LA CHAMPETA EN EL CARIBE EN . VALORES EN CIRCULACIÓN DE UN FENÓMENO MUSICAL POLIFACÉTICO

Mauricio Pardo Rojas89 Universidad de Caldas [email protected] DOI: http://dx.doi.org/10.15665/re.v15i3.1102

RESUMEN La circulación musical en el picó-champeta va más allá de la circulación de canciones, es la circulación de la fiesta de picó, dinamizada por las fanaticadas y cuyo combustible es la constante renovación de la exclusividad. Más que “representar” o expresar, especificidades sociales, en la dinámica del picó-champeta circulan relaciones sociales condensadas tanto en el evento festivo del picó champeta, como en las diferentes dinámicas de lugar y de reproducción de las piezas musicales. Este es un circuito casi totalmente local y regional que se efectúa mayormente por fuera de los canales corporativos de las industrias musicales. En el picó champeta se da un proceso recíproco de circulación de valores de uso y de valores de cambio. Buena parte de la producción y circulación de este fenómeno ocurre a través de las tecnologías digitales de edición musical y adquisición y difusión de contenidos e información en el internet, facilitando aún más el control de la empresa-picó sobre todo el proceso de producción y circulación, pero paradójicamente al mismo tiempo manteniéndolo restringido dentro de un estrecho circuito económico determinado por unos límites sociales de clase social y étnico raciales y espaciales de región y de lugar. ABSTRACT The musical circulation in the picó-champeta goes beyond the circulation of songs; it is the circulation of the party of picó, energized by the fandom and whose fuel is the constant renewal of the exclusivity. More than “representing” or expressing social specificities, in the dynamics of the picó-champeta circulate social relations condensed both in the festive event of the picó champeta, and in the different dynamics of place and of reproduction of the musical pieces. This is an almost totally local and regional circuit that is mostly performed outside the corporate channels of the musical industries. In the picó champeta there is a reciprocal process of circulation of values ​​of use and values of​​ change. Much of the production and circulation of this phenomenon occurs through the digital technologies of music publishing and through acquisition and dissemination of content and information on the internet, further facilitating control of the picó, as a small enterprise, over the whole process of production and circulation. But paradoxically at the same time, keeping it restricted within a narrow economic circuit determined by racial, spatial, social, ethnic and class boundaries.

98 89 Antropólogo de la Universidad Nacional, con maestría de la State University of New York y doctorado de la Universidade Federal de Santa Catarina. Profesor Encuentros del programa de Antropología de la Universidad de Caldas. Significaciones, relaciones, comunicación y por las tecnologías de la donados o intercambiados son entes circulaciones y medios. información y la comunicación, situados dotados de propiedades personales (Mauss en el sistema mundo contemporáneo y 2009[1925]), e incluso en importantes ¿Cuál es el enfoque antropológico afectados por procesos de configuración teorías más recientes se ha analizado más idóneo para abordar una expresión de identidades étnicas y nacionales y por cómo los productos intercambiados social cuya existencia y producción múltiples cruces y traslaciones. Estos no solo poseen una sustancia personal depende de su recepción y circulación planteamientos no son excluyentes. sino que además encarnan relaciones en un complejo urbano que involucra Un ensamblaje socio musical como el sociales específicas tales como las música, canto, danza y eventos sociales de picó champeta ha de ser entendido particularidades de género, estatus y de la de asistencia multitudinaria a través de por su contexto e intrínsecos procesos reproducción humana (Strathern 1988). su reproducción electrónica en equipos de significación, por las relaciones Se tiene entonces que en la dimensión no de sonido, grabaciones, radio, internet sociales que entrañan sus agentes y mercantil del intercambio esas relaciones y televisión? En general un análisis productos humanos y artísticos y por no son simplemente “económicas” sino antropológico sobre una formación las determinaciones de las dinámicas que son sociales en toda su integralidad musical podría enmarcarse en discusiones sociales, económicas y tecnológicas en y complejidad y como toda relación más generales sobre la posibilidad o las que existe. social, son relaciones materiales, pero especificidad de una antropología del no se dan simplemente como escuetos El carácter polifacético y la arte. Entre las discusiones que se han actos conductistas, sino que solo pueden inconmensurabilidad de las expresiones planteado más recientemente en la realizarse a través del ámbito de lo musicales, especialmente de aquellas con antropología anglosajona descuellan tres simbólico (Levi Strauss 1977, Geertz significativo componente tecnológico en posiciones divergentes. 1988), por medio del lenguaje, del contextos urbanos marcados por notorias discurso y de la performatividad (Austin De un lado la antropología cultural diferencias étnicas y sociales, no solo 1977, Butler 2001). norteamericana en su vertiente permite, sino que impone la aplicación interpretativa a través de su proponente de múltiples enfoques, incluidos los Desde la edad media en Occidente la Clifford Geertz (1998[1983]) propone anteriores, para entender algunas de sus música se empezó a configurar como una abordar el arte en términos de los dimensiones múltiples y articuladas. Un profesión, como una actividad remunerada significados particulares contextuales, fenómeno de tal complejidad puede ser, y desde la invención de los medios de que le dan sentido, específicos a cada además, mejor entendido si se aborda reproducción tecnológica desde finales grupo local. Tendencias importantes el proceso social general de producción del siglo XIX los productos musicales han la antropología social británica en sus aspectos material y simbólico, circulado como mercancías dentro del contemporánea (Overing 1996, Gell especialmente en su fase de circulación. mercado capitalista hasta llegar a convertirse 1998) plantean entender las expresiones Un producto de cualquier tipo, material, en uno de los sectores de mayor poder artísticas y los objetos de artes como discursivo, artístico, solo se realiza como