Repositorium für die Medienwissenschaft

Carolin Lano Was war YouTube? – Plädoyer für die historiografische Plattformforschung 2020 https://doi.org/10.25969/mediarep/13591

Veröffentlichungsversion / published version Zeitschriftenartikel / journal article

Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: Lano, Carolin: Was war YouTube? – Plädoyer für die historiografische Plattformforschung. In: MEDIENwissenschaft: Rezensionen | Reviews, Jg. 37 (2020), Nr. 1, S. 8–27. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/13591.

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Perspektiven

Steht uns das Ende von YouTube networking functionality); and embed- bevor? Wer die Kontroversen zur EU- dable video player“ (zit.n. Burgess/ Urheberrechtsreform verfolgt hat, Green 2018, S.6). Dieses Erfolgsrezept hätte diesen Eindruck schnell gewin- führte schließlich etwas mehr als ein nen können. Dabei spiegelt sich in der Jahr nach der Gründung von YouTube aktuellen Auseinandersetzung lediglich zur Übernahme durch Google für 1,65 das wider, was Jean Burgess und Joshua Milliarden US-Dollar. Green als Urgrund jeglicher urheber- Seither ist YouTube zum Inbegriff rechtlichen Reglementierungsdebatten der zeitgenössischen „participatory ausgemacht haben: „What the copyright culture“ (vgl. Jenkins 2009, S.110) wars illustrate particularly well is the geworden, was sich nicht zuletzt auch diffi cult dual identity that YouTube, in einer mittlerweile beachtlich ange- Inc. maintains. YouTube needs to be wachsenen Menge an Forschungs- understood as both as a business […] beiträgen manifestiert. Diese stehen and as a cultural resource co-created by jedoch vor der Herausforderung, dass its users“ (Burgess/Green 2009a, S.35). die Videoplattform sich seit ihrem Seit seiner Gründung im Jahr 2005 ist Start rasant entwickelt hat, was selbst das Videoportal YouTube zu einer der vergleichsweise aktuelle Auseinander- weltweit erfolgreichsten Plattformen setzungen schnell antiquiert erschei- für Webvideos avanciert. nen lässt. Ganz zu schweigen davon, Der Gründungslegende nach brach- dass die prekäre Quellenlage einem ten drei ehemalige Paypal-Mitarbei- historiografi schen Zugriff erhebliche ter die Idee auf den Markt, um einer Schwierigkeiten bereitet (vgl. Burgess/ eigenen Bedürfnislage nachzukom- Green 2018, S.59ff .). Immerhin wird men: Videos, deren Datenvolumen nicht nur täglich eine astronomische das übliche Maß eines Mailanhangs Summe neuer Videos hochgeladen, sprengten, nutzerfreundlich teilbar sondern es werden auch permanent zu machen. Dem Mitbegründer Jared Inhalte gelöscht. So scheint sich für Karim zufolge gründete der Erfolg die Plattform das zu bestätigen, was des frühen YouTube auf vier Faktoren: allgemein über den „geschichtslosen „video recommendations via the ‚related Charakter“ (Mertens 2006, S.9) des videos‘ list; an email link to enable video Webs schon gesagt wurde: „Viel stär- sharing; comments (and other social ker noch als beim Fernsehen […] ist Perspektiven 9 der Inhalt des WWW ein fl üchtiger“ Videos eine automatisierte Datenerfas- (ebd.). sung nutzten, um diese anschließend Blickt man auf die nach wie vor junge in Kombination mit qualitativen kul- YouTube-Forschung, so sind sicher die turwissenschaftlichen Methoden aus- Beiträge des Amsterdamer Institute zuwerten. Dabei orientierten sie sich an of Network Cultures als Pionierleis- vier durch die Plattform selbst nahe- tung in der frühen Phase hervorzuhe- gelegte Sortierungseinheiten: „Most ben: Anzuführen sind hier die beiden Viewed, Most Favorited, Most Respon- Tagungssammelbände Video Vortex ded, Most Discussed“ (Burgess/Green Reader: Responses to YouTube (Lovink/ 2009a, S.38). Niederer 2008) und Video Vortex Rea- Für die YouTube-Forschung insge- der II: Images beyond YouTube (Lovink/ samt dürften nicht nur die Ergebnisse Somers Miles 2011) sowie der 2009 von dieser Studie im Einzelnen von Inte- Patrick Vonderau und Pelle Snickars resse sein, sondern vor allem auch die herausgegebene YouTube Reader. Im rückblickende Refl exion der beiden Facettenreichtum der darin enthaltenen Autor_innen. Diese kommen nicht Beiträge spiegelt sich wider, was You- umhin zu konstatieren, dass nach zehn Tube auszumachen scheint: Gerade in Jahren der einstmals grundlegende der Anfangsphase schien die Plattform Rahmen ihres Untersuchungskonzepts ein janusköpfi ges Gebilde auf der Suche verschwunden ist, nämlich eben jene nach sich selbst zu sein, gleichermaßen vier Kategorien (vgl. Burgess/Green eine Spielwiese für Amateur_innen wie 2018, S.59ff .): „ ere have been fun- ein „lawless repository“ (Burgess/Green damental architectual changes to the 2009a, S.15). way popularity is both constructed and Diese Unterdeterminiertheit schien shaped via the much more personalised die Pluralität der wissenschaftlichen and social algorithms for search and Herangehensweisen förmlich zu pro- front page layout“ (S.65). Folglich habe vozieren. Entsprechend reichen die die Transparenz abgenommen, was sich Untersuchungsmethoden von (auto-) auch dadurch zu bestätigen scheint, ethnographischen (vgl. Elsaesser 2009; dass der YouTube-Algorithmus ein gut Kavoori 2010; Miller 2012) bis hin gehütetes Geheimnis darstellt. zu Verfahren der Digital Humani- Tatsächlich sind fundamentale Sor- ties und der Computerlinguistik (vgl. tier- und Funktionsprinzipien sowie Cha et.al. 2007; Benson 2017), wobei das Interface von YouTube einem sich