Axel Teich Geertinger: Die Opernsinfonien Francesco Cavallis. Schütz-Jahrbuch 25 (2003), pp. 105-143. Bärenreiter, Kassel 2003
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis
AXEL TEICH GEERTINGER
ine möglichst vollständige Edition der Opernsinfonien Francesco Cavallis stellt ein E langgehegtes Desideratum auf dem Forschungsgebiet der Ouvertüre und der Sinfonie dar, können doch damit die Grundlagen für die Bewertung der venezianischen Opernsinfonia des 17. Jahrhunderts erheblich erweitert werden. Die vorliegende Studie schließt sich beson- ders an die Arbeiten Helmut Hells und Stefan Kunzes an, die sich jedoch hauptsächlich auf das 18. Jahrhundert bezogen und die venezianische Opernsinfonia deshalb nur summarisch behandeln konnten1. Somit zählen die älteren Studien von Alfred Heuß, Hermann Kretzsch- mar und Egon Wellesz noch immer zu den wichtigsten Arbeiten auf diesem Gebiet2. Mit der Veröffentlichung von Cavallis Opernsinfonien lassen sich einige der mittlerweile ein Jahrhundert alten Auffassungen neu beurteilen, etwa die auch in neueren Darstellungen noch zu findende These, es sei vor allem ein zweiteiliger Typus (langsam, geradtaktig – schnell, ungeradtaktig) vorherrschend. Dies erweist sich bei genauerem Hinsehen zumindest für Cavalli als irreführend. Die auf Kretzschmar und Heuß zurückzuführende Verallgemeine- rung, die Opernsinfonien Cavallis seien pauschal als „Programmouvertüren“ zu verstehen, ist schon von Helmut Hell wie auch von Stefan Kunze in Frage gestellt worden, wobei jedoch die gegenteilige Behauptung Hells, die instrumentale Operneinleitung nähme „zum jeweiligen Stück […] keinerlei Bezug“, wiederum zu kategorisch ausfällt3. Die große Mehrzahl der Sätze besitzt zwar keinen direkten musikalischen oder dramatischen Zusammenhang mit der dar- auffolgenden Oper, doch gibt es Ausnahmen (so z. B. die Einleitungsstücke zu L’Egisto, Mutio Scevola und Il Pompeo Magno). Als Opernsinfonien werden im folgenden die instrumentalen Sätze bezeichnet, die den Prolog bzw. den ersten Akt einleiten und demnach zu einem gewissen Grad die Funktion einer Ouvertüre tragen. In diesem Sinne ist also auch z. B. die „Tocco di Battaglia“ von Mutio Scevola eine Opernsinfonia, obwohl sie nicht als „Sinfonia“ bezeichnet ist. Instrumentalstücke innerhalb der Akte blieben indes grundsätzlich außer Betracht. Von den 33 Opern, die heute allgemein als Werke Cavallis anerkannt werden, sind be- kanntlich 27 in der Sammlung Contarini der Biblioteca Nazionale Marciana (I-Vnm) erhalten. Davon enthalten 23 eine einleitende Sinfonia. Diese Stücke sind im Anhang in kritisch revi- dierter Edition wiedergegeben. Dabei ist zu bemerken, dass die Opern Xerse, Erismena, Statira und Artemisia ursprünglich mit einem Prolog gespielt wurden, der jedoch im Manuskript in
1 Helmut Hell, Die neapolitanische Opernsinfonie in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts [...], Tutzing 1971 (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 19); Stefan Kunze, Die Sinfonie im 18. Jahrhundert, Laaber 1993 (= Handbuch der musikalischen Gattungen 1). Die vorliegende Studie basiert auf der Arbeit Francesco Cavallis operasymfonier, die der Verf. im Jahr 2001 am Musikwissenschaftlichen Institut der Ko- penhagener Universität (Prof. Dr. Siegfried Oechsle) zur Erlangung des Kandidatgrades vorgelegt hat. 2 Alfred Heuß, Die venetianischen Opern-Sinfonien, in: SIMG 4 (1902–1903), S. 404–477; Hermann Kretzsch- mar, Die Venetianische Oper und die Werke Cavalli’s und Cesti’s, in: VfMw 8 (1892), S.1-76; Egon Wellesz, Studien zur Geschichte der Wiener Oper. Cavalli und der Stil der venezianischen Oper von 1640–1660, in: StzMw (1913), S. 1–103. 3 Hell (wie Anm 1), S. 29. 106 AXEL TEICH GEERTINGER
Venedig nicht erhalten ist. In diesen Fällen handelt es sich bei den hier wiedergegebenen Stü- cken also nicht um die primären Einleitungsstücke der Opern, was bei einer Diskussion der eröffnenden Funktion zu berücksichtigen wäre. Auch den Manuskripten der Opern La virtù de’ strali d’amore (1642), L’Orimonte (1650) und L’Hipermestra (1654, Erstaufführung 1658) fehlt der ursprüngliche Prolog. Da sie auch vor dem ersten Akt keine Sinfonia enthalten, sind sie hier nicht vertreten. Hinzugenommen wurden dafür die Sinfonia vor dem ersten Akt der Oper Le nozze di Teti e di Peleo, deren Prolog keine Sinfonia aufweist, und diejenige vor dem zweiten Akt von L’Er- cole. Auch diese Sätze stellen zwar nicht die Haupteinleitungsstücke dar. Sie besitzen jedoch immerhin eine einleitende Funktion sekundären Grades und sind für das Gesamtbild der Opernsinfonien Cavallis von Bedeutung – zum Teil eben durch ihre Andersartigkeit, die ge- rade mit ihrer n i c h t primären Eröffnungsfunktion zusammenhängt. Wo unmittelbar auf die Einleitungssinfonia ein Ritornell folgt, ist dieses im Notenanhang wiedergegeben, obwohl es keinesfalls zur Sinfonia