económico y corporativo. La economía encarnaciones de relaciones sociales, tal cuando transcurre en el circuito capitalista se caracteriza por la circulación como entidades con características productivo y es finalmente consumido. mercantil en la que no se intercambian de personas dotadas de agencia de productos por productos, sino productos En la producción no mercantil, los cualidades, potencias y trayectos por dinero, los cuales se convierten así en productos circulan en virtud de su valor existenciales. De otra parte, recientes mercancías; los productos circulan no de de uso sea éste material, expresivo, enfoques norteamericanos (Ginsburg et al acuerdo a su valor de uso sino según su valor ritual, o religioso. Desde los inicios de 2002) sugieren adoptar antropologías en de cambio tasado en dinero. la modernidad que analicen las creaciones la antropología una de sus temáticas de arte como elementos vehiculados centrales ha sido el de la manera en que El núcleo y fundamento de la economía para diferentes sociedades los elementos capitalista es la conversión de los productos 99 por la ubicuidad de los medios de Encuentros de la actividad humana en valores de corporaciones multinacionales. El acceso musicales como el picó-champeta. cambio, en mercancías, de forma que en computadores personales a la más quienes detentan los medios de producción avanzada tecnología de edición de audio El picó champeta y de circulación puedan apropiarse y y video desde principios de la década de acumular parte del valor producido por el 1990 al rebajar exponencialmente los En la región del Caribe colombiano, trabajo y la creatividad. Aunque la tendencia costos de edición y al combinarse con principalmente en las barriadas más sistémica es la de convertir todo producto la proliferación de sitios particulares pobres y con mayoría afrodescendiente, en mercancía, en valores de cambio, todo en internet ha permitido el ascenso de se ha desarrollado una compleja realidad producto tiene un valor de uso e importantes la producción y la circulación musical socio musical que puede ser denominada áreas y aspectos de la producción humana independiente y ha difuminado las el picó-champeta. Los eventos de esta circulan con importantes componentes de fronteras entre arte y técnica musical, expresión se originaron y ocurren en valores de uso y con elementos simbólicos entre ejecutantes y audiencias, entre obra mayor proporción en las dos ciudades asociados. En esta economía capitalista original y reproducción (Sinnreich 2007) principales de la región, Cartagena el consumo se efectúa impulsado por la (un millón habitantes) y Barranquilla El aspecto performativo de las publicidad, que no solo exalta las cualidades (dos millones de habitantes), y aunque relaciones sociales, sitúa a las personas de uso del producto, sino que a través de existen con menor intensidad, revisten no solo como agentes dentro del imágenes y discursos explícitos e implícitos importancia social en todas las demás circuito productivo como productores, lo promueve como satisfactor de deseos ciudades de la región (Contreras 2003). comerciantes o consumidores, sino (Baudrillard 1983), como factor de prestigio también como actores en las esferas de la Desde los años 1940s, en Cartagena y (Bourdieu 1988) o como vínculo con representación y la identificación (Butler Barranquilla, existen los picós (expresión colectivos identitarios (Joseph 1988). 2005). Esos variados, móviles y flexibles local del término del inglés ‘pick-up’ para Especialmente con respecto a procesos de identificación se desarrollan tocadiscos) que se usan para animar fiestas productos musicales, junto a la circulación a través de actos reiterativos y repetitivos y eventos públicos amplificando música mercantil ampliada, coexisten también que se afianzan en niveles profundos de grabada. Son máquinas de sonido potentes la circulación mercantil simple y varias la conducta y la personalidad, dentro del que han sido construidas y mejoradas por formas de intercambio de valores de uso. conjunto estructurante que Bourdieu técnicos locales, con procedimientos De un lado las mercancías mismas, debido (2012 [1972]) dentro de una análoga muchas veces artesanales, quienes las a sus variados valores de uso, generan perspectiva analítica denomina hábitus. han desarrollado usando la tecnología continuamente relaciones no mercantiles disponible en el mercado para obtener La pluralidad de ensamblajes entre y de otro lado los precios de algunas el máximo volumen, siendo al mismo valores de uso y valores de cambio, mercancías, entre ellas ciertos productos tiempo transportables y ensamblables de distintas calidades de agentes expresivos, artísticos u ostentosos, son por un grupo limitado de personas. económicos y productivos, de discursos y fuertemente influenciados por relaciones Evolucionaron desde aparatos sencillos actos performativos, del involucramiento no mercantiles del tipo de sanción social con un tocadiscos y un parlante en los y generación de colectivos identitarios, o prestigio (Lapavitsas 2002, Bourdieu años 1940 hasta los potentes equipos de y del uso diverso por parte de técnicos, 1988 [1979], Miller 1995). hoy en día que son armados con la mejor músicos y públicos de tecnologías de la tecnología disponible en el mercado Las tecnologías digitales de sonido y información y la comunicación resulta internacional y pueden emitir 50.000 video han tenido un impacto significativo en realidades polifacéticas que a su vez vatios, el máximo volumen usado en los sobre el marco ontológico del arte de imponen abordajes multidimensionales más grandes conciertos del mundo, en la modernidad occidental y sobre las metodológicos y teóricos cuando se estadios o al aire libre. Desde sus inicios, dinámicas del mercado capitalista de aborda la producción, circulación y los picós de mayor tamaño han sido un 100 la música dominado por unas pocas consumo de ciertos intrincados productos Encuentros negocio en el que se cobra la entrada y se vende licor y comida. Picós de se había instaurado la importación de de esas músicas (Abril y Soto 2004). menor tamaño cobran por presentarse en música del Caribe hispano para los Poco después por medio de marineros y eventos o fiestas más reducidas y muchas picós, principalmente de Cuba y Puerto comerciantes, comenzaron a llegar a los personas tienen picós domésticos para las Rico y de las agrupaciones de este origen picós músicas de África, principalmente fiestas familiares o para animar la cuadra. basadas en Nueva York, música que no el soukus del Congo y el mbanga de Sur tenía ninguna comercialización formal en África, aunque llegaban discos de otras En las ciudades caribeñas colombianas el país; al poco tiempo esta dinámica se partes como el highlife de Nigeria y de había una gran actividad de las agrupaciones había instaurado también en Cartagena Ghana, o el makossa de Camerún (Cunin de tambores y flautas de música tradicional (Botero, Ochoa Pardo 2011: 69). 