in neueren Forschungsbeiträgen permanenten Wandel unterzogen. So eine Mischung aus quantitativen und wurde etwa 2010 die 5 Sterne-Bewer- qualitativen Methoden durchgesetzt tungsskala abgeschafft und durch zu haben scheint (vgl. z.B. Rieder et. Like- und Dislike-Buttons ersetzt. al. 2018). Dieses Vorgehen wählten Designanpassungen wurden fortlau- schon Burgess und Green in ihrer fend vorgenommen, unter anderem, wegweisenden Studie von 2007, in der um die mobile Anwendbarkeit zu ver- sie zunächst zur Erhebung von 4.320 bessern. Eine der größeren Verände- 10 MEDIENwissenschaft 01/2020 rungen war sicherlich die Abschaff ung Genregeschichte einen Beitrag zur der Längenbegrenzung von Videos Historisierung von YouTube leisten. auf eine Laufzeit von 10 Minuten, die Dann müsste jedoch stärker diff eren- ebenfalls 2010 erfolgte. Und es gab ziert werden zwischen Genres, die es eine Zeit, in der YouTube für Werbe- schon vor YouTube gab, wie Musikvi- freiheit stand (vgl. Strangelove 2010, deos, und solchen, deren Ausprägung S.10), was aus heutiger Sicht ebenso stärker von den Partizipations- und Zir- verblüff end erscheinen mag.1 In jüngs- kulationsbedingungen des Webvideos ter Zeit weitet YouTube zudem beharr- abhängen, wie Judith Ackermann am lich sein Bezahlsegment weiter aus; so Beispiel der Let’s Play-Videos demons- wurde etwa 2018 YouTube Premium triert hat (vgl. 2017). eingeführt, das gegen ein monatliches Angesichts des vorhandenen For- Entgelt Werbefreiheit sowie exklusive menreichtums wird die Frage, was Serien und Filme bietet. Insofern sind YouTube eigentlich ist, umso viru- nicht nur die Inhalte einem perma- lenter: „a social network site produced nenten Wandel unterworfen, sondern by communities of practice; a chaotic auch die sie umgebende Nutzungs- und archive of weird, wonderful, and trashy Angebotsstruktur.2 vernacular video; or a distribution In der YouTube-Forschung wurden platform for branded and Big Media immer wieder Versuche unternommen, entertainment“ (Burgess/Green 2018, die zunächst sortieruntauglich erschei- S.113). Burgess und Green zufolge zieht nende Vielfältigkeit systematisch zu sich durch die Geschichte der Plattform erfassen. Dem diffi zilen Unterfangen, eine Konfl iktlinie, die zwischen Ama- YouTube eine Genreklassifikation teur_innen und professionellen Anbie- zuzuweisen, hat sich unter anderem tenden verläuft (vgl. S.66ff .). Dabei Anandam Kavoori gewidmet. Er treten Mitschnitte aus Filmen und beobachtete und beschrieb die wie- Fernsehbeiträgen oder Tutorials von derkehrenden Video-Typen „,The Privatpersonen neben offi zielle Kanäle, Phenom[enon]‘, , e Short‘, , e Wit- beispielsweise von Sendeanstalten und ness‘, ,The Celeb‘, ,The Highlight‘, Firmen der Unterhaltungsbranche. , e Machinima‘“ (2010, S.35). Eine Zwar wirbt YouTube in Selbstpro- Exploration von formal-ästhetischen klamation für sich als Forum, in dem und inhaltlich-thematischen Merk- allen eine Stimme verliehen wird3, tat- malskomplexionen im Wandel der Zeit sächlich ‚senden‘ jedoch die wenigsten könnte sicherlich auch im Sinne einer Nutzer_innen und die Kommerziali-

1 Mit der Einführung des so genannten Partnerprogramms ermöglichte YouTube 3 Vgl. der aktuelle Text auf der ‚About ab 2007 erstmals die Monetarisierung Us‘-Seite, die übrigens auch einem hochgeladener Videos. permanenten Wandel unterworfen ist: 2 Einen Überblick liefert die Geschichte „Our mission is to give everyone a voice der YouTube-Seite, die auf: Versionmu- and show them the world“ (YouTube. seum.com einsehbar ist. com 2019). Perspektiven 11 sierung nimmt stetig weiter zu (vgl. van „die Medien […] nicht nur Gegenstand Dijck 2009). historischer Betrachtung, Codierung Das Neben- und Ineinander von und Darstellung“ (Engell/Vogl 2001, institutioneller und privater Sphäre S.7) sind, sondern diese selbst auf vollzieht sich erwartungsgemäß nicht jeweils spezifi sche Weise bedingen, ohne die ein oder andere Urheber- wird eine Perspektive für die zukünf- rechtsverletzung und ruft in regel- tige Forschung über die Vergangenheit mäßigen Abständen kulturkritische der Plattform entworfen. Stimmen auf den Plan. Diese monieren entweder die endlos scheinende Banali- tät der erfolgreichsten Clips und einen 1. YouTube im Vergleich überhasteten Rezeptionsmodus (vgl. Lovink 2008, S.10) oder führen die sich Auch wenn es so scheint, als könne die immer weniger subtil einschleichenden Forschung kaum Schritt halten mit Werbeplatzierungen großer Konzerne der Entwicklungsdynamik der Video- auf dem Boden der Amateur_innen an plattform, so kann ihr zumindest keine (vgl. Schumacher 2011). Andere sahen Geschichtsvergessenheit vorgeworfen und sehen das Potential der Videoplatt- werden. Auff ällig häufi g scheint dabei form als Grammatisierungswerkzeug in eine medienwissenschaftlich durchaus einer gewandelten Medienkultur (vgl. bewährte Strategie zum Einsatz zu Stiegler 2009). Es zeichnet sich insofern kommen, nämlich die des Medienver- ab, dass YouTube als „Supermedium gleichs. Die Suche nach der Identität im Spiegel der Forschung“ (Bleicher von YouTube führt dann im Modus 2011, S.13) immer schon polarisiert der Vorgeschichtsschreibung über die hat, zumal allein die Bezeichnung als Befragung möglicher Vorgängerme- ‚Supermedium‘ respektive ‚Medium‘ dien. Insofern scheint auch auf You- alles andere als unstrittig sein dürfte. Tube zuzutreff en, dass das Eigene „nur Im Folgenden soll es nun weniger in Diff erenz zu einem