krijgen geen horloge maar een kind. 05:44- Middag Straat Stan, Kyle, Cartman, De vier discussiëren over wie Marvin mag houden. Cartman wil hem 06:02 Kenny, Starvin’ als eerste houden. De kinderen spreken een regeling af. Marvin 06:02- Middag Park Koppel Een verliefd koppel wil kussen in het park, maar worden aangevallen 06:38 door de wilde kalkoenen. 06:38- Avond Restaurant Stan, Cartman, Stan neemt Marvin mee naar een restaurant waar hij zoveel mag eten 07:35 Marvin, Kyle als hij wil. 07:35- Ochtend School Mr. Garrisson, Mr. Garrisson is teleurgesteld in de kinderen, er zijn slechts enkele 09:00 leerlingen voedselblikken ingezameld. De vier vrienden stellen Starvin’ Marvin voor aan de school. Garrisson wil weten hoe de jongens aan marvin komen. Ze leggen het verhaal uit aan Garrisson. De leerlingen willen ook een starvin marvin. De leraar belt het Rode Kruis om hem op te komen halen. 09:00- Ochtend Kantoor directrice Directrice, Stan, De directrice zegt dat het Rode Kruis morgen Marvin komt ophalen. 09:43 Kyle, Cartman, Ze keurt het gedrag van de vrienden af. De directrice zegt dat Kenny, Starvin’ Marvin hier niet kan blijven, ze mogen enkel steunen en geld sturen Marvin richting Ethipoië. 09:43- Avond Huis ingenieur Ingenieur, Chef De gekke ingenieur heeft chef uitgenodigd om naar het DNA van de 10:30 kalkoenen te komen kijken. Chef kijkt door de microscoop en ziet een close-up van de private delen van Vanessa Redgrave. De ingenieur had zich vergist. Wanneer hij het corrigeert ziet hij een eigenaardig DNA. De kalkoenen zullen volgens de ingenieur de wereld overnemen, aangezien ze kweken als gek. 10:30- Avond Woonkamer Cartman, Marvin Twee CIA-agenten komen binnen en vragen naar het verkeerd 11:02 geleverde kind. Ze nemen Cartman mee. Ze geven Marvin het Seiko horloge. 11:02- Ochtend Plein Menigte, De burgemeester is klaar om de voedselblikken uit te delen. Opeens 12:02 burgemeester vallen de kalkoenen aan.

12:02- Middag Woonkamer Marvin Marvin zit naar Terrance & Phillip te kijken. Na de aflevering ziet 12:57 hij het adoptiespotje van in het begin van de aflevering. Cartman fungeert erin. Het blijkt dat hij in Ethiopië is verzeild. 12:57- Middag Ethiopië Cartman Cartman is op zoek naar eten in Ethiopië. Hij vraagt hulp aan 13:15 kinderen, ze kunnen hem niet helpen. 13:15- Middag Plein Burgemeester, De voedseluitdeling kan eindelijk beginnen. Kyle vraagt waar 15:18 menigte Cartman is. Kenny stapt naar voor en probeert zoveel mogelijk voedselblikken te grijpen. Er wordt gelachen met arme mensen. De kalkoenen vallen opeens massaal aan. Chef zegt dat iedereen naar huis moet gaan en zichzelf moet bewapenen. Dan moeten ze terugkomen naar het plein. 15:18- Middag Ethiopië Cartman Cartman doolt door de woestijn, op zoek naar eten. Opeens komt hij 15:52 het rode kruis tegen, en hij vraagt eten. Ze kunnen hem er echter geen geven, aangezien hun geld op is. 15:52- Middag Plein Menigte Er staat een bewapende menigte de kalkoenen op te wachten. Chef 16:35 komt aangereden op een paard en doet Braveheart na, waarbij Chef het personage William Wallace speelt (gespeeld door Mel Gibson).

16:35- Middag Veld Kalkoenen De kalkoenen verzamelen op identieke wijze zoals de mensen. Ze 16:51 worden toegesproken door hun leider, die op William Wallace lijkt uit Braveheart (1995). 16:51- Middag Plein Menigte, kalkoenen De mensen beginnen een gevecht tegen de kalkoenen. 17:03 17:03- Middag Ethiopië Cartman Cartman aanroept God, hij heeft spijt dat hij vroeger veel gelachen 18:26 heeft met arme mensen. My God has forsaken me, zegt hij. (verwijzing naar Jezus aan het kruis). Hij loopt naar een huis die hij zijt. Hij gaat binnen en ziet dat het huis gevuld is met Snacky Cakes en Cheesy Poofs. In het huis ontdekt hij Sally Struthers, die haar zit vol te proppen met de snacks. Cartman wil ook een snack, maar Sally weigert hem er een te geven. Cartman roept de hulp in van de arme Ethiopiërs.

18:26- Middag Plein Menigte, kalkoenen, Het gevecht tussen de kalkoenen en de menigte is aan de gang (het 20:07 Stan, Kyle, Chef, lijkt op Braveheart). De kalkoenen pikken Kenny dood. De mensen Marvin overwinnen de kalkoenen. De CIA komt erbij en zegt dat ze Starvin’ Marvin zoeken. Marvin gaat gewillig mee. Stan en Kyle zeggen dat ze een belangrijke les geleerd hebben: mensen op televisie bestaan echt. Kyle zegt dat McGyver dus ook echt bestaat. 20:07- Middag Ethiopië Starvin’ Marvin Marvin wordt teruggebracht bij zijn ouders in Ethiopië. Marvin heeft 20:39 al de dode kalkoenen meegebracht om op te eten. 20:39- Avond Woonkamer Ouders Kenny De ouders van Kenny danken God voor het gekregen voedselblik. 21:15

Serie: South Park Seizoen: 10 Aflevering: Cartoon Wars Part 1 Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek)

1 00:05- Avond Kamer Stan Stan, moeder, vader, Moeder leest Stan voor uit het boek ‘The Bubblegum Prince’. 00:42 Shelly Wanneer het uit is gaat Stan slapen. Opeens komt zijn vader binnen en roept dat hij zijn schoenen moet aandoen en moet maken dat hij wegkomt. Vader neemt de hele familie mee naar buiten. 2 00:42- Avond Straat Stan, Kyle, menigte De familie komt buiten en ziet chaos. Iedereen loopt door elkaar op 01:04 straat, in paniek. Kyle vraagt wat er aan het gebeuren is. Mensen plunderen winkels leeg. Iedereen vlucht naar het community center.

3 01:04- Avond Community Center South park Stan, Kyle, Cartman en Kenny troepen samen en vragen uitleg aan 02:59 Stan zijn vader over wat er te gebeuren staat. Stan zijn vader zegt dat er een cartoon zal vertoond worden waarin de profeet Mohammed wordt afgebeeld. Hij zegt dat de profeet Mohammed heilig is en niet mag afgebeeld worden, verwijzend naar de Deense cartoons. De vader van Kyle vraagt welke cartoon het is. Stan zijn vader zegt dat het Family Guy is, ‘the cartoon that’s always pushing buttons with their careless toilet humor’.’ They don’t care who they insult, they

only care about their precious money’. Op de televisie wordt er bericht over de bewuste episode van Family Guy, waarbij beelden worden getoond van een geschokte moslimwereld, waarbij ze Family Guy vlaggen en posters verbranden. We zien ook Al- Zawahiri die zegt dat ze boos zijn om de bewuste episode van Family Guy en dat Family Guy niet grappig is, en dat ze wraak zullen nemen. De mensen besluiten de hele nacht in het community center te blijven, uit schrik voor de terroristen. 4 02:59- Ochtend Community center South park Het is ochtend en de terroristen hebben niet aangevallen. Iedereen is 03:27 opgelucht. Het blijkt dat Fox Network het beeld van Mohammed op de laatste minuut heeft gecensureerd. Stan wil het censureren zien, Kyle zegt dat ze naar zijn huis kunnen gaan om de aflevering te bekijken, aangezien hij ze opgenomen heeft. 5 03:27- Ochtend Woonkamer Kyle Kyle, Stan, Cartman, Kyle toont de opgenomen aflevering. We zien een fragment van 05:58 Kenny Family Guy, waarin at random grappen worden gemaakt over Peter’s oude liefde. Peter herinnert de familie aan zijn auditie om peter Hasselhof’s auto te zijn (we zien David Hasselhof, Peter doet de Knight Rider na). Daarna verwijst hij naar Captain & Tenille (Amerikaans popduo uit de jaren ’80). Captain is gekleed zoals een Star Trek-personage. Daarna blijkt dat Peter thee gedronken heeft met de profeet Mohammed. We zien Peter die naast Mohammed (die gecensureerd is) loopt en die richting theekraam van Mister T (uit The A-Team wandelen). De South Park-jongens zijn teleurgesteld. Cartman zegt dat de aflevering niet cool is, aangezien ze lachen met iemands religie. Kyle’s ouders komen thuis en zien dat de jongens naar een aflevering van Family Guy aan het kijken zijn. De moeder van Kyle wordt hysterisch. De vader van Kyle slaat de televisie stuk. 6 05:58- Middag School Leerlingen, leraar De jongens moeten een les ‘Muslim sensitivity training’ volgen. Ze 07:23 moeten leren wat gevoelig ligt bij moslims en waarom ze geen beeld van Mohammed mogen tonen. Volgens de leraar zijn moslims boos omdat ze geen seks mogen hebben en niet mogen masturberen. Daarbovenop wonen ze in zand. Volgens Cartman is dat racistisch. Opeens klinkt er door de luidsprekers dat de leerlingen zich richting sporthal moeten begeven, omdat er een aankondiging zal gedaan worden.