zu rechnen ist. Im Falle der L’Ormindo-Sinfonia wurde zur Illustration außerdem die g-Moll-Variante des wechselweise in d-Moll und g-Moll erklingenden (und als „Sinfonia“ bezeichneten) Prolog-Ritornells verzeichnet. Das Ritornell folgt zwar nicht unmit- telbar auf die Einleitungssinfonia. Da es jedoch aus einer Variation der letzten vier Takte der Einleitungssinfonia gewonnen wurde und den scheinbaren Bruch zwischen Takt 13 und 14 der Sinfonia (Oktavparallelen, leere Quint in T. 14)4 vermeidet, ist es für den Zusammenhang von Bedeutung. Um die Entwicklung innerhalb der knapp 30 Jahre von 1639 bis 1667 zu skizzieren und möglicherweise vorherrschende Typen festzumachen, wurden die insgesamt 25 Opernsinfo- nien auf ihre Form- und Satzstruktur hin untersucht. Dabei war bei der Formstruktur unter anderem die Frage der Ein- oder Mehrteiligkeit zu stellen (von einer Mehrsätzigkeit der Sin- fonia kann bei Cavalli noch nicht die Rede sein), während bei der Satzstruktur das Vorkom- men verschiedener Elemente wie Fugato bzw. Imitation, Concertato und Fanfare zu prüfen war. Auch das Eindringen der von Alfred Heuß als „Allegro-Elemente“5 bezeichneten leb- hafteren Satzteile wurde untersucht. Um einen Gesamtüberblick zu geben, sind in Tabelle 1 auf der folgenden Seite die Stücke in skizzenhafter Form dargestellt. Dabei wurde versucht, sowohl Satzstrukturen als auch ver- mutete Tempocharaktere sowie die Länge ungefähr wiederzugeben. Die Titel der Opern fol- gen dem Manuskript. Die oftmals geläufigeren Titel der Libretti sind im Notenanhang in Klammern angegeben. Die Datierung folgt hauptsächlich Peter Jeffery, der mit seiner Studie über die autographen Manuskripte Cavallis einen wertvollen Beitrag zur Cavalliforschung ge- leistet hat6. Der homorhythmische Satz mit feierlichem, ruhig schreitendem Charakter herrscht insge- samt vor. Für die frühen Sätze gilt dies sogar in nahezu ausschließlicher Weise. Die frühen Opernsinfonien sind alle einteilig – auch die Sinfonia vor dem ersten Akt von Le nozze di Teti e di Peleo (1639), wo sich trotz des Wechsels zwischen ruhigem und lebhaftem Satz weder Takt noch Grundtempo ändern. Im Laufe der 1640er Jahre tritt des weiteren der oft als typisch venezianisch bezeichnete zweiteilige Typus auf, der aus einem langsamen, geradtaktigen
4 Heuß (wie Anm. 2) notiert Note 1 der 2. Stimme in T. 14 fälschlich a' statt c''. 5 Heuß ebd., S. 407. 6 Peter Jeffery, The Autograph Manuscripts of Francesco Cavalli, Ph. D. Princeton University 1980.
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 107
Tabelle 1: Form- und Satzstrukturen
OPER AKT TEILE TONART FORM- UND SATZSTRUKTUR Le nozze di Teti I * 1 e (0 ) e di Peleo (1639) La Dafne (1640) P1 C La Didone (1641) P 1 G (0 )
L’Egisto (1643) P 1 g (1 )
L’Ormindo (1644) P 1 g (1 ) La Doriclea (1645) P2 a
Il Giasone (1649) P2 C ::
L’Oristeo (1651) P1 C
La Rosinda (1651) P1 (2)a La Calisto (1652) P 2 D (0 ) ==== L’Eritrea (1652) P 1 G (0 )
Il Delio (1652) P2 a
L’Orione (1653) P3 C :======: :======: Il Ciro (1654) P 1 (3) D (0 ) Il Xerse (1655) I * 1 D (0 ) L’Erismena (1655) I * 3 C ==== La Statira (1656) I * 1 (3) e (0 ) ==
L’Artemisia (1657) I * 1 d (0 )
Il rapimento d’Helena P1 F :: (1659) L’Ercole (1662) P3 C : : L’Ercole (2) (1662) II * 3 F :=====: Scipione affricano I2 C : : :: (1664) Mutio Scevola (1665) I1 C
Il Pompeo Magno I1 C : : : : : : : : (1666) L’Eliogabalo (1667) I3 a :: :: ::
ZEICHENERKLÄRUNG Langsam Contertato Schnell Fanfare Akkordisch/homorhythmischer Satz * Sätze, die einen Akt, nicht aber die Oper == Imitation/Fugato insgesamt einleiten 108 AXEL TEICH GEERTINGER und einem schnellen, ungeradtaktigen Tempo besteht. Zu beobachten ist er übrigens bereits in Cavallis La Dafne (1640), dort jedoch noch nicht als Eröffnungssinfonia, sondern vor dem zweiten und dritten Akt. Da nur etwa ein Viertel der Sinfonien diesem Schema gehorcht, kann es nicht als Prototyp der Opernsinfonia Cavallis gelten. Zwar trifft zu, dass die Sinfo- nien mit Tempowechsel stets mit einem langsamen Teil beginnen, so dass die Folge langsam- schnell durchaus als ein Grundmuster anzusehen ist. Es stellt jedoch eher eine aus den Sätzen gewonnene Abstraktion als eine konkrete, dominierende Formstruktur dar. Folgende Typolo- gie ließe sich skizzieren: 1. Einteilige, langsame, durchwegs homorhythmische Sätze. Die Gruppe bildet mit den Sinfonien der Opern La Dafne, La Didone, L’Egisto, L’Ormindo, L’Oristeo, Il Xerse, L’Artemisia und Elena die größte des Corpus und betrifft vor allem die frühen Werke. 2. Zweiteilige Sätze mit der Folge langsam/geradtaktig – schnell/ungeradtaktig. Hierbei kann der schnelle Teil eine Neurhythmisierung des ersten Teils sein. Auch dieser Typus findet sich vor allem in früheren Werken wie etwa in den Opern La Doriclea, Il Giasone, La Calisto und Il Delio (La Veremonda). In variierter und erweiterter Form ist er jedoch auch in Erismena und Scipione anzutreffen. 