vergleichbaren darum gehen zu klären, was YouTube Anderen, d.h. in der Regel zu einem aktuell ist, als vielmehr anhand einiger anderen Medium, bestimmbar ist“ repräsentativer Annäherungsstrategien (Ruchatz 2002, S.139) und seine Iden- der Forschung zu eruieren, wie die Ver- tität „nicht allein auf einen bestimm- gangenheit von YouTube rekonstruiert ten Wesenskern, etwa seine technische werden könnte. Im Anschluss wird die Basis“ (ebd.) zurückzuführen ist, son- Geschichte von YouTube in Beziehung dern „größtenteils auf einer diskursi- gesetzt zur Geschichte mit YouTube. ven Verortung im Verhältnis zu anderen Die Plattform stellt nämlich selbst Mit- Medien“ (ebd.) beruht. tel zur Beobachtung ihrer Geschichte Besonders naheliegend scheint ein bereit. Ausgehend von den Grundüber- Abgleich mit dem Medium Video, legungen einer medialen Historiogra- dessen Defi nition wiederum stark von phie, wie sie von Lorenz Engell und Diff erenzsetzungen zu Fernsehen, Film Joseph Vogl formuliert wurde, wonach und Computer abhängt (vgl. Spielmann 12 MEDIENwissenschaft 01/2020

2005, S.35). Zudem wurden Videos Das ultimative Vergleichsmedium schon immer eher mit Amateur_innen aber stellt das Fernsehen dar, zumal assoziiert und standen zugleich für YouTube qua Selbstbeschreibung (über ein Regulativ der Subjekttechnolo- den langjährigen Slogan ,Broadcast gie im Zeichen der Disziplinarmacht Yourself‘) die Nachbarschaft und Dif- (vgl. Nohr 2014, S.181ff .). Allerdings ferenz zum Massenmedium für die fügt die Zirkulation unter Netzbedin- eigene Identitätskonstruktion nutzt. gungen den Videos nicht nur äußerlich Lässt sich YouTube gar als Remedia- etwas hinzu, sondern wirkt auf diese tisierung des Fernsehens verstehen von innen heraus transformierend (vgl. (vgl. Bolter/Grusin 2000), und das Treske 2015, S.21). Andere Unter- ausgerechnet zu einer Zeit, in der die suchungen fokussieren verstärkt ein namensgebende Röhre (Tube) längst einzelnes Genre, wie beispielsweise ausgedient hat und die Funktionen des das Musikvideo (vgl. Vernallis 2013; Fernsehers in eine Vielzahl von Dispo- Lilkenedy 2017) und versuchen aus sitiven diff undieren? William Uricchio dessen Geschichte heraus historische möchte YouTube lediglich als transito- Entwicklungslinien nachzuzeichnen. risches Übergangsstadium verstanden Weniger naheliegend erscheint wissen, was ihn jedoch nicht davon zunächst ein Vergleich von YouTube mit abhält, die Plattform vor der Bezugsfo- dem Kino. Doch die entscheidenden lie des Fernsehens zu examinieren: „Its Vergleichsaspekte liefert auch nicht der notion of liveness is one of simulation abendfüllende Erzählfilm, sondern, and ,on demand‘; its embrace of fl ow wie Rizzo (2008), Broeren (2009) und is selective and user-generated; and its Grainge (2011) jeweils argumentie- sense of community and connection is ren, jene Phase des frühen Films, die networked and drawn together through Tom Gunning bekanntlich als Cinema recommendation, annotation and of Attractions (2006) bezeichnete. Die prompts“ (2009, S.35). Auch José van Lust am Spektakel und an der exhibi- Dijck gleicht YouTube ausgehend von tionistischen Zurschaustellung prägte Raymond Williams‘ Television: Techno- off enbar nicht nur die Frühphase des logy and Cultural Form (1974) mit dem Kinos, sondern sie feiert in gewandelter Televisuellen ab, um Diff erenzen zu Form als „attractional mode“ (Broeren markieren (2013). Dem massenmedia- 2009, S.155) ihre Wiederkunft auf len broadcasting sowie dem narrowcas- Plattformebene. Auch bei YouTube ting in Spartenkanälen des Fernsehens regiert der Schauwert; das Präsentie- entspreche auf Plattformebene das ren von Kuriosem und Sensationellem „homecasting“ (S.151), ein Begriff , der bedient die plattformeigene Aufmerk- die Vermählung von privatem Inhalt samkeitsökonomie. Dabei werden die und öff entlicher Bereitstellung anzeige neuen Möglichkeiten, die YouTube bie- (vgl. ebd.). Statt mit einem Programm tet, wie etwa die potenzielle Verfügbar- habe man es bei YouTube mit „snippets“ keit der Videos jederzeit und überall, (S.154) als neuer kultureller Form zu selbst zur Attraktion (vgl. Rizzo 2008). tun: „they are meant for recycling in Perspektiven 13 addition to storing, collecting and sha- 2. Quelle: YouTube.com ring“ (ebd.). Im Unterschied zum end- losen fl ow des Fernsehens seien diese Ob im Nachrichtenbeitrag oder im Clips aufgrund ihrer Kürze und Kon- medienwissenschaftlichen Fachvortrag: textlosigkeit frei kombinierbar. YouTube scheint als Quelle allgegen- Das Fernsehen dient der YouTube- wärtig. Doch von einem herkömm- Forschung also mit Abstand als die lichen Archiv unterscheidet YouTube bevorzugte Vergleichsfolie und gibt sowohl die fehlende Beständigkeit dabei jeweils die Konzepte vor, nach einer konservierenden Speicherung als deren Äquivalenten gefahndet wird. auch die Abwesenheit einer kurato- So fl ächendeckend diese Medienver- rischen Konzeption und Selektion in gleiche in der Forschungsumgebung der Sammlung (vgl. Gehl 2009). Schon von YouTube auch ausgeführt werden, beim Kino, spätestens aber beim täg- können sie nicht darüber hinwegtäu- lich sendenden Fernsehen, liegt eine schen, dass die basale Frage nach dem historiografi sch schwer zu bändigende Medienstatus der Plattform virulent Materialfülle vor, die aber immerhin bleibt. Unverfänglicher scheint es alle- noch in institutionalisierten Archiven mal, von einem YouTube-Dispositiv eines Übertritts vom Speicher- in