2007). Se buscaba dotar a los picós de en un intenso calendario festivo y músicas que al mismo tiempo sonaran de carnavalesco (Gutiérrez 2000). Con la Desde finales de los años 1960 el alguna manera como “contemporáneas” irrupción de la tecnología de amplificación fenómeno del picó pasa a ser un caso de pero que evocaran afiliaciones referidas y reproducción, de la discografía y la radio, intercambios múltiples de músicas entre inicialmente a un Caribe afro y luego a a comienzos del siglo XX, las dinámicas ciudades del Caribe colombiano y países y una África genérica. Se fue configurando socio musicales iniciaron una radical territorios del Caribe insular como Cuba, así una etapa más reciente de “encuentros transformación que marcó el decaimiento Haití, Jamaica, Trinidad o Martinica, y globales a través de la música, más allá de los conjuntos musicales vernáculos y países africanos como el Congo, Suráfrica, del control de artistas o consumidores la creciente afición por animar las fiestas y Nigeria. Desde esa época los dueños de individuales” (White 2012: 6). No son con equipos de sonido a comienzos de picós procuraban conseguir discos que no se solo encuentros de líneas musicales siglo con las victrolas y después con los encontraran en el mercado local para ofrecer aisladas sino relacionados con “universos picós. Pero al tiempo que las empresas un producto único para sus clientes. Se creó ideológicos globales” que valoran aspectos radiales y discográficas comercializaban, desde entonces una de las características e imágenes específicas de tradición, transformaban y se lucraban de la música fundamentales de los picós, la dinámica del cosmopolitanismo o modernismo popular, los dueños de picós, tanto familias “exclusivo”: los picós procuran tener música (Menezes Bastos 2007: 21). como pequeños comerciantes, creaban que no poseen sus competidores y así circulaciones paralelas pero reducidas satisfacer a su público y garantizar su éxito Es en este período cuando se configura del producto musical. Circuitos que eran comercial. en Cartagena y Barranquilla un flujo simultáneamente una innovación de la fiesta idiosincrático del producto musical en Desde comienzos de la década de popular, la cual, a partir de las comparsas los sectores populares de trabajadores y 1970 algunos de esos comerciantes carnavalescas y las fiestas barriales, paso a de actividades informales. A la vez que comenzaron a traer música del Caribe centrarse en casetas o en encierros callejeros los pequeños comerciantes alrededor francófono, principalmente compas y animados por los picós. Hasta allí, dichas de los picós eludían el mercado del hit mini jazz de Haití, y kadans de Martinica dinámicas eran parte de tendencias globales parade corporativo discográfico nacional e y Guadalupe y algo del Caribe anglófono, en el Caribe urbano internacional, en las internacional, al optar por el contrabando tal como soca de Monserrat y Trinidad, y que como en otras partes del mundo, se de discos antillanos y africanos, se fue cadence de Dominica. Los dueños de los configura un tipo de negocio que reproduce constituyendo un peculiar estilo urbano picós destruían las carátulas y borraban música grabada en bares, tabernas y festivo con su propia música, su propia los sellos de los discos para mantener bailaderos (Botero, Ochoa, Pardo 2011: 68). forma de bailar, sus propios lugares, su el secreto de los “exclusivos”; las letras propia circulación musical que integraba Surgieron pequeñas redes informales en francés e inglés impedían aún más un intenso movimiento tanto de valores de comerciantes que importaban, casi que la gente identificara las canciones. de uso y de valores de cambio musicales. siempre de contrabando, discos para Algunos comerciantes y dueños de picós Una escena musical que integraba tanto la vender a los dueños de los picós. Desde establecieron también un negocio de identificación colectiva de verbeneros en finales de los 1950s en Barranquilla hacer compilaciones piratas en casetes 101 Encuentros Barranquilla90 y picoteros en Cartagena, países y ritmos se conocía genéricamente De 1982 a 1997 se realizó en la caracterización de ciertas áreas urbanas como “música africana” y ya para esta Cartagena el Festival Internacional de y sectores de población, y el negocio que época de fines de la década de los 1970 Música del Caribe. Los organizadores progresivamente se establecía como una los picós y esta música eran la forma de del Festival incluyeron a la champeta y constelación de picós y sus grupos de fiesta y baile más popular en las barriadas al picó como elaboraciones musicales fieles seguidores (c.f. Straw 1991). Una pobres con una alta predominancia de locales representantes de la región y escena y un negocio en los que surgieron población afrodescendiente de Cartagena del país. La imagen de la champeta y el actores específicos, los comerciantes y Barranquilla. picó se legitimó en cierta medida ante de discos, los dueños de picós, los las clases medias entre las que se había La realidad contemporánea de esta trabajadores que los ensamblaban y extendido una visión que los asociaba a música “champeta” es resultado de manejaban, y el colectivo de aficionados la delincuencia y la violencia. En algunos múltiples cruces transcontinentales que se segmentaban en los grupos de círculos se empezó a considerar a esta e internacionales de ida y vuelta y de seguidores de cada picó (Botero, Ochoa, manifestación musical como parte de la los medios tecnológicos y sociales que Pardo 2011: 71). esfera de la World Music. Un promotor permiten tales desplazamientos. Músicas cultural y cinematografista lanzó en Paris Desde finales de los años 1970 hubo varios afroamericanas de la primera mitad del en 1998, un año después del último diferentes intentos de producir ese tipo de siglo XX como el jazz, el blues, el soul, el Festival, el disco “Champeta Criolla vol música “africana” con músicos locales, pero gospell, o la rumba cubana influenciaron 1.” promoviéndolo como parte de esas ninguno lograba