7 07:23- Middag Sporthal Leerlingen De leerlingen moeten naar een televisie kijken, waarop het nieuws 08:29 juist bezig is (de zender is 5nn, referentie naar cnn). De nieuwslezer zegt dat er een tweede episode van Family Guy op komst is waar de profeet Mohammed zijn intrede zal in doen, waarbij Mohammed ongecensureerd zal zijn, aangezien de schrijvers van Family Guy dat geëist hebben. We zien de president van Fox uitleg doen over het hoe en waarom. Opnieuw zien we beelden van protesterende moslims en Al-zawahiri. Al-Zawahiri zegt dat Family Guy niet grappig is en slecht geschreven is, waarbij alle grappen onderling verwisselbaar zijn en irrelevant zijn tot de plot. Hij waarschuwt voor een aanval. 8 08:29- Middag Straat Cartman, Kyle, Cartman zegt dat ze iets moeten doen. Volgens hem moeten ze naar 09:42 Kenny, Stan Fox Network gaan om de episode tegen te houden. Cartman wil met zijn fiets naar Los Angeles rijden. Kyle vindt dat Cartman dat niet mag doen, aangezien de schrijvers het recht hebben om de profeet af te beelden. Cartman is het daar niet mee eens en vertrekt richting Los Angeles. Hij wil de spreekbuis zijn van de moslims. 9 09:42- Avond Slaapkamer Kyle Kyle, familie Kyle Kyle ligt te slapen, zijn vader komt binnen en zegt dat de terroristen 10:39 aanvallen, er zijn al bommen afgegaan in zes steden.Zijn broertje Ike wordt opgeblazen door de terroristen. Het blijkt slechts een droom te zijn. (de droom is gelijkaardig aan het einde van Terminator 2: Judgement Day). 10 10:39- Ochtend Straat Cartman, Kyle Cartman is vertrekkensklaar. Kyle zegt dat hij meegaat naar Los 12:12 Angeles om de episode tegen te gaan. 11 12:12- Ochtend Community Center Burgemeester, De inwoners van South park zijn samengekomen om naar een speech 14:20 bevolking, expert van de burgemeester en een expert te luisteren. De expert zegt dat de enige oplossing om het niet tot een gewapend conflict te laten komen tussen hen en de moslims, is om de moslims te laten weten dat zij de aflevering boycotten en niet bekeken hebben. Daarom stelt hij voor om hun hoofd in het zand te steken. Iedereen moet zijn hoofd in het zand steken, voordat de episode op televisie verschijnt. Zo kunnen de moslims zeker zijn dat ze de aflevering niet gezien hebben. Iemand stapt naar voor en zegt dat dit niet de oplossing is, aangezien er zoiets bestaat als ‘freedom of speech’. Iedereen mag zeggen wat hij wil. Het voorstel van freedom of speech wordt afgewezen, de

bevolking kiest ervoor om hun hoofd in het zand te steken.

12 14:20- Avond Straat Kyle, Cartman Kyle en Cartman fietsen naar Los Angeles. Volgens Kyle gaan ze er 16:32 zes dagen over doen. Cartman zegt dat dan Family Guy definitef van de buis zal verdwenen zijn. Dit komt volgens hem door de ‘simple television economics’: wanneer één keer toegegeven wordt om een episode van de buis te halen onder druk van een pressiegroep, zullen nog meerdere episodes volgen, waardoor de show voorgoed zal verdwijnen. Cartman verwijst hierbij naar de show Laverne & Shirley, een serie die tussen 1976 en 1983 te zien was op de Amerikaanse televisie. Kyle wil niet dat Family Guy verdwijnt en vraagt zich af waarom Cartman Family Guy niet leuk vindt, aangezien zijn humor net dezelfde is als Family Guy. Cartman wordt boos, omdat hij niet wil vergeleken worden met Family Guy. Kyle heeft Cartman door: hij geeft geen zier om de moslims, het gaat hem gewoon om het feit dat hij Family Guy wil zien verdwijnen. Cartman geeft het toe. Hij wil Family Guy zien verdwijnen omdat iedereen hem vergelijkt met Family Guy. Cartman zegt dat zijn grappen ‘inherent to a story’ zijn, ‘deep, situational jokes, based on what is relevant and has a point, not just one random interchangeable joke after another’. Cartman wil alleen vertrekken, maar Kyle wil hem tegenhouden. Cartman leidt Kyle om de tuin door te zeggen dat Tim McGraw achter hem staat (countryzanger). 13 16:32- Avond Straat Cartman, Kyle Er volgt een achtervolgingsscène die gelijkt op die uit de film ‘The 17:44 Matrix Reloaded’ .

14 17:44- Ochtend Straat Inwoners South Park De inwoners beginnen aan het ingraven van hun hoofden. Bijna 19:06 iedereen zit al met zijn hoofd in het zand. Stan steekt ook zijn hoofd in het zand. Iemand zal echter overblijven als laatste, doordat hij zijn eigen hoofd niet kan ingraven.

15 19:06- Avond Straat Cartman, Kyle De achtervolging is nog steeds aan de gang, Cartman gooit onder 20:00 andere dr. Pepper naar Kyle. Kyle wijkt van de weg af en stort in het ravijn, maar overleeft de klap. Cartman rijdt richting studio’s.

16 20:00- Avond Fox studio’s President Bush, President Bush komt samen met Condoleeza Rice naar de Fox 20:32 president Fox studio’s om de episodekwestie te bespreken. Zowel Bush als de Fox- baas noemen elkaar Mr. President (suggereert de macht van de networks). De Fox president zegt dat de schrijvers van Family Guy niet willen inbinden, en dat hij de bewuste aflevering moet tonen. De president van Fox zegt dat preisdent Bush iets moet weten over de schrijvers van Family Guy.

Serie: South Park Seizoen: 10 Aflevering: Cartoon Wars Part 2 Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 1 00:05- Previous on South Park: korte herhaling van de vorige aflevering. Wanneer de 01:21 tweede aflevering van cartoon Wars moet starten zegt een stem dat dit niet doorgaat en dat er in de plaats een aflevering komt van Terrance & Philip (dit is een verwijzing naar seizoen 2 van South park, waar in de aflevering ‘Cartman’s Mom is a Dirty Slut het schokkende einde vervangen wordt door een fimple van Terrance & Philip). We zien een filmpje van Terrance & Philip, waarin Mohammed voorkomt, maar ook gecensureerd door CBC. 2 01:21- Ochtend CBC kantoor Terrance, Terrance en Philip zijn bij de directeur van CBC om te klagen over het 02:02 Philip, censureren van Mohammed in hun aflevering. Terrance en Philip zeggen dat directeur de show om zeep is nu Mohammed niet getoond wordt, de directeur zegt dat CBC zij niets te zeggen hebben over de aflevering. Terrance en Philip argumenteren dat Family Guy wel Mohammed toont. De directeur betwijfelt dat, en zegt dat er waarschijnlijk op dat moment iemand onderweg is naar de Fox studio’s om de aflevering tegen te houden. 3 02:02- Ochtend Fox studio’s Cartman, Cartman glipt de Fox studio’s binnen en wil de directeur van Fox spreken. De 02:43 Bart secretaresse zegt dat hij moet wachten, omdat er nog iemand bij de directeur Simpson wil gaan om Family Guy tegen te houden. Dat iemand is niemand minder dan Bart Simpson. Cartman vraagt aan Bart of hij mag voorgaan, Bart zegt: ‘Eat my shorts’ (vewijzing naar populaire zin van Bart Simpson) 4 02:43- Avond Tankstation Kyle Kyle komt aan een tankstation, maar iedereen zit met zijn hoofd in het zand. 04:02 In het wegrestaurant ziet hij een televisie hangen met daarop een nieuwsuitzending van 5NN (cfr. CNN). De nieuwsuitzending toont beelden van protesterende moslims en Al-Zawahiri die eist dat Family Guy niet getoond wordt, omdat het niet grappig is. Osama Bin laden zegt: ‘If you look closely at the writing in ‘Family Guy’, you will see that the jokes never derive from the plot’. And I think that’s totally gay.’

5 04:02- Ochtend Lobby Fox studio’s Bart Eric en Bart zitten in de lobby. Bart zegt dat hij family Guy haat. Eric doet 05:10 Simpson, zijn plan uit de doeken: ‘all you got to do is an episode pulled’. Bart zegt dat Eric Cartman zijn plan op terrorisme lijkt. Cartman zegt dat het inderdaad Cartman terrorisme is. Bart zegt dat hij een redelijk stout kind is, verwijzend naar die keer dat hij het hoofd van een standbeeld heeft gestolen (episode ‘the telltale head’). Eric verwijst naar die keer dat hij een kind zijn ouders in de chilli stak en aan het kind gaf (verwijzing naar episode ‘Scott Tennerman must die’). Bart skateboardt weg. Deze scène gelijkt op een scène uit the Simpsons waar Bart Jay North, de kindster, uitlacht, omdat zijn personage Dennis The Menace’ zo flauw is. (episode: Take my wife, sleaze). 6 05:10- Middag Perszaal Witte Huis President George Bush zegt dat hij alles geprobeerd heeft om de episode niet te laten 06:50 Bush uitzenden, maar dat het hem niet gelukt is. De episode zal uitgezonden worden deze avond. De pers vraagt of het hem echt niet kan lukken om de episode tegen te houden. De president zegt dat dit niet kan, omdat hij iets weer over de schrijvers van Family Guy, en hij dat niet mag vertellen. Bush zegt dat de schrijvers beschermd worden door de ‘First Amendment’. Een persman vraagt wat dat precies inhoudt. Bush antwoordt: ‘the right to free speech.’ De persmeute is verontwaardigd, ze kennen ‘the First amendment’ niet. (verwijzing naar domme pers van tegenwoordig). 7 06:50- Middag Kantoor Fox Fox Cartman komt bij de directeur van Fox. Hij doet zich voor als de zoon van de 08:28 directeur Deense cartoonist die Mohammed heeft afgebeeld. Hij zegt dat terroristen het gebouw van de krant van zijn vader hebben opgeblazen nadat de cartoon verspreid werd. Cartman maakt de grote bonzen bang. De Fox directeur wil dat Cartman de Family Guy-schrijvers even bang maakt als Cartman hen bang maakte. 8 08:28- Middag Fox studio’s Kyle Kyle bedankt de man van wie hij een lift kreeg tot aan de Fox-studio’s. De 08:56 man zegt dat de show ‘joke after joke’ is, maar dat hij dat juist leuk vindt. ‘At least it doesn’t get all preachy, and up it’s own ass with messages, you know.’