das zu sprechen, also von einer Wahrneh- Funktionsgedächtnis harrt (Assmann/ mungsanordnung, um den Begriff in Assmann 1994). Die Ausgangslage einer Art und Weise anzuwenden, wie beim Web ist ungemein komplexer: er wiederum von Knut Hickethier in „Platforms such as YouTube […] bring Applikation auf das Fernsehen geprägt into focus the ephemeral dimensions of wurde (1995). Demnach gilt es nicht the web“ (Grainge 2011, S.8). nur, sich mit den Inhalten auseinan- Zwar gibt es unterschiedliche For- derzusetzen, sondern auch mit dem men der Webarchivierung; diese weisen Display beziehungsweise der Benut- jedoch jeweils bestimmte Restriktionen zungsoberfl äche (vgl. Schröter 2006). auf und beeinfl ussen dadurch wissen- Wie weiter oben bereits angedeutet, schaftliche Verwertbarkeit und Aussa- sieht man sich dabei jedoch mit einer gekraft erheblich (vgl. Brügger 2018, prekären Quellenlage konfrontiert, die S.198). Niels Brügger nennt drei Ver- den historiografi schen Zugang weiter fahren, die auch für die YouTube-For- erschwert. Denn in seinen Erschei- schung von hoher Relevanz sind: „(a) nungsformen ist auch das Interface screen shots […]; (b) screen movies and von YouTube fl üchtig, so dass sich die downloaded video/audio; or (c) crawled Frage nach der Archivierbarkeit einer web“ (S.199). Doch ganz gleich, ob es Wahrnehmungsanordnung stellt, der sich um nutzergenerierte Einzelauf- selbst oftmals eine Archivfunktion nahmen und Bewegtbildsequenzen nachgesagt wird. vom Bildschirm oder um weitgehend automatisierte Speicherungen handelt – das Ergebnis der Archivierungsprozesse liefert niemals exakte Kopien, sondern 14 MEDIENwissenschaft 01/2020 bestenfalls rekonstruierte Versionen noch auffi nden lässt, beziehungsweise des vergangenen Onlinegeschehens: manuell gespeichert wurde. Soll hin- „the Web of the past has disappeared“ gegen die historische Entwicklung des (ebd., S.198). Interfaces betrachtet werden, kann eine Immerhin gibt es beachtenswerte Konsultation der Wayback Machine durch- Initiativen wie Archive.org mit dem aus nützlich sein (vgl. ebd., S.206f.). dazugehörigen Suchportal, der Way- Trotz der prekären Quellenlage back Machine,4 wo durch crawler, also wurde YouTube von Beginn an in der automatisierte Suchprogramme, eine Forschung mit dem Archivbegriff in Abfrage von historischen Artefakten Verbindung gebracht. So spricht etwa der ehemaligen Webinhalte möglich Rick Prelinger davon, dass YouTube ist. Die crawler-Software kontaktiert zumindest in der breiten Öff entlichkeit den jeweiligen Server, um die Daten als das Standard-Online-Archiv für bestimmter URLs abzurufen. So kann Bewegtbilder wahrgenommen werde die Seite zu einem späteren Zeitpunkt, (2009, S.269). Noch in der ursprüng- teilweise mitsamt ihren Verlinkungen lichen Losung der Plattform, ,Your und Einbettungen, wiederhergestellt Digital Video Repository‘, fand sich werden. Manche Seitenelemente, wie dieser Anspruch expliziert. Doch so beispielsweise Audio- und Videodateien wie Prelinger markiert auch ein Groß- oder Java-Codes können jedoch nicht teil der Forschungsbeiträge den Unter- oder nur fehlerhaft reproduziert wer- schied zum traditionellen Archiv, da die den, und die ursprüngliche Rezeptions- langfristige Bestandswahrung weder erfahrung lässt sich so nur annähernd zur Praxis noch zur Philosophie You- erschließen. In ihrer Gesamtheit sind Tubes zähle (vgl. ebd., S.268). viele Inhalte allein schon deswegen Abgeleitet vom griechischen archeíon nicht mehr vollständig zu rekonstruie- bezeichnet das Archiv als „paradig- ren, weil es passwortgeschützte oder matische Institution des Speicherge- durch Protokolle (wie z.B. robots exclu- dächtnisses“ (Assmann 2009, S.171) sion standard) gesperrte Bereiche gibt, im Wortsinn ein Amtsgebäude. Diese weil Verlinkungen nicht mehr funk- Assoziation mit einem öffentlich- tionieren oder externe Einbettungen administrativen Kontext und einer verloren gegangen sind. Gerade für institutionalisierten Praxis (vgl. Kessler/ die YouTube-Forschung ist diese Lage Schäfer, S.276) lässt sich mit YouTube besonders misslich. Eine historische als gewinnorientiertem Unternehmen Analyse von formalästhetischen Gestal- nur schwerlich verbinden. Wie Jens tungsmustern von einzelnen Videos Schröter anmerkt, verbirgt sich hinter etwa ist schlicht auf das Glück ange- der populären Nutzung von YouTube wiesen, dass sich das relevante Material als Quasi-Archiv nämlich vielmehr die Speicherung von Nutzerprofi len (vgl.S. 4 Die Suchmaschine ist seit November 332ff .). Sinn und Zweck sei also nicht 2001 allgemein zugänglich und umfasst derzeit 330 Milliarden Webseiten. Vgl.: das Archivieren an sich, sondern viel- archive.org/web/ mehr die Ausschöpfung des audiovi- Perspektiven 15 suellen Begehrens der selektierenden nur eine Angelegenheit institutionali- Subjekte, das aus rein ökonomischen sierter Archive, sondern auch eine Pra- Gründen konserviert werde (vgl. ebd.). xis der Konsument_innen (vgl. Grainge Manche Forschungsbeiträge insis- 2011, S.6). Auch Nicola Valeska Weber tieren wiederum, dass YouTube einen plädiert daher dafür, die „Praxis kul- Archivcharakter ganz eigener Art tureller Archivtätigkeit im Internet“ besitze: „YouTube is not only a repo- (2011, S.55) gerade in Diff erenz zum sitory of vintage video content, but klassischen Archiv ernst zu nehmen. something even more significant: a Unabhängig davon, ob YouTube ein living and growing record of the popu- Archiv