3. Durchwegs geradtaktige Sätze mit der Tempofolge langsam – schnell bei möglicher Wie- derholung des langsamen Teils. Dieser Typus findet sich hauptsächlich in den 1650er Jahren (La Rosinda, Il Ciro und La Statira), in ähnlicher Form aber auch schon in Le nozze di Teti e di Peleo. Über die Mehrteiligkeit dieser Sätze lässt sich streiten: Da vermutlich kein Wechsel des Grundtempos stattfindet, könnte man sie ebenso gut als eine Variante des einteiligen Typs bezeichnen. 4. Fanfarensätze der späten Jahre (Mutio Scevola und Il Pompeo Magno). Hinzu kommt zum einen die Sinfonia der Oper L’Eritrea, die eine schnelle Variante des einteiligen Satzes darstellt. Zu nennen wären zum anderen komplexere späte Typen wie die Einleitungssinfonia von Ercole, die gewissermaßen eine konzentrierte Variante des zweiteili- gen Typus um einen schnellen, geradtaktigen und einen Fanfarenteil erweitert. Außerdem wäre auf die Sinfonia zu L’Eliogabalo zu verweisen, die aus drei schnellen, geradtaktigen Teilen besteht. Weder die Kategorisierung der Sinfonien zu Rosinda, Ciro und Statira als ein- oder mehrteilige Formen noch die Nichtberücksichtigung der sekundären Einleitungsstücke än- dern viel an dem Gesamteindruck, dass der einteilige, langsame Typus am häufigsten vertre- ten ist. Die Sinfonia des Orione bleibt hier außer acht, da sie (wie noch gezeigt werden soll) aller Wahrscheinlichkeit nach nicht von Cavalli stammt. Die „Allegro-Einschübe“ in der Sinfonia zu Le nozze di Teti e di Peleo zeigen übrigens, dass Allegro-Elemente der venezianischen Opernsinfonie keineswegs ursprünglich fremd waren und sich erst später in Il Giasone (1649) angedeutet hätten, wie oftmals behauptet wurde7, son- dern von Anfang an zur Verfügung standen. Zuzugeben wäre jedoch, dass die Sinfonia zu Le nozze di Teti e di Peleo-Sinfonia im frühen Schaffen Cavallis eine Ausnahme darstellt. Die an sich naheliegende Annahme, es handle sich um eine spätere Ergänzung, ist jedoch unwahr- scheinlich, da keine spätere Wiederaufführung der Oper bekannt ist.
7 Die Behauptung ist auf Heuß (wie Anm. 2, S. 422 ff.) zurückzuführen und wird von Hugo Botstiber (Ge- schichte der Ouvertüre und der freien Orchesterformen, Leipzig 1913, S. 25) wie auch von Kunze (wie Anm. 1, S. 33 ff.) wiederholt.
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 109
Vor allem die frühen, homorhythmischen Sätze beruhen gänzlich auf dem Muster des ge- henden und den Satz strukturierenden Basses mit hinzugefügten Ober- und Mittelstimmen, wobei sich bisweilen ein Triocharakter zeigt. Als Beispiel hierfür wäre die die Ormindo-Sinfo- nia anzuführen, deren gleichberechtigte Oberstimmen für die venezianische Opernsinfonia eher untypisch sind8. Der Bass dieser feierlich schreitenden „Bass-Sinfonien“ setzt sich fast überall aus dem rhythmischen Grundmuster und der anschließenden Kadenz zusam- men. Die späteren Sätze stützen sich in zunehmendem Maße auch auf die Arbeit mit melodi- schen und rhythmischen Figuren. Die Sinfonia von Il Giasone stellt dabei eine Art Übergangs- form dar, in der die formkonstituierende Rolle des Basses zugunsten der rhythmischen und melodischen Transformation der Oberstimme abgeschwächt ist. Es handelt sich dabei nicht wie z. B. in La Doriclea um eine Neurhythmisierung des gesamten Satzes, sondern um eine gezielte Arbeit mit den ersten Takten der Oberstimme:
Beispiel 1: Il Giasone, T. 1–2, 7–9, 10–11 1
7
10
Als generelle Entwicklungen in den Opernsinfonien Cavallis lassen sich die zunehmende Länge, die Tendenz zu Mehrteiligkeit und Komplexität sowie die zunehmende Anwendung des Allegros erkennen. Ab 1662 kommen Fanfarenelemente hinzu, wobei die (wenngleich für Paris komponierte) Oper L’Ercole vielleicht als die erste venezianische Oper mit notierter und damit integraler Trompetenmusik anzusehen ist9. Die Aufnahme von Fanfarenelementen bedeutet eine Synthese von Einleitungssinfonia und eröffnendem Fanfarenspiel (Stegreif- spiel), ersetzte dieses jedoch nicht, wie u. a. Helmut Hell zeigte10. Über den französischen Einfluss auf die Sinfonien von L’Ercole herrscht offenbar noch immer Uneinigkeit, obwohl der Streit eigentlich nur auf Missverständnissen beruht. Kretz- schmar11 und fast 80 Jahre später Martha Clinkscale12 hoben die Ähnlichkeit der Sinfonien mit der Lullyschen Ouvertüre hervor. Alfred Heuß wiederholte Kretzschmars Beobachtung –
8 Vgl. Kunze (wie Anm. 1), S. 43. 9 Vgl. hierzu Edward H. Tarr u. Thomas Walker, „Bellici carmi, festivo fragor“. Die Verwendung der Trompete in der italienischen Oper des 17. Jahrhunderts, in: Constantin Floros u. a. (Hrsg.), Studien zur Barockoper, Hamburg 1978 (= Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 3), S. 143–203. Tarr und Walker vermuten u. a. Ca- vallis Il Pompeo Magno und Mutio Scevola als die frühesten Opern mit konzertanten Trompeten.