9 08:56- Middag Fox studio’s Bart, Kyle We zien Bart Simpson die op de muur ‘I Hate Family Guy’ schrijft (naar 09:29 analogie met de openinsscène van The Simpsons). Kyle vraagt aan Bart waar het kantoor van de directeur is, omdat hij Cartman wil tegenhouden. Bart stuurt hem naar een verkeerd kantoor. Daar slaat Bart Kyle neer, en zegt hij ‘Cowabunga’ (woord dat Bart veel zegt in The Simpsons).

10 09:29- Middag Family Guy studio’s Cartman Cartman mag de Family Guy studio’s binnen, om de schrijvers toe te spreken. 12:14 Cartman ziet de schrijvers, het blijkt een aquarium vol zeekoeien te zijn. (schrijvers worden uitgelachen). Het aquarium ligt vol met ideeballen. De zeekoeien nemen elk een ideebal en steken die in de ideebox, en zo worden de grappen in Family Guy gevormd. We zien een fragment uit Family Guy, waar Peter een date won met Garry Coleman naar Mexico (What you talkin’ about?). Het blijkt dat de zeekoeien stoppen met werken als een grap van hen geschrapt wordt. Als de episode dus niet doorgaat, stoppen ze dus ook met schrijven voor Family Guy. 11 12:14- Middag Fox studio’s Kyle, Bart, Bart houdt Kyle gevangen in een net. Cartman komt er bij en zegt dat Kyle te 13:17 Cartman laat komt. Kyle begint te roepen tegen Cartman. Cartman zegt dat dit goed is, aangezien het emotional character developping is, based on what’s happening in the storyline, not at all like Family Guy (zelfreferentie, weten dat ze zelf een cartoon zijn). 12 13:17- Middag Family Guy studio’s Eric De zeekoeien doen niks meer, aangezien Cartman een ideebal gestolen heeft. 14:23 Cartman, Cartman zegt dat de directeur erom gevraagd heeft, omdat hij vorige week Fox toegegeven heeft aan hun eis om de episode toch te tonen. Volgens Cartman directeur moet de directeur tonen wie de baas is. De directeur zegt dat hij de Mohammed-aflevering toch gaat tonen. 13 14:23- Middag Fox studio’s Cartman, Cartman loopt al zingend naar buiten, blij dat Family Guy weldra zal 16:43 Kyle afgevoerd worden. Kyle is ontsnapt en gaat de confrontatie aan met Eric. Cartman zegt: Let this be our final battle. (dit is een verwijzing naar de film The Masters Of The Universe, waarbij Skeletor dezelfde zin gebruikt om He- Man uit te dagen bij het begin van hun gevecht). De twee lopen al vechtend verder en rollen de studio’s van King Of The Hill binnen. Ze rollen de studio uit en passeren een bord waarop staat ‘Cold Age: The Smackdown’, een verwijzing naar de Fox-film ‘ Ice Age: The meltdown’ (Fox plaatste ook zo’n reclameborden op de achtergrond in hun televisieseries). Bart Simpson eindigt het gevecht door Cartman neer te slaan met zijn skateboard. 14 16:43- Avond Fox Studio’s Fox De Fox-directeur belt naar de network control, met de mededeling dat de 19:29 directeur, episode niet mag uitgezonden worden. De werknemers starten de procedure werknemer om de aflevering te schrappen. Ze hebben enkel nog de directeur zijn ‘final s Fox approval code’ nodig. Die is zero-zero-destruct (dezelfde code als de zelfdestructie van Captain Kirk uit Star Wars, episode ‘Let That Be Your Last Battlefield’. Kyle komt het kantoor van de directeur binnengelopen en zegt dat

hij de aflevering moet uitzenden, omdat anders Family Guy voorgoed zal verdwijnen. Hij verwijst wederom naar de serie Laverne & Shirley. Cartman komt binnen en zorgt voor verwarring bij de directeur. Cartman haalt een pistool boven en bedreigt de directeur, zeggend dat hij de episode niet mag uitzenden. Kyle kan de directeur echter overtuigen om de episode toch te tonen. Kyle zegt dat als ze deze keer Mohammed censureren, ze weldra nog meer zullen moeten censureren. De directeur gaat akkoord en zegt dat de aflevering ongecensureerd op antenne gaat (Op de achtergrond zien we een poster die reclame maakt voor de serie ‘26’, een verwijzing naar ‘24’). 15 19:27- Avond Witte huis Bush, We zien een Family Guy fragment waar Mohammed zijn opwachting in 21:05 condoleeza maakt. Mohammed wordt gecensureerd door Comedy Central, omdat ze Rice, Al- weigeren een afbeelding van Mohammed te tonen. President Bush bekijkt de Zawahiri aflevering en vindt dat het goed meevalt. Er komt echter een telefoontje binnen waarbij men vertelt dat de terroristen een vergeldingsactie op poten aan het zetten zijn. Het televisienieuws toont beelden van een woedende Al- Zawahiri, die een antwoord biedt op Family Guy. We zien de vergeldingsactie van Al Qaeda: het is een filmpje die spot met de Amerikaanse levenswijze. We zien onder andere Tom Cruise, Katie Holmes, George Bush en Jezus die schijten op de Amerikaanse vlag. 16 21:05- Avond Moskee Al- Al-Zawahiri zegt dat dit veel grappiger was dan Family Guy. 21:14 Zawahiri

Serie: South Park Seizoen: 14 Aflevering: You’ve got 0 friends Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 00-00:33 Intro 00:33- Middag Woonkamer Kyle, Stan, Cartman lacht Kyle uit omdat hij zo weinig vrienden heeft op Facebook. Kyle 01:45 Cartman snapt het niet, Cartman zegt dat hij veel cooler is dan Kyle. Stan snapt de facebook-heisa niet. Kyle zegt dat facebook cool is, omdat je er alles online kan doen: yahtzee spelen met je vrienden, chatten, zelfs een online boerderij opstarten. Kyle en Cartman hebben voor Stan een facebookprofiel aangemaakt. Stan wil niet op Facebook: he don’t want to get sucked into facebook. Stan gaat weg en zegt dat hij op zijn Xbox gaat spleen. Cartman zegt dat er mensen zijn die geen facebookvrienden hebben, hij verwijst daarbij naar Kip Drordry die na 6 maanden nog steeds geen vriend heeft. 01:45- Middag Slaapkamer Kip Kip Drordry zit eenzaam in zijn kamer, we zien een beeld van zijn 03:00 Drordry Facebookpagina, hij heeft 0 vrienden. Opeens verschijnt er op zijn pagina een friend request van Kyle. Hij is supergelukkig. Hij gaat het direct aan zijn ouders melden. Hij zegt ook dat hij de wereld gaat laten weten waar hij op dit moment aan denkt. 03:00- Avond Slaapkamer Stan, vader Stan’s vader vraagt of Stan hem gaat toevoegen als vriend op Facebook. Stan 03:49 Stan wil niet. Stan zijn vader blijft aandringen, Stan zegt dat hij hem zal toevoegen.

03:49- Avond Woonkamer Kip Kip Drodry vertelt over zijn nieuwe vriend, Stan, aan zijn ouders. Kip’s 04:09 Drordry, ouders zijn heel blij met de nieuwe vriend van hun zoon. Zijn moeder zegt dat ouders de twee vrienden de hele ochtend op Kyle zijn boerderij hebben gespeeld (verwijzing naar Farmville). 04:09- Avond Slaapkamer Kyle Kyle zit farmville te spelen, tot hij plots ziet dat zijn vriendenteller naar 04:29 beneden gaat. Hij houdt geen enkele vriend meer over

04:29- Ochtend School Debby, Debby is boos op hem omdat Stan haar niet toevoegt aan haar pagina. Zijn 05:10 Stan relationship status is single, daarom is ze ook boos. Ze denkt dat hij facebookt om andere meisjes te vinden. Ze zegt dat hij zijn profiel moet updaten onder basic information. 05:10- Avond Slaapkamer Stan, vader Stan zit zijn profiel bij te werken. Zijn vader vraagt aan hem waarom hij geen 06:36 Stan, facebookvriend wil zijn met oma. Zijn vader zegt dat hij Stan een leuke foto Cartman heeft gestuurd, maar dat hij er niet heeft op gereageerd (sociale druk). Hij ontdekt Cartman’s facebook podcast. Op die podcast geef Cartman uitleg over hoe je meer vrienden kunt krijgen. Hij verwijst ook naar Kyle, wiens vriendenaantal drastisch is gezakt nadat hij Kip Drordry als vriend heeft toegevoegd. Hij suggereert om Clyde Donovan toe te voegen, omdat hij binnenkort jarig is en al zijn vrienden trakteert in restaurant Casa Bonita (referentie naar south park aflevering Casa Bonita). De podcast van cartman is een parodie op de financiële show Mad Money op CNBC. 06:36- Avond Slaapkamer Kyle, Stan Kyle komt bij Stan aankloppen en zegt dat hij geen vrienden meer heeft sedert 07:37 hij Kip Drordry als vriend toevoegde. Het ergste vindt hij dat zijn boerderij kleiner wordt. Kyle wil dat Stan hem aan meer sla helpt in Farmville. Stan weigert, maar Kyle smeekt hem om het te doen 07:37- Avond Slaapkamer Kyle, Stan Stan geeft toe en zorgt ervoor dat Kyle zijn boerderij weer groter wordt. 08:00 08:00- Avond Keuken Kip Drodry Kip vertelt aan zijn ouders over Kyle. Hij heeft foto’s van zijn 08:30 halloweenkostuum getoond van vorig jaar. Hij zegt dat Kyle ‘laughed out loud’ (lol) Na het eten wil Kip Kyle op facebook vertellen wat hij gegeten heeft. 08:30- Avond Slaapkamer Kip Drodry Kip loopt naar boven en zet op zijn facebook dat hij varkenskarbonade met 09:01 appelmoes heeft gegeten. Hij wacht op een reactie van Kyle. ‘Kyle likes it’.

