////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// \\\\\\\\ Um mito exótico? A recepção crítica de Orfeu Negro de Marcel Camus (1959-2008)

/////////////// Anaïs Fléchet Universidade Paris IV-Sorbonne e Pesquisadora do Centro de Estudos do Brasil e do Atlântico Sul.

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Resumo Palma de Ouro em 1959, Orfeu Negro, do cineasta Marcel Camus, conhecido também como Orfeu do carnaval e Black Orpheus, teve uma recepção crítica ambígua desde então. Se, por um lado, o suces- so do filme deu um impulso fundamental à divulgação do cinema e da música brasileira no exterior nos anos 1960, foi também denun- ciado em nome da autenticidade da própria cultura brasileira. A aná- lise dos documentos da produção, bem como dos artigos publicados nas revistas européias e norte-americanas, permite repensar o papel do filme nas relações interculturais entre Brasil, França e Estados Unidos. A hipótese defendida é que, apesar das críticas formais e ide- ológicas, Orfeu Negro constitui um documento de primeira ordem para o estudo da paisagem cultural carioca do final dos anos 1950 e da história das transferências culturais.

Palavras-chave Realizado por Marcel Camus a partir de uma idéia original de Intercâmbios culturais, Crítica cinematográfica, Música popular, Vinicius de Moraes, o filme Orfeu Negro pode ser considerado como Brasil, França, Estados Unidos.. um marco na história da divulgação da cultura brasileira no mundo. Ganhou a Palma de Ouro em Cannes em maio de 1959, o Oscar e Abstract o Globo de Ouro do melhor filme estrangeiro em 1960. Graças a Winner of the Palme d’Or in 1959, Black Orpheus by Marcel Camus, esses prêmios, beneficiou-se de uma ampla distribuição na Europa, also known as Orfeu Negro and Orfeu do carnaval, obtained an nas Américas e até no Japão, sempre atraindo um grande núme- ambiguous critical reception. If, on the one hand, the success of the ro de espectadores. Na França, por exemplo, foram contabilizadas movie gave an impulse to the divulgation of Brazilian music and cerca de quatro milhões de entradas desde a estréia em junho de cinema on the 60’s, on the other hand, it was severely criticized in 1959 (Simsi, 2000, p. 30). Além do sucesso de público, Orfeu Negro the name of the authenticity of the Brazilian popular culture. The obteve boas críticas na imprensa internacional, (Stam, 1997, p. 173) analysis of the production’s documents and the film critics published tanto nos jornais de grande difusão quanto nas revistas especializa- in Europe and Americas, invites us to revalue the role of the movie in das, como Les Cahiers du cinéma, Filmkritik, Kine Weekly ou Film the cultural exchanges between Brazil, France and United States. The Quaterly (Fléchet, 2007, p. 512-515). O romance brasileiro de Orfeu hypothesis defended here is that Black Orpheus, despite the formal and e Eurídice agradou por três motivos principais: as imagens coloridas ideological critic, is a first class document for the study of the carioca do Rio de Janeiro e da Baía de Guanabara, filmada a partir do morro cultural scene of the late 50’s, and the story of cultural transfers. de Babilônia na zona sul da cidade; o elenco inteiramente negro, no qual se destacam o ex-jogador de futebol Breno Mello, a atriz norte- Key-words americana Marpessa Dawn e a jovem Lourdes de Oliveira; e a trilha Cultural exchanges, Film criticism, Popular music, Brazil, France, sonora, incluindo músicas de Luiz Bonfá e Tom Jobim, baterias de Estados Unidos. escola de samba e pontos de macumba.

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Os ritmos fascinantes do Brasil sica popular brasileira, permitindo uma difusão inédita dos ritmos afro-brasileiros além das fronteiras nacionais, tanto na Europa como Elogiado e premiado, Orfeu Negro abriu vários caminhos para a cul- nos Estados Unidos. Incluindo músicas de Tom Jobim e Vinicius de tura brasileira no mundo. No meio cinematográfico, suscitou um Moraes, o filme é tradicionalmente visto como o ponto de partida da interesse novo pelo Brasil, um país até então pouco conhecido pelos moda internacional da bossa nova na alvorada dos anos 1960. Vale espectadores europeus e norte-americanos, antes da boa recepção lembrar, porém, que as gravações da trilha sonora começaram em crítica de O Cangaceiro de Lima Barreto, primeiro filme brasilei- fevereiro de 1958, alguns meses antes do lançamento dos dois primei- ro a obter um prêmio em Cannes em 1953. O sucesso comercial ros discos da bossa nova: o LP Canção de amor demais, de Elizeth de Orphée noir deu origem a uma onda de filmes musicais franco- Cardoso, e o compacto Chega de Saudade, de João Gilberto. Porém, brasileiros no início da década de 1960. O próprio Marcel Camus mesmo se algumas músicas do filme anunciavam o novo gênero realizou Os Bandeirantes em 1960, seguindo a fórmula já aprovada musical, como A Felicidade de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, pelo público internacional, “uma viagem filosófica no norte e no gravada por Agostinho dos Santos e Roberto Menescal no violão, a nordeste do país”, com elenco negro e trilha sonora do sambista trilha sonora não continha nenhuma bossa nova canônica. Aliás, a José Monteiro. Robert Mazoier, assistante de Camus em Orfeu música do filme que obteve maior sucesso foi Manhã de carnaval, Negro, também quis se aproveitar da moda brasileira: em 1960, um samba-canção romântico composto por Luiz Bonfá e Antônio realizou Santo Módico, uma história de pescadores interpretada Maria, com forte influência do bolero mexicano. O tema ficou co- por Breno Mello e a cantora Leny Eversong, com música de Tom nhecido, nos Estados Unidos, como Black Orpheus, onde ganhou Jobim. O compositor Antoine d’Ormesson seguiu caminho idêntico mais de 700 gravações, além da interpretação de Frank Sinatra, e com Les Amants de la mer, adaptação da lenda de Tristão e Isolda entrou no famoso Real Book, coletânea de partituras que reúne os na Baía de Guanabara, com roteiro de Vinicius de Moraes. Num principais standards de jazz, em 1974 (Kernfeld, 2006). registro mais leve, o italiano Steno realizou a comédia Copacabana De fato, os jazzmen norte-americanos foram os mais sensíveis ao Palace em 1964, uma co-produção franco-italiana com participação charme e à variedade da música apresentada no Orfeu Negro. O especial de Tom Jobim, Luiz Bonfá e João Gilberto (Castro, 2002, flautista Herbie Mann, por exemplo, conta que: p. 218). Ainda em 1964, o Brasil serve de cenário para as aventuras de Jean-Paul Belmondo em L’Homme de Rio, comédia de Philippe “Anyone who as seen Black Orpheus can surely recall the haunting, de Broca que atraiu aproximadamente 5 milhões de espectadores primal feelings the movie evoked and the music that counterpointed (Simsi, 2000, p. 40). the dark, erotic story line (…) When I left that theatre, however, my Se esses filmes não obtiveram o impacto de Orfeu Negro e foram feelings about Brazil, its music, and music in general had been forever esquecidos rapidamente, tanto pelo público quanto pela crítica, ali- transformed (…) the movie seared Brazil forever in my being” (apud mentaram a moda do Brasil nos cinemas franceses nos anos 1960 e Perrone, 2001, p. 59) tiveram um papel importante na divulgação do cinema brasileiro no exterior, criando uma expectativa em relação às produções nacio- O trompetista Dizzy Gillespie se expressa de modo semelhante: nais. Assim, a atribuição da Palma de Ouro ao realizador brasilei- ro Anselmo Duarte para O Pagador de promessas em 1962 pode ser “My first exposure to samba was in the soundtrack of the film Black interpretada como uma conseqüência do choque criado por Orfeu Orpheus, and when they first started getting into it, I thought, ‘Those Negro três anos antes. Da mesma maneira, o filme de Camus pode are some brothers down there ?’ Arriving in Brazil, I found out that ser visto como uma das origens da descoberta do Cinema Novo pela there were and that our music had a common bond. I really dug the crítica européia na década de 1960, mesmo com uma proposta esté- connection, when they took me to escola de samba in Rio de Janeiro. tica radicalmente oposta (Ferreira, 2000). (….) Samba is the bossa nova, rather the bossa nova is a watered O impacto de Orfeu Negro foi ainda maior na história da mú- down version of samba. I first heard samba live, when we toured South

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America. You could really learn a lot about rhythm down their, es- O posicionamento das elites econômicas, políticas e diplomáti- pecially in Brazil. (…) We were the first in the US to play that mu- cas brasileiras não pode ser visto como tão caricatural e categórico: sic, samba, in the context of jazz. We had a lot of samba music and a Pan Air do Brasil, por exemplo, na época uma das maiores com- Stan Getz used to bug me to death trying to get some of those tunes.” panhias do país, apoiou o filme, oferecendo passagens de graça à (Gillespie, 1985, p. 428-431).1 1. Nesse trecho da sua autobiografia, produção francesa.3 Marcel Camus beneficiou-se também do apoio Gillespie confunde diversos episódios 3. Arquivo Vinicius de Moraes, do exército brasileiro, que disponibilizou o material elétrico necessá- As lágrimas de Orfeu, harmonizadas por Tom Jobim e Luiz Bonfá, brasileiros. O trompetista foi ao Fundação Casa de Rui Barbosa – rio para as filmagens (Stam, 1997, p. 174). No entanto, as resistências Brasil pela primeira vez em 1956, três foram um choque inicial para vários jazzmen norte-americanos, que Rio de Janeiro: VMcp392 (1). foram grandes antes do lançamento do filme e a consagração em anos antes da estréia do filme nos viajaram para o Brasil pouco depois de terem visto o filme. No de- Estados Unidos. Todavia, a lembrança Cannes foi a única coisa que ajudou a modificar o discurso oficial correr dessas viagens, algumas financiadas pelo State Department, de Black Orpheus é tão forte que sobre Orfeu Negro. Os diplomatas brasileiros, que tinham recusado ocorreram encontros entre músicos de jazz e representantes da bossa Gillespie o considera, restrospectiva- a inscrição do filme na seleção brasileira, foram os primeiros a falar nova, cujos primeiros reflexos chegaram aos Estados Unidos durante mente, como o ponto de partida de em “sucesso nacional” nas notas oficiais comunicadas ao Itamaraty4. o ano de 1961, com a gravação de Jazz Samba de Stan Getz e Charlie sua experiência brasileira. 4. Arquivo Histórico Itamaraty – Rio As polêmicas, porém, não pararam com a consagração do filme. Byrd (Fléchet, 2006). de Janeiro: Emb. Paris/Rerservado/no A atribuição da palma de Ouro deu origem a duas séries de críticas 241/640.612(00)/1959. Carta de Carlos na mídia brasileira. A primeira tratava do pagamento dos atores e Alves de Sousa Filho a Francisco músicos brasileiros: Marcel Camus foi acusado de roubar para si o Negrão de Lima, Paris, 20/05/1959. O tempo das polêmicas sucesso do filme, de não reconhecer os direitos autorais dos artis- tas brasileiros e de confiscar todo o dinheiro e a glória da Palma Apesar do seu sucesso de público e da sua importância para a pro- de Ouro. Essas críticas foram muito freqüentes no meio musical, a jeção internacional da cultura brasileira, Orfeu Negro deu origem a partir do lançamento do primeiro disco da trilha sonora pela Philips muitas polêmicas desde a primeira projeção no Palácio dos Festivais France em maio de 1959. Nesse disco, nem os intérpretes, nem os de Cannes em maio de 1959. autores das músicas foram registrados de maneira correta (Passos, As polêmicas começaram no Brasil, antes mesmo da primeira 1959). Ainda que uma parte dos erros tenha sido corrigida na segun- apresentação em Cannes, com a classificação do filme na seleção da edição do disco, os nomes dos intérpretes brasileiros ficaram to- francesa do Festival. Sendo realizado no Brasil, com atores e rotei- talmente desconhecidos do público europeu e norte-americano. As ro brasileiros, o filme bem poderia ter sido apresentado na seleção capas reproduziam fotografias de Marpessa Dawn, que muitas vezes brasileira. Todavia, as resistências foram múltiplas. Os diplomatas do passou por ser a cantora de Manhã de carnaval no lugar de Elizeth Itamaraty, dentre outros, temiam que os personagens negros e as fa- Cardoso, revelando a pouca importância dada aos músicos do filme, velas fossem responsáveis por uma má imagem do país no mundo, sobretudo aos intérpretes, pelas gravadoras européias e norte-ameri- como contou Vinicius de Moraes numa entrevista dada em 1967 a canas. Tal atitude criou um sentimento de amargura nos intérpretes equipe do Museu da Imagem e do Som: brasileiros mais conhecidos. Vinicius de Moraes e Elizeth Cardoso falaram de entrar na justiça, porém nunca o fizeram, deixando a “Os capitalistas achavam que a gente fazia filme sobre os assuntos história do “sucesso roubado” virar uma lenda no meio musical bra- errados, que não tinha nada que mostrar favela, que devia fazer um sileiro (Fléchet, 2007, p. 521). filme bonitinho, [sobre] o Copacabana Palace e os ambientes bonitos A segunda série de críticas apontava a falta de realismo e a inau- daqui… Inclusive, as coisas precisam ser ditas porque as pessoas preci- 2. Museu da Imagem e do Som – Rio tenticidade do filme. Logo depois da estréia no Brasil, jornalistas ca- sam saber delas mais tarde, o então embaixador em Paris, Embaixador de Janeiro. Arquivo sonoro. Ciclo riocas denunciaram a imagem exótica do Rio de Janeiro criada por Alves de Sousa, lutou fortemente contra o filme ser mandado para o Depoimentos de Música Popular: Marcel Camus e destinada ao público internacional. Moniz Vianna, Antônio Carlos Jobim, 25/08/1967. Festival de Cannes porque era um filme sobre negros.”2 então diretor da cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, lamentou que “a câmera de Marcel Camus sempre desvia

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Aliás, segun- o cinema brasileiro devia evitar, tanto na estética como na ideolo- do o músico, “Black Orpheus wasn’t much different than Carmen gia, como explica o crítico baiano Walter da Silveira no seu ensaio 5. Museu da Imagem e do Som – Rio Miranda’s phony fruit hairdress” (Veloso, 2000). “Orfeu do carnaval: um filme estrangeiro” (da Silveira, 1966, p. 107). de Janeiro. Arquivo sonoro. Ciclo Assim, a inautenticidade de Orfeu Negro teria uma dupla expli- Foi também divulgado pelos artistas brasileiros que trabalharam no Depoimentos de Música Popular: cação : 1) A falta de adequação às realidades do Rio de Janeiro; 2) A Antônio Carlos Jobim, 25/08/1967. filme, a partir da segunda metade dos anos 1960. Assim, Vinicius de traição do espírito original – e profundamente moderno – da peça Moraes e Tom Jobim denunciaram o exotismo carregado de Orfeu de Vinicius de Moraes. Para reparar esses “erros”, Cacá Diegues e Negro, um “filme comercial” sem grande valor artístico.5 Caetano Veloso teriam decidido realizar um novo Orfeu, que daria Na maior parte dessas críticas6, a mediocridade de Orfeu Negro 6. Museu da Imagem e do Som – Rio conta da vida nas favelas do Rio de Janeiro nos anos 1990, incluindo foi oposta à criatividade da peça de teatro Orfeu da conceição de de Janeiro. Arquivo sonoro. Ciclo tráfico de drogas, rap e samba-funk. O projeto era ambicioso, mas Vinicius de Moraes, que deu origem ao filme de Camus. A peça Depoimentos de Música Popular: não alcançou o sucesso desejado: foi criticado no Brasil em nome do Antônio Carlos Jobim, 25/08/1967. foi montada em setembro de 1956 no Theatro Municipal do Rio 7. O musicólogo Guilherme Maia próprio “realismo” que pretendia defender7 e não substituiu Orfeu de Janeiro por Leo Jusi, com os atores do Teatro Experimental do mostra que tanto Camus quanto Negro nas paradas de sucesso internacionais. Negro e participações especiais de Tom Jobim e Oscar Niemeyer, Diegues tiveram uma “escuta estran- Os brasileiros, porém, não foram os únicos a criticar o filme geira” das favelas cariocas. Discute encarregados da música e do cenário respectivamente. Apesar de ter de Marcel Camus. A busca do autêntico deu origem a polêmicas também a escolha de Caetano Veloso permanecido só por 10 dias em cartaz, a peça foi bem recebida pela e Gabriel, o Pensador, “dois compo- na Europa e nos Estados Unidos desde 1959. Na França, Jean-Luc crítica na época e é hoje considerada como um momento de surgi- sitores sem nenhum antecedente na Godard criticou a “inautenticidade total” do filme nas colunas dos mento da modernidade musical e teatral brasileira. Em comparação, área específica do samba-enredo.” Cahiers du Cinéma, já em 1959: o filme pareceu muito fraco aos olhos de vários críticos brasileiros, (Maia, 2005). que denunciaram a “traição” do espírito original da peça, esta sim “C’était très bien de faire un film au Brésil plutôt qu’à Saint-Germain- verdadeiramente brasileira. des-Prés, de filmer les tramways de Rio plutôt que les surboums de A denúncia da inautenticidade de Orfeu Negro ganhou novo im- Passy. Mais alors, on ne dirige pas ses comédiens noirs avec les mê- pulso no final dos anos 1990, com o lançamento do filme Orfeu, re- mes mots et les mêmes gestes que Jean Boyer dirigeant Line Renaud alizado por Cacá Diegues, com direção musical de Caetano Veloso. et Darry Crowl dans une guinguette reconstituée sur les plateaux de Tanto o cineasta como o músico fizeram questão de esclarecer o seu Billancourt. (…) Marcel Camus, sans argent, attendant un chèque de posicionamento em relação ao primeiro filme de Camus. Segundo 8. Sacha Gordine foi o produtor e o Sacha Gordine8, pour terminer son film, a eu tout loisir de se promener Cacá Diegues: idealizador do filme Orfeu Negro: à pied dans cette ville assez prodigieuse qu’est Rio de Janeiro. C’est à contratou Vinicius de Moraes em 1955 ce moment, dit-il, et grâce à ces flâneries, qu’il prit vraiment conscien- e Marcel Camus em 1956. “O filme Orfeu Negro enveredava por visão exótica e turística da ce de ce qu’étaient Rio et ses habitants. Et c’est à ce moment que je lui cidade, o que traía o sentido da peça e passava muito longe das suas fais des reproches. Il se trouve que je me suis trouvé exactement dans la fundadoras e fundamentais qualidades. Saí do cinema sentindo-me même situation. Et, je m’étonne, et je suis très étonné de ne rien voir pessoalmente ofendido. Passei então a sonhar com o filme que veio a de Rio dans Orfeu Negro” (Godard, 1959). se tornar o meu Orfeu, realizado 40 anos depois. Nosso Orfeu não era, portanto, nem de longe um remake do Orfeu Negro de Camus, mas A denúncia do exotismo e da inautenticidade de Orfeu Negro foi reto- sim um novo filme baseado na mesma peça” (Diegues, 2003, p. 18) mada nos Estados Unidos em 2007, por Barack Obama, atual candi- dato à presidência da República. No seu livro autobiográfico Dreams

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A música de Orfeu Negro sugere exatamente o contrário, revelando Os pontos de macumba apresentados no filme constituem ou- “uma cena musical muito mais rica e complexa do que se pode tros documentos etnológicos de primeira importância. Foram gra- supor” (idem). A direção musical de Tom Jobim indica a freqüên- vados ao vivo, provavelmente num terreiro do morro do Salgueiro, cia dos intercâmbios entre os diferentes ambientes musicais do Rio para acompanhar as cenas de macumba, quando o espírito de de Janeiro. Além de compor músicas em parceria com Vinicius de Eurídice se encarna no corpo de uma mulher idosa. Essa parte Moraes, o músico supervisionou as gravações das baterias de escolas do filme foi a mais criticada quanto à autenticidade e ao realismo. de samba e serviu de guia para Camus no universo sonoro do Rio de Jornalistas e pesquisadores denunciaram a falsidade da reconstitui- Janeiro, indo muito além do roteiro bossa-novista. O filme é teste- ção, que incluía um pai de santo caboclo e o uso de drogas no ter- munha dos contatos que existiam entre os grandes nomes da bossa reiro, dois elementos julgados alheios às religiões afro-brasileiras. nova e os músicos populares antes mesmo da invenção da canção Carlos Sandroni lembra, porém, que o critério de “autenticidade” de protesto no início dos anos 1960 (Treece, 1997). Beneficiou tam- não pode ser aplicado de maneira simples, já que as religiões afro- bém da participação de intérpretes reconhecidos em cada gênero brasileiras se caracterizam por uma grande diversidade, referente musical apresentado. às diferentes regiões do país e às diferentes modalidades de ritual Os sambas-canções são interpretados por Elizeth Cardoso e (como nagô, gêge ou angola, entre outros). As cenas de macumba de Agostinho dos Santos, escolhido por Camus no lugar de João Gilberto, Orfeu podem parecer inautênticas se a referência for o candomblé cuja voz foi julgada demasiado “branca” para interpretar o Orfeu ketu ou o xangô pernambucano de tipo mais tradicional. Todavia, Negro9. Denunciada logo depois do lançamento do filme, essa esco- pode ser uma apresentação fiel da macumba carioca, modalidade lha foi analisada como um último rendez-vous manqué entre Marcel 9. O músico gravou as canções de religiosa mais “sincrética” e menos “africana” que o candomblé da Camus e os artistas brasileiros. Todavia, correspondia ao contexto mu- Orfeu logo depois da estréia do filme Bahia (Sandroni, 2008). sical da época, ainda dominado pela produção de sambas-canções ro- (Orfeu do Carnaval, Odeon, 1959, Além das polêmicas, podemos falar então de uma certa “auten- 45rpm), aparecendo no Brasil como o mânticos, interpretados no estilo do bel canto italiano (Naves, 2001). ticidade da inautenticidade” em Orfeu Negro, um mito exótico cuja intérprete legítimo da trilha sonora. As batucadas são interpretadas por três das escolas de samba mais realização envolveu diversos mediadores culturais que pertenciam a célebres da época: Mangueira, Portela e Salgueiro. Para as gravações, meios sociais muito diversificados. Apesar das limitações formais, o Marcel Camus contou com a ajuda dos sambistas Djalma Costa e filme constitui então um documento único sobre a música brasileira Cartola, que indicaram os músicos da seção rítmica. Cartola, que da década de 1950, vista através do olhar estrangeiro do cineasta. tinha acabado de ser redescoberto pelo jornalista Sérgio Porto, ga- nhou ainda um papel no filme: “No Orfeu, eu e Zica fomos os padri- nhos de casamento do Orfeu com aquela menina. Além de ator, fui Olhar estrangeiro também roupeiro do filme. Tomava conta das fantasias e Zica fazia comida para eles.” (apud Cabral, 1996)10. O filme Orfeu Negro necessitou de cerca de quatro anos para ser rea- As batucadas de samba de Orfeu Negro estão entre os registros 10. Na verdade, Orfeu e Mira cruzam lizado. O primeiro projeto de roteiro foi apresentado por Vinicius de mais antigos do som das escolas de samba: com Cartola e Zica no cartório, um Moraes ao produtor Sacha Gordine em setembro de 1955. Depois de pouco antes de assinarem os papéis do algumas modificações, foi adaptado em francês por Jacques Viot, que casamento. O sambista e sua mulher “São posteriores em quinze anos às gravações da Mangueira feitas indicou a Gordine o nome de Marcel Camus. O cineasta, regressando não atuam como os padrinhos do ca- por Stokowsky a bordo do navio “Uruguai”, e às gravações feitas por samento, mas como um casal com o da Indochina, onde acabara de filmar Mort en Fraude, entusiasmou- Orson Welles nas ruas do carnaval carioca. Representam um elo pre- qual os noivos se esbarram por acaso. se com o tema do roteiro que remete às suas próprias crenças órficas, cioso para a compreensão do desenvolvimento dessa forma musical, Trata-se de uma das mais antigas ima- como explicou posteriormente em Les Lettres françaises: incluindo três das mais célebres escolas e um foco específico no som da gens filmadas do compositor de samba bateria, características que lhes dão vantagem em relação aos registros de que dispomos atualmente. “Aos vinte anos, um mestre espiritual me iniciou no orfismo (...). Para feitos até então” (Sandroni, 2008). o orfismo, o universo é antes de tudo vibração e as reações químicas

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nascem do choque das vibrações. Um choque em uma pedra torna as iniciada com o tango e a rumba, o samba e o baião foram adotados vibrações interiores audíveis e elas se diferenciam entre si pelo ritmo.” pelos músicos franceses e adaptados ao público nacional. La samba (Camus,1959). brésilienne, com letras em francês e ritmo de habanera, virou uma verdadeira moda popular a partir de 1947, contando-se mais de 500 Segundo seus próprios termos, ele era “predestinado” a dirigir Orfeu partituras e 2400 discos de samba francês nas coleções da Fonoteca Negro. No entanto, as dificuldades materiais se acumularam. Depois 11. Instituição criada em 1938 para nacional francesa (para o período 1945-60)11. de uma viagem ao Rio em 1957, a equipe teve que esperar pelo car- conservar os discos produzidos e Tanto os livros acadêmicos como as letras das canções populares naval de 1958 para realizar as primeiras tomadas (3 000 metros de distribuídos na França, submetidos à criaram uma imagem exótica do Brasil na França dos anos 1950. No exigência de déposito legal. película, dos quais somente alguns planos e ecos sonoros serão guar- contexto do pós-guerra e da descolonização, os franceses buscavam dados por Camus na montagem). O essencial das cenas de carnaval fugir do cotidiano, procurando distrações para esquecer o trauma será reconstituído posteriormente e somente em setembro terá início do conflito mundial. O Brasil aparecia então com um paraíso lon- o trabalho com os atores. gínquo, um país tropical, feito de praias, sol e lindas mulheres, cuja A longa duração da realização ajudou Marcel Camus a entrar em descrição correspondia perfeitamente à busca de distração exótica contato com vários atores do cenário cultural carioca, o que explica manifestada por boa parte da população francesa. Rodado no final a riqueza da matéria sonora apresentada. Explica também a gênese da década, o filme Orfeu Negro pode ser analisado como o apogeu do olhar de Marcel Camus sobre o Brasil: apesar de ser lançado em dessa moda brasileira, enquanto também anuncia novos tempos nas 1959, Orfeu Negro é um filme dos anos 1950, que nos diz muito mais relações culturais franco-brasileiras. sobre a França dos anos do pós-guerra do que sobre as lutas culturais Por um lado, todos os elementos característicos da moda brasi- da década de 1960. A imagem do Brasil nele apresentada é uma cria- leira dos anos 1950 estão presentes. O imaginário francês do Brasil ção dos anos do pós-guerra, que foram marcados por uma intensifi- era então dominado por quatro temas, que servem de base ao filme: cação inédita das relações culturais franco-brasileiras. 1) A paisagem tropical, feita de sol, praia e natureza selvagem Entre 1945 e a década de 1950, a cultura brasileira alcançou está presente no filme, que enfoca as belezas da Baía de Guanabara. uma difusão inédita na França, em setores diversificados. No meio Camus criou uma favela no morro da Babilônia para mostrar a natu- acadêmico, os primeiros ensaios sobre o país tiveram grande reper- reza tropical em todo o seu esplendor, procedendo assim ao ensauva- cussão – Claude Lévi-Strauss publicou Tristes Tropiques em 1955, gement da cidade da mesma maneira que Blaise Cendrars nos anos Roger Bastide, Brésil, Terres de Contrastes, em 1957 –, assim como 1920 (Cape, 2005). as traduções de clássicos brasileiros – Casa Grande e Senzala de 2) O carnaval, que chamou a atenção dos espectadores franceses Gilberto Freyre foi publicado em 1952, sob o título de Maîtres et a partir dos anos 1940, através das reportagens das atualidades cine- Esclaves, com tradução de Roger Bastide e prefácio do historiador matográficas (Actualités Françaises e Actualités Mondiales) e serviu Lucien Febvre. Na literatura, Jorge Amado publicou seus primei- de tema para várias músicas populares, como Un soir de carnaval, ros romances em francês no mesmo período, com boa repercussão interpretada por Georges Guétary. Nas letras, como nas reportagens, crítica. A música brasileira obteve também grandes sucessos nesse o carnaval era apresentado como uma gigante festa espontânea, tem- momento em suas diferentes vertentes. A música erudita foi muito po de desordem e de fugas amorosas. “Tout est permis un soir de bem acolhida pelo público e pela crítica francesa, graças à presen- carnaval”, cantava Georges Guétary. A ordem na desordem presente ça de mediadores culturais de primeiro plano, como Heitor Villa- no carnaval (da Matta, 1979; Augras, 1998) era totalmente desconhe- Lobos, que realizou dezenas de concertos e gravações em Paris, e do cida do público francês, bem como os regulamentos dos concursos musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, que atuou como presi- das escolas de samba. Essa imagem estereotipada da festa popular dente do Conselho Internacional da Música na UNESCO (Fléchet, aparece no Orfeu Negro, nas cenas do desfile das escolas de samba, 2004). A música popular brasileira teve um sucesso ainda maior na como anota Robert Stam: França do pós-Guerra. Aproveitando-se da moda das danças latinas,

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“We see little of the creative work that goes into a samba scholl pre- o filme de Marcel Camus anunciou também uma mudança de pa- sentation, nor do we see evidence of the high degree of organization radigma nas relações culturais entre os dois países. As imagens colo- required (...). Everything is presented as if spontaneous, giving the ridas e as músicas chocaram o público, que não estava muito acostu- European spectator a sens of carefree tropical ‘other’ playing out a mado a assistir a filmes produzidos fora da Europa e da América do more gratifying life. (...) And unlike dos Santos’ two Rio films [Rio Norte. Mesmo sendo uma variação sobre um imaginário brasileiro 40 Graus, Rio Zona Norte], Black Orpheus glosses over such issues as já construído, o filme trazia emoções novas e parecia muito mais who controls the samba schools and who profits from their performan- real do que letras de música ou livros científicos. Além disso, Orfeu ce” (Stam, 1997, p. 16). Negro concentrava todo o discurso sobre o Brasil num produto úni- co, o que deu origem a dois fenômenos distintos: para a maior parte 3) A mulher. A sensualidade e o charme da mulher brasileira do público, o filme permaneceu como a referência última sobre a viraram clichês na França a partir dos anos 1940, com o sucesso cultura brasileira; enquanto para alguns artistas, foi o choque inicial, dos filmes norte-americanos de Carmen Miranda, que conjugavam o ponto de partida de uma “história de amor” com a cultura brasilei- exotismo e erotismo em grande escala. A partir desse momento, a ra que se desenvolveu nas décadas seguintes. As imagens foram um mulher brasileira dominou a imagem do país na França, tanto nas tipo de apelo. Apelo à viagem que levou vários artistas franceses ao anotações de viajantes, como no repertório das canções populares, Brasil durante os anos 1960, além dos músicos de jazz norte-ameri- seguindo o exemplo de Maria de Bahia, mulher altamente desejável canos já citados, e mudou o quadro tradicional das relações culturais e disponível, cantada por Henri Salvador com Ray Ventura et ses col- franco-brasileiras, até então marcado por uma forte atração européia légiens em 1947. De modo semelhante, Orfeu Negro apresenta duas (Compagnon, 2003). visões da mulher fatal : a mulher desejada, incorporada por Mira, e a Antes dos anos 1960, poucos eram os artistas franceses que atra- mulher amada, feita de doçura, interpretada por Eurídice. vessavam o oceano atlântico para buscar inspiração no Brasil. Ao 4) As religiões afro-brasileiras. Retratados por Roger Bastide e contrário, os artistas brasileiros vinham freqüenntemente à França, Pierre Verger, as transes do candomblé suscitaram a curiosidade de para estudar no Conservatório, na Escola de Belas-Artes, ou nas vários intelectuais franceses nos anos 1950, como o cineasta Henri mais recentes escolas de cinema, como o Institut Des Hautes Études Georges-Clouzot e Simone de Beauvoir (Clouzot, 1951; de Beauvoir, Cinématographiques (IDHEC).A partir dos anos 1960, os indicadores 2004). Os rituais afro-brasileiros fascinavam uma parte intelectuali- mostraram uma multiplicação e uma inversão do sentido das viagens. zada do público francês na linha do primitivismo dos anos 1920. O O desenvolvimento do transporte aéreo comercial deu origem a uma “sangue negro”, como era chamado, tinha então um papel muito intensificação dos intercâmbios culturais entre os dois países. Ao mes- importante no discurso sobre o Brasil, já que a presença africana mo tempo, artistas franceses começaram a viajar para o Brasil, a fim era freqüentemente ligada ao tema da magia (Henriot, 1947, p. 144). de conhecer a cultura “verdadeira” do país, seguindo o caminho de Nesse sentido, as cenas de macumba de Orfeu Negro se enquadram Marcel Camus em Orfeu. Esses artistas buscavam um contato real perfeitamente no contexto de criação do filme. Ainda que a descida com a cultura popular brasileira: procuravam a “autenticidade” e a aos infernos fosse representada por um clube carnavalesco chamado “intimidade” com formas e práticas culturais estrangeiras. Essa nova “os maiorais do inferno” na peça de Vinicius de Moraes, Marcel busca do Outro deu origem a uma severa condenação do exotismo Camus optou por um terreiro de macumba para o reencontro mís- do pós-guerra e alimentou as polêmicas em torno de Orfeu Negro. tico entre Orfeu e Eurídice, permitindo assim a inclusão dos cultos Todavia, esse novo olhar sobre o Outro não escapa dos clichês afro-brasileiros no filme. A diferença entre o filme e a peça corres- e estereótipos. Tanto hoje como nos anos 1960, a cultura popular ponde ao horizon d’attente (Koselleck, 2000) do público europeu e brasileira é descrita na França sob o prisma da alteridade. A busca norte-americano tal como incorporado pelo cineasta. da “autenticidade” deu origem a um novo paradigma do Outro; um Orfeu Negro constitui uma versão cinematográfica do discurso novo Goût des autres (de l’Estoile, 2007), que não escapa da atração sobre o Brasil, desenvolvido na França durante os anos 1950. Porém, do exotismo. Nesse novo paradigma do Outro, cujo desenvolvimen-

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Da MATTA R. 1979. Carnavais, malandros e heróis : para uma sociologia to anuncia o processo de globalização cultural do último quarto do do dilema brasileiro. Jorge Zahar. Rio de Janeiro. século XX, o discurso sobre o Brasil aparece renovado, incluindo Da SILVEIRA, W. “Orfeu do carnaval, um filme estrangeiro”. In : aspectos menos agradáveis do que a paisagem tropical, o charme da Fronteiras do cinema. Rio de Janeiro. Ed. Tempo Brasileiro. mulher e a beleza do carnaval. Tal como Alice no país das maravi- 1966, p. 105-111. lhas, artistas e críticos quiseram olhar do outro lado do espelho e De ANDRADE M. 1962. Ensaio sobre a música brasileira. Livraria denunciaram as desigualdades sociais e a violência política dos anos Martins. São Paulo (1a ed. 1928). da ditadura. Com esses temas, pretendiam ultrapassar o exotismo De BEAUVOIR S. La Force des choses. Gallimard. presente no filme de Camus para tocar o Brasil real. Porém, o tra- Paris. (1a ed. 1963). tamento da violência e da miséria sempre esteve presente na busca De L’Estoile B. 2007. Le Goût des Autres. De l’Exposition coloniale aux do Outro perdido, transformando progressivamente o realismo social Arts premiers. Flammarion. Paris. em novos clichês e expectativas por parte do público europeu; em DIEGUES 2003. Pela vitória do amor e da arte. novos horizons d’attente que permitiram o sucesso de outros filmes, In : Cancioneiro Vinicius de Moraes. Orfeu. Jobim Music. do Cinema Novo à retomada do cinema nacional nos anos 1990, Rio de Janeiro. p. 17-20. com Cidade de Deus ou mais recentemente Tropa de Elite, rejeitan- ESPAGNE M. 1999. Les transferts culturels franco-allemands. PUF. Paris. do a favela colorida de Orfeu como o mito exótico e ancestral. FERREIRA A. F. 2000. La Vague du cinema novo en France fut-elle une . invention de la critique? L’Harmattan. Paris. FLÉCHET A. 2004. Villa-Lobos à Paris : un écho musical du Brésil. L’Harmattan. Paris. FLÉCHET A. 2006 A bossa nova, os Estados Unidos e a França Bibliogra!a : um exemplo de transferências culturais triangulares. Revista de Cultura Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro, AUGRAS M. 1998. O Brasil do samba-enredo. Ed. Fundação Getúlio v.1, n.1, p. 116-126. Vargas. Rio de Janeiro. FLÉCHET A. 2008. Aux rythmes du Brésil : exotisme, transferts culturels CABRAL S. 1996. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Lumiar et appropriations. La musique populaire brésilienne en France au Editora. Rio de Janeiro. XXe siècle. 902p. Tese de Doutorado – Departamento de CAMUS M. 1959. “Orfeu Negro. Un cœur où bat le sang noir”. Les História. Universidade Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Lettres françaises, Paris. 21- 27 de maio. FRANK R. 1994. “Images et imaginaires dans les Relations CAPE A. 2005. “Febrônio/Fébronio. Transfigurations d’un fait Internationales depuis 1938”. Cahiers de l’Institut d’Histoire du divers dans l’imaginaire brésilien de Cendrars”. Cahiers des Temps Présent. Paris, n.28, p. 5-11. Amériques latines. Paris, n. 48/49, p. 41-57. GILLESPIE D. 1985. To Be or Not… to Bop. Da Capo Press. New CASTRO, R. 2002. Chega de saudade. A história e as histórias da Bossa York. (1a ed. 1979). Nova. Companhia das Letras. São Paulo. (1a ed. 1990). GODARD J-L. 1959. “Le Brésil vu de Billancourt”. Cahiers du cinéma. CLOUZOT H-G. 1951. Le Cheval des dieux. Julliard. Paris. Paris, jul., p. 59-60. COMPAGNON O. 2003 “L’Euro-Amérique en question. HENRIOT E. 1947. Beautés du Brésil. Jules Tallandier. Paris. Comment penser les échanges culturels entre l’Europe et KERNFELD B. 2006. The Story of Fake Books : Bootlegging Songs to l’Amérique latine ?”. In : Coloquio L’histoire des mondes Musicians. Scarecrow Press, Lanham. ibériques avec François-Xavier Guerra : rencontres, KOSELLECK R. 2000. Le Futur passé : contribution à la sémantique parcours, découvertes. Universidade Paris 1 Panthéon- des temps modernes. École des Hautes Études en Sciences Sorbonne. França. Sociales. Paris.