10 Vgl. Hell (wie Anm. 1), S. 16 ff. 11 Kretzschmar (wie Anm. 2), S. 56.
12 Martha Novak Clinkscale, Pier Francesco Cavalli’s Xerse, Ph. D. University of Minnesota 1970, S. 240 f. 110 AXEL TEICH GEERTINGER wenngleich mit einer gewissen Irritation, die ihn eigentlich zu einer näheren Untersuchung des Sachverhalts hätte zwingen müssen13. Hugo Botstiber konnte ihm darin nicht zustim- men14, wie auch Henry Prunières in der Eröffnungssinfonia keinerlei französischen Einfluss sah15. Kretzschmar sprach jedoch von den „Ouvertüren“ zu L’Ercole und meinte damit ge- rade nicht die einleitende Sinfonia, sondern zweifellos die vor dem zweiten und dem fünften Akt. Dies gilt ebenso für Clinkscale, obwohl bei beiden der ausdrückliche Hinweis fehlt, wel- che Sätze jeweils gemeint waren. Die Sinfonia vor dem zweiten Akt ist zur Illustration in den Notenanhang aufgenommen, obwohl sie nicht zu den Eröffnungssinfonien gerechnet werden kann. Mindestens eine Lullysche Ouvertüre, obwohl noch nicht zur Norm der französischen Ouvertüre verfestigt, dürfte Cavalli seit der Aufführung von Il Xerse in Paris 1660 (mit einer Ouvertüre und Balletteinschüben von Lully)16 bekannt gewesen sein und mag ihm deshalb als Vorbild für die Sinfonien vor dem zweiten und fünften Akt von L’Ercole gedient haben. Den- noch entspricht die Satzstruktur sowohl im gravitätischen ersten wie auch im fugierten zwei- ten Teil dieser Sinfonien eher Cavallis sonstigen Opernsinfonien als der Lullyschen Ouver- türe. Ebenso bemerkenswert ist es, dass Cavalli bei aller Geneigtheit, sich dem französischen Geschmack anzupassen, gerade für die eigentliche Ouvertüre, die Eröffnungssinfonia, n i c h t die filigran gearbeitete, eher kammermusikalisch geprägte Lullysche Ouvertüre zum Vorbild nahm, sondern einen akkordischen Satz in seiner bewährten eigenen Machart vorzog. Auch ist bei Betrachtung der Opernsinfonien Cavallis insgesamt keine deutliche Annäherung an die französische Ouvertüre festzustellen17. Dennoch scheint L’Ercole einen Wendepunkt in den Cavallischen Opernsinfonien zu be- deuten. Seitdem erweitern sich das Format und die Vielfältigkeit der einleitenden Sätze merk- lich, so dass sich die Sinfonien der 1660er Jahre kaum noch auf einen Nenner bringen lassen. Die Trompetenfanfare, die die Einleitungsmusik eng an das dramatische Geschehen des er- sten Aktes (bzw. des Prologs) knüpft, wird in den späten Werken eines der bevorzugten Ele- mente. Die Sinfonia zur letzten erhaltenen Oper Cavallis, L’Eliogabalo (1667), unterscheidet sich wiederum spürbar von den früheren: Das Tempo des dreiteiligen Satzes ist durchwegs leb- haft, und der Charakter fällt eher dramatisch aus, obwohl der Bass der ersten beiden Teile sich noch deutlich an die frühen, langsamen Sinfonien anlehnt. Die langsame, feierliche Ein- leitung ist weggefallen, und im Schlussteil wird erstmals der 6/8-Takt eingesetzt. Durch die kontrastierenden Charaktere der drei Teile – vom dramatischen Kopfteil bis zum nahezu „Kehraus“-artigen Schlussteil – sowie durch die Länge der Einzelteile, die durch Wiederho- lung noch unterstrichen wird, vermittelt der Satz den Eindruck relativer Selbständigkeit und Abgeschlossenheit. Darin steht die L’Eliogabalo-Sinfonia der Opernsinfonia des 18. Jahrhun- derts schon wesentlich näher als die übrigen Sinfonien Cavallis, was jedoch nicht verhindern konnte, dass die Aufführung der Oper nach den ersten Proben abgelehnt wurde.
13 Heuß (wie Anm. 2), S. 432.
14 Botstiber (wie Anm. 7), S. 25 f. 15 Henry Prunières, Cavalli et l’opéra vénitien au XVIIe siècle, Paris 1931 (= Maitres de la musique ancienne et moderne 8), S. 84 f. 16 Veröffentlicht in: Henry Prunières (Hrsg.), Œuvres Complètes de J.-B. Lully. Les Ballets, Tome II, Paris 1933. 17 Vgl. hierzu Ernst Apfel, Zur Vor- und Frühgeschichte der Symphonie. Begriff, Wesen und Entwicklung vom Ensem- ble- zum Orchestersatz, Baden-Baden 1972 (= Sammlung musikwissenschaftlicher Abhandlungen 56), S. 18.