09:01- Ochtend Straat Stan, Debbie houdt Kyle tegen op straat. Ze is boos op hem omdat op zijn facebook 09:56 Debby een comment staat waarop geschreven staat: ‘you look cute in your bunny costume’, en dit door een zekere Susan92. Stan zegt dat Susan92 een vriendin is van zijn grootmoeder, die 92 jaar oud is. Hij loopt verder en komt een verre kennis tegen. Die zegt dat hij nog niet gereageerd heeft op een comment van hem, en dat hij dat graag zou hebben. Een beetje verderop zegt iemand tegen hem: hey kid, how come you ignored my friend request. Stan zegt dat hij de

man niet kent, de man is boos en spuwt op Stan.

09:56- Middag Slaapkamer Stan, vader Stan is boos omdat zijn hele leven opeens rond Facebook draait. Stan zijn 11:28 Stan vader komt en zegt dat hij zijn grootmoeder nog moet ‘poken’ via facebook. Stan wil zijn facebookprofiel verwijderen. Er verschijnt op zijn computer de volgende zin (voorgelezen door een computerstem): ‘I’m afraid I can’t let you do that Stan Marsh’ (verwijzing naar 2001: A Space Odyssey’. De stem zegt: I’m gonna have to put you on the game grid.(verwijzing naar de film Tron). Stan wordt via zijn webcam naar een virtuele wereld gezonden. 11:28- Middag Virtuele wereld Stan Stan is ‘sucked into his computer’ en komt in een ‘Tron’-wereld terecht waar 11:57 iedereen een facebookprofiel representeert. Iedereen negeert Stan. Hij realiseert dat hij ‘is sucked into facebook’.

11:57- Middag Cartman’s huis Eric, Kyle Kyle gaat naar Cartman om zijn vriendenaantal omhoog te krijgen. Cartman 13:26 zegt dat hij Kip Drordry moet dumpen, of nieuwe vrienden moet maken die nooit van kip Drodry hebben gehoord. Kyle zegt dat hij dat niet zo goed kan, nieuwe vrienden maken via het net. Cartman zegt dat het niet zo moeilijk is, hij moet via de website chatroulette gaan (verwijzing naar chatroulette). Maar op chatroulette zit het vol met perverten. 13:26- Middag Virtuele wereld Stan Stan vraagt aan willekeurige mensen of ze hem kunnen helpen. Ze willen hem 14:58 niet helpen, omdat hij hun vriend niet is. Iedereen in de virtuele wereld spreekt volgens facebookzinnen, zoals ignore, accept,… Stan wordt meegenomen naar de gaming-arena, waar hij met een virtuele vriend yahtzee moet spelen. Stan wint het spel. 14:58- Middag Slaapkamer Cartman, Cartman zit nog steeds doorheen al de perverten te klikken op Chatroulette. 15:29 Kyle Opeens ontdekt hij een leuke joodse jongen. Kyle vraagt of hij zijn facebookvriend wil zijn. De jongen wil, als Kyle zijn boerderij komt bezoeken. 15:29- Middag Keuken Ouders Kip De vader van Kip vraagt waar Kip is. Zijn moeder zegt dat hij met Kyle naar 15:37 de film is. 15:37- Middag Bioscoop Kip Kip zit met zijn computer met facebookpagina in de bioscoop. Ondertussen 15:51 maakt hij wat foto’s van hen.

15:51- Middag Virtuele wereld Stan De virtuele leider is boos omdat Stan het spel yahtzee gewonnen heeft. Stan 16:21 probeert de virtuele wereld te ontsnappen.

16:21- Avond Slaapkamer Kyle Kyle speelt Farmville. Hij ontdekt een leuke boodschap van zijn nieuwe 17:27 joodse vriend. Opeens verschijnt Stan in Farmville. Hij zegt dat het allemaal Kyle zijn schuld is dat hij ‘sucked into facebook’ is. Stan wil dat Kyle zijn profielstatus checkt. Kyle wil niet omdat hij zijn sla moet oogsten. Stan trekt daarom de sla van Kyle uit. Op de profielstatus van Stan staat dat hij ‘currently is hosting an online chatparty for al his friends in caféworld.’(caféworld is een populair facebookspel, lijkt op farmville) 17:27- Avond Virtuele wereld Stan Stan stapt weer door de virtuele wereld, op zoek naar zijn profiel. Opeens 18:42 verschijnt zijn reuzenprofiel. 18:42- Avond Slaapkamer Kyle Kyle defriendt Kip Drodry en stuurt hem een bericht 19:00 19:00- Avond Slaapkamer Kip Kip ontvangt het bericht van Kyle en is droevig. 19:31 Drordry 19:31- Avond Virtuele wereld Stan Stan zijn reuzenprofiel zegt dat hij veel machtiger is dan de echte Stan. Stan 20:57 wou dat hij zijn profiel veel vroeger had verwijderd. Het reuzenprofiel zegt dat hij Stan niet meer nodig heeft, omdat hij veel meer vrienden heeft dan Stan in de echte wereld. Stan zegt: friends shouldn’t be a commodity for a person’s status. Het reuzenprofiel wil zien wie het machtigste is: de gebruiker, of het profiel? Ze gaan erom vechten. Ze spelen een spel yahtzee. Stan wint en wordt terug naar de echte wereld gestuurd. 20:57- Avond Slaapkamer Stan Stan komt weer in de echte wereld terecht, hij heeft geen enkele vriend meer. 21:27 Zijn vader vraagt waarom ze geen vrienden meer zijn. Stan zegt dat zijn facebookpagina gecrasht is en al zijn vrienden naar ergens anders zijn gestuurd. 21:27- Avond Slaapkamer Kip Drodry Kip ontvangt al Stan zijn facebookvrienden. Kip is dolgelukkig. 21:45

Sequentie-analyses The Simpsons

Serie: The Simpsons Seizoen: 1 Aflevering: There’s No Disgrace Like Home Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 00:00- Ochtend Woonkamer Bart, Lisa, Bart en Lisa zijn het vechten om wie het meest van Homer houdt. Homer komt 01:31 Homer tussenbeide. Hij zegt dat hij naar een picnic met Mr. Burns moet.

01:31- Ochtend Keuken Homer, Homer eet van de marshmallows in de keuken. Hij zegt tegen Marge dat hij 02:24 Marge zich niet wil belachelijk maken op de bedrijfspicnic. Hij vraagt zich af of Marge genoeg desserts heeft gemaakt voor de picnic.

02:24- Middag Auto Bart, Lisa, De familie rijdt richting het huis van Mr. Burns. Ze komen aan. (het huis van 02:45 Homer, mr. Burns lijkt op dat van Citizen Kane).Homer noemt het huis ‘stately Burns Marge, manor’, een verwijzing naar de film Batman. Maggie 02:45- Middag Huis Mr. Burns Bart, Lisa, Da familie wordt verwelkomd door Mr. Burns en Mr. Smithers. Burns 03:53 Homer, herinnert Homer zijn naam niet. Homer toont de desserts die ze hebben Marge, meegebracht. Burns is er niet tevreden mee, aangezien iedereen dat heet Maggie, meegebracht. Burns, Smithers 03:53- Middag Tuin Mr. Burns Bart, Lisa, De kinderen lopen richting de fontein. Homer zegt dat ze zich moeten 04:27 Homer, gedragen. Marge ontmoet een collega van Homer die een kind heeft. De Marge, collega vraagt of ze niet mee gaat iets drinken, en de kinderen in de crèche Maggie, achterlaat. De kinderen lopen wild door de tuin, Marge gaat mee. collega 04:27- Middag Crèche Marge, Marge en de dame komen in de crèche en laten hun kinderen achter voor de 04:38 dame televisie. (televisie als supervisor)

04:38- Middag Tuin Homer, Homer zit zijn spelende kinderen achterna. Opeens wordt er omgeroepen dat 05:03 Lisa, Bart er een vader-zoon zakrace is, waarbij deelneming verplicht is.

05:03- Middag Tuin Marge, Marge drinkt samen met de vrouwen van de collega’s van Homer punch en 05:37 vrouwen praten over de kinderen. Marge wordt redelijk dronken.

