Malarstwo W S P Ó Ł C Z E S
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
HALDANE MACFALL MALARSTWO WSPÓŁCZESNE Z ORYGINAŁU ANGIELSKIEGO PRZEŁOŻYŁ JAN KASPROWICZ TOM I. Z 22 BARWNEMI TABLICAMI LWÓW 1918 NAKŁADEM WŁASNYM WYDAWNICTWA Z DRUKARNI PRZY ZAKŁADZIE NARODOWYM IMIENIA OSSOLIŃSKICH WE LWOWIE. MALARSTWO WSPÓŁCZESNE PRZEDMOWA Postanowiłem w pewnej, nie liczącej się z następstwami chwili napisać ogólny ten przegląd Historyi Malarstwa w przeciągu dwunastu miesięcy. Doszedłszy do ostatniego tomu, przekonałem się, że mam zbyt wiele powodów, ażeby zaapelować do szlachetności i dobrej woli moich wydawców i prosić ich o każdy tydzień zwłoki, na któryby zgodzić się mogli przed rzuceniem tego dzieła w czarną paszczę prasy drukarskiej. W istocie też nie godzi mi się tego ostat niego tomu powierzyć łasce zecera bez słowa podziękowa nia za wspaniałomyślną pomoc, użyczoną mi przez moich przyjaciół i wydawców, edymburską firmę JACKA. Nad użyłem ich cierpliwości, ich szlachetności i dobrej ich woli w każdym kierunku, a nie najmniej w tym względzie, że musiałem ich prosić, aby mi pozwolili wyjść poza pierwot nie zamierzone granice, co musiało ciężko zaważyć na ich przedsięwzięciu, oraz poza ich usilne życzenia, aby niniejszą Historyę można było zaliczyć do dzieł, przystępnych dla prostego człowieka. Wielkie również zobowiązania mam wobec mego przyjaciela, LEMANA H a r e ’A. Składam tutaj podziękowanie wspaniałomyślnej czujności i naukowej ści słości p. ARCHIBALDA CONSTABLE’A z słynnej Izby drukar skiej za jego iście sportsmeńskie łowienie pomyłek w tern obszernem dziele. PAWŁOWI KONODY zaś dziękuję za kon trolę dat w tym tomie. Nowożytna Europa stała się tak kosmopolityczną, od ległości i przegrody pomiędzy narodami tak się z każdym PRZEDMOWA rokiem zmniejszają, że zeuropeizowało się życie dzisiejsze; boć przecie, mimo wszystko, mówiący po angielsku mie szkańcy Ameryki i kolonii są w istocie Europejczykami, któ rzy Europę tak samo do nowożytnego pchają życia. Dzieło geniuszu nowożytnego tak jest olbrzymie, że w granicach jednego tomu można było dać najogólniejszy tylko przegląd kierunków i dążeń twórczych; dlatego też zajmowałem się wyłącznie przewodnimi duchami wieku, po staciami naczelnemi, nie starając się bynajmniej o wyczer pujący wykaz wszystkich wybitniejszych talentów. Pozatem, najgłówniejszym moim zamiarem było prze cież pokazanie zarówno zwykłemu człowiekowi, jak i adep tom sztuki, w jaki sposób dochodziło malarstwo do coraz to pełniejszej, coraz rozleglejszej orkiestracyi swych środków. Nie pokrywa się to bynajmniej z twierdzeniem, jakoby ge niusz sztuki w coraz to większą porastał potęgę. Sztuka sama, ten wyraz uczuciowego łącznika z życiem, jest sprawą geniuszu, który jakaś epoka czy jakaś szkoła wydaje w po staci wielkiej, krzepkiej indywidualności. Krytycy, należący przeważnie do tak zwanych ludzi wy soce kulturalnych, niejednokrotnie akademickie posiadający wykształcenie, okazywali niemal zawsze, dzięki właśnie temu wykształceniu akademickiemu, skłonność do wyrażania się naukowego, zamiast uciekać się do wyższego, trudniejszego, bardziej złożonego obyczaju — który zresztą musi być wrodzonym — posługiwania się słowami artystycznego — (odpowiadającego istocie sztuki). Jeżeli ktoś jednak nie po siada zdolność artystycznego posługiwania się słowem, od powiadającego odczuwaniu sztuki malarskiej, muzyki, rzeźby, dramatu itp., skutek będzie ten, że choćby nawet umiał głęboko odczuwać sztukę, to istoty jej nie wyrazi, dopóki sam nie opanuje techniki słowa — owej niezbędnej maszy- neryi literackiej, która sama jedna daje nam możność wy- vi PRZEDMOWA rażania impresyi, powstającej w nas na widok dzieła sztuki, w danym wypadku malarskiej. Nie twierdzę, iżby krytyk musiał sam być malarzem, mówię tylko, że powinien być artystą literackim. Mając przed sobą krytykę, pisaną przez człowieka, który nie jest panem emocyonalnego, to znaczy, literacko-arty- stycznego posługiwania się słowem, możemy być przeko nani, że ma on punkt widzenia, oparty na tradycyi i pier wiastkach rozumowych, a nie na sztuce. Pozwólcie mi na przykładzie wykazać różnicę pomiędzy rozumową metodą wyrażania się ze strony człowieka „wie dzy“ czyli akademickiego, a sposobem, w jaki przemawia literat-artysta. Otóż, aby stworzyć atmosferę morza i okrętów, artysta pisał: „Ci, którzy statkami udali się na morze i zawód swój na wielkich wykonują wodach, widzą w głębiach dzieło Pana i Jego cuda." „They that go down to the sea in ships and have their business on great waters, these see the works of the Lord and His wonders in the deep“); akademicki zaś człowiek napisze: „Żeglarze wykonują zawód swój na statkach na morzu; a że spełniają czynności swoje na oceanie, przeto naturalnym skutkiem, wynikającym z za łożenia, jest to, że wzmiankowani powyżej widzą dzieła Pana i cuda, jakie ten ostatni zawarł w poprzednich.“ („Sailors exercise their calling at sea in ships, and since they conduct their operations upon the ocean, it na turally follows, as a postulate to the hypothesis, that the aforesaid perceive the works of the Lord and the wonders of the latter on the former“). Artysta nie będzie się po sługiwał tego rodzaju terminami, jak „former“ i „latter“, apelują one bowiem do rozumu, a nie do uczucia; wyma gają one bowiem całego procesu umysłowego (they compel vii PRZEDMOWA an intellectual act of reference), podczas gdy artysta od wołuje się bezpośrednio a silnie do uczucia. A teraz zastanówmy się nad dziełem Finberga o Im- presyoniźmie — nie jakiegoś, proszę to sobie zapamiętać, przygodnego pisarza dziennikarskiego, lecz człowieka, który dużo drogich lat życia poświęcił badaniu i roztrząsaniu istoty sztuki. „Impresyonizm — mówi on — to próba wy- eleminowania ze sztuki wszystkich tych pierwiastków, które sztuka zawdzięcza oddziaływaniu umysłowego „ja“ na bezpo średnie dane, jakie otrzymujemy w drodze zmysłów. Celem impresyonizmu jest uwolnienie się od tego, co pewien zna komity psycholog nazwał „umysłowemi strzępami“ (noetic fringe) w stanie naszej świadomości, to znaczy pomija nie pamięci, a patrzenie na zjawiska, przeznaczone je dynie dla oczu (simple visual elements). Impresyonista chce patrzeć na przedmioty, jakby je widział po raz pierw szy, jakby żadnego dlań nie miały znaczenia. Teoretyczne usprawiedliwienie postępowania tego polega na tern, że, pozbywając się kształtującej i organizującej czynności inte lektu, wyodrębniamy czysty pierwiastek