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 111
Zwei weitere Sinfonien im Notenanhang bedürfen einer Erläuterung. Die Sinfonia zu Il Xerse ist im Manuskript der Contarini-Sammlung von Cavalli selbst nachträglich links und rechts des Titels auf dem ersten Blatt eingetragen und dort wegen Platzmangels nur als Bass- linie überliefert. Die dreistimmige Fassung der Sinfonia, die das Manuskript der Biblioteca Apostolica Vaticana in Rom (I-Rvat) enthält, wird zwar im Notenanhang zur Kenntnis ge- bracht, stammt jedoch höchst wahrscheinlich nicht von Cavalli. Martha Clinkscale hat sich in ihrer umfangreichen Studie über das Werk bedauerlicherweise nicht die Mühe gemacht, die Abstammungsverhältnisse der beiden Manuskripte zu klären, weshalb auch ihre Edition der Oper unter dem Mangel leidet, dass keine Hauptquelle gewählt wurde, sondern beide Manu- skripte gleichermaßen und ohne nachvollziehbare Kriterien zu ihrer Edition herangezogen wurden. Die venezianische Fassung der Sinfonia zu Il Xerse lässt einen langsamen, durchwegs akkordischen Satz erwarten (man vergleiche z. B. den langsamen Kopfteil der Sinfonia zu Il Ciro), und in dieser Form ist sie deshalb auch in Tabelle 1 verzeichnet. Die römische Fassung der Xerse-Sinfonia dagegen fügt zwei lebhafte, sehr selbständige und für die Opernsinfonien Cavallis untypische Oberstimmen hinzu, so dass es sich dabei wahrscheinlich um eine Ergän- zung handelt, die nicht auf Cavalli zurückzuführen ist. L’Orione, 1653 für Neapel geschrieben, stellt einen Sonderfall dar. Der Prolog des venezia- nischen Manuskripts entstammt nicht der ursprünglichen Sammlung Contarini, sondern ist eine viel spätere Ergänzung des 20. Jahrhunderts. Wie bereits Peter Jeffery vermutete18, han- delt es sich um eine Abschrift des Manuskripts in Sir Raymond Leppards Privatbesitz. Die Geschichte dieses Manuskripts, bevor Leppard es in den 1970er Jahren erwarb, ist leider un- bekannt, und auch eine Anfrage bei der Biblioteca Nazionale Marciana konnte die Provenienz des Prologs nicht klären. Es handelt sich bei Leppards Manuskript aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Kopie aus dem Jahre 1653, denn es sind keine späteren Wiederaufführungen bekannt19. Der Text des Prologs stimmt zwar mit dem des Librettos20 nicht überein, es prei- sen aber beide die Ernennung Ferdinands IV. zum König Roms im Jahre 1653; beide sind demnach offenbar anlässlich der 1653er Aufführung entstanden. Der Umstand aber, dass der Prolog nicht der Contarini-Sammlung und damit Cavallis eigenem Bestand entstammt, wie auch der deutliche stilistische Abstand der Sinfonia zu den übrigen Opernsinfonien Cavallis scheinen ihn als Komponisten des Prologs auszuschließen. Zu den stilistisch abweichenden Merkmalen der Sinfonia gehören die Länge des Stückes, der ausgiebige Gebrauch der Imita- tion, der langsame Mittelteil mit seinem dem stile antico angenäherten Satz und die disso- nanzlosen Kadenzen, die oft in der leeren Quint schließen (nicht wie üblich im dreistimmigen Satz bei Cavalli über Quartvorhalt in Einklang, Terz oder Dreiklang). Dazu ist die Struktur des Satzes mit seiner Aneinanderreihung zahlreicher Einfälle und seiner wenig konzisen Harmonik (besonders im fugierten Abschnitt des Schlussteils) längst nicht so stringent und bündig wie in den Opernsinfonien Cavallis. Andererseits war der Komponist des Prologs wahrscheinlich mit den Werken Cavallis wohl vertraut, wie etwa der Vergleich der Takte 37– 39 der Sinfonia zu L’Orione mit dem Ritornell nach derjenigen zu Il Giasone lehrt.
18 Jeffery (wie Anm. 6), S. 190. 19 Clinkscale (wie Anm. 12, S. 310) erwähnt eine weitere Aufführung in Genua, ebenfalls im Jahre 1653. 20 Gedruckt in Francesco Melosios gesammelten Werken (Poesie, e Prose di Francesco Melosio da Città della Pie- ve, Venedig 1672 u. 1704), deshalb vielleicht nicht der ursprünglichen Fassung entsprechend. Ein Libret- to der Aufführung in Neapel ist nicht bekannt. 112 AXEL TEICH GEERTINGER
Die L’Orione- und die römische Xerse-Sinfonia muten demnach ebenso wie die Sinfonia des zweiten Aktes zu L’Ercole als Fremdkörper im Notenanhang an, verdeutlichen jedoch ge- rade durch ihre Andersartigkeit die Einheitlichkeit der Opernsinfonien Cavallis und die Kon- sequenz, mit der die kompositorischen Mittel trotz aller Verschiedenheit der Sätze eingesetzt werden. Bereits beim Betrachten der Übersicht fällt die deutliche Dominanz des akkordischen Satzprinzips auf. Überhaupt scheint es ein Merkmal der Cavallischen Opernsinfonie zu sein, dass sie auf jedes kammermusikalische und solistische Gepräge verzichtet. Bemerkenswert dabei ist, dass diese Eigenart weniger deutlich bei den Instrumentalstücken und instrumenta- len Begleitsätzen in Cavallis Opern insgesamt auszumachen ist, sondern vor allem die einlei- tenden Sätze zu kennzeichnen scheint. Dadurch wird die Funktion des „Beginnens“ beson- ders mit dem Satz in akkordischen Klangfolgen und auf diese Weise mit dem Ensemblespiel in seiner so schlichten wie effektiven Weise verbunden. Weniger im Aufbau der Formen als vielmehr in dieser satzstrukturellen Eigenart dürfte wohl auch das „symphonische Potential“ der Opernsinfonien Cavallis liegen. Es lässt sich keine eindeutige formstrukturelle Norm er- kennen. Vielmehr scheinen sich Ansätze zu Systematik und Typisierung in zunehmender Vielfältigkeit der Schemata zu verlieren. Dennoch eint Cavallis Opernsinfonien die Grundori- entierung am rhythmisch gebündelten und klanglich massierten Tutti als dem Hauptmerkmal aller größer besetzten Ensemblemusik.