ist oder nicht, wird es nämlich lar culture of the Internet. It has evolved als solches verstanden und genutzt. into a massive, heterogeneous, but for Schließlich liegt die Idee nahe, the most part accidental and disordered, YouTube auch als Quelle für die eigene and increasingly precarious, public Historisierung zu nutzen. So liefert archive“ ( Burgess/Green 2018, S.136). etwa das Video „ e Making of You- Hier ergibt sich ein wichtiger Aspekt, Tube“ (YouTube 2007) vermeintlich der – ruft man sich die Derrida’sche ungestellte Einblicke in die Gründungs- Auseinandersetzung mit dem Archiv- phase der Plattform, wobei klassische begriff in Erinnerung – nicht außer dokumentarische Authentizitätsmarker, Acht gelassen werden sollte. Derrida wie eine beobachtende Handkamera stellt nämlich die Funktionen der sowie technische Unzulänglichkeiten, „Archonten“ (Derrida 1997, S.35), also wie das Fehlen der Tonspur, den aura- jener Hüter des Archivs, die nicht nur tischen Eindruck von historischem den räumlichen Zugang, sondern auch Archivmaterial steigern. Abgesehen die interpretative Erschließung des davon gibt es Videos, die gewisse Mei- Archivbestands kontrollieren, in den lensteine der Plattformentwicklung Mittelpunkt. Die Attraktivität von You- markieren, wie etwa „A Message from Tube liegt dementsprechend nicht nur Chad and Steve“ (YouTube 2006), in in der umstandsloseren Zugänglichkeit dem die beiden namentlich genannten der Quellen. Auch die hier aufgespür- Gründer der YouTube-Gemeinde den ten Inhalte weichen unter Umständen Verkauf der Firma an Google bekannt von den traditionellen Archivbestän- geben. Auch das erste jemals auf You- den ab: Es handelt sich mithin um Tube veröff entlichte Video ist in histo- das, was von institutioneller Seite als rischer Hinsicht aufschlussreich: Im nicht archivierungswürdig erachtet knapp 19-sekündigen Clip „Me at the wird, denn was für die einen „Abfall Zoo“ (jawed 2005) steht ist“ (Assmann 2001, S.269), kann für vor einem Elefantengehege und sinniert die anderen „kostbare Information“ über typische Eigenschaften der Tiere. (ebd.) sein. Und die Konservierung von Das Video brachte es innerhalb kür- ephemeren Medieninhalten ist seit der zester Zeit – trotz oder gerade wegen Einführung von Speichermedien wie seiner formlos amateurhaften und dem Videorekorder längst nicht mehr unspektakulären Gestaltung – zu gro- 16 MEDIENwissenschaft 01/2020

ßer Berühmtheit. Das Signifi kante an Anschlusskommunikation in Form von diesem Beispiel ist daher auch weni- Teilhabegesten auf sich zieht, gewinnt ger die formale Stilaskese als vielmehr es gar den Charakter eines Mediener- der unerwartete Erfolg des Videos. eignisses. Laut Mathias Mertens ist Durch diesen Erwartungsbruch wird das Internet aufgrund seiner Unbestän- dem Artefakt eine Ereignishaftigkeit digkeit und Flüchtigkeit „stärker als alle zuteil, die ganz anders gelagert zu sein anderen Medien auf Ereignisse ange- scheint, als die herkömmlicher Medien- wiesen“ (2006, S.10). Ohne spektaku- ereignisse. Im Folgenden wird es daher läre, also massenwirksame Ereignisse, darum gehen, zu fragen, wie solche durch die Menschen „vom Internet er- plattformspezifischen Formationen fahren haben und sich eine Vorstellung von Ereignishaftigkeit für die historio- von seinem Nutzen machen konnten“ grafi sche YouTube-Forschung genutzt (S.11), sei dessen Geschichte nicht zu werden könnten. schreiben, so Mertens. Medienereig- nisse können erfahrungsgemäß einen „Kommunikationsanlass“ (Schneider/ 3. Die ‚Mem‘-oration YouTubes Bartz 2007, S.9) bilden, „um Wissen über Mediennutzung zu generieren und Von den drei oben genannten Videos zu steuern“ (ebd.) und sie bieten dabei nimmt „“ eine Sonder- Gelegenheit zur exzessiven medialen stellung ein. Und das nicht nur, weil Selbstthematisierung im Modus des es das erste auf YouTube hochgeladene Historischen (vgl. Engell 2008). Laut Video überhaupt ist und damit einen Lorenz Engell markiert die Mondlan- Zugang zum frühen YouTube in Aus- dung als fernsehhistorisches Ereignis sicht stellt. Rainer Hillrichs hat sich in bekanntlich „die Einführung einer seiner Dissertation von 2016 ausführ- Diff erenz von Vorher und Nachher in lich mit der Ästhetik sowie mit den die Selbstbeschreibung und Selbstauf- Gestaltungs- und Nutzungsweisen von Videoblogs in den ersten beiden Jahren fassung des Fernsehens und steht damit von YouTube beschäftigt. Er bezeich- am Beginn seiner Selbsthistorisierung“ net das Video als „starting point“ (2016, (ebd., S.167). Die Übertragbarkeit auf S.54) für die weitere formalästhetische YouTube scheint fragwürdig, handelt Entwicklung. Was „Me at the Zoo“ es sich doch um eine Plattform und darüber hinaus aber auszeichnet, liegt nicht um ein sich selbst refl ektierendes weniger in der formalen Beschaff enheit Medium. Und wenn es überhaupt spe- des Videos selbst begründet als vielmehr zifi sche Medienereignisse auf YouTube in den zahlreichen Nachahmungen und gibt, so dürften diese aufgrund des Bearbeitungen, die es erfahren hat und in diverse Teilöff entlichkeiten zerfal- noch permanent erfährt. lenden Resonanzraums anders beschaf- Die Prominenz des Videos macht aus fen sein als die Mondlandung. Dennoch ihm eine Wegmarke der historischen möchte der vorliegende Beitrag den Entwicklung von YouTube. Weil es Ansatz von Engell versuchsweise auf von sich reden macht und weil es YouTube applizieren. Perspektiven 17