05:37- Middag Tuin Homer, Bart en Homer doen mee aan de zakkenrace. Burns mag eerder vertrekken dan 06:16 Bart, de anderen. Bart steekt hem voorbij en wint de race bijna, tot zijn vader hem deelnemers neertrekt. Burns wint. (lijkt op de film Mr. Mom, waar iets gelijkaardigs gebeurt).(Burns doet Citizen kane na, na zijn overwinning) 06:16- Middag Tuin Marge, Marge is dronken en zingt samen met de dames ‘Hey brother, pour the wine’ 06:42 Homer (Dean Martin). Homer zegt dat ze moet meekomen naar de toast van Mr. Burns 06:42- Avond Tuin Homer, Mr. Burns bedankt iedereen voor hun komst en neemt afscheid, waarbij hij 07:17 Marge, zegt dat iedereen zijn landgoed moet verlaten, of de honden worden Burns, losgelaten. Smithers, menigte 07:17- Avond Huis Homer, Iedereen verlaat het huis van Burns, Burns staan aan zijn deur om afscheid te 07:48 Marge, nemen. Homer wil dat Bart hem een kus geeft, zodat het lijkt alsof ze een Bart, gelukkige familie zijn die zich reuze heeft geamuseerd. Maggie, Burns, Smithers 07:48- Avond Straat Homer, Homer is blij dat hij naar huis kan, de kinderen ruziën om wie het eerst in de 08:56 Marge, auto mag. Marge zegt dat ze ziek wordt. Homer ziet een gelukkig gezin en Bart, vergelijkt het met zijn duivels gezin. Hij is niet gelukkig met zijn gezin. (Hij Maggie, beeldt zich in dat zijn familie one of us, one of us! Aan het roepen is, een Lisa verwijzing naar een horrorfilm uit 1932, namelijk Freaks) 08:56- Avond Woonkamer Homer, Homer komt de woonkamer binnen en vindt dat ze het beter moeten doen als 09:26 Marge, familie. Daarom gaan ze deze avond niet voor de televisie eten, maar aan de Lisa, Bart, keukentafel. Maggie

09:26- Avond Keuken Homer, De familie zit aan tafel. Homer wil dat ze eerst bidden voor ze beginnen te 10:31 Marge, eten. Homer bidt en dankt God voor het eten. Homer vertelt luidop aan God Lisa, Bart, dat zijn kinderen zich gedragen als wilden. Homer is helemaal niet tevreden Maggie met zijn gezin. De anderen zijn het daar niet mee eens. Volgens Lisa zijn alle gezinnen zo. Homer zegt dat dit niet waar is. 10:31- Avond Woonkamer Homer, Homer neemt zijn familie mee naar een ander huis, waar ze een gelukkige 11:38 Marge, familie zien die niet vechten of schrokken aan tafel. Ze gaan naar een andere Lisa, Bart, familie kijken. De familie praat normaal met elkaar. De Simpsons worden Maggie, beschoten door de rustige familie. De Simpsons komen aan het volgende huis: andere het is hun eigen huis. Bart vindt dat het een stort is. families 11:38- Avond Moe’s taverne Homer, Homer zit zijn frustratie te verdrinken in het café van Moe. Twee 13:47 Moe, politieagenten komen binnen en zeggen: ‘we're looking for a family of peeping politieagent toms who's terrorizing the neighbourhood.’ (verwijzing naar peeping Tom). en, Barney De politiehond gromt naar Homer, maar hij kan er zich uitpraten. Homer maakt ruzie met Barney omdat die iets verkeerd zegt over zijn familie. Op de televisie in het café is er een bokswedstrijd aan de gang. Homer en Barney vechten juist zoals in de bokswedstrijd. Homer verliest van Barney. Wanneer hij op de grond ligt hoort hij dat de bokswedstrijd gesponsord werd door Dr. Marvin Monroe’s Family Therapy Center, gevolgd door een spotje voor het center. Homer is geïnteresseerd. Hij zegt: ‘the answer of life problems aren't on a bottom of a bottle, they're on tv.’ 13:47- Avond Woonkamer Itchy & Bart, Lisa, Maggie en Marge zitten naar Itchy & Scratchy te kijken. Homer 14:42 Scratchy, zegt dat het tijd is voor een familiemeeting, en dat hij een afspraak heeft Marge, gemaakt met marvin Monroe zijn Family Therapy Center. Lisa, Bart, Maggie, Homer 14:42- Avond Keuken Marge, Homer wil dat Marge het spaargeld van de kinderen gebruikt om de therapie 14:59 Lisa, Bart, mee te betalen. Maggie, Homer 14:59- Avond Winkel Marge, Homer besluit om de televisie te verkopen, om zo aan geld te komen. Marge 15:27 Lisa, Bart, wil dat hij haar huwelijksring verkoopt in plaats van de televisie, maar Homer Maggie, wil niet. Homer verkoopt hem.

Homer 15:27- Avond Dr. Monroe’s Family Marge, Homer betaalt voor de therapie. Marvin Monroe verwelkomt de familie. Hij 18:19 Therapy Center Lisa, Bart, wil dat de familie hun angsten en frustraties tekenen. Iedereen tekent Homer, Maggie, behalve Homer, hij tekent een vliegtuig. Het is duidelijk dat Homer het Homer, dr. probleem is van de problemen. Monroe zegt dat ze hun agressie moeten uiten Monroe door op mekaar te slaan met rubberen stokken. Bart haalt her rubber van de stok en slaat Monroe met de stok. Monroe stelt een andere methode voor, die van de elektrische generator. 18:19- Avond Dr. Monroe’s Family Marge, De familie zit in de elektrische generator. Iedereen van de familie is 20:20 Therapy Center Lisa, Bart, verbonden met elkaar, en ze kunnen elkander elektrische stroomstoten geven. Maggie, Bart geeft Homer een stoot, Homer geeft bart een stoot, Bart geeft Lisa een Homer, dr. stoot, enz. De hele familie begint elkander stroomstoten te geven. Monroe Monroe roept dat ze het apparaat kapot aan het maken zijn en trekt de stekker uit de elektriciteit. Monroe wil dat ze vetrekken. Homer herinnert hem eraan dat ze het dubbele van hun geld terugkrijgen als de therapie niet lukt. Monroe betaalt de Simpsons geld en zegt dat hij ze nooit meer wil zien. (de elektriciteitsshockscène lijkt op een scène uit A Clockwork Orange). 20:20- Avond Dr. Monroe’s Family Marge, Monroe betaalt de Simpsons geld en zegt dat hij ze nooit meer wil zien. De 21:11 Therapy Center Lisa, Bart, familie is vol bewondering voor Homer. Marge is vriendelijk tegen hem en de Maggie, kinderen ook. Homer zegt dat ze een nieuwe televisie gaan kopen. Homer, dr. Monroe

Serie: The Simpsons Seizoen 14 Aflevering: Treehouse of horror XIII Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 1 00:00- Avond Woonkamer Marge, De Simpsons proberen samen met Ned Flanders Maud Flanders uit de doden 01:00 Homer, op te roepen. Maud komt tevoorschijn, maar het blijkt Bart te zijn die zich Ned, Bart, verkleed heeft als Maud. Opeens verschijnt de echte geest van Maud die Lisa, vraagt of ze klaar zijn om enkele angstwekkende verhalen te horen. Maggie 01:00- Intro 01:07 2 01:07- Middag Tuin Simpsons Homer, Send in the clones: (referentie naar send in the clowns, gezonden door Krusty 01:40 Marge en een verwijzing naar de film Multiplicity van Michael Keaton). Homer gaat in zijn hangmat liggen, maar Marge komt af met klusjes die nog moeten gedaan worden. Homer zegt dat hij niet kan, omdat hij zijn pannenkoeken moet verteren. 3 01:40- Middag Straat Homer, Een hangmatverkoper komt rond en Homer wil een hangmat kopen. De 02:30 verkoper verkoper waarschuwt hem dat er iets vreemds aan de hand is met de hangmat.

4 02:01- Middag Tuin Simpsons Homer Homer hangt zijn hangmat aan de boom en springt erin. De hangmat begint te 02:30 tollen en na enkele seconden komt er een kloon van Homer uit. Homer vraagt of de kloon zijn slaaf wil zijn. Hij gebruikt de kloon om zijn vuile werkjes op te knappen. 5 02:30- Middag Tuin Simpsons Homer, Homer gebruikt de kloon om zijn vuile werkjes op te knappen. De kloon sterft 03:10 kloon al gauw door elektrocutie. Homer kloont zich daarom nogmaals.

6 03:10- Middag Tuin Simpsons Homer, Homer maakt verschillende klonen, zodat ze al zijn werk kunnen overnemen. 03:24 klonen

7 03:24- Middag Winkel Homer, Homer stuurt een kloon mee om te gaan winkelen met Marge (zonder dat 03:33 Marge Marge het weet), zodat hij kan blijven luieren en Marge toch tevreden is.

8 03:33- Middag Rusthuis Homer, Homer stuurt een kloon naar grampa Simpson, de kloon luistert aandachtig 03:51 grampa naar grampa zijn verhalen.

9 03:51- Middag Honkbalveld Homer, Homer stuurt een kloon mee naar het honkbalveld, waar hij moet spelen met 04:09 Bart, Lisa de kinderen. 10 04:09- Middag Simpsons huis Homer, Marge komt thuis met de Homer kloon, en wil Homer bedanken voor zijn 04:44 Marge uitstapje. Ze wil hem meenemen naar boven. De echte Homer komt tussen en gaat mee met Marge naar boven.

11 04:44- Ochtend Simpsons huis Homer, De klonen maken het ontbijt klaar, Homer loopt met de pluimen weg. Flanders 05:38 Marge, komt langs om zijn kettingzaag terug te vragen. Een kloon zaagt het hoofd van Lisa, Bart, Ned eraf, Homer panikeert. Maggie 12 05:38- Ochtend Afgelegen maïsveld Homer, Homer vlucht weg met een truck, vol met klonen. Hij schiet elke kloon die de 06:19 klonen weg terug naar huis herinnert af. De rest laat hij vrij in het maïsveld. Hij laat echter de magische hangmat liggen

13 06:19- Ochtend Veld Klonen De klonen klonen zichzelf door middel van de magische hangmat. Al snel 06:32 staat heel het veld met Homer klonen. We zien onder andere Peter Griffin van Family Guy en de oude Homer uit de Tracey Ullman Show die ‘Let’s all go out for some frosty chocolate milkshake’zegt (zijn bekende zin uit die tijd). 14 06:32- Ochtend Veld Klonen De klonen vormen een leger en stappen al marcherend over het veld, richting 07:09 bewoonde wereld. Ze eten alle maïs op van een boerderij. Daarna lopen ze richting Duff brouwerij en drinken ze al het bier op.

15 07:09- Avond Woonkamer Kent De Simpsons zitten naar het nieuws te kijken. Kent Brockman rapporteert over 07:43 Brockman de kloneninvasie. Hij vertelt dat de klonen alles afgebroken hebben, behalve Moe’s taverne. De familieleden vragen of Homer iets van de invasie afweet. Homer zegt dat hij er niks mee te maken heeft.