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 113
1. Le nozze di Teti e di Peleo Atto primo. Scena prima Concilio Infernale Sinfonia Francesco Cavalli, 1639 7 6
7
2. La Dafne (Gli amori d'Apollo e di Dafne) (Avanti il prologo) Sinfonia Francesco Cavalli, 1640 114 AXEL TEICH GEERTINGER
5
Ritornello 8 12
3. La Didone Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1641
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 115
5
9 4. L'Egisto Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1643
# § # 5 6 6 # 116 AXEL TEICH GEERTINGER
5. L'Ormindo Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1644
6
11
Sinfonia [Ritornello]
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 117
6. La Doriclea (Prologo) Sinfonia Francesco Cavalli, 1645
6 6
10
6
14 118 AXEL TEICH GEERTINGER
19
24
7. Il Giasone (Prologo) Sinfonia Francesco Cavalli, 1649
5
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 119
9
14
Ritornello 19
8. L'Oristeo Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1651 120 AXEL TEICH GEERTINGER
4
Ritornello 7
9. La Rosinda Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1651 #
3 # # #
7 #
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 121
10. La Calisto Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1652
4
7
12
16 #
Ritornello 20 122 AXEL TEICH GEERTINGER
11. L'Eritrea Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1652
5
Ritornello 8
12. Il Delio (La Veremonda, l'amazzone di Aragona) Sinfonia Prologo Francesco Cavalli, 1652 §
5 #
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 123
9 §
14 Ritornello
13. L'Orione Sinfonia del prologo Sinfonia N.N., 1653
5
8
11 124 AXEL TEICH GEERTINGER
15
18
22
25 2da parte 6
28
31
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 125
34
a 37 3 parte
40
43
6
45
47 126 AXEL TEICH GEERTINGER
14. Il Ciro Prologo Sinfonia Francesco Cavalli, 1654
4
8 13
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 127
15. Il Xerse Atto primo. Scena prima Sinfonia Francesco Cavalli, 1655
15a. Il Xerse (ms. I- Rvat) Atto primo. Scena prima Sinfonia Francesco Cavalli / N.N., 1655(?)
6
10 128 AXEL TEICH GEERTINGER
16. L'Erismena Atto primo. Scena prima Sinfonia Francesco Cavalli, 1655
4
8
13
17
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 129
17. La Statira (Statira principessa di Persia) Sinfonia Atto primo. Scena prima Francesco Cavalli, 1656
§
5
8 §
18. L'Artemisia Atto primo. Scena prima Sinfonia Francesco Cavalli, 1657 # #
5 130 AXEL TEICH GEERTINGER
8 b
19. Il rapimento d'Helena (Elena) Sinfonia Prologo Francesco Cavalli, 1659 b
4
20. L'Ercole (Ercole amante) Sinfonia (Prologo) Francesco Cavalli, 1662 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 131
6
10 Trombe
15
20 132 AXEL TEICH GEERTINGER
24 Trombe Deux fois 28 Un austre fois
21. L'Ercole (Ercole amante) Sinfonia Atto secondo. Scena prima Francesco Cavalli, 1662
6 6 7 6 6 6 6
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 133
5 6
9
14 Un' ostre fois Messieurs
21 134 AXEL TEICH GEERTINGER
22. Scipione affricano (Atto primo. Scena prima) Sinfonia Francesco Cavalli, 1664 §
5
10
14
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 135
18
23. Mutio Scevola Atto primo. Scena prima Tocco di Battaglia Francesco Cavalli, 1665
5
9
136 AXEL TEICH GEERTINGER
13
17
21
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 137
24. Il Pompeo Magno (Atto primo. Scena prima) Primo Tocco Francesco Cavalli, 1666
6
11
16 138 AXEL TEICH GEERTINGER
25. L'Eliogabalo (Avanti l'atto primo) Sinfonia Francesco Cavalli, 1667 # #
7 6 § # 6 # 6 #
12
16 #
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 139
21 § §
26 # 6 § §
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36 piano piano piano piano § § # piano 140 AXEL TEICH GEERTINGER
Revisionsbericht
Editionspraxis
Gegenstand der Edition sind die Opernsinfonien Francesco Cavallis aus den Handschriften der Sammlung Contarini der Biblioteca Nazionale Marciana in Venedig (I-Vnm). Hinzugezo- gen wurden außerdem die dreistimmige Fassung der Xerse-Sinfonie aus der Biblioteca Apos- tolica Vaticana in Rom (I-Rvat) und der Prolog des Orione aus der privaten Sammlung Ray- mond Leppards. Für Erismena, die in der Sammlung Contarini in zwei Fassungen erhalten ist, wurde die ursprüngliche Fassung als Hauptquelle gewählt. Die Edition ist bemüht, die Sätze in behutsam normalisierter Fassung wiederzugeben. Takt- und Systemvorzeichnung sowie Taktstriche entsprechen der Quelle. Die Satzbezeich- nungen Sinf.a und Rit.o wurden stillschweigend durch die vollständigen Bezeichnungen Sinfonia bzw. Ritornello ersetzt, die Orthografie der Werktitel und anderer Bemerkungen jedoch in der ursprünglichen Schreibweise bewahrt. Sopran- und Tenorschlüssel wurden durch Violin- bzw. Altschlüssel ersetzt und jeweils mit einem Kommentar im Revisionsbericht vermerkt. Folgende Normalisierungen wurden stillschweigend vorgenommen: • „Schwarze Notation“ ( und statt bzw. ) wurde durch moderne Schreibweise ersetzt • Wiederholungszeichen am Beginn der zu wiederholenden Satzteile wurden ergänzt • Balkensetzung wurde vereinheitlicht • Akzidenzien: – und als Auflösungszeichen wurden nach moderner Schreibart durch ersetzt. – Bei von einem Taktstrich unterbrochener Tonwiederholung wurden eventuelle Vor- zeichen wiederholt. – Nach moderner Praxis überflüssige Vorzeichen wurden getilgt.