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Orfeu Negro um filme de Marcel Camus com Breno Mello e Marpessa Dawn Book-6084 18/09/08 16:35 Page 2 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 3 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 4 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 5

“Assim é que quando ao reler numa velha mitologia o mito grego de Orfeu, o divino músico da Trácia, nele senti a estrutura de uma tragédia negra carioca”

Vinícius de Moraes Book-6084 18/09/08 16:35 Page 6

6 penetrar para sempre o meu ser.” (3) Dizzy Gillespie se expressa de modo semelhante: “Eu descobri o samba com a trilha sonora de Orfeu Negro. Assim que os músicos começaram a tocar, me lembro de ter pensado: Cantos e Encantos de Orfeu Negro seriam meus irmãos de lá? Quando cheguei ao Brasil, percebi que sim, e que existia uma verdadeira relação entre as nossas músicas. Quando me levaram a uma escola de samba no Rio de Janeiro, eu realmente entendi a conexão.” (4)

Apesar das limitações formais e de um exotismo carregado, criticados Na noite de 12 de maio de 1959, os cinéfilos que se encontravam no desde a estréia por Jean-Luc Godard e por Glauber Rocha (5), Orfeu Negro Palácio do Festival de Cannes descobrem um novo filme dirigido por marca o ponto de partida da expansão da música brasileira pelo mundo. Marcel Camus no Rio de Janeiro e interpretado por atores negros A trilha sonora introduz a bossa nova, cujos primeiros reflexos chegam desconhecidos. Por falta de tempo, o filme foi projetado sem as legendas, aos Estados Unidos durante o ano de 1961. Depois do sucesso do álbum mas pouco importava que as palavras brasileiras e os diálogos Jazz Samba de Stan Getz e Charlie Byrd, o público nova-iorquino descobre escapassem ao entendimento do público. O importante era o amor de em versão original as composições de Tom Jobim em um concerto no Orfeu e Eurídice, com o brilho de uma história universal envolvida pelo Carnegie Hall, em novembro de 1962. Embora desacreditado pela charme inédito dos ritmos carnavalescos. No dia seguinte, o jornal imprensa brasileira, esse evento inicia uma série de frutíferas L’Aurore anunciava: “Os sambas de Orfeu Negro eletrizaram o festival!” colaborações entre jazzmen e músicos brasileiros. Entre dezembro de 1962 (1). Assim, o outsider franco-brasileiro se posicionava no caminho da e março de 1963, Getz aproveita da presença de João Gilberto para gravar vitória, na frente até mesmo de Os Incompreendidos, de François o LP Getz/Gilberto com Astrud Gilberto interpretando “The Girl from Truffaut. Esse prognóstico seria confirmado pela premiação do Festival: Ipanema”. Alguns anos mais tarde, é a vez de Frank Sinatra gravar um Orfeu Negro recebe do júri a Palma de Ouro, ao mesmo tempo que a álbum de bossa nova, Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim gravadora Philips lança, no mercado francês, o primeiro compacto duplo (1967). Entretanto, o fato de que as faixas de Orfeu Negro não com a trilha sonora do filme, revelando para o público as melodias de aparecessem nessas produções não significava que a lembrança do filme Tom Jobim, a poesia de Vinícius de Moraes e o violão e composições estivesse ofuscada. Em 1969, Sinatra grava “A Day in the Life of a Fool”, de Luiz Bonfá. uma adaptação de “Manhã de Carnaval” feita por Carl Sigman, um pouco antes da introdução do tema Black Orpheus no Real Book, coletânea Duas faixas do disco serão um marco para a história da música popular de partituras que reúne os principais standards de jazz. brasileira: “A Felicidade”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, e “Manhã de Carnaval”, composição de Bonfá com letra do jornalista e poeta Prenúncio da bossa nova, Orfeu Negro traça um triângulo musical inédito Antônio Maria. Essas músicas, interpretadas por Agostinho dos Santos entre a França, o Brasil e a costa oeste dos Estados Unidos. A história e Elizeth Cardoso, vozes dos atores Breno Mello e Marpessa Dawn do filme tem início na Baía de Guanabara em 1942. No ápice do carnaval (o Orfeu e a Eurídice do filme), alcançam um sucesso imediato. Já em no Rio de Janeiro, Vinícius de Moraes vai passar alguns dias na casa de junho do mesmo ano, a Philips lança uma nova versão do compacto um amigo pintor em Niterói. Ele matuta sobre as viagens feitas duplo, incluindo dessa vez os nomes dos letristas (já que o primeiro recentemente com o amigo e escritor norte-americano Waldo Frank, que, somente mencionava os compositores) e um LP de 25cm com as durante uma visita a um morro, chama a atenção para a semelhança principais músicas do filme. Paralelamente, vários músicos estrangeiros entre os passistas negros de uma escola de samba e os personagens das se lançam na aventura de Orfeu Negro, estreado nos cinemas no dia 12 tragédias gregas, apropriando-se de um tópos da literatura de viagem. de junho. Na França, uma profusão de cantores grava versões de Essa comparação impressiona de tal maneira o poeta que se torna uma “La Chanson d’Orphée” e de “Adieu Tristesse”, adaptados do original obsessão em suas leituras. Passando os olhos pelo libreto da ópera Orfeu (sem muito cuidado) por André Salvet e François Llenas. Somente e Eurídice, de Gluck, numa noite de insônia, ele escuta barulhos distantes naquele ano de 1959, são registradas 89 diferentes interpretações dessas que vêm de uma festa no Morro do Cavalão: “Devia ser meia-noite e de canções na Fonoteca Nacional francesa, mostrando a importância do repente, como se eu tivesse tido um radar de um momento especial, as impacto do filme e de seus “ritmos fascinantes” (2) junto ao público. duas idéias se fundiram [...]. Eu senti no morro negro uma série Nos Estados Unidos, o sucesso é ainda maior: depois de uma brilhante daqueles elementos que estava lendo. As paixões, a música, o negócio da estréia em dezembro de 1959, o filme recebe, em 1960, o Oscar de melhor poesia, a gratuidade de tudo aquilo... Me lembro que nessa noite mesmo, filme estrangeiro e sua trilha sonora, lançada pela Epic em junho do mesmo escrevi o primeiro ato inteiro. Acabei de madrugada.” (6) ano, tem uma grande repercussão no meio dos jazzmen norte-americanos. Para muitos deles, Orfeu Negro evocaria a descoberta de um Novo Mundo O mito de Orfeu reúne os principais temas poéticos da obra de Vinícius: sonoro. Herbie Mann conta que “quando saí daquele cinema, meus a aliança entre a música e a poesia, a presença marcante da mulher, sentimentos sobre o Brasil, sobre a música brasileira e a música em geral a obsessão pela morte e a fé no amor absoluto. Não obstante, durante tinham sido transformados para sempre. […] Esse filme fez o Brasil muitos anos o projeto não sai da gaveta, período em que o poeta se Book-6084 18/09/08 16:35 Page 7

7 consagra à carreira diplomática. Seu primeiro posto em Los Angeles O Cruzeiro, e o olhar agudo do desenhista Carlos Scliar, a peça estréia lhe oferece a ocasião de freqüentar os clubes de jazz e de concluir a peça, no dia 25 de setembro de 1956 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, cujo título é sugerido pelo poeta João Cabral de Mello Neto: Orfeu da recebendo a adesão imediata dos espectadores. (11) Momento marcante Conceição. Depois de uma breve estadia no Rio, Vinícius é enviado a Paris, da vida cultural brasileira dos anos 1950, Orfeu da Conceição determina como secretário da embaixada, entre 1953 e 1957. A cidade luz é palco uma guinada na história da música popular, ainda que a peça só tenha dos primeiros passos do filme Orfeu Negro. Vinícius de Moraes faz permanecido em cartaz por dez dias no Theatro Municipal (em outubro amizade com Mary Meerson, mulher e colaboradora de Henri Langlois de 1956, ela é remontada com cenário reduzido no Teatro da República na Cinemateca Francesa. Vinícius é então apresentado ao produtor e reapresentada durante menos de um mês). Além do encontro entre Sacha Gordine, que está à procura de um tema brasileiro e vislumbra Tom Jobim e Vinícius de Moraes, os suspiros de Orfeu são interpretados uma versão cinematográfica do Orfeu negro, depois de ouvir a história no violão por Luiz Bonfá, cujos toques correspondem ao tom moderno que o poeta brasileiro lhe conta em um restaurante na avenida do das composições. A interpretação ainda está muito distante da batida da Champs-Élysées, numa noite de 1955. Quinze dias mais tarde, Vinícius bossa nova, desenvolvida por João Gilberto no histórico LP de Elizeth apresenta uma primeira leitura do roteiro na mansão do produtor em Cardoso, Canção de Amor Demais, em 1958. Entretanto, diversos Auteuil. Com uma segunda leitura, realizada pelo ator negro Haroldo ingredientes já anunciam o surgimento do novo gênero musical, tais Costa em uma feijoada na casa do poeta, Gordine convence-se como a utilização de harmonias cromáticas e dissonantes, a articulação definitivamente. Apesar das dificuldades ligadas à distância, ao racismo entre a música e a poesia e o lugar reservado ao violão no conjunto predominante de uma parte das elites brasileiras e à ignorância instrumental. condescendente do público europeu com relação ao Brasil, “a produção deslancha” (7) em setembro de 1955. Em Paris, Gordine leva adiante o caso Orfeu Negro, confiando o roteiro a Jacques Viot, para adaptação em francês, e partindo em busca de um Sacha Gordine e Vinícius de Moraes deixam Paris em direção ao Rio, diretor. Um encontro por acaso com Marcel Camus na Avenida dos fazendo campanha junto aos empresários brasileiros. Mas o filme suscita Champs-Élysées faz com que Viot lhe apresente o projeto. O cineasta, dúvidas entre os patrocinadores, que temem que as favelas e a representação regressando da Indochina, onde acabara de filmar Mort en Fraude, dos negros desfavoreçam a imagem do Brasil no exterior. Essa opinião entusiasma-se com o tema do roteiro que remete às suas próprias era também compartilhada por vários diplomatas brasileiros que, crenças órficas, como explicará posteriormente em Les Lettres françaises: segundo os compositores: “achavam que a gente fazia filme sobre os “Aos vinte anos, um mestre espiritual me iniciou no orfismo [...]. Para assuntos errados, que não tinha nada que mostrar favela, que devia fazer o orfismo, o universo é antes de tudo vibração e as reações químicas um filme bonitinho, não é? Eu me lembro que com esse negócio do Orfeu nascem do choque das vibrações. Um choque em uma pedra torna as houve grande reação a isso … ‘por que vocês não filmam o Copacabana vibrações interiores audíveis e elas se diferenciam entre si pelo Palace, por que vocês não filmam uns ambientes bonitos daqui…?’” (8) ritmo.”(12) Segundo seus próprios termos, ele é “predestinado” a dirigir Já a peça, destinada ao público nacional, provoca, ao contrário, um efeito Orfeu Negro. No entanto, as dificuldades materiais se acumulam. Depois favorável. Vinícius explica: “Aí eu vim ao Brasil, com Sacha Gordine, de uma viagem ao Rio em 1957, a equipe tem que esperar pelo carnaval pra gente levantar dinheiro, e dessa ocasião apareceu, com toda de 1958 para realizar as primeiras tomadas (3.000 metros de película, a publicidade que se fez em torno do filme, um amigo meu então que dos quais somente alguns planos e ecos sonoros serão mantidos por disse: ‘Vamos fazer sua peça? Eu boto dinheiro nisso’. E por causa do Camus na montagem). O essencial das cenas de carnaval será filme a peça foi feita.” (9) reconstituído posteriormente e somente em setembro terá início o trabalho com os atores. Durante a espera, Camus estuda os usos e costumes O ano de 1956 representa um marco para a realização dos dois projetos. cariocas, percorre os morros em busca de uma vista ideal para a Baía da No Rio de Janeiro, Vinícius dedica-se à montagem da peça Orfeu da Guanabara, assiste a ensaios de escolas de samba e participa de Conceição, convidando os atores do Teatro Experimental do Negro, um cerimônias de macumba. Ele dá os primeiros passos no universo popular grupo criado por Abdias do Nascimento, o diretor Leo Jusi e o arquiteto do Rio guiado por mestres bem escolhidos: Djalma Costa lhe abre as Oscar Niemeyer, encarregado do cenário. Faltava decidir sobre a música. portas da escola de samba Acadêmicos do Salgueiro, enquanto Cartola Depois de pensar no sambista Ataulfo Alves e no pianista Vadico (10), em pessoa lhe revela os charmes da Mangueira. O sambista estava antigo parceiro de Noel Rosa e de Carmen Miranda, Vinícius compartilha atravessando uma fase difícil: depois de haver participado da emergência seu dilema com o crítico Lúcio Rangel, o qual o apresenta a um jovem do samba de morro no cenário da música brasileira no início dos anos compositor e pianista de boate que acabava de gravar seu LP Sinfonia da 1930, ele cai no esquecimento durante a Segunda Guerra Mundial, tendo Alvorada com Billy Blanco: Antônio Carlos Jobim. A sintonia entre os que trabalhar como lavador de carros ou segurança de imóveis para dois é imediata e, depois de um breve encontro no Vilarino, famoso bar sobreviver. Quando encontra Camus em 1958, Angenor de Oliveira do centro da cidade, eles se trancam no apartamento do pianista, onde ainda não se tornara o “divino Cartola” imortalizado pela crítica em duas semanas compõem as canções de Orfeu da Conceição. Depois de brasileira. No entanto, mesmo depois de retomar suas atividades dois meses de ensaios na High Life, boate abandonada do bairro Glória, artísticas, sua condição de vida continua precária e seu nome pouco sob a objetiva do fotógrafo José Medeiros, estrela em ascensão da revista conhecido do grande público (o reconhecimento definitivo só virá em Book-6084 18/09/08 16:35 Page 8

8 1963 com a abertura da casa de samba Zicartola). Ele também se lança a Luiz Bonfá e a Antônio Maria para escreverem a canção de Orfeu, com entusiasmo na aventura de Orfeu Negro, junto com sua nova mulher, “Manhã de Carnaval”. As gravações começam na segunda quinzena de Zica, pondo à disposição de Camus seu conhecimento amplo dos agosto e se estendem até o final da primavera, proporcionando instrumentistas do Rio, como Oswaldinho da Cuíca, e recebendo um a intervenção de várias gerações de músicos. Além de Tom Jobim e de pequeno papel no filme: “No Orfeu, eu e Zica fomos os padrinhos de Luiz Bonfá, a ala jovem da bossa é representada pelo violonista Roberto casamento do Orfeu com aquela menina. Além de ator, fui também Menescal, enquanto a tradição do samba-canção é encarnada por Elizeth roupeiro do filme. Tomava conta das fantasias e Zica fazia comida Cardoso e Agostinho dos Santos. para eles.” (13) De maneira geral, a trilha sonora impressiona por sua diversidade. Sem Para além de sua dimensão curiosa, esse episódio desconhecido da vida entrar na rixa entre os defensores da música tradicional e a corrente do compositor atesta o cuidado de Camus com a escolha dos atores. moderna, Marcel Camus oferece ao espectador de Orfeu Negro um Mesmo tendo readmitido alguns membros do elenco de Orfeu da panorama da música popular brasileira dos anos 1950, misturando os ritmos Conceição, como Léa Garcia, que interpreta Serafina, rainha da noite e afro-brasileiros herdados do período colonial e as propostas inovadoras prima de Eurídice, o diretor privilegia atores não-profissionais, segundo da macumba, gravadas nos terreiros da região carioca e marcadas pela um procedimento aplicado na gravação do seu Mort en Fraude. Para ele, forte presença da Umbanda. Entre esses “pontos de macumba”, na maior Orfeu e Eurídice devem possuir a inocência dos iniciantes e se parte inéditos, pode-se distinguir o apelo a Ogum Beira Mar, divindade distinguir por uma beleza singular. Para descobri-los, Camus examina do ferro e da guerra, freqüentemente associado às figuras de Santo regimentos inteiros de bombeiros, pára-quedistas, guardas municipais e Antônio e de São Jorge lutando contra o dragão. Acompanhadas de palmas, fuzileiros navais. Ele executa principalmente uma campanha original na atabaques e do agogô, cantadas em português e permeadas por gritos imprensa brasileira: publica retratos falados de Orfeu e Eurídice no que manifestam o transe dos participantes, essas gravações constituem diário O Globo, fazendo um apelo às pessoas que se reconhecessem documentos etnológicos de primeira ordem, cuja força estética assume nessas imagens ideais para se apresentarem na sede da Aliança a contramão dos preconceitos que vigoravam na sociedade brasileira Francesa no Rio de Janeiro. O Orfeu deveria ser “um rapaz negro de 27 da época. anos aproximadamente, medindo entre 1,75m e 1,80m”, enquanto Eurídice seria “uma jovem negra de 20 anos”, especifica o anúncio. (14) A música carnavalesca também recebe um tratamento de honra, com as Os candidatos que desejassem participar do concurso deveriam declarar batucadas interpretadas pelas baterias das escolas de samba de maior o tamanho, idade e eventuais “dons artísticos”. Aqueles que não prestígio na época. Além de Unidos da Capela, cujo nome aparece morassem na capital poderiam enviar fotos “sem modificações e tiradas no master da trilha sonora do filme, Mangueira, Portela e Acadêmicos do de preferência por um fotógrafo amador.” Rapidamente o concurso Salgueiro participaram das gravações, embora seja hoje impossível entusiasma os leitores de O Globo, os retratos falados são divulgados distinguir as diferentes contribuições de cada grupo, uma vez que Marcel por todos os grandes diários e multidões de jovens atores em formação Camus juntou todos os músicos e dançarinos para criar a escola da se apressam à Aliança Francesa. Entretanto, nenhum dos candidatos Babilônia do filme, que é conduzida por Orfeu. Gravada em estúdio, consegue despertar o interesse de Camus. Com ajuda do exotismo a bateria reproduz a diversidade dos ritmos do carnaval carioca: o samba, brasileiro, ele encontra seu Orfeu num campo de futebol. Era Breno evidentemente, ilustrado pela composição “O Nosso Amor”, de Antônio Mello, centroavante do Fluminense. Já o papel de Eurídice é confiado Carlos Jobim, que é executada igualmente por Chiquinho do Acordeom, à dançarina norte-americana Marpessa Dawn, única atriz não-brasileira mas também o frevo, reproduzido em seu ritmo binário e sincopado por do filme. Gordine consegue desbloquear seus créditos em junho e as Tom Jobim em “Frevo de Orfeu” e a marchinha de carnaval, estilo do filmagens acontecem entre setembro e dezembro de 1958 no Rio de qual se encontram presentes diferentes interpretações nesta caixa Deluxe. Janeiro, para as cenas externas – Marcel Camus reconstitui uma favela “Frevo de Orfeu” reproduz o ambiente sonoro das bandas de carnaval, no topo do Morro da Babilônia –, e em São Paulo, para as internas, nos valorizado pela flauta de Odette Ernest Dias, antiga solista da orquestra estúdios da Vera Cruz. ORTF (Orquestra da Rádio-Teledifusão Francesa) no Brasil. Trata-se de uma encomenda feita aos estúdios Odeon no Rio de Janeiro para o filme A música é gravada no mesmo período, sob meticuloso controle de e da única incursão do compositor nesse gênero musical. Os dois outros Marcel Camus. Confia-se sua direção a Tom Jobim, também escolhido, frevos, “Lágrimas de Folião” e “Baba de Moça”, bem como uma marchinha, segundo indicação de Vinícius de Moraes, para escrever as canções do que abrem o segundo disco, foram gravados, ao mesmo tempo que as filme. Através de uma troca incessante de correspondência, entre o Rio imagens do filme, durante o carnaval de 1958. Extraídos de um carnaval e Montevidéu, onde o poeta acabara de ser nomeado secretário da em off, esses três trechos convidam o ouvinte a mergulhar na atmosfera embaixada, os dois compõem “A Felicidade”, “O Nosso Amor” e “Frevo das festas populares. Longe dos enredos das escolas de samba, ao som de Orfeu”. As cartas não poupam Marcel Camus, nas quais Tom Jobim dos trompetes e das bandas de rua, eles demonstram o entusiasmo pelos critica com veemência as modificações das melodias e das letras gêneros regionais oriundos do nordeste (o frevo, nesse sentido, sucede impostas pelo diretor. Camus não hesita em apelar para a concorrência: ao baião, descoberto nos anos do pós-guerra) e a atração, sempre depois de ter contratado Tom Jobim e Vinícius de Moraes, ele pede renovada pelos dançarinos, pelas marchinhas binárias e sincopadas. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 9

9 A canção romântica, inspirada no samba-canção e misturada com os ANAÏS FLÉCHET boleros mexicanos, dá o toque final. “Manhã de Carnaval”, cantada Doutora em História (tese no prelo: A música brasileira na França durante o século XX) por Orfeu no filme e fundo musical para a cena do nascer do sol Membro do Centro de Estudos do Brasil e do Atlântico Sul – Universidade de Paris IV- Sorbonne. Autora de Villa-Lobos à Paris : un écho musical du Brésil. Paris: L’Harmattan, 2004. e do despertar de Eurídice, é interpretada por Agostinho dos Santos e Elizeth Cardoso na versão master, com acompanhamento de Roberto Menescal e Luiz Bonfá no violão. O tema, ajudado pelo vigor dramático da cantora, por trás do qual se percebe uma pontada de insegurança, (1) L’Aurore, Paris, 13 de mai. de 1959. é retomado na música “Aula de Violão”, em que Luiz Bonfá (2) “Les rythmes obsédants d’Orfeu Negro”, Sonorama, Paris, jun. de 1959. (3) “Trio da Paz.” Black Orpheus. (Encarte). Kokopelli Record 1299, 1994. interpreta uma criança aprendendo aos poucos a tocar o instrumento. (4) GILLESPIE, Dizzy. To Be Or Not to Bop… Doubleday & Co., Garden City, New York, 1979: Nos dizeres de Thereza Jobim, a simplicidade do toque imposta por p. 428-431. Nesse livro, Gillespie confunde diversos episódios brasileiros. O trompetista vai ao Camus foi um verdadeiro desafio para esse violonista virtuose. Brasil pela primeira vez em 1956, logo, três anos antes da estréia do filme nos Estados “A Felicidade” é interpretada por Agostinho dos Santos, escolhido Unidos. Todavia, a lembrança de Black Orpheus é tão forte que Gillespie o considera, restrospectivamente, como o ponto de partida de sua experiência brasileira. A trilha sonora por Marcel Camus em detrimento de João Gilberto, cuja voz foi do filme se torna assim uma referência obrigatória na história das relações musicais entre considerada como “branca” demais para representar o Orfeu negro. o Brasil e os Estados Unidos. Todavia, sua alma paira sobre a música do filme e, segundo diversas (5) Jean-Luc Godard denuncia “a inautenticidade total” do filme no Les Cahiers du Cinéma em julho de 1959, o que precede em poucos meses a crítica assinada pelo cineasta brasileiro, sob afirmações, João Gilberto teria participado como violonista. A influência o pseudônimo de Clauder Rocha: ROCHA, Clauber. (Glauber Rocha). “Orfeu. Metafísica do mestre é claramente perceptível na versão master, na qual de favela”, Jornal do Brasil, 24 de out. de 1959. Menescal tenta reproduzir, de maneira ainda esquemática, a batida (6) “Au sujet d’Orfeu Negro”, Montevideo, 14 de jun. de 1960, texto inédito conservado nos da bossa nova. A segunda versão, até hoje inédita em disco, continua arquivos Vinícius de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173). (7) Ibid. sendo um enigma no olhar do próprio Menescal, que gosta de repetir, (8) Entrevista de Tom Jobim ao Museu da Imagem e do Som, em presença de Vinícius de sempre que questionado sobre o assunto: “poderia ser eu… ou o João!” Moraes, Rio de Janeiro, 22/08/1967. Vinícius de Moraes acrescenta que foi pela mesma razão Além da interpretação, a letra e a ordem das estrofes são diferentes que o filme não foi apresentado em Cannes como parte da seleção brasileira, uma vez que o Embaixador do Brasil na França lutou veemente contra. O comunicado oficial emitido pela nas duas versões, o que comprova a existência de longos debates sobre delegação brasileira desmentindo isso, na noite da primeira projeção do filme, não permite o sentido da canção. Com efeito, Marcel Camus insistira com esquecer esse acontecimento, já que a mudança de atitude dos diplomatas pode ser, em Vinícius de Moraes para incluir uma passagem sobre a beleza grande parte, atribuída ao sucesso obtido por Orfeu Negro junto ao público de Cannes. efêmera do carnaval, a ilusão de um dia de festa escondendo a miséria (9) Ibid. (10) Entrevista de Vinícius de Moraes sobre Orfeu Negro, texto inédito, Arquivos Vinícius das favelas, em que Orfeu, após encontrar o corpo de Eurídice, de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173-277). também se depara com a morte. (11) Cancioneiro Vinicius de Moraes, Orfeu, Rio de Janeiro, Jobim Music, 2003. (12) CAMUS, Marcel. « Orfeu Negro. Un cœur où bat le sang noir ». Les Lettres françaises, n°774, datado do 21 ao 27 de maio de 1959. Mas a música não desaparece com os dois heróis. Seguindo o caminho (13) CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, traçado por Orfeu, uma criança pega um violão, enquanto duas outras 1996. Na verdade, Orfeu e Mira cruzam com Cartola e Zica no cartório, um pouco antes de começam a tocar o “Samba de Orfeu”. Retomando o princípio da “Aula assinarem os papéis do casamento. O sambista e sua mulher não atuam como os padrinhos de Violão”, Bonfá marca a progressão da melodia, evoluindo do toque do casamento, mas como um casal com o qual os noivos esbarram por acaso. Trata-se de uma das mais antigas imagens filmadas do compositor de samba de que dispomos atualmente. incerto do iniciante à seqüência de acordes que anunciam o amanhecer. (14) “Orfeu da Conceição será filmado este ano”, O Globo, 28 de fev. de 1958. Para a cena final, Marcel Camus hesitou durante muito tempo entre (15) A terceira voz continua desconhecida. Segundo o testemunho de Thereza Jobim, tratava-se as composições de Luiz Bonfá e um tema encomendado a Tom Jobim de uma pessoa que se encontrava no estúdio, contratada para a ocasião, na urgência das últi- nas últimas sessões de sincronização em São Paulo, no início de 1959. mas gravações. Esse trecho, chamado “Levanta Poeira” em referência às cantigas infantis, foi gravado no violão por Jobim, com acompanhamento, no canto, de sua mulher Thereza e da atriz Lourdes de Oliveira. (15) Gravado às pressas, “Levanta Poeira” não é retido por Camus, que prefere a linha melódica e o sentimento despreocupado de leveza criados por Bonfá, figurando até hoje como um dos últimos inéditos do pai fundador da bossa nova. Apresentada em estado bruto no segundo disco desta caixa Deluxe, essa faixa possibilita seguir a progressão da composição, do esboço do tema no violão ao canto das crianças, que são acompanhados pela batida de uma caixa de fósforos como percussão. Essa gravação constitui um testemunho de primeira ordem, tanto sobre o trabalho do compositor quanto sobre as condições artesanais de produção da música do filme, apenas alguns meses antes da consagração em Cannes e da revelação para o mundo dos “ritmos fascinantes” do Brasil. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 10

10 Evidentemente, Tom Jobim não era um compositor de frevos, e sua peça se aproxima mais de uma evocação lírica do ambiente carnavalesco, que da virilidade desabusada dos frevos de rua (como são conhecidos os No Ritmo de Orfeu Negro: batuque frevos instrumentais em Pernambuco). Mas se tivesse letra, o “Frevo de e música de carnaval Orfeu” bem poderia passar por um frevo de bloco, modalidade mais lenta e nostálgica, lembrando também um maxixe, gênero instrumental mais antigo, na sua repetição obstinada da figura “semicolcheia-colcheia- semicolcheia” (ou “síncope característica”).

É muito significativo para a história da música brasileira que o primeiro Os anos 1950 representam um momento importante dentro da história encontro entre Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes tenha se dado do carnaval carioca. É quando escolas de samba passam a nele assumir sob o signo de um filme como Orfeu Negro, onde o carnaval, as escolas o papel preponderante que, para o público de hoje, parece tão natural. de samba e a macumba desempenham papel tão importante. A bossa-nova, Até aquele período, elas representavam um aspecto menor da grande movimento musical ao qual os dois ficaram associados, foi vista por festa, suplantadas por grupos carnavalescos de classe média, como os alguns como uma música elitista e avessa à cultura popular. Mas este ranchos e as Grandes Sociedades. É em 1953 que um jornalista carioca marco fundamental, com o qual também estiveram envolvidos outros pela ventila primeira vez a idéia de que as escolas de samba poderiam “bossanovistas” da primeira hora (como os violonistas/compositores representar a parte mais importante do carnaval do Rio de Janeiro. Luiz Bonfá e Roberto Menescal, e o cantor/violonista João Gilberto), E nos últimos anos da mesma década duas importantes novidades serão testemunha bem do contrário. nelas introduzidas: a definição da Avenida Rio Branco, principal via do centro da cidade, como local do desfile das escolas; e a participação de artistas As cenas de Orfeu Negro mostram um carnaval carioca de cinquenta anos saídos da Escola de Belas Artes (logo chamados de “carnavalescos”) na atrás, quando não havia Sambódromo, nem cobrança de ingressos para organização do aspecto visual e temático deste desfile. Estas novidades assistir aos desfiles. Elas mostram uma festa disseminada pelas ruas da contribuirão para estreitar a ligação entre as escolas e a classe média (no cidade, e aberta a outros gêneros musicais além do samba. Uma boa que alguns verão decadência, e outros ascensão). A encenação do texto ilustração disso é a presença, ali, do frevo, modalidade musical- de Vinícius de Moraes (peça e filme confundidos) não apenas registrou coreográfica originária do estado de Pernambuco, no Nordeste do país. estas transformações, mas certamente também contribuiu para que elas Como se sabe, a palavra “frevo” vem de uma corruptela do verbo continuassem acontecendo. “ferver”, usado em Pernambuco para designar o frenesi coreográfico do povo durante o carnaval. O frevo nasceu como música e dança nas As batucadas de samba aqui apresentadas estão entre os registros mais primeiras décadas do século XX, quando os músicos das bandas militares antigos do som das escolas de samba. São posteriores em quinze anos às passaram a tocar nos clubes carnavalescos de Recife e a sincopar cada gravações da Mangueira feitas por Stokowsky a bordo do navio vez mais as polcas e marchas, para maior deleite da multidão dançante. “Uruguai”(1), e às gravações feitas por Orson Welles nas ruas do Hoje ele existe em diversas modalidades, inclusive cantadas, mas sua carnaval carioca (2). Representam um elo precioso para a compreensão forma mais típica é a que aparece no filme: música instrumental em do desenvolvimento desta forma musical, incluindo três das mais tempo rápido, tocada por uma orquestra de metais e palhetas, e servindo célebres escolas (Portela, Mangueira e Salgueiro) e um foco específico no de estímulo para a dança coletiva. Fora do Brasil, o gênero é muito som da bateria, características que lhes dão vantagem em relação aos menos conhecido que o samba, mas no país representa não apenas registros feitos até então. a expressão maior da música pernambucana, como parte integrante do carnaval nacional. No filme, o samba representa o aspecto solar do mito de Orfeu, e a macumba, religião afro-brasileira típica do Rio de Janeiro, seu aspecto noturno. O frevo que aparece no filme é o de Tom Jobim, “Frevo de Orfeu” (faixa A macumba carioca nunca desfrutou do prestígio do candomblé baiano - 14 do CD1). Mas a equipe do filme gravou, durante o carnaval de 1958, merecidamente afamado no país e no exterior, já nos anos 1950, não só o frevo “Lágrimas de Folião”, de Levino Ferreira, tocado por suas qualidades intrínsecas, mas também pelas lentes de Pierre espontaneamente por uma banda nas ruas da cidade (Faixa 1 do CD2, Verger, gravuras de Carybé e romances de Jorge Amado, e desde então primeira música). A comparação entre os dois é instrutiva. Levino tornado praticamente sinônimo de “religião afro-brasileira”. Ferreira é um dos autores clássicos do frevo instrumental. Seu “Lágrimas de Folião”, um standard do gênero, tem duas partes (no Mas tal sinonímia representa uma simplificação. A enorme variedade das mesmo tom), constante alternância entre palhetas (saxofones, clarinetes) religiões afro-brasileiras diz respeito a pelo menos dois aspectos: um e metais (trompetes, trombones), e andamento com a semínima por volta referente às diferentes regiões do país, e outro, às diferentes de 140. Estas características são bastante comuns nos frevos modalidades de ritual. Assim, se na Bahia fala-se em candomblé e no Rio pernambucanos e estão ausentes do “Frevo de Orfeu” (que só tem uma de Janeiro em macumba, mais ao Norte, de Sergipe à Paraíba fala-se em parte, não tem diálogo de naipes, e tem semínima por volta de 130). xangô, e do Maranhão ao Pará, em tambor-de-mina. E cada variante Book-6084 18/09/08 16:35 Page 11

11 regional pode existir em ritual nagô, gêge ou angola (entre outros), designando associações com diferentes regiões da África. Como pontos (1) Em 1940, o maestro Leopold Stokowski vai ao Rio de Janeiro para gravar uma série de em comum, trata-se sempre de religiões de possessão onde, em festas fonogramas intitulados Native Brazilian Music (Columbia). Com ajuda de Villa-Lobos, que ele públicas chamadas de “toques”, os fiéis dançam e cantam para orixás conhece em Paris nos anos 1920, reúne músicos considerados como a fina flor do samba para e outras entidades espirituais, os quais descem à terra incorporando-se sessões de gravação que acontecem a bordo do navio S.S. Uruguay, um vapor que carrega a bandeira da Good neighbour fleet ou, em português, “frota da boa vizinhança”, no contexto da naqueles. O acompanhamento musical consiste de tambores - chamados política aplicada pelo presidente Roosevelt com relação aos países da América Latina. A lista de atabaques no Rio e na Bahia, e de ilús em Pernambuco - de uma de intérpretes que figurava na capa dos dois volumes, lançados nos Estados Unidos em 1942, campânula dupla com batente externo (agogô), e em alguns casos, de um traça um histórico da música urbana brasileira: Pixinguinha e Donga são cercados por outros chocalho de cabaça com contas externas (afochê ou abê). representantes da velha guarda, como o percussionista João da Bahiana, mas também por músicos das escolas de samba, como Paulo da Portela, Cartola ou Zé da Zilda.

A macumba carioca é geralmente considerada como uma modalidade (2) Em 1942, Orson Welles é encarregado por Washington e pela RKO de realizar uma saga religiosa mais “sincrética” que o candomblé da Bahia (sobretudo do rito musical na América Latina, dentro do quadro da política da boa vizinhança. As gravações de “It’s All True” (“É Tudo Verdade”) têm início no Rio de Janeiro, durante o carnaval, e se ketu, tido por “mais africano”). Na macumba não serão cultuados apenas os estendem a um vilarejo de jangadeiros no nordeste, antes de serem interrompidas pela morte orixás de origem iorubá, mas também espíritos de ameríndios (ou trágica de um dos atores principais. Inacabado, o filme é conhecido hoje com o título Four “caboclos”), de ancestrais escravizados (“Pretos Velhos”), e outros. Assim, a Men on a Raft (Quatro Homens em uma Jangada). cena da incorporação de Eurídice durante uma cerimônia de macumba, tal como apresentada no filme, é mais verossímil do que seria se se tratasse de candomblé ketu ou mesmo de xangô pernambucano de tipo mais tradicional.

Aliás, para alguém que tenha algum contato direto com religiões populares brasileiras, as cenas correspondentes de Orfeu Negro aparecem como de acentuado realismo. Eu não excluiria a hipótese de que este aspecto do filme tenha influenciado na recepção fria que lhe teria dado, segundo alguns testemunhos contemporâneos, parte do público local. A macumba era então, ainda mais do que hoje, vista com desconfiança e até medo por grande parte da sociedade carioca.

A equipe do filme registrou música de macumba num autêntico “terreiro” (ou casa de culto) do morro do Salgueiro. A gravação, se não se deu durante festa já agendada no calendário ritual, registra algo que se assemelha muito a isso. A ocorrência de transes é evidenciada não só pelos gritos agudos que pontuam alguns trechos, como também pelo conteúdo das letras. No CD1, faixa 13 , quem canta “Montado na minha cavalo” (7’12”-7’20”), é Ogum Beira-Mar, referindo-se ao corpo de sexo feminino no qual está incorporado, e usando o pronome possessivo na primeira pessoa (“minha”). Quando o coro dos fiéis canta o mesmo trecho, usa o pronome possessivo na terceira pessoa, “sua”. Ogum Beira-Mar é uma declinação particularmente popular de Ogum, orixá iorubano do ferro associado no Rio de Janeiro a São Jorge, donde a particular pertinência da metáfora do “cavalo” para designar o fiel incorporado.

Que estes CDs apresentem, numa mesma publicação, as sofisticadas harmonias da bossa-nova e os sofisticados tambores da macumba: eis algo que pode nos ajudar a repensar os elos profundos entre diferentes aspectos da música brasileira, vistos algumas vezes sob ótica mais separadora que o necessário.

CARLOS SANDRONI Departamento de Música, Universidade Federal de Pernambuco Etnomusicólogo, professor da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), onde dirige o centro de pesquisa “Núcleo de Etnomusicologia”. Autor de Feitiço Decente: transformações do samba carioca 1917-1933 (2001) e co-autor de Samba de Roda no Recôncavo Baiano (2007), entre outros. (Agradecimentos a Edson Rodrigues e a Dil Fonseca) Book-6084 18/09/08 16:35 Page 12

12 presidente Getúlio Vargas não conseguia de forma alguma impedir a disseminação da cultura norte-americana. Jazz Samba Uma ambigüidade parecida persistirá logo após o fim da Segunda Guerra Mundial. Em 1948, ao mesmo tempo que Os Cariocas faziam um verdadeiro sucesso com “Adeus, América”, música que recomendava abandonar urgentemente o foxtrote, o boogie-woogie e o swing, Os Garotos de Lua interpretavam “In the Mood” e “Caravan”, ainda que cantadas em português. Como muitas outras bandas, esses dois conjuntos inspiravam-se Tristeza não tem fim nos Pastels, Starlighters, Modernairs, Pied Pipers e em outros Mel-Tones, Felicidade sim todos estreitamente ligados às big bands americanas. A felicidade é como a pluma Muitos foram os fatores que possibilitaram a propagação desse estilo musical no Brasil, tais como a distribuição local dos discos da gravadora Que o vento vai levando pelo ar norte-americana Capitol Records; o regresso do pianista e cantor Dick Voa tão leve Farney, que teve muito sucesso nos Estados Unidos durante mais de dois anos, chegando até mesmo a ser considerado como um expert em Mas tem a vida breve novidades musicais nova-iorquinas; e a chegada, no início dos anos 1950, Precisa que haja vento sem parar de discos americanos importados pelas lojas Murray, situadas no centro do Rio, os quais eram ouvidos e comentados por amadores e músicos. Ao lado do Glenn Miller Fan Club e do Sinatra-Farney Fan Club, lugares Esse poema de Vinícius de Moraes, com música de Tom Jobim, foi de encontro e de jam-sessions em que participavam João Donato, Paulo ouvido pelos espectadores de Orfeu Negro, que certamente tiveram muita Moura e Johnny Alf, foi criado o Stan Kenton Progressive Club. Várias dificuldade de enquadrá-lo dentro de uma das categorias musicais são as razões que explicam o esplendoroso sucesso da banda: conhecidas até então. a qualidade dos músicos, a excelência das partituras criadas por Pete Rugolo e a empatia que Kenton demonstrava ter com a música latina, “O samba é basicamente um negócio afro-europeu. Ele tem raízes muito tendo gravado, em fevereiro de 1950, “Amazônia”, uma composição do próximas do jazz: a canção de origem portuguesa com a batida e o sentimento seu violonista brasileiro, Laurindo Almeida. negros. E depois, o samba não é somente ‘o samba’. Existem dez ou doze diferentes tipos de ritmos de samba. A bossa nova poderia ser Nascido em 1917 numa pequena cidade do interior de São Paulo, esse considerada como uma de suas múltiplas vertentes. Ligado à rua, ao violonista autodidata aceitou um trabalho a bordo de um transatlântico carnaval, o samba clássico utiliza todos os tipos de instrumentos de em 1938. Em uma de suas viagens, ele fez escala em Paris, onde percussão, latas, tambores, tamborins, tudo o que você pode imaginar. descobriu a música de Stéphane Grappelli e de Django Reinhardt, cujos A bossa nova chegou com uma batida específica, muito característica, toques o marcaram para sempre. Assim como o impressionismo musical que esclarecia tudo isso. Ela era mais simples, mais fácil. Talvez seja por francês, essas referências o incitaram, já na chegada ao Brasil, a usar isso que ela tenha-se tornado tão universal.” (1) Com essas palavras, acordes e progressões harmônicas inusitados para a música tradicional Antônio Carlos Jobim tentava explicar a Gene Lees a sua proposta: pôr de seu país, muitas vezes a contragosto de seus empregadores, de Radamés tempero no samba, dando-lhe margem para respirar, da mesma forma Gnattali a Pixinguinha, passando por Carmen Miranda. que Gerry Mulligan, encabeçando seu quarteto e trio, tinha conseguido fazer com o jazz, sem contudo perder o swing. Em 1947, Laurindo Almeida vai à Califórnia, onde é contratado por Stan Kenton, com quem trabalha durante 5 anos antes de tornar-se parte Jazz e música brasileira. Música brasileira e jazz. Eis um casal que, até integrante de uma experiência iniciada pelo baixista Harry Babasin, um então, prestara-se constantemente a ilustrar a fórmula de Serge antigo parceiro de choro em duos apresentados no 881 Club de Gainsbourg: “Je t’aime – moi non plus” (“eu te amo – eu também não”). Hollywood. Como conta Bud Shank: “Em 1953, quando Gerry e Chet Já nos anos 1920, Pixinguinha foi censurado por haver sucumbido aos estavam no Haig, eu me apresentava às segundas, dia tranqüilo, com encantos do jazz descoberto na capital, quando regressava de uma turnê Laurindo Almeida, Harry Babasin e Roy Harte. Esse grupo com Laurindo que o levara até Paris na liderança dos Oito Batutas. Mas isso não Almeida nasceu no Haig e foi o Harry que teve idéia de nos reunir.” (2) impedia que as orquestras dos cassinos tocassem, entre dois choros, um Roy Harte acrescenta: “Nós ensaiamos durante mais ou menos um mês, foxtrote, para a alegria dos casais presentes. A influência das grandes Harry assumia no baixo a direção rítmica. Na verdade, ensaiávamos para bandas de swing era perceptível, os conjuntos de choro tocavam com ver se Laurindo podia swingar. Todos sabíamos que ele era um grande instrumentos similares e, para diversos clarinetistas, Benny Goodman violonista, mas queríamos nos assegurar de que era possível tocar swing representava um modelo. No Brasil, o discurso nacionalista do no jazz. Nosso objetivo essencial era chegar a um tipo de baião-jazz Book-6084 18/09/08 16:35 Page 13

13 (achávamos o samba brega), retomando a vibração leve do baião discos.” (7) Infelizmente, Alf tinha partido para São Paulo no momento combinada com a do jazz. Para tanto, eu não batia as vassourinhas numa em que a bossa nova, carioca por essência, ganhava forma. (8) caixa clara, mas num conga, o que dava leveza. Na verdade, tentava garantir, com a mão direita, a pulsação do jazz necessária a Bud e, com Enquanto sua “Sinfonia do Rio de Janeiro – Sinfonia Popular em Tempo a esquerda, eu fabricava a alma brasileira de acordo com a batida do de Samba” passa praticamente despercebida do público, Tom Jobim Laurindo.” (3) Em abril de 1953, o quarteto se encontra em um estúdio experimenta pela primeira vez o sucesso com a canção “Teresa da Praia”, de Los Angeles para gravar seis faixas que seriam lançadas num LP composta com Billy Blanco e interpretada por Dick Farney e Lúcio Alves, 25cm. Além de quatro composições brasileiras (“Carinhoso”, de os dois ídolos da época. Numa tarde de maio de 1956, ocorre um Pixinguinha; “Tocata”, escrita especialmente por Radamés Gnattali; encontro que será fundamental para o resto da sua carreira: Tom Jobim “Blue Baião”, um dos sucesso de Luiz Gonzaga; e “Nonô”, de Romualdo conhece o poeta Vinícius de Moraes, que lhe confia as composições Peixoto), foram gravadas outras duas composições originais musicais de Orfeu da Conceição, uma peça de sua autoria, apresentada (“Noctambulism”, de Harry Babasin; e “Hazardous”, atribuída a Dick no Theatro Municipal do Rio no dia 25 de setembro daquele mesmo ano. Hazard). Essa adaptação do mito de Orfeu foi um verdadeiro sucesso, dois anos antes do lançamento do filme de Marcel Camus, Orfeu Negro, cuja trilha Em seu retorno ao Brasil no final do mesmo ano, Laurindo Almeida traz sonora é totalmente diferente da música da peça. 25 exemplares de seu álbum e os distribui entre amigos que, segundo lembra, dedicaram-lhe uma atenção especial: “Me falaram que esse disco Em 1958, João Gilberto grava “Chega de Saudade” e “Bim Bom” sob teria sido a principal fonte de inspiração para o samba bossa nova.” (4) a direção de Tom Jobim, que se torna arranjador, diretor artístico e maestro Uma “falsa-verdade” que o violonista não assumia para si. Ele sabia muito de orquestra. Ao reencontrar João Gilberto, Tom Jobim acha-o mudado: bem que a música de seu quarteto, por mais bem sucedida que fosse, não o discípulo ortodoxo de Orlando Silva tinha passado a cantar com uma tinha muito a ver com a bossa nova, sobretudo no plano rítmico. Mesmo doçura e uma sobriedade totalmente inusitadas no Brasil e seu jeito assim, as interpretações do Laurindo Almeida Quartet mostravam que lembrava o de Chet Baker. Tom Jobim escutara João Gilberto nas jam-sessions uma combinação da música tradicional do Brasil (ou oriunda da tradição) que aconteciam no Plaza em torno do trio do pianista Luizinho Eça, com o jazz californiano não seria um encontro entre cão e gato e que freqüentemente reforçado por João Donato no acordeom. O que impressionara esperar um resultado positivo dessa união não era utopia. Tom Jobim era o toque de violão de João Gilberto, que produzia uma forma inédita de vibração, particularmente valorizada pelo acompanhamento de Em 1953, depois de escutar tudo o que era tocado nos bares do Rio, Milton Banana, principalmente quando este batia nos pratos com Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o Tom Jobim, decide-se as vassourinhas e, na caixa clara, com uma baqueta normal. apresentar em Copacabana, onde cruza pela primeira vez com João Gilberto, que chegava da Bahia. Segundo ele: “Eu estava experimentando Através de canções como “Chega de Saudade”, “Eu Não Existo Sem Você” várias coisas, às vezes boas, às vezes ruins, mas eu tentava. Meu objetivo ou “Outra Vez”, pertencentes ao álbum Canção do Amor Demais gravado era encontrar algo original. O que eu ouvia mais era o jazz, as big bands em março por Elizeth Cardoso, todo o vigor da originalidade de João e, claro, os pianistas. Duke, Basie, que eram também verdadeiros mestres Gilberto transparece. O encarte do disco evidenciava: “Música: Antônio do teclado, Art Tatum, Fats Waller, Earl Hines, Tezzy Wilson, etc.” (5) Carlos Jobim. Poesia: Vinícius de Moraes.” Com a participação de João Gilberto e de seu violão, os três pais fundadores da bossa nova estavam Tom Jobim não perdia nunca a oportunidade de escutar o pianista e cantor reunidos. Todavia, ainda seria preciso esperar alguns meses para que, Johnny Alf na boate do hotel Plaza. O pianista, cujo verdadeiro nome era com Chega de Saudade, a união dos três gênios se tornasse excepcional. Alfredo José da Silva, recebera o pseudônimo em uma de suas primeiras aulas de piano clássico no Instituto Brasil-Estados Unidos, mas Lançado em agosto de 1958, o disco de João Gilberto fez um sucesso expressava, de toda forma, gostos bem pouco nacionalistas: “Eu adorava espetacular no fim do ano. Ele foi sucedido por um segundo disco, ir ao cinema assistir a filmes americanos. Dava para ouvir muito jazz gravado em 10 de novembro do mesmo ano, com “Desafinado” em um neles. Eu gostava principalmente de Nat King Cole. O jazz foi a grande dos lados, uma canção que representava a quintessência da bossa nova, revelação da minha vida e minha principal influência.” (6) Em uma outra tanto no plano harmônico (a melodia utiliza a quinta diminuta tão ocasião, Johnny Alf fala do seu gosto por George Shearing, Lennie apreciada pelos boppers), quanto poético. O surgimento de um novo estilo Tristano, Lee Konitz, Charlie Parker, bem como de seu conhecimento das em ruptura com tudo o que o precedia foi confirmado com o lançamento obras de Billy Bauer, do King Cole Trio, de Stan Kenton e de Billie de Chega de Saudade, um álbum 33rpm, gravado em janeiro e fevereiro Holiday. Gravado em setembro de 1952, seu primeiro disco 78rpm de 1959. No encarte, Tom Jobim escreve: “Em pouquíssimo tempo, contava com sua composição “Falseta” de um lado e “De Cigarro em [João Gilberto] ínfluenciou toda uma geração de arranjadores, Cigarro”, de Luiz Bonfá, do outro, trazendo também breves passagens guitarristas, músicos e cantores. [...] Ele acredita, que há sempre lugar de improvisações de jazz. Nesse sentido, o próprio João Gilberto afirmou para uma coisa nova, diferente e pura que – embora à primeira vista que Alf “desenvolve o samba jazzisticamente” e Carlos Lyra reconheceu não pareça – pode se tornar, como dizem na linguagem especializada: que “Johnny Alf me influenciou bastante. Devo a ele a nota jazz dos meus altamente comercial.” Book-6084 18/09/08 16:35 Page 14