alcanzar un nivel de éxito la aparición en África de músicas como el músicas del mundo. Desde mediados que compitiera con los “exclusivos” de los highlife en Nigeria y Ghana, el soukouss de los años 1980s se consolidaron los picós. Desde principios de los 1980s los en Congo, o el mbaganga en Sur África, o programas de radio de música champeta empresarios piratas, ocultando la identidad en el Caribe no hispanófono del compas en emisoras de Cartagena y Barranquilla, de músicos y canciones, además de los en Haiti, el soca en Trinidad, el reggae en agregándose así un importante elemento casetes, estaban, con gran éxito, fabricando y Jamaica, el kadans de Martinica o el zouk de difusión y circulación de esta música vendiendo además de los casetes, copias en de Guadalupe (Pacini Hernández 1993). (Mosquera y Provansal 2000). discos de acetato de música africana en los La procedencia de los estratos más sitios de mercados populares de Cartagena Algunos grupos locales lograron a pobres de los seguidores de esta música y Barranquilla (Abril y Soto 2004). Además, mediados de los 1980s tener efímeros y la reputación de violencia de esos los picós avanzaron tecnológicamente desde éxitos en la venta de discos, pero sectores urbanos hicieron que sus los tubos catódicos hacia la tecnología en general el público seguía fiel a la seguidores comenzaran a ser llamados de transistores que fue implementada dinámica de los “exclusivos” piratas de “champetudos” ya que “champeta” es un por técnicos locales quienes además los picós. De forma análoga a como los cuchillo usado para cortar pescado en aumentaron progresivamente la capacidad músicos locales de diversas periferias el mercado popular en Cartagena y que de potencia acudiendo a los últimos adaptan componentes de las músicas de también aparece como arma en riñas adelantos de la industria de fabricación de los centros capitalistas internacionales, callejeras. Rápidamente se extendió en parlantes. por ejemplo, la forma en que músicos Cartagena el apelativo de “música de de jazz brasileño han traducido a la Toda esta música, caribeña franco y champeta”, luego “música champeta” práctica local algunos elementos del anglófona y africana occidental de distintos y finalmente simplemente “champeta” jazz norteamericano (Piedade 2003: para denominar a la música “africana” 8-10), poco a poco músicos y cantantes (Contreras 2003). Con el tiempo el 90 En Barranquilla, el tipo de fiestas animadas locales fueron desarrollando un estilo por picós en casetas, o calles cerradas, con término fue perdiendo sus connotaciones musical con elementos de las múltiples importante presencia en el período carnavalero se peyorativas, y se extendió al resto del líneas musicales internacionales que 102 denominó como ‘verbenas’ y sus aficionados como Caribe colombiano. Encuentros ‘verbeneros’. convergían. Elementos tales como unas de estilo de bar y salón de baile, el picó exclusividad de la SONY y así terminó cadencias del bajo y de la percusión afines pasó a ser un productor de acetatos este intento de colocar a la champeta a los ritmos caribeños no hispanófonos y a de reproducciones piratas de música en los mercados industriales musicales los africanos, las estilizaciones melódicas africana y de covers por parte de (Abril y Soto 2004). de la guitarra del soukuss. O el desarrollo músicos locales. Paralelamente, con la A mediados de la década del 2000, dramático con una introducción y un generalización del uso de los casetes, la tecnología de copia de CDs y la clímax rítmico y dancístico (llamado la primera tecnología que permitió al correspondiente circulación pirata había ‘espeluque’ en la champeta) un rasgo que público grabar música, se desarrolló un arruinado la rentabilidad de la venta de se ha ido reconfigurando en sucesivos creciente comercio informal de música CDs lanzados por los picós. El Rey de cruces trasatlánticos, característico de de casetes centrado en los mercados Rocha cambió otra vez su estrategia y la rumba congolesa, la cual lo había populares de Bazurto en Cartagena y el pasó a producir exclusivos, semana tras heredado de la rumba cubana, herencia Boliche en Barranquilla. El conjunto de semana. Actualmente en estos eventos es a su vez de la música bantú. Aunque actores participantes de la circulación predominante un tipo de música basada no lograron individualmente el éxito de los procesos musicales del picó- en ritmos del pop africano occidental comercial fueron creando una gramática champeta se extendió con los músicos producida por los mismos picós y grabada musical que sentó las bases para la que hacen los covers, los técnicos de por artistas locales con montajes de producción digital y vertiginosa de la grabación, y el enjambre de comerciantes tecnología digital. champeta actual (Bohórquez 2002). informales de casetes, además del colectivo de seguidores de los picós que Los cantautores que aspiran a promover A finales de los 1980s se había agotado se va ampliando y dinamizándose entre sus piezas graban demos y se los ofrecen el margen del negocio de copia de discos los públicos juveniles de las barriadas a los picós. Si el DJ del picó considera africanos, en parte por la generalización de bajos ingresos (Botero, Ochoa, Pardo que la canción tiene futuro, se contrata del uso del casete que eliminó la ventaja 2011: 76). a un arreglista, a un guitarrista, un bajista del exclusivo africano de contrabando, y a veces algún instrumento de viento y el en 1993 el picó El Rey de Rocha, el más Se fueron retroalimentando resto de la instrumentación se hace con grande de Cartagena, decidió empezar mutuamente los procesos comerciales teclados digitales. A la grabación de la a producir sus propios “exclusivos” con con los procesos de identificación canción se le agregan las “placas” que son músicos locales. Inicialmente plagiando colectiva popular configurando así estridentes frases de potentes locutores las músicas de las canciones africanas panoramas sonoros específicos en los con efectos especiales promocionando y grabando esos covers con cantantes que los públicos iban participando al picó, es como un sello que identifica locales. Pero poco después también activamente tanto de la fiesta en vivo al picó como dueño de la canción. Así al empezaron a componer canciones del picó, como de la amplificación de emitir o tocar la canción siempre se le hace basadas en modelos rítmicos y melódicos esta música en las casas y barrios y de la propaganda al picó. Una vez terminada se africanos. El picó