Mertens zufolge haben Internet- bestehen vollständig aus dem Material ereignisse stets einen „akkumulativen des ursprünglichen Videoclips, Recy- Charakter“ (2006, S.168), sind also clingvideos verwenden und modifi - gekoppelt an Wiederholungsakte, die zieren Teile des Original-Materials, etwas schon allein durch die sich sum- und Nachahmungen bzw. Parodien mierende Menge an Zugriff en zum verwenden nur noch Teile der Insze- Ereignis adeln. Geht man danach, dann nierung, des Inhalts, oder der Ideen wäre nach jetzigem Stand das Musikvi- des ursprünglichen Videoclips“ (S.81). deo zu von (2017) Bezeichnenderweise ist das Video von mit über 6,5 Milliarden Klicks als das Crocker nicht mehr in der ursprüng- erfolgreichste YouTube-Video auch das lichen Upload-Fassung aufzufi nden, mit dem höchsten Grad an Ereignis- sondern lediglich als Reupload durch haftigkeit. „Me at the Zoo“ bringt es im Dritte (madringking1119, 2011). Seine Vergleich gerade einmal auf 77 Millio- plattformeigene Verstetigung hat es nen Aufrufe, dafür aber auf unzählbare über die konservierende Kraft der Zir- Nachahmungen. Die Akkumulation, kulation erhalten, die wiederum eine die solche Webphänomene zu Ereig- eigene Form der Aufbewahrung dar- nissen macht, so meine  ese, basiert stellt und mit der Integrität sowie der dann aber weniger auf den hohen Identität des Originals ganz anders ver- Abrufzahlen des Originals, sondern fährt als herkömmliche Techniken und besteht aus den Repetitionsakten, die Praktiken des Archivierens. das Ausgangsmaterial in unterschied- Dies ist jedoch kein Defi zit, sondern lichen Formen reproduzieren und wie- Ausdruck einer plattformspezifi schen derauff ühren, wobei die Diff erenz in Bewahrungsform, die mit dem Begriff der Wiederholung unterschiedlich stark des Recyclings treff end umschrieben ausgeprägt sein kann. wird. So lässt sich allgemein mit Kay Roman Marek hat sich in seiner Kirchmann über den Vorgang des 2013 erschienen Dissertationsschrift Bilderrecyclings sagen, dass sich das unter dem Schlagwort „Automatis- Ausgangsobjekt bis zu seiner Wieder- men der Wiederholung“ (S.310) mit holung in „eine[m] Unbestimmtheits- solchen Phänomenen auseinanderge- zustand der fortwährenden Latenz“ setzt. Anhand eines paradigmatischen befi ndet, „aus der es bei Bedarf oder Videos und seiner Verbreitung analy- durch bloßen Zufall wieder herausge- siert er plattformspezifi sche Praktiken führt und nunmehr zu einem wertvoll- der Videozirkulation auf YouTube. dauerhaften Objekt erklärt werden Seine Wahl fi el dabei auf den Video- kann“ ( Kirchmann 2006, S.505, Herv. clip „Leave Britney Alone“ von Chris i. Orig.). Crocker. Er identifi ziert drei Varianten Auch Burgess setzt sich mit ver- der Wiederholung: scheinbar identische gleichbaren Phänomenen auseinan- Videoklone, ikonoklastische Recy- der, die sie jedoch mit dem notorisch clingvideos und die (parodistische) unscharfen Begriff des Viralen belegt. Nachahmung (vgl. S.304ff .): „Klone Ihrer Ansicht nach könnte die Beschäf- 18 MEDIENwissenschaft 01/2020 tigung mit viralen Videos von hohem Shifman dezidiert zwischen viralen und epistemischem Wert für die Ergrün- memetischen Videos. Während virale dung einer plattformspezifi schen par- Videos auch als einzelne Artefakte in ticipatory culture (Burgess 2008, S.101) Erscheinung treten würden und nicht sein. Die Viralität entstehe dabei erst im zwangsläufi g auf Modifi kation ange- Nachhinein durch die Wiederholung. wiesen seien, handle es sich bei Memen Demnach weisen erfolgreiche virale stets um eine Sammlung von Einheiten Videos gewisse Merkmale auf, die über das einzelne virale Artefakt, von jedoch nicht von sich aus als bezeich- dem sie ihren Ausgang nehmen, hinaus nend erkennbar seien, sondern erst im (vgl. 2014, S.40ff .). Ein einzelnes Video Nachhinein durch ihre Selektion in der kann demnach kein Mem, sondern Repetition: „After becoming recognisa- lediglich Teil eines solchen sein. Meme ble via this process of repetition, these bildeten zwar kein webspezifisches key signifi ers are then available for Phänomen, jedoch würden sie aktuell ‚plugging into‘ other forms, texts and eine spezifi sche Transformation erfah- intertexts – they become part of the ren: „ us, memetic videos and their available cultural repertoire of verna- derivatives can be seen as sites in which cular video“ (S.105). historical modes of cultural production Unter dem Begriff „ e Phenom“ meet the new aff ordances of Web 2.0“ (2010, S.35ff ) identifi ziert auch Kavoori (Shifman 2011, S.200). ein YouTube-Genre, dessen Merkmals- Memetische Videos – „popular clips eigenschaften sich mit den Beschrei- that generate extensive user engage- bungen von Burgess und Marek weitgehend decken. Es handelt sich ment by way of creative derivatives“ dabei um Videos, die einem fortlau- (S.187) – könnten meines Erachtens fenden Zyklus an verschiedenen Wie- ein Schlüssel zur historiografi schen derholungsformen, von der Imitation Erschließung der Plattform sein. Der bis hin zur kritischen oder refl exiven Begriff Mem geht auf ein Konzept Auseinandersetzung, unterliegen. Diese zurück, das von dem Evolutionsbio- Videos werden seiner Ansicht nach logen Richard Dawkins (2007 [1976]) durch die Zyklizität ihrer Repetition entwickelt wurde. Er bezeichnet damit zu einem Teil des kollektiven Gedächt- Einheiten der kulturellen Evolution, die nisses von YouTube: „In other words, sich durch Kopie und Imitation repli- the video becomes part of the ongoing zieren