16 07:43- Avond Geheime locatie Simpsons, De Simpsons zitten op een vergadering waar de klonentoestand besproken 08:09 Quimby wordt. Lisa heeft een oplossing. Fungeert als de ‘war room’ uit Dr. Strangelove: Or how I Stopped Worrying And Love The Bomb. 17 08:09- Middag Straat Klonen We zien de oplossing van Lisa: helikopters met grote donuts aan vliegen over 08:34 de klonen, om ze zo mee te lokken (referentie naar Apocalypse now, ride of the valkyries). De helikopters lokken de klonen naar een klif, waardoor ze allemaal in de klif vallen. (net zoals de Lemmings deden in het computerspelletje). 18 08:34- Avond Slaapkamer Homer, Homer en marge liggen in bed. Marge ontdekt dat de Homer naast haar ook 09:16 marge een kloon is. Marge is eerst verontwaardigd, maar laat de kloon toch toe om haar rug te krabben. Op de achtergrond horen we Crosby, Stills and Nash met het liedje ‘Love The One You’re With’. 19 09:16- Avond Begraafplaats Bart, Lisa ‘The Fright to creep and scare harms’ (verwijzing naar een amendement uit de 10:06 Amerikaanse grondwet die stelt: ‘the right to keep and bear arms’): We zien Bart en Lisa afscheid nemen van Goldie, hun goudvis, die ze juist begraven hebben. Wanneer de begraafplaats willen verlaten passeren ze langs het graf van William Bonney. Hij werd slechts 21 jaar, en op zijn graf staat geschreven dat hij droomt van een wereld zonder geweren. Lisa heeft medelijden met de dode jongen, en wil zijn droom van een pistoolvrije wereld uit laten komen. 20 10:06- Ochtend Stadsplein Lisa Lisa houdt een speech op het stadsplein om alle pistolen te vernietigen en te 10:30 bannen uit de samenleving. 21 10:30- Middag Politiestand Inwoners Alle bewoners geven hun wapens in bij de politie in ruil voor wat geld. Chief 11:11 van Wiggum zegt tegen Snake dat hij nu wel niet zo stoer is zonder zijn wapen. Springfield, Snake slaat hem in het gezicht. Ook Homer en Marge geven hun wapens in. Wiggum, Snake, Homer, marge 22 11:11- Middag Stadsplein Lisa Lisa feliciteert Springfield met hun wapeninleveringsactie. 11:20

23 11:20- Middag Begraafplaats Zombies De doden komen tot leven op de begraafplaats, onder andere William Bonney. 11:24

24 11:24- Middag School Quimby Burgemeester Quimby toont het resultaat van de wapeninzamelactie: ze 12:46 hebben glijbanen gemaakt van de wapens en de glijbanen aan de school gegeven. Lisa wou dat William Bonney haar werk kon zien. William Bonney komt tevoorschijn, en zegt dat hij Billy The Kid is. Iedereen schrikt. Bonney stelt zijn andere zombievrienden voor, waaronder Frank en Jessie James, The Sundance Kid en Kaiser Wilhelm. Comic Guy vraagt waar Butch Cassidy is. Billy The Kid zegt dat dit ‘The hole in the ground gang’ is, een verwijzing naar ‘the hole in the wall gang’ van Butch Cassidy 25 12:46- Avond Moe’s taverne Bart, Lisa, De zombies schoppen keet in het café van Moe. Billy The Kid vraagt aan 13:53 Marge, Homer om piani te spelen en geen piano. Hij vraagt aan Marge of zij celli wil Homer, spelen. Bart moet een liedje zingen over koeien, Lisa over bankovervallen. Moe, Homer alludeert op de jury van de Grammy’s. Barney, zombies 26 13:53- Avond Bierkelder Moe Professor Frink trekt Homer in de kelder, en zegt dat hij een tijdmachine heeft 14:13 Frink, ontworpen waardoor ze terug kunnen keren in de tijd, en zo gered kunnen Homer worden. Homer neemt de tijdmachine en gaat terug in de tijd.

27 14:13- Ochtend Stadsplein Lisa, We zijn weer op de wapenbestrijdingsspeech van Lisa. Homer komt terug 14:31 Homer door middel van de teletijdmachine. Homer zegt dat iedereen zijn pistool moet nemen en hem moet volgen naar de begraafplaats. 28 14:31- Ochtend Begraafplaats Inwoners Op de begraafplaats aangekomen schieten alle inwoners van Springfield in de 15:37 van graven, om zeker te zijn dat alle doden dood zijn. We zien Billy The Kid en Springfield, The Sundance Kid weglopen. Homer legt aan Lisa uit waarom hij wil dat Homer, iedereen schiet. Lisa ziet in dat pistolen het antwoord zijn op geweld. Lisa 29 15:37- Ochtend Vliegtuig Homer, The Island of Dr. Hibbert (verwijzing naar ‘The Island of Dr. Moreau’ van 15:51 Lisa, Bart, H.G. Wells): De familie zit in het vliegtuig op weg naar het eiland van Dr. Marge Hibbert. Bart vraagt waarom ze op weg zijn naar ‘The Island of Lost Souls’ (verwijzing naar een film uit 1932). 30 15:51- Ochtend Eiland Homer, Dr. Hibbert verwelkomt de familie op het eiland. Groundskeeper Willie, die 16:15 Lisa, Bart, op een aap lijkt, komt de valiezen oppikken. Marge, dr. Hibbert

31 16:15- Ochtend Bos Homer, De Simpsons stappen richting hun hotel, wanneer Marge opschrikt door 16:27 Lisa, Bart, geluiden. Marge, dr. Hibbert 32 16:27- Avond Hotel Homer, Marge feliciteert Hibbert met zijn topresort. Ze vraagt of hij wat activiteiten 17:13 Lisa, Bart, kan aanbevelen. Hibbert raad de volgende activiteit aan: geen vragen stellen. Marge, dr. Lisa zegt dat de mens zijn nieuwsgierige aard hem onderscheidt van de dieren. Hibbert Hibbert is het daar niet mee eens, volgens hem zijn mens en dier niet gescheiden. Hij verwijst daarbij naar Shakespeare. Dr. Hibbert serveert de kalkoen die op Prof. Frink lijkt. 33 17:13- Avond Slaapkamer Homer, Marge vertrouwt de zaak niet, volgens haar staat er iets te gebeuren. Homer 18:05 Marge denkt dat ze hen timesharing willen verkopen. Marge gaat op onderzoek uit, maar wordt tegengehouden door Dr. Hibbert. Marge komt terug als een kat en begint met Homer te stoeien. 34 18:05- Avond Slaapkamer Homer, Marge en Homer liggen na te genieten. Marge ziet een vogel en springt er 18:30 Marge naartoe. 35 18:30- Avond House of Pain Homer, Homer gaat op onderzoek uit en komt in ‘The house of pain’ uit (referentie 19:05 Marge, naar rapgroep). Hij ziet verscheidene proefbuizen. Ned Flanders is er ook, en Flanders vraagt aan Homer of hij hem wil melken, aangezien hij half mens-half koe is geworden. 36 19:05- Avond Bos Homer, Homer rijdt op Ned door het bos. Hij zingt het deuntje van ‘the lion sleeps 21:07 Marge, tonight’ en parodieert het. Ze stoten op een verzamelplaats van allemaal Flanders, freaks. We zien verschillende figuren uit Springfield die half mens-half dier dr. Hibbert zijn. Comic Book Guy is een bok geworden en de leider van de bende. Homer is verontwaardigd over de zaak en zegt dat de dieren moeten verzet bieden. Dr. Hibbert komt erbij en vraagt of de dieren er niet beter af zijn dan als ze mensen waren? De dieren stemmen in, Homer is niet akkoord, maar na verloop van tijd wil hij toch en dier worden. 37 21:07- Middag Zwembad Lisa, Homer is een walrus geworden en moet Marge (als kat) haar rug krabben. (dit 21:23 Homer, lijkt op de film ‘Meet the Feebles’ van Peter Jackson, waar de eerste scènes Marge ook bestaan uit een amoureuze affaire tussen een kat en een walrus).

38 21:23- Middag Ruimteschip Kang, Kang en Kodos bekijken vanuit de ruimte het eiland en zeggen dat het lijkt op 21:34 Kodos hun Nummer 4.

Serie: The Simpsons Seizoen: 17 Aflevering: The Italian Bob Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving (dag/avond/nacht) (school/privé/publiek) 00:00- Intro: titel is een allusie op de film ‘The Italian Job’ 00:23 1 00:23- Ochtend School Ms. De leerlingen moeten van Mrs. Krabappel naar Diversity Tales kijken, een 01:17 Krabappel, televisieprogramma over diversiteit. De kinderen vinden het niet leuk. leerlingen, Krabappel zegt dat ze maar uit het raam moeten kijken als ze het niet leuk Willie vinden. 2 01:17:- Ochtend School Leerlingen, De leerlingen kijken allemaal uit het raam en zien Burns en Smithers in panne 02:07 Mr. Burns, staan met hun oldtimer. Bart roept dat hij zijn ‘dodge scaravan’ leuk vindt, een Smithers verwijzing naar een dodge caravan. Martin refereert naar een Oldsmobile, een automerk dat in 2004 werd stopgezet. 3 02:07- Ochtend Kerncentrale Homer Homer zit niets te doen, Burns komt binnen en zegt dat Homer naar Italië 02:47 moet om zijn Lamborgotti Fasterossa op te pikken (referentie naar Lamborghini en Ferrari Testarossa). Dit doet hij omdat hij dan geen taxen moet betalen. 4 02:47- Middag Vliegtuig Homer, De familie zit op een vliegtuig van Alitalia. Homer trekt de kabels van zijn 03:15 Marge, zetel los en de rechtermotor van het vliegtuig komt los. De motor valt op een Lisa, Bart, boerderij. Maggie 5 03:15- Middag Luchthaven Homer, Ze komen toe op Da Vinci Airport, waar we twee uitvindingen van da Vinci 03:43 Marge, zien (onder andere de vliegende schroef van Da Vinci). Op de bagageband Lisa, Bart, zien we Lisa’s valies met een Canadese vlag opgeplakt. Ze zegt dat ze dit doet Maggie omdat ze niet wil geassocieerd worden met de VS, aangezien ze een kwalijke reputatie hebben in Europa sedert de laatste 5 jaar.(verwijzend naar de nasleep van 11 september). Ondertussen staat Homer al zingend op de bagageband de grootsheid van Amerika uit te roepen.