14 Tom Jobim manifestava um certo otimismo, já que, como confessará mais Oscar Castro-Neves continua : “Além de tocar trompete, Baker cantava tarde: “Fazíamos músicas para que fossem cantadas aqui, no bairro, bem lentamente e teve um impacto considerável sobre o seleto grupo de nunca imaginamos que elas iriam parar no mundo inteiro.” (9) Insistia pessoas que o escutavam. No álbum que Julie London gravou com também sobre a exatidão da definição de Caetano Veloso: “Uma coisa Barney Kessel, Julie Is Her Name, ela cantava “Cry Me a River”, tendo nova, diferente, natural. Uma música que fazia companhia na praia, no praticamente só o violão como acompanhamento. Eu me lembro de ter mar, uma música positiva, feita para amar, para ser feliz.” Era usado o álbum com o único objetivo de assimilar os acordes sem cometer exatamente o contrário do samba de rua e dos sucessos populares dos erros. Nós absorvemos muito da cultura jazz.” (13) Também Baden anos 1950, como o bolero “Suicídio”, que acabava com um tiro. Além Powell confessou ter sido um fã de Shorty Rogers, Barney Kessel e Les disso, o nascimento da bossa nova coincidia com um período de Paul. Dori Caymmi, filho de Dorival Caymmi, complementa: “Para mim, modernização do Brasil, inaugurado com a eleição de Juscelino Shorty Rogers é o inventor da bossa nova porque ele tocava igual ao João Kubitschek à presidência da República em 1956. e ao Tom.” (14) E Roberto Menescal confirma: “Brubeck, Gerry Mulligan, Chet Baker, Shorty Rogers influenciaram bastante nossa música. Nos anos Conforme Anaïs Fléchet: “Ao lirismo dos vocalistas, a nova moda 1950, em Copacabana, todos nós ouvíamos samba-canção. Entretanto, brasileira prefere o canto falado, que consiste em integrar a voz ao tínhamos vontade de transformá-lo, pois gostávamos principalmente de conjunto instrumental como um outro timbre. A voz e os instrumentos jazz, de jazz branco, Chet Baker era o nosso ídolo.” (15) A respeito de Julie funcionam então de forma harmônica, sem exibir virtuosidade. Is Her Name e Barney Kessel, ele acrescenta : “Esse disco nos abriu os A bossa nova também oferece uma abordagem original da harmonia e do ouvidos para a harmonia.” ritmo, integrando elementos vindos do jazz norte-americano e do samba tradicional. A estrutura rítmica constitui uma das principais inovações Mas essa opinião não era compartilhada por Tom Jobim. Tendo seguido do gênero musical. A batida é uma variante do ritmo tradicional do as aulas de piano de Hans-Joachim Koellreutter, um dos fundadores do samba, escrita no compasso 2/4 ou 4/4. Ela se caracteriza por uma Música Viva, que reunia um relativo número de músicos de vanguarda, defasagem entre os tempos fortes e fracos da linha melódica e de seu desfrutava de um conhecimento aprofundado da obra de compositores acompanhamento, o que produz um tipo de bi-ritmia. A estrutura do clássicos, sem que isso alterasse sequer um pouco a sua admiração por acompanhamento continua independente do canto e sempre antecipa o Villa Lobos, Pixinguinha, Ary Barroso e pelos sambistas Donga e Vadico. tempo forte da medida. João Gilberto é considerado o criador dessa nova “Quando as pessoas diziam que as harmonias da bossa nova vinham do fórmula rítmica, qualificada às vezes de violão gago por causa de seus jazz, eu achava isso engraçado porque elas já existiam em Debussy. diversos elementos de defasagem. No violão ou no piano, a execução De forma alguma essas harmonias pertenciam aos americanos. Dizer que rítmica é integrada no desenvolvimento harmônico e as duas funções – um acorde de nona é americano é algo absurdo. Não se pode dizer que rítmica e harmônica – se encadeiam, com freqüência, nas mesmas as alterações de décima primeira e de décima terceira, com todas essas seqüências de acordes e síncopes. A influência do jazz é perceptível na notas acrescentadas, são uma invenção americana.” (16) Uma evidência utilização de harmonias cromáticas e dissonantes e nas freqüentes para alguém que tinha uma educação musical como a sua. Tom Jobim passagens entre modos menor e maior, as quais concedem à bossa nova queria provar que a bossa nova não estava de maneira nenhuma um caráter moderno, em ruptura com a música brasileira tradicional.” subordinada à música norte-americana, já que os pontos comuns diziam respeito à utilização de elementos que pertenciam ao catálogo universal “Foi você que me ensinou a cantar, eu queria imitar o seu saxofone,” da harmonia. De maneira geral, o compositor de “Desafinado” não estava (10) declarou, um belo dia, João Gilberto a Gerry Mulligan, longe de errado, ainda que, para muitos instrumentistas, esses empréstimos querer expressar complacência. Em meados dos anos 1950, o selo seguissem vias alternativas, cujas origens vinham de muito além da brasileiro Musidisc começa a publicar os álbuns editados nos Estados Califórnia. Para os apóstolos do jazz tido como cool, Gene Lees observava Unidos pela Pacific Jazz. A partir de 1956, Carlos Lyra e Roberto a necessidade de “concluir que Claude Thornhill exerceu uma importante Menescal inauguram em Copacabana uma escola de violão onde influência sobre a bossa nova.” (17) Essa constatação partia do impacto “eram fermentadas harmonias herdadas de músicos de cool jazz, que o noneto de Miles Davis exerceu sobre vários músicos da West Coast, como Gerry Mulligan, Chet Baker e Shorty Rogers.” (11) pretendendo, através de um pequeno grupo, perpetuar o “som Intermináveis reuniões no apartamento de Nara Leão eram o palco Thornhill”. A esse trabalho se atrelaram Gerry Mulligan e Gil Evans, para a criação informal dessas experimentações. Com seus três pelo qual Tom Jobim expressava verdadeira veneração. Segundo Anita irmãos, o guitarrista Oscar Castro-Neves criou em 1957 o American Evans: “[O pintor Kenneth Noland] tinha um loft gigantesco na Spring Jazz Combo: “O jazz da costa oeste dos Estados Unidos nos Street, onde nos convidou para ir um dia. Ele dizia que conhecia alguém influenciou bastante, pois era uma música mais doce que a da costa que gostaria muito de conhecer Gil. Era Tom Jobim, que tinha vindo leste.” (12) Assim, o mundo musical criado por alguns músicos com Ahmet Ertegun. E foi um verdadeiro acontecimento! O estabelecidos na Califórnia dos anos 1950 apresentava mais de um apartamento era imenso, mas Jobim o atravessou inteiro de joelhos para ponto de convergência com a bossa nova. Tratava-se de um universo vir beijar os pés de Gil. Foi incrível! Ele considerava Gil um Deus!” (18) feito de elegância, de sofisticação harmônica, baseado na fluidez do Quanto a Gil Evans, ele declarara a Laurent Cugny: “Adorei o Brasil. Eu discurso e das sonoridades. conhecia todas as canções de Jobim através de João Gilberto. Eu as Book-6084 18/09/08 16:35 Page 15

15 enviei a Creed Taylor e foi a partir disso que ele teve a idéia do disco todas as noites aos clubes noturnos do Rio e de São Paulo, de forma que com Getz. Eu tive acesso a essas faixas através de alguém que trabalhava ele pudesse aprender os temas e trabalhar com as estruturas de acordes. no departamento internacional da Columbia.” (19) Tom Jobim e todos os outros ficaram contentes que ele tivesse tal interesse por suas criações, mas Dizzy não falava muito com eles porque Entretanto, as influências dos criadores da bossa nova não foram estava muito ocupado em aprender.” (23) Mesmo tendo interpretado em somente de origem americana. Após sua morte, graças a um desses setembro “Desafinado” e “Pau de Arara” no Festival de Monterey, resumos costumeiros da imprensa, Henri Salvador foi apresentado como Gillespie, mal aconselhado, somente gravou as composições de Tom “o inventor da bossa nova”, um título que nunca reivindicou. Na realidade, Jobim e de Carlos Lyra em maio de 1963, como todos os músicos ou ele conhecia o Brasil da época em que morou na América do Sul como quase todos. Se Dizzy tivesse sido o primeiro, será que teria tido um membro do Ray Ventura et ses Collégiens, de 1941 ao final de 1945. sucesso igual ao de Getz? A pergunta é válida, mas nada está mais longe No entanto, basta escutar “Ai que Saudades da Amélia”, uma canção do espírito da bossa nova que as constantes pirotecnias que ele extraía de Ataulfo Alves e de Mário Lago gravada por Henri Salvador para a do seu instrumento. rádio francesa no final de 1949, para constatar que a música brasileira deveria ser para ele muito mais do que uma simples curiosidade Sobre a versão de “Desafinado” interpretada por Getz e Charlie Byrd, exótica. (20) Tom Jobim dizia que “Eles erram os acordes e, além disso, não expõem corretamente a melodia.” (24) Segundo Carlos Lyra: “O papel de Getz Na metade dos anos 1950, percebendo que a música representava um como vetor da música brasileira foi incontestável. Mas, por outro lado, excelente meio de propaganda, o Departamento de Estado americano ele fez com que a conhecessem com o seu próprio jeito de tocar, que, eu financiou algumas turnês de jazzmen pelo mundo. Assim, na primavera acho, não tem absolutamente nada a ver [com a verdadeira música de 1961, encabeçando seu trio, Charlie Byrd visitou 17 países da América brasileira].” (25) Certamente eles tinham razão, mas é preciso constatar Latina. No dia 16 de julho do mesmo ano, acontece no Theatro Municipal também a empatia quase miraculosa que se instalou de forma do Rio de Janeiro o American Jazz Festival, apresentando o Jazz instantânea entre a nova música brasileira e o discurso de Stan Getz, que Committee for Latin Affair e reunindo, entre outros, Kenny Dorham, não mudou um milímetro a sua forma de tocar. Sua primeira Curtis Fuller, Zoot Sims, Herbie Mann e Al Cohn. No mesmo mês, Dizzy preocupação, além da exploração sistemática das harmonias, sempre foi Gillespie se apresentou no Brasil, concretizando mais uma das três a construção de linhas melódicas nítidas já na primeira escuta. Essa atenção visitas que podem ser apontadas como responsáveis pelas tentativas de era compartilhada com seu colega Zoot Sims, que, sem experimentar apropriação da bossa nova pelo jazz. uma glória equivalente, teve também alguns méritos no jazz e no samba. Além disso, levando em consideração a sua leveza e precaução, A honra da primeira tentativa remonta a Rocky Boyd e Kenny Dorham a sonoridade de Getz correspondia perfeitamente aos critérios da que, após o sucesso de Orfeu Negro, gravaram, em março de 1961, bossa nova. o “Samba de Orfeu”. Contudo, o baterista Pete LaRoca não se preocupou em reproduzir com exatidão o ritmo de origem. (21) No ano seguinte, foi A opinião de Carlos Lyra parece um pouco severa demais, tendo em vista a vez de Wayne Shorter, em Waynings Moments, e de Vince Guaraldi, em que, não se contentando com as aproximações de Jazz Samba, Getz teve Jazz Impressions of Black Orpheus, ignorarem o mesmo problema. Dave a felicidade de buscar a presença das vozes autênticas da bossa nova, como Bailey, ao contrário, membro integrante da turnê do Jazz Committee for Luiz Bonfá, Antônio Carlos Jobim e João Gilberto. Da mesma forma, ele Latin Affair, passou uma noite inteira a se iniciar nas sutilezas da bossa assumiu a veia do canto falado, acrescentando, em seus conjuntos, nova com um baterista brasileiro e, por essa razão, seu “One Note vocalistas como Maria Toledo, Astrud Gilberto, Miúcha ou mesmo João Samba”, gravado em agosto de 1961 sob a proteção de Zoot Sims e de Gilberto. “The Girl from Ipanema”, uma canção de Vinícius de Moraes e Curtis Fuller, demonstra uma apreensão bastante boa das especificidades Tom Jobim, cantada em inglês por Astrud Gilberto, deu ao álbum rítmicas do tema. Getz/Gilberto (com mais de dois milhões de exemplares vendidos) quatro Grammy Awards, além de ajudar para que o disco se mantivesse durante No entanto, quem arrematou a nova música brasileira para o jazz foi 86 semanas no hit-parade da Billboard. Como se surpreender então, depois Stan Getz, (22) que nunca tinha ouvido uma única nota da bossa antes de tudo isso, com o fato de que Stan Getz tenha aparecido, aos olhos do que o violonista Charlie Byrd o fizesse escutar um disco de João Gilberto. mundo inteiro, como o embaixador plenipotenciário da bossa nova? Ao invés Com certo cinismo, ele perguntará posteriormente se o mais importante disso, pode-se afirmar que ele foi sem dúvida o mais valioso representante é lembrar de quem fez primeiro ou de quem fez melhor. Gravado em daquilo que, por falta de uma idéia melhor, foi batizado como “New fevereiro de 1962 com a presença do trio Charlie Byrd, Jazz Samba foi Brazilian Jazz”, um epíteto utilizado no cartaz e no programa do concerto classificado em primeiro lugar no hit-parade, mantendo-se nessa posição Bossa Nova at Carnegie Hall, do dia 21 de novembro de 1962. durante 70 semanas. Para a surpresa de todos, inclusive dos próprios protagonistas, e contrariando Gillespie, que gostaria de ser reconhecido Desse evento participaram João Gilberto, Luiz Bonfá, Roberto Menescal, como seu predecessor. Dizzy conheceu a bossa nova em julho de 1961 e, Carlos Lyra, Milton Banana, Agostinho dos Santos (voz de Orfeu em segundo Lalo Schifrin: “Ele ficou fascinado pela bossa nova e nós íamos Orfeu Negro), Lalo Schifrin (originário da Argentina), o sexteto de Sérgio Book-6084 18/09/08 16:35 Page 16

16 Mendes, o quarteto de Oscar Castro-Neves e o próprio Antônio Carlos menor, Opus 28”, Mulligan revela o parentesco existente entre Chopin Jobim, que chega no último instante. Apesar de alguns incidentes e o compositor de “A Felicidade”. Quanto ao “Theme for Jobim”, gravado materiais e da confusão dos músicos, pegos desprevenidos pelo inverno uma primeira vez por seu autor no piano e em seguida retomado no nova-iorquino e pelo tamanho gigantesco da sala, a bossa nova foi barítono em 1968, junto com Dave Brubeck, ele somente encontrará sua adotada naquela noite por uma Nova Iorque entusiasta. forma definitiva em 1993, em Paraíso, álbum gravado com a cantora Jane Duboc: “Eu sempre quis gravar com uma seção rítmica brasileira. Vários jazzmen não esperaram essa consagração para tentar ocupar o Eu adoraria também tocar alguns desses temas que nunca interpretei, lugar de Stan Gertz. Naquilo que Carmen Miranda e seu “Chica, Chica, como os de Jobim e Toquinho que aparecem nesse encontro. Paraíso é, Boom Chic”, o papagaio Zé Carioca, herói, junto com Tico-Tico, do desenho antes de tudo, um tributo, que traduz o que eu sinto sobre o Brasil animado de Walt Disney Saludos Amigos, ou até mesmo Ary Barroso com e sobre a música brasileira.” (26) Mulligan levou aproximadamente trinta seu famoso “Aquarela do Brasil”, aliás, Brazil, não tiveram êxito, Jazz anos para dar o primeiro passo. Ele sempre costumava fazer tudo Samba se mostrava mais eficiente. Tudo levava a crer que o Brasil parecia diferente dos outros, assim como seu antigo parceiro, idolatrado pelos conseguir colonizar o panorama musical ianque, enquanto a bossa nova adeptos da bossa nova: Chet Baker. era canibalizada com bastante desenvoltura por seus pais adotivos. Assim que chegou pela primeira vez ao Brasil, em agosto de 1985, Chet Shorty Rogers, um dos modelos invocados pelos brasileiros, assina um se viu obrigado a responder a todos que, com entusiasmo, evocavam sua álbum sobriamente intitulado Bossa Nova, elogiado por Laurindo influência no momento de gestação da bossa nova: “É mesmo? Eu nunca Almeida em razão da honestidade criativa de sua iniciativa, que evocava ouvi falar nisso. Tem certeza?” (27) No entanto, durante o verão de 1966, as excursões exóticas conduzidas por Stan Kenton. Longe de Julie ele juntou-se ao trio de João Donato para cumprir um contrato no London, Barney Kessel participa de uma sessão tão divertida quanto Trident, um clube de Sausalito, na Califórnia: “Ele não tinha muita noção deliberadamente comercial, guardando poucas relações com o universo do que era a música brasileira, não era muito simples. Além disso, um de Vinícius de Moraes. Na companhia de Jim Hall e de Jimmy Raney, dia, aconteceu um acidente, ele foi agredido na rua. Fomos obrigados a Bob Brookmeyer grava um curioso Trombone Jazz Samba, em cujo melhor parar tudo e continuar com um outro trompetista.” (28) O acidente em trecho, “A Felicidade”, ele se apresenta no piano. Com infinitamente questão foi o famoso espancamento do 6 de agosto de 1966, que mais aproximações, Lalo Schifrin guia o quinteto de Dizzy (sem seu obrigou Chet a se retirar momentaneamente do cenário do jazz. líder) pelos caminhos do panorama carioca. Um disco como Desafinado, de Coleman Hawkins, resume bem a situação: em graus bem diferentes, No final do concerto Bossa Nova at Carnegie Hall, alguns dos por mais agradáveis que parecessem aos ouvidos, esses álbuns nada mais participantes retornaram ao Brasil, enquanto outros, que tinham apresentavam em comum com a bossa nova autêntica do que a sua assinado contratos com os selos americanos, ficaram por lá para temática, a qual ia aos poucos perdendo parte da sua alma. propagar o novo estilo, através da música ou da escrita. Essa diáspora salientou-se ainda mais depois do golpe militar de 1º. de abril de 1964. Também ia desaparecendo a famosa batida que fazia com que quase Contentes com a perspectiva de poderem se lançar sobre um tecido todos os ritmistas americanos quebrassem a cabeça, como dizia o rítmico macio (como dizia Henri Mancine, “Eles se jogavam em cima”), realizador Bernard Birmann: “Eles não entendiam nada do ritmo da os jazzmen, em massa, não deixaram escapar a ocasião. Não se preocuparam bossa nova.” Desaparecia ainda o canto falado e a poesia de Vinícius tanto assim com o fato de que seu discurso de improvisadores se de Moraes. De fato, o mal-estar vinha de mais longe. Uma seqüência que sobrepunha mais do que se integrava ao da rítmica. Mas esse “New Brazilian data do início dos anos 1960 mostra Gerry Mulligan em sua casa, Jazz” (é difícil falar de bossa nova) esteve longe de somente desmerecer. erforçando-se para tocar na clarineta o tema “Samba de Uma Nota Só”. Assim, Cannonball Adderley, que solicitou o acompanhamento do sexteto Tom Jobim acabava de cantar a mesma música e, acompanhando de Sérgio Mendes com Dom Um Romão na bateria, assina um ótimo Mulligan, ele tentava corrigi-lo apelando para o scat. No final, os dois álbum em que se podia ouvir, em certos trechos, dois jazzmen brasileiros, homens dão sua opinião. Segundo Mulligan, “é muito difícil frasear...”. o sax-alto Paulo Moura e o trompetista Pedro Paulo. Ao lado do trio do Tom Jobim responde: “Eu sei. Para mim também é difícil frasear no mesmo Sérgio Mendes, Art Farmer e Phil Woods também se mostraram jazz.” Dois músicos de cujo valor e honestidade não se pode duvidar totalmente convincentes, assim como Leo Wrigth, com sua intervenção descobriam, de maneira espontânea, a existência de uma certa de sax-alto e de flauta no primoroso disco The Rhythm and the Sound of incompatibilidade entre suas propostas. Bossa Nova, do quarteto de Oscar Castro-Neves, no qual Milton Banana atuava na bateria. Seria mesmo necessário demorar sobre os diversos Será por isso que Mulligan recusou participar da “corrida pelo ouro” sucessos de Bud Shank junto com seus “amigos brasileiros” ou da música brasileira, mesmo tendo toda a legitimidade para tal? Ele se californianos da gema? Por outro lado, seria preciso evocar Quiet Nights, contentou em gravar uma versão bastante comportada de “Manhã condenado às gemônias por seus dois protagonistas, Gil Evans et Miles de Carnaval”, cuja ortodoxia deve-se a Dave Bailey, um dos raros Davis? E no entanto, a versão que fizeram de “Corcovado” era quase bateristas americanos que assimilou os princípios da percussão brasileira. sublime! Todavia, é indispensável fazer justiça de uma vez por todas ao Divertindo-se com a tarefa de transpor para a bossa o “Prelúdio em mi eterno esquecido da bossa nova story, Paul Desmond, a propósito de Book-6084 18/09/08 16:35 Page 17

17 quem Paul Benkimoun escreveu: “Assim como Stan Getz, Paul Desmond apresentação durava umas boas duas horas e meia. De vez em quando, achava a batida da bossa lângüida, na fronteira entre o móvel e o imóvel, um deles se levantava e tocava um trecho no violão. Já Vinícius contava o que convinha à sua serena indolência.” Desmond não foi o primeiro a histórias, que eram permeadas por canções. O resultado tinha tanto exibir as afinidades eletivas que o ligavam à bossa nova, mas mesmo calor humano que tínhamos a impressão de estar passando uma noite na assim, ao lado de Getz, ele figura como seu melhor transcritor. “Manhã casa dele e de sermos um de seus amigos.” (32) de Carnaval”, “Samba de Orfeu” e os dois originais “Embarcadero” e “El Prince”, de Take Ten, bem como todo o álbum Bossa Antigua, são ALAIN TERCINET provas irrefutáveis disso (29). Redator e maquetista de Jazz Hot de 1970 a 1980 e redator de Jazzman desde 1992. Membro da Academia do Jazz. Autor de West Coast Jazz. Marseille: Editions Parenthèses, 1986, col. Epistrophy (esgotado). A grande quantidade de álbuns de jazz em que a bossa aparecia como um simples pretexto nos autoriza a perguntar sobre as razões profundas (1) (12) (13) (14) (15) (16) (17) LEES, Genes. “Um Abraço no Tom – 1ª. Parte.” Jazz Letter, março de 1995. desse entusiasmo. Stan Getz propõe uma resposta: “As canções de João (2) JACK, Gordon. “Fifties Jazz Talk: An Oral Retrospective.” Studies in Jazz, 2004 (47). Gilberto e Antônio Carlos Jobim chegaram aos EUA como um sopro de ar (3) WELDING, Pete. “Laurindo Almeida/Bud Shank”. (Encarte). Braziliance vol. 1, World Pacific fresco. A música deles surgiu num momento em que a anemia e a confusão (CDP 7 96339 2). (4) ROGERS, Shorty. Bossa Nova. (Encarte). LP Reprise (R 6050). tornavam-se evidentes na nossa música; qualquer um que a conhecesse (5) JOBIM, Antônio Carlos. Antônio Carlos Jobim ou o “papai de Ipanema.” (1º. jan. 2007). suficientemente perceberia isso. A corrida em busca da novidade a qualquer Entrevista a Jean-Michel Reisser e Renata Midlin em 1993. Disponível em: custo estava afundando-a completamente.” (30) http://www.cosmopolis.ch/f/musique/antonio_carlos_jobim.htm (6) (7) (8) (11) (28) FRELAND, François Xavier Freland. Saravá ! Naïve, 2005. (9) BAROUH, Pierre; SALLES JR, Walter. Bossa Nova, (60’). [Filme de TV]. Direção de Walter Salles Em 1961, Eric Dolphy e John Coltrane, cuja versão de “Bahia” de Ary Jr., comentários de Pierre Barouh, produção de La Sept & Amaya Productions. Paris, Arte (Canal francês), 1992, 60 min., color. son. Barroso gravada em 1958 pouco tinha do Brasil, incendiavam o Village (10) (24) SCHIOZZI, Bruno. João Gilberto. Milão: Fratelli Fabbri, 1968. Vanguard. Na época do concerto Bossa Nova at Carnegie Hall, Ornette (18) CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: out of the Cool, Chicago: A Cappella, 2002. Coleman já tinha concluído uma dezena de discos e Albert Ayler (19) CUGNY, Laurent. Las Vegas Tango: une vie de Gil Evans. Paris: P.O.L., 1989. (20) Em novembro de 2005, durante uma viagem ao Brasil, Henri Salvador foi condecorado pelo começava uma carreira em Estocolmo. “Eu não tinha vontade nem ministro Gilberto Gil com a Ordem do Mérito Cultural por “ter contribuído para a música brasileira”. disposição de espírito para fazer o que Eric Dolphy fazia. Eu não tinha A citação de Carlos Lyra foi extraída de FRELAND, François Xavier, Saravá!, op. cit. (21) Na verdade, o primeiro jazzman que se confrontou com a bossa nova foi um francês, o violonista condições de rivalizar com Coltrane e não queria virar as costas para Henri Crolla. Amigo de Marcel Camus, ele tinha feito, a seu pedido, algumas emendas na trilha toda uma parte do público. Queria simplesmente tocar do único jeito que sonora de Orfeu Negro. “O primeiro violão que escutamos no filme é do Henri”, declarou o diretor em eu sabia”, declarou Stan Getz um pouco depois de sua volta aos EUA, em um programa de rádio realizado em 1960, na ocasião da morte de Crolla. (22) Quem foi o verdadeiro responsável por isso? Vimos que Gil Evans poderia ter tido sua parcela 1961. (31) Ele dizia em voz alta o que muitos pensavam em silêncio. de responsabilidade. Por outro lado, o baterista do trio Byrd, Buddy Deppenschmidt, reivindica não A irrupção da bossa nova no palco do jazz caía tão bem que era difícil somente o fato de ter convencido seu chefe a gravar bossa nova (foi ele quem comprou os dois álbuns não ver com sarcasmo a versão iconoclasta de “The Girl from Ipanema” Odeon de João Gilberto), mas também de ter chamado Getz, que ele conhecia melhor do que Byrd. O baixista Keeter Best confirma essas afirmações. Outros alegam que foi a esposa de Charlie Byrd, fornecida por Archie Shepp em 1965. Ginny, quem teria tido a idéia da sessão. (23) The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions. (Encarte da caixa). Mosaic (B0007090-2). (25) DELFINO, Jean-Paul. Brasil Bossa Nova. Paris: Edisud, 1988. Nessa data, o “New Brazilian Jazz” se transformava aos poucos em um (26) DUBOC, Jane; MULLIGAN, Gerry. Paraiso – Jazz Brazil. Telarc (CD-83361). Em 1977, Mulligan gênero musical como qualquer outro, razoavelmente convencional. ocupou o posto de solista na trilha sonora do filme Pelé, de François Reichenbach, que teve Sérgio Algumas magníficas aparições ainda eram possíveis, como o álbum The Best Mendes como compositor e arranjador. (27) GAVIN, James. (ed. original 2002). La Longue Nuit de Chet Baker, Paris: Denoël/Editions Joëlle of Two Worlds, com Oscar Castro-Neves como responsável pelos arranjos, Losfeld, 2008. Chet foi convidado ao Free Jazz Festival por iniciativa do pianista Rique Pantoja, um no qual, pela última vez, João Gilberto se apresentava junto com o quinteto membro do Boto Brazilian Quartet com quem Chet tinha gravado um álbum cinco anos antes. No Brasil, ele gravou junto com o mesmo Rique Pantoja um disco que continha o tema “Arborway”, de Getz. Mas ele será visto outras vezes, com seu violão, em Montreux música que fará parte do repertório do trompetista até sua morte. em 1985, além do Umbria Jazz Festival e em Tóquio também. Com um (29) Existe um mistério discográfico envolvendo o álbum Bossa Nova USA gravado pelo Dave Brubeck conjunto instrumental idêntico ao do Chico Hamilton Quintet (flauta, Quartet (com Paul Desmond). Três composições de Brubeck (“Vento Fresco”, “Irmão Amigo”, “Cantiga Nova Swing”) e uma de Teo Macero (“Coração Sensível”) teriam sido gravadas no dia 31 de violão, violoncelo, contrabaixo e bateria), Tom Jobim delineava com seus janeiro de 1962, ou seja, um mês antes de Jazz Samba. Brubeck nunca reivindicou qualquer coristas “Águas de Março”. O jazz fazia como se tivesse definitivamente anterioridade com respeito à anexação da bossa nova. Ele chegou até mesmo a declarar, sobre a reedição de. absorvido a bossa nova, a qual, por sua vez, nem se comovia, seguindo (30) TESSER, Neil. Stan Getz – The Bossa Nova Years. (Encarte da caixa). Verve (823 611) (5 LP) Bossa Nova U.S.A., em 1992 : “Eu provavelmente escutei bossa nova pela primeira vez por impávida seu belo caminho. intermédio de Getz e de Charlie Byrd ou graças a Antônio Carlos Jobim.” (31) “Nobody Else But Me – Stan Getz revalued by Richard Palmer.” Jazz Journal, 52(4), abril de 1999. (32) BORIS, Jean-Michel; GUILLAUME, Marie-Ange. 28, boulevard des Capucines: la fabuleuse Na ocasião de uma turnê que reunia dois dos criadores da bossa e um aventure de l’Olympia. Paris: Editions Acropole, 1991. bocado de amigos, Jean Michel-Boris descobre algo que ninguém jamais lhe poderia retirar: a liberdade. “Vinícius de Moraes veio durante uma Além das fontes indicadas acima, é importante mencionar duas outras obras indispensáveis: CASTRO, Ruy. Bossa Nova: the story of the Brazilian music that seduced the world. Chicago: dezena de dias em 1978. Ele ficava sentado a uma mesinha com seu A Cappella, 2000. chapéu, seus óculos e uma garrafa de whisky, que era seguida por uma GOWAN, Chris Mac; PESSANHA, Ricardo. Le Son du Brésil: samba, bossa nova et musiques populaires. segunda garrafa de whisky e eventualmente por uma terceira, porque Paris: Editions lusophone, 1999. seus amigos, Tom Jobim, Toquinho e Miúcha, ficavam perto dele e sua Book-6084 18/09/08 16:35 Page 18

18 incursões por favelas, macumbas, clubes e festejos negros do Rio, e me sentia particularmente impregnado do espírito da raça.

Luiz Bonfá, “Sobre a parte de violão” Conversa vai, criou-se subitamente em nós, através de um processo por associação caótica, o sentimento de que todas aquelas celebrações e festividades a que vínhamos assistindo Texto publicado no programa tinham alguma coisa a ver com a Grécia; como se o negro, o negro carioca no caso, fosse um grego em ganga, – um grego ainda despojado de cultura e do culto apolíneo à beleza, mas de Orfeu da Conceição de 1956. não menos marcado pelo sentimento dionisíaco da vida.

Posteriormente, na viagem que fiz com o mesmo escritor ao norte do Brasil, o espetáculo dos candomblés, capoeiras e festejos negros da Bahia só fizeram fortificar essa impressão. Ao ser convidado para solista de violão de Orfeu da Conceição por Vinícius de Moraes – o nosso Assim é que quando, uma noite desse mesmo ano, em casa do arquiteto Carlos Leão, caro poeta e autor da história do Orfeu negro e ainda do tema romântico, a valsa Eurídice, a cavaleiro do Saco de São Francisco (2), ao reler numa velha mitologia o mito grego de que é uma obra talhada para o violão – e por Antônio Carlos Jobim – o compositor talentoso Orfeu, o divino músico da Trácia, nele senti a estrutura de uma tragédia negra carioca –, e moderno que musicou e orquestrou a peça, não houve como não aceitar. aquele sentimento de que falei só fez cimentar em definitivo a realidade da concepção. Depois de ler Orfeu da Conceição e sentir o violão como um elemento fundamental da A partir dessa similitude, foi-me fácil escrever, nessa mesma noite, de um só fôlego, tragédia, vi que, por mais exigente que fosse o violonista, o seu papel era dizer sim à todo o primeiro ato da peça, transpondo diretamente o mito grego para o morro carioca. incumbência. Tudo o que fiz foi colocar nas mãos de um herói de favela, em lugar da lira helênica, o violão brasileiro, e submetê-lo ao sublime e trágico destino de seu homônimo grego Isso porque, mais uma vez esse instrumento que se originou aí pelos fins do século VIII – destino que o levou, através da integração total pela música, ao conhecimento do amor no Oriente, como a harpa e o alaúde, sendo levado à Espanha pelos árabes, e que para alguns no seu mais alto e belo sentido e, pelo amor, às forças incontroláveis da paixão, à é um instrumento de pálidos recursos, tem a sua frente, em Orfeu da Conceição, um trabalho destruição eventual da harmonia em si mesmo e no mundo em torno e, finalmente, à sua de alta significação e beleza, tendo sido jogado na orquestra por Antônio Carlos Jobim com própria morte. rara felicidade e maestria – o que prova ser o violão um instrumento solista por natureza. É curioso notar, entretanto, que a ação dramática pontilhada de acontecimentos, dos quais DIFICULDADES – o violão, com suas seis cordas, seus trastes metálicos que golpeiam o horror participa ativamente, não torna, em absoluto, a lenda do Orfeu grego ou do Orfeu rispidamente as vibrações daquelas, sua pequena caixa de ressonância, a dificuldade da sua negro uma história negativa do ponto de vista de sua aceitação humana e artística. Trata-se, afinação, se transforma, engrandece e eleva por isso, que adquire a suavidade da harpa e a doçura muito pela contrário, de uma história perfeitamente positiva, pois que representa a luta de celeste nos acordes cheios. Essa reduzida caixa geme e canta, como se compreendesse a tristeza um homem – no caso um ser quase divino, pela excelência de sua qualidade pessoal e artística e a alegria de todos os povos. – para realizar, pela música, uma integração total na vida de seu semelhante, posteriormente na vida da mulher amada e, desaparecida esta, em sua própria morte. MODO – Os sons, a meu ver, devem sair do violão como por encanto, sem o menor esforço, sem dificuldade. Só assim se conseguirá uma verdadeira sonoridade, uma maior soma de A peça foi originalmente dividida em três atos, compreendendo o primeiro a formulação das valores e de beleza. personagens centrais, a sua situação no tempo e no espaço, o desenho de suas relações e, finalmente, a colocação dos fundamentos da tragédia, sob o ângulo do destino, tal como Em Orfeu da Conceição o violão pode fazer milagres. É realmente parte de Orfeu. Na overture deverá ela se processar. ele sola a valsa Eurídice, tema romântico da peça, e no decorrer da peça sola também as introduções dos sambas e os tristes acordes com que Orfeu procura manifestar a dor e os São suas personagens Orfeu da Conceição, o músico que dá nome à história; Eurídice, sua conflitos que lhe vão no íntimo. amada; Clio, a mãe de Orfeu; Apolo, seu pai; Aristeu, um criador de abelhas apaixonado por Eurídice; Mira de Tal, uma mulher do morro, amante desprezada de Orfeu e que mais CLÁSSICO – Nas transcrições de obras clássicas tem-se obtido os melhores efeitos no violão. representa na peça a trama do destino; a Dama Negra, que é a encarnação da Morte; Fica longe de desmerecer do original. Nesse gênero ele tem a riqueza própria de um quarteto Plutão, o Rei dos Infernos – no nosso caso o Presidente do Clube Carnavalesco que de cordas. configura o inferno de desespero do Orfeu negro; Proserpina, sua rainha; Cérbero, o grande cão de guarda do inferno, que Orfeu vence com o poder de sua música; e, além POPULAR – No terreno das canções populares, o violão é insubstituível, quer no acompanhamento disso um Caro, com o seu Corifeu, um considerável corpo de baile e toda a compassaria de modinhas, quer nos solos e introduções para os demais gêneros. necessária num total de 45 pessoas. A ação situa-se no tempo presente, num morro que poderia ser não importa o qual da cidade, e todas as personagens da tragédia são gente de Em resumo, em Orfeu da Conceição o violão é o Senhor Violão: é o Senhor Violão de Orfeu cor –, e isto por uma razão muito simples: procurei dar à trama a mais completa unidade da Conceição! do ponto de vista da dramaturgia. A intromissão de personagens brancas criaria certamente, na entrosagem psicológica das figuras, elementos alheios à tragédia tal como ela se desenrola – o que não quer dizer que ela não possa ser representada, eventualmente, por atores brancos. Mas me parece que seria atentar contra o seu espírito, por assim dizer helênico, nela colocar atores racialmente mesclados. O negro possui uma cultura própria Vinícius de Moraes e um temperamento sui generis, e embora integrado no complexo racial brasileiro, sempre manifestou a necessidade de seguir a trilha de sua própria cultura, prestando assim uma Texto publicado no programa contribuição verdadeiramente pessoal à cultura brasileira em geral; aquela liberta dos preconceitos de cor, credo e classe. de Orfeu da Conceição de 1956. Esta peça é, pois, uma homenagem do seu autor e empresário, e de cada um dos elementos que a montaram, ao negro brasileiro, pelo muito que já deu ao Brasil mesmo nas condições mais precárias de existência.

Foi em 1942, num jantar com meu amigo, o escritor americano Waldo Frank, que surgiu o que se poderia chamar o embrião de onde nasceria, alguns meses mais tarde, a idéia de (1) FRANK, W. America Hispania: a Project and a Prospect. New York: C. Scribner, 1931. Orfeu da Conceição. Acompanhava eu, então, o autor de América Hispana (1) em todas as (2) Em Niterói, na Baía da Guanabara. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 19

19 digo/Cuidado, meu amigo. Pois, diz ele, Orfeu canta para sua amada e não avisa nada a terceiros. Argumentei com ele que Orfeu podia estar falando consigo mesmo, mas o homenzinho é inabalável e bien sûr de tudo.

Carta de Marcel Camus a Vinícius Bem, o Camus quer o seguinte (traduzido por pessoa que sabe bem o francês): Tristeza não tem fim/Felicidade, sim//A felicidade é como a pluma/Que o vento vai levando sem de Moraes, 11 de agosto de 1958. parar (ou: pelo ar - Camus concordou)/Ri (feio), canta e dança (ou: gira)/Palpita, enlouquece ([Camus] não sabe bem)/Com o alento dos namorados (não cabe)//(Nada)//A minha felicidade está sonhando/Nos olhos da minha namorada/É como esta noite passando, passando/ Em busca da madrugada/Falem baixo, por favor/Pra que ela acorde alegre com o dia/ Oferecendo beijos de amor (Perfeito)//Tristeza não tem fim/Felicidade, sim//A felicidade é como o orvalho (é feio)/Pousado numa pétala de flor/Ela cintila, estremece, escapa (Não cabe)/Como Rio de Janeiro, 11 de agosto. as lágrimas dos namorados (Não cabe)/(Camus me disse: Como uma lágrima que oscila nos Caro Vin, olhos da minha bem-amada)//Tristeza não tem fim/Felicidade, sim. Acho que você não deve ter recebido a minha carta. Vou verificar novamente o seu endereço antes de mandar esta aqui. O Bonfá está no Rio e pode gravar toda a música de Orfeu, mas Há vários versos que não cabem na música, porém deixei-os assim para que examines bem antes de 30 de agosto, pois ele vai voltar para os Estados Unidos. o sentido do Camus. Ficamos fulos de raiva (Tê e eu), porque ele não quer teus lindos versos, Eu tinha te pedido a letra da canção do início porque preciso dela antes das gravações e agora que ficaram lindos com a música: tudo parece se ajeitar para começarmos no princípio de setembro, entre o dia 1º. e 10. A felicidade é uma coisa louca/Mas tão delicada também/Tem flores e amores/De todas as cores/ Na semana passada, o Gordine assinou com a Lux et Copram. Finalmente, é verdade! Tem ninhos de passarinhos/Tudo de bom ela tem/E é por ela ser assim tão delicada/Que eu trato Em anexo mando uma idéia de tema para a canção, mas eu preciso que me envie a letra, dela muito bem. senão terei que arrumar um outro letrista. Releia a abertura, a cena do despertar de Eurídice e, no final, a subida de Orfeu ao Morro, Esta parte ele diz que o Antônio Maria fez muito parecido e que o assunto é tão bom que etc., pois são estes os três lugares do filme em que a canção será colocada. etc. EU DISCORDO FURIOSAMENTE!!!!!! Abraço, Marcel. Esse francês é bobo! Estou contente com a escolha dos atores. Eurídice chegou ao Rio. É Marpessa Dawn, uma Em troca dessa parte, ele quer uma que fale do trabalho que todos têm, antes do Carnaval, dançarina de Londres que eu já conhecia. É um ser maravilhoso, você verá. com coisas efêmeras tais como vestidos de papel, costuras etc., etc., tintas, cores, que vão durar somente um dia, tanto trabalho e somente um dia. Esta última parte não fará parte da canção em sua forma, mas será cantada em outra parte do filme (a música é igual, talvez em ritmo diferente, isto é, mais lento).

Assisti a uma filmagem em Santa Teresa e o negócio parece muito bom! Carta de Tom a Vinícius Mandei-te uma outra carta imensa, de mais de dez páginas, que espero já tenhas recebido Rio, 27 de setembro de 1958. quando esta chegar. Hoje tentei, através de um radioamador muito potente, falar com [você em] Montevidéu. Em vão. Pegamos tudo: Argentina, Pelotas, Recife, USA - mas Montevidéu ... Na saída, expliquei ao radioamador porque queria falar contigo: filmes, Orfeu do Carnaval, Vinícius de Moraes, etc., etc. O homem fez a cara mais feia do mundo e me disse que é antinacionalista e que, se fosse do governo, impediria que se filmassem negros e favelas etc., dando a impressão de São 5 horas da manhã e eu rolei, rolei e não dormi de aflito. O Camus mudou tudo, isto é, que o Brasil só tem negros. Imagine!!! Argumentei que os franceses não viriam cá filmar quase tudo. Você me enfiou na cabeça que a canção do filme é a nossa e agora tem de ser. a mim e outros tipos tipicamente europeus, tomando drinques em belos castelos, pois não Anteontem fui a um ensaio com as cabrochinhas (bonitas!) e os ritmistas lá na praça Onze. precisariam vir até cá para isso. As moças aprendem rápido (havia um piano num velho clube da praça Onze, que se chama Banda Portugal) e vi que, como você me disse, a canção é um perfeito sucesso. Camus não Em suma: acho que não volto mais lá. (Em todo caso, se falares comigo no radioamador, não viu isto, pois estava na garagem dos bondes de Santa Teresa filmando. Fui até lá e o homem sejas nacionalista, porque ele corta a comunicação). me mostrou tua letra, muito modificada. Bem, Vin, é dia e os passarinhos pipilam na doçura agreste dos campos de asfalto. Perdoa-me O negócio é o seguinte. Tua letra, que veio em tua carta (caso tenha perdido): a bagunça dessa carta a jato e me diz quando eu posso dar um chute na bunda desse francês. Tristezas não têm fim/ Felicidade, sim//A felicidade é como a pluma/Que o vento vai levando Ou se aguardo que ele faça o filme com nossa música primeiro. pelo ar/Por isso eu digo/Cuidado, meu amigo/Precisa que haja vento sem parar//A minha felicidade é uma coisa louca/Mas é tão delicada também/Tem flores e amores de todas as cores (ou: Tem flores e tem amores ... )/Tem ninhos de passarinhos/E tudo de bom e bonito ela tem/ E é por ela ser assim tão delicada/Que eu trato dela sempre muito bem/Tristezas não têm fim/ Felicidade, sim//A felicidade é como a flor/Precisa cuidar?) dele com calor/Por isso eu digo/ Cuidado, meu amigo/Pois a felicidade pede amor//A minha felicidade está sonhando (ou: dormindo)/Nos olhos da minha bem-amada (ou: namorada)/Ela é como a noite passando, passando (ou: passando, fugindo)/Em busca da madrugada/Cuidado, falem baixo, por favor/ Para que ela acorde alegre como o dia/E me dê seu primeiro beijo de amor (ou: Oferecendo beijos de amor)//Tristezas não têm fim/Felicidade, sim.