grababa los temas, sintonía radial. prueba en uno de los bailes de picó y si los lanzaba como exclusivos y cuando Ante el éxito de la música que vendía la respuesta del público es favorable, se eran conocidos, lanzaba al mercado el el Rey de Rocha en los mercados locales continúa tocándola repetidamente varias disco con la compilación de unas cinco urbanos caribeños, en 2001 la SONY semanas para fijarla en los gustos del canciones, del cual lograban vender unos grabó una compilación con los cantantes público. Si el éxito se mantiene, después 10.000 ejemplares (Abril y Soto 2004). que había lanzado el picó El Rey y logró de un tiempo, cuando la canción está En esta etapa, los picós más grandes vender 60.000 ejemplares en el mercado agotando su vida útil como “exclusivo”, le ampliaron sus actividades comerciales. nacional. El siguiente volumen en 2002 envían la grabación a las emisoras de radio De ser anteriormente un amplificador tuvo un éxito mucho menor y después para que la difundan. Después de otras de música en la fiesta en una dinámica los cantantes rechazaron la exigencia de semanas, la canción se reúne con otros 103 Encuentros éxitos exclusivos para grabar un CD que las hinchadas deportivas que manifiestan locales, que de tiempo en tiempo le es entregado a determinados almacenes su fidelidad asistiendo a los eventos dan momentáneamente cierto aire de y acto seguido los piratas lo reproducen y exhibiendo prendas e insignias. Los legitimidad al picó y a la champeta, y lo venden en los mercados populares elementos más valorados por el público mientras que cotidianamente continúa de la ciudad. Debido a las realidades son la novedad de las canciones y los el hostigamiento de las autoridades y contemporáneas de reproducción digital efectos físicos de la potencia de los la policía a los bailes de picó y siguen y del mercado pirata que ha eliminado parlantes (Sanz 2012). apareciendo comentarios peyorativos en las ganancia de la venta de grabaciones, la prensa local y por parte de políticos y El picó- champeta ha marcado uno de el picó divulga libremente la música que administradores. Los discursos sobre las los principales espacios de socialización produce a las emisoras y a los vendedores músicas populares, en este caso acerca de e identificación de los pobladores de “piratas” y los beneficios económicos los picós y la champeta reflejan, discursos vastas zonas de Cartagena y Barranquilla provienen de la entrada del público a los más amplios sobre las configuraciones y otras ciudades del Caribe colombiano. bailes (Sanz 2012, de la Ossa 2016). culturales de la nación (Menezes Bastos Empresarios, administradores, músicos 2008: 8). Anualmente el picó financia la y trabajadores de los picós provienen elaboración de un DVD con videos de de los mismos sectores sociales que el El contenido musical de los picós y sus mejores éxitos y los reparte en un público que asiste a los bailes y escucha los modos sociales de la fiesta han ido evento de lanzamiento a los asistentes la música. Ha brindado una dimensión cambiando a través del tiempo desde que compran las boletas (Botero, Ochoa, expresiva característica que determina la década de los 1940s, pero en un giro Pardo 2011: 87) un nosotros y un exterior que carece de bien peculiar de los procesos musicales ella (Martínez 2003). Retomando una del picó-champeta, configuraciones En este esquema el picó crea su propia afirmación de Stokes (1994: 3) para las anteriores no han desaparecido y se demanda con su público y luego “usa” a músicas populares, el picó “organiza mantienen como variaciones estilísticas. la radio y a los piratas para incrementar memorias colectivas y experiencias En Cartagena unos nueve picós que datan la demanda de asistencia a los bailes. No presentes de lugar con una intensidad de la década de 1970 se mantienen y son es solo que el picó “necesite” a la radio de poder y simplicidad sin paralelo con conocidos como ‘picós salseros´, no porque para divulgar sus canciones, es que la cualquier otra actividad social”. toquen salsa principalmente, sino porque radio también necesita de los “exclusivos” continúan amplificando el repertorio de exitosos para ampliar su audiencia: el La ubicación geográfica, el nivel aquellas épocas en las que se mezclaban público oyente está esperando oír por la económico y el componente étnico los discos haitianos, martiniquenses, radio los éxitos que ya conoce o de los de la población que ha construido y trinitarios y africanos con los de música que ha oído hablar. La retroalimentación que se involucra en las prácticas del cubana, jíbara puertoriqueña, y con las entre eventos y emisión radial resulta picó champeta han llevado a las clases primeras grabaciones newyorkinas de en el mantenimiento y extensión de la dominantes a tratar peyorativamente lo que progresivamente iría a conocerse escena picotera con la amplificación de estas manifestaciones musicales, como salsa (Sanz 2012). El público que la radio en los buses y espacios públicos oscilando entre la invisibilización, asiste a las funciones de estos picós es (Giraldo 2016, de la Ossa 2016). el prejuicio y la abierta prohibición. en buena parte de personas maduras Más recientemente, no obstante, se El baile en los eventos es de alta y algunas de la tercera edad que han ubica esporádicamente a la champeta expresividad sexual, y es análogo a seguido siendo aficionados desde su dentro de la institucionalización de otros bailes eróticos de otras músicas juventud, pero también asisten personas políticas del multiculturalismo y el contemporáneas caribeñas y africanas de otras edades y jóvenes que muestran patrimonio continuando así oleadas ampliamente divulgadas por internet. Los preferencia por los estilos de la nueva discursivas como el del cosmopolitismo picós tienen seguidores a la manera de guardia o la comparten con su afición a 104 caribeño o la valoración de prácticas Encuentros la champeta contemporánea (Botero, futbol (Botero, Ochoa, Pardo 2011). El promocionales se presentan bailarinas Ochoa, Pardo 2011: 31). éxito de este picó (y de manera análoga con ropas ligeras ejecutando coreografías de los picós en general) está ligado al con movimientos de alta expresividad En Barranquilla los viejos tiempos prestigio y reconocimiento de su DJ erótica. Estas coreografías no están verbeneros han sobrevivido en la estrella (Cunin 2007). Existen solo otros codificadas, no hay un canon de estos modalidad de los encuentros y concursos tres picós grandes: otro en Cartagena y bailes