6 03:43- Middag Lamborgottifabriek Homer, De auto rolt van de productieband, en de verkoper zegt dat de auto het perfecte 04:32 Marge, huwelijk tussen technologie en design is. Marge wil nog een beetje in Italië Lisa, Bart, blijven. Homer en bart beginnen te vechten. Maggie, verkoper 7 04:32- Middag McDonalds Homer, De familie zit in een McDonalds aan de voet van de toren van Pisa. Homer 04:50 Marge, gelooft zijn ogen niet (terwijl we een beeld van de toren zien), een McDonalds Lisa, Bart, waar je drinken kan krijgen. Lisa vraagt of Homer de toren niet wil zien. Hij Maggie zegt dat er een foto van de toren op zijn drinkbeker staat. 8 04:50- Middag Pompei Homer, Lisa legt het verhaal van Pompei uit, waarbij mensen door lava bedolven 05:03 Marge, werden bij de uitbarsting van de vulkaan, waardoor ze versteend zijn in de Lisa, Bart, positie wat ze aan het doen waren. We zien een beeld van een versteende Maggie Simpsons-familie, waar Homer drinkt en de rest ruzie maakt. Homer zegt dat het wilden zijn. 9 05:03- Middag Ponte Vecchio Homer, Marge zegt dat ze waarschijnlijk verloren gereden zijn, aangezien ze de Ponte 05:47 Marge, Vecchio brug al drie keer gepasseerd zijn. Homer zet het navigatiesysteem Lisa, Bart, aan, en ziet een ‘fat chick in a tutu, being fed by a midget’. Volgens Lisa is het Maggie een dvd van een film van Fellini. Opeens moet een een vrachtwagen gevuld met kaas uitwijken voor de Simpsons, waardoor de weg bezaaid ligt met Italiaanse kazen. Lisa noemt o.a. volgende kazen op: Mozzarella, parmeggiano, gorgonzola en mortadella. Ondertussen horen we op de achtergond het liedje ‘Italiano Calypso’ van The Seven Hills Of Rome. 10 05:47- Avond Straat Homer, De Simpsons duwen de auto naar een dorp, waar ze een garagist zoeken. 06:43 Marge, Ondertussen refereert Homer naar de eenmaking van Italië onder Manuel II. Lisa, Bart, Homer vraagt aan een oud vrouwtje of ze een garagist kent die een Maggie Lamborgotti kan herstellen. Het vrouwtje ziet dat ze Amerikanen zijn en wijst hen de weg naar haar burgemeester die Engels spreekt. 11 06:43- Avond Burgemeesterskabinet Homer, De Simpsons ontmoeten Sideshow Bob, die burgemeester van het dorp blijkt 11:20 Marge, te zijn. Beide partijen zijn geschokt. Sideshow Bob doet zijn verhaal uit te Lisa, Bart, doeken hoe hij in italië is beland. Na zijn laatste moordpoging op Bart wou hij Maggie, nieuwe lucht opsnuiven. Daarom verhuisde hij richting italië. (Zelfreferentie: Sideshow Bob loopt op een hark) De bewoners van het dorp Salsiccia zijn wijnboeren, Bob en kunnen Bob’s grote voeten goed gebruiken tijdens de wijnoogst. Gedurende het stampen in de druiven zingt Bob een parodie op ‘These boots are made for walking’ van Nancy Sinatra. Bob blijkt ook getrouwd te zijn en

een job te hebben. De Simpsons maken kennis met zijn vrouw en kind. Het kind loopt, net zoals zijn vader, tegen een hark aan. Zijn vrouw stelt voor dat de familie blijft om te eten. Wanneer Bob zijn vrouw weg is smeekt Bob de Simpsons om zijn vrouw niets te vertellen over zijn crimineel verleden. Volgens marge kan Bob niet zo slecht meer zijn, aangezien hij een gezin heeft. Lisa verwijst naar Jean Valjean en naar Tim Allen, de stem van Buzz Lightyear. De Simpsons en Bob maken een deal: de Simpsons vertellen niets over Bob’s verleden als Bob de auto herstelt. 12 11:20- Avond Dorpsplein Homer, Bob stelt de Simpsons voor op het balkon van het gemeentehuis. Homer doet 11:35 Marge, Mussolini na. Alhoewel hij dacht dat hij Donald Trump nadeed. Lisa, Bart, Maggie, Sideshow Bob 13 11:35- Ochtend Slagerij Homer, De Simpsons bezoeken een authentieke slagerij, Homer eet van de worsten. 12:06 Marge, Lisa, Bart, Maggie, Sideshow Bob 14 12:06- Middag Voetbalveld Sideshow Sideshow Bob voetbalt met de kinderen van het dorp. Zijn vrouw denkt dat de 12:46 Bob, Amerikanen Bob moeten missen. We switchen naar een beeld van Chief marge, Wiggum die een inval doet in een huis om zo Bob te ontdekken. kinderen, vrouw Bob 15 12:46- Avond Dorsplein Homer, Er is een feest aan de gang op het dorsplein ter ere van de Simpsons. Iedereen 14:30 Marge, danst, Lisa drinkt wijn en wordt dronken. Lisa verspreekt haar en zegt dat Bob Lisa, Bart, een gezochte moordenaar is in Amerika. Wanneer Bob haar naar bed wil Maggie, brengen trekt Lisa per ongeluk Bob zijn kleren af, waardoor zijn Sideshow gevangenisplunje zichtbaar wordt waarop staat: Springfield prison: Inmate Bob, vrouw HABF02 (de productiecode van deze aflevering). Iedereen herkent hem als Bob Sideshow Bob, zelfs het oude vrouwtje.

16 14:30- Avond Dorsplein Homer, Daarop bekijkt de Italiaanse politie een boek waarin gezochte gangsters staan: 15:25 Marge, Snake, Mayor Quimby,Peter Griffin (family Guy-Plagiarismo), Stan Smith Lisa, Bart, (Plagiarismo di plagiarismo) en Sideshow Bob. Zijn vrouw vraagt of Bob een Maggie, moordenaar is. Het oude vrouwtje zegt dat Bob het mafiagecontroleerde Sideshow Salciccia tot schande heeft gemaakt en niet meer welkom is in het dorp. Bob Bob, vrouw wordt razend op de Simpsons en zegt dat hij vendetta zal plegen. Bob, politie 17 15:25- Avond Auto Homer, De Simpsons vluchten in de Lamborgotti, Marge zoekt het woord vendetta op 16:30 Marge, in het woordenboek. Als ze de betekenis voorleest schrikken ze allemaal. De Lisa, Bart, Simpsons vluchten weg, Lisa heeft een kater. Burns tracht Homer te Maggie, contacteren, maar Homer lost het op. Sideshow Bob achtervolgt de familie. Homer rijdt daarom op een oud aquaduct, in een poging om Bob te ontlopen. Ze landen op een ruïne en lopen verder. 18 16:30- Avond Heuvel Sideshow Bob blijft achter op een heuvel en vraagt zich af waarom hij nog moeite doet 17:24 Bob, zijn om ze te vermoorden. Zijn vrouw komt af met hun zoontje en zegt dat ze Bob vrouw, zijn steunt in zijn wraak. Bob zegt dan de volgende zin: revenge is a dish best kind served… family style. (verwijzing naar een zin uit liaisons dangereuses en een 19e eeuwse Franse roman). 19 17:24- Avond Stad Homer, De Simpsons lopen over straat. Marge zegt dat ze rondlopen in een vreemde 17:44 Marge, stad, zonder auto en gestalkt worden door een moordenaar… ze voelt zich als Lisa, Bart, ‘The Bourne Identity’ (verwijzing naar de film en het boek). Ze zien een Maggie, affiche voor een Krusty opera in Rome en besluiten er naartoe te gaan. 20 17:44- Avond Kleedkamer Krusty Krusty plant zijn show, de Simpsons vallen binnen en vertellen het verhaal aan 18:42 Krusty. Ze vragen hulp aan Krusty. Bart wil niet dat ze de eerste christenen worden die sterven in het Colosseum. Krusty stelt voor om hen te vermommen en hen te laten verdwijnen in het publiek. Homer doet ‘The Phantom of The Opera’ na. 21 18:42- Avond Colosseum Krusty, Krusty zingt op de tonen van de opera ‘pagliacci’ ‘We are out of rice krispies’, 18:56 Simpsons, een verwijzing naar een reclamespotje voor rice krispies uit de jaren ’60.

22 18:56- Avond Colosseum Krusty, Sideshow Bob vindt dat Krusty Leoncavallo oneer aandoedt (Italiaans 20:31 Simpsons, operacomponist uit de 19e eeuw). Krusty vertelt de ene slechte grap na de Sideshow andere en wordt vervangen door Sideshow Bob. De zoon en vrouw van Bob, Bob en Bob zelf proberen de Simpsons te vermoorden. 23 20:31- Avond Limousine Krusty, Krusty redt de Simpsons door ze mee te nemen in zijn limousine. Hij wil dat 20:42 Simpsons de Simpsons Italiaanse kunst meesmokkelen naar Amerika.