As modificações que fiz (perdão 1.000.000 de vezes, poeta!) com tua licença não alteraram em nada a beleza e simplicidade da letra (as modificações vão em verde). O samba ficou ótimo, letra e música perfeitas e todo mundo gostou, exceto o Camus (!), que não quer o Por isso eu Book-6084 18/09/08 16:35 Page 20

Orfeu da Conceição “Em o violão é o Senhor Violão:” é o Senhor Violão de Orfeu da Conceição! Luiz Bonfá Book-6084 18/09/08 16:35 Page 21 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 22

22 pas Dizzy Gillespie : « J’ai découvert la samba avec la bande originale d’Orfeu Negro. Lorsque les musiciens ont commencé à jouer, je me souviens avoir pensé : mais, ce sont mes frères là-bas ? Quand je suis arrivé au Brésil, je me suis rendu compte que c’étaient vraiment des frères et qu’il Brésil nouvelle vague existait une vraie relation entre nos musiques. » (4)

Orfeu Negro, en dépit de faiblesses formelles et d’un exotisme appuyé critiqués dès la sortie du film par Jean-Luc Godard et Glauber Rocha (5), signe aussi le point de départ de l’expansion de la musique brésilienne Au soir du 12 mai 1959, les cinéphiles réunis au palais des Festivals de dans le monde. La bande originale annonce la bossa nova, dont les premiers Cannes découvrent un film étrange, réalisé par Marcel Camus à Rio de échos parviennent aux États-Unis au cours de l’année 1961. Après le Janeiro, interprété par des acteurs noirs inconnus du public et présenté, succès de l’album Jazz Samba de Stan Getz et Charlie Byrd, le public faute de temps, sans sous-titres permettant d’éclairer le sens des paroles new-yorkais découvre les compositions de Jobim en version originale lors brésiliennes. Qu’importe si les dialogues échappent à l’entendement, les du concert Bossa Nova : New Brazilian Jazz au Carnegie Hall en novembre amours d’Orphée et d’Eurydice composent une histoire universelle que 1962. Bien que décrié par la presse brésilienne, l’événement initie une les rythmes du carnaval et le paysage accidenté de la baie de Guanabara série de collaborations fructueuses entre jazzmen et musiciens brésiliens. auréolent d’un charme inédit. « Les sambas de l’Orphée Noir ont électrisé Getz profite de la présence de João Gilberto et Tom Jobim pour enregistrer le festival ! », titre l’Aurore dès le lendemain (1), plaçant l’outsider franco- le LP Getz/Gilberto en mars 1963, dans lequel Astrud Gilberto interprète brésilien sur le chemin de la victoire devant les Quatre cents coups de « Girl from Ipanema ». Quelques années plus tard, Frank Sinatra enregistre François Truffaut. Le palmarès du Festival confirme ce pronostic : le à son tour un album de bossas – Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos jury, présidé par le dramaturge français Marcel Achard, décerne la Palme Jobim (1967). Si les titres d’Orfeu Negro ne figurent pas dans ces productions, d’or à Orfeu Negro, au moment même où Philips lance sur le marché le souvenir du film ne s’estompe pas : en 1969, Sinatra enregistre français le premier EP de la bande originale et révèle au public les mélodies « A Day in the Life of a Fool », une adaptation de « Manhã de Carnaval » de Tom Jobim, la guitare et les compositions de Luiz Bonfá, ainsi que la signée par Carl Sigman, peu de temps avant que le thème Black Orpheus poésie de Vinícius de Moraes. ne fasse son entrée au Real Book, un recueil de partition regroupant les principaux standards de jazz. Le disque comporte deux titres qui feront date dans l’histoire de la musique populaire brésilienne : « A Felicidade », de Jobim et Moraes, et Avant-goût de la bossa nova, Orfeu Negro dessine un triangle musical inédit « Manhã de Carnaval » composé par Bonfá sur des paroles du journaliste entre la France, le Brésil et la côte ouest des États-Unis. L’histoire du et poète Antônio Maria. Interprétées par Agostinho dos Santos et film débute en 1942 dans la baie de Guanabara. Alors que le carnaval bat Elizeth Cardoso, les voix de Breno Mello et Marpessa Dawn – l’Orphée son plein dans la capitale, Vinícius de Moraes passe quelques jours dans et l’Eurydice du film –, ces chansons connaissent un succès immédiat. la maison d’un ami peintre à Niteroi, méditant sur les récents voyages Dès le mois de juin, Philips sort une nouvelle version du EP, en incluant entrepris avec l’écrivain américain Waldo Frank. Au cours d’une visite cette fois les noms des paroliers – la première ne mentionnait que les dans un morro, ce dernier lui a fait remarquer la ressemblance entre les compositeurs, ce qui avait suscité une vive polémique dans la presse Noirs d’une école de samba et les personnages des tragédies grecques, brésilienne – et un LP 25cm comprenant les principales musiques du reprenant à son compte un topos de la littérature de voyage. La comparaison film. Parallèlement, de nombreux musiciens occidentaux se lancent dans frappe à ce point le poète qu’elle en vient à hanter ses lectures. Une nuit, l’aventure d’Orfeu Negro, sorti en salle le 12 juin 1959. En France, une alors qu’il parcourt le livret de l’opéra Orphée et Eurydice de Gluck au kyrielle de chanteurs enregistre « La Chanson d’Orphée » et « Adieu hasard d’une insomnie, il entend les bruits lointains d’une fête en tristesse », adaptés sans grand souci de l’original par André Salvet et provenance du morro do Cavalão : « Tout à coup, les deux idées s’unirent François Llenas. Pour la seule année 1959, 89 interprétations différentes dans ma pensée et la vie du morro, avec ses héros noirs joueurs de guitare sont déposées à la Phonothèque nationale, attestant l’impact du film et et ses écoles de samba, me parut tellement semblable à la vie du musicien de ses « rythmes obsédants » (2) sur le public. Aux États-Unis, le succès grec, à la légende de sa bien aimée morte, que je commençais à rêver est plus grand encore : après une sortie remarquée en décembre 1959, d’un Orfeu negro (…). L’enfer serait le carnaval de Rio. Orfeu chercherait le film reçoit l’Oscar du meilleur film étranger en 1960 et la bande originale, Eurydice parmi le rythme déchaîné des écoles de samba, des danseurs lancée par Epic en juin 1960, trouve un large écho auprès des jazzmen passistas, des masques travestis, des Noirs se dépouillant de leur nord-américains. Pour plusieurs d’entre eux, Orfeu Negro s’apparente à pauvreté dans le luxe des costumes achetés au prix des économies de la découverte d’un Nouveau Monde sonore, peuplé de rythmes africains toute une année. » (6) au sud de l’Équateur. « Quand je suis sorti du cinéma », raconte Herbie Mann, « mes idées sur le Brésil, sur la musique brésilienne et sur la Au matin, Moraes écrit le premier acte d’une pièce musicale dont musique en général n’étaient plus les mêmes (…). Ce film a ancré le l’histoire unit les principales thématiques de son œuvre : l’alliance entre Brésil dans mon être, pour toujours. » (3) Un point de vue que ne renie la musique et la poésie, l’empreinte de la femme, l’obsession de la mort Book-6084 18/09/08 16:35 Page 23

23 et la croyance en l’amour au-delà de toute chose. Pourtant, le projet reste centre ville, ils s’enferment dans l’appartement du pianiste, où ils composent dans les tiroirs du poète durant de longues années, au cours desquelles en une quinzaine de jours les chansons d’Orfeu da Conceição. Après deux celui-ci embrasse la carrière diplomatique. Son premier poste à Los mois de répétitions au High Life, boîte désaffectée du quartier Glória, Angeles lui offre l’occasion de côtoyer des cinéastes nord-américains – sous l’objectif du photographe José Medeiros, l’étoile montante de la Orson Welles, notamment, qui avait tourné au Brésil peu de temps revue O Cruzeiro, et le regard aiguisé du dessinateur Carlos Scliar, la première auparavant –, de fréquenter des clubs de jazz et d’achever sa pièce, dont a lieu au Théâtre Municipal de Rio le 25 septembre 1956, emportant le poète João Cabral de Melo Neto lui suggère le titre – Orfeu da l’adhésion de l’ensemble des spectateurs. (11) Temps fort de la vie culturelle Conceição. Après un bref retour à Rio, le poète est envoyé à Paris où il est brésilienne des années 1950, Orfeu da Conceição marque un tournant secrétaire d’ambassade entre 1953 et 1957. La Ville lumière voit alors les dans l’histoire de la musique populaire et ce bien que la pièce ne soit premiers pas du film Orfeu Negro. Introduit dans les milieux artistiques demeurée que six jours à l’affiche du Municipal – en octobre 1956, elle de la capitale, Moraes se lie d’amitié avec Mary Meerson, compagne et est reprise dans le décor réduit du Théâtre de la République durant collaboratrice d’Henri Langlois à la Cinémathèque française, qui le présente moins d’un mois. Outre la rencontre entre Jobim et Moraes, les sanglots au producteur Sacha Gordine. En quête d’un sujet brésilien, ce dernier d’Orphée sont interprétés à la guitare par Bonfá dont le jeu répond à la imagine une version cinématographique de l’Orphée noir, dont Moraes modernité des compositions. L’interprétation est encore très éloignée de lui raconte l’histoire dans un restaurant des Champs-Élysées un soir de la batida de la bossa nova, dont João Gilberto devient l’apôtre avec la sortie 1955. Quinze jours plus tard, le Brésilien donne une première lecture du du LP d’Elizeth Cardoso, Canção de Amor Demais, en 1958. Cependant, scénario dans la villa du producteur à Auteuil. La seconde, effectuée par plusieurs ingrédients annoncent l’émergence du nouveau genre musical, l’acteur noir Haroldo Costa lors d’une feijoada chez Vinícius de Moraes, comme l’utilisation d’harmonies chromatiques et dissonantes, l’articulation achève de convaincre Gordine. En dépit des difficultés liées à l’éloignement, entre musique et poésie et la place accordée à la guitare dans l’ensemble au racisme prévalant dans une partie des élites brésiliennes et à l’ignorance instrumental. condescendante du public européen envers le Brésil, « la production est démarrée » (7) en septembre 1955. À Paris, Gordine poursuit de son côté l’histoire d’Orfeu Negro. Il en confie le scénario à Jacques Viot pour une adaptation en français et part Afin de lever des fonds, Gordine et Moraes quittent Paris pour Rio où ils en quête d’un réalisateur. Ce sera Marcel Camus auquel Viot présente le mènent campagne auprès des industriels locaux. Sans grand succès. projet au hasard d’une rencontre sur les Champs-Élysées. Le cinéaste, Le projet de film suscite, en effet, de fortes réticences parmi les financiers, qui rentre d’Indochine où il vient de tourner Mort en fraude, est enthousiasmé qui redoutent que les favelas et l’image des Noirs ne desservent les intérêts par un scénario dont le thème fait écho à ses propres croyances orphiques, du Brésil à l’étranger, suivant en cela un avis partagé par la majorité du comme il l’expliquera plus tard dans Les Lettres françaises : « À l’âge de corps diplomatique. « Ils trouvaient que nous faisions un film sur de vingt ans, j’ai été initié par un maître spirituel à l’Orphisme. Les légendes mauvais sujets, qu’il n’y avait rien à montrer dans la favela, que nous se défendent (…) Pour elle, l’univers est avant tout vibration. Les réactions devrions plutôt faire un film charmant. Je me souviens qu’avec cette chimiques naissent du choc des vibrations. Un choc sur une pierre rend affaire d’Orfeu, on a eu le droit a de grandes réactions, du type… audibles des vibrations intérieures. Et les vibrations se différencient Pourquoi vous ne filmez pas le Copacabana Palace ? Pourquoi vous ne entre elles par leur rythme. » (12) Selon ses propres termes, il était filmez pas les endroits jolis et agréables d’ici ?…» (8) La pièce de théâtre, « prédestiné » à réaliser Orfeu Negro. Pourtant, les difficultés matérielles destinée au public national, trouve en revanche un écho favorable. « Je suis s’amoncellent. Après un premier voyage à Rio en 1957, l’équipe doit venu au Brésil avec Sacha Gordine, expliquera plus tard Vinícius de attendre le carnaval de 1958 pour réaliser les premières prises de vues Moraes, pour trouver de l’argent et, à cette occasion, grâce à toute – 3 000 mètres de pellicule, dont Camus ne gardera que quelques plans la publicité faite autour du film, un ami est venu me voir et m’a dit : et échos sonores au montage, l’essentiel des scènes de carnaval ayant été On va faire ta pièce ? Je mets l’argent dans l’affaire. C’est grâce au film reconstitué par la suite – et le mois de septembre pour commencer à que la pièce a été montée. » (9) tourner avec les acteurs. Afin de tromper l’attente, Camus étudie les us et coutumes cariocas, parcourt les morros en quête d’un point de vue L’année 1956 est un tournant pour la réalisation des deux projets. À Rio, idéal sur la baie de Guanabara, assiste à des présentations d’écoles de Moraes s’emploie à faire jouer Orfeu da Conceição : il fait appel aux samba et participe à des cérémonies de macumba. Il réalise ses premiers acteurs du Théâtre Expérimental du Noir – une troupe créée par Abdias pas dans l’univers populaire de Rio guidé par des maîtres de choix : do Nascimento –, au metteur en scène Leo Jusi et à l’architecte Oscar Djalma Costa lui ouvre les portes de l’école Acadêmicos do Salgueiro, Niemeyer pour les décors. Reste la question de la musique : après avoir tandis que Cartola en personne lui révèle les charmes de Mangueira. pensé au sambista Ataulfo Alves puis au pianiste Vadico (10), ancien com- Le sambista traverse alors une période difficile : après avoir participé à parse de Noel Rosa et Carmen Miranda, Moraes fait part de son embarras l’émergence de la samba de morro sur la scène musicale brésilienne au critique Lúcio Rangel, qui lui présente un jeune compositeur et à l’aube des années 1930, il est tombé dans l’oubli aux lendemains du pianiste de boîte qui vient d’enregistrer le LP Sinfonia da Alvorada en conflit mondial, travaillant pour survivre comme laveur de voitures ou gardien compagnie de Billy Blanco : Tom Jobim. Entre les deux hommes, l’entente d’immeubles. Quand il rencontre Camus en 1958, Angenor de Oliveira est immédiate : après une brève rencontre au Villarino, un bar du n’est pas encore devenu le « divin Cartola » encensé par la critique Book-6084 18/09/08 16:35 Page 24

24 brésilienne : il a repris ses activités artistiques après avoir été « redécouvert » Camus n’est pas épargné : Jobim critique vivement les modifications par le journaliste Sérgio Porto, mais son nom demeure peu connu du des mélodies et des paroles imposées par le réalisateur. Surtout, Camus grand public. La reconnaissance définitive n’aura lieu qu’en 1963 avec n’hésite pas à faire jouer la concurrence : après avoir engagé Jobim et l’ouverture de la boîte de samba Zicartola. Aussi se lance-t-il avec enthousiasme Moraes, il demande à Bonfá et Maria d’écrire la chanson d’Orphée, dans l’aventure d’Orfeu Negro auprès de sa nouvelle compagne Zica. Il met « Manhã de Carnaval ». Les enregistrements commencent dans la au service de Camus sa parfaite connaissance du milieu des sambistas, deuxième quinzaine d’août et se poursuivent jusqu’à la fin de l’automne, lui présente des instrumentistes comme Oswaldinho da Cuíca et se voit faisant intervenir plusieurs générations de musiciens. Outre Jobim et attribuer un petit rôle dans le film : « Dans Orfeu, Zica et moi avons joué Bonfá, la jeune garde de la bossa est représentée par le guitariste les parrains du mariage d’Orphée avec cette fille. En plus d’être acteur, Roberto Menescal, tandis que la tradition de la samba-canção est incarnée j’ai été costumier. Je m’occupai des costumes, pendant que Zica faisait par Elizeth Cardoso et Agostinho dos Santos. à manger pour l’équipe. » (13) De manière générale, la bande originale frappe par sa diversité. Loin de Au-delà de son aspect anecdotique, cet épisode méconnu de la vie du prendre parti dans la querelle des Anciens et des Modernes, Camus compositeur atteste le soin porté par Camus au choix de ses acteurs. offre au spectateur d’Orfeu Negro un panorama de la musique populaire Tout en reprenant certains membres de la troupe d’Orfeu da Conceição brésilienne des années 1950, alliant les rythmes afro-brésiliens hérités comme Léa Garcia qui interprète Serafina, reine de la nuit et cousine de la période coloniale aux propositions novatrices de Jobim et Bonfá. d’Eurydice, le réalisateur privilégie les acteurs non-professionnels selon La musique traditionnelle est présente dans la série des pontos de un procédé éprouvé sur le tournage de Mort en fraude. À ses yeux, macumba enregistrée dans des terreiros de la région de Rio, marquée par Orphée et Eurydice doivent posséder l’innocence des débutants et se la forte prégnance de l’umbanda – croyance syncrétique mêlant éléments distinguer par une beauté singulière. Pour les découvrir, Camus passe en africains, catholiques et spirites. Parmi ces pontos, pour la plupart revue des régiments entiers de pompiers, parachutistes, gardes municipaux inédits, on distingue l’appel destiné à Ogum Beira Mar, divinité du fer et fusiliers marins. Surtout, il mène une campagne originale dans la et de la guerre, fréquemment associée aux figures de Saint Antoine et presse brésilienne : il publie les portraits robots d’Orphée et d’Eurydice de Saint Georges luttant contre le dragon. Accompagnés de battements dans le quotidien O Globo et appelle les personnes se reconnaissant dans de mains, atabaques et agogô, chantés en portugais et entrecoupés de ces images idéales à se présenter dans les locaux de l’Alliance française cris manifestant la transe des participants, ces enregistrements constituent à Rio de Janeiro. Orphée doit être « un garçon noir de 27 ans environ, des documents ethnologiques de premier ordre, dont la force esthétique mesurant entre 1m75 et 1m80 » et Eurydice « une jeune noire de 20 ans prend le contre-pied des préjugés en vigueur dans la société brésilienne environ, douce, musicienne danseuse, portant les cheveux longs », de ces années-là. précise l’annonce. (14) Quant aux candidats désireux de participer au concours, il leur suffit de décliner taille, âge et éventuels « dons artistiques », La musique carnavalesque est également à l’honneur, avec les batucadas ceux qui ne résident pas dans la capitale pouvant envoyer des photos interprétées par les baterias des écoles de samba les plus prestigieuses « sans retouches et prises de préférence par un photographe amateur ». de l’époque. Outre Unidos da Capela, dont le nom apparaît sur le master Très vite, le concours passionne les lecteurs de Globo, les portraits de la bande originale du film, Mangueira, Portela et Acadêmicos do robots sont diffusés dans l’ensemble des grands quotidiens brésiliens et Salgueiro ont participé aux enregistrements, bien qu’il soit impossible des foules de jeunes acteurs en devenir se pressent à l’Alliance française aujourd’hui de distinguer les différents apports de chaque groupe, de Rio. Aucun des candidats ne parvient cependant à intéresser Camus. Camus ayant composé avec l’ensemble des musiciens et des danseurs L’exotisme brésilien aidant, celui-ci trouve finalement son Orphée sur un pour créer l’école de Babilônia menée par Orphée dans le film. terrain de football en la personne de Breno Mello, avant-centre de Enregistrés en studio, ces ensembles de percussions rendent compte de l’équipe Fluminense. Quant au rôle d’Euryice, il est confié à la danseuse la diversité des rythmes du carnaval carioca. La samba, bien sûr, illustrée nord-américaine Marpessa Dawn, seule actrice non-brésilienne du film. par le morceau « O Nosso Amor », composé par Jobim pour accompagner Gordine ayant réussi à débloquer des crédits en juin, le tournage a lieu le défilé de Babilônia et repris à l’accordéon par Chiquinho do entre septembre et décembre 1958, à Rio de Janeiro pour les extérieurs Acordeom, mais aussi le frevo, danse des ombrelles venue de Recife, et – Camus crée de toutes pièces une favela sur les hauteurs du Morro da la marchinha, petite marche exécutée sur un tempo rapide, dont le coffret Babilônia – et dans les studios de la compagnie Vera Cruz à São Paulo présente plusieurs interprétations. La première, signée par Jobim et pour les intérieurs. intitulée « Frevo de Orfeu », reproduit l’ambiance sonore des bandas de carnaval, relevée par la flûte d’Odette Ernest Dias, ancienne soliste de La musique est enregistrée à la même période sous le contrôle pointilleux l’orchestre de chambre de l’ORTF installée au Brésil. Il s’agit d’une de Camus. La direction en est confiée à Jobim, également choisi pour commande, réalisée pour les besoins du film dans les studios de la écrire les chansons du film sur l’indication de Moraes. À grand renfort compagnie Odéon à Rio de Janeiro, et de l’unique incursion du compositeur de correspondance, les deux hommes composent « A Felicidade », dans ce genre musical. Les deux autres frevos « Lágrimas de Folião » « O Nosso Amor » et « Frevo de Orfeu » entre Rio et Montevideo où et « Baba de Moça », ainsi que la marchinha, qui ouvrent le deuxième le poète vient d’être nommé secrétaire d’ambassade. Dans ces lettres, disque, ont été enregistrés pendant le carnaval de 1958 en même temps Book-6084 18/09/08 16:35 Page 25

25 que les premières images du film. Extraits d’un carnaval off, ces trois main, tant sur le travail du compositeur que sur les conditions artisanales morceaux invitent l’auditeur à se plonger dans l’atmosphère des fêtes de la production de la musique du film, quelques mois à peine avant la populaires. Aux antipodes des brillants enredos des écoles de samba, au son consécration de Cannes et la révélation au monde des « rythmes obsédants des trompettes et des orchestres de rue, ils témoignent de l’engouement du Brésil ». suscité par les genres régionaux venus du Nordeste – le frevo suit en cela le baião découvert dans les années d’après-guerre – et de l’attrait, toujours ANAÏS FLÉCHET renouvelé auprès des danseurs, des marchinhas binaires et syncopées. Docteur ès Lettres (Thèse de doctorat d’histoire en cours de publication : La musique brésilienne en France au XXe siècle) Centre d’Études du Brésil et de l’Atlantique Sud-Université Paris IV-Sorbonne La chanson romantique, inspirée de la samba-canção et métissée de Auteur de Villa-Lobos à Paris : un écho musical du Brésil (L’Harmattan, 2004). boléros mexicains, donne la touche finale du film. « Manhã de Carnaval », chanté par Orphée à l’écran, est interprété par Agostinho dos Santos et Elizeth Cardoso, accompagnés à la guitare par Roberto (1) L’Aurore, 13/05/1959. Menescal et Luiz Bonfá. Le thème est particulièrement servi par la (2) « Les rythmes obsédants d’Orfeu Negro », Sonorama, juin 1959. puissance dramatique de la chanteuse, derrière laquelle pointe un soupçon (3) Livret de Trio da Paz, Black Orpheus, Kokopelli Record 1299, 1994. d’insécurité. Il est repris dans « Leçon de guitare », où Bonfá interprète (4) Dizzy Gillespie, To be or not to bop…, Doubleday & Co., Garden City, New York, 1979: p. 428-431. Gillespie confond ici plusieurs épisodes brésiliens. En effet, c’est en 1956 que un enfant maîtrisant peu à peu l’instrument – aux dires de Thereza le trompettiste se rend pour la première fois au Brésil, donc trois ans avant la sortie du film Jobim, la simplicité de jeu imposée par Camus fut une véritable aux États-Unis. Le souvenir de Black Orpheus est si fort que Gillespie en fait rétrospective- gageure pour ce guitariste virtuose. « A Felicidade » est chantée par ment le point de départ de son expérience brésilienne, la bande originale devenant ainsi une référence obligée dans l’histoire des relations musicales entre le Brésil et les États-Unis. Agostinho dos Santos, choisi par Camus au détriment de João Gilberto (5) Jean-Luc Godard dénonce « l’inauthenticité totale » du film dans Les Cahiers du cinéma dont la voix était jugée trop blanche pour incarner l’Orphée noir. en juillet 1959, précédant de peu la critique signée par le cinéaste brésilien sous le pseudonyme L’ombre de ce dernier plane toutefois sur la musique du film, auquel de Clauder Rocha : « Orfeu. Metafísica de favela », Jornal do Brasil, 24/10/1959. certains affirment qu’il aurait participé en tant que guitariste. (6) « Au sujet d’Orfeu Negro », Montevideo, 14/06/1960, texte inédit conservé dans les archives Vinícius de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173). L’influence du maître est clairement perceptible dans la version master, (7) Ibid. où le jeune Menescal tente de reproduire – de manière encore très (8) Entretien de Tom Jobim au Museu da Imagem e do Som, en présence de Vinícius de schématique – la cellule rythmique de la bossa nova. La seconde version, Moraes, Rio de Janeiro, 22/08/1967. Moraes ajoute que c’est pour cette même raison que le film n’a pas été présenté à Cannes dans la sélection brésilienne, l’ambassadeur du Brésil en inédite sur disque, demeure une énigme aux yeux de Menescal France ayant férocement lutté contre. Le démenti émis par la légation brésilienne au soir de lui-même : « cela pourrait être moi … ou João », aime-t-il à répéter la première projection du film ne permet pas de lever la lumière sur cette affaire, le revirement lorsqu’on lui pose la question ! Au-delà de l’interprétation, les paroles diplomatique pouvant en grande partie être attribué au succès obtenu par Orfeu Negro auprès et l’ordre des couplets diffèrent entre les deux versions, témoignant des du public cannois. (9) Ibid. longs débats sur le sens de la chanson. Camus avait en effet insisté (10) Entretien avec Vinícius de Moraes à propos d’Orfeu negro, texte inédit, Archives Vinícius auprès de Moraes pour inclure un passage sur l’éphémère beauté du de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173-277). carnaval, illusion d’un jour de fête masquant la misère des favelas, où (11) Cancioneiro Vinícius de Moraes. Orfeu, Rio de Janeiro, Jobim Music, 2003. (12) Marcel Camus, « Orfeu Negro. Un cœur où bat le sang noir », Les Lettres françaises, Orphée trouve la mort après avoir retrouvé la dépouille d’Eurydice. n°774 daté du 21 au 27 mai 1959. (13) Sérgio Cabral, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Lumiar Editora, Mais la musique ne disparaît pas avec les héros : suivant le chemin 1996. En réalité, Orphée et Mira croisent Cartola et Zica dans le bureau de l’état civil, juste tracé par Orphée, un enfant attrape une guitare, tandis que deux avant que leur tentative de mariage ne soit annulée. Le sambista et sa femme ne jouent pas les témoins du mariage, mais un couple croisé par hasard. Il s’agit d’une des plus anciennes autres entonnent la « Samba de Orfeu ». Reprenant le principe de la images filmées du musicien dont nous disposons à l’heure actuelle. « Leçon de guitare », Bonfá marque la progression de la mélodie, du (14) « Orfeu da Conceição será filmado este ano », O Globo, 28/02/1958. jeu incertain du débutant aux enchaînements d’accords annonçant le (15) La troisième voix est demeurée inconnue. Selon le témoignage de Thereza Jobim, il s’agissait d’une personne qui se trouvait dans le studio, embauchée pour l’occasion, dans point du jour. Pour cette scène finale, Camus a longuement hésité entre l’urgence des derniers enregistrements. cette composition de Bonfá et un thème commandé à Jobim, lors des dernières séances de synchronisation à São Paulo au printemps 1959. Appelé « Levanta poeira » en référence aux comptines populaires, ce morceau est enregistré à la guitare par Jobim, accompagné de sa femme Thereza et de l’actrice Lourdes de Oliveira au chant (15). Enregistré à la hâte, il n’est pas retenu par Camus, qui lui préfère la ligne mélodique et le sentiment d’insouciance légère créés par Bonfá, et constitue aujourd’hui un des derniers inédits du père fondateur de la bossa nova. Présenté dans le deuxième disque du coffret en son état brut, il permet de suivre la progression de la composition, de l’ébauche du thème à la guitare au chant des enfants, accompagné d’une boîte d’allumettes en guise de percussion. Il constitue un témoignage de première Book-6084 18/09/08 16:35 Page 26

26 frevo instrumental. Son « Lágrimas de Folião », un standard du genre, comprend deux parties dans la même tonalité, est marqué par une constante alternance entre bois (saxophones, clarinettes) et cuivres Aux sources de l'Orphée noir, batuque (trompettes, trombones) et est exécuté à un tempo de 140 à la noire. et musiques de carnaval. Tous ces traits formels, couramment employés dans les frevos du Pernambouc, sont absents du « Frevo de Orfeu ». Ce titre ne comprend en effet qu’une seule partie, ne fait pas dialoguer les pupitres et est joué à un tempo de 130 à la noire. Certes, Tom Jobim n’est pas un compositeur de frevos : son morceau évoque l’ambiance carnavalesque sur un mode Il est très significatif pour l’histoire de la musique brésilienne que la lyrique plus qu’il ne rappelle la virilité désabusée des frevos de rua, première rencontre entre Antônio Carlos Jobim et Vinícius de Moraes ait comme on nomme à Recife les frevos instrumentaux. Avec des paroles, eu lieu sous le signe d’un film comme Orfeu Negro, dans lequel le carnaval, cependant, « Frevo de Orfeu » pourrait très bien passer pour un frevo les écoles de samba et la macumba jouent un rôle si important. La bossa de bloco, modalité plus lente et nostalgique du style musical, tout en nova, mouvement musical auquel les deux hommes sont restés associés, rappelant aussi le maxixe, genre instrumental plus ancien caractérisé par a été dénoncée par certains critiques comme une musique élitiste, déconnectée la répétition de la cellule rythmique « double croche–croche–double de la culture populaire. Orfeu Negro, aventure fondatrice dans laquelle se croche » appelée aussi « syncope caractéristique ». croisèrent d’autres bossa novistas de la première heure, comme les guitaristes et compositeurs Luiz Bonfá et Roberto Menescal, témoigne Les années 1950 marquent un tournant dans l’histoire du carnaval pourtant exactement du contraire. carioca. C’est à cette période, en effet, que les écoles de samba commencèrent à acquérir la place prépondérante qui paraît si naturelle au public Le film nous montre le carnaval carioca tel qu’il existait il y a cinquante d’aujourd’hui. Jusqu’à cette époque, elles jouaient un rôle moindre dans ans, alors que le sambodrome n’était pas encore construit et que les la grande fête, supplantées par des groupes carnavalesques de la classe tickets n’étaient pas nécessaires pour assister aux défilés : une fête dispersée moyenne comme les ranchos et les Grandes Sociedades. En 1953, un dans les rues de la ville et ouverte à bien d’autres genres musicaux qu’à journaliste carioca avance pour la première fois l’idée que les écoles de la samba. La présence du frevo, genre musico-chorégraphique originaire samba forment la partie la plus importante du carnaval de Rio. Dans les de l’État de Pernambouc, dans le Nordeste brésilien, illustre bien la diversité dernières années de la décennie, deux nouveautés sont introduites en ce rythmique du carnaval des années 1950. sens dans les défilés : la désignation de l’Avenue Rio Branco, axe principal du centre ville, pour le concours des écoles de samba et la participation des Le mot frevo provient de la déformation du verbe ferver (bouillir), utilisé artistes de l’École des Beaux Arts (bientôt surnommés « les carnavalesques ») au Permanouc pour qualifier la frénésie des foules dansantes du carnaval. dans l’organisation de l’aspect visuel et thématique des défilés. Ces deux Il désigne un genre musical et chorégraphique apparu à Recife dans les innovations contribuèrent à intensifier les liens entre les écoles de samba premières décennies du XXe siècle, quand les musiciens des orchestres et la classe moyenne, phénomène perçu par certains comme un indice de militaires jouaient dans les clubs carnavalesques de la ville des polkas et décadence et par d’autres comme une un symptôme de progrès. La mise des marches toujours plus syncopées, à la grande joie des danseurs. en scène du texte de Vinícius de Moraes, dans la pièce de théâtre Orfeu Aujourd’hui, il existe diverses modalités de frevo, dont certaines sont da Conceição comme dans le film de Marcel Camus, témoigne de ces chantées, mais la forme la plus typique du genre est celle qui apparaît transformations et participe à l’évolution du carnaval carioca. dans Orfeu Negro : une musique instrumentale interprétée sur un tempo rapide par un orchestre de cuivres et de bois pour accompagner des Les batucadas présentées ici figurent parmi les enregistrements les plus formes de danse collective. Moins connu que la samba sur la scène anciens d’écoles de samba disponibles de nos jours. Quinze ans après les internationale, le frevo jouit des faveurs du public brésilien depuis sa enregistrements de Mangueira, effectués par Leopold Stokowski à bord du création : il est considéré comme l’expression musicale la plus achevée navire Uruguay (1), et les prises de son réalisées par Orson Welles pendant du Pernambouc et fait partie intégrante du carnaval national. le carnaval carioca (2), la bande originale d’Orfeu Negro constitue une étape précieuse pour comprendre l’évolution de cette forme musicale, grâce à la Le frevo d’Orfeu Negro, composé par Tom Jobim à la demande de Marcel participation de trois des écoles de samba les plus célèbres de l’époque Camus pour reconstituer l’ambiance du carnaval carioca et intitulé (Portela, Mangueira et Salgueiro) et à l’attention particulière portée au simplement « Frevo de Orfeu », figure sur le premier disque de ce coffret son de la bateria, deux éléments absents des enregistrements antérieurs. (disque 1, plage 14). L’équipe du film a également enregistré les frevos « Lágrimas de Folião » de Levino Ferreira et « Baba de Moça » de José Dans le film, la samba représente la dimension solaire du mythe Menezes, joués de manière spontanée par un orchestre de rue pendant d’Orphée et la macumba sa part nocturne. Religion afro-brésilienne le carnaval de Rio de Janeiro en 1958 et présentés ici dans le deuxième caractéristique de l’État de Rio de Janeiro, la macumba n’a jamais bénéficié disque (plage 1). La comparaison entre les morceaux est instructive du prestige du candomblé de Bahia, rendu célèbre dès les années 1950 à bien des égards. Levino Ferreira est un des compositeurs classiques de par l’objectif de Pierre Verger, les gravures de Carybé et les romans de Book-6084 18/09/08 16:35 Page 27

27 Jorge Amado. Du fait de sa reconnaissance nationale et internationale, Que ces disques présentent, dans une même édition, les harmonies le candomblé fait souvent office de terme générique, synonyme de raffinées de la bossa nova et les tambours sophistiqués de la macumba, religion afro-brésilienne, une équation aussi simplificatrice qu’erronée. doit par conséquent nous aider à repenser les liens profonds unissant les La diversité des religions afro-brésiliennes présente au moins deux différents domaines de la musique brésilienne, qui ne sont pas aussi aspects : le premier relève de la différenciation régionale, le second de étanches qu’on nous les a souvent présentés. la multiplicité des formes de rituel. Ainsi, outre le candomblé de Bahia et la macumba de Rio de Janeiro, il faut mentionner le xangô qui domine CARLOS SANDRONI plus au Nord, de l’État de Sergipe à celui de Paraíba, et le tambor-de- Ethnomusicologue, professeur à l’Université Fédérale du Pernambouc (Recife), où il dirige le mina, présent du Maranhão au Pará. Pour chacune de ces variantes centre de recherches “Núcleo de Etnomusicologia”. Auteur de Feitiço decente: transformações do samba carioca 1917-1933 (2001) et co-auteur de Samba de roda no Recôncavo baiano (2007), régionales, il faut en outre distinguer les rituels nagô, gêge et angola parmi d’autres publications. (parmi d’autres), nommés en référence aux différentes régions d’Afrique (Remerciements à Edson Rodrigues et Dil Fonseca). dont provenaient les esclaves brésiliens, jusqu’à l’abolition de la traite en 1850. Ces différentes religions présentent de nombreux points communs : il s’agit de cultes de possession où, pendant des fêtes publiques appelées (1) En 1940, chef d’orchestre Leopold Stokowski se rend à Rio de Janeiro afin d’enregistrer toques, les fidèles dansent et chantent pour des orixás et autres entités une série de phonogrammes intitulée Native Brazilian Music (Columbia). Avec l’aide de Villa-Lobos, spirituelles, lesquelles descendent sur terre pour s’incorporer en eux. dont il a fait la connaissance à Paris dans les années 1920, il réunit ce que l’on considère alors comme la fine fleur des sambistas pour des sessions d’enregistrements à bord du navire L’accompagnement musical est effectué par des tambours – appelés S. S. Uruguay, un paquebot battant pavillon de la Good neighbour fleet mise en place dans le atabaques à Rio et à Bahia et ilús au Pernambouc –, par une cloche contexte de la politique de bon voisinage menée par le président Roosevelt à destination des double avec battant externe (agogô) et, dans certains cas, par un pays d’Amérique latine. La liste des interprètes figurant sur la pochette des deux volumes, lancés aux États-Unis en 1942, dresse un historique de la musique urbaine brésilienne : hochet-sonailles nommé afochê ou abê. Pixinguinha et Donga y côtoient d’autres représentants de la velha guarda tels le percussioniste João da Bahiana, mais également des musiciens des écoles de samba comme Paulo da Portela, La macumba carioca est généralement présentée comme une forme Cartola ou Zé da Zilda. religieuse plus syncrétique que le candomblé de Bahia (dont le rite ketu (2) En 1942, Welles est chargé par Washington et la RKO de réaliser une saga musicale en est considéré comme « plus africain »). Dans la macumba, les divinités Amérique latine, toujours dans le cadre de la politique de bon voisinage. Le tournage de It’s ne sont pas uniquement des orixás d’origine yoruba : on célèbre également All True débute à Rio de Janeiro pendant le carnaval et se poursuit dans un village de pêcheurs des esprits amérindiens ou métis d’indiens – les caboclos – et des ancêtres du Nordeste, avant d’être interrompu par la mort tragique d’un des acteurs principaux. Four Men on a Raft esclaves – les Pretos Velhos ou « Vieux Noirs ». La scène de macumba Demeuré inachevé, le film est connu aujourd’hui sous le titre . dans laquelle l’esprit d’Eurydice s’incorpore dans une vieille femme est ainsi plus vraisemblable qu’elle ne serait, si elle était présentée comme relevant du candomblé ketu ou du xangô nagô. D’ailleurs, toute personne ayant un contact direct avec les religions populaires brésiliennes ne peut que reconnaître le réalisme des scènes d’Orfeu Negro. L’hypothèse selon laquelle cet aspect du film aurait influencé la réception mitigée du public brésilien, attestée par certains témoignages contemporains, n’est toutefois pas à exclure. La macumba était à l’époque, encore plus qu’aujourd’hui, vue avec méfiance, voire avec crainte par la société carioca.

D’après les articles de presse parus à l’époque, l’équipe du film aurait enregistré la musique de macumba dans un authentique terreiro (maison de culte) du morro de Salgueiro. Le tournage, s’il n’a pas eu lieu pendant une grande fête du calendrier rituel, en présente toutes les caractéristiques. La fréquence des transes, notamment, est soulignée par les cris aigus qui ponctuent certains des extraits musicaux et par le contenu des paroles. Dans la plage 13 du premier disque, le ponto « Montado na minha cavalo » (« Monté sur ma cheval » 7’12”-7’20”) est chanté par Ogum Beira-Mar, qui se réfère au corps féminin dans lequel il s’est incorporé en utilisant le pronom possessif minha (ma) à la première personne. Quand le chœur des fidèles reprend ce passage, le pronom personnel passe à la troisième personne (sua/sa). Ogum Beira-Mar est une déclinaison très populaire de la divinité Ogum, orixá yoruba du fer associé à la figure de Saint Georges à Rio de Janeiro, d’où la pertinence particulière de la métaphore du cheval pour désigner le fidèle incorporé. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 28

28 Une semblable ambiguïté perdura un temps à l’issue de la Seconde Guerre Mondiale. En 1948, Os Cariocas obtenait un beau succès avec « Adeus America », une chanson recommandant instamment d’abandonner Le jazz et la samba. fox-trot, boogie woogie et swing alors que Os Garrotos de Lua interprétaient « In the Mood » et « Caravan »; en portugais il est vrai. Deux groupes vocaux parmi tous ceux, fort nombreux, qui avaient choisi comme inspirateurs les Pastels, Starlighters, Modernairs, Pied Pipers et autres Mel-Tones, indissolublement liés aux big bands américains.

Tristeza não tem fim La distribution locale des disques Capitol, le retour au pays du pianiste et chanteur Dick Farney – ayant connu un joli succès aux États-Unis pendant Felicidade sim plus de deux ans, il était considéré comme un expert dans le domaine A felicidade é como a pluma des nouveautés musicales new-yorkaises –, l’importation au début des années 50 chez Murray, un magasin situé au centre de Rio, de disques Que o vento vai levando pelo ar américains que venaient écouter et commenter amateurs et musiciens, autant d’occasions qui permirent au ver de s’introduire dans le fruit. Voa tão leve À côté du Glenn Miller Fan Club et du Sinatra-Farney Fan Club, lieux de Mas tem a vida breve rencontre et de jam-sessions auxquelles participèrent João Donato, Paulo Moura et Johnny Alf, fut créé le Stan Kenton Progressive Club consacrant Precisa que haja vento sem parar le véritable engouement dont bénéficiait l’orchestre. Les raisons en étaient multiples : la qualité de ses musiciens, la munificence des partitions Les spectateurs d’Orfeu Negro entendirent ce poème de Vinícius de signées Pete Rugolo et l’empathie que Kenton montrait pour la musique Moraes mis en musique par Antônio Carlos Jobim, mais furent bien en latine. Ainsi, il avait enregistré, en février 1950, « Amazonia », une peine de le ranger dans une quelconque catégorie musicale. composition de son guitariste, brésilien d’origine, Laurindo Almeida.