en la escena y en general siguen de coleccionistas que se llevan a cabo en dos más en Barranquilla, considerados los estilos transnacionales divulgados los ‘estaderos’ más tradicionales los cuales “grandes”, aunque son menores que El por internet de bailes de estirpe afro son espaciosos bares bailaderos. Algunos Rey. En estas dos ciudades hay unos doce con marcada sensualidad encontrados personajes que antaño fueron dueños de picós medianos que también ofrecen en el pop afronorteamericano, africano, picós, importadores o comerciantes de espectáculos y venden entradas, y varias caribeño y adoptado cada vez más por discos, o que de vieja data han practicado decenas de picós menores que son el pop internacional por estrellas como el hobby del coleccionismo de discos de contratados para eventos institucionales, Madona, Rihanna, Cristina Aguilera o acetato, han realizado desde finales de los empresariales o familiares. Los eventos Lady Gaga (Sanz 2012, Bernal 2012). años 1980 encuentros de coleccionistas de los picós se llevan a cabo en las El baile en el picó champeta escenifica de música verbenera. En su momento barriadas pobres en las noches de los una eroticidad (c.f. Hanna 1999:: 30-37, hace tres décadas era la música que se fines de semana, se presenta un alto 44), que revela unas dinámicas sociales tocaba en la ‘verbenas’, como se llama consumo de alcohol y frecuentemente se públicas de las relaciones entre hombres en Barranquilla a los espacios cerrados presentan riñas lo cual genera periódicas y mujeres, que desde la época colonial en calles para la ejecución de los picós. prohibiciones y restricciones de las ha sido usualmente reprimida por los Hoy, la música de aquellos tiempos alcaldías y la policía (Sanz 2012, de la cánones dominantes conservadores de vive a través de los coleccionistas y se Ossa 2016, Giraldo 2016). las clases blancas mestizas. toca principalmente domingos o lunes festivos en los estaderos de mayor Como derivación de la actividad del El sistema del picó-champeta ha tradición salsera y verbenera en eventos picó, los cantantes más conocidos son cambiado en muchos aspectos los canales predominantemente de audición. Los contratados para presentaciones, aunque usuales de circulación de mercancías coleccionistas también reproducen su en general son muy pocas las personas musicales. Gracias a su peculiar uso música en espacios radiales o alquilan sus que pueden vivir exclusivamente de los de nuevas tecnologías y a una distintiva colecciones para diversos eventos festivos ingresos generados por las actividades de organización de sus relaciones con el (Giraldo 2016) los picós. También, desde la época de los medio de comunicación de la radio ha Festivales de Música del Caribe, en la consolidado un circuito de mercado Como se ha subrayado en párrafos década de los años 1980 y principios de limitado pero sostenible. El uso de las anteriores, las dinámicas económicas los 1990, los músicos de champeta se han tecnologías de edición musical y los bajos y sociales de este proceso musical han presentado en eventos institucionales y costos de impresión de CDs y DVDs sido marcadas en los últimos años por la oficiales como expresiones patrimoniales le ha permitido a los picós producir iniciativa innovadora del picó más grande y representativas del repertorio musical música a bajísimos costos. Como el picó de Cartagena: El Rey de Rocha. En esta de la región e incluso la champeta ha es el medio fundamental de ejecución, empresa trabajan unas treinta personas, sido objeto de discusiones en eventos divulgación y circulación de la música entre administradores, técnicos de académicos (Bernal 2012). champeta, muchos jóvenes y algunos grabación y sonido y trabajadores para el profesionales consagrados desean tener montaje del equipo. El picó puede emitir El picó champeta también ha sus músicas divulgadas en los picós para unos 50.000 (cincuenta mil) vatios de desarrollado un tipo de baile para el poder acrecentar su prestigio profesional potencia, lo cual en teoría es el volumen escenario. En las presentaciones de los y por esta razón ofrecen sin ningún para un concierto en un gran estadio de cantantes y en algunos de los videos 105 Encuentros costo las muestras grabadas de sus cultural tanto como lo son las expresiones música de tambores que se practicaba, composiciones a los picós (Birenbaum musicales mismas (Ibid 133 - 144). El cantaba y bailaba intensamente en todo 2005, Castro 2017). significado proviene del uso y requiere caserío, vereda o barrio popular del un análisis exhaustivo de esos usos. Para Caribe colombiano hasta finales del siglo Valores, identificaciones y los habitantes de las barriadas caribeñas XIX, fue fieramente estigmatizada por las participación: las claves de la “estética” del picó champeta sintetiza elites que presumían poseer una “cultura” la circulación en el picó- e intensifica unas maneras de ver y sentir superior hasta hace un par de décadas, champeta el cuerpo, de oír y sentir la potencia y cuando advienen las políticas del ritmos del sonido, de participar en la multiculturalismo y el patrimonio. Solo El desarrollo, extensión y permanencia performance de bailarines, músicos y cuando hacia los años 1920 en los salones del picó-champeta han navegado DJs, Pero las formas artísticas no solo son de París o de Nueva York se comenzaron a recíprocamente en la circulación de desarrollos de un recetario de la matriz legitimar dentro de las estéticas exotistas valores de uso y de valores de cambio. cultural, sino que son la encarnación de la postguerra, los estilos de danza de En cuanto a valores de uso musicales, de esa matriz en eventos concretos y al ancestro afro a través de los músicos el picó-champeta se ha configurado encarnarla la actualizan y la transforman. negros del sur de los EEUU, del Caribe, como una gramática de las relaciones de Brasil o de África, vinieron las elites La fiesta de champeta no es una sociales festivas de los sectores populares locales caribeñas a aceptar tales ritmos, re-escenificación de los bundes o las urbanos del Caribe colombiano. Un pero mediados por formas orquestales ruedas de o fandango de las lenguaje musical, danzario y festivo que sofisticadas y no en los formatos localidades rurales de antaño, sino convoca e identifica a diferentes grupos vernáculos de los músicos iletrados constituye una expresión en la que esa etarios en la construcción de procesos locales con sus instrumentos artesanales. herencia pasa además, por la adopción de