rzeczywistości przed miotowej (we isolate the pure element of objective reality); obrazy, według takiej namalowane zasady, dają rzeczywistą prawdę przyrody, są też wolne od wszystkich tych wad i wykoszlawień, które proces myślowy wprowadza przy puszczalnie w niezbicie prawdziwe pierwiastki danego przed miotu (which the action of thought is supposed to intro duce into the irrefragably trustworthy elements of the given“). A teraz żarty na bok. To nie jest bajdurzenie jakiegoś pawiana hinduskiego z wykształceniem uniwersy- teckiem. To jest poważne gadanie akademickie. Powiadam, że kto w ten sposób zabiera się do sztuki i do wytłóma- czenia jej takim posługuje się żargonem, ten nie może do trzeć do głębin tej istoty. viii PRZEDMOWA Krytyka stworzyła jakiś nieokreślony żargon w sprawach sztuki; zawsze niewarta, całkowicie mylnie pojmuje zna czenie „Stylu“ , pierwiastków „estetycznych“, „Sztuki“; z piękna uczyniła coś tak elastycznego, że może ono ozna czać wszystko, a w szczególności brzydotę. Zamiast poprze stać na wylęgłym w papuzim mózgu frazesie, że sztuka to piękno, krytycy chcą coś powiedzieć, wierzą w coś, nie ro zumieją niczego, depcą nogami sens i prawdę, napadają na wszystko, co w sztuce jest żywotnego, rozdzierają firma ment na dwoje, czarne biorą za białe. Zmysłową (wraże niową czy uczuciową) stronę zjawiska uważają mylnie za zmysłowość w znaczeniu moralnem; boją się przyznać, że, zamykając się wyłącznie w granicach intelektu, stają się pospolitymi, podobnie jak ludzie drażliwi patrzą na wzniosłe zjawisko płci jako na coś bezwstydnego. W uczu ciach, a nie na zimnych wyżynach intelektu ma przybytek swój wszystko to, co w człowieku jest najszlachetniejszego, boskiego. Wrażliwa, uczuciowa strona natury ludzkiej budzi w nas odwagę i popycha nas do spełniania czynów szla chetnych, podczas kiedy intelekt, posłuszny zimnym pod szeptom rozsądku, radby nas zapędzić w bezpieczny zaułek trwogi. Dlatego to bodźce intelektualne dopóty pozbawione są walorów żywotnych, dopóki nie zmienią się całkowicie w kotle uczuć; wtedy dopiero żywotnego nabierają znaczenia, wtedy dopiero wkraczają w podniosłe dziedziny emocyi. Dlatego to wszelkie akademickości, wszelkie naukowości są językiem martwym, a myśl o tych sprawach niewielką ma wartość, dopóki się nie przerodzi w proste doświadczenie emocyonalne, które artysta przekształca w zjawisko, dające się odczuwać zapomocą zmysłów; wtedy dopiero myśl ta może dotrzeć do szczytów najwyższego odczuwania ludz kiego, które nazywamy imaginacyą, wyobraźnią. HLST. MAL. Vni-fc ix PRZEDMOWA Uważać dzieła sztuki za jakąś mapę faktów, znaczy cał kowicie nie rozumieć jej intencyi. W tomie niniejszym zajmuję się kierunkami nowożytnymi. Z takimi twórcami, jak CROME, CONSTABLE, BONINGTON i TURNER wkraczamy w dziedzinę ogromnego rozrostu twór czości artystycznej, która wpłynęła na całe malarstwo póź niejsze. Usiłować zaś rozumieć sztukę nowożytną bez TUR NERA, znaczy pominąć zasadnicze podstawy dzieła, które w Europie do takiej doszło żywotności i głębi. Orkiestra- cya malarstwa, którą światu objawił TURNER, była zdumie wająca. Artystę należy sądzić jako artystę miarą wysokości i roz ległości, głębi i bogactwa jego wyrazu emocyonalnego;