« La samba est à la base une affaire afro-européenne. Elle a des racines Né en 1917 dans une petite ville de l’Etat de São Paulo, ce guitariste très similaires à celles du jazz : le chant portugais avec un beat noir et autodidacte avait accepté en 1938 un travail à bord d’un transatlantique. un feeling noir. Et puis la samba n’est pas seulement « la » samba. Il y À l’occasion d’une escale, il vint à Paris où il découvrit la musique de a dix ou douze sortes de rythmes différents de samba. La bossa nova Stéphane Grappelli et de Django Reinhardt dont le jeu le marqua à pourrait être considérée comme l’une de ses multiples branches. Liée à la jamais. Tout comme le fit la musique impressionniste française, ce qui rue, au carnaval, la samba classique utilise toutes sortes d’instruments de l’incita, dès son retour, à user d’accords et de progressions harmoniques percussion, des bidons, des tambours, des tambourins, tout ce que vous inusités dans la musique traditionnelle de son pays ; parfois au grand pouvez imaginer. La bossa nova arriva avec une pulsation spécifique, très dam de ses employeurs, de Radamés Gnattali à Pixinguinha en passant caractéristique, qui clarifiait tout ça. Elle était plus nette, plus facile. C’est par Carmen Miranda. peut-être pour ça qu’elle est devenue aussi universelle. » (1) Antônio Carlos Jobim venait d’expliquer à Gene Lees ce qu’il avait voulu Almeida gagna en 1947 la Californie où il fut engagé par Stan Kenton. entreprendre : tempérer la samba, lui donner de l’espace pour respirer à Il le quitta au bout de cinq ans pour devenir partie prenante dans une la façon de ce que, à la tête de son quartette et de son tentette, Gerry expérience initiée par le bassiste Harry Babasin avec lequel il avait joué Mulligan avait réussi pour le jazz ; sans pour autant perdre le swing. des choros en duo au 881 Club d’Hollywood. Bud Shank : « En 1953 au moment où Gerry et Chet étaient au Haig, je m’y produisais le lundi, jour Jazz et musique brésilienne, musique brésilienne et jazz ; un couple qui, de relâche, avec Laurindo Almeida, Harry Babasin et Roy Harte. Ce groupe jusque-là, s’était empressé d’illustrer la formule de Serge Gainsbourg, avec Almeida est né au Haig et c’était l’idée d’Harry de nous réunir ». « Je t’aime – Moi non plus ». Déjà, dans les annés 1920, à São Paulo, de (2) Roy Harte : « Nous avons répété pendant à peu près un mois, Harry retour d’une tournée qui, à la tête des Oito Batutas, l’avait conduit à Paris, assurant à la basse la direction rythmique. Au vrai, nous répétions pour Pixinguinha se vit reprocher d’avoir quelque peu succombé aux sirènes du voir si Laurindo pouvait swinguer. Nous savions tous quel grand guitariste jazz découvert dans la capitale. Ce qui n’empêchait pas les orchestres attachés il était, cependant nous voulions nous assurer qu’il lui était possible de aux casinos de permettre aux couples de se livrer aux joies du fox-trot entre swinguer dans un contexte jazz. Notre but essentiel était d’arriver à une deux choros. L’influence des grands orchestres swing y était perceptible, les sorte de baião-jazz – nous trouvions la samba ringarde – en retrouvant formations de choro usant d’une instrumentation similaire, et pour nombre la pulsation légère du baião combinée à celle du jazz. Pour ce faire de clarinettistes, Benny Goodman faisait figure de modèle. Le discours j’utilisais les balais non pas sur une caisse claire mais sur une conga, ce ultra-nationaliste du président Getúlio Vargas n’empêchait en rien la qui apportait de la légèreté. Au vrai, je tentais d’assurer de la main culture américaine de se répandre. droite la pulsation jazz nécessaire à Bud et, de la gauche, j’apportais la Book-6084 18/09/08 16:35 Page 29

29 couleur brésilienne en accord avec le jeu de Laurindo. » (3) Le quartette Alors que sa Sinfonia de Rio de Janeiro – Sinfonia Popular em Tempo de se rendit au mois d’avril 1953 dans un studio d’enregistrement de Los Samba était passée pratiquement inaperçue, Tom Jobim connut un premier Angeles pour mettre en boîte six morceaux destinés à être publiés sur un succès avec la chanson « Teresa da Praia » composée avec Billy Blanco et LP 25 cm. Quatre compositions brésiliennes – « Carinhoso » signé interprétée par Dick Farney et Lúcio Alves, les deux idoles de l’époque. Pixinguinha, « Tocata » écrit spécialement par Radamés Gnattali, « Blue Un après-midi de mai 1956, il fit une rencontre capitale pour la suite de sa Baião », l’un des succès de Luis Gonzaga, le chantre de la musique du carrière : celle du poète Vinícius de Moraes, qui lui confia la musique de Nordeste, « Nonô » de Romualdo Peixoto – et deux compositions originales – scène d’Orfeu da Conceição, une pièce dont il était l’auteur, créée au Theatro « Noctambulism » d’Harry Babasin et « Hazardous » due à Dick Hazard. Municipal de Rio le 25 septembre. Cette adaptation du mythe d’Orphée obtint un beau succès deux ans avant la sortie du film de Marcel Camus, Orfeu Retournant au Brésil à la fin de l’année, Laurindo Almeida emmena avec Negro dont la bande originale n’avait rien à voir avec la musique scénique. lui vingt-cinq exemplaires de son album qu’il distribua à ses amis qui, se souvint-il, lui portèrent une grande attention : « On a raconté, dira-t-il C’est en 1958 que João Gilberto enregistra « Chega de Saudade » et plus tard, que ce disque aurait été la principale source d’inspiration pour « Bim-Bom » sous la direction de Tom Jobim, devenu arrangeur, directeur la bossa nova samba. » (4) Une contre-vérité qu’Almeida se gardait bien artistique et chef d’orchestre. Lors de leurs retrouvailles, Jobim avait de prendre à son compte. Il savait pertinemment que la musique de son trouvé João Gilberto changé : le disciple orthodoxe d’Orlando Silva chantait quartette, pour réussie qu’elle fut, n’avait pas grand-chose à voir avec maintenant avec une douceur et une sobriété totalement inusitées au la bossa nova ; surtout pas sur un plan rythmique. Il n’empêche, les Brésil ; sa manière n’était pas sans évoquer celle de… Chet Baker. Jobim interprétations du Laurindo Almeida Quartet montraient qu’une rencontre avait entendu João Gilberto participer aux jam-sessions qui se déroulaient entre la musique traditionnelle – ou issue de la tradition – du Brésil et au Plaza autour du trio du pianiste Luizinho Eça, augmenté souvent de le jazz californien ne tenait pas du mariage de la carpe et du lapin et João Donato à l’accordéon. Il avait été frappé par son jeu de guitare qui qu’en espérer un résultat probant ne relevait pas de l’utopie. engendrait une forme inédite de pulsation particulièrement mise en valeur par l’accompagnement de Milton Banana lorsqu’il n’utilisait que les balais Après avoir écouté ce qui se jouait dans les bars de Rio, Antônio Carlos sur la cymbale et une baguette contre le bord de la caisse claire. Brasileiro de Almeida « Tom » Jobim avait décidé en 1953 de se produire à Copacabana où il croisa pour la première fois João Gilberto venu de Au long de « Chega de Saudade », « Eu Não Existo sem Você » ou « Outra Bahia : « J’essayais beaucoup de choses, parfois bonnes, parfois mauvaises Vez », appartenant à l’album Canção do Amor Demais enregistré au mois mais je cherchais. Mon but était de trouver quelque chose d’original. de mars par Elizeth Cardoso, l’originalité de Gilberto s’affichait déjà à Ce que j’écoutais le plus c’était du jazz, les grands orchestres et, bien l’évidence. La pochette du disque mentionnait : « Musique : Antônio Carlos sûr, les pianistes. Duke, Basie qui étaient de sacrés champions du clavier Jobim. Poésie : Vinícius de Moraes ». Avec la participation de João Gilberto eux aussi, Art Tatum, Fats Waller, Earl Hines, Teddy Wilson… » (5) et de sa guitare, les trois pères fondateurs de la bossa nova étaient réunis. Toutefois, il fallut attendre quelques mois encore pour que, avec « Chega de Jobim ne manquait pas une occasion d’aller écouter le pianiste et chanteur Saudade », leur association se révéla exceptionnelle. Johnny Alf, de son vrai nom Alfredo José da Silva, lorsque ce dernier se produisit au night club de l’hôtel Plaza. Son pseudonyme lui avait été Sorti en août, le disque de João Gilberto fit un malheur à la fin de l’année. attribué alors qu’il prenait ses premières leçons de piano classique à Il fut suivi d’un second, gravé le 10 novembre, contenant sur une face l’Instituto Brasil-Estados Unidos ; de toute façon Johnny Alf affichait des « Desafinado », une chanson qui représentait la quintessence de la bossa goûts fort peu nationalistes : « J’adorais aller au cinéma voir des films nova tant sur le plan harmonique – la mélodie utilise la quinte diminuée américains. On y entendait beaucoup de jazz. J’aimais surtout Nat King chère aux boppers – et poétique. Cette apparition d’un nouveau style en Cole. Le jazz a été la grande révélation de ma vie et ma principale rupture avec tout ce qui l’avait précédé fut confortée par l’édition d’un influence. » (6) À une autre occasion, il parla de son goût pour George album 33t, Chega de Saudade, enregistré en janvier et février 1959. Dans Shearing, Lennie Tristano, Lee Konitz, Charlie Parker, de sa connaissance les notes de pochette, Tom Jobim écrivait : « En un court laps de temps, des œuvres de Billy Bauer, du King Cole Trio, de Stan Kenton et de Billie João Gilberto a influencé une génération entière d’arrangeurs, de guitaristes, Holiday. Gravé en septembre 1952, son premier disque 78t avec sa de musiciens et de chanteurs. Il était persuadé qu’il y aurait toujours une composition « Falseta » sur une face et « De Cigarro em Cigarro » signée par place pour quelque chose de nouveau, de différent, de naturel qui, bien Luiz Bonfá sur l’autre, comprenait de brefs passages d’improvisation que cela n’apparaisse pas évident de prime abord, pourrait devenir un jazz. João Gilberto affirma qu’Alf « déroula la samba jazzistiquement » produit viable du point de vue de l’industrie musicale. » et Carlos Lyra reconnut « Johnny Alf m’a beaucoup influencé. C’est lui qui a apporté la note jazz dans mes disques. » (7) « Je rencontrais tout Tom Jobim manifestait un optimisme certain puisqu’il avoua plus tard : le monde, ceux qui finalement sont devenus les grands de la bossa nova, « On faisait des chansons pour qu’on les chante ici, dans le quartier, nous João Gilberto, Tom Jobim, Donato… » (8) Malheureusement, au moment n’avons jamais pensé que cela irait dans le monde entier. » (9) Il insistait où la bossa nova, par essence carioca, prenait forme, Alf était parti pour aussi sur la justesse de la définition que Caetano Veloso donnait de ce São Paulo… « quelque chose de nouveau, de différent, de naturel » : « Une musique Book-6084 18/09/08 16:35 Page 30

30 qui vous accompagnait à la plage, à la mer ; une musique positive, faite accompagnée presque uniquement par la guitare. Je me souviens avoir pour aimer, pour être heureux. » L’exact contraire de la samba de rue et usé l’album dans le seul but d’assimiler les accords sans faire d’erreurs… des grand succès populaires des 50’s, comme le bolero « Suicídio », qui Nous avons absorbé beaucoup de la culture jazz. » (13) Baden Powell se terminait par un coup de feu… La naissance de la bossa nova coïnci- avoua avoir été un fan de Shorty Rogers, Barney Kessel et Les Paul. Dori dait d’ailleurs avec la période de modernisation du Brésil inaugurée par Caymmi, fils de Dorival Caymmi, renchérissait : « Pour moi Shorty l’élection de Juscelino Kubitschek à la présidence en 1956. Rogers est l’inventeur de la bossa nova parce qu’il jouait de la manière dont João et Tom jouaient. » (14) Roberto Menescal confirmait : Anaïs Fléchet : « Au lyrisme des chanteurs à voix, la nouvelle vague « Brubeck, Gerry Mulligan, Chet Baker, Shorty Rogers ont beaucoup brésilienne préfère le canto falado, une forme de chant parlé qui consiste influencé notre musique. Dans les années 50, à Copacabana on écoutait à intégrer la voix à l’ensemble instrumental telle un autre timbre, la voix tous de la samba-canção. Cependant, on avait envie de la transformer car et les instruments fonctionnant alors en demi-teintes, sans étalage de on aimait surtout le jazz, le jazz blanc ; Chet Baker était notre idole. » virtuosité. La bossa nova offre également une approche originale de l’harmonie (15) Il ajoutera à propos de Julie Is Her Name et de Barney Kessel : et du rythme en intégrant des éléments venus du jazz nord-américain et « Ce disque nous ouvrit vraiment les oreilles sur l’harmonie ». Une opinion de la samba traditionnelle. La structure rythmique constitue une des que ne partageait pas Jobim. principales innovations du genre musical. Appelée batida, la cellule de base de la bossa nova est une variante du rythme traditionnel de la samba, Ayant suivi les cours de piano d’Hans-Joachim Koellreutter – l’un des écrite dans des mesures 2/4 ou 4/4. Elle se caractérise par un décalage entre fondateurs de Música Viva, qui regroupait un certain nombre de musiciens les temps forts et faibles de la ligne mélodique et de son accompagnement, d’avant-garde –, il possédait une connaissance approfondie de l’œuvre ce qui produit une sorte de bi-rythmie, la structure rythmique de l’accom- des compositeurs classiques, sans que cela n’ait altéré en quoi que ce pagnement restant indépendante du chant et anticipant toujours le temps soit son admiration pour Villa-Lobos, Pixinguinha, Ary Barroso et pour fort de la mesure. João Gilberto est considéré comme le créateur de cette les deux sambistes Donga et Vadico. « Lorsque les gens disaient que les nouvelle formule rythmique, qualifiée parfois de violão gago ou guitare harmonies de la bossa nova venaient du jazz, cela m’amusait parce que bègue en raison des nombreux éléments de déphasage qu’elle comporte. ces harmonies existaient déjà chez Debussy. En aucun cas, elles n’appar- À la guitare ou au piano, l’exécution rythmique est intégrée dans le déroulement tenaient aux Américains. Dire qu’un accord de neuvième est américain harmonique, les deux fonctions – rythmique et harmonique – s’enchaînant relève de l’absurde ; les accords altérés de onzième et de treizième, avec souvent dans les mêmes suites d’accords et de syncopes. L’influence du toutes ces notes ajoutées, vous ne pouvez pas prétendre que c’est une jazz est perceptible dans l’utilisation d’harmonies chromatiques et dissonantes invention américaine. » (16) Une évidence pour quelqu’un qui possédait et dans les fréquents passages entre modes mineur et majeur, qui confèrent une éducation musicale comme la sienne. Jobim voulait prouver que la à la bossa nova un caractère moderne, en rupture avec la chanson bossa nova n’était aucunement inféodée à la musique nord-américaine, brésilienne traditionnelle. » les points communs se ramenant à l’utilisation d’éléments appartenant au catalogue universel de l’harmonie. Dans l’absolu, le compositeur de « C’est toi qui m’a appris à chanter, je voulais imiter ton saxophone », « Desafinado » n’avait pas tort, encore que, pour beaucoup d’instrumen- déclara un jour João Gilberto à Gerry Mulligan. (10) Un propos qui ne tistes, ces emprunts suivirent des voies détournées qui prenaient nais- relevait pas de la basse complaisance. Au milieu des années 50, le label sance bien au-delà de la Californie. Chez les apôtres du jazz dit cool., brésilien Musidisc publiait les albums édités aux États-Unis par Pacific Gene Lees remarquait la nécessité « de conclure que Claude Thornhill Jazz : dès 1956, Carlos Lyra et Roberto Menescal avaient fondé à exerça une influence importante sur la bossa nova. » (17) Un constat Copacabana une école de guitare où on « brassait des harmonies héritées partant de l’impact exercé sur nombre de musiciens de la West Coast de musiciens de cool jazz comme Gerry Mulligan, Chet Baker et Shorty par le nonette de Miles Davis, qui entendait, au travers d’une petite Rogers ». (11) Expérimentations qu’ils prolongeaient de façon informelle formation, perpétuer le « son Thornhill ». Une tâche à laquelle au long d’interminables soirées passées dans l’appartement de Nara s’étaient attelés… Gerry Mulligan et Gil Evans, pour lequel Tom Jobim Leão. Avec ses trois frères, le guitariste Oscar Castro-Neves avait créé en professait un véritable culte. Anita Evans : « [Le peintre Kenneth 1957 l’American Jazz Combo : « Le jazz de la côte Ouest nous influença Noland] possédait un immense loft situé sur Spring Street où il nous beaucoup, parce que c’était une musique plus douce que celle de la côte Est. » invita. Il nous avait dit connaître quelqu’un qui tenait absolument à ren- (12) Le monde musical créé par certains des musiciens établis en contrer Gil. C’était Jobim, venu avec Ahmet Ertegun. Ce fut vraiment Californie dans les années 50 possédait plus d’un point de convergence quelque chose – le loft était immense, cependant Jobim le traversa en avec la bossa nova. Un univers fait d’élégance, de sophistication harmonique, entier sur les genoux pour venir embrasser les pieds de Gil. C’était reposant sur la fluidité du discours et des sonorités. incroyable – il considérait Gil comme un dieu !» (18) Gil Evans, lui, avait déclaré à Laurent Cugny : « J’adore le Brésil. Je connaissais tous Oscar Castro-Neves poursuivait : « En plus de jouer de la trompette, les morceaux de Jobim pour João Gilberto. Je les avais envoyés à Creed Baker chantait très doucement et il eût un impact considérable sur le Taylor et c’est ainsi qu’il a eu l’idée du disque avec Getz. J’avais eu ces petit groupe qui l’entendit. Dans l’album que Julie London enregistra bandes par quelqu’un de chez Columbia qui travaillait au département avec Barney Kessel, Julie Is Her Name, elle chantait « Cry Me a River », international. » (19) Book-6084 18/09/08 16:35 Page 31

31 Les influences subies par les créateurs de la bossa nova n’étaient cependant qu’il était trop occupé à apprendre. » (23) S’il interpréta au mois de pas toutes d’origine américaine. À son décès, grâce à l’un de ces raccourcis septembre « Desafinado » et « Pau de Arara » au Festival de dont la presse est coutumière, Henri Salvador fut présenté comme Monterey, Gillespie, mal conseillé, n’enregistra les thèmes de Tom « le créateur de la bossa nova », un titre qu’il ne revendiquait en aucune Jobim et de Carlos Lyra qu’en mai de l’année suivante. Comme tout le façon. À la vérité, Henri Salvador connaissait le Brésil pour avoir monde ou presque. Si Diz avait été le premier, aurait-il rencontré un séjourné en Amérique du Sud en tant que membre des Collégiens de Ray succès égal à celui de Getz ? On peut se le demander, car rien n’est Ventura de 1941 à la fin de 1945. Il est évident à l’écoute de « Ai Que plus éloigné de l’esprit de la bossa nova que les constantes pyrotechnies Saudades da Amélia », une chanson de Ataulfo Alves et Mário Lago qu’il qu’il tirait de son instrument. enregistra pour la radio française à la fin de 1949, que la musique brésilienne était, pour lui, bien autre chose qu’une simple curiosité exotique. (20) De la version de « Desafinado » interprétée par Getz et Charlie Byrd, Tom Jobim disait que « non seulement ils se trompent dans les accords Au milieu des années 50, réalisant que la musique constituait un excellent mais en plus ils n’exposent pas correctement la mélodie. » (24) Carlos moyen de propagande, le Département d’État Américain patronna Lyra ajoutait : « Le rôle de Getz en tant que vecteur de la musique quelques tournées de jazzmen à travers le monde. Ainsi, au printemps brésilienne a été incontestable. Mais d’un autre côté, il l’a fait connaître 1961, à la tête de son trio, Charlie Byrd se rendit dans dix-sept pays avec sa façon de jouer à lui qui, je pense, n’a absolument rien à voir [avec d’Amérique latine. Le 16 juillet de la même année, se déroula au la vraie musique brésilienne]. » (25) Certes, mais il faut cependant Theatro Municipal de Rio de Janeiro l’American Jazz Festival présentant constater l’empathie quasi miraculeuse qui s’était spontanément installée le Jazz Committee for Latin Affair, réunissant, entre autres, Kenny entre la nouvelle musique brésilienne et le discours de Stan Getz, sans Dorham, Curtis Fuller, Zoot Sims, Herbie Mann et Al Cohn. Le même que ce dernier n’ait pour l’occasion modifié d’un iota sa façon de jouer. mois, Dizzy Gillespie se produisait au Brésil. Trois visites qui auront Son souci premier, plus que l’exploration systématique des harmonies, leur part de responsabilité dans les tentatives d’appropriation de la avait toujours été l’édification de lignes mélodiques lisibles dès la bossa nova par le jazz. première écoute. Une préoccupation partagée par son confrère Zoot Sims qui, sans en récolter une gloire équivalente, connut quelques belles L’honneur du premier essai revient à Rocky Boyd et Kenny Dorham qui, réussites dans le domaine du jazz et de la samba. En plus, par sa légèreté à la suite au succès d’Orfeu Negro, gravèrent dès mars 1961 « Samba de et sa retenue, la sonorité de Getz correspondait parfaitement aux critères Orfeu » ; sans que le batteur Pete LaRoca ne tienne exagérément compte de la bossa nova. du rythme d’origine. (21) Une façon d’esquiver le problème qui, l’année suivante, sera celle de Wayne Shorter dans Waynings Moments et de Le jugement de Carlos Lyra est quelque peu sévère car, ne se contentant pas Vince Guaraldi dans Jazz Impressions of Black Orpheus. Au contraire de des approximations de Jazz Samba, Getz rechercha volontiers la compagnie Dave Bailey qui, partie prenante dans la tournée du Jazz Committee for des voix authentiques de la bossa nova, Luis Bonfá, Antônio Carlos Latin Affair, avait passé une nuit entière à s’initier aux finesses de la Jobim, João Gilberto. Il assuma également la veine du canto falado en bossa nova avec un batteur brésilien. Pour cette raison, son « One Note adjoignant à ses ensembles des vocalistes comme Maria Toledo, Astrud Samba », gravé au mois d’août 1961 sous la houlette de Zoot Sims et de Gilberto, Miúcha ou même João Gilberto. « The Girl from Ipanema », Curtis Fuller, fait montre d’une assez juste appréhension des spécificités une chanson de Vinícius de Moraes et Tom Jobim chantée en anglais par rythmiques du thème. Astrud Gilberto, valut d’ailleurs à l’album Getz/Gilberto – vendu à plus de deux millions d’exemplaires – de recevoir quatre Grammy Awards et C’est pourtant quelqu’un n’ayant jamais entendu une seule note de de se maintenir quatre-vingt-seize semaines au hit-parade du Billboard. bossa avant que le guitariste Charlie Byrd ne lui fasse écouter un Comment s’étonner après cela que Stan Getz soit apparu aux yeux du disque de João Gilberto, qui donna le signal de la véritable OPA lancée monde entier comme l’ambassadeur plénipotentiaire de la bossa nova ? par le jazz sur la nouvelle musique brésilienne : Stan Getz. (22) Avec À défaut, il fut sans aucun doute le plus valeureux représentant de ce un certain cynisme, il demanda par la suite si l’on se souvient de celui qui, faute de mieux, fut baptisé New Brazilian Jazz ; une épithète utilisée qui a fait une chose le premier ou de celui qui l’a fait le mieux… Gravé sur l’affiche et dans le programme du concert Bossa Nova at Carnegie Hall au mois de février 1962 en compagnie du trio de Charlie Byrd, Jazz le 21 novembre 1962. Samba fut classé premier au hit-parade et s’y maintint soixante-dix semaines. À la stupéfaction de tous, y compris des protagonistes eux-mêmes, Y participaient João Gilberto, Luiz Bonfá, Roberto Menescal, Carlos et au grand dam de Gillespie, qui aurait bien voulu que soit reconnue Lyra, Milton Banana, Agostinho de Santos (la voix d’Orphée dans Orfeu son antériorité. Dizzy avait fait connaissance avec la bossa nova en juil- Negro), Lalo Schifrin (Argentin d’origine), le sextette de Sérgio Mendes, let 1961. Lalo Schifrin : « Il était fasciné par la bossa nova aussi nous le quartette d’Oscar Castro-Neves et Antônio Carlos Jobim lui-même allions toutes les nuits dans des clubs à Rio et à São Paulo, de façon à arrivé au tout dernier moment. Malgré quelques incidents matériels et ce qu’il puisse apprendre les thèmes et travailler sur les structures le désarroi de musiciens, pris au dépourvu tant par l’hiver new-yorkais d’accords. Jobim et tous les autres étaient ravis qu’il prenne un tel que par le gigantisme de la salle, la bossa nova fut adoptée ce soir-là par intérêt à leurs créations, mais Dizzy ne leur parla pas beaucoup parce un New York enthousiaste. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 32

32 Nombre de jazzmen n’avait pas attendu cette consécration pour tenter brésilienne. Je désirais aussi jouer quelques-uns de ces thèmes que je de chausser les mocassins de Stan Getz. Ce que Carmen Miranda et son n’avais jamais interprétés – des thèmes comme ceux de Jobim et de « Chica, Chica, Boom Chic », le perroquet Zé Carioca héros du dessin Toquinho que l’on peut entendre au cours de cette séance. Paraiso est animé de Walt Disney Saludos Amigos avec « Tico-Tico » ou même Ary avant tout un tribut, traduisant ce que j’éprouve à propos du Brésil et de Barroso au travers de son fameux « Aquarela do Brasil » alias « Brazil » la musique brésilienne. » (26) Mulligan avait mis une trentaine d’années n’avaient pu faire, Jazz Samba le réussissait. Apparemment, le Brésil à sauter le pas. Il ne faisait jamais rien comme les autres, tout comme semblait avoir réussi à coloniser le paysage musical yankee, alors qu’en son ancien partenaire, idolâtré par les adeptes de la bossa nova : Chet Baker. fait la bossa nova se faisait cannibaliser avec une belle désinvolture par ses parents adoptifs. Lorsqu’il débarqua pour la première fois au Brésil en août 1985, à ceux qui, avec enthousiasme, évoquaient l’influence qu’il avait exercée au Shorty Rogers, l’un des modèles invoqués par les Brésiliens, signait un moment de la gestation de la bossa nova, Chet ne sût que répondre : album sobrement intitulé Bossa Nova – salué par Laurindo Almeida « Vraiment ? Je n’ai jamais entendu dire ça, vous êtes sûr ? » (27) pour l’honnêteté créative de sa démarche –, qui évoquait les excursions Pourtant, durant l’été 1966, il s’était joint au trio de João Donato le exotiques conduites par Stan Kenton. Loin de Julie London, Barney temps d’un engagement au Trident, un club de Sausalito en Californie : Kessel participait à une séance aussi amusante que délibérément « Il n’avait pas beaucoup de notions de ce qu’était la musique brésilienne, commerciale, qui avait bien peu de choses à voir avec l’univers de ça n’était pas toujours évident. En plus, un jour, il a eu un accident, il a Vinícius de Moraes. En compagnie de Jim Hall et de Jimmy Raney, Bob été renversé dans la rue, on a été obligés d’arrêter et de continuer avec Brookmeyer enregistrait un curieux Trombone Jazz Samba dans lequel la un autre trompettiste. » (28) L’accident n’était autre que la fameuse meilleure plage, « A Felicidade », le présentait… au piano. Avec infiniment agression du 6 août 1966 qui obligea Chet à se retirer momentanément plus d’à-propos, Lalo Schifrin avait guidé respectueusement le quintette de la scène du jazz… de Dizzy (sans son chef) sur les chemins du paysage carioca. Un disque comme le Desafinado de Coleman Hawkins résumait bien la situation : à À l’issue du concert Bossa Nova at Carnegie Hall, certains des participants des degrés divers, pour agréables qu’ils fussent à l’oreille, ces albums retournèrent au Brésil. D’autres, ayant signé des contrats avec des n’avaient en commun avec la bossa nova authentique que sa thématique. labels américains, restèrent sur place afin de diffuser la bonne parole. Thématique qui perdait à chaque fois un peu de son âme. Par le jeu ou par l’écriture. Une diaspora qui ne fit que s’accentuer après le coup d’état militaire du 1er avril 1964. Ravis à la perspective de rebondir Disparue la fameuse batida sur laquelle la quasi-totalité des rythmiciens sur un tissu rythmique moelleux – « Ils flottaient dessus », disait Henry nord-américains se cassaient les dents – « Ils ne comprenaient rien au Mancini –, les jazzmen saisirent en foule l’occasion. Sans se préoccuper rythme de la bossa nova » disait le réalisateur Bernard Birmann. outre mesure du fait que leur discours d’improvisateur se superposait, Disparu aussi le canto falado et la poésie de Vinícius de Moraes. Le plus qu’il ne s’intégrait, à celui de la rythmique. Ce New Brazilian Jazz – malaise venait en fait de plus loin. Datant vraisemblablement du début il est difficile de parler de bossa nova – fut loin de toujours démériter. des années 60, une séquence montre Gerry Mulligan chez lui, entreprenant Ainsi Cannonball Adderley qui, sollicitant l’accompagnement du de jouer à la clarinette le thème « Samba de Uma Nota Só ». Jobim sextette de Sérgio Mendes avec Dom Um Romão à la batterie, signa un venait de le chanter et, tout en accompagnant Mulligan, il s’efforçait de remarquable album où l’on entendait, sur certaines plages, deux le corriger en « scattant ». À la fin, les deux hommes échangèrent ces jazzmen brésiliens, l’alto Paulo Moura et le trompettiste Pedro Paulo. En propos : G.M. : « C’est très difficile de phraser… » T.J. « Je sais. Pour compagnie du trio du même Sérgio Mendes, Art Farmer et Phil Woods se moi c’est aussi difficile de phraser jazz ». Deux musiciens dont la valeur montrèrent, eux aussi, parfaitement convaincants. Tout comme Leo et l’honnêteté ne sauraient être mises en doute découvraient spontanément Wright qui intervenait à l’alto et à la flûte dans le disque très réussi une sorte d’incompatibilité entre leurs discours. The Rhythm and the Sound of Bossa Nova du quartette d’Oscar Castro- Neves au sein duquel Milton Banana opérait à la batterie. Est-il Est-ce pour cette raison que Mulligan se garda de participer à la ruée nécessaire de s’étendre sur les nombreuses réussites que connut Bud vers l’or brésilien alors qu’il aurait pu le faire en toute légitimité ? Il se Shank en compagnie de ses « amis brésiliens » ou de Californiens pur contenta de graver une version fort sage de « Manhã de Carnaval », dont jus ? Faut-il par contre évoquer Quiet Nights voué aux gémonies par ses l’orthodoxie était redevable à Dave Bailey, un des rares batteurs américains deux protagonistes, Gil Evans et Miles Davis ? Pourtant leur version de à avoir assimilé les principes de la percussion brésilienne. En s’amusant « Corcovado » touchait au sublime… En revanche, il est indispensable de à transposer en bossa le « Prélude en mi mineur Opus 28 » de Chopin, rendre justice une bonne fois pour toute à l’éternel oublié de la bossa Mulligan fit découvrir la parenté qui existait entre ce dernier et le com- nova story, Paul Desmond ; celui à propos duquel Paul Benkimoun positeur de « A Felicidade ». Quant au « Theme for Jobim », gravé une écrivait : « Tout autant que Stan Getz, Paul Desmond y trouva la pulsation première fois par son auteur au piano, puis repris au baryton en 1968 alanguie, à la lisière du mobile et de l’immobile, qui seyait à sa sereine en compagnie de Dave Brubeck, il ne trouva sa forme définitive qu’en indolence. » Desmond ne fut pas le premier à faire étalage des affinités 1993 dans Paraiso, l’album qu’il grava en compagnie de la chanteuse électives qui le liaient à la bossa nova, mais, avec Getz, il en fut le Jane Duboc : « J’ai toujours voulu enregistrer avec une section rythmique meilleur transcripteur. « Manhã de Carnaval », « Samba de Orfeu », Book-6084 18/09/08 16:35 Page 33

33 les deux originaux « Embarcadero » et « El Prince » dans Take Ten, ALAIN TERCINET ainsi que l’intégralité de l’album Bossa Antigua le prouvent à l’envi. Rédacteur et maquettiste de Jazz Hot de 1970 à 1980 et rédacteur de Jazzman depuis 1992, membre de l’Académie du jazz. Auteur de West Coast Jazz, Editions Parenthèses, coll. epistrophy, Marseille, (29) 1986 (épuisé)

La quantité d’albums de jazz dans lesquels la bossa était un simple

prétexte autorise à s’interroger sur les raisons profondes de cet engouement. (1) (12) (13) (14) (15) (16) (17) Gene Lees « Um Abraço no Tom - 1ère partie », Jazz Letter, mars 1995. Stan Getz apporta une réponse : « Les chansons de João Gilberto et (2) Gordon Jack « Fifties Jazz Talk – An Oral Retrospective », Studies in Jazz, 2004 (47). Antônio Carlos Jobim arrivèrent aux USA comme une bouffée d’air frais. (3) Pete Welding, livret de Laurindo Almeida/Bud Shank, Braziliance vol. 1, World Pacific CDP 7 96339 2. Leur musique surgit au moment où l’anémie et la confusion devenaient (4) Livret de Shorty Rogers – Bossa Nova, LP Reprise R 6050. évidentes dans notre musique, pour quiconque la connaissait suffisamment (5) Interview d’Antônio Carlos Jobim par Jean-Michel Reisser et Renata Midlin. 1993. pour en prendre conscience. La course vers la nouveauté à tout prix la http://www.cosmopolis.ch/f/musique/antonio_carlos_jobim.htm (6) (7) (8) (11) (28) François Xavier Freland, Saravá !, Naïve, 2005. submergeait complètement. » (30) (9) Bossa Nova, (60’) Film TV dirigé par Walter Salles Jr. et commenté par Pierre Barouh. Production La Sept & Amaya Productions, 1992 – Diffusé sur Arte. (10) (24) Bruno Schiozzi, João Gilberto, Milano, Fratelli Fabbri, 1968. En 1961, Eric Dolphy et John Coltrane dont la version du « Bahia » d’Ary (18) Stephanie Stein Crease, Gil Evans – Out of the Cool, Chicago, A Cappella, 2002. Barroso gravée en 1958 ne devait pas grand-chose au Brésil, mettaient (19) Laurent Cugny, Las Vegas Tango – une vie de Gil Evans, Paris, P.O.L., 1989. le feu au Village Vanguard. À l’époque du concert Bossa Nova at (20) Au mois de novembre 2005, au cours d‘un voyage au Brésil Henri Salvador fut décoré par Gilberto Gil, ministre de la Culture du président Lula, de l’Ordre du Mérite Brésilien pour « avoir Carnegie Hall, Ornette Coleman avait déjà à son actif une dizaine de fait avoir fait progresser la musique brésilienne ». La citation de Carlos Lyra est tirée de Saravá !, disques et Albert Ayler entamait une carrière à Stockholm… « Je n’avais François Xavier Freland, ibid. (21) À la vérité, le premier jazzman qui ait été confronté à la bossa nova fut un Français, le guitariste ni l’envie, ni n’étais dans la disposition d’esprit pour faire ce qu’Eric Henri Crolla. Ami de Marcel Camus, il avait effectué à sa demande quelques raccords dans la bande Dolphy faisait. Je ne pouvais pas rivaliser avec Coltrane et je n’avais pas son d’Orfeu Negro. « La première guitare que l’on entend dans le film, c’est celle d’Henri », déclara le désir de tourner le dos à toute une partie du public. Je voulais le metteur en scène au cours d’une émission radiophonique réalisée en 1960 à l’occasion du décès de Crolla. seulement jouer de la seule manière que je connaissais » avait déclaré (22) Qui fut le véritable responsable de la chose ? On a vu la part que Gil Evans aurait pu y Stan Getz peu après son retour aux U.S.A. en 1961. (31) Il disait tout prendre. D’un autre côté, le batteur du trio Byrd, Buddy Deppenschmidt, revendique non seulement haut ce que beaucoup pensaient tout bas. L’irruption de la bossa nova le fait d’avoir convaincu son patron d’enregistrer de la bossa nova – c’est lui qui avait acheté le deux albums Odeon de João Gilberto –, mais aussi d’avoir fait appel à Getz qu’il connaissait personnellement sur la scène du jazz tombait tellement à pic qu’il est difficile de ne pas mieux que Byrd. Le bassiste Keeter Best confirma ces assertions. D’autres affirment que ce fut prendre comme un sarcasme la version iconoclaste de « The Girl from l’épouse de Charlie Byrd, Ginny, qui eut l’idée.de la séance. (23) Livret coffret The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions, Mosaic B0007090-2. Ipanema » servie par Archie Shepp en 1965. (25) Jean-Paul Delfino, Brasil Bossa Nova, Edisud, 1988. (26) Paraiso – Jazz Brazil, Telarc CD-83361. En 1977, Mulligan avait tenu le poste de soliste dans À cette date, le New Brazilian Jazz se transformait petit à petit en un la bande sonore composée et arrangée par Sérgio Mendes pour le film Pelé de François Reichenbach. (27) James Gavin, La Longue Nuit de Chet Baker, Paris, Denoël/Editions Joëlle Losfeld, Paris, 2008 genre musical comme un autre, plus ou moins convenu. Avec quelques (ed. originale 2002). Chet avait été invité pour le Free Jazz Festival à l’initiative du pianiste Rique magnifiques résurgences comme l’album The Best of Two Worlds, Pantoja. Un membre du Boto Brazilian Quartet avec lequel Chet avait gravé un album cinq ans plus tôt. Au Brésil, il enregistra en compagnie du même Rique Pantoja un disque sur lequel se trouvait arrangé par Oscar Castro-Neves, dans lequel, pour la dernière fois, João le thème Arborway, que le trompettiste conserva à son répertoire jusqu’à sa disparition. Gilberto rejoignait le quintette de Getz. On le croisera par la suite, avec (29) Il existe un mystère discographique au sujet de l’album Bossa Nova USA gravé par le Dave sa guitare, à Montreux en 1985, à l’Umbria Jazz Festival, à Tokyo aussi. Brubeck Quartet (avec Paul Desmond). Trois compositions de Brubeck – « Vento Fresco », « Irnao Amigo », « Cantiga Nova Swing » – et une de Teo Macero – « Coracao Sensival »– auraient été Accompagné par une formation dont l’instrumentation était identique à enregistrés le 3 janvier 1962, c’est-à-dire un mois avant Jazz Samba. Jamais Brubeck ne revendiqua celle du Chico Hamilton Quintet – flûte, guitare, violoncelle, contrebasse une quelconque antériorité concernant l’annexion de la bossa nova. Il déclara même à propos de la et batterie –, Tom Jobim détaillait avec ses choristes « Aguas de Março ». réédition de Bossa Nova U.S.A. en 1992 : « J’ai probablement entendu de la bossa nova pour la première fois par l’intermédiaire de Getz et de Charlie Byrd ou grâce à Antônio Carlos Jobim. » Le jazz faisait comme s’il avait absorbé définitivement la bossa nova qui, (30) Neil Tesser, livret du coffret Stan Getz – The Bossa Nova Years, Verve 823 611 (5 LP) pour sa part, ne s’en émouvait guère, poursuivant impavide son petit (31) « Nobody Else But Me – Stan Getz revalued by Richard Palmer », Jazz Journal, 52(4), avril 1999. (32) Jean-Michel Boris , Marie-Ange Guillaume, 28, boulevard des Capucines – La fabuleuse aventure bonhomme de chemin. de l’Olympia, Editions Acropole, 1991.

À propos d’une tournée qui réunissait deux de ses créateurs et une poignée En plus des sources indiquées ci-dessus, il faut mentionner deux ouvrages indispensables : Ruy Castro, Bossa Nova – The Story of the Brazilian, Music That Seduced the World, A Cappella, de leurs amis, Jean-Michel Boris découvrit ce que personne ne pouvait Chicago, 2000. lui ravir ; sa liberté. « Vinícius de Moraes est venu une dizaine de jours Chris Mac Gowan & Ricardo Pessanha, Le Son du Brésil – Samba, bossa nova et musiques populaires, en 1978. Il se tenait assis à une petite table avec son chapeau, ses lunettes Paris, Editions lusophone, 1999. et une bouteille de whisky – suivie d’une autre bouteille de whisky et éventuellement d’une troisième parce que ses amis Tom Jobim, Toquinho et Miúcha étaient près de lui et que sa prestation durait bien deux heures et demie. De temps en temps, l’un d’eux se levait et jouait un morceau de guitare. Quant à lui, il racontait des histoires entrecoupées de chansons. Le résultat était si chaleureux, qu’on avait l’impression de passer la soirée chez lui et d’être l’un de ses amis. » (32) Book-6084 18/09/08 16:35 Page 34

34 La conversation allant, il se créa subitement entre nous, à travers un processus d’association chaotique, le sentiment que toutes les célébrations et les festivités auxquelles nous venions d’assister avaient quelque chose à voir avec la Grèce ; comme si le Noir en général et le Noir Luiz Bonfá, « À propos de la guitare » carioca en particulier, était un Grec enfermé dans sa gangue – un Grec encore dénué de culture ; étranger au culte apollinien de la beauté, mais marqué par le sentiment dionysiaque Texte publié dans le programme de la vie.

d’Orfeu da Conceição en septembre 1956. Quelque temps après, lors d’un voyage avec le même écrivain au Nord du Brésil, le spectacle du candomblé, de la capoeira et des festivités noires de Bahia, renforcèrent cette impression.

C’est ainsi que, une nuit de la même année, alors que je me trouvais dans la maison de Quand Vinícius de Moraes – notre cher poète, auteur de l’histoire d’Orfeu da Conceição et du Carlos Leão au pied du morro de São Francisco (2), relisant une version ancienne du thème romantique de la valse « Eurídice », une œuvre taillée pour la guitare – et Antônio mythe grec d’Orphée, j’ai reconnu dans l’histoire du divin musicien de Thrace, l’armature Carlos Jobim – le compositeur talentueux et moderne qui a orchestré la pièce – m’ont invité d’une tragédie noire carioca – et le sentiment que je viens d’évoquer s’est cristallisé tel la à interpréter la guitare d’Orphée, il m’a été impossible de refuser. réalité d’un projet. Après avoir lu Orfeu da Conceição et senti le rôle essentiel de la guitare dans la tragédie, aucun À partir de cette similitude, j’ai écrit dans la nuit même, d’un seul jet, tout le premier guitariste, quelque exigeant qu’il fût, aurait pu répondre non à cette invitation. acte de la pièce, en transposant directement le mythe grec dans les morros de Rio de Janeiro. Écrire était facile : tout ce que j’avais à faire était de remplacer la lyre La guitare, dont les origines remontent au VIIIe siècle oriental avec la harpe et le luth, qui a hellénique par la guitare brésilienne et de soumettre le héros d’une favela au tragique été introduite en Espagne par les Arabes et qui, pour certains demeure un instrument de et sublime destin de son homonyme grec – destin qui le mène, à travers l’intégration pâles ressources, joue dans Orfeu da Conceição un rôle d’une grande importance dramatique totale par la musique, à connaître l’amour dans son plus haut et plus beau sentiment, et d’une rare beauté. Antônio Carlos Jobim a utilisé la guitare dans l’orchestre avec une puis qui, grâce à l’amour, le conduit aux forces incontrôlables de la passion, à la destruction parfaite maîtrise, prouvant ainsi qu’il s’agit d’un instrument soliste par nature. finale de l’harmonie, en lui-même et dans le monde qui l’entoure, et finalement à sa propre mort. DIFFICULTÉS – La guitare, avec ses six cordes, ses touches métalliques qui heurtent les vibrations des cordes, sa petite caisse de résonance et sa difficulté à rester accordée, se trans- Curieusement, l’action dramatique, bien que ponctuée d’événements terribles, ne transforme forme, grandit et s’élève, quand elle acquiert la suavité de la harpe et la douceur céleste des pas la légende d’Orphée – qu’il s’agisse d’un Orphée grec ou d’un Orphée noir – en histoire accords pleins. Et cette petite caisse de résonance chante et pleure, comme si elle comprenait négative, du point de vue humain et artistique. Il s’agit, bien au contraire, d’une histoire la tristesse et la joie de tous les peuples. parfaitement positive, qui raconte la lutte d’un homme – en l’occurrence, un être presque divin, par l’excellence de ses qualités personnelles et artistiques – pour réaliser, grâce à la MÉTHODE – Les sons, selon moi, doivent sortir de la guitare comme par enchantement, musique, l’intégration totale dans la vie de son prochain, puis dans la vie de la femme aimée sans le plus petit effort, sans la moindre difficulté. De cette manière seulement, on parvient et, une fois celle-ci disparue, dans sa propre mort. à une sonorité vraiment musicale, une plus grande somme de valeurs et de beauté. Dans Orfeu da Conceição, la guitare fait des miracles ; c’est la partition d’Orphée. À l’ouverture, À l’origine, la pièce était divisée en trois actes. Le premier présentait les personnages principaux, elle joue seule la valse d’Eurydice, le thème romantique de la pièce, et, suivant le déroulement les situait dans le temps et l’espace et dessinait les relations entre eux, posant ainsi les de la tragédie, elle introduit les sambas et les tristes accords par lesquels Orphée cherche à fondations de la tragédie à venir, sous l’œil implacable du destin. exprimer sa douleur et ses conflits intimes. Les personnages sont Orphée, le musicien qui donne son nom à l’histoire ; Eurydice, son CLASSIQUE – La transcription d’œuvres classiques pour guitare a permis d’obtenir de aimée ; Clio, la mère d’Orphée ; Apollon, son père ; Aristée, un apiculteur amoureux très beaux effets, qui soutiennent souvent la comparaison avec l’original. Dans ce domaine d’Eurydice ; Mira de Tal, une femme du morro, amante délaissée d’Orphée, qui figure la la guitare a la richesse d’un quatuor à cordes. trame du destin dans la pièce ; la Dame Noire, qui est l’incarnation de la mort ; Pluton, le roi des Enfers et pour ce qui nous concerne, le président du club carnavalesque qui symbolise POPULAIRE – Dans la chanson populaire, la guitare est irremplaçable, tant pour accom- l’enfer de désespoir de l’Orphée noir ; Proserpine, sa reine ; Cerbère, le grand chien de garde pagner des modinhas, que pour des solos et introductions en tout genre. des Enfers, endormi par Orphée, grâce au pouvoir de sa musique ; et, en plus, un chœur, avec son Coryphée, un considérable corps de ballet et tout l’équipement nécessaire, soit un total En résumé, dans Orfeu da Conceição, la guitare est reine ; c’est la Reine Guitare de de 45 personnes. L’action se déroule de nos jours, dans un morro qui aurait pu être n’importe l’Orphée noir ! lequel de la ville. Tous les personnages de la tragédie sont des gens de couleur, et ceci pour une raison très simple : j’ai voulu que l’unité dramatique soit la plus complète possible. L’introduction de personnages blancs aurait créé, très certainement, dans l’engrenage psycho- logique des figures, des éléments étrangers à la tragédie telle qu’elle se déroule – ce qui ne veux pas dire que la pièce ne puisse pas être représentée, éventuellement, par des acteurs Vinícius de Moraes, blancs. Mais, il me semble que ce serait aller à l’encontre de son esprit, pour ainsi dire hellénique, de choisir de mélanger des acteurs de différentes couleurs. Le Noir possède une Texte publié dans le programme culture propre et un tempérament sui generis et, bien qu’il soit intégré au complexe racial brésilien, il a toujours manifesté le besoin de suivre la route de sa propre culture, apportant d’Orfeu da Conceição en septembre 1956. ainsi une contribution vraiment personnelle à la culture brésilienne en général, libérée des préjugés de couleur, de religion et de classe.