identificación, de prácticas afectivas, La música de las clases populares del popular, y frecuentemente transgresora, sensibilidades estéticas, sentidos de lugar Caribe, si bien ha sido mayormente de los desarrollos e influencias del y presencia y visibilidad. Lo anterior resultado de dinámicas sociales locales cosmopolitismo caribeño y de las estéticas en el contexto de una sociedad muy estructuradas en las expresiones festivas y del pop transnacional. El trayecto inequitativa en el que las elites se han carnavalescas, desde comienzos del siglo temporal y espacial del picó champeta mantenido segregadas en su producción XX ha estado mediada y fuertemente no se ha derivado de la inscripción dentro y consumo simbólico con respecto a los alterada por las tecnologías de grabación de un canon legitimado por opiniones sectores sociales mayoritarios sumidos en y reproducción y por su inserción en autorizadas sobre la validez estética, la pobreza y la marginalidad. circuitos mercantiles. De manera como ha sido el caso de la cultura de las singular, el picó-champeta se ha ido Las artes son tanto un modelo de elites caribeñas que siempre han ido a la elaborando dentro de la vida corriente ordenamiento del cuerpo como el saga de los modelos metropolitanos del de las barriadas urbanas a partir de resultado del tipo de relaciones sociales norte capitalista. en las que surgen. La capacidad de eventos fortuitos que han ido hilvanando pueblos e individuos para “leer” la En poblaciones situadas por fuera nuevas formas de circulación musical al música, la danza o cualquier otro de la normatividad estética académica margen de las esferas hegemónicas de las “arte” es un producto de la experiencia occidental, la aceptabilidad estética no elites socioeconómicas, de la industria colectiva (Geertz 1988). “A partir de la puede ser removida de los contextos de cultural, o de las corporaciones del participación en el sistema general de uso productivo y de la vida cotidiana; no entretenimiento. hay “objeto de arte” para ser contemplado, las formas simbólicas que llamamos Las identidades no son realidades no hay espectadores, ya que la producción cultura es posible la participación en el sicológicas o ideológicas acabadas, de lo artístico no está separada de la sistema particular que llamamos arte”. sino que son procesos conflictivos, 106 vida social (Overing 1996: 213-214). La Encuentros El sentido de “la belleza” es un artefacto incompletos, cambiantes que se de las industrias del espectáculo. Los conducen a momentos de excitación constituyen mediante incesantes pequeños empresarios de los picós y baile frenético. El baile es un factor reiteraciones de expresiones discursivas importaron grabaciones de músicas que central constitutivo del picó champeta. performativas y de performances como no estaban en disponibles en el mercado La gente va a las fiestas de picó a bailar. tales, es decir de discursos, actuaciones, nacional. Pero fueron los públicos El éxito de una canción se mide por su maneras corporales y de apariencias, quienes fueron dando forma a un capacidad de convocar a la danza. El ya sean desplegadas hegemónicamente complejo performático integrado por la gusto del público se guía por la novedad sobre los sujetos o implementadas por fiesta, la forma de bailar, las sociabilidades del “exclusivo” y por sus cualidades los sujetos mismos como desviaciones, inherentes, los estilos corporales, el rítmicas y la seducción exhortativa de las resistencias o subversiones. sentido de agencia y de diferenciación. letras, casi siempre versos simples, fáciles de memorizar, frecuentemente de doble …actos, gestos y deseos crean el La existencia, trayectoria y éxito sentido con un cariz sexual (Sanz 2012). efecto de un núcleo interno o substancia, potencial o real de cada canción de pero lo hacen en la superficie del champeta no se entiende solamente en El baile de champeta opera como cuerpo, mediante el juego de ausencias términos de sí misma, sino como parte del un fuerte marcador social de identidad significantes que evocan, pero nunca picó, y el picó a su vez existe por responder étnica-local a través de un ´hábitus’ en revelan, el principio organizativo de la a una sensibilidad específica social, actividad corporal muy erotizada pero identidad, como una causa. Dichos actos, festiva, dancística y musical de un sector racionalizado verbalmente (c.f. Carozzi gestos y realizaciones –por lo general muy determinado de la población del 2011: 21 – 27, Hanna 1999: 37) por interpretados –son performativos en el Caribe colombiano. El producto musical los participantes y defensores de la sentido de que la esencia o la identidad no es la canción, es el picó que configura fiesta de picó como un aporte expresivo que pretenden afirmar son invenciones entre el DJ y el público la experiencia particular en el que no debe centralizarse fabricadas y preservadas mediante signos performativa del evento del baile de morbosamente su aspecto erótico (Muñoz corpóreos y otros medios discursivos champeta y sus extensiones sensoriales a Vélez 2001, Contreras 20003, Martínez (Butler 2001: 266) través de la amplificación musical de sus 2003). En los sectores populares de las canciones en múltiples espacios de los ciudades caribeñas colombianas no hay Esta autora ha insistido en sectores populares urbanos (Sanz 2012, ningún tipo de censura hacia este tipo c.f. Birembaum 2005). de baile, los padres ven impasibles como …repensar la performatividad como sus hijas e hijos adolescentes despliegan Esta forma de circulación asociada un ritual cultural, como la reiteración tales muestras públicas de erotismo y a formas particulares de tecnología y de normas culturales, como el hábitus lo consideran con orgullo como una de articulación con el medio radial, al del cuerpo en el cual dimensiones característica positiva de su grupo social. estructurales y sociales de significado no mismo tiempo engendra y responde a son finalmente separables (Butler 2003: unas condiciones estéticas particulares. Las tecnologías digitales que permiten 35) La “calidad” estética del producto no a personas corrientes con tan solo un corresponde al logro o al virtuosismo computador y una conexión a internet Los públicos de los barrios de bajos musical de la composición o de la acceder fácilmente a software para ingresos de las ciudades caribeñas ejecución vocal o instrumental. Lo que copiar, reproducir, editar y transportar colombianas, que desde la década provoca resonancia de la canción en el