und ein Äquivalent zur Biologie narrative of YouTube as a new form of der Gene bilden. Die etymologischen mediated experience“ (ebd., S.36). Inso- Wurzeln des Begriff s liegen Dawkins fern stellen diese Phänomene off en- zufolge im griechischen mímesis, dem bar ein Äquivalent zum klassischen lateinischen memoria sowie dem fran- Medienereignis dar, zumindest im zösischen même (2007, S.321). In seiner Hinblick auf ihre memorative und Konzeption handelt es sich bei Memen identitätsstiftende Funktion. um Informationseinheiten, die in der Im Unterschied zu Burgess, Marek menschlichen Kultur aus sich selbst und Kavoori differenziert Limor heraus zur Überlieferung gelangen, Perspektiven 19 wie Melodien, Phrasen oder Überzeu- Repository‘ und war dabei an sich schon gungen. Durch Variation und Neukom- eine Attraktion in dieser frühen „Phase bination entwickeln sich Meme weiter. spektakulärer Selbstkonturierung“ Dawkins zufolge sind Meme die eigent- (Engell 2001, S.48). lichen Akteure, während Menschen ihnen lediglich als Vehikel dienten (vgl. ebd.). In der Memforschung, die 4. YouTube matters sich an Dawkins anschloss, wurden diese Implikationen durchaus kontro- Kehren wir am Ende zur Ausgangs- vers diskutiert (vgl. Aunger 2000), und frage zurück: Was war YouTube? Wie auch Shifman grenzt sich von ihnen ab lässt sich die Geschichte der schein- (vgl. 2011, S.189). Dennoch lassen sich bar selbst so geschichtsvergessenen memetische Videos als Refl exion der Plattform angemessen schreiben? Ich „cycles of time and circuits of value“ schlage vor, die hier nur skizzenhaft (Grainge 2011, S.3) einer Videografi e vorgestellten Forschungsstränge unter unter Netzbedingungen auff assen. Sie einer integrativen Perspektive zu bün- wären insofern als refl exive mediale deln, ohne damit einen Anspruch auf Formen zu verstehen, die noch dazu zur Vollständigkeit zu erheben. Zunächst (Selbst-)Historisierung von YouTube wurde die Tendenz der Forschung dienstbar gemacht werden können. hervorgehoben, YouTube mit anderen Das Video „ – Medien zu vergleichen. In einem zwei- Again!“ (HDCYT, 2007) etwa, wurde ten Schritt wurde YouTube schließlich wohl auch deswegen so populär, weil es auf andere Weise als ein Äquivalent die Unentschiedenheit über das frühe herkömmlicher Medien verstanden, YouTube paradigmatisch widerspiegelt. nämlich als refl exionsfähiges System; Dass der einjährige Charlie dem drei- nicht ohne dabei jedoch aus den Augen jährigen Bruder Harry in den Finger zu verlieren, dass es sich bei YouTube beißt, ist eigentlich so unspektakulär um eine Plattform handelt, die nach wie alltäglich. Dass aber Harry die anderen Regeln funktioniert, als die Wiederholung regelrecht einfordert, zum Vergleich herangezogenen appa- weil er weiß, dass er vom Vater gefi lmt rativen Medien. Daran anschließend wird, und dass dieser Vater das Video wurde die  ese entwickelt, dass das eigentlich nur hochlädt, um von Eng- memetische Video, um das auffäl- land aus dem Großvater in den USA lig viele Forschungsbeiträge kreisen, ein persönliches Video von den Enkeln als Refl exionsfi gur aufgefasst werden zu schicken, dieses aber schließlich kann, die eben jene Elemente enthält, um die Welt geht und unzählige Male welche die Plattform von traditionellen kopiert wird, – all das demonstriert den Medien unterscheidet, wie etwa Zirku- ,attractional mode‘ des frühen You- lation und Partizipation. Tube. Hier schwankte die Nutzung Meiner Ansicht nach könnte in noch voller Naivität zwischen ‚Broad- Anknüpfung an die Auff assung einer cast Yourself‘ und ‚Your Digital Video „Medientheorie der Medien“ (Engell 20 MEDIENwissenschaft 01/2020

2014) der Flüchtigkeit von YouTube als Typologisierung solcher Phänomene Gegenstand der Medienhistoriogra- in ihrer Funktion für das YouTube- fi e begegnet werden, indem die platt- Gedächtnis steht indes bislang noch formeigenen Formen des Konservierens aus. in den Mittelpunkt gerückt werden. Dass es überhaupt einer YouTube- Es handelt sich dabei um eine andere Forschung bedarf, dürfte dabei mitt- Logik des Konservierens, die auf per- lerweile außer Frage stehen. Schon seit manenter Repetition und Zirkulation längerem werden die Auswirkungen beruht, das vermeintlich Wertlose recy- von YouTube und anderen Plattformen celt und die urheberrechtsverletzende auf die Subjektkonstitution thematisiert Kopie nicht nur als Makel, sondern, (vgl. Reichert 2008; Peters/Seier 2009). ganz wertfrei gesprochen, als Merkmal Mittlerweile macht die „platform soci- aufweisen kann. Gerade darin drückt ety“ (van Dijck/Poell/de Waal 2018) als sich auch das Zwitterdasein von You- eine weitere Beschreibungsformel der Tube zwischen Amateur_innendomäne Gesellschaft, älteren Konzepten wie der und professionalisierter Unternehmens- Medien- oder Informationsgesellschaft, führung aus. Es liegt dabei nahe, gerade von denen in den 1970er und 80er Jah- das memetische Video als reflexive ren die Rede aufkam (vgl. Bühl 1996, Form im Sinne eines „re-entrys“ (Engell S.28ff .), den Rang streitig. Sie knüpft 2001, S.45) zu verstehen. Es entspricht dabei aber auch an Vorläuferentwürfe nicht nur dem im Medienvergleich aus- wie den der „Netzwerkgesellschaft“ gemachten ,attractional mode‘, sondern (Castells 2010 [1996]) an. Insofern spiegelt auch als genreübergreifendes bestätigt sich ein weiteres Mal das, was Phänomen die konservierende Kraft sich ganz generell über das Verhältnis der Zirkulation wider. Außerdem bietet