24 20:42- Avond Colosseum Sideshow Sideshow Bob gaat weg, nog steeds op wraak belust 20:54 Bob, zijn vrouw, zijn zoon 25 21:00- Avond Gondel Homer, Homer en marge zitten in een gondel in Venetië. De gondelaar zingt een 21:24 Marge, parodie op ‘That’s Amore’ van Dean Martin. gondelaar

CONCEPTEN

Conceptenbijlage

Lyotard

- Metanarratives - petits récits - postmoderne als vorm

Jameson

- Commodity production - Waning of affect - Diepteloosheid - Fragmentatie - Parodie - Pastiche

Jean Baudrillard

- signs gecommodificeerd - simulacra - verloren in simulacrawereld - Hyperrealiteit - Self-referential signs - Vier fasen bij het totstandkomen van een beeld

Ferdinand de Saussure

- Langue - Parole - Signifier - Signified

Claude Lévi-Strauss

- Mythème - Binaire oppositie

Roland Barthes

- Secondary signification - Tekst als multidimensional space - Bestaand cultureel repertoire dat iemand bezit: connotaties - Counter-mythes waardoor betekenisverlening explicieter wordt

Jacques Derrida

- Différance - Betekenis van een woord is afhankelijk van een ander woord - Deconstructie: meanings en missions buiten context plaatsen - Betekenis is een proces, het is nooit af

Mikhail Bakhtin

- Polyfonisch - Dialogisme: ik staat in relatie met het andere - Literary self-conscious

Julia Kristeva

- Tekst als mozaïek

Michael Riffaterre

- Two stages of reading - Gaps en ungrammaticalities - Presupposition intertekstualiteit - Retroactief en intertekstueel lezen

Gérard Genette

- Transtekstualiteit - Intertekstualiteit/ paratekstualiteit/ Metatekstualiteit/ Hypertekstualiteit/ Architekstualiteit

John Fiske

- Verticale intertekstualiteit - Horizontale intertekstualiteit

Fairclough

- Manifeste intertekstualiteit - Constitutieve intertekstualiteit

Stuart Hall

- Encoderen en decoderen - Positions

Stephen Neale

- Memorial metatexts - Verisimilitude

Jonathan Gray

- Genre literacy is shifting and changing - Parodie als critical intertextuality

Werkwijze: Per aflevering maakten we een selectie van de beste stills. Per still pasten we de passende concepten toe. Dit leverde meestal meerdere concepten per still op. Daarom duidden we best passende concepten in rood aan.

South Park: Algemeen

- Verhalend - Minder moeilijke intertekstualiteit - Veel referen naar bekende personen - Actueel - Kritisch - Tweede screening zorgt voor betere inzichten - Genrevermenging - Kritiek op diepteloosheid postmodernisme - Gaat dieper qua intertekstualiteit - Versmelting realiteit en cartoon - Pastiche en parodie

You have 0 friends

Farmville:

- Actualiteit - Pastiche - Diepteloosheid - Simulacrum - Manifeste interteksualiteit - Hypertekstualiteit - Hyperrealiteit

Mad:

- Parodie - Diepteloosheid - Simulacrum

Tron:

- Horizontale intertekstualiteit: sci-fi met komische elementen - Polyfonisch - Dialogisme - Literary self-conscious - Signifier/signified - Différance

Chatroulette en Facebook:

- Idem als Farmville

Starvin’ Marvin

Sally Struthers:

- Idem als bekende persoon

William Wallace:

- Pastiche - Binaire oppositie - Horizontale intertekstualiteit - Genre

Cartoon Wars Part I

TV:

- Referentie (lijntjes)

Al-Zawahiri:

- Hyperrealiteit - Pastiche - Verloren in simulacrumwereld - Manifest - Vermenging realiteit en fictie

Fragmenten Family Guy:

- Manifest - Dialogisme - Différance: betekenis door zijn verschillend karakter - Tv in tv

Mr. Tee:

- Bekende persoon idem

Droom:

- Gaps - Pastiche

Cartoon Wars Part II

Bart en Eric:

- Parodie op Bart: wordt uitvergroot - Literary self-conscious - Simulacrumwereld - Différance - Binaire oppositie

Bush:

- Bekende persoon

Bart bord:

- Parodie

King of the Hill:

- Self-referential

Cold Age:

- Verticale intertekstualiteit

The Simpsons: Algemeen

- Zelfreflexief - Verhalend - Historische personen - Parodie - Pastiche - Veel verwijzingen naar films - Intertekstualiteit ten dienste van het verhaal en niet andersom - Duale rol met plagiaat - Gesofisticeerdste van de vier - Kritiek op maatschappij: tv dominantie, geld

Italian Bob

Lamborgotti:

- Parodie - Simulacra

Alitalia:

- Pastiche - Actueel

McDonalds:

- Commodificatie - Simulacrum - Kritiek

Fellini:

- Parodie

Hark:

- Self-referential

Mussolini:

- Parodie

HABF02:

- Self-referential

Plagiarismo:

- Waning of affect - Simulacra - Metatekstualiteit (commentaar) - Hypertekstualiteit

- Binaire oppositie - Difference - Manifeste intertekstualiteit

There’s no disgrace like home

Mansion:

- Pastiche - Genre - Fragmentatie - Literary self-conscious - Gaps

Treehouse of horror XIII

Homers:

- Self-referential - Simulacrum - Binaire oppositie - Dialogisme - Secondary signification

War room:

- Pastiche

Valkyries:

- Parodie - Dialogisme

Feebles:

- Pastiche - Literary self-conscious - Manifest

American Dad!: Algemeen

‐ Moeilijk ‐ Media literate publiek ‐ Hangt aaneen met films ‐ Zoektocht naar voorbeelden van intertekstualiteit als spel met de kijker ‐ Subtiele intertekstualiteit ‐ Weinig amusant voor non-media-literate publiek ‐ Werkt veel met pastiche ‐ Intertekstualiteit als diepere bodem ‐ Racistisch, patriotisch ‐ Veel namen vernoemd ‐ Titel is Amerikaans, inhoud ook ‐ Weinig zelfreferentie ‐ Titanicreferentie is vreemd ‐ Veel recente intertekstualiteit: Abu Ghraib, Kill Bill, terreur, wikipedia ‐ Weinig keuze bij het encoderen: ofwel versta je het, ofwel niet

Black Mystery Month

Einde:

‐ Waning of affect ‐ Signified: terminatoreinde krijgt nieuwe betekenis ‐ Simulacra: los van oorsprong, verloren in simulacrumwereld ‐ Pastiche ‐ Gaps en ungrammaticalities ‐ Polyfonisch/ dialogisme

Burger King:

‐ Commodity ‐ Hyperrealiteit

Lincoln:

‐ Hyperrealiteit ‐ Self-referential

Escape from Pearl Bailey

Kill Bill:

‐ Pastiche ‐ Micronarratives ‐ Self-referential ‐ Hyperreality ‐ Simulacra ‐ Multidimensional space ‐ Dialogisme

‐ Literary self-conscious ‐ Horizontale intertekstualiteit, genrevervaging

Butch Sundance:

‐ Signified ‐ Dialogisme ‐ Manifeste intertekstualiteit ‐ Hypertekstualiteit ‐ Architekstualiteit: western wordt verbonden met komische inslag ‐ Pastiche

Pulp Fiction:

‐ Fragmentatie ‐ Pastiche ‐ Hyperrealiteit ‐ Mythème ‐ Multidimensional space ‐ Dialogisme ‐ Literary self-conscious ‐ Horizontale intertekstualiteit

Homeland Insecurity

ET:

‐ Parodie ‐ Pastiche in begin op de fiets

Lynndie England:

‐ Parodie ‐ Hyperrealiteit ‐ Dialogisme ‐ Metatekstualiteit: text comments upon ‐ Verticale intertekstualiteit: foto met televisie ‐ Hedendaagheidsclaim

Film noir:

‐ Sporen van Psycho ‐ Genre: shifiting, literacy

Family Guy: Algemeen

- Micronarratives - Niet zo’n moeilijke intertekstualiteit - Intertekstualiteit zit niet echt verweven in het verhaal - Grijpt terug naar het verleden - Niet zo Amerikaans als AD - Braver - Medialiteracy - Verwijst meer naar series - Intertekstualiteit als spel - Niet subtiel, prominent - Kan moeilijk anders gedecodeerd worden - Wie niet medialiterate is, heeft er niet veel aan - Weinig verhaal - Intertekstualiteit is het opzet van de show - Intertekstualiteit als test voor de kijker

Death Has a Shadow

Casablanca:

‐ Parodie: You’ll regret it, maybe not today, maybe not tomorrow, but soon and for the rest of your life ‐ Genre ‐ Manifeste intertekstualiteit ‐ Constitutieve intertekstualiteit ‐ Simulacra ‐ Dialogisme ‐ Diepteloosheid ‐ Hypertekstualiteit ‐ Memorial metatext ‐ Mythème

Cacoa:

‐ Parodie

Tien-an-men:

‐ Parodie ‐ Hyperrealiteit ‐ Simulacrum ‐ Waning of affect

David:

‐ Manifeste ‐ Hyperrealiteit

Kool Aid:

‐ Simulacra ‐ Waning of affect ‐ Diepteloosheid (reclame)

Aunt Jemima:

‐ Diepteloosheid (reclame)

Road to the multiverse

Flintstones:

‐ Parodie ‐ Hyperrealiteit ‐ Multidimensional ‐ Polyfonisch ‐ Dialogisme ‐ Genre (lachband) ‐ Manifeste intertekstualiteit ‐ Constitutieve intertekstualiteit

Disney:

‐ Idem ‐ Simulacrawereld ‐ Verloren in hyperrealiteit

Realiteit:

‐ Hyperrealiteit

Mayor McCheese:

‐ Commodificatie ‐ Hyperrealiteit ‐ Waning of affect ‐ Diepteloosheid

Cartoon:

‐ Self-referential ‐ Simulacra ‐ Metatekstualiteit ‐ Intertekstualiteit

The father, the son, and the holy Fonz

Aquaman:

‐ Parodie

Bubbelbad:

‐ Self-referential ‐ Parodie

Pinbal:

‐ Pastiche

Abdul:

‐ Parodie