textos, imágenes, sonidos y videos han de 1940 han estado asistiendo a las público es su capacidad para intensificar transformado sensiblemente el marco fiestas de picó han ido configurando la experiencia del baile y de la fiesta; ontológico moderno sobre el arte91. Ese unas particularidades expresivas que son características sensoriales ligadas al reiteradamente se han diferenciado de sonido del picó, a la ejecución del DJ, 91 Ya en 1980 Casio y Yamaha vendían a menos las corrientes empresariales dominantes a episodios rítmicos de la canción que de US$ 100 teclados musicales digitales que 107 además venir con un repertorio de timbres de Encuentros marco era el sistema conceptual que y la comunicación ha transformado le permitan mantener un dinámico ciclo se consolidó desde la Ilustración que substancialmente los parámetros de presentaciones, tanto en sus locales entiende y define el rol social de las anteriores, tanto del circuito y las acostumbrados en la ciudad como en giras artes y particularmente de la música relaciones sociales inherentes a los por otras ciudades del Caribe colombiano. como actividades superiores ejercida por productos musicales, como del proceso La ejecución en vivo del picó gravita individuos especiales, los artistas, y cuyas de comunicación mismo. En estas nuevas ahora alrededor de la capacidad técnica y obras son valoradas por su originalidad situaciones las personas no son simples performática del DJ. Si bien las canciones y autenticidad. Dicho marco moderno emisores o receptores de contenidos a son compuestas y grabadas por diversos está basado en las oposiciones entre través de los medios de comunicación. cantautores, el DJ manejando la consola, arte y oficio, artista y audiencia, original Son activos participantes, ya sea como del máximo nivel de tecnología de acuerdo y copia, ejecución y composición, figura usuarios, consumidores o productores. a la capacidad económica del picó, y con y fondo, materiales y herramientas Las características tecnológicas de la ayuda de un ‘pianista’ o percusionista (Sinnreich 2007). Este marco se sostiene los medios condicionan o posibilitan digital, interviene activamente sobre las y se reproduce por medio del entramado las formas en que la gente asume su canciones, animando, controlando el institucional del “mundo del arte” (Becker participación frente a los productos volumen, introduciendo saludos o cortas 1982) integrado por entidades educativas, mediáticos. Pero más que procesos cuñas llamadas “placas”, manejando la profesionales, comerciales y legales. interpretativos individuales, el contexto intensidad de la música y de las reacciones social es el factor más importante en el del público. Los picó operan a través La circulación de la música a través resultado de esos procesos activos de la activa intervención del DJ sobre las de los medios contemporáneos de recepción y del impacto de la tecnología grabaciones y así mantienen el frenesí comunicación dotados y potenciados en los medios (Spitulnik 2002). dancístico, pero por otro lado elaboran con las tecnologías de la información productos musicales por fuera del cerrojo Las tecnologías de edición han de las corporaciones multinacionales instrumentos y ritmos permitían grabar sonidos, potenciado la participación de los que controlan la industria discográfica melodías y ritmos y combinarlos desde el teclado. distintos actores del picó-champeta. Los En 1983 se lanzó la interface MIDI, plataforma en el nivel nacional e internacional. De cantautores principiantes y los que no han standard de software de sonido que permite la esta forma actúan dentro de un margen logrado descollar en el medio tienen la conversión recíproca de sonido digital y analógico de operación que les permite responder y la comunicación unos con otros de instrumentos posibilidad de grabar demos ellos mismos más flexiblemente frente a comunidades musicales electrónicos y computadores. Software o acudiendo a alguno de los muchos para la edición orquestal de sonido (multitrack) musicales afincadas en poblaciones aficionados a la edición digital. Los estuvo disponible para Mac a finales de los 1980s locales y regionales lo largo de ejes étnicos picós más grandes hacen ediciones más y para Windows desde 1993. La combinación de y de clase. todas las anteriores tecnologías permitió, desde sofisticadas, contratando a un guitarrista, mediados de los años 1990, la generalización de la un bajista y a veces un conguero, y el práctica de edición con una óptima calidad digital desde un computador personal común. La edición resto consiste en sonidos digitales, pero Conclusiones aun así los costos son mínimos frente digital de video siguió un camino semejante. El picó-champeta constituye un circuito Hacia 1980 los pioneros del hip hop habían a lo que puede costar una grabación de circulación de productos musicales perfeccionado la técnica de maniobrar en un estudio comercial. En la época manualmente dos tocadiscos simultáneamente pero importantes dimensiones de esta más reciente los picós más importantes para repetir, hacer más lento, acelerar o reversar la circulación no responden enteramente basan su rentabilidad en la velocidad grabación, y así manipular la música pregrabada de a las lógicas mercantiles. El producto discos de vinilo ya fuera en vivo o para grabaciones. de circulación de exclusivos producidos musical no lo es tampoco estrictamente Esta técnica se ha ido complementando con los por ellos mismos. La posibilidad de avances de la edición sonora digital haciendo que en términos de sus cualidades musicales mantener a su fanaticada se sustenta en un DJ sea simultáneamente productor, editor y o danzarias sino que condensa intensas el continuo lanzamiento de novedades que 108 músico y abriendo una gran diversidad a la música significaciones sociales enraizadas en Encuentros electrónica. la historia y en las lógicas de lugar del Bibliografía Bourdieu, P. (1988). La distinción: criterios Caribe colombiano. Significaciones que y bases sociales del gusto. Madrid: Ediciones no se expresan totalmente en explícitas Abril, C. y Soto M. (2004). El futuro Taurus. manifestaciones discursivas, sino que económico y cultural de la industria Butler, J. (2003). Resignificación de también ocurren de forma importante discográfica de Cartagena: Entre la champeta lo universal: hegemonía y límites del dentro de procesos semióticos no y la pared, Aguaita, 9, 23-44 formalismo. En Butler, J, E. Laclau, S. 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