Cette pièce est, en définitive, un hommage de son auteur et impresario, et de chacun des éléments qui l’ont montée, au Noir brésilien, pour tout ce qu’il a apporté au Brésil, même C’est en 1942, lors d’un dîner avec mon ami, l’écrivain américain Waldo Frank, que surgit dans les conditions les plus précaires de son existence. l’idée originelle, à partir de laquelle j’ébauchai quelques mois plus tard l’esquisse d’Orfeu da Conceição. J’accompagnais alors l’auteur d’America Hispania (1) dans toutes ses incursions dans les favelas, les macumbas, les clubs et les fêtes noires de Rio, et je me sentais particu- (1) America Hispania : a Project and a Prospect, New York, C. Scribner, 1931. lièrement imprégné de l’esprit de la race. (2) À Niterói, dans la baie de Rio de Janeiro. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 35

35 Les modifications que j’ai faites (pardonne-moi mille fois, poète !) avec ton accord n’altèrent pas la beauté et la simplicité des paroles (les voici en vert). La samba est très belle, les paroles et la musique sont parfaites et tout le monde a aimé, à part Camus (!), qui ne veut pas de Pour cela je te dis/Attention, mon ami. Selon lui, Orphée chante pour la femme qu’il aime et Lettre de Marcel Camus à Vinícius ne doit donc pas s’adresser à des tiers. J’ai essayé de lui expliquer qu’Orphée peut se parler de Moraes, le 11 août 1958. à lui-même, mais le petit homme est intraitable et bien sûr (4) de tout. Bon, Camus veut la chose suivante (selon la traduction d’une personne qui parle très bien français) : La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est comme une plume/Que le vent lève sans arrêt (ou : dans les airs, Camus est d’accord)/Il rie (affreux), chante et danse (ou : tourne)/Palpite, rend fou (Camus ne sait pas bien)/Avec l’allant des amoureux (ça ne tient pas)//(Rien)//Mon Rio de Janeiro, 11 août. bonheur rêve/Dans les yeux de ma bien-aimée/Il est comme cette nuit passant, passant/À la Cher Vin, recherche de l’aube/Parlez doucement s’il vous plaît/Pour qu’elle se réveille heureuse avec le jour/ Je pense que tu n’as pas dû recevoir ma lettre. Je vais vérifier de nouveau ton adresse avant Offrant des baisers d’amour (Parfait)//La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est d’envoyer celle-ci. Bonfá est à Rio et peut enregistrer toute la musique d’Orfeu mais avant comme la rosée (c’est moche)/Posée sur une pétale de fleur/Il scintille, il tremble, il s’échappe (ça ne le 30 août car il repart en Amérique. tient pas)/Comme les larmes des amoureux (ça ne tient pas)/(Camus m’a dit : comme une larme Je te demandais les parole pour la chanson du début car je dois l’avoir avant le tournage et qui oscille dans les yeux de ma bien-aimée)//La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si. maintenant tout semble s’arranger pour que nous commencions début septembre, entre le 1er et le 10. Il y a plusieurs vers qui ne tombent pas sur la musique, mais je les ai laissés ainsi pour que Gordine a signé la semaine dernière avec La Lux et Copram. C’est sérieux, enfin !. tu comprennes bien le sentiment de Camus. Nous étions fous de rage, Tê (5) et moi, parce Je te joins une idée de thème pour la chanson mais il faudrait les paroles par retour sinon qu’il ne veut pas de tes beaux vers, qui allaient si bien avec la musique : je vais devoir prendre un autre parolier. Le bonheur est une chose folle/Mais aussi très délicate/Faite de fleurs et d’amours/De toutes les Relis le générique, et la scène de l’éveil d’Eurydice et à la fin, la montée d’Orphée vers couleurs/Faite de nids d’oiseaux/Tout ce qui existe de bon, elle l’a/Et c’est par ce qu’elle est comme le Morro car ce sont les trois endroits du film où cette chanson sera placée. cela, si délicate/Que je la traite toujours très bien Je t’embrasse. Marcel Sur cette partie, il dit qu’Antônio Maria a déjà fait quelque chose de semblable, que le sujet n’est pas si bon que cela, etc., etc. JE NE SUIS PAS DU TOUT D’ACCORD !!!! Je suis très heureux du choix des interprètes. Eurydice est arrivée à Rio, c’est Marpessa Dawn, elle dansait à Londres et je la connaissais. C’est un être merveilleux tu verras. Que ce Français est fou ! A la place de ce passage, il veut un couplet sur le travail avant le Carnaval, sur des choses éphémères, comme les robes de papiers, les costumes, etc, etc, les peintures, les couleurs qui ne durent qu’un jour, sur tant de travail pour un seul jour de fête. Ce couplet ne fera pas partie de la chanson en tant que telle, mais sera chanté dans une autre partie du film (la musique Lettre de Tom Jobim à Vinícius de est la même, peut être dans un tempo plus lent). Moraes, Rio de Janeiro, J’ai assisté au tournage d’une scène à Santa Teresa et ça a l’air très bien ! 27 septembre 1958. Je t’ai envoyé une autre lettre gigantesque, de plus de dix pages, que j’espère que tu auras déjà reçue quand celle-ci te parviendra.

Aujourd’hui j’ai essayé de te parler à Montevideo, par l’intermédiaire d’un radioamateur très puissant. En vain. Nous avons tout capté : l’Argentine, Pelotas (6), Recife, les États- Il est cinq heures du matin et j’ai erré toute la nuit, sans dormir tant je suis affligé. Camus Unis… mais pas Montevideo ! En sortant, j’ai expliqué au radioamateur les raisons pour a tout changé, enfin presque tout. Tu m’as mis dans la tête que notre chanson doit être la lesquelles je voulais te parler : les films, Orfeu do Carnaval, Vinícius de Moraes, etc. chanson du film et maintenant il faut que cela soit. L’homme a fait une tête affreuse et m’a dit qu’il était antinationaliste et que, s’il était à la place du gouvernement, il interdirait que l’on filme des Noirs et des favelas, pour ne pas Avant-hier, j’ai été à une répétition avec les cabrochinhas (1) (très jolies !) et les percussionnistes donner l’impression que le Brésil est uniquement peuplé de Noirs. Imagine !!! J’ai répondu sur la Praça Onze (2). Les filles apprennent vite (il y avait un piano dans un vieux club de la que les Français ne venaient pas ici pour me filmer moi et tous les types typiquement Praça Onze, qui s’appelle Banda Portugal) et j’ai vu, exactement comme tu me l’avais prédit, Européens, en train de boire des verres dans de beaux châteaux, car ils n’ont pas besoin que la chanson est un parfait succès. Camus ne l’a pas vu, lui, car il était au dépôt des de venir jusqu’ici pour ça. tramways de Santa Teresa (3), entrain de filmer. Je suis allé jusque-là bas et l’homme m’a montré une version très modifiée de tes paroles. En somme, je ne pense pas y retourner. Dans tous les cas, si on arrive à se parler grâce à un radioamateur, ne sois pas nationaliste, parce que sinon il coupera la communication ! L’affaire est la suivante. Voici les paroles que tu m’as envoyées dans ta dernière lettre, au cas où tu les aurais perdues : Vin, il fait jour et les oiseaux pépient dans la douceur agreste des champs d’asphalte. La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est comme une plume/Que le vent lève dans Pardonne-moi le désordre de cette lettre et dis-moi si je peux botter le cul de ce Français ou les airs/Pour cela, je te dis/Attention, mon ami/Le vent ne doit jamais s’arrêter de souffler// si je dois d’abord attendre qu’il fasse le film avec notre musique. Mon bonheur est une chose folle/Mais aussi très délicate/Faite de fleurs, d’amours de toutes les couleurs (ou : Faite de fleurs et faite d’amours…)/Faite de nids d’oiseaux/Et de tout ce qui existe de bon et de beau/Et c’est par ce qu’elle est comme cela, si délicate/Que je la traite toujours très (1) Danseuses métisses. bien/La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est comme la fleur/Il faut s’en occuper (2) Place du centre ville de Rio de Janeiro. avec chaleur/Pour cela je te dis/Attention, mon ami/Le bonheur demande de l’amour//Mon bonheur (3) Quartier de Rio de Janeiro, dans lequel ont été tournées des scènes du film. rêve (ou : repose)/Dans les yeux de ma bien-aimée/Il est comme la nuit passant, passant (ou : passant, (4) En français dans le texte. fuyant)/À la recherche de l’aube/Attention, parlez doucement s’il vous plaît/Pour qu’elle se réveille (5) Thereza Jobim, la femme du musicien. heureuse avec le jour/Et me donne son premier baiser d’amour (ou : Offrant des baisers d’amour) (6) Ville du sud-est du Brésil, située environ à 250km au sud de Porto Alegre //La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, oui. (Rio Grande do Sul). Book-6084 18/09/08 16:35 Page 36

36 Marcha Ranchos Genre musical et chorégraphique caractérisé Groupes qui défilent et dansent au son par un rythme binaire, un tempo rapide de marches carnavalesques, et enlevée, la marcha, appelée aussi les ranchos sont une des principales Glossaire marchinha, se développe dans les années attractions du carnaval carioca 1920, influencée par le one-step et le ragtime. de la première moitié du XXe siècle. Avec la samba, il s’agit d’un des rythmes les plus appréciés du carnaval. Samba-canção Type de samba dans laquelle mélodie Maxixe et paroles prennent le pas sur la partie Afochê ou abê Caboclo Genre musical et chorégraphique né rythmique. Lente et douce, la samba-canção de la fusion de la polka, de la habanera prend son essor dans les années 1940 hochet-sonailles Métis d’Indiens et de Portugais, et de la syncope afro-brésilienne, grâce à la radio. les caboclos peuplent l’intérieur le maxixe se développe dans les quartiers des États du Nordeste populaires de Rio de Janeiro à partir des Agogô et du Nord du Brésil. années 1870. Attraction favorite des cariocas Samba-enredo Idiophone d’origine yorouba composé dans les premières années du XXe siècle, de deux cloches de tons Type de samba interprété le maxixe est dansé en Europe à la veille et de tailles différentes Candomblé par les écoles de samba lors des défilés de la Première Guerre mondiale avant de (le plus souvent deux tons en quinte juste) Terme générique désignant l’ensemble du carnaval. Depuis les années 1930, tomber dans l’oubli, supplanté par la samba. que l’on frappe avec une baguette en fer. des rites et croyances d’origine africaine les paroles de l’enredo répondent Connu aussi sous les noms de au Brésil. au thème du carnaval, gã, gonguê et xeré, il est utilisé Morro choisi chaque année par le gouvernement dans plusieurs manifestations musicales afin d’encourager les sentiments patriotiques. Nom donné aux mornes de granit afro-brésiliennes comme la capoeira Carioca Elles exaltent le Brésil, ses richesses naturelles, qui surplombent la ville de Rio de Janeiro. ou la macumba. De la ville de Rio de Janeiro. ses grands hommes et la sympathie de ses habitants. Nagô Angola Frevo Sambodrome Peuple originaire d’Angola et du Congo. Marche rapide originaire de Recife, Nom donné aux descendants le frevo accompagne les défilés du carnaval des Yoroubas au Brésil. Structure à ciel ouvert entourée de gradins, carioca des années 1950, au rythme le sambodrome accueille les défilés officiels Atabaque des ombrelles arborées par les danseurs. des écoles de samba de Rio de Janeiro Nom générique donné aux tambours Ogum depuis 1984. dans les fêtes religieuses afro-brésiliennes. Grandes sociedades Dieu afro-brésilien de la guerre, On distingue trois atabaques du fer et des forgerons. Tambor-de-mina de taille et de tessiture diverses : Littéralement « grandes sociétés ». le rum, de grande taille Groupes carnavalesques Religion afro-brésilienne de l’État et de tessiture grave, d’origine bourgeoise, qui animaient Orixás du Maranhão. le rumpi de taille et tessiture moyenne le carnaval de Rio pendant Divinités vénérées dans le candomblé, et le lê, plus petit et aigu, la première moitié du XXe siècle. les Orixás forment un panthéon commun Terreiro sont frappés avec des baguettes en bois aux différents groupes ethniques ou directement avec les mains. afro-brésiliens. Représentant les forces Lieu de culte dans les religions Iansã de la nature et les ancêtres africains afro-brésiliennes. Baião Déesse afro-brésilienne des vents des esclaves brésiliens, les orixás chevauchent et des tempêtes. le corps des fidèles lors des cérémonies Umbanda Danse populaire du Nordeste religieuses afro-brésiliennes donnant lieu au mouvement vif et au rythme syncopé, à de multiples phénomènes de transe. Religion afro-brésilienne le baião gagne l’ensemble du pays Iemanjá intégrant des pratiques liées dans les années 1940, incarné Déesse afro-brésilienne de la mer. aux cultes bantous, par le chanteur et accordéoniste Oxum au catholicisme populaire et au spiritisme Luiz Gonzaga. Déesse afro-brésilienne des eaux douces, d’Allan Kardec, l’umbanda a connu Jeje symbole de la sensualité et de l’amour. un développement rapide Peuple Ewe originaire du Dahomay au cours du XXe siècle. Batida (actuel Bénin). Rythme de base de la bossa-nova, Pontos la batida se caractérise par un décalage Chants d’appel qui accompagnent les cultes Xangô systématique entre les temps forts et faibles Macumba afro-brésiliens. Destinées aux divinités, Divinité afro-brésilienne du tonnerre, de la ligne mélodique et son accompagnement. Nom générique donné aux cérémonies ces invocations vocales se caractérisent de la justice et du feu. João Gilberto est considéré comme fétichistes dans l’État de Rio de Janeiro, par une structure antiphonique et par Le xangô désigne également le créateur de cette structure rythmique syncrétismes d’éléments africains, indiens, l’utilisation d’idiophones variés – en bois, la religion afro-brésilienne inspirée de la samba classique. catholiques et spirites. en métal et à membrane – d’origine africaine. de l’État du Pernambouc. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 37 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 38

38 seared Brazil forever in my being”. (3) Dizzy Gillespie shared his opinion: “My first exposure to samba was in the soundtrack of the film Black Orpheus, and when they first started getting into it, I thought, ‘Those are some brothers down there?’ Arriving in Brazil, I found out Brasil new wave that there were, and that our music had a common bond”. (4)

Despite some weaknesses in form and an insistence on exotic references that aroused criticism – notably from Jean-Luc Godard or Glauber Rocha (5) – as soon as the film was released, Orfeu Negro represented On the evening of May 12th 1959, film-fans gathered at the Palais des the point of departure for Brazilian music’s expansion across the world. Festivals in Cannes discovered a strange film directed by Marcel Camus The original soundtrack announced bossa nova, and its first echoes in Rio de Janeiro. The film had a cast of black actors unknown to the reached The United States in the course of 1961. After the success of the general public, and there had been no time to provide subtitles that Jazz Samba album recorded by Stan Getz and Charlie Byrd, a New York would have enlightened the meaning of the Brazilian words. Not that it audience discovered the compositions of Jobim in their original versions mattered. If the words escaped all understanding, the love of Orpheus at a Carnegie Hall concert in November 1962 called Bossa Nova: New and Eurydice told a universal story to which the rhythms of the carnival Brazilian Jazz. Although decried by newspapers in Brazil, the event and the undulating landscape of Guanabara Bay gave a halo of unexpected initiated a fruitful series of collaborations between jazzmen and charm. The next day, a headline in the French daily L’Aurore proclaimed, Brazilian musicians. Getz took advantage of the presence of João “The sambas of the Black Orpheus have electrified the festival!” (1), and Gilberto and Tom Jobim to record the LP Getz/Gilberto during March the paper gave the Franco-Brazilian outsider a definite lead in the final 1963, a record on which Astrud Gilberto sang “Girl from Ipanema”. running, over François Truffaut’s Les Quatre cents coups. The vote at the A few years later it was Frank Sinatra’s turn to record a bossa album – Film Festival confirmed the odds, and the jury, presided by French Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (1967). Even if songs from playwright Marcel Achard, awarded the Palme d’or to Orfeu Negro, just Orfeu Negro weren’t on those recordings, the film was still very much in when the Philips record-company was releasing the first EP of the film’s people’s memories: in 1969 Sinatra recorded “A Day in the Life of a original soundtrack. Thanks to which France discovered the melodies of Fool”, a Carl Sigman adaptation of “Manhã de Carnaval”, shortly before Tom Jobim, the guitar and compositions of Luiz Bonfá, and the poetry the tune Black Orpheus went into the Real Book, the collection of music- of Vinícius de Moraes. scores, essentially standards, that spawned the best-selling jazz “books” of all time. The record contained two titles that became milestones in the history of Brazilian popular music: “A Felicidade”, by Jobim and Moraes, and As a foretaste of bossa nova, Orfeu Negro drew a new music-triangle “Manhã de Carnaval”, which was composed by Bonfá with lyrics written between France, Brazil and the west coast of America. The film’s story by the journalist and poet Antônio Maria. Sung by Agostinho dos Santos began in 1942 in Guanabara Bay; while the Carnaval was in full swing and Elizeth Cardoso, the “screen voices” of Breno Mello and Marpessa in the capital, Vinícius de Moraes was spending a few days at the house Dawn – who played Orpheus and Eurydice in the film, respectively –, both of a painter-friend in Niteroi, where he was pondering his recent travels songs were immediate hits. Almost at once, in June, Philips released with American writer Waldo Frank. During a trip to one of the morros, another version of the EP which now bore the names of the lyricists – the Frank had pointed out a resemblance between Black people in a samba-school first had named only the composers, which caused a furore in the Brazilian and characters in Greek tragedy, a commonplace in travel-books. The press – together with a 10” LP that featured the film’s principal music. In comparison made such an impression on the poet that it haunted his parallel, scores of musicians launched themselves into the adventure of reading; one night, when he couldn’t sleep, he was reading the libretto Orfeu Negro, which was first shown in French cinemas on June 12th 1959. for Gluck’s opera Orphée et Eurydice when he heard the distant sounds A host of French singers recorded “La Chanson d’Orphée” and “Adieu of a party coming from the morro do Cavalão: “All of a sudden, the two tristesse”, adapted (without paying much attention to the original) by André ideas came together in my mind; life on the morro, with its black heroes Salvet and François Llenas. In 1959 alone, 89 different versions were playing guitar, and its schools of samba, seemed so much like the life registered at the Phonothèque Nationale library, confirming the impact of of a Greek musician and the legend of his dead love that I began to the film and its “haunting rhythms” (2) on the public. The film’s success dream of an Orfeu negro (…) Hell would be the carnival in Rio. Orfeu was even greater in The United States: its first appearance in theatres in would be looking for Eurydice among the frantic rhythms of the samba- December 1959 didn’t go unnoticed and the film won the Oscar for Best schools, the dancing passistas, the fancy-dress masks, Blacks fleeing Foreign Film in 1960. The film’s soundtrack, which was released by Epic poverty in luxuriant costumes they’d bought with money saved over in June 1960, was picked up by many jazzmen in North America. For several a whole year.” (6) of them, Orfeu Negro was like discovering a New World in sound. “When I left that theatre”, said Herbie Mann, “my feelings about Brazil, its music, The next morning, Moraes wrote the first Act of a musical play whose and music in general had been forever transformed (…) the movie story united the main themes of his own work: the alliance between Book-6084 18/09/08 16:35 Page 39

39 music and poetry, the indelible imprint of women, morbid obsession, and the Villarino, a city bar, the pair closeted themselves away in the faith in love above all else. The project, however, remained in a drawer pianist’s apartment and in just two weeks they composed the songs for for many years while the poet took up a diplomatic career. His first posting, Orfeu da Conceição. After two months of rehearsals at the High Life, a in Los Angeles, gave him the opportunity to mix with North-American disused club in the Glória area, observed through the lens of photographer filmmakers – notably Orson Welles, who’d been shooting in Brazil José Medeiros, a rising star with the magazine O Cruzeiro, and under the shortly beforehand – to visit the jazz clubs, and also to complete his play, sharp eye of artist Carlos Scliar, the premiere took place at Rio’s whose title had been suggested to him by poet João Cabral de Melo Neto: Municipal Theatre on September 25th 1956. The spectators were Orfeu da Conceição. After a brief return-visit to Rio, Moraes was unanimous. (11) Orfeu da Conceição was an event in the culture of Fifties’ despatched to Paris, where the poet became Embassy Secretary from Brazil, and it also represented a turning point in the history of popular 1953 to 1957. Paris, the “Ville Lumière”, saw the film Orfeu Negro take music, even though it only remained on the Municipal bill for six days its first steps. Introduced to the artistic circles in the French capital, (in October 1956, it moved to the Republic, where it ran for less than a Moraes became friends with Mary Meerson, who was Henri Langlois’ month). Apart from the fact that it marked the meeting between Jobim companion and his assistant at the French Cinémathèque, and she and Moraes, the choked emotion of Orpheus was performed on the guitar introduced him to film-producer Sacha Gordine. The latter was looking by Luiz Bonfá, whose style responded to the modernity in the compositions. for a Brazilian subject and came up with the idea of a film-version of the The performance was still a long way from bossa nova’s batida, of which black Orpheus after Moraes related the story to him one evening in 1955 João Gilberto made himself the advocate on the release of Elizeth in a restaurant on the Champs-Elysées. Two weeks later, the Brazilian Cardoso’s LP Canção de Amor Demais in 1958. But the play’s music did went to the producer’s villa in Auteuil and read him a first draft of the have several ingredients that hailed the emergence of a new music-genre: screenplay. Two weeks later, black actor Haroldo Costa read him a second the use of chromatic harmonies and dissonance, the articulation draft at a feijoada organized at Vinícius de Moraes’ residence, and between music and poetry, and the role given to the guitar in the Gordine was convinced. Despite some difficulties – factors of distance, instrumental ensemble. the racism prevalent in certain quarters of Brazil’s elite, and the conde- scending ignorance shown towards Brazil by western audiences –, Back in Paris, Gordine was pursuing his side of the Orfeu Negro story. “production” began in September 1955. (7) He entrusted the screenplay to Jacques Viot for its adaptation into French and went looking for a director. The film would be made by To find backers, Gordine and Moraes left Paris and went to Rio, where Marcel Camus, to whom Viot presented the project at a chance meeting they campaigned for the film and talked with local industrial figures. on the Champs-Élysées. The filmmaker had just returned from Indochina However, potential financiers were reticent fearing that the favelas and where he’d been shooting Mort en fraude [“Fugitive in Saigon”], and he the image of Blacks would do disservice to Brazilian interests abroad, was very enthusiastic about the script, which echoed his own Orphic a view shared by most of the diplomatic corps. “They thought that we beliefs, as he explained later in the literary journal Les Lettres françaises: were making a film about the wrong subjects, that there was nothing to “At the age of twenty I was initiated into Orphism by a spiritual master. show in a favela, that we should be doing a film that had charm. I remember Legends are to be defended (…) For Orpheus, the universe means vibra- that with this Orfeu affair we met with some pretty strong reactions, tion above all else. Chemical reactions are born of the collision between like… Why don’t you film the Copacabana Palace? Why don’t you film the vibrations. Hitting a stone makes inner vibrations audible. And vibrations nice, pretty places we have here…” (8) The play, however, which was meant differentiate themselves in their rhythms.” (12) To use his own words, he for a national audience, met with a favourable reaction. “I went to Brazil was “predestined” to make Orfeu Negro. Material problems were with Sacha Gordine to find money”, explained Moraes later. “On that accumulating, however. After a first visit to Rio in 1957, the crew had to occasion, thanks to all the publicity given to the film, a friend came to wait until the start of the carnival of 1958 in order to film the first see me saying, Your play’s going to be staged? I’ll put money into it. It was scenes – 3 000 meters of film, only a few scenes and sound-takes of thanks to the film that the play was produced.” (9) which were retained by Camus during the editing – and then wait until September before they could work with the actors. To while away the The year 1956 was a turning-point in the accomplishment of both time, Camus studied the customs and traditions of the Cariocas, scoured projects. In Rio, Moraes got down to the task of staging Orfeu da the morros in search of an ideal panorama across Guanabara Bay, went Conceição: he turned to actors from the Black Experimental Theatre – to see demonstrations by samba schools, and took part in Macumba a troupe created by Abdias do Nascimento –, and enrolled stage-director ceremonies. His first steps into the popular universe of Rio were guided Leo Jusi and architect Oscar Niemeyer. The matter of the music by some select masters: Djalma Costa opened the doors to the remained: first sambista Ataulfo Alves came to mind, and then pianist Acadêmicos do Salgueiro school, while Cartola revealed the charms of Vadico (10) an old associate of Noel Rosa and Carmen Miranda. Then Mangueira to him in person. The sambista was going through a difficult Moraes told critic Lúcio Rangel of his dilemma, and the latter introduced period then: after playing a part in the samba de morro’s emergence onto him to Tom Jobim, a young composer and night-club pianist who had just the Brazilian music scene at the dawn of the Thirties, he’d fallen into finished recording the LP Sinfonia da Alvorada with Billy Blanco. oblivion after the war and, to survive, he’d taken jobs washing cars or The entente between the two was immediate: after a brief meeting at working as a janitor. When he met Camus in 1958, Angenor de Oliveira Book-6084 18/09/08 16:35 Page 40

40 hadn’t yet become the “divine Cartola” praised to the skies by Brazilian they exchanged: Jobim sharply criticized the changes in the melody and critics: even if he’d renewed his artistic activities, his situation was still lyrics demanded by the director. Camus, especially, had no qualms over precarious and his name remained unknown to the public – final recognition providing them with some competition: after hiring Jobim and Moraes, was only achieved in 1963, with the opening of the Zicartola samba club. he asked Bonfá and Maria to write Orpheus’ song “Manhã de Carnaval”. So he threw himself into the Orfeu Negro adventure with enthusiasm, Recordings began in the second week of August and continued until the together with his new companion Zica. He put his perfect knowledge of end of the autumn, and they involved more than one generation of the sambista milieu to service with Camus; he introduced him to musicians. Apart from Jobim and Bonfá, the new bossa generation was instrumentalists like Oswaldinho da Cuíca and Camus gave him a small represented by guitarist Roberto Menescal, while the samba-canção role in the film: “In Orfeu, Zica and I played the witnesses at Orpheus’ tradition was incarnated by Elizeth Cardoso and Agostinho dos Santos. marriage to this girl. Besides being an actor, I worked in wardrobe too. I took care of the costumes while Zica did the cooking [for the crew]”. (13) Overall, the soundtrack is impressive in its diversity. Far from taking a stance in the quarrel opposing Ancients and Moderns, Camus provides Besides its passing interest, this little-known episode in the life of the the Orfeu Negro spectator with a complete panorama of Brazilian popular composer confirms the care that Camus took when casting his actors. music in the Fifties, combining Afro rhythms handed down from the The director went back to certain members of the Orfeu da Conceição colonial period with the innovatory proposals of Jobim and Bonfá. troupe such as Léa Garcia, who plays Serafina, Eurydice’s ‘Night Queen’ Traditional music is represented in the series of pontos de macumba cousin, but his preference was for non-professional actors, in keeping recorded in terreiros around Rio, and it is marked by the strong with the formula he’d already tested when shooting Mort en fraude. resonance of Umbanda – the syncretism combining African and Catholic For Camus, not only did Orpheus and Eurydice have to possess the innocence beliefs with elements of Spiritism. Most of these pontos have never been of novices; a singular beauty should also set them apart. To discover his available before, and one stands out particularly: the appeal to Ogum Orpheus, Camus inspected whole regiments of firemen, parachutists, Beira Mar, the god of iron and war frequently associated with the figure municipal guardsmen and marines. Above all, he led an original of Saint George and Saint Anthony doing battle with a dragon. campaign in the Brazilian press: he published Identikit drawings of Accompanied by hand-slapping, atabaques drumming and agogô bells, Orpheus and Eurydice in the daily O Globo, and appealed to those who songs in Portuguese and cries uttered by entranced participants, these might recognize themselves in these ideal likenesses, with the request recordings constitute first-rate ethnological accounts whose aesthetic that they should present themselves to the Alliance française of Rio de strength is in exact opposition to the prejudices that were rife in Janeiro. Orpheus had to be a “black boy, age around 27, between 5’9” and Brazilian society during those years. 5’11””; for Eurydice, a “young black girl, age around 20, sweet, musician, dancer, long hair”, said the advertisement. (14) As for candidates who Carnival-music is very much in evidence thanks to the batucadas wanted to audition, they had to just state their height and age, plus performed by baterias from the most prestigious escolas de samba of the potential “artistic gifts”, while those who didn’t live in the capital could period. Apart from Unidos da Capela, whose name appears on the master send photographs, “unaltered and preferably taken by an amateur tapes of the film’s original soundtrack, Mangueira, Portela and photographer.” The competition immediately interested Globo readers; Acadêmicos do Salgueiro also participated in the recordings even though the likenesses were reprinted by all the major Brazilian dailies, and budding it is impossible today to identify each group’s contributions, as Camus young actors crowded in front of the Alliance française. None of the drew on all these musicians and dancers in creating the Babilônia samba candidates, however, interested Camus. Finally, Brazilian exoticism school led by Orpheus in the film. Recorded in a studio, these percussion- helped Camus find his Orpheus on a football-pitch in the shape of Breno ensembles depict the diversity that existed in the rhythms of the Carioca Mello, who played centre-forward for the Fluminense team. As for carnival: not only samba, of course, as illustrated by Jobim’s “O Nosso Eurydice, the role was given to the American dancer Marpessa Dawn, Amor”, which he composed to accompany the Babilônia parade and the film’s only non-Brazilian actress. By June, Gordine had managed to which is picked up on the accordion by Chiquinho do Acordeom, but also secure the necessary funds and the filming took place between the frevo parasol-dance from Recife and a marchinha, a little, quick-tempo September and December 1958, with the location-shooting in Rio de march that this boxed-set presents. The first, composed by Jobim and Janeiro – Camus had a favela built from scratch at the top of the Morro entitled “Frevo de Orfeu”, reproduces the sound-ambiance of the carnival da Babilônia – while the interiors were shot on sets inside the Vera Cruz bandas, and is marked by the flute of Odette Ernest Dias, a former studios in São Paulo. soloist with the ORTF chamber orchestra in France who had settled in Brazil. The work was a commission, and it was recorded for the film in The music was recorded during this period under the watchful eye of the Odeon studios in Rio de Janeiro; it was the composer’s sole foray Camus. Jobim was music-director, and Moraes suggested that he should into this musical genre. The two other frevos, “Lágrimas de Folião” and also write the songs for the film. After a great deal of correspondence “Baba de Moça”, which open the second disc together with a marchinha, between the two, they composed “A Felicidade, “O Nosso Amor” and had been recorded during the 1958 carnival at the same time as the first “Frevo de Orfeu” between Rio and Montevideo, where the poet had just of Orfeu Negro’s scenes were filmed. These three pieces, excerpts from been appointed Embassy Secretary. Camus wasn’t spared in the letters a carnival off, invite the listener to dive into the atmosphere of popular Book-6084 18/09/08 16:35 Page 41

41 festivities; they are poles apart from the brilliant enredos of the samba of the composer, but also of the “cottage-industry” conditions in which schools performed to the sounds of trumpets and street-orchestras, and the music of the film was produced only a few months before its they demonstrate both the enthusiasm that existed for the provincial consecration in Cannes revealed the “haunting rhythms of Brazil” to genres of the Nordeste – as did the baião, which was discovered in the the whole world. years after the war – and the attractions which the binary, syncopated rhythms of the marchinhas continue to hold for dancers. ANAÏS FLÉCHET Ph.D., (doctoral thesis in History under publication: La musique brésilienne en France au e Romantic songs, inspired by the samba-canção and crossed with Mexican XX siècle.) Brazil and South Atlantic Studies Centre, University of Paris IV-Sorbonne. boleros, provide the film’s final touches. “Manhã de Carnaval”, sung by Author of Villa-Lobos à Paris: un écho musical du Brésil (L’Harmattan, 2004). Orpheus in the film, is performed in the recording by Agostinho dos Santos and Elizeth Cardoso, accompanied on the guitar by Roberto Menescal and Luiz Bonfá. The theme is particularly well-served by the (1) L’Aurore, 13/05/1959. dramatic power of the singer, with just a hint of insecurity behind her (2) “Les rythmes obsédants d’Orfeu Negro”, Sonorama, June 1959. voice. Bonfá picks it up again in “Leçon de guitare”, where he depicts (3) In the booklet accompanying the Trio da Paz disc Black Orpheus, Kokopelli Record 1299, a child gradually mastering the instrument; according to Thereza 1994. (4) Dizzy Gillespie, To be or not to bop…, Doubleday & Co., Garden City, New York, 1979: Jobim, the virtuoso guitarist had thought the simplicity of the way it pp. 428-431. Here Gillespie confuses several Brazilian episodes. The trumpeter indeed went had to be played – imposed by Camus – to be a seemingly impossible to Brazil for the first time in 1956, some three years before the film was released in The task. “A Felicidade” is sung by Agostinho dos Santos, whom Camus United States. Black Orpheus carried such strong memories for Gillespie that in retrospect he made it the starting-point for his Brazilian experiences, with the result that the original chose over João Gilberto after he’d judged his voice to be too white to soundtrack became a mandatory reference in the history of musical relations between Brazil incarnate the black Orpheus. Gilberto’s shadow hovers over all the and The United States. film’s music, however, and it’s said he participated in the film as a guitarist. (5) Jean-Luc Godard denounced the “total inauthenticity” of the film in Les Cahiers du ciné- The maestro’s influence is clearly noticeable in the master-version, ma in July 1959, shortly before the Brazilian filmmaker’s article “Orfeu. Metafísica de favela” appeared in the Jornal do Brasil dated Oct. 24, 1959 (under the pseudonym Clauder Rocha.) where the young Menescal attempts to reproduce – in a way that is (6) “Au sujet d’Orfeu Negro”, Montevideo, 14/06/1960, an unpublished text held in the still rather schematic – the bossa nova’s rhythm-grouping. The second Vinícius de Moraes archive, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173). version, never released on record now, remains an enigma to Menescal (7) Ibid. (8) In an interview with Tom Jobim at the Museu da Imagem e do Som, in the presence of himself; whenever he’s asked, he always says, “It could be me… Vinícius de Moraes, Rio de Janeiro, 22/08/1967. Moraes added that the film hadn’t been or João!” Apart from the performance itself, there are differences in presented in Cannes’ Brazilian selection for the same reason, and that the Brazilian the lyrics and the order of the verses in the two versions, and they have Ambassador in France had fiercely opposed it. The denial issued by the Brazilian legation on fuelled the long-standing debate over the meaning of this song. Camus the evening the film was screened doesn’t shed any light on the matter, as this abrupt diplomatic reversal could largely be attributed to the success of Orfeu Negro with the Cannes public. had insisted that Moraes include a passage expressing the ephemeral (9) Ibid. beauty of the carnival, the illusion of festivity masking the misery in (10) “Au sujet d’Orfeu Negro”, Montevideo, 14/06/1960, op. cit., (VMpi173-277). the favelas where Orpheus dies after discovering Eurydice’s mortal remains. (11) Cancioneiro Vinícius de Moraes. Orfeu, Rio de Janeiro, Jobim Music, 2003. (12) Marcel Camus, “Orfeu Negro. Un cœur où bat le sang noir”, in Les Lettres françaises, N°774 dated May 21-27, 1959. But the music doesn’t die with the heroes: following the path traced by (13) Sérgio Cabral, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Lumiar Editora, Orpheus, one child snatches up a guitar while two others break into the 1996. In fact, Orpheus and Mira appear with Cartola and Zica in the registry-office just before song “Samba de Orfeu”. Returning to the principle underlying “Leçon de their marriage is annulled. The sambista and his wife are not witnesses at the wedding, just a couple in a chance meeting. This is one of the oldest pictures of the musician we have at guitare”, Bonfá marks the evolution of the melody from the uncertainty our disposal today. of the beginner to the chord-progressions that announce day-break. (14) “Orfeu da Conceição será filmado este ano”, O Globo, 28/02/07. During the final synchronization of the film in São Paulo in the spring (15) The third voice remains unknown. According to Thereza Jobim, the singer was someone of 1959, Camus took a long time in choosing the composition that in the studio who was enrolled for the occasion in the urgency of the final recordings. would accompany this ultimate scene, hesitating between this piece by Bonfá and a theme commissioned from Jobim. Entitled “Levanta poeira”, in reference to popular nursery songs, the latter piece was recorded on the guitar by Jobim with his wife Thereza and actress Lourdes de Oliveira singing. (15) It was hastily recorded, however, and Camus didn’t keep it, preferring the melody-line and light, carefree feel- ing created by Bonfá; today it constitutes one of the final previously- unreleased pieces by the founding father of bossa nova. It is included in the second disc of this set in its uncut state, and it allows the listener to follow the composition’s progression from its outline on the guitar to the song of the children, with a percussion-accompaniment provided by a box of matches. This is a first-hand account, not only of the work Book-6084 18/09/08 16:35 Page 42

42 classic composers. His “Lágrimas de Folião”, one of the genre’s stan- dards, has two parts in the same key, and it is marked by constant alternation between the wind-instruments (saxophones, clarinets) The sources of the Black Orpheus, and the brass (trumpets, trombones); it is also executed in crotchets batuque and the music of the carnival. at a tempo of 140. All these formal characteristics, commonly employed in the frevos of Pernambuco, are absent from the “Frevo de Orfeu”. Indeed, the latter has only a single part, with no dialogue between the music stands, and it is played in crotchets at a tempo of 130. Tom Jobim, of course, was not a composer of frevos: his piece It is highly significant for the history of Brazilian music that the first evokes the carnival-like ambiance in a lyrical mode, more than it meeting between Antônio Carlos Jobim and Vinícius de Moraes took recalls the disillusioned virility of the frevos de rua, as the instru- place in the context of a film like Orfeu Negro, in which the carnival, the mental frevos are called in Recife. With song, however, this “Frevo samba schools and Macumba play such an important role. The bossa de Orfeu” could well pass for a frevo de bloco, a slower, more nostalgic nova, the musical movement with which the two men remained associated, mode of the musical style, even if it is also reminiscent of the maxixe, has been denounced by some critics as elitist music disconnected from an older instrumental genre typified by the repetition of the rhythm- popular culture. Yet Orfeu Negro, a founding adventure which saw other, group “semiquaver – quaver – semiquaver”, also called “characteristic early bossa novistas, like the guitarists and composers Luiz Bonfá and syncopation”. Roberto Menescal, cross paths, testifies to the exact opposite. The film shows us the carnival of the Cariocas such as it existed fifty The Fifties marked a turning point in the history of the Carioca carnival. years ago, before the construction of the sambodrome, a time when This was the period when the samba schools were beginning to take the people didn’t need a ticket to join in the parades: the festival was scattered preponderant place that seems so natural to today’s public. Until then, over the city-streets and it was open to many musical genres other than the schools had played a lesser role in the great festival; they had been the samba. The presence of the frevo, a musical, choreographic genre supplanted by middle-class, carnival-like groups such as the ranchos and originating in the state of Pernambuco in the Brazilian Nordeste region, the Grandes Sociedades. In 1953, a Carioca journalist first put forward is an excellent illustration of the rhythmic diversity to be found in the idea that the samba schools were the most important part of the Rio the carnivals of the Fifties. carnival. Where the parades were concerned, the latter years of that decade saw the introduction of two novelties: the Avenida Rio Branco, The word frevo stems from a corruption of the verb ferver (meaning the city-centre’s main artery, was designated as the site for competing “to boil”) that was employed in Pernambuco to qualify the frenzy of the samba schools, and artists from the city’s Fine Arts School (soon dancing crowds who joined the carnival. It designated the choreography nicknamed Carnavalescos) now took part in the visual and thematic and music of a genre that had appeared in Recife during the first decades aspects of the parades’ organisation. These two innovations contributed of the 20th century when, to the delight of dancers, musicians from to intensify the ties between the samba schools and the middle-classes, military bands appeared in the city’s carnival-like clubs playing polkas a phenomenon perceived by some as a sign of decadence, and by others and increasingly-syncopated marches. Today the frevo exists in various as a symptom of progress. The staging of Vinícius de Moraes’ text, both forms, certain of them sung, but the most typical variant of the music-genre in the play Orfeu da Conceição and in the film directed by Marcel Camus, is that which appears in Orfeu Negro: instrumental music performed over bore witness to these transformations and was part of the Carioca a quick tempo by an orchestra of brass and woodwind-instruments carnival’s evolution. accompanying the various types of collective dance. Less well-known on the international stage than the samba, the frevo has enjoyed the favours The batucadas presented here are among the oldest samba-school recordings of the Brazilian public since its creation: it is considered to be still available today. Fifteen years after the Mangueira recordings made Pernambuco’s most complete musical expression, and it is an integral by Leopold Stokowski aboard the S.S. Uruguay (1), and the sound-takes part of the national carnival. made by Orson Welles during the Rio carnival (2), the original Orfeu Negro soundtrack is a precious step towards understanding the evolution The frevo in Orfeu Negro, composed by Tom Jobim at Marcel Camus’ of this musical form, thanks to the participation of three of the period’s request in order to reconstitute the ambiance of the Carioca carnival, most famous samba schools (Portela, Mangueira and Salgueiro), and the and simply entitled “Frevo de Orfeu”, appears on the first record of particular care taken over the sound of the bateria, two elements that this set (CD1, track 14). The film-crew also recorded two other frevos, were absent from earlier recordings. “Lágrimas de Folião” by Levino Ferreira and “Baba de Moça” by José Menezes, when a street-orchestra was spontaneously playing them In the film, the samba represents the solar dimension of the Orpheus during the Rio de Janeiro carnival in 1958; they are included here myth, with Macumba representing its nocturnal side. Macumba, the on the second disc (track 1). Comparing the pieces is quite instructive Afro-Brazilian religion characteristic of the state of Rio de Janeiro, had in several respects. Levino Ferreira is one of the instrumental frevo’s never enjoyed the prestige given to Bahia’s Candomblé, which was made Book-6084 18/09/08 16:35 Page 43

43 famous as early as the Fifties by the lens of Pierre Verger, the engravings Saint George in Rio de Janeiro, hence the particularly appropriate of Carybé and Jorge Amado’s novels. Due to its national and international nature of the ‘horse’ metaphor in designating the possessed worshipper. recognition, Candomblé often serves as a generic term, a synonym for Afro-Brazilian religion, but the equation is as much a simplification as it Presenting the refined harmonies of bossa nova together with the is an error. sophisticated drums of Macumba in a single set of records should consequently help us rethink the strong ties that unite the different The diversity within Afro-Brazilian religions presents at least two domains of Brazilian music, which are not as impermeable as they have aspects: the first concerns regional differences and the second, their often been presented. multiple forms of ritual. So in addition to Candomblé in Bahia, and Macumba in Rio de Janeiro, one must also mention Xangô, which dom- CARLOS SANDRONI inates further north, from the state of Sergipe to Paraíba, and Tambor-de- Ethnomusicologist, Professor at Pernambuco Federal University in Recife where he is mina, which is present from Maranhão to Pará. For each of these regional Director of the “Núcleo de Etnomusicologia” Research Centre. Author of Feitiço decente: transformações do samba carioca 1917-1933 (publ. 2001) and co-author of Samba de roda no variants one also has to distinguish the nagô, gêge and angola rituals Recôncavo baiano (publ. 2007), amongst others. (With thanks to Edson Rodrigues and (among others), whose names refer to the different African regions Dil Fonseca). implicated in the Brazilian slave-trade until slavery was abolished by treaty in 1850. These different religions had numerous points in common: possession was part of the rituals, and during public festivals called (1) In 1940, conductor Leopold Stokowski went to Rio de Janeiro to make a series of records toques, worshippers danced and sang for the orixás and other spiritual entitled Native Brazilian Music (Columbia). With the assistance of Villa-Lobos, whom he’d met entities that descended to earth and entered their bodies. Musical accom- in Paris during the 1920’s, he enlisted the pride of the sambistas to take part in recording- sessions held onboard the S. S. Uruguay, a liner under the flag of the Good neighbour fleet set paniment was provided by drums – called atabaques in Rio and Bahia, up in the context of U.S. President Roosevelt’s Latin American policy. The list of performers and ilús in Pernambuco –, by a double bell with an external striker printed on the sleeves of the two volumes released in The United States in 1942 reads like a (agogô) and, in certain cases, by a shaker of the cow-bell/rattle type history of urban Brazilian music: Pixinguinha and Donga appear alongside other representa- tives of the velha guarda like percussionist João da Bahiana, but also musicians from samba (called afochê or abê). schools such as Paulo da Portela, Cartola or Zé da Zilda.

Macumba in Rio is generally presented as a more syncretic religious (2) In 1942 Washington and RKO commissioned Welles to film a Latin American saga (part form than the Candomblé of Bahia (whose ketu ritual is considered to be of the same “good neighbours” policy). The shooting for “It’s All True” started in Rio de Janeiro during the carnival and continued on location in a jangadeiro village (a fishing-com- “more African”). In Macumba, the divinities are not only orixás of munity in the Nordeste), before filming was cut short by the tragic death of one of the male Yoruba origin: Amerindian or mixed-race Indian spirits – the caboclos – leads. The film was never finished, and is known today under the title “Four Men on a Raft”. are also celebrated, as are slave-ancestors – the Pretos Velhos or “Old Blacks”. So the Macumba scene in which the spirit of Eurydice possesses the body of an old woman is more plausible than it would be if presented as a Candomblé ketu or xangô nagô. For that matter, anyone in direct contact with the popular religions of Brazil can’t help recognizing the realism in the scenes of Orfeu Negro. One cannot, however, exclude the hypothesis that this aspect of the film influenced its lukewarm reception by Brazilian audiences, as can be seen from certain accounts of the period. At the time, even more than today, Macumba was regarded with distrust, even fear, by society in Rio de Janeiro.