von Medien und Gesellschaft sagen das memetische Video in funktionaler lässt: „Die Gesellschaft beobachtet Äquivalenz zu herkömmlichen Medien- sich selbst in ihren Medien“ (Schneider/ ereignissen eine Einladung zur histo- Bartz/Otto 2004, S.10). rischen Rückschau. Das belegt auch Der Mediendiskurs hat dabei sein prominenter Stellenwert in den unlängst über die Bedeutung von Jahresrückblicken des Unternehmens. Plattformen wie YouTube für die Ge- Zugleich kann auch diese rückblickende sellschaft entschieden. Selten wurde Selbstbeschau wieder zum Ausgangs- die Relevanz von YouTube als inte- punkt einer Memetisierung werden, wie graler Bestandteil der zeitgenössischen der Auftritt von in dem von Medienkultur dabei so deutlich und Usern ungeliebten „YouTube Rewind“ eindrücklich exponiert wie in der von 2018 zeigt (vgl. A vine, 2018): Wahl zur „Person of the Year 2006“ Der Blick des Hollywood-Mimen des TIME Magazine. Bekanntlich durch ein Fernglas wurde daraufhin ziert das Titelblatt ein Computerbild- in Kuleschow’scher Manier trotzig mit schirm mit dem Interface von YouTube, diversen Gegenschüssen kombiniert. in dessen Mitte in großen Lettern das Eine systematische Erschließung und Wort „YOU“ prangt. Zur Erläuterung Perspektiven 21 liest man darunter: „You. Yes, You. You Blick zu nehmen, bietet sich die Platt- control the Information Age. Welcome formforschung als eine mögliche Seh- to your world“ (TIME Magazine hilfe an. Es macht dabei wenig Sinn, 2006/2007). Im dazugehörigen Leit- YouTube und andere Plattformen in artikel zelebriert Lev Grossman „a story Isolation zu betrachten. Vielmehr about community and collaboration on kommt es zu komplexen Wechselbe- a scale never seen before“ (2006/2007). ziehungen sowohl zwischen den unter- Die überschwängliche Rhetorik dieser schiedlichen Webdienstleistungen wie Laudatio sieht in Plattformen wie You- zwischen diesen und den ‚alten‘ Mas- Tube ein Instrument der Emanzipation senmedien. So geht etwa van Dijck von und Demokratisierung, ganz im Sinne einer Koevolution (2013, S.150) sowie des frühen Web 2.0-Diskurses. Diese von einer ultimativen Interdependenz Anfangseuphorie ist mittlerweile viel- (S.148) zwischen YouTube und dem fach durch kritische Stimmen konter- Fernsehen aus. Das Videoportal wird kariert worden. nämlich vom Fernsehen nicht nur als Davon unbenommen lässt sich die Konkurrenz wahrgenommen, sondern Frage nach den Konsequenzen einer längst auch als Verbreitungsweg und platformization stellen, die sich auf Werbeplattform für die eigenen Inhalte viele Teilbereiche des Sozialen aus- genutzt. Viele der erfolgreichsten You- wirkt: „Platformization then refers to Tube-Videos verdanken ihre Popularität the way in which entire societal sec- wiederum nicht nur einem Zusammen- tors are transforming as a result of the spiel mit Twitter, sondern auch einem mutual shaping of online connectors Verstärkungseff ekt durch die televisu- and complementors“ (van Dijck/Poell/ elle Berichterstattung (vgl. Marek 2013, de Waal 2018, S.19). Dass Plattformen S.78ff .; Kavoori 2010, S.36). wie YouTube alles andere als ein neu- Die Unterscheidung zwischen Pro- traler Boden sind (vgl. Lovink 2017, fessionalität und Amateurhaftigkeit S.13), dürfte ohnehin medienwissen- wurde schon seit Beginn der YouTube- schaftlicher Grundkonsens sein. Die Forschung immer wieder relativiert Plattformforschung erscheint jedoch (vgl. u.a. Lange 2008/2009; Burgess/ noch aus einer anderen, wesentlich Green 2009b; Kim 2012). Die Brü- pragmatischeren Perspektive heraus chigkeit dieser Trennlinie wurde indes einträglich: Eine wissenschaftliche auf Ebene der Plattform schon wesent- Befassung mit Phänomenen auf Ebene lich früher durch das „Medienereignis“ der Plattformen bietet unter anderem (Kuhn 2011, S.119) um die skandal- auch allgemeinen Aufschluss über die umwitterte Produktion des Kanals Historie des Web: „In fact, it no lon- lonelygirl15 (2006) manifest, der sich ger makes sense to talk about ‚the web‘ zunächst als authentischer Videoblog or ‚the Internet‘, or ‚video‘ without ref- ausgab und schließlich als fi ktionale erence to specifi c plattforms“ (Burgess/ Webserie sowie innovatives Erzählfor- Green 2018, S.14). Insofern es nahezu mat enttarnt wurde. An diesem Beispiel unmöglich erscheint, das Ganze in den können auch Interdependenzen und 22 MEDIENwissenschaft 01/2020

Verstärkungseffekte paradigmatisch als Abfall ausgeschlossen wird. Gerade nachvollzogen werden (vgl. Kuhn 2011, in ihrer über das einzelne Artefakt S.127). Damit lässt sich die Bedeutung hinausweisenden Vernetzung können von solchen Medienereignissen für die memetische Videos als mediale Refl e- YouTube-Forschung nochmals unter- xionsfiguren aufgefasst werden. Sie streichen – auch weil sie tief in der bilden zudem einen Teil des Funktions- ökonomischen Auswertungslogik der gedächtnisses von YouTube, das durch Beteiligungsarchitektur von YouTube Zirkulation eine plattformspezifi sche wurzeln, in der „jede Kopie und jede Verstetigung erfährt. So lässt sich die Modifi kation […] ihrerseits in Serie Geschichte der Plattform durch diese gehen oder kopiert und modifi ziert selbst urbar machen; die Geschichte werden“ (S.132) kann. Dabei wird mit- einer Plattform, die – ungeachtet ihres unter das einem Recycling unterzogen, prophezeiten Endes – durchaus weitere was von institutionalisierten Archiven Forschung verdient hat.

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