Generalbassvorzeichen sind im Manuskript mitunter auf der betreffenden Notenlinie notiert, sind in der Edition jedoch stets über dem System angebracht.
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 141
Textkritische Anmerkungen
In der Spalte „TaktNote/Stimme“ bezeichnet die erste Zahl den Takt, die gegebenenfalls fol- gende hochgestellte Zahl die jeweilige Note der Stimme, die durch die nach dem Schrägstrich folgende Zahl angegeben wird (immer von oben gezählt). Bei der Nummerierung der Noten werden Notenköpfe gezählt, d. h. bei Ligaturen zählen die Noten als mehrere Einzelnoten. Pausen werden nicht mitgezählt. 101/1 bedeutet also: Takt 10, 1. Note der 1. Stimme (von oben). Alternative Titel (Titel des Librettos) sowie ergänzte Akt- und Szenenbezeichnungen sind in Klammern angegeben.
1. Le nozze di Teti e di Peleo Sinfonia (Ritornello) Atto primo. Scena prima. Sinfonia St. 4 A: Tenorschlüssel Quelle A: I-Vnm: It. IV, 365 (9889), f. 4v-5r TaktNote/ Bemerkung 6. La Doriclea Stimme (Prologo.) Sinfonia St. 1 u. 2 A: Sopranschlüssel St. 4 A: Tenorschlüssel Quelle A: I-Vnm: It. IV, 356 (9880), f. 1r-v
St. 4 A: Tenorschlüssel 2. La Dafne 101/5 6 (Gb .) getilgt (Gli Amori d’Apollo e di Dafne) 271/3 aus emendiert Sinfonia (avanti il prologo) 272/3 aus emendiert analog zu St. 4 273/5 aus emendiert analog zu St. 4 r-v Quelle A: I-Vnm: It. IV, 404 (9928), f. 1 274/2 aus emendiert analog zu St. 4 275/1 aus emendiert analog zu St. 4 St. 4 A: Tenorschlüssel
7. Il Giasone 3. La Didone (Prologo.) Sinfonia Prologo. Sinfonia Quelle A: I-Vnm: It. IV, 363 (9887), f. 1r-2r Quelle A: I-Vnm: It. IV, 355 (9879), f. 1r-v St. 4 A: Tenorschlüssel St. 4 A: Tenorschlüssel nach 9 ||: e r g ä n z t ; A: Doppel strich 113-121/2 aus h'-ais'-h' emendiert 171-3/4 A: ursprünglich (g - a), korrigiert 203-4/2 A: ursprünglich (d'' ), korrigiert 4. L’Egisto 221/3 A: ursprünglich iq (d' – h), korrigiert (?) 223/4 A: ursprünglich a, korrigiert Prologo. Sinfonia
Quelle A: I-Vnm: It. IV, 411 (9935), f. 1r 8. L’Oristeo St. 1 u. 2 A: Sopranschlüssel Prologo. Sinfonia St. 4 A: Tenorschlüssel Quelle A: I-Vnm: It. IV, 367 (9891), f. 1r
5. L’Ormindo 25/1-2 ergänzt analog zu St. 3 57-8/1 A: schwer lesbar wegen Korrekturen Prologo. Sinfonia
Quelle A: I-Vnm: It. IV, 368 (9892), f. 1r-v 9. La Rosinda St. 4 A: Tenorschlüssel Prologo. Sinfonia Quelle A: I-Vnm: It. IV, 370 (9894), f. 1r 142 AXEL TEICH GEERTINGER
11/1 A: Punkt. ist möglicherweise als zu lesen 363/2-3 aus emendiert analog zu St. 1 17/1-2 ergänzt analog zu St. 3 4010/2 aus d'' emendiert 7 13 2 /1-2 ergänzt analog zu St. 3 48 /2 aus emend. (Takt überkomplett)
10. La Calisto 14. Il Ciro Prologo. Sinfonia Prologo. Sinfonia Quelle A: I-Vnm: It. IV, 353 (9877), f. 1r Quelle A: I-Vnm: It. IV, 354 (9878), f. 1r-v
3 2 3 /1 aus emendiert (Takt unvollständig) 2 /3 aus f ' emendiert (Konsequenz der Emenda- 192/1-2 aus emendiert analog zu St. 3 tion in St. 4) 22/4 aus f emend. analog zur entsprechenden Stelle in den nachfolgenden Ritornellen 11. L’Eritrea 26/2 aus emend. (Takt überkomplett) Prologo. Sinfonia 52/3 aus f ' emend. in Übereinstimmung mit St. 4 61/1 aus c'' emend. in Übereinstimmung mit St. 4 Quelle A: I-Vnm: It. IV, 361 (9885), f. 1r 71/2 aus f ' emendiert analog zu T. 13 91/2 aus c'' emendiert 12. Il Delio 92/3 aus dis' emend. in Übereinst. mit St. 4 (La Veremonda, l’amazzone di Aragona) 94/2 aus g ' emendiert Prologo. Sinfonia 101/1 aus c '' emendiert analog zu T. 4 102/2 aus c '' emendiert analog zu T. 4 r Quelle A: I-Vnm: It. IV, 407 (9931), f. 1 103/1 aus f '' emendiert analog zu T. 4 104/1 aus dis'' emendiert analog zu T. 4 61 (Pause) A: ursprünglich (A) mit Bindebogen von 111/3 aus gis' emendiert analog zu T. 5 /3 T. 5, korrigiert 112-3/3 aus f ' emendiert analog zu T. 5 51/2 aus g' emendiert (vgl. Gb.) 121/1 aus c'' emendiert analog zu St. 4 131/1 ergänzt; A: wegen Beschädigung des 123-4/3 aus h – a emendiert Papiers unter der Note ist ein eventuelles nicht mehr lesbar 141/1 aus f ' emendiert analog zu St. 4 132-3/1 A: endgültige Fassung wegen Korrekturen 162/4 aus f emendiert analog zu T. 2 nicht eindeutig festzustellen. Wahrschein- 163/1 aus c'' emendiert analog zu St. 2 lich war Note 2 ursprünglich a'', in gis'' kor- 163,5/3 aus f ' emendiert analog zu T. 2 rigiert. Note 3 war wahrscheinlich gis'', in a'' 172/2 aus c'' emendiert analog zu T. 2 korrigiert. Von Note 2 bis Note 6 ist eine Linie gezogen, die Note 3 durchschneidet, aber (fast) über der geänderten Note 2 liegt. Das unter Note 3 ist jedoch nicht gestri- 15. Il Xerse chen, so dass die Note eigentlich ais'' notiert Atto primo. Scena prima. Sinfonia ist (siehe Fig. a) Quelle A: I-Vnm: It. IV, 374 (9898), f. 1r
15a. Il Xerse Atto primo. Scena prima. Sinfonia Fig. a: T. 13, St. 1 r 136/1 aus emendiert analog zu St. 2 und St. 3 Quelle A: I-Rvat: Chigi Q V 64, f. 1 22/3 aus gis emendiert in Übereinstim- 13. L’Orione mung mit Nr. 15 112/1 aus f '' emendiert Sinfonia del prologo
Quelle A: I-Vnm: It. IV, 444 (9968), f. Ir-Iir Quelle B: Partitur aus der privaten Sammlung 16. L’Erismena Raymond Leppards, f. 1r-2r. Atto primo. Scena prima. Sinfonia r-v 63/1 aus c'' emendiert Quelle A: I-Vnm: It. IV, 417 (9941), f. 1 24 u. 25 ||: ergänzt in Übereinstimmung mit B; Quelle B: I-Vnm: It. IV, 361 (9884), f. 1r-v A: Doppelstrich
Die Opernsinfonien Francesco Cavallis 143
B: Der Satz steht in D-Dur mit G-Dur- 22. Scipione affricano Vorzeichnung (Atto primo. Scena prima.) Sinfonia 23/3 B: notiert ohne Vorzeichen 42/3 B: notiert ohne Vorzeichen Quelle A: I-Vnm: It. IV, 371 (9895), f. 1r-v 5 B: ¾ 3-4 St. 4 A: Tenorschlüssel 9 /2-3 B: statt 123/1 B: notiert ohne Vorzeichen 2 19 /1 B: notiert ohne Vorzeichen 23. Mutio Scevola Atto primo. Scena prima. 17. La Statira (Statira principessa di Persia) Tocco di Battaglia Atto primo. Scena prima. Sinfonia Quelle A: I-Vnm: It. IV, 364 (9888), f. 1r-v Quelle A: I-Vnm: It. IV, 372 (9896), f. 1r St. 4 A: Tenorschlüssel 10/1 A: wegen Korrekturen u. verwischter Tinte schwer lesbar (siehe Fig. b) 24. Il Pompeo Magno
(Atto primo. Scena prima.) Primo Tocco
Quelle A: I-Vnm: It. IV, 377 (9901), f. 1v
St. 4 A: Tenorschlüssel Fig. b: T. 9-10, St. 1 25. L’Eliogabalo Sinfonia (avanti l’atto primo) 18. L’Artemisia Atto primo. Scena prima. Sinfonia Quelle A: I-Vnm: It. IV, 358 (9882), f. 2r-v Quelle A: I-Vnm: It. IV, 352 (9876), f. 1r St. 4 A: Tenorschlüssel 73-4/4 A: wegen Korrektur schwer lesbar
342/2 aus c '' emendiert 19. Il rapimento d’Helena (Elena) 352/2 aus c '' emendiert analog zu T. 39 Prologo. Sinfonia 382/2 aus c '' emendiert 392/1 aus f '' emendiert r Quelle A: I-Vnm: It. IV, 369 (9893), f. 1
20. L’Ercole (Ercole amante) (Prologo.) Sinfonia Quelle A: I-Vnm: It. IV, 359 (9883), f. 1r-2r
St. 4 A: Tenorschlüssel 12 u. 13 ||: erg. in Übereinstimmung mit der Bemer- kung Un austre fois in T. 26/27 26 u. 27 A: Un ostre fois korr. in Un austre fois
21. L’Ercole (Ercole amante) Atto secondo. Scena prima. Sinfonia Quelle A: I-Vnm: It. IV, 359 (9883), f. 30v-31r
1/4 A: Tenorschlüssel 8 u 9 ||: ergänzt; A: Doppelstrich