Articles that appeared in the press at the time reported that the film-crew recorded Macumba music in a genuine terreiro or humble church on Morro do Salgueiro. The shooting of the film didn’t take place during a major feast in the ritual calendar, but it at least had all of its characteristics. The frequency of the trances, for example, is underlined by the sharp cries punctuating some of the musical excerpts and also by the lyrics. On track 13 of the first disc, the ponto “Montado na minha cavalo” (“Mounted on my horse”, 7’12”-7’20”) is sung by Ogum Beira-Mar, who refers to the female body he has possessed using the possessive pronoun minha (my) in the first person. When the chorus of faithful worshippers picks up this passage, the personal pronoun changes to the third person (sua, or his/her). Ogum Beira-Mar is a highly popular declension of the divinity Ogum, the Yoruba orixá associated with iron and the figure of Book-6084 18/09/08 16:35 Page 44

44 Getúlio Vargas didn’t have the slightest impact on slowing the spread of America’s culture. Jazz Samba A similar ambiguity lasted for a while after the end of the Second World War. In 1948, Os Cariocas had a hit with “Adeus America”, a song that urged people to abandon fox-trots, boogie-woogie and swing, while Os Garrotos de Lua played “In the Mood” and “Caravan” (although, admittedly, in Portuguese). They were just two of the vocal groups amongst many who’d chosen The Pastels, Starlighters, Modernaires, Pied Pipers and Tristeza não tem fim other Mel-Tones as their inspiration, all of them groups that were Felicidade sim inextricably linked to American big-bands. A felicidade é como a pluma There were other opportunities that let the worm into the apple: Capitol Records opened a Brazilian subsidiary; singer-pianist Dick Farney went Que o vento vai levando pelo ar home to Brazil after more than two years’ success in The United States Voa tão leve (he was considered an expert in all the new things played in New York); early in the Fifties, Murray’s, a shop in the centre of Rio, began import- Mas tem a vida breve ing American records that local fans and musicians came to hear, and Precisa que haja vento sem parar they spread the word. Next-door to the Glenn Miller Fan Club and the Sinatra–Farney Fan Club, a room where jam-sessions were held with João Donato, Paulo Mourra and Johnny Alf as participants, they opened The people who saw Orfeu Negro heard that poem by Vinícius de Moraes the Stan Kenton Progressive Club, which consecrated the genuine populari- set to music by Antônio Carlos Jobim, but it was a real job finding a ty enjoyed by Kenton’s orchestra. There were many reasons for this: the musical category to put it in. quality of Kenton’s musicians, the munificence of the scores by Pete Rugolo, and the empathy Kenton showed with regard to Latin music in “The samba is basically a Negro-European thing. It has roots very similar general: in February 1950 he recorded Amazonia, a composition by his to the jazz roots: the Portuguese song with the Negro beat and the Negro guitarist Laurindo Almeida, who came from Brazil. feeling. And also samba is not just samba; there are ten or twelve different beats of samba. […] Bossa nova could be called a branch, one of the many Born in a small town in the state of São Paulo in 1917, the self-taught branches that samba has. The regular samba, the street samba, the guitarist Laurindo José de Araujo Almeida Nobrega Nato had taken a job ‘Carnaval’ samba, has all kinds of percussion instruments, and cans and aboard a transatlantic liner in 1938. When the liner docked in France he tambours and tambourines, whatever you can think. [...] Bossa nova visited Paris, and there he discovered the music of Stéphane Grappelli came with a very detached beat, very characteristic, that cleaned the and Django Reinhardt, whose playing left a lasting mark on him. So did whole thing. It was cleaner. It was easier. And maybe because of that it the music of the French Impressionists; it encouraged him, on his became more universal.” (1) Antônio Carlos Jobim was explaining to return, to make use of chords and harmonic progressions that were Gene Lees what he’d wanted to do: make the samba smooth. He’d unknown in the traditional music of Brazil; some of his employers were wanted to give it space to breathe, in the same way as Gerry Mulligan less than pleased, among them Radamés Gnatalli, Pixinguinha, or had done so successfully in jazz when fronting his own quartet and tentet; Carmen Miranda. and without losing any of its swing. Almeida went to California in 1947 and was hired by Stan Kenton. Jazz and Brazilian music, Brazilian music and jazz; until then, the couple He stayed five years and then left to take part in an experiment initiated had been busily illustrating Serge Gainsbourg’s “Je t’aime – Moi non by bassist Harry Babasin, with whom he’d played choro duets at the 881 plus”, a kind of “Love you – Me neither” formula. In São Paulo in the Club in Hollywood. According to Bud Shank, “During 1953 when Gerry early 1920s, during “Semana de Arte Moderna” week, Pixinguinha, just and Chet were at the Haig, I played there on Mondays, which were back from a tour on which he’d taken his Oito Batutas group as far as the off-nights, with Laurindo Almeida, Harry Babasin and Roy Harte. Paris, had found himself under attack for succumbing, in a way, to the The Haig was where that group with Laurindo was born, and it was charms of the sirens of jazz he’d discovered in the French capital. But Harry’s idea for us to get together.” (2) Roy Harte: “We rehearsed for none of this prevented casino-orchestras from helping dance-couples take about a month. It was Harry’s idea, and his bass parts provided the lead to the floor with zeal, and practise the joys of the odd fox-trot between rhythmically. Actually, we rehearsed for our own education, to see two choros. The influence of the great swing-bands was perceptible: choro whether Laurindo would swing. Of course, we all knew how great he was ensembles used similar instrumentation, and Benny Goodman was a as a formal guitarist, but we wanted to find out if he could really swing model for many clarinettists. The ultra-nationalist discourse of President in jazz. The whole thing was to combine the baião beat with jazz. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 45

45 That was what we were aiming at: a jazz baião [because] the samba was “I met everybody, all the people who finally became bossa nova greats, considered corny then. Our main purpose was to achieve the light, swinging João Gilberto, Tom Jobim, Donato…” (8) Unfortunately, just when bossa feel of the baião combined with jazz blowing. In order to get this, I played nova, which was essentially carioca, was beginning to take shape, Alf left brushes on a conga drum, not a snare drum. This gave it a light feeling. for São Paulo… Actually, I was trying to play with my right hand to Bud’s jazz blowing, and with my left I was putting in the samba color with Laurindo’s playing.” Whereas Jobim’s Sinfonia de Rio de Janeiro - Sinfonia Popular em Tempo (3) In April 1953 the quartet went into a recording-studio in Los Angeles de Samba had gone practically unnoticed, his first success came with the to put down six titles that were to be released on a 10” LP. There were song “Teresa da Praia”, co-written with Billy Blanco and sung by Dick four Brazilian tunes – “Carinhoso” by Pixinguinha, “Tocata”, written for Farney and Lúcio Alves, the period’s two idols. One afternoon in May the occasion by Radamés Gnattali, “Blue Baião”, a hit by Luiz Gonzaga, 1956 Jobim met someone who would have capital importance for the rest the bard of Nordeste music, “Nonô” by Romualdo Peixoto – and two of his career: he found himself in the presence of the poet Vinícius de original compositions – “Noctambulism” by Harry Babasin, and Moraes, who entrusted him with the task of composing the stage-music “Hazardous”, written by Dick Hazard. for his play Orfeu da Conceição, which had its first performance at the Theatro Municipal in Rio on September 25th. This adaptation of the legend When Laurindo Almeida went back to Brazil at the end of the year, of Orpheus was a great success, and two years later Marcel Camus made he took with him twenty-five copies of the album which he distributed a film-version of it, Orfeu Negro, whose original soundtrack bore no among friends; later he remembered they paid particular attention to it: relation to the stage-music. “It has been said that that album has been the main source of inspira- tion for the bossa nova samba.” (4) It was a falsehood that Almeida took It was in 1958 that João Gilberto recorded “Chega de Saudade” and care not to claim as his own. He knew all too well that the music played “Bim-Bom” under the direction of Tom Jobim, now an arranger, by his quartet, for all its success, had little in common with bossa nova; producer and conductor. When they met up again, Jobim saw a change especially in terms of rhythm. Whatever, the performances of the in João Gilberto: the orthodox disciple of Orlando Silva was now Laurindo Almeida Quartet showed that a marriage between Brazil’s singing with a softness and sobriety that were totally uncommon in traditional music – or music deriving from it – and Californian jazz, Brazil; in fact his singing-manner was reminiscent of… Chet Baker. was less Utopian than wedding a fish to a bicycle, and that there was Jobim had heard João Gilberto in jam-sessions at the Plaza, playing hope yet for a positive union. with pianist Luizinho Eça’s trio, often with the addition of accordionist João Donato. Jobim had been struck by Gilberto’s guitar, which engendered After listening to what was being played in the bars in Rio in 1953, a new pulse enhanced by the accompaniment of Milton Banana, who a certain Antônio Carlos Brasileiro de Almeida “Tom” Jobim decided to was using only brushes on the cymbal while hitting the edge of his perform in Copacabana, where he met João Gilberto, from Bahia, for the snare with a drumstick. first time: “I was trying many things, sometimes good, sometimes bad, but I was looking. I was aiming to come up with something original. “Chega de Saudade”, “Eu Não Existo Sem Você” or “Outra Vez” from the What I was listening to most was jazz, big bands, and pianists of course. album Canção do Amor Demais, cut in March by Elizeth Cardoso, had Duke and Basie, who were real keyboard-aces too, also Art Tatum, Fats already demonstrated Gilberto’s originality. The sleeve of that record Waller, Earl Hines, Teddy Wilson…” (5) carried these mentions: “Music: Antônio Carlos Jobim. Poetry: Vinícius de Moraes”. Together with João Gilberto and his guitar, the three Jobim never missed a chance to go and hear pianist and singer Johnny founding-fathers of bossa nova had come together. Another few months Alf, (his real name was Alfredo José da Silva), when the latter was playing would still have to pass, however, before “Chega de Saudade” revealed at the night club inside the Plaza Hotel. His pseudonym had been given their association to be something quite exceptional. to him while he was taking his first piano-lessons at the IBEU (Instituto Brasil-Estados Unidos); Johnny Alf had extremely un-nationalist tastes João Gilberto’s record was released in August and it swept everything anyway: “I used to love seeing American movies. You could hear a lot of before it at the end of that year. He followed it with a second, recorded jazz in them. I loved Nat King Cole especially. Jazz was the great revelation on November 10th, on which one side featured “Desafinado”, a song that in my life and my main influence.” (6) On another occasion, he mentioned represented the quintessence of bossa nova not only from a harmonic his taste for George Shearing, Lennie Tristano, Lee Konitz and Charlie point of view – the melody made use of the diminished fifth that Parker, and he said he knew the works of Billy Bauer, the Nat King Cole boppers so appreciated – but also poetically, thanks to the lyrics written Trio, Stan Kenton and Billie Holiday. Recorded in September 1952, his by Vinícius. This appearance of a new style that broke with everything first 78rpm record, with his own composition “Falseta” on one side and that had gone before it was comforted by the release of a 33rpm Chega Luiz Bonfá’s “De Cigarro em Cigarro” on the other, included brief de Saudade album made in January and February of 1959. In his sleeve-notes, passages of jazz improvisation. João Gilberto declared that Alf “unwound Tom Jobim wrote, “In a short lapse of time, João Gilberto has influenced samba jazzistically”, and Carlos Lyra admitted that “Johnny Alf influenced a whole generation of arrangers, guitarists, musicians and singers. me a lot. He was the one who brought a jazz feel to my records.” (7) He was persuaded that there would always be room for something new, Book-6084 18/09/08 16:35 Page 46

46 different and natural which, even if it didn’t seem obvious at first, could by some of the musicians who’d settled in California in the Fifties had become viable from a music-industry point of view.” more than one convergence with the world favoured by bossa nova’s creators. It was a universe of elegance and harmonic sophistication resting Tom Jobim was manifestly being optimistic, because he later admitted, on fluid discourse and sound. “We write songs so people can sing them here in the neighborhood; we never thought they’d spread throughout the world!” (9) He went on Oscar Castro-Neves continued: “Besides playing the trumpet, Baker sang to emphasize the accuracy of the definition Caetano Veloso gave of this very softly, and that too made an impact on the small group that heard “something new, different and natural”: “Music that accompanied you it. On Julie London’s album with Barney Kessel, Julie Is Her Name, she to the beach and the sea; positive music made for loving, being sang “Cry Me a River”, which was just basically guitar and voice. happy” It was the exact opposite of the street-samba or a great popular I remember wearing out that album just getting the chords right. What hit like the “Suicídio” bolero, which ended with a gunshot... for that he was playing, the chords… We drank a lot of the jazz culture.” (13) matter, the birth of bossa nova coincided with Brazil’s modernisation, Baden Powell admitted he’d been a fan of Shorty Rogers, Barney Kessel a period inaugurated in 1956 by the election of Juscelino Kubitschek and Les Paul. Dori Caymmi, Dorival Caymmi’s son, had this to say: as President. “Shorty Rogers for me was the inventor of bossa nova because he played the way João and Tom played.” (14) Roberto Menescal confirmed this: In the words of Anaïs Fléchet: “The new wave in Brazil preferred the “Brubeck, Gerry Mulligan, Chet Baker, Shorty Rogers [...] influenced our canto falado to the lyricism of singers who had ‘voice’; it was a kind of music so much. In Copacabana in the Fifties we were all listening to “spoken song” consisting in making the voice an integral part of samba-canção. But we wanted to change it because what we liked most the instrumental ensemble, like another timbre, with the voice and was jazz, white jazz; Chet Baker was our idol.” (15) And on the subjects instruments then assuming a low-key function without any display of of Julie Is Her Name and Barney Kessel he added, “This record really virtuosity. Bossa nova also offers an original approach to harmony opened our eyes to harmony.” It was an opinion that Jobim didn’t share. and rhythm by integrating elements from North-American jazz and tra- ditional samba. First, the rhythm-structure constitutes one of the music- In taking piano-lessons from Hans-Joachim Koellreutter – one of the genre’s principal innovations. Called batida, the basic cell of the bossa founders of “Música Viva”, which brought a certain number of avant-garde nova is a variant of the traditional samba rhythm, written in bars in 2/4 musicians together – , Jobim had acquired a profound knowledge of the or 4/4. It’s characterized by a shift between the strong and lesser beats works of classical composers; it didn’t have the slightest effect on his of the melody-line and its accompaniment, which produces a sort of admiration for Villa Lobos, Pixinguinha, Ary Barroso or the two sambistas bi-rhythm, with the rhythm-structure of the accompaniment remaining Donga and Vadico. “When these people would say bossa nova’s harmony independent of the singing, still anticipating the main beat in the bar. was based on jazz, I thought it was funny because this same harmony João Gilberto is considered the creator of this new rhythmic formula, already existed in Debussy. No way was it American. To say a ninth sometimes called violão gago, or ‘stammering guitar’, due to the many chord is an American invention is absurd. These altered eleventh and phase-difference elements it comprises. On the guitar or piano, the thirteenth chords, with all these added notes, you can’t say they’re an rhythmical execution is integrated into the unfolding of the harmony, American invention.” (16) It was obvious to someone with a musical with the two functions – rhythmic and harmonic – often linking together education like Jobim’s. Jobim wanted to prove that bossa nova owed no in the same chord- and syncopation-progressions. The influence of jazz allegiance to the music of North America; the aspects they had in common is noticeable in the use of chromatic harmonies and dissonance, and in were due to elements that belonged to a universal catalogue of harmony. the frequent passages between minor and major modes, which confer In the absolute, the composer of “Desafinado” wasn’t wrong, even if, for a modern character on the bossa nova that breaks with traditional many instrumentalists, these borrowings followed oblique paths originating Brazilian song.” way beyond California. Among the advocates of the jazz they called Cool was Gene Lees, who noted that “[...] one is forced to conclude that One day, João Gilberto said to Gerry Mulligan, “You’re the one who Claude Thornhill was one of the important influences on bossa nova.” taught me to sing; I wanted to imitate your saxophone.” (10) There was (17) He based his observation on the impact that many West Coast nothing complacent about his statement. In the mid-Fifties the Brazilian musicians felt when they heard the Nonette led by Miles Davis who, with label Musidisc began distributing albums that Pacific Jazz was releasing a small group, intended to perpetuate “the Thornhill sound”. The task in the United States. As early as 1956, Carlos Lyra and Roberto was tackled by others... by Gerry Mulligan, for example, and Gil Evans, Menescal founded a guitar-school in Copacabana; the school “mixed whom Tom Jobim worshipped. Anita Evans: “[Painter Kenneth Noland] harmonies inherited from Cool Jazz musicians like Gerry Mulligan, Chet had a huge gorgeous loft on Spring Street and he invited us over. He said Baker and Shorty Rogers.” (11) They pursued these experiments he had somebody that really wanted to meet Gil. It turned out to be informally over endless evenings at the apartment of Nara Leão. In 1957, Jobim, with Ahmet Ertegun. It was really something – the loft was such together with his three brothers, guitarist Oscar Castro-Neves had created a large space. Jobim came all the way across the floor on his knees to the American Jazz Combo: “West Coast Jazz influenced us a lot because kiss Gil’s feet. It was an incredible thing; he treated Gil like a god!” (18) it was softer music than East Coast Jazz.” (12) The music-world revealed As for Gil Evans, he declared to Laurent Cugny: “I adore Brazil. I knew Book-6084 18/09/08 16:35 Page 47

47 all Jobim’s pieces for João Gilberto. I sent them to Creed Taylor and delighted that he had taken such a deep interest in their creations, but that’s where he got the idea for the record with Getz. I had those tapes Dizzy didn’t talk to them much because he was so keen on learning.” (23) through someone working at Columbia’s international department.” (19) In September Dizzy did play “Desafinado” and “Pau de Arara” at the The influences wielded over bossa nova’s creators were not, however, all Monterey Festival but, ill-advisedly, he didn’t record the songs by Tom American in origin. When Henri Salvador passed away recently, and Jobim and Carlos Lyra until May the following year. As did almost everyone thanks to one of those short-cuts for which the French press is famous, else. If Diz had been the first, would he have met with the same success he was styled “the creator of bossa nova”. He’d never staked any such as Getz? It’s a good question, because nothing could be further from the claim, of course, but he did know Brazil: Henri Salvador had visited spirit of bossa nova than the pyrotechnics Dizzy constantly pulled from South America from 1941 to the end of 1945 as a member of Ray his horn. Ventura’s Collégiens band. Listening to “Ai Que Saudades da Amélia”, a song by Ataulfo Alves he recorded for French Radio at the end of 1949, Of the version of “Desafinado” performed by Getz and Charlie Byrd, Tom it’s obvious that where he was concerned, Brazilian music was something Jobim would say, “Not only they make mistakes in the chords, they also much more than an exotic curiosity. (20) don’t state the melody right.” (24) Carlos Lyra added, “Undeniably, Getz had a role as a vector for Brazilian music. But on the other hand, he In the mid-Fifties the American State Department, realizing that music revealed it to people playing it his own way, which I think has nothing was an excellent propaganda-vehicle, sponsored a few world-tours by whatever to do with the [real Brazilian] music.” (25) Indeed, but you jazzmen. As a result, in the spring of 1961, Charlie Byrd took his trio to can’t help noticing the quasi-miraculous empathy that instantly establishes seventeen different countries in Latin America. On July 16th that year, itself between Brazil’s new music and the language of Stan Getz. More the American Jazz Festival was held at the Theatro Municipal in Rio de than that, Getz didn’t have to change the way he played, not one iota. Janeiro and it presented the Jazz Committee for Latin Affairs, which His main concern, even more than the systematic exploration of a tune’s included Kenny Dorham, Curtis Fuller, Zoot Sims, Herbie Mann and Al harmonies, was always the edification of lines of melody that would be Cohn, among others. Also that July, Dizzy Gillespie played in Brazil. legible right from the outset. His preoccupation was shared by his The three visits combined gave jazz its share of responsibility for the tenor-comrade Zoot Sims who, even if he didn’t reap similar glory, also attempts to appropriate bossa nova. enjoyed considerable success in the fields of jazz and samba. In addition, the lightness and restraint in Getz’ sound perfectly suited the criteria of The honour of the first attempt went to Rocky Boyd and Kenny Dorham, bossa nova. who recorded “Samba de Orfeu” in March 1961 on the heels of the success of the film Orfeu Negro (21); drummer Pete LaRoca, however, didn’t show Carlos Lyra was rather severe in his judgment of Getz; approximations too much zeal in following the original rhythm. It was a way of avoiding of Jazz Samba would never satisfy the saxophonist. On the contrary, he the issue which, a year later, faced Wayne Shorter in Waynings Moments sought out some genuine bossa nova voices: Luiz Bonfá, Antônio Carlos and Vince Guaraldi in Jazz Impressions of Black Orpheus. Dave Bailey, Jobim, João Gilberto. He also appropriated the canta falado tradition however, did the opposite when he took part in the tour of the Jazz when he augmented his groups, adding such vocalists as Maria Toledo, Committee for Latin Affairs: he spent a whole night being initiated into Astrud Gilberto, Miúcha or even João Gilberto. “The Girl from the finesses of bossa nova in the company of a Brazilian drummer. Ipanema”, a song by Vinícius de Moraes and Tom Jobim which was sung Which would explain why his “One Note Samba”, recorded in August in English by Astrud Gilberto, earned the album Getz/Gilberto four 1961 at a Zoot Sims/Curtis Fuller session, shows a pretty fair under- Grammy Awards; it sold over two million copies and stayed in the standing of the specifics in the tune’s rhythm. Billboard charts for ninety-six weeks. After a performance like that, how could you be surprised if Stan Getz suddenly appeared – in the eyes of However, it would be someone else – somebody who had never heard a the whole world – as Bossa Nova’s Ambassador Plenipotentiary? It wasn’t note of bossa nova until guitarist Charlie Byrd played him a record by his title, but he was no doubt the worthiest representative of what they João Gilberto – who would fire the gun starting the genuine takeover-bid called, for lack of a better term, New Brazilian Jazz. The epithet was used that jazz made on the new music of Brazil. His name was Stan Getz. (22) both on the bill and in the programme of the Bossa Nova at Carnegie Hall Somewhat cynically, Getz would later ask whether people remembered concert on November 21st 1962. the man who did something first, or the man who did it better... Recorded in February 1962 with the Charlie Byrd trio, Jazz Samba went The concert featured João Gilberto, Luiz Bonfá, Roberto Menescal, to N°1 in the hit-parade and stayed there for seventy weeks. Everyone Carlos Lyra, Milton Banana, Agostinho de Santos (the voice of was stupefied, including the album’s protagonists – and also Gillespie, Orpheus in Orfeu Negro), Lalo Schifrin (who was born in Argentina), who realized with dismay that nobody mentioned he’d been there first. the Sérgio Mendes sextet, the quartet of Oscar Castro-Neves, and Dizzy had become acquainted with bossa nova in July 1961 and, accord- Antônio Carlos Jobim himself, who arrived at the very last minute. ing to Lalo Schifrin, “Dizzy became fascinated with bossa nova and we A few technical hitches notwithstanding – plus the helpless confusion went every night to the clubs (in Rio and São Paulo) so he could learn that reigned among musicians lost in both the rigors of a New York the tunes and work out the chord-structures. Jobim and those guys were winter and the immensity of the venue – that was the night on Book-6084 18/09/08 16:35 Page 48

48 which enthusiastic New Yorkers completely adopted bossa nova. the album Paraiso he recorded with singer Jane Duboc: “I always wanted Many jazz-people didn’t wait for that kind of consecration before trying to record with a Brazilian rhythm-section. I also wanted to do some of to step into Stan Getz’ loafers. Jazz Samba succeeded where such novelties those tunes I’d never played before, such as songs by Jobim and as Carmen Miranda’s “Chica, Chica, Boom Chic”, the parrot Zé Carioca’s Toquinho heard on this date. Paraiso is really an overall tribute to my “Tico Tico” (he was the hero of Walt Disney’s Saludos Amigos cartoon), feelings about Brazil and Brazilian music.” (26) Mulligan had taken even Ary Barroso’s famous “Aquarela do Brasil” (alias “Brazil”), had all thirty years to make the move. He never did anything like other failed. Or so it seemed, at least: outwardly, Brazil succeeded in making people, nor did his old partner, a man idolized by the followers of bossa the Yankee music-landscape one of its colonies; in actual fact, it was nova: Chet Baker. bossa nova that had become cannibalized, with great casualness, by its foster-parents. When Chet landed in Brazil for the first time (it was August 1985), he only had one thing to say to enthusiasts who mentioned his influence Shorty Rogers, one of the models evoked by the Brazilians, made an during bossa nova’s gestation-period: “Really? I’ve never heard that. Are album that bore the modest title Bossa Nova – he was hailed by you sure?” (27) But he had once joined João Donato’s trio (in summer Laurindo Almeida for the creative honesty of his effort – and it 1966), for a booking at the Trident in Sausalito, California: “He didn’t recalled the exotic excursions that had been conducted by Stan Kenton. have many notions about what Brazilian music was, it wasn’t always that Now far from Julie London, Barney Kessel took part in one session – as obvious. And then one day he had an accident, he was knocked down in amusing as it was deliberately commercial – that had little to do with the street; we had to stop and carry on with another trumpeter.” (28) the universe of Vinícius de Moraes. Together with Jim Hall and Jimmy The “accident” in question was the notorious August 6th assault on Chet Raney, Bob Brookmeyer recorded a curious Trombone Jazz Samba which forced him to temporarily retire from the jazz scene… whose best track, “A Felicidade”, introduced Brookmeyer as... a pianist. More appropriately – infinitely more –, Lalo Schifrin had respectfully After the Bossa Nova at Carnegie Hall concert, some of the participants guided Dizzy’s quintet (without its chief) along the byways of the returned to Brazil. Others signed contracts with American labels and carioca landscape. Perhaps a record like Coleman Hawkins’ Desafinado stayed on to spread the good word, either composing or playing best resumes the situation: to varying degrees, and irrespective of how concerts. It was a Diaspora that only became stronger after the mil- pleasing they were to the ears, the only thing these records had in itary coup d’état on April 1st 1964. Delighted with the perspective of common with authentic bossa nova was its theme. And each time, the theme bouncing off some more soft rhythms, (“They were floating on it,” said lost a little bit of its soul. Henry Mancini), crowds of jazzmen jumped at the chance. They weren’t over-bothered by the fact that they were grafting their improvis- Gone was the famed batida over which almost every musician from ers’ language onto the rhythm, rather than integrating it. This “New North America fell flat on his face (“They didn’t understand a thing Brazilian Jazz” – it’s hard to use the term bossa nova – wasn’t always about bossa nova rhythm,” said film-director Bernard Birmann); gone, without merit. Far from it. Take Cannonball Adderley for instance, who too, were the canto falado and the poetry of Vinícius de Moraes. The summoned Sérgio Mendes’ sextet to accompany him, with Dom Um malaise came from farther afield… Probably dating from the early Romao on drums, and recorded a remarkable album where on certain Sixties, a film scene shows Gerry Mulligan, at home, tackling the tune tracks you can hear two Brazilian jazzmen, alto-player Paulo Moura and “Samba de Uma Nota Só” on the clarinet. Jobim has just sung the song trumpeter Pedro Paulo. With the trio of the same Sérgio Mendes, Art and, accompanying Mulligan, he’s trying to correct his playing by singing Farmer and Phil Woods were just as convincing. So was Leo Wright, scat. At the end, the two men have a short conversation: G.M.: “The who played alto and flute on the excellent album The Rhythm and the phrasing’s very difficult…” T.J.: “I know. It’s just as difficult for me to do Sound of Bossa Nova (by the Oscar Castro-Neves quartet), which had jazz phrasing.” The two musicians, whose value and honesty were never Milton Banana behind the drums. Need we add the many successful out- questioned, were spontaneously discovering a kind of incompatibility in ings of Bud Shank, whether in the company of “Brazilian friends” or their languages. just dyed-in-the-wool Californians? And in other respects, shouldn’t we mention Quiet Nights, held up to public obloquy by its two protagonists, Was that the reason why Mulligan took such care not to join the Gil Evans and Miles Davis? Their version of “Corcovado” bordered on Brazilian gold-rush, even though he could have done so quite legitimately? the sublime… However, justice should be done for someone consistently He was happy to cut a quite reasonable version of “Manhã de Carnaval” overlooked in this “bossa nova story”: Paul Desmond. Paul Benkimoun which owed its orthodoxy to Dave Bailey, one of the rare American wrote: “Desmond found its languid drive as much as Stan Getz did, drummers who assimilated the principles of Brazilian percussion. there on the edge between motion and stillness that so suited his serene In having fun transposing Chopin’s “Prelude in E Minor, Op. 28” as indolence.” Desmond wasn’t the first to display the elective affinities a bossa nova, Mulligan revealed that Chopin and the composer of that provided his link with the bossa nova but, along with Getz, he best “A Felicidade” were related. As for his own “Theme for Jobim”, which transcribed them. “Manhã de Carnaval”, “Samba de Orfeu”, the two he first recorded on piano before he did his baritone version with Dave original titles “Embarcadero” and “El Prince” in Take Ten, not to men- Brubeck in 1968, the tune only took on its definitive form in 1993, on tion the entire Bossa Antigua album, prove it over and over again. (29) Book-6084 18/09/08 16:35 Page 49

49 The many jazz albums on which bossa nova was a simple pretext allow us to meditate on the profound reasons behind this fad. Stan Getz (1) (12) (13) (14) (15) (16) (17) Gene Lees, “Um Abraço no Tom – Part 1”, in Jazz Letter, brought one answer: “The songs of João Gilberto and Antônio Carlos March 1995. Jobim came to America like a breath of fresh air. Their music arrived (2) Gordon Jack, “Fifties Jazz Talk – An Oral Retrospective”, Studies in Jazz n° 47 – here when anemia and confusion were becoming noticeable in our music The Scarecrow Press Inc., Lanham, Maryland, 2004. (3) Pete Welding, booklet, Laurindo Almeida/Bud Shank, Braziliance vol. 1, World Pacific to anybody who knew enough to be concerned. The desperate craze for CDP 7 96339 2. innovation had been overextending itself.” (30) (4) Laurindo Almeida, booklet, Shorty Rogers – Bossa Nova, LP Reprise R 6050. (5) Jean-Michel Reisser together with Renata Midlin, interview with Antônio Carlos Jobim, In 1961, Eric Dolphy and John Coltrane, whose 1958 version of Ary 1993. http://www.cosmopolis.ch/f/musique/antonio_carlos_jobim.htm. (6) (7) (8) (11) (28) François Xavier Freland, Saravá!, Naïve, 2005. Barroso’s “Bahia” owed little to Brazil, were setting the Village Vanguard (9) Bossa Nova, a 60’ TV film directed by Walter Salles Jr. with a commentary by Pierre ablaze. At the time of the Bossa Nova at Carnegie Hall concert, Ornette Barouh, produced by La Sept & Amaya Productions, 1992, and broadcast on Arte Television. Coleman already had a dozen records behind him, and Albert Ayler was (10) (24) Bruno Schiozzi, João Gilberto, Fratelli Fabbri, Milan, 1968. (18) Stephanie Stein Crease, Gil Evans – Out of the Cool, A Cappella, Chicago, 2002. beginning a career in Stockholm… “I was not in the mood, nor of a mind, (19) Laurent Cugny, Las Vegas Tango – une vie de Gil Evans, P.O.L., Paris, 1989. to do what Eric Dolphy was doing. I couldn’t emulate John Coltrane, and (20) In November 2005, during a visit to Brazil, Henri Salvador was decorated by Gilberto I certainly wasn’t about to turn my back on any audience. I just wanted Gil, President Lula’s Minister for Culture, with the Brazilian Order of Merit for “causing to play the only way I knew,” declared Stan Getz shortly after his return Brazilian music to progress.” Carlos Lyra’s comment is taken from François Xavier Freland, Saravá!, Naïve, 2005. from the USA in 1961. (31) He was voicing other people’s thoughts. (21) The first jazzman confronted with bossa nova was actually a Frenchman, the guitarist Bossa nova’s irruption into the jazz scene came so precisely at the right Henri Crolla. Director Marcel Camus, a friend, had asked him to do a few splices for the time that it’s difficult not to see Archie Shepp’s iconoclastic 1965 version soundtrack of Orfeu Negro. “The first guitar you can hear in the film is Henri,” said the director in a radio programme produced in 1960 after Crolla’s death. of “The Girl from Ipanema” as sarcasm. (22) Who was really responsible? We’ve seen the role that Gil Evans might have played. On the other hand, Buddy Deppenschmidt, the drummer in the Byrd trio, not only claimed he’d At this point in time, New Brazilian Jazz was slowly transforming itself convinced his chief to record bossa nova – he was the one who’d bought the two Odeon into just another “conventional” music-genre. It re-emerged magnificently albums by João Gilberto – , he also claimed he’d made the call to Stan Getz (he personally knew him better than Charlie Byrd). Bassist Keeter Best confirmed both assertions. Others on one or two occasions, such as the album The Best of Two Worlds say that it was Charlie Byrd’s wife Ginny who came up with the idea for the session. arranged by Oscar Castro-Neves, on which João Gilberto rejoined the (23) In the booklet from the boxed-set The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions, Getz quintet for the very last time. He also turned up again, with his guitar, Mosaic B0007090-2. (25) Jean-Paul Delfino, Brasil Bossa Nova, Edisud, 1988. in Montreux in 1985, and also at the Umbria Jazz Festival, and in Tokyo, (26) In the booklet with the album by Gerry Mulligan & Jane Duboc, Paraiso – Jazz Brazil, too. Accompanied by a band whose instrumentation was identical to that Telarc CD-83361. In 1977 Mulligan had been the soloist on the soundtrack composed and of the Chico Hamilton Quintet – flute, guitar, cello, contrabass, drums arranged by Sérgio Mendes for the François Reichenbach film Pelé. – Tom Jobim went through “Aguas de Março” in detail with his vocalists. (27) James Gavin, Deep in a dream – The Long Night of Chet Baker, Alfred A. Knopf, New York, 2002. Chet had been invited to the “Free Jazz Festival” at the instigation of pianist Jazz was acting as if it had definitively absorbed bossa nova; as for Rique Pantoja, a member of the “Boto Brazilian Quartet” with which Chet had recorded an bossa nova, it just looked on calmly, carrying on impassively in its own album five years previously. In Brazil, he made another record with the same Rique Pantoja sweet way. which had the tune “Arborway”, one that remained in the trumpeter’s repertoire until the day he died. (29) The discographies are rather mysterious on the subject of the album Bossa Nova USA Writing about a tour that brought two of bossa nova’s creators together recorded by the Dave Brubeck Quartet (with Paul Desmond). Three Brubeck compositions – with a handful of their friends, Jean-Michel Boris discovered something “Vento Fresco”, “Irnao Amigo”, “Cantiga Nova Swing” – and one by Teo Macero – “Coraçao that nobody could take away: freedom. “Vinícius de Moraes came in for Sensival” – were supposedly recorded on January 3rd 1962, i.e. a month before Jazz Samba. Brubeck never claimed any precedence as to the annexation of bossa nova; when Bossa Nova ten days in 1978. He sat at a little table with his hat, his glasses and USA was reissued in 1992 he even declared, “I probably first heard about bossa nova from a bottle of whisky, followed by another bottle of whisky, and finally Getz and Charlie Byrd, or thanks to Antônio Carlos Jobim.” a third, because his friends Tom Jobim, Toquinho and Miúcha were close (30) In Neil Tesser’s booklet for the 5LP boxed-set Stan Getz – The Bossa Nova Years, Verve 823 611. by and the set lasted at least two and a half hours. From time to time, (31) “Nobody Else But Me – Stan Getz revaluated by Richard Palmer”, Jazz Journal vol. 52 one of them would get up and play something on the guitar. As for N°4, April 1999. Vinícius, he told stories peppered with songs. The result was so warm (32) Jean-Michel Boris, Marie-Ange Guillaume, 28, boulevard des Capucines – La fabuleuse it gave you the impression you were spending an evening at home with aventure de l’Olympia, Editions Acropole, 1991. him like a friend.” (32) In addition to the sources indicated above, two indispensable works deserve mention: Ruy Castro, Bossa Nova: The Story of the Brazilian Music That Seduced the World, A Cappella, ALAIN TERCINET Chicago, 2000. Chris MacGowan & Ricardo Pessanha, Le Son du Brésil – Samba, bossa nova et musiques populaires, Editor & layout artist for Jazz Hot from 1970 to 1980, editor of Jazzman since 1992, Editions lusophone, Paris, 1999. member of the French Académie du Jazz. Author of West Coast Jazz published by Editions Parenthèses, coll. epistrophy, Marseilles 1986 (out of print). Book-6084 18/09/08 16:35 Page 50

50 As we talked, there arose between us, suddenly, through a process of chaotic association, the feeling that all of those celebrations and festivities we had been witnessing had something to do with Greece; as if the Negro, the Rio de Janeiro Negro, were a Greek in the rough –, Luiz Bonfá, “On the guitar part” a Greek not yet endowed with culture and the Apollonian cult of beauty, but already Text published in the original characterized by the Dionysian sense of life. Later, travelling with Frank around northern Brazil, the sight of candomblés, capoeiras and 1956 playbill of Orfeu da Conceição. black festivals in Bahia reinforced this impression all the more.

So it was that one night, in that same year, staying at the house of the architect Carlos Leão, high above the São Francisco Cove (2), I picked up an old book on mythology and began to read once more about the Greek myth of Orpheus, the divine musician of Thrace, and it When I was invited to play solo guitar in Orfeu da Conceição by Vinícius de Moraes – our dawned on me that the story contained the framework for a black tragedy set in Rio – and beloved poet, the author of the story of the black Orpheus and also the composer of the the feeling I have mentioned above crystallized as the reality of a project. romantic theme, the Eurídice waltz, conceived for the guitar – and by Antônio Carlos Jobim – the talented modern composer who wrote the music for the play and orchestrated it – Once the parallel had been established, it was easy to write, that same night, in one sitting, I simply could not say no. the entire first act of the play, transposing the Greek myth directly to a favela in Rio. All I had to do was to place in the hands of the hero not the Greek lyre but the Brazilian guitar, After I read Orfeu da Conceição and realized that the guitar was a fundamental element in and subject him to the sublime and tragic fate of his ancient namesake – the fate that led the tragedy, it became clear to me that any guitarist, no matter how fastidious, would have him, through total integration by means of music, to the experience of love in its highest and to accept this invitation. most beautiful sense; through love, to the uncontrollable forces of passion and the eventual destruction of the harmony in himself and in the world around him; and finally to death. This is so because the guitar, which originated around the late eighth century in the East, Curiously enough, however, this dramatic action, though full of horrific events, does not add like the harp and the lute, and was introduced in Spain by the Arabs, and which is seen by up, either in the original Greek legend or in its black modern version, to a negative story some as an instrument with few resources, has pride of place in Orfeu da Conceição, and plays from the viewpoint of human and artistic acceptance. On the contrary, the meaning of the a role of great significance and beauty. Antônio Carlos Jobim was able to use the guitar in tale is quite positive, for it shows the struggle of a man – an almost divine being, for the orchestra with rare felicity and mastery – for the guitar is essentially a solo instrument. the excellence of his personal and artistic qualities – to achieve through music the complete DIFFICULTIES – With its six strings, its metal frets against which the vibrating strings integration into the life of his fellow humans, then into the life of the woman he loves, and strike rapidly, its small belly, the guitar is difficult to keep in tune. And yet when played it is finally, when this woman dies, into his own death. transformed, aggrandized and elevated, taking on the gentleness of the harp and a heavenly sweetness in its full chords. This small box can wail and sing, as if it understood the sadness The play was originally divided into three acts, the first of which presented the main characters, and joy of ail nations. locating them in time and space, defining the relationships between them and laying out the bases of the tragedy to come, as dictated by fate. METHOD – I believe the sounds should arise from the guitar as if by magic, without the least effort or difficulty. Only in this way is it possible to achieve a truly musical, full-bodied, The characters are Orfeu da Conceição, the eponymous hero of the play; Eurídice, his beloved; beautiful sound. Clio, Orfeu’s mother; Apolo, his father; Aristeu, a beekeeper in love with Eurídice; Mira de Tai, a woman in the favela, Orfeu’s rejected lover and the major personification of fate in the In Orfeu da Conceição the guitar can do wonders; it is really an integral part of Orfeu. In the story; the Dama Negra (Black Lady), the incarnation of Death; Plutão, King of the overture it plays solo the Eurídice waltz, the romantic theme of the play, and during the Underworld – here the president of the carnival club that stands for the black Orpheus’ performance it is also heard alone in the introductions of the sambas and in the sad chords inferno of despair; Proserpina, his queen; Cérbero, the huge watchdog at the entrance of hell, with which Orfeu tries to express his pain and inner conflict. defeated by Orfeu through the power of his music; and finally a Choir, with its Coryphaeus, a large corps de ballet and walkons, the total company amounting to 45 members. The story CLASSlCAL – Guitar transcriptions of classical works have achieved fine effects, and often is set in the present, in a shantytown that might be located in any city, and all the characters the new version is not to be compared unfavourably with the original. In transcriptions in the tragedy are colored people, for a quite simple reason. I have tried to give the plot the the guitar has the richness of a string quartet. most complete unity from the dramaturgic point of view, and the introduction of white char- acters would certainly imply elements in the relationships between the characters that would POPULAR – In popular music, the guitar is a must, to accompany songs, in solos and be external to the tragedy as such. This, however, does not mean that the play could not, in introductions of all genres. In short, in Orfeu da Conceição the guitar is master; it is Orfeu da certain circumstances, be enacted by white actors. But it seems to me that the use of racially Conceição’s masterly instrument! mixed actors would affect the play’s Hellenic spirit, so to speak. The Negro has a culture and a temperament all his own, and although he is integrated in the Brazilian racial complex he has always manifested a need to follow the path of his own culture, in this way giving a truly personal contribution to Brazilian culture in general, which is free of racial, religious or class prejudices.

Vinícius de Moraes This play is then a tribute, offered by the author and the producer, and by each person involved with its production, to Brazilian blacks, for all they have given Brazil even though Text published in the original they must face the most precarious conditions of existence. 1956 playbill of Orfeu da Conceição. (1) America Hispania : a Project and a Prospect, New York, C. Scribner, 1931. (2) In Niterói, across the bay from Rio de Janeiro.

It was in 1942, in a dinner with my friend, the American writer Waldo Frank, that I had the original idea for what, a few months later, was to become Orfeu da Conceiçâo. I was then accompanying the author of America Hispana (1) in his incursions into favelas, macumbas, black clubs and festivities in Rio, and I felt thoroughly immersed in the spirit of negritude. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 51

51 perfect lyrics and tune, everybody liked it, except for Camus (!), who objects to That’s why I tell you/Be careful, my friend. He says that Orfeu is singing to his beloved and therefore cannot be giving advice to any third parties. I argued that Orfeu could be talking to himself, Letter from Marcel Camus to Vinícius but the man is adamant and bien sûr (4) of everything. th Well, Camus wants the following (translated by someone who knows French well): Sorrow has de Moraes, August 11 1958. no end/Happiness does//Happiness is like a plume/That the wind carries along constantly (or: That the wind carries along - Camus agreed)/Laughs (ugly), sings and dances (or: spins)/ Throbs, goes wild (He is not sure which)/With lovers’ breath (doesn’t fit)//(Nothing)// My happiness is dreaming/In the eyes of the one 1 love/She is like this night, passing, passing/ In search of morning/Be careful, speak softly, please/So she will awaken happy as the Rio de Janeiro, August 11. day/Offering loving kisses (Perfect)//Sorrow has no end/Happiness does//Happiness is like the Dear Vin, dewdrop (ugly)/Resting on a flower’s petal/It sparkles, trembles, drops (Doesn’t fit)/Like lovers’ I think you must have not received my letter. I’m going to make sure of your new address tears (Doesn’t fit)/(Camus told me: Like a tear that quavers in the eye of my beloved)//Sorrow before I send this one. Bonfá is in Rio and can record all the music for Orfeu, but before has no end/Happiness does. August 30 as he’s going back to America. I was asking you for the lyrics for the song at the beginning as I must have them before the Several of the lines don’t fit the music, but I’ve left them unchanged so you can see what shooting and now everything seems to be sorting itself out so that we can begin in early Camus means. We were mad as hell (Tê and I) (5) because he objects to your beautiful lines, st which fit the music so beautifully: September, between the 1 and the 10. Happiness is a wild thing/But so delicate too/It’s got flowers and loves/In all colours/It’s got Gordine signed last week with La Lux and Copram. It’s finally serious! birds’ nests/lt’s got everything that’s good/And it is because it’s so delicate/That I always treat it I’m sending you enclosed an idea for the song’s tune but I must have the lyrics by return very well. otherwise I’m going to have to pick another lyricist. Read the credits again, and the scene where Eurydice wakes up, and when Orpheus goes up This part, he says, is very much like what Antônio Maria wrote, and it’s such a great idea, to the Morro at the end as those are the three places in the film where this song will be put. and so on, and so forth. I FURIOUSLY BEG TO DIFFER!!!!!! With love, Marcel This Frenchman is a fool!

I’m very happy with the choice of actors. Eurydice has arrived in Rio, she’s Marpessa Dawn, In place of that, he wants a passage describing the sort of work that people are engaged in she was dancing in London and I knew her. She’s a marvellous person, you’ll see. before Carnival, with such ephemeral things - as paper dresses, sewing, etc., etc., paints, colours that are going to last for only one day, so much hard work for a single day. This last part will not be included in the song itself, but is to be sung in some other part of the movie (to the same tune, perhaps in a different rhythm, that is, slower).

I went to see some shooting in Santa Teresa, and it seems really good sent you another Letter from Jobim to Vinícius, Rio, extremely long letter, more than 10 pages, which I hope will have reached you by the time this one arrives. September 27. 1958. Today I tried to talk to you in Montevideo through this very powerful ham radio equipment. No way. We got everything: Argentina, Pelotas (6), Recife, U.S.A. - except for Montevideo. As I was leaving, I told the radio operator why I wanted to talk to you: movies, Orfeu do Carnaval, Vinícius de Moraes, and so on, and so forth. The man made a really ugly face and told me that he was antinationalistic, that if he was in the government he would forbid any It’s 5 a.m. and I’ve been tossing and turning in bed, of sheer nervousness. Camus has changed movies about black people and favelas, etc., which gave the impression that everyone is black everything, that is, almost everything. You’ve convinced me that the song for the movie has in Brazil. Imagine!! I argued that the French wouldn’t come to Brazil to film people who look to be our song, and now I won’t have it any other way. European, like me, having long drinks in beautiful castles, because they have all of that back in Europe. The day before yesterday I went to a rehearsal with the cabrochinhas (1) (so cute!) and the percussionists over at Praça Onze. (2) The girls picked it up quickly (there was a piano in an In short: I don’t think I’m ever going back there. (In any case, if you ever talk to me through old club there, called Banda Portugal) and I saw that, like you said, the song is a perfect hit. amateur radio, don’t sound nationalistic, otherwise he may cut the communication.) Well, Camus wasn’t there, he was shooting film at the streetcar garage in Santa Teresa. (3) I went Vin, it’s morning already, and the birds are chirping in the sweet wilderness of asphalt. Sorry there and the man showed me your lyrics, very much changed. for this messy letter written in haste, and let me know when I can kick this Frenchman in the ass. Or whether I should wait until he makes the movie with our music first. This is how it is. Your lyrics, as you wrote them out in your letter (if by chance you’ve lost them): Sorrows have no end/Happiness does//Happiness is like a plume/That the wind carries along/ (1) Dancers of mixed-race That’s why I tell you/Be careful, my friend/A wind must be blowing all the tim.//My happiness is a (2) A square in Rio's city-centre wild thing/But so delicate too/It’s got flowers and loves in all colours (or: It’s got flowers and it’s (3) A Rio neighbourhood where some scenes in the film where shot got loves... )/It’s got birds’ nests/It’s got everything good and beautiful/And it is because it’s so (4) In French in the text delicate/That I always treat it very well! Sorrows have no end/Happiness does//Happiness is like (5) Thereza Jobim, the musician's wife a flower/You must care for it with warmth/That’s why I tell you/Be careful, my friend/For happiness (6) A town in south-east Brazil around 150 miles south of Porto Alegre demands love//My happiness is dreaming (or: sleeping)/In the eyes of my beloved (or: the one (Rio Grandedo Sul) I love)/She is like the night, passing, passing (or: passing, fleeing)/In search of morning/Be careful, speak softly, please/So she will awaken happy as the day/And give me my first loving kiss (or: Offering loving kisses)//Sorrows have no end/Happiness does. The changes I made (one million apologies, poet!) with your permission did not detract at all from the beauty and simplicity of the original (the changes are in green). It’s a great samba, Book-6084 18/09/08 16:35 Page 52

52 Marcha Ranchos A combined musical-choreographic genre Groups that paraded and danced typified by a binary rhythm and a rapid, to the sounds of the carnival’s marches; Glossary lively tempo, the marcha, also called the ranchos were another the marchinha, evolved in the 1920s under of the Rio carnival’s main attractions the influence of the one-step and ragtime. in the first half of the 20th century. Together with the samba, it is one of the carnival’s most appreciated rhythms. Samba-canção A type of samba in which the melody Maxixe and lyrics supplant the rhythmical parts. Afochê or abê Caboclo Another musical-choreographic genre; Slow and soft, the samba-canção took off born out of the fusion between polka, in the Forties thanks to radio. A rattle or shaker with various small The mixed-race (Indo-Portuguese) population habanera and Afro-Brazilian syncopation, clinking objects attached. inhabiting the states of the Nordeste the maxixe developed in the popular and northern Brazil. quarters of Rio de Janeiro Samba-enredo Agogô from the 1870s onwards. A samba performed by the samba-schools It was the Cariocas’ favourite attraction during carnival processions. An idiophone of Yoruban (ethnic West Candomblé in the early 20th century, and was danced From the Thirties onwards, African) origin composed of two bells The generic term designating in Europe before the Great War; it fell the lyrics of the enredo have echoed of different tone and size (most often Brazil’s rituals and beliefs into oblivion when the samba replaced it. the carnival-theme chosen each year two tones with a perfect fifth interval), of African origin. by the government to encourage and struck with a metal stick. Also known patriotic sentiments. by the names gã, gonguê or xeré, it is used Morro They extol Brazil, in several Afro-Brazilian music-contexts, Carioca The name given to the granite hills its natural riches, its great figures such as the capoeira or macumba. From, or born in, Rio de Janeiro. overlooking the city of Rio de Janeiro. and the Brazilians’ likeable character. Angola Frevo Nagô Sambodrome The south-central African republic bordering A rapid march that originated in Recife, The name given in Brazil to people An open-air, terraced structure, the Democratic Republic of the Congo. the frevo accompanied the Carioca carnival- of Yoruban descent. the sambodrome has been processions in the Fifties to the rhythms the official venue for the processions of parasols flourished by the dancers. Atabaque Ogum of Rio de Janeiro’s samba-schools since 1984. The generic name given to drums used Grandes sociedades The Afro-Brazilian god of war, metal in Afro-Brazilian religious ceremonies. and ironsmiths. Three atabaques of varying size and tessitura Literally “great societies”, these carnival- Tambor-de-mina are common: the rum, a large drum with groups of middle-class origin were highlights The Afro-Brazilian religion a deep timbre; the rumpi, medium in size of the Rio carnival during the first half Orixás of the state of Maranhão. and timbre; and the lê, smaller and with of the 20th century. Divinities worshipped in the candomblé, a high pitch. The drums are either played the Orixás formed a common pantheon with wooden sticks or struck directly Iansã with different Afro-Brazilian ethnic groups. Terreiro with the hands. Representing the forces of nature, and A place where Afro-Brazilian religious The Afro-Brazilian goddess of wind and the African ancestors of Brazil’s slaves, ceremonies are held. Baião storms. the Orixás mounted the bodies of worshippers during Afro-Brazilian religious rites that A popular dance in the Nordeste, with lively gave way to multiple trance-phenomena. Umbanda movements and syncopated rhythm, Iemanjá the baião spread to the rest of the country The Afro-Brazilian goddess of the sea. As an Afro-Brazilian religion in the Forties and was incarnated by Oxum that integrated practices belonging the singer and accordionist Luiz Gonzaga. The Afro-Brazilian freshwater goddess, to Bantu ceremonies, popular Catholicism Jeje the symbol of sensuality and love. and the Spiritism of Allan Kardec, The Ewe people who originated in Dahomey umbanda developed rapidly Batida (today the Benin Republic). in the course of the 20th century. As the rhythm on which the bossa-nova Pontos is based, the batida is characterized by Chanted calls accompanying Afro-Brazilian a systematic shift or delay between Macumba religious services. These calls to the divinities Xangô the strong and lesser beats of the melody-line The generic term given to fetishist are vocal invocations characterized by The Afro-Brazilian divinity representing and its accompaniment. João Gilberto ceremonies in the state of Rio de Janeiro, an antiphonic structure and a recourse thunder, justice and fire. Xangô also is considered the creator of this rhythm- a syncretism with African, Indian, Catholic to various idiophones – wood, metal, designates the Afro-Brazilian religion structure inspired by the classical samba. and Spiritualist elements. membranes – of African origin. of the state of Pernambuco. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 53 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 54

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Letra dos pontos de macumba Paroles des pontos de macumba Macumba pontos lyrics

(disco I - 13) (disque I - 13) (disc I - 13)

1- Beira-Mar, aê, Beira-Mar... 1- Beira Mar, aê, Beira Mar 1- Beira Mar, aê, Beira Mar Ogum de Ronda tá chamando Beira-Mar Ogum de Ronda appelle Beira-Mar Ogum de Ronda is calling Beira-Mar

2- ‘Tava na beira da praia 2- J’étais sur le bord de la plage 2- I was on the beach at the sea’s edge Eu vi sete onda’ passar J’ai vu sept vagues passer I saw seven waves pass Abre a porta, gente, que aí vem Ogum Ouvrez la porte, Ogum vient par ici Open the door, Ogum is coming this way Com seu cavalo marinho ele vem saravar. Avec son cheval marin il va saluer On his sea horse he gives greetings

3- Ai Odé, 3- Ai Odé, 3- Ai Odé, Diz: “Ogum tá guerreando” Il dit : “Ogum est entrain de se battre” He says: “Ogum is doing battle.”

4- Beira-Mar, Beira-Mar 4- Beira Mar, Beira Mar 4- Beira Mar, Beira Mar É sentinela de Oxum, Est la sentinelle d’Oxum, Is the sentinel of Oxum, é remador de Iemanjá le remador de Iemanjá (3) the remador of Iemanjá (6)

5- Querem levar um cavalo 5- Vous voulez emmener un cheval 5- You want to take a horse Para um bom cavaleiro amontar Pour qu’un bon cavalier puisse le monter So that a good horseman can mount him Ogum vai, vai, vai, vai deixa soltar Ogum va, va, va, va laisser sortir Ogum goes, goes, goes, goes to let him out Como vai, torna a voltar Comme il va, il reviendra. As he goes, so he returns.

6- Montado na minha cavalo (1) 6- Monté sur ma cheval (4) 6- Mounted on my horse (7) ê Ogum Beira-Mar C’est, c’est Ogum Beira-Mar It’s, it’s Ogum Beira-Mar Guerreou, guerreou lá no Humaitá (2) Il s’est battu, battu là à Humaitá (5) He fought there, there in Humaitá (8)

7- Na volta da romaria, 7- Au retour du pélerinage, 7- Returning from a pilgrimage, Eu vi cavaleiro passar J’ai vu un cavalier passer I saw a horseman pass Com sua espada e sua lança na mão Avec son épée et sa lance à la main With his sword and lance in his hands Com a lança ele matou o dragão Avec sa lance, il tua le dragon With his lance, he killed the dragon

8- Fé-lé-lé ô ka ô 8- Fé-lé-lé ô ka ô 8- Fé-lé-lé ô ka ô Fé-lé-lé (...) Fé-lé-lé (...) Fé-lé-lé (...) Fé-lé-lé ô ká ô Fé-lé-lé ô ká ô Fé-lé-lé ô ká ô Minha madrinha é Oxum Ma marraine est Oxum My godmother is Oxum Meu padrinho é Ogum Mon parrain est Oxum My godfather is Oxum Minha mãe é Iansã Ma mère est Iansã My mother is Iansã O meu pai é Xangô Mon père est Xangô My father is Xangô

Texto transcrito por/Texte transcrit par/Text transcribed by (3) Le remador est un batelier qui fait avancer son embarcation (6) The remador is a boatman using a wooden paddle Carlos Sandroni en utilisant un instrument en bois, appellé “remo” called a “remo”. (4) Lors de la reprise, le chœur chante « monté sur sa cheval » (7) During the repeat, the chorus sings, “mounted on his horse” (1) Na repetição, o coro cantará: “Montado na sua cavalo”. (5) Référence à la bataille d’Humaitá, pendant la Guerre du (8) Reference to the battle of Humaitá (2) Refere-se à batalha do Humaitá, na Guerra do Paraguai Paraguay (1868), une période importante dans l’histoire during the war with Paraguay (1868), an important period (1868), período importante para a macumba. de la macumba. in Macumba history. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 55

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Notas

Todas as gravações, provenientes de suportes de qualidade variável, e All the recordings, from sources of varying quality, and information todas as informações disponíveis sobre os autores, compositores, cantores supplied to us concerning the lyricists, composers, singers and musicians e músicos que participaram da trilha sonora ou da produção do filme who contributed to the film-soundtrack or the records issued, are gathered foram reunidas na presente edição (Deluxe, revista e ampliada). Algumas together in this edition (Deluxe, revised and enlarged). There remain a few dúvidas perduram e certas falhas persistem. Agradecemos infinita- doubts, and some gaps. We wish to show our deep gratitude to all those mente a todas as pessoas que nos ajudaram a dar uma nova visibilidade aos who have helped to throw light on the artists who were overlooked for too artistas que durante muito tempo ficaram ocultados pelas precedentes long in the course of the previous editions on records. edições fonográficas. As Vinícius de Moraes wrote in 1959, “If names have been forgotten in the Como escreveu Vinícius de Moraes em 1959, “se nomes foram esquecidos, production credits or on the first records released in France, it can be put seja nos créditos da produção, seja nas primeiras gravações feitas em Paris down to a rush of victory, the precipitation of those first instants and the sobre a trilha sonora, terá sido tudo a afobação da vitória, a precipitação record-companies’ rush for gold.” Now, some fifty years after the release do primeiro momento, a corrida para o ouro das companhias gravadoras.” of Black Orpheus, we hope we have gone some way towards – finally – Quase cinqüenta anos depois da estréia de Orfeu Negro, esperamos ter correcting some of those mistakes. contribuído no sentido de reparar, enfim, alguns desses erros.

Tous les enregistrements – en provenance de supports de qualité variable – ainsi que toutes les informations portées à notre connaissance concernant les auteurs, les compositeurs, les chanteurs, les musiciens ayant participé à la bande son du film et à la production des disques, ont été réunis dans la présente édition (Deluxe, revue et augmentée). Quelques incertitudes demeurent et quelques manques subsistent. Merci infiniment à toutes celles et à tous ceux qui nous ont aidés à mettre en lumière les artistes trop longtemps occultés dans toutes les précédentes éditions phonographiques.

Comme l’écrivait Vinícius de Moraes en 1959, « si des noms ont été oubliés, soit dans les crédits de la production, soit sur les premiers disques publiés en France, tout cela est du à l’emballement de la victoire, à la précipitation des premiers instants, à la ruée vers l’or des maisons de disques ». Quelque cinquante ans après la sortie d’Orfeu Negro, nous espérons avoir contribué à réparer – enfin – certaines de ces erreurs Book-6084 18/09/08 16:35 Page 56

56 Manhã de Carnaval Orfeu/Orphée/Orpheus 01’17 (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria música de/musique de/music by Luiz Bonfá) Discografia Agostinho dos Santos: canto/chant/vocal possivelmente/possiblement/possibly Roberto Menescal: violão/guitare/guitar

Manhã de Carnaval Cena do Nascer do Sol Scène du lever du soleil 00’52 I (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria ORFEU DO CARNAVAL O ENCONTRO música de/musique de/music by Luiz Bonfá) Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar ORFEU NEGRO LA RENCONTRE BLACK ORPHEUS THE MEETING editado pela primeira vez em junho de 1959 publié pour la 1ère fois en juin 1959 first issued in June 1959 Bande originale du film ABERTURA —04— O Nosso Amor 01’12 “Orfeu Negro” LP 33t. 25 cm PHILIPS B 76 470 R TRILHA SONORA ORIGINAL (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) GÉNÉRIQUE coro e bateria de escola de samba —08— Manhã de Carnaval 01’34 provavelmente/probablement/probably BANDE-SON DU FILM Raul de Barros : (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria trombone/trombone/trombone GÉNÉRIQUE música de/musique de/music by Luiz Bonfá) canto solo/chant solo/vocal solo Vanja Orico: Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar ORIGINAL SOUNDTRACK (não incluído na trilha sonora original/ non inclus dans la bande-son du film/ editado pela primeira vez em junho de 1960 not included in the soundtrack) publié pour la 1ère fois en juin 1960 O MORRO first issued in June 1960 The Original Sound Track of the Movie “Black Orpheus” (Orfeu Negro) LP 33 rpm 12’’ EPIC LN-3672 00’10 editado pela primeira vez em junho de 1959 —01— A Felicidade 01’09 publié pour la 1ère fois en juin 1959 first issued in June 1959 (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes Bande originale du film música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) “Orfeu Negro” LP 33t. 25 cm PHILIPS B 76 470 R —09— Manhã de Carnaval Henri Crolla: violão/guitare/guitar ______Eurídice/Eurydice/Eurydice 03’00 (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria 00’59 Batucada —05— O Nosso Amor 04’22 música de/musique de/music by Luiz Bonfá) Elizeth Cardoso: canto/chant/vocal (tradicional/traditionnel/traditional) (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar bateria de escola de samba música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) bateria de escola de samba editado pela primeira vez em maio de 1959 desconhecido/inconnu/unknown: violão/guitare/guitar publié pour la 1ère fois en mai 1959 first issued in May 1959 —02— A Felicidade 02’35 Chiquinho do Acordeom: acordeom/accordéon/accordion Bande originale du film (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes “Orfeu Negro” PHILIPS 432 387 BE Super 45t. EP música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) editado pela primeira vez em junho de 1960 publié pour la 1ère fois en juin 1960 Agostinho dos Santos: canto/chant/vocal first issued in June 1960 Roberto Menescal: violão/guitare/guitar The Original Sound Track of the Movie —10— O Nosso Amor 14’56 “Black Orpheus” (Orfeu Negro) LP 33 rpm 12’’ EPIC LN-3672 (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) coro e bateria de escola de samba CHEGADA DE EURÍDICE —06— Manhã de Carnaval provavelmente/probablement/probably ARRIVÉE D’EURYDICE Aula de Violão/Scène de la leçon de guitare 02’13 Raul de Barros: trombone/trombone/trombone

ARRIVAL OF EURYDICE (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria editado integralmente pela primeira vez em junho de 2008 música de/musique de/music by Luiz Bonfá) publié intégralement pour la 1ère fois en juin 2008 Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar first complete version issued in June 2008 —03— Batucada 02’51 04’28 (tradicional/traditionnel/traditional) editado em disco pela primeira vez em junho de 2008 publié pour la 1ère fois sur disque en juin 2008 —11— A Felicidade 02’05 bateria de escola de samba first issued on record in June 2008 (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) Frevo de Orfeu 01’36 01’45 Agostinho dos Santos: assobio canto/sifflet chant/whistle vocal (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes —07— Manhã de Carnaval 03’54 João Gilberto ou/ou/or Roberto Menescal: violão/guitare/guitar música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria editado em disco pela primeira vez em junho de 2008 banda de frevo, inclusive flauta/dont flûte/including flute: música de/musique de/music by Luiz Bonfá) publié pour la 1ère fois sur disque en juin 2008 Odette Ernest Dias Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar first issued on record in June 2008 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 57

57 —12— Bateria da Capela 04’55 II coro e bateria de escola de samba editado integralmente pela primeira vez em novembro de 2008 (tradicional/traditionnel/traditional) ORFEU DO CARNAVAL publié intégralement pour la 1ère fois en novembre 2008 bateria da escola de samba Unidos da Capela ORFEU NEGRO first complete version issued in November 2008 editado pela primeira vez em junho de 1960 BLACK ORPHEUS publié pour la 1ère fois en juin 1960 —07— Batucada 03’59 first issued in June 1960 The Original Sound Track of the Movie (tradicional/traditionnel/traditional) “Black Orpheus” (Orfeu Negro) LP 33 rpm 12’’ EPIC LN-3672 —01— Ecos do Carnaval 1958 04’55 bateria de escola de samba Frevo Lágrimas de Folião editado pela primeira vez em novembro de 2008 publié pour la 1ère fois en novembre 2008 —13— Pontos de Macumba/ (música de/musique de/music by Levino Ferreira) first issued in November 2008 Scène de la macumba 13’03 Frevo Baba de Moça (tradicional/traditionnel/traditional) —08— Manhã de Carnaval 01’39 03’48 terreiro de macumba, Rio de Janeiro (música de/musique de/music by José Menezes) (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria editado integralmente pela primeira vez em junho de 2008 música de/musique de/music by Luiz Bonfá) ère Marchinha publié intégralement pour la 1 fois en juin 2008 Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar first complete version issued in June 2008 desconhecida/inconnue/unknown bandas de Carnaval Manhã de Carnaval editado em disco pela primeira vez em novembro de 2008 01’17 —14— Frevo de Orfeu 01’30 publié pour la 1ère fois sur disque en novembre 2008 Orfeu/Orphée/Orpheus (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes first issued on record in November 2008 (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) música de/musique de/music by Luiz Bonfá) banda de frevo, inclusive flauta/dont flûte/including flute: Agostinho dos Santos: canto/chant/vocal Odette Ernest Dias —02— A Felicidade 00’58 possivelmente/possiblement/possibly (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes editado sem mixagem pela primeira vez em junho de 2008 Roberto Menescal: violão/guitare/guitar publié sans mixage pour la 1ère fois en juin 2008 música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) first unmixed version issued in June 2008 Henri Crolla: violão/guitare/guitar (extrato da “Abertura”/extrait du/excerpt from “Générique”) Manhã de Carnaval editado pela primeira vez em novembro de 2008 Cena do Nascer do Sol ère publié pour la 1 fois en novembre 2008 00’52 —15— A Felicidade 01’06 first issued in November 2008 Scène du lever du soleil (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) música de/musique de/music by Luiz Bonfá) João Gilberto ou/ou/or Roberto Menescal: violão/guitare/guitar —03— Batucada 02’43 Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar (tradicional/traditionnel/traditional) editado em disco pela primeira vez em junho de 2008 bateria de escola de samba editado sem mixagem pela primeira vez em novembro de 2008 publié pour la 1ère fois sur disque en juin 2008 publié sans mixage pour la 1ère fois en novembre 2008 first issued on record in June 2008 first unmixed version issued in November 2008 editado pela primeira vez em novembro de 2008 (ver/voir/see : disco/disque/disc I – 7) publié pour la 1ère fois en novembre 2008 first issued in November 2008 —16— A Felicidade 02’47 (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes —09— Manhã de Carnaval 02’51 música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) —04— Manhã de Carnaval 02’52 (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria Agostinho dos Santos: canto/chant/vocal (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria música de/musique de/music by Luiz Bonfá) Roberto Menescal: violão/guitare/guitar música de/musique de/music by Luiz Bonfá) Elizeth Cardoso: canto/chant/vocal violão/guitare/guitar editado pela primeira vez em maio de 1959 Elizeth Cardoso: canto/chant/vocal Luiz Bonfá: publié pour la 1ère fois en mai 1959 Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar first issued in May 1959 editado pela primeira vez em novembro de 2008 publié pour la 1ère fois en novembre 2008 Bande originale du film editado pela primeira vez em novembro de 2008 first issued in November 2008 “Orfeu Negro” PHILIPS 432 387 BE Super 45t. EP publié pour la 1ère fois en novembre 2008 versão sem mixagem/version sans mixage/unmixed version first issued in November 2008 (extrato da “Abertura”/extrait du /excerpt from “Générique”) —10— Manhã de Carnaval 02’35 —17— Samba de Orfeu 01’24 02’28 —05— O Nosso Amor 03’16 (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes música de/musique de/music by Luiz Bonfá) (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) Agostinho dos Santos: canto/chant/vocal música de/musique de/music by Luiz Bonfá) bateria de escola de samba Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar desconhecido/inconnu/unknown: violão/guitare/guitar editado pela primeira vez em novembro de 2008 Chiquinho do Acordeom: acordeom/accordéon/accordion ère 01’01 publié pour la 1 fois en novembre 2008 Samba de Orfeu first issued in November 2008 editado pela primeira vez em novembro de 2008 (letra de/paroles d’/words by Antônio Maria publié pour la 1ère fois en novembre 2008 música de/musique de/music by Luiz Bonfá) first issued in November 2008 desconhecido/inconnu/unknown: violão/guitare/guitar desconhecido/inconnu/unknown: canto/chant/vocal —06— O Nosso Amor 05’52 editado integralmente pela primeira vez em junho de 2008 publié intégralement pour la 1ère fois en juin 2008 (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes first complete version issued in June 2008 música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) …/… Book-6084 18/09/08 16:35 Page 58

58 …/… Direção artística/Direction artistique/Artistic director: The recordings for the film and the record Antônio Carlos Jobim were almost entirely done in Brazil between February 1958 —11— A Felicidade 00’22 and March 1959 in Rio de Janeiro D.F., (letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes either on location (during the Carnival música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) Escolas de samba que participaram between February 18 and 20, 1958), or in the studios, Henri Crolla: violão/guitare/guitar das filmagens e das gravações/ some probably at Odeon, others during the film’s

editado em disco pela primeira vez em novembro de 2008 synchronization early in 1959 at the Companhia publié pour la 1ère fois sur disque en novembre 2008 Ecoles de samba ayant participé aux tournages Cinematográfica Vera Cruz studios in São Paulo. first issued on record in November 2008 ou aux enregistrements/ All the recordings on which Luiz Bonfá appeared Samba schools taking part in the shooting or recording: as an instrumentalist were made in Rio de Janeiro —12— Levanta Poeira 02’55 over the last weeks of August 1958. Portela ; Acadêmicos do Salgueiro ; (música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim) Estação Primeira de Mangueira ; Unidos da Capela. Antônio Carlos Jobim: Na França, no início do ano de 1959, violão assobio/guitare sifflet/guitar whistle muito provavelmente durante a mixagem Thereza Hermanny Jobim, Lourdes de Oliveira, O papel de Zeca atribuído a Aurino Cassiano da “Abertura”, no Auditorium S.I.M.O. em Boulogne, desconhecida/inconnue/unknown: canto/chant/vocal é desempenhado por Carlos de Oliveira foram gravados quatro elementos: desconhecido/inconnu/unknown: (Carlos Alberto Sampaio de Oliveira, chamado de 00’10 00’54 percussões/percussions/percussion disco I—01— ( ) e —04— (a partir de ). “Carlinhos Pandeiro de Ouro” a partir de 1966). disco II—02— e —11— . editado pela primeira vez em novembro de 2008 Alguns trechos de pandeiro são de sua autoria. publié pour la 1ère fois en novembre 2008 En France, au début de l’année 1959, first issued in November 2008 Le rôle de Zeca crédité Aurino Cassiano est tenu par ont été enregistrés très probablement lors du mixage Carlos de Oliveira (Carlos Alberto Sampaio de Oliveira du « Générique », à l’Auditorium S.I.M.O., Oswaldinho da cuíca dit « Carlinhos Pandeiro de Ouro » à partir de 1966), à Boulogne, les quatre éléments: des parties de « pandeiro » (tambourin) disque I—01— ( 00’10 ) et —04— ( à partir de 00’54 ). peuvent lui être attribuées. disque II —02— et —11— .

The Zeca role credited to Aurino Cassiano was played by 00’10 Carlos de Oloveira (Carlos Alberto Sampaio de Oliveira, The four elements (disc I) —01— ( ) aka “Carlinhos Pandeiro de Ouro” from 1966 onwards); and —04— (beginning at 00’54 ) the “pandeiro” or tambourine parts can be attributed to him. and (disc II) —02— and —11— were recorded in France early in 1959, most probably during the mixing of “Générique” A cuíca mixada na “Abertura” é de Oswaldinho da Cuíca at the S.I.M.O. Auditorium in Boulogne (Oswaldo Barros).

La cuíca mixée dans “Générique” est due à Oswaldinho Esta compilação/Cette compilation/This compilation da Cuíca (Oswaldo Barros). (P) 2008 Universal Music France The cuica mixed in “Genérique” is the work of Oswaldinho da Cuica (Oswaldo Barrros).

A quase totalidade das gravações feitas para o filme ou para o disco foram efetuadas de fevereiro de 1958 a março de 1959, no Rio de Janeiro (Distrito Federal), em exteriores ou em estúdio, durante o carnaval (de 18 a 20 de fevereiro de 1958) ; algumas provavelmente no estúdio Odeon, outras durante a sincronização do filme, no início de 1959, em São Paulo, nos estúdios da Companhia cinematográfica Vera Cruz. As partes de violão de Luiz Bonfá foram gravadas na segunda metade de agosto de 1958, no Rio de Janeiro.

La quasi totalité des enregistrements pour le film et pour le disque a été effectuée de février 1958 à mars 1959 au Brésil, à Rio de Janeiro (District Fédéral), en extérieur ou en studio, lors du Carnaval (du 18 au 20 février 1958), certains vraisemblablement au studio Odeon, d’autres lors de la synchronisation du film début 1959 à São Paulo aux studios de la Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Tous les enregistrements impliquant Luiz Bonfá en qualité d’instrumentiste ont été effectués durant les deux dernières semaines du mois d’août 1958 à Rio de Janeiro. Book-6084 18/09/08 16:35 Page 59

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Créditos Agradecimentos

Música originalmente produzida por Marcel Camus Preparação da reedição/ Marcos Napolitano ; Odette Dias ; Santuza Naves & Sacha Gordine para Dispat Films. Préparation de la réédition/ Carla Damasceno ; Larissa Gabarra ; Roberto Henkin Musique originellement produite par Marcel Camus Reissue preparation: Ernani Heffner ; Eloa Chouzal ; Sébastien Rozeaux & Sacha Gordine pour Dispat Films. Bruno Guermonprez Eric Garault ; Olivier Compagnon ; Colette Crolla Music originally produced by Marcel Camus François Justamand ; Dominique Cravic ; Alain Antonietto & Sacha Gordine for Dispat Films. Design: Jérôme Witz, element-s, Paris. Jean-François Villetard ; François Lê Xuân Supervisão de fabricacão/ Alain Tercinet ; Jean Croc ; Philippe Baudoin Diretor artístico/ Supervision de la fabrication/ Stéphane Lerouge ; Jean-Marie Guérin ; Noelle Debailleul Directeur artistique/ Manufacturing supervision: Christelle d’Almeida ; Alexandra Bariatinsky Artistic director: Anne Carlier, Damien de Laage Universal Jazz France Team ; Denis Ratier Antônio Carlos Jobim Fotogravura/Photogravure/ Fabien Desmedt ; Anne Legrand ; Jeanette Asabere Photoengraving supervision: Técnico de som: Amaury Leenhardt Chromotec Fundação Biblioteca Nacional ; Cinemateca Brasileira (filme e provavelmente músicas) ; Fotos/Photographies/Photos: p.21, 37, 53, Georgina Staneck (Instituto Antônio Carlos Jobim) Jean Neny (mixagem do filme, Marcel Gautherot/Acervo Instituto Moreira Salles Patricia Lima & Clarice Ernest Dias Nicioli Queiroz “Abertura” e provavelmente – disco I - 7) p.61, 62, José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles (Jobim Music) ; Funarte Ingénieurs du son: Amaury Leenhardt Luciana Soares de Souza (VM Produções) (pour le film et probablement pour les musiques) ; Fundação Oscar Niemeyer Jean Neny (pour le mixage du film, Cristina Zappa (Instituto Moreira Salles) “Générique” et probablement pour – disque I - 7) FILME/FILM/FILM Mister Sassaki & Marcello (O Globo) Sound engineer: Amaury Leenhardt Ana Paula Amorim (Jornal do Brasil) (for the film and probably for the music) ; Orfeu Negro, um filme de Marcel Camus, 1959 Theatro Municipal do Rio de Janeiro Jean Neny (for the mixing of the film, Roteiro de Jacques Viot Giselle Kfuri & Patricia (MPB Marketing) “Générique” and probably for – disc I - 7) Inspirado em Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes/ José Eboli & Denise Romano (Universal Brasil) Orfeu negro, un film de Marcel Camus, 1959 Daniel Baumgarten (Sony BMG France) Scénario de Jacques Viot Matthias Künnecke (Universal Germany) REEDIÇÃO/RÉÉDITION/REISSUE: Inspiré d’Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes/ Jens Müller (FilmKunstGrafik) Orfeu Negro, a film directed by Marcel Camus, 1959 Catherine Faudry (Consulat de France, Rio de Janeiro) Concepção e produção/ Screenplay by Jacques Viot Benjamin Seroussi (Consulat Général de France, São Paulo) Conception et production/ Inspired by Orfeu da Conceição, by Vinícius de Moraes Bruno Boulay (Bureau Export, São Paulo) Conception and production: Fréderic Wambecke & Isabelle Rostin Seelig (Sacem) Anaïs Fléchet, Bruno Guermonprez Atores principais/Acteurs principaux/Leading actors: Catherine Fröchen (Les Cahiers du cinéma) & Daniel Richard Breno Mello (Orfeu/Orphée/Orpheus), Marpessa Dawn William Claxton & Thierry Demont Pesquisa iconográfica/ (Eurídice/Eurydice/Eurydice), Lourdes de Oliveira (Demont Photo Management) Recherche iconographique/ (Mira/Mira/Myra) e Léa Garcia (Serafina/Serafina/Serafina) Carlos Alberto Afonso (Toca do Vinícius, RJ) Iconographic research: & Heitor T. de Araujo (Tracks, RJ) Anaïs Fléchet & Bruno Guermonprez Edição DVD/Edition DVD/DVD edition: Anna Lima (Librairie Portugaise & Brésilienne, Paris) Conselheiro etnomusicológico/ Potemkine - Benoît Dalle, Nils Bouziz Arnaud Boubet (Paris Jazz Corner) Conseiller ethnomusicologique/ Autoria, menus e restauração/Authoring, graphisme menus Raphaël Boubet & Jean-Baptiste Foucart Ethnomusicology consultant: & restauration/Authoring, menu graphics & restoration: (parisjazzcorner.com) Carlos Sandroni dvdpartners René Letzgus (Star Productions) Discografia/ Legenda/Sous-titrage/Subtitles: BBCom Gray Film ; Benoît Dalle (Potemkine) Discographie/ Discography: © 2008 – Gray Films/Potemkine Daniel Richard

Tradução: Sílvia Capanema P. de Almeida AGRADECIMENTOS/REMERCIEMENTS À/THANKS TO: Translation from French to English: Martin Davies, except p. 52-53 (© Jobim Music) Lourdes de Oliveira & Jean-Christophe Camus Traduction du portugais brésilien vers le français: Luizinho Bonfá ; Thereza & Paulo Jobim Anaïs Fléchet (p. 28-29, 36-37, 56) Susana & Caco Moraes ; Roberto Menescal João Donato ; Ruy Castro ; Sérgio Cabral ; Anthony Weller Transferências, restauração e masterização/ Brian Hodel Tunico Amancio ; Sílvio Autuori ; Haroldo Costa Transferts, restauration et mastering/ Artur da Távola ; Matinas Suzuki Jr. ; Carlos Sandroni Transfers, restoration and mastering: Sílvia Capanema P. de Almeida ; Martin Davies François Lê Xuân, Studio 101 Charles Perrone ; Ana Flaksman ; Gilberto Velho Book-6084 18/09/08 16:35 Page 60 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 61 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 62 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 63 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 64

Carnaval 1958 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 65

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1-7 Marcel Gautherot/Acervo Instituto Moreira Salles Book-6084 18/09/08 16:35 Page 66 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 67

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1 Página central no programa de Orfeu da Conceição com autógrafos da equipe para Tom (Carlos Scliar/Instituto Antônio Carlos Jobim) 2 Desenho do cenário original (Fundação Oscar Niemeyer) 3 Collection Auguste Logeais 4 Oscar Niemeyer, Carlos Scliar & Vinícius de Moraes (José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles) 5 Luiz Bonfá & Tom Jobim (DR/collection Luizinho Bonfá) 6 “Músicas de Orfeu da Conceicão”, Antônio Carlos Jobim, Vinícius de Moraes, Luiz Bonfá, Roberto Paiva; Odeon MODB-3056 (10”); 1956 (Collection Jean Croc)

Orfeu da Conceição Book-6084 18/09/08 16:35 Page 68

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1 Djanira da Motta e Silva/Vinícius de Moraes Produções (www.pr.gov.br/mon/exposicoes/djanira_fotos.htm) 2 Orfeu & Eurídice/Haroldo Costa & Daisy Paiva (José Medeiros/FUNARTE) 3 Ensaio da montagem original (Vinícius de Moraes/VM Produções) 4 Tom Jobim (José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles) 5 Vini & Tom (José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles) Book-6084 18/09/08 16:35 Page 69 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 70

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6 Sobre o filme 1-4 Arquivo/Agência O Globo 5-6 Deutsche Plakatt, 1964 (Karl Oskar Blase/FilmKunstGrafik) Book-6084 18/09/08 16:35 Page 71 Book-6084 18/09/08 16:35 Page 72

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1 Lettre de Marcel Camus à Vinícius de Moraes, 11 août 1958 (Vinícius de Moraes Produções) 2 Bande originale du film “Orfeu Negro” Philips 432 387 BE Super 45t. EP, 1959 (1ère éd., omission des crédits propres aux auteurs) 3 Bande originale du film “Orfeu Negro” Philips 432 387 BE Super 45t. EP, 1959 (2ème éd., crédits rétablis) 4 “Orfeu Negro” LP 33t. 25 cm Philips B 76 470 R, 1959 5 “Black Orpheus” (Orfeu Negro) LP 33 rpm 12’’ Epic LN-3672, 1960 2-5 Collection Auguste Logeais 6 France Soir, jeudi 11 juin 1959 (Collection Jean-Christophe Camus) Book-6084 18/09/08 16:35 Page 73

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1 Luiz Bonfá (DR/Collection Luizinho Bonfá) 2 Luiz Bonfá & Tom Jobim (DR/Instituto Antônio Carlos Jobim) 3 Vinícius de Moraes & Tom Jobim (DR/Instituto Antônio Carlos Jobim) 4 Elizeth Cardoso (DR/Fundação Biblioteca Nacional) 5 Henri Crolla (André Villers/collection Colette Crolla) 6 Agostinho dos Santos (Discos RGE LP 5057/collection Auguste Logeais) 7 Roberto Menescal (MPB Marketing/collection Roberto Menescal) 8 Tom Jobim (DR/Instituto Antônio Carlos Jobim) 9 Antônio Maria (DR/Agência Jornal do Brasil/CPDoc JB)

Os protagonistas Book-6084 18/09/08 16:35 Page 75 Book-6084 18/09/08 16:36 Page 76

Jazz Samba Book-6084 18/09/08 16:36 Page 77

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1 “Jazz Samba”; Stan Getz /Charlie Byrd; Cover painting by Olga Albizu; Verve V 8432/V6 8432; 1962 (Paris Jazz Corner) 2 “Getz/Gilberto”; Stan Getz Joao Gilberto featuring Antonio Carlos Jobim; Cover painting by Olga Albizu; Verve V 8545/V6 8545; 1964 (collection Jean Croc) 3 Charlie Byrd & Stan Getz (Michael Ochs Archives/Getty Images) 4 João Gilberto, Stan Getz & Tião Neto (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto) 5 Tião Neto, Tom Jobim, Stan Getz, João Gilberto, Milton Banana (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto) 5 Tom Jobim, João Gilberto, Stan Getz, (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto)

UM BAIXISTA FANTASMA Todas as reedições e discografias apontam Tommy Williams como o contrabaixista das famosas sessões Getz/Gilberto de março de 1963. Uma série de fotos, conhecidas apenas recentemente, põem um termo a essa afirmação: o instrumentista em ofício não é Tommy Williams, mas Sebastião (“Tião”) Neto, talvez o mais famoso baixista brasileiro do momento. Na edição original do disco, Getz faz alusão a um certo Sebastião sem precisar sua função, enquanto o autor das referências da capa, Gene Lees, grande conhecedor da música brasileira e amigo de Tom Jobim, enaltece os méritos de Milton Banana mas não diz sequer uma palavra sobre “Tião”. Uma omissão muito provavelmente voluntária: o contrabaixista era na época membro do Bossa Três, que tinha contrato com o proprietário do selo Audio-Fidelity, Sidney Frey, o qual não teria gostado de semelhante infidelidade. No correr das reedições, figurará, por discrição ou por negligência, o nome de Tommy Williams, então parceiro regular de Stan Getz. A.T.

UN BASSISTE FANTÔME Toutes les rééditions, toutes les discographies nomment Tommy Williams comme contrebassiste des fameuses séances Getz/Gilberto de mars 1963. Une série de photos, connues récemment seulement, vient battre en brèche cette affirmation : l’instrumentiste qui officie n’est pas Tommy Williams mais Sebastião «Tião » Neto, peut-être le plus fameux bassiste brésilien de l’heure. Dans l’édition originale du disque, si Getz fait allusion à un certain Sebastiao sans préciser sa fonction, l’auteur des notes de pochette, Gene Lees, grand connaisseur de la musique brésilienne et ami de Tom Jobim, vante les mérites de Milton Banana mais ne dit pas un mot de «Tião »… Une omission très certainement volontaire : le contrebassiste était alors membre du « Bossa Três » sous contrat avec Sidney Frey, propriétaire du label Audio-Fidelity, qui n’aurait pas apprécié semblable coup de canif donné dans le dit contrat. Au fil des rééditions, figura - par discrétion ou par négligence - le nom de Tommy Williams, alors partenaire régulier de Stan Getz. A.T.

A GHOST BASSIST All the reissues and all the discographies say Tommy Williams was the bassist on the famous Getz/Gilberto sessions in March 1963; but a recently-discovered series of photos demolishes the whole idea: the instrumentalist officiating here wasn’t Tommy Williams at all, but Sebastião “Tião” Neto, perhaps the most famous Brazilian bassist of the day. On the original issue of the recording, Getz does refer to a certain Sebastiao (without going into details), but in his liner-notes, Gene Lees, a great Brazilian music connoisseur who was also a friend of Tom Jobim, vaunts the merits of Milton Banana without saying a word about “Tião”… The omission was certainly deliberate: at that time, the bassist was a member of the Bossa Três group, then under contract to Sidney Frey’s Audio-Fidelity label; Frey wouldn’t have shown much appreciation for being stabbed in the back. Over time, successive reissues of the recording named Tommy Williams instead - either discreetly or just through negligence - because he was Getz’ regular partner. A.T. Book-6084 18/09/08 16:36 Page 78

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1 Tião Neto, Tom Jobim, Milton Banana (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto) 2 João Gilberto (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto) 3 João Gilberto, Tião Neto (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto) 4 Curtis Fuller & Zoot Sims (Don Hunstein/SONY BMG Music Entertainment) 5 The Curtis Fuller Quintet featuring Zoot Sims “South American Cookin”; Cover photography by Don Hunstein; Epic LA 16020/BA 17020; 1962 (Collection Auguste Logeais) 6 “Bossa Antigua” featuring Jim Hall”, Paul Desmond RCA Victor LPM 3320/LSP 3320; 1965 (Collection Auguste Logeais) 7 “Do the Bossa Nova with Herbie Mann”; Cover design by Loring Eutemey; Atlantic 1397; 1963 (Collection Auguste Logeais) 8 “Bossa Nova Jazz Samba”; Bud Shank & Clare Fischer; Cover photography and album design by Woody Woodward; Pacific Jazz PJ 58/S 58; 1962 (Paris Jazz Corner) Book-6084 18/09/08 16:36 Page 79 Book-6084 18/09/08 16:36 Page 80 Book-6084 18/09/08 16:36 Page 81

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1 Laurindo Almeida Quartet featuring Bud Shank; 6 “Chega de Saudade”, João Gilberto, Cover photography and album design by William Claxton; Layout de Cesar G. Villela; Fotografia de Francisco Pereira; Pacific Jazz EP4 10 (7”) (2); 1954 (Paris Jazz Corner) Odeon MOFB 3.073, 1958 (Collection Henri Spriet) 2 “Bossa Nova” Shorty Rogers and His Giants; 7 “The Best of Two Worlds featuring João Gilberto”, Stan Getz; Reprise R 6050/9 6050; 1962 (Collection Alain Tercinet) Cover photography by Steinbicker/Houghton; 3 “The Swinger from Rio featuring Antônio Carlos Jobim”; Album design by John Berg; Columbia PC 33703; 1976 Sergio Mendes; Cover photography by Hideoki; (Collection Auguste Logeais) Album desing by Loring Eutemey; Atlantic SD 1434; 1966 8 “New Wave!”, Dizzy Gillespie; Cover photography (Collection Auguste Logeais) by Fred Schnell; Philips PHS 200-070/600-070; 1963 4 “Jazz Samba Encore!”; Stan Getz & Luiz Bonfa; (Paris Jazz Corner) Cover painting by Olga Albizu; Verve V 8523/V6 8523; 1963 9 “O Ritmo e o Som da Bossa Nova”; Apresentando (Collection Auguste Logeais) Milton Banana, o maior baterista de bossa nova, 5 “Cannonball’s Bossa Nova”; Cannonball Adderley com o conjunto de Oscar Castro-Neves; with the Bossa Rio Sextet of Brazil; Album design by Audio Fidelity AFLP 1983/AFSD 5984; 1963 Ken Deardoff; Riverside RPL 455/9455; 1964 (Collection Auguste Logeais) (Collection Auguste Logeais) 10 Laurindo Almeida & Bud Shank (William Claxton/Courtesy Demont Photo Management) 11 Harry Babasin & Roy Harte (William Claxton/Courtesy Demont Photo Management) Book-6084 18/09/08 16:36 Page 82

(C) Gray Films/Potemkine

Filme Book-6084 18/09/08 16:36 Page 83 Book-6084 18/09/08 16:36 Page 84

“Os modos gregos, as cadências plagais, a nossa herença européia, a nossa maneira brasileira foram usados livremente, usados como na própria música que temos, herdeira de diversas culturas e sem quaisquer pretensões de ‘pureza’. ” Antônio Carlos Jobim